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Teoría y Estética de los Medios

“Estructura del Texto Artístico” – Yuri Lotman


Diremos que todo sistema que sirve a los fines de comunicación entre 2 o más
individuos se llama lenguaje. Los sistemas de comunicación en el interior del
individuo NO representarán lenguajes. Cuando nos referimos a las lenguas, no
solo contamos los idiomas sino también las costumbres, rituales, comercio, ideas
religiosas, podemos hablar entonces del lenguaje del teatro, lenguaje del cine, etc.
Todo lenguaje utiliza signos que constituyen su vocabulario, reglas de
combinación de tales signos, y configura una estructura jerarquizada. Teniendo en
cuenta esto, podremos abordar el arte desde 2 puntos de vista distintos:
La similitud de la pieza de arte con otro lenguaje. Describir las mismas en base a
la teoría de los sistemas de signos.
Aquello que es propio del lenguaje de la pieza artística, su lenguaje particular.
Distinguiremos los lenguajes de aquellos sistemas que no sirven como medios de
comunicación y de aquellos sistemas que, como medios de comunicación,
prescinden de signos o casi no los utilizan (comunicación interna del organismo,
mímica gestual). Sin embargo, cabe aclarar que son posibles las relaciones
extrasemiológicas (sin signos) entre animales inferiores donde se produce
“telepatía”, así como también la comunicación semiológica en el interior del
organismo (organización cerebral). Pero si tomamos la concepción de la
comunicación entre individuos debemos primero denominar individuo: transmisor y
receptor de un mensaje. Entonces el lenguaje incluirá las lenguas naturales o
idiomas, las lenguas artificiales (lenguaje científico) y los lenguajes secundarios de
comunicación o sistemas de modelización secundaria: estructuras de
comunicación que se superponen sobre el nivel lingüístico general, por ejemplo el
mito, la religión. El arte es un sistema de modelización secundario porque se sirve
de la lengua natural como material y se construye a modo de lengua. Esto NO
significa que reproduzca todos los aspectos de la lengua natural, por ejemplo, la
música difiere de la lengua natural por la ausencia de conexiones semánticas
obligatorias. Puesto que la conciencia del hombre es lingüística, todos los
modelos superpuestos sobre la misma, incluyendo el arte, pueden definirse como
sistemas modelizadores secundarios. El arte es un lenguaje secundario y la obra
de arte es un texto dentro de dicho lenguaje.
Consideraremos que ‘es falso que decir que las ideas se repiten, toda idea es
nueva, puesto que lo nuevo le da una forma’ (A. Blok.). Esto nos lleva a hablar de
otro tópico importante, la forma y el contenido. Según esta afirmación, lo común
entre dos ideas será el contenido, pero que necesitará una forma particular en
cada idea, no existe un contenido informe, no tiene peso propio. La complejidad
de la estructura formal es proporcional a la complejidad de la información
transmitida. El discurso poético contendrá un contenido más complejo que el de la
lengua natural, esto es lo que hace que subsista y que, a través de una estructura

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determinada, pueda expresar un mayor volumen de sensaciones que a través de
la prosa. NO puede existir un contenido al margen de una estructura dada, una
forma. Estudiar por separado estos dos elementos de la obra de arte es no
comprender los fundamentos del arte y genera la idea de que la literatura solo
embellece las palabras. El pensamiento del escritor se realiza en una estructura
artística de la cual es inseparable (Ana Karenina: “si quisiera expresar en palabras
todo lo que he querido decir con la novela, debería escribirla desde el principio).
Lotman compara el vínculo contenido-forma con la relación entre la vida y el
mecanismo biológico del ser, provisto de una estructura. La vida hace funcionar
esta estructura y sin la misma, no hay vida. La idea en el arte es siempre un
modelo porque recrea una imagen de la realidad, por lo que es inconcebible al
margen de una estructura.
Lotman se aferra a los conceptos de Saussure para explicar que en todo sistema
de comunicación tenemos dos aspectos: un flujo de mensajes aislados
encarnados en una determinada sustancia material (una conversación telefónica,
por ejemplo) => habla, y un sistema abstracto de relaciones invariantes => lengua.
La comprensión se logra cuando un mensaje verbal se identifica con los rasgos
invariantes del sistema, dentro de la conciencia del receptor. La primera
consecuencia de que el arte sea uno de los medios de comunicación masivos es
la afirmación de que para poder entender la información transmitida hay que
dominar su lenguaje. Todo lenguaje es un sistema de comunicación y de
modelización. Lotman explica que a medida que el tiempo avanza, en el arte,
desparecen los mensajes caducos pero resurgen distintos lenguajes artísticos,
que se perciben como innovadores, por lo que hay que diferenciar claramente
entre el mensaje y el lenguaje. Aquí se plantea un dilema sobre qué es lo que se
estudia cuando hablamos de un movimiento artístico, si estudiamos el lenguaje
artístico general del contexto histórico o el mensaje transmitido en ese lenguaje.
Hay una tendencia en el arte a formalizar a los elementos de contenido
transformándolos en clichés y volviéndolos a lo convencional del código. Asimismo
se tiende a interpretar todo el texto artístico como significante, por lo que
consideramos que nada aparece casualmente en el mismo. Aclaremos que el
lenguaje no es de ninguna manera la forma del texto artístico, si es que lo
consideramos como algo añadido al mismo, externo al contenido. El lenguaje de
la obra de arte será un modelo artístico del mundo y por ello es perteneciente al
contenido de la misma, porque transmite información. Donde será importante
indagar es en la elección de un determinado lenguaje, por ejemplo un género, que
se corresponde a la voluntad de comunicar algo al lector o espectador (esta
elección tendrá que ver con la jerarquía de lenguajes artísticos de la época, el
más masivo, el más íntimo y directo, el más comprensible, así como también
incidirá la imagen del mundo).
En el arte hay una lucha constante entre la necesidad de unicidad del lenguaje y
la idea de elección de diferentes sistemas de comunicación artísticos, en algún

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punto, semejantes entre sí, una pugna entre el carácter modelizador (lenguaje
secundario) del arte y su necesidad de presentar un modelo del mundo (visión del
mismo). Cuanto mayor es la posibilidad de elección, mayor es el contenido que
comporta la estructura del lenguaje, por lo tanto mayor es la nitidez con la que se
expresa un modelo del mundo (+ elección => + complejidad de contenido y
estructura => + expresión de la visión o modelo del mundo). El lenguaje del arte
modeliza los aspectos más generales de la imagen del mundo, mientras que el
texto artístico se cierra en sí mismo. El primero entabla una relación con la
realidad y define el modo de reproducir ese vínculo. Lotman finaliza diciendo
entonces que NO se puede igualar el lenguaje artístico al concepto tradicional de
forma, la elección de una lengua natural (por ejemplo en el Documental “,
Mónaco”) incide específicamente en el contenido que se quiere transmitir.
Ejemplo: en dicho documental se escoge el francés no solo porque se toma como
el idioma intelectual, facilitando la comunicación, sino porque su ritmo o cadencia,
sus palabras, son parte del contenido que se está transmitiendo, el idioma en que
se han desarrollado tales conceptos (Jackes Lacan).
Por otro lado el valor de información contenido en una lengua y mensaje va a
variar según la competencia lingüística del lector, su propio código. Cuando nos
enfrentamos a una obra de arte tendemos a semantizar todo su lenguaje, lo
vemos como mensaje. Vemos la estructura y el contenido como un todo. Pero
luego, esa obra pasa a ser parte de la experiencia artística humana y se convierte
toda ella en lenguaje para las futuras comunicaciones estéticas.
Lotman considera al texto artístico como un signo, donde lo sintáctico adquiere
valor semántico, y lo semántico es articulado a su vez por lo sintáctico. Un texto
artístico puede leerse como una cadena organizada según la lengua natural, o sea
una secuencia de signos, y a su vez como un signo único constituido a partir de
esos otros signos (que siguen una jerarquía, aparecen unos dentro de otros). La
verdad no radica en acumular cantidad de signos sino en ahondar en el
significado del signo. En el lenguaje del arte encontramos una jerarquía de otros
lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Esto es lo que genera la
pluralidad de lecturas en el texto artístico y al mismo tiempo, la densidad
semántica que adquiere el mismo (capacidad de comunicar mucho más que otros
lenguajes no artísticos). Es un procedimiento económico de almacenamiento y
transmisión de información, que a su vez ofrece a diferentes lectores diferente
información, es un organismo vivo que enseña al lector, le comunica según su
capacidad de aprehender el saber, de percibirlo. A veces sucede que el lenguaje
del transmisor y receptor es el mismo y lo que cambia es el mensaje, otras veces
el mensaje es un cliché, que busca ocultarlo y cambia uno por otro. En este caso
el lector escoge, de los lenguajes artísticos que posee, cuál es el que utiliza el
texto transmitido. Otras veces sucede que el lector intenta descifrar el lenguaje
recurriendo a un código distinto al que utilizó el autor y se producen 2 tipos de
relaciones: a) el receptor impone al texto artístico su propio lenguaje, se lo lee

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como si no fuera artístico y hasta se lo destruye (Ej.: Constantini hablando de ‘El
sabor de la Cereza”); b) el receptor intenta comprender el texto a partir de los
códigos conocidos, al verse frustrado se ve en la obligación de aprender un nuevo
código propuesto por la obra de arte, asimila el código propuesto por el autor. Sin
embargo es más frecuente que si se asimila el código, sea de manera parcial ya
que, se deforma el lenguaje propuesto al fundirse con los ya conocidos por el
lector (en aquellas zonas donde no se entrecruzan el código del autor y del lector
se produce un mestizaje).

“Lenguaje-Ficción-Realidad” – Maria Marta Foulkes


Según Wittgenstein la pragmática será la encargada de estudiar el actuar, el
comportamiento a través del lenguaje, que generará a su vez actos lingüísticos.
Lo verdadero o falso depende de lo que dicen los seres humanos, se ponen de
acuerdo, en el lenguaje que usan. No puedo hablar de verdad o falsedad fuera del
lenguaje. Nuestra manera de hablar no es correcta porque representa mejor la
realidad, sino porque cumple su oficio, funciona. Lo que en boca de uno es una
mala palabra, en otro puede ser expresión de afecto. El aprender a hablar es
aprender a comportarse, a razonar. El juego del lenguaje, hablar, constituye una
forma de vida en el que realizamos: a) un acto locucionario cuando expresamos
una oración con cierto sentido y referencia, el significado; b) un acto ilocucionario
cuando informamos, ordenamos, advertimos, actos con cierta fuerza; c) un acto
perlocucionario cuando convencemos, persuadimos, los logramos al decir algo.
La lengua no debe confundirse con el lenguaje, es parte de él. Es a la vez
producto de las convenciones que ha establecido un grupo social con respecto al
lenguaje, para poder ejercerlo. El uso del lenguaje sería una capacidad que nos
da la naturaleza mientras que la lengua, como construcción, es adquirida a
medida que nos agrupamos y ejercemos el lenguaje. El pensamiento sin lengua
solo se concibe como una masa desordenada donde no hay delimitación alguna,
seríamos incapaces de diferenciar entre dos ideas. La materia sonora tampoco es
un molde al que el pensamiento deba adecuarse o subordinarse, está cargada de
significantes que solo el pensamiento puede identificar como tales. La lengua será
la intermediaria entre el pensamiento y el sonido, es la que constituye la unión
pensamiento-sonido. Entonces es el lenguaje el que precede al pensamiento, sin
el primero no podemos ordenar el caos y no podemos generar abstracción,
conceptos.
Todo signo lingüístico se dispone según dos modos: 1) combinación (solo existe
en relación a otros, en un contexto, contigüidad); 2) selección (la sustitución de
uno por otro, se asocian según la similaridad). Esta sustitución lleva a la metáfora,
y la contigüidad se asocia con la metonimia (Por ejemplo, tenedor reemplaza a
cuchillo, la contigüidad se constituye como la única conducta verbal del paciente al
estar dañada su capacidad de selección). Este trastorno mencionado se llama
afasia. Podríamos asociar la sustitución y la metáfora al plano simbólico de la

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psiquis humana, mientras que la contigüidad y linealidad la relacionaríamos con la
causalidad. La metonimia es cuando queremos decir algo pero utilizamos otra
palabra que es parte de esa que queríamos nombrar, o está en conexión con ella,
sustituimos algo que queríamos nombrar. Lo que Freud llama condensación, en
retórica se llama metáfora, y lo que llama desplazamiento, lo llamamos metonimia.
La metáfora no es una comparación sino una identificación, supone una
significación que arranca al significante de sus conexiones lexicales, aquellas que
encontraríamos si buscáramos en un diccionario la palabra, allí no diría que una
gavilla es avara u odiosa (el sujeto o significante es mantenido separado de sus
cualidades reales).
Barthes señala el aspecto inconsciente de la lengua, en el que no es el contenido
sino el modo en que se expresa, aquel que responde a este plano psíquico. Lacan
explica que si decimos que la significación de la palabra está dada por cómo se
usa, cuando alguien dice ‘sol de mi corazón’ no nos interesa comparar el sol y la
persona a la que se lo expresan, sino analizar el contenido metafórico y de allí
extraer el significado. Esta fórmula o expresión entra en el plano simbólico y
produce más relaciones, por ejemplo con ‘la calidez’. Hay lenguaje de los
animales y humanos en la medida que halla alguien para comprenderlo. El yo y
los otros son objetos en tanto son nombrados en un sistema organizado que
llamaremos el muro del lenguaje (donde lo imaginario crea su falsa realidad). La
ausencia de la polisemia, lo convencional en el lenguaje, se debe al
reconocimiento de un objeto que escapa a lo subjetivo, que tiene un solo
significado para todos. Lo estudiamos a través de una mirada objetiva. La
subjetividad partiría del convencionalismo con respecto a lo que se ve (lo literal)
pero no con respecto a lo que significa, se producirían varios significados distintos
y transitorios en cada objeto.
Lo que aparece como permanente tanto en la mirada ultra objetiva como en la
ultra sujetiva es el concepto, lo objetivo se ve como resultado de un juego entre
los diferentes subjetivos, lo inconsciente y lo consciente.

“Dialéctica de la Mirada” – Fernando Solanas


A modo de sinopsis podríamos decir que aquí Federico Solanas nos cuenta sobre
su quehacer cinematográfico, empezando por la escritura del guión. Ha realizado
guiones en conjunto con Octavio Getino, con quien concuerda en el mundo de
valores y en la confianza estética. Los ’60 posibilitaron la liberación de
pensamiento del cine argentino y su creatividad, escapándose de las prisiones
estéticas y políticas de un país dependiente. Solanas y sus contemporáneos
comparten una misma pasión, ser compañeros de una mirada.
Él guarda sus ideas en pequeños cuadernos donde puede sacar y poner cosas,
son el registro de las caídas y resurgimiento de las ideas, allí entran tanto
imágenes como intuiciones. Solanas utiliza la poética de riesgo en su films, la cual
plantea que cada escena o encuadre tenga como mínimo otras alternativas. Esto

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se ve explícito en el desdoblamiento del personaje que interpreta Miguel Ángel
Solá en “El Exilio de Gardel”, entre Juan I y Juan II. Solanas también explica la
necesidad de saber el target del film, a quién va dirigido, por qué, qué tiene de
nuevo cada personaje, cómo se hace este film. Cuando llega al final del film ya ha
pasado por tres o cuatro guiones que han sido reescritos constantemente. Se da
el gusto de reinventar la escena en el mismo rodaje, necesita hacer algo nuevo,
no puede mantenerse como esclavo de lo que ha escrito fuera de esta etapa. La
improvisación es inherente a la gran creación, el creador busca recuperar los
materiales que le sirven. Las ideas se dan vuelta o se transforman, no se pierden
nunca, a modo de un guión único con múltiples transformaciones pero en el que
nada se ‘pierde’. Lo que cuesta no es concebir este hijo sino llevarlo 9 meses en
la panza y hacerlo nacer. Este proceso de creación es confuso, desorganizado e
imprevisible. Solanas tiene la política de contrastar sus propias escenas escritas
con las de los grandes clásicos para ver si subsiste a la confrontación. Si después
de ésta el escritor tiene granas de mantener la idea debe seguir trabajándola
porque es buena. El método es como el menú que cada uno debe comer, uno
mismo se lo va haciendo durante su vida, estando dispuesto a reconstruir aquello
que no funciona. La obra terminada, muerta está. Su evolución se ha detenido y
ha quedado cosificada. Lo más valioso es el proceso por el cual se llega a la obra,
el goce de ir más allá y ganarle a la mediocridad.
El arte de la digresión: concepción que busca la inspiración a través de múltiples
conflictos, al encontrarla deja que la obra quede ‘abierta’ a la historia. Solanas NO
cree que existan las digresiones y los elementos narrativos centrales, para él toda
escena o secuencia constituye una digresión. A Solanas sí le interesa acercarse al
laberinto imprevisible de la vida misma, los innumerables acontecimientos y
motivaciones que deben atravesar sus personajes, ‘dejarlos vivir’, que ellos lo
conduzcan y dejar que se defiendan de ‘tipo’ o estereotipo. No construye el film
siguiendo estrictamente una trama como el sistema americano. Pareciera que el
miedo genera en muchos artistas el aferrarse a una estructura tipo que les impide
ver lo que hay a su alrededor. Lo que pasa allí es la vida real de los personajes, es
más honesto dejarlos abiertos con sus conflictos y motivaciones que pretender
cerrarlos, agotarlos. El cine hollywoodense amputa la imaginación del espectador
mientras que el cine de atmósfera poética no solo expresa lo mostrado sino que
moviliza el imaginario colectivo, sugiere más de lo que explicita. ¿Dónde comienza
el relato central y dónde la digresión en García Márquez? El único referente que
hay que tener en cuenta para construir un relato es el chequeo constante con la
fantasía de la vida, nuestra historia artística tiene más que ver con el realismo
mágico que con el objetivismo francés.
La creación es siempre una operación a 2 tiempos: a) la de adentro
(construcción); b) la de afuera (observación crítica). Se crea profundizando en el
interior pero es necesario cada tanto salir del proyecto y mirarlo desde afuera.
Esta es la dicotomía de la creación, se crea desde adentro y sin embargo, para la

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creación hace falta tener una mirada exterior. A su vez es necesaria la liberación
de las estructuras externas y propias, Solanas explica que hace años que trata de
liberar su lenguaje, habiendo conocido su historia, su evolución, para luego
liberarse de ese lenguaje clásico.
El sistema americano uniformiza la mirada, su lenguaje está al servicio de la
acción y del diálogo, no reside en la creación de imágenes, se aleja totalmente de
la poesía. Hace falta recuperar este último elemento, no puede haber arte sin
poesía (metáfora, elipsis, alegoría, que aportan nuevos sentidos). Asimismo, hay
que tener en cuenta la convención que establece la aceptación del espectador del
nuevo código utilizado en el film, aceptar el viaje y sus reglas. Los grandes
autores no son los que mejor muestran lo real, sino aquellos que tienen la
capacidad de transformar la realidad, construyen nuevas imágenes que sintetizan
el conflicto de la misma por la vía poética. Solo un cine será argentino en la
medida que el tempo sea acorde a nuestra cultura, más allá de que los temas
sean sobre argentinos. La cultura, según Tarkovski, está en el tiempo, y no solo en
el lenguaje, el cine es una captación del tiempo. En el caso del director ruso, su
tiempo es el del interior de la conciencia y la memoria cultural. Solanas critica esta
postura del suspenso en el cine por su mecanicidad y por la necesidad de que
este sea el que sostiene la atención del espectador. Según él, nosotros no vivimos
la vida con suspenso, es bien diferente, la vivimos como una misteriosa
continuidad dramática, mientras que el suspenso impone una estructura
prefabricada y efectista. Otro elemento a criticar del cine americano es la
simplificación temática en base a arquetipos seductores y vacíos. Pareciera que el
Imperialismo económico ha dado lugar a un Imperialismo Estético. Godard es uno
de los que más se contrapone a éste, a través de su propia obra en la que
reacciona notablemente contra la uniformización y empobrecimiento del cine,
transgrede e inventa códigos, liberando la mirada.
Hoy el cine no está en crisis por cuestiones técnicas, sino por la falta de auténtica
y novedosa creación, frente al cine de gran espectáculo hay que imponer el gran
espectáculo del hombre, con toda su belleza y poesía. Hay dos métodos de
expresar una realidad: la investigación científica (documental) y la intuición poética
(el alma en conflicto es revelada y expresada).

“La película que no se ve” – Jean Claude Carrière


Carrière realiza un ensayo sobre las etapas que va atravesando el cine hasta la
postmodernidad, vamos a intentar sintetizarlo para no caer en cuestiones
históricas y develar la estructura de pensamiento del autor.
CINE PRIMITIVO => La incapacidad de comprensión por parte del público, de la
escena fílmica, y la necesidad del comentarista. Desarrollo de la sutura de planos
que hace nacer la gramática y el vocabulario del nuevo lenguaje. Novedad =>
yuxtaposición de dos escenas animadas, en la que una seguía a la otra,
desarrollándose la acción en el tiempo. El lenguaje cinematográfico obtuvo

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alcance internacional, no hacía falta saber una lengua determinada, era posible de
ser comprendida por todos (a diferencia del lenguaje escrito).
Todos los recursos de montaje y efectos clásicos tendieron a desaparecer porque
dejaron de considerarse como recursos y pasaron a formar parte de lo natural a la
vista. Es natural que un sueño se vea desenfocado en los bordes, o que si un
hombre mira por una ventana luego veamos lo que ve y sepamos su reacción por
sus gestos y por lo que ve. Carrière utiliza “Belle de Jour” de Luis Buñuel para
ejemplificar la evolución de la mirada del espectador cinematográfico, en la
escena en que el director quiebra la subida a una escalera por parte de la
protagonista para mostrar la imagen de una niña. Este corte abrupto es asociado
por el espectador a la protagonista automáticamente, más allá del recurso sonoro.
Hoy en día todo esto parece fácil pero en su contexto, los ’60, y mucho antes,
hubiera sido casi imposible que el espectador no se perdiera. La metabolización
del lenguaje por parte del público y la reinvención del mismo por parte de los
cineastas se ha visto acompañada por el desarrollo tecnológico de la industria y
ha provocado que se mezclen los signos del cambio del lenguaje con la materia
íntima de los films, la multiplicación de imágenes nos abruman, se asocia la
técnica al conocimiento. Bajo el deslumbramiento por la capacidad del cine de
mostrar imágenes se pierde el tejido de fondo, el sentido. Nuestros ojos no ven
nada quizás porque hay demasiado para ver. Las imágenes se perciben
demasiado breves como para poder apreciarlas y hasta entenderlas. Por ejemplo,
la cantidad de imágenes por segundo (cine abstracto) aplicadas al Videoclip,
parecieran buscar descuartizar la mirada y hacer desaparecer la conciencia del
espectador.
Carrière explica que ningún cerebro debería funcionar más intensamente que el
del cineasta que conjuga y mezcla ambos hemisferios, el del lenguaje y el de la
imaginación, la imagen y la música. El tiempo en el cine es manejado solo por el
creador, mientras que en un libro, si hay una pausa, la puede modificar el lector o
hacer su propia pausa. El hecho de que el tiempo cinematográfico sea de carácter
‘autoritario’ presenta un gran peligro para mantener la atención del espectador,
que una imagen por más bella que sea no aburra. El espectador transforma su
tiempo pero en el medio televisivo a través del zapping, crea su propia forma
objetiva de escritura, el pasaje constante de una imagen a otra es la expresión
máxima del montaje, concepto que como hoy lo entendemos no existía hace un
siglo atrás.
Una lengua viva es aquella en la que aún se pueden cometer errores, una
perfecta está muerta ¿El lenguaje cinematográfico vive aún, pese a toda la
necesidad de regular y agotar sus posibilidades de expresión? Carrière ve una
corta vida a toda la teoría escrita sobre el cine, debido a que éste siempre está
mutando, cambian las convenciones y estilos, como puede ser hacia dónde se
mira a cámara. Bazin hace unos años escribía sobre el realismo y hoy la
concepción del mismo, debido a la exagerada mediatización, está cargada de un

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profundo relativismo. Aquellas miradas a cámara que se criticaban a principios de
Siglo hoy se utilizan como recurso estético, como se ve en “Not on the Lips” de
Alain Resnais, en la que los personajes hablan claramente al espectador y se
constituyen como su entretenimiento. El cine nunca ha caminado solo, se ha
nutrido de la novela en sus inicios y en los últimos cincuenta años, ha recurrido al
teatro, al concepto de subtexto, lo no dicho.
Carrière da cuenta de cómo la mente humana tiende a ver movimiento en las
imágenes fijas, cuya dirección es siempre de izquierda a derecha, es la trayectoria
natural para aquellos que son diestros. Esto explicaría la disposición de travellings
en el cine, de izquierda a derecha, la escritura nuestra, hasta el orden de los
planos en el montaje.
Concluyendo el análisis Carrière expone lo que Fellini opinaba de la televisión, la
cual ha hecho aparecer una nueva serie de espectadores arrogantes, dotados de
una impaciencia neurótica, la imposibilidad de estar en paz sabiendo que hay
otras imágenes que no hemos visto todavía, no poder concentrar la atención
sobre lo que se ve. No podemos posar los ojos sobre una imagen a menos que la
estemos eliminando.
“El sentido y las vertientes de la materia” –Chiqui González

Escenas y Ficciones Propias


La primera vertiente de la materia son las escenas y ficciones propias, las cuales
se enfocan en la mirada del creador, cómo mira y cómo desplaza su mirada hacia
los significantes del lenguaje audiovisual, formas y modos que nos han hecho lo
que somos (los lugares y texturas que aprendimos a caminar, lengua, juegos,
comidas, experiencias pasadas). Somos cambiadores de figuritas, sustituidores
natos, por lo que utilizaremos recursos metafóricos y metonímicos, armaremos
rompecabezas suturándolas de tal manera que expresen aquello para lo que
nunca estuvieron preparadas para decir. Lo importante es aprender a desplazar lo
propio a la puesta cinematográfica, al espacio y los objetos, al tiempo, tempo y
ritmo, al montaje. Además debemos aprender a condensar el sentido en pocos
elementos, lograr decir mucho con muy poco, fuerza centrífuga de la labor
cinematográfica. Lo propio NO es lo vivido, es época, tiempo-espacio, relatos,
luces y sombras, conocimiento del mundo.
No puedo construir sentido si NO hay un sujeto que construye y tiene una mirada
propia. Sabemos, gracias a la antropología, que hay un universo previo al

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lenguaje que es lo biológico, lo natural. El lenguaje estructurará el pensamiento a
medida que el niño incorpore la cultura, pensamos en la medida que tenemos
lenguaje.
Nuestros relatos personales NO han separado la forma del contenido. Cuando
escribo un guión utilizo un elemento racional, no trabajo el universo sensible:
sensaciones, percepciones, afectos, imágenes, conceptos. No pensamos en
imágenes al guión pero nuestros relatos personales de la memoria sí están
teñidos de este universo sensible (no llegan al concepto a través de la idea, sino a
través de los significantes). La imaginación genera sustituciones, por ejemplo, el
abandono por la mirada. No es una imagen mental y genera un imaginario social
=> pacto secreto en el que damos una cierta significación a las cosas. A su vez, la
imaginación juega a la semejanza arbitraria en la que asocio una cosa con otra sin
lógica alguna. Generamos sustituciones no lógicas (metáforas).
La imaginación es proyectiva, porque te adelanta lo que va a venir (pronósticos
personales, la proyectiva está unida a la cotidianeidad) y poética, porque puede
avanzar en la distancia y construir un pensamiento. Nos aleja de lo cotidiano, la
imaginación siempre es metáfora. La imaginación proyectiva utiliza metáforas
creadas y consensuadas socialmente. La imaginación proyectiva tiene la
capacidad de crear nuevas metáforas en un marco social con metáforas
existentes. La metáfora la podemos ver como un binomio fantástico donde
enfrentamos 2 términos opuestos y éstos generan un concepto cautivante.

Cultura 1 (matrices culturales) Francis Vanoye . Chiqui Gonzalez . Jordi Balló


La segunda vertiente de la materia es la cultura como contexto regional y mundial.
La cultura son todas las expresiones del hombre para separarse de lo animal,
realizadas a partir de un conjunto de lenguajes y simbolizaciones.
Estudiamos las matrices culturales: yacimientos de sentido que heredamos de la
cultura de Occidente. Son modos de construcción, ofrecen modelos argumentales
y estructurales (mitos, juegos, géneros), imágenes paradigmáticas e icónicas del
comportamiento humano (motivos visuales), metáforas del lenguaje. Son correas
de significación que nos relacionan con lo colectivo. NO se vacían con la
repetición. Son conocidas por el espectador y muchas veces vienen de él mismo,
y es con él que completan la lectura.
Las matrices operan de diferente manera y se resisten notablemente a la división
entre forma y contenido (se salvaron de la división). Son formas que suponen su
contenido o contenidos que han encontrado su forma más eficaz. Hay dos teorías
básicas sobre la palabra:
El Ropaje => las palabras tienen ropa, son la vestimenta del concepto que
nombran. Si le sacan la ropa queda el cuerpo. Aquí podemos hablar de
Shakespeare que en “Romeo y Julieta”, el hombre prefiere quitarse el nombre
para poder tomar a su enamorada.

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Jorge Luis Borges explica que las palabras son un arreglo musical, hay una regla
musical pero sin este arreglo (sin palabra) NO hay música, necesita de ese arreglo
musical, de la melodía. Entonces, aquí instrumentos, arreglos y melodía son un
mismo todo, que no se puede separar. La forma y el contenido son un mismo
todo, se autodeterminan, si no existe uno no puede existir el otro.
Esta propiedad de las matrices de resistirse a la separación entre forma y
contenido hace que recurramos a ellas cuando no sabemos qué queremos contar,
ya que siguen ofreciendo significación, siempre que comprendamos las formas
que le son propias (relectura de los géneros, propio del cine posmoderno). Son
piedras preciosas que invitan a remontarse a los orígenes de significación
resistentes, guardan relación con la sociedad donde fueron creadas, son lecturas
consensuadas (acordadas por todos), garantizan la alfabetización necesaria para
entenderlas. Nos remontan al pasado y son fácilmente transportables de una
cultura o época a otra cultura o época, además de mutar en cada transposición de
un dispositivo artístico a otro. La comprensión colectiva genera que las matrices
se transformen en dispositivos narrativos de enorme economía narrativa y gran
impacto emocional, ya que los espectadores agregan todo lo que saben de ellas y
no está explícito.
La postmodernidad busca pulverizar a las matrices culturales. Las matrices son
originarias porque nos llevan al origen de algo que no sabemos qué es. Por
ejemplo, el mito tiene una previa constitución emocional a la que el público se
emociona sin juzgarlo. En la postmodernidad el reciclaje de estas matrices es tan
exagerado que parecen quedar sin sentido. Las matrices nos llevan y nos traen en
el tiempo pero son polisémicas, se dicen cosas distintas sobre los mismos
conceptos. La ‘violencia’ no es hoy lo mismo que era ayer. La matriz puede dar
vuelta los valores y seguir viva.

Los Juegos.
El juego según su naturaleza implica la confrontación con el azar o el calculo,
cuando no una combinación de ambos. La manera en la que un guión implica al
espectador en su maquinaria narrativa y emocional se asemeja claramente al
juego, a un juego que calcularse los azares para manipular al jugador.
Kieslowski junto con su coguionista contruyeron un decalogo de Films, la
maquinaria narrativa derivada del puzzle. El espectador que asista a observar las
obras, podrá localizar cruces, coincidencias y los ecos de un episodio anterior.
NIVEL TEMÁTICO. Muy pocas veces aparecen de esta forma, sin embargo
podemos ver el juego de ajedrez en “El séptimo sello” de Ingmar Bergman, así
como también la cinta de Moebius genera el film “Moebius” que marca no solo la
temática sino su estructura. Pueden estar como temas visuales en forma de pistas
en los films de suspenso. Tenemos juegos territoriales, la escondida (los
desaparecidos).

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PROCESO CREATIVO DE BÚSQUEDA. El creador juega a la página en blanco,
al aparecer y desaparecer de las ideas, a secuenciar lo no secuenciable, ordenar
datos por juegos (para tratar personajes), juega a los opuestos y contrastes, a
inventar historias. El proceso creativo es movido por el juego. Por los juegos
hemos aprendido la transformación mental, enseñan a simbolizar, a sustituir. El
que sabe jugar a todos los juegos sabe el movimiento de la creación => la
alquimia de la creación.
NIVEL ESTRUCTURAL. Los juegos son muy útiles como estructuras narrativas o
andamiajes invisibles: el juego de las 4 esquinas para combinar personajes, juego
de las pistas para el suspenso, juego de la oca para los recorridos de los
personajes. Por ejemplo, en clase hemos analizado la estructura de “La Farolera”
y encontramos:
Momento colectivo. Ronda, todos cantan lo mismo, grupo cerrado. Unidad que
deja afuera a los que no están en la ronda.
El colectivo se divide y acompaña a 1 que va atravesando vínculos entre los
demás. Escoge a otro representante.
Vuelta a la ronda

El Juego de las Pistas: Francis Vanote define como la base de films policíacos, se
suele combinar con el juego de ajedrez, como si el personaje jugara una partida
contra sí mismo y se divirtiese devorando sus propias piezas (Mr. Arkadin de
Orson Welles). “Citizane Kane” se estructura bajo el modelo del puzzle
(rompecabezas).
El Juego de La Oca: los personajes se desplazan sobre el tablero parisiense y
cada casilla está provista de una respuesta más o menos peligrosa => recorrido
iniciativo.
Los Juegos electrónicos han inspirado a guionistas americanos para realizar films
como “Tron”. Las Cuatro Esquinas se ha utilizado para el juego de las parejas en
“El amigo de mi amiga” de Rohmer. El juego permite desplazar a los personajes-
peones sobre el tablero-intriga. Es una confrontación entre el azar y el cálculo.

Las metáforas del Lenguaje.


Operan como matrices inconscientes del creador que cuando se presentan en la
construcción de la imagen pueden ser muy ricas porque el espectador puede
enfrentarse a ellas y comprender lo que encierra el lenguaje que ha utilizado, sin
saberlo. Las palabras son treguas mediadoras entre conflictos profundos que
llevadas al acto son intolerables.
Literalización como forma de humor, violencia o poesía. Por ejemplo, ‘el hombre
que camina por el filo de la navaja’ de Luis Buñuel. o ‘el útero que se lo traga’ en
“Hable con Ella” de Pedro Almodóvar.
Utilización como verbo corporal para el trabajo con actores. Son matrices que
fueron generadas por el cuerpo y de allí se desplazaron al lenguaje. Apropiarse de

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ellas puede ser muy útil para pasar de un verbo del pensamiento a un verbo
corporal. Por ejemplo: “ya no lo soporto” llevado a que el cuerpo es pesado, o
“vomitar su verdad”.
Construcción de la Imagen. “El hombre se fue para arriba” son expresiones muy
útiles a la hora del creador, construyen la imagen (escaleras), la posición de los
personajes y los objetos.
Ver más abajo “Metáforas de la Vida Cotidiana”.

Los Motivos Visuales.


¿Existe una memoria iconográfica que se transmite culturalmente? Pareciera que
sí, por ejemplo el baile es la imagen del encuentro amoroso de dos cuerpos, pero
también puede ser la imagen de la soledad si vemos un solo cuerpo que le falta
otro para bailar. Los motivos visuales son la mejor imagen para un sentimiento,
han encontrado su momento pregnante. Siempre tienen que ver con el tiempo. Es
una variante en la intensidad dramática, una pausa temporal en la que el
espectador trabaja con lo que ve (la puesta de cámara será un punto determinante
de esta imagen). ¿Tenemos una alfabetización visual creada por los medios? El
cine economiza a través del motivo visual, es una pausa en la que el personaje
conversa consigo mismo, se mira en el espejo. El racionalismo ha buscado unir
una forma para un contenido, pero los contenidos cambian con el tiempo, y con la
cultura. Esto NO significa que la forma sea indisoluble del contenido, sino que
cada contenido no tiene 1 solo sentido.
Jordi Balló explica que los motivos visuales nos evocan huellas de nuestra
memoria iconográfica, nos hablan del argumento a través de su puntuación
dramática (pausa). La suspensión incita a la contemplación pura, además tienen
la función de actuar como economía narrativa, una forma de composición que
hasta serviría para cerciorarse de que el espectador sigue la historia, que no se
perdió. En sí, no se agotan, siempre que se les de una nueva mirada a su
significado, para que se enriquezca. Además tienen de distintivo la complicidad
que establecen con el espectador, ya que como dijimos, él debe elaborar el
sentido aquí, cubrir las lagunas que estas escenas contienen. Son los instantes en
que el espectador puede sentir lo mismo que el personaje por mera composición.
Gracias a su carácter incompleto generan placer en el espectador (aporta de su
imaginario, es un ‘ya conocido’ pero no un ‘ya visto). Esto se ve muchísimo en el
cine postmoderno en el que se establece una mixtura de géneros en la que el
creador busca la complicidad y conocimiento previo por parte del espectador.

La Mujer delante del Espejo.


MIRADA INTERIOR. Buscan la interrogación, los espejos dicen la verdad. La
mujer consulta, momento de autorreflexión; el hombre observa a su doble, postura
más narcisista. Espejo = lugar de la consciencia. La mujer se mira a sí misma y

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mira al espectador (rompe con la transparencia), lo interpela. Mirar y ser miradas.
Momento que tiende a dejar a fuera al personaje masculino.
COQUETEO (para hombre) / CENICIENTA (presentada para la sociedad,
transformación, ascensión por el amor => My Fair Lady).
VERIFICACIÓN DE FELICIDAD. En el melodrama los protagonistas frenan la
acción, la mirada en el espejo es el reflejo de la ilusión y el temor de la mujer.
CONCIENCIA DEL CAMBIO. Toma consciencia de que las cosas NO pueden
seguir igual, necesidad de actuar, romper con el orden soportado (destrucción del
hogar). Necesidad de mostrarse frente al espejo luego de un primer encuentro
amoroso para tratar de mantener una memoria visual del placer de un momento
fugaz.
FORMA DE PODER. Las asistentas que se miran en el espejo de las estrellas,
sus jefas, que idolatran y esperan ser como ellas, la fama. Espejo como
metonimia de poder.
MIRADA LIBERTINA. Las vampiresas logran seducir a sus víctimas a través del
espejo, controlar la mirada = controlar el poder.
PASO DEL TIEMPO. Consciencia del envejecimiento y la memoria de la niñez
perdida (contraste madre-hija).
TRANSFORMACIÓN FÍSICA. El espejo denuncia el travestimiento, la existencia
de un desdoblamiento de la persona en dos (ejemplo de la Madelaine y Judy en
“Vértigo”, la primera tiene una postura fuerte mientras la otra se deja manejar por
Scottie frente al espejo).
ESPEJO DEFORMANTE. Transforma al ser en un monstruo.

Bajo La Lluvia.
SONIDOS DEL SILENCIO. La lluvia caracteriza de misterioso y subjetivo al
entorno físico, busca la trascendencia. El sonido y el tacto de la lluvia como
formas de silencio que el espectador sabe descifrar. Un estado de ánimo y un
diálogo con la naturaleza, una premonición (algo va a cambiar). Transmite
intensidad y una imagen inolvidable.
DON DEL CIELO. Su ausencia como castigo y su llegada como la salvación. La
lluvia es tanto bendición como castigo, es una respuesta al diálogo entre Dios y
Naturaleza. La lluvia como benefactora para los súbditos de Dios, salva vidas.
RELACIÓN CON LO SEXUAL. Vínculo lluvia-fertilidad sexual. La lluvia como
anuncio de la pasión amorosa, hace que los personajes comiencen una historia de
amor (“Otra Mujer” de Woody Allen) en el refugio.
LA FELICIDAD. Alegría de vivir (“Cantando bajo la lluvia”).
LAGRIMAS. Signo de desconsuelo amoroso, tristeza por la pérdida. Signo de
fatalidad (la mujer se queda esperando al hombre o al revés).
DESAFÍO DE DIOS. La tormenta desenfrenada => cólera divina. Héroes que se
revelan en contra de esta lluvia tormentosa. Desafiar a Dios, matarlo. La ciudad
lluviosa como símbolo del pesimismo contemporáneo.

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PREMONICIÓN DE MUERTE. La lluvia como asesina, antes y después de la
muerte del personaje. La lluvia es alegría pero también es signo de muerte
inevitable. Lluvia de las cenizas de un personaje que riegan un territorio y lo
fertilizan. La lluvia es la semilla de vida después de la muerte => comienzo del
nuevo ciclo vital.

La Mujer en la Ventana.
La ventana no supone un tránsito físico sino un itinerario mental. La mirada de los
personajes no conduce hacia fuera sino hacia su propio interior. En el universo
femenino, la mirada en la ventana constituye una pausa reflexiva, patética. La
mujer vive en la frontera entre el mundo cerrado del hogar y el exterior, está
protegida y encarcelada a la vez. Queremos mirar cómo mira esta mujer, qué
fabrica en sus sueños.
SUEÑOS DE SUPERACIÓN. La protagonista se enfrenta a un paisaje al que está
acostumbrada, le dice que su vida es repetitiva, pero a lo lejos algo le enseña su
deseo.
RECUERDO DE LA AUSENCIA. La incitación a la memoria. Recuerda un amor
perdido, el soldado que ha partido y lo ha visto desaparecer desde la ventana.
PREMONICIÓN DE AMOR PERDIDO. La mirada a su amado desde la ventana,
una primera distancia que funciona como indicio de una futura separación.
HOGAR COMO CARCEL. La prisión femenina. El exterior ofrece felicidad a
diferencia de la tristeza infernal del interior. Recordemos “Interiores” de Woody
Allen (el interior infernal al lado de su madre loca pero a su vez el exterior como
muerte de la misma).
INVITACIÓN A LO DESCONOCIDO. Un mundo atávico llega a través de la
ventana para apoderarse del universo femenino. Por ejemplo, “Drácula”.
EL MIRADOR. Desde el cual observamos el universo de los demás. Quien mira se
siente protegido de la mirada del otro, el problema es cuando el otro se entera de
que ha sido mirado.

La Piedad.
MEMORIA GESTUAL. Describe un momento de intimidad en medio de la tragedia.
Provoca una pulsión emocional, producto de una identificación entre una imagen
mental dotada de cierta sensibilidad y una memoria gestual (recurrente al arte
clásico, la pintura).
SUSPENSIÓN TEMPORAL. Evoca la tragedia presente y la memoria del pasado,
los últimos segundos antes de la tragedia final. Lo pasado se hace presente y
percibimos el futuro, la pérdida.
TRAGEDIA COLECTIVA. Resume en un drama individual, el sentimiento de una
tragedia colectiva. La pérdida de un hijo resumida en Manuela que sostiene a su
hijo y llora en la calle bajo la lluvia, en “Todo Sobre Mi Madre”.

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TOMA DE CONCIENCIA. La piedad como modificadora de actitudes en los que
lloran la pérdida, propio del cine soviético. La mujer en la escalinata de Odesa
convierte el dolor en valor contra el enemigo, lo enfrenta cara a cara, en “El
Acorazado Potemkin”.
MOTOR DE VENGANZA. La promesa frente al muerto de una futura venganza.
Sirve para la justificación de la trasgresión de las normas, ya que provoca
identificación profunda con el espectador.
SUBLIMACIÓN OPERÍSTICA. Una estetización que condensa muchísimos
sentimientos en lugar de palabras, por ejemplo, la última escena de “El Padrino III”
presenta la muchacha muerta, la madre que la abraza y el padre que grita
desesperadamente, cubierto por la música de Mascagni.
MUJER PROTECTORA. El cambio de roles, la mujer que socorre a su amante, y
éste se ve protegido por ella. Esto se ve en Maria que socorre a Tony, en “West
Side Story”.
SEXO Y NECROFILIA. Los dos amantes muertos de “La Ley del Deseo”, dos
cadáveres que parecieran recuperar la vida gracias a La Piedad. La misma puede
hasta resucitar a la victima, creemos que ha muerto y de repente se levanta.
SIN PIEDAD. El efecto contrario a la compasión, propuesto por Buñuel en “La
Edad de Oro” al dispararle a un nene por el que nadie llora.
Ejemplos de Clase:
1) Mujer vieja con alguien más viejo en sus brazos, cabeza del vencido sobre sus
brazos. Ella no mira al cuerpo sino que se mira a si misma. El motivo visual no
mira a ningún lado, es una mirada introspectiva cargada de significación.
2) Creativos de Benetton. Padre con hijo muriendo de SIDA, las mujeres no entran
en la escena del padre y del hijo. Cuadro atrás con la virgen y la referencia del hijo
a Jesús.
3) Batman abrazando una persona con la bandera americana (mito del salvador).

Los Géneros.
En los géneros la forma hace resurgir un mismo contenido, muchas veces cae en
los lugares comunes. Si el género se considera como architexto, en sus
determinaciones temáticas y no formales, en este sentido, ofrece una serie de tipo
de personajes, lugares, acciones, una serie de cosas a saber ya preescritas.
Guiones máximos: se repiten siempre las mismas funciones en el sentido de
Propp, serán las reglas del género. Guiones motivos: determinan actores y
secuencias, por ejemplo “el castillo entre tinieblas”, son flexibles. Guiones
situacionales: acciones que toman lugar en un determinado espacio, un duelo,
que impiden desarrollo de una porción de la historia.

Los Mitos.
Estas matrices suelen apropiarse para trabajar los contenidos, las historias y
caracterización de personajes. Los mitos son historias paradigmáticas que

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explican el comportamiento de los Dioses, semi-Dioses, hombres ante las
preguntas esenciales: la vida, la muerte, la fertilidad, la decadencia. Hablan de
pruebas y peripecias, premios y castigos. Son historias de viajes, venganza, amor,
castigos, conquista, etc. Ponen a prueba los límites de lo humano, las relaciones
de fuerza entre los sectores en pugna, los modelos de conducción y el lugar del
Poder.
El texto de Francis Vanoye habla de dos esquemas: Las Odiseas y Las Ilíadas.
Toda obra es una Ilíada o una Odisea.
ODISEAS. Historia horizontal. Relatos del tiempo pleno (Ulises). Postula un viaje,
un itinerario, una marcha que no permite volver atrás, por donde se pasa ya no se
vuelve. El tiempo es irreversible. Los lugares se abandonan, el personaje es el
que avanza. Viajes, vagabundeos, aventuras y encuentros encaminados a un
objetivo más o menos preciso y lejano, exterior o interior al personaje. No está
exclusivamente asociada a las aventuras, también a la búsqueda de sentido o
identidad.
ILIADAS. Historia vertical. Relatos del tiempo perdido. Retorno a un punto, una
ida y vuelta. Evoca un lugar cerrado, en el que se intenta penetrar o del que se
trata salir, combates, apuestas. Lugares relativamente cerrados sobre sí mismos,
esfuerzos del personaje de integrarse a su ambiente y entrecruzamiento ilimitado
de personajes. “Citizane Kane” con Xanadu y Kane como 2 fortalezas
impenetrables, constituyen un ejemplo de Ilíada. Búsqueda de poder, de verdad,
de un objeto perdido. Estos motores son el enfrentamiento entre dos grupos
humanos o dos tipos de personajes.
Hay otros mitos que se suelen utilizar ya sea como estructura o como forma de
contenido que sostiene al guión, esto sucede con Fausto, Medea, Orfeo, Edipo.
Fausto: el tema del alma vendida al diablo, la visita del tentador, la resistencia, el
contrato, la perversidad del acuerdo evidenciada, lucha con el demonio. Edipo: la
utilización de preguntas en los films policiales sobre qué es lo que se, quién soy,
quién es el otro.

El Viaje.
El Viaje De Ida.
El objetivo del viaje del héroe es un tesoro y las fases son: encargo previo,
trayecto largo y arriesgado, duelo inevitable, ayuda inesperada y amorosa, huída
accidentada y retorno victorioso.
El origen de estos viajes es la historia de Jasón y los Argonautas. Pelías sabe que
será destronado por un desconocido que llegará con una sola sandalia. Jasón se
presenta de tal manera y Pelías lo aleja con el encargo de ir a Cólquide a buscar
el vellocino de oro (piel de carnero mágico). Si Jasón regresa con él, será
proclamado Rey. Emprende el viaje, pasa las pruebas, ayudado por Medea
(amor). Regresan a Yolco, y según algunos, Jasón recupera el trono. El tesoro es
un objeto que contiene espiritualidad y pureza, pero también genera codicia. El

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vellocino pasará a ser el Grial para Occidente. El género de aventuras oscilará
entre lo trivial del objeto (pretexto para búsqueda) y la conversión interior del
personaje (lo que aprende). El final es la posesión del objeto y no el accidentado
retorno al hogar. Numerosos films americanos se basan en el esquema heroico
atrayendo al público adolescente. Por lo general, el héroe se construye con
cualidades ultra positivas y es más que humano o extraordinario. El aspecto
negativo del héroe no aparece, sus debilidades, su historia, su envejecimiento, o
muere gloriosamente o vuelve a su hogar. Hitchcock habla del mcguffin para
referirse a un falso objeto de deseo al que recurre el cineasta que sirve como
motor para la historia, para poder generar el viaje. Es la utilización dramática lo
que magnifica al objeto y al viaje. En los films de aventuras tenemos siempre 2
bandos a la búsqueda de un mismo tesoro.
Los road movies también retoman el viaje de ida, pero no tienen un encargo
previo ni un objetivo, buscan escapar del hogar. Aquí importa el viaje accidentado,
los aliados, el constante movimiento (pararse = morir). Felicidad => nomadismo,
huida sin fin. Espacio = capital (consciencia moderna). A veces la realización del
film se vuelve un viaje mismo, una exploración espiritual, por ejemplo, “Nanouk”
de Flaherty.

El Viaje De Vuelta.
El retorno al hogar: el marido perdido (Ulises), la esposa asediada de nuevos
pretendientes (Penélope), el hijo inmaduro sin padre con el que identificarse
(Telémaco). Dos grandes argumentos: 1) desventuras de Ulises en el viaje de
regreso; 2) dificultad de Ulises para reencontrarse con su hogar. Serie de pruebas
morales que enfrentan al héroe con la trasgresión al voto nupcial o amoroso,
tensión entre LEY y DESEO. Recuperación de la identidad fragmentada o
reconstrucción del ser a través de la memoria. Ulises también es el hombre sin
memoria, sin identidad que busca recuperarla cuanto antes. La guerra vivida
afuera y la guerra reanudada en el hogar (Troya e Ítaca).
El segundo argumento es el que remota a menudo el western americano: regreso
a la casa amenazada, enfrentamiento a muerte con quienes representan el nuevo
orden. Lucha entre justiciero que vuelve y usurpadores => duelo. El héroe está
condenado a vagar por el desierto, se funde con el paisaje, queda afuera del
hogar, en el caos desértico. Dualidad del héroe: pertenecer al hogar o continuar el
viaje (la aventura). El héroe restituye el orden del cual queda excluido.

El Viaje Colectivo.
Aventura colectiva en base al poema “La Eneida” de Virgilio donde Eneas guía a
los troyanos derrotados a Itálica. La búsqueda de la tierra prometida => aventura
colectiva destinada a una comprensión mitológica y fácil del origen de una nación,
con el objetivo de convertir en leyenda a los pioneros. Tensión entre el Deseo
Individual y el Deseo Colectivo. Estructura: éxodo, viaje lleno de incidentes

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externos e internos (líder vs. grupo por falta de fe), lugar de destino. El western
trabaja con los orígenes de una nación y la tierra de las oportunidades (un
desierto salvaje domesticado) => el viaje colectivo, más allá de la figura del héroe,
como la fundación de la patria (mitología cinematográfica). La familia que busca
asentarse como justificación de la división de la tierra, la propiedad privada
(violencia civil). Conflictos posibles: rendición de la comunidad a los falsos ídolos
(el oro), líder rechazado y abandonado luego, rescate de bienes colectivo y
eliminación del doble líder. La tierra prometida NO siempre responde a las
expectativas, a veces los sueños no se pueden materializar en la misma (crítica al
paraíso prometido).

El Viaje Laberíntico.
El castillo como lugar impenetrable que materializa un oponente, funciona como
metáfora de los sistemas de control que generan un héroe que está condenado a
circular en ese sistema. El héroe se ve miniaturizado, puede ser cualquiera, es
idéntico a sus pares. Deambula en un camino reiterado, da vueltas, no sabemos
dónde está la entrada y la salida. El héroe se enfrenta a recorridos erráticos,
escaleras. El oponente está trasladado en el espacio. El laberinto como un
engranaje, el héroe es disfuncional a ese sistema, se despega de él, no encaja en
la estructura del laberinto. El poder intenta absorber y anular al héroe laberíntico.
La tiranía horaria y la suspensión de la individualidad en nombre de una
uniformización productiva.
En un inicio el héroe no está despegado del todo, hay grietas y éste se replantea
la estructura que lo rodea. Luego pasa a oponerse rotundamente a ese sistema.
El héroe no sale nunca del laberinto, es una amenaza para el sistema, que pasa a
ser metabolizado por el mismo mas tarde. No tiene un objetivo de búsqueda,
recorre el laberinto con un nuevo estado de conciencia.

El Viaje Mesiánico.
Supone a una comunidad en crisis y la existencia de profecías (todo deseo
planteado con palabras o inconsciente de una sociedad). Revelarse y plantear una
revolución es una especie de profecía. Una sociedad en crisis necesita un líder
que le devuelva el esplendor de una época pasada dorada. Las profecías
generadas previamente al nacimiento del mesias generan una gran persecución
por parte del poder, pero siempre existe una ayuda benefactora para el bebé. El
mesías retorna, ya hombre, a revolucionar el orden, dotado de una fuerza
sobrenatural que lo protege y le ayuda a ganar seguidores. A su vez, esta fuerza
puede convertirlo en un marginado social. Salvará a una comunidad a la cual no
tiene derecho a permanecer. El personaje transita solitariamente.
El mesías es revolucionario y destructor a la vez. No ha venido a traer la paz sino
la espada. Aquel que opera mesiánicamente sobre alguien es amado y odiado a la
vez, ya que muchas veces deja en sombras a la otra persona. El paso por la tierra

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del hijo de Dios NO puede explicarse sin el objetivo de violentar un orden. Edipo
es echado de Tebas y criado por Corinto, pero existe la profecía de que volverá.
Es el destino el encargado de cumplir o no la profecía.
La intervención mesiánica ayuda a configurar una identidad colectiva, una
experiencia de cambio traumática pero liberadora. El mesías se encuentra lleno
de contradicciones en su accionar. Termina en un sacrificio final: su muerte por su
causa, que provee una futura resurrección. El héroe sabe que debe desaparecer
para constituirse en mito y acepta el sacrificio.
Suspensión del Viaje.
Ya no hay nada que fundar, la sensación de correr hacia el horizonte, posicionado
a su vez en la inmovilidad. El viaje que garantizaba que habría un después se
encuentra en crisis, ahora el pasado parece ser la época dorada. Se hace un
museo de lo pasado, en la necesidad de dejar testimonio de lo pasado en el
presente. La necesidad de aferrarse a las raíces, cuando se disuelve el futuro,
provoca la sensación de que vamos a dejar una huella en el tiempo, la idea de
trascendencia. Oposición absoluta al paso del tiempo por parte del cuerpo. Este
viaje enmarca en gran parte la situación en la posmodernidad y el cine
posmoderno.

Cultura 2 (posmodernidad)
Estudiamos la modernidad y su relación con la posmodernidad (qué es lo
posmoderno). La relación de esta última con las vanguardias del Siglo XX,
asociando elementos del lenguaje y producción de sentido similares (análisis
audiovisual posmoderno). El cine posmoderno es irónico y construye una mirada
irónica en el espectador => el rescate de la cultura popular. Vease “Teoría y
Estética de los Medios Resumen II”.

Lenguaje Audiovisual
La tercera vertiente de la materia es el lenguaje audiovisual como entramado de
sentido que se dedica a la narración en imágenes, la mirada del espectador y su
capacidad de apropiarse de sentidos en medios y formatos, la relación tiempo-
espacio, los significantes del lenguaje audiovisual, las diferentes escrituras, las
operaciones metafóricas y metonímicas, el contexto histórico y actual del cine. El
sentido se ve asociado a lo sensorial (frío, calor), a la percepción, a la emoción.
Los sentidos son órganos o dispositivos con los que captamos información y las
sensaciones son los datos que entran por estos sentidos. Por ejemplo, siento la
humedad con el tacto. El sentido NO divide el qué del como, no divide significado
y significante. A todas estas cosas apela el realizador para evitar la separación
entre los dos términos semiológicos.
En esta rama de la materia nos interesa la problemática acerca de si en cada
nueva intervención de escritura hay una nueva creación, el problema de la
originalidad. La obra de arte que se sostiene por sí misma y trasciende, es aquella

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que logró desplazar al material la propia voluntad del artista. La materia es la
única que habla, ya NO el autor. Esto constituye un bloque organizado por dentro,
articulado de una determinada materia. Para que la obra haya perdurado, el autor
debió mantener un determinado pacto con el público (vínculo con el espectador) y
una relación con su contexto (así haya sido el germen de un cambio de
mentalidad en el arte).
El espectador lee a su manera un bloque que lleva consigo la impresión de los
espectadores que la vieron en el contexto en que fue creada. Hay ciertas obras
que nos interpelan a pesar de las diferencias contextuales. Si bien la obra se
sostiene a sí misma (bloque de sensaciones) hay un cambio en la lectura y la
mirada del espectador.
La producción audiovisual está llena de significantes, tenemos una realidad
externa que es la mirada y una realidad interna que son las propias ideas internas
desarrolladas a partir de las herramientas del lenguaje. Como vimos en Lotman, el
arte NO es un lenguaje primario porque NO hay un vocabulario que podamos
articular para llegar a una misma respuesta. Es por eso que Lotman lo considera
como un sistema de modelización secundario: aún no siendo un lenguaje,
estructura su lenguaje y forma en base a la lengua natural. La obra de arte es un
texto de ese lenguaje secundario que no es el arte, es parte de otro lenguaje. En
el arte todo es contenido y todo es forma, no puedo discernir. Los elementos con
los que construimos sentido son ambos. El lenguaje modeliza una imagen del
mundo. Asimismo, el lenguaje artístico varía según los códigos del espectador, su
capacidad o incapacidad para comprender el mensaje.

La escritura es a su vez muchas escrituras que constituyen una actitud de escribir


constantemente. No debo pensar en conceptos sino en lenguaje cinematográfico.
1er escritura: búsqueda del tema e historia (qué pasa).
2da escritura: narrativa secuencial en base a: 1) modelo lineal aristotélico
(clásico), 2) modelo moderno (coral, flashback, punto de vista).
3era escritura: dramática => la emoción y distensión que mantenga el interés del
espectador.
4ta escritura: el lenguaje y los significantes (montaje, interpretación actoral,
sonido, iluminación, etc.).

“Metáforas de la vida cotidiana” –George Lakoff y Mark Johnson


La metáfora impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también el
pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual es naturalmente metafórico.
Estas metáforas manejan nuestro comportamiento automático, del cual no somos
conscientes. Concebimos, por ejemplo, una discusión como una guerra (‘diste en
el blanco con esa crítica’, ‘me aniquiló’). Nuestra actitud es como si estuviéramos
en un conflicto bélico. La esencia de la metáfora es experimentar una situación,
una discusión, en términos de otra (una guerra). Nuestro hablar presupone

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metáforas de las cuales no somos conscientes, no solo en el acto de hablar, sino
en el concepto mismo reside lo metafórico, al entender discusión = guerra.
Si yo digo “el tiempo es oro”, no solamente lo digo, sino que actúo como si lo
fuera, detesto perder mi tiempo, pago por el tiempo que le saco a la otra persona.
Entonces, no solo es una forma de hablar sino que se encuentra en la base del
sistema capitalista. ‘El tiempo es oro’ es un concepto metafórico porque utilizo el
dinero (algo palpable) para dar un significado al tiempo, que es intangible. A su
vez ‘el tiempo es dinero’ implica ‘el tiempo es un recurso limitado’ y por lo tanto, ‘el
tiempo es una cosa valiosa’.
Hacemos metáfora del mismo uso del lenguaje, vemos a las expresiones
lingüísticas como recipientes, y a la comunicación como un envío físico (‘es re
difícil hacerle llegar esa idea’, ‘tus palabras son huecas’). En realidad, el
significado no se halla contenido por estos recipientes que son las palabras, sino
que depende de la sociedad en la que son utilizadas esas palabras. Siempre la
estructuración
metafórica es parcial,
deja afuera otros
aspectos del
concepto. Si
consideramos a la
discusión como una
guerra será muy difícil
entender al otro que
solo le interesa
enriquecer el diálogo
y no tirar abajo el resto. Además de las metáforas estructurales (estructuran
metafóricamente un concepto), están también las metáforas orientacionales, las
cuales organizan un sistema de conceptos que tienen que ver con la orientación
espacial arriba-abajo, dentro-fuera, delante-detrás. Se basan en convenciones
como pueden ser: feliz = arriba, triste = abajo. Ninguna metáfora se puede
entender independientemente de su fundamento en la experiencia. Por ejemplo,
“Mas es arriba” tiene su base en la experiencia “feliz es arriba”. “Desconocido es
arriba” tiene una base experimental muy distinta a “terminado es arriba”,
parecieran contradecirse. Debemos entender que podemos asociar ‘más a
racional’, ‘menos a emocional’ siempre y cuando coincidan sus bases
experimentales, o sea, se asocien y no se contradigan. Si decimos que lo racional
en sí es bueno, bueno está arriba, y arriba es más. Hay valores culturales que
guardan coherencia con las metáforas y hay otros que no. Por ejemplo ‘más es
mejor’ = ‘mas es arriba’ = ‘bueno es arriba’.
Muchas veces necesitamos poner límites artificiales al espacio que conviertan en
discretos a los fenómenos físicos, por ejemplo, una montaña, para poder llevar a
cabo proyectos. De igual manera que la orientación espacial genera metáforas

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orientacionales, proporciona también metáforas ontológicas, formas de considerar
acontecimientos, actividades, emociones, ideas, como entidades y sustancias.
Decimos “la inflación está bajando’, la cuantificamos y la identificamos como una
causa. Las utilizamos para: a) referirnos (“esa fue una buena pesca”); b)
cuantificar (“mucha paciencia”); c) identificar aspectos (“brutalidad de la guerra”);
d) identificar causas (“presión de la responsabilidad”); e) establecer metas (“la
verdadera felicidad”). Al igual que con las metáforas orientacionales, muchas de
estas expresiones no se reconocen como metáforas, esto es porque sirven para
varios usos no poéticos sino todo lo contrario. Impregnan tanto nuestro
pensamiento que las consideramos expresiones directas y autoevidentes del
fenómeno mental (“Estalló”, como si su mente pudiera estallar de la nada).
Cada uno de nosotros somos un recipiente que determina un adentro y un afuera.
Esto lo aplicamos al ambiente y los objetos, incluso colocamos límites físicos
donde no los hay, definimos un territorio y cuantificamos, utilizamos metáforas de
recipiente: a) campo visual (nuestra percepción delimita un hasta donde puedo
ver, un recipiente visible, ‘está fuera de mi vista’); b) acontecimientos y estados
(utilizamos metáforas ontológicas sobre acontecimientos y definimos un objeto
recipiente que contiene participantes. Por ejemplo “el final de la carrera” es un
objeto metafórico, “fuera de la carrera” -carrera como objeto recipiente-, “mucho
correr en la carrera” –sustancia en el recipiente-). Las actividades por lo general
son sustancias y eso las hace formar parte de un recipiente. Esto se ve al decir
“estoy en el medio” o “estoy sumergido en mucho trabajo”, el trabajo es el
recipiente y yo me sumerjo como sustancia en él. Un estado también puede pasar
a ser recipiente: ‘estoy enganchado”, “en un error”.
Las metáforas ontológicas también pueden especificar al objeto como una
persona, pueden poseer atribuciones humanas. Por ejemplo: “este hecho habla
por sí solo”, “el proyecto está caminando”. Cada personificación cambia según los
atributos humanos que se le confieren al objeto, no es lo mismo “el proyecto está
caminando” que “el proyecto está arrasando”. La metáfora aquí no sería ‘el
proyecto es una persona’ sino ‘el proyecto es imbatible’, por ejemplo.
Muchas veces utilizamos metonimias, la cual incluye sustituir un objeto por una
persona real, en lugar de decir ‘el productor está esperando los subsidios’,
podemos decir ‘la película espera los subsidios’. Utilizamos una entidad para
referirnos a otra relacionada con ella. También podemos encontrar sinécdoque, en
la cual la parte habla por el todo. Por ejemplo, “el automóvil está atascando
nuestras carreteras” (= muchos automóviles). Mientras la metáfora concibe una
cosa en términos de otra para facilitar una determinada comprensión, la
metonimia tiene una función referencial, podemos reemplazar, aunque también
facilita la comprensión. En la vida cotidiana funcionamos en términos de
metonimia cuando percibimos a la persona a través de su rostro, y actuamos
según esa percepción. Al igual que la metáfora, los conceptos metonímicos
fundan nuestras actitudes y nuestra experiencia, se fundamentan en ella.

23
Las metáforas dan un nuevo significado a las relaciones amorosas como puede
ser ‘el amor es una obra de arte en colaboración’. Asimismo pueden ser
apropiadas porque sancionan acciones, si es verdad que es una obra de arte
exige actividad. Habría que ver qué entiende cada uno por arte y ver cómo
entonces lo asocia al amor. La manera en que nos conducimos y tratamos los
problemas es otra actividad metafórica, la metáfora del rompecabezas (solución
para cada problema, se solucionan y se ordenan) o la metáfora química (los
problemas solo tienen solución temporal, hay que buscar un catalizador que los
disuelva pero siguen allí).
Los autores consideran que la metáfora es parte del pensamiento y la acción, se
puede basar en semejanzas, tanto referidas a metáforas convencionales como a
algunas nuevas, su función primaria es facilitar la comprensión de un tipo de
experiencia en términos de otro tipo de experiencia. Puede crear semejanzas, en
“el amor es una obra de arte en colaboración”, no solo se deja afuera otras
experiencias amorosas, sino que se asocia el fracaso de si el amor no sale bien, a
si la obra de arte no queda bien terminada.

Teoría y Estética de los Medios – Resumen II

¿Modernidad Tardía o Posmodernidad?


Existe un gran debate sobre si el posmodernismo es una discusión sobre la
modernidad o conforma un nuevo paradigma. Hay otros modelos de producción,
el Capitalismo en sí ha cambiado, con sus políticas financieras, las relaciones de
producción y cómo se forma el capital => mayor concentración del mismo, el
mundo de la producción en crisis, la flexibilización laboral.
Según Adorno, el posmodernismo es una lógica que defiende la derecha,
sustentadora del neoliberalismo. Son teorías débiles que al hablar del fin de la
historia favorecen a los que desdibujan al ser humano (la exageración del
Capitalismo).
Michel Focault explica que ‘el poder contribuye al cuerpo del individuo’. Focault y
Deleuze son acusados de no poder sostener la teoría del posmodernismo, o bien
sostienen una mirada que favorece al sistema oficial o bien su mirada crítica no
llega a constituir en sí un paradigma; como nueva ideología, es débil.
La modernidad, tal como la hemos estudiado a nivel histórico, es la transición del
campesino al obrero. Es la época del desarrollo del marxismo, donde los obreros
se apropian de los medios de producción (o por lo menos sostienen esta
ideología) frente a un capitalismo que se forma bajo la industrialización. Sin
embargo, tal como veremos, algunos autores llaman modernidad o modernismo a
la época de las vanguardias de principios del siglo XX, precedente a la Primera
Guerra Mundial.
Algunos dicen que la posmodernidad comienza en los años 50, otros con las
vanguardias, otros al principio del Siglo XX. Pareciera que nos enfrentamos a un

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paradigma distinto del moderno que se ajusta a la lógica del capitalismo pero con
una visión del hombre diferente. La cuestión social ha cambiado con respecto a la
modernidad, hemos pasado de una lógica de explotador-explotado a la del
incluido-no incluido, dentro del mismo sistema. Chiqui González explica que si la
gente siente y vive el tiempo, espacio, materia y energía de manera distinta a la
modernidad, es que estamos en otro paradigma.
El pasaje de un Homo Sapiens a un Homo Videns al que se le cuestiona su
capacidad de simbolizar y focalizar un pensamiento abstracto, en la alienación de
pantallas e imágenes. Federico Irazábal comenta que los discursos posmodernos
se han basado en una concepción finalista de diversas cuestiones: fin del estado-
nación, fin de la historia, fin de los grandes relatos, nueva cuestión social, fin de
las ideologías.

La Crisis del Estado Nación


El Estado Nación nace con Jacques Rosseau en el Siglo XVII donde plantea la
soberanía moderna, como aquella soberanía de cada Nación que está en cada
hombre. Esto deriva en el pacto social que hacen los hombres y delegan la
soberanía en sus representantes. Es una ficción construida para garantizar un
gobierno. El Estado-Nación concibe el pueblo como unidad. La modernidad
incluye las ideas que la plantearon y también aquellas que le fueron
contestatarias. Los bolcheviques, los anarquistas y guerrilleros se opusieron a
este pacto. Hegel concibe al Estado como una construcción voluntaria realizada
por los individuos que renuncian a parte de sus derechos naturales. ¿Es posible
sustentar el sistema representativo? En Argentina vemos un Gobierno Central civil
que busca esconderse baja un país federal.
El pensamiento moderno se basa en oposiciones binarias (blanco/negro,
adentro/afuera) mientras que la posmodernidad se basa en la multiplicidad, se
opone a la estructura binaria afirmando identidades sociales fragmentadas como
forma de oponerse a la soberanía y al Estado-Nación modernos, así como
también a la globalización. Se incorporan los valores que han sido desplazados o
marginados por el poder (Mundo fragmentario vs. Mundo totalizador y binario). Lo
que sucede a nivel consumo es que el mercado, y su ideología de poder,
metaboliza esta concepción contestataria de fragmentación, planteando un
consumo identitario a diferentes comunidades: la ropa para los gay, para los punk,
para los stones, etc.
En la posmodernidad, hay pluralidad pero NO unidad nacional. Se pulveriza la
idea de nación (proyecto colectivo). Crecimiento del tercer sector => asociaciones
que parten de los individuos. Si cae la representación se fortalece la sociedad civil
(que todavía es funcional a la democracia). Hay más sistema de participación
política pero todavía no lo vemos. Según Deleuze el cambio está en proceso, es
por ello que todavía no lo divisamos. La representación cae y tiene que negociar
con la gente. Se plantea la crisis de los 3 poderes: o se los compra o se los

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desacredita. Esta idea del Imperativo Categórico, de que el otro me va a llevar a
mí adentro, de que va a ser ‘yo’, está en profunda crisis. Los dueños de los
medios son los mismos que detentan el poder, la misma clase dirigente. Las
sociedades están hartas y quieren recuperar el poder pero NO hay forma, porque
ha caído el sistema que se construyó a lo largo del Siglo XIX. Encontramos gente
no quiere participar y gente que quiere participar mucho. No solo está en crisis el
sistema sino también la sociedad, no le interesa la política. Individualismo y
desconfianza: no subsistimos solos, necesitamos del colectivo, hay una nueva
cuestión social.
Nueva Cuestión Social
Uno de los fuertes soportes es el liberalismo => libertad individual, política.
Inconcebible sin la propiedad privada. Cree en la iniciativa personal (capacidad de
salir de la miseria), en el control de las empresas. El liberalismo se expresa en la
modernidad a través de la revolución industrial => cambio en los medios de
producción y en la manera en que se produce. Plusvalía: parte de los que sería el
sueldo del obrero se lo queda el burgués. Alienación => no ser dueño del propio
cuerpo, es de otro, sirve para sustentar a otro (un modo de esclavismo). El
Renacimiento ubica al hombre en el centro del mundo, corriendo a la divinidad del
mismo. Estamos en presencia de un estado secular, formado por hombres con
dinero y poder.
En la posmodernidad la acumulación de dinero es a través de los servicios y no ya
en las fábricas (revolución industrial = modernidad). Pulverización del proletariado
=> se necesita mucho menos la mano del obrero y mucho más la tecnología,
desocupados asistidos por subsidios, inmovilizados en feudos de pobreza.
El fin del Sujeto: El individuo se oculta tras el sistema hasta desaparecer, el sujeto
se ve sujetado a la norma, a un sistema de valores, que a su vez él mismo sujeta.
Sujetos light exacerbados de consumo. El sujeto es descentrado, deconstruido y
multiplicado. Cada época construye su propio sujeto. Focault explica cómo el
poder construye al hombre a partir de determinados dispositivos. Por ejemplo, al
institucionalizarse la sexualidad, ésta pasa a ser un método de control: la
persecución a la masturbación, al sexo hedonista sin fines reproductivos, son
síntomas de una ‘escritura de la sexualidad’. El poder realza la individualidad al
mismo tiempo que la aniquila. Somos víctimas y victimarios de esa individualidad
perdida. El sujeto entrega parte de su individualidad para recibir un diploma de
sujeto social, sino lo hace será marginado. Se trabaja sobre el inconsciente del
sujeto y su deseo con un cuidado riguroso, sobretodo a través de la publicidad.
Reina la lógica de la diferencia, lo que nos lleva a pensar en el fin de la
hegemonía. Sin embargo, la globalización se ha encargado de homogeneizar y no
tolera las diferencias, se ha implantado un ‘tipo’ cultural. Se generan opciones en
el consumo, puede elegir diferentes shampooes según el tipo de pelo, pero se
aniquila la diferencia de clases en pro de una sociedad alejada de su capacidad
revolucionaria, se disemina al pueblo al mismo tiempo que se lo masifica. El poder

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también pierde cuerpo, es difícil encontrar un claro enemigo, el poder pierde
cuerpo al convertirse en una corporación.
Si la revolución francesa declaraba la libertad, fraternidad, igualdad, belleza,
nuestra esencia es la desigualdad, nos convierten en ‘iguales’ al crecer. Hoy reina
la relatividad en la igualdad, el sentido de lo real, la crisis de valores, el
pragmatismo y conveniencia. También afecta a la percepción del tiempo. El ocaso
de lo colectivo, la búsqueda de la verdad. Persiste el miedo a ser discriminado, a
no ser aceptado. Discriminación entre pares, la aceptación de la diferencia => la
tolerancia, aceptar a pesar de la diferencia, ‘aguantar’ al otro. Cuando realmente
acepto al otro lo hago aceptando sus diferencias y me gusta por ello. Ahora el
‘tolerado’ se siente feliz sin comprender que se le será permitido convivir en la
sociedad siempre y cuando no moleste a los ‘nativos’, por así llamarlos, siempre
que se mantenga a distancia de ellos.
¿Dentro de los incluidos no hay excluidos? Una política de inclusión significa
‘cualquiera con cualquiera’, donde fuera cualquiera esté con cualquiera donde
sea. ¿Puede haber preservación del mundo y del planeta aparte de la
preservación de la raza humana? “Greenpeace” rescata ballenas, bosques, dejan
a otra empresa o asociación que se encargue de lo humano. Separación Humano
– Planeta: amor ilimitado por lo animal y desconfianza en lo humano. Según
Chiqui González “Greenpeace” es una empresa individualista conservadora que
deja afuera a los hombres que son excluidos por otros hombres, dejados en la
pobreza.

Unidad de la Ciencia
Unidas bajo el método experimental científico, es científico todo aquello que la
ciencia puede definir. A fines del Siglo XIX nacen las Ciencias Sociales
(Sociología, psicología, antropología) y el conflicto al no poder asociarlas del todo
a este método consensuado por la comunidad científica, la cual determina el
discurso de verdad, el poder. Se producen los debates acerca de las ciencias
‘objetivas’. Entra en juego el positivismo, el empirismo, racionalismo: la posibilidad
de encontrar una verdad racional en la cosa, de poder describirla completamente
y agotar al fenómeno. El positivismo plantea la idea de un progreso indefinido,
permanente, necesario. La humanidad no tiene otra salida que progresar, no
puede ir hacia atrás, la idea de un futuro adelante, la luz.
En la posmodernidad la idea de progreso se encuentra altamente cuestionada, ya
no es ‘necesario’. La historia parece poseer ‘saltos’ y yuxtaposiciones. El
paradigma objetivo se ve afectado por la idea de multiplicidad. A falta de un futuro,
de posibilidades de controlarlo, cae en desuso el porvenir como idea. Tenemos la
sensación de un presente sin presente y una desesperada búsqueda del pasado,
la necesidad de recuperarlo, ya que no tenemos posibilidad de mirar hacia
delante. Hyssen señala que estamos museologizando la vida. El gran tiempo de la

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memoria sobre el futuro, los genocidios, la guerra. Gran desesperación de retener
el pasado, es terrorífico sentir que no estamos parados en el tiempo.
Crisis del modelo racionalista-positivista: ‘causa-efecto’ sumamente cuestionado,
se habla del caos: aquello que no puede preverse, pero no es desordenado y
confuso, sino que es simplemente algo que no podemos comprender. No
necesariamente lleva a una decadencia o muerte. La ciencia NO es objetiva y está
al servicio del poder. La verdad es histórica, el lenguaje construye la realidad, la
ciencia construye esa verdad tangible. El antecedente del resquebrajamiento de la
‘razón’ es el Romanticismo, el cual impone las pasiones por sobre la lógica de la
razón. Nietszche explica que hay una verdad según la persona, NO una verdad
última.

Fin de la Historia
Fukuyama declara el fin de la historia como el fin del conflicto que mueve a la
misma. Esta idea nace con la caída de los socialismos reales y del Estado
Benefactor. Encuentra sus antecedentes en Marx (fin de la lucha de clases). El
triunfo de las democracias liberales pareciera marcar la etapa final, no habría más
lugar a batallas (aunque prosiguieron la Guerra del Golfo, Afganistán, Irak, etc.).
Según Fukuyama los hombres satisfacen ahora sus necesidades sin tener que
arriesgar su vida, la democracia liberal como la forma ideal de Estado. Son tantos
los retrocesos que habríamos vivido considerando esta postura que habría que
ver la posibilidad de que la historia reinstale una forma de ejercer poder. El
psicoanálisis plantea que el pasado no goza de existencia, solo existe como
interpretación llevada a cabo desde el presente, la cual es de carácter ‘posible’ y
no verdadero.

Fin de los grandes relatos


Hoy reina una fragmentación localizada y particularista de las hipótesis e
interpretaciones de la sociedad. En los relatos se ve una tendencia a la dispersión
o diseminación del sentido y la imposibilidad de recuperar una coherencia interna.
La realidad vista como un juego del poder, como una concepción, la ficción
dominante. No existen teorías duras, sino teorías débiles que se pueden volver
duras desde el discurso de verdad. No se admiten justificaciones cerradas y
últimas. El textualismo llega a la concepción de que nada existe más allá del texto
mismo, hay una profunda incapacidad por parte de los teóricos para lograr dar una
visión sobre los aspectos políticos locales y mundiales. Todo esto lleva a un
potente relativismo, donde si bien no todo vale lo mismo, es imposible otorgarle
mayor nivel de verdad o ‘real’ a un texto que a otro. El mayor problema no está en
el interior de las teorías, sino en el uso de las mismas que las vuelve frágiles, es
por ello que se desvaloriza la teoría posmoderna, por su uso débil.

Fin de las ideologías

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Desvanecimiento de una reflexión crítica en torno al concepto de ideología. No
podemos tener contacto con el mundo que no sea a través de una interpretación,
guiada por una determinada ideología. El poder mismo contiene una ideología que
disemina a través de una propaganda, denigra ideas y promueve otras.
Considerar el fin de la ideología, sería olvidar que aún muchas personas acuden a
la Iglesia, discuten de política en los bares, tal vez lo que desaparecen son las
utopías, basadas en la idea de un progreso en el futuro.
Federico Irazábal no niega los aportes generados por las teorías débiles, pero si
las asocia a la consecuencia de producir una sociedad estática, más que un
cuerpo teórico potente. El ‘fin de las ideologías’ es la teoría más cuestionada,
dado que en sí misma plantea una ideología al establecer un ‘fin’. El ‘fin del sujeto’
plantea el peligro de disolver toda existencia de un sujeto revolucionario, y de un
sujeto oponente. Además, aunque entendamos el poder como una red, en
términos de Focault, seguimos creyendo que existen ‘cuerpos’ más o menos
concretos que lo encarnan.

La modernidad cree en el centro, en el poder centralizado en el Estado-Nación,


que hizo grandes obras en el país. Cree en el centro pese a que reconoce el
federalismo. La ciencia moderna es amiga de lo central, objetiva, la unidad de la
razón (hay una sola). El Imperativo categórico como modelo que reproducen
todos, la modernidad es categórica, se basa en el ‘deber’. El Pabellón III de
Ciudad Universitaria obedece a una estructura panóptica en la que podemos
observar a todos desde todos los puntos, por lo tanto obedece a un sistema
moderno, más ligado a lo colectivo y lo ‘progresivo’. Michel Focault explica que el
que tiene el saber tiene el poder => ideología de poder.
La posmodernidad descentraliza. El arte pulveriza el centro (saca al personaje del
centro), desequilibra. La idea de delegar, que no haya un solo mando. El mercado
se centraliza (los grandes circuitos comerciales). El poder trata de
descentralizarse, la escuela con diferentes distritos. Los puntos de vista y la ética
se multiplican. Privilegio del deseo individual => multiplicidad de caminos para
encontrar la verdad, hay verdades múltiples. Modelo descentralizado de
participación, de la línea al laberinto, de la línea recta hacia delante a la cinta de
moebius. El reino de lo subjetivo, lo objetivo por lo subjetivo. Subjetividad
desenfrenada, todo vale, y la necesidad de que haya algún tipo de límite, una
objetividad mínima. Si todo vale, nada vale. No hay jerarquía, la no
responsabilidad ética se basa en esta idea de igualdad en la que todo vale.
La posmodernidad es funcional a la globalización. Muchas veces la globalización
como idea puede abrir el pensamiento pero también ha dejado fenómenos como
falta de identidad, exclusión social. La idea de trascendencia está en jaque,
sobretodo en la docencia. En los vínculos personales no sabemos qué hacer para
complacer al otro porque hay mucha importancia en lo que el otro me puede dar.

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¿En qué cosas cotidianas vemos la multiplicidad? En los panelistas, las múltiples
secciones en un noticiero. ¿Qué sucede con la atención del espectador? Hay
dispersión, la cultura del zapping, como bien decía Carriere, se asiste a un
montaje personal de imágenes, el espectador lo va armando, una gran
fragmentación. Vemos la pluralidad de voces, lo mismo se aplica al cine
posmoderno, el personaje pierde fuerza central, pasa a ser uno mas entre varios
que reconstruyen una historia a través de diversos puntos de vista, la historia se
disemina entre ellos, y a su vez se descentraliza, deja de ser lo más importante.
La estética del hijo, un hijo que no tiene nada que matar porque sus padres no son
más conservadores que él. La pérdida de los hijos para los padres. La tendencia
se orienta a un padre sin hijo o a un hijo sin padre, lo que genera lagunas y vacíos
en las relaciones generacionales. Se niega la adultez. Cambia la relación entre lo
privado y lo público, se privatiza lo público pero a su vez, lo privado es conocido
por todos. Propiedad = privado, Redes colectivas = público. Lo público se privatiza
y lo privado se exhibe.

¿Qué es la Posmodernidad? -Esther Diaz


Esther Díaz explica que al comenzar el Siglo XX algunas corrientes de opinión
comenzaron a utilizar el término ‘posmodernidad’ para referirse a ciertas
manifestaciones culturales contemporáneas. Esta expresión ha generado
polémicas, en nuestra época ¿se asiste a una ruptura de la modernidad? Moderno
= actual. Si lo novedoso es moderno, oponerse a la modernidad, ¿no es también
moderno? Cuando decimos ‘modernidad’, la ubicamos históricamente a partir del
Siglo XVI con la revolución francesa, ocupando hasta el Siglo XX. Según
Habermas, aún persistimos la modernidad, la crisis ideológica actual sería una
vuelta de tuerca de la misma. Otros autores ven a la modernidad agotada hacia
mediados del Siglo XX, persisten algunas pocas cosas de esa época en el mundo
contemporáneo. La modernidad creía en la utopía, la posmodernidad reafirma el
presente, rescata el pasado y no se hace ilusiones con respecto al futuro.
Las vanguardias modernistas proclamaban una especie de hedonismo: libertad
artística, exaltación de los sentidos, crítica a la sociedad burguesa. Pero el
Capitalismo metabolizó a los contestatarios y difundió la cultura del hedonismo,
predominante hoy en el mundo posmoderno: satisfacción inmediata, menor
esfuerzo, pronta entrega, realización personal y éxito. El éxito económico
configura la utopía posmoderna, la cual se ufana de no sufrir utopismos. El
hedonismo también desplazado a un espíritu de comicidad: lo cómico de moda.
Hay que ser seductor, simpático, tener una ‘imagen de divertido’.
La situación posmoderna podría ser analizada a modo de una posética, una
posestética, una posciencia, tres ‘pos’ que solían ser ‘ismos’:

Pos-Estetica: según Umberto Eco, el arte posmoderno se asemeja al medieval


en su composición basada en el pastiche, mezcla, bricolaje. El arte posmoderno

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es fragmentario, superpone historias y tiene su búsqueda en las vanguardias de
principios del Siglo XX. Relación con el collage, el pastiche, cantidad de historias
difuminadas. La fusión con el pasado, lo lee desde la ironía y la recreación (la
publicidad que imita a un cuadro de Dalí). Rescate de la multiplicidad de códigos y
abandono de los ‘códigos funcionales’. Clima de ‘desencanto’: puertas y caminos
que no conducen a ningún lado (la herida que genera saber que no nos dirigimos
necesariamente a un mañana mejor). La modernidad era dialéctica, la
posmodernidad es tensional: existencia de conflictos irresolubles. El abandono del
gran relato en la literatura en pro de relatos breves, donde el autor transita
distintos estilos, citas irónicas. El robo estético: en pro de una nueva forma de
creación, se roba sin culpa. Se burla del estilo anterior, pero lo sigue utilizando.
Ruptura con una unidad plena de sentido, no se habita ningún centro, permanente
corrimiento. La modernidad era hipócrita (satisfacción del poder pudorosa, detrás
de la máscara de ‘libertad’), la posmodernidad es cínica (satisfacción sin recato).
La pérdida de sentido: la abstracción del mismo, la sublimación de la
cotidianeidad. Crítica a la representación (manifestadas en las vanguardias). La
modernidad pretendía abarcar la totalidad significante de una obra, la
posmodernidad agita las diferencias, la mezcla irrespetuosa. Un arte que no
permita pensar, no hay tiempo para ello, todas las imágenes pasan muy rápido.
No se puede fijar la atención demasiado tiempo en una cosa.

Pos-Etica: la ética a la carta opuesta al Imperativo Categórico (‘haz que tus


acciones sean motivo de observación universal’). La modernidad es categórica,
mientras que la posmodernidad es hipotética. Se basa en la posible consecuencia
que trae realizar una determinada acción, si esa acción es beneficiosa para uno o
no. Crepúsculo del deber, la no responsabilidad, disolución del sentimiento de
culpa. Valores no universales, multiplicidad de morales justificada. Defensa de los
derechos individuales. Comités de ética: actitudes de las corporaciones para
mejorar su imagen, en la preocupación por cuestiones éticas (‘en nombre de la
salud, prohibido fumar’, ‘harmony’, ‘en derecho del feto, contra el aborto’). Imagen
hacia adentro (promoción de derechos del empleado, más que deberes) y hacia
fuera (honradez de la institución). La ética es un valor económico rentable,
aplicándola se obtienen más clientes. Taylorismo: bienestar del obrero en función
de la producción. Postaylorismo: la ética en función de la posibilidad del éxito.
Aumenta la actitud y prestigio de la democracia, a la vez que aumenta la
corrupción en el sistema global. Ética del deber: la moral de los deberes
absolutos. Ética del sentimiento: individuos interpelados cada vez más por el dolor
ajeno. Esta ultima, determinada por los mass media. La emoción prevalece sobre
la ley. La donación de órganos no se toma como opción, probablemente debido a
que no se obtendrá placer al ver cómo el otro disfruta con lo donado o regalado.
Cultura negadora de la muerte: aquello de lo que no se habla, aquello que está en
el futuro pero que carece de importancia, disfrutar el ahora ya. + Individualismo =

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+ necesidad de compartir (grupos de autoayuda, de turistas, en una sociedad
individualizada). Somos células en una sociedad de masas (globalización =
celular). Antes el conocimiento se acumulaba, ahora se descarta (los programas
de computación envejecen tan pronto salen al mercado). Intoxicación de
información => desaparición del tiempo (desaparecen los tiempos muertos, la
meditación, en pro de la comunicación y conexión constante).

Pos-Ciencia: heredera de la ciencia racionalista (dice cómo es el objeto, NO


cómo es el que mira). Se autoproclamaba ‘racional’ pero terminaba formando un
‘dogma’. La ciencia trata de cerrar temas, la posciencia los reabre (ampliar la
razón). El conflicto de la ciencia que genera bienestar pero también destrucción.
Teorías que no pueden ser legitimadas por un gran relato (se cruzan las
disciplinas, otras son irreductibles a una misma o inconmensurables). + Inversión
en tecnología = + posibilidad de acercarse a la verdad. La ciencia enfrentada a su
hija, la tecnología, de la cual depende para seguir su avance. No es posible
descartar el ‘azar’, éste posibilita la creación. Lo ‘objetivo’ condicionado por
relaciones de poder y de verdad. El ‘todo vale’ cuando se trata de la solución de
un problema, esto no significa cualquier cosa para cualquier cosa; si algo no
previsto por la ciencia sirve para solucionar un problema, vale. Estructuras
disipativas: sistemas caóticos en los que la conducta imprevisible de un individuo
impone una reintegración de fuerzas. La noción del caos, ya no como una muerte
súbita, sino como la necesidad de aprender a convivir con él y afrontar el posible
surgimiento de nuevos órdenes a partir de él (los procesos irreversibles no
siempre conducen a un camino sin salida). La sospecha acerca de la verdad como
principio rector, surgido con Nietszche (la verdad como construcción histórica). El
hombre no tiene control de sí mismo => el inconsciente. La ciencia posmoderna
toma en cuenta al observador como parte de la cosa (la misma en base a una
mirada). No logra distanciarse y plantearse el para qué sirve la ciencia.

El Cuerpo Posmoderno
Los pueblos no pueden hablar sin nombrar el cuerpo, cuando la ciencia le ha
negado al cuerpo su necesidad parlante (metáforas del lenguaje en las que
utilizamos al cuerpo). Sin embargo, como palabra sobrevive a la muerte.
Corporación: entidad comercial a modo de gran cuerpo económico. Si es cuerpo
debe tener una cabeza, un jefe. ‘Cuerpo del delito’ => no es el cadáver sino el
conjunto de las pruebas que le da forma al delito, que lo hacen patente. El suceso
se ve desplazado a los signos, metonimias que sirven para dar cuenta de que se
llevó a cabo tal delito. “Habeas Corpus” => colocar ante mi presencia el cuerpo,
retenido por la policía en un determinado proceso. Podemos distinguir entre
cuerpo carnavalesco y cuerpo moderno:
Cuerpo Carnavalesco o Medieval: un cuerpo-boca que chupa y come con las
manos. Cercano al mito dionisiaco, la orgía. Conciencia de cuerpo colectiva,

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estatuto de jerarquías. Estructura imposible de cambiar, toda la vida será la misma
junto al mismo Señor Feudal. Hombre como microcosmos. Fiestas Populares del
cuerpo de clase sujetado al poder, pero colectivo. Gran predisposición al
pensamiento mágico. No tiene idea del concepto ‘individuo’ sino de sujeción al
cuerpo colectivo. El centro está ubicado por Dios. La idea de que el cuerpo muere
para encontrarse con la divinidad, cuerpo que para Platón es parte del mundo
engañoso (mundo de las sombras). La perfección NO tiene cuerpo. Modelo de
cuerpo-engranaje: antes la Iglesia prohibía abrir un cuerpo para observar. Mi
cuerpo es la fuerza de trabajo (modelo cuerpo-máquina). 3 rupturas que se inician
en el Siglo XIX con el proceso de individuación: 1) Ruptura con el medio viviente;
2) Ruptura con el cuerpo del otro como extensión del propio (ya no más
consumarse en familia como cuerpo, ya no más quienes matan por venganza,
para vengar a su sangre); 3) Ruptura con uno mismo (sensación de que el ‘yo’ y
mi cuerpo somos dos cosas distintas. Me divido para operarme y rehacerme. La
no aceptación del propio cuerpo, no lo escucho porque no me oigo a mi mismo.
Cuerpo Moderno. La burguesía corre al cuerpo carnavalesco para colocar en su
lugar al cuerpo moderno, el sujeto individuo racional en el centro. El hombre
domina a la naturaleza, es el Dios de la naturaleza. Factor de Individuación: lugar
y tiempo de la distinción. La persona toma conciencia de sí misma como figura
terminada. La investigación anatómica se da a la par de la desacralización de la
naturaleza. El hombre se descubre cargado de un cuerpo, una forma vacía,
obstáculo para adquirir conocimiento, el cuerpo como resto. El hombre se aparta
del cosmos. Modelo de cuerpo médico: anatomía de Vesalio. Para San Agustín el
cuerpo es la cárcel del alma. Descartes habla de la teoría del cógito (‘pienso,
luego soy’; ‘soy porque pienso’). Desde el Siglo XVIII decimos que el hombre es
pensamiento y el cuerpo es un resto epistemológico. Con nombrar ‘cuerpo’ no
nombro el hombre, nombra una parte del hombre. Creemos en algo que no se
sostiene en la experiencia. El cuerpo como objeto de exhibición: estudios estéticos
para definir las proporciones ideales (precedentes en los dibujos de Da Vinci). Lo
racional no es una categoría del cuerpo, sino del alma. El hecho de que el
pensamiento esté conflictuado por determinados órganos no debe generar que se
piense que éstos lo generan. Descartes llega al extremo de la paradoja en la que
no se reconoce en su propio cuerpo.
Cuerpo Posmoderno. La tensión entre el cuerpo despreciado por la tecno-ciencia
y mimado por la sociedad de consumo. En un primer avance del individualismo, el
cuerpo y el alma se dividen, el primero pasa a ser menospreciado, negativo,
molesta al alma. En un segundo avance del individualismo, el cuerpo es el valor
último y de refugio que queda cuando las relaciones fracasan, lo único que puede
darle certeza al individuo. El cuerpo como socio, aquel según el cual nos juzgan.
El valor del cuerpo invertido: ya no es negativo, es la salvación. Si la mirada te
contrapone al otro mientras que la caricia y el tacto te asocia, te junta al otro, en la
posmodernidad se desarrolla la individuación extrema y la distancia entre cuerpos.

33
El cuerpo como alter-ego (un clon, un otro yo), como prótesis, como diseño, como
objeto de mi deseo y mi transformación. O soy un cuerpo o domino un cuerpo =>
principio de eutanasia: derecho a decidir la propia muerte, se diseña la vida y la
muerte. El cuerpo repetido (clonado), el cuerpo plano (lo plano no envejece, no va
al baño). Somos un volumen pero creemos que somos planos porque la
perfección es plana. Planitud = belleza = perfección. El cuerpo torturado,
suprimido en genocidio, colectivamente, cuerpo desaparecido (agujero entre
generación y generación). El cuerpo como el único compañero, frente a la crisis
de pareja. Paso del cuerpo objeto al cuerpo sujeto: la palabra ‘cuerpo’ pasa a
asociarse a la persona, en el imaginario social; la posibilidad de otro completo,
formado por cuerpo y alma (clon). La terapia sobre el cuerpo en lugar de la terapia
en la mente (gemoterapia). El cuerpo como máquina, se la cuida para obtener
rendimiento máximo. La comida es la gran metáfora posmoderna: el hambre
mundial como testimonio de exclusión y la obesidad-bulimia mundial. Fanatismo
por llegar a vivir mucho, gran consumismo, a falta de grandes proyectos, el placer
es puesto en pequeñas cosas y parte de éstas, es la comida. En el mundo de los
ojos no hay olores, los cuerpos carecen de olor. El cuerpo vuelto inútil, ya no
realiza esfuerzo físico, todo al alcance de su mano. Más consumo mental que
físico. El cuerpo imagen y el cuerpo contra el tiempo. Los signos de lo masculino y
lo femenino se mezclan, lo femenino se hace musculoso, lo masculino se
sexualiza, en camino de lo andrógeno. Narcisismo moderno: ideología del cuerpo
que es dirigida a partir de la valoración que se le otorga en el exterior. Es
paradójico porque este narcisismo reniega de la opinión exterior y a su vez induce
a la vida social, a los valores consensuados socialmente (ficción de elección
personal). La segunda paradoja se ve en el cambio de los valores, lo ‘bello’ pasa a
ser ‘anticuado’. El narcisismo modifica sus datos constantemente. El cuerpo como
objeto de deseo que intenta llenar la carencia original, que intenta completarlo y
apartarlo de la muerte.
Esther Díaz aplica la temática del cuerpo posmoderno a la problemática de la
postsexualidad. Pareciera que seguimos teniendo una concepción platónica del
‘deseo’, ya que lo consideramos como aquello que no tiene objeto, porque nunca
se satisface. El deseo y el temor tienden hacia el futuro, tenemos miedo de lo que
no está sucediendo todavía. Ambos apuntan a lo que no es, a la posibilidad. Se
definen por la ausencia del objeto deseado o temido, por la presencia imaginaria o
simbólica del objeto. Suele proyectarse el deseo hacia un punto en el que
converge con el temor: el cuerpo del otro. No puedo vivir sin desear los cuerpos
de otros, pero tampoco puedo evitar temerles. El temor, a veces, se hace
extensivo al cuerpo mismo. De esto derivan los mitos que culpabilizaban la
atención al cuerpo propio, por ejemplo Narciso.
Los cristianos fortalecieron la tensión deseo-temor a través de la represión: el
cuerpo tapado incentiva el deseo. En la actualidad, la vida misma se arriesga en
una relación sexual, gracias al SIDA. Se enfrenta el temor a la muerte, no tan

34
intenso como el deseo al cuerpo del otro. Ese cuerpo para mi no es real, es
posible. Es aquí donde se incentiva la fantasía: aquello que no es real. Lo real es
el deseo pero no la concreción del mismo. Surge una nueva figura en la
posmodernidad: el rechazo a lo real. Es tanto el miedo a ser despreciado, a perder
la libertad, a que peligre la autoestima, que se considera mejor la abstinencia y no
intentar ser aceptado por el otro. Se trabaja con el simulacro (la voz que seduce
sin conocer el ‘cuerpo’) y las relaciones que duran segundos, donde no hay
ningún tipo de expectativas puestas en el vínculo. Huimos de lo que amenaza en
convertirse en dependencia afectiva, en pro de la independencia personal. Huimos
a través de la droga, de la locura, o a través de las relaciones light (cuerpo del otro
a distancia). Se reconoce la seducción de lo percibido pero no se lo concreta =
histeriqueo (mirar y ser mirados). Mediación distante: se llega al cuerpo del otro
sin poseerlo ni dejarse poseer (contacto por medio telefónico, miradas). Mediación
Estructurante: se mediatiza lo real, accedo al cuerpo del otro siguiendo el modelo
que me presentan los medios masivos. La sociedad se encuentra mediatizada,
sus deseos se obtienen a través de las pantallas y no en la realidad misma, ésta
se borra en beneficio de la representación. La modernidad amó a la
representación, la posmodernidad a la hipertrofia.

El Espacio Posmoderno
El espacio es una representación que se inscribe en el campo que mantiene
vínculo con el mundo real (serie de representaciones: intersección sujeto-objeto).
Platón lo define como homogéneo, isótropo e infinito, desecha la posibilidad de
una construcción del espacio a nivel perceptivo. Si pensamos una definición
dinámica del espacio podemos tomarlo como un lugar de articulación. Entonces
los espacios se van a diferenciar por los modos de articularse sus componentes.
Imposibilidad de aprehender el espacio sin tiempo, sin relaciones de cambio, sin
discontinuidades. Espacio soporte: se genera a partir de una huella en él que
produce un recorte. Por ejemplo, un graffiti delimita espacios urbanos. Espacio de
la representación: lugar de articulación de los significantes. Solo es constituido
cuando es mirado, leído o aprehendido, es la sintaxis del lenguaje visual. Espacio
representado: lugar de las significaciones (si es que podemos desprenderlas de
los significantes). Estos dos últimos espacios se superponen completamente.
En sí, el espacio es imperceptible pero lo percibimos de manera indirecta: a través
de los objetos y las distancias. Así logramos conocerlo, transformarlo y significarlo.
Nos lo imaginamos isotrópico (igual en todas sus direcciones), continuo o infinito.
Percibimos el espacio valiéndonos de los anti-espacios: los objetos. El hombre de
hoy tiene un sentido del espacio continuo (gracias a los medios de comunicación)
mientras que tiene un sentido del tiempo discontinuo (contraposición de épocas,
rupturas con el pasado). Tres etapas para la percepción del espacio: 1) Sensorio
motriz (sensaciones inmediatas, pone atención a los accidentes); 2) Percepción
proyectiva (capta tamaños y formas que le permiten discernir entre objetos y

35
vacíos); 3) Medidas, conceptos, símbolos y significaciones. La primera etapa
sucede cuando estamos en un lugar desconocido, mientras que en la vida
cotidiana aplicamos la 2 y 3. Los olores y sonidos también nos ayudan a percibir
las distancias.
Toda sociedad le otorga significaciones al espacio: por ejemplo, antropológicas
(distancias interhumanas: proxemia). Con esto la sociedad construye diversas
isotopías culturales. Los espacios operan por oposición: profano/sagrado,
industrial/humano, etc. Un objeto lo leeremos de una determinada manera,
dependiendo en dónde se ubique. Por ejemplo, un cuadro lo veremos de una
manera distinta en un museo que en una casa cualquiera, el primero nos indica
que debemos leer su nivel artístico. La percepción del espacio depende de lo que
aprehendemos a nivel biológico y las significaciones que le otorga la sociedad al
espacio cultural.
El tiempo también es isotrópico, infinito, continuo y visualmente imperceptible. Lo
captamos a través de la duración del movimiento y de los cambios de velocidad.
El tiempo nace de mi relación con las cosas, está más unido a la subjetividad.

Los No Lugares
No Lugar: no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional o
histórico. La posmodernidad es productora de no lugares, espacios que no son
antropológicos y que no integran lugares antiguos. Nacemos y morimos en un
hospital, se multiplican los lugares de tránsito y las ocupaciones provisionales. La
individualidad solitaria relegada a lo provisional y lo efímero, nos movemos entre
supermercados y tarjetas de crédito. El lugar y el no lugar son polaridades falsas,
el primero nunca desaparece del todo, y el segundo no se cumple totalmente. La
distinción entre ambos pasa por la oposición lugar-espacio. Certeau considera al
espacio como un lugar practicado, un cruce de elementos en movimiento. El lugar
es el lugar del sentido inscripto y simbólico, el lugar antropológico. Es necesario
que el sentido sea puesto en práctica, que los recorridos se efectúen, y podemos
hablar de espacio para describir este movimiento. Pero el lugar antropológico no
es solo los recorridos que en él se efectúan, sino también los discursos que allí se
sostienen y el lenguaje que lo caracteriza. La noción de espacio podría ampliarse
a toda superficie no simbolizada del planeta, una dimensión temporal, una
extensión o distancia entre dos puntos.
Cuando Certeau habla de no lugar es para hacer una alusión a una cualidad
negativa del lugar, una ausencia de lugar en sí mismo. ¿Los nombres que se le
impone a un lugar, los recorridos, bastan para producir el lugar? Muchas veces el
viajero no puede conectarse con el paisaje que contempla sin hacer recortes y sin
interesarse en su lugar de espectador: como si la posición del espectador
contribuyese lo esencial del espectáculo, más que lo que está viendo (relación
ficticia mirada-paisaje). Se promete contemplar pero no puede hacerlo, se coloca
en pose y siente un placer raro y a veces melancólico. Por no lugar designamos

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dos realidades: los espacios constituidos para ciertos fines (transporte) y la
relación que los individuos mantienen con esos espacios. Los no lugares
mediatizan todo un conjunto de relaciones, crean la contractualidad solitaria
(mientras que el lugar antropológico crea lo social orgánico). La mediación es a
través del texto: se definen por las palabras o textos que nos proponen, su modo
de empleo que se expresa de modo descriptivo (indicativo), prohibitivo o
informativo (ha llegado a…). Recurre tanto a ideogramas como a la lengua
natural. El viajero ya no necesita detenerse a mirar, lee los carteles donde se
inscribe un comentario. El texto invade a modo de cartel, de etiqueta en los
supermercados, de revista de moda en los aviones.
Mientras que el lugar antropológico se constituía por la identidad de unos y otros,
el no lugar crea la identidad compartida de los pasajeros. Sin duda el anonimato
necesita un momento de identidad provisional, se muestra la identidad a la
entrada, luego se vuelve al anonimato. El pasajero acepta la relación contractual:
existencia de una tarjeta de embarque o un boleto que son las marcas que le
permiten el acceso al no lugar. El usuario del no lugar siempre está obligado a
mostrar su inocencia, las palabras casi ya no cuentan, no hay individualización sin
control de identidad. Al mismo tiempo libera al usuario de sus determinaciones
individuales, en tal momento solo es pasajero o cliente (saborea las alegrías
pasivas de la desidentificación). En el diálogo con los textos, el único rostro que se
dibuja es el suyo, es la única voz que toma cuerpo. Rostro y voz de una soledad
desconcertante en tanto que evocan la voz de millones de rostros. El no lugar crea
soledad y similitud, y no identidad singular. Allí reina la actualidad y urgencia del
presente, como los no lugares se recorren, se miden en unidad de tiempo
(¿cuánto tiempo en subte?). Es como si el espacio estuviera atrapado en el
tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día. El pasajero se
enfrenta al presente perpetuo y al encuentro de sí (identificación con los
mensajes, ve reflejado su propia voz). La tentación del narcisismo moderno: hacer
como los demás para ser uno mismo (tené tu propio celular movistar). Paradoja
del no lugar: el extranjero perdido en un país que no conoce solo se encuentra
aquí en el anonimato de las autopistas, las estaciones de tren a partir de una
marca o empresa conocida (McDonald’s, internet, YPF).
Los lugares y los no lugares se entrelazan e interpenetran. El retorno al lugar es el
recurso de aquel que frecuenta los no lugares. Tránsito Vs. Vivienda,
Intersecciones Vs. Cruces, Pasajero (destino claro) Vs. Viajero, Comunicación
(códigos) Vs. Lengua (Habla), Complejo Vs. Monumento. En el mundo
posmoderno se está siempre ‘en casa’ y no se está nunca. En los no lugares
siempre hay un lugar específico en un cartel, al costado de la autopista. Pero
éstos no operan ninguna síntesis, no integran nada, mantienen la coexistencia de
individualidades distintas. Contradicción del espacio posmoderno: solo tiene que
ver con individuos, pero éstos no están identificados, localizados o socializados. El
resurgimiento de los nacionalismos como una vuelta a la localización. La

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problemática de los no lugares se diferencia de los Imperios, donde nadie está
nunca solo, siempre está bajo control.

Los Objetos
Son aquellos elementos que nos definen, a nivel escenográfico o de uso. Nos
sirven para el trabajo con el actor ya que tienen la particularidad de separar al
actor del texto. Cuando los actores solo piensan en el texto, por lo general no
suenan creíbles, son recitados. El trabajo de la acción se da con un objeto.
El objeto tiene un plano simbólico, narra vínculos, puede resignificarse. El
mobiliario define las estructuras familiares (por ejemplo, muebles pesados y
marrones). Estructuran roles fijos (más clásicos) o más móviles (más modernos).
Los objetos dicen mucho de lo que no decimos. También ocupan un plano
personal, cada uno podría pensarse en objetos, pensar su historia de los objetos
que fue.
La casa entera en su estructura, su mobiliario, representa la integración de las
relaciones personales en el grupo familiar. Los objetos personifican relaciones
humanas, poseen un alma, tienen tan poca autonomía en este lugar, como los
individuos la tienen en la sociedad. Presencia: valor afectivo, la ‘morada’ (recuerdo
de tal lugar u objeto personal). Al igual que cambian las relaciones entre
individuos, se modifica el estilo de los objetos mobiliarios. El conjunto moderno es
desestructurado pero no reestructurado, sin embargo, hay progreso: relación más
liberal individuo-objeto, las multifunciones como reflejo de una mayor
disponibilidad en sus relaciones sociales (ya no tan atado a la familia). Sin
embargo esto no significa más que la liberación de la función del objeto, y no la
del objeto mismo. A su vez, el hombre no está liberado más que como usuario de
ese objeto. Los valores de uso y los valores simbólicos se esfuman detrás de los
valores organizacionales, ya no se les otorga un alma, la relación es de
disposición, el valor es táctico, ya no psicológico (uno mismo arma y compone el
objeto, decora su hogar con él, es una relación más objetiva).
La utilización del espejo para la exhibición del cuerpo, la demanda del cuidado del
mismo. Cuantos más espejos, más gloriosa es la intimidad del cuarto, pero más
ensimismado está (así como la persona). La desaparición de las fotos familiares
como indicio de la diseminación de la familia, descentrada y puesta en segundo
plano.
A una sociología del mueble le sigue una sociología de la colocación. La
decoración basada en lo ‘bello’, o el ‘gusto’ se sustituye por la relación entre un
problema y una solución, proporcionar una respuesta más sutil al desplazamiento
de datos.
El habitante de la posmodernidad domina a los objetos, los ordena. Antes el
hombre se ligaba a ellos de la misma manera que estaba vinculado a sus
órganos, pero en la posmodernidad vislumbramos el fin del orden de la
Naturaleza, ya no recibimos los objetos, los producimos, los organizamos y

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disponemos como nos parece. La obsesión de todo en su lugar era moral, hoy es
funcional.
Oposición modelo-serie. Cuando hablamos de la mesa del Rey Salomón,
hablamos de esa mesa y no de otra, no puede ser modelo de otras, es única, no
se desprende una serie de ella (Edad Media). Se le otorga la concepción de
‘noble’ al objeto, su estilo. Tenemos objetos de estilo preindustriales y modelos
industriales. Es cierto que en la posmodernidad consideramos que hay estilos
lujosos de los cuales estamos privados por el capital y no por una cuestión de
clase (como sucedía en el medioevo). A su vez, los modelos ya no se atrincheran
a una casta, se abren a la producción en serie. La posmodernidad lleva la serie al
modelo, y a su vez, el modelo se difunde en la serie.
La personalización se da cuando elegimos un objeto de una gama de objetos
seriados, que se nos presenta como modelo, sin que nadie nos obligue, entrando
dentro del sistema. En la diferencia “específica”, la realidad serial del objeto está
negada y desconocida en provecho del modelo (“este refrigerador”, “este celular”).
Esta diferencia particular que se trata de vender es inesencial, a menudo se
constituye en una falta, más que en un accesorio. Las diferencias mínimas bastan
para empujar la producción seriada y fortalecer la venta del modelo. La conciencia
no puede personalizarse en un objeto, lo hace en la diferencia, remitiendo a una
idea de singularidad.
El objeto no debe escapar a lo efímero y a la moda, se construyen piezas que no
durarán mucho tiempo, o si duran se desacreditan en nombre de ‘lo nuevo’, frente
a lo ‘anticuado’. En la serie, el objeto está sometido a una fragilidad organizada (el
objeto no debe escapar a la muerte). La diferencia es limitada, aunque la
producción en serie trate de disimularlo, se ofrece a una gran multitud.
Las diferencias en el modelo son pautadas por el sistema, por lo tanto la elección
del individuo está petrificada de antemano. Le queda la ilusión de una distinción
personal, la conciencia se reifica en el detalle distintivo. Paradoja: la elección viva
encarna diferencias muertas. La elevación del status es ficticia ya que todas las
diferencias estaban predeterminadas. La sensación de que todo se transforma,
todo se mueve y nada cambia: la diferencia planteada desde la ideología del
poder sin aperturas a contradicciones, cambios de estructura. La productividad
acrecentada no desemboca en ningún cambio estructural.

Preguntas a pensar:
¿Dónde se instala la nueva cuestión social en nuestras vidas?
¿Qué formas de individualismo puede apreciar y qué pasa con los vínculos en el tejido social?
¿Hay confusión entre lo privado y lo público?

TEM – CUERPO- SENTIDO- CUERPO.

EL CUERPO: (Texto: El discusivo; J.Gonzalez Requena)

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El espectáculo televisivo
El sincretismo del discurso televisivo, su capacidad de integrar cualquier discurso,
tiene una doble contrapartida:
 El sometimiento del espectáculo de referencia al modelo concéntrico de
configuración (relación espectacular)
 Incapacidad de integrar algunas de las materias de la expresión en que estos
códigos y discursos se materializaban, entre ellas EL CUERPO.

La capacidad de la televisión por colmar la mirada del espectador produce la


descorporeización del espectáculo.
El cuerpo se evapora, la mirada solo encuentra unas huellas luminosas del cuerpo
que desea y que sin embargo ha sido escamoteado. El encuentro de un cuerpo
con la mirada, carece ya de sentido.
El espectáculo como apoteosis del cuerpo en el instante singular cede su lugar a
un nuevo espectáculo descorporeizado, solo habitado por imágenes atemporales
y sustitutas de cuerpos denegados.

Cotidización del espectáculo


El espectáculo televisivo emite constantemente sin interrupción e introduciéndose
hasta los espacios de intimidad, puesto que el televisor se descubre compatible
con las más variadas actividades del sujeto (de la comida al sueño).

Abolición de lo sagrado: Absoluta accesibilidad


El espectáculo poseía espacios y ocasiones privilegiadas. Todo se ha
transformado con la cultura electrónica que, modelada por el discurso televisivo,
bien podría ser definida como la cultura de la accesibilidad (SENTIDO). El
televisor se vuelve accesible tanto en el tiempo como en el espacio: se vuelve
permanente, cotidiano, omnipresente (desacralizado). El trabajo del espectador se
reduce al mínimo: ni espera en el tiempo, ni distancia en el espacio, así como
tampoco la mínima preparación interior que, dispone al individuo para su acceso a
lo sagrado.

Producción de un mundo Descorporeizado


La cotidianidad es invadida y reconstruida, en una sociedad urbana intensamente
individualizada. El discurso televisivo dominante produce un entorno social al
alcance del individuo. La televisión brinda al espectador un nuevo vecindario
electrónico, puesto que al real, al vecino verdadero, se lo esquiva,
transformándonos solo en formas escurridizas. Nuestra cultura electrónica, cree
en la imagen televisiva como única verdad.

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Los niños antes de salir de casa, ya tienen almacenadas suficientes cantidades de
información, es más, el primer contacto con el exterior, los paisajes, los objetos,
etc., se da la mayoría de las veces a través de la televisión.
Se trata sobre todo de un mundo mediatizado y descorporeizado, en el que el
cuerpo, el del hombre y el de sus objetos, a pesar de ser continuamente
invocados a través de las imágenes, se halla, cada vez más denegado.

EL REINADO DEL LOOK

Cuerpos imaginarios
El cuerpo reina (en el espectáculo electrónico) en su negación, como imagen
descorporeizada, desprovista de los rasgos de lo corporal. Como consecuencia se
da una condición de plena accesibilidad, ya que todo es accesible, es porque
nada ofrece resistencia; porque excluido el cuerpo, ya no hay lugar para la
fricción, ya no es necesario trabajo de cuerpo alguno que reduzca la resistencia
de cualquier otro cuerpo. ¿?????
El Star System, produjo una universalización de los cuerpos, son imágenes de
cuerpos ejemplares que, gracias a esto, solo pueden existir como imágenes de
cuerpos que no huelen y que carecen de textura, que desconocen las erosiones
del tiempo, que son tan inmaculados como asépticos.

La insoportabilidad de lo corporal
El plástico con respecto al alimento que ofrece y oculta (carne de supermercado),
corresponde a imagen electrónica que exhibe un cuerpo que deniega (cuerpos
carentes de color y textura)
Cuerpos Light: cuerpos que para exhibirse elásticos y ligeros buscan
denonadamente descorporeizarse, negar su olor y peso, disfrazar su textura y sus
arrugas, identificarse en suma con los fantasmas clásicos electrónicos(la anorexia
como fenómeno social, producto de universo Light)
Look: ser imagen, poseer valor de cambio, cotizarse en el mercado visual. Una
vez más, el mecanismo publicitario, modelo rector del mundo electrónico. Ser es
ser imagen seductora, ser deseado por la mirada del otro.
Deseo latente: existir como pura imagen seductora, trascender el espesor de la
carne es vivido como maldito, alcanzar el estatus fascinante de os cuerpos light de
la publicidad.

Look, light, posmodernidad


El discurso televisivo dominante produce como único “valor” el narcisismo, la
autofascinación especular: seducción sin objeto, seducción en espejo de las que
el look y el light son sus dos facetas indisolubles: ser pura imagen visual
seductora, si cuerpo y sin tiempo.

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MICROFISICA DEL PODER - Michael Foucault

Poder – Cuerpo
Es el cuerpo de la sociedad el que se convierte, a lo largo del s.XIX, en el nuevo
principio. A éste cuerpo se le protegerá de una manera casi médica. La
eliminación por medio del suplicio es reemplazada por los métodos de asepsia: la
criminología, el eugenismo, la exclusión de los degenerados.
No es el consensus el que hace aparecer el cuerpo social, es la materialidad del
poder sobre los cuerpos mismos de los individuos. El gran fantasma es la idea de
un cuerpo social.
La conciencia de cuerpo, no ha podido ser adquirido más que por el efecto de la
ocupación del cuerpo por el poder. El poder se ha introducido en el cuerpo, se
encuentra expuesto en el cuerpo mismo. El cuerpo se ha convertido en el centro
de una lucha entre los niños y los padres. La sublevación del cuerpo sexual es el
contraefecto de esta avanzada. La explotación económica e ideológica de la
erotización es la respuesta del poder. En la sublevación del cuerpo donde antes
se encontraba la inversión del control – represión, se encuentra ahora la de
control – estimulación.
En el desarrollo de un proceso político es donde ha aparecido el problema del
cuerpo.
¿Cuál es la evolución de la relación corporal entre las masas y el aparato de
Estado? El poder en nuestras sociedades burguesas y capitalistas negaría la
realidad del cuerpo en provecho del alma, de la conciencia, de la idealidad. Nada
es más material, más físico, más corporal, que el ejercicio del poder. Desde el s
XVIII hasta principios del s XX la dominación del cuerpo por el poder era pesada y
constante; en los 60’ este poder es atenuado, pero en la actualidad es
indispensable saber de qué cuerpo tiene necesidad la sociedad actual.
Perspectiva Marxista: intentan estudiar los efectos del poder a nivel de la
ideología, la cuestión del cuerpo y los efectos del poder sobre él; se supone un
modelo humano dotado de conciencia en la que el poder vendría a ampararse. El
marxismo a diferencia de Marx ha ocultado el cuerpo, en provecho de la
conciencia y de la ideología.
Paramarxismo: en cuanto a la noción de: si el poder no tuviese por función más
que reprimir (exclusión, censura), a la manera de un gran superego, seria muy
frágil. Si es fuerte, es porque produce efectos positivos a nivel del deseo y del
saber. El poder lejos de estorbar al saber, lo produce.

ANTROPOLOGÍA DE CUERPO Y MODERNIDAD – David Le Breton


Cap 2: En las fuentes de una representación moderna del cuerpo: el hombre
anatomizado

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El cuerpo popular
Para que la “individuación a través de la metería”, es decir, a través del cuerpo,
sea aceptable en el plano social, habrá que esperar el desarrollo del
individualismo. Solo entonces, el cuerpo será propiedad del hombre y no de su
esencia. Una teoría del cuerpo como objeto independiente de hombre.
En las colectividades humanas de tipo tradicional, reina una identidad de
sustancia entre el hombre y el mundo, donde interviene los mismos factores.
En algunas fiestas populares, como el Carnaval, los cuerpos se entremezclan sin
distinciones, participan de un estado común: el de la comunidad llevado a su
incandescencia. El Carnaval instituye la regla de la trasgresión, lleva los hombres
a una liberación de las pulsiones habitualmente reprimida. Contrariamente, las
fiestas oficiales, están basadas en la separación, jerarquizan a los sujetos, afirman
el germen de la individualización de los hombres. El Carnaval absuelve y
confunde; la fiesta oficial fija y distingue.
El cuerpo en la sociedad medieval, no se distingue del hombre, como sucederá
con el cuerpo de la modernidad, entendido como un factor de individuación. La
cultura del medioevo y del Renacimiento rechaza el principio de individuación, la
ruptura entre el hombre y el cuerpo. La retirada progresiva de la risa y de las
tradiciones de la plaza pública marca la llegada del cuerpo moderno como
instancia separada. El cuerpo grotesco del júbilo carnavalesco se opone al cuerpo
moderno. Para Bajtin “el cuerpo grotesco, no tiene una demarcación respecto del
mundo, no esta encerrado, terminado ni listo, sino que se excede a si mismo,
atraviesa sus propios limites”. Las actividades que dan placer al hombre
carnavalesco son, aquellas en las que trasgreden los límites, en las que el cuerpo
desbordado vive plenamente su expansión hacia fuera.

Una antropología cósmica:


El hombre del Carnaval, inseparable de su arraigo físico, es percibido como dentro
de las fuerzas que rigen el mundo. La separación se limita a las nuevas capas
dirigentes en el plano económico e ideológico, todavía no alcanza a las capas
populares en las que persiste un saber tradicional. El cuerpo humano es en las
tradiciones populares, el vector de una inclusión, no el motivo de una exclusión (el
cuerpo define y diferencia a un individuo de otros y lo separa del mundo). El
hombre es un campo de fuerza poderoso de acción sobre el mundo y está
siempre disponible para ser influido por éste.
No es posible entender al hombre aisladamente del cuerpo, incluso luego de la
muerte.

Las reliquias:
Los restos mortales de los Santos también son desmembrados y sus reliquias se
dispersan por toda la por toda la cristiandad. En el fragmento del cuerpo

43
santificado se celebra una especie de metonimia de la Gloria de Dios. En la
reliquia, el cuerpo místico de la Iglesia se presiente como una forma tangible y
simple que responde a los deseos de las mayorías.

El cuerpo intocable:
El hombre (inseparable del cuerpo) es una cifra del cosmos, y hacer correr la
sangre, aun cuando sea para curar, es lo mismo que romper la alianza, que
transgredir el tabú. El alejamiento respecto del cuerpo señala la jerarquía
respectivas de estas diferentes miradas sobre el hombre enfermo. El movimiento
epistemológico y ontológico que culmina con la invención del cuerpo se ha puesto
en marcha.

Nacimiento del individuo: (hombre del renacimiento)


El ascenso del individualismo occidental logrará, discernir, entre el hombre y el
cuerpo, en un plano profano.
¿Cuál es el vínculo social entre individuo y cuerpo, para encontrar la fuente de la
representación moderna de cuerpo? El comerciante es el prototipo del individuo
moderno, el hombre cuyas ambiciones superan los marcos establecidos. Dentro
de estos grupos el individuo tiende a convertirse en el lugar autónomo de las
elecciones y los valores. Ya no está regido por la preocupación por la comunidad y
por respeto por las tradiciones. La imagen moderna de la soledad, en la que el
hombre poderoso se aburre, muestra la versión más sobresaliente del temor y de
la desconfianza. Otra gran figura del individualismo, es el artista.
El sentimiento de pertenecer al mundo y no sólo a la comunidad de origen se
intensifica por la situación de exilio, ocasionada por las diferencias políticas o
económicas de los Estados. Lejos de abandonarse a la tristeza, los hombres
alejados de las ciudades natales, de las familias, etc., desarrollaran un nuevo
sentimiento de pertenencia a un mundo cada vez más grande. El espacio
comunitario se vuelve de más en más estrecho, y ya no pretenden encerrar sus
ambiciones dentro de esos límites. Ya son individuos, aunque continúen
perteneciendo, a una sociedad en la que los lazos comunitarios siguen teniendo
fuerza.
El hombre universal, extrae de sus convicciones personales la ordenación de sus
acciones sobre el mundo. Urge su importancia social; de ahora en más sabe que
es él quien construye su destino y el que decide sobre la forma y el sentido que
adoptar la sociedad en la que vive. La liberación de lo religioso lleva a la
conciencia de la responsabilidad personal y, con el nacimiento de la democracia, a
la liberación de lo político.

Invención del rostro:

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La geografía de rostro se transforma. La boca deja de estar abierta, sitio del
apetito insaciable o de los gritos en la plaza pública. El rostro adquiere ahora,
significación psicológica, expresividad. El hombre de la Modernidad deja de
privilegiar la boca, órgano de la avidez, del contacto con los otros por medio del h.
Los ojos son los órganos que se benefician con influencia creciente de la “cultura
erudita”; en ellos se concentra todo el interés del rostro. Sentido de la distancia, se
convirtió en el sentido clave de la modernidad puesto que permite la comunicación
bajo su juicio. El rostro es la parte del cuerpo más individualizada, más singular;
es la marca de una persona. El individuo deja de ser el miembro inseparable de la
comunidad, de gran cuerpo social, y se vuelve un cuerpo para él solo. El
individualismo le pone la firma a la aparición hombre encerrado en el cuerpo,
marca de su diferencia y lo hace, en la epifanía de rostro.

El ascenso del individualismo:


Como corolario a este desarrollo del individualismo en Europa occidental, la gloria
alcanza a cada vez más hombres. Es en este contexto que el capitalismo toma
impulso a fines del s. XV.

El cuerpo, factor de individuación:


Al ser un individuo, el cuerpo se convierte en la frontera precisa que marca que
marca la diferencia entre un hombre y otro.
Factor de individuación: La estructuración individualista progresa lentamente en el
universo de las prácticas y de las mentalidades del Renacimiento. El individuo se
diferencia de sus semejantes. Ahora, el hombre considera al mundo que lo rodea
como una forma pura, indiferente, una forma ontológicamente vacía que sólo la
mano del hombre puede moldear.
La individuación del hombre se produce paralelamente a la desacralización de la
naturaleza. El hombre se descubre cargado de un cuerpo. El cuerpo es un resto,
ya no es más el signo de la presencia humana, inseparable del hombre, sino su
forma accesoria. El cuerpo es el residuo de res contradicciones: apartado del
cosmos, de los otros y de sí mismo; esta es la definición moderna del cuerpo.

El hombre anatomizado:
La distinción que se realiza entre el cuerpo y la persona humana traduce una
mutación ontológica decisiva. Antes el cuerpo no era la singularización del sujeto.
Durante toda la Edad Media se prohiben las disecciones. La incisión del cuerpo,
consistiria en una violación del ser humano, fruto de la creación. En el universo de
los valores medievales y renacentistas, el hombre se une al universo. Con los
anatomístas, nace una diferenciación implícita dentro de la episteme occidental
entre el hombre y su cuerpo. El cuerpo se asocia al poseer, y no al ser. El cuerpo
adquiere peso: disociado de hombre, se convierte en un objeto de estudio como

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realidad autónoma. El cuerpo es el registro del ser (el hombre es su cuerpo,
aunque sea otra cosa), todavía no ha sido reducido al registro del poseer (tener un
cuerpo eventualmente distinto de uno mismo). La ruptura epistemológica
posibilita el pensamiento moderno del cuerpo, aun cuando solo sea su anunciador.

La fabrica de Vesalio:
Con Andreas Vesalio la anatomía se liberación de la Fabrica es explícita sobre los
obstáculos mentales que hay que superar todavía para que el cuerpo sea visto de
manera diferente al hombre. El cuerpo se borra ante la presencia humana que se
hace transparente en la estilización de los gestos del cadáver. En Vesalio, el
cuerpo epistemológicamente disociado del hombre, autónomo, es contradicho por
el cuerpo figurado, hombre. El cuerpo protesta contra el gesto que lo aísla de la
presencia humana. Vesalio no deshace un cadáver, sino algo que sigue siendo un
hombre indisociable de su cuerpo, un hombre que aúlla bajo el escalpelo, medita
sobre su propia muerte y revela, en sus gestos de ajusticiado, el rechazo a este
deslizamiento ontológico que convierte al cuerpo en un artificio de la persona y
obliga a ésta última a tener un destino solitario.
La significación del cuerpo no remite a ninguna otra cosa. El microcosmos se
convirtió para Vesalio, en una hipótesis inútil: el cuerpo no es más que el cuerpo.
El hombre de Vesalio anuncia el nacimiento de un concepto moderno: el del
cuerpo, pero sigue dependiendo de la concepción anterior del hombre como
microcosmos. Entre los s. XVI – XVIII nace el hombre de la modernidad: un
hombre separado de sí mismo, de los otros y del cosmos.
Vinculado con el individualismo, con el aumento de la vida privada, opuesta a la
pública, surge la curiosidad; el cuerpo se convierte también en objeto de
exhibición.
La invención del cuerpo como concepto autónomo implica una mutación de la
situación del hombre. (cuerpo-sentido). La medicina moderna nace de la fractura
ontológica y la imagen que se hace del cuerpo humano tiene su fuente en las
representaciones anatómicas de estos cuerpos sin vida en los que el hombre no
existe más.

El cuerpo como resto:


El divorcio del cuerpo dentro del mundo occidental remite a la excusión entre la
cultura erudita y lo que queda de las culturas populares (orígenes del borramiento
del cuerpo, típico de la modernidad). Aparecen dos visiones opuestas del cuerpo:
Lo desprecia, se distancia y lo caracteriza como algo de materia diferente a la del
hombre al que encarna: se trata de poseer de poseer un cuerpo.
Mantiene la identidad de sustancia entre el hombre y el cuerpo; se trata de ser el
cuerpo.

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Cap.3; Los orígenes de una representación moderna del cuerpo: El cuerpo
maquina.

La revolución galileana:
Ruptura epistemológica con Galileo; las matemáticas proporcionan la formula del
mundo. Bajo la égida de éstas, conviene establecer las causas que rigen las
recurrencias de los fenómenos. El conocimiento racional de las leyes, le debe dar
al hombre la capacidad para provocarlas o para contrariarlas. Carente de sus
misterios, la naturaleza se convierte en un “juguete mecánico”, lo importante para
los hombres ahora es convertirse en dueños de la naturaleza.
Mundo mecanicista: El universo es una maquina en el que no hay otra cosa para
considerar que las figuras y movimiento de sus partes (Descartes).
El mundo deja de ser un universo de valores y pasa a ser un universo de hechos.
El éxito del mecanicismo implica que todos los contenidos sean sometidos a este
modelo o eliminados. La conquista de tiempo, la especialización de la duración,
ofrecen una imagen triunfal de que, no hay nada que no sea reducible al
mecanicismo; y sobre todo el hombre o, esa parte aislada de él que es el cuerpo.
Descartes intenta identificar la naturaleza de las pasiones, comprueba que son
sólo un efecto de la maquinaria del cuerpo. (Sentidos)

El cuerpo en la filosofía cartesiana:


En la época de Descartes es en la que el individuo se convierte en una estructura
significativa de la vida social. La vida cotidiana crea un sentimiento de dualidad,
que Descartes hace de él un absoluto por medio del dualismo; pero dualismo y
dualidad no remiten a lo mismo, ya que dualidad, ésta atada a la presencia
humana, sin consecuencias; el dualismo, provoca la autonomía del cuerpo.
El hombre es cuerpo y alma; el cuerpo recoge toda a carga de decepción y
desvalorización; el alma permanece bajo la tutela de Dios (conserva su divinidad).
Como no es un instrumento de la razón, el cuerpo, diferenciado de la presencia
humana, está consagrado a la insignificancia. Para Descartes, el pensamiento es
independiente del cuerpo y está ligado a Dios.
El cuerpo es visto como un accesorio de la persona, se desliza hacia el registro
del poseer, deja de ser indisociable de la presencia humana. El hombre de
Descartes es un collage en el que conviven el alma que adquiere sentido de
pensar y el cuerpo o maquina corporal.
En el pensamiento del s. XVII el cuerpo aparece como parte menos humana del
hombre, (cadáver en suspenso, el hombre no se reconoce). Este peso del cuerpo
respecto de la persona es uno de los datos más significativos de la Modernidad.
Esta distinción entre cuerpo y alma, s da solo en sectores privilegiados burgueses,
los sectores populares, no dividen el cuerpo de la persona.
Este divorcio se plantea también en la imaginación, .ya que la considera la
responsable de constantes errores.

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El cuerpo supernumerario:
Al igual que la imaginación, los sentidos son engañosos, no podríamos basar en
ellos la menor certeza racional. La filosofía mecanisista disgrega el mundo
habitado por el hombre, accesible al testimonio de los sentidos, del mundo real,
accesible únicamente a la inteligencia.
El mecanicismo está basado en un dualismo entre el movimiento y la
materia. El hombre es objeto de la misma escisión entre el alma, vector del
movimiento, y el cuerpo, materia, maquina, en la que repercuten los movimientos
del alma. Si el mundo es una máquina, está hecho a la medida del ingeniero y del
hombre emprendedor; el cuerpo, despojado del hombre, puede ser pensado, a
partir del modelo de la máquina.

El cuerpo según el modelo de la maquina:


Para Descartes, el cuerpo, hasta el hombre en su totalidad, es una máquina:
analogía entre el cuerpo del hombre vivo, con un reloj o cualquier máquina,
cuando el hombre muere, deja de funcionar a igual que el reloj cuando se rompe);
pero el cuerpo humano es una maquinaria diferente de los demás, por lo singular
de sus engranajes.

Una “autonomía política”:


El cuerpo está sometido al principio de un ordenamiento político que se esfuerza
por no omitir ningún detalle.
En los s.XVII y XVIII, se imponen disciplinas como “formulas generales de
dominación”, y se agrega una racionalización de cuerpo y de sus actitudes. El
cuerpo se alinea con las otras máquinas de la producción; se produce una
industrialización del hombre. (ej. de hombre máquina: tiempos modernos de
Chaplin).

Apertura:
S. XVII se produce una ruptura con el cuerpo en las sociedades occidentales: su
posición a título de objeto entre otros objetos, sin una dignidad particular, las
metáforas de la máquina aumentan, al aumentar el número de prótesis
correctoras.
Una fantasía implícita subyace en: abolir el cuerpo, borrarlo. La ciencia y la
técnica contemporáneas buscan cumplir ésta fantasía. La ciencia mantiene una
relación opuesta cuerpo: éste es su anti-modelo, la ciencia lo rodea, intenta
desembarazarse de él, al mismo tiempo que intenta duplicarlo con sus propios
medios.

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La mejor manera de expresar actualmente la admiración que produce el cuerpo,
es vincularlo con la máquina. La filosofía macanicista le gano a las otras versiones
del cuerpo.

Cap.4; El cuerpo hoy...

El saber biomédico:
Hablar del cuerpo en las sociedades occidentales contemporáneas significa
referirse al saber anátomo- fisiológico en el que se apoya la medicina moderna. El
saber biomédico es la representación oficial del cuerpo humano hoy, es el que se
enseña en la universidades, el que se utiliza en los laboratorios de investigación,
el fundamento de la medicina moderna. Hoy en día, en las sociedades
occidentales, cada sujeto tiene un conocimiento vago de su cuerpo.

Los saberes populares del cuerpo, hoy:


Lo saberes sobre el cuerpo que se encuentran en las tradiciones populares son
múltiples, con frecuencia, vagos. Están basados más en saberes- hacer o
saberes- ser que dibujan cierta imagen del cuerpo. En los saberes populares, el
cuerpo no es considerado como algo distinto del hombre, como sucede con el
saber biomédico.
En algunos pueblos existe un “mito de la menstruación”, en el cual se tejen
vínculos simbólicos ente el cuerpo de la mujer y su entorno y éstos influyen en los
procesos naturales o en las acciones habituales, como si el cuerpo, transformado
por el flujo sangre, tuviese a facultad de expandirse fuera de sus fronteras para
modificar, el orden de las cosas de la vida.
En las tradiciones populares el cuerpo está unido al mundo, es una parcela
inseparable del universo. Las T.P, tienen una similitud con la homeopatía, que es
visión astrológica del cuerpo que pone a los órganos bajo la influencia de los
planetas a través de una trama de correspondencias: el hombre es concebido
como un microcosmos. El cuerpo humano es un campo de fuerzas sometido a
alteraciones, que el que cura puede combatir.

El traje de Arlequín:
Los científicos, bajo el modelo del mecanicismo, hicieron plano el cuerpo humano,
despojandolo de cualquier valor axiológico.
La ruptura epistemológica galileana unió el destino del cuerpo y el imaginario al
considerar igualmente indignos ambos.
El hombre común proyecta sobre su cuerpo un saber compuesto que se parece a
un traje de Arlequín. Cada uno “construye” una visión personal de cuerpo y la

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arma sin preocuparse por las contradicciones o por la heterogeneidad del saber
que toman prestado.

¿Una comunidad pérdida?:


Las significaciones vinculadas con el hombre y el cuerpo se pusieron a flotar, a
inyectarse mutuamente.
El sujeto raramente tiene una imagen coherente del cuerpo, lo transforma en un
tejido plegado de referencias diversas. Ninguna teoría del cuerpo es objeto de una
unanimidad sin fallas.

Cap.6; Borramiento ritualizado o integración del cuerpo

El cuerpo presente- ausente:


El cuerpo se borra, desaparece del campo de la conciencia, diluido en el cuasi-
automatísmo de los rituales diarios.
En el transcurso de la vida de todos los días, e cuerpo se desvanece.
Infinitamente presente en tanto soporte inevitable, la carne del ser en el mundo del
hombre, está también ausente de s conciencia. El estado ideal es el lugar de
silencio que alcanzan las sociedades occidentales.
G.Canguilhem define el estado de salud como “la inconciencia que el sujeto tiene
de su cuerpo”.
La salud está basada en una represión del sentimiento de encarnación sin el que
el hombre no existiría. Como si la conciencia del cuerpo fuese el único lugar de la
enfermedad y sólo su ausencia definiera la salud. La socialización de las
manifestaciones corporales se hace bajo los auspicios de la represión; la sociedad
occidental está basada en un borramiento del cuerpo.
Toda sociedad implica la ritualización de las actividades corporales (ritos de
evitamiento, o reglas de contacto físico); en todo momento el sujeto simboliza, a
través del cuerpo la tonalidad de las relaciones del mundo. Las sociedades
occidentales eligieron la distancia y privilegiaron la mirada, al mismo tiempo que
condenaron al olfato, al tacto, e incluso al gusto, a la indigencia. El hombre
occidental habla implícitamente durante su vida cotidiana, de su voluntad de no
sentir el cuerpo, de olvidarlo lo mejor posible. Sólo una conciencia residual puede
lograrlo, ya que la cotidianeidad hace que la ostentación del cuerpo sea una regla
en ciertos lugares, en ciertos momentos, y la publicidad expone cada vez más
situaciones o lugares del cuerpo que no se mostraban.
El cuerpo sólo se vuelve transparente para la conciencia del hombre occidental
en los momentos de crisis.
El cuerpo es el presente- ausente; sólo existe para la conciencia del sujeto, en los
momentos en que deja de cumplir con sus funciones habituales, cuando
desaparece la rutina de la vida cotidiana o cuando se rompe “el silencio de los
órganos”.

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A puesta en juego física de uno mismo alcanza la sensación de gozo, el
sentimiento de una existencia plena. Como el cuerpo no es más el centro desde e
que se irradia el ser, se convierte en un obstáculo, en un soporte molesto. Si el
nuevo imaginario del cuerpo tiene efectos menores sobre la vida cotidiana, éstos
conciernen más al imaginario que al cuerpo vivido.

Los ritos de borramiento:


Los contactos con el otro en las que el sujeto se hace cargo directamente de los
rituales, el cuerpo pierde su fluidez anterior (gases, eructos, ruidos extraños), se
vuelve pesado, se convierte en una molestia. La simbólica corporal pierde, por un
momento, el poder de conjugación, ya que la situación anula sus efectos.
Todas las modalidades de la interacción social se instaura a partir de una
definición mutuamente aceptada. La situación está implicitamente limitada por un
margen de posturas corporales, una distancia precisa separa a los interlocutores
que saben, lo que cada uno puede permitirse desde el punto de vista físico y lo
que pueden decirse sobre las manifestaciones corporales propias sin temor a
incomodarse mutuamente.
La ausencia de carne y de sensibilidad en la evidencia de la relación con el mundo
empuja a los sujetos a desarrollar, al margen de la vida cotidiana, actividades de
desgaste físico que les permite restaurar la identidad. Como el cuerpo es el lugar
y el tiempo íntimos de la condición humana, seria imposible evitarlo totalmente.
Aunque el cuerpo se ponga en juego por el tacto, el aspecto voluntario de los
ejercicios no impide el tabú del contacto, sólo lo desplaza por medio de la regla,
que hace de cada uno, un objeto o sujeto de investigación en el aprendizaje de
una técnica.

El cuerpo expuesto:
La publicidad produce una avanzada audaz al abordar los temas corporales
relacionados con la vida privada y asociados con la vergüenza cuando son
revelados públicamente. El uso ritual del humor desarma a sensación de molestia
del tele- espectador; el humor es una manera cultural de desarticular el equívoco
o de toca temas prohibidos o delicados. La convivencia impuesta por el estilo poco
formal de la publicidad apela al sentido del humor del destinatario. El humor afirma
valores corporales y expone lo íntimo sin ninguna formalidad pero, borra lo que
emana de lo orgánico; la “liberación” del cuerpo se hace bajo la égida de la
higiene, de un distanciamiento de la “animalidad” del hombre. El cuerpo liberado
de la publicidad es limpio, liso, neto, joven, seductor, sano, deportivo. No es el
cuerpo de la vida cotidiana (sentido del cuerpo en publicidad).
El subterráneo, el autobús, el tren, el ascensor, la sala de espera, son lugares e
los que se manifiesta en mayor grado el distanciamiento que golpea a cuerpo y la
molestia que surge del contacto físico sin simbolización. La mirada se posa en
cualquier lado que no sea la persona que está al lado; las miradas se vuelven

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ausentes, fieles a la conducta que hay que mantener en estas condiciones. Si los
cuerpos tienen que tocarse, se impone una breve excusa para metabolizar la
trasgresión de lo prohibido que está implícito en el contacto.
Un ardid de la modernidad hace pasar por liberación de los cuerpos lo que sólo es
elogio del cuerpo joven, sano, esbelto, higiénico.
Los valores cardinales de la modernidad, los que a publicidad antepone, son los
de la salud, la juventud, de la seducción, etc.; pero el hombre no siempre tiene el
cuerpo liso y puro de las revistas es mas, raramente responde a este modelo.

El cuerpo escamoteado:
El cuerpo debe pasar desapercibido en el intercambio entre los sujetos, aunque la
situación implique, que se lo ponga en evidencia. El cuerpo extraño se transforma
en cuerpo extranjero, opaco, sin diferencia. La imposibilidad de encontrarse con él
es la fuente de todos los prejuicios de una persona. La diferencia se convierte en
un estigma más o menos afirmado. El cuerpo debe ser borrado, diluido en la
familiaridad de los signo. Pero el discapacitado o el loco perturban,
involuntariamente, esta regulación fluida de la comunicación.
Normas corporales implícitas pero que se imponen, rigen las conductas de los
sujetos, ritualizan el afloramiento posible del malestar en la interacción. Tan sólo
por su presencia, el hombre con una discapacidad, produce una molestia. El
espejo se rompe (no me puedo identificar con ese otro discapacitado), solo refleja
una imagen fragmentada. La fuente de toda angustia consiste, en la imposibilidad
de proyectarse con el otro. El cuerpo no está más borrado por el ritual, sino
pesadamente presente, en una situación embarazosa. No se habla de la
discapacidad, sino del discapacitado, como si fuese su esencia como sujeto el ser
discapacitado y no el poseer una discapacidad. En este caso, el hombre es
reducido sólo al estado de su cuerpo, planteado como un absoluto. El
discapacitado recuerda la insoportable fragilidad de la condición humana. Lo que
la modernidad se niega a concebir.

Las ambigüedades de la “liberación de cuerpo”:


Al loco no se le perdona que le de tanta publicidad al cuerpo, cuando éste debería
desaparecer en la relación social. El loco hace resurgir lo reprimido, no sólo el
suyo, sino también el del fundamento social; muestra que la vida corriente está
basada en ritos de evitamiento de cuerpo, que éste no debe ser transparente
como materialidad porque puede provocar reprobación. Apartar l cuerpo del sujeto
para luego afirmar la liberación del primero es una figura del estilo de un
imaginario dualista. La liberación del cuerpo, hoy está separada de lo cotidiano.
Esta “liberación” se efectúa menos por placer que bajo el modelo del trabajo sobre
uno mismo, de acuerdo con lo que impone el mercado del cuerpo en un momento
dado.

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La “liberación del cuerpo” sólo será efectiva cuando haya desaparecido la
preocupación por el cuerpo.

Cap.8; El hombre y su doble: el cuerpo alter ego

Un nuevo imaginario del cuerpo:


Desde fines de los 60, surge un nuevo imaginario del cuerpo; hoy el cuerpo se
impone como un tema predilecto del discurso social, lugar del enfrentamiento
buscado con el entorno.
Lo que perdura es la división entre el hombre y su cuerpo. Hoy el cuerpo deja de
representar el lugar del error o el borrador que hay que corregir. Desde el punto
de vista fenomenológico, el hombre es indiferenciadle de su carne. El cuerpo es el
hábitat del hombre, su rostro. El dualismo es algo muy distinto, fragmenta a
unidad de la persona. El dualismo moderno no divide al alma y el cuerpo, sino que
avanza bajo distintas formas, todas basadas en la dualidad del hombre. El
dualismo contemporáneo distingue al hombre de su cuerpo.
En los dos patillos de la balanza están el cuerpo despreciado y el destituido por la
tecno- ciencia y el cuerpo mimado de la sociedad de consumo. Este imaginario de
cuerpo sigue con fidelidad el proceso de individuación, a partir del fin de los 60: la
inversión de la esfera privada, preocupación por el yo, multiplicación de los modos
de vida, atomización de los sujetos, obsolencia rápida de las referencias y de los
valores, indeterminación.

El cuerpo, marca del individuo:


En una estructura social del tipo individualista la persona toma conciencia de sí
misma como figura terminada, bien delimitada de la carne que encierra. El cuerpo
funciona como un límite fronterizo “factor de individuación”, lugar y tiempo de la
distinción.
El individualismo inventa el cuerpo al mismo tiempo que al individuo; la diferencia
de uno genera la de otro en una sociedad en la que los lazos entre los sujetos son
más relajados.
En el segundo momento del individualismo, la atomización de los sujetos y el
emergencia de una sensibilidad narcisista, convierten al cuerpo en el refugio y el
valor último. El cuerpo es el ancla, el único que puede darle certeza al sujeto, por
medio de ésta puede vincularse a una sensibilidad común, encontrar a los otros,
participar del flujo de los signo y sentirse cómodo en una sociedad en la que reina
la falta de certeza

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