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>> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
ARCHIVO BLANDO DE ARTE Y TECNOLOGÍA
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Claudia Kozak (ed.)
Tecnopoéticas argentinas : archivo blando de arte y tecnología
- 1a ed. - Buenos Aires : Caja Negra, 2012.
288 p. ; 20x14 cm.

ISBN 978-987-1622-16-0

1. Arte Argentino. 2. Estética. I. Título.

CDD 701.17 TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
ARCHIVO BLANDO DE ARTE Y TECNOLOGÍA

Claudia Kozak (ed.)

Escriben

Esteban Castromán (EC)

ca
Flavia Costa (FC)

ja
Carmen Crouzeilles (CC)

ne
Charly Gradin (ChG)
Alelí Jait (AJ)

gr
El presente libro es resultado del trabajo de investigación realizado en el marco Claudia Kozak (CK)

a
del proyecto “Poéticas/políticas tecnológicas en la Argentina (1910-2010)”,
financiado por la Universidad de Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino Inés Laitano (IL)

ed
Germani, Facultad de Ciencias Sociales. Mariel Leibovich (ML)
Laura Novoa (LN)

ito
© 2012, Caja Negra Editora
© Claudia Kozak (Ed.) Lila Pagola (LP)

ra
© E. Castromán, F. Costa, C. Crouzeilles, C. Gradin, A. Jait, C. Kozak, I. María Fernanda Pinta (MFP)
Laitano, M. Leibovich, L. Novoa, L. Pagola, M.F. Pinta, M. Rocha, L. Stubrin,
A. Torres Margarita Rocha (MR)
Lucía Stubrin (LS)
Caja Negra Editora Alejandra Torres (AT)
Buenos Aires / Argentina
cajanegra@cajanegraeditora.com.ar
www.cajanegraeditora.com.ar

Dirección editorial: Diego Esteras / Ezequiel A. Fanego

Diseño: Juan Marcos Ventura

Producción: Malena Rey

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

 INTRODUCCIÓN

>

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Esto no es un archivo, así como la de Magritte no era una pipa. 7

gr
Esto es un libro, en las manos de quien lee. Un libro que en su

a
subtítulo dice ser un archivo y en su introducción dice que no lo

ed
es. Si lo incompleto es figura necesaria de todo archivo –siempre
habrá en alguna parte ese resto que le niega al archivo sus ínfulas

ito
de totalidad–, un archivo blando es incompleto por decisión.

ra
Organizado alfabéticamente cual diccionario, a partir de térmi-
nos que permiten dar cuenta del campo de cruce entre arte y tec-
nología, es sin embargo errático y sesgado. Blando.
Por otra parte, no hay aquí documentos archivados sino lec-
turas. Máquina blanda de lectura. La referencia a William
Burroughs se impone, pero también se trajina: domicilio proviso-
rio de modos de mirar tecnopoéticas, desparramadas por un te-
rritorio algo incierto y siempre móvil; máquina blanda que sueña
nuestras felicidades y pesadillas en la era de la revolución electró-
nica, ahora, digital.
Si como proponía Burroughs nuestro cuerpo es una máquina
blanda atravesada por el control, un archivo blando de arte y tec-
 nología se hace también a la medida de esas afecciones. Cuerpos
de artistas, de obras y de lecturas. Afectados por las potencias tec-
nológicas, que son siempre, en nuestro mundo, formas de con-
trol; muchos de esos cuerpos se filtran, sin embargo, hacia un mapa
que figura los relieves de una imaginación tecnológica desviada.
Algunos, por cierto, también se rinden ante el control que toma
cuerpo bajo la forma de la novedad tecnológica.
Una preocupación recurrente: son tiempos de archivo, de fie-
bre y de moda. Y los archivos de arte no son la excepción. Se cons-
truyen así almacenes de documentos que permiten transitar de
mejor modo el presente, atesorar lo pasado para encontrar en él
algunas imágenes posibles de nuestro futuro. Y aunque aquí no
haya documentos, hay sí un forma posible de la reunión, en pre-
ca
sente y pasado.
ja
Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son versio-
nes de las tecnopoéticas argentinas que atravesaron el siglo XX
ne
8 y llegan al presente. Obras, proyectos, no-obras, ideas, perso-
gr
nas y programas artísticos, en fin, poéticas, que de variadas ma-
a
neras –incluso en formas políticas a veces irreconciliables– asu-
ed
men en cada momento el entorno técnico del que son parte y
actúan en consecuencia.
ito
Arte y tecnología siempre comparten mundo, puesto que
ra
ambos pueden entenderse como regímenes de experimentación
de lo sensible y potencias de creación; pero no todas las zonas del
arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoéticas, arte tecno-
lógico, poéticas tecnológicas son algunos de los nombres para las
zonas del arte que sí lo hacen.
En tanto las tecnopoéticas de todos los tiempos, y entre ellas
las argentinas, han puesto el énfasis en los procesos de experimen-
tación para arrojar el arte hacia nuevas variedades de mundo en
diálogo con el fenómeno técnico/tecnológico, todo o al menos
gran parte de este libro puede aspirar a ser leído a través del pris-
ma de lo experimental. A su vez, lo experimental se ha ligado siem-
pre con lo nuevo y la tecnología con la novedad. He ahí un pro-
blema, ya que la novedad con su lógica del reemplazo constante
tiende a obturar la capacidad de lo nuevo para la creación de otras
formas de estar en el mundo.
Aun así, nos dedicamos a mapear la escena de las tecnopoéti-
cas argentinas porque esa versión del mapa nos ayuda a ver las ma-
neras en que las prácticas artísticas asumen el carácter político de
la tecnología, es decir, hoy, casi de la vida entera. Son tecnopoéti-
cas argentinas muchas veces contemporáneas pero en diálogo con
las de más allá, en el tiempo y en el espacio.
El tiempo es, en cuanto a estas tecnopoéticas argentinas, algo
que podría comenzar con la publicación en marzo de 1909 de los
once puntos centrales de “Fundación y Manifiesto del Futurismo”
en medio de un artículo bastante exaltatorio del escritor y crítico
Juan Mas y Pi en el Diario Español de Buenos Aires, a un mes y
poco de la publicación original que hace Marinetti en Le Figaro de
París y en su propia revista de Milán, Poesia. Pero ese momento ini-
cial no queda completo si no se recuerda que muy poco después, 9
el 5 de abril de 1909, Rubén Darío repite la operación esta vez en
un diario de mayor tirada, como corresponsal en París de La
Nación, y con un tono más irónico que exaltado. Así, la tensión
política, la toma de posición, se instala desde el comienzo en las
tecnopoéticas argentinas –aunque no haya ningún argentino in-
volucrado, si consideramos que las voces son las de un catalán
residente en la Argentina, un nicaragüense y un italiano.
En cuanto al espacio, las poéticas tecnológicas tienen vocación
cosmopolita –occidental– porque acompañan, resisten, reciclan,
celebran, denostan el desarrollo de la modernidad tecnológica. Por
eso, aunque hayamos querido retener la mirada hacia la Argentina,
su desvío estrábico no nos importó demasiado a la hora de no
poder dar al producto un acabado simétrico o equilibrado. No hay
pues equilibrio histórico o geográfico. Incluso el afán de un fede-
ralismo argentino se ve traicionado una y otra vez. Referirse a ar-
tistas de Córdoba, La Plata, Rosario o Mendoza nombrando sus
filiaciones geográficas termina señalando el hecho de que la ma-
 yoría de las y los artistas mencionados en el libro, si no son de esos INSTRUCCIONES DE USO
u otros lugares explícitamente nombrados, son de –o actúan en–
Buenos Aires.
Por último, otra referencia que se trajina: todo archivo es
también un mal de archivo. Archivo, arca o arcón –nos ha dicho
Derrida– es el espacio del orden impuesto por el arconte. Pero no
somos guardianes del archivo. El archivo blando se imagina en
cambio como arcón sin arconte. En él los sesgos, las miradas, las
versiones son producto de un modo de ver que hemos macerado
en el tiempo, colectivamente, a partir de una primera reunión, en
2003, bajo la forma de un proyecto de investigación universita-
>
rio. Más adelante, las primeras miradas dieron paso a una nueva
forma de la reunión, quizá más visible, en Internet: Ludión.

ca
Exploratorio argentino de poéticas/políticas tecnológicas, y cuyo marco

ja
siguió siendo, como desde el inicio, el Instituto Gino Germani de
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

ne
10 La mayoría de quienes han escrito el libro forma parte de Ludión; Aunque blando, el libro se organiza de algún modo. Las entradas se 11

gr
pero también han sido invitadas a participar otras personas, en ordenan alfabéticamente, de la B a la V y no de la A a la Z ya que

a
función de intercambios y encuentros sostenidos en torno a la te- la distribución es despareja: hay más de una entrada en ciertas le-

ed
mática que nos convoca. tras y ninguna en otras. Seguramente habría formas de encontrar
algo que decir en todas las letras, pero el mapa no es calco de un

ito
orden abstracto sino construcción de sentidos.

ra
Claudia Kozak
Las entradas, además, son de tres tipos.

>
Por una parte, entradas extensas, que permiten identificar grandes
géneros o campos y que incluyen derivaciones y conexiones de dis-
tinto tipo. Gráficamente, estas entradas que denominamos BLO-
QUES, se reconocen por estar precedidas por el signo >

>>
Otro tipo de entradas son los >> SUBGÉNEROS, DESAGREGADOS Y
> PARTICULARISMOS, que dan cuenta en forma más específica de tér-
 minos y conceptos que en un desarrollo más amplio, y en cone- •
xión con términos y conceptos afines, se tratan en los BLOQUES.

<< >> > Bloques: Basura, Bioarte, Ciberliteratura, Cibermuseo, Cine

En tercer lugar, los <<CONCEPTOS OPERATIVOS>> que resultan ne- Experimental, Cinético, Concreto, Cultura Libre, Digital,
cesarios para el mapeo, ya que dan cuenta de nociones que en gran Ecoarte, Electroacústica, Electrónico, Fotografía Experimental,
medida atraviesan todo el libro; de allí que se presenten en estas en- Instalación, Invencionismo, Madí, Net.art, Tecnoescena,
tradas desarrollos más breves sin focalizar demasiado en casos espe- Tecnologías Sociales, Tecnopoesía, Videoarte.
cíficos o dando solo algunos pocos ejemplos a modo orientador.
>> Subgéneros, desagregados y particularismos (entre paréntesis,
Y para que se puedan ver las líneas que atraviesan el mapa, un sis- los Bloques de los que dependen): correo (Tecnologías Sociales);
tema de referencias cruzadas permite leer recorridos que estallan glitch (Digital); guerrilla de la comunicación (Cultura Libre, Net.art);
el orden alfabético. Para identificar esas posibles líneas se resal- hacker, hardware y software libre, remix (Cultura Libre, Digital);

ca
tan, en negritas y subrayados, a modo de palabras clave, los nom- happening y performance (Tecnoescena, Tecnologías Sociales); ho-

ja
bres de las otras entradas del archivo hacia los que podría redi- lopoesía (Ciberliteratura, Instalación, Tecnopoesía, Videoarte); rela-
reccionarse la lectura pero solo la primera vez que aparecen (para

ne
cional (Instalación, Tecnologías sociales); ruidismo (Electroacústica,
12 no abundar). Es decir, los términos así resaltados funcionan a la Electrónico, Digital); spam de arte (Ciberliteratura, Cultura libre, 13

gr
manera de hipervínculos. Hay artistas, además, que aparecen re- Digital, Net.art, Tecnopoesía); videodanza (Videoarte, Tecnoescena),

a
currentemente como fantasmas portadores del imaginario que videopoesía (Tecnopoesía, Videoarte).

ed
afecta a las tecnopoéticas en ciertos períodos fundacionales, muy
asociados a la modernización tecnológica; sus obras, por lo tanto, << Conceptos operativos>>: experimental, hipermedia, hipertexto,

ito
son comentadas en sucesivas oportunidades a lo largo de este ar- interactivo, intermedial, multimedia, nuevos medios, poéticas

ra
chivo. En cada uno de estos comentarios, se señalan entre cor- tecnológicas, técnica, tecnología, transmedial.
chetes los nombres de las otras entradas en las que aparecen.

Al final de cada entrada se consignan las iniciales de sus autores

cuyos nombres completos figuran en la portada y en el apartado
final “Acerca de los autores”.

Por último, un índice onomástico de artistas argentinos y colecti-

vos de arte que pueden localizarse a través del libro; una bibliogra-
fía que, si bien limitada solo a lo específicamente consultado, re-
sulta bastante amplia, y una breve reseña acerca de quienes escriben.
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ARCHIVO BLANDO

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 > BASURA Durante el siglo XX el arte recurrió muchas veces a la ba-
sura. El surrealismo, y sobre todo dada, con su afición por los frag-
mentos y el reciclado de imágenes y objetos tomados de la vida dia-
ria, abrieron el camino. El mingitorio de Marcel Duchamp,
presentado en 1917 como una escultura en un concurso de arte en
una galería de Nueva York, sería recordado como el inicio de una era
en que las obras podrían componerse a partir de materiales preexis-
tentes, hechas de pedazos tomados de distintos ámbitos, diluidas las
fronteras entre obra y resto del mundo: la primera versión del min-
gitorio se perdió poco tiempo después de su aparición estelar, y la hi-

>
pótesis más difundida es que terminó arrojada a la basura.
Como otros de sus ready-mades, compuestos por una pala o la
funda de una máquina de escribir, el mingitorio provenía de un

ca
mercado de productos para la vida cotidiana, fabricado en serie,

ja
dotado de una funcionalidad precisa. Y aunque estrictamente no
se tratara de basura, eran objetos saturados de sentido, útiles pero

ne
reducidos a una vida improductiva. Expulsados de su lugar de ori- 17

gr
gen, recuperados por un artista, y exhibidos para un fin de todos

a
modos incierto, al que puede evocarse según las reflexiones de J.G.

ed
Ballard, quien una vez escribió que creía, entre muchas otras cosas,
“en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio

ito
de los estacionamientos de varios pisos, en la poesía de los hote-

ra
les abandonados”.
¿Qué hacer? Si esta pregunta signó los proyectos de transforma-
ción radical del mundo en el siglo XX, como el comunismo, fue
formulada en una versión más cotidiana pero no menos utópica
por el arte de vanguardia: ¿qué hacer con los objetos? Y, sobre todo,
¿qué hacer con la basura? Los experimentos de Duchamp fueron
seguidos por obras hechas de mezclas, remiendos y combinacio-
nes en torno a los desperdicios de las sociedades industriales, como
los ensamblajes del dadaísta Kurt Schwitters realizados con recor-
tes de periódicos, tickets de ómnibus, envoltorios, hilos y otros
objetos de la vida diaria con los que componía pequeñas y caóti-
cas antologías, aceleradas y sintéticas.
 Desde entonces, muchos artistas recurrirían a los restos producidos
por las sociedades industriales en busca de materia prima para com-
poner sus obras. Y en sus piezas hechas de momentos desvanecidos
o proyectos truncos, como los que inspiraban a Ballard, surge un
arte de la precariedad tecnológica que da testimonio de sus limita-
ciones e imposibilidades. Las máquinas rechinantes de Jean Tinguely,
por ejemplo, hechas de engranajes y mecanismos tomados de la
basura, puestas en movimiento sin una función discernible, enta-
blan un diálogo imaginario con los sueños de una industria y su
horizonte de progreso indefinido.
Este arte hecho de basura se obliga a sí mismo a imaginar un fu-
turo a partir de los restos sobrevivientes de una catástrofe. Tal vez
por eso también abundan las máquinas herrumbadas y las com-
ca
putadoras en mal estado en la ciencia ficción cyberpunk. Porque
ja
llegado un punto, el género necesitó desprenderse de la ensoña-
ción tecnológica para recrear un mundo más realista y, por ende,
ne
18 fallido, en donde los dispositivos deben reinventarse para seguir
gr
funcionando más allá de sus diseños originales. (En ese sentido,
a
el arte hecho de basura, acuciado por el problema epistemológi-
ed
co de los desechos sin utilidad ni destino, es el reverso exacto de
la fantasía relatada en el final de la película Volver al futuro: el
ito
auto volador que abandonaba la nafta para empezar a impulsar-
ra
se con desperdicios introducidos en su motor, y que encarnaba
el sueño del movimiento perpetuo, el anuncio de un mundo re-
conciliado consigo mismo en el que la basura dejaría de ser una
amenaza para convertirse en una fuente de energía limpia, gra-
tuita e inagotable.) Lejos de eso, el arte que recurre a la basura
suele exhibir los desechos en medio de las tensiones y contradic-
ciones de la sociedad que los produjo.
En la década de los sesenta el pintor argentino Antonio Berni co-
menzó una serie de pinturas sobre personajes de villas y barrios po-
bres de Buenos Aires. Sus paisajes estaban compuestos por baldí-
os, casas precarias y basureros, a los que daba forma mediante trozos
de desechos tomados de aquellos lugares: chapas, hierros viejos,
llantas gastadas. Pero el tono lúgubre de estos restos aparece mati-
zado por capas de colores y texturas, latas y envases con la marca
de los productos, que les dan un aire carnavalesco. En el cielo, sobre
este panorama de ruinas de la sociedad de consumo, Juanito, el
niño que protagoniza las escenas, puede ser testigo del vuelo de una
nave espacial o de un llameante hongo atómico. En uno de los cua-
dros, extiende el brazo para tocar una mariposa tan grande como él,
cuyas alas brillantes sobrevuelan un montículo de desperdicios. Y así,
los collages de Berni hacen de la basura una sustancia maleable en
la que puede leerse el fracaso de un modelo de sociedad, pero tam-
bién los anhelos y sueños, no necesariamente felices, pero sí de otro
orden que pudieran surgir de ese cúmulo de derrotas; como si fue-
ran materiales disponibles para empezar a construir otro paisaje, o
al menos imaginarlo. (Y de los montones de chatarra por los que
se pasea Juanito, puede pensarse que provienen los pedazos de má-
quinas, maderas, telas, muebles y demás retazos con los que Berni
compone también por aquellos años sus series de esculturas de 19
monstruos y robots, con sus figuras de pesadilla –batracios cubier-
tos de espinas, autómatas con aire de esfinges– y títulos sórdidos
como La matanza de los inocentes o Conquistadores interplane-
tarios colonizan a los terráqueos.)
¿Qué podrá hacer el arte con los desperdicios? Las encrucijadas de
Berni prefiguran las de los artistas que le seguirían en el arte del
“reciclado”. Entre la utopía de un mundo que logra volver a la vida
las ruinas de la revolución industrial y la presencia imborrable de
estas, imposibles de disimular o convertir en algo más que despo-
jos. En esa saga puede inscribirse al Grupo Escombros, formado
en la ciudad de La Plata a fines de los años ochenta cuyo manifies-
to de presentación declaraba: “Como los ecologistas resucitan mares
y ríos, reconstruimos lo roto, reparamos lo violado, devolvemos lo
saqueado. Construimos entre los deshechos, con los deshechos.
Somos artistas de lo que queda”. Una de sus primeras intervencio-
nes en una calera semi-demolida en las afueras de La Plata consis-
tió en el Centro Cultural Escombros, abierto durante un único día,
 en el que se realizó un festival de artes plásticas, música, cine y po-
esía, a la intemperie en medio de las montañas de ruinas; y en esa
decisión –que el grupo retomaría en otros espacios como un basu-
ral o una fábrica abandonada a orillas del Riachuelo– reluce la idea
de un arte que necesita recurrir a las ruinas y los desechos para ha-
llar su lenguaje, para dar testimonio –como se lo propone– de las
contradicciones y límites del orden social en que se halla inmerso.
¿Qué hacer con la basura, entonces? Imaginarle un destino. Leer
su historia dispersa en fragmentos. Adoptar –y adaptar– su imagi-
nario de abandono y proyectos fracasados. En estas alternativas
puede pensarse una poética de los desperdicios y la obsolescencia.
¿Qué son las máquinas, las industrias y, en general, los frutos de la
modernización, vistos desde la mirada periférica de Juanito Laguna?
ca
¿Y qué será del país interpelado por el Grupo Escombros desde las
ja
ruinas abandonadas en los que montó sus primeras acciones? Si todo
dispositivo tiene, cada vez más, los días contados, condenado a fa-
ne
20 llar y requerir un recambio o una actualización, también las obras
gr
de arte tecnológico se preparan de antemano para su ingreso en los
a
depósitos de chatarra. Por eso quizás valga la pena rescatar su cos-
ed
tado efímero, su cercanía a los basureros, considerando, por ejem-
plo, la conocida tendencia de las obras de arte interactivas a descom-
ito
ponerse y requerir un permanente recambio de sus piezas. La basura
ra
como una sombra que acecha a todo dispositivo tecnológico, y que
por eso mismo podría constituir la materia más adecuada para un
arte de tecnología hecho en la Argentina; signado, desde su origen,
por la necesidad de reconstruirse desde la precariedad, volcado al
desarrollo en condiciones adversas.
Estos rasgos están presentes en obras recientes como las instalaciones
de botellas de plástico y bolsas de nylon del Grupo Magma, ilu-
minadas y alteradas por mecanismos que las inflan y desplazan,
asemejándolas a organismos vivos y su respiración. O en Sobre la
falta, la instalación del Grupo Biopus donde los espectadores po-
dían arrojarle basura a un robot, a su vez construido con piezas de
descarte, que se dedicaba a acomodarla hasta darle la forma de un
dibujo desparramado en el suelo. (Poco después, otro robot se
encargaba, a su vez, de barrerlo, para que el mecanismo volviera
a ponerse en marcha.) Por su parte, la instalación dislexiofonía de
Leonello Zambón fue definida por el artista como una “kermesse
trash de desagregación tecnológica”: viejos televisores, grabadores
de cinta y tocadiscos a punto de agotar su vida útil, interconecta-
dos a través de circuitos de amplificación y redireccionamiento, y
puestos a disposición del público como una máquina mezcladora de
imágenes y sonidos hecha con los rezagos de un mundo arruinado.
La instalación multimedia El desierto crece que el artista Horacio
Zabala –de larga trayectoria en el arte conceptual, integrante en los
setenta del Grupo de los 13– presentó en la 6° Manifestation
Internationale Video et Art Electronique (Montreal, 2004), podría le-
erse también en esa línea de discusión en torno de la obsolescencia
y precariedad tecnológica. Un viejo automóvil con las puertas abier-
tas y el motor encendido en cuyo interior una montaña de arena des-
borda hacia afuera, y que al paso de los visitantes activa una graba- 21
ción que reproduce en francés palabras de Así habló Zaratustra: “El
desierto crece, ay de quien alberga desiertos”. Los desiertos no solo
son naturales sino también humanos y artificiales.
Esta dialéctica entre una tecnología y sus desperdicios, entre un es-
plendor posible y su degradación tuvo, finalmente, una de sus me-
jores expresiones en la propuesta del colectivo El Nuevo Municipio
para Tecnópolis 2011. Este grupo de artistas y paisajistas tomó un
predio abandonado, cubierto de escombros y parcelas de vegetación
salvaje, y lo convirtió en Antrópolis: un paseo hecho de desnive-
les y montículos repartidos entre piezas de maquinaria oxidada y
ambientados por antiguas grabaciones radiales. Al recorrerlo, los
visitantes se veían obligados a descifrar sus pintadas callejeras o el
sentido de un cuidado jardín con sus juegos para niños, que con-
trastaba con las ruinas circundantes; invitados a dilucidar si se tra-
taba de un sitio devastado por una catástrofe desconocida o de los
primeros esbozos de un lugar en vías de surgimiento. Una propie-
dad, tal vez, de todo arte tecnológico, la de instaurar una suerte de
 limbo en el que el tiempo parece detenerse y se vuelve difícil pen-
sar en términos de avances o retrocesos. Una poética que las rui-
nas y la basura, puestas a contaminar las obras y desviar los dispo-
sitivos, no pueden sino agudizar aún más. ChG
• tos” inanimados sino piezas vivientes –híbridos de naturaleza y ar-
> BIOARTE En el transcurso de las últimas dos décadas, diversos ar-
tistas orientaron sus trabajos hacia la exploración de las potencia-
lidades del sustrato biológico de lo viviente. En conexión con las
nuevas capacidades científico-técnicas para manipular las estruc-
turas biológicas, y la consiguiente disponibilidad de nuevos “ma-
teriales” (desde células cultivadas hasta genes que pueden ser in-
tervenidos, alterados o recombinados, pasando por prótesis e
ca
implantes que se introducen dentro del cuerpo para modificar su
ja
forma o su funcionamiento), los (bio)artistas han desarrollado
prácticas artísticas que no solamente se limitan a replicar concep-
ne
22 tos o productos de las ciencias de la vida y las biotecnologías, sino
gr
que desnaturalizan su existencia, reflexionan acerca de sus usos so-
a
ciales, cuestionan sus orígenes y/o sus apropiaciones (guberna-
ed
mentales, industriales, en el mercado de consumo) y les formulan
a los procedimientos preguntas diferentes de las que parecen estar
ito
formulándoles sus desarrolladores y usuarios habituales. Estas prác-
ra
ticas artísticas fueron denominadas “bioarte”, e implican distin-
tos niveles de incorporación entre tecnología y organismo vivien-
te, así como diferentes técnicas de experimentación, desde la
intervención técnica del propio cuerpo hasta la creación de orga-
nismos transgénicos pasando por el cultivo de tejidos vivos, las
transformaciones morfológicas o la creación de seres vivientes me-
diante técnicas combinadas.
Desde el punto de vista de los materiales utilizados, y si se toma
la escala del cuerpo humano como base, es posible diferenciar tres
grandes series de prácticas artísticas que pueden leerse, al menos
en parte, como diálogos explícitos con la cuestión de la matriz bio-
tecno-política propia de nuestro tiempo. La primera es la que toma
los “materiales biológicos” pre-corporales o infra-corporales –genes,
células, tejidos, sangre, grasa– como materia específica; una apro-
ximación que es la que más habitualmente se menciona como
bioarte en sentido estricto. En esta primera serie, el foco princi-
pal es la posibilidad, para los artistas, de crear ya no solo “artefac-
tificio– dotadas de capacidad de reproducirse, al menos por un
tiempo, y de plantear al mundo los dilemas que la intervención
biotecnológica emprendida principalmente por empresas orien-
tadas por el interés del capital deja de lado: el estatuto y la propie-
dad de los seres transgénicos o clonados, los conceptos de norma-
lización y mejoramiento detrás de las terapias génicas, los criterios
de desarrollo de determinadas especies y formas de vida en detri-
mento de otras, etcétera.
La segunda es la que toma los cuerpos humanos como objeto de
indagación: su carácter maquínico, operable o cyborg; su carácter
inestable, capaz de ser portador de sentidos diversos; su cualidad 23
singular e irrepetible, y al mismo tiempo, su ser “uno más”, un ser
“cualquiera” en el sentido que Giorgio Agamben le da a este tér-
mino en su libro La comunidad que viene. Las obras en esta línea
han contribuido a géneros como el body art o incluso el “arte car-
nal” de la artista francesa Orlan, quien desde 1965 realiza piezas
que tienen como eje su propio cuerpo. Sus primeros trabajos fue-
ron instalaciones, esculturas, performances y ejercicios de traves-
tismo y striptease. Desde 1990 lleva adelante una provocativa cru-
zada por convertirse en una escultura maleable, una “obra de arte
total”, empleando como soporte su propia carne y, como técnica,
la cirugía plástica. Según dice, su intención es denunciar el peso
represivo que los ideales de belleza femenina ejercen sobre las mu-
jeres. Su obra más conocida, con la que inauguró el género que
ella misma bautizó “arte carnal”, es la operación-performance La
reencarnación de santa Orlan, una obra en cinco tiempos que con-
sistió en transformarse en un collage de rasgos célebres: entre 1990
y 1995, los cirujanos fueron trasladando al rostro de la artista la
 frente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Gérome, la nariz
de una Diana de la escuela de Fontainebleau, la boca de la Europa
de Boucher y el mentón de la Venus de Boticelli. Cada operación
fue difundida en directo; paciente y médicos llevaban trajes diseña-
dos por Paco Rabanne, Frank Sorbier, Issey Miyake y Lan Vu.
Mientras duraba el procedimiento, Orlan leía en voz alta textos de
Antonin Artaud y Julia Kristeva, entre otros.
La tercera serie toma en cuenta, ya como tema, ya como material
(habitualmente ambas cosas a la vez), el tipo de relación que se es-
tablece entre los cuerpos y el carácter tecno-político de esas relacio-
nes administradas por diversas máquinas de gestión y gobierno
(desde la máquina institucional del arte hasta la megamáquina esta-
tal, pasando por la maquinaria específica que el artista monta en y
ca
con su obra): colaborativas, de sumisión-dominación, de participa-
ja
ción. El género que en los últimos años ha sido más habitualmen-
te vinculado a este proceso es el denominado por Nicolas Bourriaud
ne
24 estética relacional [tecnologías sociales, instalación]; pero hay otras
gr
prácticas artísticas (performances, instalaciones, happenings) en las
a
que se pone en cuestión el tipo de relación que el artista establece
ed
con los cuerpos participantes en tanto “fuerza operativa”.
Sin omitir el vínculo entre los tres niveles de intervención y cre-
ito
ación bio-tecno-política, resulta de interés detenerse más especí-
ra
ficamente al menos en algunas de las manifestaciones de las dos
primeras series.
A punto de cumplir catorce años, contados desde la publicación en
1998 del artículo-manifiesto “El arte transgénico” del brasileño
Eduardo Kac, en la influyente revista electrónica Leonardo, el bioar-
te tiene ya una firme trayectoria. Como género emergió a la luz pú-
blica a fines de los años noventa gracias a una de sus ramas polémi-
cas: el “arte genético”, vinculado tanto al embeleso tecnoindustrial
como a los reparos suscitados en torno al Proyecto Genoma Humano.
Su figura más resonante sigue siendo, aun hoy, el pionero en este
campo, el propio Kac, quien ya en 1997, en la obra titulada Time
Capsule, se había implantado en su cuerpo un microchip que conte-
nía un número de identificación. Según el crítico brasileño Arlindo
Machado en su artículo “Por un arte transgénico”, el objetivo de esta
obra era discutir “los cambios biológicos resultantes de la implanta-
ción de memorias digitales y artificiales en nuestros cuerpos”, así como
las cuestiones de la transmisión y la identidad en esta época de inter-
venciones genéticas. A esta pieza le siguió, en mayo de 2000, la obra
GFP Bunny con la presentación en sociedad de Alba, una coneja que,
iluminada con la luz correcta, resplandecía en un tono verde apenas
fosforescente. El efecto se producía porque la coneja había sido in-
tervenida con EGFP, la mutación sintetizada de un gen de una medu-
sa del Pacífico, la Aequorea Victoria. Si bien Kac se consideraba el
autor de Alba porque había diseñado el proyecto, tras el anuncio del
nacimiento de la coneja, el laboratorio francés que había llevado a
cabo el procedimiento científico-técnico se negó a entregársela, por-
que consideró que convertirla en mascota no era un uso apropiado
del experimento.
De todos modos, no se trataba de la primera manifestación del gé- 25
nero. Ya en 1991 el artista británico Marc Quinn había sorprendi-
do con la pieza Self, una escultura de su propia cabeza realizada con
cuatro litros y medio de sangre, que se extrajo a sí mismo durante
un período de cinco meses, y que debe mantenerse siempre con-
gelada. A partir de ese momento, cada cinco años realizó una nueva
escultura de su cabeza mediante el mismo procedimiento. En una
entrevista realizada en el año 2000, señaló que buscaba con esa obra
“documentar mi propia transformación y envejecimiento”.
Desde entonces, el género siguió creciendo: hoy los interesados en
bioarte expandieron su esfera de acción a métodos que desacoplan
el par cuerpo-vida –creando vida descorporizada sostenida artifi-
cialmente– y entran en relación directa con lo “interno” y con lo
“otro” del cuerpo humano, animal y vegetal. Se suceden así obras-
experimento a partir de cultivos de tejidos, células “inmortaliza-
das”, combinaciones de biorrobótica y bioinformática, cría de hí-
bridos y transgénicos, y también casos más o menos sofisticados
de auto-experimentación que se cruzan con el body-art. Un ejem-
 plo argentino es la paradójica pieza Savon de corps, que la artis-
ta plástica rosarina Nicola Costantino presentó en 2004 en el
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). La obra
consistía en cien jabones con forma de espalda, cintura y cadera
femenina, que contenían un 3 % de grasa del propio cuerpo de la
artista, obtenida de una liposucción a la que se sometió para lle-
var adelante este proyecto –y de paso, para mejorar sus formas. La
pieza estaba acompañada de una campaña comercial entre iróni-
ca y literal que decía: “Prends ton bain avec moi (báñate conmi-
go)”, junto a una imagen de Costantino en traje de baño a punto
de sumergirse en una pileta; al mismo tiempo, modelo de campa-
ña y materia prima del producto. “La mirada ácida de Costantino
sobre la industria del cuerpo –se puede leer en el sitio web de la
ca
artista– toma forma en un jabón con el que no compramos la ima-
ja
gen identificatoria del cuerpo de la modelo, sino que compramos
‘el cuerpo de la modelo’, en una nueva concepción de consumo.
ne
26 El eslogan es la clave donde reside el concepto del trabajo.”
gr
Esta expansión del bioarte se desarrolló en paralelo a un declive y
a
pronto resurgimiento por el interés científico y social en la clona-
ed
ción y los transgénicos: en efecto, el interés, que había decaído en
1997 cuando se supo que la famosa oveja Dolly había muerto rá-
ito
pidamente porque sus células habían nacido “envejecidas”, rena-
ra
ció cuando tres años más tarde se supo que no era este el destino
necesario de los seres clonados. Desde entonces, se han manteni-
do los motivos de asombro por las potencialidades y los riesgos de
la nueva experimentación tecnocientífica y de los discursos que
circulan en torno a ella.
Entre los representantes más reconocidos del bioarte en la escena
internacional se encuentran los artistas e investigadores Oron Catts
y Ionat Zurr en SymbioticA, laboratorio de investigación en arte y
ciencia de la universidad de Australia Occidental. Catts y Zurr tra-
bajan juntos en el proyecto Tissue Culture & Arts (Cultivo de
Tejidos y Arte), donde utilizan el cultivo de tejidos celulares como
medio de expresión. Uno de sus trabajos más recientes es el pro-
yecto Cuero sin víctimas, que consistió en el desarrollo de una mini
chaqueta de tejido vivo cultivado similar a la piel a partir de líne-
as de células inmortalizadas –una mezcla de células de humanos
y de ratones– alimentadas por nutrientes a través de un tubo.
“La intención no es proveer otro producto de consumo”, asegu-
ran Catts y Zurr, sino “enfrentar a las personas con las consecuen-
cias morales de utilizar partes de animales muertos por motivos
estéticos y de abrigo” y mostrar que “creando una nueva clase de
semi-ser que depende de nosotros para sobrevivir, también esta-
mos creando una nueva clase de explotación”.
Entre los antecedentes del bioarte en la Argentina cabría pensar
en la pieza Fitotrón de Luis Fernando Benedit, expuesta por pri-
mera vez en 1972 y que actualmente se exhibe de manera perma-
nente en el primer piso del MALBA. El Fitotrón es un vivero hidro-
pónico, donde las plantas que viven en su interior crecen sin tierra
ni luz solar: en su habitáculo de plexiglás y aluminio, son alimen-
tadas por luz. Según el curador del MALBA, se trata de “una refle- 27
xión desde el arte de sistemas sobre la imitación de la vida, sobre
un futuro sin agua, sobre hombres sin alimentos, sobre ciudades
superpobladas”. Ya en 1967 Benedit había exhibido su primera
obra en la que introducía peces y, en 1970, representando a la
Argentina en la Bienal de Venecia, expuso su obra Biotrón que in-
cluía cuatro mil abejas vivas que podían alimentarse tanto natu-
ral como artificialmente. En conjunto estas obras entran en corre-
lación con lo que se podría denominar ecoarte.
Ya más cercano a nosotros, es posible incluir entre los precursores
del género al artista rosarino Mauro Machado, quien desde la dé-
cada del noventa produce piezas artístico-científicas centradas en
el poder creador del azar. Influido por el premio nobel de Física
Ilya Prigogine, Machado pone a prueba el efecto azaroso del tiem-
po sobre los procesos orgánicos de oxidación y cultivo celular.
Físico de formación, ha realizado una serie de autorretratos deno-
minados Retrato de mí. Azul; Retrato de mí. Amarillo y Retrato
de mí. Rojo (2001), que se exponen en museos y galerías como
 fotografías de discos de Petri. La imagen dentro del disco es el re-
sultado de distintas escupidas (del propio Machado y de sus ami-
gos) sobre colonias de hongos teñidas con diferentes colores. La
imposibilidad de controlar y conservar el hecho artístico-orgáni-
co es una preocupación del artista que, en este caso, decide mos-
trar el resultado a través de imágenes fijas. En este sentido, mu-
chas experimentaciones con colonias de bacterias han quedado en
su estudio, ya que ha sido imposible plasmarlas en soportes “ex-
hibibles”. El trabajo de Machado problematiza, así, las tensiones
entre la materia viva, el tiempo, el azar y la necesidad de conser-
vación que impone la institución-arte.
La experiencia local más ambiciosa en este campo, no obstante, se
consolidó en 2008 con la creación en la Universidad Maimónides
ca
del BIOLAB, primer laboratorio argentino especializado en bioarte
ja
–el séptimo de este tipo en el mundo–, cuyo director artístico es el
ingeniero industrial, divulgador científico y artista Joaquín Fargas
ne
28 y cuyo director científico es el biólogo Alfredo Vitullo. El espacio
gr
se propone crear un ámbito donde investigadores y artistas puedan
a
“generar exploraciones basadas en la curiosidad, sin las demandas y
ed
restricciones asociadas a la actual cultura de la investigación cientí-
fica, pero sin perder de vista las cuestiones éticas”. En un intento
ito
por organizar esta rama del campo tecnoartístico, Fargas establece
ra
una primera clasificación dentro del bioarte: las obras soft y las hard.
Las primeras constituyen el conjunto, más abarcativo, de las piezas
que utilizan organismos vivientes. Podría incluirse en esta categoría
a la ya mencionada obra de Benedit o a la serie Analogías, de Víctor
Grippo, creada entre 1971 y 1977, en la que el artista intentaba, a
través de la conexión eléctrica, extraer energía de alimentos natura-
les como legumbres y cereales. Las integrantes del grupo hard son
aquellas que incursionan en la producción, creación y transforma-
ción de “materiales biológicos” con técnicas de alta complejidad que
requieren necesariamente del laboratorio, como el cultivo tisular y
los diferentes modos de intervención genética.
Entre los proyectos ya realizados por el BIOLAB se cuentan las obras
Inmortalidad (una instalación a partir de células de corazón de viz-
cacha cultivadas e “inmortalizadas”, con el objetivo de formar un
sistema viviente que pueda perdurar de manera indefinida),
Incubaedro (una escultura geométrica interactiva donde habita una
“naturaleza construida” con orquídeas autóctonas reproducidas in-
vitro), Bio-Wear (prendas de vestir creadas a partir del cultivo de cé-
lulas humanas) y Jardín Remoto (jardín con diferentes clases de flo-
res: naturales, transgénicas, robóticas, solares y cyborgs, en el que se
ponen en relación dos realidades: una física y una virtual-electrónica).
En el BIOLAB colabora el grupo Proyecto Untitled, cuyos integran-
tes pertenecen a la Escuela de Diseño y Comunicación Multimedial
de la misma universidad. Originado en el año 2006, el objetivo
de este colectivo artístico fue crear obras interactivas a partir de
la exploración del vínculo entre arte y nuevas tecnologías. Desde
el año 2008, comienza a interesarse por la relación entre arte y
biología, y desarrolla piezas como la recién mencionada Incubaedro
e Invernadero Lúdico (2008). En ambos casos, el tema es la re- 29
producción in vitro de la orquídea selvática, propia de la selva mi-
sionera; las piezas en sí consisten en réplicas de laboratorio, donde
el proceso vital de la planta se expone en pequeños frascos idén-
ticos, lo que por momentos hace deslizar la obra en el terreno de
la estetización de los procedimientos científico-tecnológicos. Por
otro lado, estas obras alientan cierto nivel de contacto o intercam-
bio con el espectador a partir de la instalación de sensores que, en
el caso de Incubaedro, activan el movimiento del icosaedro me-
tálico que contiene las orquídeas; y en el caso de Invernadero
Lúdico, no solo el movimiento de los tubos estériles que se en-
cuentran suspendidos desde el techo a distintas alturas, sino tam-
bién un mecanismo de lluvia y viento.
En un nivel mucho más precario en cuanto a los medios y el con-
texto involucrados en la experimentación, resulta de interés el
Proyecto EXPVE presentado por el artista misionero Enzo Emanuel
Giménez en la edición 2008 de LIPAC (Laboratorio de Investigación
en Prácticas Artísticas Contemporáneas) del Centro Cultural Ricardo
 Rojas de la UBA. Residente en Puerto Esperanza, Giménez propo-
nía en ese año continuar en una particular indagación acerca de los
cruces entre saberes de la biotecnología contemporánea y aquellos
heredados del campo de la agricultura, al tomar la noción de “in-
jerto” como eje de la producción de obras de bioarte. En la descrip-
ción de obras anteriores, como por ejemplo su video Biodiagrama
(2007), sostenía que “el ritual y la magia comparten el mismo es-
pacio junto a instrumentos quirúrgicos y científicos para crear vida
a partir de diferentes elementos en sus correspondientes subdiagra-
mas”. Este cruce de saberes residuales –los saberes de las curanderas
y su “estética”, por ejemplo– con estudios informales en torno a
la ingeniería genética da lugar en la propuesta de Giménez a una
recolocación del bioarte como práctica artística que interpela el
ca
modo de ser de los organismos vivos en contextos diversos.
ja
SymbioticA en Australia o el BIOLAB de la Universidad Maimónides
en Buenos Aires están lejos del garaje/cobertizo en el que trabajaba
ne
30 Giménez. Sus experimentaciones elementales con injertos o colo-
gr
raciones vegetales dialogan tanto con los procesos industriales de la
a
agricultura como con la “avanzada” del bioarte, poniendo de relie-
ed
ve lo milimétrica y expansiva que se ha vuelto hoy la cuestión de la
gestión política de la vida. FC/LS
ito
•
ra
> CIBERLITERATURA A partir de una vaga inspiración en la no-
ción de cibernética desarrollada desde los años cuarenta del siglo
XX, la novelas cyberpunks de William Gibson instalaron en el campo
de la narrativa de ciencia ficción, en los ochenta, la palabra “ciberes-
pacio”. Pocos años después, con el afianzamiento de Internet, se con-
virtió en término corriente en los países con alto o mediano desarro-
llo tecnológico, para identificar con cierta facilidad un lugar o mundo
presente/ausente, cotidiano pero intangible, que se ha convertido en
la réplica fantasmática de nuestro mundo “primero”. Rápidamente
también la palabra ciberespacio comenzó a engendrar una prole más
o menos aceptada por el uso que funcionó en el arte sobre todo para
el campo de la literatura: más allá de la muy extendida idea de ciber-
cultura, hicieron su aparición los términos cibertexto, ciberliteratu-
ra o ciberletras, ciberdrama, ciberpoesía; pero no cibermúsica, ni ci-
berpintura, por ejemplo. Tema aparte sería el caso más bien
tercermundista de los “cibercafés” o, al menos en la Argentina, de los
llamados directamente “cibers” –combinación de locutorios telefó-
nicos y locales con computadoras que proliferaron en los noventa y
comienzos de los dos mil debido al acceso restringido a Internet, y
que comenzaron a decaer proporcionalmente al aumento de la banda
ancha, el wifi, e Internet móvil para algunos sectores de la población.
En un comienzo, entonces, la inestabilidad de las nuevas formas
de producción y consumo literarios se reprodujo en la inestabili-
dad de los nombres. Se habla hasta hoy de ciberliteratura, litera-
tura digital o de manera más amplia de literatura electrónica casi
como sinónimos aunque no lo sean en sentido estricto. Hay quie-
nes ensayaron nuevas especificaciones terminológicas aduciendo
la novedad misma del fenómeno respecto de la literatura de la era 31
de la imprenta. Así Espen J. Aarseth en su libro Cybertext.
Perspectives on Ergodic Literature (1997) desarrolló el concepto de
“literatura ergódica” argumentando que se trata de una literatura
que, a diferencia de la del libro impreso, requiere del lector nue-
vas competencias relativas al “trabajo” (en griego, ergon) del cuer-
po para recorrer el “camino” (hodos) del texto.
Como sea, lo cierto es que en la yuxtaposición entre una cultura
letrada organizada alrededor del objeto libro y las bibliotecas a otra
cultura electrónica organizada desde las últimas décadas alrededor
de pantallas, no solamente cambian los soportes sino más bien los
dispositivos con todo lo que esto implica en cuanto a nuevas for-
mas de cognición, organización social y relaciones de poder.
Al interior de esa nueva literatura se pueden percibir con mayor
o menor precisión algunos subgéneros. Así, siguiendo la clási-
ca partición entre géneros narrativos, líricos y dramáticos (y
quizá habría que preguntarse por qué seguir una partición tal
si justamente la literatura electrónica nos llevaría a otras regiones),
 en un mágico cut and paste, y los deposita en marquesinas y mu-
rales callejeros, organizando así una transfusión de contenidos di-
gitales hacia el “viejo” mundo de la vida cotidiana. En ese caso, lo
digital se convierte en un contexto, en el rumor que acompaña a
tantos fenómenos de la vida contemporánea, hechos de referen-
cias a espacios virtuales, fuentes de información y, en general, la
trama de dispositivos y mensajes puestos a circular por Internet.
Sería esa dimensión hecha de cálculos cada vez más impercepti-
bles, pero a la vez necesarios para sostener el mundo tal como lo
conocemos. Y el arte digital estaría compuesto, entonces, por obras
que dialogan con él. Reinventando sus lenguajes, traduciendo sus
dispositivos, contaminándolo. Produciendo obras, en todo caso,
que quizá no habrían podido ser imaginadas de no haber existido
ca
el entorno digital que les sirve de soporte.
ja
Un caso paradigmático en tal sentido se da en relación con la litera-
tura digital, o en sentido más amplio, electrónica [ciberlitertura, hi-
ne
82 pertexto, tecnopoesía]: en general quienes se dedican a estudiarla
gr
tienden a no hacer entrar en sus límites todas aquellas obras que
a
pudieron haber sido producidas por medios no digitales y que luego
ed
han sido digitalizadas. Lo mismo que sucede en el caso de las artes
plásticas: un cuadro al óleo cuya reproducción se realiza por me-
ito
dios digitales suele no entrar en la clasificación, básicamente por-
ra
que si las obras digitalizadas fueran pensadas como obras digitales,
prácticamente toda la producción simbólica occidental contempo-
ránea (ya sea porque se use un procesador de texto en el caso de la
literatura, o métodos digitales para la recodificación y exhibición
en diversos soportes tanto para la literatura como para las artes plás-
ticas) serían arte digital. Y en algún lugar hay que poner un límite
si se pretende entender cierta especificidad de las prácticas. Aun
así, se dan interesantes casos liminares que justamente ponen a
prueba la consistencia de nuestro mundo más allá de lo digital,
como la novela jibarizada digitalmente que publicó en nuestro
país Pablo Katchadjian titulada Mucho trabajo: una novela escri-
ta con procesador de texto y luego reducida a tal extremo en el ta-
maño de su fuente que es absolutamente ilegible en el formato
libro, tal como ha sido publicada. La posibilidad de la lectura del
contenido del texto solo sería posible en formato digital, ya que
fácilmente podría en tal caso ampliarse el tamaño de fuente, cosa
que su autor ha “prohibido” explícitamente. ChG
•
> ECOARTE Asociado a la tradición del land art, el ecoarte es un
movimiento que se crea a comienzos de los noventa. Como con-
secuencia del giro conceptual ocurrido en la década del sesenta en
el mundo occidental, el land art estaba relacionado con la presen-
tación de una obra efímera y aislada de los ámbitos de exhibición
tradicionales, como el museo o la galería. Por esa razón, los artis-
tas referentes de este movimiento –como Christo y Robert
Smithson– han realizado obras de gran escala tanto en el paisaje
natural como en el paisaje urbano. Con todo, a diferencia del land
art, el ecoarte no posee necesariamente el sentido de lo monumen- 83
tal y tampoco de lo efímero, y además presenta la posibilidad de
interacción con actores sociales y público en general.
Los artistas o grupos de artistas que se asocian con el ecoarte tienen
una impronta militante en defensa del medio ambiente y, en parti-
cular, a favor de crear conciencia social sobre las consecuencias de la
industrialización en la vida humana y sobre el abuso de los recursos
no renovables. La preocupación por la protección del planeta y el
desarrollo de economías sustentables es un tema que se ha ido insta-
lando en la opinión pública a partir del impulso a nivel mundial de
legislaciones que datan de finales de las década del ochenta –en 1987,
la Comisión Mundial del Medio Ambiente de la ONU introduce el
concepto de “desarrollo sostenible”. En ese contexto, las obras de eco-
arte buscan, con frecuencia, vincularse con el espectador desde una
perspectiva comunitaria, tratando de generar proyectos colaborati-
vos. Para ello convocan al público a formar parte de la elaboración
de la obra y establecen redes de trabajo entre artistas, científicos, or-
ganizaciones no gubernamentales, escuelas e interesados en general.
 Para los ecoartistas, el arte es una herramienta de transformación,
una praxis política. Se trata de un tipo de arte que discute con el
entorno técnico, al asumir tanto los postulados programáticos de
la ecología como sus mismas preguntas: así, por ejemplo, se inte-
rroga acerca de la sustentabilidad, de la relación entre la naturale-
za y lo artificial y de los modos de intervención crítica al interior
de la tecnociencia contemporánea. De allí que pueda pensarse
como una tecnopoética.
En la Argentina, el ecoarte está vinculado con la herencia del tipo
de arte político que se inicia en los sesenta y de allí, reconfigurado
quizá al interior de las nuevas “ecologías culturales”, tal como las
conceptualiza Reinaldo Ladagga en Estética de la emergencia, se ali-
nea con las manifestaciones que desde los años noventa se vinculan
ca
con modos políticos posdisciplinarios. En tal sentido, estas nuevas
ja
prácticas artísticas trascienden el ámbito específico de producción,
incorporan objetivos de la vida social a la función estética y se rela-
ne
84 cionan con actores especializados en otras disciplinas o simplemen-
gr
te ciudadanos que se identifican con el proyecto propuesto.
a
Un caso paradigmático son los trabajos del grupo Ala Plástica. Este
ed
colectivo, fundado en en el año 1991, se autodefine como una “or-
ganización no gubernamental, artístico/ambiental”. Desde su crea-
ito
ción es coordinado por Silvina Babich y Alejandro Meitín, quienes
ra
trabajan con un grupo estable de cuarenta colaboradores provenien-
tes de disciplinas diversas. El área de ejecución de sus obras partici-
pativas y, en este caso sí a gran escala, es la desembocadura del estua-
rio del Río de la Plata y su delta. De acuerdo al Catálogo Ala Plástica,
su primera obra –Junco/Especies Emergentes (1995)– consistió en
un ejercicio artístico de recuperación del ecosistema costero de Punta
Lara, a partir de “nuevas plantaciones, técnicas de crecimiento indu-
cido e instalaciones temporarias realizadas con fibras naturales”.
Asimismo la obra se completó con un foro de debate sobre la rela-
ción humano/naturaleza, al que asistieron “pobladores, junqueros de
la zona, artesanos cesteros, científicos, naturalistas, ambientalistas, re-
presentantes políticos y de empresas con impacto en la ribera del río”.
Otro grupo representativo dentro de la corriente ecoartística es
Articultores. A diferencia de Ala Plástica, estos artistas trabajan
especialmente en el ámbito urbano e incorporan la adaptación de
sus proyectos al formato de la galería de arte. A su vez, sus proyec-
tos se producen a escala internacional. Como se lee en sitio el web
del grupo, su lema es promover los valores de la cultura libre, los
desarrollos sostenibles, el libre tránsito de las personas y la inclusión.
En 2010 realizaron una muestra en el Centro Cultural de España de
Buenos Aires (CCEBA), que consistió en la exposición de una serie
de huertas de diferentes plantas controladas, algunas de ellas, por
software y hardware libre. A su vez, se podían apreciar videos que
proyectaban las actividades de GUERRILLAHUERTA! (una iniciativa
del colectivo que consiste en bombardear con pequeñas esferas de
tierra, barro y semillas, los espacios vacíos con tierra disponible de
la ciudad, para el crecimiento de alimentos orgánicos). Como parte
de la exposición, también se podía apreciar una gigantografía del
mapa de la ciudad de Buenos Aires, donde estaban identificados 85
los lugares que ya habían sido “bombardeados” y los que todavía
no. La acción puede leerse como marcada políticamente en varias
dimensiones, ya que a la política ecológica manifiesta se le suman
al menos otras dos vinculaciones con el arte político de las últimas
décadas: por un lado la vinculación con las prácticas de la guerri-
lla de la comunicación y la guerrilla de arte (cargadas claro está del
sentido del concepto de “guerrilla”), y por el otro, con las acciones
de colectivos como el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera,
quienes vinculados con la Mesa de Escrache de H.I.J.O.S, recurrían
al “bombardeo” con bombitas de pintura roja como parte de sus
acciones de escrache y “señalización” de los domicilios de ex repre-
sores de la última dictadura militar. En esa línea, el GAC también
recurrió al diseño de mapas de la ciudad para la visibilización de
las localizaciones de esos domicilios.
El riesgo de las presentaciones en museos y galerías de este tipo de
colectivos artísticos, reside en la apreciación estética de la puesta
que puede reducirse a una cuestión meramente paisajístico/deco-
 rativa. Es por ello que, como declaran en la revista Gazpacho del
CCEBA cuyo primer número aparecido en 2010 estuvo dedicado a
la noción de sostenibilidad, los artistas de Articultores recomiendan
girar el foco para que su trabajo en la galería pueda “ser visto como
inicio, plataforma para la diáspora agricultora: el traslado de la
práctica ecológica a un interior expositivo como excusa para la
multiplicación de la acción”. Al igual que Ala Plástica, Articultores
busca establecer redes de trabajo entre diferentes personas y gru-
pos, a nivel nacional e internacional, y realiza además de las ac-
ciones y proyectos artísticos, charlas, talleres, encuentros y deba-
tes sobre sus temas de interés, con el objetivo de sumar personas
con iniciativas de cambio social.
Emparentado con el ecoarte se destaca también otro tipo de obras que
ca
rozan lo biotecnológico. Así por ejemplo, la obra de Joaquín Fargas,
ja
artista vinculado de manera fuerte a las prácticas del bioarte. Una de
sus obras más emblemáticas es Sunflower, Centinela del Cambio
ne
86 Climático (2007), realizada en el marco de la 1° Bienal del Fin del
gr
Mundo. Se trata de una escultura tecnológica de gran tamaño em-
a
plazada en el espacio público de la ciudad de Ushuaia, que es tam-
ed
bién un sistema de control ambiental que permite conocer, día por
día, la polución del aire, la radiación UV y los cambios de tempera-
ito
tura. La obra tiene forma de flor y sus pétalos eléctricos, cubiertos de
ra
paneles solares, se abren al amanecer y realizan un seguimiento del
sol, de donde extraen la energía para funcionar. Sunflower, a su vez,
tiene cámaras que registran imágenes del sol, imágenes del entorno
ciudadano y una cámara externa que controla el desenvolvimiento
de la “flor” que se ilumina por las noches. Además del soporte físico
posee también una plataforma virtual a la que se puede acceder a tra-
vés de Internet, y permite ver en vivo y en directo las imágenes que
toman las cámaras. La obra despega geográficamente del lugar donde
está instalada no solo por el acceso virtual, sino también porque
forma parte de un proyecto global que prevé construir otras igua-
les en distintas ciudades del mundo, de forma tal de poder comparar
los niveles de contaminación y la evolución del cambio climático.
La capacidad asociativa de los artistas también se manifiesta en
este tipo de obras que combinan el uso de la ciencia y la tecnolo-
gía, así como el compromiso con la comunidad para crear concien-
cia sobre la velocidad con la que procede el cambio climático y la
necesidad de estar en contacto para poder combatirlo. De acuer-
do a la opinión de Fargas: “Sunflower se erige como símbolo, como
recordatorio de esta problemática (…) se busca así generar el acer-
camiento de las comunidades para mejorar la mutua compren-
sión, a partir del conocimiento de la situación ambiental de los
lugares que las flores custodian”.
Otro caso especialmente relevante es el de la mirada que los artistas
comienzan a tener hacia la Antártida Argentina, en relación con las
consecuencias del cambio climático. En efecto, la Antártida, un lugar
privilegiado para las cuestiones de geopolítica, es el territorio nacio-
nal por excelencia donde se estudian los fenómenos del Cambio
Climático Global, las causas y consecuencias en los sistemas antár-
ticos y el impacto sobre los sistemas productivos nacionales; en la 87
Antártida los científicos producen conocimiento relacionado con la
conservación de los Recursos Naturales antárticos, así como también
se promueve el desarrollo de energías alternativas. Es en ese contex-
to, que se lleva a cabo el cruce arte-ciencia-tecnología mediante el
Programa Antártico Argentino a cargo de la artista Andrea Juan.
Numerosos artistas de todo el mundo viajan al Continente Blanco,
hacen allí una residencia y desarrollan sus obras. Desde su primer
viaje, y en casi todos sus trabajos, Andrea Juan nos recuerda la im-
portancia de los mares helados y sus especies para el ecosistema te-
rrestre. En relación con esta preocupación, ya en 1997 la artista
comenzó a desarrollar trabajos que focalizaban en la precariedad
de toda existencia. Así, el Proyecto S.O.S se presentó en forma de
instalaciones elaboradas con impresiones corporales y fotograbados
[fotoexperimentación] realizados sobre camisolines de algodón y de
plástico suspendidos en la sala de exhibición. Una serie de secuen-
cias fotográficas registraba una ambulancia implicada en distintas si-
tuaciones: circulando entre la nieve, las carreteras, la ciudad, hasta
 llegar a un quirófano. Geting Over continúa con esta línea de pen-
samiento por lo que se vuelve sobre el tema del accidente, la emer-
gencia y la catástrofe en diferentes contextos. En esta obra, la artista
intenta que el espectador sea activo y se implique. Por eso lo con-
fronta con su propia destrucción que se desencadena por la acción
violenta de gigantescas masas de hielo que se fracturan y volúmenes
de aguas que se desbordan sin control; el espectador se ve en la pan-
talla, su silueta se recorta entre los glaciares y se generan constante-
mente nuevas imágenes. Entre su vasta producción artística, resalta
la performance Metano, registrada en fotografía y video digital, que
resulta una metáfora de la emanación de gases y sus consecuencias,
basada en la investigación del doctor Rodolfo Valle y realizada
sobre la meseta de la Base Marambio en la Antártida. El metano
ca
es una de las tres sustancias naturales más peligrosas –las otras son
ja
el vapor de agua y el dióxido de carbono– que contribuye al efecto
invernadero en la atmósfera. Destaca también El Bosque Invisible
ne
88 donde la artista toma las investigaciones del Dr. Falkowski en relación
gr
con el rol del fitoplancton marino para regular el clima en la tierra.
a
Entre los numerosos artistas que han realizado obras en el cruce arte-
ed
ciencia-tecnología en la Antártida resulta también interesante la labor
de videastas, pintores y fotógrafos como Marty St. James, Philipe
ito
Samartzis, Werner Dafeldecker, Lawrence English, Alberto Morales,
ra
Marcela Santantón, Marina Curci y Marcelo Gurruchaga. AT/LS
• te, las ciencias físicas.
> ELECTROACÚSTICA La necesidad de hacer audibles las oscilacio-
nes eléctricas tendió a sistematizarse dentro del campo musical a
fines de la década de los cuarenta y con mayor intensidad a lo largo
de la década de los cincuenta y sesenta, cuando se buscó liberar al
sonido de las estructuras formales tradicionales y convertirlo en ma-
terial compositivo. Los compositores encontraron en la tecnología
las posibilidades técnicas necesarias para materializar sus nuevas in-
quietudes expresivas.
La aplicación de tecnología en el campo musical estuvo doblemente
estimulada por las posibilidades materiales que ofreció, por un lado,
el momento histórico de posguerra y, por el otro, las propias necesi-
dades de evolución histórica que el material, las técnicas y los proce-
dimientos compositivos plantearon al compositor en la escena mu-
sical de esos años. El surgimiento de la música electrónica se presenta,
en parte, como una continuidad a algunos de los problemas que plan-
teaba el serialismo integral, esto es, el método de los doce sonidos
desarrollado por Schöenberg y que, ampliado a todas las dimensio-
nes de la organización musical –altura, ritmo, dinámica, etcétera–
por la generación de jóvenes de posguerra, llevó al paroxismo la ra-
cionalización compositiva. En este escenario resultó inevitable para
los músicos redefinir la relación compositor-intérprete-audiencia.
Aunque en distintos momentos de la historia de la humanidad el
impacto del desarrollo tecnológico incidió en el lenguaje musical,
a comienzos del siglo XX puede empezar a verificarse una incipien-
te relación de la música con procesos artificiales. Hacia mediados
del siglo, el impulso por experimentar y manipular el sonido se vio 89
facilitado por las posibilidades que ofrecían los nuevos medios de
generación sonora surgidos en medio del lanzamiento comercial
de los grabadores de cinta magnética. Eran tiempos en que la tra-
dición recibida se ponía en duda y, como decía Pierre Schaeffer
en su Tratado de los objetos musicales (1966), resultó una reacción
natural volver la mirada hacia la ciencia y, en particular, hacia las
más prestigiosas del momento: las matemáticas y, más precisamen-
Las nuevas búsquedas estéticas, en convergencia con ese espíritu
cientificista, llevaron a los compositores, en un momento en que
el número tenía particular prestigio, a adoptarlo como parámetro
de exploración del fenómeno sonoro, y a través de él, a crear una
mayor sensibilidad hacia todas las dimensiones del sonido y así
indagar, entonces, en un nuevo tipo de expresividad.
La adopción del ideario cientificista revolucionó, sin duda, las con-
cepciones alrededor del fenómeno sonoro: la materialidad básica
de la música pudo ser analizada y descompuesta en su microestruc-
 quicios de la vida cotidiana y la economía, empezó a adquirir una
forma reminiscente de sus predicciones cuando a mediados de los
setenta se lanzaron los primeros modelos de computadoras persona-
les, que empezaron a popularizar el acceso a herramientas de mani-
pulación de datos, y luego también de imágenes y sonidos, creados
o editados íntegramente mediante software especializado.
En correlación con ese estado de cosas, en Buenos Aires por ejem-
plo, y al son de un imaginario de época autopercibido como mo-
derno, el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) organizó en 1969
la primera muestra de arte realizado con computadoras en la
Argentina. Para la misma, fueron invitados los artistas e ingenie-
ros del grupo de arte japonés CTG (Computer Technique Group)
que brindaron un taller de introducción en la Escuela ORT, del que
ca
participaron artistas argentinos como Antonio Berni y Rogelio
ja
Polesello. No sería hasta algunos años más tarde, con la populariza-
ción de las computadoras personales, que la idea de tecnología di-
ne
104 gital empezaría a pensarse como una subespecie de la electrónica.
gr
En esta muestra, titulada “Arte y cibernética” y exhibida en la Galería
a
Bonino, las obras aún estaban lejos de la fluidez interactiva que se
ed
asociaría con el arte digital. Consistían en dibujos impresos me-
diante un plotter dirigido por coordenadas y requerían de la inter-
ito
mediación de los especialistas encargados de poner las computa-
doras en funcionamiento. La obra de Berni, por ejemplo, consistía
en la silueta de una mujer que se convertía en una mariposa tras
varios pasos intermedios generados automáticamente.
El arte electrónico seguiría desarrollándose en los años siguientes,
con la expansión del videoarte en los años ochenta y noventa. Pero
Internet y las cámaras digitales, así como los programas para edi-
ción de sonido, dejarían obsoletas las tecnologías analógicas. Las
placas Arduino, de bajo costo y creadas bajo el concepto de hard-
ware libre, desde hace algunos años permiten a cualquier interesa-
do en la electrónica empezar a montar sus propios dispositivos y
programarlos para ser controlados desde cualquier computadora.
Desde sus inicios, el arte electrónico se diluyó en intersticios
intermediales. Sin interés en formar una escuela o corriente es-
tética, la electrónica participó en casi todos los géneros artísti-
cos aportándoles una dosis de ese mesianismo tecnológico que
impregnaba los análisis de McLuhan. Si en sus textos el nuevo
mundo se anunciaba bajo la forma de una comunicación amplia-
da y participativa, esa promesa late en cada obra o instalación do-
tada de un dispositivo electrónico. La de un inminente salto cua-
litativo en el procesamiento de la información, ya se trate de
imágenes, sonidos o, en general, el mismo entorno humano cap-
turado y reacondicionado mediante cámaras y sensores.
En ocasiones el arte electrónico pudo ofrecer la imagen de una tec-
nopoética gestada al margen de los intereses de la industria y el
mercado, y surgida del deseo y la imaginación de los artistas. Pero
incluso allí pudo darse, casi como contracara en algunos casos, o
como extensión, en otros, la opción de convertirse en una mera ex-
hibición de los últimos adelantos, campo de prueba o showroom
para el acercamiento del público a los dispositivos de última ge- 105
neración. Tal sería la paradoja del arte electrónico, su necesidad
de tomar distancia al mismo tiempo que intenta acercarse a los
lenguajes emergentes. Y en esa órbita intermedia se hallan sus me-
jores obras, capaces de devolver una mirada extrañada a la mono-
tonía de la novedad y la expansión tecnológica tal como es relata-
ra
da habitualmente en los medios y la publicidad. ChG
•
<< EXPERIMENTAL>> El concepto de arte experimental –tan traji-
nado en nuestros días y también tan vaciado de sentido– ha sido
particularmente pregnante durante el siglo XX y lo que va del XXI,
en un primer momento asociado a las vanguardias pero al mismo
tiempo desasido de ellas. Si como sostiene Adorno en su Teoría
Estética lo experimental es propio de todo arte en que lo nuevo es
vinculante, resulta apropiado establecer hasta dónde lo nuevo en el
arte es parte de una dinámica de reformulaciones al interior del pro-
pio campo artístico o permite, como quisieron algunas vanguardias,
 borrar la idea misma de arte. De allí la diferenciación que planteó
en su libro La definición del arte Umberto Eco entre experimenta-
lismo y vanguardia: producción de lo nuevo dentro de los contor-
nos del arte o producción de lo nuevo para salirse del arte como ins-
titución y discutir así las formas de constitución de lo social.
Por otro lado, cuando lo nuevo es vinculante puede convertirse
también en “novedad”, si cabe la diferencia para mostrar el modo
en que lo nuevo se ata al mero reemplazo de una mercancía por otra.
Y los imaginarios de modernización tecnológica que vienen “ha-
ciendo mundo” desde inicios de la modernidad, acelerados en el
siglo XX, participan muchas veces de esa lógica de la novedad. Por
esa vía se llega al debate que da cuenta del particular modo en que
al interior del campo de las poéticas tecnológicas, la noción de
ca
experimentalismo retoma sus vinculaciones con las ciencias con
ja
recurso al experimento en su búsqueda de nuevas alternativas para
resolver problemas. De hecho, resulta significativa en este campo la
ne
106 fuerte presencia de espacios de arte llamados “laboratorios”. No todo
gr
arte experimental recurre a la tecnociencia para su elaboración ya que
a
existe incluso arte experimental “artesanal”, “aleatorio” (en el que a
ed
diferencia del experimentalismo científico no pueden preverse re-
sultados) o “irracional”, pero es claro que en el campo de las poéti-
ito
cas tecnológicas el experimentalismo de los laboratorios científicos
ra
“contagia” al experimentalismo artístico aun a riesgo de que artis-
tas fascinados por las nuevas posibilidades del hacer de la tecnocien-
cia reduzcan su práctica artística a la manipulación de los materia-
les sin reflexión respecto de los instrumentos utilizados.
Sin embargo, y aquí es donde se produce una tensión productiva,
muchos artistas involucrados en laboratorios experimentales estable-
cen miradas críticas respecto de las condiciones de posibilidad de sus
prácticas o respecto de la manipulación de sus propios instrumentos.
El poder de anticipar nuevas situaciones culturales es la variable
que condiciona las prácticas del arte llamado “experimental”. Es
su fundamento. Y esta capacidad deriva de homologar el carácter
experimental de las ciencias. El hegemónico método hipotético
deductivo en las ciencias, en tanto modo canónico del conoci-
miento, plantea el experimento y la observación como aliados para
obtener resultados. La observación –como verificación de los fe-
nómenos– está casi siempre vinculada a la realización de un expe-
rimento –en tanto producción artificial de dichos fenómenos–, a
excepción de los casos en los que existe una barrera física (no puedo
tocar la luna), tecnológica (no puedo medir el cielo) o moral (no
puedo experimentar con humanos). Pero lo experimental en las
ciencias es también la manipulación de aparatos, muestras y un
instrumental concebido a propósito del fenómeno observable.
Según Robert Blanché en su libro El método experimental y la filo-
sofía de la física, la necesidad de introducir los instrumentos apro-
piados para cada tipo de observación y experimentación es un rasgo
esencial que permite explicar tanto el pasaje del antiguo al moder-
no método en física, como dar cuenta de la emergencia de los la-
boratorios. En la actualidad, la introducción de tecnología para la
realización de las obras en el campo del arte muchas veces requiere 107
de la proyección del artista y la ejecución del técnico. Pero las raí-
ces de este trabajo conjunto las encontramos en el siglo XVII, mo-
mento en el que científicos y artesanos impulsaron el desarrollo de
la ciencia instrumental y la creación de los primeros laboratorios.
Luego, con la proliferación de los equipos y la ampliación de las ne-
cesidades que excederán los recursos económicos de los científicos
aislados, nacerán los laboratorios comunales financiados por socie-
dades científicas oficiales, primero, y por universidades, después. La
colaboración entre científicos y artesanos en el pasado, y entre cien-
tíficos y artistas en el presente, con todo, no implica una equivalen-
cia de roles: en el pasado el artesano poseía el saber necesario para
que un laboratorio funcionara, pero era el científico quien proyec-
taba (por supuesto, podía haber en ocasiones quienes cubrieran
ambos roles); en la actualidad, y luego de siglos en los que el arte se
identificó justamente con el saber hacer, la colaboración en el campo
de las tecnopoéticas experimentales “de laboratorio” implica mu-
chas veces que el artista proyecte y el científico posea el saber técni-
 co para la realización de la obra, a partir de unos instrumentos in-
dustriales que tampoco él en general construye.
Así, tanto en el caso del arte como en el terreno de las ciencias,
lo experimental se relaciona con la manipulación de “instrumen-
tos”, formas o conceptos para proyectar lo nuevo. Sin embargo,
el arte experimental se aleja del parámetro, la norma, la ley, y,
principalmente, de las relaciones causales. A diferencia de lo que
sucede con el método experimental en las ciencias, el arte expe-
rimental no se rige por la lógica de la verificación y, en general,
renuncia de antemano a cualquier tipo de control, entendido en
términos de la producción de regularidades constatadas que luego
serán convertidas en leyes.
En primer lugar, el carácter experimental del arte radica en una
ca
serie de operaciones desplegadas sobre diversos materiales e ideas,
ja
cuyo fin es la mismísima manipulación y el ejercicio en vistas al
descubrimiento de nuevas posibilidades formales y conceptuales.
ne
108 No hay un paso posterior que hace necesaria la existencia de una
gr
etapa previa. El fenómeno se produce en el mismo instante de su
a
concepción y de allí su valor intrínseco; por ende, la operación
ed
se efectúa con independencia de los criterios que guían al méto-
do científico dado que el camino emprendido por el artista no
ito
contempla al éxito o fracaso. Ante todo, el experimento arroja un
ra
resultado que es desconocido. Por tanto, el núcleo de la diferen-
cia se expresa en la indeterminación.
No obstante, la indeterminación está asociada a la exploración, a
la búsqueda de nuevas experiencias que auspicien nuevas posibi-
lidades formales y conceptuales, lo que nos lleva a pensar que sien-
do esta tarea propia de toda inquietud artística, no habría a par-
tir de ella un rasgo típico que nos sitúe frente a un arte que no sea
experimental. El arte experimental, con todo, si bien interroga las
posibilidades formales de los materiales al igual que todo arte, va
en contra de la tradición. He aquí el carácter novedoso de lo ex-
perimental. Así, buscar posibilidades desconocidas implica trazar
propios recorridos y eludir los caminos prefijados; servirse de un
viejo o nuevo material para describir ordenamientos que subvier-
tan lo esperado en cuanto a los principios y supuestos vinculados
a la composición. El artista experimental atenta contra el discur-
so del arte al tergiversar las formas, gramáticas, estructuras, mor-
fologías y sintaxis habituales; y en esta tarea elabora un discurso
otro con el afán de articular un nuevo lenguaje.
El orden de la legibilidad es alterado y este modo de actuar sobre
el mundo, que profiere el artista con su obra, implica la puesta en
tela de juicio de un sistema comunicativo que acarrea determina-
da cosmovisión. En este punto es donde entra en juego el carác-
ter anticipador del arte experimental que propone un nuevo or-
denamiento del mundo a través de la apertura a nuevas experiencias
cognoscitivas, devenidas del trabajo sobre un material o una idea
en la que se instaura una especie de desvío.
Muchas veces el concepto de “arte experimental” se utiliza para
designar expresiones menores, o aún sin terminar, por oposición
a un arte más tradicional, clásico o clasificable. Para algunos, el 109
arte experimental es un arte de transición, que no ha llegado a
una maduración, debido a que el juego con los materiales, suma-
do a los procedimientos azarosos, lo transforman en una prácti-
ca empírica pasatista, no acabada. Otros lo definen por oposición
al término vanguardia. La imprecisión terminológica proviene de
la aplicación de un lenguaje normativo que se convierte en el pen-
samiento establecido a través de usos discursivos permitidos para
una época.
En muchos casos, el arte experimental convoca la presencia del pú-
blico, del receptor, generando un diálogo imprescindible para la
realización de la obra. Requiere de una activa participación, a dife-
rencia del arte en que la obra se muestra, se exhibe y es contempla-
da de manera hasta cierto punto pasiva. Aun así, esto es más bien
una cuestión histórica: frente a un arte de recepción “pasiva” que
fuera tradición durante buena parte de la historia del arte moder-
no, un arte interactivo puede resultar experimental. ¿Pero qué su-
cederá cuando la interactividad se convierta en tradición? AJ/CK
 ÍNDICE

ca
ja
ne
7 Introducción por Claudia Kozak

gr
a
11 Instrucciones de uso

ed
ito
ARCHIVO BLANDO

ra
17 > Basura
22 > Bioarte
30 > Ciberliteratura
34 > Cibermuseo
41 > Cine Experimental
46 > Cinético
52 > Concreto
58 >> Correo
64 > Cultura Libre
 73 > Digital 193 >> Software Libre
83 > Ecoarte 197 >> Spam De Arte
88 > Electroacústica 199 <<Técnica>>
97 > Electrónico 200 > Tecnoescena
105 <<Experimental>> 211 <<Tecnología>>
110 > Fotografía Experimental 211 > Tecnologías sociales
114 >> Glitch 224 > Tecnopoesía
117 >> Guerrilla de la Comunicación 237 <<Transmedial>>
122 >> Hacker 239 > Videoarte
127 >> Happening 252 >> Videodanza
131 >> Hardware Libre 256 >> Videopoesía

ca
134 <<Hipermedia>>

ja
137 <<Hipertexto>> 259 Índice de artistas y

ne
139 >> Holopoesía colectivos de arte argentinos

gr
141 > Instalación

a
153 <<Interactivo>> 265 Bibliografía

ed
157 <<Intermedial>>

ito
159 > Invencionismo 275 Acerca de los autores

ra
163 > Madí
167 <<Multimedia>>
169 > Net.Art
177 <<Nuevos Medios>>
180 >> Performance
182 <<Poéticas Tecnológicas>>
183 >> Relacional
186 >> Remix
190 >> Ruidismo >
ca
ja
ne
gr
a
ed
ito
ra Esta edición se terminó
de imprimir y encuadernar
en septiembre de 2012
en Artes Gráficas Urano S.R.L., Castro 982
Ciudad de Buenos Aires / Argentina