de R onaid I n d e n - 1 su rg iero n form aciones m etro p o litanas se-

m iindepend ien tes, que tenían que v er con las posesiones impe-
ríales y sus intereses. E n tre sus n a rra d o re s se c u en tan C onrad,
Kipling, T. E, L aw rence y M alraux; sus an te c e so res y custodios
incluyen a Clive, H astings, D upleix, B ugeaud, B rooke, Eyre,
P alm erston , Jules F e n y , Lyautey, Rhodes; en todos ellos, así
com o en los g ran d es relatos del im p erio (Los siete pilares de la
sabiduría, E l corazón de las tinieblas, Lord Jim, N ostrom o, La
vía real) ap arece de m a n e ra distintiva el perfil de u n a p e rso n a ­
lidad im perial. Ei discu rso del im perialism o del finales del si­
glo XIX está adem ás en riq u ecid o p o r los p ro n u n c ia m ien to s de
Seeley, Diíke, F rau d e, Leroy-B eaulieu, H arm an d y otros mu-
chos hoy o lv id a d o ^ o no leídos, p ero que e jerciero n u n a p o d e ­
ro sa influencia, en algunos aspectos hasta p rofética.
Las im ágenes de la au to rid ad im perial de O ccid en te co n ti­
núan vigentes. E n can tad o ras, e x trañ am en te atractivas, em o ­
cionantes: G ordon en K artum , en la fam osa p in tu ra de G. W.
Joy, en fren tán d o se y doblegando a los d erviches con la m i­
rada, arm ad o ú n ic a m e n te con u n rev ó lv er y u n a espada envai­
nada; el K urtz de C onrad en el c e n tro de África, b rillan te, loco,
valiente, rapaz, elo cu en te; L aw rence de Arabia al fren te de sus
g u errero s árabes pro tag o n izan d o la novela del desierto, in v en ­
tando la g u e rra de g uerrillas, co n fratern izan d o con p rín cip es y
estadistas, tra d u c ie n d o a H o m ero y tra ta n d o de aten erse a las Vr
consignas b ritán icas p ara el «Brow n D om inion»; Cecil R hodes,
capaz de fu n d ar naciones, estados y h acien d as con tanta facili­ •r
dad com o otro s h o m b res p ro c re a n niños y em p re n d en nego­
cios; B ugeaud, que doblegó a las fuerzas de Abdel G ader e hizo
francesa a Argelia; las co n cu b in as, b ailarin as y odaliscas de Gé-
róm e, el S ard an áp alo de D elacroix, el n o rte de África de M a­
tisse, el Sansón y Dalila de Saint-Saéns. La lista es larga y sus
tesoros abundantísim os.

4. EL IMPERIO EN ACCIÓN: AÍDA DE VERDI

Me gustaría ah o ra d e m o stra r h asta qué p u n to y de qué m a­

n era inventiva el m aterial que aquí trato afecta a ciertas áreas de
la actividad cu ltu ral, au n aquellas esferas que hoy no asocia-
t
1- Ronaid Inden, Imaginingindia (Londres: Bíackwell, 1990).

185

89
rnos co n la sordidez de ia explotación im perial. H em os tenido
ú ltim a m e n te la fo rtu n a de que varios jó v enes estudiosos hayan
d esarro llad o ios estudios a c e rc a del p o d e r im perial lo sufi­
cien te co m o p ara p o d e r o b serv ar el co m p o n en te estético invo­
lu crad o en la cu sto d ia y a d m in istració n de la In d ia y de
Egipto. Me refiero aquí, p o r ejem plo, a C olonising Egypt de Ti--
m othy Mi te he 11,1 d o n d e se m u e stra có m o la p rá c tic a de co n s­
tru ir ciudades m odelo, o de d e sc u b rir la intim idad de la vida
de h arén , o de in stitu ir nuevos m odos de co n d u c ta m ilitar en
colo n ias a p a re n te m en te o to m an as p ero en realidad europeas,
no sólo reafirm ab a el p o d e r eu ro p eo , sino que pro d u cía, tam ­
bién, el p lacer añadido de la vigilancia y gobierno del lugar.
Leila K innev y Zeynep Celik han d em o strad o fehacien tem en te
la existencia de ese lazo e n tre p o d e r y p la c e r en sus estudios
sobre la danza del v ientre, d o n d e la exhibición cuasietnográ-
fica financiada p o r las exposiciones eu ro p eas en realid ad resu l­
taba e sta r asociada co n el ocio del co n su m id o r eu ro p eo .123En
The Painting of M odern L ife, el estudio de T. J. Clark so bre Ma-
net y o tro s p in to re s p arisienses, ap a re c en dos vertientes, en
p a rtic u la r la de la em e rg e n c ia de un lujo y un ero tism o poco
habitual en la F ran cia m etro p o litan a, y que se debía a veces a
las m odelos exóticas; tam bién se adivina este rasgo en T h e Co­
lonial H a re m / u n a c ritic a d eco n stru ctiv a de M alek Alioula de
las postales francesas de p rin cip io s de siglo ilustradas p o r m u ­
je re s argelinas. Es evidente la im p o rta n cia que tiene aquí el
O rien te co m o lug ar de p ro m esa y de p oder.
Q uiero sin em b arg o su g e rir cuál es la causa de que m is in ­
tentos de le ctu ra c o n tra p u n tístic a resulten ex cén trico s o in có ­
m odos. En p rim e r lugar, p o rq u e a p esar de que sigo líneas cro ­
nológicas, desde el p rin cip io al fin del siglo x í x , no trato en
realid ad de o fre c e r u n a sec u e n c ia de aco n tecim ien to s co n se­
cutivos, de ten d en cias o de obras. C onsidero cada o b ra indivi-

1. Timothy Mitcheíl, Colonising Egypt (Cambridge: Cambridge Umversity

Press, 1988).
2. Leda Kinnev y Zeynep Qelik, «Etnography and Exhibí lio nism. al the Ex^
positions Universelles*, Assemblages 13 (diciem bre de 1990), pp. 35-59.
3. T. J. Clark, The Painting of Modern Life: París in the Arl of Mane! and Mis
Followérs (Nueva York: Knopft, 1984), pp. 133-46; Malek Alioula, The Colonial
Harem, trad. de Myrna y Wiad Godzich (MirmeapoHs: Universitv of M innesota
Press, 1986); y tam bién Sarah Graham -Brown, images of W ornen: The Poriray al
of Women ¿n Photography of the Miadle jEast, i 860-1916 (Nueva York: Colum bia
University Press, 1988).

186
 dual en térm in o s de su p ro p io pasado y tam b ién a la luz de in-
te rp re la c ió n es m ás tardías. En segundo térm in o, m i idea prin-
cipal es que estas obras de c u ltu ra q u e m e in teresan irradian e
interfieren con categorías a p a re n te m en te estables e im p e rm e a ­
bles, fundadas en el g én ero , la periodización, la n acionalidad y
el estilo, categorías que su p o n en que O ccidente y su cu ltu ra
son, casi p o r com pleto, in d ep en d ien tes de otras cu ltu ras y
tam b ién de los objetivos te rre n a les deí p oder, la autoridad, el
privilegio y la d o m inación. Al revés, q u iero m o strar cóm o la
« estru c tu ra de actitu d y referencia» p rev alece e influye de to­
das m an eras y form as, y en to d a su erte de sitios, m ucho antes
de lo que d esignam os o ficialm ente co m o e ra del im perialism o.
Lejos de s e r u n a e stru c tu ra a u tó n o m a y trascen d en te, está m uy
p ró x im a al m u n do de la H istoria; lejos de s e r inam ovible y
pura, es híbrida, y extrae sus m ateriales tanto de la su p e rio ri­
dad racial com o del b rillo del arte, tanto de la au to rid ad p o lí­
tica com o de la técnica, tan to de las técn icas sim plificadoras y
reductiv as tan to co m o de las com plejas.
C onsiderem os Aída, la fam osa ó p e ra «egipcia» de Verdi.
Com o esp ectácu lo visual, m usical y teatral, Aída cu m p le con
m uch as de las necesidades de la c u ltu ra e u ro p ea y desde d e n ­
tro de ella. Una de estas n ecesid ad es es c o n firm ar que O riente
es un lug ar esen c ia lm e n te exótico, distante y antiguo en el
cual los e u ro p eo s p u ed en desp leg ar sus exhibiciones de fuerza.
En la m ism a ép o ca de su co m p o sició n , las ex posiciones «uni­
versales» eu ro p eas co n te n ía n h ab itu alm en te m odelos de p o ­
blados coloniales, ciudades, co rtes y cosas sem ejantes: siem pre
se su b ray ab a la m aleab ilid ad y tran sp o H abilidad de las c u ltu ­
ras se c u n d a ria s e inferiores. Estas cu ltu ras su b altern as se exhi­
bían ante los eu ro p eo s com o m icro co sm o s de los g randes do­
m inios coloniales. Excepto d e n tro de este esquem a, nada y
casi nada se o frecía a los no e u ro p e o s.5
Aída, sin ó n im o de «gran ópera», es c a ra c terístic a de un tipo
único, p ro p io de finales del siglo XIX. Ju n to con un peq u eñ o
grupo, h a sobrevivido d u ra n te m ás de un siglo com o ob ra p o p u ­
lar, ad em ás de se r objeto de saludable respeto p o r p arte de

í. Véase, por ejemplo, Zeynep Cebk, Displaying the Orient: Are hitec ture of
Islam al Nineteenth Century World's Fairs (Berkeley: UtüveisUv of California
Press, 1992); y Robert W. Rydell, All the W orld’’s a Fair: Visions of Empire al Ame­
rican International Expos ilio ns, ¡876-1916 (Chicago: Universiíy of Chicago
Press, Í984).

187

90
m úsicos, crítico s y m usicólogos. P ero la g randeza y em in en cia
de A ída, au n q u e evidentes p a ra c u a lq u ie ra que la haya visto u
oído, so n pro blem as com plejos a c e rc a de los cuales existen
to d a clase de teorías y especu lacio n es. En Opera: The Extrava-
gañí Art, B e rb e rí L in d en b erg er p ro p o n e la im aginativa idea de
que Aída, Borís G odunov y E l crepúsculo de los dioses, las tres
de 1870, están resp ectiv am en te vin cu lad as a la arqueología, la
historiografía n acio n alista y la filología.5 W ieland W agner, que
p rodujo Aída en B erlín en 1962, enfocó la ópera, eñ sus p ro ­
pias p alabras, com o u n «m isterio afincan o». La vio com o la
p refig u ració n del Tristón de su abuelo R ichard: en su cen tro se
e n c u e n tra el co nflicto irre d u c tib le e n tre E thos y Bios («I/Teráis
Aída ist ein Drama des anauflosbaren K onflikts zw ischen Ethos
tind B ios, zw ischen dem m or alise he r Gesetz a n d den Farder u n ­
gen des L e b e n s» )2 En su esquem a, la figura c en tral es A m neris,
d o m in ad a p o r un «R iesenphallus» que se p ro y ecta sobre ella
co m o u n a d esco m u n al cach ip o rra; de ac u e rd o con O pera, «se
veía a Aída casi siem p re p o stra d a o c u b ie rta al fondo del esce­
nario».3
Aun a d m itien d o la vulgaridad a la que tiende la fam osa es-
cen a de la m arc h a triunfal en el acto II, d eberíam os señalar
que Ai da re p re se n ta el clím ax de u n a evolución de estilo y
p ersp ectiv a que llevó a V erdi desde N ahueco y Los lombardos
(en los años 1840), a través de Rigoletto, Ií trovatore, La ira-
víala, Sim ón Boccanegra y En bailo in m aschera (en los 50),
hasta la p ro b le m á tic a La forza del destino y Don Carlos en los
60. D uran te estas tres décadas V erdi se convirtió en el más
em in en te c o m p o sito r de su época, m ien tras su c a rre ra a c o m ­
p añ a b a el cu rso del R isorgím enio y h asta p arecía co n stitu ir su
co m en tario . Aída fue la ú ltim a ó p era de tem a político y p ú ­
b lico que V erdi escribió antes de d edicarse a las dos obras
esen c ia lm e n te dom ésticas a u n q u e intensas, O te lio y Falstaff,
con las que cu lm in ó su vida de com positor. Todos los estu d io ­
sos m ayores de V erdi - J u liá n B udden, F ran k W alker, W illiam

1. H erbert Lindenberger, Opera; The Extrava gañí Art (Iihaca: Cornelí Uni-
versity-Press, 1984)r pp. 270-80.
2. Antome Golea, Gesprache mil W ieland Wagner (-SaJzburgo: SN Verlag,
1967), p. 58.
3. Opera 13, nd 1 (enejo de 1962), 33. Ver tam bién Geoflrey Skellon, Wie-
¡and Wagner: The Positive Sceptic (Nueva York: Sí, M artin'$ Press, 197]),
pp. 159 y ss.

188
 W eaver, A ndrew P o rter, Jo sep h Wechsberg™ señalan que en
Aída no sólo se vuelven a utilizar form as m usicales trad icio n a­
les com o la cabalen a y el concerlato, sino que se les añade un
nuevo cro m atism o , sutileza de o rq u estació n y fluidez d ram á­
tica im posible de e n c o n tra r en cu alq u ier o tro com p o sito r de
su tiem po, excepto en W agner. Las reticen cias de Joseph Ker-
raan en Opera as D ram a, son in teresan tes, p recisam ente, p o r
lo m u ch o que reco n o c e n de la singularidad de Aída:
En Aída, en m i opinión, el resu ltad o es u n a casi cons­
tan te disparid ad e n tre la sencillez y facilidad del lib reto y la
alarm an te com plejidad de la expresión m usical: desde
luego, la té c n ic a de V er di n u n c a h abía sido tan rica. Sólo
A m neris logra c ierta vida; Aída es p u ra y c o n tin u a co n fu ­
sión, R adam és p arece u n retro ceso , sino hasta M etastasio,
al m en o s hasta Rossini. P or su puesto que algunas páginas,
n ú m ero s y escenas no tien en p aran g ó n , lo cual es razón su ­
ficiente p a ra la vasta p o p u larid ad de la obra. No obstante,
hay u n a cu rio sa falsedad en Aída, que no es p ro p ia de
V erdi, y que re c u e rd a a M eyerbeer, lo cual es m u ch o m ás
in q u ietan te que su gran despliegue operístico de triunfos,
co n sag racio n es y m arch as m ilitares.1
H asta donde alcanza, esto es in n eg ab lem en te persuasivo;
K erm an no se eq uivoca a c e rc a de la falsedad de Aída, aun q u e
no pued a exp licar la causa. Antes que n ad a d ebem os re c o rd a r
que la o b ra a n te rio r de V erdi había atraído atención p recisa­
m en te p o rq u e in v o lu crab a y tenía que v er con su au d iencia
m ayori tari am en te italiana. Sus d ram as m usicales retratab an
h éro es y he rom as in co rreg ib lem en te sanguíneos en todo el es­
p le n d o r de sus en c u e n tro s (m uchas veces incestuosos) en
to rn o al p oder, la fam a y el ho n o r, p ero - c o m o ha dem ostrado
co n v in cen tem en te Paul R obinson en Opera and. Id e a s - habían
sido co n ceb id as com o ó p eras políticas, repletas de estriden-
cías retó ricas, m úsica m arcial y em o cio n es desenfrenadas.
«Quizá el c o m p o n en te m ás claro del estilo retó rico de Verdi
--para d ecirlo sin ambages™ es la p u ra ruidosidad. Ju n to con
B eethoven, él es el m ás ruid o so de los g ran d es com positores.
Com o si fuese un o ra d o r político, Verdi no p u ed e quedarse ca­
llado ni p o r un rato. Si se deja la b atu ta en reposo d u ran te la

L Joseph Kerm an, Opura as Drama (Nueva York: Knopf, 1956), p, 160.

189

91
g rab ació n de u n a ó p era de V erdi, al m o m en to se recibe una
rep rim e n d a .» 1 R obinson sigue afirm an d o que la espléndida
ru id o sid ad de Verdi efectivam ente refuerza esos «m om entos
dé los desfiles, m otin es y d isc u rso s» / que, d u ran te el Risorgi-
m entó, lu cro n escu ch ad o s com o am plificaciones de episodios
de su vida. (Aída no es u n a excepción: p o r ejem plo, apenas e m ­
pieza el Acto II se siente la fo rm idable «Su del nilo», p ara va­
rios solistas y u n co ro num ero so .) Es un lugar co m ú n hoy que
tas m elodías de las p rim eras obras de Verdi (N abuce o, Los lom ­
bardos y A lt ila en p articu lar) suscitaban en su au d ien cia fren e­
síes p a rtic ip a d vos: tan inm ed iato e ra el im pacto, la clarid ad de
la referen cia c o n te m p o rá n e a y la p u ra d estreza de su cap aci­
d ad pax~a llevar a c u a lq u ie ra que lo oyese a clím ax teatrales in­
m ediatos y desm esurados.
M ientras que en sus óperas an terio res, a p esar de sus tem as
con fre c u e n cia exóticos o outré, V erdi se había dirigido a Italia
y a ios italianos (con sin g u lar fuerza, p aradójicam ente, en Na-
buceo), en Aída se tratab a de Egipto y de los egipcios de la a n ­
tigüedad, un fen ó m en o m ucho m ás re m o to y m enos co m p ro ­
m e te d o r que c u alq u iera utilizado antes. No le falta, sin
em bargo, la h ab itu al estrid en cia política, p o rq u e la escena se­
gunda del Acto IT, la llam ada escen a triunfal, virtual exagera­
ción dé todo lo que un teatro de ópera p u ed e re u n ir y m ostrar,
es lo m ás grande que V erdi esc rib ie ra p a ra el teatro. P ero Aída
es atíp icam en te co n te n id a y no se desborda: no ha suscitado,
ni se co n o ce que lo haya h echo, ningún delirio de entusiasm o
p articip a torio, a p esar de que en el M etropolitan O pera de
N ueva York, p o r ejem plo, se h a m on tad o con m ás frecu en cia
que n in g u n a o tra obra. Las otras ó p eras de V erdi am bientadas
en c u ltu ra s rem o tas o extrañ as no im p id iero n a sus audiencias
identificarse con ellas y, p o r o tra parte, Aída tam b ién trata de
un te n o r y una so p ran o que se am an y a los que un b aríto n o y
u n a m ezzo p o n en obstáculos. ¿En qué es diferente Aída, y p o r
qué la m ezcla verd ian a habitual prod u jo una co m b in ació n tan
ra ra de co m p e te n c ia m usical y n eu tralid ad afectiva?
Las c ircu n stan cias bajo las cuales Verdi escribió y produjo
p o r p rim e ra vez Aída son únicas en su carrera. El escenario

1. Paul Robinson, Opera and Ideas: t'rom Mazart ío Strauss (Nueva York:
H arper & 'Row, 1985), p. 163.
2. Ibid., p. 164.

190
político y c ie rta m e n te tam b ién el cu ltu ra l d en tro del cual
V erdi trabajó desde p rin cip io s de 1870 hasta finales de 1871 iiv
ciuía no sólo Italia sino tam b ién la E uro p a im p erial y el virrei­
nato de Egipto, que té cn icam en te p e rte n e c ía al im perio o to ­
m ano p ero de h ech o co m en zab a g rad u alm en te a convertirse
en p arte d e p e n d ie n te y sub sid iaria de E uropa. Las p ecu liarid a­
des de Aída - s u asunto y su am b ien tació n , su g randeza m o n u ­
m ental, sus efectos visuales y m usicales e x trañ am en te d istan ­
tes, su elab o rad ísim a p a rtitu ra , tan a co n tra p e lo de la lim itada
intrig a d om éstica, el lug ar ex cén trico que ocu pa den tro de la
c a rre ra de V e rd i- exige lo que yo he venido llam ando una in ­
te rp re ta ció n en c o n tra p u n to , que no se p u ed a asim ilar ni a la
persp ectiv a c o rrie n te sobre la ó p era italiana ni, den tro de un
plan o m ás gen eral, a las co n cep cio n es d o m in an tes hoy so b re
las g ran d es obras m aestras de la civilización e u ro p e a del siglo
XIX. C om o la fo rm a o p erística m ism a, Aída es u n a obra hí­
b rida, rad icalm en te im p u ra, que p e rte n e c e p o r igual a la histo ­
ria de la c u ltu ra y a la ex p erien cia h istó rica de la d o m inación
de u ltra m a r. Es un co m p u esto co n stru id o en to rn o a disp arid a­
des y d iscrep an cias que se han igno rad o o dejado sin estudiar,
pero q u e p u e d e n ser convocadas y d escrip tiv am en te esq u em a­
tizadas; son in teresan tes en sí m ism as y, adem ás, inform an del
sentid o de las irreg u larid ad es, anom alías, restriccio n es y silen ­
cios de Aída m ejo r que los análisis que sólo tom an en c u e n ta la
cu ltu ra italiana y la eu ro p ea.
P resen taré al lecto r elem en to s que no p u ed en ser d esd eñ a­
dos p ero que sistem áticam en te lo h an sido. Esto su cede p o r­
que el p ro b le m a de Aída, finalm ente, reside en que no trata de
la d o m in ació n im p erial sino que form a parte de ella. S u rg irán
así sim ilitudes con la o b ra de Jan e Austen, que parecía igual­
m en te im p ro b ab le com o a rte ligado al im perio. Si se in te r­
p re ta Aída desde esta p erspectiva, advirtiendo que la ó p era fue
escrita y p ro d u c id a p o r p rim e ra vez en un país afincan o con el
cu al V erdi no ten ía n in g u n a relació n , su rg en un bu en n ú m ero
de nuevas cuestiones.
El m ism o V erdi afirm a algo al resp ecto en u n a carta que
in au g u ra su v in cu lació n hasta ese m o m en to ún icam en te la­
ten te co n u n a ó p era egipcia. E scribiendo a C am ille du Lóele,
un am igo ín tim o que acab ab a de volver de un viaje a O riente,
Verdi afirm a el 19 de febrero de 1868: «Cuando nos e n c o n tre ­
m os, u sted d e b e rá d escrib irm e todas las circu n stan cias de su
viaje, las m aravillas y fealdades de un país que tuvo u n a vez
u n a civilización que n u n c a he sido capaz de ad m irar.» 5
El ]° de n o viem bre de 1869 tuvo lu g ar la inau g u ració n del
T eatro de Ó pera de El Cairo, un b rilla n te aco n tecim ien to d e n ­
tro de los festejos p o r la a p e rtu ra del can al de Suez, y fue re ­
p re se n ta d a la ó p era Rigolelto. Unas p ocas sem anas antes, V erdi
h abía rechazado u n a o ferta de Isroail, virrey de los otom anos,
p a ra e sc rib ir un h im n o p ara la ocasión y en d iciem bre dirigió
a Du Lóele u n a larg a c a rta a c e rc a de los p eligros de las óperas
«patchw ork»: «Quiero arte en c u a lq u ie ra de sus m anifestacio­
nes, y no el arreglo, el artificio, y el sistem a que usted prefiere,»
decía, agregando que p o r su p arte él deseaba obras «unifica­
das» en las cuales «la idea es UNA, y todo debe co n v erg er para
form arla.»2 A p esar de que estas afirm acio nes co n stitu ían u n a
resp u esta a las su g eren cias de Du Lóele que deseaba que V erdi
escribiese una ó p era p ara París, vuelven a ap a re c er en sufi­
cien tes o casiones d u ran te la co m p o sició n de Aída com o p ara
co n v ertirse en un tem a im p o rtan te. El 5 de en ero de Í871
Verdi escribió a N icola de Giosa: «Hoy las óperas se escriben
con tantas diferentes in ten cio n es d ram áticas y m usicales que
es casi im posible in te rp re ta rlas; m e p a re ce que nadie puede
ofenderse si el autor, cu an d o se estre n a u n a de sus p ro d u c c io ­
nes, envía a u n a p e rso n a que ha estu d iad o cuid ad o sam en te la
o b ra bajo la d irecció n del p ro p io autor.»- Y el 11 de abril de
1871 escrib ió a R icordi que p e rm itía «sólo un creador» p a ra su
obra; él m ism o. «No co n ced o el d erech o a *crear" a can tan tes
y d ire c to re s p o rq u e, com o he dicho antes, es un p rin cip io que
c o n d u ce al abism o.»'4
¿Por qué e n to n ces acep tó finalm ente V erdi la oferta del vi­
rrey Ism ail de e sc rib ir u n a ó p era especial p ara El Cairo? El di­
n e ro fue una de las razones: se le p ag aro n 150.000 francos en
oro. Lo hizo tam b ién p o rq u e se sentía halagado, puesto que,
d espués de todo, se lo había elegido com o n ú m ero uno, p o r
e n c im a de W agner y de G ounod. Creo que igualm ente im p o r­
tan te fue eí relato que le m an d ó Du Lóele, quien había re-

1. Verdi's «Aída»: The History of an Opera m Leííers and Documente, traduc­

ción y recopilación de Ha ns Busch (Mima capo lis: Un iver si ty of M inneapolis
Press 1.978),'p. 3.,
2. Ib id., pp. 4, 5,'
3. Ib id., p. 126.
4. fbid., p. 150-

192
 tábido un. esq u em a p ara u n posible tratam ien to operístico p o r
parte de Auguste M ariette, el re n o m b ra d o egiptólogo francés*
En u n a carta a Du Lóele, V erdi le in d icab a que h abía leído «el
bosquejó egipcio,» que estaba b ien h ech o y que «ofrecía una
esp léndida m ise-en-scéne.»1 S eñalaba tam b ién que la obra
m u estra «una m ano m uy experta, de alguien h ab itu ad o a e scri­
b ir y que co n o c e el teatro m uy bien». A prin cip io s de ju n io em ­
pezó a trab ajar en Aída, y expresó de in m ed iato su im p acien cia
a R icordi p o r lo le n ta m e n te que prog resab a, a p esar de h ab er
solicitado los servicios de A ntonio G hislanzoni co m o libretista.
Al llegar a este p u n to , decía: «Estas cosas deben h acerse m uy
de prisa.»
En los intensos, sencillo s y sobre todo au té n ticam en te
«egipcios» d eco rad o s de M ariette, Verdi p ercib ió u n a inten-
ción unitaria, la h u ella o traza de u n a voluntad ex p erta y m a­
gistral a la que esp erab a ig u alar en la m úsica. En un m o m en to
especial de su ca rre ra, m arc a d a p o r desengaños, p royectos fra­
casados, co lab o racio n es n ad a satisfactorias con em presarios,
vendedores de en tra d a s y ca n ta n te s - e l e stren o p arisin o de
D on Carlos era un ejem plo re c ie n te y todavía v iv o - Verdi veía
la o p o rtu n id a d de c re a r u n a o b ra que él p u d iese su p erv isar en
cada detalle, desde los p rim e ro s esbozos h asta el estreno. Ade-
más, en esta e m p resa lo apoyaba la realeza. De h echo, Du Ló­
ele sugería que el virrey no sólo deseab a d esesp erad am en te la
ob ra p ara él, sino que h abía ayudado a M ariette a escribiría.
V erdi podía su p o n e r que un rico p o ten tad o o rien tal se había
u n ido con un g en u in am en te b rilla n te y m etó d ico arq ueólogo
occid en tal p a ra b rin d a rle la ocasión en la que él pudiese ser la
p re se n c ia artística d o m in a n te e indisputada. La am b ientación
y el origen egipcio y rem o to de la o b ra p arece h a b e r estim u ­
lado, parad ó jicam en te, su sentido de la m aestría técnica.
H asta d onde he podido averiguar, Verdi care c ía de toda
opinión fo rm ad a a c e rc a del Egipto m o d ern o , en co n traste con
sus posicio n es ab ie rta m e n te d esarro llad as a c e rc a de Italia,
F rancia, o A lem ania, a p esar de que d u ra n te los dos años en
los que trab ajó en la ó p era le llegaban c o n tin u a m e n te afirm a­
ciones acerc a de que con su ó p era él estaba, p o r así decirlo,
hacien d o algo p o r Egipto desde el p u n to de vista de Egipto
com o nación.

1. ¡bid., p. 17,

193

93
 Así se lo aseguró D ran eh t Bey (nacido Pavlos Pavlidis), el
e m p re sa rio cairo ta de ópera; el m ism o M ariette, llegado a Pa­
rís p a ra co n se g u ir que vestidos y d eco rad o s estuviesen listos
en el v eran o de 1870 e inm ovilizado allí a causa de la g u erra
fran co-prusiana, fre c u e n tem e n te le re c o rd ab a que no se rep a­
ra ría en gastos a la h o ra de m o n ta r u n a función v erd ad era­
m en te esp ectacu lar. V erdi deb ía d ed icarse a aju star letra y m ú ­
sica, aseg u rán d o se p rev iam en te de q u e G hislanzoni en co n trase
la p erfecta «palabra teatral», parola sc en ica ,l y supervisando
los d etalles del m o n taje co n in can sab le cuidado. D urante las
n eg o ciacio n es in m en sam en te com plicadas p a ra c o n tra ta r a la
p rim e ra A m neris, la co n trib u c ió n de V erdi al imbroglio le ganó
el calificativo de «el je su íta m ás fam oso del m undo».12 La p re ­
sen cia su b altern a, o al m en o s in d iferen te, de Egipto en su vida
le allan ab a el cam in o en la co n se c u c ió n de sus in ten cio n es a r­
tísticas co n lo q u e p a re c e h a b e r sido u n a in tensidad sin c o n c e ­
siones.
Pero c re o que V erdi co n fu n d ió fatalm ente esta cap acidad
(basada en la co la b o ra c ió n m ás que en la com plejidad) de dar
vida a u n a d istan te fábula operística, co n el ideal ro m án tico de
u n a o b ra de arte o rg á n ic a m e n te integrada, sin fisuras, infor­
m ad a sólo p o r la in te n c ió n estética de su único cread o r. De este
m odo la n o ció n im perial del artista se en sam b lab a c o n v en ien te­
m en te co n la n o ció n , tam b ién im perial, de un m u n d o no e u ro ­
peo cuyas exigencias re sp e c to al c o m p o sito r e u ro p eo eran in e ­
xisten tes o m ínim as. S om etido d u ra n te años a la ineficacia y las
o b stru c c io n e s del p erso n al de los te a tro s de ópera, podía ah ora
d o m in a r su te rrito rio sin disputa; m ien tras p re p a ra b a la función
de El Cairo y un p a r de m eses m ás tard e (febrero de 1872) p a ra
la p re m ie re italiana en La Scala, R icordi le inform ó que sería
«el M oltke de La Scala» (2 de sep tiem b re de 1872).3 Tan fuerte
e ra p a ra él la a tracció n de este papel de dom inio m ilitar que en
c ie rta ocasión, en u n a c a rta a R icordi, V erdi llegó a v in cu lar de
m odo explícito sus m etas estéticas co n B avreuth (hasta ese m o­
m en to un pro y ecto teó rico ) so b re cuyos m ontajes W agner se
a trib u ía u n p o d e r v irtu alm en te total:

1. I b i d p. 50. Véase asimism o Philip Gossett, «Verdi, Ghislanzoni, and

Aída: The Uses oí Converition», Critical Inquiry I, n.° 1 (Í974), pp. 292-334.
2. Verdi s Aída, p. 153.
3. Ibid., p. 212.

194
 El sitio de ia o rq u esta es de im p o rta n c ia m u cho m ayor
que ia que c o rrie n te m e n te se le atribuye; p o r la m ezcla de
ios in stru m en to s, la so n o rid ad y el efecto. Estas pequ eñ as
m ejoras a b rirá n el cam in o p a ra innovacio n es que de se­
guro llegarán m ás adelante: en tre ellas sa c a r los palcos de
esp ectad o res del escen ario , a d elan tan d o el teló n hasta las
luces y h acien d o invisible la orquesta, Esta idea no es m ía
sino de W agner. Es excelente. Hoy p a re c e im posible tole-
ra r la vista de fracs raídos y lazos b lancos, p o r ejem plo, en ­
trem ezclad o s con vestidos egipcios, a sid o s o druidas, e tc é ­
tera, e tc é te ra y, m ás aún, avistar casi Hasta la m itad el alto
de las arpas, los extrem os su p erio res de los contrabajos y la
batuta del d ire c to r al a ire .5
V erdi alu d e aquí a u n a p resen tació n teatral exenta de las
in terferen cias habitu ales de los teatro s de ópera: exenta y ais­
lada de m a n e ra tal que la au d ien cia re c ib ie ra la im presión de
u n a fusión novedosa de a u to rid a d y verosim ilitud. Son eviden­
tes los paralelo s con lo que S tephen B ann, en The Clothing of
Clio, ha llam ado, «la co m p o sició n h istó rica de lugar»: en e sc ri­
tores com o W alter S cott y B yron.2 La d iferencia es que Verdi
podía y de h ech o pudo, p o r p rim e ra vez en la h istoria de la
m úsica, ben eficiarse de la visión h istó rica y la a u to rid ad acad é­
m ica de la egiptología. Esta c ie n c ia se e n c o n tra b a a su al­
cance, e n c a rn a d a en la figura d eb \u g u ste M ariette, cuya n acio­
nalidad francesa y su e d u cació n form ab a p a rte de u n a gen ealo ­
gía fu n d am en talm en te im perial. A unque no tuviese m odo de
c o n o c e r dem asiados detalles a c e rc a de M ariette, V erdi se sen ­
tía fuertem en te im p resio n ad o p o r su lib reto inicial y reco n o cía
en él a un experto cualificado cuya c o m p e te n c ia lo hacía capaz
de re p re se n ta r el antiguo Egipto con u n a cred ib ilid ad legítim a.
La ú n ica objeción que hay que h a c e r aquí es que la eg ipto­
logía es egiptología, no Egipto. M ariette fue posible gracias a
dos im p o rtan tes p red eceso res, am bos franceses, am bos im pe­
riales, am bos dedicad o s a la re c o n stru c c ió n , y, si se m e p e r­
m ite utilizar un térm in o que tom o p restad o de N orthrop Frye,
am bos «presentacionales»: el p rim e ro está co n stitu ido p o r los
volúm enes de la n ap o leó n ica D escriplian de l'Egypte y el se-

1. Ibid., p, 183.
2. Stephen Bann, ‘The Clothing of Clio (Cambridge: Cambridge Universitv
Press, 1984), pp. 93-111.

195

94
g a n d o es C ham po Ilion y su trabajo de d escifram iento de je ro ­
glíficos, según lo p re se n tó en 1822 en su Lettre a AL D acier y
en 1824 en su Précis du systerne hiéroglyphique. Con «recons­
tructivo» y «presen tac ion al» m e refiero a ciertas características
que p arecen hechas a la m ed id a de Verdi: la expedición m ilitar
de N apoleón fue m otivada p o r el deseo de co n q u istar Egipto,
desafiar a los ingleses y d e m o stra r el p o d e r francés, Pero, ad e­
m ás N apoleón y sus expertos acad ém ico s fueron allí tam bién
p ara m o stra r Egipto a E uropa, p ara, en cierto sentido, p o n e r
en escen a su antigüedad, riqueza de asociaciones, im p o rtan cia
c u ltu ra l y aura ú n ic a para u n a au d ien cia de europeos. P ero sin
u n a in te n c ió n estética a la p a r que p o lítica era im posible llevar
sem ejan te cosa a cabo. Lo que N apoleón y sus h o m b res se e n ­
c o n tra ro n fue u n Egipto cuyas dim en sio n es antiguas estaban
veladas p o r las p resen cias m usulm ana, árabe y hasta otom ana,
in terp o n ién d o se, en todas p artes, e n tre los invasores franceses
y el antiguo Egipto. ¿Cóm o h a c e r p ara llegar h asta esa parte
m ás vieja y m ás prestigiosa?
Aquí se in icia la v ertien te p a rtic u la rm en te francesa de la
egiptología, que co n tin u ó co n las em p resas de C ham pollion y
M ariette. Egipto debía se r re c o n stru id o p o r m edio de m odelos
o dibujos, cuya escala, grandeur en la p ro y ección y exótica dis­
tan cia v erd ad eram en te no ten ían p re c e d e n tes. He utilizado el
té rm in o «proyección» p o rq u e a p o co que se hojee la Descrip-
tion se n o ta que u no se e n c u e n tra ante dibujos, diagram as, p in ­
tu ras de localizaciones faraónicas p olvorientas, decrépitas y
descuidadas que se v erían ideales, espléndidas y dispuestas
sólo p ara los esp ectad o res europeos, si los egipcios m o d ern o s
no existiesen. P or lo tanto, las re p ro d u c c io n es de la D escrip-
tion no son d escrip cio n es sino adscripciones. P rim ero los te m ­
plos y p alacios se rep ro d u jero n con u n a o rien tació n y p ersp ec­
tiva que p o n ían en escen a la realid ad del antiguo Egipto, tal
co m o se reflejaba ante la m irad a im perial. Luego, puesto que,
en p alabras de A m pére, se tratab a de lugares vacíos y caren tes
de vida, h ab ía que h acerlo s hablar: de ahí la eficacia del dése i'
fram ien to de C ham pollion. F inalm ente, podían ser rem ovidos
de su co n tex to y trasladados a E u ro p a p ara su uso. C om o vere­
mos, en esto consistió la co n trib u ció n dé M ariette.
F u ero n los franceses quienes realizaro n ese proceso co n ti­
nuo, que se d esarro lló ap ro x im ad am en te e n tre 1798 y 1860. Al
c o n tra rio que In g laterra, que poseía la India, o A lem ania, que

196
 a la distan cia d o m in ab a el sab er especializado sobre Persia o
sobre la p ro p ia India, F ran cia se. dedicó a este cam po b as­
tante im aginativo e innovador, en el cual, com o dice Rav-
m ontl Schw ab en The Oriental R en a issa n ce, los eruditos eran,
«desde R ougé a M ariette (tras el im pulso de la obra inicial de
C ham pollion)..., explorad o res de tray ecto ria aislada que ha*
bían ap ren d id o todo p o r sí m ism os.»1 Los savants n ap o leó n i­
cos eran exp lo rad o res que a p ren d ían las cosas p o r sus p ro ­
pios m edios, ya que no existía ningún c u erp o de conocí-
m iento a c e rc a de Egipto que fuese organizado, v erd ad era­
m ente m o d ern o y científico y en el cual p u d iesen apoyarse.
Según h a señalado M artin Be m a l, a p e sa r de que en el siglo
XVIII el p re stig io . de Egipto era co nsiderable, se lo asociaba
con c o rrie n te s esotéricas y m isteriosas com o la m aso n ería.2
Aunque ex cén trico s y au todidactas, C ham pollion y M ariette se
m ovían a im pulsos científicos y racionalistas. En térm in o s
ideológicos, esto significaba que Egipto podía ser descrito
com o la «prim era y esencial influencia o rien tal sobre O cci­
dente», afirm ación que con razón Schw ab co n sid era falsa,
puesto que d esd eñ a la o b ra o rien talista llevada a cabo p o r
erudito s eu ro p eo s en otras p artes del m u n d o antiguo. En
cu alq u ier caso, Schw ab señala:
En ju n io de 1986 (justo en el m o m en to que D raneht, el
virrey Ism ail y M ariette em piezan a c o n c e b ir lo que será
luego Aída), en la Revite des Deux-M ondes Ludovic Vitet sa­
ludaba ios «inigualables descubrim ien to s» de los o rientalis­
tas del m o m en to , en co m p aració n con los de los cin cu en ta
años an terio res. H asta hablaba de «la rev o lu ció n a rq u e o ló ­
gica cuyo teatro es O riente» a u n q u e aseguraba enfática­
m ente que «el m ovim iento se in ic ió -c o n C ham pollion, y
todo em pezó gracias a él. Él es el p u n to de p artida de todos
estos descubrim ientos». Luego V itet establece su propia
p ro g resió n , siguiendo la acep tad a p o r el gran público, pasa
a los m o n u m en to s asirios y finalm ente d ed ica unas cuantas
palab ras a los Veda P ero no se extiende más. Es claro que
i
1. Rayrnond Schwab, The Oriental R ennaissance, trad. Gene Paííerson-
B b c k y Víctor Reinking (Nueva York: Colombia University Press, i 984), p. 86.
Asimismo, Said, Onentaíism , pp, 80-88.
2. Martin Berna!, Black Athena: The Af roa sialie Roots of Classical Civiliza-
¡ion, vok I (New Brunswick: Rutgers University Press, 1987), pp. 161-88.

197

95
 tras la expedición de N apoleón, los m o n u m en to s y las m i­
siones de estudiosos de Egipto habían ya descu b ierto sus
secreto s a todos. En cam bio, In d ia n u n ca revivió, excepto
en el p a p e l.1
De m uchas e in teresan tes m aneras, la c a rre ra de Auguste
M ariette es significativa en relació n con A ída. A p esar de que
h a habido discusiones a c e rc a de su exacta co n trib u ció n al li­
b re to , Jean H u m b ert h a reivindicado d efinitivam ente la In ter­
v ención de M ariette com o la m ás im p o rtan te desde el p u n to
de vista del im pulso inicial de esta ó p e ra .2 [D espués del libreto
sus actividades in clu irían su in m ed iato n o m b ram ien to com o
d iseñ ad o r p rin c ip a l de las an tigüedades del pabellón egipcio
de la E xposición In te rn a c io n al de París de 1867, u n a de las p ri­
m eras y m ayores m u estras de p o d e r im p erial.]
A p esar de que la arqueología, la gran ó p era y las exposicio­
nes u n iversales euro p eas son ev id en tem ente ám bitos diferen­
tes, alguien co m o M ariette es capaz de p o n erlo s en conexión
de m odos b ien su gerentes. C itaré u n a explicación perspicaz
•L^d que da c u e n ta de lo que, quizá, facilitaba los deslizam ientos de
M ariette de un ám bito a otro:
Las exposiciones universales del siglo XIX fueron co n c e ­
bidas co m o m icro co sm o s que ciarían c u e n ta de la totalidad
de la e x p erien cia hum ana: pasado, p resen te y proyección
h acia el futuro. Su o rd e n cu id ad o sam en te articu lad o tam ­
bién expresaba el sen tid o de la relació n de p o d e r d o m i­
nante. La o rd en ació n y caracterizació n jerarq u izab an , ra­
cionalizaban y volvían objetivas las diferentes sociedades.
Las je ra rq u ía s resu ltan tes re tra ta b an un m undo donde ra ­
zas, sexos y n acio n es o cu p ab an lugares fijos asignados p o r
los com ités de los países anfitriones. Las form as a través de
las cuales se re p re se n ta b an en las ferias las cu ltu ras no oc­
cid en tales p ro v en ían de o rd e n a c io n e s sociales p rev iam en te
establecidas en la c u ltu ra «anfitriona»: Francia. P or ello es
im p o rta n te d e sc rib ir esos parám etro s: ellos fijan los p a tro ­
nes de la re p re se n ta ció n de lo nacio n al y o frecen los cana-

4 1. Schwab, Oriental Rennaissance, p. 25.

2. Jean H um bert, «Á propos de l'egyp tórnam e dans í’oeuvre de Vendí: Attrj~
bution á Auguste MarietLe d'un scénario anonym e de i'opéra Aída», Revue de
Músico logia "ó2, n .° 2 (1976), pp. 229-55.

198
 les de ex p resió n c u ltu ra l a través de los cuales debía darse
form a al co n o cim ien to p ro p o rc io n a d o p o r las ex p o siciones.1
En el catálogo escrito p a ra la exposición de 1867 M ariette
subrayaba, casi con estrid en cia, los aspectos reconstructivos de
su obra, com o si d eseara dejar m uy claro ante el esp ectad o r
que él, M ariette, de algún m odo h abía traído p o r p rim e ra vez
Egipto an te E uropa. Y podía a firm a d o gracias a sus es pee tacú*
lares éxitos arq u eo ló g ico s en casi tre in ta y cinco yacim ientos,
incluyendo los de Giza, Sakkarah, Edfu y Tebas, donde, según
la incisiva fo rm ulación de B rian Fagan, «excavó desenfrenada*
m ente» .2 Adem ás, M ariette se d ed icab a reg u larm en te a la exea-
vación y el v aciam iento de yacim ientos, p o r lo que, a la p ar
que e n riq u e c ía los tnuseos eu ro p eo s (el Louvre sobre todo),
con cinism o co n sid erab le despojaba p o r co m p leto las a u té n ti­
cas tu m b as egipcias. Luego o frecía sus excusas ante los «de­
cepcio n ad o s oficíales egipcios» con tra n q u ila co m p o stu ra.3
D urante sus trabajos p a ra el Virrey, M ariette conoció a Fer-
din an d de Lesseps, el arq u itecto del canal. S abem os que los
dos c o la b o ra ro n en varios p royectos de cuid ad o y restau ració n
de lugares, y estoy convencido de que am bos c o m p artían una
visión sim ilar - q u e quizá se re m o n ta al p rim e r Saint-Sim on,
con reso n an cias m asónicas y de la teosofía e u ro p e a acerca de
E g ip to - de la cual su rg iero n p royectos v e rd a d eram en te ex­
trao rd in ario s, cuya efectividad, es im p o rtan te señalarlo, se veía
a u m e n ta d a p o r la un ió n , en am bos, de fuerza de voluntad,
cie rta te n d e n c ia a la teatralid ad y p ersp icacia científica.
Tras el lib reto p ara A ída, M ariette se dedicó al diseño de su
vestuario y escenarios, lo cual lo llevó de nuevo a los dibujos
no tab lem en te p ro féü co s de la D escription. Pues sus páginas
m ás im p resio n an tes p a re c e n exigir grandes acciones o p e rso ­
najes que las p u eb len ; su escala y el vacío que exhiben re c u e r­
dan escen ario s de ó p era ag u ard an d o a que se ios llene. El con*
texto eu ro p eo aquí supu esto es el teatro del p o d e r y del
con o cim ien to , m ien tras que la escen a egipcia real del siglo
XIX sen c illa m e n te se desvanece. C uando p ro y ectab a la p rim e ra
escen a p a ra Aída, M ariette ten ia in m ente casi co n seguridad el
tem plo de Fylae (y no un sup u esto original en Memfis). Aun*

í. Kinney and Celik, «Etnography and Exhibítionísm», p. 36.

2, Brian Fagan, The Rape of (he Nile (Nueva York: Scribner’s, 1975), p. 278.
3. Ibid., p. 276.

199
 :i--i.-':';, i:!"-• ¡y-vr'

que sea dudoso que V erdi h u b ie ra visto esas lám inas, sí c o n o ­

cía las re p ro d u c c io n es que c ircu lab an p o r toda E uropa; su
c o n tem p lació n le hizo m u ch o m ás fácil im aginar la am bienta-
ción de esa e sten tó rea m úsica m ilitar tan frecu en te en los dos
p rim ero s actos de A ída. Y a p esar de que existen diferencias
sustanciales, es verosím il que las n o cio n es a c erca de los ves­
tu ario s las a d q u irie ra M ariette en las ilu stracio n es de la D es-
cripíion que adaptó p a ra la ó pera. Creo que, den tro de su p ro ­
p ia visión, M ariette tra n sm u tó los originales faraónicos a
equivalentes ab ie rta m e n te m o d ern o s, o sea, a lo que p a re c e ­
rían los egipcios p reh istó rico s m odificados p o r los estilos do­
m in an tes en 1870: ro stro s europeizados, bigotes y barbas se­
rían los elem en to s que d elatan esta trasm u tació n .
El resu ltad o fue un Egipto o rientalizado, al cual V erdi
llegó, con su m úsica, p o r un cam in o propio. Los m ás co n o ci­
dos ejem plos se dan sobre todo en el segundo acto: p rim ero en
el can to de las sacerd o tisas y luego en la danza ritual. Sabem os
que V erdi estaba p re o c u p a d o p o r la fidelidad de esta escena,
p uesto que re q u e ría u n a m ayor dosis de au ten ticid ad y lo h a­
bía obligado a b u sc a r resp u esta a las m ás detalladas cuestiones
históricas. Hay u n d o c u m e n to enviado p o r R icordi a V erdi en
el v eran o de 1870, que co n tien e m aterial sobre el antiguo
Egipto: ios p rin cip ales detalles son a c e rc a de consagraciones,
ritos sacerd o tales y otro s elem en to s que tienen que v er con la
religión egipcia. V erdi utilizó p o co esta in form ación, pero las
fuentes allí utilizadas in d ican u n a g eneralizada co n cien cia
e u ro p ea sobre O riente que p rovenía de V olnev y C reuzer, a la
que se h abía añad id o la o b ra arq u eo ló g ica m ás rec ie n te de
C ham pollion. Todo ello en relació n con sacerdotes: las m uje­
res no son m encionadas.
Sin em bargo, V erdi hace dos cosas con este m aterial. P ri­
m ero co n v ierte a algunos de los sacerd o tes en sacerdotisas, si­
guien d o la co nvención eu ro p ea de p o n e r a las m ujeres o rie n ta ­
les en el c e n tro de c u a lq u ie r p rá c tic a exótica: los equivalentes
fu n cio n ales de estas sacerdotisas son las bailarinas, esclavas,
c o n cu b in as y bellezas de los b añ o s y h aren es, do m in an tes en el
arte eu ro p e o de m ediados del siglo XIX y, hacia 1870, tam bién
en los esp ectácu lo s y la vida galante. Estas exhibiciones de e ro ­
tism o fem en in o á Voriéntala «articulaban relacio n es de p o d er
y revelaban el deseo de realzar la su p rem acía a través de su re-

200
 p resen tació n » .1 Es fácil d e te c ta r algunos de estos aspectos en
la escen a del Acto II, en las h ab itacio n es de A m neris donde se
asocian in ev itab lem en te sensu alid ad y crueldad: p o r ejem plo,
en la danza de las esclavas m oras. En segundo lugar, Verdi
co n vierte el cliché o rien talista de la vida en la corte en una
crítica m ordaz y m ás d ire c ta en c o n tra del sacerd o cio m ascu ­
lino. Creo que el S um o S acerd o te Ram fis está cargado del a n ti­
clericalism o v erd ian o p ro p io ’del Risorgim ento y tam b ién de
sus ideas a c e rc a del se ñ o r orien tal despótico, alguien capaz de
e jercer venganza ú n icam en te p o r sed de sangre disfrazada de
legalidad y de au to rid ad b asad a en las escrituras.
En cu an to a la m úsica exótica m odal, sabem os p o r sus c a n
tas que V erdi co n su ltó la obra de Frangois-Joseph Fétis, m usi­
cólogo belga que fue el p rim e r eu ro p eo en a c o m e te r el estudio
de la m úsica no eu ro p e a com o p arte sep arad a d en tro de la his-
to ria genera] de la m úsica, en su R ésum é philosophique de
Vhistoire de la mu sigue (1835). Su inacabada Misto iré genérale
de la rnusique de p ía s les tem ps anciens a nos jours (1869" 1876)
llevaba el pro y ecto aún m ás lejos, y enfatizaba la p a rtic u la r i*
dad ú n ica de la m úsica exótica y su id entidad integral. Fétis p a ­
rece h a b e r frecu en tad o la obra de E. W. Lañe sobre el Egipto
del siglo XIX y tam b ién los dos volú m en es de m úsica egipcia
en la Description.
Para Verdi, el valor de Fétis residía en que en su o b ra podía
leer ejem plos de m ú sica «oriental» - lo s clichés arm ónicos,
m uy utilizados en fanfarria carnavalesca, se b asan en un apla­
nam ien to de lo hipertónico™ y ejem plos de in stru m en to s
orientales, que, en algunos casos, se c o rre sp o n d e n con la re ­
presen tació n de la Description: arpas, flautas y las ah o ra bien
conocidas tro m p etas cerem o n iales, que Verdi, realizando un
esfuerzo h asta cierto p u n to cóm ico, se dedicó a c o n stru ir en
Italia.
P or últim o, Verdi y M ariette co la b o ra ro n con gran im agina­
ción. - y en mí opinión, de m a n e ra exitosa**- p ara c re a r las bellas
atm ósferas del Acto III, de la así llam ada e scen a del Nilo. T am ­
bién aquí el p ro b ab le m odelo son las im ágenes idealizadas de
la D escription n ap o leó n ica, m ien tras V erdi, a su vez, elevaba
su co n cep ció n del O riente antiguo m edíante el uso de m edios
m usicales m enos literales y m ás sugerentes. El resultado es

1. Kinney y £elik, «Emography and Exhibitionism*. p. 3S.

201

97
 u n a so b erb ia p in tu ra tonal de la escen a con que se abre el acto
y que luego se to rn a clím ax tu rb u le n to y conflictivo alred ed o r
de Aída, su p ad re y R adam és. Los ap u n tes de M ariette p ara el
m ontaje de esta m agnífica escen a son com o u n a síntesis de su
Egipto: «El escen ario re p re se n ta un ja rd ín del palacio. A la iz­
quierda, la fachada o b licu a de un pab ellón, o tienda. Al fondo
fluye el Nilo, En el h o rizo n te las m o n tañ as de la c o rd illera de
Libia, vivam ente ilum inadas p o r el sol que se pone* Estatuas,
palm eras, vegetación tropical.»5 No es ex traño que, com o
V erdi, M ariette se c o n sid e ra ra un creador: «Aída», dijo en una
c a rta al p acien te y siem p re dispuesto D raneht (19 de julio de
1871), «es en efecto el p ro d u cto de m i obra. Soy yo quien c o n ­
venció ai Virrey de que o rd e n a ra su p resen tació n ; en u n a pala­
bra, Aída es u n a creació n de m i c ereb ro .» 2
De ese m odo, Aída in c o rp o ra y funde m aterial sobre Egipto
co n firién d o le u n a fo rm a que tanto V erdi com o M ariette p o ­
d ían re c la m a r ju stificad am en te co m o invención propia. No
obstante, sugiero que la o b ra se resien te - o , al m enos, acusa
ciertas p e c u lia rid a d e s - a causa del énfasis en lo que se p re ­
sen ta y el m odo en que se realizó la selección cle todo ello. Y
lo que, p o r el m ism o m ovim iento, se excluye. En cierto s m o­
m en to s V erdi debió de p re g u n ta rse qué pensaba el Egipto
m o d ern o de su obra, cóm o los oyentes individuales resp o n ­
dían a su m úsica, en qué se co n v ertiría su ó p era tras la pre­
mie re: le habían dado u n a p u b licid ad incóm oda, llegó a afir­
m ar co n c ierta rudeza. En u n a c a rta a Filippi captam os la
d istan cia de V erdi resp ecto de su ópera, un Verfrem dungsef-
feki que, supongo, estaba ya en la e sc ritu ra m usical y el li­
b re to de A ída:
... ¿Usted en El Cairo? ¡Ésta es la más po d ero sa p u b lici­
dad p a ra Aída que u n o p u ed a im aginaii ¡Me p arece a mí
que de esta m an era el arte ya no es arte sino un negocio,
un jueg o de placer, una cacería, algo que se debe atrapar,
algo que nos debe dar, si no éxito, al m enos n o to ried ad a
toda costa! ;Ante todo esto, mi rea c c ió n es de disgusto y h u ­
m illación! Siem pre re c u e rd o co n alegría m is p rim ero s
tiem pos, cu an d o casi sin am igos, sin nadie co n quien ha-

1. Verdi’s Aída, p 444,

2. fbid., p. 186.

202
 b lar, sin p re p a ra ció n , sin influ en cia de n in g u n a ciase, me
p resen té an te el p úblico con m is óperas, dispuesto a ser
fulm inado, y c o n te n to con sólo su scitar alguna im presión
favorable. En cam bio ahora, ¡¡¡¡jqué p o m p o sid ad p ara una
ópera!!!!! P eriodistas, artistas, coristas, d irecto res, in stru ­
m entistas, etcétera, etcétera. Todos ellos ap o rtan su lad ri­
llo al edificio de la publicidad y así co n trib u y en a un m o­
delo h ech o de m e n u d en cias que n ada añ ad e al valor de
una ópera; de h ech o o sc u re c e n su au tén tico valor (si tiene
alguno), ¡;i;Esto es d ep lo rab le, p ro fu n d am en te dep lo ­
rable!!!!
M ucho le agradezco sus am ables ofertas p a ra El Cairo,
pero an teay er escribí a B otlesini todo lo c o n c e rn ie n te a
Aída. Q uiero p a ra esta ó p e ra u n a in te rp re ta c ió n vocal e ins­
tru m e n ta l y u n a p u esta en escen a b u e n a y sobre todo inteli­
gente. En cu an to a lo dem ás, q u ed a a ¡a grace de D ieu; así
em p ecé y así deseo te rm in a r mi c a rre ra ...1
Aquí sus protestas se extienden a su posición resp ecto a la
in ten ció n m ism a de la ópera: Aída es u n a o b ra autosuficiente,
p arece esta r d iciendo Verdi, y dejem os el asunto tal cual. Pero
¿no su ced e o tra cosa al m ism o tiem po, co m o si Verdi sintiese
que Aída es u n a ó p e ra escrita p a ra un lugar co n ei cual él no
puede e n tra r en relación, con u n a tra m a que acaba de m odo
d e sesp eran te m en te a b ru p to y en un literal en terram ien to ?
La co n cien cia de V erdi a c e rc a de las in co n g ru en cias de
Aída tam b ié n se ex p resan en o tro s sitios. En algún m o m en to
habla iró n ic a m e n te de agreg ar P alestrin a al esq u em a a rm ó ­
nico de la m ú sica egipcia, y p are c e h a b e r advertido hasta qué
p u n to el antiguo Egipto no era, ú n icam en te, u n a civilización
m u erta sino tam b ién una c u ltu ra de los m uerto s, cuya ap a­
ren te ideología de co n q u ista (según la adap tó de H erodoto y
M ariette) se rela c io n a b a co n u n a ideología de la vida m ás allá
de ia m u erte. El afecto m ás b ien som brío, d esen can tad o y re ­
sidual, que en la ép oca en que trabajaba en esta ó p era V erdi
sen tía p o r la p o lítica del Risorgim ento, se refleja en la o b ra en
esos éxitos m ilitares que su p o n en fracasos p erso n ales y que asi-
m ism o p u e d e n se r d escrito s co m o triunfos políticos expresados
en los tonos am bivalentes de u n im passe h um ano: en re-i.

i. Ibid., pp. 261-62.

203
sum en, com o Realpolitik. V erdi p arece h ab er im aginado los
atrib u to s positivos de la p atria de R adam és p a ra h acerlos c u l­
m in a r e n los tonos fú n eb res de ierra a ddio. C iertam ente, el es­
cen ario dividido del Acto IV - c u y a posible fuente es u n a de las
lám inas de la D escription- im p rim ió p ro fu n d am en te en su
m en te la discordia concors en tre la pasión no c o rresp o n d id a
de A m neris y las m u ertes felices de Aída y R adam és.
El c a rá c te r opresivo y el h ieratism o de Aída sólo e n c u e n ­
tran un respiro en los ballets y las m arch as triunfales, pero
h asta estas exhibiciones se ven de algún m odo alteradas p o r el
to n o general: V erdi e ra dem asiado in telig ente y sin cero com o
p a ra dejarlas intactas. La danza de la consagración triunfal de
Ram fis en el Acto I lleva, desde luego, al relegam iento de Ra­
dam és en los Actos IIÍ y IV, de m odo que hay m uy poco p o r lo
cual regocijarse; la danza del Acto II es un baile de esclavas
que e n tre tie n e n a A m neris m ien tras ella juega m alévolam ente
con Aída, su esclava y rival. En cu an to a la parte v erd ad era­
m en te fam osa del Acto II, escena 2, nos e n co n tram o s quizá
ante el n ú cleo del egregio atractivo de Aída ante pú b lico y di­
recto res, que lo co n sid eran u n a o p o rtu n id ad p a ra desplegar
casi c u a lq u ie r cosa con la sola c o n d ició n de que esté llena de
p o m p a y sea lo m ás excesiva posible. En realidad, tal vez esto
no esté lejos de la in ten ció n de Verdi.
T om em os tres ejem plos m o d ern o s de este exceso. El
prim ero :
Aída en C íncinatti (m arzo de 1986). Una n o ta de pren sa
de la Ó pera de C incinnati a n u n c ia que p a ra el m ontaje de
la tem p o ra d a de Aída, en la escen a triu nfal to m arán parte
los siguientes anim ales: un aard v ark (oso h o rm ig u ero suda­
fricano), un b u rro , un elefante, u n a b o a co n stricto r, un
pavo real, un tu cán , un h alcó n de cola roja, un tigre
b lan co , un lince de Siberia, u n a cacatú a y u n jaguar. O nce
en total. El conjunto to tal p ara la p ro d u cció n in c lu irá dos­
cientas sesenta y u n a p ersonas, de las cuales ocho p ro tag o ­
nistas, cien to diecisiete p a ra el co ro (c u a ren ta estables y se­
te n ta v siete extras), un cu erp o de ballet, de v ein ticu atro
m iem b ro s y ciento un extras (incluyendo doce guardas de
zoológico), ad em ás de los once an ím a les.1

1. Opera. 1986.

204
 Se tra ta de u n a Aída m ás o m enos en b ru to , u n a catarata de
o p u len cia h asta cierto p u n to cóm ica, com o esa fiesta de in ­
com p arab le vulgaridad o p erística que se m o n ta y se vuelve a
m o n ta r u n a y o tra vez en las T erm as de C aracalla.
En co n tra ste e n c o n tra m o s el Acto II, escen a 2, según Wie-
land W agner: u n desfile de p risio n ero s etíopes que arrastran
tótem s, m áscaras, y objetos rituales com o elem en to s de exhibí'
ción etnográfica ante el público. Se trata de «la tran sferen cia
del total m ontaje de la o b ra desde el Egipto de los faraones al
África m ás o sc u ra de la era prehistórica»:
Lo que yo in te n ta b a hacer, resp ecto de la escenografía,
era d a r a Aída esa fragancia llen a de c o lo r que allí reside, y
ex tra e r ésta n ú de u n m useo egipcio sino de la atm ósfera
in h e re n te a la o b ra m ism a. Q uería h u ir de la p arafernalia
falsam ente egipcia, de la falsa m o n u m en talid ad operística,
y de la p in tu ra h istó rica ai estilo de H ollyw ood, y volver a
lo arcaico, lo cual equivale a decir, en té rm in o s de la egip-
tología, a tiem pos p re d in á stic o s.1
El énfasis de W agner recae en la diferen cia en tre «nuestro»
m u n d o y el de «ellos»; seg u ram en te algo que V erdi tam bién
acentuó, reco n o c ie n d o así que esa ó p era había sido com puesta
y pro y ectad a p a ra un lug ar que no era París, M ilán o Viena. Y
es in teresan te que este reco n o c im ie n to nos lleve a la Aída de
M éxico de 1952, d o n d e la so p ran o , M aría Callas, superó todo
el co n ju n to co ro n á n d o lo con u n mi b em o l sostenido, u n a o c­
tava p o r en cim a de la n ota que V erdi había escrito.
En los tres ejem plos se hace un esfuerzo p a ra ex p lo tar una
salida que Verdi ofrece d en tro de la o b ra m ism a, una salida en
la que p a re c e a c e p ta r un m u n d o ex terio r que, de o tro m odo,
ten d ría p rohibida la entrada. No o bstante, sus térm in o s son es­
trictos. P arece e sta r diciendo: en trad co m o p arte de lo exótico
o com o cautivos, quedaos, y luego dejadm e con mi m úsica. Y
p a ra m a rc a r su te rrito rio , utiliza m u sicalm en te recu rso s que
casi n u n c a hab ía utilizado antes, todo ellos p en sados p ara m os­
tra r a su a u d ien cia que se e n c o n tra b a ante un m aestro en. ac-
ción, ante alguien iniciado en las eru d itas técn icas trad icio n a­
les d esp reciad as p o r sus co n tem p o rán eo s del bel ca nto. El 20

1. Skekon, Wieland Wagner, p. 160. Asimismo, véase Golea, Gespriiche mil

Wieíand Wagner, pp. 62-63.

205

99
 Ü e'feb rero ele 1871 escrib ió a G iuseppe Piroli, uno de sus co
rre s p o n s a le s ,q u e «para un jo v en c o m p o sito r yo exigiría largos
v rig u ro so s ejercicios en todas las ram as de i co n trap u n to ...
,N ada de estudiar a los m odernos!»1 Esto estaba en c o n so n a n ­
cia con ios aspectos n ecro ló g ico s de Aída - e n la que hacía
c a n ta r a las m om ias, com o dijo c ie rta v e z - que se ab ría con
u n a pieza de e stric ta e sc ritu ra c o n tra p o n tí Stic a: las técn icas
verd ian as de c o n tra p u n to y stretto alcanzan aquí un a altura, in­
ten sid ad v rig o r que V er di ra ra m e n te h ab ía conseguido antes.
Ju n to co n la m ú sica m a rc ia l que m a rc a la p a rtitu ra de Aída
(alguna de cuyas piezas se c o n v e rtiría luego en him no egipcio
n acio n al del virrey Ism aií), estos refinados pasajes refuerzan la
m onum enC alidad de la ó p e ra y, lo que nos interesa más aquí,
su c a rá c te r de m uro.
En resum en, Aída p recisam en te evoca las circu n stan cias
que h iciero n posible su en carg o y co m posición, y, com o un
eco del sonido original, se so m ete a aquellos aspectos del c o n ­
texto c o n te m p o rá n e o que con tanto esfuerzo habla in ten tad o
d ejar fuera. Com o fo rm a altam en te especializada de la m em o ­
ria estética, Aída e n carn a, com o si hubiese sido pen sad a para
eso, la au to rid a d de la versión e u ro p e a de Egipto en ese m o­
m en to del siglo XIX, versión p ara la cual El Cairo era, en tre
yl869 y 1871, un sitio e x tra o rd in a riam e n te apropiado. Si se exa­
m ina la ó p era p o r co m p leto desde el p u n to de vista contrapun-
tí Stic o, se d e sc u b re u n a « estru ctu ra de actitu d y referencia»,
un n u d o de afiliaciones, conexiones, decisiones y co lab o racio ­
nes que p u ed en leerse com o si h u b iesen im preso un juego e n ­
te ro de n o tacio n es fantasm ales so b re el texto m usical y visual
de la ópera,
V eam os la tram a: un ejército egipcio d e rro ta a un ejército
etíope, p ero el joven h éro e egipcio de la cam p añ a es acusado
de tra id o r, sen ten ciad o a m uerte, y m u ere p o r asfixia. Este ep i­
sodio de an tig u a rivalidad in terafrican a ad q u iere co n siderable
re so n a n c ia cu an d o se lo lee c o n tra el fondo de la rivalidad an-
glo-egipcia en África o rien tal en tre 1840 y 1860. Los británicos
co n sid erab an que los objetivos egipcios bajo el d o m inio del vi­
rrey Ism aü , q u e alen tab a la expansión h acia el sur, co nstituían
u n a am en aza p a ra la heg em o n ía inglesa sobre el M ar Rojo y la
seguridad de la ru ta h acia la India. No obstante, en una pru-

i, V eráis Aída, p. 138.

206
 dente m an io b ra de distracció n , a le n ta ro n los m ovim ientos de
ísm ail hacia el este com o m a n e ra de fre n a r las am biciones
francesas e italianas en S om alia y Etiopia, H acia p rin cip io s de
1870 el cam bio se h abía llevado a cabo, y en 1882 G ran B re ­
tañ a pudo o c u p a r Egipto p o r en tero . Desde el p u n to de vista
francés, que M ariette adopta, Aída d ram atiza los peligros de
u na exitosa agresiva política egipcia sobre Etiopía, esp ecial­
m ente p o rq u e al m ism o Ism ail, en su co n d ició n de virrey o to ­
m ano, le in teresab an tales m ovim ientos com o m odo de alcan ­
zar una m ayor dosis de in d e p e n d e n c ia resp ecto a E stam b u l.1
En la sencillez y severidad de A ida 'h ay más que eso, es­
p ecialm en te p o rq u e m u ch as otras cosas a c e rc a de la ópera,
y el edificio m ism o del Teatro, que se construyó p a ra alojar
la m úsica de Verdi, tuvo que ver con Ism ail y su reinado
(1863-i 879), Ú ltim am ente se h an llevado a cabo g ran ca n ti­
dad de investigaciones sobre la h isto ria e c o n ó m ic a y p olítica
de la in terv en ció n eu ro p e a en Egipto en los o c h en ta años si­
guientes a la invasión n ap o leó n ica y en m uchos casos c o in ci­
d en co n las p o siciones ado p tad as p o r los h isto riad o res n acio ­
nalistas (Sabry, RafT, G horbal) que sostien en que los h ered e­
ros de la dinastía de M oham m ad Alí, en d e scen d ien te ord en
de m érito (con la excep ció n del in tran sig en te Abbas) co m ­
p ro m e tie ro n cada vez m ás p ro fu n d am en te a Egipto en lo
que se ha llam ado ia « econom ía m undial»,2 p e ro que más
grave fue la laxa ag lo m eració n de financieros eu ro p eo s, b a n ­
q u ero s com ercian tes, c o rp o ra c io n es de p réstam o y aventuras
com erciales. Esto condujo in elu ctab lem en te a ia o cu p ación
b ritán ica de 1882 y , tam b ién de m a n e ra fatal, a la eventual
reclam ació n del can al de Suez p o r C am al Abdel N asser en
ju lio de 1956.
E n tre 1860 y 1870 el rasgo so b resalien te de la eco n o m ía
egipcia fue el auge de las ventas de algodón, cu an d o la G uerra
Civil N o rteam e rica n a im pidió el ab astecim ien to de los telares
europeos. Esto aceleró las ya variadas distorsiones de la eco n o ­
m ía local egipcia (hacia 1870, según Ovven, «todo el d elta se

1. M uham m d Sabry, Ep¡sacie de la question d'Affique; l Empire egyptteu

saus ísmail eí Vinge vence anglo-franpaise. (1863-1S 79} (París. Geuthner, 1933),
pp. 390 y ss.
2. Como se puede ver en Roger Ovven, The Miadle Easi and ¡he World Eco-
nomy, 1800'1914 (Londres: Methuen, 1981),

207
había co nvertido en un se c to r d edicado a la p ro d u cció n , ela­
b o ra c ió n y exportación de dos o tres cosechas anuales.»),1 dis­
to rsio n es que eran p arte de u n a situación de depresión de al­
ca n c e m ayor. Egipto se abría a toda clase de planes, algunos
locos, o tros beneficiosos (com o la c o n stru c ció n de fe rro c a rri­
les y c a rreteras) y todos costosísim os, esp ecialm en te el canal.
El d esarro llo estaba financiado p o r la em isión de bonos del te ­
soro, la im presión de m oneda, el au m en to del déficit, el cre c i­
m iento de la d eu d a p ú b lica que se iba añ ad iendo a la cuan tio sa
d eu d a extranjera, el coste de los servicios y la crecien te p e n e ­
tració n de in v erso res extran jero s y de sus agentes locales. El
coste general de los p réstam o s extranjeros p arece situarse e n ­
tre el 30 y el 40 p o r cien to de su valor n om inal, (En B ankers
a nd P a shas David Landes ofrece la h isto ria d etallada del só r­
dido au n q u e divertido ep isodio).2
Adem ás de su p ro fu n d a debilidad eco n ó m ica y d ep e n d e n ­
cia de las finanzas eu ropeas, el Egipto de Ism ail sufrió u n a se­
rie im p o rta n te de d esarro llo s antitéticos. M ientras la p o bla­
ción nativa c recía n atu ralm en te, la cantidad de residentes
extranjeros c recía en form a geom étrica, hasta llegar a unas
90.000 alm as a p rin cip io s de 1880. La concentración, de ri­
queza de la fam ilia del virrey y sus allegados hizo que se esta­
b leciera un m odelo de privilegios u rb an o s y p ro p ied ad de la
tie rra v irtu alm en te feudal, que a su vez favoreció el desarrollo
de u n a co n c ie n c ia de resisten cia nacio n al. La opinión p ú b lica
p arece hab erse o puesto a Ism ail tan to p o rq u e se co n sid erab a
que en treg ab a Egipto a los extranjeros, com o p o rq u e esos m is­
m os ex tran jero s daban p o r h ech a la aq u iescen cia y debilidad
egipcias. Ségún el h isto ria d o r egipcio Sabry, se vio con dis­
gusto que N apoleón Til, en el discurso de a p e rtu ra del canal,
m e n c io n a ra a F ran cia y a su can al p ero ni u n a vez a E gipto.3
Del o tro lado del esp ectro , los periodistas p ro o to m an o s4 ataca­
b a n con d ureza a Ism ail a causa de la ex ageración de sus viajes
e u ro p eo s e x u b eran tem en te caros (con un d etallism o casi exas­
p era n te , G eorges D ouin los describe en su Hisioire du regne du

K Ib id., p. 122.
2. David Landes, Bankers and Pashas (Cambridge, Massachusetts: H arvard
University Press, 1958).
3. Sabry, p. 313.
4. Jbid~ 322.
 Khedive vol 2),1 su p reten sió n de in d ep en d en cia res*
pecto a la P uerta, el exceso de im p u esto s con que cargaba a
sus sú b d ito s, y sus lujosas invitaciones a celeb rid ad es europeas
p ara la a p e rtu ra del canal. C uanto m ás deseaba a p a re c er in d e­
p en diente, m ás le costab an sus b alad ro n ad as a Egipto, m ás se
resen tían los oto m an o s ante sus exhibiciones de in d ep en d en ­
cia y m ás se co n v en cían sus ac re e d o re s eu ro p eo s de la n ecesi­
dad de c o n tro la rlo estrech arp en te. La am bición e im aginación
de Ism ail «sorp ren d ía a sus oyentes. D urante el verano tó rrid o
y ap rem ian te de 1864 no sólo p en sab a en canales y fe rro c a rri­
les sino en un París-sobre-el-N ilo y en sí m ism o, Ism ail, com o
e m p erad o r de Africa. El C airo te n d ría sus grands bou levarás,
su Bolsa, sus teatros, su ópera: Egipto te n d ría un gran ejército
y u n a flota poderosa. ¿Por qué? le p reg u n tó el có n sul francés.
T am bién p o d ría h a b e r inquirido: ¿Cómo?»2
La resp u esta a ese «¿Cómo?» consistía en p ro c e d e r a la re ­
novación de El Cairo, lo cual exigía el em pleo de n u m erosos
europeos (en tre ellos D raneht) y el d esarro llo de u na nueva
clase de in term ed iario s u rb an o s cuyos gustos y n ecesidades
p rean u n c ia b an el crecim ien to de un m ercad o local d ep en ­
diente de m ercad erías caras e im portadas. Com o señ ala Owen,
«los bien es im portados eran esenciales... p a ra satisfacer el m o ­
delo de co n su m o de la ab u n d an te p o b lació n ex tran jera y de
los terrate n ien te s y funcio n ario s egipcios que h abían e m p e ­
zado a vivir en casas de tipo eu ro p eo en los b arrio s eu ropeiza­
dos de El Cairo y A lejandría, donde casi todos los elem entos de
im p o rtan cia se co m p rab an en el extran jero , inclu id os los m a­
teriales de c o n stru cció n » .3 Y, pod ríam o s añadir, tam bién se
traían óperas, com positores., cantan tes, d irecto res, escenarios
y vestuarios. Un significativo beneficio añadido a estos p ro y ec­
tos era el c o n v e n c e r a los a c re e d o re s extranjeros, a través de-
p ru eb as visibles, de que a su d in ero se le estaba d ando un buen
uso.4
Pero, al revés de A lejandría, El Cairo e ra u n a ciudad islá­
m ica y árabe, aú n d u ra n te el apogeo de Is m a il Aparte del epi­
sodio de los yacim ientos arqueológicos de Giza, el pasado de

1. Georges Douio, Histoire du regne du Khedive Ismail, vol. 2 (Roma: Roya]

Egvptian Geographic Society, 1934).
2. Landes, Bankers and Pashas, p. 209.
3. Owen. Muidle Easi, pp. 149-50.
4. Ib id., p. 128.

209

101
El C airo no p o d ía e sta b le c e r fácilm ente conexiones con
Europa: aquí no existían g rupos h elen ísticos o levantinos, ni
dulce b risa m arina, ni bullicio sa vida de pu erto m ed iterrán eo .
La c o n tu n d e n te cen tralid ad de El Cairo respecto de África, el
■islam, y los m un d o s árab e y o to m an o p arecían u n a in fran q u ea­
ble b a rre ra ante ios in v erso res europeos, y la esperanza de vol­
vería m ás accesib le y atractiv a a sus ojos seg u ram en te anim ó a
ísmail a apoyar la modernización de la ciudad. Esto se hizo
esencial m eo te p o r m edio de la división de El Cairo. N ada m e­
jo r que c ita r aquí el m ejo r texto a c e rc a de esta ciudad, Cairo:
1001 Years of ihe City Victorious, de la n o rte a m e rica n a Ja n e t
Abu-Lughod, h isto riad o ra u rbana:
H acia finales del siglo XIX, El Cairo consistía en dos co ­
m un id ad es físicam ente distintas, sep aradas la un a de la
o tra p o r cu estio n es m ayores que la d im in u ta y única calle
que m a rc a b a sus fronteras. La d isco n tin u id ad en tre el p a­
sado y el fu tu ro de Egipto, que ap a re cía com o un a grieta
p eq u eñ a a p rin cip io s de siglo, se h ab ía convertido en una
fisura insalvable cien años más tarde. La dualidad física de
la ciu d ad sólo era u n a m anifestación de la ru p tu ra cultural.
Al este se exten d ía la c iu d ad nativa, aún esen cialm en te
p re in d u strial en tecnología, e stru c tu ra social y m odo de
vida; al oeste se ex ten d ía la ciudad «colonial» con su té c ­
n ica alim en tad a a vapor, sus vías m ás rápidas, su tráfico ro ­
dado y sus rasgos eu ropeos. Al este se extendía el m apa la­
b erín tico de las calles co n sus fiara i y durub todavía sin
asfaltar, a p e sa r de que p o r en to n c e s se habían d esm an te­
lado las p u ertas y dos nuevas calles atravesaban las so m ­
bras; ai oeste se desplegaban calles anchas y rectas de as­
id! to, flanqueadas p o r aceras an ch as y reparadas, dispuestas
unas y otras, discip lin ad am en te, en ángulos rectos que de
vez en cu an d o convergían en u n a ro to n d a o m aydan. Los
b a rrio s del este todavía d ep en d ían p ara el sum inistro de
agua de los ag uadores itin eran tes, a p e sar de que a los re si­
d en tes del oeste el agua les llegaba p o r un a red adecu ad a
de co n d u c to s co n ectad o s con u n a estación de bom beo si­
tu ad a c e rc a del río. Al c a e r la noch e, los b arrio s del este
q u ed ab an a o scu ras del todo, m ien tras que los faroles de
gas ilu m in ab an las calles del oeste. Ni p arq u es ni árboles
aliviaban, en la ciudad m edieval, la m olestia de la a re n a o

210
 ei lodo, m ien tras que en el oeste la ciu d ad estaba ad ornada
con elab o rad o s y form ales ja rd in e s franceses, p a rte rre s de
flores d ecorativas y árb o les artificio sam en te podados. Se
en tra b a a la vieja ciu d ad p o r carav an a y se la atravesaba a
pie o a lom o de anim al; se e n tra b a a la nueva p o r tren y se
seguía en carru aje. En resum en, a p e sa r de su contigüidad
física, en todos los aspectos decisivos, y en las cu estiones
sociales y tecnológicas, las dos ciudades se encontraban se-
parad as por m iles de m illas y cien to s de años.*
El teatro de ó p e ra co n stru id o p o r Ism ail p ara Ver di estaba
situado ju sto en el ce n tro de los ejes n o rte-sur, en m edio de
u n a plaza espaciosa, de c a ra a la ciudad eu ro p ea, que se e stre­
chab a h acia el oeste hasta las rib eras del Niío. Al no rte se h a­
llaba la estación de trenes, el hotel S h epheards y las jard in es
Azbakiyah, p a ra los cuales, dice Abu-Lughod, «Ism ail invitó al
a rq u ite c to paisajista cuyos trabajos había ad m irado en el Bois
de B oulogne y el C am po de M arte, y le en carg ó re d iseñ ar Az­
bakiyah co m o el Pare M onee a u de París, co m p letarlo con un
estan q u e de form a libre, grutas, p u en tes y belvederes, que
constitu ían los clichés inevitables de c u a lq u ie r jard ín francés
del siglo XIX».2 Al su r se e n c o n tra b a el p alacio Abdin, adaptado
p o r Ism ail p ara d isp o n er de éí co m o resid en cia p rin cip al en
1874, D etrás de la Ó pera se e n c o n tra b a n los pop ulosos b a rrio s
de Muski, S ay ida Z einab, y 'Ataba al-K hadra, c o n ten id o s p o r la
m ole im p o n en te de la Ó pera y p o r la au to rid ad europea.
El Cairo em pezaba a re g istra r el ferm en to in telectu al de la
reform a. P arcialm en te, esto fue o b ra de ia p e n e tra c ió n e u ro ­
pea, lo cual dio p o r resultado, según Jacq u es B erque, u n a p ro ­
d u cció n m a rc a d a p o r la co n fu sió n .3 Existe u n a b ella evocación
de este p ro ceso en el que quizá sea el m ejo r relato acerca de
El Cairo de Ism ail, el K hittai Taw fikiya del bajá Alí M obarak,
quien fu era el p ro d ig io sam en te activo m in istro de obras p ú b li­
cas y ed u cació n , ingeniero, incan sab le h isto riad o r, m o derniza­
do!’ y n acionalista, o riu n d o de un pob lad o e hijo hum ilde de
un fa q ih , un h o m b re tan fascinado p o r O ccidente com o ob-

1. Janet L. Abu-Lughod, Cairo: 1001 Years oj City Victorious (Princeton:

Prínceton Universtty Press, 1971), p. 98.
2. IbitL, p. 107.' ¡
3. Jacques Berque, Egvpf: Imperialisrn and Revalution, trad. Jean Stewart
{Nueva York: Praeger, 1972), pp. 96-98,

211

102
serv an te de las trad icio n es y la religión del O riente islám ico.
Se tien e la im p resió n de que los cam bios sufridos p o r la ciu ­
dad d u ran te ese p erio d o obligaron al bajá Alí a registrar la.
vida de El Cairo, re c o n o c ie n d o que su d in ám ica exigía ah o ra
un a te n c ió n nueva y m o d e rn a a los detalles, detalles que re a l­
zaban la capacidad de los cairotas de origen de estab lecer di­
ferencias y observaciones. Alí no m en cio n a la Ó pera, au nque
h ab la en detalle de los extravagantes dispendios de Ism ail en
sus palacios, sus jard in es y sus zoológicos, y tam b ién de sus
ex hibiciones ante los dignatarios visitantes. Com o Alí, los es­
c rito re s p o sterio res n o tarían el ferm en to del perío d o , pero
tam b ién señalarían , com o p o r ejem plo lo h ace A nwar Abdel-
Malek, que la Ó pera y Aída co n stitu y ero n sím bolos a n tin ó m i­
cos de la vida artística del país y de su d o m in ació n p o r el im ­
p erialism o. En 1.971 el edificio de m a d era del teatro se
quem ó; no fue jam ás re c o n stru id o , y se construyó u n a p a rc a ­
m iento p rim ero y m ás tarde u n garaje de varios pisos. En
1988, con d in ero de los japon eses, se construyó un nuevo
c e n tro cu ltu ral en la isla de Gezira; el c e n tro inclu ía u n teatro
de ópera.
P odríam os afirm a r con c o n tu n d e n c ia que El Cairo no po-
d ría seg u ir hoy relacio n ad o co n A ída, u n a o p era escrita para
u n a ocasión y en un lugar que sólo circu n stan cial y a p aren te­
m en te han sobrevivido en ella, a p e sa r de su co n tin u o triunfo
en los escen ario s occidentales. La id en tid ad egipcia de Aída
e ra sólo p arte de la fachada e u ro p e a de El Cairo, y su se n c i­
llez y rig o r se in scrib ían en esos m u ro s im aginarios que sepa­
raban la ciudad colo n ial de los nativos de los b arrio s im peria­
listas. Aída supo n e u n a estética de la separación; no podem os
ver, e n tre la o b ra y El Cairo, aq u ella c o n g ru en cia que Keats
p ercib ía en el friso de la u rn a griega y el m undo que a éste le
co rresp o n d ía: el p ueblo y las m u rallas «vacías de estas gentes,
de este piadoso am anecer». Para la m ayoría de los egipcios,
Aída fue un ardede de laxe co m p rad o a crédito p ara disfrute
de u n a clien tela escogida cuyo e n tre te n im ien to sólo tenía im ­
p o rta n c ia incidental en co m p aració n con sus au ténticos p ro ­
pósitos. Verdi la co n sid eró u n m o n u m en to de su arte, y p o r
distintos m otivos, Ism ail y M ariette se a p ro v ech aro n del tesón
infatigable y del exceso de energía del com positor. A p esar de
sus fallos, se p u ed e in te rp re ta r y d isfru tar de Aída com o de
u n a especie de arte de m useo, cuyo riguroso e inflexible

212
 proyecto, con u n a lógica im p lacab lem en te n ecrológica, re­
cu erd a un m o m en to h istó rico p reciso y u n a form a estética
de un perío d o dado: u n esp ectácu lo im p erial diseñado pa­
ra a lien ar e im p re sio n a r a .una a u d ien cia casi del todo
europea.
P or supuesto, todo ello está hoy m uy lejos del rep erto rio
cu ltu ral en el que se in scrib e A ída. C iertam ente, en la actuali-
dad m uchas de las g randes realizaciones estéticas p ropias del
im perialism o son reco rd ad as y adm iradas sin el bagaje de es­
p íritu de dom in ació n que poseían d u ran te el p ro ceso de su
gestación y su p ro d u cció n , Pero, en sus inflexiones y sus h u e­
llas el im p erio p u ed e leerse, verse y oírse. Si no tom am os en
cu e n ta las e stru ctu ras im perialistas de actitu d y referencia
que allí se sugieren, y que incluso en obras sim ilares a Aída,
p arecen esta r fuera de la lu ch a de las p o ten cias eu ro peas p o r
el territo rio y p o r el co n tro l, re d u cirem o s esas obras a c arica­
turas, quizá refinadas, p ero caricatu ras al fin.
Tam bién d eb eríam o s re c o rd a r que cuando se p e rte n e c e al
lado m ás p o d ero so del e n c u e n tro colonial e im perial, es b as­
tante fácil no to m a r en cuenta, olvidar o d e sp re c ia r los asp ec­
tos m ás desagradables de lo que pasa «allá lejos». La m aq u in a­
ria cu ltu ra l - d e espectácu lo s com o Aída, de libros a u tén tica­
m ente in teresan tes de viajes, novelas y estudios, de fotografías
fascinantes y p in tu ras e x ó tic a s- h a tenido un efecto in fo rm a­
tivo pero tam b ién estético sob re el púb lico eu ropeo. C uando
se utilizan p rácticas cu ltu rales que distan cian y estetizan lo
tratado, las cosas p e rm a n e c en de m odo evidente en el m ism o
estado, p o rq u e esas técn icas disuelven y anestesian la c o n ­
ciencia m etro p o litan a. En 1865 el g o b e rn a d o r b ritá n ico de Ja ­
m aica, E, J. Eyre, o rd en ó u n a m asacre fulm inante de negros
en represalia p o r la m u e rte de algunos blancos: esto reveló a
m uchos ingleses la injusticia y los h o rro re s de la vida co lo ­
nial. El debate que siguió co m p ro m etió a m u ch as p erso n ali­
dades públicas en dos bandos: a favor de la d e claració n de ley
m arcial y u lte rio r asesinato de los negros jam aican o s (Ruskín,
Carlyle, Arnold) y en c o n tra (Mili, Huxley, y la m áxim a a u to ri­
dad ju d icial inglesa, el «Lord Cliief Justice» C ockburn). No
obstante, con el tiem po el caso se olvidó y otras m asacres
«adm inistrativas» se llevaron a cabo en el im perio. Así, en p a ­
labras de u n h isto riad o r, «Gran B retañ a se las arregló para
m an ten er la distinción en tre lib ertad en casa y autoridad

213

103
 im perial (que él describ e com o « represión y terror») en el ex­
terior» *1
M uchos lecto res actuales de la p oesía cargada de angustia
de M atthew A m o Id, o de su fam osa teo ría a favor de la cu ltu ra,
no saben que ad em ás A rnold p onía en conexión (y ap ro b ab a
con en tusiasm o) la «m asacre adm inistrativa» o rd en ad a p o r
Eyre en Ja m a ic a co n la d u ra política b ritán ica en Eire (Ir­
landa). C u ltu r e a n d A n a r c h y fue alumbrada ju sto en medio de
las revueltas de Hyde Park de 1867, y lo que A rnold afirm aba
a c e rc a de la c u ltu ra se in te rp re tó e n to n ces com o u n freno
c o n tra el d e so rd en ram pante; colonial, irlandés, o interno. Los
jam aican o s, los irlan d eses y las m ujeres suelen m e n c io n a r es­
tas m asacres en m o m en to s «poco adecuados», pero la m ayoría
de los lecto res n o rte a m e rica n o s de A rnold no las re c u e rd an o
las co n sid eran "-en el caso de que lo h a g a n - irrelevantes
frente a esa im p o rta n te te o ría de la c u ltu ra que a p aren tem en te
A rnold p reco n iza p a ra todas las épocas.
(Com o breve parén tesis, es im p o rtan te señ alar que in d e ­
p e n d ie n te m e n te de las bases legales p ara op o n erse a la b ru tal
o c u p a c ió n de K uw ait p o r p a rte de Sadam H usein, la operació n
T o rm en ta del D esierto fue desplegada, en p arte, p a ra co n ju rar
el fantasm a del «síndrom e de V ietnam », p a ra d e m o stra r que
E stados Unidos pod ían g an ar u n a g u e rra y h acerlo adem ás rá ­
pid am en te. Para so ste n e r esto, hab ía que olvidar los dos m illo ­
nes de vietn am itas m u e rto s4y no to m a r en c u e n ta qu e dieciséis
años d esp u és de la g u e rra el Sudeste asiático sigue devastado.
Así, fo rtalecer N o rte a m é rica y la im agen de líd er de su p resi­
den te Bush, se convirtió en un objetivo m ás im p o rtan te que la
d e stru c c ió n de u n a socied ad distante. Además, la alta tecn o lo ­
gía y las relacio n es públicas llevadas a cabo con astucia se u ti­
lizaron p ara que la g u e rra pareciese estim ulante, lim pia y vir­
tuosa. M ientras Irak sufría p aroxism os de d esintegración,
c o n tra in su rg e n c ia y m asivos su frim ien to s hum anos, la opinión
y el in te ré s p o p u la r n o rte a m e rica n o tuvo sus breves m o m en to s
de alegría.)
Un sugestivo abanico de opcio n es se ab ría ante los euro-

1. Bern ard Se m m e I, Jani a ica n Blood an d Victoria n Consc¿ene e: The Gove r-

nor Eyré Con trové rsy (Boston: Ríverside Press, 1963), p. 179. Una cerrazón de
m iras com parable estudia Irían Ilabib, en «Studying a Colonial Economy-Wit*
hout Perceiving C olonialism o Modern Asían Studies 19, n,° 3 (1985), 355-81.
peos de tíñales del siglo XIX, p ero todas se basaban en la su b o r­
d inación y la victim ización del nativo. La p rim e ra im plicaba
cierto deleite egoísta en el uso del poder: el p o d e r de observar,
g o b ern ar, re te n e r y beneficiarse de p ueblos y te rrito rio s leja­
nos. De ahí los viajes de d escu b rim ien to , el co m ercio lu c ra ­
tivo, la ad m in istració n , anexión, ex p ediciones y exhibiciones
eruditas, esp ectácu lo s locales y toda u n a ciase nueva de ex p er­
tos y dirigentes coloniales. O tra o pción su p o n ía u n a lógica ra ­
cional p ara re d u c ir y luego re c o n stitu ir al nativo co m o alguien
a quien a d m in istra r y g o b ern ar. Hay distintos estilos de
m ando, com o T hom as H odgkin los describ e en N ationalism in
C olonial Africa: el cartesian ism o francés, el em p irism o b ritá ­
nico, el plato n ism o b e lg a .1 Se ios e n c u e n tra d e n tro de la em ­
p resa h u m a n ista m ism a: las variadas escuelas, colegios y u n i­
versidades, las el i tes nativas cread as y m an ip u lad as todo a lo
largo de África y de Asia. En te rc e r lugar está la n o ción de la
salvación y red en ció n , a través de la «m isión civilizadora» de
O ccidente. E strech am en te apoyados p o r los expertos en ideas
(m isioneros, m aestros, co nsejeros y eruditos) y en la industria
y las co m u n ic a c io n es m odernas, la idea im perial de la occi-
dentalizació n de la retag u ard ia consiguió un estatuto p e rm a ­
n en te en todo ei m undo, pero , co m o h an m o strad o M ichael
Adas y otros, siem p re a co m p añ ad a de d o m in a c ió n .2 En cu arto
térm ino está la seguridad de u n a situ ació n que p e rm ite al c o n ­
q u istad o r no re p a ra r en la a u té n tic a violencia que ejerce. En sí
m ism a, y según la d efin iera Arnold, la idea de c u ltu ra fue de­
signada p a ra elev ar la p rá c tic a al nivel de la teoría, p ara lib e ra r
ia c o erció n ideológica utilizada c o n tra los elem en to s rebeldes,
en casa y en el ex tran jero , desde ios p lanos m u n d an o s e h istó ­
ricos hasta los ab stracto s y generales. La definición de cu ltu ra
de A rnold («lo m ejo r que se haya pensad o y escrito») se co n si­
d era com o una posición inexpugnable, tanto en lo in tern o
com o en lo externo. En q u in to lugar está ese p roceso p o r el
cual, tras d esplazar a los nativos de las localizaciones h istóri­
cas de sus tierras, su h isto ria m ism a se re es crib e en función de
la im perial. Este p ro ceso utiliza lo n arrativo p ara disolver re ­
cu erdos in có m o d o s o p ara o c u lta r la violencia - l o exótico

1. Thomas Hodgkin, NationaUsm in Colonial Africa (Lonch es: Muller, 1956)

pp. 29-59.
2. V er Adas, Machines as the Measitre of Men, pp. 199-270.

215

j
p erm ite reem p lazar la ap licación d ire c ta del p o d e r p o r las se­
du ccio n es de la c u rio s id a d -, p o rq u e la p re se n cia im perial d o ­
m ina la escen a de tal m odo que h ace im posible cu alq u ie r es­
fuerzo p ara se p a ra r esa d o m in ació n de la n ecesidad histórica.
Todos estos m ecan ism o s crean u n a am algam a de artes de la
n a rra c ió n y la observación so b re los te rrito rio s acum ulados,
dom in ad o s y g o bernados, cuyos h ab itan tes p arecen destinados
a no escap ar jam ás: a c o n tin u a r siendo p a ra siem p re creacio-
nes a la m edida de la v o luntad europea.

5. LOS PLACERES DEL IMPERIALISMO

En la c a rre ra y en la vida de R udyard K ipling Kim o cu p a un

lugar único; igualm ente es ú n ico su lu g ar en la lite ra tu ra in­
glesa. La novela ap areció en 1901, doce años después de que
Kipling se h u b iese m arch ad o de la India, su lugar de n a c i­
m iento, el país co n el que su n o m b re estaría p a ra siem pre aso­
ciado. Lo que es aún m ás in teresan te, K im fue la ú n ica novela
larga, m a d u ra y vigorosa en to d a la tray ecto ria de su autor; a
p esar de que los ad o lescen tes disfrutan de su lectu ra, cu a l­
q u ie r p e rso n a de c u a lq u ie r edad p u ed e tam bién hacerlo: los
lecto res co rrie n te s y los críticos. El resto de la o b ra de ficción
de K ipling consiste en cu en to s (agrupados en colecciones)
com o los de E l Libro de la Selva o en novelas p ro fu n d am en te
defectuosas (com o C apitanes intrépidos. La luz que se apaga o
Stalky y Cía.) cuyos aspectos in te re sa n te s están con frecu en cia
en so m b recid o s p o r fallos en la p erspectiva, en la com posición
o en las opiniones. Sólo C onrad, o tro m aestro del estilo, está a
la altu ra de su co n te m p o rá n e o , apenas m ás joven, en la tarea
de h a b e r logrado co n v e rtir con tan ta fuerza la exp erien cia del
im p erio en asunto p rin c ip a l de su obra. Y a p esar de que eran
n o ta b le m e n te distintos en to n o y en estilo, am bos b rin d aro n a
u n público p rin cip alm en te in su lar y b ritá n ico el color, el
atractiv o y el brillo ro m án tico de la a v en tu ra b ritá n ic a de ul­
tra m a r, hasta en to n ces co n o cid a bien sólo en los secto res es­
pecializados de la sociedad m etro p o litan a. De los dos, fue Kí-
piing - e l m enos irónico, el que de m en o s au lo co n cien cia
artística gozaba, el m enos e q u ív o c o - q u ien se hizo con el p ú ­
blico m ás am plio. P ero am bos siguen siendo un enigm a p ara
los estudiosos de la lite ra tu ra inglesa, que los e n c u e n tra n ex-

216