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From Outer Space:


Architekturtheorie außerhalb der Disziplin
10. Jg., Heft 1
September 2006

___Dörte Kuhlmann
La Cité des Dames
Wien

Wenn man die heutige Architekturszene betrachtet, fällt auf, dass es


zwar viele Stararchitekten gibt, aber außer Zaha Hadid keine Frau, die in
der Top Liga mitspielt. Denise Scott-Brown hätte theoretisch die besten
Voraussetzungen dafür gehabt, wurde aber systematisch ignoriert, vor
allem wenn es um die öffentliche Zuerkennung von Auszeichnungen
ging. Natürlich ließe sich anführen, dass es bislang weniger Frauen
gab, die sich in diesem Bereich ausbilden ließen, und selbst wenn sie es
taten, war es für sie schwierig, eine führende Position im Büro
einzunehmen. Aber seit ein paar Jahren ist der Anteil weiblicher
Studienanfängerinnen etwa gleich hoch wie der männlicher
Architekturstudenten, und so sollte man annehmen, dass sich das Bild
allmählich ändert. Tatsächlich zeichnen sich bislang noch wenig
Hinweise darauf ab, dass Frauen die Führungsebenen in der Architektur
mitbestimmen, auch wenn die Zahl der Professorinnen etwas im Steigen
begriffen ist. Liegt es daran, dass man sich von Frauen keine Häuser
bauen lassen möchte, wie Margarete Schütte-Lihotzky einst bemerkte,
oder sind es pekuniäre Gründe, die verhindern, dass Frauen die
gläserne Decke zu den Führungsebenen an den Universitäten oder in
den Architekturzirkeln nicht durchbrechen können?

1. Eine kritische Geschichte


Die maskuline Prägung der Architektur ist nicht zuletzt auf eine einseitig
ausgerichtete Architektur- und Kunstgeschichte zurückzuführen, in der
Frauen bis zur Moderne eine eher marginale Rolle einnehmen. Es ist
möglich, dass der Ausschluss der Frauen aus der Kunst- und
Architekturgeschichte nicht zufällig ist, sondern auf gezielter
Diskreditierung beruht. Zahlreiche männliche Philosophen, Gelehrte,
Dichter und Mediziner hatten sich seit der Antike immer wieder zu
abfälligen Äußerungen über Frauen hinreißen lassen, doch gab es
vereinzelt Frauen, die sich dagegen zur Wehr setzten. Ein besonders
beeindruckendes Werk ist Christine de Pizans Buch der Stadt der
Frauen. Die 1364 in Venedig geborene Französin deckte in einer
Allegorie der mittelalterlichen Stadt deren geschlechtliche Unterteilung
auf und beschrieb die Restriktionen der Frauen. Die Schrift richtete sich
gegen die zahlreichen ungerechtfertigten Attacken auf das weibliche
Geschlecht seitens etlicher Philosophen, Dichter und Schriftsteller. Mit
ihrer „Stadt der Frauen” schuf sie eine Rekonstruktion der Geschichte
der Frauen, in der sie die Leistungen und Tugenden zahlreicher Frauen
hervorhob. Das Resultat war eine allegorische weibliche Idealstadt,
getragen von bedeutenden historischen Frauen. Pizans Zielsetzung war
es, die vielen negierten Beiträge von Frauen zur Kulturgeschichte der
Menschheit aufzudecken und anzuerkennen, indem sie auf die
bedeutenden Taten etlicher weiblicher Persönlichkeiten verwies.

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Daran scheint sich bis heute nicht wirklich etwas geändert zu haben: Als
Robert Venturi 1991 der Pritzker Architectural Prize verliehen wurde,
kommentierte er diese Auszeichnung, dass es traurig sei, dass der Preis
nicht auch an Denise Scott-Brown verliehen worden sei, denn sie wären
nicht nur als Individuen, sondern auch als Entwerfer und Architekten
verheiratet.[1] Tatsächlich hatten Venturi und Scott-Brown die Entwürfe,
für die Venturi den Preis erhielt, gemeinsam entwickelt. Leider war es
lange Zeit in Architekturkreisen nicht ungewöhnlich, dass die Leistungen
von Frauen ignoriert wurden. Karen Kingsley schrieb mit einem
gewissen Sarkasmus, dass Kenneth Framptons Buch Modern
Architecture: A Critical History dasjenige der
Architekturgeschichtsbücher sei, das am ausführlichsten beide
Geschlechter diskutiert, da er vier Künstlerinnen beziehungsweise
Architektinnen erwähnt: Gertrude Jekyll, Charlotte Perriand, Margaret
MacDonald Macintosh und Lilly Reich.[2] Gemessen an der Zahl der
praktizierenden Architektinnen, die innerhalb der Periode tätig waren,
die Framptons Buch betrifft, ist diese Statistik natürlich erschreckend
gering. Allerdings ist die Kritik an Framptons Buch auch nicht ganz
gerechtfertigt, denn immerhin erwähnt er im Text zahlreiche weitere
Architektinnen, wie Eileen Gray, Doris Tuth, Aino Aalto oder auch Denise
Scott Brown u. a., nur werden diese Frauen (außer Gray) nicht im Index
genannt.
Selbst in Bezug auf geschriebene Werke, die explizit die Namen der
Autorinnen tragen, ist die Ignoranz gegenüber den weiblichen Beiträgen
vorhanden. Diese Erfahrung musste Denise Scott-Brown bereits mit
dem Buch Learning from Las Vegas, das heute als Klassiker gilt,
machen. Obwohl sie es zusammen mit Robert Venturi und Steve
Izenour geschrieben hat, wird Venturi immer alleine als Autor genannt.
Sie meinte dazu: „As a wife, I am very happy to see my husband
honored, but as a collaborator I feel very unhappy to see my work
attributed to Bob...We have developed a body of theory together that
owes a great deal to both of us. It is difficult to unseam it.“[3] Natürlich
wurde gerade bei Künstlerehepaaren gerne das Argument angeführt,
dass nur einer der Partner der „kreative Kopf“ sei, wobei meistens davon
ausgegangen wird, daß die Frau eher die versorgende Rolle einnimmt,
und der Mann die kreative Leistung.[4]

2. Die mächtigen Meister


Von daher stellt sich die Frage, ob die Leistungen der Frauen vielleicht
schlechter waren, als die der Männer. Eine genauere Betrachtung
einiger Künstlerinnen im Kontext mit der Kunstgeschichte lassen jedoch
Zweifel an dieser These aufkommen, wie Allessandra Comina
argumentiert. Constance-Marie Charpentier, Judith Leyster und Marietta
Tintoretto waren offensichtlich genauso gut wie Jacques Louis David,
Frans Hals und Jacopo Tintoretto, denen ihre Werke lange Zeit
irrtümlicherweise zugeschrieben wurden. Nachdem die wahren
Autorinnen identifiziert wurden, fanden sich rasch Stimmen, die den
künstlerischen Wert der Werke herabzuspielen suchten. Roszika Parker
und Griselda Pollock nennen einen Fall, der diese Praxis offen legt. Im
Jahr 1893 erwarb der Louvre ein Gemälde, das als eines der besten
Werke von Frans Hals gerühmt wurde. Einige Zeit später, fand man
jedoch heraus, dass dieses Bild von Judith Leyster stammte. Angesichts
dieser neuen Entwicklung änderten die Kritiker ihre Haltung gegenüber
dem Werk. Ein Kritiker behauptete etwa, dass das Gemälde die
„Schwäche der weiblichen Hand“ zeige und dass die „kräftigen
Pinselstriche des Meisters jenseits der Fähigkeiten der Frau lagen“.[5]
Ähnliche Kritik war in Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhunderts in

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Bezug auf Frauen in der Architektur zu lesen. Da hieß es zum Beispiel


1914 in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration, es würde
heutzutage zu Recht angenommen, dass man den dekorativen Impuls
spezifisch feminin und den konstruktiven Impuls maskulin nennen
könne. Peter Behrens meinte, es scheint, dass Frauen ein größeres
Gefühl als Männer für das „Spiel unwesentlicher Formen, die die Sinne
erfreuten“, hätten. Während man den Frauen zu dieser Zeit noch eine
gewisse Berechtigung im Umgang mit Textilkunst zugestand, wurden sie
in fast allen anderen Kunstbereichen, vor allem in der Architektur,
kritisiert. Über Lilly Reich, die wie die meisten ihrer männlichen
Architekturkollegen eine preiswerte Arbeiterwohnung konzipiert hatte,
schrieb der Kritiker Paul Westheim im Kunstgewerbeblatt, dass ihr
Arbeiterapartment all jene Fehler „der architektonisch unfähigen
Frau“enthalte.[6] Immerhin kostete ihre Wohnung, die sie für die Berliner
Ausstellung Die Frau in Haus und Beruf (1912) entworfen hatte, weniger
als die meisten Vorschläge ihrer männlichen Kollegen wie Richard
Riemerschmid, Peter Behrens oder Bruno Paul. In einem anderen
Journal schrieb Westheim, dass das Wenige unarchitektonischer
Niedlichkeit, das die Entwerferin Reich hier einführe, „wenn nicht ein
Mißverständnis der ganzen Aufgabe, so ein Verbergen ihrer
Schwächen“ sei.[7]
Es gibt auch Ausnahmefälle, wie etwa Sabina von Steinbach, die nach
dem Tod ihres Vaters die Arbeit an der Fassade des Straßburger
Münsters übernahm und einige Kenner wie Focillon meinten, daß ihre
Kunst die ihres Vaters übertreffe.[8] Üblicher sind aber Negativbeispiele
wie Käthe Kollwitz, die laut Comina, im Gegensatz zu Edvard Munch,
immer noch nicht als die wichtigste Wegbereiterin des deutschen
Expressionismus anerkannt ist.[9]
Das Problem der geringen Präsenz von Frauen im internationalen
Architekturfeld muss wohl andere Ursachen haben, als die schlechtere
Leistung von Frauen. Beverly Willis zog 1990 die Bilanz: „Frauen sind
immer noch nicht Teil des inneren Zirkels. Glücklicherweise ist
spezifisches architektonisches Wissen kein Geheimnis mehr, noch kann
es heutzutage versteckt werden. Jedoch wird es immer noch von
wenigen Männern dominiert. Deshalb wird mein Kampf, und der anderer
Frauen, weitergehen.“[10]
Es ist nicht verwunderlich, dass Willis darauf verweist, dass das
architektonische Wissen heutzutage kein Geheimnis mehr ist, denn das
Hauptproblem bestand ja bis ins 20. Jahrhundert darin, dass Frauen von
den Bildungsstätten ausgeschlossen wurden. Jedoch, auch hier
scheinen sich noch nicht alle Diskriminierungen zufrieden stellend gelöst
zu haben, denn Linda Nochlin bemerkte, dass Frauen auch heute noch
einen schlechteren Zugang zu Ressourcen, Galerien oder Meistern
haben und dass die traditionelle Konzeption dessen, was unter einem
Kunstwerk, seiner Produktion und Funktion innerhalb der Gesellschaft
verstanden wird, überhaupt problematisch für weibliche Künstler sei.[11]
Sie meinte, dass der ganze Kunstbetrieb mit seinen männlichen
Galeristen, Kunstkritikern und Kunsthistorikern den Künstlerinnen mit
einer außerordentlichen Geringschätzung begegnen und oftmals die
Kunst der Frauen schlechter bewerten würde.
Auch führte Nochlin an, dass Frauen es grundsätzlich schwerer haben,
ihre Werke auszustellen, sich einen Namen mit ihrer Kunst zu machen
oder ihre Werke zu verkaufen. In jenen Zeiten, wenn der Kunstmarkt
blühe, hätten Frauen überhaupt keine Chance, stimmte Elizabeth Baker
zu.[12]

3. Differenz durch Habitus

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Das Problem wird auch nachvollziehbar, wenn man das Kunstfeld der
Architektur im Sinne von Pierre Bourdieu betrachtet. Seiner Meinung
nach besteht die Gesellschaft aus verschiedenen Aktionsfeldern, wie
etwa Ökonomie, Kultur, Bildung usw. Alle Praktiken, selbst jene, die
ungerichtet oder frei erscheinen, wie Kunst, so Bourdieu, seien darauf
ausgerichtet, so effizient wie möglich den symbolischen oder materiellen
Profit zu maximieren. Die kulturellen Felder, wie etwa Kunst oder
Architektur beinhalten fast ausschließlich symbolische Werte, da ihre
Objekte und Techniken von geringem materiellen oder praktischen Wert
sind. Daher wird der Machtkampf um die Stellung innerhalb dieses
Feldes durch die reine Logik der Positionierung, der Differenz und der
Unterscheidung determiniert. Das ”Subjekt” der Kunstproduktion, die
Bedeutung des Werkes und seines Wertes, wird nicht durch den
einzelnen Künstler bestimmt, sondern durch die gesamten Kräfte
(Künstler, Theoretiker, Kritiker usw.) oder den Habitus in Relation zu
einer Position innerhalb des Feldes.[13] Der Grund, warum weibliche
Künstler bislang als aktive soziale Kräfte jene Genderbeziehungen in
diesem Feld akzeptiert und unterstützt haben, durch die sie unterdrückt
wurden, mag daran liegen, das ein Individuum nur begrenzt gegen diese
komplexen Mechanismen agieren kann, wie Helen Hills bemerkt: „In
Outline of a Theory of Practice Bourdieu suggests that ‚agency‘ activities
of individual social actors, support hierarchical systems of organization
based on age and sex. So an individual is not necessarily aware of the
consequences of their actions in any broad sense, or in relation to
others. Actions which reproduce structural relations against their own
best interests are produced by ‚learned ignorance‘ or habitus, which
lends agents a sense of order. So women acting on their habitus may
well reproduce structural relations which determine their subordination to
men, even while they may sometimes exploit their freedoms to initiate
social change.“[14]

Selbst wenn sich Frauen den „richtigen“ Habitus zulegen würden, so


bleibt das Problem der westlichen Tradition der Kunstgeschichte
überhaupt, denn, so argumentierte Svetlana Alpers, die italienische
Kunst und die darauf bezogene Rhetorik würden immer noch
maßgeblich die Praxis der westlichen Kunstgeschichte bestimmen. Seit
der Institutionalisierung der Kunstgeschichte als akademische Disziplin,
so Alpers, wurden die wichtigsten analytischen Strategien, die zur
Interpretation von Bildern gelehrt wurden – Stil, wie von Wölfflin
vorgeschlagen und Ikonographie von Panofsky – in Bezug auf die
italienische Tradition entwickelt und nur maskuline Werte gewürdigt, wie
etwa der nur am männlichen Körper orientierte Renaissance-
Anthropomorphismus.[15]
Einer der kritisierten Mechanismen betrifft die Legitimation von Werken
innerhalb der Kunstgeschichte, bei der es sich laut Arthur C. Danto um
einen limitierten Diskurs handelt, dessen genaue Kenntnis erforderlich
ist, um in der aktuellen künstlerischen Debatte zu partizipieren.[16] Ein
Meisterwerk wird demnach durch andere Meisterwerke definiert und ein
Künstler erhält seine Bedeutung in Referenz zu anderen Künstlern.
Dadurch, daß es in der Vergangenheit nur männliche Künstler gab, wird
die Referenz zumeist auf eben diesen Werten aufbauen und die
mangelnde Repräsentation von Frauen wird durch diese Konstellation
auch weiterhin in der akademischen Lehre fortgesetzt, wie Ahrentzen
und Anthony kritisierten.[17]

4. Bauen Frauen wirklich anders?


Natürlich gibt es immer wieder das Argument, oder die Vermutung, dass

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Frauen eine „andere“ Architektur produzieren würden als Männer und


sich schon von daher gewisse Differenzen ergeben würden. Einige
Autoren meinen, dass Frauen angeblich sensibler und emotionaler an
die Architektur herangehen und sich mehr auf die Funktionalität oder
Innenräume konzentrieren, als auf äußere Repräsentation.[18] Nach
einer Umfrage aus dem Jahr 1989 durch die Zeitschrift Progressive
Architecture glaubten vierzig Prozent der männlichen und weiblichen
Architekten, dass es einen Unterschied zwischen den Entwürfen von
Frauen und Männern gäbe. Viele Leser glaubten, dass Frauen besser in
den Bereichen Pflege, Wohnarchitektur und Schulen seien, während
Männer besser Macht- und Kommerzbauten entwerfen könnten.[19]
Ähnliches findet sich bereits bei Henry Atherton Frost, dem Begründer
der ersten Architekturschule für Frauen in Amerika. Frost war ebenfalls
fest davon überzeugt, dass es Differenzen zwischen männlichen und
weiblichen Architekten gibt. Er sah den Unterschied aber nicht in der
Ästhetik, sondern vor allem in der Herangehensweise der Frauen an die
Architektur und in der Wahl ihrer Aufgaben. Er schrieb 1941 über die
typische Architekturstudentin an seiner Cambridge School of
Architecture, „she thinks clearly, reasons well, and is interested in
housing rather than houses; in community centers for the masses rather
than in neighbourhood clubs for the elect, in regional planning more than
in estate planning; in social aspects of her profession more than in
private commissions ... her interest in the profession embraces its social
and human implications.“[20]
Versucht man diese Thesen jedoch anhand von konkreten Beispielen
einmal zu überprüfen, wird man schnell feststellen, welche Probleme es
dabei gibt. Um nur ein Beispiel zu nennen, Julia Morgan war eine der
ersten bekannten amerikanischen Architektinnen. Ihr Lebenswerk
umfasst mehrere hundert Gebäude, unter ihnen die berühmte
Touristenattraktion Hearst Castle in San Simeon, an der Westküste von
Kalifornien. Der repräsentative Charakter der Architektur ist
unübersehbar und lässt nicht darauf schließen, dass es sich um eine
spezifisch weibliche Architektur handelt. Natürlich wurde es für einen
männlichen Auftraggeber gebaut, und es stellt sich die Frage, ob das
Hearst Castle vielleicht die männlichen Wertvorstellungen und
repräsentativen Ambitionen des Bauherrn ausdrückt und die Architektin
(als typische weibliche Verhaltensweise einer Architektin) ihren Einfluss
negierte. Können wir nun daraus schließen, dass Julia Morgan einen
spezifisch weiblichen Entwurfsansatz präsentierte, weil sie ihre eigenen
Vorstellungen zugunsten der Wünsche des Bauherrn völlig zurücknahm
oder müssen wir zu dem Ergebnis kommen, dass die repräsentative
Architektur von Hearst Castle im Gegenteil den typisch männlichen
Entwurfsansatz von Morgan präsentiert, den sie vertreten musste, weil
sie sonst nicht von ihrem Auftraggeber und ihren Kollegen ernst
genommen worden wäre?
Vielleicht handelt es sich bei der Vorstellung, dass Frauen keine
Repräsentation wertschätzen, nur um eine Fiktion. Man denke in diesem
Zusammenhang beispielsweise an die bauwütige Queen Victoria, die für
ihren extravaganten Lebensstil bekannt war.[21]
Und wenn wir einen Blick auf die Avantgarde-Architektur werfen, wird es
noch schwieriger, geschlechtliche Unterschiede bezüglich des
künstlerischen Entwurfes aufzudecken: Rein äußerlich lässt es sich wohl
kaum feststellen, ob ein Gebäude durch einen männlichen oder
weiblichen Architekten entworfen wurde. Das Haus E1027 von Eileen
Gray folgt in seiner Ästhetik mit dem Flachdach, den weißen Wänden
und kubischen Formen ganz dem Funktionalismus und unterscheidet
sich in diesem Punkt zumindest nicht nennenswert von einem zeitgleich
entstandenen Gebäude von Le Corbusier. Das wiederum besagt nicht,

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dass es überhaupt keinen Unterschied zwischen einer männlichen und


weiblichen Architektur gibt, sondern in dieser Argumentation nur, dass
dieser Unterschied nicht unbedingt in der optischen Erscheinung zu
finden ist.
Wenn man Arthur C. Dantos Idee akzeptiert, nach der ein Kunstwerk
aus zwei Elementen besteht, einmal dem materiellen Träger des Werkes
und seiner Interpretation wird es deutlich, warum zwei optisch identische
Dinge ganz unterschiedliche Kunstwerke sein können. Danto beschrieb
in seinem Buch The Transfiguration of the Commonplace (1981) eine
Reihe von fiktiven identisch aussehenden Objekten, die nicht nur
unterschiedliche Bedeutungen trugen, sondern auch unterschiedliche
Kunstkategorien verkörperten. Was Danto als eine „Atmosphäre der
Theorie“ bezeichnet ist nötig, um festzustellen, welche Aspekte des
materiellen Objektes relevant für die Diskussion sind. Ein materielles
Objekt ist kein Kunstwerk, weil es Qualitäten besitzt, die in einem
ahistorischen Sinn herausragend sind. Vielmehr erlangen bestimmte
Qualitäten durch die spezifische historische Entwicklung der Kunstwelt
Bedeutung, die dadurch ein materielles Objekt in den Status eines
Kunstwerks erheben.
Gemäß dieser Theorie sind Kunstwerke stark an den Kontext gebunden,
ähnlich wie linguistische Ausdrücke. Es fällt nicht nur schwer, sich einen
verbalen Ausdruck vorzustellen, der auch ohne das zugehörige
Sprachsystem bedeutungsvoll ist, sondern es ist auch bekannt, dass
dieselben Worte einer Sprache in unterschiedlichen Situationen völlig
unterschiedliche Bedeutungen tragen können.
Wenn man Kunstwerke und Architekturwerke nicht nur als materielle
Objekte versteht, sondern als bedeutungsvolle Aussagen, darf der
Einfluss des Kontextes nicht ignoriert werden. Von daher ist es nicht
unlogisch, davon auszugehen, dass Kunst- oder Architekturwerke, die
von Frauen erschaffen wurden, andere Qualitäten aufweisen können, als
jene die von Männern erschaffen wurden, auch wenn sie in ihrer
physischen Erscheinung gleich aussehen.[22]

5. Normung und Formung von ArchitektInnen


Selbst wenn uns die expressiven Aussagen von Architekturwerken nicht
weiter interessieren, drängt sich die Frage auf, warum sich die
beobachteten Differenzen zwischen männlichen und weiblichen
Denkweisen nicht eindeutiger in den Entwürfen von männlichen oder
weiblichen Architekten niederschlagen. Die Ausbildung und das
beruflich-professionelle System der Architektur müssen wohl eine
signifikante Rolle spielen, einmal bei der Reduktion dieser Unterschiede
und des Weiteren in der Promotion eines männlich dominierten
Praxismodells.
Die architektonische Ausbildung trägt entschieden zu der Kreation des
Habitus innerhalb eines Berufsfeldes bei. Von daher ließe sich auch
argumentieren, dass es vielleicht unterschiedliche Denkweisen von
Männern und Frauen gibt, doch dass das Architekturstudium
zwangsweise zu einer Anpassung der Frauen an die maskulinen
Standards führt. Jane Park beispielsweise meinte, dass sich Frauen in
dieser Ausbildungsphase die Normen der Berufsgruppe aneignen.[23]
Sie steht mit ihrer Meinung nicht alleine da, denn auch Peter Eisenman
war von dem persönlichkeitsprägenden Charakter des
Architekturstudiums fest überzeugt, allerdings eher hinsichtlich
ästhetischer Werte, so dass er versuchte, durch generative
Entwurfsmethoden dieser Schulung zu entkommen.[24] Insofern mag
der Einwand gerechtfertigt sein, dass die architektonische Ausbildung
einen starken Einfluss auf die Werte und vielleicht sogar Denkansätze

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dieser Berufsgruppe besitzt, was zu einer verstärkten, vielleicht sogar


unbewussten Reproduktion traditioneller maskuliner Standards führen
kann, denn: „Architecture students are usually presented with a history
in which women do not appear and in which women´s particular
contributions are not recognized.“[25] Theoretikerinnen wie Karen
Kingsley kritisierten, dass man in der Architekturgeschichte und Theorie
an den Architekturschulen immer auf einzelne Meisterwerke als das
Werk von einem individuellen, in der Regel männlichen Stararchitekten
verweise. Da jede Architektur aber das Gemeinschaftsprodukt vieler
Kräfte ist, wäre dieses Bild völlig unrealistisch und würde falsche Werte
propagieren.[26] Besonders der als Architekt praktizierende Lehrer
nimmt dabei eine Rolle des „großen Meisters“ ein, oder, wie die
Zeitschrift The Harvard Crimson über Gropius urteilte, „to the students,
he was the ideal architect, the master mold into which they poured their
talents.“[27] Es scheint fast, dass es zum System der
Architekturausbildung gehört, den Studenten das Bild des einzeln
schaffenden Meisterkünstlers mit quasi übermenschlichen Fähigkeiten
zu vermitteln.
Auf gewisse Weise wurden diese Werte auch in den unterschiedlichen
Positionen von männlichen und weiblichen Planern in den Ergebnissen
einer kanadischen Umfrage reflektiert. Gegenstand der Untersuchung
waren männliche und weibliche Architekten, die sich nach einigen
Jahren Berufspraxis wieder aus dem Architektenregister streichen
ließen. Bei ihren Begründungen, warum sie den Architektenberuf
aufgeben wollten, zeigten sich gravierende Differenzen zwischen den
Männern und Frauen. Keiner der Männer etwa machte Bemerkungen
über die zu langen Arbeitszeiten, es gab keine Beschwerden über
unmögliche Zeitpläne und keine laut geäußerten Gedanken darüber, wie
sich öffentliche und private Interessen vereinbaren ließen. Keiner der
Männer sprach davon, dass sein neuer Arbeitgeber bessere
Arbeitszeiten offerieren würde und niemand wollte mehr Zeit mit seiner
Familie verbringen. „Time is just not a factor for these male de-registered
architects.“[28] Ebenfalls spielten die Arbeitsbedingungen im
Bewusstsein der befragten Männer eine geringere Rolle. Es gab weder
Bemerkungen über geschlechtsbezogene Diskriminierungen noch über
gesundheitliche Probleme am Arbeitsplatz. Die Gründe, aus dem
Architekturfeld auszusteigen, wurden meist sehr konkret beschrieben,
als Desinteresse an der bisher geleisteten Arbeit und einem anderen
persönlichen Interesse an anderen Arbeitsfeldern und Tätigkeiten. Des
Weiteren zählten zu niedrige Löhne zu den Gründen, die von den
Männern stärker gewichtet wurden als von den Frauen. Während die
befragten Frauen eher private Gründe oder das soziale Berufsumfeld als
Grund für den Berufswechsel nannten, betonten die Männer die
Selbstverwirklichung durch die spezielle Tätigkeit, und kamen damit dem
Bild des kreativen Einzelkämpfers, wie es an den Architekturschulen
vermittelt wird, näher: „But none of these accounts has the same
passion, the same propelling force, as their discussion of new
approaches to work; the men are clearly driven by their rebellious
definition of what excites or interests them in work, and this led to
alternative avenues of employment.“[29]
Sherry Ahrentzen und Kathryn Anthony warfen einen Blick auf die
Ausbildung von Architekturstudenten und kamen zu dem Schluss, dass
man an den meisten Architekturschulen männliche und weibliche
Studenten unterschiedlich behandelte und dass in der Lehre meist
männliche Werte vermittelt würden.[30] Ein Problem scheint in der
pädagogischen Praxis der Lehre zu liegen. Chris Argyris identifizierte in
der Architecture Education Study das „mastery-mystery“ Syndrom im
Rahmen der Entwurfsübungen und Kritik durch die Jury. Wenn die

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Lehrenden bei den Entwurfsübungen den Studenten nicht genügend


Hilfe und Einblick in die Kriterien der Bewertung von architektonischen
Ideen und Theorien vermitteln, geschieht es häufig, dass die Studenten
glauben, dass Mystik ein Indiz für die Meisterqualität des Lehrenden ist.
Da die meisten Lehrenden an den Architekturschulen zudem
männlichen Geschlechts sind, ist diese extrem hierarchische Struktur
gleichzeitig eher patriarchal ausgerichtet. Die typische Situation einer
Entwurfskritik mit einer Jury setzt einen Studenten unter starken Stress,
da nicht nur seine Entwurfsideen auf dem Spiel stehen, sondern durch
die Beurteilung vielleicht auch eine zukünftige Karriere. Daher werten
die Studenten die Jurymitglieder als bedeutungsvoll, quasi als „Götter“.
Da auch bei den Jurys, genau wie in der restlichen Lehre, im
Durchschnitt weniger Frauen als Männer agieren, wird in dieser
bedeutenden Institution der Studiokritik verstärkt das Bild des
männlichen Meisterarchitekten vermittelt.[31]
Die Entwurfskritik in den Architekturschulen wird vor allem durch die
verbale Kommunikation und Selbstdarstellung bestimmt, worin ebenfalls
ein potentieller Konfliktraum liegen kann, da zahlreiche Studien
unterschiedliche Verhalten von Frauen und Männern in Bezug auf die
Verwendung von Sprache und der Struktur ihrer Aussagen belegen.[32]
In einer Untersuchung über das Verhalten von Juroren und Studenten in
den Entwurfskritiken kamen Mark Paul Frederickson und Marvin
Adelson zu dem Ergebnis, dass es geschlechtliche Unterschiede
bezüglich der Kommunikation und einiger Verhaltensmuster gibt, die in
diesen Situationen massiv zum Tragen kommen. In der Studie wurden
112 Jurys in drei verschiedenen Architekturschulen untersucht, die
aufgrund ihrer Lage und Fakultätszusammensetzung ausgewählt
worden waren. Die Ergebnisse zeigten, dass weibliche Juroren weniger
Zeit erhielten und öfter als ihre männlichen Kollegen unterbrochen
wurden, wenn die Leitung männlich war; im Durchschnitt sprachen sie
29 Prozent weniger als die männlichen Juroren und 59 Prozent weniger,
wenn ein Mann der Leiter war. Unter weiblicher Leitung nahm die
verbale Beteiligung der weiblichen Jurymitglieder um 350 Prozent zu.
Die Unterbrechungen der weiblichen Jurymitglieder durch männliche
Kommentare erfolgte 30 Prozent öfter als im umgekehrten Fall. Nur in
Jurys mit einem ausgewogenen oder höheren Frauenanteil, kehrten sich
die Werte um. Die Forscher schlossen daraus, dass sich die Dominanz
eines Geschlechts über das andere durch die Frequenz der
Unterbrechungen zeigt.[33]
Auch die weiblichen Studenten wurden im Durchschnitt an allen drei
Schulen öfter als ihre männlichen Kollegen unterbrochen und erhielten
weniger Zeit für ihre Präsentationen. Vielleicht überrascht es dann nicht
weiter, wenn eine Umfrage mit 629 Architekturstudenten ergab, dass die
weiblichen Studenten durchschnittlich wesentlich unzufriedener mit den
Entwurfsübungen, den Entwurfsjurys und der Ausbildung im
Allgemeinen waren.[34] Hier müsste sicherlich weitergearbeitet werden,
um Gender Mainstreaming wirklich an den Ausbildungsstätten zu
implementieren.

6. Architekturpolitik – Körperpolitik
Die These, dass die Architektur maßgeblich zur Festigung von sozialen
Vorstellungen und Verhaltensmustern beitragen kann, beruht auf einer
langen Tradition und wurde in der Gender-Debatte immer wieder zitiert.
Bill Hillier behauptete: „At the very least, then, a building is both a
physical and a spatial transformation of the situation that existed before
the building was built. Each aspect of this transformation, the physical
and the spatial, already has, as we shall see, a social value, and

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provides opportunity for the further elaboration of this value, in that the
physical form of the building may be given further cultural significance by
the shaping and decoration of elements, and the spatial form may be
made more complex, by conceptual or physical distinctions, to provide a
spatial patterning of activities and relationships.“[35]
Hilliers Vorschlag, dass soziale Strukturen letztendlich räumlich sind, ist
nicht neu, denn es handelt sich hierbei um zentrale Punkte in vielen
Architekturtheorien seit der Publikation von Michel Foucaults
Überwachen und Strafen und Henri Lefebvres La production de
l'espace. Lefebvre unterscheidet zwischen räumlichen Praktiken (wie der
Raum wahrgenommen wird), Repräsentationen von Raum (wie man
sich Raum vorstellt) und den Repräsentationsräumen (der gelebte
Raum). Die Hauptaussage in Lefebvres Theorie ist, dass alles in der
Gesellschaft essentiell räumlich ist und dass sich der gesamte soziale
Raum vom Körper ableitet. Wenn alles tatsächlich ontologisch räumlich
ist, ist es keine kontingente Eigenschaft einiger Räume, sondern es
würde zu der Essenz des Raumes gehören. Die logische Folge eines
solchen Argumentes besteht darin, dass die Grenzen zwischen Dingen
und dem Selbst kontingent werden. Sowohl der Raum als auch die
Gesellschaft sind an der Konstruktion von den Grenzen des Selbst
beteiligt, aber das Selbst wird ebenfalls auf die Gesellschaft und den
Raum projiziert.[36]
Das vermittelnde Element zwischen dem Selbst als gelebte Realität und
den räumlichen-architektonischen Strukturen der Gesellschaft ist der
Körper. Das Argument, dass soziale und politische Macht den
physischen Körper einschließen, wurde überzeugend von Foucault
erörtert, der schrieb: ”der Körper steht auch unmittelbar im Feld des
Politischen; die Machtverhältnisse legen ihre Hand auf ihn; sie
umkleiden ihn, markieren ihn, dressieren ihn, martern ihn, zwingen ihn
zum Arbeiten, verpflichten ihn zu Zeremonien, verlangen von ihm
Zeichen.“[37] Weiter heißt es: „... zu einer ausnutzbaren Kraft wird der
Körper nur, wenn er sowohl produktiver wie unterworfener Körper ist“.
Insoweit es zutrifft, dass der Körper ein notwendiges Element in den
Machtstrukturen der Gesellschaft darstellt, sollte der Architektur
ebenfalls eine wichtige Rolle zuerkannt werden und damit auch der
Gender.[38]

[1] „Robert Venturi awarded Pritzker Prize“ in Architecture 80/5, 1991, S. 21


zitiert in Ahrentzen, Sherry; Anthony, Kathryn H., „Sex, Stars, and
Studios: A Look at Gendered Educational Practices in Architecture“ in
JAE 47/1, September 1993, S. 15.

[2] Kingsley, Karen „Rethinking Architectural History from a Gender perspective“


in Dutton, Thomas A. (Hg.), Voices in Architectural Education: Cultural
Politics and Pedagogy (New York: Bergin & Garvey 1991); Ahrentzen,
op. cit., S. 15.
[3] Zitiert nach Adams, Annmarie; Tancred, Peta, Designing Women. Gender
and the Architectural Profession, (Toronto, Buffalo, London: University
of Toronto Press Incorp. 2000) S. 67, 70.
[4] Baker, Elizabeth C., „Sexual Art Politics“, in. Hess, Thomas B; Baker,
Elisabeth C. (Hg.), Art and Sexual Politics; women's liberation, women
artists, and art history. (New York: Macmillan 1973), S. 109.
[5] Parker, Roszika; Pollock, Griselda, Old Mistresses: Women, Art and
Ideology. (New York: Pantheon 1981), S. 8.
[6] Paul Westheim, in Das Kunstgewerbeblatt 23 (1912) zitiert nach Magdalena
Droste, „Lilly Reich: Her Career as an Artist“ in Matilda McQuaid, Lilly

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Reich. Designer and Architect (New York: The Museum of Modern


Art1996), S.48

[7] Ibid.

[8] Allerdings ist ihre Existenz umstritten und so sollte ihr Werk und ihre
Biografie genauer erforscht werden. Hess, Thomas B., „Great Women
Artists“ in Hess; Baker op. cit., S. 47. Comini, Alessandra ”Gender or
Genius? The Women Artists of German Expressionism” in Broude,
Norma and Garrard, Mary D. (Hg.), Feminism and Art History.
Questioning the Litany (New York: Harper & Row), S. 271 ff.
[9] ”Here is perhaps a key to the Expressionist-engendering epoch of which
Munch has always been seen as an extreme but primary example. The
theme of the time was the individual in society; its meaning was,
according to the interpreter, objectively or subjectively rendered; its
applications either universal or private. Determinism seemed a
universal fate, pessimism or stubborn faith the only qualifiers.” Comini,
op. cit., S. 272.
[10] Zitiert in Lorenz, Clare, Women in Architecture. A Contemporary
Perspective (London: Tretoil Publications Ltd 1990), S. 9
[11] Nochlin, Linda ”Why Have There Been No Great Woman Artists?” in Hess;
Baker, op. cit., S. 1-39.
[12] Baker, „Sexual Art-politics“, op. cit., S. 116.
[13] Ausführlich elaboriert Pierre Bourdieu diese Theorie in Bourdieu, Pierre,
Distinction: A Social Critique of Judgement of Taste, tr. Richard Nice
(Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1984); Siehe auch
Bourdieu, Pierre, ”The Production of Belief: Contribution to an Economy
of Symbolic Goods” tr. Richard Nice in Media, Culture and Society
1980/2, S. 261-293.
[14] Hills, op. cit., S. 74
[15] Alpers, op. cit., S. 185.
[16] Danto, Arthur C., Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical
Perspective, (New York 1992), S. 38.
[17] Ahrentzen, op. cit., S. 14.
[18] Betsky, Aaron, Building Sex. Men, Women, Architecture and the
Construction of Sexuality, (New York: William Morrow and Company,
Inc. 1995) S. xii.
[19] Doubilet, S.„P/A Reader Poll: Women in Architecture“, Progressive
Architecture 70 (10), 1989, S. 15-17.
[20] Zitiert nach Cole, Doris From Tipi to Skyscraper: A History of Women in
Architecture, (Boston: i-press 1973), S. 97, 98.
[21] Bentley, Nicholas, The Victorian Scene: 1837-1901, (London, New York:
Spring Books 1968), S. 68.
[22] Jormakka, Kari „The Flesh in Stone“, Datutop 21, Tampere Finnland 2001,
S.39; Danto, Arthur C., The Transfiguration of the Commonplace,
(Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1981), S. 1-3.
[23] Park, Jane „Women, Architects and Feminism“ in Matrix, Making Space.
Women and the man-Made Environment. (London, Sidney: Pluto Press
1984), S. 11.
[24] Eisenman, Peter, ”The Beginning, the End and the Beginning again: Some
Notes on the Idea of Scaling.” in Space Design, special issue on Peter
Eisenman (Tokyo 1988), S. 6-7; Jameson, Frederic, ”Modernity versus
Postmodernity in Peter Eisenman” in Bédard, Jean-François (Hg.),
Cities of Artificial Excavation. The Work of Peter Eisenman, 1978-1988,
(Montréal: Centre Canadien d'Architecture 1994), S. 36.
[25] Ahrentzen, op. cit., S. 14.

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[26] Rüedi, Katerina, „The Architect: Commodity and Seller in One“ in


McCorquodale, Duncan; Rüedi, Katerina; Wigglesworth, Sarah (Hg.),
Desiring Practices. Architecture, Gender and the Interdisciplinary
(London: Black Dog Publishing Limited 1996), S. 234-245. Kingsley,
Karen, „Rethinking Architectural History from a Gender perspective“ in
Dutton, Thomas A. (Hg.), Voices in Architectural Education: Cultural
Politics and Pedagogy, (New York: Bergin &Garvey 1991) zitiert nach
Ahrentzen, op. cit., S. 15.
[27] Pearlman, Jill, „Joseph Hudnut’s Other Modernism at the ‚Harvard
Bauhaus‘“, JSAH 56:4, Dezember 1997, S. 452.
[28] Adams op. cit., S. 107.
[29] Ibid., S. 108.
[30] Ahrentzen, op. cit., S. 11-29.
[31] Argyris, Chris, „Teaching and Learning in Design Settings“, Consortium of
East Coast Schools of Architecture: The Papers of Architecture
Education Study, Band 1 (New York: Andrew W. Mellon Foundation
1981), S. 551-660 in Ahrentzen, op. cit., S. 16.
[32] Aries, op. cit., S. 117. Siehe auch Mazey; Lee, op. cit., S. 39.
[33] Frederickson, Mark Paul, „Gender and Racial Bias in Design Juries“,
Journal of Architectural Education, 47/1, September 1993, S. 41.
[34] Anthony, Kathryn Design Juries on Trial: The Renaissance of the Design
Studio (New York: Van Nostrand Reinhold 1991), S. 35, 240.
[35] Hillier, Bill, Space is the Machine, (Cambridge: Cambridge University Press
1996), S. 22.
[36] Sibley, David, Geographies of Exclusion, (London und New York:
Routledge 1995), S. 86.
[37] Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses.
(Frankfurt: Suhrkamp Verlag 1976), S. 37
[38] Rabinow, Paul, French Modern. Norms and Forms of the Social
Environment. (Chicago, London: Univ. of Chicago Press 1989).

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