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Rebeca Orellana

El mundo al revés: Triunfo de amor, la tradición alegórica y ansiedades masculinas

La novela sentimental es un subgénero literario (genre) de la prosa del siglo XV y XVI que

problematiza y juega con el concepto del género sexual (gender), que establece como una serie de

relaciones en flujo; sobre todo durante la época de su máxima popularidad, el momento en que Juan de

Flores y Diego de San Pedro componen sus obras. El propósito de esta presentación será analizar la

forma en que las dinámicas sociales de género son subvertidas en la diégesis de la obra menos

estudiada de Juan de Flores, Triunfo de amor. Existe una tensión en la manera en que se representa a

las dinámicas entre la masculinidad y la feminidad en la novela, que puede entenderse según el

concepto de “performatividad de género”, desarrollado por Judith Butler. El género y las dinámicas de

poder se codifican en la narración por medio del motivo de la inversión del poder. Por otro lado, el

contexto de emergencia de la obra es fundamental para la interpretación de la perspectiva propuesta por

Flores, así como de sus repercusiones.

El motivo de la inversión dentro del contexto del marco de la novela es relevante en la historia

de la cultura material del período. El término “carnavalización”, usado por Mikail Bakhtin para

describir la irrupción de otro orden en medio de la cotidianidad, suele representarse por medio del tropo

del mundo al revés (Bakhtin 312). Como evento, el carnaval relativiza las estructuras que rigen las

relaciones sociales. Es posible ver que tanto la novela de Flores, como otros objetos culturales del

período, problematizan dichas estructuras por medio de la alegoría. En concreto, los triunfos o figuras

alegóricas provenientes de la tradición poética clásica, retomadas por Francisco Petrarca y los

humanistas, gozaron de una gran popularidad durante la Edad Media tanto en la Península como en

otros lugares del Mediterráneo. El Triunfo de amor de Flores se sitúa dentro de dicha tradición. Por

parte de la cultura material, los artefactos toscanos llamados bandejas de parto (deschi da parto),

cumplían una función específica que también utilizaba tanto la alegoría como el tropo de la inversión

del mundo. Todas estas manifestaciones culturales develan tensiones existentes entre un discurso que
aboga por la mantención de los roles tradicionales de género y otro que abre la posibilidad para la

performatividad. Para profundizar más en el tema de los diferentes tipos de transgresiones del orden

establecido, dividiré al relato en tres puntos focales o inversiones.

ANSIEDADES DE GÉNERO EN LA CORONA CASTELLANA

La asunción al trono y reinado de Isabel la Católica generó una cadena de reacciones a nivel

literario que da cuenta de la expresión de “ansiedades de género” (Bárbara Weissberger). Esto a su vez,

desencadenó la producción de obras como Triunfo de amor, donde puede observarse una explícita

inversión de la dinámica de poder de mujeres y hombres. Sin embargo, pese al carácter específico de

los productos culturales peninsulares (donde es posible destacar la ironía), la inversión de dinámicas de

poder entre géneros se encuentra en otros reinos mediterráneos. El tropo del mundo al revés se utilizó a

lo largo del siglo XV para la exploración de las relaciones entre géneros. Dentro de los artefactos

culturales alegóricos del quattrocento se encuentran objetos con representaciones pictóricas que hacen

usode este mismo tipo de imaginería, sobre todo el de “las mujeres arriba” (women on top). Elizabeth

L’Estrange interpreta la aparición de la alegoría del triunfo petrarquista en las representaciones

ornamentales de bandejas pintadas (deschi da parto), que define como obsequios convencionales para

las mujeres próximas a dar a luz. La función de dichas representaciones estaba codificada dentro de los

usos sociales, ya que eran objetos regalados por hombres (generalmente los maridos a sus esposas, u

otros familiares masculinos a las embarazadas), para recalcar la necesidad preservación de dinámicas

de género tradicionales (ídem). “Other trays were painted with images deriving from Petrarch’s

Triumph poems. . . The dominant theme of the Triumph of Love , namely the way men and women

have been driven to foolish acts because of an infatuation with their loved one, was part of the ‘women-

on-top’ topos, which was exceedingly popular in the fifteenth and early sixteenth century in both texts

and images.

In ‘world turned-upside-down’ images such as the prints produced by the Housebook Master in

Germany in 1485, women were depicted in dominating positions, and men were shown
submitting to their power or obediently serving them. (127)

La información sobre la biografía de Juan de Flores es escasa, y por lo tanto, ha caído en

el terreno de la especulación. Existen teorías más plausibles, como la que presenta Barbara Weissberger

en su libro Isabel rules: Constructing Queenship, Wielding Power., donde la autora reconoce la

particularidad de la obra de Flores en relación a otras obras que también utilizan el motivo del mundo

al revés. Citando los datos biográficos provistos por Joseph Gwara, Weissberger señala los orígenes de

clase media de Flores, así como los motivos de su ascenso al prestigioso puesto de cronista real: “as a

knight of the Duke of Alba. . . Flores would have supported Isabel’s armed struggle for the throne, a

service that Isabel often rewarded with a court post” (165). La revisión a la biografía de Flores

establecida por Weissberger argumenta la existencia de una compleja relación de patronazgo

establecida entre Flores (como cronista) y la reina Isabel: “as in the case of Carajicomedia and Pleyto

del manto ,carnivalesque topsy-turvy in Flores’s work is not inherently or queally liberating for all. In

fact,the laughter produced by his festive ‘uncrownings’ is often more than a little nervous” (164-165).

Si tenemos en cuenta la función de las crónicas contemporáneas a la Crónica incompleta de Flores

(c.1480) y la consciencia de Isabel I sobre el valor propagandístico del discurso historiográfico (71),

podemos comprender la manera en que Flores concibe la identidad tanto discursiva como material de la

reina, así como la función de la inversión de los roles en la construcción de esta, como es posible

apreciar en algunos episodios particulares de la Crónica . Las estrategias del discurso historiográfico,

que utilizan la construcción del deseo y de las relaciones de género (Enrique IV como rey ilegítimo

debido a sus “transgresiones sexuales”: su supuesta homosexualidad, impotencia y “afeminamiento”)

son las mismas que se utilizan en la alegoría del relato del Triunfo de Flores: “Under the guise of

examining the rule of love in the world, Flores’s allegorical fantasy records the perplexity and

confusion that gender displacements could produce in the rapidly changing courtly universe in which

he moved and which he, as royal chronicler, was duty-bound to document and record” (Gerli 173).

El deseo (o superación del mismo) así como las relaciones de poder entre géneros son aspectos que
estructuran o codifican a los individuos (como miembros de un género u otro) y los sitúan en

posiciones dominantes o subordinadas en cuanto al poder hegemónico. ¿Pero qué sucede cuando se

trastoca el orden y la población subordinada pasa a ser la dominante? La interpretación de la novela

como una alegoría política del ascenso al trono de Isabel I toma fuerza si analizamos la obra desde la

perspectiva del modelo petrarquista del “triunfo”, así como de algunas prácticas pictóricas y culturales

asociadas a este en ese período.

Alegorías del triunfo: orígenes y traducción

La imagen del “triunfo”, motivo elegiaco como parte de una larga tradición que data desde

tiempos de Propercio, pero que encuentra cambios en la literatura de Ovidio (Athanassaki 125). Ernest

Wilkins resume el contenido y describe el estilo (terceto encadenado) de los dos primeros triunfos de

Petrarca: “The content of the poem is accordingly the content of a vision, in which Petrarch beholds a

long procession of captives, led by Love, who triumphs as victorious Roman commanders had

triumphed on the Capitoline” (Wilkins 8). Wilkins también señala las condiciones de composición del

Triunfo de amor de Petrarca escrito en Roma, durante la estadía del poeta en el período cercano a su

coronación. Wilkins señala que esto sucedió tras la petición de Guido Gonzaga, duque de Mantua, de

una copia del Roman de la Rose, que Petrarca acompañó de una epístola donde defendía la grandeza de

los clásicos romanos Virgilio, Catulo, Ovidio, y Propercio. Añade, “It may well have been under these

circumstances. . . Petrarch undertook to treat the theme of Love in the vulgar tongue, but in what

seemed to him to be a classical Roman rather than a contemporary French manner” (9). Esta decisión

estilística afectaría el gusto literario humanista en la Península Ibérica (Post 31-32), que obtiene

originales y traducciones de textos de Petrarca, y de otros autores italianos (como Boccaccio), a

principios del siglo XV, por medio de la Corona de Aragón (Recio 189). La influencia de autores

italianos en Juan de Flores es evidente si se tiene en cuenta a su tercer texto más famoso, Grimalte y

Gradissa, fue escrito como continuación de la Elegia di Madonna Fiammetta, de Giovanni Boccaccio.
Por otro lado, es necesario recalcar el carácter temporal de dichas inversiones, por la función

ideológica conservadora que proponían los términos de intercambio del regalo; en el contexto toscano,

arguye la autora, sirven de ejemplo para reforzar la jerarquía social y de género establecida que

legitima la posición superior masculina en la jerarquía de poder (127). Sin embargo, y como la novela

de Flores efectúa mediante sus propios mecanismos, la interpretación de dichas alegorías se complejiza

al contraponerse a otro tipo de imágenes que representaban a “la madre ideal” y a los partos exitosos

(131). Vemos que a la función inicial, asociada a la motivación del regalo, se suma la de la recepción

del mismo, ligada a la consecución de una meta delimitada: el nacimiento de un bebé sano (de

preferencia varón), ya que “maternal imagination was held to be particularly susceptible to visual

stimuli” (ídem). Es en este sentido en que podemos afirmar que estos modelos idealizados del parto y

de la maternidad cumplen un rol específico. Es así que el motivo de “las mujeres arriba” ( women on

top ) adquiere polivalencia, mediante la tensión entre el afán didáctico (que mueve a la articulación de

las imágenes) y su recepción por parte de las destinatarias.

Si bien en el Triunfo la imagen más vistosa de inversión del mundo donde las mujeres dominan

está al final de la obra, el tratamiento de otras partes de la novela, como el marco, opera

bajo la misma lógica. L’Estrange contextualiza el uso de las deschi al explicar su función “ritual” en la

ceremonia del “encamado” o postración en cama de las madres recién aliviadas (the lying-in ceremony

), práctica realizada en la Europa medieval que servía para el reforzamiento de nociones de la

inferioridad femenina, por medio de la remoción obligatoria e insistente del cuerpo impuro de la madre

de la comunidad, hasta su purificación ritual facilitada por un sacerdote “until it was ritually purified by

(L'Estrange 137). Sin embargo, como menciona la historiadora, dicha práctica generaba la

desestabilización del orden cotidiano, ya que las expectativas sobre lo aceptable daban paso a nuevas

pautas, dadas por las circunstancias de postramiento de la mujer:

the subjection women suffered in marriage ‘might be temporarily reversed during


the lying-in period, when the new mother could boss her husband around with

impunity’ : this placed her firmly ‘on top’ in the household . I would argue,

therefore, that the inversion of gender roles that occurred during the lying-in

period was mirrored by the images on deschi . . . (énfasis añadido 138)

Esto posibilita el surgimiento de interpretaciones alternativas de los triunfos petrarquistas

(los de Amor y Castidad) en sus representaciones pictóricas, sobre todo si pensamos en su

recepción por parte de las observadoras femeninas: “From the woman’s point of view, such

images may have been understood as symbols of sustained gender subversions and inversions,

rather than – or as well as – as examples that ultimately reinforced the norm” (ídem). La

indagación en este tipo de tradiciones que dan paso a prácticas culturales concretas (y de sus

significados), permite vislumbrar algunas continuidades con las obras literarias de la Península

Ibérica. Estos ejemplos provenientes de la poesía y cultural material italiana son reutilizados y

re-apropiados por Juan de Flores, que decide cambiar de género literario (la novela, en vez de la

poesía), aunque conserva el contenido de fondo. Por ejemplo, la misma actitud de

“permisividad” hacia las mujeres es tematizada en el marco del Triunfo de Flores. En palabras

del mismo autor, que se coloca al servicio de las damas de la corte (“las ennamoradas dueñas”),

haciendo eco de la dedicatoria de la Fiammetta original en su primera apelación a ellas (73):

Y como las grandes, que de su gente se sirven de muchos oficios. . . y antes si el

más cercano que en veros y serviros se alle estímase en gloria, como los sanctos

más cercanos de Dios. Y como de muchas maneras vos han los hombres de servir,

a mí cupo con las otras desdichas el oficio de trotero ; y que oviese de ir agora a

Persia a traher cuenta como le va al Dios de Amor” (énfasis añadido 74)

La fórmula captatio benevolentiae se aplica en la carta-dedicatoria inicial, donde por otro

lado, existen varios puntos de tensión del discurso. Como menciona Lillian von der Walde, hay

cierta ambigüedad impide dilucidar qué es más relevante a nivel temático: el engrandecimiento
de las damas, o la falsa modestia del escritor, quien “en realidad lo que hace es subrayar la

novedad e interés de la materia de su escrito” (6). La carta dedicatoria cumple, para esta crítica,

varias funciones: como mecanismo de verosimilitud, ya que se plantea a la novela como “juego,

que confunde realidad y ficción” (idem). El argumento central del artículo de von der Walde

sobre el marco narrativo de la carta es que el Triunfo “contiene dos fábulas interrelacionadas;

una, que apenas desarrolla el escritor, funciona como marco de la otra, la cual es la que se trata

con todo detalle” (von der Walde 12).

No obstante, es imposible comprender la obra sin prestar atención a la carta inicial, que

se inserta de lleno en el plano narrativo, ya que además marca la pauta en ciertos momentos de la

diégesis. Un ejemplo claro de esto es cuando el narrador-autor describe el recibimiento el Dios

de Amor a su mesnada, compuesta por enamorados vivos, a quienes también describe en detalle:

“Y no solamente los cavalleros con los pomposos vestidos crescían el estado de su corte, mas

aun las damas. . Y porque todas las cosas contando sería prolixidad, sólo el pontifical en que el

Dios de Amor venía, aunque escrivir no se pueda, porque aun razón de mirarlo dar no puedo, me

plaze que sepáis algo de lo que comprender pude ” (énfasis añadido 84). El mismo motivo de

apelar a su audiencia femenina, a quien dedica el libro, se encuentra mezclado con la declaración

de todas las penurias sufridas por el autor en su intento por encontrar novedades que contarles.

Este motivo ya aparecía en la epístola inicial, donde menciona su peregrinación por otras tierras,

y los viajes en los que se embarca para encontrar “novelas, por que por oírlas os gozéis” (73).

El uso de la alegoría puede cumplir múltiples funciones, entre las que se encuentra la

intención de generar un vínculo de empatía con el lector/auditor de la narración y/o de dar

verosimilitud a un relato que contiene hechos fantásticos/alegóricos, ya que se constituye como

“that literary type which crystallizes a more or less abstract idea by presenting it in the concrete

form of a fictitious person, thing or event” (Post 3). Este recurso, que como vimos anteriormente,

se utiliza para construir la verosimilitud (y aun veracidad) del relato, es parte del aspecto lúdico y
de la distancia narrativa creada por el narrador, ya que: “lo supuestamente observado por el

testigo presencial (el escritor) resultan irónicos porque Triunfo de amor no aborda hechos reales

algunos, sino que es una obra alegórica que contiene los virajes de fortuna de Cupido, con

batallas entre amantes vivos y muertos, etc.” (von der Walde 8).

Siguiendo los argumentos de Weissberger y Michael Gerli, es posible observar la

existencia de pistas que pueden guiarnos hacia una interpretación política del texto. Me gustaría

proponer un análisis de ciertos detalles del final de Triunfo de amor, que puede ser útil como

contrapunto de relato en modo “realista” (es decir, no alegórico). Jorge Checa analiza el tema de la

violencia en cuanto síntoma de una crisis social aguda. En los episodios de carnavalización del mundo,

las inversiones de género van acompañadas de una inversión correspondiente del poder. Como las

deschi da parto , se presenta como cuadro de temporalidad limitada, ante la que el autor intenta -de

manera algo nerviosa- problematizar la cuestión social de su época mediante el humor. No obstante, el

Triunfo presenta varias sustituciones y desequilibrios a lo largo de la novela, no sólo al final de esta. El

primero de ellos se basa en la resurrección de los amantes muertos, que invaden el mundo de los vivos

para vengarse del Dios Amor. La segunda inversión ocurre tras la sentencia del mismo, mediante el

cumplimiento de su promesa de restituir a los muertos la cordura perdida por estar enamorados

(curándolos así de la enfermedad del amor): “poco a poco quitó todo querer y amor de todas las

voluntades” (113). Este punto es importante, ya que la indiferenciación de tipos de amor hace que todo

tipo de vínculo afectivo fracase, incluso los de los padres e hijos; en última instancia, esto genera una

profunda crisis generalizada, que lleva a la articulación de las súplicas del rey de Persia, privado del

Dios Amor, ante los amantes muertos. Desde la descripción del narrador, se nos da una idea de las

repercusiones catastróficas del retiro del amor del mundo: “Toda verdad, virtut y nobleza peresció; y la

malicia cresció tanto, que su mayor verdad era mayores traiciones hazer y cosas abominables que el

aire infeccionavan” (114). Este comentario debe ser leído a a luz de los principios de sociabilidad

propuestos por Aristóteles, recogidos y comentados por Alfonso de Madrigal (y dedicados a Juan II,
padre de Isabel I). En su Breviloquio de amor y amiçitia , afirma la importancia política de la amistad,

por ser esta la que permite el acatamiento de la ley y la convivencia pacífica en las ciudades (102).

Para terminar el análisis me gustaría analizar el rol de la vergüenza, que se presenta explícitamente en

el texto como un valor que garantiza el seguimiento de las reglas dictadas por la moral. La intención

del narrador, nuevamente, es difícil de dilucidar, sobre todo porque al final retoma el marco de la

epístola a las mujeres de la corte. Los presupuestos contra los que la ficción reacciona son los

propuestos por algunos tratados y espejos de príncipes (o princesas), como el de fray Martín de

Córdoba, o el de Luis Vives, quienes definen la vergüenza como una condición inherente a la

naturaleza de la mujer, es decir, como “una propiedad innata . . .[pero sabemos que] la vergüenza es

esencialmente una reacción emocional condicionada por el doble juego de un mecanismo psicogenético

en el individuo y de factores sociogénicos que operan en la sociedad o grupo social a que pertenece este

mismo individuo” (Van Beysterveldt 6)

Los presupuestos esencialistas quedan totalmente en entredicho, ya que la quinta (y penúltima)

inversión, la de otorgar el deseo de los hombres de ser ellos los requeridos de amores, demuestra

la artificialidad del concepto del pudor o vergüenza. En palabras de Butler, “If the ground of

gender identity is the stylized repetition of acts through time, and not a seemingly seamless

identity, then the possibilities of gender transformation are to be found in the arbitrary relation

between such acts. . .” (98), que es lo que la narración propone al señalar que las mujeres se

acostumbran al nuevo orden o hábito social de agresividad “masculina” del cortejo (Gerli 173),

marcando incluso este hecho mediante la analogía con la moda de las mangas:

Y si dixèsedes que les traspase a ellos la vergüenza, con quien tanto estáis

apremiadas, eso se está de suyo, lo qual el uso y la costumbre lo hará de

necesario; que cierto es que si todas venís en un concierto impremidas por el

nuevo ordenamiento de mis leyes, que la cosa venida en costumbre quita la

vergüenza. Ante si alguna se retruxese, fingiendo honestidad. . . les estaría tan mal
como brahones [mangas] en tiempo que no se usan. . . porque la costumbre es ley. (169)

En palabras de Michael Gerli, quien se refiere a este mismo pasaje, “Gender in the Triunfo is thus

reduced to a form of persistent social action, a convention that may possess a history and even a

prehistory that can be diachronically described and remembered, and, like fashion itself, be just as

easily changed” (173).

La novela termina con la falsa modestia del narrador, que enfatiza la dificultad de complacer a

sus destinatarias, al recontar las vicisitudes del oficio de “trotero”. Es un mecanismo narrativo que

permite el regreso al status quo, y una solución al problema de la ansiedad generada por los cambios

políticos encarnados en el ascenso de Isabel al trono de Castilla.

Conclusión
El análisis de la novela de Juan de Flores se llevó a cabo a partir de algunas convergencias
temáticas entre esta y Grisel y Mirabella . Asimismo, se estableció un paralelo entre las prácticas
materiales y rituales representativas del tropo de la carnavalización del mundo (topsy-turvy, o mundo al
revés), la novela, y el marco histórico y genérico del que emergen dichos fenómenos estéticos y
culturales. Específicamente, dividimos al relato en seis puntos focales basados en la idea de la
inversión, a la vez que identificamos cada tipo de inversión (es decir, el carácter de cada una de ellas,
fuera política, ideológica, narrativa, etc.). Por último, el análisis demostró algunos usos de la alegoría,
relacionados a la esfera política, que están fuertemente marcados tanto por su contexto genérico (la
novela sentimental), como por la larga tradición alegórica italiana, representada en este caso por
Francisco Petrarca, y sus Triunfos.

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