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Access provided by Texas A & M University (12 May 2016 01:30 GMT)
La orilla del discurso: una
topografı́ a del desorden poé tico en
l a s Soledades de Luis de Gó n g o r a
Elena Rodrı́guez-Guridi
Le Moyne College

resumen Este estudio se centra en la imagen de la orilla en las Sole-

dades de Luis de Góngora, para examinar cómo el movimiento cı́clico de
regeneración que la caracteriza gobierna la praxis de lectura del poema.
Mediante la constante desestabilización, hibridación y superposición de los
códigos semánticos, sintácticos y genéricos, las Soledades muestran una rea-
lidad en continuo proceso de formación y renovación. El lector, situado en
el espacio liminal entre la coherencia y el caos, debe originar los procesos
de significación que produzcan significado y discurso, y adquiere ası́, en
este movimiento entre caos y orden, una percepción del artificio de toda
orilla o marco conceptual que interpreta, contiene y ordena la realidad.

En las Soledades (1613) se observa un especial interés por la orilla y su

situación fronteriza entre tierra y mar.1 La orilla, en tanto que partı́cipe de
dos órdenes diferentes y siempre en continuo devenir, funciona como espejo
de las estructuras tanto semánticas como lingüı́sticas que componen las Sole-

1. La imagen de la ribera u orilla, como han observado John Beverley, Julio Baena y otros estudio-
sos, está presente en toda la poesı́a de Góngora. Para Beverley, el escenario de la orilla constituye
un teatro movible que manifiesta la regeneración cı́clica de la naturaleza y en el que el hombre y
sus artefactos aparecen como un accidente teleológico. Según este crı́tico, los elementos conec-
tados con la orilla reaparecen en toda la poesı́a de Góngora como una fijación obsesiva, como un
Urszene (‘‘Soledad’’ 234). Baena, por su parte, demuestra que la orilla es necesariamente el final
tanto de las Soledades como del Polifemo y de Pı́ramo y Tisbe, e iguala orilla a soledad y muerte
(241–61).

Hispanic Review (winter 2012) j 41

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dades. Sometida a los flujos y reflujos de la marea, constituye un espacio en

continua regeneración y redefinición; es el punto donde todo confluye y se
confunde. Este caos y dinamismo caracterı́sticos de la orilla permean la
poesı́a gongorina y producen la contradicción, la inconstancia y la oscuridad
por las que tanto fue criticada en su época y que han despertado el interés
de la crı́tica literaria hasta nuestros dı́as.
Partiendo de la idea de que la orilla es la representación por excelencia del
caos, el movimiento y la difusión de todo margen, propongo observar de qué
modo sus atributos definen la naturaleza tanto de las estructuras sintácticas
y semánticas como del género (literario y sexual) en las Soledades. El caos
inicial que introduce el poema, con la expulsión del ‘‘mancebito’’ a la orilla
en la ‘‘Soledad primera’’, pone en marcha los mecanismos de creación poé-
tica que mueven al lector, junto con el ‘‘peregrino errante’’, a recomponer
los orificios textuales que encuentra a su paso. En el recorrido que el lector/
peregrino realiza abriéndose camino entre el caos y la confusión, va adqui-
riendo conciencia del artificio y la culturización que se encuentran en el
reverso de toda noción compartida de realidad. Para explorar los lı́mites y
las posibilidades del lenguaje, trataré de demostrar cómo en las Soledades
Góngora traslada al texto los modos de actuar de la lógica económica que
produce realidad e identidad, al poner en marcha en la praxis de lectura y de
escritura los procesos de significación que dan lugar a toda noción unı́voca
de realidad. Frente a un paisaje textual y geográfico caracterizado por la con-
fusión y la hibridez, el lector/peregrino se encuentra con que no puede
entender lo dado como tal y, partiendo del caos, debe iniciar el proceso de
producción y de significación que lo conduzca a la doxa y a la ‘‘verdad’’,
sufriendo a cada paso las metamorfosis del ser y de la historia. En este pro-
ceso, el lector/peregrino participa y es testigo de la culturización, la produc-
ción y el artificio que conlleva la manipulación de la naturaleza para generar
significados unı́vocos y crear discurso.
La imagen de la orilla o ribera aparece de forma recurrente a lo largo de
las Soledades, y constituye el origen y el fin tanto de los pasos del peregrino
como de la escritura y la lectura de los versos. Sin embargo, si bien la orilla
se sitúa como espacio topográfico que contiene el poema y en el que sucede
la historia (constantes naufragios, viajes marı́timos al Nuevo Mundo, haza-
ñas pesqueras, etc.), su protagonismo va más allá de su situación como con-
texto natural, ya que la oscilación que la caracteriza se revela como ley de
movimiento que gobierna todo el poema. Como apunta Julio Baena, no se
trata solo de un espacio en el que las cosas ‘‘suceden’’, sino que en las Soleda-

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des la orilla es ‘‘constitutiva del suceder mismo’’ (245); el movimiento que le

es propio es constitutivo del acontecer de la historia y de la praxis de lectura
del poema. Góngora pone en práctica los modos de operación de la lógica
económica que produce realidad, identidad e historia, dando materia en la
diacronı́a de la narración a la tensión que implica el movimiento entre caos
y orden, ser y no-ser, producción y producto, caracterı́stico de toda orilla,
ribera o marco conceptual que trata de interpretar y ordenar la realidad. El
poema en sı́ puede concebirse como una orilla, una indefinida y recurrente
orilla que, en permanente lucha contra el inevitable acontecer de la historia
(en sus dos acepciones, como story y como history), desestructura y moviliza
el texto al arrastrar y diluir constantemente los lı́mites que definen los con-
ceptos y establecen las clasificaciones en las que el lector se sostiene para
entender la realidad. Como opina Marsha Collins, Góngora, al provocar la
constante tensión y superposición de mundos contrastantes, ‘‘emphasizes the
unique beauty of hybrid, liminal zones, spaces in which the elements freely
mix to create an impossibly harmonious whole in obedience to the logic of a
higher force’’ (154). El lector, arrastrado una y otra vez a las orillas discursivas
y sometido a la constante tensión, hibridez y caos que definen estos espacios
liminales, adquiere una perspectiva renovada del universo y de la relación
que el ser humano establece con este.
Betty Sasaki considera que en el Barroco español, frente a una sociedad
que se mostraba cada vez más crı́tica hacia las creencias y valores que hasta
entonces se consideraban como verdades absolutas, el Estado buscó imponer
el orden y el control a través de un lenguaje que estuviera exento de contra-
dicciones y ambigüedades (150).2 José Antonio Maravall, exponiendo el ca-
rácter de cultura dirigida que ofrece el Barroco, subraya el importante papel
que los poetas adquieren como transmisores de ‘‘una ‘doctrina única, con-
trolada y dirigida por el poder’ ’’ (159). Maravall opina que durante la época
‘‘[t]odos los poderes reconocen la utilidad del empleo de los poetas, se sirven

2. La desestabilización de valores y creencias que produjo la expansión de la economı́a mercantil

movió al Estado y a la Iglesia a generar un sistema de represión y control apoyado en una lógica
económica de producción y clasificación de identidades. La manipulación del signo para crear
patrones de comportamiento y categorı́as sociales y genéricas, persiguiendo el control del ‘‘ser’’,
comprometı́a el uso del lenguaje y las normas de estilo aplicadas sobre él con una determinada
posición ética y polı́tica. Francisco J. Sánchez señala que, al inicio del siglo XVII, la práctica de la
lectura comprometı́a al europeo con los lı́mites ideológicos e institucionales que articulaba el texto
en tanto que mercancı́a, y con la gradual intromisión del poder en el mismo acto de la lectura, en
tanto que actividad con una determinada función dentro de una cultura de masas (74).

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de ellos: los poetas actúan sobre la opinión pública, la hacen y deshacen’’

(159). De ahı́ que la poesı́a de Góngora, en tanto que constantemente desesta-
biliza los códigos miméticos de representación, fuera atacada por los defen-
sores de las formas poéticas claras y ‘‘naturales’’.3 Por ejemplo, Juan de
Jáuregui afirma en su Antı́doto (1614) que Góngora no nació como poeta,
pues no sabe escribir versos ‘‘en juicio y veras’’ y ‘‘mengua de natural’’ (4).
Y, de hecho, Jáuregui no carece de razón al hacer esta crı́tica, ya que la poesı́a
de Góngora somete las nociones compartidas del universo y de la historia,
consideradas como ‘‘naturales’’, a un lento proceso de extrañamiento. Al
provocar la constante desestabilización y descomposición del orden imagina-
rio, mitológico, genérico, sintáctico y semántico con el que el lector se
enfrenta al texto, el poema, como una extensa y recurrente orilla, disuelve
los lı́mites epistemológicos y expone una realidad movible y en proceso de
formación permanente. Enfrentado a un texto que arrastra las fronteras que
delimitan las nociones compartidas del universo y amplı́a el significado de
las palabras, el lector deja de asumir una correspondencia ‘‘natural’’ entre
significante y significado, y como resultado de este proceso, percibe el artifi-
cio del marco o frontera que discrimina entre significados y somete el
universo a un orden estático.
Como John Beverley y otros estudiosos han señalado, en un paisaje textual
y geográfico caracterizado por el caos y la confusión, el recorrido que realizan
tanto los versos como el peregrino, desde la orilla inicial donde este naufraga
hasta la orilla de destino, corre paralelo a una culturización de las sociedades
que va encontrando en su rumbo, que se rige por las relaciones sociales que
se establecen entre el ser humano y la naturaleza. En este recorrido se observa
una progresión desde comunidades que, como la de los cabreros, realizan
sus trabajos en cooperación con la naturaleza, ‘‘con pecho igual de aquel
candor primero’’ (I, 140),4 hasta comunidades donde la alta tecnificación ha
dado lugar al fetichismo mercantilista de la economı́a española de la época,
en la que ‘‘la ambición mora / hidrópica de viento’’ (I, 108–09). En estas
sociedades existe un deseo de controlar y tiranizar la naturaleza al servicio de

3. El pensamiento de inicios del siglo XVII se apoya en un binarismo logocentrista que determina
el orden del universo. Oposiciones tales como viril/femenino, épica /lı́rica, significante/significado,
causa/efecto, etc., son incuestionables, ya que se consideran dualidades existentes en la naturaleza
y se asumen como eternas. Por lo tanto, el arte se propone como reflejo de lo natural, y a cada
palabra corresponde un referente real.
4. Todas las citas corresponden a la edición de la obra realizada por Beverley.

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la inteligencia humana; como Ícaro o Faetón, ambicionan ocupar la posición

de los dioses. El poema se inicia con la orilla salvadora que conduce al pere-
grino al ‘‘bienaventurado albergue’’, caracterizado tanto por la simplicidad de
su arquitectura y la inocencia de sus moradores como por la estrecha relación
que estos mantienen con la naturaleza: ‘‘retama sobre robre / tu fábrica son
pobre, / do guarda, en vez de acero, / la inocencia al cabrero / más que el
silbo al ganado’’ (I, 101–05). Tras el proceso de culturización que el peregrino
observa en su recorrido, el poema concluye con una escena sangrienta de
cacerı́a; en ella, los juegos de entretenimiento de la aristocracia y la arquitec-
tura del castillo que el peregrino divisa sobre el mar revelan tanto las trans-
formaciones que ha sufrido la relación del ser humano con la naturaleza
como resultado de su ambición, como la violencia que caracteriza esta rela-
ción. El castillo de esta última escena de la historia aparece descrito como

. . . blanco muro,
por sus piedras no menos
que por su edad majestuosa cano:
mármol al fin tan por lo Pario puro,
que al peregrino sus ocultos senos
negar pudiera en vano.
Cuantas del Oceano
el Sol trenzas desata
contaba en los rayados capiteles,
que espejos, aunque esféricos, fieles,
bruñidos eran óvalos de plata. (II, 695–98)

Los materiales y ‘‘metales homicidas’’ (I, 434) que conforman la arquitectura

del castillo, tales como el mármol y la plata, nos informan sobre el comercio
entre España y las Américas; el perfeccionamiento y la evolución de los méto-
dos de extracción y transformación mineral delatan una naturaleza altamente
manipulada por la ambición del ser humano. A su vez, las diferentes
estructuras arquitectónicas que resultan de la transformación de estos mate-
riales, tales como el óvalo y el capitel, revelan una mayor complejidad y
elaboración en el sometimiento de la naturaleza. La arquitectura del castillo
expone la ostentación de una sociedad que mide su estatus social de acuerdo
con una jerarquı́a de valores informada por la economı́a mercantil. El castillo
muestra una sociedad en la que se ha sustituido el mundo pobre y armónico
de los campesinos y los pescadores por la violencia y la acción guerrera de

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una aristocracia que mide su poder mediante la territorialización y la conquista

de la naturaleza. Esta última, por su parte, ya no se presenta como simple
abastecedora de toda variedad de productos para el consumo (recordemos el
detallado inventario de los animales que reciben los esposados en la ‘‘Soledad
primera’’); por el contrario, las aves enumeradas y la violencia descrita en la
escena de cetrerı́a constituyen un mero espectáculo de entretenimiento para
la aristocracia y se exhiben como sı́mbolos de su poder.
En el poema, el peregrino funciona como la mente que transforma lo que
ve a su paso para abrirse camino en su ascensión a la cumbre. Si se adopta
una lectura alegórica del texto, la ruta que el peregrino va diseñando a través
de su recorrido por el caos del paisaje funciona como microcosmos de la
progresiva territorialización y culturización a que el ser humano ha sometido
a la naturaleza a través de la historia (Beverley, Introducción 45). Al implicar
al lector/peregrino en los procesos de culturización que dan lugar al discurso
y a las sociedades que el peregrino encuentra a su paso, las Soledades incluyen
la producción como parte del producto que esta crea. De hecho, a lo largo
del recorrido por las diferentes sociedades que pueblan el texto, se percibe
una insistencia en hacer tangibles los procesos que constituyen el reverso de
toda noción de realidad mediante, por ejemplo, la continua mención de los
detalles con los que la gente se gana la vida, o de la artesanı́a que conforma
los diferentes utensilios. Ası́, el boj en el que se le ofrece leche al peregrino
—en el ‘‘candor primero’’ de la ‘‘Soledad primera’’— aparece ornamentado
a través de una descripción en la que se proyecta el proceso que lo ha creado
y el tipo de relación que establece con la naturaleza la sociedad que lo ha
producido:

y en boj, aunque rebelde, a quien el torno

forma elegante dio sin culto adorno,
leche que exprimir vió la Alba aquel dı́a,
mientras perdı́an con ella los blancos lilios de su Frente bella,
gruesa le dan y frı́a,
impenetrable casi a la cuchara,
del sabio Alcimedón invención rara. (I, 145–52)

En estos versos, al establecerse un continuum entre el producto acabado, el

boj, y todos aquellos elementos que han sido invertidos para su producción
y propósito (desde el ‘‘Alba’’ hasta la cuchara ‘‘del sabio Alcimedón’’), se
percibe la disolución del lı́mite que situaba el boj como producto acabado y

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con posibilidad de intercambio dentro de la lógica económica mercantil. Al

incluir en el poema los procesos de producción que se suceden entre la natu-
raleza y el objeto terminado, resultado de la manipulación llevada a cabo por
el ser humano, se nos revela un paisaje geográfico y textual no compartimen-
tado, en el que los detalles normalmente relegados fuera del meollo de la
historia se delatan como parte inherente de esta o incluso, en ocasiones,
sustituyen al propio producto: ‘‘Limpio sayal, en vez de blanco lino, / cubrió
el cuadrado pino’’ (I, 143–44). Al hacer que en estos versos el elemento natu-
ral —el pino— del que se derivó la materia prima y la forma geométrica
impuesta sobre ella sustituyan al producto final —la mesa—, la sinécdoque
expone la estrecha relación entre la comunidad productora y la naturaleza,
al revelar como única elaboración de la madera la forma cuadrada aplicada
sobre ella. Góngora enfatiza aún más la austeridad de esta comunidad, si-
tuada en los inicios de la historia, y su relación básica con la naturaleza, al
establecer la comparación entre el ‘‘limpio sayal’’, tela de lana burda, y el
‘‘blanco lino’’. El lino es un tejido sometido a un mayor procesamiento, y
por lo tanto actúa como ı́ndice de una sociedad más avanzada tecnológicamen-
te y, en consecuencia, más distanciada de la naturaleza. De esta manera,
desde el inicio del poema se nos exponen el artificio y la culturización que
conforman los diferentes utensilios y formas de vida de cada comunidad,
mediante la disolución de las orillas y los lı́mites conceptuales que discrimi-
nan entre producto y producción y que atribuyen a la naturaleza un valor de
cambio.
Al articular los procesos de producción implicados en cada artefacto, se
percibe el eclipsado continuum entre naturaleza y producto; la materia prima,
el contexto natural y mitológico, el autor del producto y el sudor invertidos
se muestran ahora como parte del producto final. El lector, llevado por esta
alternancia entre producción y producto, percibe un universo fluido y en
proceso que se rige por la misma ley de movimiento que la orilla: perı́odos
de flujo y caos intercalados con perı́odos estáticos y de orden. Como apunta
Crystal Chemris, ‘‘there are stops and starts, continuities and discontinuities,
expressed as moments of defamiliarization alternating with moments of in-
stitutionalization’’ (Góngora’s Soledades xv). Como testigo de la oscilación
entre producción y producto, el poema expone al lector el artificio del lı́mite
u orilla que territorializa la naturaleza al servicio de la utilidad del ser
humano, sometiéndola a la división, la clasificación y el intercambio del mer-
cado.
En este proceso de culturización de las sociedades que el peregrino va

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encontrando en su rumbo, la desfamiliarización de la naturaleza corre

paralela a una desfamiliarización del lenguaje, en tanto que este, que media
la relación del ser humano con la naturaleza, ha sufrido igualmente una
tecnificación. De hecho, algunos de los detractores de Góngora lo acusaron
de introducir en su poesı́a muchas ‘‘voces peregrinas’’. Sus defensores jus-
tificarán este uso haciendo referencia a la culturización a la que Góngora
somete la lengua castellana gracias a estos préstamos, para rescatarla ası́ de la
barbarie del vulgo. Pedro Dı́az de Rivas, por ejemplo, afirma en sus Discursos
apologéticos (c. 1615) que ‘‘el intento de nuestro poeta fue añadir a nuestra
lengua belleza y cultura, y a nuestras Musas gala y majestad’’ (36). Francisco
de Córdoba, en su Examen del ‘‘Antı́doto’’ (1615), considera que con la varie-
dad de voces que Góngora introduce en el poema ‘‘al uno, y al otro género
de gentes deleyta este Poema de las Soledades, luego es bueno a todo genere,
y no peca en la obscuridad’’ (418). Frente a un paisaje textual definido por la
tensión y la confusión, el lector debe iniciar los procesos de significación que
produzcan discurso y poema. De esta forma, señala Beverley, se crea una
correlación entre el proceso de construcción poética que el lector pone en
marcha desde su naufragio en la orilla/página, y el desarrollo de las formas
de tecnologı́a y de organización social que el peregrino experimenta en su
recorrido (Introducción 20). Por lo tanto, la ascensión del peregrino a la
cumbre, ası́ como la progresiva culturización que observa en las sociedades
que encuentra a su paso, se producen en coincidencia con la transformación
gradual que el lector debe aplicar sobre la selva/silva de signos (paisaje tex-
tual) para crear un sistema de comunicación.5
Mediante el abuso de latinismos, neologismos y alusiones al mito clásico,
y el uso constante de figuras retóricas de contraste y alteración tales como la
antı́tesis, la sinestesia, el hipérbaton, el ası́ndeton y el anacoluto, el tejido
textual de las Soledades aparece marcado por elipsis, digresiones, fragmenta-
ciones y alteraciones del orden de las palabras que, al dejar al relato
inconcluso e indefinido, desestabilizan la lógica económica que produce sig-
nificados unı́vocos y delatan ası́ su base productiva. Góngora somete el len-
guaje a una lenta ‘‘labor de extenuación’’ (Barthes 31) y lo fuerza a soltar
toda la contradicción e incoherencia que le son inherentes. A través de la

5. Como Maurice Molho apunta en su análisis de la silva, ‘‘[l]a silva y la selva son, una y otra, la
negación de toda estructura. Su relación es la de una forma métrica y una substancia poética
congruente por su fundamental identidad’’ (49).

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constante permutación y descomposición de sus elementos, el lenguaje de las

Soledades arrastra los lı́mites u orillas que sitúan las palabras como conceptos
unitarios y definidos, y nos ofrece un significado en constante proceso de
renovación y producción. Por ejemplo, en los siguientes versos, mediante la
mezcla de sistemas de imaginerı́a antitéticos y la continua digresión y adición
de cláusulas, se evita que las imágenes y las estructuras lingüı́sticas se fijen y
comiencen a producir significados unı́vocos; ası́, se postergan de forma in-
definida la coherencia y la conclusión de cualquier pensamiento:

El que de cabras fue dos veces ciento

esposo casi un lustro (cuyo diente
no perdonó a racimo, aun en la frente
de Baco, cuanto más en su sarmiento,
triunfador siempre de celosas lides,
lo coronó el Amor; mas rival tierno,
breve de barba y duro no de cuerno,
redimió con su muerte tantas vides),
servido ya en cecina,
purpúreos hilos es de grana fina. (I, 153–62)

En estos versos se altera la progresión lógica de la historia, al introducir una

digresión en la que el poema se interrumpe con un juego intelectual basado
en una relación irónica entre la carne (la ‘‘cecina’’), el ‘‘macho cabrı́o’’ y
Baco. Como apunta Paul Julian Smith, aquı́ se asocia la redención de
innumerables ‘‘vides’’ causada por la muerte del animal, con un juego de
palabras que alude de forma blasfema a la muerte de Cristo, que redimió
muchas ‘‘vidas’’ (89). En la perı́frasis que Góngora utiliza para referirse al
‘‘macho cabrı́o’’, no solo se alteran las referencias mitológicas comunes
mediante un humor que parece gratuito, sino que conceptos familiares para
el lector, tales como ‘‘doscientos’’ o ‘‘cecina’’, desplazan sus lı́mites u orillas
conceptuales y amplı́an su significado al descomponerse y deshacerse en una
serie indefinida de palabras y cláusulas, lo que revela el artificio del lı́mite
que antes las contenı́a como una sola palabra.6 Por ejemplo, al decir ‘‘dos veces
ciento’’ en vez de ‘‘doscientos’’, los conceptos petrificados y almacenados en

6. Obsérvese el paralelismo visual que se crea entre los hilos textuales en que se descompone el
tejido del poema y los ‘‘purpúreos hilos’’ de la ‘‘cecina’’ en que se descompone el tejido animal.

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la mente como posesiones adquieren una fluidez que permite todo tipo de
permutaciones y combinaciones, e imposibilita de ese modo la fijación de
lı́mites y la división y clasificación de las palabras.
Por tanto, Góngora introduce la tensión en el poema al apelar a la erudi-
ción común del lector mediante la alusión a lugares comunes y a la represen-
tación mı́tica en formas ya fraguadas e inmutables, para al momento
pervertir y despojar estas alusiones y palabras de su valor, haciendo que tales
referencias apunten a un contenido que no les pertenece o se pierdan en la
vaguedad e indefinición de su significado. Como opina Dámaso Alonso, a
través de la abundancia alusiva y perifrástica y de las referencias mitológicas,
‘‘[l]a poesı́a gongorina demuestra aquı́, una vez más, lo que constituye su
nota constante, desde cualquier punto que se la mire: el ser una exageración,
una intensificación dinámica, una condensación cuantitativa de los elemen-
tos renacidos de la tradición clásica’’ (110). Mediante esta tensión y fluidez
verbal e imaginaria en la que ciertos códigos y nociones amplı́an sus fronteras
para entrar en intersección con otros códigos y conceptos, se ofrece al lector
una constante renovación visual del universo y un espacio utópico en el que
perderse. Según Sasaki, Góngora somete a sus lectores a un lento proceso de
extrañamiento de la realidad que los rodea, de forma que la perspectiva reno-
vada que crea lleva a aquellos a

see the world in a different way whereby they can no longer assume a
‘‘natural’’ correspondence between signifier and signified. Instead, they
must now see the term as a cultural construct—one of the many signs
whose meaning is only as fixed as the system to which it belongs. (160)

En consecuencia, la elevación de estilo que observamos en la poesı́a gongo-

rina constituye una crı́tica de un lenguaje que, informado por la lógica eco-
nómica mercantil, ha sido sometido a la utilidad y la ambición del ser
humano. Tras la codificación que ha sufrido, el lenguaje se percibe ahora
como artificial y estéril, ya que no apunta a ninguna realidad exterior y, por
tanto, es incapaz de expresar la crisis que la sociedad española está atrave-
sando en ese momento. De aquı́ que, al enfrentar al lector con un texto
polisémico, hı́brido y de naturaleza proteica, Góngora le ofrezca los medios
para la creación de un discurso diferente.
La reversibilidad que caracteriza las estructuras sintácticas y semánticas de
las Soledades provee a las palabras de una naturaleza anfibia (ni acuática ni
terrestre), ya que las posibles combinaciones entre elementos producen un

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lenguaje que, como la orilla, se encuentra en constante renovación y movi-

miento. La hibridez y la confusión del lenguaje se complican aún más debido
a las metáforas que aparecen en el poema; como señala Chemris, los propios
términos que las forman constituyen a su vez metáforas (‘‘Self-Reference’’
8). De hecho, los crı́ticos de Góngora llamaron la atención sobre la ‘‘dureza’’
de algunas metáforas, a lo que Dı́az de Rivas responde que ‘‘nuestro poeta
no tiene metáforas duras, sino elegantes y bizarras’’ (63). Góngora hace uso
de figuras muy complejas, en un intento por renovar las imágenes que, de
tan manidas, se han convertido en lugares comunes y han desembocado en
un ‘‘sterile mannerism’’ (Chemris, ‘‘Self-Reference’’ 8). En la ‘‘Soledad pri-
mera’’, cuando tras haber sido arrojado a la arena el peregrino observa el
horizonte, encontramos un ejemplo en el que los registros verbales del mar
y la tierra se contaminan mutuamente a través de la complejidad de la
metáfora: ‘‘No bien pues de su luz los horizontes, / que hacı́an desigual,
confusamente, / montes de agua y piélagos de montes’’ (I, 43–44). Como
señala Chemris, en esta metáfora los términos se han invertido, lo que resulta
en una disolución de los márgenes entre los conceptos de ‘‘mar’’ y ‘‘tierra’’,
de modo que uno y otro se solapan (‘‘Self-Reference’’ 9). Unas estrofas más
arriba encontramos un caso similar: ‘‘una Libia de ondas su camino’’ (I, 20).
En esta metáfora, la combinación que la estructura sintáctica consigue entre
desierto y agua nos muestra una naturaleza reversible y en constante lucha,
en la que el mar se revela como parte inherente de la tierra, y a la inversa. La
disolución de márgenes entre un elemento y otro que resulta de estas metáfo-
ras consigue eliminar la territorialización que el logos impone sobre la natu-
raleza para aprehenderla al servicio de la utilidad humana. Mediante la
tensión que produce la combinación de términos, las palabras dejan de hacer
referencia a significados unı́vocos y, siguiendo la ley de movimiento de la
orilla, producen una poesı́a en permanente proceso de formación. Los con-
tornos de las imágenes se borran, y proyectan de este modo una naturaleza
reversible que migra de un estado a otro en una constante metamorfosis y se
revela como una unidad siempre en conflicto consigo misma.
La tensión y la confusión resultantes de la intersección entre los diferentes
órdenes que conforman el paisaje textual y natural de las Soledades definen
también al propio protagonista del poema: se trata de un ‘‘peregrino erran-
te’’, combinación contradictoria que fue fuertemente acusada por la crı́tica
de la época. Un peregrino, por definición, no puede ser errante, ya que siem-
pre dirige sus pasos hacia un objetivo concreto. Sin embargo, el peregrino de
las Soledades no tiene un destino que lo acompañe en su vagar; simplemente

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vaga.7 A esta crı́tica, Jaúregui añade que la trama es ‘‘sin artificio y sin concier-
to’’, ya que aparece en el poema un ‘‘mancebito’’ y no sabemos ni su nom-
bre, ni por qué, ni para qué está ahı́. Tampoco se sabe en qué ‘‘paı́s o
provincia pasaba el caso’’ (136). De acuerdo con la lectura de Jáuregui, todo
esto es ‘‘contra razón’’, es decir, contra la razón que trata de explicar el
mundo en términos de causa–efecto, buscando un ‘‘por qué’’, un ‘‘dónde’’ y
un ‘‘cuándo’’ que nos ubiquen y que hagan inteligible el universo. La inco-
modidad de Jáuregui se debe a que, efectivamente, la poesı́a de Góngora
también vaga con el protagonista y con el lector en este peregrinaje sin des-
tino. La apertura y la falta de objetivo que muestra el trayecto del caminante
caracterizan tanto el contenido como la naturaleza del lenguaje de las Soleda-
des. La forma misma del poema, con su comienzo in medias res y su abrupto
final, esto es, el lı́mite que enmarcarı́a el poema estableciendo lo que es inicio
y lo que es final, lo que es poema y lo que no, se muestra imprecisa. Como
reflejo de la oscilación y la regeneración que definen la orilla, el lenguaje de
la poesı́a gongorina se encuentra en un continuo proceso de renovación. Al
rechazar un principio y un final, al dejarlo todo inconcluso, se evita constan-
temente una posición estática de las estructuras lingüı́sticas, que comience a
producir significados unı́vocos y, como tales, intercambiables y sometidos a
la economı́a del mercado.
Góngora posibilita de este modo que cada unidad de significado del poema
implique un nuevo naufragio, una nueva orilla que es principio y fin del viaje.
Encontramos un ejemplo de esta regeneración indefinida a la que el poeta
somete el paisaje en la serie de transformaciones que adquieren algunos elemen-
tos naturales en las Soledades. Si bien el lector, enfrentado a una asociación de
imágenes que rompe sus expectativas, debe reconfigurar su orden imaginario,
Góngora evita la fijación y sistematización de las nuevas asociaciones imagina-
rias y su uso como punto de referencia y código para descifrar el resto de la
lectura, al someter el paisaje textual y geográfico a una metamorfosis indefi-
nida. Por ejemplo, Collins, citando la contienda territorial entre el mar y un
arroyo al inicio de la ‘‘Soledad segunda’’, hace referencia al modo en que
Góngora transforma el estuario —un elemento topográfico común en la tradi-
ción pastoral piscatoria y en la geografı́a española— mediante la serie de con-

7. Chemris considera esta ausencia de función del peregrino uno de los sı́ntomas de la crisis de la
época: ‘‘The crisis at the origins of Spanish modernity, expressed aesthetically in the Baroque,
provoked a parallel crisis in the representational function of literature, disrupting, in certain
works, such a messianic function of the pilgrimage topos’’ (‘‘The Pilgrimage’’ 136).

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tinuas metamorfosis e identidades metafóricas, tanto de formas animales

como humanas y mitológicas, asumidas por él (152). En primer lugar, el arroyo
es antropomorfizado cuando se lo describe como un ser humano sediento:
‘‘Éntrase el mar por un arroyo breve / que a recebillo con sediento paso / de
su roca natal se precipita’’ (II, 1–3). A continuación, la confluencia de los dos
elementos acuáticos, mar y arroyo, se representa en la hibridez que define la
figura mitológica del centauro: ‘‘Centauro ya espumoso el Oceano, / medio
mar, medio rı́a’’ (II, 10–11). Finalmente, la lucha sobre el paisaje entre el
océano (hı́brido de arroyo y mar) y la tierra se transforma en lo que Collins
considera un ‘‘conflicto generacional’’ entre un novillo y su contraparte adulta:
‘‘Eral lozano ası́ novillo tierno / de bien nacido cuerno / mal lunada la frente, /
retrógrado cedió en desigual lucha / a duro toro, aun contra el viento armado’’
(II, 17–21). A través de esta serie de metamorfosis Góngora, según Collins, ‘‘dra-
matizes the tidal cycle as a repetitive battle of natural elements in which
the same temporary victory must be won again and again, highlighting the
natural order beneath the constant flux’’ (154). Frente a un paisaje proteico, el
lector, también en constante lucha con el texto para alcanzar su propia victoria
sobre el paisaje textual, debe reconfigurar de forma indefinida sus asociaciones
imaginarias e intelectuales y someter el universo a una constante reexamina-
ción. Al encontrarse el lenguaje y la realidad que este proyecta en un continuo
estado de regeneración, la utilidad que define el universo desaparece en las
Soledades, y todo adquiere un valor gratuito. Mary Malcolm Gaylord opina
que, mediante esta gratuidad que caracteriza el poema, ‘‘Góngora’s practice and
even his name open poetry up to the vast spaces of non-sense, freeing the
signifier from the binary prison of sense, setting it loose in the utopia of pur-
poseless free play’’ (83). La realidad que expone Góngora nunca es unı́voca,
ya que la infinitud de combinaciones posibles entre los diferentes elementos
lingüı́sticos nos muestra un discurso que no totaliza, sino que despliega una
multitud de interpretaciones factibles y, por tanto, de posibilidades humanas.
Frente a esta realidad caleidoscópica, el lector, junto con el peregrino errante,
debe abrirse camino al andar a través de la ‘‘silva’’ (selva) y comprometerse en
los procesos necesarios para construir significado.
Como ya he señalado anteriormente, el recorrido que el peregrino realiza
a través de las diferentes sociedades funciona como una alegorı́a del reco-
rrido de la historia. En este recorrido histórico presentado en miniatura, la
orilla constituye el espacio del origen y del destino del héroe que enmarca el
proceso de culturización, de forma que la apertura que caracteriza los már-
genes del paisaje textual se traduce en la indefinición de la orilla que contiene

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el paisaje geográfico de las Soledades. Beverley observa que la orilla aparece

primero como el contexto del naufragio, en la secuencia inicial; al comienzo
de la ‘‘Soledad segunda’’, como el preludio a los temas piscatorios; y por
último, como el paisaje del final del poema (‘‘Soledad primera’’ 235). La pri-
mera escena de la ‘‘Soledad primera’’ se inicia con la expulsión del náufrago
a la orilla de la isla, y aquı́ la naturaleza que se describe hace referencia a un
estado primigenio. Tal escenario constituye el contexto para un caos y una
confusión proyectados en diferentes planos. Por un lado, tras haber sido
arrojado a tierra, el peregrino se halla en un territorio que lo desconcierta,
ya que no es ni como el mundo conocido del que procede, ni tampoco como
la otredad del Nuevo Mundo. Se trata de una posición liminal: el náufrago
se encuentra fuera del espacio y del tiempo de la historia —y ası́, dentro de
un mundo sumamente poético— y desprovisto de toda identidad. El caos y
la confusión que el peregrino percibe en la naturaleza proyectan su estado
psı́quico: ‘‘No bien pues de su luz los horizontes, / que hacı́an desigual,
confusamente, / montes de agua y piélagos de montes’’ (I, 42–44). Por otro
lado, el caos es a la vez lingüı́stico, en tanto que el peregrino, junto con el
lector, se encuentra ante un territorio para el que no encuentra conceptos
que puedan definirlo. Sin conceptos que ordenen lo desconocido, sin ningún
punto de referencia, es decir, sin un ‘‘otro’’ frente al cual pueda identificarse
y construirse, el náufrago no tiene conciencia de sı́ como sujeto. Lo vemos
arrastrado por los sucesos caóticos que constituyen la acción del poema, lle-
vado de un sitio a otro en una actitud de completa pasividad y confusión.
Además de ser el punto de origen, la orilla es también el punto al que
retorna el peregrino en la estructura cı́clica que se observa en las Soledades,
de forma que huyendo de una realidad histórica, el náufrago inicia un reco-
rrido que lo conducirá en el final del poema a la misma realidad de la que
huyó: ‘‘vencida se apeó la vista apenas, / que del batel, cosido con la playa, /
cuantos da la cansada turba pasos, / tantos en las arenas / el remo perezo-
samente raya’’ (II, 938–42). Esta escena, caracterizada por el cansancio y por
el regreso a una orilla en la que el peregrino parece haber perdido toda capa-
cidad de acción, sugiere una vuelta al inicio del poema. Esta estructura abier-
ta pero potencialmente circular, como apunta Chemris, no es nueva, ya que
‘‘the form of the Soledades recalls the Baroque canon, with its finale that
suggests a return to the beginning’’ (Góngora’s Soledades xiii). La orilla, en
tanto que contexto que da inicio y pone fin al poema, fusiona metafóricamen-
te el comienzo y el final de la vida, y constituye ası́ nacimiento y sepultura
textual. Una vez que el vacilante paso ‘‘entre espinas crepúsculos pisando’’

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(I, 48) del peregrino/lector se ha transformado en ‘‘pie ya más seguro’’ (I, 56)
y ha finalizado su curso, y las ‘‘agradecidas señas’’ (I, 33) del inicio han dado
lugar al discurso, es decir, una vez que se ha sometido lo desconocido a la
utilidad del ser humano (produciendo ası́ significado, identidad, realidad y
poema), el poema pasa a constituir la sombra de lo conocido y nos devuelve
a la caı́da inicial. Al mismo tiempo, en el recorrido textual, cada unidad de
significado que el lector va despertando a su paso constituye a su vez un
pequeño naufragio que conduce a un nuevo renacer en la siguiente pisada, y
en la siguiente frase, lo que va poco a poco conformando un discurso. Por
tanto, el peregrino, convertido en sı́mbolo de la condición humana, realiza
un recorrido que funciona como alegorı́a del transcurso de la historia y asi-
mismo como proyección del orden laberı́ntico y caótico de la vida del ser
humano, de su nacimiento y de su camino hacia la muerte. Como señala R.
John McCaw,

From the beginning of the Soledad primera to the end of the Soledad se-
gunda, the pilgrim journeys from one community to another, and in so
doing he exemplifies man’s lifelong journey towards death . . . The reader,
living vicariously through the errant pilgrim’s journey, conducts a labyrin-
thine journey of his own, as he is faced with the same sights and sounds
that face the pilgrim, and many more besides. (6)

En el intervalo entre orilla y orilla que constituye el inicio y el final del reco-
rrido del peregrino, la isla se percibe como una interrupción en el tiempo y
en el espacio en la que se nos muestra toda la historia de la humanidad y la
vanitas que la conduce a su fin. Este intermedio entre orillas es como un
abanico que se despliega en palabras, donde el comienzo del discurso textual
da inicio a la progresión temporal y espacial, originando ası́ el curso de la
historia y haciendo tangible la existencia. En este lapso entre el primer y el
quinto dı́a en que transcurre el poema, se nos muestran los procesos de
manipulación de la naturaleza que se han llevado a cabo a través de la histo-
ria. El primer y el quinto dı́a constituyen el ‘‘atajo’’ entre una Edad de Oro
idı́lica, en la que existe una armonı́a entre hombre y naturaleza, y el producto
en que ha desembocado el transcurso de la historia, cuando la naturaleza, al
igual que el lenguaje, se ha transformado en una mercancı́a sometida a la
manipulación y la utilidad humanas. La naturaleza, representada al principio
de las Soledades como un caos y como una colina escarpada, se transforma
en ‘‘desigualdad del horizonte, / que deja de ser monte / por ser culta flo-

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resta’’ (II, 692–94). Por otro lado, el albergue rústico es al final de las Soleda-
des un palacio de mármol y, finalmente, los cabreros pasan a ser un prı́ncipe
y su séquito feudal (Beverley, ‘‘Confusion’’ 300).
La confluencia entre origen y destino del recorrido del peregrino generada
por la estructura cı́clica del poema se percibe en los diferentes márgenes u
orillas textuales entre el perı́odo un dı́a y el otro. Góngora revela el artificio
de los lı́mites que diferencian el dı́a de la noche al mostrar un continuum
entre el anochecer de un dı́a y el amanecer del siguiente. Por ejemplo, para
Beverley, el margen entre el primer y el quinto dı́a se diluye en la confusión
que se produce entre el sueño del peregrino y el canto de los pájaros (‘‘Con-
fusion’’ 301–02): ‘‘Durmió, y recuerda al fin cuando las aves, / esquilas dulces
de sonora pluma, / señas dieron suaves / Del Alba al Sol’’ (I, 176–79). Ya
desde el inicio del poema, la luz crepuscular ‘‘que hacı́an desigual,
confusamente, / montes de agua y piélagos de montes’’ (I, 43–44) nos mues-
tra ese tiempo y espacio de nadie, indefinido, que surge en la confluencia
entre el dı́a y la noche y en la presencia simultánea de sol y luna. Tal disolu-
ción de los contornos del paisaje textual y natural viene marcada con fre-
cuencia por una coincidencia entre la localización del peregrino en la orilla,
el inicio o final de un ciclo, y la luz en penumbra del alba o del atardecer.
Por ejemplo, al inicio de la ‘‘Soledad segunda’’, tras las celebraciones de las
bodas entre los campesinos, el peregrino despierta en la confusión de la
‘‘incierta ribera’’ y de la luz del alba: ‘‘En la incierta ribera, / guarnición
desigual a tanto espejo, / descubrió la Alba a nuestro peregrino con todo el
villanaje ultramarino’’ (II, 27–30). Al final del poema, los últimos pasos del
peregrino vuelven a la ribera, al cansancio y al anochecer anunciado por el
vuelo del búho que ‘‘[con] sordo luego estrépito despliega, / injuria de la luz,
horror del viento / sus alas’’ (II, 974–76). Tanto la orilla textual, con su
comienzo in medias res y su abrupto final, como la orilla topográfica, con su
incierta ribera, y la intersección entre inicio y final del dı́a se encuentran en
esta confusión que borra la diferencia entre dı́a y noche, mar y tierra, inicio
y fin y que, en la disolución de las estructuras binarias, apunta a un margen
que es movible en tanto que es artificial.
Otro aspecto en el que se manifiesta en las Soledades la culturización que
se percibe en la progresiva territorialización y conquista de los paisajes geo-
gráfico y textual, sometidos ambos a las leyes de la producción, es la gradual
subordinación de las relaciones entre los individuos a las leyes sociales de
parentesco que se derivan del contrato matrimonial. Al inicio de la obra,
tanto la isla como el poema se presentan como una cornucopia que parece

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originarse en la violación llevada a cabo por el ‘‘mentido robador de Europa’’

(I, 2), relatada al inicio de la ‘‘Soledad primera’’. Como señala Carrol B.
Johnson, ‘‘[i]t has been widely observed in this context that Góngora’s poem
begins with the story of another abduction and loss of innocence perpetrated
by ‘el mentido robador de Europa’, so that the theme of sexual seduction
and loss of innocence can be seen to underlie the entire poem’’ (106). En el
contexto de la primavera, esta violación de la naturaleza da lugar a la re-
producción de individuos y sociedades que pueblan el texto, ası́ como de
palabras, ya que la pluma incurre igualmente en la ‘‘violación’’ de la página
en blanco y en el ‘‘delito’’ de la escritura: ‘‘que aun se dejan las peñas /
lisonjear de agradecidas señas’’ (I, 32–33). En esta escena inicial, la orilla
aparece saturada de referencias mı́ticas, cuando el ‘‘mentido robador de
Europa’’ lleva a cabo la violación que parece dar lugar al nacimiento del
‘‘mancebito’’. La relación sexual que tiene lugar al inicio de la ‘‘Soledad pri-
mera’’ se proyecta al final de cada ciclo en el poema. Sin embargo, se trata
de una relación que, si en principio no hace diferencia de sexos, poco a poco
se va codificando a través de las leyes del matrimonio y adquiriendo diferen-
tes categorı́as. Ası́, en la Edad de Oro en la que se sitúa la sociedad de las
montañesas de la ‘‘Soledad primera’’, no existen leyes y los jóvenes solteros
se relacionan entre sı́ guiados por su deseo: ‘‘Vulgo lascivo erraba / al voto
del mancebo, el yugo de ambos sexos sacudido’’ (I, 281–83). Sin embargo, el
antagonismo sexual de Europa y Júpiter, expresado en la violencia de la vio-
lación, se resolverá en el matrimonio que cierra la ‘‘Soledad primera’’,
cuando la ley ya ha sido instaurada. En la ‘‘Soledad segunda’’, el carácter
contractual que adquieren las relaciones bajo el matrimonio se observa en el
parentesco polı́tico que define a los personajes: ası́, por ejemplo, el ‘‘venera-
ble isleño’’ padre de seis hijas, al aceptar el casamiento entre dos de ellas y
los pescadores, se dice que admite ‘‘yernos los que el trato hijos / litoral hizo’’
(II, 642–43). A su vez, los pescadores, tras la aceptación por el anciano de su
desposorio, llegan agradecidos ‘‘al flaco pie del suegro deseado’’ (II, 651). Por
lo tanto, las leyes de producción en las Soledades se desarrollan en consonan-
cia con las leyes de reproducción derivadas del contrato matrimonial, de
forma que la fertilidad de la mujer, como la de la naturaleza, se somete a una
misma utilidad bajo el control y la clasificación que el parentesco polı́tico
impone sobre las relaciones entre los individuos. La categorı́a social que los
individuos adquieren bajo el matrimonio hace que los seres humanos aparez-
can definidos por su valor de cambio, de forma que, como apunta Baena, los
padres/suegros ‘‘ganan’’ yernos al ‘‘perder’’ hijas (242). De ahı́ que el caos de

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la violencia sexual expresado en la referencia mitológica a la violación del

‘‘mentido robador de Europa’’, al inicio del poema, se traduzca al final de la
historia en una ‘‘Sicana Diosa’’ que se queda sin ‘‘dulce hija’’ a cambio de
que la ‘‘estigia Deidad’’ adquiera ‘‘bella esposa’’ (II, 977–79).
Sin embargo, como venimos observando en relación con los niveles semán-
tico y sintáctico, el poema, en constante lucha con el acontecer de la histo-
ria, revoluciona las nociones tradicionales de género sexual y literario, y
delata la base productiva de la dialéctica masculino/femenino y activo/pasivo
mediante la alteración y devaluación de las asociaciones imaginarias y códi-
gos genéricos con que el lector se enfrenta al texto. Smith considera que la
transgresión sexual/textual que se observa en las Soledades hace alusión a un
sexo utópico, ya que una vez que se libera la poesı́a de la prisión binaria, es
decir, de lo activo (representado por lo viril) y de lo pasivo (lo femenino), se
puede dar una sexualidad libre. Citando a Barthes, dirá: ‘‘It is, finally, neither
female nor male, but neuter: the only category capable of lifting the intoler-
able mark of sign-posted, of oppressive meaning’’ (83, mi énfasis).
La transgresión del género sexual se observa desde el inicio de la ‘‘Soledad
primera’’ en el carácter proteico de Júpiter, quien aparece bajo diferentes
identidades y mantiene una relación sexual hı́brida. Como también señala
Smith, esta transgresión de lo masculino y lo femenino se extiende a la forma
en que Góngora presenta a los hombres y las mujeres en las Soledades. Por
un lado, observamos a un protagonista que carece de cualidades viriles y se
muestra como un observador pasivo que pasa de incidente en incidente de
forma azarosa. Por otro lado, la única caracterı́stica que define a este perso-
naje es la belleza, y se lo introduce haciendo referencia a uno de los mitos
homosexuales más comunes, el de Ganı́medes: ‘‘cuando el que ministrar
podı́a la copa / a Júpiter mejor que el garzón de Ida’’ (I, 7–8).
Si la pasividad es incompatible con el héroe de la épica, el paradigma
aparece igualmente invertido en el caso de la mujer, que constituye nor-
malmente el objeto de la mirada del protagonista masculino. La alteración
de la estructura binaria activo/pasivo se aprecia, según Smith, en la capacidad
de acción que adquiere la mujer en el relato del anciano padre de seis hijas,
cuando este describe con detalle las hazañas pesqueras de dos de ellas y su
dominio y victoria sobre los peces: ‘‘Rindióse al fin la bestia, y las almenas /
de las sublimes rocas salpicando, / las peñas embistió peña escamada, / en
rı́os y sangre desatada’’ (II, 441–44). También se observa en la lucha que tiene
lugar en la celebración de las bodas al final de la ‘‘Soledad primera’’, cuando
los luchadores aparecen expuestos a la mirada del protagonista masculino

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(Smith 86). Con esta transgresión de la dualidad masculino/femenino, Gón-

gora rompe con la norma poética de la época, que mantenı́a una rı́gida
separación entre la épica, relacionada con cualidades masculinas y de nacio-
nalidad española, y la lı́rica, considerada como afeminada y de nacionalidad
italiana. El poema de las Soledades resultaba incómodo para muchos lectores
de la época, pues no es ni épico ni lı́rico, sino que mezcla de forma
incongruente elementos del género pastoril con escenas impropias de dicho
género. Su hibridez proviene de la experimentación genérica que estaba
tomando lugar como resultado de las tensiones entre la cultura tradicional y
la contemporánea. Leah Middlebrook, enfocándose en la experimentación
con diferentes formas lı́ricas, considera que el nuevo estatus de la poesı́a en
un nivel privilegiado resultó condicionado por una radical revisión del papel
social asignado a la aristocracia en la España moderna, donde el movimiento
de una cultura militar a otra más cortesana dio lugar a una transformación
de ideas sobre la masculinidad. Tal transformación del sentido tradicional de
identidad contribuyó a la experimentación con géneros hı́bridos diseñados
para articular las nuevas dimensiones del sujeto (2–3). Ası́, las Soledades, si-
tuadas en la tensión entre la cultura tradicional y la contemporánea, represen-
tan dos géneros de poesı́a y dos géneros sexuales en constante contienda.
Esta crisis de la identidad masculina española y de la poesı́a se traduce en un
discurso que, a través de la transgresión sexual/textual, permite explorar las
posibilidades de género y experimentar con los lı́mites de la identidad. Las
Soledades, al ubicarse constantemente en la alternancia y la tensión entre
géneros, nos asoman a un espacio liminal agenérico, a un estado primigenio
desde el cual el mundo puede ser reexaminado. Sin embargo, el lector puede
experimentar tal hibridez de género e identidad solo desde la coherencia y la
subjetividad que en su lectura e interpretación debe atribuir constantemente
a ese ‘‘no-ser’’, en un esfuerzo para no abandonarse a la total falta de dife-
rencia.
En las Soledades, la orilla constituye el amanecer y el anochecer de la histo-
ria de la humanidad. El inicio del poema aparece caracterizado por la abun-
dancia y el vértigo de una naturaleza que da por sı́ sola, pero que en cuanto
entra en contacto con la historia comienza a compartimentar el mundo y a
transformar, como un Midas, todo lo que toca en mercancı́a. El poema
mismo nos acerca a nuestros orı́genes, pero en el instante en que nos hace
conscientes de ellos a través del sentido, nos devuelve al desengaño. Este
surge en el momento en que el lector percibe un universo fluido y en pro-
ceso, del que solo se puede formar parte indirectamente mediante la

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coherencia y la subjetividad que reprimen tal proceso y lo convierten en

producto. En el mismo giro en que se intuye la verdad del lenguaje, se ins-
taura la muerte que nos aleja de lo ‘‘real’’. Por lo tanto, en un mismo movi-
miento somos ‘‘sorbido[s]’’ (I, 22) por la esperanza de un mundo sin
márgenes, donde el ser humano pueda vivir en plenitud con la naturaleza, y
a la vez ‘‘vomitado[s]’’ (I, 23) al desengaño en el mismo momento en que se
funda la esperanza. Nuestra situación de náufragos puede resumirse en la
descripción que ofrece Beverley citando a Lucien Goldmann:

la tragedia de la esperanza de que el hombre pueda vivir en el mundo sin

concesiones, esperanzas o avenencias; y la tragedia de reconocer que tal
esperanza está condenada al desengaño. (Introducción 58)

Como las Soledades revelan, ni el mundo conocido ni el desconocido pueden

constituir la verdad del ser humano; solo en el margen entre uno y otro, en
la región entre la esperanza y el desengaño, en la orilla, puede conseguir este
su plenitud. Sin embargo, en el momento en que esta verdad se elucida a
través del lenguaje, se convierte en ‘‘señas, aun a los buitres lastimosas’’ (I,
440).

Obras citadas

Alonso, Dámaso. Estudios y ensayos gongorinos. Madrid: Gredos, 1970.

Baena, Julio. Quehaceres con Góngora. Newark, DE: Juan de la Cuesta, 2011.
Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. Trans. Richard Miller. New York: Noonday,
1975.
Beverley, John. ‘‘Confusion and Construction in the Soledades.’’ Dispositio 3.9 (1979):
41–78.
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———. ‘‘ ‘Soledad primera’, Lines 1–61.’’ Modern Language Notes 88 (1973): 233–48.
Chemris, Crystal Anne. Góngora’s Soledades and the Problem of Modernity. Woodbridge,
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———. ‘‘Self-Reference in Góngora’s Soledades.’’ Hispanic Journal 12.1 (1991): 7–15.
———. ‘‘The Pilgrimage Topos and the Problem of Modernity: A Transatlantic View of
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Collins, Marsha S. The Soledades: Góngora’s Masque of the Imagination. Columbia, MO:
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Córdoba, Francisco de. Examen del ‘‘Antı́doto’’ o apologı́a por las ‘‘Soledades’’ de Don Luis

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 Rodrı́guez-Guridi : l a o ri ll a d el di sc ur so j 61
de Góngora contra el autor del ‘‘Antı́doto’’. 1615. En Don Luis de Góngora y Argote:
biografı́a y estudio crı́tico. Ed. Miguel Artigas. Madrid: Revista de Archivos, 1925.
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Dı́az de Rivas, Pedro. Discursos apologéticos por el estylo del Polyphemo y Soledades. En
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Jáuregui, Juan de. Antı́doto contra la pestilente poesı́a de las ‘‘Soledades’’. Ed. José Manuel
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