Coral A 4 Voces en Quinta Especie (I)

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Contrapunto paso a paso
CIM "Padre Antonio Soler", curso 2017/18
Coral a 4 voces en quinta especie (I)
(h ps://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/10
/submi.jpg)Alcanzamos un primer hito importante en nuestro recorrido por el
contrapunto bachiano abordando por fin la escritura coral a cuatro voces.
Trataremos esta tarea en dos fases, en coincidencia con la práctica pedagógica
bachiana, quien proponía a sus alumnos escribir las voces intermedias para una
melodía coral y un bajo dados, antes de pedirles la escritura de la armonización
completa (bajo y voces intermedias). Para realizar estas tareas recurriremos a la
quinta especie, o combinación de las precedentes.
Reglas de la quinta especie (contrapunto florido) y su

adaptación al coral bachiano
La quinta especie consiste en la composición de un contrapunto, a partir de un cantus firmus

(h ps://es.wikipedia.org/wiki/Cantus_firmus) dado, que trace un arco melódico equilibrado, para lo cual
podrá combinar las especies precedentes (redondas, blancas, negras y síncopas) de forma libre y variada,
haciendo uso de fórmulas rítmicas especiales (puntillos de redondas y blancas, parejas de corcheas) para
difuminar la frontera entre las especies y proporcionar fluidez y naturalidad al contrapunto.
(h ps://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/09/species5.png)
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Ejemplo de manual de contrapunto en quinta especie, combina redondas, blancas, negras y síncopas, así como
puntillos, ligaduras y parejas de corcheas para trazar una línea melódica equilibrada y musical.
En esta primera fase de práctica de la quinta especia aplicada al coral bachiano, escribiremos las dos
voces intermedias a partir de una melodía coral y un bajo dado (compuesto por Bach), de forma
semejante a como hicimos en la cuarta especie con una sola voz intermedia.
Dadas las mayores limitaciones de la escritura coral a cuatro voces, al componer las voces
interiores renunciaremos a obtener la variedad y amplitud melódica que exigimos anteriormente a la voz
del bajo. Estas limitaciones nos exigirán mantenernos principalmente en la primera especie (negra
contra negra), con inserciones más o menos puntuales de la segunda (dos corcheas contra negra) y cuarta
(retardos en corcheas y negras), y con un uso aún más ocasional de la pareja de semicorcheas.
Prestaremos especial atención a los retardos, sobre todo en las inmediaciones de las cadencias, e
incorporaremos también figuras rítmicas que -como la negra con puntillo, o la negra ligada a la corchea-
surgen de forma natural al combinar las cuatro especies entre sí.
Además, deberemos aceptar, cuando sea necesario, la repetición de notas en las voces de contralto y
tenor así como mantener las voces dentro de tesituras más limitadas cuando sea obligado. El siguiente
ejemplo muestra el aspecto global que podría ofrecer una de nuestras realizaciones a partir de este
momento.
(h ps://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/10/coral_ejemplo-11.png)
Las restricciones impuestas por la escritura a 4 voces nos obligará en ocasiones a restringir notablemente el
movimiento de las voces interiores. El abandono (también el alcance) del unísono por movimiento directo es muy
común entre el tenor y el bajo, siempre que el tenor se mueva por grado conjunto.
1. Armonía
En la escritura del coral a cuatro voces, la armonía cobrará una entidad mas acusada. Esta entidad se
ejerce de forma evidente mediante la utilización de acordes completos, manteniendo la densidad
triádica de forma consistente. Es decir, utilizando acordes completos en el caso de las tríadas, y con al
menos tres notas en el caso de los acordes de séptima. Las principales implicaciones de este criterio son
dos:
El uso de resoluciones especiales (como la resolución indirecta de la sensible) que permitirán

resolver las dominantes en un acorde de tónica completo (la vemos en el siguiente apartado).
El empleo de las corcheas para completar la armonía (por salto en una o varias de las voces) en la
parte débil de la negra cuando ha quedado incompleto en la parte fuerte. En ningún caso se permitirá
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que falte la tercera del acorde.

La utilización de la segunda inversión del acorde de tríada conforme a las limitaciones contempladas
en la armonía tradicional, restringiéndola a su empleo como acorde de sexta y cuarta cadencial, como
acorde de enlace (el bajo que forma la cuarta se mueve por grado conjunto) o como pedal.
Además, los acordes deberán respetar las disposiciones, resoluciones y enlaces propios de la armonía
funcional:
Las séptimas de dominante resolverán regularmente siguiendo el círculo de quintas (relación de 4ª

ascendente o 5ª descendente) o (solo en estado fundamental) según la relación V – VI. Pueden
resolver irregularmente en la séptima de dominante del relativo, o en una nueva dominante
siguiendo el círculo de quintas.
Los acordes disminuidos con función de VII grado se usarán preferentemente en primera inversión
y resolverán en la tónica (en su tónica relativa, en el caso de VII secundarios).
El napolitano (bII) se utilizará en primera inversión. Al enlazar con la dominante, su fundamental se
conducirá a la sensible siguiendo un movimiento de tercera disminuida.
2. Cadencias perfectas
Las cadencias (situadas al final de cada frase) constituyen uno de los elementos más característicos del
estilo coral. En el estilo coral bachiano, las cadencias perfectas incorporan a menudo las siguientes
fórmulas estereotipadas, que deberemos practicar con soltura:
Retardo de la sensible por la tónica, bien en forma de II7 – V (el II puede estar en inversión, o
transformado en V/V), bien en forma de retardo de cuarta sobre el V grado. En su defecto, también se
podrá utilizar el acorde de sexta y cuarta cadencial sobre el V grado.
Resolución indirecta de la sensible, para permitir la resolución del acorde de séptima de dominante
en un acorde de tónica completo. Esta “resolución indirecta” consiste en la conducción de la sensible
a la 5ª o la 3ª del acorde de tónica, y es posible efectuarla únicamente cuando la sensible se encuentra
en una voz interior (contralto o tenor).
Al contrario de lo que suele plantear el estudio de la Armonía, en las cadencias del coral bachiano no es
imprescindible el uso de la séptima en el acorde de dominante. Es más común la introducción de la
séptima en la parte débil del acorde, bien como nota de paso, bien por salto.
El siguiente ejemplo muestra la conducción arquetípica de la cadencia perfecta II65 – V7 – I, que incluye
el retardo de la sensible por la tónica, la introducción de la séptima en parte débil como nota de paso y la
resolución indirecta de la sensible (la sensible se conduce a la 5ª del acorde de tónica).
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(h ps://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/10/coral_ejemplo_6.png)
Esta cadencia incluye el retardo de la tónica por la sensible, la introducción en parte débil de la séptima y la
resolución indirecta de la sensible.
Este ejemplo es análogo al anterior, pero con sustitución del II65 por la función de dominante de la
dominante (V65/V).
Esta cadencia incluye el retardo de la tónica por la sensible, la introducción en parte débil de la séptima y la
Otra forma clásica de implementar el retardo de la sensible por la tónica es a través del retardo de cuarta
sobre la dominante. Además el ejemplo muestra la introducción de la séptima del acorde de dominante
por movimiento conjunto ascendente.
Esta cadencia incluye el retardo de la tónica por la sensible e introduce la séptima por movimiento conjunto
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ascendente.
Los retardos de la sensible por la tónica también pueden ser de corchea, como en el ejemplo siguiente, en
el que encontramos una resolución indirecta de la sensible algo más infrecuente, en la que ésta es
conducida a la 3ª del acorde de tónica.
Ejemplo 2.4. Incluye el retardo de la tónica por la sensible y la resolución indirecta de la sensible.
El siguiente ejemplo muestra una peculiar y excéntrica realización del acorde de sexta y cuarta cadencial
(el unísono/duplicación de la sexta, en lugar de la duplicación, más habitual, del bajo). El ejemplo
muestra, junto con los que hemos visto al inicio de este artículo, que para Bach es factible acceder y salir
del unísono por movimiento directo, siempre que una de las voces lo haga por grado conjunto.
Ejemplo del acorde de sexta y cuarta cadencial. Obsérvese la salida del unísono de la soprano y la contralto por
movimiento directo.
Este último ejemplo propuesto combina el acorde de cuarta con la séptima en un acorde de dominante,
ornamentando la quinta del acorde con un idiomático y característico floreo.
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Esta cadencia incluye el retardo de la sensible por la tónica formando un acorde de V grado con séptima, así como el
característico floreo de la quinta del acorde de cuarta.
3.Tratamiento de la disonancia
3.1 Movimientos consonantes de corchea y la función VII6
Las corcheas pueden utilizarse para formar acordes consonantes en la parte débil del compás o para
provocar disonancias. Entre los movimientos de corchea consonantes, destacaremos los que generan
una armonía de VII grado que funciona como enlace entre una función de subdominante y otro de
tónica.
La función VII6 cumple un destacado rol en los corales bachianos como acorde de enlace, muy superior
al de sus semejantes V+6 y V64. En los dos primeros ejemplos (corales nº367 y 258), la nota de paso
consonante hace más fluida la progresión II-I al producir un VII intermedio. En el tercer ejemplo (coral
nº365), el retardo no solo aborta la funcionalidad del acorde intermedio como II7 para convertirlo en un
VII7-6 (con retardo de séptima), sino que suaviza el efecto de las quintas paralelas que se producirían
entre las voces superiores (Mi/La – Re/Sol), tal como hemos visto en la cuarta especie. Estas quintas no
estarían, en cualquier caso, excluidas de la práctica coral dado que la segunda de ellas es disminuida. La
importancia de este acorde nos permite considerar en el cuarto ejemplo (coral nº350) la función VII6
como prevalente desde el punto de vista auditivo y funcional, de modo que su conducción a la 5ª (el Sol)
funcionaría como una nota de paso consonante.
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(h ps://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/10/coral_ejemplo_vii.png)
Variantes del empleo del acorde VII6, dos de ellas como nota de paso consonante, otra como retardo 7-6 y una cuarta
como nota real enlazada mediante una nota de paso consonante.
3.2 Disonancias en una sola voz
Cuando las disonancias se producen por el movimiento de una sola voz, su tratamiento es análogo al
que hemos estudiado en las especies segunda y tercera y sigue las mismas reglas, ahora en relación con
la totalidad de las voces (o de la armonía resultante). Es decir, son factibles las notas de paso en parte
fuerte y débil (en corcheas), los floreos, así como las notas de paso sucesivas (en parte débil y fuerte), o
incluso el doble floreo.
En este ejemplo, el bajo es prácticamente la única voz que produce disonancias. Encontramos notas de paso en parte
débil y en parte fuerte (destacado en rojo), así como floreos.
3.3 Disonancias en varias voces simultáneamente
El tratamiento de la disonancia en varias voces simultáneamente es sensiblemente más conservador que

el que se produce en una sola voz. Por regla general, las disonancias dobles (o triples) producidas por el
movimiento simultáneo en corcheas de dos (o tres) voces contra valores de negra se producen en las
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corcheas débiles (si se produjeran en las cuatro voces a la vez habría que aplicar la primera especie).
La mayor parte de las disonancias dobles (o triples) se producen debido a movimientos de terceras o
sextas paralelas, de contraposición de dos voces (una sube y otra baja formando consonancias de
tercera, sexta u octava), o a diversas combinaciones de estos movimientos.
En este ejemplo encontramos disonancias en terceras paralelas, e incluso en acordes de sexta (terceras y sextas
combinadas) paralelos. La última corchea disonante es una anticipación.
Además, las disonancias dobles (o triples) permiten distinguir un subnivel de consonancia aplicado a
las corcheas consonantes entre sí, pero disonantes con respecto a las negras. El principal efecto de este
subnivel de consonancia lo ofrecen las consonancias parásitas, disonancias que proceden (o resuelven)
por salto, pero que mantienen la consonancia con respecto a las otras disonancias, que sí están
correctamente conducidas.
En este ejemplo encontramos disonancias dispuestas de forma consonante entre sí por contraposición. También
encontramos una consonancia parásita: el Fa alcanzado por salto que forma disonancia con las negras (Mi) pero es
consonante con respecto a la nota de paso (Re) convenientemente conducida del bajo.
El siguiente fragmento muestra otras dos consonancias parásitas: el La forma una 9ª con respecto al Si
bemol negra, pero es consonante (6ª) con respecto a la nota de paso. El Do corchea es a la vez
anticipación y consonancia parásita (con respecto al Mi bemol corchea de paso).
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Este fragmento muestra dos consonancias parásitas aún más llamativas. La segunda de ellas también puede
analizarse como una anticipación.
Efectos disonantes más audaces como la que vemos en el siguiente ejemplo son poco frecuentes: un
movimiento contrario de corcheas que produce dos disonancias sucesivas (de novena y de séptima).
Demuestran, en todo caso, que el acorde de séptima de dominante es entendido como un acorde
plenamente consonante, cuyas disonancias características pueden tratarse como consonancias
“impropias”, mientras resuelvan adecuadamente, en este caso en forma de progresión V-VI.
Las notas de paso en movimiento contrario provocan una disonancia de 9ª y 7ª con el mismo par de notas (Do y
Re). Se justifican por formar parte del acorde de séptima de dominante sobre Re.
4. Densidad y equilibrio contrapuntístico
Las armonizaciones de corales de Bach oscilan -dentro de un estilo bastante homogéneo-, entre diversos
grados de densidad contrapuntística: los menos densos, armonizados fundamentalmente en negras, y
los más densos, con una fuerte presencia de corcheas. La elección de un grado determinado de densidad
responde en Bach sin duda al carácter que quiere imprimir al texto, pero en nuestro caso optaremos por
realizaciones sencillas que iremos enriqueciendo según vayamos dominando el estilo.
Sea cual sea el grado de densidad escogido, debemos ser consecuentes en mantener la densidad de forma
equilibrada entre las voces y a lo largo de todo el coral.
El equilibrio rítmico entre las voces aconseja compensar la inactividad de unas voces con el
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movimiento de otras.
El equilibrio a lo largo del coral implica que debemos mantener la actividad de forma más o menos
uniforme a lo largo del coral, evitando bruscos tránsitos entre pasajes muy movidos y otros muy
estáticos.
Ejercicio 1. Coral “O Haupt voll Blut und Wunden”
Para la quinta especie utilizaremos el coral “O Haupt voll Blut und Wunden” con un bajo elaborado por
Bach (primera y segunda de las versiones recogidas en La pasión según San Mateo
(h ps://es.wikipedia.org/wiki/Pasi%C3%B3n_seg%C3%BAn_San_Mateo,_BWV_244)), el mismo que
hemos utilizado en la cuarta especie.
Escribiremos dos voces interiores, fijándonos en primer lugar en la correcta realización de las cadencias,
y completando las líneas interiores, que podremos enriquecer mediante cambios de registro y
disonancias diversas (notas de paso, floreos, retardos).
Realización comentada de la sección A de “O Herr voll Blut

und Wunden”
En el primer grupo de corcheas, la nota de paso del bajo (Do#) es armonizada como una séptima de
dominante en primera inversión. La siguiente tónica incorpora un retardo de novena (Mi) cuya
resolución prepara a su vez el retardo de la sensible por la tónica (Re) en una cadencia de tipo II – V – I.
En la segunda frase, el primer par de corcheas es doblado en terceras por la contralto, que alcanzan la 5ª
del acorde de tónica, que había quedado omitido al comienzo del compás. La cadencia está formada por
un retardo de cuarta sobre el V grado, con el característico floreo de la 5ª en la melodía. El acorde final de
tónica queda incompleto (sin quinta y con la fundamental triplicada), en una infrecuente renuncia a la
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(h ps://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/10/coral1_realizacion.png)
Ejercicio 2. Coral “Herzliebster Jesu”
Para la cuarta especie utilizaremos el coral “Herzliebster Jesu” con un bajo elaborado por Bach (primera
de las versiones recogidas en La pasión según San Mateo (h ps://es.wikipedia.org/wiki/Pasi%C3%B3n_seg
%C3%BAn_San_Mateo,_BWV_244)), para el cual escribiremos un contrapunto situado como voz
intermedia entre ambas. Utilizaremos los retardos de negra para resaltar las cadencias.
Realización comentada de la primera frase de “Herzliebster

Jesu”
La primera frase de este coral presenta una primera mitad que mantiene en todo momento el ritmo de
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corchea y una segunda mitad más homofónica y “solemne” inspirada sin duda en el apremiante ascenso
de la melodía. El primer par de corcheas de la melodía es doblado en sextas paralelas por el tenor. El
resto de notas de paso incorporadas a la contralto y el tenor se producen en parte débil, de forma cauta y
fluida. Observa cómo es armonizado el salto dominante-tónica de la melodía (Fa#-Si) mediante el acorde
de séptima de dominante en tercera inversión, con un poderoso y característico efecto. La semicadencia
final ofrece un último ejemplo de abandono del unísono (en el tenor y el bajo) por movimiento directo,
en el que una de las voces lo hace por movimiento conjunto.
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Reglas de la quinta especie (contrapunto florido) y su

La quinta especie consiste en la composición de un contrapunto, a partir de un cantus ﬁrmus

El uso de resoluciones especiales (como la resolución indirecta de la sensible) que permitirán

que falte la tercera del acorde.

Las séptimas de dominante resolverán regularmente siguiendo el círculo de quintas (relación de 4ª

3.1 Movimientos consonantes de corchea y la función VII6

3.2 Disonancias en una sola voz

3.3 Disonancias en varias voces simultáneamente

El tratamiento de la disonancia en varias voces simultáneamente es sensiblemente más conservador que

4. Densidad y equilibrio contrapuntístico

Ejercicio 1. Coral “O Haupt voll Blut und Wunden”

Realización comentada de la sección A de “O Herr voll Blut

resolución indirecta de la sensible.

Ejercicio 2. Coral “Herzliebster Jesu”

Realización comentada de la primera frase de “Herzliebster

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