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Curitiba, 2013
PRINCÍPIOS HARMÔNICOS DAS NOTAS
ATRATIVAS E ATRAÍDAS
(Aplicados ao Violão)
Guido Santórsola
Montevideo, 1970-1
Sumário
EXORDIO ............................................................................................................................. 5
PRELIMINARES ............................................................................................................................. 7
AFINAÇÃO DO VIOLÃO ................................................................................................................ 9
CAPÍTULO 1 – Notas atrativas e atraidas; Notas atrativas de 1ª e 2ª importancia; Dissonância
natural e artificial; Soma dos intervalos invertidos .......................................... 10
Exercício no. 1 ..................................................................................................................... 11
CAPÍTULO 2 – Escala diatônica; Consonâncias e dissonâncias; Como criamos as
consonâncias;Definição de acorde; Acorde de 3 notas maior, menor, diminutoe
aumentado ....................................................................................................... 15
Exercício no. 2 ..................................................................................................................... 16
CAPÍTULO 3 - Notas atrativa (dissonantes); Notas atraidas (conssonantes); Escala maior
diatônica. Sensível modal e tonal; Resolução da 4ª aumentada e da 5ª
diminuta ............................................................................................................ 21
Exercício no. 3 ..................................................................................................................... 22
Exercício no. 4 ..................................................................................................................... 22
CAPÍTULO 4 – Tendência resolutiva dos graus da escala; 1ª inversão da tríade ou acorde de 6ª;
Atração do V grau; Superposição das notas atrativas II-IV-V-VII e sua resolução;
Análise do tatracorde em todos os graus da escala maior diatônica; Diafonia e
suas sis maneiras de compô-la, segundo o monge Hucbald (840-930) ............ 23
Exercício no. 5 ..................................................................................................................... 24
Exercício no. 6 ..................................................................................................................... 24
Exercício no. 7 ..................................................................................................................... 26
Exercício no. 8 ..................................................................................................................... 27
CAPÍTULO 5 – Centro toanl e enlace dos graus IV-V-I; Nota comum; Acorde de 5ª diminuta; As
3 inversões do tetracorde; Tríade do II-III-VI graus e seu uso na primeira
inversão; Escala harmonizada .......................................................................... 30
Exercício no. 9 ..................................................................................................................... 34
Exercício no. 10 .................................................................................................................. 38
Exercício no. 11 .................................................................................................................. 43
CAPÍTULO 6 – Acorde de 7ª diminuta; Resolução natural e exepcional; Inversão do acorde de
7ª diminuta ....................................................................................................... 46
Exercício no. 12 .................................................................................................................. 49
Exercício no. 13 .................................................................................................................. 51
CAPÍTULO 7 – Dissonância artificial; Enlace de acorde de IV7 ................................................... 55
3
Apêndice 1: Pensamentos
1
The New Grove Dictionary of Music & Musicians.
2
Ver Mattheson, Kirneberg, Rameau, entre outros.
2
O século 19, por outro lado, viu crescer rapidamente, um mercado voltado
quase que exclusivamente para atender o músico amador que surge no ceio da classe
burguesa, ávidos por consumo musical sem, entretanto, terem de se submeter às
agruras de um treinamento formal. Praticamente todos os métodos - agora para violão
– surgidos neste período dedicam algumas considerações sobre o acompanhamento
ao violão. Isso inclui autores importantes para o violão clássico, como é o caso do
espanhol Fernando Sor (1778 – 1839). Em seu método para violão, Sor não discorre
formalmente sobre instrução harmônica, mas faz sugestões para a realização de
acompanhamento. Um dos mais interessantes é o acompanhamento que ele sugere
para a primeira parte do oratório A Criação, de Haydn, que vemos abaixo.
5
gerações subsequentes, ainda era organizado como uma coleção de pequenas peças
com a exposição de alguns truques para realizar um bom acompanhamento. 3
3
The New Grove Dictionary of Music & Musicians.
4
“Outro trabalho que tenho desenvolvido é um livro de “Harmonia Aplicada ao Violão”, que acoplo
harmonia tradicional e funcional, iria substituir os tradicionais livros que são usados para serem
realizados no piano.” http://www.violaobrasil.com.br/henrique-pinto-uma-vida-ao-violao/ (Acesso em
08/02/2014)
5
Todas as informações biográficas foram baseadas na tese de mestrado Guido Santórsola: uma
introdução à obra violonística e seu trabalho como professor para o violão brasileiro, de Fábio
Bartolino. Ver bibliografia.
6
Zacaria Autuori (1889 – 1961). Pintor, músico e professor de música. Professor de violino do
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Autodidata em pintura começou sua atividades após
os 50 anos. Enciclopédia Itaú Cultural.
http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografi
a&cd_verbete=522&cd_item=3&cd_idioma=28555 (Acesso em 08/02/2014)
7
regência). Durante esse período, Santórsola teve como colega de classe o compositor
Camargo Guarnieri (1907 – 1993).
7
O duo de violão formado por Sergio Abreu (1948) e Eduardo Abreu (1949) está entre aqueles mais
importante da história recente. Morais, Luciano Cesar. Sergio Abreu: sua herança histórica, poética e
contribuição musical através de suas transcrições para violão. Tese de Mestrado : USP, 2007.
8
A TRADUÇÃO
CRITÉRIOS EDITORIAIS
FORMATO DO LIVRO
1) No original, cada uma das três partes reinicia a contagem dos capítulos. Isto
foi alterado para uma numeração contínua;
a)
b)
c)
Isto significa que todas as notas são bequadro (a), todas as notas são
bemol (b) ou uma versão mista (c). Pela dificuldade de digitalização desses
sinais, apenas alguns foram mantidos;
TEXTO
11) O Capítulo 10 “Genesis dos acordes” parece estar fora de lugar como
segundo capítulo da III Parte. Em termos didáticos nos parece mais
coerente se colocado como Capítulo 3, logo após a discussão sobre a escola
diatônica. Apesar disso o capítulo foi mantido em sua posição original,
podendo ser reordenado para uma possível publicação.
12
REFERÊNCIAS
FLEURY, Nicola. Méthode pour apprendre facilement à toucher le théorbe sur la basse-
continuë. Paris, 1660.
BOSMAN, Lance. Harmony for Guitar. New York: Musical New Service/Music Sale Ltd.,
1991.
BARTOLINI, Fábio. Guido Santórsola: uma introdução à obra violonística e seu trabalho
como professor para o violão brasileiro. Teses de Mestrado. USP, 2004.
MORAIS, Luciano Cesar. Sergio Abreu: sua herança histórica, poética e contribuição
musical através de suas transcrições para violão. Tese de Mestrado. USP, 2007.
- EXORDIO -
É uma verdade inquestionável que não se pode aprender harmonia por meio de
uma informação superficial e o aluno precisa ser instruído em seus princípios e leis
através de um estudo bem dirigido e desenvolvido inteligentemente. A gravação em
áudio, como meio de difusão, por um lado, aproxima o estudante da música de todas
as épocas como um documento vivo, valiosíssimo. Entretanto, este meio de difusão
não alcança, nem pretendem assegurar um sólido conhecimento da harmonia. Para
que isto aconteça é necessário um estudo racional e estruturado didaticamente, para
que se possa assimilar e compreender assim todos os problemas concernentes a esta
disciplina da música.
O violonista deve estar integrado ao mundo musical que o rodeia e necessita
para isso, ter plena consciência dos conhecimentos indispensáveis para uma educação
integral que o coloque no mesmo nível da cultura musical atual.
A evolução da música tem caminhado por trilhas às quais a harmonia parece
não acompanhar, mas apesar desses processos evolutivos que tendem a se desprender
da harmonia tradicional, devemos, não obstante, reconhecer que esta ocupa um lugar
vital e de real importância na educação musical.
Para o violonista atual, o conhecimento da harmonia e seus problemas
contemporâneos, representa um compromisso inadiável e o seu estudo devidamente
ordenado constitui uma experiência musical de verdadeira importância. De forma
geral, para se realizar um trabalho efetivo, é preciso conhecimento do piano, sem o
qual se torna muito árduo e difícil o aprendizado. Felizmente, através deste
importante livro, a harmonia é posta ao alcance de todos os violonistas. Está
concebido para que o seu estudo possa ser realizado com a ajuda do instrumento
(violão) e libertar-se assim do inconveniente do piano.
O Maestro Guido Santórsola condensou neste livro o melhor de sua experiência
vivida plenamente como musico compositor, regente e docente, e este texto deve ser
considerado como uma ampla lição pela qual o estudante poderá encontrar um
caminho seguro na evolução de sua personalidade. O assunto é extenso e numerosos
são os problemas a serem tratados, mas deve-se destacar que é a primeira vez na
historia do violão que surge um livro de harmonia desta envergadura, integralmente
dedicado aos violonistas.
Os exemplos foram escritos visando as possibilidades do instrumento e por
esse motivo, os movimentos das vozes e suas resoluções tomam, por vezes, uma
forma mais livre, distanciando-se da ordem estrita como acontece na harmonia coral a
quatro vozes. A disposição dos acordes é de tal forma a contemplar a natureza do
instrumento, o que significa dizer que o estudante pode se beneficiar com a realização
no instrumento dos exercícios de harmonia aqui propostos.
No último capítulo, o Maestro Santórsola expõe a técnica dos doze sons que
compõe a escala cromática.
6
Abel Carlevaro
7
PRELIMINARES
A atração é uma lei natural que está presente em todos os aspectos e ordens
do Universo. Todos os sons respondem e obedecem a uma determinada frequência e
oscilação que, de acordo à sua maior ou menor velocidade vibratória, produz os
1
Isaías Sávio (Montevidéu, 1900 – São Paulo, 1977). Violonista e professor de violão uruguaio radicado no Brasil.
Professor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Foram seus alunos Henrique Pinto, Antônio Carlos
Barbosa Lima e Maria Lívia São Marcos. (N.T.)
8
diferentes valores numéricos cujo resultado é o som — médio, grave ou agudo. Por
exemplo, a nota lá da escala acústica é produzida por um elemento elástico (corda de
tripa ou aço) ou um tubo metálico (bronze ou chumbo), cuja frequência é de
435oscilações simples ou 870 simples.
Exemplo:
Cord
a
2 3
Vibração simples Vibração dupla
G. S.
2
Ponto neutro: espaço entre um e outro ponto no qual se produz a vibração ou oscilação de uma corda ou tubo de
órgão.
3
As duas vibrações simples formam uma vibração dupla. Assim: 435 vibrações duplas equivalem a 870 vibrações
simples. Geralmente se pensa em vibração simples.
9
AFINAÇÃO DO VIOLÃO
Eis aqui uma das maneiras de afinar o violão. Começar com a 5ª corda, tendo
como base a nota lá de um diapasão ou a nota lá de outro instrumento.
I PARTE
CAPÍTULO 1
Notas atrativas e atraídas; Notas atrativas de 1ª e 2ª
importância; Dissonância natural e artificial.
Tocar no violão
Os intervalos maiores são indicados com M., os menores com m., os aumentados com A.
4
Dissonância provem de “dissonare”. Dissonare: dis (do grego) = dois; sonare = soar. Sons que podem soar duas
vezes, quer dizer, que exigem um movimento, um deslocamento a outros sons. A dissonância deve resolver ou
dirigir-se para uma consonância. Assim sendo, “dissonare” deve soar duas vezes, ou seja, a uma dissonância deve
seguir uma consonância no conceito tradicional.
5
Os graus da escala serão designados com números romanos de I a VII.
11
EXEMPLO No. 2:
EXEMPLO No. 3:
EXERCÍCIO NO. 1
1.1 Sendo a 2ª aumentada (+2) formada pelos graus VI e VII do modo menor
harmônico, diga a que tonalidades (menores harmônicas) pertencem as
seguintes 2ª aumentadas:
12
__________________________________
O uníssono inverte-se em 8ª :
A 2ª inverte-se em 7ª:
13
A 3ª inverte-se em 6ª:
A 4ª inverte-se em 5ª:
Vemos que a “ordem dos fatores não altera o produto”, isto é, o VII será
sempre VII em qualquer lugar que se encontre. A inversão de um intervalo muda a
distância, mas não a essência. Os graus são sempre os mesmos em qualquer altura que
estejam colocados. O IV grau de Dó Maior (fá) será sempre o mesmo, indiferente de
sua posição.
6
O intervalo diminuto pode ser representado por um número cortado por uma linha oblíqua: , , ; e o intervalo
+ + + +
aumentado, com uma pequena cruz anteposta ao número: 2, 4, 5, 6.
14
Estes dois graus (IV – VII) superpostos formam uma 4ª aum. ou 5ª dim. ( ),
segundo sua disposição.
CAPÍTULO 2
Escala diatônica; Consonâncias e dissonâncias; Como criamos as
consonâncias; Definição de acorde; Acorde de 3 notas maior,
menor, diminuto e aumentado; 1ª e 2ª inversão da tríade.
EXEMPLO No. 4:
EXEMPLO No. 5:
EXERCÍCIO NO. 2
Toque no violão e analise as seguintes tríades, determinando a natureza das
mesmas, isto é, se são maiores, menores, diminutas ou aumentadas.
EXEMPLO No. 6:
7
Tríada ou Tríade, chamado também de acorde de 5ª, por sua nota fundamenta formar uma 5ª justa com a nota
mais aguda.
17
EXEMPLO No. 7:
EXEMPLO No. 8:
Portanto, 3as e 6as, maiores ou menores, são invariáveis quanto ao seu caráter
de consonâncias.
As 5as e 8as justas são também consonâncias, porém ambíguas quanto a
determinar se o acorde é maior ou menor quando usadas separadamente da 3ª. Esta
última é a que define, sem sombra de dúvida, a natureza maior ou menor da tríade.
EXEMPLO No. 9:
Tríade Fundamental
2ª M.= dissonante
3ª M.= consonante
4ª J.= cons. mista
5ª J.= consonante
6ª m. = consonante
7ª M. = dissonante
8ª J. = consonante
CAPÍTULO 3
Notas atrativas (diss.); Notas atraídas (cons.); Escala maior
diatônica; Sensível modal e tonal; Resolução da 4ª aumentada e
da 5ª diminuta.
Também sabemos que tal escala contém duas sensíveis, uma descendente, a do
IV e que leva o nome de sensível modal e outra ascendente, a do VII, chamada de
sensível tonal. Enquanto a primeira tem a tendência atrativa em direção ao seu
semitom à esquerda, a segunda, a Tonal, tem sua tendência atrativa em direção ao
semitom à sua direita. De modo que ao se sobrepor os graus IV e VII de uma escala
maior ou menor, formamos um intervalo duplamente atrativo de 4ª aumentada, que
chamamos de dissonância.
Sendo sonoridades de movimento, cada uma deverá resolver de acordo com
sua tendência natural. Assim, a 4ª aumentada resolverá – por divergência – na 6ª
maior ou menor, de acordo com a tonalidade maior ou menor.
EXERCÍCIO NO. 3
Resolva as seguintes +4 em 6ª maior ou menor, segundo o modo da escala ou
tonalidade. Em seguida, inverta a +4 em e resolva em suas respectivas
as
3 maiores ou menores, segundo o modo, designando as tonalidades. (Toque no
violão).
EXERCÍCIO NO. 4
Inverter as +4 (do exercício no. 3) em e resolver estas últimas em suas
respectivas notas atraídas, formando 3asmaiores ou menores.
CAPÍTULO 4
Tendência resolutiva dos graus da escala; 1ª inversão da tríade ou
acorde de 6ª; Atração do V grau; Superposição das notas atrativas
II-IV-V-VII e sua resolução.
(*)
e o segundo assim:
24
De modo que, toda vez que debaixo de uma nota encontramos as cifras a, ou
simplesmente 6, devemos sobrepor-lhe uma 3ª e uma 6ª. O mesmo ocorre quando
encontramos as cifras b, ou somente 8, ou ainda 3, colocaremos uma 3ª e uma 8ª.
EXERCÍCIO NO. 5
Façamos um pouco de prática. Tome os graus II, IV e VII das tonalidades com
sustenidos (Sol, Ré, Lá, Mi, Si, Fá, Dó) e resolva os mesmos.
EXERCÍCIO NO. 6
Faça o mesmo com as tonalidades com bemóis: Fá, Si, Mi, Lá, Ré, Sol, Dó.
VII
IV
Se justapomos as quatro notas atrativas II e realizamos a resolução
V
primária, isto é, a atração natural dos mesmos, obteremos dois acordes muito usados
para a conclusão de uma frase ou de uma obra, cujo movimento do Baixo, desde o V
para I, recebe o nome de cadência perfeita8, pela sensação conclusiva, de perfeito
acabamento, atraído, resolvido. A cadência perfeita equivale ao ponto final da oração
gramatical.
8
Ver Cadências, pág. 72.
25
(*)
(**)
9
Tetra, do grego = 4.
26
Deduz-se, então, que segundo a nota que se coloque na parte extrema aguda,
assim será sua denominação ou posição.
Todos os acordes do exemplo anterior são cifrados comoV7, o que quer dizer,
acorde ou tetracorde do V grau, ou ainda 7ª de Dominante.
EXERCÍCIO NO. 7
Analisemos os tetracordes do exemplo no. 22: de que estão compostos, em
outras palavras, como é a 3ª, a 5ª e a 7ª em relação à nota fundamental.
Por exemplo:
EXERCÍCIO NO. 8
Resolva os seguintes tetracordes de dominante.10
Seguir:
(*)
10
Os demais praticaremos oportunamente.
28
(*)
(*) 3ª duplicada (“sí”), do V, que se proíbe no estudo da harmonia tradicional, por se tratar de uma
as
sensível tonal que tende a subir um grau. Assim, se produzem duas 8 consecutivas ou paralelas.
Proibição esta, justificada na realização de enlaces harmônicos a 4 vozes, posto que retiraria interesse do
movimento individual de cada voz, resulta em um reforço de ambas as vozes (admissível em frases de
obras corais nas quais é necessário dobrar a 8ª para se manter o equilíbrio sonoro e ser eclipsado por
uma massa orquestral). Por outro lado, o movimento paralelo de 5ª e 8ª consecutivas pertence a outra
época e estilo, o “Discantus” ou “Diafonia”. Logo, para não incidir em um estilo anterior ao clássico
as as
tradicional, teve-se que prescindir desse movimento de 5 e 8 paralelas, muito bonitas e fascinantes
nesse estilo, como podemos constatar nas seis maneiras de compor a “Diafonia” sobre um “Cantus
11
Firmus”, do monge Ucbaldo[sic] (840 – 930?).
O Cantus Firmus12 era assinalado para a voz do tenor e acima ou abaixo dele se
agregavam outras vozes.13
11
Possível referencia ao livro Musica Enchiriadis, erroneamente atribuído a Hucbald, (N. T.) (ver artigo do Grove).
12
Semibreves: “Cantus Firmus” (It.: Canto Fermo; Esp.: Canto Firme) reservado sempre para o tenor.
13
Puntus (notas pretas): voz ou vozes agregadas formando a Diafonia ou Discantus (ou ainda Organo), sinônimos de
Contrapunctus, que à partir do século XIII definem toda a composição polifônica.
29
30
CAPÍTULO 5
Centro tonal e enlace dos graus IV – V – I; Nota comum; Acorde de
quinta diminuta; As três inversões do tetracorde; Tríades do II-III-VI
graus e seu uso na 1ª inversão; Escala harmonizada.
(**)
(*)
as as
(*) Movimento contrário ao baixo para evitar as 5 e 8 paralelas.
(**) A tonalidade maior será designada com maiúsculas: Dó.
a) Em Ré Maior:
b) Em Mi Maior:
c) Em Fá Maior:
d) Prosseguir em:
Lá: IV – V – I; lá: iv – V – I;
Fá: IV – V – I; fá: iv – V – I;
Ré: IV – V7 – I; re: iv – V7 – I;
14
O ponto e vírgula equivale a barra dupla.
32
Mi: IV – V7 – I; mi: iv – V7 – I;
Fá: IV – V7 – I; fa: iv – V7 – I;
Sol: IV – V7 – I; sol: iv – V7 – I;
Lá: IV – V7 – I; la: iv – V7 – I;
Fá: IV – V7 – I; fá: iv – V7 – I;
Nota Comum. Quando uma ou mais notas iguais servem para dois acordes,
recebem o nome de Nota Comum. (Se desejado, podem ser ligadas).
(*)
(**) (***)
6
(*) I indica a primeira inversão da tríade do I grau.
(**) V± indica a segunda inversão da tríade do V grau.
(***) IV± indica a segunda inversão da tríade do IV grau (neste exemplo com a 5ª duplicada).
Muitas vezes a nota comum carrega certo inconveniente para os dedos da mão
esquerda do violonista, como nos casos seguintes:
(*)
(*) Este último acorde é incomodo para a precisão e posição dos dedos.
Elimina-se tal incomodo conservando-se a nota lá (do segundo espaço
do acorde de V) para o acorde do I grau. É mais violonístico.
O acorde do V grau pode ser harmonizado como tríade (V) ou tetracorde (V7).
(*)
(*) Note-se que a sensível tonal (VII), ou seja, a 3ª do tetracorde de dominante (V7) não
sobe à tônica, mas sim, desce uma 3ª, por encontrar-se em uma voz intermediária.
EXERCÍCIO NO. 9
a)
b)
35
c)
d)
(*)
(*) Respeite as posições indicadas para obter uma boa melodia. A distância pode ser
uma ou duas oitavas da nota fundamental. Usa-se aquela distancia
va
ou 8 que estejam dentro das possibilidades do violão.
Vimos que a tríade do VII (ou de sensível) tanto no modo maior como no
menor, está formada por uma 3ª menor e 5ª diminuta em relação à nota
fundamental.
Por estar formada pelos graus II – IV – VII (não importando sua disposição) já
sabemos como resolvê-la: o VII, sobe um grau; o IV, desce um grau; o II, sobe ou
desce um grau.
(*) Com duplicação da 5ª do acorde fundamental (ré) para melhor execução no violão.
(a) (b)
O mesmo em:
EXERCÍCIO NO. 10
Lá:
lá:
Idem em:
Sol: V7 – I; V´– I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I;
sol: Idem
Mi: V7 – I; V´ – I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I;
mi: Idem
Fá: V7 – I; V´ – I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I;
fá: Idem
39
(*) Quando o VII grau resolve em I6, não é necessário que o IV grau desça também, podendo subir um
grau para que o acorde seguinte esteja completo. Neste caso, a 5ª diminuta (ré - lá) não converge para
3ª; excepcionalmente sobe de forma paralela para uma 5ª justa, muito comum na
harmonia tradicional e de bom resultado.
(**) A três vozes, a tríade pode apresentar-se sem a 5ª; duplica-se, então, a fundamental.
40
No exemplo acima, o acorde marcado com asterisco (*), por conter uma 4ª
aumentada, portanto dissonante, deve resolver suas notas atrativas (4ª aumentada)
ou de primeira importância, em suas respectivas atraídas, sempre que o baixo (II) se
dirija à tônica (ou 1ª inversão de tônica), como demonstra o exemplo a seguir:
as
(*) 5 por salto e por movimento contrário, próprias do estilo clássico tradicional.
as
(**) 5 paralelas e por salto – por movimento direto –
(diafonia) não aceitas na harmonia tradicional.
(*)
(**)
(*) O VI graus de Dó Maior (lá), se converte em 1ª inversão do VII graus de Sol Maior. O “fá”
não é mais que o IV grau de Dó Maior ascendido cromaticamente (fa-fá) convertendo-se, ipso
facto, em sensível tonal (VII grau). Isto será explicado com mais detalhe ao tratarmos da
42
Modulação (ver pág. 56). Esta mesma escala pode ser harmonizada sem alterar o “fá” (2º
tempo do compasso 10), isto é, sem modular, mantendo-se sempre a tonalidade de Dó Maior.
Neste caso, o VI grau (no compasso 10) se convertera em 1ª inversão do IV grau.
EXERCÍCIO NO. 11
Sendo a prática e a experiência a melhor maneira de fixar o conhecimento,
realizaremos vários baixos dados (baixos cifrados) com todos os elementos elucidados
até aqui. Realize-os no violão. Os acordes podem conter 3, 4 ou mais sons, sempre de
acordo com uma inteligente aplicação violonística.
Fá: (*)
a)
(*)
(*)
(*) (**)
b)
(*) A alteração abaixo da nota afeta a sua 3ª. É óbvio que o V grau do modo menor deve ter alterada
sua 3ª para que forme um 3ª maior com a nota fundamental. Posto de outra forma, o V grau de ambos
os modos (maior ou menor) é sempre uma tríade maior (até nova indicação).
(**) Se a alteração que se encontra à esquerda de uma cifra afetará somente esta. Por exemplo: 6, 6,
6, quer dizer que a 6ª, em relação à nota do baixo, levará a alteração indicada: , e .
(*)
c)
(**) (***)
(*) Por exceção, o II grau de ré menor (mi) descende uma 5ª e forma uma 5ª com a nota ré (do baixo
cifrado) por movimento contrário, de muito bom efeito sonoro.
(**) Acorde de 7ª ou tetracorde do II grau em inversão.
(***) Acorde de 7ª ou tetracorde do II grau em 2ª inversão. Tanto a 1ª como a 2ª inversão contém um
intervalo dissonante de +4 (quarta aumentada: si – mi) que resolverá, naturalmente, em uma 6ª no
acorde seguinte.
46
CAPÍTULO 6
Acorde de Sétima Diminuta; Resolução natural e excepcional;
Inversão do acorde de 7ª diminuta.
Estas duas notas são muito sensíveis e tem sua atração nos seus semitons
vizinhos:
(*)
(*) 8as. por movimento direto próprias do estilo instrumental, não aceitas no estilo coral tradicional, porém usadas
de forma efetiva no estilo instrumental, sem nenhum prejuízo inoperante, inútil e fora de lugar. Trata-se de coisas
distintas, sendo um o estilo coral tradicional em oposição ao estilo instrumental (violonístico, pianístico, organístico,
orquestral, etc.)
(c)
EXERCÍCIO NO. 12
(*)
EXERCÍCIO NO. 13
a)
52
b)
53
c)
54
CONCLUSÃO DA Ia PARTE
55
IIa PARTE
CAPÍTULO 7
Dissonâncias artificiais; Enlace de acorde de IV7.
Toda dissonância provocada pela alteração de uma nota que não pertence às
escalas que tratamos até aqui (maior e menor harmônica) são consideradas artificiais,
como por exemplo, a 6ª aumentada dó-lá. Esta 6ª aumentada por si mesma, não
define uma tonalidade, nem uma tríade. Não existe naturalmente, mas sim,
artificialmente.15
Obtida a 6ª aumentada por alteração da nota superior, o resultado provocará
uma atração à 8ª justa por causa dos semitons vizinhos, cuja resolução é por
movimento contrário.
(*)
va
(*) Em harmonia, os intervalos compostos – os que ultrapassam a 8 – são considerados simples.
15
Enarmôniacamente, o lá# seria o mesmo que sib, que superposto ao dó, formaria uma 7ª menor, e pertenceria ao
IV grau de Fá Maior ou menor.
56
EXERCÍCIO NO. 14
Baixo dado contendo tríades e tetracordes de II, IV, V, VII graus, em estado
fundamental ou invertido, utilizando a dissonância artificial de 6ª aumentada,
preparada ou direta, para realização no violão.
59
CAPÍTULO 8
Modulação
A mudança de centro tonal no decurso de uma obra aumenta o interesse no
discurso musical. A isto chamamos modulação. A modulação ou troca de tonalidade
ocorre ao alterar-se qualquer nota de uma escala. Se a alteração é ascendente (com
sustenido ou bequadro – para tonalidades em bemol) a nota afetada se converte em
VII grau da nova tonalidade. Pode-se aplicar o cifrado que mais agrade ao compositor,
seja na tríade fundamental ou invertida, ou tetracorde fundamental ou uma de suas
três inversões. Partindo de dó, alteramos ascendentemente este mesmo grau, e
teremos dó. Harmonizaremos como 1ª inversão do V de ré menor ou Ré Maior, e
ciframos como V6:
Como VIIe:
Definimos que cada tonalidade principal tem cinco tonalidades vizinhas, totalizando
seis tonalidades:
Dó: Sol: Fá:
lá: mi: ré:
61
(*)
Esta é uma modulação a uma tonalidade distante: Do Maior para Lá Maior (três
alterações na armadura).
62
EXERCÍCIO NO. 15
Cifrar o baixo e designar as modulações vizinhas e afastadas.
(*)
(*) VII grau de Dó Maior descendido, convertido em IV grau de Fá Maior, harmonizado como V7, sem a 5ª.
63
(*) (**)
EXERCÍCIO NO. 16
Cifrar o baixo e designar as modulações.
(*)
(*) Este é um acorde misto, porque pode pertencer a duas ou mais tonalidades. Esta tríade de Fá Maior
pode ser considerada como VI grau de lá menor harmônico ou IV grau de Dó Maior. Como IV grau
de Dó Maior, consideramos que voltamos a esta tonalidade por um acorde misto. De modo que é
possível modular também por acordes mistos.
65
EXERCÍCIO NO. 17
Cifrar o baixo e designar as modulações.
67
CAPÍTULO 9
Acordes alterados; Ortografia do acorde alterado.
a desce um grau;
a desce um grau;
a 3ª desce ou sobe um grau;
a fundamental (VII) sobe um grau.
(**)
(*) 1ª inversão do acorde de 7ª diminuta do VII grau de lá menor, cuja resolução ou atração é
(**) Para colocar em estado fundamental um acorde invertido, busca-se o número par. Este é a nota-base ou
fundamental, sobre a qual se constrói o acorde. Caso haja dois ou mais números pares (nas inversões de um acorde)
Com esta explicação, vemos quão importante é a exata ortografia dos acordes.
Cada uma delas pertence a uma tonalidade completamente diferente, constituindo,
também, diversas inversões. Os acordes 1), 2), 3) e 4) não são aptos para serem
tocados no violão. A opção seria colocar a 3ª do acorde na parte superior do acorde.
71
ou 8va abaixo:
O acorde 3)
O acorde 4)
EXERCÍCIO NO. 18
Cifrar o baixo e indicar os acordes alterados e as modulações reais (quando se
muda de centro tonal).
74
(*)
* Acorde Misto: pode pertencer ao acorde de VII de lá menor ou IV7de ré menor, com fundamental e terça
ascendidas, como é o caso neste exemplo acima, por conta da resolução em I± no penúltimo compasso.
75
CAPÍTULO 10
Cadências
Cadência Perfeita
Para finalizar uma frase ou uma obra usava-se a chamada cadência perfeita,
determinada pelo movimento do baixo V-I, ou mais completo ainda, IV-V-I (ver pág.
37), que são os graus de primeira importância, como já vimos. Lembramos que o baixo
estabelece a pontuação musical, ou seja, a cadência. Basta observar que todos os finais
ou os últimos acordes dos exercícios realizados até aqui apresentam os acordes de V –
I (dominante – tônica) que equivaleria ao ponto (.) na oração gramatical.
(*)
(*) Este acorde formado sobre o 5º grau será explicado no devido momento. Por hora, diremos que é um
acorde de 7ª de dominante com 6ª; esta, supre a 5ª do referido acorde. Cifra-se 13
7
, e sua atração é:
a 6ª (na voz superior) descende uma 3ª; a 7ª baixa um grau; a 3ª (sensível) se
dirige à tônica. O movimento do baixo V-I designa a cadência perfeita.
76
EXERCÍCIO NO. 19
Realizar as seguintes cadências perfeitas:
a)
b)
c)
d)
e)
Cadência Imperfeita
EXERCÍCIO NO. 20
Realizar as seguintes cadências imperfeitas:
78
(*)
EXERCÍCIO NO. 21
Realizar as seguintes semicadências:
a)
b)
(1)
(*)
c)
EXERCÍCIO NO. 22
Realizar os seguintes exercícios de cadência de engano:
a)
b)
c)
Cadência Plagal
Esta cadência (IV-I) se situava depois da cadência perfeita. Significa dizer que
primeiramente devemos escutar a cadência perfeita V-I, e logo a plagal IV-I. Uma
analogia desta cadência pode ser observada em sentenças gramaticais tais como,
“Cumpre-se”, ou “Assim seja”, ou no latim, “Amém”. De caráter religioso, equivale
também ao ponto (.).
EXERCÍCIO NO. 23
Realizar o seguinte exercício:
(*)
EXERCÍCIO NO. 24
Realizar os seguintes baixos cifrados:
a)
b)
(*)
c)
(*)
a)
(*) I grau de Lá Maior ascendido, convertido em VII de Si Maior ou menor (cadência de engano)
b)
84
EXEMPLO No. 107: Pequeno Coral contendo as seis cadências para fins de
análise.
(*)
(*) VII grau de Mi Maior descendido, convertido em IV grau de Lá Maior (ver exercício 87, pág. 59).
85
EXERCÍCIO NO. 25
Realizar os seguintes baixos cifrados:
a)
b)
c)
(*) Convém, para a melhor percepção da cadência, que o acorde que a define
seja longo com a colocação de uma fermata sobre o mesmo.
Alteração Descendente
O outro aspecto da cadência engano é tomar o V grau de uma tonalidade
(maior ou menor) e alterar descendentemente qualquer outro grau ou o mesmo V.
Ipso-facto, essa alteração descendente se converte em IV grau da nova tonalidade.
Este pode ser harmonizado como tríade fundamental ou 3ª inversão do tetracorde de
dominante (V2), etc.
86
a)
b)
EXERCÍCIO NO. 26
87
A cadência perfeita pode ser realizada por outro procedimento mais completo
e atraente, com os graus IV-V-I, porém harmonizados (IV e V) de maneira diferente.
O acorde de IV com 6ª agregada é uma tríade de IV à qual adicionamos uma 6ª que
constituirá a 1ª inversão do tetracorde de II grau, tanto no modo maior quanto menor.
A cifra é II´.
No seu uso, este precede a tríade do I grau em inversão, ou seja, I±. Sabemos
que o acorde de ± é dissonante; sua resolução é na tríade do V grau ou em tetracorde
de dominante (V7) e logo a resolução definitiva ..... (não legível)
O cifrado em dó menor é II .
(**) (***)
EXERCÍCIO NO. 27
Realizar os seguintes acordes:
a)a)
b)
c)
90
EXERCÍCIO NO. 28
Cifrar o baixo e designar as cadências:
[Calmo]
91
92
São possíveis três inversões, uma vez que a 9ª deve se encontrar sempre na
parte externa (na harmonia tradicional).
(*) lá-ré e sol-dó é uma 5as paralela aceitável na harmonia tradicional, por pertencer
a duas famílias diferentes de acordes: pentacorde e tríade.
93
EXERCÍCIO NO. 29
Resolver os seguintes pentacordes ou acordes de 9ª de dominante, indicando as
tonalidades e cadências. Cifrar o baixo.
95
CAPÍTULO 11
Adornos
Entre as notas que compõem uma tríade, há duas que lhe são estranhas. Por
exemplo, na tríade do I grau, entre dó e mi, há um ré que é estranho ao acorde; e
entre mi e sol há um fá que não pertence à tríade. São notas intermediárias, de enlace
melódico, com os quais se formam melodias interessantes e desta forma nos distancia
definitivamente do estilo Coral (harmonização de cada nota) para entrar no estilo
figurado ou melódico. Este estilo é mais pretensioso, mais audaz e conta com
elementos estranhos aos acordes, imprimindo uma nova e mais interessante
fisionomia ao discurso musical. São eles: nota de passagem; bordadura; apojatura;
retardo; antecipação; escapada.
(**)
(*)
Assim, se deduz que a nota de passagem é aquela nota que se encontra entre
suas vizinhas imediatas à direita ou esquerda. Em outras palavras, é deixada por grau
conjunto que sobe ou desce.
As notas estranhas ao acorde estão indicadas com uma cruz (+). Pode haver
mais de uma nota estranha entre as notas de um acorde quando se usa o cromatismo.
96
Notas de passagem:
(a) Entre dois baixos de um mesmo acorde: I – I6;
(b) Entre dois baixos de diferentes acordes: I6 – II;
(c) Entre três acordes de diferentes graus: I – VI – III.
EXERCÍCIO NO. 30
Indicar com uma cruz a nota de passagem:
(*)
(**)
(*) A nota entre parênteses pode ser suprimida para melhor comodidade instrumental,
mesmo assim se escreve para poder definir a análise completa do acorde.
(**) Não analisar por pertencer ao adorno chamado “apojatura”.
Bordadura
EXERCÍCIO NO. 31
Assinalar com uma cruz (+) as notas de passagem e as bordaduras. Cifrar o
baixo.
(*)
(*) Os valores das notas, muitas vezes por razões instrumentais, não podem ser respeitados no violão.
Porém, do ponto de vista teórico, são grafados integralmente para a comprovação visual dos problemas
harmônicos e também, para que haja mais discernimento quanto à classificação dos acordes.
a) Progressão de 5ª descendente e 4ª ascendente
100
Apojatura
Na apojatura a articulação da nota estranha ao acorde se faz sobre o tempo
primário ou articulação primária.
_____________________________________________________________________
Primário e não “forte”; secundário e não “fraco”. Não existe “tempo forte” e “tempo fraco” e
sim, tempo ou articulação primária e tempo ou articulação secundária. Em uma melodia de
Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Ravel, Bartók, Stravinsky ou Schostakovich, e outros
compositores famosos, cada um em seu estilo pessoal, as notas sem nenhuma indicação ou
motivo especial, são todas iguais. Não existe a noção de que o primeiro tempo é forte e o
segundo fraco. Quando o compositor deseja notas mais fortes ou mais fracas, ele as indica
com os sinais correspondentes que se denominam “matizes”, “coloridos”; inflexões expressivas
Por outro lado, convém saber que a existência ou necessidade dos compassos binários,
ternários e quaternários – simples ou compostos –obedece a uma causa muito lógica: o apoio
tônico ou articulação métrica de palavra - grave ou plana; aguda ou esdruxula. Tal articulação
ou apoio métrico da palavra deve coincidir com o primeiro tempo ou articulação primária do
compasso. Do contrário ficaria desvirtuada.
Por exemplo:
Não poderíamos inverter nunca o acento métrico da palavra sem que incorrêssemos em um
erro grave.
Exemplo Incorreto:
O exemplo seguinte
_____________________________________________________________________
A apojatura pode ser uma 4ª que desce à 3ª do acorde [ver: (a) abaixo]; uma 2ª,
maior ou menor, que ascende à 5ª do acorde [ver: (b)]; uma 6ª que descende à 5ª do
acorde [ver: (c)]; uma 4ª aumentada que ascende à 5ª do acorde (d); uma 5ª
aumentada que ascende à 6ª do acorde (e); uma 7ª que baixa à 6ª do acorde (f).
Ou assim:
Apojatura dupla
102
Apojatura tripla
EXERCÍCIO NO. 32
Indicar com uma cruz (+) a apojatura simples, dupla, tripla e as notas de
passagem. Cifrar o baixo.
Retardo
Retardo simples
Retardo simples
Retardo duplo
Retardo Triplo
105
EXERCÍCIO NO. 33
Designar os retardos e cifrar o baixo.
106
Ou como retardo:
EXERCÍCIO NO. 34
Analisar os adornos.
(*)
Antecipação
Como a própria palavra indica é a nota que antecipa a resolução de um acorde.
Articula-se em uma parte secundária de um tempo. O exemplo seguinte denota uma
antecipação (fá) na parte secundária do segundo tempo do compasso.
EXERCÍCIO NO. 35
Designar os adornos e cifrar o baixo.
(*)
Escapada
A escapada em nossos dias é aquela nota que salta e é estranha aos dois
acordes; volta a escapar ou saltar dirigindo-se à nota do segundo acorde.
EXERCÍCIO NO. 36
Tenhamos bem em conta, por sua importância, que as notas de um acorde
podem ser tocadas em forma de arpejo, isto é, emitir uma nota depois de outra para
completar o acorde propriamente dito.
III PARTE
CAPÍTULO 12
Do Pedal
(*)
(**)
(*) Pedal de tônica repetindo a nota mi, para que tenha continuidade.
(**) Série ou progressão de i sem resolver, exceto no último compasso.
120
e assim sucessivamente.
122
CAPÍTULO 13
Genesis dos Acordes
Tudo tem um princípio, uma fonte, uma causa. O acorde não está alheio a este
princípio. Nasce da divisão simétrica de uma nota-fundamental. Está é a geradora dos
sons harmônicos ou concomitantes, com os quais se formam todos os acordes
possíveis e imagináveis. Em forma sucinta, propomos o procedimento dos
concomitantes ou harmônicos naturais que vibram dentro da nota-fundamental.16
Tomemos como base a nota dó grave do piano ou órgão ou de um
contrabaixo de cinco cordas. Ao dividir-se ao meio esta 5ª corda do contrabaixo,
obtém-se o primeiro harmônico que soa uma oitava mais alta da nota fundamental.
EXEMPLO No. 151:
Estabelecemos que sua relação é 1 – 2, isto é, 1 corresponde à nota
fundamental e 2 ao primeiro harmônico, ou seja a corda dividida em duas partes
iguais. Dividindo a corda ou nota fundamental em três partes, obteremos o segundo
harmônico sol, equidistante uma 5ª da nota fundamental (como intervalo simples ou
de uma 12ª como intervalo composto).
16
Para maior aprofundamento neste particular, consultar as seguintes obras: “El Uso Inteligente de Pedal” (Ed.
Ricordi Brasileira) e o “II Libro de Armonía” do mesmo autor.
123
N 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º 9º 10
ot ha ha ha ha ha ha ha ha ha º
a- rm rm rm rm rm rm rm rm rm ha
fu ôn ôn ôn ôn ôn ôn ôn ôn ôn rm
nd ic ic ic ic ic ic ic ic ic ôn
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2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
m
pa pa pa pa pa pa pa pa pa pa
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tal
es es es es es es es es es es
Resumindo, os dez harmônicos são sons alíquotas ou concomitantes naturais
que vibram dentro da nota-fundamental. Façamos a seguinte prova e nos
convenceremos da veracidade do que temos expressando. Afine a 6ª corda do violão
em dó. Tomemos a medida exata dessa corda, desde a pestana até a o rastilho da
ponte. Ao pulsá-la, obteremos a nota fundamental dó. Dividindo-a em duas partes
(metade da corda) até 11 partes o total de centímetro desta corda e obteremos os dez
harmônicos mencionados anteriormente.17
17
A prova pode ser tirar com a 6ª corda em Ré ou em Mi. Será necessário transpor os harmônicos naturais um tom
ou dois, respectivamente.
125
Assim,
Podemos ascender o sol para o sol, provocando uma nova atração, e assim
teremos:
127
CAPÍTULO 14
Acordes Justapostos
Pouco a pouco iremos nos distanciando das atrações naturais das dissonâncias
e que se denominam enlaces de acordes (atração e resolução) para adentrarmos em
um outro âmbito, o moderno. Este se diferencia da estética anterior (clássico
tradicional) justamente porque evita o enlace dos acordes, permitindo o deslocamento
livre dos mesmos. Depois de uma serie de acordes de 5ª aumentada (tríade
aumentada) pode ter lugar uma resolução como ponto de descanso ou para
determinar o fim do discurso musical. A essa série de tríades aumentada
denominaremos acordes justapostos. Estes poderão ser usados em forma sucessiva ou
por salto, mais precisamente sem enlace.
EXERCÍCIO NO. 37
Classificar os seguintes acordes e adornos (no sentido moderno).Não é
necessário começar e terminar na mesma tonalidade. Tudo fica liberado de acordo com
sensibilidade de quem escreve. Neste exercício encontramos acordes alterados, alguns
enlaces tradicionais e muitas resoluções excepcionais.
130
131
em 14 partes, o si ;
em 15 partes, o si ;
em 16 partes, o dó;
em 17 partes, o dó;
em 18 partes, o ré;
em 19 partes, o ré;
em 20 partes, o mi;
em 21 partes, o fá;
em 22 partes, o fá.
A seguir, consignamos o quadro total dos sons que constitui a escala acústica.
Observe que dos sons 7-8-9-10-12 obtém-se uma Escala de Cinco Notas (sem
semitons). É a Escala Pentatônica.
etc.
18
133
Cromática
Hexafônica
Hexafônica
A tríade maior (ré-fá-lá) pode ser considerada como uma apojatura tripla
sobre um tetracorde de dominante seja este descendente ou ascendente.
Nos acordes de 13ª do exemplo 174 omitiu-se a 5ª, pois do contrário, seria
impraticáveis no violão. É possível tocá-los desmembrando-os, ou seja, tocá-los de
forma arpejada, incluindo assim, a 5ª.
135
Piano
Piano
2 Violões
2 Violões
137
Piano
2 Violões
(*)
EXERCÍCIO NO. 38
Reunindo as notas arpejadas, sobrepondo-as em 3as, obteremos o estado
fundamental dos acordes. Para que o estudante possa entendê-los, consignamos os
nomes de cada um deles.
139
140
141
142
143
144
145
146
147
CAPÍTULO 15
Escala Hexafônica e Princípios Dodecafônicos
Suas notas terão sua atração natural de acordo com a tendência dos mesmos,
quer dizer, sobem ou descem, o que equivale dizer que obedecem à sua ortografia, tal
como vimos em “Acordes Alterados” e sons harmônicos (ver Capítulo 14, pág. 125).
Consideremos que as notas naturais podem ascender ou descender para seus
semitons imediatos, superior ou inferior, diatônicos ou cromáticos.
Diatônica significa: dia (do grego) =por; e tônica = tono; quer dizer, uma escala
composta por tons, por notas naturais (sem nenhuma alteração).Por outro lado, a
escala cromática (do grego = cromo), é a sucessão de semitons cromáticos e diatônicos
ascendentes ou descendentes.
(a)
(2)
Com este “grupo” o autor deste Princípios Harmônicos compôs seu Concerto
para Dois Violões e Orquestra de Câmara, cujo tema principal é o seguinte:
19
O vocábulo “série” foi introduzido no sistema composicional moderna pela primeira vez, por Arnold Schöenberg
que criou uma maneira diferente, nova, de utilizar as 12 notas na concepção moderna ou estrutura
contemporânea de composição.
150
Cada um desses quatro grupos pode ser transposto 11 vezes. Assim, eles
reúnem 12 possibilidades que, multiplicadas por quatro, chegam a um total de 48. São
possíveis as seguintes combinações: 6 bicordes; 4 acordes de 3 notas; 3 acordes de 4
notas e 2 acordes de 6 notas.
152
153
É fácil deduzir que a ordem das notas do grupo principal não é respeitada de
forma expressa para conseguir uma melhor sonoridade, um melhor agrupamento, uma
melhor repercussão no centro-emocional do individuo.
EXERCÍCIO NO. 39
Formar 6 bicordes, 4 acordes de 3 notas; e 2 acordes de 6 notas, procurando a
melhor disposição para que soem agradavelmente, sem dureza harmônica. Estes dois
últimos acordes para violão.
A seguir, outro exemplo de uma série de 12 notas com a qual o autor concebeu
o primeiro movimento de sua “Sonata No. 2” para 2 Violões, dedicada aos excelentes
interpretes brasileiros Sérgio e Eduardo Abreu.
PALAVRAS FINAIS
É nosso desejo que estes poucos elementos que deixamos consignados neste
modesto trabalho de investigação dos Princípios Harmônicos das Notas Atrativas e
Atraídas Aplicadas ao Violão possam servir de guia a uma melhor compreensão do
incomensurável mundo das Sonoridades!
___________________________
___________________________
APÊNDICE 1
REFLEXÕES
= REFLEXÕES =
A filosofia do musico assim como a do poeta e do próprio filosofo está expressa no
silêncio de suas obras. O poeta é músico e filósofo, o filósofo é musico e poeta; o
musico é poeta e filósofo.
Arte é a reunião e comunhão da música, poesia e filosofia com seu séquito: escultura
pintura, dança, declamação, drama, comédia, etc.
-------------------------------------------
É comum escutar que os que creem, nunca estão satisfeito com resultado alcançado.
Isto é muito certo. O porquê é difícil de deduzir: a imagem interna que percebemos é
mais perfeita, porém perde sua beleza ao receber corpo físico, ao ser externalizado. A
imagem” exta-física” capturada por nossa sensibilidade é sempre bela, seja qual for
seu aspecto (filosófico, artístico, psicológico, etc.). Porém, ao ser filtrada por nossa
mente perde-se muitos detalhes sutis por falta de preparação ou elevação espiritual
ou calma mental. Muitas vezes os momentos difíceis pelos quais atravessamos turvam
nosso cristal da percepção, e é quando, ao não transmitir ou imprimir exteriormente a
imagem prevista por nossa sensibilidade, nossa desconformidade se faz presente. Não
obstante, toda essa desconformidade nos demonstra que estamos no bom caminho da
superação.
Aí daquele que se conforma totalmente com o que faz! Esse ficará estancado.
-----------------------------------------
A ignorância é o pior dos males que submerge ao ser em um profundo caos mental, do
qual sobrevém o sofrimento.
-----------------------------------------
-----------------------------------------
A Música é filha de uma Virtude; a Virtude é filha da Verdade; a Verdade é a filha
maior de Deus! Aquele que pratica a Verdade, a Virtude e a Música, pode considerar-
se um digno filho de Deus!
-----------------------------------------
A música é a linguagem universal que todo ser pode sentir e mesmo entender. Quem a
expressa, quem a “fala”, manifesta a sublime expressão de uma divina mensagem!
-----------------------------------------
Os ignorantes não podem captar a beleza intrínseca da Arte. A falta de cultura superior
o impede.
-----------------------------------------
-----------------------------------------
G. S.
Montevideo
PERGUNTAS
Responder as seguintes perguntas
Capítulo 1
Capítulo 2
EXERCÍCIO REALIZADOS
Guido Santórsola
EXERCÍCIOS REALIZADOS
Tradução e Revisão
Orlando Fraga
1970 – 1971
2
a)
b)
c)
3
d)
4
a)
as
(1) 5 por salto, boas por conter uma nota comum em ambos acordes (o lá).
5
b)
6
c)
(a)
(1)
(2) (3)
(a) 5ª por salto contendo uma nota comum (Sib); (Lá); Sol), respectivamente.
(1) Acorde do III de ré harmônico em 1ª inversão. Em estado fundamental é uma tríade aumentada (3ª
M., 5ª Aum.).
(2) Acorde de 7ª ou tetracorde de II em 1ª inversão.
(3) Acorde de 7ª ou tetracorde de II em 2ª inversão.
7
a)
8
b)
9
(1)
c)
(1) Teoricamente, a realização das quatro vozes deve incluir o (lá) em parênteses. Na prática, convém
omiti-lo, para maior comodidade.
10
as
(a) As 5 paralelas são aceitas na harmonia tradicional quando pertencem a duas famílias diferentes de
acordes: tríades e tetracorde ou dois tetracorde seguidos.
11
(1) Acorde misto, porque pode pertencer a duas ou mais tonalidades. Esta tríade de Fá Maior pode ser
considerada VI grau de lá menor harmônico ou IV de Dó Maior. Como IV de Dó Maior, consideremos seu
retorno a Dó Maior por um acorde misto. Assim, é possível modular por acordes mistos.
12
(1)
14
(2)
(1) As cifras das notas ascendentes ou descendentes se referem sempre ao acorde fundamental, quer
dizer, a fundamental ou a 3ª, a 5ª ou a 7ª são sempre iguais onde quer que se encontrem.
(2) Neste caso é acorde alterado, ou seja, acorde de 7ª do IV grau com fundamental e 3ª ascendidas.
15
Cadência Perfeita
a)
b)
c)
d)
e)
16
a)
b)
a)
b)
17
c)
d) e)
a)
b)
c)
18
a)
b)
c)
a)
b)
c)
20
(*) Os valores das notas, por razões instrumentais, muitas vezes não podem ser respeitados quando
executados no violão, porém, desde o ponto de vista teórico, ficam escritos para maior compreensão
visual dos problemas harmônicos, ou seja, para o total discernimento ou classificação do acorde.
28