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FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
Quito, 2016
DEDICATORIA
ii
AGRADECIMIENTOS
A todos mis profesores quienes han sido guía y amigos durante este trayecto.
A mis amigos.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO
DE TITULACIÓN
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
v
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL
vi
ÍNDICE DE CONTENIDO
DEDICATORIA ..................................................................................................... ii
AGRADECIMIENTOS ......................................................................................... iii
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
................................................................................................................................ iv
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN .................... v
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL ........................................................................ vi
ÍNDICE DE CONTENIDO................................................................................... vii
LISTA DE ANEXOS ............................................................................................. ix
LISTA DE FIGURAS ............................................................................................. x
LISTA DE TABLAS ............................................................................................. xi
RESUMEN............................................................................................................ xii
ABSTRACT ......................................................................................................... xiii
INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 1
CAPÍTULO I EL PROBLEMA.......................................................................... 3
1.1 Planteamiento del problema .............................................................................. 3
1.2 Formulación del Problema ................................................................................ 4
1.3 Preguntas directrices. ........................................................................................ 4
1.4 Objetivos ........................................................................................................... 4
1.4.1 General ........................................................................................................... 4
1.4.2 Específicos ..................................................................................................... 5
1.5 Justificación....................................................................................................... 5
1.5.1 Motivación personal ....................................................................................... 5
1.5.2 Pertinencia ...................................................................................................... 5
CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO .................................................................. 7
2.1 Conceptos, tipos, orígenes de las metodologías de producción de
conocimiento. .......................................................................................................... 7
2.2 La división del conocimiento: las disciplinas ................................................. 11
2.3 Reconocimiento y diferenciación de las metodologías disciplinar,
multidisciplinar, pluridisciplinar, interdisciplinar y transdisciplinar. ................... 13
2.3.1 La interdisciplinariedad en el arte ................................................................ 19
2.4 Referentes Artísticos ....................................................................................... 20
2.4.1 Olafur Eliasson ............................................................................................. 20
vii
2.4.2 Theo Jansen .................................................................................................. 25
CAPÍTULO III METODOLOGÍA .................................................................. 29
3.1 Metodología de Investigación ......................................................................... 29
3.2 Metodología del producto artístico. ................................................................ 29
CAPÍTULO IV METODOLOGÍA INTERDISCIPLINAR PARA LA
PRODUCCIÓN DE OBRA DE AUTOR. ......................................................... 31
4.1 Magnetismo ..................................................................................................... 32
4.1.1 Campos magnéticos. .................................................................................... 34
4.1.2 Electromagnetismo ....................................................................................... 35
4.1.3 Referentes artísticos que trabajan con magnetismo. .................................... 35
4.2 Los Ferrofluídos o fluidos magnéticos. ........................................................... 41
4.2.1 Referentes artísticos que han utilizado ferrofluído ...................................... 43
4.3 Aplicación de metodología interdisciplinar en obra personal. ........................ 44
CAPÍTULO V ...................................................................................................... 52
5.1 Discusión ......................................................................................................... 52
5.2 Conclusiones ................................................................................................... 55
REFERENCIAS .................................................................................................. 57
ANEXOS .............................................................................................................. 61
viii
LISTA DE ANEXOS
ix
LISTA DE FIGURAS
x
LISTA DE TABLAS
xi
TITULO: “Desarrollo de metodología artística interdisciplinar para la producción
de obra de autor”
RESUMEN
xii
TITLE: “Development of artistic methodology interdisciplinary for the production
of authorship”
ABSTRACT
This Project focuses on to review the production models ok knowledge in the present. It
carry out to a panning how knowledge is obtained, in the case of art is considered the
knowledge as equivalent to the production of a handiwork and it review the different types
of methodology that exists. Of the methodologies that are presented, the methodology
is born in mind to interdiscipline as tool to raise a synergy between the art and the
hard sciences, by what it analyzed artists who take his artistic practice tied to the
presented methodology.
Finally, it appears an example of how it is possible to apply the methodology
interdisciplinary for producing a three-dimensional work. The produced work has as aim
to articulate the physical phenomenon´s knowledge of the magnetism and the use of a
synthetic substance known under the name of ferrofluid.
xiii
INTRODUCCIÓN
En la Historia del arte, los modelos de producción de las artes plásticas han
estado ligados a un accionar disciplinar. La escultura estaba ligada al mármol o
bronce, la pintura al óleo sobre lienzo, el grabado a tinta sobre papel, etc. Existen
soportes y herramientas por excelencia ligados a la producción plástica. En la
contemporaneidad se tiene diferentes herramientas con las cuales producir una obra,
ya que se han producido diferentes metodologías con las cuales la producción de
una obra no necesariamente debe mantener un enfoque disciplinar, sino que se
puede ligar a otros materiales y procedimientos que pueden ser muy diferentes a las
ya mencionadas.
1
Una vez que se haya explorado y analizado las diferentes metodologías, este
texto se enfocará en el estudio de la metodología interdisciplinar. Se presentará a
algunos artistas que trabajan con la interdisciplina como es el caso de Olafur
Eliasson. En su obra Leer es respirar, es devenir (2012) relata las formas en cómo
desarrolla la producción y conceptualización de las diferentes instalaciones
realizadas a lo largo de los últimos años. Analiza el contexto en donde se va a
desenvolver una obra y cómo ésta se relaciona con las percepciones del espectador.
También se tomará como referente al artista Theo Jansen ya que maneja una
producción que liga al arte y la ingeniería en un afán de crear nuevas formas de vida
artificial. De igual forma se estudiará las contribuciones de Davide Boriani que han
sido de gran importancia para el nacimiento o consolidación de algunas ramas del
arte actual como el arte sonoro, lumínico y magnético. A Vassilakis Takis por su
aporte interdisciplinar en la producción con elementos como luz, magnetismo,
sonido. A Sachiko Kodama, quien lleva una práctica interdisciplinar de relación de
ciencia y arte con la utilización de ferrofluídos.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
3
1.2 Formulación del Problema
1.4 Objetivos
1.4.1 General
4
1.4.2 Específicos
1.5 Justificación
1.5.2 Pertinencia
1
Como lo señala Borgdoff, es un tipo de investigación en la que el arte es su objetivo. Son
estudios “en servicio de la práctica artística”. (Borgdorff) p. 28
5
que propone adoptar dentro del arte plástico una metodología interdisciplinar como
herramienta para producir una obra plástica, visual, sonora u sensitiva. Es pertinente
hablar de una postura como la interdisciplinar ya que en el presente siglo muchas
de las propuestas se están desarrollando con ésta metodología y gran parte de la
comunidad artística ecuatoriana no tiene muy claro cómo funciona. Por lo tanto, es
importante desarrollar el presente proyecto ya que ayudará a plantear una forma de
creación que toma posturas, métodos, análisis, conocimiento de una disciplina para
ayudar a resolver problemáticas de otra, con lo que ampliará el panorama para
futuros artistas de las diferentes metodologías que existen y puedan hacer uso de
ellas.
6
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2
El sujeto cognoscente es aquel que desarrolla el acto de conocimiento a través del pensamiento.
(Bueno, 2012)
7
definir el conocimiento y sus derivados. Para la Teoría del conocimiento, existen
cinco preguntas esenciales de las cuales se puede agrupar las posturas filosóficas y
científicas al tratar de resolver la producción del conocimiento.
8
son producto del pensamiento. La segunda vertiente es la Metafísica, la cual
contiene al Realismo, que desde una postura epistemológica define que existen
cosas reales independientes de la conciencia. En contraposición a este postulado
está el Idealismo que defiende que no existe las cosas reales independientes de la
conciencia. Y la tercera vertiente es la Fenomenología, donde Kant hace una
mediación entre realismo e idealismo. Plantea que no conocemos las cosas como
en verdad son, sino como se nos aparecen, como fenómenos. Está ligada con la
experimentación y la teoría.
Por último, tenemos el problema del criterio de verdad, el cual trata de afirmar
que los conocimientos obtenidos por cualquiera de los medios antes descritos sean
verdaderos. Se divide en dos posiciones: el Idealista, que considera que la verdad
es la concordancia entre el pensamiento consigo mismo y es coincidente con la
corrección lógica, por lo tanto, la ausencia de contradicciones en el pensamiento
nos lleva a la verdad. En tanto, el criterio Realista plantea que la verdad es la
concordancia del pensamiento con los objetos, es decir, es a través de la evidencia
que se llega a la verdad.
9
medioevo estaba relacionada a la inspiración de un creador: el artista era
considerado como un “títere” del creador para expresar una idea. Por esa razón, no
existía un apoderamiento de la obra, ya que no era de su autoría (no la firmaban),
sino de la Idea Suprema que le había designado y dado las habilidades necesarias
para su producción. Es desde el Renacimiento donde se podría suponer que es el
sujeto cognoscente quién define al objeto, la razón sobre la experiencia. El cambio
de paradigma se hace evidente con Leonardo Da Vinci quien estudia y propone a la
perspectiva como herramienta lógica y racional para la representación del mundo.
También desarrolla el estudio anatómico, con la comprobación real del objeto, para
evitar un conocimiento intuitivo, empírico, lo que conlleva a tener una reproducción
visual del humano desde la comprobación.
3
La botega se configura como el espacio donde el alumno puede aprender del maestro siendo su
ayudante. Las obras maestras eran las obras con las cuales un aprendiz accedía a título de Maestro.
Al tener el título de Maestro podía fundar su propio taller, el cual acogería a nuevos aprendices.
10
2.2 La división del conocimiento: las disciplinas
11
conllevan a una baja solución de problemas concretos. Cada especialista analiza y
produce desde su perspectiva y pone bordes a lo que estudia.
12
2.3 Reconocimiento y diferenciación de las metodologías
disciplinar, multidisciplinar, pluridisciplinar, interdisciplinar y
transdisciplinar.
Uno de los métodos con un grado bajo de integración, como ya lo analiza Piaget,
es el método multidisciplinar. Este método implica el estudio de un objeto, tema, o
postulado, tratando de encontrar solución a un problema por medio de distintos
puntos vista de cada disciplina, pero “no lleva a una transformación o modificación
de las disciplinas que concurren” (Piaget citado por Ander-Egg, 1994, p.21) Por
ejemplo, si se tiene a la “luz” como objeto de estudio, se puede dar puntos de vista
y procesos desde la física, historia, química, teología u otras disciplinas. A este
método también se le ha querido plantear como si fuera el método pluridisciplinar,
cosa que algunos autores los diferencian (Tabla 1). Los procesos que se presentan
en la relación arte-comunidad4 son un claro ejemplo desde el cual se puede
desarrollar un proyecto multidisciplinar ya que agrupan diferentes profesionales
como: antropólogos, fotógrafos, artistas, historiadores, gestores culturales, entre
otros.
4
El proyecto Al Zur – Ich, del colectivo quiteño Tranvía cero, es un claro ejemplo de este tipo
de metodología.
13
como una “Yuxtaposición de disciplinas diversas, más o menos “cercanas” en el campo
del conocimiento” (Como se cita en Palmade en Tamariz, C., & Espinoza, A., 2006,
p. 22). Por ejemplo, el canon de belleza humano estudiado desde la historia del arte,
la semiología, estética o la teoría del arte, cada rama pertenece a campo en
específico, en este caso el arte. Igual que lo multidisciplinar, el grado de relación
entre las disciplinas es muy bajo, por lo que es necesario un grado mayor de
cooperación, a esta metodología es la que se enfoca este texto, la metodología
interdisciplinar.
Existe una excesiva divergencia entre autores para poder llegar a un acuerdo de
qué es lo interdisciplinario. Para Ander-Egg (1994) lo sustancial de la
interdisciplinar es la “interacción y cruzamiento” (p.28). Guy Palmade va un poco
más profundo y dice que la interdisciplinariedad debe tener una “integración mutua
de los conceptos directivos, de la epistemología, de la terminología, de la metodología,
de los procedimientos, de los datos y de una organización de la investigación y la
enseñanza correspondiente.” (Como se cita en Palmade en Tamariz, C., & Espinoza,
A., 2006, p. 22). Para Piaget la interdisciplinariedad se da “donde la cooperación entre
varias disciplinas o sectores heterogéneos de una misma ciencia llevan a interacciones
reales, es decir, hacia una cierta reciprocidad de intercambios que dan como resultado
un enriquecimiento mutuo” (Piaget citado por Tamariz & Espinoza, 2006, p.25). Con
estas opiniones de lo que debe ser lo interdisciplinar, podríamos en este texto, definirla
como una metodología de captar conocimientos, experiencias y procesos de varias
disciplinas afines o no, para poder realizar una interacción con diferentes grados de
comprensión, donde el objetivo sea una modificación de posturas, conceptos y
fronteras entre cada disciplina.
14
metodologías para la producción de la obra final. Tampoco se podría considerar a
la cerámica como interdisciplinar desde la producción cotidiana y común. Sus
procesos, al igual que el ejemplo anterior, tienen un apartado en el cual se puede
incluir a la química en su producción, ya sea por mezcla de componentes para la
elaboración de pigmentos, o en los porcentajes de ciertos elementos químicos para
una correcta pasta cerámica u otros procesos similares. La química es
imprescindible de la práctica de la cerámica, no es opcional, por eso no se la puede
considerar como práctica interdisciplinar en un cien por ciento.
Interdisciplinariedad lineal
Interdisciplinariedad instrumental:
(Suele ocurrir con algunos modelos o diseños). Ejemplo: Los test, las escalas.
Interdisciplinariedad estructural:
15
Interdisciplinariedad conceptual:
Interdisciplinariedad operativa:
Interdisciplinariedad metodológica:
Interdisciplinariedad limítrofe:
16
Interdisciplinariedad teórica:
Cuando una disciplina considera que los principios, leyes, axiomas y teorías han
alcanzado niveles científicos más elevados que otros, y por tal razón tratan de
configurarse según los modelos de esa disciplina.
Interdisciplinariedad compuesta:
5
El pensamiento clásico, que se fundamentó en los conceptos de la física clásica, son los dogmas
e ideologías que condujeron a la humanidad en el siglo XX a entender a la realidad como una sola.
Con la física cuántica se describe aquello infinitamente pequeño y breve, que tiene multiplicidad de
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forma de ver la realidad. Con la aparición de varios niveles de realidad, los espacios
que están entre las disciplinas pueden ser utilizados para entender de diferente
manera la realidad. Los pilares de la transdisciplinariedad serían los niveles de
Realidad, la lógica del tercer incluido6 y la complejidad.
En el lenguaje de la auto organización, sólo surge una vez que se han dado
suficientes perturbaciones como para sacudir el sistema de producción de
conocimiento. Aunque se puede argumentar que el establecimiento efectivo de
un campo particular como transdisciplinar (o, por seguir la terminología de Erich
Jantsch, como un agrupamiento de métodos de solucionar problemas enraizados
en las disciplinas) imitará probablemente a largo plazo la institucionalización
efectiva de una disciplina, y se convertirá por tanto en una disciplina en sí misma.
(pp. 8-9)
formas, por lo que la realidad no puede ser una sola, sino una en la que hay algo entre, a través y
fuera de la misma. (Nicolescu, 1996, p. 13)
6
El tercer incluido es el que se excluye de la lógica clásica, que maneja los axiomas de identidad
y no contradicción. Al incluirlo, puede la realidad a la vez ser y no ser. Nace la “lógica de la
contradicción”
18
La práctica transdisciplinar se lo puede encontrar en los más recurrentes
MediaLabs, que son centros o espacios virtuales que trabajan multidisciplinarmente
(miembros de varias disciplinas no necesariamente afines), pero que tienen un
modelo transdisciplinar en consecución de un proyecto y visión. Medialabs como
Constant Variable (Bélgica), V2_ (Holanda), Medialab Prado (España) el
conocimiento no cae sobre una figura líder, no existe jerarquías, se produce de
modo anónimo (Ruiz Martín, 2016). Trabajan con software libre, cualquier opinión
por más lógica o ilógica que se presente tiene cabida, sus resultados son
compartidos con derechos libres o “copy left”
19
imágenes digitales a código ASCII7. Garganta profunda (1999) es una de sus obras
más famosas; se produjo como una película pornográfica transformada en
caracteres ASCII. Gyula Kosice es reconocido por sus propuestas de hidrocinetismo
ya que es el primero en utilizar al agua como elemento primordial. Propone una
Ciudad Hidroespacial (1948) como futuro proyecto urbanístico que pueda estar
suspendida en el espacio.
7
“Código Estándar Americano para Intercambio de Información” se pronuncia “Ask-ee”
8
http://olafureliasson.net/studio
20
diferentes campos, ya sea la arquitectura, óptica, materiales, ensambles y más. Se
puede notar un trabajo interdisciplinar y transdisciplinar al desarrollar proyectos
para futuras muestras.
¿Qué crees tú que pasa cuando la gente se desplaza por los espacios? ¿Qué
ven? ¿Se ven a ellos mismos sintiendo su presencia activada por lo que les rodea,
o se olvidan de sí mismos (y de sus cuerpos) en una no presencia debido a sus
entornos no reflexivos? […] Moverse e implicarse en vuestros entornos es
finalmente lo que constituye el espacio (y a vosotros mismos). Así que
afortunadamente encontré la clave de cómo abordar esta exposición: el
movimiento” (pp. 16-17)
Una vez que tiene el concepto adecuado para el sitio específico, comienza la
investigación de cómo realizar la exposición y con qué medios deberían abordar la
mediación del movimiento. Para ello recurre a un especialista en arquitectura de
paisaje quién le asesorará para que el movimiento del espectador dentro del
21
recorrido de la muestra resultara fundamental. Este arquitecto es Günther Vogt que
posee experiencia en el diseño de la naturaleza de ciudades.
En este momento Eliasson comienza a realizar los bocetos previos de lo que será
la experiencia de mediación del movimiento, por lo que escoge lo que debe ir y lo
que no “Yo no he creado nada de lo que hay en la exposición. Solo decidí qué
elementos debían formar parte de la muestra y cuáles no” (p.16). Finalmente, la
obra es expuesta en las cuatro plantas del edificio donde el visitante no tiende a
distinguir donde acaba la exposición, si es en la última planta, o si es en la salida
del edificio. La obra quedaría anclada en una sinergia entre arquitectura, diseño y
arte.
22
Figura 1 Boceto de lo que será la exposición en el edificio Peter Zumthor. Olafur. E. The
mediated motion [Instalación] Recuperado de:
http://olafureliasson.net/archive/exhibition/EXH101073/the-mediated-motion ( junio
Figura 2 Boceto para una de las instalaciones. Eliasson. O. The mediated motion [Instalación]
Recuperado de: http://olafureliasson.net/archive/exhibition/EXH101073/the-mediated-motion (21
de junio de 2016)
23
Figura 3 The mediated motion, 2001 Kunsthaus Bregenz, Austria, 2001 Foto: Markus Tretter,
recuperado de : http://olafureliasson.net/archive/exhibition/EXH101073/the-mediated-motion (21
de junio de 2016)
Figura 4 The mediated motion, 2001 Kunsthaus Bregenz, Austria, 2001 Foto: Markus Tretter
recuperado de: http://olafureliasson.net/archive/exhibition/EXH101073/the-mediated-motion (21
de junio de 2016)
24
La metodología de producción de Eliasson se puede considerar por parte del
autor de esta investigación, como interdisciplinar, debido a que presenta un
desarrollo autónomo de parte del artista y es en el proceso de creación que va
integrando ayuda externa para una correcta aplicación de lo conceptualmente
planteado. Según la tipología que maneja Ibañez, se le consideraría su práctica
artística como una interdisciplinariedad compuesta, ya que añade a otros
profesionales en la búsqueda de una solución para la presentación de una idea de
una alta complejidad. Luego de presentarle la idea, el artista y su colaborador
arquitecto, han trabajado en conjunto y han terminado con una solución para el
problema planteado.
25
como insectos gigantes. La energía con la que se mueven estas bestias no la
obtienen del alimento, motores o energía eléctrica, lo único que necesitan es la
fuerza del viento de la playa donde son emplazadas. Durante la década de los
noventa, su obra pasó relegada del plano mundial gracias a la revolución digital; se
le consideraría algo rudimentaria en comparación con el arte robótico.
Entre las diferentes versiones que ha producido, hay una llamada Animaris
Sabulosa que tiene la capacidad de hundir su cabeza en la arena si detecta que el
viento es demasiado fuerte para continuar de pie, o caminar en dirección contraria
si detecta que está caminando en dirección al mar. Animaris Current Ventosa
(Figura 6) que puede almacenar viento en botellas de plástico (adosadas a su dorsal),
para utilizarla cuando no lo haya. En su séptima generación se encuentra el
Animaris Rhinozeros (Figura 7) que puede transportar personas en su interior. Esta
estructura, con dos toneladas de peso, pude moverse solo con el viento o con la
propulsión de una sola persona. Actualmente está por la generación veinte y cinco.
26
Figura 6 Animaris Current Ventosa. Recuperado de:
http://www.artfutura.org/02/imagenes/05jansen01_big.jpg (28 de junio de 2016)
27
El fin de Jansen es que sus criaturas en lo posterior comiencen a desarrollar un
aparato nervioso, muscular y un cerebro que pueda tomar decisiones complejas y
así dejar de depender de la intervención humana. Se ha planteado que puedan
contener impresoras 3D para que puedan auto replicarse.
Con estos ejemplos, podemos tener una idea de lo que Theo Jansen trata de hacer
con su investigación y producción. También se va a hacer un resumen de su modo
de producción.
28
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
29
Una vez con el boceto seleccionado y el material adquirido, se tiene previsto la
colaboración de un profesional que no esté dentro del ámbito artístico, con el cual
se trabajará en la producción de la obra. El tiempo de elaboración de la pieza tomará
alrededor de tres semanas.
30
CAPÍTULO IV
31
Se va a tomar como referencia el modelo de producción de Olafur Eliasson al
integrar a actores externos para lograr solucionar la idea fundamental. Y de Theo
Jansen el proceso de estudio de un fenómeno antes de su aplicación.
4.1 Magnetismo
Entendemos que la materia en el universo está formada por átomos. Cada átomo
se constituye de un núcleo que consta de protones y neutrones y una órbita por la
cual corren electrones. De acuerdo a la teoría clásica, cada electrón en sí mismo es
como un pequeño imán, generando una fuerza magnética. (Tippens, 2001) En
9
En 1600 publica el primer libro dedicado solo al estudio del magnetismo, se titula "De
Magnete”. Se puede encontrar una versión traducida al inglés por Fleury Mottelay en la siguiente
dirección:
https://books.google.com.ec/books?id=YT9EmW1TmakC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepag
e&q&f=false
32
ciertos elementos, como el Cobalto, los electrones están orientados en una
determinada dirección en vez de estar esparcidos aleatoriamente, a esta orientación
se la llama “dominios”. Dependiendo de la cantidad de electrones alineados en una
misma dirección, un elemento mostrará mayor o menor propiedad magnética. Esta
teoría del magnetismo es muy útil ya que puede explicar cómo un elemento puede
ganar efectos magnéticos.
10
El francés Pierre Currie (1859-1906) expone temperaturas exactas de cada material, por lo que
se denomina Temperatura de Curie cuando materiales ferromagnéticos dejan de presentar
ferromagnetismo.
33
4.1.1 Campos magnéticos.
Un imán permanente consta de dos polos llamados Norte (N) y Sur (S). Del polo
N nacen ondas concéntricas que transportan la fuerza magnética hacia el exterior
del objeto y son atraídas por el polo opuesto que las regresa a su punto de origen,
formándose una especie de bucle de la fuerza magnética. Se puede observar el
fenómeno si colocamos sobre un papel blanco una barra de imán y luego añadimos
limaduras de hierro a su alrededor (Figura 8).
Podemos notar como las limaduras de hierro forman líneas alrededor del imán,
a estas líneas se las denomina “líneas de flujo” y a la unión de todas las líneas, se
lo llama campo magnético (Tippens, 2001). La fuerza que genera el campo
magnético, puede atravesar elementos como el vidrio, agua, madera, aluminio,
plástico, pero se elimina ante la presencia del acero.
34
a una ligera levitación de pequeños fragmentos de elementos magnéticos. Como
entendemos, al colocar imanes permanentes con sus polos iguales estos provocarán
una fuerza de repulsión, eludiendo de esta manera la gravedad.
4.1.2 Electromagnetismo
Dada esta propiedad que mantiene la electricidad de generar una reducida fuerza
magnética, se optó por envolver un alambre de cobre sobre un material ferroso y
con ello concentrar la energía que pasaba por el alambre y ganar mayor campo
magnético. Esta barra ferrosa y alambre envuelto en cierta cantidad de espiras, se
convirtieron en un imán que podía ser encendido o apagado en cualquier momento.
A este nuevo imán se lo denominó electroimanes.
35
una larga serie de obras explorando la energía magnética como elemento metafórico
dentro de su obra.
Takis trabaja con fuerzas que no se pueden ver y las vuelve palpables, como el
magnetismo, sonido, luz, gravedad. Utiliza imanes, electro imanes y una gran
capacidad de metáfora dentro de sus creaciones. En la serie Esculturas magnéticas
con limaduras de hierro (1969) presenta superficies cuadradas planas de madera
con limaduras de hierro adheridas a ellas por fuerzas magnéticas de imanes en su
anverso (Figura 9). Las limaduras repiten el campo magnético que emite el imán,
formándose un pequeño hongo en alusión a las bombas atómicas de Hiroshima y
Nagasaki. Con esta obra Takis propone una reflexión de la ciencia y la tecnología
y su utilización en la guerra.
Figura 9 Escultura magnética con limaduras de hierro. Materiales: madera, imanes y polvo de
hierro. Recuperado de: http://www.artnet.com/artists/vassilakis-takis-panayiotis/sculpture-
magn%C3%A9tique-limaille-de-fer-WG2ZgyghNgZJMeUoQIuUqA2 (12 de abril de 2016)
Para Takis, la ciencia y el arte están estrechamente vinculados ya que tanto los
artistas y los científicos están buscando respuestas a preguntas universales. Ambos
se dedican a la investigación, por lo que se adentran a lo desconocido. En 1974
presenta su proyecto K1, con obras como Musicale (Figura 10) que consta de seis
superficies verticales blancas. En cada una de ellas, a través de un hilo, se suspende
36
una varilla imantada que produce sonido cuando choca contra una cuerda de piano
ubicada en la parte inferior. El choque se produce por la repulsión de las fuerzas
magnéticas que de forma invisible están presentes y son amplificadas por un
parlante ubicado en la parte superior de cada obra. Las seis esculturas sonoras
producen una incesante cantidad de sonidos diferentes por el grosor de cuerda
utilizada en cada una y por el azar en que choca la varilla en relación a la longitud
de la cuerda. Con esta obra representa de forma auditiva la fuerza magnética
presente, tratando de "captar con el radar la música del más allá" (Takis en
Combalia, 1993)
Figura 10 Título: Musicale Materiales: Madera, cuerdas de piano, imanes , bocinas y varillas de
acero. Recuperado de: https://si.wsj.net/public/resources/images/BN-
HA512_5takis_J_20150219090840.jpg (13 de abril de 2016)
37
También se puede nombrar a otro artista que fue de los primeros en trabajar con
magnetismo y sus propiedades, Davide Boriani. Las contribuciones de Boriani y el
grupo T11 han sido de gran importancia para el nacimiento de algunas otras ramas
del arte actual como el arte sonoro, lumínico y magnético.
Las obras que propone Boriani utilizan polvo de hierro que se encuentra aislado
en un contenedor normalmente circular de aluminio y vidrio, imanes permanentes
y motores programados (Figura 11). A través de la programación de movimiento
que se les da a los pequeños motores, crea movimiento en los imanes permanentes
ubicados estratégicamente en la parte posterior de la obra, los cuales producen una
fuerza magnética de atracción que traspasa el aluminio y llega al polvo de hierro.
El polvo de hierro que reacciona al campo magnético de los imanes, es aglomerado
y trasladado de un lugar a otro, produciéndose esta acción de atracción y traslación
repetitivamente. Esta serie de objetos escultóricos cinéticos tiene como nombre
Superficies Magnéticas, las cuales se alteran de forma visual por el constante
cambio de posición del polvo de hierro por la acción de los imanes y motores. Por
lo tanto, generaban imágenes visuales aleatorias en cada segundo.
11
Grupo T (1959-1968) fue un colectivo formado por Giovanni Anceschi, Davide Boriani,
Gianni Colombo y Gabriele Devecchi. Proponen “la construcción de obras tanto colectivas como
individuales unidos por el tema de la variación, los datos generados por el movimiento de los
mecanismos y / o por la intervención del espectador al azar.” (Grupo T, 2006)
38
Figura 11 Título: Superficie magnética 075 Materiales: Aluminio anodizado, vidrio, polvo de
hierro, imanes permanentes, espuma de poliuretano y motor. Dimensión: 50 x 53 x 16 cm. (19.7 x
20.9 x 6.3 in.) Años:1959–1962 Obtenido de: http://www.artnet.com/artists/davide-
boriani/superficie-magnetica-075-cPQTug89u7D-YvQbMTr1tQ2 (13 de abril de 2016)
39
Figura 12 Título: Reloj indeciso Materiales: Plexiglás, un imán, motor, pernos. Dimensiones:
10x10x15cms Año: 2010. Recuperado de: https://www.supermagnete.es/Aplicaciones-
magneticas/Esculturas-cineticas (23 de junio de 2016)
Ámame o déjame (2012) (Figura 13) es otra obra que trabaja con la fuerza de
atracción magnética. Al estar suspendido un imán de neodimio de alta potencia de
una cuerda que está unida a una polea, éste sube y baja con una cadencia estable; lo
que hace que un segundo imán encerrado entre dos cubos de cobre reaccione ante
el campo magnético que se produce por inducción magnética, produciendo su
levitación cuando se acerca el imán más grande y cayendo cuando se aleja. Debraux
encuentra en el fenómeno natural un lenguaje poético y visual para exponer su idea.
Figura 13 Título: Ámame o déjame Materiales: Cobre, latón, imanes, plexiglás, motor
eléctrico. Dimensiones: 20x20x100cms Año: 2012. Recuperado
de:http://www.laurentdebraux.com/wp-content/uploads/2012/11/Love-Me-Or-Leave-Me.jpg (23
de junio de 2016)
40
Estos son claros ejemplos, de los varios que existen, donde se utiliza una
metodología interdisciplinar con un acertado uso en su producción y
conceptualización, en una búsqueda de acercar el arte con la ciencia en la
actualidad.
12
Un coloide es una sustancia que presenta partículas nanométricas. Un nanómetro (nm) es igual
a dividir un centímetro en un millón de partes.
13
Los surfactantes “son sustancias capaces de alterar el comportamiento interfacial de dos o más
fases inmiscibles en contacto” (Rondón, 1997, p.1). Por ejemplo, el jabón es una sustancia
surfactante, ya que altera la superficie del aceite y agua para que se mezclen entre sí.
14
la cual iba a ser empleada en la propulsión de cohetes en gravedad cero. Se puede revisar la
patente original en el siguiente link:
https://docs.google.com/viewer?url=patentimages.storage.googleapis.com/pdfs/US3215572.pdf
41
palabras, si las partículas de elemento magnético son demasiado grandes, éstas
pueden agruparse en cúmulos, produciendo que el efecto magnético en toda la
sustancia se pierda. En a la red de internet se puede encontrar investigaciones más
o menos complejas en cuanto a su elaboración. Se ha tenido como resultado
partículas ferrosas desde menos de 2 nm hasta los 11 nm15,dependiendo de su
proceso de síntesis.
De lo que va del siglo XXI, los ferrofluídos han ingresado como material en la
experimentación de varios artistas, principalmente aquellos artistas que tienen una
producción interdisciplinar o transdisciplinar. Los ferrofluídos son de gran
atracción para el campo del arte al igual que para la ciencia o industria, ya que es el
único líquido hasta el momento que puede ser manejado a voluntad a través de
magnetismo. Si los metales líquidos como el Mercurio (Hg) o el Galio (Ga) tuvieran
propiedades magnéticas y pudieran adoptar formas programadas, no hubiera
existido a opinión del autor de este texto, la necesidad de haber creado un líquido
magnético como los ferrofluídos, por lo que en el campo del arte es una gran
herramienta para su experimentación y creación.
15
Menos de 2 nm (Bocanegra-Diaz, Mohallem, & Sinisterra, 2012). Alrededor de 10 nm (Olmos,
Montes, Mariela, & Jaquelin, 2015). Entre 11.4 y 7 nm (Lopez, Espinoza-Beltrán, Zambrano,
Gómez, & Pietrp, 2012).
42
4.2.1 Referentes artísticos que han utilizado ferrofluído
“Protude, Flow” fue una exposición de Sachiko Kodama (Japón, 1970) con la
colaboración de Minako Takeno realizada en 2001, en la cual todas las obras
estaban realizadas con ferrofluídos (Figura 14). La artista asiática tiene un interés
en la relación del arte y la ciencia, por lo que tuvo una educación en Física como
predecesora a sus estudios en Artes plásticas. Kodama conoció los ferrofluídos
cuando estaba estudiando gráficas computacionales y hologramas en la Universidad
de Tsukuba, es ahí donde tiene la idea de utilizar el material dentro del arte
“Esperaba mover este líquido como si fuese una criatura” (Kodama, 2007). La
exposición tuvo gran trascendencia ya que fue la primera en utilizar al ferrofluído
como soporte para la creación de obras tridimensionales. Para el público fue una
novedad observar un líquido que se mueva de forma “autónoma”. Los lugares en
los que las obras de Kodama son expuestas son museos, centros de Arte, y museos
de ciencias por el contenido multidisciplinar que mantiene.
43
El suizo Pe Lang, es otro artista que ha utilizado al ferrofluído en alguna obra.
Esculturas líquidas levitando (2008) (Figura 15) es una serie de tres esculturas de
pequeña dimensión que están flotando libremente en el espacio. Esto es posible ya
que existen campos magnéticos controlados por un microcontrolador sobre ellas, y
ya que no son de un gran peso (entre 80 a 100gr) pueden estar levitando. Pe Lang
trabaja interdisciplinarmente con arte y tecnología, normalmente instalaciones
utilizando imanes, motores y programación.
Como ya se ha anotado, el autor de este texto está buscando una manera en que
las ciencias duras aporten su conocimiento y producción enfocadas a tratar de dar
visualidad al entorno del ciberespacio. En primer lugar, se ha planteado como
especulación personal que el ciberespacio debe ser multiforme, en constante
crecimiento y movimiento. Dentro de los elementos básicos que conseguirían
acercarse a las características antes mencionadas, podría ser un estado líquido (no
tiene forma en sí, se adapta a su contenedor) o gaseoso (impalpable). Se seleccionó
dos conceptos con los cuales trabajar, pudiendo aplicar las demás variables en otras
obras que podrían trabajar con la misma metodología. Las seleccionadas son líquido
y movimiento, que se transformarían en constantes.
44
El siguiente paso fue encontrar los materiales de estas constantes en la ciencia
duras. Dentro de la tabla periódica que expone todos los elementos que se
encuentran en el planeta, se necesitaba un metal líquido que reaccione ante un
campo magnético; encontramos que existen metales que en estado natural
mantienen una consistencia líquida, tal es el caso del galio o mercurio. Se descartó
el uso de estos metales ya que tenían un impedimento de no ser “maleables” en el
grado que se necesitaba, ya que se buscaba un movimiento controlado con ellos.
Entonces indagando en la web se encontró la sustancia química del ferrofluído
como elemento líquido que puede responder a movimiento controlado.
45
Siendo cada carácter un electroimán en funcionamiento, cero para apagado y uno
para encendido, se programaría para que se muestre carácter por carácter, es decir
el código hexadecimal de 8 números para un carácter.
Figura 16 Boceto con electroimanes como primera opción para el movimiento del ferroflído.
Autoría propia.
46
Al momento de aplicar la teoría se presentó algunos inconvenientes, como que
los electroimanes para que generen un campo magnético con el que pueda
reaccionar el ferrofluído necesitaban ser de un tamaño no muy atractivo para la
pieza y también de fuentes externas de energía externas bastante grandes. Entonces
se planteó una manera diferente para solucionar el problema.
47
Figura 17 Esquema definitivo del funcionamiento interno de la obra. Vista frontal. Autoría propia.
48
Figura 18- Esquema definitivo del funcionamiento interno de la obra. Vista superior. Autoría propia.
49
Figura 19- Esquema definitivo del funcionamiento y medidas la obra. Vista lateral. Autoría
propia.
50
Podemos entonces realizar un resumen de la metodología que se utilizó para la
creación de esta obra.
51
CAPÍTULO V
5.1 Discusión
52
disciplinar. El artista estaba sujeto a la pintura, escultura, grabado, dibujo y todos
sus matices que cada una conlleva, como únicas formas de producción ligadas al
arte. Estaba o quizá cierta parte hasta nuestros días, está anclado en esa visión
disciplinar de producción, sin tomar en cuenta las nuevas metodologías en menor o
mayor grado de relación que pueden aportar a la creación y producción artística.
Lo planteado con anterioridad, sería una de las razones por las que el artista de
mitad de siglo XX comience a pensar diferentes maneras de abordar su producción.
Una de estas estrategias es expandirse a otros soportes y medios en esta búsqueda
paradigmática de novedad y originalidad que mantiene el arte. Es así que se dan
prácticas multidisciplinares, interdisciplinares y transdisciplinares, en donde el
artista tiende a buscar nuevos recursos con los cuales trabajar y para su fortuna las
encuentra, en la biología, robótica, computación, física, química, entre otras, con
las cuales teje nuevos mecanismos de producción y conceptualización. En este
contexto, el análisis que se hizo de artistas como Olafur Eliasson y Theo Jansen que
han trabajado en diferentes campos, con el arte como pretexto, desarrollando obras
que no serían posibles sin una práctica interdisciplinar. Su forma de producción ha
tenido que recurrir a profesionales ajenos a un ámbito artístico para que sean un
elemento más, en algunos casos indispensables, para a resolver temas complejos
53
que el artista no maneja y de esta manera conseguir obras con una calidad y
resolución muy profesional.
16
Las licencias Creative Commons son un nuevo estándar para compartir el conocimiento. Tiene
varios amparos que el autor puede acceder o no. Están condiciones como las de reconocimiento,
compartir igual o poder modificarlo, si el conocimiento puede ser de uso comercial o no.
54
bajo la condición de reconocimiento y dejando a libre elección del autor las demás
condiciones.
5.2 Conclusiones
55
disciplinas, en este caso entre el arte y la ciencia, resulta complicado que alguien
externo a un circuito artístico quiera trabajar en un proyecto sin una remuneración
económica y hacerlo solo por interés propio, más aún cuando en el medio no se
tiene una gran difusión de arte y cultura. Estos factores hacen que sea muy difícil
desarrollar una metodología transdisciplinar.
Para que los procesos de vinculación disciplinar puedan tener una mayor
factibilidad en el medio, se recomienda que las instituciones educativas, a través de
departamentos de vinculación, puedan generar mecanismos en los que estudiantes
tanto de arte como de tecnologías puedan experimentar un trabajo en equipo. Podría
ser a través de materias optativas que se puedan tomar en cualquiera de las dos
carreras y se generen proyectos que vinculen el conocimiento y prácticas de ambos
lados en la producción artística. O quizá a través de programas definidos y estables
que las instituciones educativas ofrezcan a su planta estudiantil (puede ser creación
de medialabs) en donde estudiantes interesados puedan trabajar en conjunto con
otros y generar propuestas de cualquier índole. De esta manera, tanto estudiantes de
arte como de otras ramas pueden crear vínculos para que, a futuro puedan trabajar
en equipo, sea desde una práctica interdisciplinar o transdisciplinar.
Para finalizar, este texto podría ser un punto de partida para que posteriores
artistas puedan desarrollar una producción personal desde una visión
interdisciplinar. El ejemplo que se planteó es una de las alternativas de cómo se
podría utilizar esta metodología, por lo que puede ser utilizado, mejorado y
expuesto para que interesados en el tema puedan trabajar con ella.
56
REFERENCIAS
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Multiversidad Mundo Real Edgar Morin, A.C.
Conferencias
Páginas web
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Periódicos
Patente
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2012). Caracterización de nanopartículas magnéticas de CoFe2o4 y
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http://rmf.smf.mx/pdf/rmf/58/4/58_4_293.pdf
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competencias a nivel universitario. Praxis Educativa, VI (6), 68-83. Obtenido
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http://www.biblioteca.unlpam.edu.ar/pubpdf/praxis/prav06a08caicedo.pdf
Olmos, H., Montes, D. d., Mariela, R., & Jaquelin, E. (2015). Aplicaciones diversas
de los ferrofluídos. Naturaleza y tecnología (7), 36-41.
Tesis
Videos
60
ANEXOS
Gráficos
Gráfico 1 Referencia visual de la forma en que operarían los diferentes procesos metodológicos de
producción de conocimiento. Autoría propia
61
Gráfico 2 Línea de tiempo que muestra los descubrimientos o estudios de los temas elegidos para su utilización y cuándo han sido aplicados por primera vez. Autoría propia
62
Tablas de referencia
Tabla 1
Interdisciplinariedad
unificadora
Se muestra la comparación entre terminología que cada autor da a los modelos metodológicos de
producción de conocimiento. Recuperado de: La interdisciplinariedad, Tamayo y Tamayo. s.f. p.14
63