Para qué recordar y analizar el cine del pasado (Historia del cine)

- Nos ayuda a comprender otros aspectos de las sociedades, de los fenómenos… de las
revoluciones
- (Video Rápido y furioso) El cine de hoy es posible gracias a la experimentación de los
cineastas del pasado. Pero lo que hoy es formula repetida, mercancía (ppal objetivo=
vender), ayer fue experimentación riesgo, creación.

Una auténtica revolución no es un fenómeno histórico que hicieron unos cuantos pensadores o
líderes políticos, es una trasformación social que involucra a la sociedad en general y no pasiva
sino activamente.

- (Recordar Koselleck) Afán de ruptura en todos los aspectos de la vida social e individual.

Fue la primera escuela de cine del mundo y escribían ensayos teóricos sobre esta nueva forma
artística

-
- La productoras se niegan al control estatal al inicio de la revolución
- Lev Kuleshov:
o Qué es lo esencial del cine? Lo cinematográfico
o teorizó el montaje en el cine, basándose principalmente en el cine de Hollywood.
De ahí que fuera el más conservador de los jóvenes cineastas, procurando crear en
sus experimentos, la impresión de continuidad.

EL MONTAJE DE EISENSTEIN

Efecto Kuleshov y el montaje como un todo

Fue la primera escuela de cine del mundo y escribían ensayos teóricos sobre esta nueva
forma artistica

- La productoras se niegan al control estatal al inicio de la revolución

- Lev Kuleshov teorizó el montaje en el cine, basándose principalmente en el cine de
Hollywood. De ahí que fuera el más conservador de los jóvenes cineastas, procurando crear
en sus experimentos, la impresión de continuidad.

Serguei Eisenstein

- Trabajó llevando propaganda en un tren durante la guerra civil

- Joven promesa del teatro, presentaba obras en una sala para trabajadores

Pudovkin: Planos como ladrillos que se pegan para construir una secuencia

Eisenstein: El máximo efecto se logra si los planos no encajan perfectamente, si sacuden al

espectador. Yuxtaposicion de planos para generar un concepto.
Estética y política: Marx en la sala de montaje

Como marxista, Eisenstein creía que la ley del conflicto dialéctico y la síntesis de los contrarios
podrían proporcionar los principios del montaje dinámico. Así, se opuso deliberadamente al
montaje continuo, buscando y explotando lo que Hollywood denomina «discontinuidades». Ponía
en escena, rodaba y montaba sus películas de forma que se produjera el máximo choque de un
plano a otro, de una secuencia a otra, ya que creía que solamente estando obligado por completo
a sintetizar dichos conflictos el espectador participaba en el proceso dialéctico. Eisenstein pretendía
que los choques y conflictos fueran no sólo perceptivos, sino también emocionales e intelectuales.
Su intención no era otra que alterar la conciencia total del público.

Recorren libremente el tiempo y el espacio

Buscaba en la yuxtaposición, estimular los sentidos, las emociones y los pensamientos del
espectador.

Soñaba con rodar El Capital

El protagonista colectivo: Las películas narrativas soviéticas tienden a restar importancia a la

psicología de los personajes entendida como causa: en vez de ello, las fuerzas sociales proporcionan
las causas principales.

Para mantener esta ausencia de énfasis en las personalidades individuales, los cineastas soviéticos
evitaban a menudo a los actores famosos, prefiriendo reclutar a personas que no fueran actores.
Esta práctica se denominó tipificación, ya que los cineastas buscaban un individuo cuyo aspecto
pareciera expresar enseguida el tipo de personaje que iba a interpretar.

La huelga (1925)

El acorazado Potemkin (1925)

Dziga Vertov: El cine-ojo

- Trabajo con material documental de la guerra, a los 20 años se le encargó de todos los
noticiarios del Estado

La cultura proletaria / sovietica

La cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano

Eisenstein dice: No necesitamos un cine ojo, necesitamos un cine-puño

Realismo socialista (Vertov)

La crítica a la sociedad burguesa sigue siendo uno de los ejes centrales del cine contemporáneo

Fin del experimentalismo del cine soviético

A finales de los años veinte, cada una de las grandes figuras de este movimiento había hecho unas
cuatro películas importantes. El declive del movimiento no se debió, como en Alemania y Francia,
principalmente a factores económicos y sociales. Más bien, las presiones políticas del gobierno
ejercieron un fuerte control que acabó con este estilo. A finales de los años veinte, Eisenstein y
Dovchenko eran criticados por sus tratamientos excesivamente formales y «esotéricos».

En 1929, Eisenstein fue a Hollywood para estudiar la nueva técnica del sonido; cuando regresó en
1932, la actitud de la industria cinematográfica había cambiado. Mientras estaba fuera, unos
cuantos cineastas introdujeron sus experimentos sobre el montaje en el cine sonoro de principios
de los años treinta. Pero las autoridades soviéticas, bajo la dirección de Stalin, incitaron a los
cineastas a hacer películas sencillas que los espectadores pudieran comprender con facilidad. La
experimentación estilística o los temas no realistas se criticaban y censuraban a menudo.

Esta tendencia culminó en 1934, cuando el gobierno instituyó una nueva política artística llamada
«realismo socialista». Esta política dictaba que todas las obras de arte debían describir el desarrollo
revolucionario al tiempo que se asentaban firmemente en el «realismo». Los grandes directores
soviéticos continuaron haciendo películas, en ocasiones obras maestras, pero los experimentos
sobre el montaje de los años veinte se habían desechado o modificado. Eisenstein consiguió
continuar con sus trabajos en montaje, pero ocasionalmente tuvo que hacer frente a la ira de las
autoridades, hasta su muerte en 1948. Como movimiento, el estilo del montaje soviético se puede
clecir que ya había fenencido en 1933, con el estreno de películas como Simfonia Donbassa-
Entuziazm (1931), de Vertov, y Desertir (1933), de Pudovkin.

Secuencia de October

La secuencia es la tercera de la película (¡y consta de no menos de 125 planos! ). La acción de la

historia es simple: el gobierno provisional se ha hecho cargo del poder en Rusia después de la
revolución de febrero, pero en vez de retirarse de la primera guerra mundial, el gobierno ha seguido
apoyando a los aliados. Esta maniobra ha dejado al pueblo ruso en condiciones no más favorables
que con el zar. En el cine clásico de Hollywood, esta historia se podría mostrar mediante una
«secuencia de montaje» de titulares de periódicos, vinculada suavemente con una escena en que
un personaje se quejara de que el gobierno provisional no ha cambiado nada. El protagonista de
Octubre, sin embargo, no es una persona, sino todo el pueblo ruso, y la película no utiliza
normalmente escenas dialogadas para presentar los mensajes de la historia. En vez de ello, Octubre
intenta ir más allá de la simple representación de los acontecimientos de la historia haciendo que el
publico interprete activamente estos acontecimientos. Para ello, la película enfrenta al público con
un grupo de imágenes turbadoras y disyuntivas.

La secuencia comienza con planos que muestran a los soldados rusos en el frente bajando sus rifles
y confraternizando libremente con sus «enemigos» alemanes: hablando, bebiendo, riéndose juntos
(fig. 7.113). Eisenstein corta al gobierno provisional, donde un lacayo entrega un documento a un
gerifalte al que no vemos (fig. 7.114): por este documento el gobierno se compromete a ayudar a
los aliados. La confraternización de los soldados queda interrumpida repentinamente por un
bombardeo (fig. 7.115). Los soldados vuelven a las trincheras y se ocultan mientras cae sobre ellos
el polvo y los fragmentos de las bombas. Eisenstein pasa a continuación a una serie de planos de un
cañón que está saliendo de la cadena de montaje de una fábrica. Durante algún tiempo, la narración
monta en paralelo estas imágenes con las de los soldados en el campo de batalla (figs. 7.116, 7.117).
En la última parte de la secuencia, los planos del cañón están montados en paralelo con los de
mujeres y niños hambrientos que hacen cola en la nieve para conseguir pan (fig. 7.118). La secuencia
finaliza con dos intertítulos: «Todo está igual que antes... »/ «Hambre y guerra».

Desde el punto de vista gráfico, existen ciertas continuidades y muchas discontinuidades. Cuando
los soldados confraternizan, muchos planos se asemejan entre sí gráficamente, y un plano de una
bomba explotando se empareja gráficamente en su movimiento con los hombres apresurándose
hacia la trinchera. Pero las discontinuidades gráficas son más importantes. Eisenstein corta de un
sonriente soldado alemán que mira a la derecha a la amenazadora estatua de un águila (que mira a
la izquierda) en el cuartel general del gobierno (figs. 7.119, 7.120). Hay un enérgico salto de imagen
del lacayo inclinándose al mismo lacayo ya de pie (figs. 7.121, 7.122). De un plano estático de rifles
clavados en la nieve se pasa a un plano general de una granada estallando. Cuando los soldados
corren de vuelta a las trincheras, Eisenstein opone a menudo la dirección del movimiento de un
plano a otro. Además, el montaje contrasta planos de los hombres acurrucados en las trincheras
mirando hacia arriba con planos del cañón descendiendo lentamente (Figs. 7.116, 7.117). En la
última fase de la secuencia, Eisenstein yuxtapone los planos nebulosos y casi completamente
estáticos de las mujeres y los niños, con los planos muy definidos y dinámicos de los trabajadores
de la fábrica bajando el cañón. Estas discontinuidades gráficas se repiten a lo largo de toda la
película, sobre todo en las escenas de acción dinámicas, y estimulan el conflicto perceptivo del
público. Para ver una película de Eisenstein hay que someterse a este montaje gráfico percusivo y
vibrante.

Eisenstein también hace un enérgico uso de las discontinuidades temporales. La secuencia como un
todo se opone a las reglas de Hollywood por su rechazo a presentar el orden de los acontecimientos
de forma tradicional. El montaje paralelo del campo de batalla y la sede del gobierno, la fábrica y la
calle, ¿indica una acción simultánea? (Considérese, por ejemplo, que las mujeres y los niños se ven
de noche, mientras que al parecer en la fábrica se trabaja de día.) Es simplemente imposible decir
si los hechos del campo de batalla tienen lugar antes, después o durante la vigilia de las mujeres.
Eisenstein ha sacrificado la delincación del orden 1-2-3 para poder presentar los planos como
unidades emocionales y conceptuales.

La duración es igualmente variable. Los soldados confraternizan en una continuidad relativa, pero
el comportamiento del gobierno provisional se elide drásticamente; esto permite a Eisenstein
identificar al gobierno con la causa invisible del bombardeo que interrumpe la paz. En un momento
dado, Eisenstein utiliza uno de sus recursos favoritos, una expansión temporal: hay una serie de
planos superpuestos de un soldado bebiendo de una botella. (Más tarde, en Octubre, estas
expansiones de la duración dan lugar a la famosa secuencia del puente levadizo.) En otro momento,
la gradual caída de las mujeres y los niños se elide. Los vemos de pie y luego tumbados en el suelo.
Incluso la frecuencia es discontinua: resulta difícil decir si estamos viendo varios cañones saliendo
de la cadena de montaje o un único cañón mostrado varias veces. De nuevo, Eisenstein busca una
yuxtaposición concreta de elementos, no la obediencia a una cadena temporal. Las manipulaciones
del orden, duración y frecuencia del montaje subordinan de forma directa el tiempo de la historia a
relaciones lógicas concretas. Eisenstein crea estas relaciones yuxtaponiendo líneas de acción
diferentes mediante el montaje.
En cuanto al espacio, la secuencia de Octubre pasa de la continuidad aproximada a la discontinuidad
extrema. Aunque a veces se respeta la regla de los 180° (sobre todo en los planos de las mujeres y
los niños), Eisenstein nunca comienza una sección con un plano de situación. Los planos de
resituación son raros y normalmente los componentes importantes de los lugares nunca se
muestran en un plano. Además, estos tres lugares están construidos a base de primeros planos (de
los rifles, el cañón, los pies de las mujeres).

En resumen, pues, la continuidad espacial clásica se interrumpe con la intercalación de diferentes

lugares. ¿Con qué fin? Al violar el espacio de esta manera, la película nos invita a establecer
conexiones emocionales y conceptuales. Por ejemplo, el montaje paralelo del gobierno provisional
le convierte en el origen del bombardeo, un significado reforzado por la forma en que las primeras
explosiones se ven seguidas por un salto de imagen del lacayo del gobierno. Más osadamente, al
cortar de los soldados acurrucados a un cañón que desciende, Eisenstein describe con fuerza a los
hombres visualmente aplastados por el aparato de guerra del gobierno. Esto se refuerza con un
falso emparejamiento de la línea del eje de miradas de los soldados mirando hacia arriba, como si
miraran al cañón: es falso, desde luego, porque los dos elementos están en lugares completamente
separados (figs. 7.116, 7.117). Al mostrar a los trabajadores de la fábrica bajando el cañón (fig.
7.125), el montaje vincula a los soldados oprimidos con el proletariado oprimido. Finalmente,
cuando el cañón llega a tierra, Eisenstein monta en paralelo imágenes de éste con planos de las
hambrientas familias de los soldados y los trabajadores. También se les muestra aplastados por la
máquina del gobierno. Cuando las ruedas del cañón bajan lentamente hasta el suelo, pasamos a los
pies de las mujeres en la nieve, y el peso de la máquina se vincula mediante títulos («una libra»,
«media libra») con la inanición de las mujeres y los niños. Aunque todos los espacios están en la
historia, estas discontinuidades convierten al argumento de la película en un comentario político
directo sobre los acontecimientos de la historia.

En resumen, el montaje espacial de Eisenstein, como el montaje temporal y gráfico, crea

correspondencias, analogías y contrastes que interpretan los hechos de la historia. La interpretación
no se entrega simplemente al espectador; más bien, las discontinuidades del montaje fuerzan al
espectador a determinar significados implícitos. Esta secuencia, como otras de Octubre, demuestra
que existen firmes alternativas a los principios de la continuidad clásica.

Critica a la cultura/sociedad burguesa= Cultura Socialista

El capitalismo oculta la realidad, engaña nuestros sentidos. =
Ideología (Falsa consciencia)