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KINDLER KOMPAKT MÄRCHEN Ausgewählt von Stefan Neuhaus

KINDLER KOMPAKT MÄRCHEN

Ausgewählt von Stefan Neuhaus

KINDLER KOMPAKT MÄRCHEN Ausgewählt von Stefan Neuhaus
KINDLER KOMPAKT MÄRCHEN Ausgewählt von Stefan Neuhaus

KINDLER KOMPAKT

MÄRCHEN

Ausgewählt von Stefan Neuhaus

J. B. Metzler Verlag

Kindler Kompakt bietet Auszüge aus der dritten, völlig neu bearbei- teten Auflage von Kindlers Literatur Lexikon, herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold. – Die Einleitung wurde eigens für diese Auswahl verfasst und die Artikel wurden, wenn notwendig, aktualisiert.

Stefan Neuhaus ist Professor für Neuere deutsche Literatur an der Universität Koblenz-Landau.

Inhalt

STEFAN NEUHAUS

Das Märchen als Poesie der Poesie 9

DIE GESCHICHTE VOM BAMBUSSAMMLER

Taketori monogatari 33

TAUSENDUNDEINE NACHT

Alf laila wa-laila 35

GIOVANNI BOCCACCIO

Das Dekameron / Decameron. Prencipe Galeotto 44

GIOVANNI FRANCESCO STRAPARÒLA

Die ergötzlichen Nächte / Le piacevoli notti 51

HEMAVIJAYA

Das Märchenmeer / Kathāratnākara 54

GIAMBATTISTA BASILE

Der Pentamerone / Lo cunto de li cunti o vero lo trattenimiento de peccerille 55

CHARLES PERRAULT

Märchen aus alter Zeit / Histoires ou contes du temps passé, avec des moralitez 58

SULCHAN-SABA ORBELIANI

Die Weisheit der Lüge / Sibrjne sic’ruisa 60

CHRISTOPH MARTIN WIELAND

Der Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder Die Abentheuer des Don Sylvio von Rosalva 62

CARLO GRAF GOZZI

Turandot / Turandot 65

JOHANN KARL AUGUST MUSÄUS

Volksmährchen der Deutschen 68

NOVALIS

Heinrich von Ofterdingen 70

ADAM OEHLENSCHLÄGER

Aladdin oder Die Wunderlampe / Aladdin eller den forunderlige Lampe. Dramatisk Eventyr 75

E. T. A. HOFFMANN

Fantasiestücke in Callot’s Manier 77 Klein Zaches genannt Zinnober 81 Die Serapions-Brüder 83 Prinzessin Brambilla 88 Meister Floh 90

FRIEDRICH DE LA MOTTE FOUQUÉ

Undine 92

JACOB UND WILHELM GRIMM

Kinder- und Hausmärchen 95

PHILIPP OTTO RUNGE

Vom Fischer und seiner Frau / Von dem Fischer un syner Fru 100

LUDWIG TIECK

Phantasus 102

ADELBERT VON CHAMISSO

Peter Schlemihl’s wundersame Geschichte 113

WILHELM HAUFF

Die Märchen 116

CLEMENS BRENTANO

Gockel Hinkel Gackeleia 120

THEODOR STORM

Die Märchen 122

PETER CHRISTEN ASBJØRNSEN / JØRGEN ENGEBRETSEN MOE

Sämtliche Volksmärchen und Erzählungen aus Norwegen / Norske Folkeeventyr 125

PETER CHRISTEN ASBJØRNSEN

Sämtliche Volksmärchen und Erzählungen aus Norwegen / Norske Huldreeventyr og Folkesagn 127

CHARLES DICKENS

Der Weihnachtsabend / A Christmas Carol 128

ALEKSANDR NIKOLAEVIČ AFANAS’EV

Russische Volksmärchen / Narodnye russkie skazki 131

LEWIS CARROLL

Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland 134 Alice hinter den Spiegeln / Through the Looking-Glass and What Alice Found There 136

HANS CHRISTIAN ANDERSEN

Sämtliche Märchen / Eventyr og Historier 139

PAVOL DOBŠINSKÝ

Volkstümliche slowakische Märchen / Prostonárodné slovenské povesti 143

CARLO COLLODI

Die Abenteuer des Pinocchio / Le avventure di Pinocchio 146

OSCAR WILDE

Der glückliche Prinz und andere Märchen / The Happy Prince and Other Tales 148 Ein Granatapfelhaus / A House of Pomegranates 150

HUGO VON HOFMANNSTHAL

Das Märchen der 672. Nacht 153

L. FRANK BAUM

Der Zauberer von Oz / The Wonderful Wizard of Oz 156

JAMES MATTHEW BARRIE

Peter Pan oder der Junge, der nicht groß werden wollte / Peter Pan. Or The Boy Who Would Not Grow Up 162

MICHA JOSEF BERDYCZEWSKI

Der Born Judas 165

ANNI SWAN

Kranich und Hirtenmädchen / Anni Swanin sadut 167

PAMELA L. TRAVERS

Mary Poppins / Mary Poppins 170

ABUBAKAR IMAM

Worte sind ein Schatz / Magana Jari Ce 172

ANTOINE-MARIE-ROGER DE SAINT-EXUPÉRY

Der kleine Prinz / Le petit prince 174

TOVE JANSSON

Die Muminbücher 176

ASTRID LINDGREN

Die Pippi-Langstrumpf-Bücher 179 Die Brüder Löwenherz / Bröderna Lejonhjärta 181

KIRSI KUNNAS

OTFRIED PREUßLER

Der Räuber Hotzenplotz 186

MICHAEL ENDE

Die Unendliche Geschichte 188

RAFIK SCHAMI

Erzähler der Nacht 191

YŌKO TAWADA

Der Hundebräutigam / Inu muko iri 194

JOANNE K. ROWLING

Die Harry-Potter-Romane 196

WALTER MOERS

Die Zamonien-Reihe 199

JOHANNA SINISALO

Troll / Ennen päivänlaskua ei voi 204

EINLEITUNG

Das Märchen als Poesie der Poesie

Stefan Neuhaus

Märchengeschichte(n)

Wenn jemand etwas erzählt, dessen Wahrheitsgehalt zweifelhaft ist, kann man erwidern: Erzähl mir keine Märchen! Dabei nehmen wir nur allzu leicht an, dass wir wissen, was der Begriff Märchen meint. Die heute weit verbreitete Bedeutung des Begriffs ist selbst ein Mär- chen oder ein Mythos. Oder, vielleicht besser: eine Erzählung. Um ver- stehen zu können, wie es dazu kommen konnte, dass wir bei Märchen gleich an Hänsel und Gretel, Aschenputtel oder Dornröschen denken, müssen wir in der Literatur- und Kulturgeschichte rund 200 Jahre zurückgehen. An der Entstehung dieser Erzählung vom Märchen waren die Brüder Grimm alles andere als unschuldig (nicht: Gebrüder Grimm, auch diese Schreibung ist ein populärer Irrtum). Als die Brüder Grimm 1812 den ersten und 1815 den zweiten Band ihrer Kinder- und Hausmärchen veröffentlichten, konnte niemand ahnen, am wenigsten sie selbst, welchen Erfolg sie damit haben würden. Die beiden Kasseler Studenten und späteren Bibliothekare waren 1806 von Clemens Brentano zum Sammeln von Märchen angeregt worden. Brentano, einer der wichtigsten Vertreter der Heidelberger Roman- tik, hatte 1805 bis 1808 mit Achim von Arnim die für die sogenannte ›Volkspoesie‹ nicht weniger einflussreiche Sammlung Des Knaben Wunderhorn veröffentlicht, eine Sammlung von Liedtexten, die für alle populären Anthologien von sogenannten Volksliedern grundlegend geworden ist. Doch verlor Brentano bald das Interesse an der Heraus- geberschaft solcher Märchenüberlieferungen und die Grimms waren klug genug, eine Abschrift anzufertigen, bevor sie dem unzuverläs- sigen Bekannten das dann für lange Zeit verschollene Ergebnis ihrer Sammeltätigkeit zuschickten. Beide Sammlungen, die Lieder und die Märchen, waren eigentlich Editionsprojekte. Dem Programm der Romantik gemäß gaben sie vor,

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grundlegende Texte der deutschsprachigen Kultur und insbesondere des Mittelalters, die vor allem mündlich überliefert worden waren, durch schriftliche Tradierung vor dem Vergessen zu bewahren und einer interessierten Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen. Bis zu diesem Zeitpunkt war »Märchen« noch ein offener Gattungsbegriff im Sinne der ursprünglichen Wortbedeutung ›kleine Erzählung‹, wie beispielsweise die Sammlung von Johann Karl August Musäus zeigt (Volksmährchen der Deutschen; 1782–1786), in die auch ganz selbstver- ständlich Sagen aufgenommen sind, etwa um die populäre Gestalt des Rübezahl; bei Musäus sind diese Texte sogar als »Legenden« bezeich- net. Dazu kommen Schauergeschichten, eine Tradition, die bei- spielsweise Wilhelm Hauff später mit seinen Märchensammlungen fortsetzen wird (man denke an Die Geschichte von dem Gespensterschiff aus seinem Märchen-Almanach Die Karawane). In der zweiten Hälfte der 1820er Jahre, also um die Zeit, in der Hauff seine bekannten Mär-

10 chen veröffentlichte (etwa Der kleine Muck und Das kalte Herz), konnten die Kinder- und Hausmärchen, die zunächst ein verlegerischer Flop waren, überhaupt erst ein größeres Publikum für sich gewinnen. 1825 erschien die »Kleine Ausgabe«, eine von Bruder Ludwig Emil Grimm illustrierte Auswahl von 50 Texten. Sie formte die ›Gattung Grimm‹ und prägte die heutige Auffassung von dem, was in unserem Kultur- kreis allgemein unter Märchen verstanden wird. Dabei handelt es sich keineswegs, wie die Grimms im Geist der Zeit behaupteten, um volkstümliche Erzählungen, die sie älteren Frauen in ihren bäuerlichen Spinnstuben abgelauscht hatten und die vorher mündlich tradiert worden waren. Die meisten Märchen gehen auf bekannte frühere Sammlungen zurück, etwa auf Giambattista Basiles Pentamerone oder auf Charles Perraults Die ergötzlichen Nächte. Es handelte sich oft um Erzählungen, die von den gebildeten Frauen, mit denen die Grimms Kontakt hatten, nacherzählt oder die von den bibliothekserfahrenen Brüdern selbst zu Rate gezogen wurden. Die Überlieferungsgeschichte hat vor allem Heinz Rölleke erforscht, dem wir auch die Historisch-kritische Ausgabe der Märchen verdanken. Und Lothar Bluhm hat, angesichts der Quellenlage, den Terminus ›Buchmärchen‹ vorgeschlagen. ›Volksmärchen‹ ist der missverständ- liche, aber (etwa durch Max Lüthi) populär gewordene Begriff, wenn

EINLEITUNG

man Märchen als Gattungsbegriff weiter unterteilt. Ihm zur Seite lässt sich das ›Kunstmärchen‹ stellen, das sich in einigen wichtigen Punk- ten vom Volksmärchen unterscheidet. Auch das Kunstmärchen wird in der Zeit der Romantik so geprägt, wie wir den Begriff heute verwenden. Entscheidend hierfür ist wieder eine Sammlung von Texten, deren Erfolg nicht vorherzusehen war. Der sich im oberfränkischen Bamberg mit Arbeiten am Theater und als Musiklehrer nur mühsam über Wasser haltende, eigentlich als Jurist ausgebildete (als solcher wird er später noch Karriere machen) Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, der aus Liebe zu Mozart seinen dritten Vornamen in Amadeus ändert, schließt mit einem Bamberger Weinhändler und Kleinverleger einen Vertrag über die schließlich 1814/15 in zwei Bänden erschienenen Fantasiestücke in Callot’s Manier. Der Titel spielt auf Jacques Callot an, einen lothringischen Zeichner und Kupferstecher. Einer der Texte der Sammlung, Der goldne Topf, trägt den Untertitel »Ein Märchen aus der neuen Zeit« und erzählt die Geschichte des Studenten Anselmus, der sich im Dresden der damaligen Gegenwart (das teilweise auch Bamberg nachgebildet ist) in Serpentina verliebt. Serpentina ist allerdings eine Schlange und die Tochter des Archivarius Lindhorst, der wiederum, aus der Familie der Salamander stammend, aus Atlantis verbannt wurde und nun auf der Erde nach geeigneten Brautwerbern für seine drei Töchter sucht. Die Bewohner Dresdens sind (mit einem Begriff der Zeit) Philister, also engstirnige Menschen, die nicht dazu in der Lage sind, das Wunder- bare wahrzunehmen, und stattdessen alltägliche Erklärungen dafür suchen. Erst als Anselmus bereit ist, die Realität der Wunderwelt anzuerkennen, kann er Serpentina auch ganz lieben, heiraten und mit ihr nach Atlantis ziehen. Der letzte Satz des nicht nur im romanti- schen Sinne ironischen Märchens verweist auf seine philosophisch- allegorische Deutungsebene: »Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas Anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimniß der Natur offenbaret?« Das »Leben in der Poesie« als Bereicherung des wirklichen Lebens auf- zufassen, wird Folgen haben, wie wir beispielsweise an Michael Endes Die unendliche Geschichte aus dem Jahr 1979 sehen können. Dort ist es der junge Bastian, der nach Phantásien reist, in ein Buch im Buch, um die

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Welt der Fantasie zu retten und damit auch sich selbst. Seine Reise, die nicht nur deutliche Anklänge an Hoffmanns Märchen, sondern auch an Novalis’ Märchenroman Heinrich von Ofterdingen (1802) aufweist, ist eine Bildungsreise im besten Sinn, denn sie befähigt den Jungen, sich seinem alleinerziehenden Vater zuzuwenden, der über den Tod von Bastians Mutter noch nicht hinweggekommen ist. Hoffmann wird noch eine Reihe anderer berühmt gewordener Märchen schreiben, etwa Nußknacker und Mausekönig (1816), das von Pjotr Iljitsch Tschaikowski für seinen weltberühmtes Ballett Der Nuß- knacker (1892) adaptiert wurde. Auch wenn es bedeutende Vorläufer für Hoffmanns Märchenkonzept gibt, etwa Christoph Martin Wielands Der Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder Die Abentheuer des Don Sylvio von Rosalva. Eine Geschichte worinn alles Wunderbare natürlich zugeht von 1764, und auch wenn sich Hoffmann an den Märchen-Erzählungen Ludwig Tiecks orientiert, kann man ihm eine vergleichbare Bedeu-

12 tung für die Entwicklung der Gattung zuschreiben wie den Brüdern Grimm. Der goldne Topf ist das erste moderne Kunstmärchen und zugleich das erste Wirklichkeitsmärchen, denn die Handlung spielt auf zwei voneinander getrennten, durch Figuren und Übergänge miteinander in Beziehung gesetzten Ebenen, von denen die eine der zeitgenössischen Realität nachgebildet ist. Die andere nutzt Vorstel- lungen von Mythologie und Aberglauben. In dieser zweiten Welt sind die Naturgesetze außer Kraft, Menschen verwandeln sich in Tiere, Tiere können sprechen und die Welt ist voller Magie, keineswegs nur von der ungefährlichen Sorte. Der Dualismus der zwei Welten wird gattungsbildend, wie man an so berühmten neueren Beispielen wie den Chronicles of Narnia von Clive Staples Lewis (1950–1956; noch ohne Artikel im Kindler) oder den Harry-Potter-Romanen von Joanne K. Row- ling (1997–2005) sehen kann. Dass Naturgesetze außer Kraft gesetzt werden, gilt auch für andere Gattungen, die sich erst noch entwickeln, etwa für die literari- sche Fantastik, an deren Beginn wieder Hoffmann steht. Es war eine falsche Übersetzung des Titels der Fantasiestücke, durch die der Begriff der Fantastik oder Fantasy geboren wurde und so seinen Siegeszug antreten konnte. Zweifellos war Hoffmann ein außergewöhnlich talentierter Mensch. Er dichtete, komponierte (am bekanntesten

EINLEITUNG

ist noch seine romantische Oper Undine nach dem Märchen von Friedrich de la Motte Fouqué), zeichnete und wurde zu einem der führenden Juristen seiner Zeit, dem sein Scharfsinn aber beinahe zum Verhängnis geworden wäre. Sein romanlanges Märchen Meister Floh von 1822 karikiert, in Gestalt eines hohen Regierungsvertreters, die politische Verfolgung Andersdenkender in Preußen. Hoffmanns Begabungen erklären einen Teil seines Erfolgs, aber nicht den ganzen, denn Hoffmann war auch ein Vielschreiber, der Verlegern vor allem des Geldes wegen das Blaue vom Himmel versprach, diese Verspre- chen oft genug nicht hielt und manchmal die Übersicht verlor, weil er einzelne Kapitel bereits ohne Abschrift abgeschickt hatte und nicht mehr so genau wusste, was seine Figuren bereits alles erlebt hatten. Aus heutiger Sicht könnte man sagen: Hoffmann und die Brüder Grimm waren die richtigen Autoren zur richtigen Zeit, damit das Märchen so, wie wir es heute kennen, entstehen und solchen Erfolg haben konnte. Denn um zu erkennen, ob Naturgesetze gelten oder nicht, muss es erst welche geben – oder vielmehr ein Bewusstsein dafür. Beides hat sich mit der Abkehr vom christlichen zum naturwissenschaft- lichen Weltbild seit dem 18. Jahrhundert entwickelt. Noch im 18. Jahr- hundert wurden Frauen als Hexen verbrannt, weil man glaubte, dass sie übernatürliche Fähigkeiten besitzen und zum Schaden ihrer Mitbürger gebrauchen. Solche Vorstellungen werden im Zeitalter der Aufklärung unzeitgemäß, zugleich werden sie aber auch produktiv für die Fantasie, um die es Autoren wie Hoffmann ganz besonders geht. Am Beginn von Klein Zaches genannt Zinnober. Ein Märchen (1819) wird, weil der Fürst eines kleinen deutschen Landes die Aufklärung einführt, alles wunderbare Personal des Landes verwiesen, auch die gute Fee Rosabelverde, die allerdings, wie der für die Handlung nicht weniger wichtige Zauberer Prosper Alpanus, eine bürgerliche Existenz annimmt, um sich weiterhin im Land aufhalten zu können. Der Rationalismus der Aufklärung führt, wie Hoffmann auf ebenso ironische wie humorvolle Weise zeigt, zu Verwerfungen und Einsei- tigkeiten. Das Pendel schlägt zur anderen Seite aus und dem Licht der Aufklärung, das zu Bevölkerungswachstum, Bildung und Wohlstand führt, entspringt ein oftmals in seiner Bedeutung nicht gesehener

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Schatten. Ein Schatten, den Adelbert von Chamisso in Peter Schlemihl’s wundersame Geschichte (1814) seinem Protagonisten von einer Teufels- fi gur abhandeln lässt. E. T. A. Hoff mann wird das Motiv in Die Abenteuer der Sylvester-Nacht (1815) variieren, hier ist es ein Spiegelbild, das abhan- denkommt. Die Tradition eines solchen Handels mit dem Teufel, der als Allegorie auf die Verdrängung des Anderen im Eigenen gelesen werden kann, lässt sich bekanntlich in vielen weiteren Texten und Variationen finden. Selbst die Kinder- und Hausmärchen enthalten zunächst noch Texte, die wir heute eher als Sagen oder Legenden klassifizieren würden. Es ist der fortdauernden Bearbeitung, Auswahl und Gestaltung durch Wilhelm Grimm zu verdanken, dass die Märchen die für uns heute so natürlich scheinenden Merkmale erhalten, die formelhaften Wen- dungen wie »Es war einmal« oder »Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute«, die eindimensionalen, moralisch

14 eindeutig positionierten Figuren (gut oder böse), die typischen Hel- ferfiguren und magischen Requisiten. Doch auch wenn die Brüder Grimm und E. T. A. Hoff mann den Gattungsbegriff des Märchens und die gängigen Unterbegriffe Volks-, Kunst- und Wirklichkeitsmärchen durch ihre Texte prägen, so ist ihre Arbeit weder voraussetzungslos noch ist das, was man im Diskurs über die deutschsprachige Literatur als grundlegend ansieht, bindend für andere Literaturen, auch wenn sich, wie die vorliegende Sammlung zeigt, viele Tradierungen und Adaptionen dieser Märchenkonzepte in anderen Ländern (etwa in den beiden Sammlungen Norske Folkeeventyr / Norske Huldreeventyr og Folkesagn, dtsch. Sämtliche Volksmärchen und Erzählungen aus Norwegen, von 1843–1848) und Kulturkreisen (etwa in Narodnye russkie skazki, den Russischen Volksmärchen von 1855–1863, oder in Abubakar Imams Magana Jari Ce, dtsch. Worte sind ein Schatz, von 1937–1939) finden lassen. Wie alles, was Menschen gemacht oder erdacht haben, ist auch das Märchen Ergebnis eines von zahlreichen Faktoren beeinflussten, Sprach- und Ländergrenzen überschreitenden, kulturellen Entwick- lungsprozesses. Die neuhochdeutschen Wörter ›Märchen‹ und ›Mär- lein‹ oder das mittelhochdeutsche ›maerlîn‹ sind Verkleinerungsfor- men zu ›Mär‹, mittelhochdeutsch ›maere‹, althochdeutsch ›mârî‹. Die ursprüngliche Bedeutung entspricht den Begriffen ›Kunde‹, ›kurzer

EINLEITUNG

Bericht‹ oder ›kurze Erzählung‹. Im französischen ›contes de fées‹ oder englischen ›fairy tale‹ ist auch Kunde und Erzählung enthalten, es wird zusammengebracht und zusammengedacht mit dem Figurentypus der Fee, der freilich nicht in allen Märchen vorkommt. Die Populari- sierung der Gattung im 18. Jahrhundert ging vor allem von Frankreich aus, so dass im Deutschen auch der Begriff der ›Feenmärchen‹ üblich wurde, bevor die Suche nach der für eine deutsche Kulturnation als notwendig erachteten, ursprünglichen ›Volkspoesie‹ begann, eine Suche, die ebenso ein Rekonstruktions- (man denke an Editionen mittelalterlicher Dichtungen, etwa des Nibelungenliedes) wie Kon- struktionsprozess war. Und hierfür sind die Kinder- und Hausmärchen ein gutes Beispiel, weil sie, wie Beat Mazenauer und Severin Perrig an Beispielen gezeigt haben, Stofftraditionen aufnahmen und einer für die damalige Zeit typischen Auffassung von tugendhafter Bürgerlich- keit anpassten. Die Veränderungen sind gravierend, ein Beispiel ist die Figur des Dornröschen. In dem altfranzösischen Le Roman de Perceforest (um 1330) sticht sich Prinzessin Zellandine beim Spinnen mit einer Flachs- faser, fällt in einen totenähnlichen Schlaf und wird in einem Turm- zimmer aufgebahrt. Dort findet sie Prinz Troylus mit Hilfe des Gottes Amor und der Göttin Venus, die ihn dazu verführen, die Prinzessin zu küssen und mit ihr zu schlafen. Zellandine wird schwanger und bekommt einen Sohn, der ihr die Flachsfaser aus dem Finger lutscht und sie so von dem im Mittelalter gefürchteten Zustand des Schein- todes befreit. In Sonne, Mond und Talia, einem Text aus Giambattista Basiles Lo cunto de li cunti o vero lo trattenimiento de peccerille, in Anspie- lung auf Boccaccios Dekameron auch Pentameron genannt (1634), ist der ritterliche Regelkodex durch einen höfischen ersetzt worden. Talia wird durch eine Hanffaser in einen totenähnlichen Schlaf versetzt. Ein König findet sie und zeugt mit ihr Zwillinge. Die eifersüchtige Gemahlin, eine Menschenfresserin, befiehlt, die Kinder zu kochen und ihrem Vater als Speise vorzusetzen, die Nebenbuhlerin Talia soll verbrannt werden. Der Koch führt den Befehl nicht aus, der König rettet Talia vor dem Feuer und lässt stattdessen seine hinterhältige erste Frau verbrennen. In Charles Perraults Die schlafende Schöne im Walde (La Belle au bois dormant) aus seinen Histoires ou contes du temps

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passé, avec des moralitez von 1697 finden sich sieben Feen, die als Patin- nen geladen werden und der Prinzessin Gaben verleihen sollen. Dabei ist vergessen worden, eine alte Fee einzuladen, die einen Spindelstich mit tödlicher Wirkung vorhersagt, der von einer jungen Fee in einen hundertjährigen Schlaf umgewandelt wird. Das ganze Schloss fällt in tiefen Schlaf. Nach der Erlösung durch den Prinzen wird geheiratet und die Ehe vollzogen. Jacob Grimm wurde die Geschichte von Marie Hassenpflug erzählt, die mit der französischen Märchentradition vertraut war, also mit Perrault und mit Mme d’Aulnoy, die Motive des Stoffes in ihrem Märchen Die Hirschkuh im Walde (1698) verarbeitete. Bei den Grimms sind es nun zwölf bzw. 13 Feen, die Tugendhaftigkeit der guten Figuren wird betont, die Sprache wird einfach und formel- haft, die Figurenzeichnung wird eindimensional, Erotik und Sexuali- tät werden ausgespart. Die Gattung des Märchens ist, wie wir sehen, wenn wir auf die

16 Anfänge der Entwicklung ihrer Stoffe und Merkmale schauen, ein Hybrid aus verschiedenen Gattungstraditionen und kulturellen Ein- flüssen. Man könnte, um nur zwei besonders bekannte Beispiele zu nennen, bis zu Homer und seiner Odyssee oder bis zu Ovid und seinen Metamorphosen zurückgehen, um zu zeigen, dass die Verwandlung von menschenähnlichen Figuren in Tiere, die Ausstattung solcher Figuren mit magischen Fähigkeiten, das Nichtbeachten von (damals weitge- hend unbekannten) Naturgesetzen tiefe Wurzeln in der Geschichte der Weltliteratur hat. Diese hier vorliegende Auswahl beginnt mit der Geschichte vom Bambussammler (entstanden um 900), um das Aufkom- men solcher Motivtraditionen in verschiedenen Kulturkreisen zu zeigen. Wenn es nicht anachronistisch wäre, weil es Nationen im heu- tigen Sinn nicht gab oder mit den antiken griechischen und römischen Staaten höchstens Vorläufer davon, dann könnte man sagen, dass Lite- ratur bis ins zweite Jahrtausend auf ganz selbstverständliche Weise international war. Das gebildete Publikum war klein und informierte sich länder- und kulturkreisübergreifend, es bediente sich bei dem, was es für geeignet für die eigene Arbeit und Vorstellungswelt hielt und integrierte es, so wie bereits die Römer die griechische Mytholo- gie übernommen und verändert haben. Von Vorstellungen des geis- tigen Eigentums oder Copyrights, wie sie sich in westlichen Gesell-

EINLEITUNG

schaften des 19. Jahrhunderts entwickeln, ist dies so weit entfernt wie nur möglich. Das zeigt sich prägnant in Tausendundeine Nacht (Alf laila wa-laila), hier sind die Herkünfte der Erzählungen und ihre Verfasser weitgehend unbekannt. Das Muster einer Rahmenerzählung mit Bin- nengeschichten findet sich ebenso in Giovanni Boccaccios Decameron. Prencipe Galeotto (gedruckt 1470). Diese beiden Sammlungen werden prägend für die späteren Novellen- und Märchenzyklen, auf Basiles Pentameron wurde bereits hingewiesen. Im 18. und 19. Jahrhundert beeinflussen sie dann die deutschsprachige Literatur, von Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1795) als erstem, berühmt gewordenem deutschsprachigen Novellenzyklus, der mit Das Mär- chen schließt, über Tiecks Phantasus (1812–1816) und Hoffmanns Die Serapions-Brüder (1819–1821) bis zu den Märchenalmanachen Hauffs (1826–1828) und über sie hinaus.

Einflüsse von Glauben und Aberglauben

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Das Magische ist Bestandteil der Vorstellungs- und Erlebenswelt der Menschen, ob es nun religiös bestimmt wird oder im Sinne dessen, was wir als Aberglauben bezeichnen, tradiert wird. Menschen suchen nach Sinn und nach Erklärungen, für ihr Leben und für die (Um-) Welt, in der sie leben. Das, was uns ausmacht, uns umgibt und uns geschieht, als Produkt einer mehr oder weniger zufälligen Kette von Entwicklungen zu betrachten, ist erst seit Charles Darwins Lehre von der Entwicklung der Arten im 19. Jahrhundert ein breiter diskutiertes Erklärungsmodell geworden, allerdings werden in den Naturwissen- schaften kausale Zusammenhänge favorisiert. In der Wissenschaft gibt es erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, seit diszipli- nübergreifend diskutierte Theoriemodelle wie Konstruktivismus, Diskursanalyse oder Dekonstruktion Konjunktur haben, eine breitere Basis für die Auffassung, dass – mit Michel Foucault gesprochen – alles auch ganz anders sein könnte und dass sich das, was ist, aus heteroge- nen, komplexen Gründen so entwickelt hat. Diese »gesteigerte Kon- tingenzerfahrung« (Hans Joas) prägt unsere (post-)moderne Zeit, aber nicht die vorhergehenden Zeitalter. Je weiter wir in der Zeit zurückgehen, desto mehr ist das, was wir

als Merkmale von Märchen ansehen, Bestandteil allgemeiner religiö- ser Vorstellungen oder ihrer allegorischen Gestaltung. Auch die Bibel ist eine Textsammlung, die mit Motiven arbeitet, die wir als Merkmale des Märchens wiederfinden. Dazu gehören Eingriffe anderer, höhe- rer Ordnungen in das Handeln der menschlichen Figuren, magische Eigenschaften und Requisiten. Wenn wir noch weiter zurückgehen, stoßen wir auf die antike Götterwelt, auch sie ist zum Stoff- und Ideenlieferanten des Märchens geworden. Erst im 18. Jahrhundert, in dem das christliche Weltbild durch ein naturwissenschaftliches abge- löst wird, wird es möglich, jene fundamentale Unterscheidung von Religiösem oder Übernatürlichem einerseits und einer durch Natur- gesetze bestimmten Alltagswelt andererseits zu treffen. Allerdings ist ein Defizit an Transzendenz entstanden, das auf unterschiedliche

Weise kompensiert wird. Michel Foucault hat in diesem Zusammen- hang festgestellt (in seiner Studie Folie et déraison, dtsch. Wahnsinn und

18 Gesellschaft: Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft, von 1961):

»Was die [französische Epoche der] Klassik eingeschlossen hatte, war nicht nur eine abstrakte Unvernunft, in der sich Irre und Freigeister, Kranke und Verbrecher vermischten, sondern auch eine gewaltige

Reserve an Phantastischem, eine schlafende Welt von Monstren [

Die Monster bevölkern nun die Literatur, die ihnen ein Gesicht gibt, man denke an die im 19. Jahrhundert von Mary Shelley und Bram Stoker erschaffenen Figuren Frankenstein und Dracula. Monster bevölkern auch das Märchen, einerseits domestiziert durch die und in der Literatur, andererseits als Allgegenwart des Verdrängten. Kein Wunder, dass die heutige Zeit von Monstern einerseits (Vampire, Zombies …) und ganz unterschiedlichen religiösen Vorstellungen andererseits nur so wimmelt, wobei dadurch neue Unsicherheiten erzeugt werden, aus denen sich Fanatismus speist. Wer es schwierig findet, mit Komplexität umzugehen, der ist für einfache ›Wahrheiten‹ anfällig. Vielleicht kann aber gerade das Mär- chen mit seiner Vielfalt an Figuren und Traditionen für Toleranz wer- ben. Was Kinder betrifft, war bereits der Psychologe Bruno Bettelheim davon überzeugt, dass sie Märchen brauchen (The Uses of Enchantment:

The Meaning and Importance of Fairy Tales, dtsch. Kinder brauchen Märchen, von 1976), um sich im Medium der – vergleichsweise ungefährlichen –

].«

EINLEITUNG

Literatur ihren Ängsten stellen und so der Realität gestärkt begegnen zu können. Von religiösen Vorstellungen ist die Frage nach Leben und Tod kaum zu trennen. Im Medium der Literatur werden mögliche Erklä- rungsmodelle für das durchgespielt, was die Menschen unmittelbar betrifft und ängstigt. Ein frühes, bereits erwähntes Beispiel ist das Problem des Scheintods im Mittelalter. Menschen wurden, wenn sie für tot galten, schnell begraben, um Seuchen zu verhüten, doch gab es nicht die diagnostischen Möglichkeiten, den Tod auch zweifels- frei festzustellen. Die Grenzen zwischen Leben und Tod, Diesseits und Jenseits erscheinen fließend und es ist faszinierend, damals wie heute, über die möglichen Übergänge nachzudenken. Der Tod spielt im Märchen stets eine große Rolle, von Andersens Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern (1945) über Barries Peter Pan (1904), Antoine- Marie-Roger de Saint-Exupérys Der kleine Prinz (1943) und C. S. Lewis’ Chronicles of Narnia (1950–1956), um einige berühmte Beispiele zu nennen. Die kleine Streichholzverkäuferin bei Andersen erfriert, sie wird allerdings ihren Platz »bei Gott« finden. In Barries Wun- derwelt Neverland kämpfen die Lost Boys gegen den Piraten Hook und gegeneinander, dabei gibt es auch Tote. In deutschsprachigen Übersetzungen wurden solche Passagen lange Zeit ausgespart, weil man glaubte, sie Kindern nicht zumuten zu können. Im letzten Band von Lewis’ Chroniken sterben die kindlichen Protagonisten bei einem Zugunglück, aber sie leben in der Wunderwelt Narnia weiter – und natürlich in der Literatur. Schon E. T. A. Hoff mann hat mit Anselmus in Der goldne Topf gezeigt, dass das Märchen prädestiniert ist für eine metafiktionale Lesart: Im Medium der Fiktion wird gezeigt, wie Fiktionen entstehen. Walter Moers hat dieses Konzept in seinen Zamonien-Romanen (seit 1999) mit der Figur des schreibenden Lindwurms Hildegunst von Mythenmetz und seines ›Übersetzers‹ Walter Moers noch ein- mal radikalisiert, insbesondere in der Trilogie von den »träumenden Büchern«, in denen die Buchlinge vorkommen, die anagrammatische Namen großer Dichter tragen und sich lediglich von der Lektüre ›ihres‹ Autors ernähren. Ob diese Selbstbezüglichkeit auch, wie in der Romantik, die Idee von einem früheren, wiederzuerlangenden Golde-

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nen Zeitalter speist, ob sie pantheistische oder religiöse Vorstellungen auf spezifisch märchenhafte Weise mit einschließt, ob sie das Spiel der Fantasie zelebriert, ohne eine Ebene der Transzendenz zu evozieren oder zu benötigen, ist von Text zu Text verschieden.

Entwicklungslinien der Gattung

Die märchentypischen Merkmale können sich, wie beispielhaft gezeigt, erst im Laufe der Jahrhunderte, in unserem Kulturkreis insbe- sondere in der Moderne seit dem 18. Jahrhundert, zu dem entwickeln, was wir heute unter Märchen verstehen. Es handelt sich zunächst um lange Erzählungen, oft in Versform, die von Königen und Prinzen, Königinnen und Prinzessinnen, Figuren mit magischen Fähigkeiten, sprechenden Tieren, Drachen und magischen Gegenständen handeln. Das Feld solcher Texte ist viel zu groß, um hier mehr als beispielhaft

20 vermessen zu werden, man denke an die Erzählungen von den Nibe- lungen mit dem Drachentöter Siegfried oder von Artus, Merlin und dem Heiligen Gral. Wie die Gesellschaft hat sich auch die Literatur immer weiter ausdifferenziert. Seit dem 19. Jahrhundert werden, in der dichterischen Praxis wie in der Literaturkritik und in der Literatur- wissenschaft, Merkmalszuschreibungen erprobt und vorgenommen, mit denen sich Gattungsbegriffe wie Sage, Legende, Märchen, Erzäh- lung, Novelle voneinander unterscheiden lassen. Allerdings bleibt das Märchen keineswegs exklusiv auf Prosa beschränkt, wie beispiels- weise die einflussreichen Märchendramen zeigen, man denke an Ludwig Tiecks Der gestiefelte Kater, erstmals 1797 erschienen und in den Märchen- und Novellenzyklus Phantasus (1812–1816) aufgenommen. Tiecks Märchenspiel um die kluge, sprechende Katze ist hochmodern:

Zuletzt erscheint sogar der Dichter auf der Bühne und wird, Gipfel der ironischen Konzeption, nachdem er die Zuschauer beschimpft hat, von diesen verjagt. (Peter Handkes Publikumsbeschimpfung wird 1966 dieses Konzept radikalisieren.) Die lange und ungebrochene Tradi- tion des Märchens im Drama zeigen beispielsweise auch die vielen Märchenbearbeitungen der englischen Tradition der ›Pantomime‹, das sind in der Vorweihnachtszeit aufgeführte, vor allem durch Slapstick und Wortwitz wirkende Lustspiele.

EINLEITUNG

Allerdings ist die Hoch-Zeit des Märchens, in seiner engen Be- griffsbedeutung, in den westlichen Gesellschaften wie der unseren vor allem auf das späte 18. und das 19. Jahrhundert beschränkt. In rund einem Jahrhundert entwickeln sich das Volks- oder Buchmärchen und das Kunstmärchen vor allem in Frankreich, Deutschland und Großbritannien, um ihren Siegeszug in andere Länder und Kulturen anzutreten und anschließend wieder Tendenzen der Auflösung ausge- setzt zu werden. Wichtigster Grund für die erneuten Veränderungen in der Gattung ist ein Paradigmenwechsel um die Jahrhundertwende. Unter den führenden Intellektuellen setzt sich die Auffassung durch, dass es nicht mehr möglich ist, von einer teleologischen Entwicklung und einem einheitlichen Weltbild auszugehen. Grund sind die neue- ren Erkenntnisse aus Wissenschaft, Politik und Geschichte. Sigmund Freud hat 1917, in seiner Abhandlung Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse, die Veränderung prägnant auf drei ›Kränkungen der Menschheit‹ zurückgeführt und von der »Zerstörung dieser narzißtischen Illusion« des Menschen gesprochen. Mit der ›Kopernikanischen Wende‹ (der Mensch ist nicht mehr Mittelpunkt des Universums), Darwins An- thropologie (der Mensch »ist selbst aus der Tierreihe hervorgegan- gen«) sowie der Psychoanalyse sei das vormals so mächtige Subjekt dezentriert worden. Die Psychoanalyse selbst habe gezeigt, »daß das Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus«. Nicht nur für Freud und seine Psychoanalyse, auch für Autoren stehen schon längst Versuche, All- macht auszuleben, unter Hybrisverdacht. In einer hierarchisch struk- turierten und autoritären, immer noch dem Feudalismus verpflich- teten Gesellschaft, unter dem Eindruck von Kriegen, Genoziden und sozialen Verwerfungen, muss progressive Literatur Vorstellungen einer durch den Fortschritt immer besser werdenden Welt, in der alles seinen richtigen Platz hat oder findet, eine Absage erteilen. Die Reali- tät sieht bereits ganz anders aus, selbst wenn es viele nicht wahrhaben wollen. Gerade deshalb wird antimoderne oder ›völkische‹ Literatur und auch die Trivialliteratur an dem Konzept festhalten, dass es ledig- lich eine Frage der Zeit ist, die beste aller möglichen Welten zu schaf- fen, und den Wunschtraum mit klischeehaften Figuren und Happy- Endings rosarot ausmalen. In diesem Sinne sind triviale Romane wie Twilight (2005) von Stephenie Meyer und Shades of Grey (2011) von

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E. L. James sowie ihre Fortsetzungen (post-)moderne triviale Mär- chen. Mit der beobachtbaren Realität haben sie nichts zu tun, dafür bedienen sie die Sehnsucht nach Nähe und dauerhaften menschlichen Beziehungen. Anders als die in diesem Buch vorgestellten, originellen Texte dienen solche klischeehaften, leicht austauschbaren Erzählun- gen lediglich als Placebo. Auch nach der Lektüre, die nicht zu Einsich- ten in die Probleme der eigenen Welt führt und daher auch nicht für mögliche Veränderungen aktiviert, bleibt alles so frei von Wundern, wie es das vorher schon war. Die Konsequenzen der um 1900 – sich aus der menschlichen Selbstüberschätzung ergebenden – Desillusionierung sind auch für die Entwicklung des Märchens gravierend. Allerdings lassen sich vier Typen unterscheiden, von denen sich zwei bereits im 19. Jahrhundert so weit entwickeln, dass sie die Veränderungen aufnehmen und inte- grieren können.

22 Eine Tradition wird sich fortsetzen und schließlich dominieren:

Bereits im 19. Jahrhundert wird das Märchen zunehmend zu einer Gattung für Kinder. Kindheit, so verstanden, wie wir sie heute kennen, entsteht als geschützter Raum, der mit Freizeit und auch mit freieren Formen des (Selber-)Lernens verbunden ist, erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, so dass beides koinzidiert, die Entwick- lung des Märchens als Gattung und die Abkehr von der Auffassung, dass Kinder nur kleine, defizitäre Erwachsene sind. Im 20. Jahrhundert wird Kindern eine immer größere Autonomie zugesprochen, man denke an J. M. Barries Peter Pan (1904). Neben Erich Kästners und Astrid Lindgrens märchenhaften Kinderbüchern (etwa Kästners Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee von 1931 oder Lindgrens Mio, mein Mio von 1954, die beide noch keinen Platz im Kindler gefunden haben) werten etwa Tove Janssons Die Muminbücher (1945–1970), Otfried Preußlers Der Räuber Hotzenplotz (1962) oder Roald Dahls Kinderbücher (1961–1990) die kindliche Perspektive weiter auf. Die zweite Tradition bilden Märchen, die sich, wenn sie sich auch an Erwachsene richten, immer stärker von einem Editions- zu einem Interventionsprojekt wandeln, das gesellschaftliche Verhältnisse kri- tisch spiegelt. Bereits E. T. A. Hoff mann nutzte, wie wir gesehen haben, die Gattung des Märchens für Kritik an Verhaltensweisen seiner

EINLEITUNG

Zeit und Gesellschaft. Auch Wilhelm Hauff, Lewis Carroll oder Oscar Wilde entwickelten ihre jeweils eigenen Konzepte, im Medium des Märchens auf Defizite der zeitgenössischen gesellschaftlichen Ord- nungen an- und diese durchzuspielen. Das Ende von Oscar Wildes The Star-Child, dtsch. Das Sternenkind, aus A House of Pomegranates, dtsch. Ein Granatapfelhaus, von 1891 hat nur ein scheinbares Happy-End. Nach erfolgreichem Bestehen aller Prüfungen heißt es über den jungen König: »Doch er regierte nicht lange, zu groß war sein Leid gewesen und zu verzehrend das Feuer seiner Prüfung, und nach drei Jahren starb er. Und der nach ihm kam, herrschte böse.« Damit wird das Hoff- nung spendende Ende in sein Gegenteil verkehrt – auch im Märchen geht nicht mehr notwendigerweise alles gut aus, sogar das Gegenteil kann der Fall sein. Tragisch und bezeichnend ist, dass Wilde diese Erfahrung am eigenen Leib machen musste. Wegen seiner Homose- xualität gerichtlich verurteilt, wurde er von der britischen Gesellschaft geächtet und starb einen frühen Tod als gebrochener Mann. Dass er heute als einer der bedeutendsten Autoren der Weltliteratur gilt, gehört zur Ironie der (Literatur-)Geschichte. Der dritte Typus ist radikal im Sinne der literarischen Avantgarde um 1900. In Hugo von Hofmannsthals Das Märchen der 672. Nacht (1895) ist so gut war gar nichts Märchenhaftes mehr zu entdecken. Die Frage ist, ob man solche Texte noch, wie es beispielsweise Volker Klotz (Das europäische Kunstmärchen; 1985) auch bei Franz Kafka gesehen hat, als Fortsetzung der Gattung einstufen sollte. In Kafkas Die Verwandlung (1915) erwacht Gregor Samsa als Ungeziefer, die Naturgesetze der beobachtbaren Wirklichkeit der Leser greifen nicht mehr. Ob dies genügt, um in dem Text ein Märchen zu sehen? Einen wieder anderen Weg geht der vierte Typus. Ebenso humor- voll wie ironisch adaptieren beispielsweise Hans Traxler mit Die Wahr- heit über Hänsel und Gretel (1963) oder Walter Moers mit Ensel und Krete. Ein Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz (2000) eines der bekanntesten der Kinder- und Hausmärchen, parodieren die Gattung und kritisieren dabei die Wissenschaftsgläubigkeit des Lesepubli- kums (Traxler) oder den Literaturbetrieb (Moers) mit den Mitteln der Satire.

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Märchen und Fantasy

Das Märchen ist in der Wahrnehmung einer breiten Leserschaft abgelöst worden durch Fantasy-Literatur. So wird, auch wenn sich die grundlegenden Motive des Wirklichkeitsmärchens finden, die Harry-Potter-Serie wohl eher als Fantasy denn als Märchen einge- stuft. Fantasy hat vor allem in der Gegenwart Konjunktur, während dem Märchen etwas Traditionelles, um nicht zu sagen: Altbackenes anhaftet. Wie bereits erwähnt, geht der Begriff Fantasy ursprünglich auf E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücke in Callot’s Manier zurück, man könnte also argumentieren, dass sich die Gattung aus dem Märchen entwickelt hat und vielleicht sogar eine – in dieser Zählung wäre es die fünfte – Sonderform des Märchens ist. Es gibt aber auch deutliche Unterschiede, die sich im Laufe der Zeit herausgebildet und Fantasy als eigene Gattung etabliert haben. J.R.R. Tolkiens The Lord of the Rings

24 (1954/55 in drei Bänden erschienen) gilt als der paradigmatische Fantasy-Roman (oder als paradigmatische Romantrilogie, die Einzel- bände sind bekanntlich nicht in sich abgeschlossen). Tolkien bedient sich beim Figurenpersonal und den Requisiten der mittelalterlichen Mythen- und Sagenwelt. Zugleich schafft er mit Mittelerde eine archa- ische Welt, die in ihrer Struktur Ähnlichkeiten mit dem Mittelalter aufweist: Es regieren Könige oder absolute Herrscher, es gibt Kämp- fer, die Rittern gleichen, der gesellschaftliche Entwicklungsstand entspricht der Zeit der großen Epen. Auch bei Tolkien finden sich mit magischen Fähigkeiten begabte Figuren wie Zauberer oder Elfen sowie magische Requisiten, allen voran der titelgebende Ring. Die vor allem seit der Aufklärung bekannten Naturgesetze können in dieser Welt außer Kraft gesetzt sein oder werden. Andererseits setzt Fantasy eher auf das, was Tzvetan Todorov in seiner Einführung in die fantastische Literatur (1972) als das »Unheimliche« bezeichnet und vom »Wun- derbaren« abgrenzt. Nach Todorov ist Fantastik eigentlich dadurch charakterisiert, dass sie auf dem schmalen Grat der Unschlüssigkeit zwischen dem Unheimlichen und dem Wunderbaren wandelt. Sobald der Leser meint, die Naturgesetze sind im Text modifiziert worden und es gibt eine Welt, die nach eigenen Regeln funktioniert, ist er im Bereich des Wunderbaren. Wenn aber etwas in die erzählte Welt ein-

EINLEITUNG

bricht, das sich auch innerhalb dieser Welt nicht erklären lässt und die geltenden Naturgesetze übersteigt, gehört der Text zum Bereich des Unheimlichen. Todorovs Definition ist viel zitiert und oft angezwei- felt worden, doch gibt es kaum schlüssige Erklärungsmodelle und die Definition von Fantasy soll hier auch nur in Abgrenzung zur Gattung des Märchens interessieren. Todorovs Unterscheidung kann, wenn man sie etwas verändert, immer noch nützlich sein. E. T. A. Hoff mann traf eine Unterscheidung zwischen Märchen und Nachtstücken, zu denen die berühmte Erzählung Der Sandmann (1816) gehört. Nach der Lektüre des Sandmann ist es tatsächlich nicht möglich zu entscheiden, ob innerhalb des Texts die Naturgesetze außer Kraft gesetzt werden (zentral hierfür ist die Magier-Doppel- gänger-Figur Coppelius/Coppola) oder ob Protagonist Nathanael aufgrund eines kindlichen Traumas dem Wahnsinn verfällt. Daher ist der Sandmann ein Paradebeispiel für Todorovs Definition des Fantasti- schen, und das, obwohl Sigmund Freuds Abhandlung Das Unheimliche (1919) vor allem auf den Sandmann Bezug nimmt. Bei Tolkien ist es aber anders, nach Todorovs Definition würde gerade der berühmte Herr der Ringe nicht zur Fantasy gehören, weil hier innerhalb der erzählten Welt die Naturgesetze aufgehoben oder modifiziert worden sind – es würde sich demnach um ein Märchen handeln. Ein Weg aus dem definitorischen Dilemma könnte sein, sich vielleicht nicht nur, aber verstärkt an der Praxis zu orientieren. Die meisten Fantasy-Texte handeln von einer archaischen, mit mittelalterlichen Zügen ausgestat- teten, eher an Gattungen wie Epos, Sage und Legende anschließenden Welt, die immer auch grausam und deshalb unheimlich ist, während das Märchen konsequent auf das Wunderbare setzt. Im Märchen geht es nicht primär um den Nervenkitzel durch tödliche Gefahren, die es durchaus auch gibt, sondern um eine Bewältigung von Mangelsitu- ationen und Lösung von Aufgaben, für die ein Figurenpersonal und Requisiten zur Verfügung stehen, die märchentypisch geworden sind. Literatur ist kein Baukastensystem und kann es auch nicht sein, weil gute Literatur immer innovativ ist, also Regeln nicht bestätigt, sondern durchbricht und neue etabliert. Deshalb wird es immer eine Einzelfallentscheidung sein und unterschiedliche Auffassungen darüber geben, wo die Grenze zwischen Fantasy und Märchen ver-

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läuft. Nehmen wir beispielsweise die Zamonien-Romane von Walter Moers. Nach der hier vorgeschlagenen ›weichen‹ Definition würde die Grenze mitten durch die Romane verlaufen. Der sprechende Bär in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär (1999), die Lösung von Aufgaben und anderes mehr sprechen für die Einordnung dieses Romans als Mär- chen. Ensel und Krete. Ein Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythen- metz (2000) und Der Schrecksenmeister (2007) schließen direkt an die Gattung Märchen an, im Schrecksenmeister adaptiert Moers Gottfried Kellers Märchen Spiegel, das Kätzchen (1856). Hingegen variiert Rumo & Die Wunder im Dunkeln (2003) eher Motive der Fantasy. Der Held geht auf eine Queste, so wie Ritter der mittelalterlichen Epik auf eine große Suche gingen, man denke an die Artusritter und den Heiligen Gral. Hinter jeder Ecke lauern Gefahr und Grausamkeit, Erlösung ist nur in der – nach vielen, beinahe tödlichen Abenteuern zu erlangen- den – Liebe zu finden. Rowlings Heptalogie um den Zauberlehrling

26 Harry Potter (1997–2005) mit ihrem Dualismus der zwei Welten, mit den märchentypischen Figuren und Requisiten, wäre hingegen eher ein Wirklichkeitsmärchen in der Nachfolge von E.T.A. Hoffmanns Der goldne Topf (1814), auch wenn sich bei Rowling viele Bezugnahmen auf die mittelalterliche Epen- und Sagenwelt finden lassen. Wo immer nun die Grenze zwischen Märchen und Fantasy ver- läuft – Märchen ist der ältere, traditionsreichere, eingeführte Begriff und Fantasy eine interessante neuere, sich weiter entwickelnde Gat- tung, die weniger an typische Merkmale gebunden ist und sich frei bei der mittelalterlichen »Welt von Monstren« (Foucault) bedienen kann. Vielleicht ist Fantasy deshalb so populär und zeitgemäß – die Gattung bietet eine offene Form für die Begegnung mit Ängsten, die in einer durchrationalisierten Welt oft keinen Platz haben, und für große, unauslebbare Gefühle; auch wenn es sich oft um triviale Texte handelt, die wohl eher zur Ablenkung und Beruhigung dienen als dazu, aus der Modellierung von Problemen der defizitären Wirklichkeit mögliche Verbesserungs- oder gar Lösungsansätze zu gewinnen.

EINLEITUNG

Geschlechterrollen

An den Märchen lässt sich auch die Entwicklung der Geschlechter- rollen nachvollziehen. Die Frauenfiguren werden traditionell den Männerfiguren untergeordnet, doch gibt es bereits erste Heldinnen, die zumindest durch ihr Verhalten zeigen, dass sie den männlichen Figuren klar überlegen sind – man denke an den aus Enttäuschung über einen Ehebruch seiner Frau zum Mörder gewordenen König Šahriyār, der durch die Erzählungen von Šahrazād (Scheherazade) auf den Weg des richtigen Verhaltens zurückgeführt wird. Allerdings darf man auch hier nicht übersehen, dass der Aufwertung der einen, klugen Frauenfigur die Geringschätzung des Lebens vieler anderer Frau- enfiguren gegenübersteht. Der von den Brüdern Grimm durch die Figurengestaltung der Kinder- und Hausmärchen tradierte bürgerliche Wertekanon setzt eine klare Hierarchie von (passiven) Frauen und (aktiven) Männern voraus. Erst in der jüngsten Literatur werden Frauenfiguren deutlich aufgewertet. Die Bedeutung von Astrid Lindgrens Pippi Langstrumpf (1945–1948) dürfte, nicht nur für die Kinder- und Jugendliteratur, hierbei kaum zu überschätzen sein. Noch heute, so ist anzunehmen, übertrumpfen die männlichen Märchenfiguren die weiblichen nicht nur zahlenmäßig. Selbst Joanne K. Rowling macht einen Jungen zum Helden ihrer Romanserie und stilisiert ihn zu einer Erlöserfigur. Wie Jesus kehrt er von den Toten zu den Lebenden zurück und darf, anders als Jesus, auf Erden bleiben, heiraten und Kinder zeugen. Doch es gibt auch Texte, die solche antiquierten Konzepte durchkreuzen. In Johanna Sinisalos Ennen päivänlaskua ei voi, dtsch. Troll. Eine Liebesge- schichte (2000), werden queere, homesexuelle Figuren dargestellt und bereits durch ihre neu errungene Literaturfähigkeit aufgewertet.

Fremdheitserfahrungen

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In Zeiten, in denen (wieder einmal oder immer noch) Menschen, nur weil sie aus anderen Ländern oder Kulturkreisen kommen, als ›Fremde‹ angesehen werden und in denen ›fremd sein‹ zugleich unhin- terfragt auch ›minderwertig sein‹ bedeutet, kann das Märchen zeigen,

dass Fremdheit immer das Ergebnis einer durch Menschen geworde- nen, von Menschen gemachten Praxis kultureller Zuschreibungen ist. Bereits der Blick auf die Geschichte des Märchens relativiert jede Grenze zwischen Ländern und Kulturen. Tausendundeine Nacht (Alf laila wa-laila), eine der wichtigsten Textsammlungen für die Literatur der Neuzeit, hat Wurzeln in Indien und den arabischen Ländern. Oidheadh Chloinne Tuireann, dtsch. Der Tod der Kinder Tuireanns (1375), bezieht, wie viele andere Texte und Sammlungen auch, Ideen unter anderem aus der antiken Literatur. Es finden sich etwa die für das Märchen typi- schen drei Brüder oder die mit Hilfe von magischen Gegenständen zu lösenden Aufgaben. Doch auch im 19. Jahrhundert, in der das Märchen als eigenständige Gattung, darunter – bereits die Gattungsgrenzen durch seine kluge Nonsens-Nichtordnung sprengend – Lewis Carroll, seine vielleicht größte Wirkung zu entfalten beginnt, lässt sich die Wirkung nicht auf einzelne Sprachen und Literaturen begrenzen.

28 Freilich hat das Märchen, gerade in der jüngeren Geschichte, auch eine zwiespältige Rolle, soll es doch der jeweils eigenen Kultur und Literatur eine Grundlage geben und abgrenzend zu anderen Kultu- ren und Literaturen wirken. Dabei können sogar ›fremde‹ Kolonial- mächte ihre Hände im Spiel haben, wie das Beispiel Abubakar Imam mit Magana Jari Ce (1937–1939) zeigt: »In der Kolonie Nigeria forderte Rupert East, britischer Educational Officer, Imam zum Schreiben auf und gab ihm als Anregung arabische, indische, persische und europä- ische Literatur. Imams Talent war East 1933 bei einem Schreibwett- bewerb aufgefallen. Das über 600 Seiten starke Buch wurde wunsch- gemäß in lateinischer Schrift verfasst; Ziel war die Ablösung der arabischen Schrift« (Hannelore Vögele). Das ebenso Produktive wie Paradoxe dieser Entwicklung gilt es in den Blick zu nehmen, will man das Bedürfnis nach Identitätsbildung einer Gesellschaft oder Sprach- gemeinschaft ebenso beachten wie das Hybride, aus vielen ›fremden‹ Einflüssen Gespeiste dieser weniger rekonstruierten als konstruier- ten ›eigenen‹ Kultur und Literatur.

EINLEITUNG

Medienwechsel

Die Popularität der Gattung Märchen ist ungebrochen, dabei hat sie auch mehrere Medienwechsel vollzogen. Saint-Exupérys Le petit prince, dtsch. Der kleine Prinz (1943), wäre ohne die wunderschönen Bilder gar nicht zu denken. Tove Janssons Muminbücher (1945–1970) verbinden Text und Bild auf kongeniale Weise, so dass die Zeichnun- gen noch heute, insbesondere im skandinavischen Raum, ikonischen Charakter haben. Der Schriftsteller, Zeichner und Karikaturist Walter Moers spielt in den Zamonien-Romanen (seit 1999) mit allen nur denkbaren Möglichkeiten der Illustration und grafischen Gestaltung. Zahlreiche Märchenstoffe sind für Lieder, Ballett und Oper adap- tiert worden und zu Klassikern avanciert, man denke an Les contes d’Hoffmann, dtsch. Hoffmanns Erzählungen, von Jacques Offenbach (1851), das Libretto schrieben Jules Barbier und Michel Carré, oder an Turan- dot von Giacomo Puccini (1924), das Libretto verfassten Giuseppe Adami und Renato Simoni nach dem gleichnamigen Märchendrama von Carlo Gozzi (1772). Walt Disneys Märchenfilm Cinderella (1950) geht auf Perrault zurück, doch auch die Fassungen der Brüder Grimm sind weiterhin im internationalen Film-Gedächtnis präsent und die Stoffe entwickeln ein Eigenleben, wie beispielsweise die im New York der Gegenwart angesiedelte Disney-Komödie Enchanted, dtsch. Ver- wünscht (2007), zeigt, die von animierten Figuren zu realen Schauspie- lern wechselt, so wie sich dies etwa auch in der zauberhaften Disney- Verfilmung von Pamela L. Travers’ Roman Mary Poppins zeigt (Roman 1934, Film 1964). Es gibt viele berühmte Beispiele des Märchenfilms, etwa die von Schwarzweiß in Farbe – in der ganz frühen Zeit des Farb- films eine Sensation – wechselnde Verfilmung von L. Frank Baums The Wizard of Oz, dtsch. Der Zauberer von Oz, von 1939; ein Musical, dessen Titelmelodie wohl jeder aus dem Gedächtnis heraus summen kann, der überhaupt einmal Filme geschaut hat. Der Animationsfilm pflegt eine besondere Beziehung zum Märchen, wie die Serie der Verfilmun- gen um den Oger Shrek aus dem Hause DreamWorks zeigt (2001ff.). Viele populäre Märchenfiguren kommen in diesem parodistischen Meta-Märchen vor, das sich frei bei der Gattungsgeschichte bedient und selbst den eigenen Umgang damit humorvoll reflektiert. Origi-

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nell, weil die stereotyp gewordene Märchenmotivik durchkreuzend, ist der unübliche Schluss des ersten Films – nicht der Oger wird zum Prinzen, sondern die Prinzessin entscheidet sich, ein Oger zu werden.

Das Märchen als Poesie der Poesie

Zahlreiche andere Metamorphosen der Gattung wären zu nennen und jede Beschäftigung mit ihr kann immer nur eine Expedition in ein Land sein, das so wandlungsfähig und unerschöpflich ist wie seine Namen, ob es nun Dschinnistan heißt (C.M. Wieland, E.T.A. Hoffmann), Atlantis (E.T.A. Hoffmann, Walter Moers), Narnia (C.S. Lewis), Phantásien (Michael Ende) oder Zamonien (Walter Moers). Wie Michael Endes Bastian kann jede Leserin und jeder Leser selbst die wunderbare Welt in ihrer oder seiner Fantasie weiter ausgestalten und dafür sorgen, dass Phantásien nicht untergeht. Mit dem vorliegenden Band lässt sich vielleicht nicht auf eine märchenhafte Reise, aber auf eine Reise durch das Märchen gehen, an verschiedenste Orte zu verschiedensten Zeiten, mit Hinweisen auf Textsammlungen und Texte, die aus Platzgründen stellvertretend für viele andere stehen müssen. Alle diese Orte und Zeiten repräsentieren dabei auch die Vielfalt und Innovationskraft kultureller Hervorbrin- gungen der Menschheit. Eine Menschheit, die sich, trotz aller Abhän- gigkeiten und allen Scheiterns von guten Absichten, durch eine Fähig- keit auszeichnet, die nicht genug zu schätzen ist – die wunderbare Gabe zum Wunderbaren, zum freien Spiel der Fantasie, zum Schaffen von anderen, fremden Welten, die eigenen Gesetzen gehorchen. Wenn sich auch fiktionale Literatur allgemein durch ein solches freies Spiel der Fantasie auszeichnet, so ist doch das Märchen ihre Potenzie- rung, weil es sich an keine naturgesetzlichen Wahrscheinlichkeiten halten muss und so zu dem wird, was die Dichter der Romantik immer schon in ihm gesehen haben – zur Poesie der Poesie.

EINLEITUNG

Literatur in Auswahl

Bluhm, Lothar: Grimm-Philologie. Beiträge zur Märchenforschung und Wissen- schaftsgeschichte. Hildesheim u.a. 1995. Bottigheimer, Ruth B.: Fairy Tales. A New History. Albany, New York 2009. Karlinger, Felix: Geschichte des Märchens im deutschen Sprachraum. Grund-

züge. 2., erw. Aufl. Darmstadt 1988. Karlinger, Felix (Hg.): Wege der Märchenforschung. Darmstadt 1973. Klotz, Volker: Das europäische Kunstmärchen. 25 Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne. München 1987. Lange, Günter (Hg.): Märchen – Märchenforschung – Märchendidaktik. 3. Aufl.

2004.

Mayer, Mathias/Jens Tismar: Kunstmärchen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart/ Weimar 1997. Mazenauer, Beat/Severin Perrig: Wie Dornröschen seine Unschuld gewann.

Archäologie der Märchen. Mit einem Essay von Peter Bichsel. München

1998.

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Neuhaus, Stefan: Märchen. Tübingen/Basel 2005. Pöge-Alter, Kathrin: Märchenforschung. Theorien, Methoden, Interpretationen. 3. Aufl. Tübingen/Basel 2016. Ranke, Kurt/Rolf Wilhelm Brednich (Hg.): Enzyklopädie des Märchens. Hand- wörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Unter Mitarb. zahlr. Fachwiss. Berlin u.a. 1977 ff. Rölleke, Heinz: Die Märchen der Brüder Grimm. Eine Einführung. Stuttgart

2004.

Roth, Dieter/Walter Kahn (Hg.): Märchen und Märchenforschung in Europa. Ein Handbuch. Frankfurt/Main 1993. Scherf, Walter: Das Märchenlexikon. 2 Bde. München 1995. Zipes, Jack (Hg.): The Oxford Companion to Fairy Tales. 2. Aufl. Oxford 2015.

DIE GESCHICH T E VOM BA MBUSSA MMLER

Die Geschichte vom Bambus- sammler / Taketori monogatari

Das um 900 verfasste Märchen ist die älteste überlieferte Prosaerzäh- lung Japans, die bereits zur Zeit der Entstehung von Genji monogatari (Geschichte des Prinzen Genji) der Hofdame Murasaki Shikibu (etwa 978–1014) als Vorfahre der Gattung Erzählung galt und zu den soge- nannten ›fiktiven Erzählungen‹ (›tsukuri monogatari‹) gerechnet wird. Weder der Verfasser noch die Entstehungszeit ist bekannt; datieren lässt sich das Werk auf der Grundlage inhaltlicher Kriterien (Namen historischer Personen, Vulkanausbruch des Berges Fuji und ähnliches) auf 870 bis etwa 910. Im 8. und 9. Jh. nach Japan eingeführte chinesi- sche Erzählungen wie Märchen, Fabeln und Humoristisches lieferten die Vorlage für dieses Märchen über die Mondprinzessin Kaguyahime, die auf der Erde von einem alten Bambussammler und seiner Frau großgezogen und aufgrund ihrer Schönheit von Freiern umworben wird, bis sie schließlich – nachdem sie auch den japanischen Kaiser abgewiesen hat – in ihre Heimat zurückkehrt. Aufgezeichnet ist das Märchen in japanischer Sprache mit Hilfe von kursiven Silbenzeichen (›hiragana‹) und mit wenigen chinesischen Logogrammen. Das Werk hat einen geschlossenen Erzählrahmen und gliedert sich in zehn Abschnitte: 1. Kaguyahime wird von einem alten Bambus- sammler in einem hell leuchtenden Bambus gefunden und von ihm und seiner Frau als Kind aufgenommen. Sie entwickelt sich innerhalb von drei Monaten zu einer prächtigen jungen Frau. 2. Ihre Schönheit lockt fünf junge Adlige an, die um ihre Hand anhalten, sie stellt diese aber vor unlösbare Aufgaben. Kapitel 3 bis 7 beschreiben die fruchtlo- sen Versuche der Freier, Geschenke wie die Steinschale des Buddha, den unbrennbaren Pelz der Feuerratte oder einen mit Edelsteinen besetzten Zweig vom Berge Hōrai herbeizubringen. Der Aussichtslo- sigkeit ihres Unterfangens bewusst oder von profitgierigen Händlern betrogen, versuchen nun die Freier, Kaguyahime zu täuschen, indem sie ihr Fälschungen vorlegen, die sie aber als solche erkennt. 8. Auch dem Kaiser kommt ihre Schönheit zu Ohren, und es gelingt ihm, einen Blick auf sie zu erhaschen. Sie widersetzt sich jedoch seinem Werben unter Berufung auf ihre Herkunft, obgleich sie eine gewisse Sympa-

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S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_1, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

thie für ihn empfindet. 9. Nach drei Jahren schließlich, die Kaguya- hime – wie wir erfahren – als Strafe für ein Vergehen in armseligen und niederen Verhältnissen verbringen sollte, wird sie nach einem rührenden Abschied von ihren irdischen Eltern von Himmelsscharen aus der Hauptstadt des Mondes nach Hause geführt. Die Versuche des Kaisers, dies mit Hilfe von Soldaten zu verhindern, scheitern. Kagu- yahime legt ihr Federgewand an, wodurch sich mit einem Schlag alle irdischen Bindungen und Empfindungen verflüchtigen, und sie ent- schwindet. 10. Der trauernde Kaiser muss ihr nun endgültig entsagen:

Ein kaiserlicher Bote entzündet den von ihr zurückgelassenen Trank der Unsterblichkeit und ihren Brief als Zeichen seines Verzichts auf dem Berg Fuji. Die Bedeutung des Werks innerhalb der japanischen Literatur- geschichte liegt in der Erprobung des japanischen Schriftstils, der jedoch noch in manchem der chinesischen Schriftsprache verpflichtet

34 ist. Der Text ist durchsetzt von fiktiven Etymologien, die in Wort-

spiele gekleidet sind und mit der Homonymie (eigentlich Homo- graphie) von Wörtern wie ›Schale‹ und ›Scham‹ (›hachi‹/›haji‹; der Unterschied wurde in der Silbenschrift nicht markiert), ›Edelstein‹ und ›Seele‹ (›tama‹), ›Mut‹ und dem Familiennamen Abe (›ahe‹/›abe‹) spielen. Der Text zeigt also ein eindeutiges Bewusstsein von den Mög- lichkeiten der japanischen Silbenschrift (›kana‹) im Gegensatz zu den chinesischen Logogrammen (›mana‹). Inhaltlich darf über den märchenhaften Charakter der Erzählung der Bezug zur aktuellen Geschichte nicht übersehen werden. In der Zeichnung der fünf abgewiesenen Freier, die anhand historischer Quellen realen Persönlichkeiten des 7. Jh.s zugeordnet werden konn- ten, kommt die Unzufriedenheit mit der politischen Vorherrschaft der Fujiwara-Familie, die im 7. Jh. begonnen und sich um 900 bereits fest

etabliert hatte, eindeutig zum Ausdruck.

JUDIT ÁROKAY

TAUSENDUNDEINE NACHT

Tausendundeine Nacht / Alf laila wa-laila

Das Werk ist eine orientalische Sammlung von Erzählungen, die in eine charakteristische Rahmenhandlung eingebunden sind. Sie geht auf einen vorislamischen iranischen Prototyp zurück, der zum Teil auf Elementen indischen Ursprungs beruht und in verschiedenen Stufen in der arabischen Welt seine spätere Prägung erhielt. Im Westen wurde sie durch die adaptierte französische Überset- zung von Antoine Galland (1704–1717) bekannt und entwickelte sich seither zum wirkungsmächstigsten literarischen Beitrag des ›Orients‹ zur Weltliteratur nach der Bibel. Wenngleich oft als ein spezifisches Buch betrachtet, ist Tausendundeine Nacht eher ein literarisches Phäno- men, da das Werk über eine lange Zeitspanne durch Mitwirkung zahl- reicher anonymer Verfasser geprägt wurde. Die Rahmenerzählung schildert die Geschichte des sasanidischen Königs Šahriyār und seines Bruders Šāhzamān, des Herrschers von Samarkand. Tief getroffen durch die sexuelle Untreue ihrer Frauen zie- hen beide zusammen in die Welt, um herauszufinden, ob es überhaupt treue Frauen gäbe. Eines Tages sehen sie aus einem Versteck heraus einen Dämon, der eine wunderschöne Frau in einer Kiste gefangen hält. Als der Dämon schläft und die Frau frei ist, zwingt sie die Brüder zum Sexualakt und eröffnet ihnen danach, dass sie diesen trotz der strengen Bewachung bereits mit zahlreichen Männern vollzogen habe. So überzeugt sie die Brüder davon, dass es Männern niemals möglich sein werde, die sexuelle Lust der Frau zu beherrschen. Nach Hause zurückgekehrt, entschließt Šāhzamān sich zu einem Leben in Enthaltsamkeit, während Šahriyār von nun an jeden Abend eine junge Frau heiratet und sie nach Ablauf der Nacht töten lässt. Diese Gewohnheit führt bald dazu, dass es in seinem Reich kaum noch heiratsfähige Frauen gibt. In dieser Situation entschließt sich Šahrazād, die Tochter des Wesirs, den Herrscher zu heiraten, um das Morden zu beenden. Nach einem abgesprochenen Plan lässt sie sich in der Hochzeitsnacht von ihrer jüngeren Schwester (oder Zofe) Dunyāzād (Dīnāzād, Dīnārzād) fragen, ob sie dieser etwas aus dem rei- chen Schatz der ihr bekannten Geschichten vortragen dürfe. Der Herr-

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S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_2, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

scher gestattet dies und hört ebenfalls zu. Als der Morgen anbricht, wird die Geschichte an einem spannenden Punkt unterbrochen, so dass er beschließt, Šahrazād zunächst am Leben zu lassen, um in der folgenden Nacht die Fortsetzung der Geschichte kennen zu lernen. Dies wiederholt sich über 1001 Nächte lang. Erst dann lässt Šahrazād den Herrscher ihre List erkennen und zeigt ihm (in manchen Fassun- gen) die inzwischen geborenen Kinder. Er begnadigt sie und gibt von nun an sein mörderisches Verhalten auf. Die Entwicklung der Sammlung fand in verschiedenen Stufen statt, die relativ klar rekonstruiert werden können. Die wichtigsten Zeugnisse für die frühe Geschichte sind zwei Erwähnungen des Werks, eine bei dem arabischen Historiker al- Masʿūdī (gest. etwa 956), die andere im Bücherkatalog (al-Fihrist) des Bagdader Buchhändlers Ibn an-Nadīm (verfasst 987). Beide Autoren stimmen darin überein, dass sich die Sammlung von einem iranischen Buch namens »Hazār

36 afsān[a]« (1000 Geschichten) herleitet. Ibn an-Nadīm weist zudem darauf hin, dass die Sammlung in Arabisch als »Alf laila« (1000 Nächte) bekannt sei. Er skizziert darüber hinaus die wesentlichen Elemente der Rahmenerzählung und erwähnt explizit, dass er das Buch einige Male in vollständigen Exemplaren gesehen habe sowie die Tatsache, dass es etwa Geschichten enthalte. Allerdings hielt Ibn an-Nadīm die Geschichten für langweilig – dies war eine Haltung, die allgemein die traditionelle Einstellung der Gebildeten in der islamischen Welt zu profanen Geschichten mit wunderbaren Elementen prägte. Einige Elemente der Rahmenerzählung lassen sich schon in der alten indischen Literatur nachweisen. Dazu gehört die List, dem angedrohten Tod durch das Erzählen von Geschichten zu entgehen, ebenso wie die Geschichte von der Frau in der Kiste und die über den Mann, der die Tiersprachen beherrschte. Auf einen iranischen Ursprung deutet die Erwähnung eines persischsprachigen Vorläufers. Außerdem sind die Namen der hauptsächlichen Handlungsträger der Rahmenerzählung persisch: Das arabische Šahrazād entspricht dem persischen Čehrāzād, das ›von nobler Abstammung und/oder Erschei- nung‹ bedeutet. Verschiedene historische Nachrichten bringen das Werk zudem mit einer persischen Prinzessin oder Herrscherin in Zusammenhang. Einem vermuteten iranischen Ursprung gegenüber

TAUSENDUNDEINE NACHT

muss allerdings darauf verwiesen werden, dass die arabische fiktionale Literatur bereits früh dazu neigte, phantastische Geschichten in Iran anzusiedeln. Zu arabischen Vorläufern von Tausendundeine Nacht ist zuvorderst auf die bereits von Ibn an-Nadīm erwähnte monumentale Sammlung des Abū ʿAbdallāh Muḥammad ibn ʿAbdūs al- Ǧahšiyārī (gest. 942) zu verweisen. Al-Ǧahšiyārī konnte seinen Plan, ein Buch mit 1000 Geschichten der Araber, Perser und Griechen zu kompilieren, nicht vollenden, und das Werk ist heute verloren. Eine in Istanbul ver- wahrte anonyme Handschrift des 14.Jh.s enthält einige Erzählungen, die in späterer Zeit zum Standardrepertoire gehören. Indizien zum Inhalt der Sammlung finden sich zuerst auf einem Papierfragment aus dem 9.Jh. mit dem Titelblatt und der ersten Seite einer »H. adīt_Alf laila« (Die Geschichte der 1000 Nächte) genannten Sammlung: Hier bittet eine gewisse Dīnāzād eine nicht weiter spezifi- zierte Erzählerin, wenn sie nicht schlafe, ihr eine vorher versprochene Geschichte zu erzählen und zu berichten »von den beispielhaften Fällen von Vorzügen und Mängeln, von Klugheit und Dummheit, von Freigebigkeit und Geiz, von Mut und Feigheit…«. Der früheste doku- mentarische Nachweis für den später geläufigen Titel der Sammlung ist im Notizbuch eines jüdischen Händlers enthalten, der in Kairo Mitte des 12.Jh.s u.a. Bücher auslieh. Das Papierfragment von Tausendundeine Nacht legt auch die Vermu- tung nahe, dass es seit frühester Zeit verschiedene Auswahlausgaben gegeben hat. Hierdurch wird die Existenz eines kanonischen Reper- toires an Geschichten, die in Tausendundeine Nacht enthalten waren, unwahrscheinlich. Stattdessen war die Sammlung wohl um einen begrenzten konstitutiven Kern gruppiert, der möglicherweise nicht viel mehr als die Rahmenerzählung und die einleitend angeführten Geschichten umfasste. In der Folgezeit wuchs die Sammlung durch Integration von Erzählungen aus unterschiedlichen Überlieferungen, die jeweils verschiedenen Schichten zugeteilt werden können. Eine möglicherweise indische Schicht betrifft die Geschichten über die ›Listen der Frauen‹ sowie einige der Fabeln, insbesondere diejenigen, die Parallelen zur Fabelsammlung Kalila und Dimna aufwei- sen. Eine iranische Schicht scheint durch in den Geschichten, die dem

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europäischen Verständnis von Zaubermärchen am nächsten kommen. Ein griechischer Einfluss ist besonders in den Liebesgeschichten greifbar. Ein jüdisches Element, oft mit Bezug zu Talmud oder Midra- shim, betrifft moralische Geschichten, die sich häufig mit dem Tod und ewigem Verdienst im Jenseits befassen. Die in Bagdad geprägte Schicht umfasst Anekdoten aus der Zeit der Abbasidendynastie, vor- rangig Erzählungen aus dem Zyklus um den als prototypisch gerecht dargestellten Herrscher Hārūn ar-Rašīd (786–809). Die Geschichten der Kairoer Schicht spielen in einer urbanen Atmosphäre und betref- fen hauptsächlich Geschichten um trickreiche diebische Volkshelden. Diese Schichten können allerdings nicht sauber voneinander getrennt werden. Besser als durch ein Schichtenmodell ist Tausendundeine Nacht in seiner heutigen Gestalt mit dem Modell eines Palastes zu erklären, der im Laufe der Zeit ständig Erweiterungen erfuhr und auf dessen verfallenen Ruinen kontinuierlich neue Gebäude erstellt wurden.

38 Den ältesten erhaltenen Text von Tausendundeine Nacht bietet die von Galland benutzte Handschrift, die durch die Erwähnung einer zuerst von dem Herrscher al-Ašraf Bārsbāy 1426 herausgegebenen Münze auf die Mitte des 15.Jh.s datiert wurde. Die unvollständige Handschrift bricht in der Geschichte von Qamar az-Zamān und Budūr in der 282. Nacht ab. Außer dieser Handschrift ist etwa ein halbes Dutzend arabischer Manuskripte bekannt, die vor Galland verfasst wurden. Keines von ihnen ist vollständig. Darüber hinaus existieren einige alte türkische Übersetzungen von Tausendundeine Nacht, die teils bereits von Galland in der Königlichen Bibliothek in Paris benutzt werden konnten. In seiner Les mille et une nuit betitelten Übertragung übersetzte Galland allerdings nicht nur, sondern schuf das Werk zu einem erheb- lichen Teil selbst. Er hatte lange Perioden im Vorderen Orient gelebt und war nach seiner Rückkehr nach Paris als Antiquar des Königs hauptsächlich für die königliche Sammlung an Antiquitäten, Münzen und Manuskripten verantwortlich. Nach dem Tod des Haupther- ausgebers Barthélemy d’Herbelot gab er dessen wirkungsmächtige Bibliothèque orientale heraus, die erste enzyklopädische Behandlung der islamischen Welt in einer europäischen Sprache. Bereits um das Jahr 1700 hatte Galland ein Manuskript der Geschichten Sindbads des

TAUSENDUNDEINE NACHT

Seefahrers erworben, die er in Übersetzung zu veröffentlichen plante. Dann erfuhr er jedoch von einem ähnlichen, weit umfangreicheren Werk, verschob seinen Plan und schaffte es, sich ein Manuskript des

Werks – die bis heute älteste bekannte Handschrift von Tausendundeine Nacht – aus Syrien zu besorgen. Gallands Übertragung erschien in zwölf Bänden. Zunächst übertrug Galland in zeittypischem höfischem Stil aus dem ihm vorliegenden arabischen Manuskript, erweitert durch die bereits früher übertragenen Sindbad-Geschichten und eine Ergän- zung der unvollendeten Geschichte von Qamar az-Zamān and Budūr aus einer weiteren arabischen Handschrift. Als Gallands Material mit dem siebten Band seiner Übertragung erschöpft war, seine enthusias- tischen Leser aber eine Fortsetzung bis zum zu erwartenden Ende der 1001 Nächte forderten, brachte Gallands Verleger ohne dessen Wissen zunächst den achten Band heraus. Dieser enthält sowohl eine von Gal- land übersetzte Geschichte aus einem nicht mit Tausendundeine Nacht zusammenhängenden Manuskript als auch zwei von Gallands orien- talistischem Kollegen François Pétis de la Croix aus anderen Quellen übersetzte Geschichten. Das Material für die dann folgenden Bände bezog Galland weitgehend aus dem Vortrag des talentierten Erzählers

H. annā Diyāb, eines maronitischen Christen aus Syrien, der Galland

vor allem diejenigen Geschichten vortrug, die später in Europa am

beliebtesten wurden. In seinen Tagebüchern erwähnt Galland, dass er

H. annā im Haus ihres gemeinsamen Freundes, des weitgereisten Paul

Lucas, kennengelernt habe. Zwischen dem 6.Mai und dem 2.Juni 1709 ließ er sich von H. annā Geschichten erzählen, von denen er ausführ- liche Inhaltsangaben niederschrieb. Auf der Grundlage seiner Mit- schriften arbeitete er dann später einige der Geschichten sprachlich aus und veröffentlichte sie in den letzten Bänden seiner Ausgabe von Tausendundeine Nacht. Hierzu gehören vor allem die vom westlichen Publikum besonders geschätzten Geschichten von Aladdin und der Wunderlampe sowie von Ali Baba und den 40 Räubern. Gallands kreativer erweiterter Adaptation des ihm verfügbaren arabischen Texts von Tausendundeine Nacht wurde ein überwältigender Erfolg in Europa zuteil. Noch während die französische Übertragung erschien, wurden die Geschichten auf der Grundlage des Galland-

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schen Texts bereits in andere europäische Sprachen übersetzt und teils in billigen Auswahlausgaben veröffentlicht. Auf dem Gebiet der narrativen Literatur trug Tausendundeine Nacht als exotisches Element der Aufklärung zu einer Welle orientalisierender Werke bei, insbeson- dere einer in orientalischem Ambiente angesiedelten Unterart der französischen Feenmärchen. Gallands Kollege Pétis de la Croix ver- suchte gar, seinen Erfolg mit der 1710 bis 1712 erschienenen Sammlung Les mille et un jours (1001 Tag) nachzuahmen, angeblich der Übersetzung einer persischen Handschrift eines ihm bekannten Wanderderwischs aus Iran, in Wirklichkeit aber die adaptierte Übersetzung einer türki- schen Geschichtensammlung aus der königlichen Bibliothek. Zudem initiierte Gallands Übertragung die wissenschaftliche Auseinander- setzung mit der Sammlung und förderte die Beschäftigung mit der darin dargestellten Kultur. Als Ergebnis der verstärkten Nachfrage nach Manuskripten des

40 Werks produzierten arabische Kompilatoren, vor allem in Ägypten, die verlangten ›vollständigen‹ Handschriften, indem sie die Kopien ihnen vorliegender, oft fragmentarischer Manuskripte mit narrativem Material aus unterschiedlichsten arabischen Handschriften ergänz- ten. Als Resultat entstanden Sammlungen mit teils divergierendem Geschichtenbestand, die sich in dem Bemühen decken, ›Vollstän- digkeit‹ in dem Sinn zu erreichen, dass tatsächlich 1001 Nächte mit Geschichtenerzählen gefüllt wurden. Zur Vervollständigung der Texte schöpften die Kompilatoren aus unterschiedlichen Quellen. Hierzu gehören Märchen ebenso wie Liebesgeschichten, Abenteuerromane ebenso wie religiöse und didaktische Erzählungen, Fabeln ebenso wie Witze und Schwänke, von denen viele aus dem reichen Fundus der klassischen arabischen Literatur stammen. Einige Manuskripte schlie- ßen gar ursprünglich selbständige Erzählwerke mit ein, so etwa den Ritterroman von ʿUmar ibn an-Nuʿmān oder eine arabische Version des ursprünglich persischen Fürstenspiegels Sindbād-nāme. Die Geschich- ten von Sindbad dem Seefahrer, die durch Galland zum integralen Bestandteil von Tausendundeine Nacht wurden, waren schon in einem älteren türkischen Manuskript in die Sammlung integriert gewesen. Fast alle der Textausgaben, die im 19.Jh. von Tausendundeine Nacht erstellt wurden, basieren auf den ägyptischen Manuskripten. Wäh-

TAUSENDUNDEINE NACHT

rend bis dahin fast ausschließlich Gallands Text als Vorlage der ande- ren europäischen Übersetzungen gedient hatte, konnten nun auf Grundlage der Textausgaben von seiner Übertragung unabhängige Übersetzungen erscheinen, so die puritanische englische Überset- zung von Edward William Lane (3 Bde, 1839–1841) oder die ausschwei- fend wortreiche von Sir Richard Francis Burton (10 Bde, 1885), die der viktorianischen Prüderie ein ausgesprochenes Delektieren an Obszönitäten jeglicher Art entgegensetzte. Lane, der selbst lange in Ägypten gelebt hatte, machte seine Ausgabe zudem mit ausführlichen Anmerkungen bewusst zu einem Führer durch die ›muslimische‹ Kultur. Burtons Übersetzung ist zwar in heute nur schwer zu genie- ßender archaisierender Sprache verfasst, ist aber wichtig aufgrund der zahlreichen Ergänzungen aus unterschiedlichen Handschriften, die der Übersetzer in den Supplementbänden beisteuerte. Einen eklatanten Fall der Erweiterung des ursprünglichen Geschichtenbestands stellt die französische Übersetzung von Joseph Charles Victor Mardrus (16 Bde, 1899–1904) dar, die von allen europäi- schen Übersetzungen den ursprünglichen Text am freiesten wieder- gibt und zudem zahlreiche Ergänzungen aus anderen Quellen enthält, so auch Schwänke des türkischen Tricksters Nasreddin Hodscha und Geschichten aus zeitgenössischen Märchensammlungen aus der ara- bischen Welt. Nichtsdestotrotz wurde die Übertragung von Mardrus in Frankreich (und durch die darauf basierende englische Fassung von Powys Mathers, 1937, auch in England) von solch einflussreichen Schriftstellern wie André Gide und Marcel Proust hoch geschätzt. Unter den deutschen Ausgaben genießt die von Enno Littmann (1921–1928) aufgrund ihrer nüchternen, dem Original nahekommen- den Sprache großen Respekt. Eine deutsche Übersetzung des von Galland benutzten ältesten arabischen Manuskripts legte Claudia Ott 2004 vor. Alle Manuskripte und gedruckten Ausgaben enthalten die cha- rakteristische Rahmenerzählung und die einleitenden Geschichten, unterscheiden sich aber teils gravierend im Repertoire der späteren Geschichten. Šahrazāds Methode, ihre Geschichten an einem span- nenden Punkt zu unterbrechen, sicherte nicht nur ihr eigenes Überle- ben und damit das des weiblichen Geschlechts. Sie machte es darüber

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hinaus in technischer Hinsicht möglich, die Geschichtensammlung potenziell ins Unendliche zu erweitern. Je weiter die Rahmen- erzählung fortschreitet, desto weniger wird dabei die ursprünglich das Überleben sichernde Methode angewandt. Während viele der längeren Geschichten sich über mehrere Nächte erstrecken, enthal- ten zahlreiche spätere Nächte mehrere kurze Geschichten zugleich. Diejenigen Geschichten, die eng mit Šahrazāds Methode verknüpft sind, stehen ganz am Anfang: Die Erzählung vom Kaufmann und dem Dämon, die Geschichte vom Fischer und dem Dämon (den der Fischer aus seiner Flasche befreite), die Geschichte des Lastträgers und der drei Damen, die Geschichte von den drei Äpfeln und die Geschichte des Buckligen. Diese Geschichten weisen darüber hinaus eine für Tausendundeine Nacht spezifische Technik der Verschachtelung auf, durch die teils auf mehreren Ebenen eine Geschichte in der Geschichte erzählt wird. Aus

42 der Perspektive der Leser oder Zuhörer wird Tausendundeine Nacht von einem anonymen Erzähler vorgetragen, der Šahrazād erzählen lässt, die ihrerseits die Geschichte eines anderen Protagonisten vorträgt, der seinerseits die Geschichte eines weiteren präsentiert usw. Die jeweili- gen Erzähler berichten, wer sie sind, indem sie ihre eigene Geschichte vortragen. Ähnlich wie im Fall von Šahrazād bedeutet damit das Erzählen von Geschichten ›Leben‹, und wer keine Geschichte erzäh- len kann, dessen Leben ist bedroht. Damit werden die Erzähler zu »Erzähl-Menschen« (Todorov), deren Vortrag den schier unerschöpf- lichen Reichtum der Geschichten schafft. Die in Tausendundeine Nacht vertretenen ethischen Werte spiegeln die Welt der zeitgenössisch erfolgreichen Kaufleute, vor allem die Ethik des Erfolgs. Dies ist umso eher verständlich, als Kaufleute und Händler auf den arabischen Basaren wohl den Großteil des Publikums bei öffentlichen Darbietungen der Geschichten darstellten. Tausend- undeine Nacht wurde daher prägnant als »Kaufmannsspiegel« (Chraibi) apostrophiert, als ein Handbuch für junge Kaufleute zum Erlernen der grundlegenden Werte und Regeln ihres Berufsstandes. Die Geschich- ten spiegeln durchaus zum Teil das soziale Leben in der vormodernen arabischen Welt, dürfen jedoch nie als unmittelbare Wiedergabe gelebter Realität missverstanden werden. Vor allem die spielerische

TAUSENDUNDEINE NACHT

Atmosphäre mancher Geschichten in Bezug auf Sexualität oder den Verzehr alkoholischer Getränke ist als Ausdruck eines märchenhaften Wunschdenkens zu verstehen. Die Nachwirkung von Tausendundeine Nacht auf die schöpferische Kreativität in Europa kann schwerlich überschätzt werden. Elemente der Rahmenerzählung finden sich – wohl durch Handelskontakte mit der Levante vermittelt – bereits in der italienischen Renaissance in

Giovanni Sercambis (gest. 1424) Novella d’Astolfo und Ludovico Arios- tos (gest. 1533) Orlando furioso. Dem immensen Erfolg von Gallands Übertragung konnte sich kaum einer der maßgeblichen europäischen Schriftsteller entziehen. In Deutschland betrifft dies vor allem Goethe und Hauff. Durch Lesen und Vorlesen wurde Tausendundeine Nacht bis in die des Lesens unkundigen Schichten Europas verbreitet, insbe- sondere die Geschichten von Aladdin, Ali Baba und Sindbad. Darüber hinaus ließen sich Schauspiel und Film von Tausendundeine Nacht inspirieren und trugen zur weiteren Verbreitung bei: Sowohl Douglas Fairbanks’ epochaler Stummfilm The Thief of Bagdad (1924) und Lotte Reinigers Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926), der erste abendfül- lende Trickfilm der Filmgeschichte, basieren auf der Geschichte des Prinzen Ahmed und der Fee Pari Banu. Auch in den Ursprungsländern von Tausendundeine Nacht wirkte die Sammlung im 19. und 20.Jh. durch Schaffung zahlreicher literarischer Werke nach. Im 20. Jh. waren zahlreiche Geschichten und Bilder aus Tausendund- eine Nacht längst integraler Bestandteil der ›Weltkultur‹. Der Name der Sammlung als Ganzes steht – ähnlich wie das europäische Schlaraffen- land – als stereotyper Ausdruck einer Märchenwelt, in der ultimatives Wohlergehen und Glück regieren – mit dem zusätzlichen Element (vermuteter) uneingeschränkt ausgelebter Sexualität. Die interna- tionale Bilderwelt kennt vor allem die Zahl 1001 als Ausdruck von Unendlichkeit, das Bild des Flaschengeistes, der – einmal aus seinem Gefängnis entlassen – nicht mehr beherrschbar ist (aus der Geschichte vom Fischer und dem Dämon) und das sprichwörtliche »Sesam öffne

dich!« (aus der Geschichte von Ali Baba).

ULRICH MARZOLPH

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Giovanni Boccaccio

* 1313 in Certaldo bei Florenz oder Florenz (Italien)

† 21.Dezember 1375 in Certaldo bei Florenz (Italien)

Ausbildung zum Kaufmann; ab 1327 mit dem Vater (Bankier) im Um- feld des königlichen Hofes in Neapel; Jurastudium bei Cino da Pistoia; in Neapel entstanden italienische Werke der unterschiedlichsten Gat- tungen (Filostrato, Filocolo); 1341 Rückkehr nach Florenz; weitere Werke in der Volkssprache (Ameto, Amorosa Visione, Elegia di madonna Fiammetta, Ninfale fiesolano); um 1350 Begründung der europäischen Novellistik; Freundschaft mit Petrarca, seither vornehmlich gelehrte, lateinische Werke; Ausnahme: Corbaccio); öffentliche Ämter und Botschafterpos- ten; ab 1373 öffentliche Lesung von Dantes Commedia.

Das Dekameron / Decameron. Prencipe Galeotto

44 Die Sammlung von 100 Geschichten, die wohl zwischen 1348 und 1353 geschrieben und 1470 erstmals gedruckt wurde, erhob wie kein zweites Werk die kurze Erzählprosa im Abendland in den Rang einer Kunstgattung. Das Decameron gilt zudem noch zu Beginn des 21.Jh.s als Hauptwerk der italienischen Prosaliteratur. Im Rückgriff auf eine vom Verfasser im sehr ausführlichen eigentlichen Titel genannte Bezeich- nung spricht man stets von Novellen, muss sich aber vor Augen halten, dass der italienische Begriff »novella« zunächst nichts anderes heißt als »Neuigkeit«. Versammelt sind hier mithin so unterschied- liche Arten von kurzen Erzähltexten wie Exempel, Legenden- und Märchenhaftes, Anekdoten, Witze und Schwänke, aber auch schon solche, die dem heutigen Verständnis einer Novelle gleichkommen. Da sich die antike Literaturtheorie, aus der die meisten gängigen Gat- tungsbezeichnungen stammen, weder von kurzer noch von langer erzählender Prosa einen Begriff gemacht hatte, konnte die »novella« durch den Einfluss des Decameron im Spanischen (»novela«) und Eng- lischen (»novel«) schließlich auch zur Bezeichnung der Gattung des Romans avancieren. Wie in der Jahrtausende alten Tradition der Erzählsammlungen bisweilen üblich, etwa in Kalila und Dimna, dem Achikar-Roman oder den Geschichten aus Tausendundeiner Nacht, bettet auch Boccaccio

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_3, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

GIOVANNI BOCCACCIO

seine Novellen in einen Zusammenhalt stiftenden Rahmen. Dies hatte er im Filocolo und Ameto, deren Geschichten er an zwei Stellen im Decameron wiederverwertet, bereits erprobt. In seinem Hauptwerk nun nimmt er die Ereignisse der großen Pest von 1348 zum ›Vor- wand‹ für die Erzählungen: Diese erste verheerende Pestwelle, die von Italien aus weite Teile Europas erfasste, stiftete in Florenz, der mit etwa 100 000 Einwohnern damals bevölkerungsreichsten Stadt des Kontinents, anarchische Zustände und raffte schließlich mit den darauf folgenden Hungerepidemien (nach groben Schätzungen) zwei Drittel der Bevölkerung hinweg. Allein die eindringliche Schilderung des grausamen Wütens der Seuche, des Umgangs der Überlebenden mit den Kranken und Toten, der Moral und Sitten zum Verschwinden bringt, macht das Decameron zu einem einzigartigen Zeugnis seiner Zeit. Sieben junge Damen und drei junge Männer vertauschen das Chaos der verseuchten Stadt mit idyllischen Landgütern und ver- treiben sich dort in der Hoffnung auf eine baldige Rückkehr zwei Wochen lang die Zeit mit Müßiggang, Spiel, Tanz und eben Erzählen:

An zehn Tagen werden je zehn Geschichten zum Besten gegeben, was auch den nach spätantikem Vorbild aus dem Griechischen gebildeten Titel erklärt, der soviel wie »Zehntagewerk« bedeutet und in seiner Zahlensymbolik auch an die 100 Gesänge von Dantes Divina Commedia anknüpft. Ist am ersten und am neunten Tag die Themenwahl frei- gegeben, bestimmt an den übrigen Tagen die zum jeweiligen ›König‹ bzw. zur ›Königin‹ bestimmte Person ein allgemein gehaltenes Thema, zu dem die erzählten Geschichten passen sollen. Das Zugeständnis der Gruppe an einen der jungen Männer, Dioneo, sich nicht an diese Vorgabe halten zu müssen, lockert diese ohnehin nur lose Systema- tik weiter auf. Dioneos Geschichten sind ferner stets die letzten des jeweiligen Tages. Mit der maßvoll-heiteren Stimmung des Rahmens kontrastiert an vielen Stellen die Drastik der erzählten Geschichten, die blutrünstige, tragische, melodramatische, komische und possen- hafte Stoffe versammeln, von denen gut ein Drittel erotischen Inhalts ist. Auf diesen Sachverhalt verweist auch der Untertitel des Werks, »Prencipe Galeotto« (»Fürst Galehaut«): Diese Figur vermittelt im alt- französischen Lancelotroman (13.Jh.) den ersten Kuss des Titelhelden

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und Ginovers, der Frau König Artus’. Sie galt aber bisweilen auch als titelgebender Autor dieses ungemein erfolgreichen Romans, so etwa für Francesca da Rimini, die sich in einer der berühmtesten Episoden der Divina Commedia auf die verführende Lektüre beruft (Inferno V,137:

»Galeotto war das Buch und der’s erdachte«). Den Geschichten folgen oftmals Kommentare und Diskussionen der Zuhörer, die sich aber weder durch die Grausamkeit noch durch die Frivolität des Erzählten aus der Fassung bringen lassen und in vollendeter höfischer Manier ihren Gewohnheiten nachgehen. Ein vom ›König‹ vorgetragenes Lied beschließt den jeweiligen Tag. Der Rahmen dient Boccaccio, der mit Heuchelei und zumal Sexua- lität des Klerus heikle Themen behandelt, aber auch zur eigenen, freilich ironischen Rechtfertigung: In der Einleitung zum vierten Tag und in einem Schlusswort verteidigt sich der Autor nämlich nicht nur gegen zu erwartende Vorhaltungen (er gebe nur weiter, was er

46 gehört habe; nichts, was man in dezenten Worten erzählen könne, sei unehrenhaft – und gegen die Schönheit der Frauen sei er ohnehin machtlos), sondern legt auch noch frech nach: Er habe ausschließlich Wahres über die Mönche erzählt, mit denen man ja gerne zu tun haben würde, wenn sie »nicht alle etwas böckig röchen«. Wenngleich also die Liebe in all ihren Formen das Leitthema ist, entfaltet Boccac- cio hier doch ein sehr buntes, oft realistisches, zumeist aber überzeich- netes Panorama der spätmittelalterlichen Welt. Er schildert die Geld- gier und den Betrug des Klerus, das nach diesem Betrug lechzende Volk, Ausschweifungen, Nöte sowie Weisheit und Gerechtigkeit des Feudaladels, die Intelligenz des Handwerks und des aufstrebenden Bürgertums, die Chancen und Gefahren des Fernhandels, kurz: den Menschen zwischen Laster und Tugend im ungewissen Lauf der Welt. Zu diesem Zweck formt er seine Quellen – für gut 90 Novellen sind Vorbilder bekannt – durch latinisierende Prosa, abgewogene Kompo- sition, psychologische Charakterisierung der handelnden Personen und die Einführung zahlreicher realistischer Details und Lokalkolorits (fast die Hälfte spielt in Florenz, der überwiegende Rest zumindest in Italien, einige wenige im restlichen, piratenverseuchten Mittelmeer- raum) zu literarischen Schmuckstücken. Gleich die erste Geschichte, in der ein skrupelloser Schurke durch

GIOVANNI BOCCACCIO

eine falsche Beichte zum Heiligen avanciert, evoziert gleichermaßen die Macht des Wortes und des Klerus, der sich indes, wie die dritte Geschichte, das Vorbild für Lessings Nathan der Weise, zu zeigen sucht, auf dünnem Boden bewegt. Wechselfälle des Schicksals nehmen am zweiten Tag ein glückliches Ende, während es am dritten Tag das Geschick der Menschen selbst ist, das ihnen das Erhoffte verschafft:

der ›Gärtner‹ Masetto etwa darf, weil er sich stumm stellt, einen gan- zen Nonnenkonvent beglücken (III,1). Liebesgeschichten füllen die beiden folgenden Runden, mit tragischem Ausgang am vierten, mit glücklichem am fünften Tag: Bruder Alberto gibt sich als Erzengel Gabriel aus und beschläft so mehrmals eine arglose Frau, deren Brüder ihn aber eines Tages erkennen und festsetzen (IV,2); Guglielmo Rossi- glione tischt seiner Frau das Herz ihres von ihm getöteten Liebhabers auf, worauf sie sich zu Tode stürzt (IV,9). Mit aneinandergereihten Entführungen und Überfällen werden bisweilen Motive des hellenis- tischen Liebes- und Abenteuerromans aufgegriffen. Der parzivaleske Tor Cimino raubt seine geliebte Efigenia gleich zweimal (V,1). Exemplarisch für Goethes »unerhörte Begebenheit« steht die neunte Novelle des fünften Tages, anhand deren Paul Heyse seine sogenannte Falkentheorie entwickelte, nach der ein Dingsymbol entscheidende Wendepunkte einer Novelle verbinden solle: Der Ritter Federigo degli Alberighi hat im vergeblichen Werben um eine Dame Hab und Gut durchgebracht. Als diese ihm in der Absicht, sei- nen gerühmten Jagdfalken für ihren kranken Sohn zu erbitten, einen Besuch abstattet, setzt er ihr in seiner Not gerade mit diesem Vogel seinen letzten Besitz zum Mahle vor (freilich erwirbt ihm diese Groß- mut schließlich ihre Gunst). Schlagfertige Antworten, die aus Gefahren retten oder einfach nur der Belustigung dienen, sind das Thema des sechsten Tages, dessen Auftakt – nicht von ungefähr in der Mitte des Buches – einmal mehr eine Reflexion über das Erzählen und somit auch über das Decameron selbst bildet: Ein Ritter bietet Madonna Oretta an, ihr den beschwer- lichen Reiseweg durch eine Geschichte derart zu verkürzen, dass es ihr vorkomme, sie säße zu Pferde. Als er sich aber in seiner Erzählung verheddert und mehrmals neu ansetzt, möchte sie lieber wieder absit- zen. Die Situierung dieses Selbstbezugs im strukturellen Zentrum

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des Werks, vermehrt um einige Bemerkungen in der Falkennovelle, die, sieht man von Dioneos Geschichte ab, die erste Hälfte beschließt, kann als Teil einer Strategie gelesen werden, die hinter der zunächst eher lose anmutenden Anordnung der Geschichten eine absichtsvolle Gesamtkomposition verbirgt. Der Umfang und die Bedeutung einer solchen Verknüpfung der einzelnen Novellen zu einem bezugs- reichen Gesamtgefüge sind in der Forschung aber umstritten. Die siebte Geschichte des sechsten Tages, in der der Forderung einer beim Seitensprung ertappten Ehefrau stattgegeben wird, ihrem Geschlecht das doch eigentlich segensreiche Verschenken sexueller Wonnen fortan nachzusehen, mutet erstaunlich modern an. Dioneos Geschichte, der sich hier an die thematische Vorgabe hält, erzählt von einem wandernden Mönch, der dem Volk mit gefälschten Reliquien das Geld aus der Tasche zieht. Als er seine angebliche Feder eines Erz- engels infolge eines Streichs mit Kohlen vertauscht sieht, gibt er diese

48 geistesgegenwärtig für Überreste der Folter des heiligen Laurentius aus. Mit dem hohen Anteil an Geschichten, in denen wenige Worte viel bewirken, scheint Boccaccio wiederum auch die eigene schriftstel- lerische Leistung herausstellen zu wollen. An den beiden nächsten Tagen werden lustige Streiche erzählt, deren Urheber am siebten Tag die Frauen, am darauf folgenden Tag beide Geschlechter sind. Diese Streiche dienen vor allem im Liebes- spiel als Einsätze: Eine Frau sieht ihrem Mann über den Rand eines riesigen Fasses zu, wie er es von innen säubert, während sie derweil ihren Nachbarn von hinten gewähren lässt (VII,2). Ein Scholar, den seine boshafte Angebetete eine lange Winternacht vergeblich vor ihrem Haus warten ließ, rächt sich bitter: Durch einen Vorwand auf einen Turm gelockt, schmort sie buchstäblich einen heißen Sommer- tag lang in der Sonne (VIII,7). Hinter dieser rachsüchtigen Figur in der längsten Novelle des Werks wollen viele den Autor selbst sehen, der hiermit eine erfolgte Abweisung nachträglich vergolten haben soll. Die derben Streiche der Florentiner Possenreißer Bruno und Buf- falmaco (VIII,3, 5 und 9) bieten Stoff auch noch für den neunten Tag (IX,3 und 5), an dem jeder erzählen darf, was ihm beliebt. Auf ein Bild der zweiten Geschichte, in der eine Äbtissin sich zum Gespött ihres Konvents macht, vor den sie nach einem Schäferstündchen mit der

GIOVANNI BOCCACCIO

Hose des Priesters statt ihrer Haube auf dem Haupt tritt, rekurriert Boccaccio in seiner Apologetik der Schlussbemerkung: In einer Zeit, in der die ehrbarsten Menschen Hosen auf dem Kopf getragen hätten, wenn sie sich dadurch vor der Pest hätten retten können, sei schließ- lich auch das Erzählen vermeintlich unschicklicher Geschichten nicht zu verurteilen. Der abschließende Reigen dreht sich um – zumeist in Liebes- angelegenheiten – unter Beweis gestellten Edelmut. Hier findet sich die einzige im antiken Rom situierte Geschichte (X,8) ebenso wie ein Lob auf den Rückeroberer Jerusalems, Saladin, der sich seinem Feind gegenüber mehr als ritterlich verhält (X,9). Äußerst befremdlich wirkt indes auf den modernen Leser die letzte Novelle der Sammlung, in der Dioneo einmal mehr auf sein Vorrecht verzichtet. Er erzählt von Griselda, einem Bauernmädchen, das die langjährigen und ungeheuer- lichen Demütigungen ihres adligen Mannes tapfer erträgt und sich dadurch schließlich seine Liebe sichert. Von der enormen Faszination dieser Geschichte für die damaligen Leser zeugen die zahlreichen Bearbeitungen, unter denen Petrarcas lateinische Version hervorragt. Obwohl sich Boccaccio mit dem Decameron explizit an die Frauen wandte, die den Grossteil ihrer Zeit in Gemächern zubringen und somit auf zahlreiche Formen der Unterhaltung, die den Männern zur Verfügung standen, verzichten mussten, erfreute es sich doch der Beliebtheit beider Geschlechter gleichermaßen. Dies belegen nicht nur die über 80 Handschriften, unter denen auch ein Autograph figu- riert, sondern auch die ersten Reaktionen, die um 1360 fassbar sind und etwa von den Mühen zeugen, die es kostete, das begehrte Buch zu besorgen. Freilich stieß das Decameron auch auf teils heftige Ableh- nung, und das nicht nur der freizügigen Darstellungen oder der Kritik an der Kirche wegen: Die Humanisten der frühen Renaissancekultur schätzten das Werk eher gering, da es ihrer Meinung nach zu sehr auf reine Unterhaltung abzielte, vor allem aber, weil Boccaccio, der in fast all seinen späteren Werken das Lateinische bevorzugte, hier in der Volkssprache schrieb. Es waren erst die Philologen des Cinquecento, allen voran Pietro Bembo mit seinen Prose della volgar lingua (1525), nach deren Vorbild etwa Ariost seinen Orlando furioso revidierte, die Boccac- cios wohlgeformte Prosa (neben Petrarcas Lyrik) zum strahlenden

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Vorbild für die italienischen Dichter erhoben. Bereits im folgenden Jahrhundert mehrten sich jedoch Stimmen, die einerseits Boccaccios komplizierten Satzbau für zu gekünstelt hielten, seine lediglich in der Verschleierung sexueller Details mit einfallsreichen Bildern aufwar- tende Sprache für die dem Barock teure Metaphernpracht anderer- seits aber wieder für zu schlicht. Paolo Berni etwa brachte diese Kritik 1612 in seiner Anticrusca vor, die auch den Titel »Antiboccaccio« hätte tragen können. Nicht nur, weil die Reformatoren das Decameron für die antikirch- liche Propaganda nutzten, indem sie die dort erzählten Verfehlun- gen der Kleriker für bare Münze nahmen, setzte die Inquisition das Werk 1559 auf den Index der verbotenen Bücher. Fortan erschienen über lange Zeit stark ›purgierte‹ Ausgaben, neben die in moderner Zeit indes Fassungen treten, die ihrerseits nur noch die Erotika und Schwänke versammeln. Über Jahrhunderte prägte das Vorbild des

50 Decameron die europäische Novellistik. Zu den bekanntesten Nachah-

mungen gehören Franco Sacchettis Trecentonovelle (um 1390), Matteo Bandellos Novelle (1554–1573) und Giambattista Basiles Pentamerone (1636, eigentlich Lo cunto de li cunti) in Italien, Geoffrey Chaucers Canter- bury Tales (1391–1399) in England sowie die anonymen Cent nouvelles nouvelles (1468) und Marguerite de Navarres Heptameron (1559) in Frankreich. Unzählige Bearbeitungen einzelner Novellen in der Lite- ratur, für die Oper, die Theaterbühnen – etwa von Hans Sachs, Lope de Vega, Shakespeare (All’s well that ends well, Cymbeline) oder dem schon genannten Lessing – und in der Malerei (etwa Botticellis Zyklus zu V,8) zeugen ebenso von der stets ungebrochenen Lebendigkeit der Geschichten wie in neuerer Zeit die Verfilmungen, wobei allerdings manch billiger Erotikstreifen wenig mehr als den bekannten Titel übernimmt. Der italienische Schriftsteller und Regisseur Pier Paolo Pasolini setzte sich 1971 in der Rolle Giottos – der berühmte Maler ist Protagonist einer Novelle (VI,5) – selbst als Boccaccios Nachfolger in Szene, der dessen Literatur in (laufende) Bilder umsetzt. Eine wei- tere Verfilmung mit internationalen Stars unter der Regie von David

Leland entstand 2007.

DIETMAR FRENZ

GIOVANNI FR ANCESCO STR APARÒL A

Giovanni Francesco Straparòla

* um 1480 in Caravaggio/Cremona (Italien)

† um 1557 in Caravaggio/Cremona (Italien)

Verfasser einer zweiteiligen Sammlung von 75 Novellen und Mär- chen teils orientalischen Ursprungs, die teilweise Boccaccios Decame- rone imitiert und episodenweise von Perrault und Basile übernommen wurden; über sein Leben ist fast nichts bekannt.

Die ergötzlichen Nächte / Le piacevoli notti

Wie in der gesamten Novellentradition seit Boccaccio üblich, kon- struierte auch Straparòla einen Rahmen für seine 1553 erschienene Sammlung: Nach dem Tode des Herzogs Francesco Sforza von Mai- land wäre der Bischof von Lodi, Ottaviano Maria Sforza, rechtmäßiger Nachfolger. Wegen der unruhigen, bürgerkriegsähnlichen Zustände muss er jedoch aus Mailand fliehen und geht zusammen mit seiner Tochter Lucrezia, der jungen Witwe von Giovan Francesco Gonzaga, für einige Zeit nach Lodi. Da man ihm auch hier nachstellt, flieht er, mit einigen Wertsachen als einzigem Besitz, nach Venedig, wo er von Ferier Beltramo gastfreundlich aufgenommen wird. Um seinem Gast- geber nicht zu lange zur Last zu fallen, mietet er auf der Insel Murano einen leerstehenden Palast. Der prächtige Ort gefällt auch seiner Tochter Lucrezia. Sie sucht sich zehn Edelfräulein als Gesellschafterinnen aus, die namentlich und mit den hervorstechendsten Attributen ihrer Schönheit vorge- stellt werden. Zwei Edeldamen reiferen Alters sollen über Tugend und Anstand wachen. Außerdem treten noch einige angesehene Männer in die Runde: der Bologneser Casal, Bischof und Botschafter des Königs von England, der Kardinal Pietro Bembo und einige andere. Ihre Abende verbringt die Gesellschaft mit Musik, Tanz, Gesang und heiterem Gespräch. Als die Karnevalszeit naht, soll das Vergnügen noch gesteigert werden und ein festes Programm erhalten: Nachdem man getanzt hat und fünf der Damen ein Lied gesungen haben, soll jede in einer durch das Los ermittelten Reihenfolge eine Geschichte erzählen. Ein von allen gemeinsam zu lösendes Rätsel beschließt den Abend. So werden an zwölf Abenden jeweils fünf Geschichten erzählt,

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am 13. sind es 13, weil jetzt auch Lucrezia, die beiden Ehrendamen und fünf der Männer Geschichten erzählen, die freilich kürzer sein müs- sen, da bei der größeren Anzahl für die einzelne Erzählung weniger Zeit bleibt. Von den ursprünglich insgesamt 73 Novellen wurde ab der Aus- gabe des Jahres 1556 die dritte Novelle des achten Tages durch zwei andere ersetzt, vermutlich aus Angst vor der Zensur: In der getilg- ten Novelle rettet sich ein mit der Frau eines Holzschnitzers beim Ehebruch ertappter Geistlicher, indem er nackt die Stellung eines Gekreuzigten einnimmt. Bis ins 21.Jh. wurden immer wieder Ausga- ben gekürzt und verstümmelt oder die Kommentare zu den einzelnen Novellen weggelassen. Die Rahmenhandlung ist sprachlich elaborierter und knüpft rhetorisch-kunstvoll an die Gattungstradition an, während die Novellen selbst scheinbar linear und ohne großen Aufwand erzählt

52 werden. Doch handelt es sich dabei nicht um ein naiv-volkstümliches Erzählen, sondern um den bewussten Einsatz einer Erzählform mit weitgehend heteronom bestimmten Protagonisten. Denn neben den traditionellen Mustern der Gattung, lustigen oder grausamen Streichen, die in der Regel den Sieg des sozial niedriger Stehenden über den Höherstehenden auskosten, den Abenteuernovellen und den zahlreichen Abkömmlingen des Exemplums, sind Le piacevoli notti vor allem von märchenhaften Elementen geprägt: von Beschützern mit übernatürlichen Fähigkeiten, von Zauberei, sprechenden Tieren, die Außerordentliches vollbringen können. In der Rezeption sprach man hier vom »Verlust des Helden« und von einer Art Weltflucht in Reaktion auf die bedrückenden politischen Verhältnisse der Zeit. Mit dem Einbruch des Märchenhaften und Fabelhaften in die im 15. und 16.Jh. dominierende ›realistische‹ Novelle kündigt sich das Zeitalter des Barock an. Auch die nicht explizit märchenhaften Novellen der Sammlung haben Züge des Irrealen. Sie wirken wie phantastische Versuchs- anordnungen, in denen es einzig darum geht, eine außergewöhnliche erzählerische Ausgangssituation mit Konsequenz durchzuexperi- mentieren. So missachtet beispielsweise der Protagonist Salardo (in I, 1) willentlich und systematisch die drei Ratschläge, die ihm sein

GIOVANNI FR ANCESCO STR APARÒL A

Vater auf dem Totenbett als Vermächtnis gegeben hat, gerät dadurch in Todesgefahr, hat sich aber bei der Vorbereitung des ›Experiments‹ eine Hintertür offengehalten, die ihm den rettenden Rückzug erlaubt. Seine Frau und sein Adoptivsohn bleiben dabei allerdings auf der Stre- cke. Dem Studenten Filenio Sesterna wird dreimal von drei Damen der Bologneser Gesellschaft ein Streich gespielt, ehe er sich – nach minutiöser Vorbereitung – an den dreien rächt. Ein weiteres Beispiel

liefert die Geschichte von den drei Taugenichtsen, die auf dem Weg nach Rom einen Ring finden, der dem faulsten unter ihnen gehören soll – worauf ein Wettstreit um die Meisterschaft in der Faulenzerei beginnt, der bis zur Selbstverstümmelung geht und in seiner Radikali- tät wie eine Parodie auf die (ebenfalls der Novellen-Tradition entstam- mende) ›Ringparabel‹ wirkt. Mit der Märchen-Mechanik, die den Erzähler einer in der zeitge- nössischen Realität wurzelnden Handlungsmotivation enthebt, mit der Lust an Grausamkeit, an Verstümmelung und Missgestalt, dem narrativen Schematismus, der keine Charaktere, sondern nur noch ›Aktanten‹ kennt, liegt Straparòla im Trend der Zeit. Keine andere italienische Novellensammlung nach Boccaccio brachte es zu einem solchen europäischen Ruhm und zu einer derart weiten Verbreitung. Viele Themen und Motive finden sich auch in anderen literarischen

Zusammenhängen wieder, z.B. bei Shakespeare.

JÁNOS RIESZ

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Hemavijaya

* um 1565 in Indien

† vor 1631 in Indien

Mönch der Śvetāmbara-Richtung des Jainismus; angesehener Kunst- dichter von Epen und Hymnen in Sanskrit.

Das Märchenmeer / Kathāratnākara

Die 258 Erzählungen dieser Märchensammlung entlehnte Hemavi- jaya zum Großteil aus der mündlichen Tradition und aus älteren Wer- ken, verfasste aber auch einige selbst. Sein Ziel war es, das Interesse seiner Leser oder Hörer an verschiedenen Themen und Stimmungen zu wecken und zu befriedigen sowie mit seinen Geschichten zu beleh- ren.

Die Lehre der Jainas wird selten benannt, jedoch wird insbeson-

54 dere das Gebot der Gewaltlosigkeit in einigen Geschichten themati- siert. Andere Erzählungen widmen sich der klugen Lebensführung, und wieder andere schildern menschliche Schwächen und Stärken. Manche spielen in der Form von Rätseln mit Witz und Verstand. Moralisierende Hinweise finden sich lediglich in den jeweiligen kur- zen Einleitungen zu den Geschichten. Die Erzählungen selbst sind davon weitgehend unberührt und bieten Spannung, Phantastisches, Poetisches, Weltklugheit, Erotik, Unterhaltung und Beredsamkeit. Die unterschiedlichen Arten der Geschichten – wie Märchen, er- bauliche Erzählungen, Schwänke, Schelmen- und Abenteuer- geschichten, Erzählungen von Frauenlist und -treue, Allegorien und Polemiken – sind eine Fundgrube für die Motivforschung. Die Szene- rien, die Begriffe und die Handlungszusammenhänge sind aus dem Leben verschiedener Gesellschaftsschichten genommen und reli- gions- und kulturgeschichtlich sehr aufschlussreich. Die vielen in die Sanskritprosa eingestreuten Strophen, die

sowohl in Sanskrit, verschiedenen mittelindoarischen als auch älteren neuindoarischen Sprachen abgefasst wurden, sind für die Überliefe- rungsgeschichte der indischen Spruchdichtung als Vergleichsmaterial

von Bedeutung.

LUITGARD SONI

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_5, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

GIAMBATTISTA BASILE

Giambattista Basile

* zwischen 1566 und 1575 in Neapel oder Giugliano di Campania (Italien)

† 23.Februar 1632 in Giugliano di Campania (Italien)

1604–1607 venezianischer Soldat; 1608 Rückkehr nach Neapel; 1612– 1613 am Hof von Mantua; zum Grafen und zum Gouverneur ernannt; erster Schöpfer von Kunstmärchen in der europäischen Literatur; Erzähler in neopolitanischer Mundart mit Einfluss auf Wieland, Gozzi, C. Brentano, Tieck und die Brüder Grimm.

Der Pentamerone / Lo cunto de li cunti o vero lo trattenimiento de peccerille

In der Widmung der 1636 erschienenen Erstausgabe der Märchen- sammlung erscheint bereits die Bezeichnung »Pentamerone«, die von späteren Editoren der Sammlung als Haupttitel übernommen wurde. Er verweist analog zu Boccaccios Decamerone auf die fiktionale Gliede- rung des Werks in fünf Tage, an denen jeweils zehn Märchen erzählt werden. Jeder Tag wird außerdem von einer Ekloge beschlossen. Die Rahmenerzählung, selbst ein Märchen, handelt von der melancholischen Prinzessin Zoza, die nichts auf der Welt zum Lachen bringen kann. Nach vielen vergeblichen Versuchen, die Tochter zu erheitern, verfällt der verzweifelte Vater auf die Idee, vor seinem Palast einen Brunnen errichten zu lassen, aus dem Speiseöl sprudelt, und der die Untertanen zwingen soll, Verrenkungen und lustige Sprünge zu machen, um ihre Kleider nicht zu beschmutzen. All dies lässt die Tochter jedoch ungerührt, bis eines Tages ein frecher Page mit einem Steinwurf den Ölkrug einer alten Frau zerbricht und sich ein großes Gezeter zwischen den beiden erhebt. Zozas gellendes Lachen quittiert die Alte jedoch mit dem Fluch, die Prinzessin werde nur hei- raten können, wenn sie Tadeo, den Fürsten von Camporotondo, finde. Dieser liege in einer Gruft begraben und werde erst dann lebendig, wenn eine Frau innerhalb von drei Tagen einen neben dem Grabstein stehenden Krug mit ihren Tränen fülle. Mit Hilfe dreier Feen gelangt das Mädchen dorthin und hat nach zwei Tagen des Klagens den Krug fast ganz gefüllt. Doch während sie schläft, vollendet eine Sklavin

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die Trauerpflicht und wird von dem erlösten Fürsten sofort zur Frau genommen. Der verzweifelten Zoza gelingt es mit drei Zaubermitteln, die sie von den Feen erhalten hat, den Fürsten auf sich aufmerksam zu machen und in seiner Frau eine unbändige Gier nach Geschichten zu wecken. Diese droht, ihr Kind zu töten, wenn der Ehemann nicht für ihre Unterhaltung sorge. Daraufhin werden zehn bekannte Märchen- erzählerinnen eingeladen, die an fünf Tagen jeweils nach dem Mit- tagsmahl ihre Geschichten zum Besten geben. Als am letzten Tag eine Frau verhindert ist, wird Zoza auf Wunsch des Fürsten hinzugezogen. Sie erzählt, nachdem bereits die 49. Geschichte von einem ähnlichen Fall gehandelt hat, ihre eigene, woraufhin der Fürst die Sklavin leben- dig begraben lässt und die überglückliche Zoza heiratet. Die Rahmenerzählung fungiert zu Beginn der einzelnen Märchen jeweils als einleitendes Bindeglied und stellt jede Erzählung unter ein moralisierendes Motto, das am Ende der Geschichte mit einem

56 Sprichwort wieder aufgenommen wird. Die Märchenstoffe gehen sowohl auf orientalische Quellen (Tausendundeine Nacht) als auch auf die volkstümliche italienische Überlieferung und das zeitgenössische Straßentheater zurück. In der Folgezeit weitverbreitete Stoffe wie »Dornröschen« (II,8), »Aschenbrödel« (I,6) oder »Die sieben Raben« (IV,8) werden hier erstmals in der Form des Kunstmärchens erzählt. Bei Basile finden sich mit der Hinwendung zu magischen Wesen und Kräften, der Auflösung von Raum und Zeit ins Phantastische, der stereotypen Einleitungsfloskel und der moralisierenden Schluss- wendung bereits viele wesentliche Elemente der Gattung, die das Pentamerone zugleich deutlich von der italienischen Novellentradition unterscheiden. Der Untertitel »Trattenemiento de peccerille« (»Unterhaltung für die Jugend«) richtet sich ebenfalls an die gattungstypischen Adres- saten und betont gleichzeitig den Anspruch, nicht nur zu belehren, sondern vor allem für Kurzweil zu sorgen. Daher spielt die Thematik des Lachens sowohl im Rahmen als auch in den Erzählungen eine wichtige Rolle. Auf Abwechslung und Unterhaltung zielt auch der in barocker rhetorischer Manier gestaltete stilistische Gestus ab, der sich durch die (ungewöhnliche) Verwendung des Dialekts als Medium der Schriftsprache volkstümlich-mündlicher Sprachkomik öffnen kann

GIAMBATTISTA BASILE

und sich von der erstarrten literarischen Sprache der neapolitanischen Hofkultur abhebt. Für das Verständnis und die Verbreitung des Werks als Ganzes er- wies sich der Dialekt jedoch als großes Hindernis, so dass es erst im 19.Jh. durch Anregungen von Vittorio Imbriani und ab 1925 durch Benedetto Croces Übertragung ins Italienische ins Bewusstsein des italienischen Publikums zurückkehrte. Bedeutenden Einfluss hatte

das Werk in Italien auf Lorenzo Lippi (Malmantile racquistato, 1676) und Carlo Gozzi (L’amore delle tre melarance, 1761), während in Deutschland neben Wieland (Pervonte, 1796) vor allem Brentano, Tieck und die Brü- der Grimm als Bearbeiter hervortraten. Die erste deutsche Gesamt- übersetzung durch F. Liebrecht (1846) beeinflusste die Rezeption

auch in anderen Sprachen.

UWE PETRY

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Charles Perrault

* 12.Januar 1628 in Paris (Frankreich)

† 16.Mai 1703 in Paris (Frankreich)

Unter Colbert Oberaufseher der königlichen Bauten; ab 1651 Anwalt; 1671 Mitglied der Académie française; begründete in Frankreich die ästhetikgeschichtliche Auseinandersetzung zwischen den ›Alten‹ und ›Neuen‹, vertrat gegen Boileau die Vorrangstellung der zeitgenös- sischen vor den klassischen Autoren; bedeutendste Sammlung von Volksmärchen vor J. und W. Grimm.

Märchen aus alter Zeit / Histoires ou contes du temps passé, avec des moralitez

Die 1697 unter dem Namen P. Perrault Darmancour erschienene klas- sische französische Märchensammlung wurde als Contes de ma mère

58 l’Oye (Märchen meiner Mutter Gans) berühmt. Darunter versteht man in Frankreich Erzählungen, die so alt sind wie die sagenhafte germa- nische Königin »Bertha mit dem Gänsefuß«. Sie schildern das Wirken der wunderbaren geheimen Mächte des Märchenreichs und riefen in Frankreich die Mode der ›contes de fées‹ hervor. Die Contes de ma mère l’Oye waren eines der ersten Volksmärchenbücher, gaben zu späteren Sammlungen (J. K. A. Musäus, J. und W. Grimm) wertvolle Anregun- gen und erfuhren quer durch Europa die verschiedensten dramati- schen, musikdramatischen und filmischen Bearbeitungen. Perrault wählte acht der bekanntesten und schönsten Märchen- stoffe aus dem überlieferten Volksgut aus und gab ihnen eine bis heute verbindliche Form. »Le petit chaperon rouge« (»Rotkäppchen«), »La belle au bois dormant« (»Schneewittchen«), »Cendrillon ou La petite pantoufle de vair« (»Aschenputtel«) sind im deutschen Sprach- bereich aus den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm (1812) bekannt; »Barbe-bleue« (»Blaubart«) und »Le maistre Chaut ou Le chat botté« (»Der gestiefelte Kater«) begegnen außerdem bei Tieck und in den verschiedenen Neufassungen des Blaubartstoffes im 19.Jh. »Frau Holle« ist eine Variation von »Les fées«, »Le petit poucet« (»Der kleine Däumling«) kehrt in Ludwig Bechsteins Märchensammlung wieder und ist gleichzeitig eine Abwandlung des Hänsel-und-Gretel-Motivs.

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_7, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

CHARLES PERRAULT

Nur der kluge, aber hässliche Prinz »Riquet à la houppe« (»Riquet mit dem Schopf«) hat im deutschen Märchen kein unmittelbares Pendant. Perraults frühere Versmärchen, Grisélidis, 1691, Les souhaits ridicules, 1694 (Die lächerlichen Wünsche), und Peau d’âne, 1694 (Eselshaut), sind in angeglichener Prosaform in spätere Auflagen aufgenommen worden. Perraults wichtigste schriftliche Quellen waren zwei ältere italie- nische Märchensammlungen, Le piacevoli notti, 1550–1554 (Die ergötz- lichen Nächte, 1980), von Giovanni Francesco Straparòla und Lo cunto de li cunti, 1634–1636 (Das Märchen der Märchen, 2000), von Giambattista Basile, der seinerseits auch Anregungen aus orientalischen Märchen, vor allem aus Tausendundeine Nacht, aufnahm. Damit wurde Basile zum ersten bedeutenden Erzähler von Kunstmärchen in der europäi- schen Literatur. Perrault formte die Stoffe im Geist des ausgehenden französischen 17.Jh.s um und fand einen künstlerisch sehr reizvollen Mittelweg zwischen der Stilraffinesse des Kunstmärchens und dem spontan-naiven Volksmärchen. In einer Widmung an die Prinzessin Charlotte von Orleans weist er darauf hin, dass die Märchen alle »eine sehr sinnvolle Moral enthalten, die sich dem Leser je nach seinem Einfühlungsvermögen mehr oder weniger deutlich erschließt«. In Versform gehaltene moralische Ausschmückungen am Schluss jeden Märchens waren der schuldige Tribut an die Hofgesellschaft. Im Übri- gen wünscht er, dass seine Märchen »ein Bild davon geben, was sich in den ärmsten Familien abspielt, wo zur Unterweisung der Kinder ein- fache Geschichten erzählt werden«, die nicht ihren Verstand, sondern

allein ihr Gefühl ansprechen sollen.

KLL

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Sulchan-Saba Orbeliani

* 3.November 1658 in Tandshia (Georgien)

† 16.Februar 1725 bei Moskau (Russland)

(auch: Sulxan-Saba Orbeliani) – Herkunft aus einer Fürstenfamilie, Ratgeber des Königs Wachtang VI.; 1712 als Diplomat in Persien, 1713–1716 am Vatikan und am Hof Ludwigs XIV.; 1724 in Moskau; sein georgisches Wörterbuch, seine Werke und Übersetzungen leisteten einen großen Beitrag zur Entwicklung der georgischen Literatur und Sprache.

Die Weisheit der Lüge / Sibrjne sic’ruisa

Das Sammelwerk von Fabeln, Märchen, Gleichnissen, Anekdoten und einer Rahmenerzählung entstand Ende des 17. oder Anfang des 18.Jh.s. In der Rahmenhandlung geht es um die Erziehung eines Prinzen. Sei-

60 nem königlichen Vater erscheint im Traum ein schöner junger Mann, der sich als Erzieher empfiehlt. Beim Erwachen findet der König das Bild des Fremden auf Pergament vor. Während einer Jagd trifft er eines Tages auf einen schlafenden jungen Mann, der der Traumgestalt aufs Haar gleicht. Unter einer Bedingung erklärt dieser sich bereit, den Prinzen zu erziehen: Er verlangt vom König, »daß du mich nicht auf die Worte anderer hin töten läßt, ehe du mich gehört hast«. Dann beginnt er mit ungewöhnlichen Erziehungsmethoden: Er gibt seinem Zögling tagelang nichts zu essen und zu trinken, bis dieser vor Schwäche ohnmächtig zu Boden sinkt. Ein anderes Mal reitet er zur Jagd und lässt den Prinzen zu Fuß mit blutenden Füßen vor sich herlaufen. Als der König schließlich zornig eine Erklärung fordert, ant- wortet ihm der Erzieher Leon: »Wenn Dein Sohn nicht gehungert hat, wie soll er wissen, dass die Armen und Schwachen hungern … Wenn Dein Sohn nicht erfahren hätte, wie es tut, ohne Pferd und barfuß zu gehen, wie sollte er die Leiden der Falkner, Boten und aller anderen Schnelläufer kennen?« Der König und sein Wesir Sedraq sind von der Weisheit des Erziehers tief beeindruckt, doch der Eunuch Ruqa, »ein barscher und hitzköpfiger Mensch«, hält bis zum Ende der Erzählung daran fest, dass Leons Einfluss verderblich sei, und muss für diese seine Meinung

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_8, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

SULCHAN-SABA ORBELIANI

manche scharfe Rüge hinnehmen. Alle Teilnehmer an dem Streitge- spräch, der König, sein Sohn, der Wesir, der Eunuch und der Erzieher, äußern ihre Meinung in Form jener Fabeln, Märchen und Gleichnisse,

die den Hauptteil des Buches ausmachen. Sulchan Orbeliani, der später als Mönch den Namen Saba annahm, ein Freund und Mitarbeiter des hochgebildeten Königs Wachtang VI., reiht sich mit seinem Werk in die erzählerische Tradition von Tausend- undeine Nacht, des indischen Pañcatantra, des Kalila wa-Dimna und des Sindbadbuchs (Sindbād-nāme) ein. In Einzelheiten der Grundnovelle besteht offenbar eine Abhängigkeit von dem iranisch-neupersischen Anwa-e Sohaili von Hosain Wa’ez Kašefi. Orbeliani schreibt allerdings im Gegensatz zu diesem Vorbild einen nüchternen, klaren und volkstümlichen Stil. Für die einzelnen Erzählungen sind schriftliche und mündliche Quellen anzunehmen: Äsop für die Tierfabeln, die Erbauungsliteratur für die moralisierenden Parabeln und Anekdoten. Unzweifelhaft fanden arabisch-türkische, persische und persisch- indische Stoffe, die in Georgien möglicherweise mündlich überliefert wurden, Eingang in das Werk, daneben international bekannte Mär- chenmotive. Ein weltoffener Geist, der jedes platte Moralisieren ver-

bietet, gibt dem Werk sein besonderes Gepräge.

KLL

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Christoph Martin Wieland

* 5.September 1733 in Oberholzheim (Deutschland)

† 20.Januar 1813 in Weimar (Deutschland)

1749–1752 Studium (Philosophie und Jura) in Erfurt und Tübingen; 1752–1754 als Privatschüler von J. J. Bodmer in der Schweiz, danach als Hauslehrer in Zürich und Bern; 1760 Kanzleiverwalter in Biberach; 1769 Professor für Philosophie in Erfurt; 1772 Hauslehrer des Erbprin- zen Carl August in Weimar; ab 1773 Herausgabe des Teutschen Merkur; ab 1775 freier Schriftsteller; 1797–1803 auf Gut Oßmannstedt bei Wei- mar; 1803 Rückkehr nach Weimar; gehörte zum Kreis um Goethe, Herder und die Herzogin Anna Amalia; schrieb eine Vielzahl Epen, Romane und Literaturkritiken und übersetzte zahlreiche Dramen Shakespeares sowie Werke antiker Autoren.

62 Der Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder Die Abentheuer des Don Sylvio von Rosalva. Eine Geschichte worinn alles Wunderbare natürlich zugeht

Das im Jahr 1764 zunächst anonym veröffentlichte Werk bildet den Ausgangspunkt des modernen deutschen Romans und beeinflusste zudem die in der deutschen Literaturgeschichte äußerst wirkmäch- tige Tradition des Bildungsromans. Wieland schrieb den Don Sylvio unter großem finanziellem Druck, der durch die langwierige Arbeit am Agathon entstanden war, und richtete ihn daher bewusst an eine breite Leserschaft. Sein Buch sei ein satirischer Roman, der »unter dem Schein der Frivolitat philosophisch genug ist« und deshalb »keiner Art von Lesern […] Langeweile machen soll« (Brief an Gessner, 1763). Die Handlung, die Cervantes’ Don Quijote zum Vorbild nimmt, schildert die Entwicklung des jugendlichen Helden Don Sylvio. In »Einsamkeit und Einfalt« bei seiner Tante Donna Mencia aufgewach- sen, begründet die Lektüre trivialer »Feen-Märchen«, die er für authen- tische Berichte hält, jenen Hang zur Schwärmerei, der ihm die Realität als zauberhafte Märchenwelt erscheinen lässt. Don Sylvio wird Opfer seiner überspannten Einbildung und erliegt deshalb einer Reihe von »Trug-Schlüssen«: In einem Schmetterling, dem er das Leben rettet, vermutet er eine verzauberte Fee. Deren tatsächliche Existenz sieht

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CHRISTOPH MARTIN WIELAND

er durch den zufälligen Fund eines kleinen Porträts sogleich bestä- tigt. Von der Vorstellung erfüllt, das Porträt zeige seine auserwählte ›Märchenprinzessin‹, zieht er mit Pedrillo, einem abergläubischen Bauernjungen, in die Welt, um die verzauberte Fee zu befreien. Mit ihm kämpft er gegen die unsichtbaren Zaubermächte einer imagi- nierten Märchenwelt, bis er die vermeintliche Fee tatsächlich findet. Diese präsentiert sich dem Leser als ›Sterbliche‹, als die aristokratische Witwe Donna Felicia, die sich unmittelbar in den schwärmerischen Jüngling verliebt. Die endgültige Vereinigung der Liebenden setzt allerdings die Heilung des Protagonisten voraus, die der aufgeklärte Personenkreis um Donna Felicia mittels eines als wahr behaupteten ›Lügenmär- chens‹, der »Geschichte des Prinzen Biribinker«, bewirken will. Das Erzählen der grotesken Märchengeschichte verfehlt zunächst sein Ziel, erst die anschließende Diskussion, in der sich der ›Urheber‹ des Märchens offenbart, vermag Don Sylvio von seiner Märchengläubig- keit zu befreien und ermöglicht so das abschließende Happy End. Dieses Erziehungsprogramm, das mit dem titelgebenden ›Sieg der Natur über die Schwärmerei‹ endet und damit eine rationale, für die Aufklärung charakteristische Weltsicht einfordert, richtet sich über die Grenze des Textes hinaus unmittelbar an den zeitgenössischen Leser: Denn wie Don Sylvio mittels des Biribinker-Märchens, so soll auch der Rezipient durch das Lesen des Romans zu einer reflektierten Lektürehaltung angeregt werden. Diese Intention akzentuiert der Roman bereits in seinem Vorwort, dem fingierten »Nachbericht des Herausgebers«, der eine äußerst zweifelhafte Überlieferungsgeschichte des Don-Sylvio-Manuskripts nachzeichnet. Auf diese Weise problematisiert das Vorwort das Ver- hältnis zwischen Literatur und Wirklichkeit, indem es den Autor als diejenige Instanz, die für die Wahrheit des Erzählten verantwortlich ist, in Frage stellt. Die Problematisierung des Erzählens setzt sich im Verlauf des Romans konsequent fort: Durch zahlreiche Erzähler- und Herausgeberkommentare, philosophische »Reflexionen des Autors« sowie kultur- und literarhistorische Anspielungen wird der Leser beständig aus der erzählten Geschichte herausgeführt. Insgesamt entsteht so ein verwirrendes Geflecht textueller und intertextueller

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Bezüge, das die Frage nach dem Wahrheitsgehalt von fiktionalen und ›authentischen‹ Texten aufwirft. Einen markanten Gegensatz zu dieser ästhetischen Komplexität bilden die eingängige, teilweise frivol-komödiantische Rokokospra- che sowie die parodistische Verwendung trivialliterarischer Muster des Ritterromans oder der ›conte de fées‹. In diesem Spannungsfeld zwischen didaktischem Anspruch und Trivialität wird insgesamt ein

Schreibprogramm erkennbar, das sich von den starren Vorstellungen der zeitgenössischen Regelpoetik entfernt: Forderte diese eine am Gedankengut der Aufklärung ausgerichtete belehrende Literatur, so präsentiert der Don Sylvio hingegen ein poetisches Konzept, das seine belehrende Funktion im Medium der Unterhaltungsliteratur ent- faltet. Gerade die Betonung des ›Unterhaltsamen‹, die im Verlauf der Rezeptionsgeschichte immer wieder polemische Attacken gegen

64 den Roman provozierte, verleiht dem Werk seinen literaturge- schichtlichen Stellenwert: Wielands Roman betont jenseits seines didaktischen Impetus das Eigenrecht erfundener und unterhaltsamer Geschichten und ist gerade deshalb richtungweisend für eine Ten- denz, die sich im 18.Jh. immer stärker durchsetzt – eine Entwicklung, an deren Ende sich die Literatur als autonome Kunstform etabliert

haben wird.

INGO IRSIGLER

CARLO GRAF GOZZI

Carlo Graf Gozzi

* 13.Dezember 1720 in Venedig (Italien)

† 4.April 1806 in Venedig (Italien)

Aus verarmten venezianischem Adel; 1736–1739 Offizier; Fortsetzung der Studien in Venedig; 1747 mit seinem Bruder Gasparo Gründung der konservativen Accademia dei Granelleschi; 1761 dramatische Entwürfe für Theaterdirektor Sacchi; musste 1775 wegen Satire auf Rivalen Stadt verlassen; geriet als Autor in Vergessenheit; als klassizis- tischer Dramatiker Antipode von Goldoni und Chiari.

Turandot / Turandot

Das Märchenspiel wurde 1762 uraufgeführt und erschien 1772 im Druck. Der ursprünglich orientalische Stoff von der männermorden- den Prinzessin Turandot (›Tochter des Turan‹) erscheint zum ersten Mal in dem Epos Haft paikar (Sieben Schönheiten) des persischen Dichters Nizami (um 1140–1209) und gelangte zu Beginn des 18.Jh.s über Lesages Bearbeitung der Erzählsammlung Tausendundein Tag (Les mille et un jours) nach Europa. Dann schrieb Gozzi sein »szenisches Märchen«, das in Italien selbst freilich erst nach einem langen Umweg über Deutschland und dann auf der Opernbühne Heimatrecht ge- wann. Gozzis Stück war nämlich ursprünglich ein Beitrag zu der zwi- schen ihm und Goldoni ausgefochtenen Debatte um die Konzeption der Commedia dell’arte, die Gozzi gegenüber Goldonis Reformen durch die Einbeziehung der volkstümlichen Elemente des Überna- türlichen und Geheimnisvollen retten wollte. Der Vorwurf, er habe in seinem aufgeführten Il re cervo, 1762 (König Hirsch), mit wunderlichem Zauberspuk zuviel des Guten getan, ließ Gozzi noch im selben Jahr zu dem wiederum märchenhaften, aber in einer realistischeren Umwelt angesiedelten Turandot-Stoff greifen. Die betörend schöne, doch gefühlskalte chinesische Prinzessin Turandot will nur denjenigen Bewerber erhören, der drei von ihr gestellte Rätsel lösen kann. Wer sich dieser Prüfung nicht gewachsen zeigt, wird enthauptet. Calaf, ein Prinz ohne Vaterland, nimmt die Hürde, erklärt sich jedoch, als ihn Turandots Schmerz über den Ver- lust ihres Mädchenstolzes bewegt, zu einem Zugeständnis bereit. Er

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S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_10, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

will auf sein Anrecht verzichten, wenn sie seinen geheim gehaltenen Namen errät. Die von Turandot eingesetzten Mittel des Horrors und der Gewalt schlagen fehl; Calafs Begleiter, sein Vater und sein Erzie- her, schweigen auch im Kerker und auf der Folter. Und auch das Mittel der List scheint vorerst keinen Erfolg zu zeitigen: Zelima, Turandots Sklavin, die ihm das Geheimnis des Namens entlocken soll, gibt Calaf ihre Liebe zu erkennen und versucht ihn zur gemeinsamen Flucht zu überreden. Erst als der Jüngling, der auf Turandot nicht verzichten zu können glaubt, dieses Ansinnen von sich weist, teilt das beleidigte Mädchen der Herrin den Namen mit, den ihr Calaf freimütig gestan- den hat, um ihre mitleidende Liebe zu belohnen. Vor versammeltem Volk kann Turandot nun den Namen des Fremden nennen, dessen Liebe und Standhaftigkeit sie damit belohnt, dass sie ihm freiwillig ihr Jawort schenkt. Gozzis lang verkanntes szenisches Geschick erweist sich wohl in

66 keinem seiner Werke so ausgeprägt. Alles Epische eliminierend, kon- zentriert er die Handlung auf die beiden Blöcke, die einander gegen- überstehen: die Rätselprüfung durch die Prinzessin und ihr verzwei- felter Versuch, den Lauf der Dinge aufzuhalten. Der Versuch, Goldonis ›Realismus‹ auszustechen und eine Varian- te der Commedia dell’arte zu schaffen, die nicht zuletzt das schwere- lose Spiel der an der Peripherie auftretenden venezianischen Stan- dardfiguren garantieren soll, bedingt allerdings die Ablösung von den Stereotypen des Stegreiftheaters: Der für das Genre unvermeidliche glückliche Ausgang erscheint lediglich angefügt. Auch erlebt Turandot keine psychologische Entwicklung, sondern wandelt sich am Ende wie durch einen Zauber ganz plötzlich von der stolzen, grausamen Jungfrau zur fühlenden, hingabebereiten Frau. Das Handlungsge- wicht verschiebt sich dadurch zugunsten des Prinzen. Erwähnenswert ist das Schicksal des Stücks vor allem im deutsch- sprachigen Raum. Schillers kongenialer, die orts- und zeitgebundenen Elemente der Commedia dell’arte tilgender Bearbeitung für das Wei- marer Theater (1802) war eine anonyme Übersetzung ins Deutsche vorausgegangen, die ebenso Lessings Bewunderung für den venezia- nischen Dichter erregte wie die der Brüder Schlegel, die Gozzi einem Shakespeare gleichsetzten. Tieck orientierte sich in seinem Ritter Blau-

CARLO GRAF GOZZI

bart an dem italienischen Märchendrama; E.T.A. Hoffmann begeis- terte sich in den Seltsamen Leiden eines Theaterdirektors an Gozzis Stück, das durch Mme. de Staël in Frankreich eingeführt wurde. Giacosa, der in Italien zum ersten Mal dem Turandot-Stoff neues Interesse abgewann, verlegte in seinem Schauspiel Il trionfo d’amore (1876) die Handlung ins Mittelalter, wobei die starr defensive Haltung der chi- nesischen Kaisertochter sentimental verflachend aufgegeben wurde. Busoni (1917) und schließlich Puccini (Text: G. Adami/R. Simoni, 1926) legten es Musikdramen zugrunde, durch die es bis heute weiterwirkt. In Deutschland hat Wolfgang Hildesheimer (Die Eroberung der Prin- zessin Turandot, 1955) den Stoff in einer geistreich-ironischen Komödie

dargestellt.

MANFRED STRAUSS

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Johann Karl August Musäus

* 29.März 1735 in Jena (Deutschland)

† 28.Oktober 1787 in Weimar (Deutschland)

Sohn eines Landrichters; 1754–1758 Theologiestudium in Jena, an-

schließend Studium der Philologie; 1763 Pagenhofmeister in Weimar;

1766 Literaturkritiker der von F. Nicolai herausgegebenen Allgemeinen

Deutschen Bibliothek; ab 1769 Gymnasialprofessor in Weimar, u.a. Lehrer seines Neffen A. von Kotzebue; 1782–1786 Herausgabe der Volksmärchen

der Deutschen (5 Bde), 1787 erster Novellenband Straußfedern (u.a. von L. Tieck fortgesetzt).

Volksmährchen der Deutschen

Die vom Autor herausgegebene Märchensammlung erschien 1782 bis

1786 in fünf Bänden. – Märchen, so resümiert Musäus, seien eine beim

68 Publikum beliebte Abwechslung zur modischen »Sentimentalsucht« in der zeitgenössischen Literatur. Auch war der Markt dafür vorberei- tet; in Italien hatte Gozzi mit Erfolg Volksmärchen dramatisiert, von Voß war eine Neubearbeitung der Erzählungen aus Tausendundeine Nacht erschienen, und auch Wielands Oberon (1780) war bereits publi- ziert. In seinem »Vorbericht« – ironisch adressiert an »Herrn David Runkel«, »Denker und Küster an der St.Sebaldskirche in –«, einer Figur aus einem Kupfer von Daniel Chodowiecki – fehlt der Name Herders, ohne dessen Veröffentlichungen der Anspruch von Musäus, als erster in Deutschland einheimische Volksmärchen zu veröffentlichen, nicht zu denken ist. Musäus gibt an, dass er seine Vorlagen aus der münd- lichen Tradition nicht modisch verändert habe, lediglich für eine Loka- lisierung habe er gesorgt, denn ganz in ihrer eigentümlichen Gestalt ließen sie sich doch nicht veröffentlichen. Volksmärchen, so führt er ferner aus, sind keine Volksromane, die reale Ereignisse schilderten, wohl aber lässt sich an Märchen gut der jeweilige Nationalcharakter studieren. Volksmärchen sind auch nicht einfach Kindermärchen:

Musäus bemüht sich, einen Ton zu treffen, der für Jung und Alt geeig- net ist. Bezeichnend für den Herausgeber als einen typischen Vertre- ter der Spätaufklärung ist die im Vorbericht gegebene Rechtfertigung

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JOHANN KARL AUGUST MUSÄUS

des Märchens mit dem Hinweis auf die Bedeutung der »Phantasie«, des »Wunderbaren« und »Außerordentlichen« neben dem »Verstand«. Umfang und bisweilen auch Untertitel wie Chronika, Legende und Anekdote zeigen sofort, dass Musäus’ Märchen nicht als »Volks- märchen« im Sinn der Brüder Grimm angesprochen werden können. Eine normative Vorstellung vom Volksmärchen wird seinen Texten nicht gerecht, weil sie den weiten Gattungsspielraum des Märchens im 18.Jh. verkennt; die Übergänge zu Sage, Fabel, Legende, Schwank, Anekdote, Novelle und sogar Roman sind fließend. Musäus, dessen Erzählleistung in »Melechsala« (weiterverbreitetes Motiv der Bigamie des Grafen von Gleichen, von Arnim mehrfach wieder aufgenom- men) einen Höhepunkt erreicht, beschränkt sich nämlich keineswegs auf die Lokalisierung und historische Kolorierung seiner Quellen, sondern er hat »die ländliche Melodie« seiner Vorlagen mit dem »Generalbaß« und der »schicklichen Instrumentalbegleitung« seiner Fabulierkunst versehen. Diese evoziert bürgerliche Idylle in Motivik und Personengestaltung und wird kontrapunktisch unterstützt durch witzige Satire gegen alle beunruhigenden literarisch-kulturellen Moden der Zeit. Die Befürchtung eines zeitgenössischen Rezensenten, es werde nach der Veröffentlichung der Volksmährchen »sechs Mesen lang […] Volksmärchen schneien«, bestätigte sich in einer Flut von Nachah- mungen. Für Wieland, der 1803 offensichtlich wider besseres Wissen Spracheigentümlichkeiten von Musäus dem modernen »geläuterten Geschmack« anpasste, war dessen Volksmärchensammlung eines

der Erfolgsbücher des letzten Viertels des 18.Jh.s, das sich als »Unter- haltungsschrift« insbesondere für die Jugend empfiehlt. Sowohl das romantische Kunstmärchen als auch die Volksmärchensammlungen von Grimm bis Andersen verdanken Musäus bei aller Distanzierung

mannigfache Anregungen.

VOLKER HOFFMANN

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Novalis

* 2.Mai 1772 in Gut Oberwiederstedt bei Mansfeld (Deutschland)

† 25.März 1801 in Weißenfels/Saale (Deutschland)

(d.i. Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg) – 1790 Jura- und Philosophiestudium in Jena (Vorlesungen u.a. bei Schiller und K.L. Reinhold), ab 1791 in Leipzig und ab 1793 in Wittenberg; 1792 Bekanntschaft mit Friedrich Schlegel; 1794 juristisches Staatsexamen, anschließend Amtsaktuar in Tennstedt/Thüringen; Bekanntschaft mit der zwölfjährigen Sophie von Kühn; 1795 inoffizielle Verlobung; Begegnung mit Fichte und Hölderlin in Jena; 1796 Akzessist bei der Salinendirektion in Weißenfels; 1797 nach Sophies Tod existenzielle Krise; ab Dezember Studium der Bergwerkskunde, Chemie und Mathematik an der Bergakademie Freiberg; Bekanntschaft mit August Wilhelm Schlegel und Schelling; 1798 Verlobung mit Julie von Char-

70 pentier; 1799 Salinenassessor in Weißenfels; enge Kontakte zu Tieck und den Brüdern Schlegel, Mitarbeit an deren Zeitschrift Athenaeum; 1800 Erkrankung an Tuberkulose, im Dezember Ernennung zum Amtshauptmann für den Thüringischen Kreis; wichtiger Philosoph, Lyriker, Erzähler und Essayist der Jenaer Frühromantik.

Heinrich von Ofterdingen

Der Fragment gebliebene Roman wurde 1802 aus dem Nachlass ver- öffentlicht. Vollendet sind der erste, im April 1800 abgeschlossene Teil »Die Erwartung« und das Anfangskapitel des zweiten Teils (»Die Erfüllung«), dessen geplante Weiterführung handschriftliche Notizen von Novalis und ein von Tieck aus Gesprächen mit Novalis und aus dessen Nachlass rekonstruierter Bericht skizzieren. Im Mittelpunkt steht der Novalis aus Chroniken bekannt gewor- dene Minnesänger Heinrich von Ofterdingen, dessen Reife zum Dichter der Roman als träumerischen Weg »nach Innen« erzählt. Doch Heinrichs exemplarischer ›Bildungsweg‹ ist zugleich Einweihung ins Weltgeheimnis und somit Entwurf einer universalen Erlösungs- utopie. Der Roman beginnt mit dem im vorgeschichtlichen Dunkel liegenden Initiationsereignis: Ein fremder Reisender hat dem gerade 20-jährigen Sohn bürgerlicher Eltern im thüringischen Eisenach

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NOVALIS

von geheimnisvollen Fernen und von einer wunderbaren »blauen Blume« erzählt; Heinrich ist fortan, als wäre er »in eine andere Welt hinübergeschlummert«. Im Traum verwandelt sich ihm dieses Sehn- suchtssymbol zu einem »blauen ausgebreiteten Kragen«, in dem ein Mädchengesicht schwebt; es wird zum lockenden Ziel seines Weges. Heinrich fühlt, dass dieser Traum in seine Seele »wie ein weites Rad hineingreift, und sie in mächtigem Schwunge forttreibt«. Seine poeti- sche Bildungsreise nimmt hier seinen Ausgang; sie folgt dem Muster des Traums, wenn sich im Nacheinander bildhafter Episoden die gewöhnliche Wirklichkeit zunehmend potenziert und einen gehei- men Beziehungsgrund der Dinge hervortreten lässt. Heinrichs Mutter reist mit ihrem zunehmend in sich gekehrten Sohn und einigen befreundeten Kaufleuten zunächst nach Augsburg zu ihrem Vater, um Heinrichs »trübe Laune« zu vertreiben. Doch die mit Erzählungen verkürzte Reise trägt vor allem zum »leisen Bilden der inneren Kräfte« bei, die den »Geist der Poesie« entfalten. Ein Aufenthalt auf einer fränkischen Ritterburg macht Heinrich mit der kriegerischen Welt der Kreuzzüge bekannt, die dort gefangene Morgenländerin Zulima hingegen erzählt ihm von ihrer verlorenen, friedvoll-glücklichen Vergangenheit in ihrem Vaterland. Am Beispiel des Bergbaus, jenes »ernsten Sinnbilds des menschlichen Lebens«, weiht ihn ein alter böhmischer Bergmann später in die Geheimnisse der Natur und die »Tiefen« der Erde ein. Der unter der Erde lebende Einsiedler Graf von Hohenzollern schließlich erklärt Heinrich die »geheime Verkettung des Ehemaligen und Künftigen«, das Wesen der geschichtlichen Welt, deren Entwicklung eine »allmähliche Beruhigung der Natur« erkennen lasse: »wir können immer besseren Zeiten entgegensehn«. Um »den geheimnisvollen Geist des Lebens« zu erfassen, müsse ein Geschichtsschreiber jedoch zugleich Dichter sein. Beim Einsiedler entdeckt Heinrich auch ein Buch, das in fremder Sprache seine eigene Lebensgeschichte erzählt. Alle diese einander spiegelnden Erlebnisse erwecken in ihm eine dunkle, bilderreiche Sehnsucht. In Augsburg angekommen, lernt er auf einem Fest den Dichter Klingsohr und dessen anmutige Tochter Mathilde kennen, in der Heinrich jenes Mädchengesicht erkennt, zu dem der Kelch der blauen Blume sich zusammengeschlossen hatte. Vater und Tochter

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erschließen ihm nun den Weg zur Einheit von Dichtkunst und Liebe, doch kündigt sich Heinrich traumhaft an, dass er Mathilde verlieren, später aber erneut und für immer gewinnen werde. Den ersten Teil beschließt das von Klingsohr erzählte allegorische Märchen von Eros und Fabel, in dem eine rationalistisch erstarrte Welt am Ende durch die fröhliche Fabel (die Poesie) erlöst wird. Zunächst ist das Astralreich Arcturs in Eis erstarrt; seine Tochter Freya (Friede) liegt in ewigem Schlaf, seit der gewaltige Held Eisen (Krieg) sein Schwert in die Welt geschleudert hat. In komplexen Verwicklun- gen reißt schließlich der Schreiber (der nüchterne Verstand, die Auf- klärung) die Herrschaft an sich; erst durch die kindliche, in die Unter- welt entkommene Fabel kann am Ende der Bann gebrochen und das Eis zum Schmelzen gebracht werden. Fabel führt ihren Milchbruder Eros der erwachenden Freya zu, die, mit ihm vereint, als Königin das goldene Zeitalter von Liebe und Frieden beherrscht.

72 Der utopischen Vorwegnahme des goldenen Zeitalters folgt im zweiten Teil Heinrichs einsame Pilgerschaft. Mathilde ist, wie in Hein- richs Traum angedeutet, inzwischen gestorben. Unterwegs nimmt der Verzweifelte in einer Vision die tröstende Stimme der Toten wahr, »so daß ihm der Tod, wie eine höhere Offenbarung des Lebens, erschien«. Zukunft und Vergangenheit, Leben und Tod erscheinen ihm wechsel- seitig durchdrungen, ganz so, wie der Prolog der Astralis im zweiten Teil ankündigt: »Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt.« Heinrich begegnet dem jungen Mädchen Cyane, das ihn zu einem alten Arzt führt. Dieser deutet ihm Blumen und Pflanzen als die »unmittelbarste Sprache« der Natur und sagt ihm den Anbruch eines goldenen Zeit- alters voraus, »wenn die Natur züchtig und sittlich geworden« sei und als »Geist des Weltgedichts« das Gewissen herrsche, »der eingeborne Mittler jedes Menschen«. So wird Heinrich die Fabel zum »Gesamt- werkzeug« seiner gegenwärtigen Welt und ein religiöses Medium der sich im Dichter regenden »höhere[n] Stimme des Weltalls«. Die Fortsetzung hat Novalis in teilweise widersprüchlichen Notizen angedeutet; doch war der Schluss als »Übergang aus der wirklichen Welt in die geheime« geplant: »Überall muß hier schon das Überirdische durchschimmern – Das Märchenhafte«. Traum und Wirklichkeit vermischen sich; wenn Heinrich die Welt griechischer

NOVALIS

Mythologie und persischer Märchen erleben, am Sängerkrieg auf der Wartburg teilnehmen, die »blaue Blume« pflücken und Mathilde wiederfinden sollte, könnte eine »Neue goldene Zeit« anbrechen. »Das ganze Menschengeschlecht wird […] poetisch.« Novalis hat seinen in einer idealen Welt situierten Bildungsroman als »Apotheose der Poesie« und als Gegenstück zu Goethes Wilhelm Meister konzipiert, zu dessen übermächtigem Vorbild er mit Heinrich von Ofterdingen auf Distanz geht: Statt Erfahrungen und Erlebnisse stehen hier Geschichten und Gespräche im Mittelpunkt. Nicht prosaische »Lehrjahre« durchläuft der Titelheld, sondern poetische »Übergangs Jahre« (an Caroline Schlegel, 27.Februar 1799). Das Motiv des geistigen Übergangs findet sich bei Novalis als Einweihung in die poetische Welt ritualisiert. So symbolisieren Einschlafen und Erwachen ›Tod‹ und ›Wiedergeburt‹ des Helden – seine Überführung in eine höhere Wirklichkeit, die sein Bewusstsein nach der lehrhaf- ten Erkundung der ›Tiefe‹ von Raum (Erde), Zeit (Geschichte) und Seele zugleich erhöht und erweitert. Die poetische Verwandlung der Welt wird im unendlichen Progress einer traumhaften Potenzierung der Wirklichkeit und als freies Spiel mit Bildern erfahren, das seinen Ausgang bei der »blauen Blume« nimmt, dem Symbol für Mathilde – wie diese das Symbol der Poesie ist. Die Liebe erweist sich damit als Schlüssel zum Weltgeheimnis. Im ruhigen, rhythmischen Wechsel von Gesprächen, Binnengeschichten und spärlicher Handlung voll- zieht sich eine stufenweise Verklärung der Poesie im Zeichen religiö- ser Transzendierung innerweltlicher Realität: Heinrichs symbolischer Wandel vom Reisenden zum Pilger bezeichnet ein welterlösendes »Innewerden« von etwas lange Vergessenem, das mittels Phantasie, Traum und Ahnung allmählich Gestalt annimmt und auf die einheits- stiftende Totalität von Natur und Mensch, auf den durchscheinenden Zusammenhang aller Dinge im Kosmos zielt. Novalis’ Roman stellt ein Schlüsselwerk der Frühromantik dar. Bereits 1803 galt er Friedrich Schlegel als bedeutendes Beispiel der »esoterischen Poesie«, die »über den Menschen hinausgeht, und zugleich die Welt und die Natur zu umfassen strebt«. Tieck sah in seinem Bericht über die Fortsetzung den Kern des Romans in der aus der Liebe geborenen Poesie, welche die unsichtbare, wundervolle mit der

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sichtbaren, gewöhnlichen Welt auf ewig verknüpfe. Für die Literatur der Moderne war insbesondere die in den narrativen Binnenspiege- lungen zum Ausdruck kommende kompositorische Unabschließbar- keit des Romans richtungsweisend.

HANS-HORST HENSCHEN / ANDREAS BLÖDORN

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ADAM OEHLENSCHLÄGER

Adam Oehlenschläger

* 14.November 1779 in Frederiksberg bei Kopenhagen (Dänemark)

† 20.Januar 1850 in Kopenhagen (Dänemark)

Überragender, produktivster und vielseitigster Dichter der dänischen Romantik, die er unter dem Einfluss Henrik Steffens’ (und neben Schack Staffeldt) begründete; als nationalromantischer ›Dichterfürst‹ auch Verfasser der Nationalhymne; dichtete auf Dänisch und Deutsch; zunehmende Hinwendung zum Klassizismus und Orientierung an der Weimarer Klassik.

Aladdin oder Die Wunderlampe / Aladdin eller den forunderlige Lampe. Dramatisk Eventyr

Das 1805 in dänischer Sprache gedruckte Schauspiel, drei Jahre später vom Autor selbst ins Deutsche übertragen, ist ein Hauptwerk des romantischen Dramas in Dänemark. Abgesehen von der Verlegung des Schauplatzes nach Ispahan sowie einigen Genrebildern, die dem Werk epische Breite verleihen und es als Lesedrama in der Art Ludwig Tiecks kennzeichnen, entwickelt sich die Handlung so, wie sie Sche- herazade in Tausendundeine Nacht (Alf laila wa-laila) erzählt und wie Oeh- lenschläger sie aus einer französischen Übersetzung kannte: Noured- din, ein Magier aus Afrika, will Aladdin als Werkzeug missbrauchen und dann töten lassen. Aladdin überlebt jedoch und wird Besitzer der Wunderlampe. Er wirbt um die Sultanstochter und erhält sie. Als der Magier erfährt, dass Aladdin nicht umkam, erscheint er wieder auf der Bildfläche. Durch eine List bringt er die Lampe endlich an sich. Aladdin, mittellos wie zuvor, entgeht der Hinrichtung. Innerhalb von 80 Tagen soll er den verschwundenen Palast samt der Sultanstoch- ter wieder herschaffen. Dies gelingt ihm mit Hilfe des Zauberrings, den ihm Noureddin einst gegeben hatte, und der Sultanstochter, die den Magier vergiftet. Einen Versuch von Noureddins schurkischem Bruder, die Lampe zu rauben, kann Aladdin abwehren. Nach dessen Selbstmord erhält er die Botschaft, dass der alte Sultan gestorben ist und dass er, Aladdin, jetzt an der Spitze des Reiches steht. Das Stück war als ein helles Gegenbild zu Goethes Faust gedacht und sollte zeigen, wie eine »frische, natürliche Seele« nach »des Glü-

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ckes Lampe« streben kann, ohne sich dem Teufel zu verschreiben. Gerade dass Aladdin nichts von den Zauberkräften der Lampe weiß, verschafft sie ihm, während der Magier, der ein Leben lang nach ihr

strebte, sie zwangsläufig verliert. Sultanstochter, Palast und Lampe fal- len dem ›Glückskind‹ zu. Der beabsichtigte Wettstreit mit Goethe (der später in Oehlenschlägers deutschsprachigem Künstlerdrama Correg- gio, 1816, kulminierte) geriet jedoch über die Intention nicht hinaus. Trotz einzelner großer Szenen erreicht Oehlenschlägers Aladdin die Größe und poetische Reife des Faust nicht. Dazu drängt sich zu sehr eine Tendenz zum romantischen Effekt, zum Genrebild vor, hinter der die Idee, die das Märchen gestalten will, fast verschwindet. Gerade so glückte dem Dichter jedoch ein buntes, vielgestaltiges Werk, das nicht zuletzt dank der publikumswirksamen Volksszenen großen Anklang fand und von anhaltender Wirkung auf die skandinavische Dichtung war – nicht zuletzt auf H.C. Andersen, der sich lebenslang auf Oehlen-

76 schlägers Märchenhelden berief.

ALFONS HÖGER

E.T.A. HOFFMANN

E. T. A. Hoffmann E.T.A. Hoffmann

* 24.Januar 1776 in Königsberg (Kaliningrad, Russland)

† 25.Juni 1822 in Berlin (Deutschland)

(d.i. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann) – 1792–1795 Jura-Studium in Königsberg, danach juristische Tätigkeit in Glogau, Berlin, Posen, Plock an der Weichsel und Warschau; 1808–1813 Musikdirektor, Kapellmeister, Komponist und Theatermaler in Bamberg; 1813/1814 Kapellmeister in Dresden; ab 1814 als preußischer Beamter in Berlin (1816 Kammergerichtsrat, 1821 Mitglied des Appellationssenats des Kammergerichts); 1816 Uraufführung der Oper Undine. Seit 1809 mit ironischen Romanen und Erzählungen erfolgreich, in denen die romantische Idee einer ›Duplizität‹ von Alltagswelt und Phantasie erfahrbar wird.

Fantasiestücke in Callot’s Manier. Blätter aus dem Tage- buche eines reisenden Enthusiasten. Mit einer Vorrede von Jean Paul

Die 1814/15 in vier Teilen unter dem Titel Fantasiestücke in Callot’s Manier anonym erschienene und 1819 überarbeitet wieder aufgelegte Sammlung von Erzählungen hat E.T.A. Hoffmanns Ruhm als Dichter begründet. Die insgesamt 19 Einzeltexte, überwiegend in der Allge- meinen Musikalischen Zeitung (AMZ) vorveröffentlicht (»Ritter Gluck«, »Don Juan« sowie die »Kreisleriana« Nr. 1, 3, 4, 5, 7, 9, 10, 11), handeln fast ausschließlich vom Zentralthema Kunst, speziell von der Musik. Ihre lockere Verbindung wird durch die fiktive Verfasserschaft eines exaltierten Kunstfreundes gewährleistet, der wiederholt selbst als handelnde Figur auftritt und dessen an sich zusammenhanglose Auf- zeichnungen vom ebenso fiktiven Herausgeber »Theodor Amadäus Hoffmann« ausgewählt wurden. Das Stichwort »Manier« signalisiert bereits im Titel die anti-klassi- zistische Ausrichtung der Fantasiestücke, die nicht auf Objektivität, son- dern auf die »besondere subjektive Art wie der Verfasser die Gestalten des gemeinen Lebens anschaut und auffasst« abzielen (Brief Hoff- manns an den Verleger Kunz vom 8. September 1813). In dieser Absicht mischen die Fantasiestücke bizarr-phantastische Geschichten mit

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grotesken Satiren auf die Kunstbegeisterung des bürgerlich-dilettan- tischen Publikums. Das poetologische Konzept hierfür wird in der Art einer Vorrede in der einleitenden Reflexion »Jaques Callot« formuliert, die den französischen Zeichner und Radierer (1592/93–1635) zum Vor- bild eines phantastischen Erzählens erklärt. Sind Callots Zeichnungen »nur Reflexe aller der fantastischen wunderlichen Erscheinungen, die der Zauber seiner überregen Fantasie hervorrief«, so soll auch poetisch »etwas fremdartig Bekanntes« geschaffen werden, das den »Schimmer einer gewissen romantischen Originalität« trägt. Für den Dichter bedeutet »Callot’s Manier« daher, dass er die »Gestalten des gewöhn- lichen Lebens«, die ihm »in seinem innern romantischen Geisterreiche erscheinen«, »nun in dem Schimmer, von dem sie dort umflossen, wie in einem fremden wunderlichen Putze darstellt«. Die damit verbundene Wirkungspoetik zielt auf eine Romantisie- rung des Lesens durch Irritation des Alltagsverstandes, der die skur-

78 rilen Geschichten nicht zu begreifen vermag. Deutlich wird das an der 1809 in Berlin spielenden Erzählung Ritter Gluck (Erstdruck: AMZ vom 15.Februar 1809), die die zweimalige Begegnung des reisenden Enthusiasten mit einem seltsamen Mann schildert, der das philiströse Opernpublikum verhöhnt, auf dem Klavier aus Partituren von C.W. Glucks Opern spielt, obwohl die Seiten keine Noten enthalten, und dabei die Originale »gleichsam in höherer Potenz« interpretiert. Dass sich der Mann zuletzt mit »Ich bin der Ritter Gluck!« vorstellt, obwohl der Komponist bereits 1787 verstorben ist, muss die Leser frap- pieren. Sie haben keine Möglichkeit einer rationalen Auflösung, weil der Ich-Erzähler offen lässt, ob er es mit einem Geisteskranken, einem Gespenst oder einer Phantasie zu tun hatte. Die Kreisleriana Nr.1–6 umfassen »kleine, größtenteils humoristi- sche Aufsätze«, in denen sich der in vielen Eigenschaften als Selbst- porträt Hoffmanns gezeichnete Kapellmeister Johannes Kreisler als aus dem »Gleichgewicht« geratener Künstler darstellt, der nicht mehr »mit der Welt zu leben« versteht. Kreisler attackiert in seinen »musikalischen Leiden« den ästhetischen Unverstand der gebildeten Gesellschaft, ironisiert deren banausisches Unterhaltungsbedürfnis in den »Gedanken über den hohen Wert der Musik« und entwirft in »Beethovens Instrumentalmusik« (aus zwei Beethoven-Rezensio-

E.T.A. HOFFMANN

nen Hoffmanns montiert) die Grundideen der romantischen Musik- ästhetik. Don Juan (1813) erzählt eine »fabelhafte Begebenheit« des Enthu- siasten, der bei einer Aufführung von Mozarts Don Giovanni von der Sängerin der Donna Anna in seiner Loge besucht wird, obwohl sie doch auf der Bühne agiert: »Die Möglichkeit abzuwägen, wie sie auf dem Theater und in meiner Loge habe zugleich sein können, fiel mir nicht ein.« Um Mitternacht begibt sich der Erzähler in das leere Theater, schreibt an »Theodor« eine erotisierte Interpretation des Don Giovanni und glaubt um zwei Uhr nachts »Annas Stimme zu hören«, die ihm ein »unbekanntes Geisterreich«, ein »Dschinnistan voller Herrlichkeit« aufschließen soll, bevor ein »Gespräch des Mittags an der Wirtstafel, als Nachtrag« den Realitätsschock bringt: »Signora ist heute morgens Punkt zwei Uhr gestorben.« Die Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza führt M. de Cervantes’ gesellschaftssatirische Novelle El coloquio de los perros fort. Als »poetischer Hund«, der durch Zauberei unsterblich geworden ist und von Zeit zu Zeit sprechen kann, erzählt Berganza seine Schick- sale: Nachdem ihm der Kapellmeister Kreisler das »innerste Heilig- tum« der Musik aufgeschlossen hat, wird er zum Leibhund eines musikliebenden Mädchens, das er jedoch verlassen muss, als er in der Hochzeitsnacht den vulgären Gatten angreift. Da Berganza anschlie- ßend als Theaterhund untergekommen ist, folgt eine lange Auseinan- dersetzung mit dem zeitgenössischen Theater, in der Berganza eine romantische Poetik propagiert und zuletzt Novalis als Inbegriff des Dichters feiert. »Der Magnetiseur« erzählt in Kurzfassung eine Art Schauerroman:

Eine ganze Familie fällt den unheilvollen Machenschaften des zyni- schen Magnetiseurs Alban zum Opfer, der den Mesmerismus dazu benutzt, »die unbedingte Herrschaft über das geistige Prinzip des Lebens« zu erzwingen. Der skeptische Maler Bickert beobachtet die Vorfälle und dokumentiert sie, bevor er friedlich stirbt. Den Höhepunkt und größten Erfolg der Fantasiestücke bildet Der goldene Topf. Das »Märchen aus der neuen Zeit« erzählt in zwölf »Vigilien« (Nachtwachen) die Schicksale des ungeschickten Studen- ten Anselmus, der sich in die goldgrüne Schlange Serpentina ver-

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liebt, die eine der drei Töchter des Archivarius Lindhorst ist, bei dem Anselmus orientalische Manuskripte kopiert. Ein Gegenzauber, den Konrektor Paulmanns Tochter Veronika mit Hilfe der hexenartigen Rauerin anwendet, scheitert an Anselmus’ Treue zu Serpentina, mit der er zuletzt sein Glück als Dichter auf einem »Rittergute in Atlan- tis« erlangt; Veronika findet als Gattin des Registrators Heerbrand die Erfüllung als »Frau Hofrätin«. Die Geschichte um Anselmus und Serpentina, in die als Familiengeschichte des auf die Erde verbann- ten Salamanders Lindhorst auch noch der triadische Mythos von der Liebe des Jünglings Phosphorus zur Feuerlilie eingeflochten ist, hat allerdings gar keine Geltung für sich: Wie vor allem die zwölfte Vigilie deutlich macht, handelt es sich beim Anselmus-Märchen um eine Erfindung des Erzählers, der seinen Schreibprozess erzählt, an der Schilderung von Anselmus’ Glück jedoch zunächst scheitert und nur durch die Hilfe Lindhorsts, der ihm angezündeten Arrak mit

80 Zucker kredenzt (»das Lieblingsgetränk Ihres Freundes, des Kapell- meisters Johannes Kreisler«), zum guten Abschluss des Märchens gelangt. Eigentliches Thema des Goldenen Topfes ist daher das Dichten selbst, wodurch Hoffmanns Märchen zu einem ironischen Text im Sinne F. Schlegels wird, bei dem nicht die Geschichte, sondern deren Schreibbarkeit im Mittelpunkt steht. In »Callot’s Manier« ist das Märchen insofern geschrieben, als es phantastische Geschehnisse in der Lebenswelt Dresdens lokalisiert und die Gegenwart dadurch romantisch verfremdet. Dabei wird vielfach mit doppelten Identitä- ten gespielt, die sich nicht gegeneinander abgrenzen lassen: Lindhorst ist als »Königl. Geh. Archivarius« und Salamander sowohl eine Figur des Anselmus-Märchens als zugleich auch ein Bekannter von dessen Verfasser; die Rauerin ist ebenso ein gewöhnliches Äpfelweib wie Frucht der Liebe einer Drachenfeder zu einer Runkelrübe. Auch der gewöhnliche Alltag kann also romantisch überhöht werden, sofern man wie Anselmus ein »kindliches poetisches Gemüt« besitzt: »[…] in diesem Reiche, das uns der Geist so oft, wenigstens im Traume, auf- schließt, versuche es, geneigter Leser! die bekannten Gestalten, wie sie täglich […] um dich herwandeln, wiederzuerkennen. Du wirst dann glauben, daß dir jenes herrliche Reich viel näher liege, als du sonst wohl meintest.«

E.T.A. HOFFMANN

Die Abenteuer der Sylvester-Nacht konfrontieren den reisenden Enthusiasten, der in einer Gesellschaft die geliebte Julie als verheira- tete Frau wiedergefunden hat und daraufhin in einen Berliner Bier- keller geflohen ist, sowohl mit Peter Schlemihl, der in A. v. Chamissos Erzählung seinen Schatten verkaufte, als auch mit Erasmus Spikher, der keinen Spiegel ertragen kann. Spikher hinterlässt dem Erzähler am Neujahrsmorgen seine Lebensgeschichte schriftlich: Als verhei- rateter Mann ist er in Italien der dämonischen Giulietta verfallen, die ihm sein Spiegelbild abverlangt hat. Wieder zu Hause, soll Spikher Frau und Sohn töten, was er jedoch nicht vermag. Nachdem Giulietta und ihr teuflischer Begleiter Signor Dapertutto zur Hölle gefahren sind, verzeiht Spikhers Frau ihrem Gatten, schickt ihn jedoch auf die Suche nach dem Spiegelbild, »um wieder ein ordentlicher, vollständi- ger Familienvater« zu werden – bislang ist jedoch noch nichts daraus geworden. Das Postskript des Enthusiasten ist an »Theodor Amadäus Hoffmann« gerichtet und deutet die Möglichkeit an, dass er durch »jenes verführerische Frauenbild von Rembrandt oder Callot, das den unglücklichen Erasmus Spikher um sein schönes ähnliches Spiegel- bild betrog«, zur Julie/Giulietta-Figur inspiriert wurde. Die abschließenden Kreisleriana Nr.7–13 informieren zunächst im Brief eines Baron Wallborn an Kreisler sowie in dessen Antwort (beide Briefe sind ein Gemeinschaftswerk Hoffmanns mit F. de la Motte Fouqué) über die Lebensgeschichte des Kapellmeisters, der offenbar »durch eine ganz fantastische Liebe zu einer Sängerin auf die höchste Spitze des Wahnsinns getrieben« wurde. Die weiteren klei- nen Texte führen die kulturkritischen Satiren fort, die bereits für den ersten Teil der »Kreisleriana« charakteristisch sind: insbesondere die »Nachricht von einem gebildeten jungen Mann«, in der der ehemalige Affe Milo seiner »Freundin Pipi in Nordamerika« schildert, wie er sich in der Gefangenschaft zum »gebildeten Menschen« entwickelt hat, der

»jetzt privatisierender Künstler und Gelehrter« ist.

ALBERT MEIER

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Klein Zaches genannt Zinnober. Ein Märchen

Die 1819 erschienene Erzählung präsentiert ihre Geschichte in zehn Kapiteln vergleichsweise übersichtlich und mischt Motive des fran- zösischen Kunstmärchens (vor allem aus den Contes de Fées der Gräfin

d’Aulnoy, 1650–1705) mit Gemeinplätzen der Absolutismus- und Auf- klärungssatire. Eine arme Bauersfrau hat einen »Wechselbalg« geboren, der »wie ein gespalteter Rettich« aussieht und ein »kaum zwei Spannen hoher, mißgestalteter Junge« ist: Klein Zaches. Aus Mitleid stattet ihn die Fee Rosabelverde, die seit der Einführung der Aufklärung durch Fürst Paphnutius unter dem Namen Rosenschön in einem Damenstift lebt, mit drei roten Haaren aus. Sie bewirken, dass man die Missge- stalt übersieht und »alles, was in seiner Gegenwart irgendein anderer Vortrefflicher denkt, spricht oder tut«, als Leistung von Klein Zaches wahrnimmt. Als Klein Zaches unter dem Namen Zinnober in der Universitätsstadt Kerepes eintrifft, wird er wegen seiner vermeintli- chen Fähigkeiten binnen kurzer Zeit zum Minister erhoben und soll Professor Mosch Terpins Tochter Candida heiraten, in die aber der schwärmerische Student Balthasar verliebt ist. Der poetisch begabte

82 Balthasar gewinnt die Unterstützung des Magus Prosper Alpanus, der in einem grotesken Duell die Fee Rosabelverde bezwingt und dabei den Kamm zerstört, mit dem sie Klein Zaches’ magische Haare immer gekämmt hat. Alpanus klärt Rosabelverde über die Unwürdig- keit ihres Schützlings auf und Balthasar kann, unterstützt von seinen Freunden Fabian und Pulcher, Zinnober bei dessen Verlobungsfeier die Zauberhaare ausreißen. Als Klein Zaches in seiner Jämmerlich- keit entdeckt ist, kommt es zu einer allgemeinen »Rebellion«, und Klein Zaches stürzt auf der Flucht in einen vollen Nachttopf, worin er einen »humoristischen Tod« stirbt (Hoffmann spielt hier mit der ursprünglichen Bedeutung von ›Humor‹: Feuchtigkeit). Weil Klein Zaches im Tod wieder in seiner Ministerwürde erscheint und Alpanus, der »nach dem fernsten Indien« abreist, Balthasar zum Erben einsetzt, nimmt das Märchen ein »wirklich ganz und gar fröhliches Ende«. Balthasar führt mit Candida die »glücklichste Ehe in aller Wonne und Herrlichkeit« und wird als Besitzer des »wunderbaren Landhauses« von Alpanus »in der Tat ein guter Dichter«; Klein Zaches’ Mutter wird Hoflieferantin für Zwiebeln und dem borniert rationalistischen Naturwissenschaftler Mosch Terpin ist der Gedanke aufgegangen, »es sei wohl mit seinem Naturforschen ganz und gar nichts, und er säße in einer herrlichen bunten Zauberwelt wie in einem Ei eingeschlossen«.

E.T.A. HOFFMANN

Im Schlusskapitel wünscht der Erzähler, dass seine Leser sich »mit recht heitrem unbefangenem Gemüt […] gefallen lassen, die seltsamen Gestaltungen zu betrachten, ja sich mit ihnen zu befreunden, die der Dichter der Eingebung des spukhaften Geistes, Phantasus geheißen, verdankt«. Ziel der Lektüre ist daher die »Stimmung« des Humors, in der die Leser »hin und wieder über manches recht im Innern«

lächeln.

ALBERT MEIER

Die Serapions-Brüder. Gesammelte Erzählungen und Märchen. Herausgegeben von E. T. A. Hoffmann

Die zwischen 1819 und 1821 in vier Bänden erschienene Sammlung Die Serapions-Brüder mit Erzählungen, Märchen und Gesprächen ver- bindet nach dem Vorbild von L. Tiecks Phantasus (1812–1816) zumeist bereits veröffentlichte Erzählungen durch eine Rahmenhandlung:

Freunde treffen sich regelmäßig, lesen ihre Werke vor und diskutieren sie anschließend im geistreichen Gespräch. Im lebensweltlichen Hin- tergrund stehen die Abende des Seraphinen-Ordens, in dem sich Hoff- mann mit Berliner Freunden (u.a. A.v. Chamisso, C.W. Contessa und J. E. Hitzig) zwischen Ende 1814 und Sommer 1815 wöchentlich traf, weshalb die Sammlung zunächst unter dem Titel »Die Seraphinenbrü- der« angekündigt wurde. Nach der Rückkehr Chamissos von seiner Weltreise kam es 1818 am Tag des heiligen Serapion (14. 11.) zu einer Neuauflage der Treffen unter dem Namen »Serapions-Brüder«. Die zunächst vier Serapions-Brüder (Theodor, Lothar, Ottmar, Cyprian), zu denen im vierten Abschnitt Vinzenz und Sylvester hinzustoßen, sind in ihrer Charakterisierung zwar durch die Eigenarten von Hoff- manns tatsächlichen Dichterfreunden angeregt, weisen jedoch keine entschlüsselbare Porträt-Ähnlichkeit auf. Die Sammlung ist systematisch angelegt: Acht Abende sind auf vier Bände mit je zwei Abschnitten verteilt, wobei jeder Band mit einem Märchen abgeschlossen werden sollte (die für Band 3 vorge- sehene »Königsbraut« steht allerdings erst am Ende von Band 4). Sie umfasst Erzählungen unterschiedlichster Art, deren Motive überwie- gend den Bereichen Gespenster-Erscheinungen und Magnetismus, Künstlerleben, Geisteskrankheit und Kriminalität entstammen. Bei den 28 Erzählungen hat Hoffmann zum Teil auf sehr frühe Werke (ab

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1813) zurückgegriffen; eigens für die Serapions-Brüder sind nur »Die Bergwerke zu Falun« (1819) und »Die Königsbraut« (1821) geschrieben worden. Allerdings wachsen sich die Rahmen-Gespräche gelegent- lich zu eigenen Geschichten aus, was die Unterscheidung zwischen Rahmen und Binnenerzählungen erschwert. Viele Erzählungen sind durch zeitgenössische Gemälde veranlasst (z.B. geht »Die Fermate«, wie die Erzählerfigur Theodor selbst bemerkt, auf J. E. Hummels Gesell- schaft in einer italienischen Lokanda, 1814, zurück) oder durch historisches Textmaterial motiviert (so liegt etwa der »Brautwahl« das Ende des 16.Jh.s handschriftlich verbreitete Microchronicon Marchicum des Berli- ner Magisters P. Hafftitz zugrunde). Die Begleitung der Erzählungen durch Gespräche, mit der Hoff- mann das auf G. Boccaccios Decamerone (ca. 1349 bis 1353 entstanden) zurückgehende Modell des Novellenzyklus fortführt, erlaubt die Kommentierung seiner Werke durch eine zwar unsystematisch

84 formulierte, jedoch schlüssige Poetik. Dies geschieht bereits einlei- tend anhand der von Cyprian erzählten Geschichte des Einsiedlers Serapion: Cyprian ist in einem »Wald zwei Stunden von B***« einem Eremiten begegnet, der sich für den Einsiedler Serapion hält, »der unter dem Kaiser Dezius in die Thebaische Wüste floh und in Alexan- drien den Märtyrer-Tod litt«. Cyprians Versuch, den Geisteskranken dadurch zu heilen, dass er ihm die Widersinnigkeit seiner fixen Idee aufzeigt, scheitert kläglich, weil Serapion alle Argumente vernünftig entkräftet. Im weiteren Gespräch erzählt Serapion Novellen, »wie sie nur der geistreichste, mit der feurigsten Phantasie begabte Dichter anlegen, durchführen kann«. Die entscheidende Diskussion der Dich- terfreunde findet erst im Anschluss an »Rat Krespel« statt, als man bemerkt, dass gerade Serapionstag ist. An Serapions Beispiel wird das ›serapiontische Prinzip‹ entwickelt, das als Kern von Hoffmanns Poetik verstanden werden darf. Einerseits war der Einsiedler Serapion »ein wahrhafter Dichter, er hatte das wirk- lich geschaut, was er verkündete, und deshalb ergriff seine Rede Herz und Gemüt«; andererseits war er wahnsinnig, weil ihm »die Erkenntnis der Duplizität« von Phantasiewelt und Lebenswelt fehlte: »Aber du, o mein Einsiedler, statuiertest keine Außenwelt, du sahst den versteck- ten Hebel nicht, die auf dein Inneres einwirkende Kraft; und wenn

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du mit grauenhaftem Scharfsinn behauptetest, daß es nur der Geist sei, der sehe, höre, fühle, der Tat und Begebenheit fasse, und daß also auch sich wirklich das begeben, was er dafür anerkenne, so vergaßest du, daß die Außenwelt den in den Körper gebannten Geist zu jenen Funktionen der Wahrnehmung zwingt nach Willkür.« Die Serapions- Brüder geben sich daraufhin das ›serapiontische Prinzip‹ als Regel:

»Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkün- den unternommen, ehe er es wagt, laut damit zu werden.« Während der Wahnsinnige nichts kennt als seine Phantasiewelt, muss es dem wahren Dichter möglich sein, neben seiner Einbildung auch der Wirk- lichkeit ihr Recht zu lassen. Am deutlichsten kommt diese ›Duplizität‹ im Bild der »Himmelsleiter« zum Ausdruck, das Theodor im Anschluss an »Die Brautwahl« erläutert: »Ich glaube, daß die Basis der Himmels- leiter, auf der man hinaufsteigen will in höhere Regionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen vermag.« Wie fatal die Folgen sind, wenn statt der Harmonie von Phantasie und Wirklich- keit ein »Mißverhältnis des innern Gemüts mit dem äußern Leben« herrscht, das zeigen neben »Der Einsiedler Serapion« weitere Erzäh- lungen der Serapions-Brüder wie »Rat Krespel« oder »Spieler-Glück«. Nußknacker und Mausekönig, zuerst 1816 mit weiteren Märchen von F. Contessa und F. de la Motte Fouqué veröffentlicht, ist ein »Kinder- märchen«, das »der tolle Spukgeist Droll selbst eingegeben hat«. Sowohl mit seinem Motiv des lebendig gewordenen Spielzeugs als auch mit seiner Doppelstrategie, zugleich für Kinder und Erwachsene interessant zu sein, ist es zum Prototyp populärer Unterhaltungs- kultur geworden: Fritz und Marie, den Kindern des Medizinalrates Stahlbaum, wird vom Paten Droßelmeier am Weihnachtsabend kompliziertes Spielzeug geschenkt, dem sie aber Zinnsoldaten bzw. einen Nussknacker vorziehen. Um Mitternacht taucht ein Mäuseheer auf, und die Spielsachen werden lebendig; Marie verletzt sich in ihrer Angst an Glas, erlebt einen Angriff der Mäuse auf die vom Nusskna- cker befehligten Zinnsoldaten und Puppen und wird ohnmächtig, als die Mäuse unter Führung des siebenköpfigen Mäusekönigs die Ober- hand gewinnen. Während Maries Krankheit erzählt Droßelmeier die groteske Geschichte von Prinzessin Pirlipat: Weil die Mäuse vom Hof ver-

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trieben wurden, hat Frau Mauserink aus Rache die Königstochter in ein abscheuliches Monstrum verwandelt; Hilfe bringt nur die Nuss Krakatuk, die nach 15 Jahren in Nürnberg gefunden und durch einen jungen Herrn Droßelmeier geknackt wird. Die Prinzessin gewinnt ihre Schönheit wieder, doch der Jüngling verwandelt sich in einen hässlichen Nussknacker. Marie, die ihren Nussknacker mit dem jun- gen Droßelmeier aus dem Märchens von der harten Nuss identifiziert, will den Mäusekönig mit Marzipan und Zuckererbsen besänftigen, bis zuletzt der Nussknacker den Mäusekönig besiegt und Marie in ein Schlaraffenland führt, wo er Prinz ist. Die rationale Erklärung, Marie habe das alles nur geträumt, wird in dem Augenblick fragwürdig, als Droßelmeiers Neffe aus Nürnberg ankommt, seiner Retterin Marie einen Heiratsantrag macht und sie binnen »Jahresfrist« zur Königin eines Landes erhebt, »in dem man überall funkelnde Weihnachtswäl- der, durchsichtige Marzipanschlösser, kurz, die allerherrlichsten, wun-

86 derbarsten Dinge erblicken kann, wenn man nur darnach Augen hat«. Doge und Dogaresse, zuerst erschienen 1818 im Taschenbuch für das Jahr 1819 der Liebe und Freundschaft gewidmet, schildert in der Rahmen- handlung den Streit, ob C.W. Kolbes Gemälde Doge und Dogaressa, 1816 in der Berliner Akademie der Künste ausgestellt, die »augenblickliche Situation eines alten abgelebten Mannes, der mit aller Pracht und Herrlichkeit nicht die Wünsche eines sehnsuchtsvollen Herzens zu befriedigen vermag, oder eine wirkliche geschichtliche Begebenheit habe darstellen wollen«. Ein seltsamer Fremder tritt hinzu, der das Gemälde als – eventuell unbeabsichtigte – Darstellung des Dogen Marino Falieri und seiner Gattin Annunziata deutet und »mit Falie- ris Geschichte die Erklärung des Bildes« gibt. Hoffmann ergänzt die in J. F. Le Brets Staatsgeschichte der Republik Venedig dokumentierte Verschwörung um den Dogen Falieri (1354) durch die frei erfundene Geschichte des jungen Lastträgers Antonio, der in Wahrheit Sohn eines von der venezianischen Signoria hingerichteten deutschen Kaufmanns ist und Anton Dalbirger heißt. Unterstützt vom alten Bettelweib Margareta, die sich als seine Amme zu erkennen gibt, rettet Antonio den 80-jährigen Dogen Falieri aus Seenot und erkennt in dessen junger Gattin Annunziata ein kleines Mädchen, das ihn als Kind vor einer Viper gerettet hat und nach dem er sich seitdem sehnt.

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Margareta heilt Annunziata vom Stich eines Skorpions und bringt die Liebenden zusammen. Antonio wird wider Willen in eine Verschwö- rung verwickelt, die die Signoria entmachten und Falieri zum Allein- herrscher machen soll. Als dieser Plan scheitert und die Rädelsführer hingerichtet werden, fliehen Antonio, Annunziata und Margareta in einer Barke aufs Meer hinaus, wo sie im Sturm ums Leben kommen. Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwig des Vier- zehnten, erstmals 1819 im Taschenbuch für das Jahr 1820 der Liebe und Freundschaft gewidmet veröffentlicht, geht auf eine Anekdote in J. C. Wagenseils Nürnberger Chronik De Sacri Rom. Imperii Libera Civitate Noribergensi Commentatio (1697) zurück. Magdaleine von Scuderi (eigentlich: Madeleine de Scudéry), eine am Königshof anerkannte Dichterin, wird im Herbst 1680 in einen Kriminalfall verwickelt, als ihr ein junger Mann nachts ein Kästchen mit wertvollem Schmuck ins Haus bringt. Einige Zeit später drängt er sie dazu, das Geschmeide dem Goldschmied Cardillac zurückzugeben. Als sie das verspätet tut, findet sie Cardillac ermordet vor. Als Täter gilt Cardillacs Gehilfe Oli- vier Brusson, der auch für eine Serie von Morden an Cardillacs Kun- den verantwortlich gemacht wird. Madelon, die Tochter Cardillacs und Verlobte Brussons, bittet das Fräulein von Scuderi um Hilfe. Brus- son, Sohn einer einstigen Bediensteten der Scuderi, darf dem Fräulein eine geheime Beichte ablegen: Cardillac hat die Käufer seiner Juwelen ermordet, weil er sich von seinen Werken nicht trennen konnte, und ist zuletzt von dem königlichen Offizier de Miossens in Notwehr getötet worden. Brusson verschweigt diese Zusammenhänge vor der Justiz, um Cardillacs Tochter zu schonen. Mit diesem Wissen kann das Fräulein von Scuderi den König zur Begnadigung Brussons bewegen, nachdem Miossens seine Aussage gemacht hat. Hoffmanns historisch präzis recherchierte Erzählung, die ein durch Verbrecher und Polizei terrorisiertes Paris schildert, verbindet das Spannungselement der Kri- minalgeschichte mit dem psychologischen Interesse am krankhaften Künstlertum Cardillacs, das zu der nur vorübergehend in ihrer Sicher- heit erschütterten ironischen Souveränität der höfischen Dichterin Scuderi in einem Kontrast steht. Signor Formica, erstmals 1819 im Taschenbuch zum geselligen Vergnügen auf das Jahr 1820 publiziert, versetzt den neapolitanischen Maler und

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Dichter Salvator Rosa (1615–1673) in eine frei erfundene Handlung im grotesken Stil der Commedia dell’arte. Rosa, »in Feuer und Leben glühend und sprühend, aber dabei mit dem treusten, herrlichsten Gemüt begabt«, verhilft in Rom dem Wundarzt Antonio Scacciati dazu, das »verhasste Handwerk« aufzugeben und Maler zu werden. Zugleich ermöglichen Rosas abstruse Intrigen Antonios Heirat mit Marianna, der Nichte des ebenso alten wie geizigen Möchtegern- Komponisten Pasquale Capuzzi. Die entscheidenden Szenen spielen in einem kleinen Theater vor der Porta del Popolo, wo Signor Formica als Pasquarello Satiren aufführt. Pasquale Capuzzi wird durch einen Doppelgänger auf der Bühne so abgelenkt, dass Antonio Marianna nach Florenz entführen kann. Da Capuzzi die Ehe annulliert und die kirchliche Genehmigung erhält, selber Marianna zu heiraten, muss Signor Formica ein weiteres Mal auftreten: Indem er Capuzzi vor- spielt, wie dessen Ehe aussehen würde und dass Marianna zuletzt

88 sterben müsste, bringt er ihn zur Einsicht und führt eine allgemeine

Versöhnung herbei. Zuletzt erweist sich, dass Signor Formica in Wahr-

heit Salvator Rosa ist.

ALBERT MEIER

Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot

Die umfangreiche 1821 erschienene (im Tübinger Morgenblatt für gebildete Stände 1820 vorabgedruckte) Erzählung zieht alle Register romantischer Poesie. Im Vorwort betont der »Herausgeber«, Prinzessin Brambilla sei kein Buch »für Leute, die alles gern ernst und wichtig nehmen«. Die »aus irgendeiner philosophischen Ansicht des Lebens geschöpfte Hauptidee«, die das Märchen über alle »Ungereimtheiten und Spukereien« hinaus braucht, um trotzdem »Seele« zu haben, liegt in Hoffmanns Konzept des ›Humors‹. Ausgehend von Radierungen aus J. Callots Balli di Sfessania (ca. 1620), die tanzende Karnevalsfiguren zeigen, entspinnt sich eine groteske Geschichte, in der es zuallererst um das Erzählen selbst geht. Der sich immer wieder einschaltende Erzähler nimmt einer- seits für sich in Anspruch, »für dich, sehr geliebter Leser, das seltsame Capriccio von der Prinzessin Brambilla aufzustellen«, und behauptet andererseits, »einem höchst merkwürdigen Originalcapriccio« bloß nachzuarbeiten. In transzendentalpoetischen Reflexionen zeigen die

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Figuren, dass sie sich ihrer bloß poetischen Existenz bewusst sind und dass »alles, was wir treiben, und was hier getrieben wird, nicht wahr, sondern ein durchaus erlogenes Capriccio ist«. Die Geschichte spielt während des Karnevals in Rom. Sie ver- knüpft die Liebeshandlung um die Putzmacherin Giacinta Soardi und den Schauspieler Giglio Fava mit einer Literatursatire auf die klassi- zistische Tragödie. Das Liebespaar wird in rätselhafte Abenteuer im Stil der Commedia dell’arte verwickelt, über die der Leser jeden Über- blick verliert: Giglio glaubt sich von der mysteriösen äthiopischen Prinzessin Brambilla geliebt, während Giacinta scheinbar den assyri- schen Prinzen Cornelio Chiapperi heiraten will. Nachdem Giglio als Prinz Cornelio sein Schauspieler-Ich im Duell um die Liebe der Prin- zessin getötet hat, wird er im Palast des Prinzen Bastianello di Pistoja zuletzt mit Giacinta vereint. Das achte und letzte Kapitel schließt ein Jahr nach der Hochzeit damit, dass auch Giacinta Schauspielerin geworden ist und gemeinsam mit Giglio auf der Bühne des einstigen Schneiders und jetzigen Impresarios Bescapi Stegreif-Komödien spielt. Mit dieser Karnevalshandlung ist der vom Scharlatan Celionati, eigentlich Fürst Bastianello, erzählte Mythos von der Urdarquelle verknüpft, der die romantische Idee von ursprünglicher Einheit, deren Zerstörung durch Reflexion und Wiedergewinnung der Harmonie illustriert: Der durch Nachdenken melancholisch gewordene König Ophioch und seine beständig lachende Gattin Liris werden zunächst durch den Blick in den Urdarsee geheilt, der sich dann jedoch trübt, bis ihn die Vereinigung von Giglio und Giacinta in Bastianellos Palast wieder reinigt. Im Gespräch zwischen Celionati/Bastianello und deutschen Künstlern im Caffè Greco wird die Urdarquelle als Symbol des Humors deutlich, der »die Faxen des ganzen Seins hienieden« durch- schauen lässt und die italienische Ironie mit der deutschen verbindet. Das auf einem intertextuellen Spiel (u.a. stehen Goethes Römisches Carneval, K. P. Moritz’ Reisen eines Deutschen in Italien und C. Gozzis Mär- chen-Komödien Pate) beruhende Brambilla-Capriccio würde jedoch überfordert, wollte man es als poetologische Allegorie entschlüsseln. Nicht der rationale Gehalt ist entscheidend, sondern dass dem Leser

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über allen Verwicklungen das Hören und Sehen vergeht, wodurch er frei wird für jene Poesie, »wo Ironie gilt und echter Humor«.

ALBERT MEIER

Meister Floh. Ein Märchen in sieben Abenteuern zweier Freunde

Jedem Leser der 1822 erschienenen Märchen-Erzählung wird es wie der Hauptfigur Peregrinus Tyß ergehen: dass er die Geschehnisse mit seinem »schlichten gesunden Menschenverstande gar nicht begrei- fen« kann und sich gelegentlich vorkommt, »als sei er in ein böses Hexenwesen verflochten«. Wie oft bei Hoffmann vermischt sich die bürgerliche Alltagswelt (hier in Frankfurt/M. lokalisiert) mit einer grotesken Märchenwelt, in der niederländische Naturwissenschaftler noch leben, obwohl sie längst gestorben sind, und beinahe alle Pro- tagonisten eine »Vorexistenz« in einem phantastischen Famagusta

90 haben. Die von einem sich wiederholt mit poetologischen Reflexionen einmischenden Erzähler präsentierte Handlung um Peregrinus Tyß ist triadisch organisiert: Der seines »reinen Gemüts« wegen lebensun- tüchtige Kaufmannssohn wird mit 36 Jahren an einem Weihnachts- abend aus seiner »kindischen Fabelwelt« herausgerissen und in die »wunderbarsten, tollsten Ereignisse« verstrickt; er reift daran, bevor er zuletzt »in das wirkliche rege Leben« eintritt. Als Peregrinus der bedürftigen Familie des Buchbinders Lämmerhirt Geschenke bringt, flüchtet sich Dörtje Elverdink, Nichte des Flohbändigers und Magiers Leuwenhoek und zugleich Blumenprinzessin Gamaheh, zu ihm; sie spielt ihm ihre Liebe vor, um sich wieder in Besitz von Meister Floh zu setzen, den Peregrinus unbewusst aus der Gewalt Leuwenhoeks befreit hat und dessen heilsame Stiche die Prinzessin zum Überleben braucht. Durch Meister Floh ist Peregrinus jedoch mit einem win- zigen Augenglas ausgestattet, das ihm das Gedanken-Lesen erlaubt. Nachdem Peregrinus in den sich überstürzenden Ereignissen den phantastischen Zusammenhang seines Schicksals begriffen hat, ent- sagt er Dörtje/Gamaheh zugunsten seines Freundes George Pepusch (bzw. der Distel Zeherit). Er erkennt sich als Märchenkönig Sekakis, in dessen Brust ein Karfunkel als Symbol der Liebe erstrahlt, und findet

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die wahre Liebe in Röschen Lämmerhirt. Während Pepusch/Zeherit und Dörtje/Gamaheh als blühender Cactus Grandiflorus bzw. Tulpe im Liebestod erlöst werden, gelingt Peregrinus und Röschen Glück ein bürgerliches Familienleben, wobei sich Meister Floh als »guter Hausgeist« nützlich macht. Weil der preußische Polizeidirektor v. Kamptz in der nur locker mit der Märchenhandlung verknüpften Episode um den Geheimen

Hofrat Knarrpanti eine Satire auf sein Verhalten bei der sogenannten ›Demagogenverfolgung‹ sah, konnte die Erzählung ursprünglich nur gekürzt erscheinen. In der juristischen »Erklärung zu Meister Floh« hat Hoffmann sein »ganz ins Gebiet des ausgelassensten Humors« streifendes Märchen verteidigt und dem »humoristischen Dichter« das Recht zugesprochen, »sich in dem Gebiet seiner phantastischen

Welt frei und frisch zu bewegen«.

ALBERT MEIER

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Friedrich de la Motte Fouqué

* 12.Februar 1777 in Brandenburg a. d. Havel (Deutschland)

† 23.Januar 1843 in Berlin (Deutschland)

Von Hauslehrern unterrichtet; 1794 Eintritt in das preußische Küras- sierregiment Herzog von Weimar, Leutnant, Teilnahme am Ersten Koalitionskrieg gegen Frankreich; 1802 Aufenthalt in Weimar und Zusammentreffen mit Goethe, Schiller und Herder; ab 1804 Kontakt mit den Berliner Romantikern, 1806 erster Roman; 1810/11 Mitarbeit an den von Kleist herausgegebenen Berliner Abendblättern; Freundschaft u. a. mit E. T. A. Hoff mann und A. von Chamisso; 1813 Leutnant im Krieg gegen Napoleon; Romanautor der Romantik.

Undine. Eine Erzählung

Das Kunstmärchen erschien 1811 unter dem Titel Undine. Eine Erzählung

92 in den Jahreszeiten, einer von Fouqué herausgegebenen Vierteljahrsschrift für romantische Dichtungen, deren einziger Autor er selbst war. Goethe nannte die Undine »allerliebst« und »ein anmuthiges Büchlein«. Fou- qué stand gerade im Zenit seines glänzenden, aber kurzen Ruhms. Friedrich Schlegel und Jean Paul überschlugen sich vor Lob für Fou- qué. Grillparzer zufolge setzte »ein großer Teil der Nation ihn dem Alt- meister Goethe an die Seite«; Kerner schrieb in einem Brief: »Fouqué ist fast mehr als ein Mensch!!« Wie in seinen frühen Werken traf Fou- qué mit der Undine den Nerv der gerade grassierenden Begeisterung fürs Alt-›Deutsche‹. Darin zunächst auch von anti-napoleonischer, deutsch-nationaler Stimmung getragen, empfand man jedoch bald allen »mittelalterlichen Trödel« als »lästig«, wie Heine in der Romanti- schen Schule schreibt. Undine erzählt von der Dreiecksbeziehung zwischen zwei Frauen und dem Ritter Huldbrand von Ringstetten, den die »hochmütige, wunderliche Maid« Bertalda in einen gefürchteten Spukwald schickt. Ein Unwetter treibt ihn zu einem armen Fischerpaar, bei dem Undine lebt. Huldbrand verliebt sich in das zärtlich-freche Mädchen. Ein ebenfalls durch Wetterunbill zu den Fischern verschlagener Pater traut die beiden. Dabei schaut ein unheimlicher weißer Mann durchs Fenster: der Elementargeist Kühleborn. Nach der Hochzeitsnacht

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_15, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

FRIEDRICH DE LA MOTTE FOUQUÉ

erklärt Undine Huldbrand, dass auf Geheiß ihres Vaters ihr Oheim Kühleborn durch Wetterumtriebe das Zusammentreffen arrangiert habe, damit sie – ein »zartes«, aber seelenloses »Wasserweib« – durch die Hochzeit mit einem Menschen eine Seele gewönne. Huldbrand nimmt Undine – nun ein »demütiges« »Hausmütter- lein« – mit auf seine Burg, wo sie zu dritt mit Bertalda leben. Doch seine Liebe ist nicht von Dauer. Er wendet sich wieder Bertalda zu und lässt Undine leiden. Als er sie auf einer Donaufahrt verstößt, muss sie ins Wasser zurückkehren. Entgegen ihrer Warnung heiratet Huld- brand Bertalda. In der gleichen Nacht kommt Undine und tötet ihn mit einem Kuss. Auf den ersten Blick wirkt Fouqués Undine schlicht und volks- tümlich. Stereotype Beiwörter wie »hold« häufen sich. Handlung oder Empfindung einer Figur sind kaum je psychologisch nachvollziehbar. Ob Fouqué hierin den von ihm geschätzten ›mythischen‹ Vorbildern folgt oder, wie Kritiker meinen, der Trivialliteratur seiner Zeit – die Undine ist dennoch ein spezifisch modernes, selbstreflexives Kunst- märchen. Bertalda etwa wundert sich, dass »sie nun selbst wie mitten in einem von den Märchen lebe, die sie sonst nur erzählen gehört«. Raffiniert ist die Inszenierung der Landschaft. So entstehen immer wieder Inseln, auf denen Undine und Huldbrand zusammenkommen:

Orte jenseits gesellschaftlicher Zwänge, die M. Foucault »Hetero- topien« genannt hat. Dabei steht das von Verlangen, aber auch von Gewalt geprägte Verhältnis der Geschlechter im Mittelpunkt der Erzählung. Das wird in einem der ersten Sätze klar, der sexualmeta- phorisch den Ort der Handlung beschreibt: »Der grüne Boden […] streckte sich weit in einen großen Landsee hinaus, und es schien ebensowohl, die Erdzunge habe sich aus Liebe zu der bläulich klaren, wunderhellen Flut in diese hineingedrängt, als auch, das Wasser habe mit verliebten Armen nach der schönen Aue gegriffen.« Motivgeschichtlich steht die Figur der Undine in der Tradition weiblich-verführerischer Naturwesen, die bis zu Homers Sirenen zurückreicht. Aus Paracelsus’ 1566 erschienenem Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus bezog Fouqué das Motiv des Seelenerwerbs, aus dem sich die frühe Deutung der Undine als Parabel von der Erlösungsbedürftigkeit der Natur ergab. Auf sie

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folgte die Interpretation der Geschichte als Versöhnung von Geist und Natur. In jüngster Zeit gilt das Augenmerk häufig der Geschlech- ter-Repräsentation. So spiegelt sich in Huldbrands Selbstbezeichnung als »Pygmalion« die Auffassung, die »wahre Frau« sei »das Ideal des Naturmenschen«, der »wahre Mann das Ideal des Kunstmenschen« (Novalis). Fouqué hat diese Auffassung wohl geteilt; in einer zwei- ten Auflage widmete er die Undine den »lieben, schönen, deutschen

Frauen«. Dennoch lässt sich die Undine zumindest insofern als Kritik der ihr eingeschriebenen patriarchalischen Wertungen lesen, als sie das durch sie verursachte Leiden vor Augen stellt: »Und ach, ich war so leicht, so lustig sonst!«, sagt Undine noch am Abend ihrer Hochzeit. Ganz anders ist die Lesart P. von Matts, der Undines Liebe als »deut- sche Gegenreligion« deutet, die »auf die Beseitigung des Vatergottes aus« sei und schließlich mit ihrem – auch politischen – »deutschen Traum« vom »senkrecht hereinbrechenden Paradies« scheitere.

94 Zu den Werken, die an Fouqués Undine anknüpfen, zählen E. T. A. Hoff manns Oper Undine, die – mit einem Libretto Fouqués und mit Bühnenbildern von Karl Friedrich Schinkel – 1816 in Berlin uraufgeführt wurde. J. Giraudoux’ Drama Ondine wurde erstmals 1939 gezeigt; I. Bachmanns Erzählung Undine geht erschien 1961.

STEFAN BÖRNCHEN

JACOB UND WILHELM GRIMM

Jacob und Wilhelm Grimm

Jacob Ludwig Karl Grimm

* 24.Februar 1786 in Hanau (Deutschland)

† 16.Dezember 1859 in Berlin (Deutschland)

Bruder von Wilhelm Grimm; 1802 Jurastudium in Marburg (u.a. bei F.C. von Savigny), ab 1803 im Kreis der ›Heidelberger Romantiker‹ um C. Brentano und A. von Arnim; 1806–1807 Sekretär am ›Kriegskol- legium‹ in Kassel; 1808–1813 Privatbibliothekar; 1813–1816 hessischer Legationssekretär; 1830 Bibliothekar und Professor in Göttingen, 1837 Amtsenthebung aufgrund der Teilnahme am Protest der ›Göttinger Sieben‹; Märchen-, Mythen-, Rechts- und Sagenforscher; Mitbegrün- der der deutschen Sprachwissenschaft.

Wilhelm Karl Grimm

* 1.April 1795 in Hanau (Deutschland)

† 20.September 1863 in Berlin (Deutschland)

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Bruder von Jacob Grimm; 1803–1806 Jurastudium in Marburg (u.a. bei F.C. von Savigny); Kontakt zu den Romantikern C. Brentano und A. von Arnim, Bekanntschaft mit Goethe; 1814–1829 Sekretär an der kurfürstlichen Bibliothek zu Kassel; 1830 Bibliothekar an der Univer- sität Göttingen, dort ab 1831 Professor; 1837 Entlassung der Brüder Grimm wegen Beteiligung am Protest der ›Göttinger Sieben‹; Sprach- und Literaturwissenschaftler, Sagenforscher, Hauptredakteur der Kinder- und Hausmärchen.

Kinder- und Hausmärchen

Die von den jugendlichen Brüdern Jacob und Wilhelm Grimm gesam- melten, ausgewählten und redigierten Märchen wurden jeweils mit einem Kommentar im Anhang erstmals in zwei Bänden 1812 (86 Num- mern) und 1815 (72 Nummern) veröffentlicht; zur Zweitauflage der Märchen 1819 (170 nunmehr durchnummerierte Texte) erschienen die Grimm’schen Anmerkungen 1822 in einem selbständigen dritten Band (Neuauflage 1856). Die Texte wurden von Auflage zu Auflage

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_16, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

überarbeitet, ihr Bestand bis hin zur Ausgabe letzter Hand (1857) fort- während verändert, dezimiert und ergänzt: Diese umfasste schließ- lich 201 Märchen und zehn Kinderlegenden (seit der Zweitauflage

1819 in einen Anhang ausgegliedert) zumeist in hoch-, aber auch in

niederdeutscher und pseudodialektaler Sprachform. Etwa 30 Texte wurden im Lauf der Editionsgeschichte ausgeschieden, viele andere durch neuerlich bekannt gewordene Varianten ersetzt oder mit diesen kontaminiert. Textbestand und -gestalt der erstmals 1825 erschiene- nen Kleinen Ausgabe (50 ausgewählte Texte) divergieren hingegen nur geringfügig (die Ausgabe letzter Hand ist die zehnte Auflage von

1858).

Die Brüder Grimm wurden 1806 durch Clemens Brentano zur Sammlung und 1812 durch Achim von Arnim zur Veröffentlichung der

Märchen angeregt und standen mit den Heidelberger Romantikern und ihren literarischen Ideen im engsten Kontakt. Nicht nur in ihren

96 mediävistischen Arbeiten, sondern auch bei der Sammlung und Kom- mentierung volksläufiger Literatur verfuhren sie nach dem Vorbild J. G. Herders und vor allem in Anwendung der rechtshistorischen Methodik ihres Marburger akademischen Lehrers F.C. von Savigny.

1810 konnten sie etwa 50 Märchentexte an Brentano senden, der sich

seinerzeit noch deren Bearbeitung und Veröffentlichung vorbehalten hatte. Es handelt sich um Niederschriften nach gedruckten (vornehm- lich älteren Büchern) und mündlichen Quellen (Beiträger der ersten Stunde waren ausnahmslos junge Damen aus dem gehobenen Kasse- ler Stadtbürgertum, in der Regel mit hugenottischen Vorfahren, was den starken Einfluss der französischen Märchentradition erklärt). Diese handschriftlichen ›Urfassungen‹ wurden bei Drucklegung fast allenthalben stilistisch stark überarbeitet, wie in der 1814 datierten Vorrede indirekt öffentlich zugegeben wurde (von den Beiträgen der später gewonnenen Ausnahmeerzählerin Dorothea Viehmann, die als Einzige Märchentexte diktieren konnte, sei »manches wörtlich beibehalten«). Nach dem Muster der Erstdrucke (1812/1815) konnten sich spätere Einsender richten: In der Ausgabe letzter Hand sind ca. 30 verschiedene Beiträger mit etwa 150 Texten vertreten (der Löwen- anteil geht auf die evangelische hessische Dorfbewohnerin Dorothea Viehmann, geborene Pierson, geb. 1755, und die katholische westfäli-

JACOB UND WILHELM GRIMM

sche Adelsfamilie von Haxthausen/Droste-Hülshoff zurück); etwa 60 Märchen stammen aus 30 verschiedenen, meist älteren gedruckten Quellen, in denen die Grimms Niederschlag früher einmal mündlich verbreiteter Geschichten vermuteten. Über Gattungsgesetze und -grenzen hatte man sich zunächst keine Gedanken gemacht, und ein direktes Vorbild hatte man, außer in einigen sporadischen Märchenveröffentlichungen Brentanos sowie in P.O. Runges pseudomundartlichen Niederschriften der Mär- chen vom »Fischer« und vom »Machandelbaum« nicht; man wollte unter dem etwas vagen Begriff »Sage« alles, was an volksliterarischer Tradition mündlich überliefert ist, sammeln, kommentieren und in lesbarer Form präsentieren. Unter strengeren gattungsspezifischen Gesichtspunkten, nach denen ein Volksmärchen neben anderem vor allem durch Alter, anonyme Herkunft, durch Spuren der mündlichen Tradition, durch Prosaform und Kürze sowie besonders durch unspek- takuläre Vorstellung von Wundern charakterisiert ist, sind höchstens ein Drittel der Grimm’schen »Märchen« als solche zu klassifizieren. Daneben finden sich Sagen, Legenden, Rätsel, Schwänke und Misch- formen aller Art. Die auch durch den nicht glücklich gewählten Doppeltitel Kinder- und Hausmärchen gelenkte Rezeption war so von den Brüdern Grimm nicht gewollt; ihnen ging es bei ihrer Vorstellung und Erläuterung von Märchentexten für Erwachsene um Bewahrung alter volkslite- rarischer Traditionen, womöglich, um damit zur Rekonstruktion des insgesamt verlorenen »urdeutschen Mythos« (Vorrede) beizutragen (»[…] warum wir durch unsere Sammlung […] der Geschichte der Poe- sie und Mythologie einen Dienst erweisen wollten«). Kriterien für die Aufnahme in die Sammlung waren daneben zunächst vermutete mythische Wurzeln, Relevanz für Themen und Motive eines voraus- gesetzten älteren Tier(ur)epos sowie wirkliche oder hypothetische mündliche Überlieferung. Diesem wissenschaftlichen Charakter fühlte sich insbesondere Jacob Grimm verbunden, der die Mitarbeit (aber nicht die grundsätzliche Unterstützung und Gutheißung der späteren Auflagen) ab 1815 einstellte, während Wilhelm Grimm (damit auch der zeitgenössischen Kritik entsprechend) versuchte, die Sammlung in Textauswahl und -darbietung immer poetischer und

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kindgerechter zu gestalten (so wandelte er z.B. alle die weiblichen Märchenhelden bezeichnenden »sie« in »es« um, bemühte sich um einfachen Satzbau, Umsetzung in wörtliche Rede, Diminutivhäufun- gen usw.). Dennoch trat er mit der neuerlichen Charakterisierung der Sammlung als »Erziehungsbuch« erkennbar leise und etwas unsicher auf (in den Vorreden heißt es wechselnd, das Buch solle ein solches »werden« bzw. als solches »dienen«). Weniger spezifisch im Blick auf Zielgruppen waren andere Tendenzen der Textentwicklung, unter denen die sukzessive Einfügung von über 300 Sprichwörtern hervor- zuheben ist, die den Texten einen scheinbar festen ›Sitz im Leben‹, dem Leser aber jeweils ein willkommenes Déjà-vu-Erlebnis beschert haben. Nicht allein das Aufspüren so vieler und für die Gattung Märchen weltweit wesentlicher Texte sowie die geradezu genial gelungene Auswahl (»Die anerkannt beste echte Märchensammlung bilden die

98 ›Kinder- und Hausmärchen‹ […], man könnte fast sagen sie machten jede andere überflüssig«, so Ludwig Bechstein), sondern auch deren fortwährend verbesserte Überarbeitungen sind für den nationalen und internationalen Erfolg auf dem Buchmarkt seit etwa 1840, der sich bis heute noch immer steigert, verantwortlich. Indem Wilhelm Grimm den hypostasierten alten Märchenton zu rekonstruieren suchte, schuf er unversehens einen neuen genuinen, unverwechsel- baren und für unabsehbar viele folgende Sammlungen vorbildlichen Märchenstil (»Diese sprachliche Behandlung aber entscheidet über den Beruf oder Nicht-Beruf des Sagensammlers und ist […] beinah wichtiger als das Sammeln selbst. Der Stoff findet sich schon; was ihm erst Wert leiht, ist der Vortrag«, T. Fontane). Grimms Kinder- und Hausmärchen sind das meistaufgelegte, bestbekannte und am häufigs- ten übersetzte deutschsprachige Buch aller Zeiten und bilden seit Längerem in deutschsprachigen Ländern den letzten Rest einer lite- rarischen Allgemeinbildung. Wie kein zweites Buch bilden Grimms Märchen weltweit ein Anspielungsreservoir für Werbung, Film und Bebilderung, aber auch für Parodien sowie für andere Medien aller Art, besonders für die (moderne) Literatur. An den Schnittstellen zwischen populärer und wissenschaftlicher Rezeption steht die Wirkung der Grimm’schen Märchen auf andere

JACOB UND WILHELM GRIMM

Sprachgemeinschaften, für die sie allgemein Vorbildcharakter gewan- nen, aber auch die psychologische, psychoanalytische, pädagogische sowie therapeutische Märchenbetrachtung und Indienstnahme, die

sich allerdings häufig erheblich von den Textgrundlagen und -inten- tionen entfernen. Eine gewisse Einmaligkeit ist der Grimm’schen Sammlung in vieler Hinsicht zu attestieren; darüber darf indes nicht vergessen werden, wie stark auch dieses Werk in seine Entstehungs- zeit eingebunden ist, wie prägend die Textquellen, deren Beiträger und die Brüder Grimm selbst für die berühmten Texte sind und blei-

ben.

HEINZ RÖLLEKE

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Philipp Otto Runge

* 23.Juli 1777 in Wolgast (Deutschland)

† 2.Dezember 1810 in Hamburg (Deutschland)

1793 Kaufmannslehre; 1795 Eintritt in das Geschäft seines Bruders Johann Daniel; 1799–1801 Kunststudium an der Akademie in Kopen- hagen, ab 1801 in Dresden selbständig; 1804 Heirat und Rückkehr nach Hamburg, ab 1807 Teilhaber in der Firma des Bruders; bekannt u.a. mit Fichte, Goethe, A.W. Schlegel, weit verzweigte Korrespondenz; Maler und Zeichner, vorzugsweise Landschaften und Porträts; Illustrator; Verfasser einer Farbenlehre; schrieb Lyrik und zwei Märchen.

Vom Fischer und seiner Frau / Von dem Fischer un syner Fru

Runge hat die niederdeutsche Geschichte im Januar 1806 in zwei

100 leicht voneinander abweichenden Fassungen aufgeschrieben, eine sandte er an Friedrich Heinrich von der Hagen, die andere an Johann Georg Zimmer. Daraus ergibt sich eine zweigleisige Überlieferungsge- schichte. 1812 erschien das Märchen sowohl in Johann Gustav Gottlieb Büschings Volks-Sagen, Märchen und Legenden als auch in einer durch Georg Andreas Reimer überarbeiteten Fassung in den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Der Stoff findet sich in Varianten in vielen Nationalliteraturen überliefert. Ein armer Fischer fängt einen großen sprechenden Fisch, der den Mann um sein Leben bittet. Er erzählt seiner Frau davon, die ihn zum Fisch zurückschickt: Er solle sich von ihm eine kleine Hütte wünschen. Der Mann ruft den Fisch mit Versen, die zum Kernbestand deutscher Dichtung gehören: »Manntje! Manntje! Timpe Te! / Buttje! Buttje in der See! / Myne Fru de Ilsebill / Will nich so as ik wol will.« Der Fisch gewährt den Wunsch. Die Hütte ist der Frau aber bald zu klein, sie schickt ihren Mann, ein Schloss zu wünschen. Auch dieser Wunsch wird erfüllt; das Schloss ist umgeben von einem Garten mit Tieren »un allens wat man sik jümmer wünschen mag«. Trotzdem ist die Frau nicht zufrieden, ihre Ansprüche steigern sich. Sie will nach- einander König, Kaiser und Papst werden. Jedes Mal macht der Mann Einwände, jedes Mal geht er zurück zum Meer, das immer aufgewühl-

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_17, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

PHILIPP OTTO RUNGE

ter und dessen Farbe immer dunkler wird. Der Schluss der Geschichte ist zwingend: »Na, wat will se denn? säd de butt. – Ach! säd he –– se will warden as de lewe gott. – Ga man hen, se sitt all wedder in’n pißputt. Door sitten se noch bet up hüüt un düssen dag.« Der Rat zur Bescheidenheit wird als Geschichte eines ungleichen Paares erzählt. Die Lehre des Märchens ist kaum verhüllt, die »girig- hait« der Frau wird explizit angesprochen, die Genügsamkeit des Man- nes mehrmals herausgestellt. Runge bemühte sich, dem mündlichen Erzählduktus zu folgen. Der Dialekt, die Häufung der Hauptsätze, die formelhaften Wiederholungen und bedeutungsvollen Variationen der Motive sind der volkstümlichen Tradition geschuldet. Die auffäl- lige Farbsymbolik und die genauen Angaben zur zeitlichen Gliede- rung der Handlung dürften Runges Verdienst sein. 1814 erschien das Märchen als anonyme Flugschrift mit dem Untertitel Eine moralische Erzählung, was als Kommentar zum Schicksal Napoleons gemeint war. Es existieren verschiedene Bühnenfassun- gen. Die von Marcus Behmer gestaltete Ausgabe des Märchens in der Insel-Bücherei (1920) gehört zu den Buchkunstwerken der Moderne. Das Märchen wurde mehrfach auf Hochdeutsch nacherzählt, 1976 von Uwe Johnson. Theodor Storm verarbeitete es in Die Söhne des Senators, Arnold Zweig in Das Beil von Wandsbek. Günter Grass nutzte für seinen Roman Der Butt (1977) zentrale Motive und den Namen der weiblichen

Hauptfigur.

HOLGER HELBIG

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Ludwig Tieck

* 31.Mai 1773 in Berlin (Deutschland)

† 28.April 1853 in Berlin (Deutschland)

(Pseudo. Peter Lebrecht, Gottlieb Färber) – Gymnasium in Berlin, Freundschaft zu W.H. Wackenroder, erste literarische Versuche; 1792–1794 Studium der Literatur, Altertumswissenschaften und Philo- sophie in Halle, Göttingen und Erlangen; ab 1794 freier Schriftsteller in Berlin; 1799–1800 in Jena, Freundschaft u.a. zu Friedrich von Schle- gel und A.W. Schlegel, Novalis, Brentano und Fichte; 1803–1819 auf Landgut in Ziebingen, zeitweise in Berlin, 1805 Italienreise; 1819–1841 in Dresden, 1825 Dramaturg des Hoftheaters, zahlreiche Novellen; ab 1841 wieder in Berlin; bedeutender romantischer Erzähler, Dramatiker, Lyriker, Kritiker, Übersetzer, Philologe.

102 Phantasus

Die in den Jahren 1812 bis 1816 in drei Bänden erschienene Sammlung Phantasus beinhaltet sieben Kunstmärchen und Märchennovellen im ersten, sechs Schauspiele mit teils märchenhaften Stoffen im zweiten und das ›dramatische Märchen‹ Fortunat im dritten Band. Der Ent- stehungskontext der Einzelwerke ist heterogen. 1797 veröffentlichte Tieck unter dem Pseudonym Peter Leberecht die vor allem im Jenaer Kreis der Frühromantiker viel beachteten Volksmährchen, die bereits viele der in den Phantasus mit allerdings teils erheblichen Überarbei- tungen aufgenommenen Texte beinhalten. Dazu gehören Der blonde Eckbert, Ritter Blaubart, Der gestiefelte Kater und die »Wundersame Lie- besgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter aus der Provence«. Darüber hinaus enthalten die drei Bände der Volksmährchen die Umarbeitung des Karl von Berneck, Die Geschichte von den Heymons Kindern und Die denkwürdige Geschichtschronik der Schildbürger, die in der nie erschienenen Fortsetzung der drei Bände des Phantasus vertreten sein sollte. Sowohl in den Volksmährchen als auch im Phantasus stellt Tieck Übernahmen aus den Volksbüchern (z.B. der Magelone-Stoff oder der Fortunat) und Umarbeitungen der Märchen Charles Perraults (z.B. der Ritter Blaubart) neben eigene Schöpfungen (Der blonde Eckbert,

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_18, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

LUDWIG TIECK

»Der Runenberg«). So sind die Texte des Phantasus in hohem Grade intertextuell motiviert und setzen sich in meist ironischer Brechung mit ihren Vorgängern auseinander. Die einleitenden Worte »Anstatt einer Vorrede« adressiert Tieck an A.W. Schlegel und signalisiert damit einen der maßgeblichen Einflüsse für die Entstehung des Werks und für die Komposition der Rahmenhandlung. Der Jenaer Freundeskreis um die Brüder Schlegel, Fichte, Schelling, auch Novalis, Brentano und Schleiermacher regten Tieck zur Konzeption der dialogisch struktu- rierten Rahmennovelle nach dem Vorbild des Decamerone (Boccaccio) an.

Vier Damen und sieben Herren treffen sich in dieser idealisier- ten ästhetischen Gemeinschaft, um in angeregten Gesprächen die romantische Ästhetik, die Literatur, die Gartenbaukunst und das Theater genauso wie Fragen der Freundschaft und der Erziehung zu diskutieren. Tieck zeigt sich in der Konfrontation der Meinungen als genauer und kritischer Kenner der Debatten seiner Zeit; besonders mit Bezug auf Themen wie Literatur oder Theater kommt es zu zahl- reichen poetologischen Aussagen. Die Verbindung von Gesellschaft und Poesie stellt eine Art Realisierung der Schlegel’schen »Sym- poesie« dar. Im Kontext dieser Gespräche tragen die sieben Herren die Einzelwerke des Phantasus (sieben Märchen in der ersten Abtei- lung, fünf Dramen und der zweigeteilte Fortunat in der zweiten Abtei- lung) vor; im Anschluss an diese Vorträge kommt es zu intensiven Gesprächen über Gattungsfragen oder die Wirkung einzelner Texte. In programmatischer Absicht werden Grundzüge romantischer Ästhetik formuliert. So führt in dem die erste Abteilung einleitenden Gedicht »Phanta- sus« der Knabe Phantasus das lyrische Ich in ein Märchenland, in dem es dem Schreck, der Albernheit, dem Scherz, der Liebe und zuletzt Pan, »von allem der Erhalter«, in personifizierter und allegorischer Gestalt begegnet. Über die Märchen der ersten Abteilung heißt es: »In diesen Natur-Märchen mischt sich das Liebliche mit dem Schrecklichen, das Seltsame mit dem Kindischen, und verwirrt unsre Phantasie bis zum poetischen Wahnsinn, um diesen selbst nur in unserm Innern zu lösen und frei zu machen.« Dieser Definition folgen die Märchen der ersten Abteilung, die mit Der blonde Eckbert eröffnet wird.

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Der Ritter Eckbert ist mit Bertha verheiratet; beide leben zurück- gezogen und kinderlos. Bertha erzählt dem Freund Eckberts, Philipp Walther, wie sie als Kind von zu Hause wegläuft und die »Waldein- samkeit« findet, ein romantisches Märchenland, in dem eine Alte mit einem Hund und einem sprechenden Vogel lebt. Der Vogel singt in leitmotivischer Art immer wieder das Lied von der »Waldeinsamkeit«. Bertha bleibt bei der Alten, die sie an Kindes statt annimmt. Mit 14 Jah- ren wird das Lesen ihre einzige Verbindung zur Außenwelt und weckt ihre Sehnsüchte. Als die Alte wieder einmal abwesend ist, bindet Ber- tha den Hund an, nimmt den Vogel und die Edelsteine der Alten an sich und flieht. Sie erfährt vom Tod ihrer Eltern. Auf ihrer Wanderung erwürgt sie den Vogel, der sie mit dem Lied von der »Waldeinsamkeit« ängstigt. Walther erwähnt im Anschluss an Berthas Erzählung den Namen des Hundes Strohmian, den Bertha vergessen hatte; darauf- hin erkrankt Bertha und stirbt im Fieber. Eckbert tötet den in seinen

104 Augen schuldigen Walther, der Berthas Erkrankung ausgelöst hat, und schließt Freundschaft mit dem jungen Ritter Hugo. Langsam verfällt Eckbert in einen Traum und Wahnsinn ähnelnden Zustand; er sieht in Hugo den ermordeten Walther. Er flieht im Wahn und gelangt in verwunschene Gegenden. Noch einmal erkennt er Walther in einem Bauern, den er nach dem Weg fragt. Dann, als es schon »um die Sinne Eckberts geschehn« ist, trifft er die Alte mit ihrem Vogel, die ihm eröffnet, sie sei Walther gewesen und Bertha Eckberts Schwester. Im Wahnsinn stirbt Eckbert. Der häufig als ›Märchennovelle‹ etikettierte Blonde Eckbert belässt das erzählte Geschehen in der unauflösbaren Schwebe zwischen Traum, Wahnsinn und Realität. Die drei Erzählebenen der Gegenwart, der Vergangenheit Berthas und des traumähnlichen Erlebens Eck- berts am Ende des Textes sind in fließenden Übergängen so verfloch- ten, dass sie sich durchdringen und dass besonders das Märchenhafte und Schreckliche seine Geltung für die Gegenwart der Erzählung behauptet. Die Verrätselung des Textes, die sich beispielsweise am Spiel mit den Namen (Bertha – Eckbert) oder dem Anagramm »Strohmian« (»romantisch«) zeigt, intensiviert den Charakter des Märchenhaften und multipliziert die Deutungsmöglichkeiten. Im nie eindeutigen Oszillieren zwischen der Idylle und der Dämonie der

LUDWIG TIECK

Natur, das zu Krankheit und Wahnsinn Berthas und Eckberts ange- sichts der furchtbaren Wahrheit des Inzests führt, liegt das formal und ästhetisch Besondere des Blonden Eckbert. Die jüngere Forschung akzentuiert die exakte Komposition des Textes und vor allem die Selbstbezüglichkeit, die nicht nur durch die kommentierende Rahmenhandlung, sondern auch durch zahl- reiche Anspielungen auf das Literarische und das Erzählen im Text selbst offenbar wird. So lösen das Lesen und das Erzählen Berthas die bestimmenden Handlungen aus; im Zentrum des Textes steht das Anagramm »Strohmian«, dessen Erwähnung Berthas Tod sowie Eckberts Mord und Wahnsinn verursacht. Der singende Vogel kann auch in Anlehnung an die Theorie des dichterischen Sprechens in den Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders als Allegorie des romantischen Sängers verstanden werden. Der blonde Eckbert gilt als exemplarisch für die Gattung des romantischen Kunstmärchens und wurde meist aus dem Kontext des Phantasus herausgelöst rezipiert. Auch in der kommentierenden Rahmenhandlung zum Blonden Eckbert wird dementsprechend betont, dass man »auf die ursprüngliche Erfin- dung einer Dichtung sehr viel halte«. Die Wertschätzung der Originalität bezieht sich auch auf die bei- den folgenden Märchen, Der getreue Eckart und der Tannenhäuser sowie Der Runenberg. Mit dem Wahnsinn und dem Schrecklichen, das verstö- rend in die reale Welt einbricht, behandeln die ersten drei Kunstmär- chen ähnliche Motive. So hält Eckart dem Herzog die Treue, auch als dieser Eckarts Söhne töten lässt. Eckart beschützt die Söhne des Her- zogs, als diese von den teuflischen Mächten des Venusbergs gefangen werden; er stirbt im Kampf gegen die Fabelwesen, die aus dem Berg drängen. 400 Jahre später hält sich die Sage vom getreuen Eckart noch immer, der den Wanderer am Eingang des Berges vor der Verlockung warnt. Der Tannenhäuser jedoch ignoriert auf seinem Abstieg in die Urgründe auch der eigenen Seele die Warnung des gespenstischen Eckart und genießt im Venusberg alle irdischen Freuden im andauern- den Rausch der Lüste. Auch nach seiner zwischenzeitlichen Rückkehr aus dem Berg kann er den Lockungen nicht widerstehen: Nach einem Mord kehrt er zurück in den Berg. Wahnsinn, Grauen und Schrecken sind im Doppelmärchen Der getreue Eckart mehr als im Blonden Eckbert

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an das Subjekt gebunden und klarer als Gegenwelt des Triebhaften und der fleischlichen Sünde gekennzeichnet. Das Motiv der Gegenwelt, in der wie in der Waldeinsamkeit und im Venusberg die Gesetzmäßigkeiten der Realität außer Kraft gesetzt sind, kehrt auch im 1804 erstmals veröffentlichten Runenberg wieder. Der Jüngling Christian befindet sich nach der Trennung vom Eltern- haus auf Wanderschaft in einem Gebirge und findet eine Alraune. Die- ser Fund setzt ein magisch-märchenhaftes Geschehen in Gang, denn plötzlich steht ein Fremder vor ihm, der vom sagenhaften Runenberg erzählt. Christian erwartet auf diesem Berg seine ungestillte Sehn- sucht befriedigen zu können; ihn spornen »irre Vorstellungen und unverständliche Wünsche« an, so dass ihn auch die dämonische und abweisende Landschaft nicht aufhält. Er wird schließlich der unbeklei- deten Bergkönigin ansichtig und verfällt ihrer überirdischen Schön- heit. Sie überreicht ihm eine kostbare Tafel voll unverständlicher

106 Zeichen, bevor Christian im Wahn den Berg hinabstürzt. Als er am nächsten Morgen erwacht, ist die Tafel verschwunden und das nächt- liche Geschehen in die Ferne traumähnlicher Verwirrung entrückt. Im zweiten Teil der Erzählung wird geschildert, wie der Protago- nist mit der blonden Elisabeth in einem fernen Dorf ein neues Leben beginnt. Seine Ehe ist glücklich, seine Geschäfte sind erfolgreich, dennoch ist die Bergkönigin in seinen Träumen nach wie vor präsent. Der Wunsch, seine Eltern zu besuchen, führt ihn bald wieder in das bedrohliche Gebirge. Die Natur erscheint nun ebenso anthropomor- phisiert wie sexualisiert, sie wird zum Spiegel seiner Triebe. Das plötz- liche Erscheinen seines Vaters verhindert jedoch noch einmal, dass Christian den Lockungen nachgibt. Nach vielen Jahren erscheint ein Fremder im Dorf, der ihm Geld zur Verwahrung überlässt. Nun wird die Versuchung stärker, denn in dem Fremden erkennt Christian die Bergkönigin; auch hört er wieder die Alraune stöhnen. Er nimmt das Geld an sich, und als er dann das alte Waldweib trifft, in dem er den Fremden und die Bergkönigin zu erkennen glaubt, und auch die Tafel wiederfindet, geht er zurück in die Berge, um Schätze zu heben und die Bergkönigin zu suchen. Über sein Haus und seine Familie kommt das Elend. Eines Tages kehrt Christian alt und zerrissen zurück; offen- sichtlich dem Wahnsinn verfallen, bezeichnet er einen Sack voller

LUDWIG TIECK

Steine als wertvollen Schatz und das Waldweib als die Bergkönigin. Danach verschwindet er für immer. Für die Komposition und den Stil des Runenberg gilt Ähnliches wie für den Blonden Eckbert. Auch in diesem Fall hat man es mit einer bildlich komplexen und kunstvoll verwobenen Handlung zu tun, die die Vermengung von Wahnsinn, Grauen und Alltäglichkeit zum Thema hat. Wie der Blonde Eckbert gilt auch Der Runenberg als exemplarisch für die Gattung des Kunstmär- chens. In der folgenden Erzählung Liebeszauber nimmt die Schilderung des Grauens zu und gipfelt in blutigen Szenen voller albtraumhafter Schrecknisse. Eine groteske Alte, die Jungfrauen die Kehle durch- schneidet und einen scheußlichen Drachen mit dem Blut tränkt, stellt das personifizierte Grauen dar. Ein höllisches Maskenfest endet schließlich in einer Blutorgie. Die kommentierende Rahmenhandlung bezieht sich kritisch auf das in den ersten Erzählungen geschilderte Grauen; die Damen und Herren diskutieren an diesen Beispielen das Recht der Kunst auf die Freiheit und Möglichkeit der Darstellung. Das Verstörende der ersten Märchen liegt vor allem auch in der Tatsache, dass es weniger um die Verurteilung des amoralischen Handelns geht, als vielmehr um die eindrucksvolle Darstellung des Numinosen und des magischen Grauens, das ohne Veranlassung nur auf das unbegreif- liche Streben und Wollen der Protagonisten hin seine Macht aus- zuüben beginnt. Anders als im Volksmärchen erscheint das Grauen somit als Teil des Innersten des Menschen. Die die erste Abteilung abschließende Gruppe beinhaltet drei Texte: die »Liebesgeschichte der schönen Magelone«, eine bereits in den Volksmährchen 1797 veröffentlichte romantisierte Adaption des Volksbuchstoffs, »Die Elfen« und »Der Pokal«, eine Liebesgeschichte um ein verwunschenes Gefäß und eine Verfehlung des Liebhabers im Reich des Magischen, die dieser zeitlebens büßt, um seine Geliebte erst am Ende seines Lebens wiederzusehen. In den »Elfen« geht es um das Mädchen Marie, das sich in die gefährliche Nähe des verwun- schenen Tannengrunds begibt. Im Spiel versunken, betritt sie ein romantisches Märchenland und begegnet »glänzenden Kindern« und der Elfe Zerina, die sie mit dem magischen Palast und dem Leben der Elfen, Zwerge und des sagenhaften Vogel Phönix vertraut macht. Als

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Marie das Zauberland verlässt und zum Elternhaus zurückkehrt, sind sieben Jahre vergangen. Sie heiratet und bringt die mit besonderen Fähigkeiten ausgestattete Elfriede zur Welt. Das Kind nimmt bald Kontakt zur Elfe Zerina auf. Marie und ihr Mann jedoch beobachten das Spiel der Kinder heimlich und vergehen sich so am Magischen. Die Elfen verlassen den Tannengrund, das Land wird von Dürre und Elend heimgesucht und Marie und Elfriede sterben bald. Anders als in den einleitenden Kunstmärchen geht es am Ende der ersten Abtei- lung um die magisch-versöhnliche Dimension der märchenhaften Gegenwelt, die tabuisiert wird und den Kindern vorbehalten ist; das Grauen findet hier keinen Platz. Im abschließenden Gespräch der Rahmenhandlung werden »Der blonde Eckbert« als beste Erzählung hervorgehoben, »Die Elfen«, die »Magelone« und »Der Pokal« gelobt, »Der Runenberg« und »Liebeszauber« aus den genannten Gründen herabgewürdigt.

108 Die Dramen der zweiten Abteilung modifizieren bestehende Stoffe in satirischer Absicht. Volksmärchenstoffe (Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens, Erstveröffentlichung 1800; »Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen«), Adaptionen der Märchen Charles Perraults (Der Blaubart, 1797; Der gestiefelte Kater, 1797) und der Volksbuchstoffe (Fortunat) geraten in anti-illusionistischer und teils grotesker Manier zur Abrechnung mit dem Literatur- und Theaterbe- trieb. Im Rotkäppchen kommt es zur Travestie des Märchens, indem der Wolf als Sieger aus dem Drama hervorgeht. Er frisst das als Allegorie romantischer Poesie konzeptualisierte Rotkäppchen, um sich an der Menschheit zu rächen, die statt seiner den Hund domestiziert und den Wolf trotz seiner lauteren Absichten immer nur gedemütigt hat. Der als Revolutionär und Freigeist beschriebene Wolf wird dann vom Jäger als Vertreter der bürgerlichen Gesellschaft erschossen. Im Blaubart verbindet Tieck eine ironisierende Parodie des Ritter- stücks mit zeitkritischen Anspielungen vor dem Hintergrund eines düsteren Geschehens. Der Ritter Hugo hält Agnes gefangen, die gleich ihren sechs Vorgängerinnen in der verborgenen Kammer des Schlos- ses geschlachtet und ausgestellt werden soll. Sie wird jedoch von ihren Geschwistern gerettet; Hugo fällt im Kampf. Die kommentierende Rahmenhandlung wird zu einer Apologie des Fünfakters, bevor sich

LUDWIG TIECK

dort eine ausgedehnte Parallelhandlung mit Reflexionen und Erzäh- lungen um die »theatralische Liebhaberei« herum entspinnt. Der gestiefelte Kater stellt ein Stück im Stück dar: Eine Theater- gruppe bemüht sich, den Märchenstoff auf die Bühne zu bringen, scheitert dabei aber in grotesken Verkehrungen und satirisch darge- stellten Auseinandersetzungen mit dem Publikum. Bereits der Prolog zeigt das Publikum, das vorurteilsbehaftet das Stück als »Kinderposse« auf dem »National-Theater« verunglimpft und die beginnende Auf- führung stört. Der Dichter erscheint und das Publikum begehrt ein Stück über »Sittlichkeit und deutsche Gesinnung« und »religiös erhe- bende, wohltuende geheime Gesellschaften«. Die nun einsetzende, bekannte Märchenhandlung wird laufend vom ignoranten Publikum durch Kommentare gestört, die sich auf äußere Erscheinungsbilder wie Kostüm, Maske und Bühnenbild beziehen. Nur die »schöne menschliche Gesinnung«, wie »die Alten« sie darstellten, wird goutiert. Die Schauspieler fallen aus den Rollen, und der Dichter erscheint wie- der, um das Publikum mit einer bunten Zirkusdarbietung zu besänf- tigen. Auch soll der Theater-Maschinist bei weiteren Unmutsbekun- dungen alle Maschinen des Theaters zur Attraktion betätigen. Das Spiel mit den Ebenen wird extrem, als innerhalb des auf- geführten Märchens selbstreflexiv auf das in diesem Augenblick dargebotene Stück Bezug genommen wird; so prüft der Hanswurst eine Disputation zum Thema, ob Der gestiefelte Kater ein gutes Stück sei. Das Publikum reagiert mit Verwirrung. Am Ende applaudiert man der Dekoration der Zauberflöte und der Dichter schließt mit den Worten: »O du undankbares Jahrhundert!« Tieck nutzt in besonderer Weise das Spiel auf mehreren Ebenen und weitet die Möglichkeiten des Stücks im Stück in satirischer Absicht aus. Angesichts dieser Inno- vationen war die Wirkung des Gestiefelten Katers beispielsweise bei E. T. A. Hoff mann oder Grabbe groß; die maximalisierte Dimension der Selbstreflexivität ließ das Werk auch im 20.Jh. zu einem geschätz- ten Stück werden. Tieck radikalisiert die im Gestiefelten Kater begonnenen Experi- mente mit dem Mehrebenenspiel und der Selbstbezüglichkeit vor allem in dem 1800 erschienenen »historischen Schauspiel« Die verkehrte Welt. Bereits der Beginn des Stücks signalisiert diese Ausrichtung: Die

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Musik selbst kommentiert das Stück, dann tritt der »Epilogus« auf (der Prolog wird am Schluss gesprochen), der das Stück mit einem ironischen Angriff auf das Publikum für beendet erklärt: »Ihr müßt Euch übrigens darüber nicht verwundern, daß Ihr das Stück noch gar nicht gesehn habt, denn hoffentlich seid Ihr doch in so weit gebildet, daß das bei Euch nichts zur Sache tut, um darüber zu urteilen.« Die Bühne stellt ein Theater dar, auf dem Skaramuz und der Dichter über die Rolle des Skaramuz streiten, der statt eines komischen einen edlen Charakter, nämlich den Apoll darstellen möchte. Es kommt zur Ver- tauschung der Rollen, wobei der Dichter dem Publikum die Verant- wortung überträgt. Fortan herrscht das Publikum beispielsweise über die Maschinen; so kommt es zu komischen Szenen, wenn Skaramuz überraschend in ein vom Publikum angeordnetes Gewitter gerät. Skaramuz, Repräsentant utilitaristischer Zweckrationalität, besetzt den Parnass mit der Frage: »Wie viel trägt mir aber der Berg

110 ein?« Daraufhin veranlasst er die landwirtschaftliche Nutzung des Parnass. Ein fremder Arzt tritt auf, der die Muse Melpomene, die aus ihrem bürgerlichen Leben in den Parnass geflüchtet ist, wieder heimholen will. Als Skaramuz ihre Freigabe verweigert, wird ein Thea- terstück über diese verhinderte Liebe aufgeführt, um ihn umzustim- men. Innerhalb dieses Stücks kommt es auf einer vierten Ebene zur Aufführung eines weiteren Stücks, bis Skaramuz schließlich nachgibt. Die Zuschauer allerdings rebellieren gegen diese Konfusion. Apoll, der derweil Schafe hütete, entschließt sich nun zur Wiedereroberung seines Throns. Obwohl er siegt, beschließt das Publikum, den sympa- thischen Skaramuz auch weiterhin regieren zu lassen. Im Vergleich zum Gestiefelten Kater treten in Die verkehrte Welt Handlungselemente und Figurenzeichnung noch mehr in den Hinter- grund; dominant werden die satirisch-polemische Absicht, die Ver- mengung der Ebenen durch ein potenziertes Spiel im Spiel sowie die zeitkritische Anspielung und die Parodie. Neben die Angriffe auf das an Oberflächenreizen interessierte Publikum tritt vermehrt auch die Abrechnung mit den Idealen der Aufklärung mit den Mitteln einer ins Extreme getriebenen, theatralen Form romantischer Ironie. So reflek- tieren beispielsweise die Darsteller beständig über den Zuschnitt ihrer Rolle oder probieren die technischen Möglichkeiten der Theater-

LUDWIG TIECK

Maschinen aus. Der Fortgang der Handlung wird immer wieder durch den Einbruch anderer Ebenen oder durch eingestreute, teils idyllische, komödiantische oder groteske Szenen gestört. Das Stück gilt als nahe- zu unaufführbar; wegen seiner Selbstreflexivität und der Verwirrung der Ebenen erfährt es dennoch viel Beachtung. Die Rahmenhandlung kommentiert den Humor dieses Schau- spiels und gibt mit Weises Zittauischem Theatrum (1683) auch die Quelle Tiecks an. Die Parallelhandlung um einen Theaterbesuch im nahen Städtchen wird fortgeführt. Man geht auf den »traurigsten Anblick der deutschen Theater-Welt« und die im Sinken begriffene Schauspiel- kunst ein (mit Ausnahme von Iffland, Schröder, Garrick und Fleck). Tieck gibt zahlreiche illustrative Beschreibungen vom Zustand der (Wander-)Theater um 1800 und von der Attraktionslust und Sen- sationsgier des deutschen Publikums, die »unsre Theater in wahre kindische Kuckkasten verwandeln, und bald die letzte Spur von Kunst auslöschen werden«. Der zweite Band schließt mit dem dreiaktigen Märchen »Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen«, in dem Tieck den bekannten Märchenstoff mit der Artussage verbindet. Der dritte Band ist ganz dem Fortunat gewidmet, der in zwei Teilen mit jeweils fünf Aufzügen von zwei Sprechern gelesen und durch den eingestreuten »Prolog« getrennt wird. Auch in inhaltlicher Hinsicht ist der Fortunat antagonistisch angelegt. Wird im komödiantischen ersten Teil noch das glückliche Leben des verarmten Edelmannes Fortunat geschildert, der einen sich nie leerenden Beutel Gold vom personifi- zierten Glück überreicht bekommt und mit dessen Hilfe eine Reihe von Gefahren besteht, heiratet und durch seinen Großmut bekannt wird, stellt der tragödische zweite Teil das gegensätzliche Schicksal seiner Söhne Ampedo und Andalosia dar. Nach Fortunats Tod verführt sie das magische Erbe, der Beutel und ein Zauberhut, zu Leichtsinn, Eigennutz, Ehrsucht und Schwäche bis in den frühen Tod. Darin zeigt sich der Fortunat als Illustration eines Epochenumbruchs, als dessen Folge die gestiegene Bedeutung des Handels Großmannssucht und Geldfetisch befördert. Der »Prolog« kommentiert dieses Geschehen, indem hier die personifizierte Fortuna vor einem Gericht angeklagt wird, für einen unglücklichen Lebenslauf verantwortlich zu sein; das Urteil lautet auf Freispruch, denn der Mensch ist für sein Schicksal

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selbst verantwortlich. Insofern sind der Fortunat und das gegensätz- liche Los des Vaters und der Söhne auch als eine Absage an das klassi- sche Schicksalsdrama zu lesen. Die Dramen des Phantasus wenden sich gegen die dramaturgi- schen Konventionen und die normative Poetik. Sie prägen mit ihrer Offenheit, ihrer Fragmentarizität, ihrer uneinheitlichen Handlung, der aufgelösten Zeit- und Raumstruktur und der Ironie das romanti- sche Drama, das auf eine Grenzverwischung von Theater und Wirk- lichkeit hin abzielt und das Leben und die Kunst zum Spiel werden lässt. Die stilistische und inhaltliche Heterogenität des Phantasus als Gesamtwerk und der unterschiedliche Entstehungskontext der 14 Einzelwerke bewirkten eine meist vom Gesamtwerk abgelöste Rezeptionsgeschichte der Märchen und Dramen. Diese gelten als pro- grammatisch und exemplarisch für die Gattung des Kunstmärchens

und das romantische Drama.

CHRISTIAN DAWIDOWSKI

ADELBERT VON CHAMISSO

Adelbert von Chamisso

* vermutlich zwischen 27. und 30.Januar 1781 auf Schloss Boncourt/ Champagne (Frankreich)

† 21.August 1838 in Berlin (Deutschland)

(d.i. Louis Charles Adélaïde de Chamisso de Boncourt) – Aus alt- lothringischem Adel; 1792 Flucht vor den Revolutionswirren, ab 1796 in Berlin; Page am preußischen Königshof, französisches Gymnasium; 1798–1806 Militärdienst (1801 Leutnant); Beschäftigung mit Philoso- phie und Literatur, 1803 Mitglied des Dichterkreises Nordsternbund, 1811 Mitgründer der Christlich-deutschen Tischgesellschaft (um Brentano und Kleist); ab 1812 Botanikstudium in Berlin; 1815–1818 Weltumseglung als Naturforscher; 1832–1838 Redaktion des Deutschen Musenalmanachs; Erzähler, Lyriker, Botaniker.

Peter Schlemihl’s wundersame Geschichte

In der 1814 erschienenen Erzählung berichtet Schlemihl dem fik- tiven Herausgeber Chamisso in elf Briefen seine »wundersame Geschichte«: Auf einer Gartengesellschaft des unermesslich reichen Herrn John begegnete er einem Mann, der alle Dinge, die von den Gästen gewünscht werden, angefangen von einer Brieftasche bis hin zu drei Reitpferden, aus der Tasche seines grauen Rockes zieht. Beim Fortgehen wird Schlemihl von dem sonderbaren Mann im grauen Rock zu einem Tauschgeschäft verführt: Für einen Glücksbeutel, der stets mit Dukaten gefüllt ist, verkauft Schlemihl ihm seinen Schatten. Die Schattenlosigkeit offenbart sich nun aber als schreckliches Unheil, denn sie schließt Schlemihl gänzlich aus der menschlichen Gesell- schaft aus; überall, wo sie bemerkt wird, wird er trotz seines unge- heuren Reichtums von seinen Mitmenschen geächtet, ja, er verliert schließlich sogar das Mädchen, das er liebt, die Försterstochter Mina. Nur sein Diener Bendel bleibt ihm aufrichtig ergeben. Als der Mann mit dem grauen Rock nach einem Jahr wieder auftaucht, ist er bereit, Schlemihl den Schatten zurückzugeben – doch nur, wenn dieser ihm dafür mit Blut seine Seele verschreibt. Bei einer späteren Begegnung zieht der graue Mann gar die Gestalt eines Verdammten aus seiner Rocktasche. Entschlossen wirft Schlemihl jetzt den Glücksbeutel in

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einen Abgrund und beschwört den Unheimlichen, sich hinwegzuhe- ben. Ein Paar alter Schuhe, die er auf einer Kirmes kauft, entpuppen sich – wie in Tiecks Phantasus – als Siebenmeilenstiefel. Mit ihnen zieht er kreuz und quer durch die Welt und widmet sich ganz der Erfor- schung der Natur, die ihm für immer die menschliche Gesellschaft ent- behrlich macht. Zum Nutzen der gesamten Menschheit legt er seine einzigartigen Erfahrungen und Beobachtungen schriftlich nieder. Chamisso verwendet in seiner im 19.Jh. weltberühmt gewordenen Erzählung eine Fülle alter Sagen- und Märchenmotive. Der Name der Hauptperson ist hebräischen Ursprungs und bedeutet nach der eige- nen Erklärung des Dichters »Theophil« bzw. »Gottlieb«: »Dies ist in der gewöhnlichen Sprache der Juden die Benennung von ungeschickten oder unglücklichen Leuten.« An den Namen Theophilus knüpft sich auch die alte Sage vom Pakt mit dem Teufel, die Chamisso in seiner Erzählung abwandelt. Das Motiv des Mannes, der alles aus seiner

114 Rocktasche zieht, ist von La Fontaine übernommen; die Idee, ein Märchen über einen verlorenen Schatten zu schreiben, kam Chamisso anlässlich einer scherzhaften Frage Fouqués, ob er, dem auf einer Reise zahlreiche Kleidungsstücke abhanden gekommen waren, nicht auch seinen Schatten verloren habe. Schon die Zeitgenossen haben immer wieder versucht, hinter das Geheimnis der Schattenlosigkeit zu kommen, und eine Reihe spitzfindiger allegorischer Deutungen ersonnen; die bekannteste beruft sich auf Chamissos Biographie: Der Mann ohne Schatten, so deutete man also, sei der Mensch ohne Vater- land; denn Chamisso, der gebürtige Franzose, habe sein Leben lang zwischen deutscher und französischer Nationalität geschwankt. Cha- misso hat sich über derartige »kuriose Hypothesen« und über Leute, die nur zu ihrer Belehrung lesen und sich darum über die Bedeutung des Schattens den Kopf zerbrechen, lustig gemacht; er wollte, so scheint es, seine »wundersame Geschichte« nur als ein Märchen verstanden wissen. Gleichwohl verbirgt sich hinter der scheinbaren Naivität der aus einer Laune geborenen und durch zufällige Lebens- umstände veranlassten Erzählung eine tiefere Bedeutung, die freilich nicht in allegorischer Eindeutigkeit zu fassen ist. Es gibt einige Stellen in der Erzählung, die den Sinn der Schat- tenlosigkeit andeuten, so eine Bemerkung Schlemihls hinsichtlich

ADELBERT VON CHAMISSO

seiner Nachforschungen: »Durch frühe Schuld von der menschlichen Gesellschaft ausgeschlossen, ward ich zum Ersatz an die Natur, die ich stets geliebt, gewiesen, die Erde mir zu einem reichen Garten gegeben, das Studium zur Richtung und Kraft meines Lebens, zu ihrem Ziel die Wissenschaft.« Eine gnädige Fügung lässt ihn also den Verlust des Schattens, der Gesellschaft und des bürgerlichen Glücks ver- schmerzen. Die Schilderung der Leiden des Gezeichneten und Ausgestoße- nen erreicht ihren poetischen Höhepunkt in der Liebesepisode (Kap. 4–6), in der ein Grundmotiv romantischer Poesie anklingt: die Liebe des wie durch einen Fluch aus der Gesellschaft Ausgeschlos- senen, dem alle ›normalen‹ menschlichen Bindungen versagt sind, zu einem ahnungslosen, in selbstverständlicher Einheit mit seiner Umwelt lebenden Mädchen – eine Liebe, die mit der Entdeckung des Kainszeichens der Schattenlosigkeit scheitern muss und Schlemihl in sein Paria-Dasein zurückstößt.

Als echtes Märchen ist die Erzählung schwerlich anzusehen. Was sie aber vor allen Dingen auszeichnet und zu einem Unikum in der Weltliteratur macht, ist die Darstellung des Phantastischen, als ob es das Natürlichste der Welt wäre, jener bürgerlich-realistische Erzählstil, der sich z.B. in dem Einfall kundgibt, den Teufel nicht mit Pferdefuß, sondern als höflich-verlegenen Herrn darzustellen. So kann Chamis- sos Erzählung mit dem Begriff der ›phantastischen Novelle‹ charakte- risiert werden, den Thomas Mann ihr zugedacht hat.

DIETER BORCHMEYER / KLL

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Wilhelm Hauff

* 29.November 1802 in Stuttgart (Deutschland)

† 18.November 1827 in Stuttgart (Deutschland)

Ab 1817 in der Klosterschule Blaubeuren; 1820–1824 Theologie- und Philosophiestudium in Tübingen, Promotion; zeitweilig Hauslehrer; Reisen nach Frankreich und Norddeutschland; 1826 Erfolg mit dem historischen Roman Lichtenstein, bekannt durch Kunstmärchen (Mähr- chen-Alamanche, 3 Bde, 1826–1828); 1827 Redakteur des Morgenblatts für gebildete Stände; starb infolge eines Nervenfiebers.

Die Märchen

Hauffs Märchen erschienen 1826 bis 1828 in drei Mährchen-Almanachen. Beeinflusst von der Märchensammlung Tausendundeine Nacht, von den Kinder- und Hausmärchen (1812–1815) der Brüder Grimm und den roman-

116 tischen Kunstmärchen L. Tiecks und E.T.A. Hoffmanns, gewinnen die Hauff’schen Märchen doch ihr eigenes Gepräge. Jeder Almanach enthält eine Rahmengeschichte (»Die Carawane«, »Der Scheikh von Alessandria und seine Sclaven«, »Das Wirtshaus im Spessart«), die als Bindeglied zwischen den einzelnen Märchen fungiert. Hauff wählte die Almanachform in der Absicht, den Märchen wie- der eine größere Publizität und ideelle Verbindlichkeit zu verschaf- fen. Dies macht die allegorische, zeitkritische Einleitung zum ersten Almanach, »Märchen als Almanach«, deutlich: »Märchen«, die älteste Tochter der »Königin Phantasie«, klagt der Mutter ihr Leid. Seit sich die Menschen »kluger Wächter« – gemeint sind offenbar einige beson- ders unduldsame Literaturkritiker – bedienten, sei sie nicht mehr so willkommen wie früher. Der »Mode« und ihren »windigen Gesellen« gebe man nun auf Erden den Vorzug. Die Mutter rät »Märchen«, sich an die Kinder zu wenden und deren Aufmerksamkeit mit Hilfe eines neuen, farbenfrohen Kleides zu erobern: dem »Gewand eines Alma- nachs«. Die Wächter verspotten das malerisch aufgeputzte Phantasie- geschöpf, schlafen aber ein, als es bunte Bilder in die Luft steigen lässt. Ein freundlicher Mann gewährt »Märchen« Einlass und weist ihm einen Platz bei den Kindern an. Auf diese Weise evoziert Hauff den für seine Erzählhaltung und die Wirkungsintensität des Erzählten

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WILHELM HAUFF

bedeutsamen Eindruck, als würden die Almanachmärchen sich gleich- sam selbst erzählen, als seien sie jene bunten Bilder, die »Märchen« in die Luft steigen lässt. Die Märchen des ersten Almanachs wurzeln im orientalischen Milieu: Kaufleute ziehen durch die Wüste und verbringen die Abende in geselliger Runde mit Geschichtenerzählen. In »Kalif Storch« lassen sich Chasid, der Kalif von Bagdad, und sein Großwesir Mansur auf ein riskantes Abenteuer ein: Sie schnupfen ein Zauberpulver, sagen die Zauberformel »Mutabor« – und verwandeln sich in Störche. Um ihre menschliche Gestalt wiederzuerlangen, dürfen sie auf keinen Fall lachen und müssen sich, indem sie das Zauberwort murmeln, dreimal gegen Osten verneigen. Ihr Gelächter über die plumpen Tanzschritte einer Störchin hat jedoch zur Folge, dass sie das Zauber- wort vergessen und fortan als Störche umherirren. Erlöst werden sie erst durch die Hilfe einer zur Nachteule verzauberten indischen Prin- zessin, die ihnen unter der Bedingung, dass der Kalif sie heiratet, den Weg zum bösen Zauberer Kaschnur zeigt, dem sie das Zauberwort ablauschen. Als grausiger Kontrast schließt sich die Geschichte vom »Gespens- terschiff« an, und auch »Die Geschichte vom kleinen Muck« trägt eher groteske als heitere Züge. Die Rahmenerzählung nimmt eine über- raschende Wendung: Der geheimnisvolle Fremde, der die Anregung zum Erzählen gab, entpuppt sich als der berüchtigte Räuber Orbasan, der in einigen Märchen eine Rolle spielte, also Märchenfigur und Mär- chenerzähler zugleich ist. Damit gewinnt auch die Rahmenerzählung Märchencharakter. Eine ähnlich überraschende Pointe weist die Rahmenerzählung des zweiten Almanachs auf. Vor vielen Jahren ist Kairam, der Sohn des Scheiks von Alessandria, von den Franken entführt worden. Ein Derwisch prophezeite dem Vater, sein Sohn werde einst am Jahrestag seiner Entführung heimkehren. Jahr für Jahr veranstaltet der Scheik aus diesem Grund ein großes Fest und gibt, weil er seinen Sohn in der Sklaverei wähnt, zwölf Sklaven die Freiheit. Diese bedanken sich mit Geschichtenerzählen. Als das Fest zum 15. Mal stattfindet, erzählt einer der Sklaven, ein schöner junger Mann, »Die Geschichte Almansors«, die Geschichte einer Entführung. Am Schluss wird deut-

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lich, dass Almansor mit dem Erzähler identisch ist und dass sich hinter beiden der verlorene Sohn des Scheiks verbirgt. Außer vier von Hauff selbst stammenden Märchen (»Zwerg Nase«, »Abner, der Jude«, »Der Affe als Mensch«, »Geschichte Almansors«) enthält der zweite Almanach auch Märchen anderer Autoren: »Der arme Stephan« von G. A. Schöll, »Der gebackene Kopf« von J. Morier sowie »Das Fest der Unterirdischen« und »Schneeweißchen und Rosenrot« von W. Grimm. »Zwerg Nase« und »Der Affe als Mensch« spielen in Deutschland und bezeugen die allmähliche Abkehr Hauffs von der orientalischen Märchenwelt und den Übergang zur Welt der Grimm’schen Märchen, der im »Wirtshaus im Spessart« (mit einer Ausnahme) vollzogen wird. »Zwerg Nase« ist die Geschichte des klei- nen Jakob, dessen Mutter auf dem Markt Gemüse und Kräuter ver- kauft. Eines Tages schilt ein hässliches, boshaftes altes Weib mit langer Nase und Spinnenfingern die Ware »schlechtes Zeug«. Jakob belustigt

118 vor allem die lange Nase. Zur Strafe versetzt ihn die Alte, als er sie in ihr wunderliches Haus begleitet, mit Hilfe eines seltenen Kräutleins in tiefen Schlaf. Als er wieder erwacht, läuft er nach Hause, wo man ihm mit Abscheu begegnet: Er hat sich in einen hässlichen Zwerg mit einer langen Nase verwandelt. Nun verdingt er sich als Küchenmeis- ter bei einem Herzog, für den er eines Tages die »Pastete Souzeraine« zubereiten soll. Erst nach langem Suchen findet er das seltene Kräut- lein »NiesmitLust«, eine der Hauptzutaten. Er riecht daran und erhält seine natürliche Gestalt zurück. Von düsterer Spannung ist die Rahmenerzählung des dritten Almanachs, »Das Wirtshaus im Spessart«, erfüllt. Eine Gruppe von Reisenden verbringt die Nacht in einem Wirtshaus mitten im sagen- umwobenen, von Räubern durchstreiften Spessart. Um die Angst vor den Räubern zu bannen – die Wirtsleute scheinen deren Komplizen zu sein –, erzählt man sich Geschichten (»Sage vom Hirschgulden«, »Das kalte Herz«, »Saids Schicksal«, »Die Höhle von Steenfoll«). »Das kalte Herz« ist ein Märchen aus dem Schwarzwald. Der arme Kohlenbrenner Peter Munk sehnt sich nach Reichtum und Ansehen. Das »Glasmännlein«, genannt Schatzhauser, gewährt ihm drei Wün- sche. Statt Verstand und Klugheit wünscht sich der törichte Peter, ein flotter Tänzer zu sein, stets genauso viel Geld zu besitzen wie der

WILHELM HAUFF

»dicke Ezechiel«, den der mächtige Waldgeist »Holländer-Michel« reich gemacht hat, und Eigentümer der ertragreichsten Glashütte im ganzen Schwarzwald zu sein. Weil er jedoch Stammgast im Wirtshaus

wird, geht es mit der Glashütte rasch bergab, und als der dicke Ezechiel sein ganzes Geld verspielt, ist auch Peter bettelarm. In seiner Verzweif- lung fleht er den Holländer-Michel um Hilfe an. Dieser verspricht ihm Reichtum unter der Bedingung, dass er sein Herz hergibt und sich dafür ein steinernes einsetzen lässt. Mit dem Herz aus Stein ist Peter unempfindlich für menschliche Regungen geworden, führt ein Leben in Saus und Braus, verstößt seine alte Mutter und tötet im Zorn seine junge Frau, weil sie einen armen alten Mann mit Essen versorgt hat. Dieser, niemand anders als das Glasmännlein, zeigt ihm, wie er den Holländer-Michel überlisten und sein lebendiges Herz wiedererlan- gen kann. Obendrein gibt er dem Bußfertigen seine Frau und seine Mutter zurück. Auch in der Rahmenerzählung wendet sich alles zum Guten: Dank der Unerschrockenheit des jungen Felix werden die Rei- senden, die inzwischen Räubern in die Hände gefallen sind, befreit. Hauffs Märchen entziehen sich der präzisen Zuordnung zu einer literarischen Stilrichtung. Wie für E.T.A. Hoffmann, dessen Theorie er sinngemäß in das Rahmengespräch zu der Märchensammlung »Der Scheikh von Alessandria« übernahm, liegt auch für Hauff der eigen- tümliche Reiz des Märchens in der »Einmischung eines fabelhaften Zaubers in das gewöhnliche Menschenleben«. Von Hoffmann lernte er die genaue und greifbare Beschreibung des ›Wunderbaren‹. Dies zeigt sich im »Kalten Herz« beispielsweise in dem sinnverwirrenden Gestaltwechsel des Schatzhausers zwischen Eichhörnchen und Mensch, in den anderen Metamorphosen der beiden Geister, in den aufgereihten pochenden Herzen von Michels Opfern und in Peters

wirklichkeitsnahen Träumen.

DIETER BAAKE / KLL

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Clemens Brentano

* 9.September 1778 in Ehrenbreitstein/Koblenz (Deutschland)

† 28.Juli 1842 in Aschaffenburg (Deutschland)

(auch: Clemens Wenzeslaus Brentano de la Roche; Pseudo. Maria) – Sohn eines reichen Frankfurter Kaufmanns, Enkel von Sophie von La Roche; Vollwaise vor dem 20.Lebensjahr; ab 1797 Studium der Bergwissenschaft in Halle, ab 1798 der Medizin in Jena; Kontakt zum Kreis um Goethe, Herder und Wieland, Anschluss an die frühroman- tische Gruppe um F. Schlegel und L. Tieck; 1801 Roman Godwi; 1803 Heirat mit der Schriftstellerin Sophie Mereau (gest. 1806); 1806–1808 gemeinsam mit Achim von Arnim Herausgabe der Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn; tätig in Berlin, Wien und Prag: Produktion von Gedichten, Erzählungen und Dramen; Kontakte u.a. mit Schinkel und Savigny; 1807 zweite Ehe (mit Auguste Bußmann, bis 1814), 1816

120 Werbung um die junge Pfarrerstochter Luise Hensel, 1817 im Sog einer Erweckungsbewegung »Generalbeichte«, Verzicht auf ein »weltliches Dichtertum«, Versteigerung des größten Teils der umfangreichen Bibliothek; 1818–1824 Aufenthalt in Dülmen/Westf., Aufzeichnung der Visionen der Nonne A.K. Emmerick, Arbeit an einer Trilogie (Marien- leben, Leben Jesu und Bitteres Leiden); ab 1834 im Münchner Görres-Kreis.

Gockel Hinkel Gackeleia. Märchen wieder erzählt von Clemens Brentano

Das sogenannte ›Gockel-Märchen‹ gehörte nach Brentanos ursprüng- licher Planung zu den »italienischen Märchen«, die mit den »Märchen vom Rhein« in einem Kindermärchenkomplex verbunden werden sollten; in Brentanos Vorlage, dem Pentamerone (Lo cunto de li cunti) von Giambattista Basile (ca. 1575–1632) trägt es den Titel »La preta de lo gallo« (Der Hahnenstein) und umfasst etwa zehn Seiten; in der ers- ten überlieferten Fassung Brentanos, dem sogenannten ›Ur-Gockel‹, ist der Text mehr als zehnmal so lang und in der Spätfassung, die der Autor in seiner Münchener Zeit im Jahr 1838 als einzigen Text aus seiner Kindermärchen-Planung veröffentlichte, sind es fast 350 Seiten. Illustrationen, von denen mindestens eine auf eine Zeichnung Schin- kels zurückgeht, bereichern den Band.

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_21, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

CLEMENS BRENTANO

Die an das »Großmütterchen« Marianne von Willemer gerich- tete »Zueignung« und der Anhang »Aus dem Tagebuch der Ahnfrau« enthalten neben biographischen Anspielungen auch die Essenz der Kunstauffassungen des späten Brentano. Das ausführlich geschilderte Kinderreich im Frankfurter »Haus zum goldenen Kopf« wird zum Ländchen Vadutz, dieses wird zum Symbol des »verlorenen Paradie- ses«, nach dem sich auch die Erwachsenen zurücksehnen. Dichtung hat die Aufgabe, diese kindlichen Wünsche im Erwachsenen wieder- zuerwecken. Das Märchen berichtet von dem verarmten Rauhgra- fen Gockel von Hanau, der mit Frau Hinkel und Kind Gackeleia im Hühnerstall des zerfallenen Stammschlosses haust. Sein Stammhahn Alektryo trägt den Ring Salomos in seinem Kropf und opfert seinen Kopf, um der verarmten Familie zu diesem Zauberring zu verhelfen. Mit dem Wunschring gelangt die Familie in das prunkvolle Schloss ihrer Ahnen in Gelnhausen zurück und ist zugleich verjüngt. Drei Betrügern gelingt es jedoch, dem Kind Gackeleia mit dem Geschenk

einer mechanischen Laufpuppe und dem Spruch »Keine Puppe nur / Eine schöne Kunstfigur« den Ring abzuschwätzen und die Familie Gockel erneut ins Unglück zu stürzen. Eine Maus, die als »Motor« in der Puppe gefangen ist, verhilft der Familie dann wieder zu dem Zau- berring. Die letzten Wünsche bringen Gackeleia den Bräutigam Prinz Kronovus und verwandeln die ganze Hochzeitsgesellschaft in eine Kindergesellschaft, der Alektryo gerade das Märchen erzählt. In der Spätfassung ist die Hochzeit Gackeleias ausgeschmückt, wobei der Blumensarg der Ahnfrau (Gräfin Amey) und (im Anhang) deren Tagebuchblätter (u.a. zur Gründung des »Ordens der freudig- frommen Kinder« und des Klosters Lilienthal in Vadutz) ins Zentrum rücken. Der frühromantische Kult der Kindlichkeit erscheint hier verwandelt zu einem frommen ›Kinderorden‹. Die Wirkung des Märchens, das sich unversehens in eine Art Privat-Mythologie mit Bezügen auf Brentanos Freundinnen Luise Hensel und Emilie Linder verwandelt, wird damit weitgehend zerstört. Die von Germanisten eingeführte Bezeichnung ›Arabesken-Roman‹ versucht – wenig überzeugend – die Verknüpfung von Zueignung, Märchentext und Tagebuch der Ahnfrau zum romantischen Kompositionsprinzip des

Werkes zu erheben.

HARTWIG SCHULTZ

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Theodor Storm

* 14.September 1817 in Husum (Deutschland)

† 4.Juli 1888 in Hademarschen (Deutschland)

1837–1842 Jura-Studium; 1843–1852 Rechtsanwalt in Husum; 1853–1864 Gerichtsassessor und Kreisrichter in Potsdam und Heiligenstadt; 1864–1880 Landvogt, Amtsrichter und Amtsgerichtsrat in Husum; 1880–1888 Alterssitz in Hademarschen in Holstein; dem eigenen Selbstverständnis nach vor allem Lyriker; einer der ästhetisch bedeu- tendsten und marktstrategisch erfolgreichsten Novellisten des ›Poeti- schen Realismus‹.

Die Märchen

Die Märchenproduktion des Autors begann in der frühen Studienzeit mit Hans Bär, setzte sich mit Der kleine Häwelmann (1849) und Hinzel-

122 meier (1850/55) fort, die zu Storms ersten ernsthaften poetischen Ver- suchen zu zählen sind, und endete mit den drei novellistisch durchge- feilten Märchen der 1860er Jahre: Die Regentrude (1864), Bulemanns Haus (1864) und Der Spiegel des Cyprianus (1865), 1866 gemeinsam veröffent- licht in der Buchausgabe Drei Märchen. Storms Märchen bündeln die wichtigsten Traditionslinien der Gattung seit der Romantik, indem sie auf Vorgaben vor allem Tiecks, der Brüder Grimm, Hoffmanns, Hauffs und Andersens rekurrieren. Hans Bär steht ganz in der Tradition der Grimm’schen Volkmär- chen: Ein von einer Bärin aufgezogener, ebenso starker wie guther- ziger Köhlersohn (Typus ›Jung-Siegfried‹) zieht hinaus in die Welt, tötet einen Riesen, erobert sich so die schöne Königstochter, wird wenig später König und kehrt im Triumph zu Eltern und ›Pflegemut- ter‹ zurück. Während der 1930 erstmals gedruckte Text weitgehend unbekannt blieb, gehört das »Kindermärchen« (so der Untertitel) Der kleine Häwelmann zu Storms meistgelesenen Dichtungen: Es erzählt die Geschichte eines kleinen Jungen im »Rollenbett«, der den »guten alten Mond« zu einer halsbrecherischen nächtlichen Fahrt durch Stadt und Wald bis in ikarisch himmlische Höhen nötigt. Textgrundlage ist dabei meist die überarbeitete, um die kindlich verniedlichende Darstellungsweise der Erstausgabe bereinigte Fassung von 1860.

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_22, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

THEODOR STORM

Wie die Novellen (etwa »Pole Poppenspäler«) arbeiten auch Storms Märchen am Ideal einer Erzählung für die Jugend, das zudem jedoch jedes Alter interessieren sollte. Dagegen veränderte er das ›Märchen‹ »Stein und Rose« (1850) zu Hinzelmeier. Eine nachdenkliche Geschichte (1855), weil der darin versinnbildlichte Kampf zwischen ›Gut‹ (Liebe, ewige Jugend) und ›Böse‹ (Erkenntnisstreben, Altern, Tod) eine naiv- identifizierende Rezeptionshaltung und damit das zentrale Prinzip seines Märchenkonzepts unterläuft. Um den poetischen Eindruck zu stärken, eliminierte Storm weitgehend jene Passagen der Erstfassung, die den existenziellen Ernst der Weisheitssuche Hinzelmeiers ins Grotesk-Komische des romantischen Kunstmärchens (vornehmlich E. T. A. Hoff manns) verzerrten. Mit den Märchen der 1860er Jahre meinte Storm »einen ganz besondern Treffer gezogen« zu haben, und zwar sowohl in ökonomi- scher als in auch poetischer Hinsicht: Der Band hätte sich insbeson- dere im Weihnachtsgeschäft 1865 gut verkaufen sollen; außerdem enthielten die drei Texte »kein einziges verbrauchtes Motiv«. Zwar erfüllte der Absatz Storms Erwartungen nicht annähernd, dennoch entstand mit dieser Sammlung der in Erzählweise, Komposition und thematischer Gestaltung gänzlich unterschiedlichen Märchen eine seiner bemerkenswertesten Dichtungen. Während Der Spiegel des Cyprianus eher dem Genre ›Sage‹ zuzurech- nen ist und Bulemanns Haus der ›Historie‹, kann Die Regentrude als Mär- chen im eigentlichen Sinn gelten. Der Text stellte schon die zeitgenös- sische Rezeption vor Deutungsschwierigkeiten: Handelt es sich dabei um zweckfreie, ›reine Poesie‹ oder um eine ›Allegorie‹ des Kampfs zwi- schen den Elementen Feuer und Wasser? Beide Perspektiven ignorie- ren die poetologische Ausrichtung eines Textes, der die Möglichkei- ten märchenhaften Erzählens unter den Bedingungen realistischer Novellistik auslotet. Die Geschichte vom Weg des Liebespaars Maren und Andrees aus der dörflichen Realität in die wunderbare Welt der schlafenden Regentrude ruft zentrale Gattungsmerkmale auf: Im Mittelpunkt steht eine schwierige Aufgabe, nach deren listenreicher Bewältigung die äußerst typenhaft gezeichneten Figuren neu konstel- liert werden. Der Feuermann ist besiegt, und der reiche (ursprünglich ›böse‹) Wiesenbauer stimmt der Heirat seiner Tochter mit dem Sohn

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der armen (›guten‹) Mutter Stine zu. Dabei vollzieht diese finale Ver- bindung der Kinder die Versöhnung von Realitätsprinzip (verkörpert durch den Wiesenbauer) und naturmagischer Welt (Mutter Stine). Wie der Regen, der in den Brautkranz tropft, ›Glück‹ bedeutet, weil er auf den Schutz durch die Regentrude verweist, so dominiert das Ende des Märchens ein realpragmatisch-utilitaristischer Blick auf die Zukunft des Paares: Das im Bild des tropfenden Regens verheißene Glück bezieht sich in erster Linie auf den Erhalt und die Sicherung ihres materiellen Wohlstands. Storms dichterischem Selbstverständnis zufolge gehört die Gat- tung ›Märchen‹ zu den wichtigsten poetischen Formen. Die Drei Mär- chen von 1866 hielt er selbst nicht nur für »das Beste, was ich geschrie- ben habe«, sondern zudem für »ungefähr das Beste, was in dieser Art in deutscher Zunge existirt«. Zwar boten ihm auch die in Am Kamin (1862) versammelten Spuk- und Schauergeschichten Gelegenheit, sein

124 Konzept von ›wahrer Poesie‹ zu erproben. Eine auf den »Naturlaut

in künstlerischer Form« abonnierte Poetologie aber lässt sich nach Storm insbesondere in volksliedartiger Lyrik sowie im Märchen ver- wirklichen. Wie auch seine Sammel- und Bearbeitungstätigkeit in den 1840er Jahren zeigt (Sagen, Märchen und Lieder der Herzogthümer Schleswig, Holstein und Lauenburg, 1845), wertete Storm das Märchen gegen zeitge- nössische Vorbehalte auf, die die Gattung als ›unrealistische Kinderei‹ verwarfen oder für bloßen »Dilettantismus« hielten, »der seine Pfu- scherarbeit mit bunten Bildern überkleistert« (Vorrede zu Geschichten aus der Tonne, 1873). Dagegen setzte Storm seine Märchen explizit als eine »poetische Kunstform« ein. Deren Bedeutung ergibt sich aus einer spezifischen Produktionshaltung, die seinen Forderungen an eine angemessene Rezeption korrespondiert: Wie die Märchen »aus unmittelbarster naiver und hingebendster Anschauung« entstanden sind, so solle der Leser bereit sein, »alles Suchen nach Bezügen außen vor zu lassen, und rein in und mit den gegebenen Dingen zu leben«. Die Märchen der 1860er Jahre bezeichnete Storm in Anlehnung an die ästhetische Editorik der romantischen Märchenproduktion als »ernst gemeintes Werk der Poesie«, das nicht als erfunden und demnach inszeniert zu gelten habe, sondern als gefunden und damit

›wahr‹.

CLAUDIA STOCKINGER

ASBJØRNSEN / MOE

Peter Christen Asbjørnsen / Jørgen Engebretsen Moe

Peter Christen Asbjørnsen

siehe Seite 127

Asbjørnsen / Moe

Jørgen Engebretsen Moe

* 22.April 1813 in Hole (Norwegen)

† 27.März 1882 in Kristiansand (Norwegen)

Ab 1845 Professor der Theologie an der norwegischen Militärakade- mie, 1875 Bischof von Kristiansand; verfasste neben Gedichten auch eine Sammlung mit Erzählungen für Kinder; gilt als bedeutender Vertreter des poetischen Realismus in der norwegischen Lyrik. Seine literatur- wie kulturgeschichtlich wichtigste Leistung stellen die zusammen mit P.C. Asbjørnsen herausgegebenen Sammlungen nor- wegischer Volksmärchen dar.

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Sämtliche Volksmärchen und Erzählungen aus Norwegen / Norske Folkeeventyr

Die 1843/44 in einer ersten, unvollendet gebliebenen und 1852 in einer zweiten Ausgabe herausgegebene Volksmärchensammlung steht in der durch die Brüder Grimm maßgeblich geprägten Tradition europäi- scher Volksmärchensammlungen, die Märchen einen eigenständigen ästhetischen und kulturellen Wert zuschreibt. Die Texte sollen daher möglichst unverfälscht in ihrer ›Originalform‹ wiedergegeben wer- den, was jedoch eine teilweise recht weitgehende Bearbeitung durch die Herausgeber im Sinne einer ›Rekonstruktion‹ des Originals nicht ausschließt, die sich häufig deutlich von den mündlichen Quellen entfernt. Auf der Suche nach solchen ›Originalformen‹, die sie bei den Mär- chenerzählern auf dem Lande anzutreffen hofften, unternahmen Asbjørnsen und Moe, finanziert durch staatliche Stipendien, weite, teilweise mehrjährige Reisen innerhalb Norwegens. Deren Ergebnis ist in der ersten Ausgabe der Sammlung (1843/44) der Versuch

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_23, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

einer bloßen Verschriftlichung der ihnen mündlich vorgetragenen, ›unverfälschten‹ Rohfassungen. In der zweiten Auflage hingegen kommen vorsichtige Literarisierungen hinzu: Ausgehend von einer

Haupterzählung werden Motive verschiedener Varianten verwendet, Sprichwörter und Redensarten eingeflochten, Personenschilderun- gen eingefügt. Vermutlich war es nicht zuletzt diese Bearbeitung, die der Ausgabe auch bei der kulturellen Elite Norwegens Anerkennung verschaffte und damit das Werk zu einem entscheidenden Beitrag zur Entwicklung einer norwegischen kulturellen Identität werden ließ. Die zweite Ausgabe enthält auch Moes umfangreiche Einleitung (die erste norwegische volkskundliche Abhandlung überhaupt), ausführ- liche Anmerkungen zu den Märchen und ihren jeweiligen Varianten sowie eine vergleichende Analyse auf der Grundlage des damals bekannten internationalen Variantenapparates. Die Mitteilungen über die Erzähler sind hingegen eher spärlich gehalten. Die Ausgabe

126 enthält 58 und damit etwa ein Viertel der in Norwegen bekannten Märchentypen, wobei die ostnorwegische Märchentradition domi- niert. 1879 stellte Asbjørnsen eine Auswahl der Märchen sowie der von ihm gesammelten Volkssagen zusammen (Norske Folke- og Huldreeven- tyr i Udvalg) und legte damit den Grundstein für die spätere Stan- dardausgabe mit dem nicht ganz zutreffenden Titel Samlede Eventyr (Gesammelte Märchen). Auf dieser und einer dreibändigen Ausgabe für Kinder beruht die enorme Popularität der Märchen und Sagen, denen innerhalb der norwegischen Literatur- und Kulturgeschichte ein ähnlicher Stellenwert zukommt wie in der deutschen den Kin- der- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Sie besitzen eine nicht zu unterschätzende Bedeutung für die Ausbildung der norwegischen Schriftsprache. Im Gefolge der Ausgaben von Asbjørnsen und Moe erschienen viele regionale und nationale Märchen- und Sagensammlungen, die allerdings in ihrem literarischen und wissenschaftlichen Wert sehr

unterschiedlich zu beurteilen sind.

REIMUND KVIDELAND

PETER CHRISTEN ASBJØRNSEN

Peter Christen Asbjørnsen

* 15.Januar 1812 in Christiania (Oslo, Norwegen)

† 6.Januar 1885 in Kristiania (Oslo, Norwegen)

Studium der Zoologie, 1858–1876 Forstmeister, Verfasser mehrerer naturwissenschaftlicher Aufsätze, u.a. zur Meeresbiologie; ab 1826 lebenslange Freundschaft mit J. E. Moe, gemeinsame Kompilation der historisch wichtigsten und bis heute maßgeblichen Sammlung nor- wegischer Volksmärchen und -sagen; gilt als Begründer der wissen- schaftlichen Volksmärchenforschung in Norwegen.

Sämtliche Volksmärchen und Erzählungen aus Norwegen / Norske Huldreeventyr og Folkesagn

Die 1845 bis 1848 erschienene Sammlung stellt eine Fortsetzung der zusammen mit J. E. Moe herausgegebenen Norske Folkeeventyr aus dem Jahr 1843/44 dar, enthält jedoch ihrem Titel zum Trotz ausschließlich

norwegische Volkssagen. Ihr Vorbild ist Thomas Crofton Crokers Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland (1825–1828), ein Werk, das Asbjørnsen in der Grimm’schen Übersetzung (Irische Elfenmärchen) von 1826 kannte. Die in einem die mündliche Erzähltradition fingierenden Ton erzählten Sagen sind in teilweise von Asbjørnsen verfasste Rah- menerzählungen eingebettet, die meist Erzählern aus dem einfachen Volk in den Mund gelegt sind. Viele dieser Figuren gehen auf reale Per- sonen zurück, die Asbjørnsen selbst kannte und die er hier nicht selten in karikierender Weise darstellt. Stilistisch und von ihren Erzählver- fahren her stehen die Texte auf der Grenze zwischen Romantik und poetischem Realismus und können somit zu den frühesten Beispielen realistischen Schreibens in der norwegischen Literatur gezählt werden. 1879 hat Asbjørnsen die Volkssagen zusammen mit den von ihm und J. Moe gesammelten Märchen in einer Ausgabe mit dem irre- führenden Titel Norske Folke- og Huldreeventyr i Udvalg (Norwegische Volks- und Elfenmärchen) vereint und damit die Verwischung der Gattungsgrenzen zwischen Sage und Märchen festgeschrieben. Im norwegischen kulturellen Bewusstsein gelten die Volkssagen bis heute als Teil der von Asbjørnsen und Moe gesammelten Mär-

chen.

REIMUND KVIDELAND

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S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_24, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

Charles Dickens

* 7. Februar 1812 in Landport (Großbritannien)

† 9.Juni 1870 in Rochester (Großbritannien)

(Pseudo. Boz) – 1824 während der Schuldhaft des Vaters Arbeit in einer Schuhwichsfabrik; 1825–1827 Schulbesuch, nach Lehrzeit in einer Anwaltskanzlei Prozess-Stenograph und Journalist; erste Erzäh- lungen ab 1833, außergewöhnlicher Erfolg ab 1836; Herausgeber von Bentley’s Miscellany und den Wochenzeitschriften Household Words und All the Year Round; zwei historische und 13 weitere Romane, fünf Christ- mas Books und zahlreiche Erzählungen, die ein realistisches Bild der Erfahrungswelt seiner Zeitgenossen, insbesondere der Mittel- und Unterschicht zeichneten; ausgedehnte Reisen durch Europa und die USA (1842 und 1867/68). Während die Zeitgenossen die humorvollen Romane des Frühwerks bevorzugten, konzentriert sich die Kritik seit

128 der Mitte des 20.Jh.s auf die düsteren Romane des Spätwerks und ihre Symbolstruktur; dauerhafte Popularität des Werks.

Der Weihnachtsabend. Ein Weihnachtslied in Prosa oder Eine Gespenstergeschichte zum Christfest / A Christmas Carol. Being a Ghost Story of Christmas in Prose

Die 1843 erschienene Erzählung ist das erste der fünf Christmas Books, die der Autor bis 1848 veröffentlichte. Sie ist in fünf ›Strophen‹ gegliedert: In der ersten wird der geizige Geschäftsmann Scrooge eingeführt, der am Weihnachtsabend in seinem Kontor bei einem spärlichen Feuer sitzt. Die Einladung seines Neffen zum Weihnachts- essen schlägt er aus, weil Weihnachten »dummes Zeug« sei; Bitten um eine Spende für die Armen lehnt er mit dem Hinweis auf den Bevölkerungsüberschuss ab. Nur widerwillig gewährt er seinem Buch- halter Bob Cratchit einen freien Tag. In seiner Wohnung erscheint ihm wenig später der Geist seines vor sieben Jahren gestorbenen Geschäftspartners Jacob Marley, mit einer Kette gefesselt, an der Geldkassetten, Rechnungsbücher und Schlösser hängen und die, wie Marley erläutert, er sich selbst geschmiedet hat. Er kündigt Scrooge den Besuch von drei Geistern an. In der zweiten ›Strophe‹ erwacht Scrooge und sieht ein überna-

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_25, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

CHARLES DICKENS

türliches Wesen, Kind und alter Mann zugleich, das als Geist der vergangenen Weihnachten zu seiner Besserung gesandt ist. Der Geist versetzt ihn an die Orte seiner Kindheit: Er sieht sich als einsames Kind in der Schule, später im Haus seines Lehrherrn bei einem hei- teren Weihnachtsfest, und nach einem weiteren Szenenwechsel mit seiner Verlobten, die sich von ihm trennte, weil er sich nur für Geld und Gewinne interessierte. In einer letzten Szene zeigt der Geist ihm ihre fröhliche Familie, bevor er ihn in sein Bett zurückversetzt. In der dritten ›Strophe‹ erwacht Scrooge und findet den Geist der gegenwärtigen Weihnacht, eine freundlich wirkende, mächtige Figur, in seinem Zimmer, das mit Weihnachtsdekoration geschmückt und von allen erdenklichen Weihnachtsspeisen übervoll ist. Der Geist führt Scrooge durch die Straßen der Stadt an reich geschmückten Schaufenstern vorbei und zeigt ihm die Familie von Bob Cratchit, der mit seinen sechs Kindern, darunter auch dem körperbehinderten Tim, beim Weihnachtsessen sitzt. Auch im Hause von Scrooges Neffen wird fröhlich gefeiert und gespielt; beide Familien bringen sogar einen Toast auf Scrooge aus. Zuletzt sieht Scrooge zwei zerlumpte verwahr- loste Kinder, die unter dem Mantel des Geistes hervorkommen und ihm als die Kinder der Menschheit, nämlich ›Unwissenheit‹ und ›Man- gel‹, vorgestellt werden. In der vierten ›Strophe‹ lässt ihn der Geist der zukünftigen Weih- nacht, eine schwarz bemantelte Erscheinung, auf der Straße Gesprä- che von Passanten über einen verstorbenen Geschäftsmann mit anhören. Bei einem Altwarenhändler wird Scrooge Zeuge, wie Gegen- stände aus dem Besitz eines Toten, einschließlich des Totenhemdes, verhökert werden. Er sieht auch den Leichnam, der ausgeplündert und unbeweint auf seinem Bett liegt. Freude über den Tod zeigt ein junges Ehepaar, Schuldner des Toten, denen nun Zahlungsaufschub gewährt wird. Mitgefühl sieht Scrooge dagegen bei der Familie Cratchit, die um den kleinen Tim trauert. Erst als er ein Grab und den Grabstein mit der Inschrift ›Ebenezer Scrooge‹ sieht, versteht er, dass ihm sein eigenes Ende vorgeführt wurde. Er gelobt, die Lehre, die er aus den Erschei- nungen gezogen hat, zu beherzigen und den ›Geist der Weihnacht‹ sein weiteres Leben bestimmen zu lassen. In der letzten ›Strophe‹ erwacht Scrooge am Weihnachtsmorgen

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und schickt als erstes den größten Truthahn, den er beschaffen kann, zur Familie Cratchit. Er verspricht, den Armen eine umfangreiche Spende zukommen zu lassen und nimmt im Hause seines Neffen am Weihnachtsessen teil. Schließlich erhöht er das Gehalt seines Buch- halters und kümmert sich um dessen Familie, damit Tim nicht stirbt. Aus dem Egoisten und Materialisten Scrooge ist ein guter Mensch geworden. Die Rückschau und der Zukunftsentwurf erlauben es Dickens, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft wie in einer Simultanschau nebeneinander zu stellen. Wie in den anderen Weihnachtserzählun- gen geht es ihm darum, Situationen aus dem Leben der Armen in einer Geschichte zu zeigen, deren moralische Botschaft die Glorifizierung der Familie, gegenseitige Verantwortung und Liebe der Menschen

untereinander ist. Dickens’ Plädoyer für Nächstenliebe und die soziale Zusammengehörigkeit aller Menschen wurde häufig als ›Weihnachts-

130 philosophie‹ kritisiert. Dagegen belegen zahlreiche Adaptationen und Dramatisierungen, die zur Weihnachtszeit aufgeführt werden, die anhaltende Popularität seines Werks. Mit A Christmas Carol begründete Dickens die Gattung der ›Weihnachtsgeschichte‹ und trug maßgeb- lich zur Re-Etablierung des Weihnachtsfestes bei, das zu Beginn des 19.Jh.s in England völlig aus der Mode gekommen war.

ANNEGRET MAACK

ALEKSANDR NIKOLAEVIČ AFANAS’EV

Aleksandr Nikolaevič Afanas’ev

* 23.Juli 1826 in Bogučar bei Voronež (Russland)

† 5.Oktober 1871 in Moskau (Russland)

1837–1844 Besuch des Gymnasiums in Voronež; 1844–1848 Jurastu- dium in Moskau; ab 1849 Archivar des russischen Außenministeriums; Tätigkeiten im Rahmen historischer Kulturforschung; Sammler und Herausgeber von etwa 200 russischen Volksmärchen.

Russische Volksmärchen / Narodnye russkie skazki

Das zunächst in acht einzelnen Lieferungen zwischen 1855 und 1863 erschienene Werk ist die erste umfassende und zugleich die klassisch gewordene Sammlung russischer Volksmärchen. Afanas’evs Märchensammlung orientiert sich am Beispiel der Kinder- und Hausmärchen (1812–1815) der Brüder Grimm, deren Umfang von Narodnye russkie skazki mit über 600 Texten jedoch weit übertrof- fen wird. Im Unterschied zu den deutschen Märchensammlern trug ›der russische Grimm‹ die wenigsten Märchen selbst zusammen. Das Material für seine Sammlung entnahm er größtenteils dem Archiv der Russischen Geographischen Gesellschaft und Aufzeichnungen ande- rer Märchen- und Volksgutsammler wie V. Dal’. Afanas’ev griff nur zurückhaltend in die Texte ein, am häufigsten da, wo ihm die Aufzeich- nungen zu stark literarisiert erschienen. Anstatt Varianten eines Mär- chens auf eine repräsentative Version zu reduzieren, nahm er oftmals mehrere Varianten ein und desselben Märchens in seine Sammlung auf, so dass sich in Narodnye russkie skazki viele motivgleiche und motiv- verwandte Texte finden, die Vergleiche zeitbedingter und regionaler Eigenarten erlauben. Spätere Auflagen enthalten sogar Märchen in ukrainischer (z.B. »Vorona i krak« – »Die Krähe und der Krebs«) und weißrussischer Sprache (z.B. »Moroz, solnce i veter« – »Der Frost, die Sonne und der Wind«). Für die zweite Auflage, die 1873 erschien, nahm Afanas’ev eine Einteilung der Märchen in verschiedene Märchentypen vor, die in den Texten allerdings häufig nicht in reiner Form auftreten. Er unterschied Zauber-, Abenteuer-, Tier-, Novellen- sowie Lügen- und Scherzmär- chen. Neben Anklängen an Motive der griechischen Mythologie (z.B.

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S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_26, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

Verwandlung in Stein: »Pojuščee derevo i ptica-govorun’ja« – »Der sprechende Vogel«; Ariadnefaden: »Mudraja žena« – »Die weise Ehe- frau«) sowie an altindische und orientalische Märchensammlungen (fliegender Teppich: »Zakoldovannaja korolevna« – »Die verzauberte Königstochter«), sind vor allem die Parallelen zu den Grimm’schen Märchen sinnfällig. Motive so bekannter Märchen wie »Schneewitt- chen«, »Aschenputtel« und »Der Fischer und seine Frau« haben eine oder mehrere Entsprechungen in Afanas’evs Sammlung (»Schneewitt- chen«: »Volšebnoe zerkal’ce« – »Der Zauberspiegel«; »Aschenputtel«:

»Zolotoj bašmačok« – »Das goldene Schühchen«, »Černyška« – »Das schwarze Mägdlein«; »Der Fischer und seine Frau«: »Zolotaja rybka« – »Das goldene Fischchen«). Insbesondere die Zaubermärchen, die den größten Teil der Samm- lung ausmachen, besitzen aber auch ein gerade dem russischen Mär- chen eigenes Figurenrepertoire. Eine zentrale Gestalt ist die hexen-

132 gleiche Baba Jaga, die sowohl Glück als auch Unglück bringen kann, in einem Häuschen auf Hühnerbeinen wohnt und einen Mörser als fliegenden Untersatz verwendet. Zum festen Bestand gehören zudem der böse unsterbliche Koščej sowie der Drache als gefährlicher Gegner und das Zauberpferd als hilfreich-treuer Freund des Helden. Abweichend von der deutschen Märchentradition finden sich in Afanas’evs Märchensammlung zahlreiche Tiermärchen, die meist ohne den belehrenden Charakter der Tierfabel auskommen, und Abenteuermärchen. Letztere sind mit den altrussischen Formen des Heldenlieds (Starina, Byline) verwandt und spiegeln oftmals reale historische Verhältnisse und Ereignisse. Der Erzählfluss der russischen Volksmärchen, die nicht zwangs- läufig einen glücklichen Ausgang nehmen, ist bedächtig. Wiederho- lungen, lyrische Einlagen sowie feste Redeformeln rhythmisieren die Texte, die insgesamt stark dialogisch aufgebaut sind. Führen die Rede- formeln zu Beginn des Märchens in eine wundersam-phantastische Welt ein und bringen sie zum Schluss nicht selten den Märchen- erzähler selbst ins Bild, so dienen sie im Innern der Handlung dazu, bestimmte Vorgänge wie z.B. Kämpfe einzuleiten oder zeitlich weit gespannte Vorgänge zusammenzuziehen. Vor allem in den Zaubermärchen mit ihren zahlreichen Schilde-

ALEKSANDR NIKOLAEVIČ AFANAS’EV

rungen von Zauberfluchten und Verwandlungsvorgängen entfaltet sich eine dem Alltäglichen und Gegenständlichen entspringende zauberhaft-poetische Bildwelt. Die nach hinten geworfene Bürste wird zum schützenden Schilfdickicht (»Knjaz’ Danila-Govorila« – »Fürst Danila-Govorila«), der Held verwandelt sich in einen prächtig gekleideten Jüngling, indem er zum einen Ohr eines Pferdes hinein- und zum anderen wieder herausklettert (»Sivko-burko« – »Grauchen- Braunchen«). Neben poetischen Kleinoden wie »Skazka ob Ivane- Careviče, žar-ptice i o serom volke« (»Das Märchen von Ivan Carevič, dem Feuervogel und dem grauen Wolf«) liebt das russische Märchen aber auch eine deftige Sprache und bisweilen ins Groteske reichende Übertreibungen, wie sie sich insbesondere in den Lügen- und Scherz- märchen finden. Der den Märchen von Afanas’ev beigefügte wissenschaftliche Kommentar weist Afanas’ev als einen Vertreter der von Jakob Grimm begründeten ›Mythologischen Schule‹ aus. Diese versuchte anhand von Märchen, die als Überreste alter Naturmythen verstanden wur- den, Aufschluss über frühe religiös-mythologische Vorstellungen der entsprechenden Völker zu gewinnen. Aus heutiger Sicht liegt die Bedeutung von Afanas’evs Märchensammlung darin, dass sie ein bedeutendes Stück russischer Volkskultur bewahrt und russische Lebenswelten und Wertvorstellungen der Zeit spiegelt. Darüber hin- aus hatten die Märchen einen nicht unerheblichen Einfluss auf die russische Sprache und Literatur. Dies zeigt sich unter anderem in ihrer breiten Aufnahme bei Autoren wie L. Tolstoj, V. Nekrasov, N. Leskov, M. Gor’kij, V. Korolenko, E. Švarc und M. Cvetaeva sowie in musika- lischen Umsetzungen von P. Čajkovskij, N. Rimskij-Korsakov und I. Stravinskij. Eine Reihe satirischer Märchen und Volkslegenden über die Geist- lichkeit fiel in Russland der Zensur zum Opfer, ebenso eine Anzahl erotischer Schwänke. Diese ließ Afanas’ev anonym im Ausland veröf-

fentlichen (Russkie zavetnye skazki, 1872, Heimliche russische Märchen).

KAROLINE THAIDIGSMANN

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Lewis Carroll

* 27.Januar 1832 in Daresbury/Cheshire (Großbritannien)

† 14.Januar 1898 in Guildford/Surrey (Großbritannien)

(d.i. Charles Lutwidge Dodgson) – 1855–1881 Mathematik-Dozent am Christ Church-College in Oxford; ab 1856 passionierter Fotograph; 1861 Weihe zum Diakon; verfasste mathematische Schriften; Parodien und satirische Pamphlete unter Pseudonym; exzentrischer Kinder- narr, als Autor von kindgerechten Nonsens- und Traummärchen, Gedichten und längeren Erzählungen ein richtungweisender Reprä- sentant des ›goldenen Zeitalters‹ der englischen Kinderliteratur.

Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland

Das aus einer mündlichen Stegreiferzählung hervorgegangene, 1865 erschienene Kinderbuch wurde zusammen mit der Fortsetzung

134 Through the Looking-Glass (1871) in der motivischen Verbindung von Traum, Märchen und Nonsens zum Klassiker der englischen Kinder- literatur. Beide Bücher fanden zudem in mehr als 50 Übersetzungen weltweite Verbreitung. Sie haben als bizarr-subversive Modelle moderne Autoren von James Joyce bis Raymond Queneau und Künst- ler vor allem des Surrealismus wie Salvador Dalí oder Max Ernst ani- miert. Sie wurden von den populären Medien (Film, Funk und Fern- sehen) immer wieder bearbeitet und lieferten einen Zitatenschatz geflügelter Worte. Zur Publikumswirksamkeit beider Bücher, die bei Jung und Alt gleichermaßen Anklang fanden, trugen maßgeblich auch die Illustrationen von John Tenniel bei. Das Geschehen betrifft die siebenjährige Alice, die zum Zeitver- treib einem aufgeregten Kaninchen in sein Loch folgt und so in eine untergründige ›Anderwelt‹ fällt, wo sie eine Reihe von Abenteuern erlebt: Sie verändert mehrfach durch Zauberspeisen ihre Größe, begegnet diversen eigensinnigen Tieren, kommt in das Tollhaus der garstigen Herzogin mit der ewig grinsenden Cheshire-Katze und dem sich zum Ferkel wandelnden Baby, lässt sich in die verrückte Teege- sellschaft von Märzhase, Hutmacher und Schlafmaus verwickeln und erreicht den ersehnten Garten des Königs, in dem sich ein Hof leben- diger Spielkarten und Fabelmonster tummelt. Den Schluss bildet eine

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_27, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

LEWIS CARROLL

Gerichtsverhandlung um den Kuchendiebstahl des Herzbuben im Palast, die sich von der Farce prinzipieller Vorverurteilung zur grotes- ken Turbulenz steigert, bis Alice dem Unfug ein Ende bereitet und auf der heimischen Wiese aus dem Traum erwacht. In der Konfrontation der Protagonistin mit der Reihe egozentri- scher Kreaturen inszeniert Carroll die Unterlegenheitsgefühle und Entgrenzungsbedürfnisse, die Selbsterprobung und das Rollenspiel des heranwachsenden Kindes, das sich gegenüber einem die Erwach- senenwelt ›über Tag‹ verzerrt karikierenden Umfeld trotz fortwähren- der Verunsicherungen beherzt bewährt. Mit gesundem Menschenver- stand begegnet sie dem dort auftrumpfenden Unverstand, einer durch Inkongruenzen und Inversionen auf Schritt und Tritt verrätselten Welt, in der man gegen Empirie und Logik verstößt und wo Mensch, Tier und Materie metamorph durcheinandergeraten. Ein Gutteil der Situationskomik ergibt sich aus der Konstellation des fasziniert-wissbegierigen Eindringlings und der befremdlichen Sonderlinge des phantastischen Reiselands, die sich in humorloser Zwanghaftigkeit und im dialogischen Schlagabtausch gegenüber- stehen. Dabei werden gerade die vertrautesten Erfahrungsbereiche des Kindes grotesk verfremdet: Freizeit und Spiel, Heim und Herd, Unterricht und Geselligkeit. Ein besonderer Reiz geht von der spiele- rischen Sprachkomik des Nonsens aus. Die unsinnige Verwirrung der Kommunikation erfährt Alice vor allem in ihren Versuchen, zu einer Verständigung mit den Wunderlandwesen zu kommen, die sie quasi- rituell in abstruse Dispute verwickeln und sie so unter Druck setzen, dass ihr selbst bald sprachliche Fehlleistungen unterlaufen: Die spie- lerische Manipulation der Sprache auf allen Ebenen lässt sie letztlich als höchst unzuverlässiges Verständigungs- und Ausdrucksmedium erscheinen. Die Struktur der Erzählung ist episodenhaft. Alice schwankt in der Folge der Abenteuer zwischen kindlicher Spontaneität und frührei- fer Vernunft und verhält sich paradoxerweise meist erwachsener als die sich kindisch gebärdenden Autoritätsfiguren, die ihr mit repres- siven Ritualen zusetzen. Sie macht keine Entwicklung durch und zieht, als sie den Traum im abschließenden Rahmen der Schwester erzählt, keine Bilanz im Sinne eines Lernprozesses. Dies unterstreicht

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zugleich den Unterhaltungscharakter der Erzählung, die im Unter- schied zur Tradition der (hier mehrfach auch parodierten) erbaulichen Kinderliteratur auf Spannung und Witz setzt, nicht zuletzt den schon von den ursprünglichen Zuhörern der Geschichte eingeforderten Nonsens. Die Erwartungshaltung ist zugleich im Kontext des vikto- rianischen Geschmackswandels zu sehen, der durch das verstärkte Aufkommen und die formale Auffächerung jeglicher Art von ›inno- cent mirth‹ (unschuldiger Heiterkeit) gekennzeichnet war. Beide Alice-Bücher wurden nicht nur nach literarischen Kriterien auf vielfältige Weise gedeutet, wobei manche Interpreten aus den Texten verschlüsselte Botschaften herauslesen, die Carroll auch in seinen kühnsten Träumen kaum hineingelegt hätte. Überzeugender ist die Forschungsrichtung, die die Texte als das betrachtet, was sie von Anfang an waren: Kinderbücher. Als solche sind sie prototypisch für viele spätere Klassiker der Kinderliteratur in der angelsächsischen

136 Welt: von L. Frank Baums The Wonderful Wizard of Oz, 1900 (Der Zauberer von Oz), und Kenneth Grahames The Wind in the Willows, 1908 (Der Wind

in den Weiden), bis zu J. K. Rowlings Reihe der Harry Potter-Bücher (ab

1997).

EBERHARD KREUTZER

Alice hinter den Spiegeln / Through the Looking-Glass and What Alice Found There

Das 1871 erschienene Folgebuch zu Alice in Wonderland versetzt die Hauptfigur in ein ähnliches Traumland und legt bis zur Austausch- barkeit einzelner Episoden das gleiche literarische Rezept zugrunde. Doch wie Alice sich hier im zielstrebigen Rollenspiel in die Wunder- welt hinter dem Wohnzimmerspiegel manövriert, so geht auch der Autor planvoller zu Werke. Das Traumgeschehen ist wieder voll ver- rückter Überraschungen, und zumal das endlose Spiel mit ›Umkehr- Gags‹ macht das Spiegelland gründlicher als das Wunderland zu einer verkehrten Welt: Die räumlichen Verhältnisse von oben und unten, rechts und links, nah und fern werden ebenso gegeneinander ausge- spielt wie die zeitliche Folge von vorher und nachher, Ursache und Wirkung. Das Inversionsprinzip bekommt den Charakter denksport- licher Demonstration, und die Verwirrung um so elementare Katego- rien zielt in letzter Konsequenz noch radikaler als der vorangegangene

LEWIS CARROLL

Roman auf eine Verunsicherung des Vertrauens in das System der Sprache. Das Geschehen ist hier insofern stärker durchstrukturiert, als das unterlegte Schachspielschema eine Partie suggeriert, in der lebendig gewordene weiße und rote Schachfiguren sich über eine schachbrett- artig gemusterte Landschaft bewegen; doch das Ganze läuft ohne den Seitenwechsel eines echten Spiels ab. Alice nimmt als weißer Bauer am Spiel teil und bringt ihre Seite zum Sieg, indem sie Königin wird und die rote Königin zu Fall bringt. Weiß ist die schwächere, aber gut- mütigere Seite der White Queen, die mit Alice zu den Traumbinsen rudert und sich in ein Schaf verwandelt, und des White Knight, eines Ritters von trauriger Gestalt, der ihr als Einziger sichtlich zugetan ist und auch weiterhilft. Rot ist die energische, vereinnahmende Partei der Red Queen, die die ›kühle Leidenschaft‹ einer herrschsüchtigen Gouvernante verkörpert, und des Red King, der Alice insofern am ärgsten zusetzt, als er sie vielleicht längst zu einem Teil seines Traums gemacht hat. Bezeichnenderweise beschäftigt die existenzielle Frage, wer nun eigentlich wen geträumt hat, Alice über den Traum hinaus im Wachzustand. Die Dialektik von Träumer und Geträumtem berührt sich mit der von Spieler und Gespieltem: Die Topoi von der Welt als Traum und der Welt als (Schau-)Spiel klingen verschiedentlich an. Während die hier implizierten philosophischen Ideen sich eher an erwachsene Leser als an Kinder richten, kommen diese in jenen Epi- soden voll auf ihre Kosten, die bekannte Kinderreim-Geschichten in Szene setzen: den Streit der Zwillinge Tweedledee und Tweedledum um ihre Rassel, den Fall des eiförmigen Humpty Dumpty von der Mauer und den Kampf von Löwe und Einhorn um die Krone – vor- gezeichnete Rituale im Sinne der das gesamte Geschehen charakte- risierenden Spiegelbildlichkeit. Aus Humpty Dumpty macht Carroll allerdings mehr, als in der lustigen Kinderreim-Figur angelegt ist: den Querulanten, der alle Sprachregeln und Denkgesetze um des Non- sensprinzips willen unterläuft. Mit deutlichen Anzeichen kindischen Eigensinns spielt er das ›enfant terrible‹ aller Philologien, das sämt- liche linguistische und literarische Konventionen auf den Kopf stellt:

Namen haben um jeden Preis etwas zu bedeuten; Wörter nehmen die Bedeutungen an, die ihnen der Sprecher gibt; Gedichte lassen sich

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interpretieren, bevor sie auch nur verfasst sind; und das Verhältnis von Sprecher und Sprache bemisst sich schließlich nach der Frage, wer wen beherrscht. Humpty Dumpty liefert selbst den praktischen

Beweis seiner abstrusen Ideen, wenn er Alice so mit Kalauern und Paradoxien überschüttet, dass sie sich weniger in ein Gespräch als in ein undurchschaubares Frage-und-Antwort-Spiel verwickelt findet, und seine Explikation der von Mischwortprägungen strotzenden Balladenparodie »Jabberwocky« zeigen den assoziationsfreudigen Sprachtüftler und dechiffrierenden Interpreten des eigenen Produkts

vollends in seinem Element.

EBERHARD KREUTZER

HANS CHRISTIAN ANDERSEN

Hans Christian Andersen

* 2.April 1805 in Odense (Dänemark)

† 4.August 1875 in Kopenhagen (Dänemark)

Aufgewachsen unter ärmlichsten Verhältnissen; Ausbildung durch Förderung des Königs; unstetes Leben als Außenseiter; Reisen in 30 Länder; vielseitigster und weltweit bekanntester dänischer Dichter, auch Bildkünstler.

Sämtliche Märchen / Eventyr og Historier

Der Weltruhm des Autors gründet sich vor allem auf seine zwischen 1835 und 1872 erschienenen »Märchen« – ein Begriff, der hier aller- dings eine Vielzahl unterschiedlichster narrativer Genres einschließt. Unter dem Eindruck der Kunstmärchendichtung und Volksmärchen- Sammlungen der dänischen und deutschen Romantik veröffentlichte der schon als Lyriker, Dramatiker und Reiseschriftsteller etablierte Andersen 1835 in zwei unscheinbaren Heften Eventyr, fortalte for Børn (Märchen, für Kinder erzählt). Die überraschend große Wirkung der zunächst eher als Nebenwerke behandelten Texte ermutigte ihn bald zu Fortsetzungen (bis 1842). Ab 1843/44 veränderte sich mit der nun anspruchsvolleren Aufmachung auch die Genrebezeichnung: Nun firmierten die Texte nur noch als »Eventyr« (Märchen), 1852 bis 1855 dann als »Historier« (Geschichten); ab 1858 etablierte sich die Doppel- formel »Eventyr og Historier«. Dieser Wandel entspricht jener Doppelperspektive, die Ander- sens selbst für die Texte geltend gemacht hat: Sie seien für Kinder geschrieben, denen Erwachsene über die Schulter blickten. Tatsäch- lich erschließen sich, bei allem kindlichen und kindgemäßen Zauber, manche Züge der oft anspielungsreichen »Märchen« erst geschulten Lesern, viele der späteren Texte sind erkennbar überhaupt nur für Erwachsene geschrieben. 156 Märchen und Geschichten umfasst die Ausgabe letzter Hand, die seit 1990 in der philologisch vorbildlichen Edition von Erik Dal u.a. vorliegt. Hinzu kommen einige nur im Aus- land oder postum publizierte Texte, Märchenballaden, aber auch das Schauspiel Agnete og Havmanden, 1833 (Agnete und der Meermann). Die Basis dieses umfangreichen Corpus bilden freie Adaptionen

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S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_28, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

von Volksmärchen, deren Drastik Andersen (im Gegensatz etwa zu den Brüdern Grimm) oft zu satirischen Angriffen auf die bürgerliche Bildungskultur nutzt. So endet »Fyrtøiet«, 1835 (»Das Feuerzeug«), mit einem komisch geschilderten Volksaufstand gegen den König in einem wiedererkennbaren Kopenhagen. Im Schwankmärchen »Lille Claus og Store Claus«, 1835 (»Der kleine Claus und der große Claus«), setzt sich der »Kleine« mit amoralischer Schläue gegen den mörde- rischen »Großen« durch; noch der anarchische »Klods-Hans«, 1855 (»Hans Tolpatsch«), zerstört das aristokratische Ritual und befreit so die Prinzessin. Dabei erzeugt die zuerst im »Feuerzeug« erprobte artis- tische Verbindung ironisch verspielter Stil-Manierismen mit einer fiktiven Mündlichkeit (in Leseranreden, Interjektionen, umgangs- sprachlichem Vokabular, syntaktischen Inkongruenzen) eine Grund- spannung zwischen oraler Volks- und avancierter Schriftkultur, die als strukturelle Ironie das gesamte Werk mitbestimmt. Die thematischen

140 wie strukturellen Bezüge zum Volksmärchen treten bald zurück, dafür werden nun auch Balladen- und Sagenstoffe einbezogen. Daneben stehen von Beginn an romantische Märchendichtungen, von denen viele ins kollektive Bewusstsein der Moderne eingegangen sind, Texte von unerschöpflicher Phantasie und in unterschiedlichs- ten Akzentuierungen und Tonfällen – von den autobiographisch getönten Künstler-Parabeln »Prindsessen paa Ærten«, 1835 (»Die Prinzessin auf der Erbse«), und »Den grimme Ælling«, 1844 (»Das hässliche Entenküken«), über die Gesellschaftssatire »Keiserens nye Klæder«, 1837 (»Des Kaisers neue Kleider«), bis zu symbolisch-vieldeu- tigen Kunstmärchen im engeren Sinne wie »Den lille Havfrue«, 1835 (»Die kleine Meerfrau«), »Den standhaftige Tindsoldat«, 1838 (»Der standhafte Zinnsoldat«), oder »Nattergalen«, 1844 (»Die Nachtigall«). Zunehmend treten dabei einerseits satirisch-sozialkritische Züge in den Vordergrund (vor allem in den der Fabel nahen Dingmärchen, in denen alltägliche Gebrauchsgegenstände kleinbürgerliche Verhaltens- normen der Lächerlichkeit preisgeben); andererseits macht Andersen das Märchen zum Experimentierfeld für religiöse und philosophische Grundthemen, die ihn nicht nur als Nachfolger der deutschen und dänischen Romantik zeigen, sondern auch als Zeitgenossen Kierke- gaards. Fragen nach richtiger und verfehlter Existenz, Identität und

HANS CHRISTIAN ANDERSEN

Selbstverlust, Vertauschung oder Aufhebung von Geschlechterrol- len, nach Zeitlichkeit und Ewigkeit, Gottvertrauen und Unglauben bestimmen außer den genannten auch Erzählungen wie »Grantræet«,

1845 (»Der Tannenbaum«), »Den lille Pige med Svovlstikkerne«, 1846

(»Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern«), »Historien om en Moder«, 1848 (»Die Geschichte einer Mutter«), oder »Hjertesorg«, 1853 (»Herzeleid«). In komplexen Adoleszenzdarstellungen wie »Sneed-

ronningen«, 1845 (»Die Schneekönigin«), und »Dyndkongens Datter«,

1858 (»Des Schlammkönigs Tochter«), werden zunehmend auch psy-

choanalytische Kategorien entfaltet und mit erkenntnistheoretischen, theologischen und kulturphilosophischen Fragen verknüpft. Dabei erproben die Texte durchaus unterschiedliche Positionen, vom spät- romantischen Entwurf utopischer Gemeinschaft in einer versöhnten Allnatur in »Klokken«, 1845 (»Die Glocke«), bis zum abgründigen Pessimismus in der – zuweilen mit den Erzählungen Kafkas vergliche- nen – Meistererzählung »Skyggen«, 1847 (»Der Schatten«). Im Spätwerk werden zentrale Sujets früherer Texte ausweitend revidiert (so die »Meerfrau« in »Iisjomfruen«, 1862, »Die Eisjung- frau«), aber auch ganz neue Themenbereiche erschlossen. Das gilt vor allem für die epochalen technisch-industriellen Umbrüche und ihre ökologischen und kulturellen Konsequenzen. So versetzt das als einziges Märchen separat publizierte Dryaden, 1868 (»Die Dryade«), die mythisch-märchenhafte Titelheldin ins Paris der Weltausstellung von 1867; »Den store Søslange«, 1871 (»Die große Seeschlange«), erzählt vom Telegraphenkabel zwischen Europa und Amerika und so fort. Zu diesem Komplex gehören auch die poetologischen Programmschrif- ten, die Andersen ausgerechnet in seine Märchen-Sammlungen auf- nahm und unter denen das zwischen Spätromantik und Frühmoderne halsbrecherisch balancierende Pamphlet »Det nye Aarhundredes Musa«, 1861 (»Die Muse des neuen Jahrhunderts«), die bedeutendste ist.

Der Vielfalt der Genres entspricht die stilistische Variationsbreite. In Satiren wie »Loppen og Professoren«, 1873 (»Der Floh und der Pro- fessor«), und dem von Andersen selbst ans Ende seiner Sammlung gestellten poetologischen Epilog »Tante Tandpine«, 1872 (»Tante Zahnweh«), erreichen die Texte noch einmal eine neue sprachliche

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Qualität, deren an Montageverfahren erinnernde Schroffheit nicht mehr auf die Romantik zurück-, sondern entschieden auf die Moderne vorausweist. Die weltliterarischen Wirkungen dieser Texte sind unab- sehbar; sie reichen von Oscar Wilde und Joyce bis zu den Romanen Fontanes, Kafkas, Grass’ und namentlich Thomas Manns, der »Ander- sens Märchen« den »frühesten, tiefsten und nachhaltigsten« Leseein-

druck seines Lebens genannt hat.

HEINRICH DETERING

PAVOL DOBŠINSKÝ

Pavol Dobšinský

* 16.März 1828 in Slavošovce (Slowakei)

† 22.Oktober 1885 in Drienčany (Slowakei)

In den letzten Gymnasialjahren bis 1848 am Lyceum von Levoča akti- ves Mitglied im nationalbewegten Studentenbund ›Jednota mládeže slovenskej‹ (Einheit der slowakischen Jugend); schrieb Gedichte und übersetzte aus der Weltliteratur; nahm an der Revolution von 1848 kämpfend teil; 1852 Redakteur der Kulturzeitschrift Slovenské pohľady; 1858–1861 Lehrer am Gymnasium von Banská Štiavnica; ab 1861 evan- gelischer Pfarrer; einer der bedeutendsten Sammler und Interpreten des nationalen mündlichen Erzählguts.

Volkstümliche slowakische Märchen / Prostonárodné slovenské povesti

Die von 1880 bis 1883 in acht Bänden erschienene romantische Märchensammlung knüpft an die erste Ausgabe von Ján Francisci- Rimavskýs (1845) an, vor allem aber an die Auswahl von Zaubermär- chen, die Pavol Dobšinský gemeinsam mit August Horislav Škultéty zwischen 1858 und 1861 unter dem Titel Slovenské povesti (Slowakische Sagen) vorbereitet hatte. In die achtbändige Ausgabe übernahm Dobšinský auch einige Märchen aus Božena Němcovás Sammlung slowakischer Märchen und Sagen von 1857. Die Märchen sind das am meisten gelesene Werk der slowaki- schen Literatur. Traditionell dem Bereich der Folklore zugeordnet, zeigten erst jüngste Forschungen (Pácalová), dass literarische Mär- chen, etwa von so bedeutenden romantischen Dichtern und Prosa- autoren wie Ján Botto, Samo Chalupka, Janko Kráľ und Ján Kalinčiak, ein Schlüsselelement der slowakischen literarischen Romantik bilden. Dobšinskýs Sammlung slowakischer Märchen geht implizit von Novalis’ frühromantischer Konzeption des Märchens als der »eigentümlichsten Form der Poesie« und »des Kanons aller Poesie« aus. Wie in der deutschen Frühromantik galten die Märchen auch in der slowakischen Romantik als ein Abbild universeller menschlicher Situationen, dargestellt beispielsweise in den Geschichten von der Suche nach der individuellen Identität (»Martinko Klingáčik«), von

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S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_29, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

der Unsterblichkeit (»Slncový kôň«, Das Sonnenpferd), vom Paradies (»O dvanástich mesiačikoch«, Von den zwölf Monaten) und von der Gerechtigkeit (»Popoluška«, Aschenbrödel). Andere Märchen thema- tisieren das Verbot des Grenzübertritts in tabuisierte Bereiche (das Motiv des verzauberten dreizehnten Zimmers), die Unsicherheit des menschlichen Schicksals, die in der Formel »Geh dahin, weiß nicht wohin, bring mir das, weiß nicht was« anklingt, sowie den Fall und die Erlösung des Menschen mit dem Motiv vom Wasser des Lebens oder des Todes. Die spezifische Funktion des Märchens bestand in der Romantik darin, dass es zum Bild der sich formierenden kollektiven Identität der modernen slowakischen Nation wurde. Dobšinský verknüpfte escha- tologische Mythen mit Utopien. Die Erlösung im Märchen »Zakliata hora« (Der verwunschene Wald) am Beginn der ersten Sammlung von 1858 bis 1861 bedeutete für den Herausgeber die Erfüllung des

144 Sinns der slowakischen Geschichte und damit gleichzeitig deren Ende. Für die slowakischen Romantiker stand die Verwünschung für Auszehrung, Unfreiheit und Strafe für eine Schuld. Erlösung war möglich, aber nur nach Reue und Buße. Im Unterschied zur messia- nischen Utopie des Wartens auf einen Erlöser wird die Erlösung in diesen Märchen aktiv erlangt. In »Der verwunschene Wald« kann der jüngere Bruder, der im Kampf seine Unschuld bewahrt hat, schließlich den älteren Bruder und die Ritter befreien, die sich schuldig gemacht hatten. Das slowakische romantische Märchen enthält die Träume von einem freien und gerechten Land (»Der verwunschene Wald«) oder den Traum von der slowakischen Nation, die wie der jüngere Bruder in »Popolvár, najväčší na svete« (Der größte Faulpelz auf der Welt) einem Phoenix gleich aus der Asche aufersteht, um unter den anderen Völ- kern als gleichwertig zu gelten. Die Märchen waren die ersten Texte, die in der neuen, 1843 kodifizierten slowakischen Schriftsprache publi- ziert wurden. Damit entsprachen sie auch dem ethymologisierenden Traum der Romantiker vom unschuldigen, natürlichen Wort, das den Weg für eine moderne Entwicklung der slowakischen Sprache und Literatur bereitete. Eine deutsche Ausgabe slowakischer Märchen, die ausdrücklich

PAVOL DOBŠINSKÝ

auf die Sammlung Pavol Dobšinskýs Bezug nahm, erschien erstmals 1963; 1975 wurde in der Übertragung von Elisabeth Borchardt-Hilgert das erste Buch aus Dobšinskýs Sammlung, Das Sonnenpferd, und 1976 das zweite Buch unter dem Titel Der verwunschene Wald verlegt.

PETER ZAJAC

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Carlo Collodi

* 24.November 1826 in Florenz (Italien)

† 26.Oktober 1890 in Florenz (Italien)

(d.i. Carlo Lorenzini) – Teilnahme an den Kriegen 1848 und 1859; Gründer der satirisch-politischen Zeitung Il lampione; Angestellter bei der Theaterzensur, später bei der Präfektur; Verfasser des berühmtes- ten italienischen Kinderbuchs Pinocchio, in dem er, wie auch in übrigen Werken, abweichend von der üblichen Figur des Musterknaben einen neuen Typ des ›wirklichen Jungen‹ schuf.

Die Abenteuer des Pinocchio / Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino

Der Roman, eines der erfolgreichsten Kinderbücher Italiens, erschien 1883. Aus einem geschenkten Holzscheit schnitzt Geppetto einen

146 Hampelmann, den er Pinocchio nennt. Der Kleine beginnt sofort zu leben und entläuft. Er wird von Menschen und Tieren ständig gewarnt – vergeblich: Er fasst gute Vorsätze, um sie sogleich zu bre- chen. Im Kasperletheater verursacht er Aufruhr. Der Theaterbesitzer will ihn verbrennen, entlässt ihn aber schließlich mit einem Geschenk von fünf Goldstücken. Dieser Schatz wird Pinocchio von dem angeb- lich lahmen Fuchs und der vorgeblich blinden Katze abgejagt. Allein die schöne Fee mit den himmelblauen Haaren bewahrt ihn vor einem elenden Tod. Als Pinocchio Trauben stehlen will, gerät er in ein Fangeisen und muss als Wachhund einen Hühnerstall vor Mardern beschützen. Von einem Täuberich an die Küste geflogen, entdeckt er auf der stürmi- schen See seinen Vater in höchster Gefahr. Als er ihm schwimmend zu Hilfe eilt, wird er selber auf die »Insel der fleißigen Bienen« verschla- gen. Er geht eine Weile artig zur Schule, pflegt jedoch Gesellschaft mit faulen Burschen. Er rauft sich mit ihnen und wird festgenommen. Zwar entkommt er, fällt aber einem struppigen, grünen Fischer in die Hände und entgeht nur um ein Haar dem Los, in Öl gebraten zu werden. Nachdem er kurze Zeit folgsam gewesen ist, lässt er sich dazu verleiten, ins Spielzeugland zu fahren. Endlich braucht er nichts zu ler- nen! Die Strafe: Nach fünf Monaten verwandelt er sich in einen Esel,

S. Neuhaus, Kindler Kompakt: Märchen, DOI 10.1007/978-3-476-04359-7_30, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017

CARLO COLLODI

wird verkauft und muss in einem Zirkus auftreten. Weiterverkauft, soll er ertränkt werden. Kaum hat er im Wasser seine alte Gestalt zurückerhalten, wird er schon von einem Riesenhai verschlungen. Wen findet er im Bauch des Fisches? Geppetto. Pinocchio rettet sich und seinen alten Vater, beginnt regelmäßig zu arbeiten und zu lernen und wird von der Fee belohnt: Er wird ein richtiger Junge. Collodi hat hier vielfältige Traditionen und Motive zu einer Einheit verschmolzen, die sich faszinierend zwischen Vision und Wirklichkeit bewegt. Pinocchio enthält Elemente des Märchens (Feen, wundersame Länder, Verwandlungen, letztere mit Apuleius- Reminiszenzen), der Fabel (Tiere mit menschlichem Gehabe), des Erziehungsromans (pädagogische Deduktionen), der Morallehre und der Sozialsatire (Karikaturen von Ärzten und Richtern). Besonders deutlich ist der Einfluss des Puppentheaters: Pinocchio ist selber ein Kasperl, und zwar nicht nur wegen seiner Nase. Der Dialog domi- niert, und der Protagonist fasst seine Gewissensbisse und Überle-

gungen meist selbst in Worte, wohingegen der karge Autorenbericht oft Regieanweisungen gleicht. Von Anfang an spürt man aber auch die Opposition gegen das Volksmärchen (»Es war einmal […] ein König! […] Nein, […] ein Stück Holz«): Die Sprache ist die des täglichen Umgangs, mit kindgerechten Elementen wie Lautmalerei und ›spre- chenden Namen‹. Das Märchenhafte entbehrt aller dunklen Mystik, es ist bestimmt von Klarheit und Präzision und wirkt oft surrealis- tisch. Man mag an Pinocchio Wiederholungen, innere Widersprüche und das Moralisieren tadeln, es bleibt ein Meisterwerk der Kinder- Weltliteratur. Auch für Erwachsene sind Collodis Ironie, sein Sinn für Paradoxie, die Lebensweisheit und der Humor reizvoll, und der unbeschwerte Stil, in dem mit voltairischer Behendigkeit eine immer wieder überraschende Handlung skizziert wird. Viele Illustratoren versuchten sich an Pinocchio, in Italien u.a. Chiostri, Mussino, Bernardino und Maraja, in Deutschland u.a. W. Felten, R. Bicher, A. Zacharias, M. und R. Koser-Michaelis und J. M. Szancer. Schon 1911 drehte E. Pasquali einen Pinocchio-Film. Die bekannteste und am meisten diskutierte Verfilmung des Stoffs ist die von Walt Disney (1939). Seit 1956 bestehen in Pescia ein Park und ein

Museum, die Pinocchio gewidmet sind.

REINHARD KLESCEWSKI

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