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EN EL CINE Y LA LITERATURA
François Jost, Desiderio Blanco,
Mauro Zabala, Frank Baiz Quevedo,
Silvia Oroz, José María Paz Gago
El personaje y el texto
en el cine y la literatura
Primera edición
Caracas, mayo de 2004
ISBN 980-390-074-9
Diseño gráfico
Comala.com
Corrección
Alcides Maldonado
Impresión
Pixels
Comala.com
Correo electrónico
libros@comala.com
Impreso en Venezuela
Índice
Prólogo 7
El suspenso narrativo:
Del cuento policiaco al cine contemporáneo
Lauro Zavala 75
óptica se concede sin discutir que los estudios fílmicos han hecho notables
progresos estos últimos años, en lo que respecta a la teoría del relato
cinematográfico, pero sin pensar en sacar partido para la elaboración de
una teoría del relato en general. Los teóricos del cine, poco admirativos
ante la legitimidad de los métodos de investigación sobre la literatura,
están, por su parte, dispuestos a menudo a importar conceptos que han
sido ya probados sobre la novela, sin ponerlos mucho en cuestión. De
este modo, o bien se separan los resultados en función de la diversidad de
los objetos, o se adoptan instrumentos analíticos únicos para todos los
medias, o no se definen los términos que se emplean porque pertenecen a
otros dominios. Por el contrario, se puede intentar adoptar un dominio
teórico que tenga «códigos de manifestación universal» (Metz) –el relato,
la narración, el punto de vista– a la especificidad de los materiales, no sólo
para discernir las diferencias entre sistemas semióticos, sino porque, a
menudo, las cuestiones se resuelven mejor lejos del terreno que las ha
visto surgir.
Del mismo modo que el descentramiento etnológico ayuda a
comprender aquello de lo que estamos más cerca, esta estrategia móvil,
paradójicamente, pone orden en las ideas. Para pretender cualquier
generalidad, toda narratología debería ser comparada. Esto es, en todo
caso, lo que intentaré mostrar en este artículo, a partir de un solo ejemplo,
tanto más interesante en la medida en que se basa en un paradigma simple:
la oposición subjetivo/objetivo1 .
Tras la aportación fundamental de Figures III (1972), la comunidad
de los teóricos de la literatura considera muy generalmente que la pregunta
¿Quién habla? no debe ser confundida con la pregunta ¿Quién ve? o, si se
prefiere, que es preciso no mezclar la narración y la focalización. Al formu-
lar este distingo, en 1972, Genette tenía sobre todo el deseo de forjar categorías
1 Este artículo informa brevemente del espíritu que anima mis investigaciones desde hace
años, especialmente sobre el «punto de vista», y que han sido desarrolladas en L’oeil
caméra. Entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, 1987.
PROPUESTAS PARA UNA NARRATOLOGÍA COMPARADA 13
a priori para el análisis del relato, de marcar fronteras, más que de construir
tipologías complejas tomando en cuenta los diversos parámetros que había
desgajado. Por el contrario, podemos darnos cuenta rápidamente de que,
cuando se intentaban esbozar las situaciones narrativas resultantes del cruce
de la voz y del modo, ciertas combinaciones parecían comunes y otras más
extrañas, a veces imposibles, especialmente la de la narración en primera
persona con focalización externa. Así, según Linvelt:
2 Genette (1983:7).
18 FRANÇOIS JOST
les», el foco del relato ya no está en Enrique, sino fuera de todo personaje.
Como dice Genette, ya no es la percepción del personaje la que está
modalizada, sino la relación del narrador con el mundo diegético: confiesa
que no sabe bien si Enrique observa o no algo, y es pues el propio proceso
el que aparece imbuido de incertidumbre. En ese caso, se puede hablar
perfectamente de focalización externa en el sentido de que el narrador
hace como si supiera menos que el personaje.
Los verbos intrínsecamente modalizadores, como imaginar, pensar,
saber, «que implican una evaluación cuya fuente es siempre el sujeto de
enunciación»5, conllevan dos actitudes distintas con relación al mundo
descrito. En los tres enunciados siguientes:
5 Kerbrat-Orecchioni (1980:106).
PROPUESTAS PARA UNA NARRATOLOGÍA COMPARADA 21
del personaje? Decir «estoy solo aquí bien al abrigo», como en el principio
de En el laberinto, es confesar que se está al mismo tiempo en la situación
que se describe. La narración simultánea superpone, pues, las instancias
del relato en un enunciado performativo. La distinción es menos compleja
en un film, porque puedo ver al que narra al mismo tiempo que le oigo:
no tengo dificultad en separar lo que le sucede al actor-personaje y lo que
es propio del relato en primera persona: Así, en E la nave va (Fellini),
mientras que el narrador intenta «reconstituir» el orden de los aconteci-
mientos que han conducido al naufragio del barco, le vemos simultánea-
mente ponerse un gorro de baño, y un salvavidas y finamente remar en
una barca, en compañía de un rinoceronte.
A partir del momento en el que se razona sobre esta disociación
observable del Yo visualizado y del Yo narrante, nos damos perfecta cuenta
de que existen distanciamientos variables entre la imagen y la voz en off,
precisamente porque ésta modaliza el conjunto del mundo diegético. Esto
es aún más claro cuando el relato está en pasado: el narrador puede adoptar
diversas actitudes.
La primera consiste en comentar lo que vio el Yo visualizado conten-
tándose con entrar en su cabeza, pero sin anticipar sobre lo que va a
sucederle. El narrador acompaña al personaje en el eje temporal y finge
no saber más que él. Por ejemplo en The incredible shrinking man (Arnold,
1957), donde el héroe cuenta la experiencia de su empequeñecimiento en
orden cronológico, la fórmula clave es yo pensaba. La voz en off padece
el peso de la información visual sin poder nunca excederla: es una narración
en imperfectivo, combinando la primera persona y la focalización interna.
Si la historia ha culminado, este narrador puede aprovecharse de una
experiencia suplementaria con relación al personaje y escoger no decir lo
que sabe más que de una manera fragmentaria. «Si hubiera sabido dónde
terminaría esto...», dice O’Hara al principio de The Lady of Shanghai.
Claramente, el que habla sabe más que el que actúa; puede anticipar sobre
lo que sigue e interpretar el sentido de las acciones a la luz del desenlace que
22 FRANÇOIS JOST
los problemas fuera del terreno en el que se plantean. Si hay que definir el
punto de vista en literatura, tanto da ayudarse de las artes en las que
remiten concretamente a una posición ocular. Si hay que introducir la
idea de subjetividad en el lenguaje, tanto daría mirar por el lado de la
lingüística en el que se sabe lo que las palabras quieren decir. En este
camino sinuoso, lleno de digresiones y recodos, la sorpresa está a la vuelta
de la esquina: lo que se creía inconcebible era posible, y lo posible, a
fuerza de mirarlo, se hace banal.
Referencias bibliográficas
1. Signo visual
a una zona media, que abarca una sola octava (Groupe µ, 1992: 62). Esta
banda de estímulos, que va de 390 a 820 nanómetros, es la que actúa
sobre nuestros ojos para dar origen a la sensación de luz.
Por otro lado, el conjunto de estímulos recibidos, supuestamente con-
tinuo, es inmediatamente discretizado por la retina, compuesta como está
de células aisladas, capaces solamente de transmitir puntos. La retina contiene
dos tipos de células: los conos y los bastoncillos, las cuales se encuentran
conectadas al nervio óptico y, por su intermedio, al cerebro. Si bien el número
de conos asciende a siete millones y los bastoncillos pueden llegar hasta
150 millones, el nervio óptico no es capaz de transmitir al cerebro más de
un millón de puntos (Encyclopaedia Britannica: Eye and Vision), lo cual
supone ya una sustancial reducción de los datos recibidos. Por su parte, el
cerebro introduce nuevas reducciones en función del programa cultural
internalizado por los procesos de socialización a los que se ha visto expuesto
durante el aprendizaje. El programa cultural internalizado no es otra cosa
que lo que Eco llama códigos de reconocimiento (U. Eco, 1972: 270). En
términos de la teoría de la información, el problema consiste en pasar de un
caudal de 107 bits (capacidad del canal visual) a un caudal muchísimo
inferior de 16 bits por segundo (capacidad de la conciencia). A estas
coerciones cuantitativas se añaden exigencias de tipo cualitativo, entre ellas,
la intensidad sensorial: existe un umbral mínimo y un umbral máximo de
excitabilidad visual. El órgano receptor no es excitado por debajo de una
millonésima de bujía por metro cuadrado, ni tampoco por un estímulo que
supere las 10 mil bujías por metro cuadrado. Además, todo estímulo requiere
un tiempo mínimo para producir una excitación sensorial, el cual se conoce
como «tiempo útil», sin el cual la excitación no se produce. Por tanto, la
percepción visual es inseparable de una actividad integradora; lo que quiere
decir que el sistema perceptivo humano está programado para detectar
similitudes. Pero al mismo tiempo, está capacitado para identificar diferencias.
La identificación de diferencias es precisamente el primer acto de una
percepción organizada.
28 DESIDERIO BLANCO
2 Queremos señalar aquí que en el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje (A.J.
Greimas y J. Courtés, 1979) y en la mayor parte de los integrantes de la Escuela de París,
existe una permanente confusión entre materia y sustancia. Leyendo con atención los
textos de Hjelmslev, queda claro que la sustancia es la materia informada o la forma
materializada, como lo demuestra fácilmente el ejemplo de la sombra de la red proyectada
sobre una superficie plana. No es correcto, por tanto, oponer forma a sustancia, pues la
sustancia conlleva ya una forma. La oposición correcta, según Hjelmslev, es: materia vs.
forma, y también, claro, sustancia de la expresión vs. sustancia del contenido.
TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO 29
Correspondencia de
SIGNIFICADO VISUAL superficie entre
SIGNIFICADO LINGÜÍSTICO
Objeto reconocido unidades globales: Semema
sememas (con sus rasgos pertinentes: semas)
2. Nivel icónico
En el signo visual hay que distinguir dos planos diferentes: el signo icónico
y el signo plástico, con su respectivo significante y significado. Ya hemos
señalado que el signo icónico no es una copia del mundo natural, sino
una reconstrucción. En este sentido, podemos decir que el signo icónico
es el producto de una triple relación entre tres elementos. No es suficiente
32 DESIDERIO BLANCO
TIPO
reconocimiento estabilización
conformidad conformidad
SIGNIFICANTE REFERENTE
transformaciones
significante del sistema semiótico del «mundo natural» y del orden visual.
Y en esa relación profunda se fundamenta la dimensión visual del texto
literario.
2.1.2.2. Las transformaciones analíticas son mucho más finas y tal vez
más fundamentales para la formación del signo visual que interviene en la
constitución del texto fílmico. Se trata de transformaciones tales como la
diferenciación y el filtraje. La diferenciación se aplica a los fenómenos de
luminancia, que varía de un punto a otro del campo de visión. La
diferenciación permite pasar de una imagen «continua» a una imagen «a
38 DESIDERIO BLANCO
3 «Se veía de lejos, en un claro cercado de magníficos árboles, algunos de los cuales eran
tan antiguos como él, esbelto, inmóvil, rígido, sin permitir que la brisa lo agitara sino
en la caída, más ligera, de su penacho pálido y trémulo. (...) Pero de cerca, se notaba que
TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO 41
(...) eran aguas constantemente renovadas que, disparándose y queriendo obedecer las
órdenes primeras del arquitecto, no las cumplían exactamente sino queriendo violarlas,
pues sólo mil surtidores dispersos podían dar a distancia la impresión de un solo surtidor.
En realidad, éste se interrumpía tan a menudo como la dispersión de la caída, cuando,
de lejos, me había parecido inflexible, denso, de una continuidad sin lagunas...». (M.
Proust, En busca del tiempo perdido: Sodoma y Gomorra, segunda parte, cap. 2.).
42 DESIDERIO BLANCO
3. Nivel plástico
3.4.2. Toda forma (Gestalt) aparece siempre sobre un fondo, del que
destaca. Corresponde a lo que A.J. Greimas (1984, 16) ha llamado
categoría eidética. La forma, sin embargo, no es nada simple, y está definida
por cuatro parámetros o formemas: el contorno, la posición, la dimensión
y la orientación. La noción de forma supone la existencia de características
invariantes aplicadas a las figuras que aparecen en una superficie. (Figura
tiene aquí el sentido que le atribuye la teoría de la Gestalt, y no la que le
asigna Hjelmslev). El formema /posición/ remite al dispositivo topológico
de Greimas (Ibídem, 14).
La forma, con sus respectivos formemas, es una expresión
(significante) que puede ser correlacionada de maneras diferentes con un
contenido. Sin embargo, resulta difícil establecer el semantismo de la
TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO 49
con todas las variantes que pueden asociarse a los términos de la categoría:
4. Nivel iconográfico
Hasta ahora nos hemos detenido en la descripción del nivel icónico del
signo visual. Pero a partir del nivel icónico se dibuja otro nivel de
significación que conocemos como nivel iconográfico. Ya E. Panofsky
(1972) había señalado estos dos niveles del texto visual. Según este autor,
en el texto visual de la pintura podemos distinguir tres niveles de
significación:
52 DESIDERIO BLANCO
4.1. Por el nivel iconográfico ingresan al texto fílmico los códigos que Ch.
Metz (1971, II, X) llama no específicamente cinematográficos. Encon-
tramos aquí códigos como el del relato, el de los gestos, el de la vestimenta,
el de los colores, el código del comportamiento espontáneo, los códigos
incluidos en eso que se llama vagamente «la realidad», pues «eso que se
llama la realidad no es otra cosa que un conjunto de códigos. El conjunto
de códigos sin los cuales esa realidad no sería ni accesible ni inteligible»
(Ch. Metz: 1971, 78). Todos esos códigos que «nos hablan» la realidad se
54 DESIDERIO BLANCO
los textos que produce cada lenguaje, desarrollan de la misma manera las
dimensiones semánticas del código; en unos casos por impedirlo la
naturaleza del código; en otros, por opción del enunciador. Un sencillo
cuadro nos permitirá observar las tendencias semánticas de aquellos
códigos que nos preocupan en estos momentos:
5.3. Los códigos de los «ruidos» son códigos muy débiles estructuralmente
hablando. Apenas conocemos algo de sus unidades constitutivas, de su
morfología y de su sintaxis. Nos limitaremos a hacer unas ligeras
observaciones sobre su presencia en el texto fílmico. Como ha señalado
acertadamente Ch. Metz (1971,146), no podemos esperar a identificar
las unidades mínimas de un código para observar su comportamiento en
los textos. Es posible describir determinados efectos de sentido que su
presencia textual produce sin necesidad de llegar a los niveles más finos
del análisis. En ese sentido, los diversos códigos de los «ruidos» actúan
por unidades «molares», es decir, como enunciados. El ruido de un motor
de automóvil, el sonido de una sirena de ambulancia, un disparo, el golpeteo
de una ventana movida por el viento, el barullo ruidoso de los cacharros
en la cocina, unas pisadas en el corredor, etc., constituyen otros tantos
enunciados sonoros.
Dichos enunciados se pueden incorporar tales como son producidos,
62 DESIDERIO BLANCO
Los más recientes estudios sobre semiótica tensiva (J. Fontanille/Cl. Zilber-
berg, 1998; J. Fontanille, 1995, 1998; Cl. Zilberberg, 1998, 1999) dirigen
nuestra atención a las tensiones que se producen en el texto fílmico y en el
texto literario para apreciar cómo trabajan la significación, tanto en el
plano de la expresión como en el plano del contenido. Hjelmslev (1987,
242) señala que el plano de la expresión está integrado por dos dimensiones:
la dimensión de los «constituyentes», o sea, los fonemas, y la dimensión
de los «exponentes», es decir, los «acentos» y las «modulaciones» (=
variaciones de la entonación). Los acentos son intensos y localizados; las
modulaciones, extensas y distribuidas. En virtud del isomorfismo entre el
plano del contenido y el plano de la expresión, los «exponentes» pueden
TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO 65
6.1. Todo hecho semiótico –declara Cl. Zilberberg (1998, 10)– está consti-
tuido por la «compenetración de dos dimensiones»: la intensidad y la
extensidad, que corresponden de alguna manera a lo sensible y a lo inteli-
gible. La correlación de esas dos valencias da por resultado un valor, tanto
en el plano de la expresión como en el plano del contenido.
Dichas valencias configuran dos grandes campos: el espacio externo,
conformado por ambas valencias, denominado espacio de control, y el
espacio interno, en el que son definidos los valores (J. Fontanille, 1998, 24).
El esquematismo tensivo es un dispositivo que permite pasar de un
66 DESIDERIO BLANCO
7. Final
Referencias bibliográficas
El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y
ubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la
pertinencia de la teoría del cuento para el estudio del lenguaje cinemato-
gráfico contemporáneo y, en particular, la pertinencia de las estrategias del
suspenso que están presentes en el cuento clásico para entender el poder de
seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.
Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa
con mayor poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese
poder a haber incorporado los elementos estructurales que definen al
cuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo.
De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda
buena adaptación de una novela al cine consiste en reducir aquélla a la
lógica y a las proporciones del cuento clásico, y en ser infiel a la naturaleza
literaria de la narración original, de modo que responda a las propiedades
del lenguaje cinematográfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de
partida el recurso narrativo llamado intriga de predestinación, que consiste
en ofrecer desde las primeras líneas la conclusión a la que se dirige el
texto, en este caso de manera explícita1.
1 «La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos de la película, lo esencial
76 LAURO ZAVALA
Todos sabemos que la narrativa policiaca es, entre todas las formas de
empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus
4 Joseph T. Shipley: Dictionary of world literary terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.
5 Rust Hills: Writing in general and the short story in particular. An informal textbook. Boston,
Houghton Mifflin, 1977. Cf. esp. «Epiphany as a Literary Term», «Inevitability in retrospect»
y «Ending».
78 LAURO ZAVALA
6 Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en «Agatha Christie: el
¿quién fue? o la malignidad del azar» en Texto crítico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-
88.
7 Juan José Millás: «Introducción a la novela policiaca» en E. A. Poe: El escarabajo de oro y
otros cuentos. México, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.
EL SUSPENSO NARRATIVO: DEL CUENTO POLICIACO AL CINE CONTEMPORÁNEO 79
8 Roland Barthes: «Los cinco códigos» en S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-
15. El código hermenéutico consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales
«se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma». Op.
cit., 14.
9 Rust Hills: «Technique of suspense», op. cit., 37-43.
80 LAURO ZAVALA
10 Peter Wollen: «The hermeneutic code», en Semiotic counter-strategies. Readings and writings.
London, Verso, 1982, 10-48.
EL SUSPENSO NARRATIVO: DEL CUENTO POLICIACO AL CINE CONTEMPORÁNEO 81
14 Ross Chambers: «Narratorial authority and The purloined letter», en Story and situation.
Narrative seduction and the power of fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press,
1984, 50-72.
15 Ross Chambers, op. cit., 52-53.
16 Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias
sobre el relato policiaco. Por su parte, Margarita Pinto, en «La novela policiaca y su futuro»,
cita un artículo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afir-
EL SUSPENSO NARRATIVO: DEL CUENTO POLICIACO AL CINE CONTEMPORÁNEO 83
mación: «Sería bueno volver a los orígenes. La narración policiaca breve, original y trepidante
es la mejor fórmula para no agotar definitivamenbte el género (...). Para seguir existiendo, la
trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta. Poco texto, pero
bueno» (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: «El cuento policial»
en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.
17 Nöel Carrol: «The future of allusion: Hollywood in the seventies (and beyond)», October 20
(1983), 51-81.
18 La distinción entre el género policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido
desarrollado por Paul Schrader en su ya clásico texto «El cine negro», reproducido en Primer
Plano 1 (1981), Cineteca Nacional, 43-53.
84 LAURO ZAVALA
19 Además de los trabajos de Umberto Eco («La innovación en el serial» en De los espejos y otros
ensayos. Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok «Entrar a la textualidad:
ecos del extraterrestre», en Discurso 7 (1985), Unam, 83-90), podría mencionarse el caso
paradigmático de En busca del arca perdida (S. Spielberg, 1983), que, según Omar Calabrese,
ha sido construida con más de 350 remisiones a otras obras cinematográficas y de otra naturaleza.
Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989, 188.
EL SUSPENSO NARRATIVO: DEL CUENTO POLICIACO AL CINE CONTEMPORÁNEO 85
Una historia del personaje es una empresa tan vasta como la que plantea
el estudio de la dimensión narrativa de toda la cultura. El personaje
está presente en todas las narraciones, ficticias, históricas, jurídicas y
noticiosas del hombre. El personaje, visto en su cualidad de centro y
motor del relato (de prácticamente todos los relatos), es un núcleo
invariable del discurso, de casi todos los discursos. El ámbito del
5 Boves Naves (1987:202) alude explícitamente a esta conexión entre personaje y «per-
sona» cuando, a propósito del realismo teatral, apunta que «el personaje que ofrecen en
sus textos las obras realistas tiene una génesis que se apoya en el concepto de persona
dominante en la cultura del siglo XIX».
6 La definición de Zeraffa es completamente natural: tal como lo señala Pavis (1980: 358):
el personaje ficticio siempre está vinculado a la sociedad en la cual se ha enraizado, puesto
que se define miméticamente como un efecto de persona: sólo se comprende si lo
comparamos con personas y con un estatuto social más o menos individualizado,
historizado, particular de un grupo, un tipo o una condición.
7 Esto es, precisamente, lo que demuestra Boves (1987:193-194) al afirmar que «(…) Todos
los movimientos culturales de este siglo acusan el peso de [las] ideas psicoanalíticas y, por
de pronto, se pierde el optimismo que implicaba el considerar posible el conocimiento del
hombre en su totalidad, a incluso el pensar que mediante el contraste de varias experiencias
de observadores diversos se podía llegar al conocimiento ontológico (perspectivismo). Los
personajes se trazarán con gran cautela a partir de estos descubrimientos: el expresionismo
los concibe como siluetas vacías de contenido, o los limita a uno de sus rasgos que considera
esencial, de ahí la frecuencia de la caricatura en este movimiento».
92 FRANK BAIZ QUEVEDO
9 A decir verdad, los comentarios de Alonso, cuando se les examina con detenimiento,
revelan la fragilidad analítica de ciertos discursos sobre el personaje. Si, honrando el credo
aristotélico, admitimos que los personajes son el resultado de las acciones, entonces ¿qué
cosa son ellos cuando la acción «es casi inexistente» (¿Un conjunto de predicados acerca
del «ser»? ¿Un conjunto de relaciones?) Se ve que el «ser» que llena todos los vacíos
conceptuales del personaje está habitado, en la mente del analista, por el fantasma de la
«persona», o, mejor dicho, por los fantasmas de la «persona» que habitan en su cabeza
de analista. Confusión que se hace explícita en otros autores, como veremos más adelante.
10 Para De Mourgues (1988:66): «El nombre propio es un elemento determinante para el
espectador, quien, entre otras cosas, debe construir semánticamente a los personajes para
poder comprender el filme» (Nuestra traducción).
94 FRANK BAIZ QUEVEDO
el serlo. En tercer lugar, que el carácter sea semejante [a los hombres de la vida real] cosa
distinta de ser bueno y apropiado, tal como quedan explicados. 4. En cuarto lugar, que sea
constante, porque, aun en el caso de que la persona que a la imitación se ofrece sea
inconstante y tal carácter se le atribuya, con todo ha de ser constantemente inconstante».
Véanse además las interesantes distinciones de Hardison entre el «agente» (pratton) y el
«carácter» (ethos) citadas por Chatman (1978: 109).
12 Franciscus Robortellus (1516-1567) (Dukore 1973, 129-129) repite, para el personaje de
comedia, el credo aristotélico: «Cuatro cosas deben ser consideradas en relación con el
personaje: Hay, primero que todo, que garantizar que la bondad y la maldad aparezcan
representadas en diferentes tipos de personajes (...) En segundo lugar, el personaje debe
representarse apropiadamente. La fortaleza corporal es ciertamente una gran virtud, pero
si le es atribuida a una mujer, como si un poeta o cualquier otro dibujara una dama de la
misma manera que Homero dibuja a Aquiles, tal representación debe ser severamente
censurada. En tercer lugar el personaje debe ser lo que Aristóteles llama en la Poética
«como si fuera de la realidad» (...) En cuarto lugar el personaje debe ser consistente (...) Si
mostramos a alguien como cobarde, ambicioso u orgulloso, debemos seguirlo mostrando
como tal a lo largo del poema» (Nuestra traducción).
13 Los textos del renacentista Giovani Trissino (1948,1550) nos hablan de la permanencia
del dictado aristotélico con relación a los personajes de la tragedia. Dice Trissino: «(...)
Debido a que la tragedia es la imitación de la gente de mayor prestigio, el escritor de
tragedias debe imitar a los mejores pintores, quienes en sus retratos, a la vez que expresan
la imagen natural de las personas que pintan, las retratan, sin embargo, más bellas de lo
que son...» (Dukore, 1973:132).
14 Entre los que se cuentan escritos meramente técnicos, como los de Forster (1927), con su
famosa distinción entre personajes «planos» y personajes «redondos» (véase nuestro trabajo
(1998:91-100) y también textos teóricos, como los de György Lukacs, que establecen que
«... la historia de la novela es una búsqueda de valores auténticos por parte de un héroe
‘problemático’ en ruptura con su mundo deteriorado, conformista y convencional» (Pagnini
1992:111). Véase también Bustillo (1995: 23-25).
15 Para hablar solamente de los autores más populares dentro de la industria y en las
universidades mencionaremos a Syd Field (1976), Robert McKee (1997) y Linda Seger
(1990).
16 Correspondencia privada.
96 FRANK BAIZ QUEVEDO
Individuo
Carácter
Actor
Rol
Tipo
Estereotipo
Alegoría
Arquetipo
Actante
17 Esos estereotipos sociales acerca del carácter y la personalidad, esos modelos antropológicos
que son hechos explícitos en el debate filosófico, sociológico o psicológico de cada período,
condicionan la constitución de las figuras dramáticas y, con estos estereotipos, las figuras
dramáticas también cambian. (Nuestra traducción).
100 FRANK BAIZ QUEVEDO
Los personajes
La novela, la pieza de teatro
un signo
icónico El personaje: Emma Bovary, es única
18 Probablemente sin percatarse de que lo que parece una oposición «textual» presupone
una adscripción a la concepción más ingenua de la persona.
19 Ver Chatman (1978:13).
102 FRANK BAIZ QUEVEDO
20 Nuestra traducción.
21 Esta presuposición se repite en Bustillo (1995:220) cuando, al hablar de ciertos personajes
del novelista Manuel Puig, afirma que (...) «son personajes que aparentemente responden
a las más usuales convenciones de ‘persona’ pero cuya configuración ha sufrido un proceso
previo de ficcionalización a través de la codificación de los mass media.»
DEL PAPEL A LA LUZ: PERSONAJE LITERARIO Y PERSONAJE FÍLMICO 103
24 El cine, como máquina simuladora, instituye, por ejemplo, diferentes niveles de «realidad»,
o sería mejor decir, de virtualidad. Es, en primer término, una realidad «virtual» autónoma,
con sus propias reglas. Pero, en su trabajo de simulación, a veces propone niveles segundos
de virtualidad. En la secuencia de créditos de un film como Red (Kieslowski, 1994), un
personaje efectúa una llamada telefónica. Enseguida la cámara «penetra» en el cableado
telefónico, «cruza» la intrincada red telefónica citadina, y «emerge» en otro auricular. El
recorrido visual y sonoro «es» el mismo de los impulsos eléctricos, es decir, se trata de
110 FRANK BAIZ QUEVEDO
26 Nuestra traducción.
112 FRANK BAIZ QUEVEDO
Sexo
Edad
Dimensión física Decripción física
Apariencia
Defectos
Clase social
Ocupación
Educación
Religión, Raza
Dimensión social
Nacionalidad
Filiación
Política
Hobbies
Autoestima
Dimensión sicológica Vida sexual
Actitud frente a la vida
Habilidades, I.Q.
Motivación Propósito
Acción Decisión Acción Decisión
Evaluación Metodología
Acción Decisión Acción Decisión
30 Nuestra traducción.
124 FRANK BAIZ QUEVEDO
31 En el caso de la literatura, detrás de la voz está el dador del relato, el autor implícito o, si
se quiere, un observador que procede según la analogía de una cognición humana o, al
menos, antropomorfa (La «omnisciencia» en la literatura y la «visión de Dios» en el cine,
son, a todas luces, metáforas de actividades cognitivas netamente humanas: Dios está
hecho a la medida de los hombres). Algo similar sucede en el caso de un filme: detrás de la
mirada actúan un observador visual (y/o sonoro) que procede en consonancia con
capacidades humanas restringidas o ampliadas. En ambos casos, la estructura de los
observadores e hiperobservadores se reparte de acuerdo con limitaciones antropomorfas
que refuerzan la cualidad «humana» del narrador literario o del meganarrador (para
utilizar el término de Gaudreault, 1989). Para un estudio de los observadores e
hiperobservadores remitimos a nuestros trabajos (1995) y (1996).
126 FRANK BAIZ QUEVEDO
32 No importa que, como sostiene Kate Hamburger (1993:73), esta testificación tenga su
origen lógico en una persona real o que provenga de un personaje que funciona como lo
que la autora llama el «Yo-origen» (I-origo). En ambos casos el lugar ocupado por la
referencia lógica es ocupado por una construcción antropomorfa análoga a la persona
33 De acuerdo con la ya muy familiar terminología introducida por Genette (1972)..
DEL PAPEL A LA LUZ: PERSONAJE LITERARIO Y PERSONAJE FÍLMICO 127
... el film sugiere (...) un lazo con la realidad de dos maneras distintas,
que atañen a la naturaleza polifónica de su enunciación. La primera
se ancla en un yo-origen que es testigo ocular de la realidad,
sumergido a punto de hacerse parte de ella (...) Esta enunciación
fílmica contribuye a crear un efecto de realidad que sugiere un
contacto entre ese ojo, que no hace más que deslizarse hacia seres
y cosas, como en el caso del sistema clásico, y el mundo. La imagen
construye un modelo semántico que identifica la verdad a la
autenticidad.
34 Burgoyne [1986:73) suministra un magnífico ejemplo que nos hace ver cómo se construye
el personaje de HAL en 2001: A space odyssey (Kubrick, 1968).
35 Ejemplos del funcionamiento naturalmente analógico del cine, han sido observados
tempranamente por los teóricos, tal como apunta David Bordwell: los movimientos de
128 FRANK BAIZ QUEVEDO
cámara solían ser comparados con el movimiento corporal: un paneo o un tilt representaba
un giro de cabeza, un desplazamiento correspondía al avance o al retroceso (de una per-
sona) al caminar. La analogía, sin embargo, no se agota con las acciones de los seres
humanos, sino que abarca el funcionamiento de todo tipo de máquinas: cámaras fotográficas
(frecuentemente, a través del still shot), micrófonos y grabadores (The conversation [Francis
Ford Coppola, 1974]), cámaras de video (Sex lies and videotape [Steven Soderbergh, 1989])
o cámaras de 8 mm. (París, Texas, Wim Wenders, 1984), computadora (Tron [Steven
Lisberger, 1982], catalejos (Rear window [Alfred Hitchcock, 1954], telescopios (Contact
[Robert Zemeckis, 1997], microscopio, estetoscopio, endoscopio y paremos de contar. En
particular, la «máquina cinematográfica» puede simularse a sí misma (eso es lo que ha
sido el cine dentro del cine [La nuit américaine, Francois Truffaut, 1973}).
36 El diálogo del cine constituye un poderosísimo recurso a la hora de la construcción de los
personajes y de sus interrelaciones a través de la edificación de los contextos pragmáticos
que se deducen de ellos. Lo hemos tratado de demostrar en Baiz (1999).
DEL PAPEL A LA LUZ: PERSONAJE LITERARIO Y PERSONAJE FÍLMICO 129
Referencias bibliográficas
4 Sobre ese aspecto consultar: Monsivais, Carlos. Cultura urbana y creación intelectual.
Casa de las Américas, Nº 116, La Habana; Oroz, Silvia (1996); Tuñón, Julia. (1998).
Autores como Roman Gubern, Julianne Burton-Carvajal, Nora Mazziotti también abordan
dicho aspecto.
5 Barbero, Jesús Martín (1987).
6 El concepto «mutaciones» es tomado de Gubern, Roman (1983).
7 Helena, Lucia; Oroz, Silvia; Paixão, Sylvia (2000).
8 O’Donell, Guillermo (1990).
138 SILVIA OROZ
II
III
IV
32 El cuento se llama: «Un destino melodramático», título colocado por Julia Romero, una
de las curadoras del acervo Puig. Fue publicado en Oroz, Silvia(1997).
33 Este asunto está desarrollando en Oroz, Silvia (1999).
ANOTACIONES SOBRE EL MELODRAMA, ESTRELLAS Y LA ETERNIDAD DE LAS CAMELIAS 149
Diciembre, 1999
Referencias bibliográficas
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ANOTACIONES SOBRE EL MELODRAMA, ESTRELLAS Y LA ETERNIDAD DE LAS CAMELIAS 151
1 Bobes Naves, M. C., «La literatura. La ciencia de la literatura. La crítica de la razón literaria»,
Ibídem. pp.19-45.
2 «La noción misma de literatura es huidiza y no posee contornos nítidos y definidos» (Senabre,
R. 1989).
158 JOSÉ MARÍA PAZ GAGO
7 «La penumbra del escritor de cine» (17-11-1982). 1991: 338-340. Sobre la tarea del guionista,
el gran olvidado del séptimo arte para él, que por esa razón habla sobre su destino de penumbra,
dice García Márquez en ese texto: debe considerarse como un factor transitorio en la creación
de la película y es una prueba viviente de la condición subalterna del arte del cine (necesita de
un escritor) (p. 339). Tiene una larga tradición en España el todavía hoy activísimo Círculo de
Escritores Cinematográficos de Madrid.
VISUALITURA. ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA 165
Fue también por la ilusión de hacer cine que vine a México hace
más de 20 años. Aun después de haber escrito guiones que luego
no reconocía en la pantalla, seguía convencido de que el cine sería
la válvula de liberación de mis fantasmas. Tardé mucho tiempo
para convencerme de que no. [Ya iniciada la redacción de] Cien
años (1965)... comprendí que no había un acto más espléndido de
libertad individual que sentarme a inventar el mundo frente a una
máquina de escribir (1981:340).
8 Rulfo, J. El gallo de oro y otros textos para cine, Jorge Ayala Blanco ed., México: Era, 1980 y
Madrid: Era, 1982.
VISUALITURA. ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA 167
11 Apareció por vez primera en la revista colombiana Mito, 4/19, 1958. México: Era, 1968, 5ª
ed. Ese mismo año acaba La mala hora, editada al siguiente.
12 En 1991: 249-251.
VISUALITURA. ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA 169
14 En 1979, el productor italiano Paolo Bini propuso a Márquez llevar al cine uno de sus cuentos,
dirigido por Ruy Guerra y protagonizado por Robert de Niro, pero la cosa quedó en el aire (p.
250). Ese mismo año, el chileno Miguel Littín llevará al cine La viuda de Montiel. El productor
Billy Friedkin (French Connection) barajó el proyecto de transponer al cine El otoño del patriarca
(1975), y logró convencer al novelista de participar de los beneficios de exhibición del filme,
pagando una baja cantidad de dinero por los derechos de la obra. Finalmente, desistió del
proyecto. La novela Crónica de una muerte anunciada (1981) fue llevada al cine, con escaso
acierto, por Francesco Rossi, en 1987.
VISUALITURA. ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA 171
15 Sobre la relación novela y cine, decía refiriéndose a Viena: «Carol Reed y Grahan Greene no
hubieran podido escoger un ámbito más adecuado para una gran película. Y para una gran
novela, por supuesto, que es lo que queda en la casa para siempre después de que se encienden
las luces del cine y sus hermosos fantasmas de carne y hueso empiezan a fugarse de la memoria»
«Me alquilo para soñar» (7-9-1983). 1991: 461-463.
172 JOSÉ MARÍA PAZ GAGO
Ella había observado todo desde el patio donde estaba lavando los
trastes. No perdió detalle a pesar de que le interferían la visión una
nube de vapor rosado y las llamas del cuarto de baño. A su lado,
Pedro también tuvo la suerte de contemplar el espectáculo, pues
había salido al patio por su bicicleta para ir a dar un paseo.
Y como mudos espectadores de una película, Pedro y Tita se emocio-
naron hasta las lágrimas al ver a sus héroes realizar el amor que para
ellos estaba prohibido.
VISUALITURA. ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA 173
16 El problema surge del hecho de que narración e interactividad no parecen combinarse bien,
conclusión que lleva a Cameron a pensar que quizás los juegos y las historias están estructurados
de manera diferente y que la interactividad pertenece al campo de los juegos y no de las
historias.
174 JOSÉ MARÍA PAZ GAGO
Referencias bibliográficas