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Contrapunto del Siglo XVI

Charlotte Smith
Traducción al español: Claudio Tripputi

Material traducido y adaptado por Claudio Tripputi para uso exclusivo de la cátedra de Contrapunto de la
Licenciatura en Música de la Facultad de Arte, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela. Título original en
inglés: “A Manual of Sixteenth-Century Contrapuntal Style”. Autor: Charlotte Smith. Publicado por Newark:
University of Delaware Press, EE.UU. 1989. Octubre de 2017
INDICE
1. CARACTERÍSTICAS GENERALES................................................................................................................ 1
El coro - Instrumentos acompañantes - Notación - Texto ........................................................... 1
Práctica de ejecución - El sistema modal...................................................................................... 2
Transposición - Alteraciones (Musica Ficta).................................................................................. 5
Cadencias ..................................................................................................................................... 6
Modulaciones - Consideraciones prácticas .................................................................................. 7
EJERCICIO 1..................................................................................................................... 7
2. EL RITMO................................................................................................................................................. 8
Ritmo Primario - Ritmo Secundario.............................................................................................. 8
Valores de las notas y los silencios - Métrica................................................................................ 9
Tempo - Puntillos y ligaduras........................................................................................................ 10
EJERCICIO 2 .................................................................................................................... 12
3. LA MELODÍA …………………………................................................................................................................ 13
Intervalos...................................................................................................................................... 13
Registro extendido - Tratamiento de los saltos………………............................................................ 14
Notas repetidas ……………………...................................................................................................... 15
Estilo y contorno........................................................................................................................... 16
4. COMENZANDO CON LA ESCRITURA MELÓDICA...................................................................................... 17
Observaciones preliminares - Registro vocal................................................................................ 17
Tonos iniciales y tonos de cadencia.............................................................................................. 18
Otras observaciones - El texto...................................................................................................... 20
12 LEYES FUNDAMENTALES Y SU APLICACIÓN............................................................................ 21
PROYECTO 1 ................................................................................................................... 23
5. ESCRITURA MELÓDICA CON TODOS LOS VALORES DE NOTAS................................................................ 24
Sucesión de "negras" por grado conjunto.................................................................................... 24
Las negras y los saltos................................................................................................................... 25
Cambiata - Portamento................................................................................................................ 26
Las Corcheas - El Texto y su distribución..................................................................................... 27
PROYECTO 2...................................................................................................................... 29
6. CONTRAPUNTO A 2 VOCES..................................................................................................................... 30
Intervalos Consonantes y Disonantes - Cadencias........................................................................ 30
EJERCICIO 3..................................................................................................................... 32
Disonancias - Reglas para el uso de la "Nota de paso"................................................................... 32
EJERCICIO 4 .................................................................................................................... 33
Suspensión ................................................................................................................................... 34
EJERCICIO 5..................................................................................................................... 35
Imitación - Imitación estricta......................................................................................................... 36
Imitación Libre - Imitación Real y Tonal......................................................................................... 37
Inversión - Aumentación - Disminución – Retrógrado ................................................................ 38
EJERCICIO 6 .................................................................................................................... 39
PROYECTO 3A................................................................................................................. 39
Canon infinito (material de otra fuente) ...................................................................................... 40
PROYECTO 3B................................................................................................................. 43
7. CONTRAPUNTO A 2 VOCES CON TODOS LOS VALORES DE NOTAS.......................................................... 44
Tratamiento de la disonancia - Notas de paso “negra”............................................................... 44
Notas de paso abordadas o abandonadas por salto .................................................................... 44
Notas Auxiliares - Portamento ..................................................................................................... 45
Página II

Cambiata - Suspensiones.............................................................................................................. 46
Ubicación de las disonancias........................................................................................................ 47
EJERCICIO 7 ..................................................................................................................... 48
EJERCICIO 8..................................................................................................................... 48
Contrapunto Doble - Contrapunto Doble a la 8va........................................................................ 49
Inversión a la 8va. con intervalos mixtos...................................................................................... 50
Contrapunto Invertible a la 10ma. y a la 12va.............................................................................. 51
EJERCICIO 9..................................................................................................................... 53
Estructura Formal en el contrapunto a 2 voces............................................................................ 53
Tratamiento de los puntos de cadencia ....................................................................................... 53
Análisis de las composiciones a 2 voces........................................................................................ 55
EJERCICIO 10................................................................................................................... 57
PROYECTO FINAL ........................................................................................................... 58
8. CONTRAPUNTO A 3 VOCES..................................................................................................................... 59
Recursos Armónicos ..................................................................................................................... 59
CADENCIAS - Cadencia Auténtica................................................................................................. 61
Cadencia Plagal - Cadencia Rota................................................................................................... 61
EJERCICIO 11................................................................................................................... 61
DISONANCIAS - Suspensiones....................................................................................................... 62
EJERCICIO 12.................................................................................................................... 63
Otras estructuras disonantes - Acorde de 4ta. consonante ......................................................... 63
Acorde de 6/5............................................................................................................................... 63
Combinación de suspensión 6/5 con 4ta. consonante.................................................................. 64
Notas de paso (blancas y negras).................................................................................................. 66
Notas auxiliares - Portamento...................................................................................................... 67
El uso de corcheas - Imitación....................................................................................................... 68
PROYECTO 4.................................................................................................................... 71
Otras consideraciones en la composición a 3 voces..................................................................... 71
EJERCICIO 13................................................................................................................... 77
PROYECTO FINAL 2 ......................................................................................................... 79
9: CONTRAPUNTO A 4 VOCES: EL MOTETE................................................................................................. 79
Estilo familiar - Aspectos de la textura a 4 voces.......................................................................... 80
EJERCICIO 14 .................................................................................................................. 82
Imitación....................................................................................................................................... 82
EJERCICIO 15................................................................................................................... 84
Métrica triple................................................................................................................................ 85
El Motete...................................................................................................................................... 88
10. CONTRAPUNTO PARA MÁS DE 4 VOCES: LA MISA................................................................................ 98
Aspectos de la textura, forma y distribución del texto................................................................. 98
EJERCICIO 16................................................................................................................... 106
Doble y Triple Coro - Estilo policoral............................................................................................. 107
La Misa - Misa de Canto llano....................................................................................................... 114
Misa de Cantus firmus - Misa Parodia- Missa sine nomine........................................................... 114
Texto de la Misa y consideraciones polifónicas - Kyrie - Gloria.................................................... 115
Credo............................................................................................................................................ 116
Sanctus - Agnus Dei ...................................................................................................................... 117
Ejemplos para cantar y analizar.................................................................................................... 118
RESUMEN: REGLAS CONTRAPUNTÍSTICAS DEL SIGLO XVI........................................................................... 119

   
Página III
1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

El coro: El Coro de Iglesia del siglo XVI consistía exclusivamente de voces masculinas. El
registro alto de las obras eran cantadas por niños, entrenados en las escuelas que funcionaban
en las catedrales, y los hombres cantaban las partes de tenor y bajo. Las voces se designaban
como cantus o superius (soprano), altus, tenor, y bassus. Cuando voces adicionales eran
requeridas éstas se denominaban quintus, sextus, septimus. Estas voces adicionales se
alineaban con los registros de una o más voces, constituyendo, por ejemplo, el 1er. y el 2do.
tenor del coro moderno.
Se supone que los coros estaban constituidos por un número de integrantes que oscilaban
entre 20 y 30 cantantes. Eran generalmente los mejores músicos disponibles, muchos de ellos
eran compositores, además de cantantes. La función del coro consistía en proveer música para
los servicios litúrgicos y para las celebraciones festivas.
Instrumentos acompañantes: En muy raras ocasiones, se utilizaba un instrumento
acompañante. Documentación disponible y algunas pinturas atestiguan del uso de
instrumentos acompañantes, y se supone que doblaban las partes vocales. Frecuentemente, los
cantantes eran ejecutantes de instrumentos y a veces se le asignaba el doble rol. Por lo tanto,
la música de este período, esencialmente a cappella contaba ocasionalmente con instrumentos
adicionales de la época que le daban un colorido más atractivo al sonido de las voces. Existe
una pintura del Coro de la Capilla de Munich a cargo de Orlando di Lasso, bajo la tutela del
Duque Alberto V, en donde se aprecian 39 integrantes, de los cuales 15 poseen instrumentos, 3
son niños sopranos, y 18 son cantantes adultos.
Notación: La notación del siglo XVI no incluía el uso de las líneas divisorias, ni tampoco de
ligaduras. Simples símbolos eran usados como guía y ayuda a los músicos de esa época. Cada
parte era escrita en pentagramas de 5 líneas y se utilizaban diferentes claves para evitar el uso
de líneas adicionales. La partitura general, que permitiría observar el arreglo de las voces en
forma vertical, no correspondía a la práctica Renacentista. Cada parte eran escritas en libros
separados que agrupaban cada una de las voces del coro. Es decir, que el libro del tenor
contenía todas las partes de todas las obras a ejecutar en esa presentación, y así las demás
voces. Algunas pinturas e iconografías muestran a varios cantantes agrupados alrededor de un
solo libro. Los márgenes de cada página eran adornadas por dibujos en miniatura, dando a la
partichela un valor de tesoro de la capilla. El sistema mensural blanco que se utilizaba desde
mediados del siglo XV hasta finales del siglo XVI, empleaba valores de notas más largos de los
que se utilizan en la notación moderna. Cabe recordar que el sistema mensural blanco fue
posterior al sistema mensural negro utilizada en el siglo XIV.
Texto: El texto en latín de los manuscritos originales se incluía, frecuentemente, de manera
incompleta, ya que las repeticiones melódicas o las extensiones de los temas se escribían sin
adjuntarle el texto correspondiente. La división de las palabras en sílabas y su correspondiente
adhesión a las notas de la melodía era librada, frecuentemente, a criterio de los cantantes.
Cabe aclarar, que existían reglas que todo el mundo conocía, y por lo tanto el criterio de los
cantantes, de alguna manera, reflejaba la intención del compositor. Este criterio también se
aplicaba a las repeticiones melódicas o a las extensiones de los temas cuyo texto no era incluido
1

en las partichelas.
Página
Posteriores editores, ya con nuestra notación actual, establecieron una precisa relación de
la notas con el texto.

Práctica de ejecución: Para el músico de hoy, acostumbrado a la notación moderna, puede


llegar a pensar que el cantante del siglo XVI, quien contaba con una partichela sin división de
compases, ni ligaduras, ni alteraciones, ni texto organizado en forma de nota-sílaba, ni
indicaciones de tempo, ni dinámicas, ni indicaciones de fraseos, obviamente se encontraba con
enormes limitaciones para la interpretación fidedigna de una obra. Sin embargo, los músicos y
cantantes de esta época entendían perfectamente las características del estilo musical de las
obras, y la forma que se organizaba el material musical y como se interpretaba, por lo tanto es
muy posible que la interpretación de las obras haya requerido de solamente pocas indicaciones
orales.
Todavía hoy no se sabe a ciencia cierta cuál era el equivalente a nuestro actual 440 en el
siglo XVI. De todos modos, considerando el registro de las partes vocales altas y bajas, es muy
probable que no exista mayor diferencia con nuestra práctica vocal actual.

El sistema modal: La música sacra del Renacimiento se basaba en los modos eclesiásticos,
es decir un sistema de escalas que se utilizaba en los cantos llanos o cantos Gregorianos. Este
sistema modal y otras características del canto y sus rituales, fueron importados de la
cristiandad oriental, especialmente del ritual griego o bizantino. Por otra parte, los diversos
métodos de salmodia casi sin duda tienen sus orígenes en la práctica del canto de salmos de la
sinagoga judía.
El nombre de los modos fue tomado por teóricos medievales de los modos griegos, aunque
los procedimientos no son muy claros, ya que los modos eclesiásticos no corresponden a las
escalas o modos según la práctica de los griegos. Solamente conservan el nombre.
Originalmente solo 4 modos fueron usados, y luego se dividieron en dos formas: los modos
altos llamados auténticos y los bajos llamados plagales. Para la época del Papa Gregorio el
Grande, quien reinó desde 590 al 604, el sistema de 8 modos ya estaba claramente establecido.
Ya, para el siglo XI las melodías de casi todos los estilos se clasificaban de acuerdo con el
sistema de 8 modos eclesiásticos los cuales se identificaron con nombres griegos:

AUTÉNTICOS PLAGALES
I Dórico (re) II Hipodórico (la)
III Frigio (mi) IV Hipofrigio (si)
V Lidio (fa) VI Hipolidio (do)
VII Mixolidio (sol) VIII Hipomixolidio (re)

Estos modos se encontraban diferenciados por la posición de sus tonos y semitonos dentro
de una octava diatónica. Los modos fueron identificados por números y agrupados por pares.
Los modos de números impares fueron llamados auténticos y los de números pares plagales.
Un modo plagal siempre tenía el mismo final de su modo autentico correspondiente. Las
escalas del modo auténtico se corresponden con las teclas blancas de una escala ascendente
comenzando en la nota Re (modo I), Mi (modo III), Fa (modo V) y Sol (modo VII) con su escala
plagal correspondiente una cuarta inferior.
2

Los modos estaban creados como para impedir el exceso de notas accidentales. La única
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nota accidental permitida en un principio era Sib. Los modos son identificados por su finalis (la
nota con la que comienza y termina una melodía), su dominante y su registro. La segunda nota
es llamada dominante (o tono recitativo o tenor) que a veces funciona como centro tonal. Las
finalis de los modos auténticos y su correspondiente modo plagal son lo mismo pero con
dominantes diferentes.
Para identificar las dominantes de cada modo es bueno recordar:
• En los modos auténticos las dominantes se encuentran a una 5ta por encima del
finalis.
• En los modos plagales la dominante es una 3ra por debajo de la dominante del
modo autentico correspondiente.
• Cuando la dominante termina en la nota Si, esta es ascendida al Do.
Ejemplo 1-1. Los 8 modos eclesiásticos:

La inestabilidad ocasionada por el tritono Fa-Si el cual era considerado como diabólico se
evitaba con la utilización del Sib. También se evitó el tritono modificando la nota dominante de
algunos modos como podemos observar en los modos Frigio, Hipofrigio e Hipomixolidio (ver
Ejemplo 1-1).

Analizar en clase: Cantar los siguientes ejemplos (Ejemplo 1-2, a,b y c)


En estos cantos llanos se pueden observar las características esenciales del canto
Gregoriano. Identificar:
 secciones
 finalis,
 dominantes,
 curva de las frases,
 continua recurrencia de notas por grado conjunto,
 registro (limitado),
 cercana relación entre texto y melodía
3
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Ejemplo 1-2
a) Kyrie (Alme Pater) Modo Dórico

b) Himno Modo Frigio

c) Himno Modo Hipomixolidio


4
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El uso recurrente del Sib gradualmente dio origen a otros dos modos muy conocidos en el
inicio de la música tonal mayor-menor. Me refiero al modo Jónico y Eólico. El modo Dórico con
el uso constante del Sib se convierte en modo Eólico (escala menor antigua). Y el modo Lidio
con el uso constante del Sib se convierte en modo Jónico (escala mayor).
Estos nuevos modos con sus correspondientes modos plagales fueron oficialmente
reconocidos a partir del siglo XVI y se denominaron y numeraron de la siguiente manera:
Auténticos Plagales
IX. Eólico (La) X. Hipoeólico (Mi)
XI. Locrio (Si) XII. Hipolocrio (Fa)
XIII. Jónico (Do) XIV Hipojónico (Sol)

Los modos Locrio e Hipolocrio se utilizaron muy poco debido al protagonismo del tritono y a
los problemas que se producían en las cadencias. Los modos Eólico y Jónico, si bien fueron
ignorados en los cantos gregorianos, y poco usado en los cantos Renacentistas, a pesar de ello
representan las bases para el sistema tonal mayor-menor en uso a partir del siglo XVII, período
Barroco.
Las ricas opciones melódicas que ofrecían los cantos llanos fueron usadas por los
compositores del siglo XVI como fuente melódica para la construcción de piezas de gran
envergadura. La melodía del canto, o cantus firmus, era ubicada en la parte del tenor. El
comienzo de la composición frecuentemente establecía el modo a través de su respectiva nota
finalis o dominante. Generalmente la última nota del bajo era la finalis.

Transposición: Todo el sistema tonal puede ser transportado una 4ta. superior o una 5ta.
inferior a partir de su registro normal, y esto hace necesario la inclusión de la nota Sib en la
armadura de clave. (El equivalente de transportar la tonalidad de Do mayor a Fa mayor). Por lo
tanto, la nota finalis del modo Jónico transportado es "Fa", y los demás modos transportados se
deducen según el siguiente recuadro.

Normal Do Re Mi Fa Sol La
Jónico Dórico Frigio Lidio Mixolidio Eólico
Transportado Fa Sol La Si Do Re
(Sib) Jónico Dórico Frigio Lidio Mixolidio Eólico

El tritono en los modos transportados aparece entre las notas Sib y Mi, y se evitaba el
tritono descendiendo el Mi al Mib. Si bien la nota Sib en la armadura de clave denota
transposición, también era común en la práctica del Siglo XVI transportar la obra un poco más
arriba o un poco más abajo, y no era necesario indicarlo en la partichela.

Alteraciones (Musica Ficta): Si bien es cierto que la nota Sib fue la única nota alterada
utilizada en los cantos Gregorianos, con el advenimiento de la polifonía se hizo necesario la
inclusión de otras notas alteradas. El uso de estas nuevas alteraciones se denominó musica
ficta (música falsa). Estas alteraciones en un principio no eran indicadas en la partitura debido a
que los cantantes ya sabían en qué lugar correspondía su aplicación, según la práctica de
5

entonces.
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Los compositores frecuentemente escribían las alteraciones en la música, y los editores
modernos le agregaron otras de acuerdo a su juicio y al conocimiento del estilo de entonces.
Estas alteraciones eran escritas arriba de la nota afectada.
• La notas alteradas usadas además de Sib eran Do#, Fa#, y Sol#. Estas alteraciones se
utilizaban en su forma original y en su forma transportada. En esta última se incluía el
Mib para evitar la formación del tritono (Sib-Mi).
• La notas Do#, Fa#, y Sol# eran utilizadas en las cadencias. Cabe destacar que en el modo
Lidio la nota final Fa era precedida por la nota Mi, y naturalmente este medio tono hacia
arriba culmina la frase en forma muy convincente. Esta característica (sensible hacia la
nota finalis) pudo entonces transferirse a otros modos por medio de las notas Do#-Re,
Fa#-Sol, y Sol#-La. El modo Jónico también posee esta característica natural (Si-Do).
• Cadencia hacia la nota La: Cuando la melodía asciende formando una cadencia en La, se
utilizaba las notas Fa# y Sol# como para evitar el intervalo de 2da. aumentada Fa-Sol#.
• Cadencias en obras de 3 o más voces: En los acordes finales se prefería culminar con una
3ra. mayor. En los modos Dórico, Frigio, y Eólico, la 3ra. menor se transformaba en
mayor a través de las notas alteradas Re-Fa#, y Mi-Sol#, y La-Do#.
En el siguiente ejemplo observamos:
A: el tritono es corregido con el Sib
B: cadencia en La es precedida por las notas Sol# y Fa#
C: el intervalo de 3ra final es convertido en mayor por medio del Si natural.

Ejemplo 1-3 A

Cadencias: En cuanto a la melodía, el término cadencia o cadenza (viene de cadere, es decir


caer) se aplica a la conclusión de una frase. En el canto llano, la melodía desciende 1 tono
completo hacia su nota finalis. Cuando se comenzó a usar 2 voces, entonces se llegaba a la nota
finalis desde abajo (es decir 1/2 tono en forma ascendente hacia la nota finalis) por lo tanto fue
necesario la implementación de alteraciones nuevas, y se denominaron musica ficta.
• La cadencias en los modos Jónico (Do) y Lidio (Fa) no utilizaban musica ficta porque la
misma estructura de la escala permitía llegarle a la finalis desde el 2do. grado (1 tono
arriba), y desde el 7mo. grado (1/2 tono abajo).
• En los modos Dórico, Mixolidio, y Eólico el 7mo. grado era alterado ascendentemente
con las notas Do#, Fa# y Fa#-Sol# respectivamente para producir el mismo efecto que
naturalmente ocurren en los dos modos ya mencionados: el Jónico y el Lidio.
• En el modo Frigio (Mi) la cadencia es tratada en forma diferente. Este modo tiene
características particulares: el 2do. grado se encuentra 1/2 tono arriba y el 7mo. 1 tono
abajo, y dado que no se utilizaba o permitía la alteración Re#, la nota finalis no podía ser
abordada desde el 7mo. grado alterado ascendentemente. En composiciones a 2 o más
voces se recurría a la siguiente modalidad: El intervalo descendente Fa-Mi era asignado
a la voz más baja, y el intervalo ascendente Re-Mi en la parte superior. Debido a estas
6
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características, el modo Frigio posee una cualidad particular, sobre todo por la carencia
de una conclusión melódica definida, como ocurre en los demás modos.
Ejemplo 1-3 B

Cabe destacar que las cadencias no solo concluyen sobre la nota finalis de los respectivos
modos. Ocurren en otras notas, como la dominante, y en otras aún más lejanas. Por ejemplo, la
cadencia sobre la nota Re no ocurre solamente en el modo Dórico. Suele emplearse en la
mayoría de los modos En el capítulo 5 analizaremos otras opciones de cadencias sobre notas
"lejanas".

Modulaciones: El concepto de Modulación como la apreciamos hoy, es decir "cambio de


tonalidad" no existía en la práctica modal polifónica, aunque si ocurría en los cantos llanos. Lo
que si era normal en la práctica polifónica eran (como dijimos anteriormente) las cadencias
sobre notas diferentes a la finalis y la dominante. Luego de la utilización de cadencias lejanas,
se retornaba al modo original.

Consideraciones prácticas: Puede ser de gran ayuda familiarizarnos con los modos según
sus características interválicas y su relación con la escala mayor y menor de nuestro sistema
tonal.

Jónico: escala mayor


(Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do)
Eólico: escala menor antigua
(La - Si - Do - Re - Mi - Fa - Sol - La)
Dórico: escala menor antigua con el 6° grado ascendido
(Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re)
Frigio: escala menor antigua con el 2° grado descendido
(Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi)
Lidio: escala mayor con el 4° grado aumentado
(Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi - Fa)
Mixolidio: escala mayor con el 7mo. grado descendido
(Sol - La - Si - Do - Re - Mi – Fa - Sol)

Ejercicio 1: Componga una melodía sin texto para cada uno de los modos arriba detallados
teniendo en cuenta las características ya estudiadas.
7

   
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2. EL RITMO

Un sutil sistema de acentuación existía durante el siglo XVI, y consistía en crear énfasis a
través de las notas largas rodeadas de notas de menor valor. Esta nota "enfatizada" era
precedida y seguida por notas de menor valor, tratando así de interrumpir temporalmente el
desplazamiento de la melodía sin alteración de la dinámica. Por lo tanto esta nota larga se
percibe como un acento ó énfasis. Este tipo de acento o énfasis se denominó "acento agógico"
(acento que se obtiene por la mayor duración de una nota, y no por medio de la acentuación de
la dinámica, o por un tono más alto). Este acento, el cual era percibido dentro de una parte
vocal, ayudaba a crear un efecto de ritmos cruzados con las otras partes, en donde la nota larga
de una de las voces naturalmente imponía una mayor presencia y desplazaba en atención a las
otras líneas melódicas constituidas con notas de menor valor.
A pesar de que no se utilizaban líneas divisorias de compás, existía:
• Clara organización de los pulsos (o tiempos)
• Reglas sobre la ubicación y tratamiento de las disonancias y de las cadencias
• Conceptos claros sobre los comienzos y finalización de las frases melódicas.
Este sistema de organización rítmica se dividía básicamente en:
• Ritmo Primario: representado por el símbolo métrico, con las notas ubicadas en los
tiempos fuertes (1 y 3)
• Ritmo Secundario: representado fundamentalmente por el "acento agógico", y por las
notas ubicadas en los tiempos 2 y 4.
Los compositores de la época solían contrastar un acento rítmico producido por una
disonancia en un tiempo específico de una parte vocal, con la irregularidad del acento agógico
en otra parte. Este sentido de conflicto rítmico que combina lo predecible con lo impredecible
es uno de los aspectos más vitales e intrigantes de la música del siglo XVI.

El siguiente Ejemplo 2-1 ilustra la interacción de las partes, cada una con su propia variedad
de acentos, pero todas moviéndose dentro de un diseño global. Observemos lo siguiente:
• Notas largas (redondas) que sugieren acento (acento agógico) por medio de la duración,
en contraste con las notas de menor valor que la rodean.
• Notas largas comenzando en tiempos débiles del compás causando momentáneamente
conflictos entre los ritmos primarios y secundarios.
• Generalmente, las palabras del texto sugieren el diseño rítmico de las melodías.
8
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Ejemplo 2-1. Lasso: Christe redemptor omnium (himno)

Valores de las notas y los silencios: El sistema mensural blanco que se utilizaba desde
mediados del siglo XV hasta fines del siglo XVI, empleaba valores de notas más largos de los que
se utilizan en la notación moderna. Cabe recordar que el sistema mensural blanco fue posterior
al sistema mensural negro utilizada en el siglo XIV.
Ejemplo 2-2
Notas:

Silencios:

Notación
Moderna

Además de estos símbolos, ligaduras eran usadas para unir dos o más notas las cuales eran
cantadas en una sola respiración, con una sola sílaba. En ediciones modernas, estas ligaduras
eran representadas con corchetes ubicados arriba del pentagrama. Las ligaduras fueron muy
usadas en los primeros pasos de la polifonía hasta entrado el siglo XV, pero ya hacia finales del
siglo XVI su uso desapareció.
La nota máxima (8 redondas) era usada muy raras veces, y solamente como nota final. La
nota longa (4 redondas) también fue utilizada como nota final de una parte vocal. La semifusa
(semicorchea) rara vez se utilizaba en música eclesiástica.

Métrica: El metro más utilizado era el "¢", equivalente al 2/1. En este caso, el pulso era
percibido en 2 semibreves (2 redondas). Sin embargo, por razones prácticas, es conveniente
subdividir cada redonda en 2 blancas, convirtiendo el metro de 2/1 a 4/2 de modo que se
puedan identificar más claramente como se organizaban las disonancias y consonancias. Por lo
tanto es el 4/2, y su equivalente en la notación moderna 4/4, la dos estructuras métricas que
9

vamos a emplear en el estudio del contrapunto del siglo XVI. De ahora en más vamos a utilizar
Página

valores menores a la breve (redonda, blanca, negra, corchea y semicorchea).


Tempo: Durante el siglo XVI existía un sentido general uniforme del tempo, el cual se
denominaba tactus. Era representada por la nota redonda (semibreve) en tiempo doble (¢).
Teóricos del siglo XVI describen el tactus como, por ejemplo, el pulso de un hombre respirando
normalmente. Por lo tanto podemos interpretar que el tactus de la mayoría de las obras de
entonces se interpretaban con un tempo lento a moderado, con una redonda
aproximadamente entre 60 y 70 pulsos por minuto. La duración de una nota podía ser
cambiada simultáneamente con los cambios proporcionales en los otros valores (tal cual lo
entendemos hoy). Sin embargo, el uso de la escritura mensural blanca no define un tempo
determinado. Probablemente para los compositores del siglo XVI una redonda significaba lo
que para nosotros hoy representa una blanca, y según la obra, podríamos relacionar la redonda
como a una negra. Dado que la tendencia moderna considera a la redonda y blanca como
figuras lentas, modernas transcripciones utilizan el metro 4/4 en lugar de 4/2.

Puntillos y ligaduras: El puntillo constituye la forma básica de alterar la duración de una


nota en la escritura musical del siglo XVI. El puntillo, tal cual es utilizado en la notación
moderna, incrementa la mitad del valor de la nota. Como no existían líneas divisorias, no existía
la necesidad de utilizar ligaduras. En la notación moderna, con la inclusión de las líneas
divisorias, se requiere de ligaduras cuando el valor de una nota continúa en el siguiente
compás. En el siglo XVI el término "ligadura" se refería a los corchetes que servían solamente
para unir dos o más notas cantadas con una sola sílaba y en una sola respiración.
Procedimientos específicos para la notación rítmica en 4/2:
1) La composición debe comenzar con notas con un valor NO menor a una blanca con
puntillo.
2) La nota final de la composición NO puede ser más corta que una breve (2 redondas).
3) 2 notas con el mismo valor pueden ligarse.
4) Una nota puede ligarse a otra cuyo valor sea la mitad (Ej. blanca-negra). La nota larga
primero, excepto al final de la frase o al final de una cadencia (Ej. redonda-breve)
5) Redondas con puntillo ocurre solamente en tiempos 1 y 3. Colocar una redonda con
puntillo en el tiempo 2, o también 1 blanca en el tiempo 4 ligada a una redonda en el
siguiente compás, rompe el sentido de ritmo primario y debe ser evitado.
6) Una blanca puede ser ligada a una negra, sin embargo una negra rara vez es ligada a
otra negra (Ej. negra en la 2da. mitad del 2do. tempo ligada otra negra en el comienzo
del 3er. tiempo). Este efecto crea un tipo de síncopa NO apropiada en la música sacra.
7) Corcheas no se pueden ligar.
8) Notas con puntillo no se pueden ligar (solamente en metro ternario)
9) Los silencios son ubicados en los tiempos 1 y 3 (no en 2 y 4). El silencio de negra es
raramente usado en la música sacra vocal.
10) Todos estos procedimientos se aplican al metro de 4/4, simplemente reduciendo los
valores a la mitad.
10
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Ejemplo 2-3. Palestrina: Hosanna (Missa de feria)

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Ejercicio 2:
1) Estudiar las reglas sobre el uso de las ligaduras
2) En la siguiente melodía, identificar los errores en la notación y en el ritmo (en clase).
Ejemplo 2-4

3) En el Hosanna de Palestrina (Ejemplo 2-3) se observan muchas de los procedimientos ya


estudiados. Identificar las siguientes características: ritmo primario y secundario,
acento agógico, ligaduras y musica ficta.

   

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3. LA MELODÍA
El hecho de que la melodía y el ritmo constituyan una sola identidad, se hace difícil
analizarlas por separado. Las melodías que se utilizan en el siglo XVI son asignadas
esencialmente a la voz, y por lo tanto se apega a las características de la voz humana.
Características de la melodía:
• Movimiento por grado conjunto es más frecuente que los saltos
• Saltos pequeños (3ras. M y m, 4ta justa) son más frecuente que los saltos grandes (5ta
justa, 6tas. M y m)
• La línea melódica fluye naturalmente
• Balance entre el movimiento ascendente y descendente
• Cuidadoso uso de los registros extremos
• Restricción en el uso de saltos ascendentes, debido a que es percibido como un acento.
Todas estas características se combinan para resaltar apropiadamente el contenido
religioso del texto. El material melódico frecuentemente tiene su origen en un Canto
Gregoriano. Y cuando se utilizan otras fuentes (melodías populares) se utilizan aquellas
melodías que contengan características similares al Canto Gregoriano (melodías modales,
preponderancia del movimiento por grado conjunto, la prosa).
En el contexto polifónico se le da a todas las voces el mismo grado de responsabilidad, y por
lo tanto generalmente ninguna voz sobresale.
Observemos en el siguiente ejemplo de Victoria: a) la preponderancia del movimiento por
grado conjunto, b) el contorno melódico, c) y la subordinación apropiada del ritmo al texto.
Ejemplo 3-1. Victoria: Nisi Dominus (salmo)

Intervalos: Aún cuando el movimiento melódico es por grado conjunto, saltos específicos
son también utilizados:

2das. M y m ascendente y descendente de uso frecuente


3ras. M y m ascendente y descendente de uso frecuente
4tas. y 5tas. perfectas ascendente y descendente de uso frecuente
6tas. m ascendente solamente poco frecuente
6tas. M ascendente solamente rara vez
7mas. M y m ------------------------------------------ no se utilizan
Intervalos aumentados, ------------------------------------------ no se utilizan
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disminuidos y cromáticos
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Los Intervalos aumentados, disminuidos e cromáticos no se utilizan. Sin embargo pueden
ocasionalmente aparecer entre el final de una sección y el comienzo de otra.
Otras observaciones:
• El tritono Fa-Si es corregido con el Sib, rara vez con el Fa#
• En los modos transportados, el tritono Sib-Mi, se corrige con el Mib
• Cuando las dos notas del tritono no son consecutivas, pero se encuentran ubicadas en
los extremos alto y bajo de la melodía, la corrección es necesaria (ver ejemplo 3-2A.
• Cuando las notas del tritono sobresalen (aún cuando no se encuentren en las notas
extremas de la melodía), la corrección es necesaria (ejemplo 3-2B)
Ejemplo 3-2

Registro extendido: Pasajes extendidos en la parte alta o baja de un registro no son


frecuentes, excepto cuando el interés musical y el contenido del texto lo justifiquen. En el
siguiente ejemplo la prolongación de la primera sílaba de la palabra Patris en el registro alto del
tenor está musicalmente justificado ya que lleva la frase del texto a una cadencia final.
Ejemplo 3-3. Lasso: Gloria (Missa Puis que i'ay perdu)

Tratamiento de los saltos: Muy rara vez se observa un salto ascendente seguido de otro
ascendente y viceversa. Por lo tanto un salto es generalmente precedido y seguido por otro
salto en dirección opuesta (salvo algunas excepciones)
Ejemplo 3-4. Palestrina: Missa L'homme armé.

Saltos sucesivos en la misma dirección pueden ocurrir, generalmente precedidos y seguidos


por grado conjunto en la dirección opuesta al salto. Estos casos ocurren frecuentemente
cuando se utilizan tríadas. Casos comunes:
1) Una 5ta. perfecta ascendente o descendente, seguida por una 4ta. perfecta
(ej. 3-5A)
2) Una 4ta. perfecta ascendente o descendente, seguida por una 5ta. perfecta
(ej. 3-5B)
3) Las notas de una tríada mayor o menor, incluyendo la 1ra. y 2da. inversión
(ej. 3-5C)
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4) Salto ascendente de una 5ta. perfecta seguida de una 3ra. menor como se aprecia en el
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modo Dórico (ej. 3-5D)


5) En la misma dirección, dos 4tas. perfectas o dos 5tas. perfectas se utilizan, generalmente
en el bajo y con figuras grandes (blanca-redonda) (ej. 3-5E).
Ejemplo 3-5

Notas repetidas: El uso de notas repetidas está asociado a la naturaleza del texto. Un texto
de carácter declamatorio tiende a utilizar mayor número de notas repetidas. En los
movimientos largos de una Misa es normal el uso frecuente de secciones homorrítmicas con la
utilización de notas repetidas. Cuando varias notas se repiten, variar el valor de una o algunas
de ellas ofrece mayor diversidad rítmica. Sin embargo, las notas repetidas, a pesar de que son
útiles ocasionalmente, no son una característica prominente en la textura polifónica.
Exceptuando el caso de los recitados o texto declamatorio, el natural desarrollo de la melodía
es mejor sostenido por notas largas que no sean subdivididas en repeticiones de notas con
valores menores.
El siguiente pasaje de Palestrina ofrece un claro ejemplo de movimiento homorrítmico con
algunas notas repetidas. Las Misas contienen varios pasajes con estas características.
Ejemplo 3-6. Palestrina: Credo (Missa Sacerdotes Domini)

En el siguiente pasaje a 4 voces de un Motete de Victoria observemos con atención lo


siguiente: las notas repetidas en una voz son respaldadas por notas largas en las otras voces
estableciendo así un buen balance entre ritmos primarios y secundarios.
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Ejemplo 3-7. Victoria: Sancta María, succurre miseris (motete)

Estilo y contorno: En la interacción polifónica existe un balance sutil y cuidadoso en el


tratamiento de cada parte vocal en función de enriquecer la textura global. Cuando
escuchamos la música del siglo XVI, podemos percibir la alternancia entre melodías que suben y
bajan a través de sus diferentes voces. Dentro de una melodía en particular también se aprecia,
generalmente, una alternancia entre la dirección melódica ascendente y descendente.
Se aprecia también:
• Una textura suave, carente de secciones en fortissimo como podemos apreciar en los
coros de los períodos siguientes.
• Los registros se mantienen en un rango prudencial
• Recursos adicionales son utilizados solamente cuando el texto lo sugiere
• Las frases son largas, sobre todo cuando una sola sílaba es extendida sobre muchas
notas.
• La preponderancia en el uso del movimiento por grado conjunto enfatiza el flujo natural
melódico con un claro concepto de la economía.
16
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   
4. COMENZANDO CON LA ESCRITURA MELÓDICA

Observaciones preliminares: La escritura del contrapunto fue orientada por mucho tiempo
por el famoso manual de contrapunto Gradus ad Parnassum (Pasos hacia el Parnaso, montaña
sagrada de Apolo y de las Musas) escrito por Johann Joseph Fux (1660-1741). Este manual fue
publicado en Viena en 1725 y ejerció una gran influencia en el entrenamiento de los
compositores sobre el arte del contrapunto por más de un siglo, y aún hoy, es considerada
como una fuente muy útil. Su manual ha sido muy bien recibido por grandes compositores,
entre ellos Haydn y Mozart.
Cabe destacar que sus concepciones contrapuntísticas están relacionadas con el estilo de
Palestrina. Fux estudió sus composiciones en profundidad e introduce en su manual de
contrapunto un plan para desarrollar una disciplinada habilidad contrapuntística progresando
desde lo simple a lo complejo, partiendo del contrapunto a 2 voces, luego a 3 y a 4 voces.
Establece reglas severas a través de la práctica de las 5 especies.
• 1ra. especie: nota contra nota. Una melodía es escrita en redondas y tratada como
"cantus firmus" o melodía "prestada". Arriba, se agrega otra voz en intervalos
consonantes en la forma de "nota contra nota".
• 2da. especie: dos notas contra una nota, es decir 2 blancas contra 1 redonda (cantus
firmus). Se introduce disonancia en los tiempos débiles.
• 3ra. especie: cuatro notas contra una nota, es decir 4 negras contra 1 redonda (cf)
• 4ta. especie: dos notas en síncopas contra una nota. 2 blancas contra 1 redonda (cantus
firmus). La 2da blanca es ligada a la 1ra blanca del siguiente compás. Esta prolongación
da lugar a suspensiones en contra de la redonda del cantus firmus.
• 5ta. especie: valores mixtos (contrapunctus floridus). Variedad rítmica es introducida en
contra de la redonda del cantus firmus.

Aún cuando generaciones de compositores y profesores han reconocido el valor de este


manual, en la actualidad ha sido sujeto a varias críticas debido a que su rigidez en el
seguimiento de las reglas inhibe la flexibilidad rítmica y melódica, alejándose en cierta medida
del componente creativo de la composición contrapuntística.
En este manual no vamos a utilizar el sistema de las especies. Sin embargo comenzaremos
con ejercicios simples siguiendo el sistema pedagógico de Fux utilizando breves, redondas y
blancas.

Registro vocal: Cada parte vocal fue compuesta dentro de las limitaciones del registro vocal
y con el adecuado reconocimiento de la tesitura.

Tesitura en una parte vocal es el alcance determinado que se emplea con mayor
frecuencia, en oposición al alcance total de tal parte. Por otro lado una parte de
soprano puede tener una tesitura alta o baja.

En el siglo XVI se explota en forma controlada los extremos de los registros vocales. Las
17

voces no permanecen prolongadamente en estos registros extremos.


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Ejemplo 4-1 Registro vocal con sus respectivas tesituras generalmente empleadas:
Voz Registro Tesitura

Tonos iniciales y tonos de cadencia: La primera nota de una melodía identifica el modo.
Comenzando generalmente con una redonda, la nota inicial suele ser el 1° o el 5° grado del
modo. En el modo frigio, además del 1er. grado, la melodía puede comenzar en el 4to. o 5to.
grado.
Debido a la cercanía de las voces de la polifonía, suele percibirse simultáneamente un modo
auténtico y su respectivo modo plagal. La parte del tenor generalmente define el modo de una
obra polifónica, y generalmente se le asigna el "cantus firmus". Esta práctica se deriva del
pasado en donde el Tenor siempre se hacía cargo de la melodía del "canto llano".
Otras consideraciones:
• Las cadencias finales resuelven generalmente en la nota finalis del modo
• Las cadencias intermedias (puntos de cadencia) pueden resolver en la finalis, la
dominante, u otras notas del modo.
La siguiente tabla establece para cada modo las notas iniciales y puntos de cadencias más
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usadas en la práctica del siglo XVI:


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Notas Cadencias Cadencias Poco
MODO
Iniciales comunes menos comunes frecuente
Dórico Re - La Re - La - Fa Sol - Do Mi
Frigio Mi - La - Si Mi - La - Sol Re - Do Fa
Lidio Fa - Do Fa - Do La - Re
Mixolidio Sol - Re Sol - Re - Do La Fa - Mi
Eólico La - Mi La - Re - Do Sol - Fa Mi
Jónico Do - Sol Do - Sol - La Re Fa - Mi

La variedad que ofrece los puntos de cadencias enriquecen el sonido modal comparable a
las modulaciones a otras tonalidades del sistema tonal mayor-menor.
Una cadencia suena convincente cuando es precedida por la nota sensible, y mejor aún,
cuando esta nota no pertenece al modo (música ficta). Por ejemplo, en el modo Dórico, una
cadencia a la nota Re es precedida por el Do#, y dentro del mismo modo, se pueden arribar a
puntos cadenciales de la siguiente manera:

Modo Dórico: Do# - Re / Sol# - La / Fa# - Sol /


y las notas Mi - Fa / Si - Do (con sus sensibles naturales)

Las cadencias son un medio muy útil para enriquecer el contenido del texto y para
establecer convincentemente un final de frase. Al mismo tiempo expande los recursos tonales
de los modos.
Los puntos de cadencia (excepto la cadencia a la nota Mi), eran precedidas por:
• 1 tono descendente
• 1/2 tono ascendente

La cadencia a la nota Mi en el modo Frigio requiere de la práctica opuesta:


• 1/2 tono descendente (Fa - Mi)
• 1 tono ascendente (Re - Mi) Re# no era permitido.

En ocasiones el modo Lidio con el permanente uso de la nota Sib se convierte en modo
Jónico. En el Salmo V de los Salmos Penitenciales de Lasso, el modo es Lidio, sin embargo la
presencia del Sib en la armadura de clave daría la impresión de que se está utilizando un modo
transportado, PERO NO. Es Lidio en FA con el Sib fijo. Cuando utiliza un punto de cadencia hacia
la nota Do, el Sib se transforma en Si natural (sensible).
En el Ejemplo 4-2 de Victoria se reconoce:
a) Modo Dórico empezando con la nota LA (dominante).
b) Modo Dórico transportado (Sol...) con el uso de la musica ficta (Fa#) para la cadencia a
la nota Sol.
c) Modo Dórico transportado. Mib es usado para evitar la proximidad del tritono (Sib-Mi)
en los compases 4 y 5.
19
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Ejemplo 4-2

Otras observaciones:
1) El estilo melódico del siglo XVI se caracteriza básicamente por el grado conjunto, y por
sus largas frases que fluyen naturalmente con un ritmo directamente asociado a la
prosa del texto.
2) Contribuye a que este estilo sea percibido con naturalidad y elegancia:
• el cuidado en el uso de los saltos,
• la ausencia de cromatismo y de los intervalos aumentados y disminuidos,
• la sutileza que generan la combinación de ritmos primarios y secundarios,
• y las pocas repeticiones de secuencias
3) Una melodía generalmente comienza con valores grandes, y gradualmente incrementa
su actividad procurando llegar a un "momentum" con notas de valores pequeños, y
luego realiza un procedimiento inverso para llegar a un punto de cadencia con notas de
valores grandes.
4) La sucesión de notas tiene balance propio en lo que respecta al uso de los puntos altos y
bajos de una melodía.
5) El movimiento ascendente es balanceado con el movimiento descendente.
6) Los saltos son compensados con el movimiento por grado conjunto.

El texto:
1) La prosa rítmica del latín provee un diseño de acentos naturales que son muy tomados
en cuenta en la música vocal sacra.
2) Los acentos naturales son logrados por medio de una distribución y selección sutil de las
notas:
• Notas altas pueden ser percibidas como acento.
20

• Notas largas precedidas y seguidas por notas de menor valor son percibidas como
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acento (Ej. acento agógico).


• Saltos que interrumpen un movimiento por grado conjunto, son percibidas también
como acentos.
3) Una sílaba importante de una palabra significativa en el texto debe ser "acentuada" con
alguna de las opciones ya mencionadas.
4) Otra forma de acentuar o resaltar una palabra es con el uso de melismas. Es decir la
vocal de una palabra importante se extendía sobre varias notas.
5) Cualquier nota "blanca" puede cantar una sílaba. Varias blancas repetidas deben, cada
una, cantar una sílaba. (Excepciones serán estudiadas más adelante)
6) La última sílaba del texto debe coincidir con la nota final.
En el siguiente ejemplo observemos la relación de la prosa (con su rítmica natural), su
distribución silábica y el esquema rítmico de las notas.
Ejemplo 4-3. Victoria: In Purificatione Beatas Mariae (motete)

12 LEYES FUNDAMENTALES Y SU APLICACIÓN:


Antes de componer una melodía, hay que tener en cuenta los siguientes puntos:
1) Leer el texto varias veces y determinar cuáles son las palabras más importantes, y en ellas
identificar la sílaba que deberá ser resaltada o "acentuada".
2) Seleccionar el modo que mejor se relacione con el texto.
3) Tener en cuenta los registros y la tesitura de la o las voces que se emplearán.
4) Movimiento por grado conjunto debe ser predominante.
5) Los saltos son necesarios, sobre todo, cuando se quiere acentuar una sílaba o una palabra
en particular, o cuando se quiere subir o bajar el registro de las notas de una frase.
Recuerda que los saltos son precedidos y seguidos por movimiento contrario. Saltos
consecutivos deben estar incluidos en una "tríada", o en el caso de la 8va., el salto debe
constituirse con una 5ta-4ta (o 4ta-5ta) consecutivas ascendente. Estas deben ser
precedidas o seguidas por movimiento contrario.
6) La 4ta. aumentada Fa-Si debe ser corregida según la proximidad de las notas, o cuando se
encuentren en los extremos de una frase. La 4ta. aumentada en los modos transportados
(Sib-Mi) debe corregirse con el Mib.
7) Inicie la melodía con una de las notas apropiadas (ver "notas iniciales en la tabla de arriba).
Además de la nota final, la melodía requiere del uso de la dominante para dar estabilidad a
la frase. Su ausencia puede ser percibida como falta de dirección melódica.
8) Utilizar los picos altos y bajos de una frase justificadamente y en directa relación con la
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prosa del texto y su significado. Precaución: repetir dentro de una misma frase una nota
pico, o una tríada arpegiada puede debilitar la unidad melódica de la frase. El texto,
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generalmente, sugiere "naturalmente" una organización melódica y rítmica determinada.


Por otro lado, el uso de la dominante como punto focal secundario, ayuda
significativamente a unificar la melodía.
9) En general, comenzar con poca actividad, dirigirse a un punto climático (momentum)
incrementando la actividad, y retornar a la tranquilidad concluyendo en la cadencia.
10) Arribar a las cadencias de la siguiente manera:
• Desde arriba: por 1 tono descendente
• Desde abajo (sensible): por 1/2 tono ascendente
• Utilizar Música Ficta (Do#, Fa#, Sol#) cuando sea necesario.
• La cadencia en el modo Frigio tiene su 1/2 tono arriba de la nota final (Fa-Mi) y no se
permiten notas alteradas. La cadencia a la nota La puede ser precedida por las notas Si o
Sol#. También puede ser precedida por las notas Sib o Sol creando así la cadencia Frigia.
Cadencia a la nota LA: Si - La / Sol# - La
Cadencia Frigia: Sib - La / Sol - La
11) Usar el metro de 4/2 con sus respectivas barras divisorias. Comenzar la melodía en el 1er.
tiempo y terminarla de las siguientes 2 maneras:
• Penúltimo compás, tiempo 3 = redonda ligada a una breve
• Ultimo compás: Breve en el 1er. tiempo
12) Cantar la melodía una vez terminada la composición. Si por alguna razón existe alguna
dificultad o incomodidad en interpretarla, seguramente el problema puede ser identificado
en algunos de los puntos arriba mencionados.

Ejercicio en clase: Examine las siguientes melodías: ritmo, distribución del texto, balance
entre movimiento por grado conjunto y saltos, y la forma de abordar las cadencias. Al
cantarlas, observe con que naturalidad puede ser interpretada.

Ejemplo 4-4

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Proyecto 1:
Primeramente, estudie las 12 Leyes fundamentales y su aplicación. Luego, al momento de
trabajar, preste mucha atención a la distribución natural del texto, naturalidad en las voces
(tesitura), y variedad rítmica.

1) Utilice los siguientes 3 ejemplos de texto para la composición de melodías, utilizando


diferentes modos y partes vocales (soprano, contralto, tenor o bajo). Indicar que parte
vocal eligió y su respectivo modo.

• Laudate nomen Domini (Reza en el nombre del Señor)


• Afferte Domino gloriam et honorem (Concédele al Señor gloria y honor)
• In domum Domini ibimus (Vayamos a la casa del Señor)

2) Cante las melodías que compuso. Trate de identificar alguna sección que presente
incomodidad o dificultad al cantarse. Haga las correcciones necesarias.

   

23
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5. ESCRITURA MELÓDICA CON TODOS LOS VALORES DE NOTAS

Sucesión de "negras" por grado conjunto: En una sucesión de notas "negras" el


movimiento por grado conjunto es mucho más frecuente que los saltos. En cuanto a las
disonancias y al ritmo, existen consideraciones adicionales debido a la subdivisión del tiempo
(representado por la nota blanca).
• Un pasaje con notas negras se mueve por grado conjunto y en una sola dirección
(ascendente o descendente).
• Una blanca con puntillo puede preceder a una negra.
• Frases internas pueden comenzar con notas negras, sin embargo hay que recordar que
el inicio de la composición debe comenzar con una nota larga (mínimo blanca con
puntillo)
• El silencio de negra se utiliza muy poco.
Ejemplo 5-1. Lasso: Benedictus (Missa Puis que i'ay perdu)

• Dentro de una escala, un par de negras pueden colocarse en el tiempo 2 y 4.


• Seguidas de una blanca, un par de negras pueden ascender o descender, pero cuando
son seguidas de una redonda o de una figura con puntillo usualmente descienden.
Ejemplo 5-2. Palestrina: Gloria (Missa In te Domine speravi)

• Dentro de una escala y en la misma dirección, un par de negras pueden colocarse en el


tiempo 1 o 3. Generalmente anteceden a la "preparación" de una suspensión.
Ejemplo 5-3. Palestrina: Credo (Missa Sine nomine)

• Pasajes de negras por grado conjunto pueden cambiar de dirección en la 1ra. mitad de
un tiempo (realizar ejemplo en el pizarrón).
• El cambio de dirección en la 2da. mitad de un tiempo crea el efecto de nota auxiliar alta
o baja.
• La nota auxiliar baja es más frecuente que la alta. Una nota auxiliar alta suele anteceder
a una nota blanca o a una nota de mayor valor (ej. 5-4, 3ro.).
Ejemplo 5-4. Lasso: Kyrie (Missa de feria)
24
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• Secuencias de negras se observan muy raras veces en este estilo, así como también
cualquier clase de redundancia melódica. Dos ejemplos de secuencia de negras se
observan a continuación:
Ejemplo 5-5

Las negras y los saltos:


• Un pasaje de negras puede ser abordado por salto y generalmente la nota que antecede
dicho salto es una blanca. El salto puede ser ascendente o descendente y después del
salto la dirección es cambiada (Ejemplo 5-6 de Palestrina).
• Cuando un pasaje de negras es abandonada por salto, este debe moverse en dirección
contraria (Ejemplo 5-6 de Victoria)
Ejemplo 5-6

• Dentro de un pasaje de negras pueden haber saltos ascendentes o descendentes hacia


la 1ra. mitad del tiempo. (realizar ejemplo en el pizarrón)
• Un salto ascendente hacia la 2da. mitad del tiempo crea la ilusión de un acento, una
síncopa fuera del tiempo fuerte, y se desvía del balance natural que se logra cuando se
combinan los ritmos primarios y secundarios. En la obra Salmos Penitenciales de Lasso
se usa este tipo de salto para lograr un efecto colorístico asociado con el texto. (realizar
ejemplo en el pizarrón)
• 2 saltos consecutivos en la misma dirección NO son frecuentes. Sin embargo en valores
mayores a la negra, la tríada es frecuentemente arpegiada.
• Un salto descendente de 3ra. puede continuar en la misma dirección descendente.
• Saltos hacia la segunda mitad del tiempo son casi siempre descendentes seguidos
siempre por movimiento contrario, ya sea por grado conjunto o por salto (Ejemplo 5-
7A/B).
• Un salto descendente puede venir de una blanca con puntillo, y debe continuar
seguidamente en dirección contraria, ya sea por grado conjunto o por salto (Ejemplo 5-
7B).
Ejemplo 5-7

• El salto de una 8va. puede ser precedido o seguido por un salto, cambiando siempre a la
dirección contraria. En el siguiente ejemplo una 3ra. descendente es seguida por una
25

8va. ascendente, y una 5ta. descendente es seguida por una 8va. ascendente (Morales).
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Una 8va. descendente es seguida de una 5ta. ascendente (de Lasso).


Ejemplo 5-8

Cambiata: (cambiada). Este procedimiento fue muy usado por los compositores del siglo
XVI. Se trata de una sucesión de 4 notas cuyos intervalos se conforman por:
a) una nota descendente por grado conjunto,
b) seguida por una 3ra. descendente,
c) y luego por una nota ascendente por grado conjunto, llenando de esta manera el
hueco que deja el salto de 3ra.
Ejemplo 5-9

Cuando la cambiata comienza en el tiempo 2 o 4, ésta es generalmente abordada con un


par de negras ascendentes en el tiempo anterior (es decir en el tiempo 1 o 3). Este
procedimiento es parecido al ejemplo 6-3 en donde un par de negras anteceden a la
"preparación" de la suspensión.
Ejemplo 5-10

La cambiata puede iniciarse en cualquier tiempo, y generalmente su uso es muy


conveniente como preparación a la cadencia final, en donde su 4ta. nota se convierte en la 3ra.
del acorde final. Recuerden que este intervalo de 3ras. debe ser mayor, por lo tanto deberá ser
alterada cuando sea necesario.
Ejemplo 5-11

Portamento (o anticipación): Se trata de una nota negra precedida desde arriba por grado
conjunto y luego repetida. Esta negra se coloca en la 2da. mitad de los tiempos 1 o 3 y es
repetida en el siguiente tiempo. Al portamento puede seguirle una nota redonda, blanca o
negra. El portamento es usualmente utilizado como parte de la estructura de una suspensión,
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anticipando la nota de resolución.


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Ejemplo 5-12. Victoria: Magi viderunt stellam (motete)

Las Corcheas:
• Las corcheas son usadas en pares y por grado conjunto, siempre en la 2da. mitad de
cualquier tiempo.
• Son abordadas y abandonadas por grado conjunto.
• Pueden ser precedidas por una blanca con puntillo o una negra.
• El intervalo de una cuarta, ya sea ascendente o descendente puede ser rellenado por
dos corcheas. (Ejemplo 5-13A)
• Cambio de dirección en la línea melódica puede ocurrir en cualquiera de las 2 corcheas,
creando así notas auxiliares. La nota auxiliar baja es más frecuente que la alta (Ejemplo
5-13B).
• Un par de corcheas también puede usarse como para embellecer la resolución de una
suspensión. En el Ejemplo 5-13C se puede apreciar una suspensión aumentada
resolviendo en la nota redonda (tiempo 3). En el último ejemplo se observa una
suspensión embellecida por dos corcheas.
Ejemplo 5-13

El estilo de este siglo incorpora la figura de corcheas en pares fundamentalmente como


embellecimiento. A pesar de que normalmente las corcheas son abordadas y abandonadas por
grado conjunto, existen algunas excepciones:
• Ejemplo 5-14A: Corcheas descendentes precedidas por una blanca con puntillo son
abandonadas por salto regresando a la nota inicial.
• Ejemplo 5-14B: Cuatro corcheas consecutivas suelen encontrarse raramente. La 8va. Re-
Re dividida en la nota Sol genera una 4ta. inferior y una 5ta. superior. El intervalo de 5ta.
es rellenado por 4 corcheas. Este movimiento termina en la preparación de una
suspensión.
Ejemplo 5-14

El Texto y su distribución: El ritmo natural de la prosa del latín produce una combinación de
sílabas acentuadas y no acentuadas las cuales son distribuidas en la escritura musical a través
de los ritmos primarios y secundarios. El teórico Gioseffo Zarlino en su tratado Le Istitutioni
27

harmoniche (1558) estableció importantes principios sobre la distribución del texto en la


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música del siglo XVI. Sus consejos fueron tomadas muy en cuenta por los compositores de la
época.
El tratado establece los siguientes puntos:
1) La acentuación del texto en Latín generalmente coincide con los acentos (énfasis)
musicales. Este énfasis se logra a través del valor de las notas, los saltos, altura de las
notas, acento agógico, etc.
2) La primera sílaba del texto es asignada a una nota larga (mínimo blanca con puntillo) y la
última sílaba del texto debe ser asignada a la nota final (breve o más).
3) Generalmente todas las notas redondas y blancas llevan una sílaba. Una negra sola
generalmente no lleva sílaba, excepto cuando es precedida por una blanca con puntillo.
(ver Ejemplo 5-15A)
4) La primera nota de un pasaje de notas negras que comienza en un tiempo cualquiera
lleva una sílaba del texto, pero esta sílaba se prolonga durante el pasaje. Una frase
interna que comience con notas negras (no más de 4) lleva una sola sílaba del texto (ver
ejemplo 5-15B)
Ejemplo 5-15. Lasso: Credo (Missa Congratulamini mihi)

5) Seguido de un pasaje de negras, la sílaba se prolonga sobre la nota redonda o blanca


que sigue a dicho pasaje, y cambia a la siguiente sílaba en la siguiente nota (ver Ejemplo
5-16A).
6) La notas corcheas NO llevan sílaba alguna, ni tampoco la nota siguiente (Ejemplo 5-16B).
Ejemplo 5-16. Lasso: Credo (Missa Congratulamini mihi)

7) Generalmente la distribución del texto se diseña de modo que la nota final de una
sección NO sea precedida por una "negra" con la penúltima sílaba. Sin embargo existen
algunas excepciones tal como lo podemos apreciar en el Ejemplo 5-17A. Raramente la
última nota final es repetida. Cuando esto ocurre la sílaba final se ubica en la nota
repetida (última).
Ejemplo 5-17

8) En voces imitadas, el tratamiento del texto debe ser igual al de la primera voz.
9) Notas repetidas que no pertenezcan a la estructura de una ornamentación requieren de
28

cambios de sílabas. El portamento no requiere de cambio de sílaba.


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Ejemplo 5-18. Lasso: Credo (Missa Congratulamini mihi)

Conclusión: Todos estos puntos deben observarse con anterioridad a la composición de una
melodía. Ésta debe reflejar el carácter y el ritmo natural de la prosa del texto dentro del estilo
polifónico del siglo XVI. Un repaso de los modos con sus respectivas notas iniciales, notas de
cadencias, y notas finales debe realizarse con anterioridad a la escritura melódica.
Ejercicio en clase: En el siguiente ejemplo descubra los errores en la distribución del texto
y en el diseño melódico.
Ejemplo 5-19

Proyecto 2: Teniendo como modelo los siguientes ejemplos 5-20 y 5-21, A-B
Componga una melodía para cada uno de los siguientes textos:
1. Benedictus qui venit in nomine Domini
2. Hosanna in excelsis
3. Laudate nomen Domini (Reza en el nombre del Señor)
• Usar el metro 4/2 y todos los valores de notas permitidos.
• Indique la parte vocal y el modo.
• Antes de comenzar analice cada frase del texto con su acentos naturales, sus sílabas, el significado del
texto, y cualquier otra característica que pueda apreciar.
• Represente la rítmica natural de la prosa por medio de los ritmos secundarios, como por ejemplo la
sutileza del acento agógico.
• Al finalizar cante la melodía para determinar que secciones requieren de modificaciones.

Ejemplo 5-20

Ejemplo 5-21A. Lasso: Agnus Dei (Missa Locutus sum)

Ejemplo 5-21B. Palestrina: Mihi autem nimis (ofrenda)


29
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6. CONTRAPUNTO A 2 VOCES
Cuando dos o más líneas melódicas son combinadas, el resultado se llama contrapunto. En
el siglo XVI esta combinación de melodías se basaba en principios de relación interválica
claramente establecidas y respetadas. Aún cuando la mayoría de las obras de este siglo eran
para más de 2 voces, los compositores escribían ocasionalmente una serie de obras para 2
voces o instrumentos. Los dúos en la obra de Lasso Salmos Penitenciales son un ejemplo. La
relación interválica entre voces siempre es calculada desde la nota más baja. Debido a que las
voces ocasionalmente se cruzan, la voz normalmente alta, brevemente se ubica en la voz baja.
Por lo tanto los intervalos son analizados desde la nota más baja y no desde la parte más baja.
Los intervalos son clasificados en:
• Consonantes: se mueven libremente (Unis., 8va, 5ta., 3ra. M y m, 6tas. mayores y
menores).
• Disonantes: se usan cuidadosamente respetando procedimientos establecidos
(2das, 4tas, 7mas, y todos los intervalos disminuidos y aumentados.)
Consonancias Perfectas: Unísono, 8va, y 5ta.
Consonancias Imperfectas: 3ras. M y m; 6tas. M y m.
Disonancias Perfectas: 2da. m, 7ma. M, y Tritono
Disonancias Imperfectas: 4ta., 2da. M, y 7ma. m

Contrapunto a 2 voces generalmente es escrito para voces de la misma cuerda o para voces
adyacentes (ej. tenor y bajo), y cuyas melodías se distribuyen generalmente dentro de la 8va..
Sin embargo existen instancias en donde se supera el intervalo de 8va. como resultado de una
imitación del tema o por que la interpretación del texto lo justifica. Por otro lado, los cruces
ocasionales de las voces se producen generalmente por causa de la imitación, y también
cuando la interpretación del texto lo justifique. Estas alternativas ocasionales ofrecen variación
e interés a la textura.

Cadencias: Las cadencias finales como las intermedias resuelven generalmente a una 8va. o
a un unísono las cuales son abordadas desde la nota conjunta superior e inferior.
La cadencia "clausula vera" (cierre verdadero) es la que se utiliza en los modos Dórico,
Lidio, Mixolidio, Eólico, y Jónico. En estos modos la cadencia es arribada por 1/2 tono
ascendente y 1 tono descendente. Musica Ficta es utilizada para crear el 1/2 tono ascendente
en los casos necesarios.
La cadencia Frigia no requiere de alteración alguna. Esta cadencia revierte el orden de las
demás ya que contiene en forma natural un 1/2 tono descendente (Fa-Mi) y un tono
ascendente hacia la nota final (Re-Mi). En el siguiente ejemplo (6-1) la nota final (en unísono o
en 8va) son precedidas por una 3ra. menor o una 6ta. mayor.
Ejemplo 6-1
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Las líneas individuales de una composición contrapuntística constituyen el aspecto
horizontal de la textura. Los intervalos que ocurren entre las voces constituyen el aspecto
vertical. El diseño rítmico para cada melodía se encarga de la interacción de las mismas,
cumpliendo una función coordinadora y complementaria en la estructura global (obedeciendo
los principios establecidos). A pesar de que la estructura interválica es mayoritariamente
consonante, el uso de las disonancias con su tratamiento y resolución agregan un componente
impredecible y de gran variedad a la obra. Por ahora, vamos a concentrarnos en escribir
contrapunto a dos voces utilizando solamente las breves, redondas y blancas. En el siguiente
capítulo, una vez familiarizados con los procedimientos básicos, podremos escribir de acuerdo a
la práctica de entonces.
En la escritura de dos líneas melódicas combinadas, los siguientes factores deben ser
considerados:
1) Cruce de voces deben ser utilizados mínimamente
2) Unísonos y 8vas. en el tiempo 1 o 3 son generalmente usados al comienzo y al final de la
frase (ver 6-2A). Esto cambia cuando se incluyan las "negras".
En los tiempos 2 y 4 los unísonos y 8vas. deben ser precedidos y seguidos por
movimiento contrario u oblicuo.
En el medio de una frase, rara vez se encuentra una 8va. en el tiempo 1 o 3. En estos
casos la 8va. suena débil y es mejor evitarla (ver 6-2A, segundo ejemplo).
3) La 5ta. perfecta entre voces debe ser abordada por movimiento contrario u oblicuo.
Muy raras veces, la 5ta es abordada por movimiento directo como se puede observar en
el ejemplo 6-2B (por grado conjunto y por salto).
4) 5tas. perfectas y 8vas. consecutivas no se aplican a este estilo y deben ser evitadas (ver
6-2C). SÍ se utilizan sin embargo pasajes con 5tas en movimiento oblicuo en donde
intervienen consonancias imperfectas (3ras. M y m. y 6tas. M y m). (Ejemplo 6-2D)
Ejemplo 6-2

31

5) Sucesiones de 3ras. y 6tas. en valores largos no son recomendables ya que obstaculizan


Página

la independencia de las líneas melódicas. Estos intervalos pueden ser abordados o


dejados con cierta libertad.
6) Cada voz se escribe en pentagramas separados y con sus respectivos textos.
El movimiento contrario permite una mayor definición del contorno melódico.
El movimiento oblicuo permite resaltar la individualidad de una voz, ofreciendo a la vez
una opción de variedad rítmica. El movimiento directo generalmente le resta belleza al
contorno melódico de las partes, y por lo tanto debe utilizarse con discreción.
7) Las cadencias deben ser "clausula vera" (cierre verdadero) abordando la nota final
(redonda o breve) desde sus respectivos Tono y 1/2 Tono.
La cadencia Frigia no necesita de alteración alguna ya que la nota final Mi es abordada
desde el Fa y desde el Re. Cuando el modo Frigio es transportado (una 4ta. arriba) la
nota final La es abordada entonces por el Sib y el Sol.
Observe en los siguientes ejemplos las cualidades melódicas y su relación contrapuntística.
Note en el ejemplo 6-3A que la voz alta es usada nuevamente en 6-3B, pero esta vez en el bajo
y con un contrapunto diferente.
Ejemplo 6-3

Ejercicio 3: Componga con notas blancas y redondas 2 melodías para los siguientes
fragmentos de texto: 1) Benedictus qui venit; 2) Adoramus te, Christe.
• Seleccione un modo diferente para cada melodía, concluyendo en la nota final.
• Use estas melodías como parte vocal superior y escriba el contrapunto en la voz
inferior. Arribe a la "clausula vera" en la nota final del modo.
• Use voces adyacentes o escriba para la misma voz.
• Una vez finalizado los ejercicios, cante cada parte individualmente. Si percibe cierta
incomodidad o poca claridad en la concepción de la frase melódica haga las
correcciones necesarias.

Disonancias (2das, 4ta., 7mas y tritono): A pesar de que los intervalos consonantes
constituyen la base armónica del estilo del siglo XVI, el uso de las disonancias genera un punto
32

de interrupción el cual provee variedad melódica y rítmica. A la vez, las disonancias crean
Página

"tensión" y éstas estimulan el regreso a la consonancia. Las disonancias se introducen y


resuelven obedeciendo reglas establecidas. Una de ellas, requiere que las disonancias debían
de ser abordadas y abandonadas por grado conjunto. La única excepción es la "cambiata" la
cual será explicada más adelante capítulo.
Por razones pedagógicas, comenzaremos a aplicar las disonancias en un contexto más
sencillo, con notas redondas y blancas, y posteriormente estudiaremos las otras opciones y
reglas que implican la utilización de las figuras "negras" y "corcheas". Por lo tanto la única
disonancia que aceptaremos, por ahora, es la que ocupa un tiempo completo (equivalente a la
blanca) y son las producidas por la Nota de paso y por la Suspensión. Todas las demás opciones
de disonancias requieren de la subdivisión del tiempo (representada en la blanca).
• La blanca "nota de paso" ocurre en los tiempos débiles, es decir 2 y 4.
• La suspensión ocurre en los tiempos fuertes, es decir 1 y 3.
El diseño de ritmos primarios y secundarios es percibido en estos dos casos ya que la nota
de paso ocurre mientras la otra voz es sostenida desde el tiempo anterior, creando un suave
efecto de "discordia".
Por otro lado la suspensión es una disonancia que pretende alterar el movimiento lineal y
vertical en los tiempos fuertes (1 y 3) creando una marcada "discordia" la cual resuelve en el
intervalo consonante siguiente.
Reglas para el uso de la "Nota de paso" blanca:
• La "nota de paso" blanca puede emplearse en forma ascendente o descendente,
siempre en los tiempos 2 o 4, y debe ser abordada y abandonada por grado conjunto en
la misma dirección.
• Puede ser ubicada en la voz superior o inferior.
• La nota sostenida en la contraparte puede ser abordada o abandonada por salto,
siempre y cuando se encuentre por lo menos un tiempo antes de que aparezca la nota
disonante, y debe ser sostenida hasta que la disonancia finalice.
Importante: no siempre los valores son simétricos (blanca "nota de paso" sostenida por
un redonda) y esto también se aplica a las notas de paso producidas por notas negras.

En el próximo ejemplo 6-4, los compases 1 al 4 ilustran el uso correcto de las notas de paso.
Los compases 5 al 8 contienen errores, y deben ser reconocidos con el fin de clarificar las
restricciones que involucran a la blanca "nota de paso".
Ejemplo 6-4

Ejercicio 4: en la siguiente melodía (modo Mixolidio) se observan varias notas blancas


abordadas y abandonadas por grado conjunto, y por lo tanto pueden ser utilizados como
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notas de paso. Considerando esta melodía como cantus firmus, escriba el contrapunto en
Página

la voz inferior.
Ejemplo 6-5

Suspensión: La suspensión se construye con una nota abordada en forma descendente, la


cual se convierte en disonancia cuando se prolonga su valor sobre los tiempos fuertes 1 o 3. La
suspensión crea una disonancia más obvia que la que produce la nota de paso, no solo por su
ubicación en los tiempos fuertes, sino porque el intervalo consonante que la precede, al
convertirse en disonancia en los tiempos 1 o 3, enfoca la atención en esa nota.
Procedimiento:
• La suspensión se compone de 3 partes: preparación, suspensión y resolución.
• La nota que se prolonga produciendo la disonancia aparece en los tiempos débiles 2 o 4
con un intervalo consonante entre las voces.
• Esta nota se extiende hasta los tiempos 1 o 3 y se convierte en suspensión (disonancia),
mientras la otra voz se encuentra en movimiento.
• La nota "suspendida", seguidamente resuelve en forma descendente y por grado
conjunto hacia un intervalo consonante.

En el siglo XVI la carencia de líneas divisorias ocasionaba que la preparación y la suspensión


se asignaran a una sola nota cuyo valor equivale a las dos notas ligadas de la actual notación
musical. En la suspensión que ocurre en el tiempo 3, generalmente se utiliza una redonda que
comienza en el tiempo 2 o una redonda con puntillo en tiempo 1 (con intervalo consonante)
produciendo suspensión en el tiempo 3.
Texto: En la distribución del texto, la preparación y la suspensión eran cantadas con una
nota sola, y en muy raras ocasiones 2 sílabas eran asignadas respectivamente a la preparación y
a la suspensión.
Nombre de las Suspensiones:
• La suspensión es identificada por el intervalo disonante (suspensión) y por el intervalo
de la resolución (consonante).
• Las suspensiones 7-6 y 2-3 son las suspensiones más efectivas en el contrapunto a 2
voces, particularmente en la cadencia.
• En la cadencia los intervalos de 6tas se mueven hacia la 8va., y los intervalos de 3ras
hacia el unísono. La resolución está a cargo de la nota sensible.
• La suspensión 4-3 es efectiva dentro de las frases, y en obras de 3 o más voces es muy
útil en la cadencia final.
• Las suspensiones 9-8 y 2-1 no son recomendables en contrapunto a 2 voces debido a
que su resolución a la 8va y al unísono suena vació, ya que la misma nota es repetida en
ambas voces.
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Página
Ejemplo 6-6

Observe en el ejemplo 6-6 que la suspensión 2-3 es la única que se desarrolla en la voz
inferior. Para todas las suspensiones el procedimiento es el mismo:
1. Preparación: consonancia en el tiempo 2 o 4
2. Suspensión: disonancia en tiempo 1 o 3
3. Resolución: consonancia en tiempo 2 o 4 abordada por grado conjunto descendente.

Ejercicio 5-A: Cada una de las suspensiones en el ejercicio 5-7 está escrita incorrectamente.
Identifíquelas y describa el error.
Ejemplo 6-7

Ejercicio 5-B: Cante los siguientes ejemplos. Identifique visualmente y auditivamente las
suspensiones y las notas blanca de paso.
Ejemplo 6-8

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Ejercicio 5-C: Usando la melodía del Ejemplo 5-9 como voz inferior, escriba un contrapunto
con notas blancas y redondas, con suspensiones y notas de paso. Incluir una suspensión
hacia la "sensible" (o hacia el 7mo grado del modo Frigio) y proceder hacia la nota final.
Aplique musica ficta cuando sea necesario.
Ejemplo 6-9

Ejercicio 5-D: Analice el siguiente ejemplo.


Ejemplo 6-10

Imitación: Cuando el material temático de una parte vocal es repetido en las siguientes
voces entramos en el procedimiento llamado "imitación". La imitación generalmente es
declarada al comienzo de las otras voces y puede ser idéntica, o a una distancia interválica de
una 5ta., 8va, o 4ta. Cuando la voz imitada entra muy cerca del comienzo de la 1ra. voz, la
imitación se denomina "stretto" (estrecho).
La música contrapuntística del siglo XVI hace uso extensivo de la imitación. La recurrencia
de un material melódico determinado crea un sentido de unidad y una intrincada interacción
entre las partes, contribuyendo a formar un sólido estilo con características propias de este
siglo. A partir del período Barroco (1600-1750) el contrapunto se subordina al sistema tonal
mayor-menor con su centro tonal claramente definido. Pero en el siglo XVI, la variedad de los
modos, el diseño rítmico libre, las frases con tamaños irregulares, pudieron converger hacia un
fuerte sentido de unidad a través de la imitación. El texto asignado a la 1ra. melodía siempre
era incluido en sus imitaciones y contribuía por otro lado a reconocer y enfatizar una frase del
texto en particular. La imitación puede ser: estricta, libre, tonal o real.
Imitación estricta: llamada también "canon", es la más antigua forma de imitación (a partir
del siglo XIII). El tema inicial (Dux, del latín "guía") es imitado en la otra voz (Comes, del latín
"compañero"). La imitación estricta se refiere a la repetición de "nota por nota", sin embargo
no es "intervalo por intervalo" ya que es muy común que el comes sea declarado una 5ta.
superior (o a otra distancia) y por lo tanto la relación interválica es modificada.
En ocasiones, el canon es interrumpido rítmicamente e interválicamente cuando se quiere
abordar una cadencia. Esta interrupción generalmente se desarrolla en el penúltimo compás.
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Observe como se aborda la cadencia desde un canon.


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Ejemplo 6-11. Victoria: Passio secundum Matthaeum

Imitación Libre: En este caso la 2da. voz imita solamente el comienzo del dux y continúa
libremente (sin imitación) hasta el punto de cadencia.
Ejemplo 6-12. Lasso: Conditor alme siderum (himno)

Imitación Real y Tonal: Los términos real y tonal se aplica con mayor propiedad a la
escritura fugal de tiempos posteriores. Imitación tonal significa que el comes altera algunas
notas o intervalos con el fin de mantener la relación tonal del dux. En la imitación real el comes
imita al dux con la misma relación interválica, sin modificación alguna. Los compositores de este
siglo prefirieron la imitación real.

En el siguiente ejemplo se aprecia una imitación tonal (a la 5ta.). Observe que las 2 primeras
notas del comes se colocan a una 4ta. superior (en lugar de una 5ta.) para así permanecer en el
modo eólico transportado. Posteriormente la relación interválica es de una 5ta.

Ejemplo 6-13. Palestrina: Benedictus (Missa Gabriel achangelus)

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También existían otras formas de imitación como por ejemplo:
1) Inversión: Consiste en la imitación del dux en movimiento contrario (o invertido). En el
ejemplo siguiente la 5ta. ascendente es imitada en forma invertida, es decir con una 5ta.
descendente.
Ejemplo 6-14. Palestrina: Surrexit pastor bonus (motete)

2) Aumentación: la imitación de las notas del dux son amplificadas generalmente al doble
de su valor original (pudiéndose también triplicarse o cuadriplicarse).
Ejemplo 6-15. Victoria: Credo (Missa Ave maris stella)

3) Disminución: caso opuesto al de aumentación. La imitación del dux consiste en la


disminución de las notas a la mitad de su valor. Generalmente esta práctica contemplaba la
disminución de las primeras notas del dux para luego convertirse en imitación libre.
Ejemplo 6-16

4) Retrógrado (Cangrejo): En este canon el comes es declarado en forma retrógrada, es


decir al revés.
Hacia mediados del siglo XVI el uso de las técnicas canónicas comenzó a declinar. La
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prácticas que perduraron fueron:


Página

• El uso de secciones canónicas cortas dentro de un marco mayor.


• Canon en dos voces mientras las otras voces se movían en libre imitación.
Ejercicio 6: Cante el Ejemplo 6-17, "canon de imitación libre", e identifique:
• ¿Qué modo utiliza?
• ¿A qué distancia interválica del dux se encuentra el comes?
• ¿Hasta donde se desarrolla la imitación "nota por nota"?
• ¿Dónde comienza la libre imitación?

Ejemplo 6-17

Procedimiento para escribir un "canon de imitación libre":


1) Establezca el modo y dos voces adyacentes
2) Escriba las primeras 3 o 4 notas del dux
3) Seleccione el punto de comienzo del comes
4) Coloque a partir de ese punto las 3 o 4 notas del dux a una 5ta. superior.
5) Continúe con la composición del dux , pero en contrapunto con el comes.
6) Continúe luego con contrapunto libre en las dos voces
7) Arribe a la cadencia apropiada del modo
El siguiente diagrama clarifica este procedimiento

Comes_______________Contrapunto........................... Cadencia
Dux_____________Contrapunto.................................................................... "

Proyecto 3A: En base al plan detallado arriba componga 4 ejercicios de contrapunto


imitativo a 2 voces utilizando los siguientes 4 fragmentos de texto:
1) Hosanna in excelsis (Canon a la 5ta.)
2) Alleluia (Canon estricto al unísono)
3) Amen (Canon invertido a la 4ta. inferior)
4) Sanctus, sanctus, sanctus (Canon de imitación libre a la 8va.)
• Aproximadamente 6 compases cada uno.
• Use las técnicas imitativas y distancia interválica tal cual se indica en cada fragmento.
• Use diferentes modos.
• Use notas blancas para crear notas de paso y suspensiones dentro de las frases.
• Siempre use suspensiones hacia la nota sensible en el penúltimo acorde de la cadencia.
• Utilice ritmos secundarios. Recuerde que el movimiento de una voz apoyada por notas
sostenidas en la otra voz es vital para el contrapunto rítmico.


   
39
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Material adicional (Claudio Tripputi)
Canon Infinito: Este tipo de canon se basa en fragmentos melódicos de igual duración. Su
práctica fue más frecuente durante los siglos XVIII y XIX, sin embargo durante el siglo XVI esta
práctica también existía.
Gumpelzhaimer, Domine, refugium (Señor, refugio), canon

Su composición resulta más fácil porque su escritura se basa en la superposición, no en la


sucesión, de los fragmentos que lo forman.

Como podemos observar el canon a tres voces consta de 3 secciones melódicas las cuales se
declaran por orden: 1ra., 2da. y 3ra.. La belleza melódica de la 1ra. parte es decisiva para la
calidad del canon. En la ejecución vocal, la Voz 1 empieza por la 1ra. parte y continúa con la
2da. (c. 6), mientras la Voz 2 comienza por la 1ra. parte. Cuando la Voz 1 pasa a la 3ra. parte (c.
11), la Voz 3 inicia la 1ra. parte, mientras la Voz 2 comienza la 2da. parte. Ahora el canon ya
está en 3 voces y puede repetirse a discreción, hasta su conclusión en el calderón.

Esquema básico:
repite infinitamente
Voz 1 1ra. parte 2da. parte 3ra. parte 1ra. 2da. 3ra.
Voz 2 1ra. parte 2da. parte 3ra. 1ra. 2da.
Voz 3 1ra. parte 2da. 3ra. 1ra.
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Ejemplo 1: Sumer Is Icumen In
Este canon se destaca por estar adelantado a su tiempo. De compositor anónimo, fue
compuesta aproximadamente a mediados de Siglo XIII. Se trata de un canon en cuatro partes
cantadas sobre una base o “pie” de dos partes. Esto hace que la canción entera sea una
composición polifónica en seis partes. La música con las instrucciones de funcionamiento se
encuentra en un manuscrito en Reading Abbey, Inglaterra.

Inglés antiguo
Sumer is icumen in,
Lhude sing cuccu!
Groweþ sed and bloweþ med
And springþ þe wde nu,
Sing cuccu!
Awe bleteþ after lomb,
Lhouþ after calue cu.
Bulluc sterteþ, bucke uerteþ,
Murie sing cuccu!
Cuccu, cuccu, wel singes þu cuccu;
Ne swik þu nauer nu.
Sing cuccu nu. Sing cuccu.
Sing cuccu. Sing cuccu nu!

41
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Ejemplo 2:
Composición de Carolim Montoya para la cátedra de Contrapunto

42
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Ejemplo 3:
Dum-dum-dan: Composición de Karen Rodríguez para la cátedra de Contrapunto

Proyecto 3B: Componga un canon infinito a 3 voces según el siguiente procedimiento:


1) Componga la 1ra. parte (texto y melodía) asignada a la Voz 1 con una clara dirección
melódica y armónica (generalmente 2 o 4 compases de largo)
2) Al finalizar la 1ra. parte, ésta se copia idénticamente en la Voz 2. Sobre la Voz 1 se
compone la 2da. parte con su siguiente texto. Ésta debe combinarse armónicamente
con la 1ra. parte, y en lo posible debe contrastar rítmicamente.
3) Se copian idénticamente la 1ra. parte en la Voz 3, y la 2da. parte en la Voz 2. Sobre la
Voz 1 se compone la 3ra. parte con su texto final. Ésta, a la vez, debe complementarse
melódica y armónicamente con la 1ra. y 2da. partes.
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5) A partir de ahí se mantiene el orden sucesivo de las partes 1ra., 2da. y 3ra. en todas las
Página

voces hasta que se decida culminar.


7. CONTRAPUNTO A 2 VOCES CON TODOS LOS VALORES DE NOTAS

Numerosas composiciones a 2 voces realizadas en el siglo XVI nos permite estudiar en


profundidad la técnica contrapuntística de entonces. Por otro lado, las composiciones a 3 y 4
voces se construían de tal manera que las voces superiores formaban "contrapunto a 2 voces"
con la parte más baja. Por lo tanto la práctica del contrapunto a 2 voces representa una base
importante para el aprendizaje del contrapunto a 3 o más voces. En este capítulo,
continuaremos con los procedimientos ya estudiados anteriormente, agregando los valores de
notas negras y corcheas.

Tratamiento de la disonancia

Notas de paso “negra”: Esta disonancia es abordada y abandonada por grado conjunto y sin
cambio de dirección. La otra nota del intervalo debe tener un valor mayor (doble o más) a la
nota que produce la disonancia.
Un "nota de paso" negra puede emplearse de dos maneras:
a) Nota nde paso negra NO ACENTUADA: Puede ocurrir en la 2da. mitad de cualquier
tiempo (1, 2, 3 o 4) y puede ser ascendente o descendente.
b) Nota de paso negra ACENTUADA: Puede ocurrir al comienzo de los tiempos 2 o 4 y
solamente dentro de una melodía descendente.

La disonancia que se produce descendentemente en el comienzo del tiempo 2 o


4 la cual resuelve en la 2da mitad del tiempo, puede compararse al
procedimiento de la suspensión. La diferencia está en que la disonancia de la
suspensión ocurre en los tiempos fuertes (1 o 3) y su resolución en los tiempos
débiles (2 o 4). A la vez, el pulso está representado en la nota blanca.
Ejemplo 7-1. Lasso: Credo (Missa Doulce memoire)

Notas de paso abordadas o abandonadas por salto:


a) 2 negras por grado conjunto descendente: La 1ra. negra acentuada resuelve en la 2da.
negra (consonante) y ésta es abandonada por salto ascendente (Ej. 7-2 A).
b) 4 negras por grado conjunto descendente: Deben comenzar en los tiempos fuertes (1 o
3) y pueden ser abordadas por salto. La 1ra. negra debe ser consonante, la 2da. negra
puede ser consonante o disonante, la 3ra. disonante y resuelve en la 4ta. negra
consonante. Ésta a la vez es abandonada por grado conjunto ascendente (movimiento
contrario) (Ej. 7-2 B).
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Generalmente cualquier pasaje de negras que incluya una "nota de paso


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acentuada" debe cambiar de dirección luego de que la nota disonante haya


resuelto descendentemente hacia la 2da. mitad del tiempo.
Ejemplo 7-2 (A y B). Palestrina: Gloria (Missa Vestiva i colli)

Notas Auxiliares: Las notas auxiliares (o notas vecinas) ocurren en la 2da. mitad de
cualquier tiempo (1, 2, 3 o 4). El diseño básico consiste en abandonar y regresar a la misma
nota por grado conjunto utilizando frecuentemente intervalos consonantes. Cuando se emplea
una nota auxiliar disonante, notas auxiliares bajas son más frecuentes que las altas, y
generalmente retornan a una nota de valor mayor a una negra. (Ejemplo 7-3 A).
Un par de corcheas empleadas en la 2da. mitad de cualquier tiempo pueden ser
consonantes, notas de paso o notas auxiliares. Generalmente son utilizadas como
ornamentación previa a la resolución de una suspensión: la primera corchea como portamento,
y la 2da. como nota auxiliar (Ejemplo 7-3 A y B). El par de corcheas son abordadas
generalmente desde arriba.
Ejemplo 7-3. Palestrina: O sancte praesul Nicolae (motete)

Portamento: El portamento, o anticipación, ocurre en la segunda mitad de los tiempos


fuertes 1 o 3. Puede ser disonante o consonante y es abordado por grado conjunto
descendente. El portamento consonante frecuentemente ocurre en una suspensión,
ubicándose en la 2da. mitad del tiempo de la suspensión (1 o 3), por lo tanto se anticipa a la
resolución y a la vez la resalta. (Ejemplo 7-4).
La suspensión en una cadencia conclusiva es usualmente ornamentada por una negra
"portamento" o embellecida, en cambio, por un par de corcheas (Ejemplo 7-4 compás 4).
Ejemplo 7-4. Lasso: Cantiones duarum vocum, N° 5
45
Página
En resumen:
• El portamento puede ser empleado como opción melódica independiente, es decir no
vinculado al procedimiento de una suspensión.
• Puede ser precedido por un intervalo consonante.
• Puede el portamento mismo formar parte de una disonancia.
• Los procedimientos básicos para su empleo son:
1) Es abordado por grado conjunto descendente;
2) Ocurre en la 2da. mitad de los tiempos fuertes del compás (1 o 3).

Cambiata: Ampliemos lo ya estudiado en el capítulo anterior:


• Las notas 1ra y 3ra. deben ser consonantes.
• Las notas 2da. y 4ta. pueden ser consonantes o disonantes
• La 3ra. nota, cualquiera sea su duración, debe formar parte de intervalos consonantes
durante todo su valor.
• La 4ta. nota puede ser disonante y su tratamiento se percibe como una "nota de paso".
• La 1ra. nota, aún cuando sea una blanca con puntillo, debe formar parte de intervalos
consonantes durante todo su valor.
• La 2da. nota de la cambiata es la única disonancia asociada a un salto permitida en la
práctica del siglo XVI.
En el siguiente ejemplo podemos observar la cambiata con sus diferentes variantes rítmicas.
Observe también el portamento disonante.
Ejemplo 7-5 (A-B). Victoria: Magnificat quarti toni
A) B)

Suspensiones: La suspensión (que aparece en los tiempos 1 o 3) es la disonancia más fuerte


empleada en este estilo. Sirve como función de preparación hacia la nota "sensible" de una
cadencia (la nota de resolución de la suspensión se convierte en nota sensible de la cadencia,
ver Ejemplo 5-8, pg. 29). Por otro lado la suspensión genera drama e ímpetu en su movimiento
hacia la consonancia.
Existen otras formas de variar el tratamiento de una suspensión:
1) Puede haber una "nota negra de paso acentuada" en la "preparación" de una
suspensión (Ejemplo 7-6A).
2) El bajo puede cambiar a otra nota consonante durante la "resolución" (ver Ejemplo 7-
6B). Se observa una resolución extendida y nota auxiliar en la parte superior.
3) Existe a menudo una ornamentación con un par de corcheas (anticipación y nota auxiliar
46

baja) que antecede a la nota suspendida (7-6 C, voz inferior).


Note que el par de corcheas en la voz superior son consideradas como portamento (ver
Página

también Ejemplo 7-4A)


4) Suspensión, ornamentación y resolución pueden encontrarse en forma "aumentada",
requiriendo 4 o más tiempos en lugar de 2. La suspensión aumentada es usualmente
utilizada en la cadencia final.
Ejemplo 7-6. Lasso: Sanctus (Missa Laudate Dominum)

El siguiente cuadro especifica la ubicación de las disonancias y debe ser cuidadosamente


estudiado y asimilado. Debido a que la consonancia puede aparecer en cualquier tiempo y en
sus respectivas subdivisiones, solamente nos ocuparemos de detallar la ubicación de las
disonancias.
Ubicación de las disonancias:

En los tiempos 1 y 3 En la 2da. mitad de los tiempos 1 y 3


Notas de paso NO acentuadas
Todos los tipos de suspensiones
(ascendentes y descendentes)
Portamento descendente
Segunda nota de la "cambiata"
Nota auxiliar inferior y superior

En los tiempos 2 y 4 En la 2da. mitad de los tiempos 2 y 4


Notas "blancas" de paso
(ascendente y descendente) Todas las disonancias ubicadas en la 2da.
Nota "negra" de paso acentuada, mitad 1 y 3, excepto el portamento.
(descendente)

Ejercicio en clase: En el siguiente ejemplo descubra los errores en el movimiento melódico,


tratamiento de la disonancia, ritmo y relación del contrapunto.

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Ejemplo 7-7

Ejercicio 7-A: Escriba un contrapunto debajo de la siguiente melodía. No utilice imitación.


Trate de incluir la mayor cantidad de disonancias con su correcto tratamiento.
Ejemplo 7-8

Ejercicio 7-B: Seleccione una frase de texto en latín de su preferencia y escriba 6 compases.
Incluir: suspensión ornamentada, portamento, nota "negra" de paso acentuada y notas
auxiliares.

Imitación: Técnicas de imitación utilizadas: estricta (canon), invertida, aumentada,


disminuida, y retrógrada. Imitación estricta (canon) es infrecuente en una pieza completa a 2
voces, sin embargo canon en secciones cortas es perfectamente aplicable.
El contrapunto imitativo a 2 voces se desarrolla generalmente a la 4ta. y a la 5ta. La
imitación puede también encontrarse a distancia de intervalos perfectos, menores y mayores.
Imitación entre voces del mismo registro conviene realizarse al unísono, segunda o tercera. El
modo puede establecerse en la entrada de las voces por medio de las respectivas notas finales
y/o dominantes. También los puntos de cadencias como así también el contorno melódico,
pueden sugerir y establecer el modo.

Ejercicio 8: Utilizando todos los valores de notas realice los siguientes 3 ejercicios, de 4 a 8
compases cada uno, terminando con una cadencia. Anticipe las cadencias con
suspensiones.
1) Imitación libre a la 5ta
2) Imitación invertida a la 4ta.
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3) Imitación al unísono
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Contrapunto Doble: Contrapunto Doble (o contrapunto invertible) consiste en intercambiar
las voces, con sus respectivos temas. Es decir, la voz alta se repite en la parte baja, y viceversa.
Cuando este procedimiento se aplica a una obra para tres o cuatro voces, se lo denomina
contrapunto triple o cuádruple respectivamente. Esta técnica se desarrolló con mayor
complejidad en el período Barroco como uno de los procedimientos imitativos utilizados en la
fuga. Sin embargo en el Siglo XVI los compositores comienzan a incluir esta técnica en sus
obras, además de las otras técnicas imitativas arriba mencionadas. Los intervalos más utilizados
para la inversión son: la 8va., 10ma. y 12va. La 12va. fue la más preferida por los compositores
renacentistas. Cabe destacar que el contrapunto invertible en cualquiera de sus opciones fue
utilizado en pasajes no muy largos los cuales eran seguidos por procedimientos de contrapunto
libre.

Contrapunto Doble a la 8va.: En el contrapunto doble las voces generalmente se invierten


de las siguientes maneras:
Opción 1 1) La voz superior se repite en la parte inferior en su forma original
2) La voz inferior se repite en la parte superior a una 8va. ascendente
Opción 2 1) La voz inferior se repite en la parte superior en su forma original
2) La voz superior se repite en la parte inferior a una 8va. descendente.
La siguiente tabla muestra la relación entre los intervalos originales y los intervalos que se
producen cuando las partes se invierten:

Ejemplo 7-9. Inversión a la Octava:

Intervalos originales 1 2 3 4 5 6 7 8
Intervalos invertidos 8 7 6 5 4 3 2 1

Ejemplo 7-10

Como podemos apreciar todos los intervalos se mantienen dentro del mismo tipo (ver tabla
siguiente). Por ejemplo una 2da. mayor se convierte en una 7ma. menor, es decir mantiene su
característica de disonancia imperfecta.
Consonancias Perfectas: Unísono, 8va. y 5ta.
Consonancias Imperfectas: 3ras.M y m y 6tas.M y m.
Disonancias Perfectas: 2da.m, 7ma.M, y Tritono
Disonancias Imperfectas: 4ta., 2da.M, 7ma.m
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Excepción: El intervalo de 5ta. al invertirse se convierte en 4ta. y por lo tanto cambia su


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característica de consonancia a disonancia. Por lo tanto, se hace necesario modificar el valor de


la nota invertida como para que se convierta en: nota de paso (blanca o negra), suspensión (7-
6, 2-3, 4-3), u otra opción que se acomode a las reglas establecidas sobre el uso de las
disonancias (ej. nota de paso negra acentuada).
En sentido opuesto, es decir cuando se invierte una 4ta. a una 5ta. esta se convierte en
consonancia y por lo tanto no ocasiona mayor problema.
Inversión a la 8va. no se puede concretar si la distancia entre las voces es mayor a una 8va.
Esto generalmente ocurre cuando en las voces originales se produce un cruce de voces. (ver
Ejemplo 7-10, 2do. compás, 3er. tiempo: el intervalo de 3ra. menor "sol-mi" se convierte en
10ma. menor "mi-sol").
Observe también en el Ejemplo 7-10 como la inversión de la 5ta. se convierte en:
a) una suspensión ejecutada correctamente en el último compás, 1er. tiempo
b) una nota de paso en la 2da. mitad del último compás.

Inversión a la 8va. con intervalos mixtos: Como se puede observar en la tabla de inversión
(Ejemplo 7-9) cada intervalo original y su inversión suman "9". Sin embargo cuando una voz que
se transporta a la 8va. se ubica muy alta o muy baja, o también se aleja o se acerca
desproporcionadamente a la otra voz, las dos voces pueden transportarse e invertirse
simultáneamente, pero la suma interválica de ambas voces siempre debe dar "9". En el
siguiente ejemplo la voz superior es repetida a una 4ta. descendente, y la voz inferior es
repetida a una 5ta. ascendente.
Ejemplo 7-11

En el siguiente pasaje de Palestrina, la inversión es a la 8va. y la voz superior se invierte a una


8va. inferior en el bajo. La 2da. voz se duplica en la 3ra. voz en su forma original (salvo una
modificación en la última nota de la frase).
Ejemplo 7-12. Palestrina: Credo (Missa Iste Confessor)

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Contrapunto Invertible a la 15va. (2 octavas) tiene un tratamiento idéntico al contrapunto
invertido a la 8va. La inversión es generalmente acompañada de transposición por cuestiones
de funcionalidad.
Contrapunto Invertible a la 10ma.: Contrapunto doble a la 10ma. es poco frecuente. La
inversión a la 10ma. produce algunos problemas en los intervalos resultantes. Por ejemplo,
intervalos consecutivos de 3ras. y 6tas. no pueden utilizarse ya que producen 8vas. y 5tas.
paralelas. La única suspensión posible es la 2-3. Para llegar a la cadencia final es necesario
cambiar el procedimiento hacia contrapunto libre.
Intervalos originales 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Intervalos invertidos 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Ejemplo 7-13

Contrapunto Invertible a la 12va.: Esta modalidad en particular fue preferida por los
compositores del Siglo XVI.
Intervalos originales 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Intervalos invertidos 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Consideraciones:
• El intervalo de 6ta. al invertirlo se convierte en una 7ma. por lo tanto puede ocasionar
problema. El intervalo de 6ta. debe ser planeado en el material original de modo tal que
se convierta en una disonancia correctamente tratada.
• La suspensión 7-6 al invertirse se convierte en 6-7, por lo tanto puede ser tratada como
nota de paso, siempre y cuando el material original esté diseñado como para permitirlo.
• La suspensión 2-3 se convierte en 4-3 (11-10), y la suspensión 4-3 se convierte en 2-3 (9-
10)
En el siguiente ejemplo se observa la inversión con transposición. Es decir:
a) La voz superior se duplica a una 8va. descendente en la voz inferior.
b) La voz inferior se duplica a una 5ta. ascendente en la voz superior.
c) Ambas voces crean una distancia interválica de 12va. (8va. + 5ta.)
d) Los intervalos se suman hacia una sola dirección, ascendente o descendente)
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Ejemplo 7-14

En el siguiente ejemplo 7-15 de Palestrina se observa una inversión a la 12va.


• Compases 1-6: La parte de soprano se duplica una 12va. descendente en el bajo,
variando el valor de la nota inicial (compás 8)
• Compases 10-14: la contralto repite su propio material original estableciendo con el
bajo una inversión a la 12va. del material original de los compases 2-6.
Ejercicio 7-15. Palestrina: Terra tremuit (ofertorio)

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Ejercicio 9: Escriba un contrapunto doble a la 8va. de 6 compases. Proceda al uso de
contrapunto libre en la preparación y desarrollo de la cadencia final.
• La voz superior se repite en la parte inferior en su forma original.
• La voz inferior se repite en la parte superior a una 8va.
Considerar el intervalo de 5ta. en el material original de modo que se convierta en una
disonancia (4ta.) tratada correctamente.

Estructura Formal en el contrapunto a 2 voces:


• Contrapunto a 2 voces utiliza frecuentemente las técnicas de la imitación, y por lo tanto
relega en cierta medida el tratamiento coral u horizontal.
• La naturaleza del texto en gran medida determina la estructura de la obra.
• El texto es generalmente dividido en frases cortas, las cuales son frecuentemente
imitadas.
• Cuando una frase del texto termina en la voz imitada, una nueva frase es introducida en
la otra voz, superponiendo así el final de una con el comienzo de la otra.
• Esta superposición permite a la vez que el flujo de las voces continúe sin interrupción.
• Este procedimiento suele repetirse con sucesivas frases del texto y ante la proximidad
de la cadencia final, generalmente se procede al uso de contrapunto libre. En la
cadencia final el texto debe ser cuidadosamente distribuido como para que la frase
melódica y el texto culminen en una forma clara y convincente.
• Esta forma de composición sin interrupción, en donde el final de una frase se superpone
con el comienzo de la otra encaja perfectamente con la práctica de la imitación.
Tratamiento de los puntos de cadencia: Como dijimos anteriormente, generalmente el final
de una frase se superpone con el comienzo de la otra. Esto ocurre generalmente en un punto
de cadencia. El comienzo de la nueva frase se ve resaltado por una interrupción o pausa
mientras la frase imitada culmina. Observemos 2 ejemplos de cadencias con sus respectivas
"interrupciones" en una de las voces.
• En Ejemplo 7-17A vemos como se ejecuta correctamente una clausula vera. Mientras la
voz superior continúa hasta el final de su propia frase, la voz inferior es interrumpida
por un silencio de negra, y posteriormente continúa con la siguiente frase.
• En el Ejemplo 7-17B la voz inferior continúa mientras la voz superior es interrumpida por
un silencio de negra, y posteriormente continúa con la siguiente frase.
Ejemplo 7-17 (A-B). Lasso: Penitential Psalms, IV, verso 9

Clausula vera: (cierre verdadero) es la que se utiliza en los modos Dórico, Lidio, Mixolidio, Eólico,
y Jónico. En estos modos la cadencia es arribada por 1/2 tono ascendente (musica ficta) y 1 tono
descendente.
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Otras consideraciones:
• Existen instancias en donde una frase de texto concluye en un contexto sin cadencia. Sin
embargo, NO concluyen simultáneamente en ambas voces, ni tampoco se establecen
interrupciones o pausas simultáneas, de modo que se pueda continuar con el flujo
melódico.
• El valor de las notas al finalizar una frase varía según las posibilidades del texto. Sin
embargo cuando se presenta una suspensión, la voz que contenga la nota de resolución
(sensible) siempre se encarga de moverse hacia la cadencia final.
• El primer compás de una composición comienza en el 1er. tiempo con un valor de nota
no menor a una "blanca con puntillo".
• Frases intermedias, sin embargo, pueden comenzar con notas "negras" en el tiempo 2 o
4. Los temas pueden repetirse en diferentes transposiciones
• También puede un tema e imitación aparecer una sola vez en toda la obra.
• Puntos de cadencias son generalmente cortos y crean una leve interrupción en el flujo
rítmico de la obra.
• La estructura de la obra está formada por frases de tamaños diferentes y con diferente
diseño rítmico para cada una de ellas.

En el siguiente Ejemplo 7-18 observemos lo siguiente:


• Compases 1-3: Las primeras cuatro notas del tema inicial generan el inicio de un canon
al unísono y luego se procede al uso de contrapunto libre.
• Compases 5-6: La suspensión que completa la cadencia es interrumpida para continuar
luego del silencio con un nuevo tema y texto. Este nuevo tema y texto es imitado en la
voz inferior luego de otra pausa.
• Compás 12: Punto de cadencia con encuentro simultáneo de melodía y texto. Sin
embargo el flujo NO se ve interrumpido. Inmediatamente la voz inferior introduce otro
tema con el texto in nomine el cual es imitado en sus tres primeras notas en la voz
superior.
• Compases 11, 14 y 15: Sílabas con tratamiento melismático.
• Compás 15: Preparación de la cadencia final con una anticipación de la nota de
preparación, la nota de paso acentuada*, y la suspensión 7-6
• Analice todas las disonancias y su tratamiento.

Nota negra de paso ACENTUADA puede ocurrir al comienzo de los tiempos


2 o 4 y solamente dentro de una melodía descendente.
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Ejemplo 7-18

Análisis de las composiciones a 2 voces: Compositores renacentistas, con excepción de


Lasso, escribieron muy poco para 2 voces. Sin embargo, composiciones para múltiple voces
incluían secciones para 2 voces como en el caso del "Benedictus" de Lasso (Ejemplo 7-18),
sección que pertenece a la Misa Me suffit para 4 voces. Lasso fue el único compositor que con
bastante frecuencia escribió obras para 2 voces. Compuso 8 motetes a 2 voces incluidas en los
Salmos Penitenciales, y compuso varias series de piezas para 2 voces entre las que se destacan
Cantiones duarum vocum.
Los siguientes ejemplos deben ser cantados y analizados.
Ejemplo 7-19. Victoria: Passio secundum Matthaeum (canon al unísono)

El próximo Ejemplo 7-20 de Josquín fue escrito al final del siglo XV y publicada por Petrucci
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en el año 1502. Sin embargo prevalecen en esta obra características y principios generales del
estilo del siglo XVI.
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Características generales: Canon aumentado. Algunas diferencias pueden observarse en el
tratamiento de la disonancia. Note el tratamiento de la disonancia en el compás 8.

Ejemplo 7-20. Josquin: Benedictus (Missa L'homme armé super voces musicales)

En el siguiente Ejemplo 7-21, Morales utiliza imitación a la 5ta. con "stretto". Identifique:
cuan larga es la imitación, cambiatas en los compases 19-20, cadencias, suspensiones y otras
disonancias.
Ejemplo 7-21. Morales: Agnus Dei (Missa Tristeza me matan)

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Ejercicio 10: En base al texto "Amén, amén, amén" escriba en libre imitación un pasaje
de 4 a 8 compases.
• Superponga el final de una frase con el comienzo de la otra en un punto de
cadencia.
• Use silencios para interrumpir una frase y comenzar con la siguiente.
• En la cadencia final use una clausula vera precedida por una suspensión.



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PROYECTO FINAL:
Análisis: Elija una obra para 2 voces de Palestrina, Lasso o Victoria. Analice e identifique
todas las características estilísticas estudiadas. Presente el análisis por escrito.
Composición: Siguiendo las técnicas contrapuntísticas estudiadas en el estilo del siglo XVI
componga una obra completa a 2 voces con las siguientes consideraciones:
• Use un texto en Latín tomados de cualquiera de los ejemplos musicales que ilustran
este método.
• Identifique en el texto seleccionado pausas que puedan ser consideradas como
puntos de cadencia, reintroducción de nuevos temas, y repeticiones del texto si es
necesario.
• Recite varias veces el texto seleccionado para determinar el acento natural de las
sílabas, e identificar las que podrían usarse como para sostener un melisma.
• La composición debe ser imitativa, tanto al inicio como en secciones posteriores,
luego de puntos de cadencias intermedias.
• Cadencias, disonancias, suspensiones y portamentos deben estar incluidas en la
obra.
• Escriba en 4-2

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