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El crimen secreto en El Colectivo de Eugenia

Almeida

Literatura Argentina II - Trabajo final de promoción (2015)

Alumno: Rivero Linari, Martín

Escuela de Letras – Facultad de Filosofía y Humanidades


Universidad Nacional de Córdoba
El crimen secreto en El Colectivo de Eugenia Almeida

Introducción

La novela El Colectivo (2009), de Eugenia Almeida, pone en escena la vida en

un pequeño pueblo del interior cordobés durante la primera época de la última dictadura

militar. La escritura trabaja la atmósfera de represión y los mandatos de silencio y

obediencia en este pequeño universo, en parte sinécdoque de la nación, cruzado por las

vías ferroviarias que separan la civilización de la barbarie: el “pueblo real, el pueblo

verdadero”, de las “putas, delincuentes, choros, vagos, borrachos” (pág. 17)1. La trama

se estructura alrededor del enigma que constituye un acontecimiento extraño a la rutina

del pueblo y que afecta la vida de algunos personajes que lo intentarán esclarecer.

“Hace tres noches que el colectivo pasa sin abrir la puerta” (pág. 1), con lo que el

pueblo queda aislado; la hermana de Ponce, abogado del pueblo, no puede volver a la

ciudad; una pareja de huéspedes desespera en el hotel y parte caminando rumbo al

siguiente pueblo; además, la barrera de las vías está baja y atada con alambre. La

narración va recogiendo las cándidas explicaciones que los pobladores dan a estos

hechos, pero también desenmarañando las líneas que los unen a los procesos históricos

que sus explicaciones velan. Ese primer enigma doméstico concluirá en un crimen que

debe ser callado, y dejará entrever otro, silenciado en el pasado.

Propongo realizar una lectura en vista al concepto de “topos narrativo”,

pensando cómo se recupera aquí el tópico del secreto colectivo, inscribiendo la novela

en una cierta forma de trabajo literario sobre la dictadura. En este sentido, siguiendo las

propuestas de Miguel Dalmaroni en “La palabra justa” (Dalmaroni, 2004), el relato

cobra peso político al problematizar las responsabilidades civiles en los crímenes de

Estado. Así mismo, esta reescritura del tópico del secreto es configurada mediante un

1
En adelante, los números de página de la novela citados corresponden a la edición electrónica de Ed.
Roca (2007).
proceso de averiguación de verdad y puede ser leída en relación a una tradición

argentina del género policial fuertemente marcada por Borges, quién a través de toda su

obra puso en tensión elementos de las vertientes del policial clásico de enigma y el

negro estadounidense.

La palabra justa

Miguel Dalmaroni recoge los debates académicos producidos a partir del

advenimiento de la democracia sobre los vínculos entre literatura argentina y

experiencia histórica del pasado reciente; traza así un corpus cuyo eje es el problema de

cómo narrar el horror, qué voces hacer hablar, a qué tipo de personajes darles la palabra.

Reconoce en un primer momento, y a partir de la década del 80 con Respiración

artificial de Ricardo Piglia y Nadie nada nunca de Juan José Saer, el predominio de

escrituras antirealistas con “formas de representación oblicuas y fragmentarias (…) de

ciframiento más o menos alegórico” (Dalmaroni, 2004, pág. 155). Surgen luego una

serie de novelas que abren la posibilidad de relatar de modo directo “los sucesos y

acciones más atroces o inenarrables” (pág. 159), novelas que, si bien siguen un impulso

realista, en su estructuración trabajan varios géneros y se alejan de la narración lineal.

Villa de Gusmán, y Dos veces junio de Martín Kohan, ponen en primer plano, con la

construcción de sus narradores y la ficcionalización de las voces privadas de los

torturadores, el problema de la complicidad de los “argentinos ordinarios” con el

régimen, que con el paso de los años se ha llamado “cívico-militar”. Se narra así “un

otro histórico que querríamos imposible y que (…) sigue a nuestro lado” (pág. 164); un

personaje marcadamente amoral, cómplice, que permite un relato de la facticidad del

horror.
Un tercer momento se abre con la publicación de El secreto y las voces de

Carlos Gamerro. Cercana a Villa en su contexto geográfico apartado, Dalmaroni lee en

esta novela una “sociografía dialectal de la complicidad” (Dalmaroni, 2004, pág. 172).

Tramada en un proceso de averiguación de verdad, el personaje “detective” va

recogiendo testimonios sobre el desaparecido del pueblo y descubre que el asesino (el

comisario) había consultado a todos los miembros de la comunidad, que por

colaboración u omisión, son cómplices. Inscripta en esta línea leo también El Colectivo,

como una escritura de la otredad en el intento de digerir un pasado reciente que está aún

en agitado proceso de construcción.

El secreto colectivo como topos narrativo

La SATOR2 toma la noción de tópico de la retórica y la aplica al relato como

“una situación narrativa recurrente reconocida como el vehículo del argumento”

(Hermann), pudiendo realizarse como secuencia puntual (“los amigos hacen un festín”)

o como eje del relato, diseminada por el texto (“el campesino que llega a noble”).

“Cuando narramos, apelamos a tópicos que nuestra cultura sostiene en sus textos

culturales y en sus grandes relatos” (Gómez, 2012). Los topoï sostienen el argumento,

haciéndolo legible en el reconocimiento de ese secuencia narrativa recurrente, presente

en otros ámbitos de la cultura, aunque con diversos referentes. El secreto colectivo

aparece así como tópico, como secuencia narrativa reconocible, con su ejemplo más

canónico quizás en el clásico Fuente Ovejuna, reescrito y tematizado en novelas

referidas a la dictadura.

2
SATOR. Sociedad para el Análisis de la Tópica Narrativa, creada a partir de un coloquio que se
realiza en 1985 en Canadá y en el cual Nicole Boursier, Eglal Henein, y Henri Coulet se interesan por
conocer cuáles son los tópicos narrativos recurrentes en la novelística previa a la revolución francesa,
con ello mostrar cómo se reciclan, se reactualizan, vuelven a emergen hasta hoy. En 1986 se
constituyen institucionalmente en París
El secreto colectivo, permite problematizar, en el diferente trabajo de escritura al

que se somete, la responsabilidad de los distintos sectores de la población en lo

sucedido. Si en Fuente Ovejuna el secreto es narrado, y el lector/espectador es cómplice

del pueblo, en El secreto y las voces y El colectivo su funcionamiento es otro: el del

extrañamiento –en el sentido de desnaturalización- y la apertura a una lectura crítica de

la historia.

En la novela de Gamerro hay una investigación sobre el enigma del muerto

llevada a cabo por un personaje externo que revela la complicidad del pueblo que lo

mantiene en secreto. Los civiles, el cura y la policía autojustifican sus acciones

configurando así “un friso sociográfico por delegación metonímica” (Dalmaroni, 2004,

pág. 173). El crimen se ha cometido en el pasado y la otredad-cómplice se configura

mediante la recolección de lo que el pueblo dice de ese pasado.

En la novela de Almeida su escritura es más compleja. Los secretos no son

develados como culminación de un proceso, o en todo caso no son develados –no son

hechos públicos, como sucede (o sucedería) en Gamerro. También en este caso el

narrador se focaliza en personajes en cierta medida externos al común del pueblo. La

narración se desarrolla de “este” lado del pueblo (“-sonríe cruel Rita-, el otro lado es

aquél” (pág. 13)), pero Ponce, el abogado, se mudó hace 30 años al otro lado, él y su

mujer vienen de otro lugar, y su hermana, que está de visita, vivió en la ciudad; Gómez

también viene del otro lado del pueblo pero trabaja de este, recorriéndolo en su

bicicleta; el comisario vive allí, aunque la comisaría esté de este lado (el lado de la ley).

La respuesta del enigma del colectivo que no se detiene, y el asesinato que le sucede, se

configuran al final en un secreto para estos personajes: para Victoria, la hermana de

Ponce, que lo deduce y pone en duda la versión oficial; para Gómez y el hotelero, que

explicitan en privado su reconocimiento a partir de la pista del vestido de la mujer


asesinada; para el comisario que lo constata por el testimonio de un campesino. Sin

embargo el hecho se hace público por la radio como la muerte de guerrilleros en un

tiroteo con la policía.

El secreto parece ser compartido por estos pocos personajes en un pueblo donde,

sin embargo, -como recuerda el guardabarrera al reconocer que se había esparcido el

chisme de las órdenes del comisario- “igual, todo se sabe” (pág. 49); donde se sabe

hacia dónde van los que suben al colectivo “porque todos conocen a todos y nadie se

atrevería a viajar sin una razón” (pág. 64); un pueblo en el que el comisario no necesita

capacitarse en técnicas de interrogación porque los conoce a todos, ni vigilar a un

sospechoso del que sabe hasta “con cuál vaso de vino se emborracha”(pág. 47). Así, un

panorama donde solo algunos sepan lo que pasó realmente parece improbable. Hay otra

lectura, más problemática en relación al tema de las responsabilidades civiles en la

dictadura. Aquí juega un papel especial la familia Ponce, cuya historia privada es

relatada durante los primeros capítulos. Tras su encuentro sexual en la calle luego del

baile, Marta, que lo acaba de conocer, queda embarazada del entonces estudiante de

abogacía y este se obliga a cumplir con “su deber”. Ponce “la odia, la desprecia”, pero

no consiente ser juzgado: “no quiero –le explica- que nadie ande diciendo que dejé a

una mujer en mala situación” (pág. 32). Mudarse allí fue el castigo que ideó para ella, y

lo que la llevó a cambiar su comportamiento hasta adecuarlo al modelo del pueblo,

“ruidosa hasta en su silencio, tan hecha a la medida del lado del hotel” (pág. 16). Esto

permite tomar las palabras de Marta como las correspondientes a un sector común de los

pobladores. Su silencio privado anterior, en el que había caído luego de perder su

embarazo, se satura con la palabra pública.

En toda la novela se puede leer la tensión entre lo público y lo privado, entre lo

que se sabe y lo que se dice, entre las acciones de los personajes y la necesidad de
mostrar una apariencia frente a los otros; esta tensión entre verdad y apariencia está

tramada en el texto con la relación entre autoridad y moralidad, con fuerte presencia de

prejuicios sexuales. Los juicios de Marta sobre el asesinato del viajante y la mujer

corresponden con los del pueblo: “en la peluquería, en la farmacia, en el almacén.

Todos hablan de los dos subversivos muertos”. Estos se sostienen pese a las

observaciones de Victoria. Esta verdad no se debe cuestionar; así, el enigma del

colectivo que al principio moviliza a Ponce se disuelve en la espera cuando comprende

lo que el hotelero le dice: “esto no es algo que le están haciendo a usted

deliberadamente. Esto es algo que está pasando” (pág. 44). No se trata entonces de la

enemistad personal con la que especulaba. La verdad para Marta corresponde con lo que

se dice la radio, y es fortalecida y justificada en los chismes del pueblo con una carga de

juicio moralista sobre la sexualidad. Si los muertos fueran los del hotel, “andarían

metidos en algo raro (…) el que miente en una cosa –se refiere al que engaña a su

pareja- puede mentir en todo”; “-¿Y si eran el viajante y su amiga? –le pregunta

Victoria. -Entonces eran subversivos. Y listo.” (pág. 80).

Hay una geminación con un caso anterior que nos permite leer la construcción

del nuevo secreto, el de “la chica Fuentes” a quien se llevó la policía frente a todo el

pueblo, “para que las chicas sepan lo que les pasa a las putas” (pág. 64). “En los pueblos

siempre se sabe quién es quién”, pero para Marta, Fuentes era “igual que la del hotel.

Dos putas” (pág. 62). La chica andaba por la fábrica y la cooperativa y se quedaba sola

charlando entre los obreros cuando salían del trabajo. Según Marta, en la ciudad se

enteraron de su comportamiento y por eso la fueron a buscar cuatro policías, de civil,

que la encontraron por la delación de un vecino.

Gómez y el hotelero también hablan de esto, en privado y a puertas cerradas. Al

surgir el tema de los militares “se hace un silencio lleno de huecos, vacíos, pequeños
orificios por donde escapan voces, otras voces, otros silencios con más voces dentro”

(pág. 50) –una multiplicación de palabras silenciadas. Esta conversación es central para

entender el funcionamiento del secreto en la novela. “Uno de los dos dice el nombre

callado, el que saben que no deben pronunciar”; ese nombre es otro: “-y a Pérez se lo

llevaron nomás” (pág. 51). Dicen que le encontraron en la casa “papeles y cosas raras”,

dicen que “estaba agitando a los choferes”, “y que andaba con gente de la ciudad”, pero

aun así, “todos dicen que Pérez se fue para un trabajo mejor”, “que lo vinieron a buscar

del trabajo este. Los jefes serán. Para llevarlo”. El hotelero, llorando, apenas puede

hablar: “-pero si el trabajo era mejor…”; “la que me parte el alma es la chica Fuentes”,

responde Gómez (pág. 51). El pueblo sabe muchas cosas, pero se prefiere, cubriéndolas,

decir otras. Ese no deber decir del “nombre callado” funciona como mandato de silencio

incluso en una charla que no puede ser escuchada por nadie más. Así como con la chica

Fuentes, todos debían saber algo que luego callaron pero es fácil de deducir, como lo

hace Victoria: si esta chica que había estudiado en la universidad andaba siempre entre

obreros no era por puta. La condena en el caso de la chica, como de la pareja del hotel,

se traslada en lo público a un juicio sobre lo sexual que cubre el secreto que no debe

pronunciarse.

La relación directa del secreto con la autoridad se narra con foco en el comisario.

Si le surgen dudas porque la noticia de la mujer muerta no coincidía con la primera

información que había recibido (sobre una chica), esas dudas deben acallarse por orden

del viejo militar, que le ordena “Olvídese entonces. La información la centralizamos

nosotros. Ya está todo solucionado. Muerto el perro se acabó la rabia” (pág. 79). Así, a

pesar de confirmarse sus sospechas con el testimonio de Murúa (el tiroteo fue de noche,

sin resistencia, mientras las víctimas dormían), el comisario, aunque claramente

afectado por lo sucedido, respeta la orden e incluso luego transmite la lección al niño
que quiere ser policía: “tenés que aprender (…). Nunca contés nada. Solamente a tu

superior. O sea, a mí. Si yo te digo algo, vos lo guardas en secreto”; y, pedagógico,

agrega “la próxima vez que contés algo te meto preso dos días” (pág. 83).

Reescrituras del policial

Es en los procesos de averiguación de verdad que estructuran la trama, propios

del género policial, en donde se reescribe el tópico del secreto, permitiendo el desarrollo

de la acción narrada a través de la cual se problematiza la complicidad con el crimen en

lo sabido silenciado. Si volvemos a pensar el ejemplo de Fuente Ovejuna, en nuestra

novela es la trama del enigma a resolver, y no la narración del conflicto, lo que permite

construir la existencia de los secretos en el pueblo desde el distanciamiento del lector y

habilitan así su lectura crítica respecto a los procesos históricos que refiere.

La historia del género policial en la literatura argentina es de larga data, y

Borges es sin duda una de las figuras más destacadas en ella. Leticia Moneta (2014) lee

a través de toda la producción borgeana –literaria, ensayística, pero también como

editor, compilador, director de colecciones, etc.- la construcción en tensión de un

paradigma del policial argentino3. La autora ve cómo Borges desarrolla tempranamente

(ya desde 1933), y argumenta a favor de, un código de reglas y una programática del

policial de enigma que entrará en tensión a través de la construcción de “pares

binarios”, sometidos luego a valoraciones y prácticas diferentes, y correspondientes a la

oposición entre las vertientes clásica y negra del policial (Moneta, 2014). En su práctica

literaria y en las selecciones de obras ajenas que realiza, especialmente en las publicadas

en la colección El Séptimo Círculo4, trabaja elementos relacionados a ambos polos de

3
Que parece ignorar intencionalmente, intentando borrar, la trayectoria anterior del género en el país,
en especial la influencia de una tradición del policial francés. (Moneta, 2014)
4
Y Moneta nos recuerda que este es el espacio del infierno destinado a los violentos, propios del policial
negro y negados explícitamente en la programática borgeana (Moneta, 2014, pág. 99)
estos pares. Se construyen así, entre otras, las oposiciones entre detective material y

rastreador versus detective abstracto y sedentario, y, en la misma línea, entre lo

intelectual del clásico y la aventura, con sus excesos de violencia y sexo, del negro5.

En la novela de Almeida se inscribe más de un proceso de averiguación en

relación al enigma del colectivo que, como en el policial negro, los hace llegar a un

crimen otro –el del asesinato-, aunque estos se vean truncados al momento de hacer

pública esa verdad y devienen secreto. El de Ponce es clausurado antes de llegar a ella,

en la espera de que algo suceda; la gente del pueblo se acerca por curiosidad y acepta,

junto con Marta, a la información que se les ofrece/impone. El comisario es el único que

goza de una información adicional, que sin embargo proviene de una figura más

parecida a la del campesino mensajero de la tragedia clásica que al policial. Gómez y el

hotelero son quienes desarrollan el proceso más cercano al polo del policial negro:

Gómez recorre el pueblo, descubre la barrera intencionalmente trabada e interroga,

configurándose así como detective rastreador: es la pista del vestido que se deja ver en

el diario lo que lleva a estos personajes a descubrir lo sucedido. Siguiendo a Piglia,

podemos leer también una escritura de la trama del dinero, o del contradon, del policial

estadounidense (Piglia, 2000): Gómez habla con el hotelero que siempre le ofrece a

cambio algo de beber, y no lo hace con Rita que solo quiere sacarle información.

En el otro polo se encuentra Victoria, el actor más extraño al pueblo, que ofrece

su versión a Marta. Victoria no se mueve de la casa de los Ponce, donde pasa el día

leyendo y sin escuchar la radio, pero deduce lo sucedido. “Victoria aprende a ver todo y

a hacer silencio”, sabe que en la biblioteca se queman libros y que aparece gente muerta

en los campos (pág. 60). Refugia a los que huyen de la ciudad, tiene la capacidad de leer

5
La producción policial de Borges transita esas tensiones. Los cuentos escritos con Bioy Casares sobre
los problemas para Isidro Parodi son quizás los casos más cercanos –aunque radicalizados- al policial de
enigma, pero mucha de su producción trabaja sobre reescrituras muy laxas respecto a lo que plantea en
sus primeros programas, e incluso se acercan al policial negro y su aventura violenta como es el caso de
Emma Zunz.
desde la tarea intelectual estos acontecimientos supuestamente velados a los habitantes

del pueblo, pero no puede hacer públicas sus lecturas.

Un cierre provisorio

En El colectivo, la complicidad y la obediencia se problematizan nuevamente. Al

contrario de lo que sucede en la novela de Gamerro, aquí no se pone en duda la

autojustificación del pasado, ya que los hechos suceden en el presente del relato. No se

dirige al lector hacia la sanción de un juicio firme sobre la acción de los personajes que

reconocen saber lo sucedido; existe una dimensión patémica presente, en sus llantos, sus

preocupaciones, que los muestra –incluso al comisario- como otras víctimas de la

represión. Al final, todos parecen caer, aunque no en el engaño, en la misma espera del

doctor Ponce.

El de las responsabilidades y complicidades civiles con última dictadura militar

es un problema que cruza, como vemos con Dalmaroni, buena parte de las novelas que a

ella se refieren producidas en los últimos años. Considero que, para pensar esta

literatura, resulta productiva la lectura del topos narrativo del secreto, así como el del

hijo perdido, que se actualiza –ya en la enunciación del individuo adulto- como de

recuperación de la identidad. Estos topoï son activados constantemente en el discurso

social de los últimos años, con fuerte participación de entidades como Abuelas e

H.I.J.O.S., y, en tanto se trata de secuencias relacionadas a un saber presentado como

enigma, creo puede resultar productivo su análisis en relación al género policial, que los

hace genéricamente legibles y los sostiene en una práctica consagrada del campo

literario argentino.
Bibliografía

Almeida, E. ((2007)). El colectivo . ROCA EDITORIAL DE LIBROS - Versión electronica - 88 págs.

Dalmaroni, M. (2004). La palabra justa: literatura, crítica y memoria en la argentina 1960-


2002. Mar del Plata : Melusina.

Gómez, S. (2012). Tópica. Teoría y Metodología II, Escuela de Letras, FFyH-UNC. Material
exclusivo de la cátedra, derechos reservados.

Hermann, J. T. (s.f.). satorbase.org. Obtenido de ¿Qué es el topos narrativo para la SATOR?:


http://www.satorbase.org, “Articles"

Moneta, L. (2014). Teoría y práctica del policial en Borges. Cuadernos Americanos - 150 -
México, 95-113.

Piglia, R. (2000). Sobre el género policial. En Crítica y ficción. Seix Barral.