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Frauenfiguren des zeitgenössischen

Mainstreamfilms
Alice Fleischmann

Frauenfiguren des
zeitgenössischen
Mainstreamfilms
A Matter of What’s In the Frame
and What’s Out
Mit einem Geleitwort von
Jun.-Prof. Dr. Florian Mundhenke
Alice Fleischmann
Leipzig, Deutschland

Diese Dissertation wurde von der Fakultät für Sozialwissenschaften und Philosophie
der Universität Leipzig im März 2015 angenommen.

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ISBN 978-3-658-11483-1 ISBN 978-3-658-11484-8 (eBook)


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8

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V

Geleitwort
Von Juniorprofessor Dr. Florian Mundhenke, Universität
Leipzig, Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaft

Auch etwa dreißig Jahre nach Implementierung und umfassen-


der Diskussion von feministischen Theorien in den Geistes- und
Sozialwissenschaften ist die Realität der Arbeits-, Familien- und
nicht zuletzt Medienwelt immer noch weit von einer tatsächli-
chen Gleichstellung von Mann und Frau entfernt. Im Jahre 1975
veröffentlichte die Filmwissenschaftlerin Laura Mulvey mit dem
Essay Visual Pleasure and Narrative Cinema ihre von der psy-
choanalytischen Filmtheorie geprägte Theorie vom ‚male gaze‘,
welche nicht nur breit rezipiert und kritisiert, sondern auch im-
mer als Kampfschrift gegen die stereotypisierenden Tendenzen
des Hollywood-Kinos begriffen wurde. In vielen wissenschaftli-
chen Texten ist davon die Rede, dass Mulvey mit ihrer Feststel-
lung einer durch Handlung und Ästhetik bedingten Aufwertung
des Mannes als Handelnder und Inhaber des Blicks (‚bearer of
the gaze‘) und einer Herabwürdigung der Frau oder Fetischisie-
rung bzw. Objektifizierung (‚to-be-looked-at-ness‘) in Bezug
auf das Mainstream-Hollywood-Kino einen grundlegenden
Sachverhalt in aller Klarheit erkannt habe. Es wurde aber auch
konstatiert, dass es seit den 1970er Jahren (mit RegisseurInnen
wie Chantal Akerman etc.) auch Ausnahmen gegeben habe. Ei-
nen – vor allem auch empirisch gestützten – Beleg gab es da-
mals nicht und er wurde vertagt, als die Theorie mit dem auf-
strebenden Neoformalismus der späten 1980er Jahre allmählich
– wie viele psychoanalytische Filmtheorien – unpopulär wurde.
Die Publikation von Alice Fleischmann setzt an dieser Stelle an
und versucht sich an einer durchaus mutigen Beweisführung
VI

dieser immer noch im Raum stehenden Frage. Dabei geht es ers-


tens darum, eine empirische (durch Inhaltsanalyse und Befra-
gung gestützte) Bestätigung von Mulveys Annahmen zu finden,
zweitens geht es aber auch darum, ob sich im heutigen
Mainstream-Kino Hollywoods Geschlechterverhältnisse und -
stereotypen verändert haben; deshalb fokussiert die Autorin in
ihrer Untersuchung die letzte zurückliegende Dekade.
Die Relevanz der hier vorgelegten Arbeit ist als sehr groß zu be-
zeichnen, weil entsprechende Untersuchungen, die Theoriemo-
delle aufgreifen und empirisch verfestigen, in jeder Hinsicht
noch Mangelware auf dem Wissenschaftsmarkt sind. Es ist dar-
über hinaus sehr bedeutsam den Blick darauf zu richten, ob die
alternativen Wirklichkeitsentwürfe von FilmemacherInnen wie
Akerman, Treut, Sanders-Brahms oder von Praunheim tatsäch-
lich einen Effekt auf das gegenwärtige Kino ausgeübt haben.
Von daher ist es herausragend, dass die Verfasserin sowohl in-
haltsanalytische, ‚harte‘ und hermeneutische, ‚weiche‘ Verfah-
ren in Bezug auf die ausgewählten Filme integriert und außer-
dem die Ebene der Filmrezeption über eine Befragung einbindet.
Es ist doch aufschlussreich, dass bei einer statistischen Auswer-
tung der erfolgreichsten und am breitesten rezipierten Filme die-
ser Jahre viele der Beispiele klassische Geschlechterstereotype
reproduzieren bzw. es eine starke Korrelation zwischen Filme-
macherInnen, AutorInnen und Filmhandlungen gibt. Demge-
genüber fällt auf, dass viele Zuschauer eben nicht nur Holly-
wood-Mainstreamfilme konsumieren, sodass es bei der Einbe-
ziehung aller rezipierten Filme zu einer größeren Bandbreite von
Rollenmodellen kommen kann. So homogen und stereotyp also
der Mainstreamfilm ist, so heterogen ist doch die Gesamtrezep-
tion von Filmwerken bei einzelnen ZuschauerInnen.
VII

Die Erkenntnisse dieser Forschungsleistung werden sehr präzise


dargelegt und weisen eine große Reichweite auf. In Bezug auf
das Thema sind sie selten so einleuchtend und umfassend darge-
stellt und interpretiert worden. Dieser beeindruckenden, viel-
schichtigen, mehrmethodischen, viel Material aggregierenden
Arbeit zu einem hochrelevanten medienwissenschaftlichen wie
gesellschaftlichem Problem kann man nur eine lebhafte Rezep-
tion (und Diskussion) in medien- und kommunikationswissen-
schaftlichen Fachkreisen – und darüber hinaus! – wünschen.
IX

Vorwort
Martin Scorseses bekannte Einschätzung des Kinofilms, welcher
der Untertitel dieser Arbeit entlehnt ist, beschreibt in nur weni-
gen Worten das Dilemma, in dem sich Frauenfiguren im zeitge-
nössischen Mainstreamfilm befinden: Von Bedeutung sind die
Art und Weise, wie sie repräsentiert sind, ebenso wie die Defizi-
te dieser Darstellung. In der Regel wird nur ein kleiner, oft ste-
reotyper und nicht selten diskriminierender Ausschnitt weibli-
cher Lebensentwürfe gezeigt, welcher wenig Identifikationspo-
tenzial bietet und sich kaum als positive Inspirationsquelle eig-
net. Des Weiteren sind Frauenfiguren einer starken Marginali-
sierung unterworfen, spielen sie in den erfolgreichen und ein-
träglichsten Produktionen der vergangenen Jahre doch eine ins-
gesamt untergeordnete Rolle, wie sowohl an ihrer Handlungsre-
levanz als auch ihrer zahlenmäßigen Präsenz abzulesen ist.
Dabei drängt sich die Frage, weshalb dieser bedenkliche Aus-
schnitt gezeigt wird, regelrecht auf; während männliche Rollen
zunehmend ausdifferenziert werden und sich einem modernen
Männerbild anpassen, ohne ihre Dominanz im Filmkanon zu
verlieren, bleibt eine entsprechende Entwicklung der Frauenfi-
guren weitgehend aus. Angesichts des starken Einflusses, den
der Mainstreamfilm auf sein breites Publikum hat, sind überdies
die Folgen derart selektiver, fragwürdiger, teils misogyner Dar-
stellungen bedenklich – nicht zuletzt unter Berücksichtigung
weiterhin starker sexistischer Tendenzen in der Realgesellschaft.
Diese Arbeit nimmt sich dieser Frage, neben einer dringend er-
forderlichen Bestandsaufnahme des modernen Blockbusters, an
und dient damit als Neuevaluation von Laura Mulveys male ga-
ze, das zwar bereits auf eine rund 30-jährige Geschichte zurück-
blicken kann, jedoch nicht an Aktualität eingebüßt hat.
Inhaltsverzeichnis XI

Inhaltsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis .......................................................... XVII
Tabellenverzeichnis ................................................................ XIX
Abkürzungsverzeichnis ....................................................... XXIII
1 Einleitung ............................................................................ 1
1.1 Forschungsziel und Hypothesen .......................................... 4
1.2 Vorgehensweise ................................................................... 6
2 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema .................. 13
2.1 Psychoanalytische Grundlagen: Filmrezeption .................. 14
2.2 Stereotype Frauendarstellung im Mainstreamfilm ............. 17
2.3 Modifikationen im Jahr 1981 ............................................. 18
2.4 Kritik und Ergänzungen ..................................................... 19
2.5 Historischer Kontext und Diskurs ...................................... 24
2.5.1 Die Anfänge der Feministischen Filmtheorie ............. 24
2.5.2 Doing Gender .............................................................. 26
2.5.3 Der Körper als soziale Kategorie ................................ 34
2.6 Weitere Kritikpunkte am Modell ....................................... 35
2.7 Visual Pleasure and Narrative Cinema aktualisiert........... 41
3 Theoretische und methodische Grundlage .................... 49
3.1 Diskussion des Untersuchungsgegenstands ....................... 50
3.1.1 Was ist ‚Mainstream‘? ................................................ 50
3.1.2 Genrediskussion .......................................................... 54
3.1.2.1 Unterscheidungsmerkmal Realitätskompatibilität 56
3.1.2.2 Gesellschaftskritisch: Die Negativ-Utopie ........... 61
3.1.2.3 Fantasy: Von Zauberern und Elfen....................... 64
3.1.2.4 Androiden und ferne Welten: Science Fiction ..... 69
3.1.2.5 Horror und (über)menschlicher Schrecken .......... 73
3.1.2.6 Rätsel und Verbrechen in Krimi und Thriller....... 83
3.1.2.7 Starke Männer und Special Effects im Actionfilm87
3.1.2.8 Die (fast immer romantische) Komödie ............... 94
XII Inhaltsverzeichnis

3.1.2.9 Das Drama .......................................................... 104


3.1.2.10 Weitere populäre Strukturen............................... 107
3.2 Rollenbilder im Mainstreamfilm ...................................... 110
3.2.1 Geschlechterstereotype und –rollen .......................... 111
3.2.1.1 Definition und Entstehung .................................. 112
3.2.1.2 Dominante Stereotype in der heutigen Zeit ........ 116
3.2.1.3 Sexismus ............................................................. 120
3.2.1.4 Funktionsweise der Stereotypenverwendung ..... 124
3.2.2 Darstellungen und Rollen im Film: Vorauswahl ...... 127
3.2.2.1 Männlichkeit ....................................................... 129
3.2.2.2 Weiblichkeit ....................................................... 134
3.2.3 Methodische Grundlagen zur Kategorisierung ......... 141
3.2.4 Gender und Genre I .................................................. 143
3.3 Methodische Grundlagen einer Neuevaluation ................ 147
3.3.1 Zielsetzung ................................................................ 148
3.3.2 Überblick über in Frage kommende Methoden ........ 149
3.3.2.1 Hermeneutische Textinterpretation .................... 149
3.3.2.2 Inhaltsanalyse ..................................................... 151
3.3.2.3 Der ‚Bechdel-Test‘ ............................................. 154
3.3.2.4 Quantitative Befragung ...................................... 156
3.3.2.5 Qualitatives Interview ........................................ 163
3.3.3 Vorstellung des geplanten Vorgehens ...................... 164
3.3.3.1 Auswahl der Quellen .......................................... 165
3.3.3.2 Methodik............................................................. 175
4 Filmwissenschaftliche Untersuchung ........................... 187
4.1 Vorgehen und Zielsetzung ............................................... 187
4.2 Die Untersuchung............................................................. 187
4.2.1 Inhaltsanalyse ........................................................... 187
4.2.1.1 Allgemeine Beobachtungen................................ 188
4.2.1.2 Präsenz weiblicher Charaktere (allgemein) ........ 191
Inhaltsverzeichnis XIII

4.2.1.3 Primäre und sekundäre Charaktere ..................... 193


4.2.2 Romantische Handlung und Protagonisten ............... 201
4.2.2.1 Regie und Drehbuch ........................................... 204
4.2.2.2 Regie/Drehbuch und Charaktere ........................ 208
4.2.2.3 Rollenbilder ........................................................ 213
4.2.2.4 Aktivität und Sexualisierung .............................. 221
4.2.3 Bechdel-Test ............................................................. 223
4.2.3.1 Budget und Einspielergebnisse........................... 224
4.2.3.2 Entwicklung über den Untersuchungszeitraum .. 226
4.2.3.3 Verteilung nach Genre ........................................ 227
4.2.3.4 Die Faktoren ‚Regie‘ und ‚Drehbuch‘ ................ 228
4.2.3.5 Bechdel-Test vs. Rollenbilder ............................ 229
4.2.4 Hermeneutische Textinterpretation .......................... 232
4.2.4.1 X-Men (2000) ..................................................... 232
4.2.4.2 Schatten der Wahrheit (2000) ............................. 235
4.2.4.3 Miss Undercover (2000) ..................................... 237
4.2.4.4 Gladiator (2000) ................................................. 241
4.2.4.5 Der Herr der Ringe – Die Gefährten (2001) ....... 242
4.2.4.6 Die Mumie kehrt zurück (2001) ......................... 243
4.2.4.7 Ocean’s Eleven (2001) ....................................... 245
4.2.4.8 Lara Croft: Tomb Raider (2001) ........................ 247
4.2.4.9 Men in Black II (2002) ....................................... 248
4.2.4.10 Spider-Man (2002) ............................................. 249
4.2.4.11 Resident Evil (2002) ........................................... 251
4.2.4.12 Ring (2002) ......................................................... 253
4.2.4.13 Fluch der Karibik (2003) .................................... 255
4.2.4.14 Matrix Reloaded (2003) ..................................... 256
4.2.4.15 Italian Job (2003) ................................................ 259
4.2.4.16 Kill Bill - Volume 1 (2003) ................................ 260
4.2.4.17 Die Frauen von Stepford (2004) ......................... 262
4.2.4.18 Der Fluch – The Grudge (2004) ......................... 266
XIV Inhaltsverzeichnis

4.2.4.19 Die Bourne Verschwörung (2004) ..................... 267


4.2.4.20 Meine Frau, ihre Schwiegereltern […] (2004) ... 269
4.2.4.21 Die Chroniken von Narnia (2005) ...................... 271
4.2.4.22 Mr. & Mrs. Smith (2005) ................................... 272
4.2.4.23 Königreich der Himmel (2005) .......................... 274
4.2.4.24 Die Insel (2005) .................................................. 276
4.2.4.25 Fluch der Karibik 2 (2006) ................................. 278
4.2.4.26 James Bond 007 – Casino Royale (2006)........... 279
4.2.4.27 Mission: Impossible III (2006) ........................... 281
4.2.4.28 Children of Men (2006) ...................................... 283
4.2.4.29 V wie Vendetta (2006) ....................................... 286
4.2.4.30 Harry Potter und der Orden des Phönix (2007) .. 288
4.2.4.31 Halloween (2007) ............................................... 289
4.2.4.32 Beim ersten Mal (2007) ...................................... 291
4.2.4.33 Juno (2007) ......................................................... 292
4.2.4.34 I Am Legend (2007) ........................................... 295
4.2.4.35 Hancock (2008) .................................................. 297
4.2.4.36 The Dark Knight (2008) ..................................... 298
4.2.4.37 Sex and the City – Der Film (2008) ................... 299
4.2.4.38 Slumdog Millionär (2008) .................................. 302
4.2.4.39 Star Trek (2009) ................................................. 304
4.2.4.40 New Moon – Bis(s) zur Mittagsstunde (2009) ... 305
4.2.4.41 Orphan – Das Waisenkind (2009) ...................... 308
4.2.4.42 Sherlock Holmes (2009) ..................................... 311
4.2.4.43 Hangover (2009) ................................................. 313
4.2.4.44 District 9 (2009) ................................................. 314
4.2.4.45 Iron Man 2 (2010) .............................................. 315
4.2.4.46 Black Swan (2010) ............................................. 316
4.2.4.47 The Expendables (2010) ..................................... 319
4.2.4.48 Harry Potter & die Heiligtümer […] 2 (2011).... 320
4.2.4.49 Transformers 3 (2011) ........................................ 321
Inhaltsverzeichnis XV

4.2.4.50 Bad Teacher (2011) ............................................ 322


4.2.4.51 Brautalarm (2011) .............................................. 324
4.3 Diskussion der Ergebnisse ............................................... 326
4.3.1 Empirische Daten ...................................................... 327
4.3.1.1 Inhaltsanalyse ..................................................... 327
4.3.1.2 Bechdel-Test ....................................................... 334
4.3.2 Weibliche Rollenbilder im Blockbuster ................... 336
4.3.2.1 Das Heimchen am Herd...................................... 338
4.3.2.2 Das Andromeda-Prinzip – Jungfrau in Nöten .... 340
4.3.2.3 Die große Liebe und das Dreamgirl ................... 343
4.3.2.4 Ausgebremst: Die Woman in the Fridge ............ 345
4.3.2.5 Die Actionheldin ................................................ 348
4.3.2.6 Die Toughe Heldin ............................................. 351
4.3.2.7 Femme fatales und andere ambivalente Figuren 355
4.3.2.8 Die übernatürlich Bösen ..................................... 356
4.3.2.9 Mad Women ....................................................... 360
4.3.2.10 Ohne Motiv: die echten Bösen ........................... 363
4.3.2.11 Weitere verbreitete Strukturen ........................... 364
4.3.2.12 Was ist ein ‚strong female character‘? ............... 368
4.3.3 Gender und Genre II ................................................. 375
5 Empirische Untersuchung ............................................. 379
5.1 Zielsetzung ....................................................................... 380
5.2 Die Testgruppe ................................................................. 382
5.2.1 Demografische Daten ............................................... 383
5.2.2 Filmkonsum .............................................................. 389
5.2.3 Ansichten zur Geschlechterfrage .............................. 398
5.3 Aspekt 1: Identifikation mit Charakteren ......................... 404
5.4 Aspekt 2: Stereotype im Mainstreamfilm ........................ 410
5.5 Aspekt 3: Bewertung der Charaktere und Sexismus ........ 421
6 Zwischenfazit: Bewertung der Ergebnisse................... 427
XVI Inhaltsverzeichnis

6.1 Filmwissenschaftliche Untersuchung und Befragung ...... 427


6.2 Ist Mulveys Modell noch zeitgemäß? .............................. 428
7 Wer formt den Mainstream? ........................................ 431
7.1 Die Ansprüche des Publikums ......................................... 431
7.2 Unterhaltungsmedien und Meinungsbildung ................... 434
7.3 Meinungsmacht außerhalb des Mainstreamfilms............. 443
7.3.1 Politische und andere Aktivisten .............................. 444
7.3.2 Andere Medien und Werbung .................................. 448
7.4 Die soziale Stellung der Frau in Film und Realität .......... 458
7.4.1 Gender und Genre III ................................................ 459
7.4.2 Gesellschaftliche Entwicklungen .............................. 463
7.4.3 „It’s not the economy, it’s ideology, stupid!” ........... 466
7.5 Ergebnis............................................................................ 472
8 Fazit und Ausblick ......................................................... 477
9 Quellenverzeichnis ......................................................... 483
9.1 Filme ................................................................................ 483
9.2 Abbildungen ..................................................................... 488
9.3 Daten ................................................................................ 488
10 Literaturverzeichnis ....................................................... 497
Anhang ................................................................................... 543
A. Filmauswahl ..................................................................... 543
B. Filmfinanzen .................................................................... 549
C. Codebuch Rollenbilder..................................................... 550
D. Inhaltsanalyse ................................................................... 551
E. Inhaltsanalyse: Rollenbilder ............................................. 552
F. Inhaltsanalyse: Charaktere ............................................... 553
G. Fragebogen ....................................................................... 554
H. Korrelationsanalyse der Rollenbilder ............................... 567
Dank........................................................................................ 569
Abbildungsverzeichnis XVII

Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Realitätskompatibilitätsmodell nach Wünsch. ............. 58
Abb. 2: Kategorisierung weiblicher Charaktere ...................... 142
Abb. 3: Entwicklung der Umsatzzahlen 2000 bis 2011 .......... 169
Abb. 4: Veränderung der Umsatzzahlen gegenüber Vorjahr .. 170
Abb. 5: Anteil Zuschauer am Gesamtumsatz USA vs. DE ..... 173
Abb. 6: Budgets/Umsätze bei Top Ten vs. ergänzte Titel ...... 189
Abb. 7: Anzahl der Charaktere (Mittelwert pro Jahr) ............. 190
Abb. 8: Anteil weibliche/männliche Charaktere ..................... 192
Abb. 9: Verteilung der Charakterarten (m/w) nach Genre ...... 197
Abb. 10: Anteil Protagonist_innen/Antagonist_innen ............ 199
Abb. 11: Entwicklung des Anteils positiver Rollen ................ 200
Abb. 12: Romantische Handlung bei Regisseur_innen ........... 203
Abb. 13: Titel mit romantischer Handlung von Autor_innen . 203
Abb. 14: Häufigkeitsentwicklung Regie(teams) ..................... 207
Abb. 15: Häufigkeitsentwicklung Autoren(teams) ................. 208
Abb. 16: Männliche und weibliche Charaktere nach Regie .... 209
Abb. 17: Charaktere nach Geschlecht des Autors ................... 209
Abb. 18: Moralische Wertung nach Autor_innen ................... 213
Abb. 19: Häufigkeitsverteilung Genres nach Rollenbildern ... 215
Abb. 20: Häufigkeitsverteilung Rollenbilder nach Genres ..... 216
Abb. 21: Präsenz der Rollenbilder nach Art des Charakters ... 216
Abb. 22: Rollenbilder nach Geschlecht der Autor_innen ....... 218
Abb. 23: Präsenz Rollenbilder Top Ten und anderer Filme ... 219
Abb. 24: Präsenz der Rollenbilder 2000 bis 2011 ................... 220
Abb. 25: Rollenbilder nach Aktivität/Sexualisierung ............. 221
Abb. 26: Entwicklung von Aktivität und Sexualisierung ....... 222
Abb. 27: Entwicklung der Bechdel-Test-Ergebnisse .............. 227
Abb. 28: Bechdel-Test und Rollenbilder................................. 230
Abb. 29: Demografie: Alter und Geschlecht ........................... 384
Abb. 30: Encoding/Decoding Modell nach Hall. .................... 439
Tabellenverzeichnis XIX

Tabellenverzeichnis
Tab. 1: Präsenz der Genres in den Top Ten 2000 bis 2011 .... 166
Tab. 2: Präsenz nach Ergänzung weiterer Mainstreamtitel ..... 167
Tab. 3: Präsenz der Untersuchungsjahrgänge ......................... 168
Tab. 4: Anteil Gesamtumsatz und Quote USA vs. DE ........... 171
Tab. 5: Anteil und Quote USA vs. DE nach Genre................. 174
Tab. 6: Häufigkeiten der Jahrgänge (Textinterpretation) ........ 181
Tab. 7: Häufigkeiten der Genres (Textinterpretation) ............. 181
Tab. 8: Korrelation Budget vs. Umsatz und Gewinn .............. 190
Tab. 9: Verteilung männliche und weibliche Charaktere ........ 191
Tab. 10: Anteil weiblicher Charaktere nach Genre ................. 192
Tab. 11: Geschlechterverteilung Top Ten vs. Andere ............ 193
Tab. 12: Anteil Charakterarten: weibliche und alle Rollen ..... 194
Tab. 13: Anteil an weiblichen und allen Rollen: Top Ten ...... 195
Tab. 14: Anteil an weiblichen und allen Rollen: Andere ........ 195
Tab. 15: Anteil Charakterarten: männliche und alle Rollen .... 196
Tab. 16: Geschlechterverhältnis Protagonisten/Antagonisten 198
Tab. 17: Positive und negative Rollen .................................... 200
Tab. 18: Dominanz romantischer Filmhandlungen ................. 201
Tab. 19: Korrelationsanalyse romantische Handlung ............. 201
Tab. 20: Geschlechterverteilung Regie ................................... 204
Tab. 21: Verteilung Regisseur_innen nach Genre .................. 205
Tab. 22: Geschlechterverteilung Autoren ............................... 206
Tab. 23: Verteilung Drehbuchautor_innen nach Genre .......... 206
Tab. 24: Geschlechtersverteilung Protagonisten nach Regie .. 210
Tab. 25: Geschlechtersverteilung Protagonisten nach Autor .. 211
Tab. 26: Geschlechtersverteilung Antagonisten nach Regie ... 211
Tab. 27: Geschlechtersverteilung Antagonisten nach Autor ... 212
Tab. 28: Häufigkeiten Rollenbilder Top Ten vs. Andere ....... 214
Tab. 29: Häufigkeiten Aktivität und Sexualisierung ............... 223
Tab. 30: Häufigkeit (nicht) bestandener Bechdel-Test ........... 223
XX Tabellenverzeichnis

Tab. 31: Bechdel-Test Top Ten vs. Andere ............................ 224


Tab. 32: Bechdel-Ergebnisse vs. finanzielle Aspekte ............. 225
Tab. 33: Bechdel-Ergebnisse vs. Return on Investment .......... 226
Tab. 34: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Genre ......... 228
Tab. 35: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Regie .......... 228
Tab. 36: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Autor .......... 229
Tab. 37: Korrelation Bechdel und Rollenbilder ...................... 231
Tab. 38: Verteilung der Rollenbilder nach Autor ................... 378
Tab. 39: Demografie: Geschlecht............................................ 383
Tab. 40: Demografie: Alter ..................................................... 384
Tab. 41: Demografie: Herkunft ............................................... 385
Tab. 42: Demografie: Religionszugehörigkeit ........................ 386
Tab. 43: Demografie: Religiöse Erziehung ............................. 386
Tab. 44: Demografie: Beschäftigung ...................................... 387
Tab. 45: Demografie: Politische Einstellung .......................... 388
Tab. 46: Anzahl Kinobesuche ................................................. 390
Tab. 47: Kinobesuche vs. Filme zuhause ................................ 390
Tab. 48: Kinobesuche nach Geschlecht .................................. 391
Tab. 49: Genrepräferenzen nach Geschlecht ........................... 392
Tab. 50: Interessensgenerierung Film ..................................... 394
Tab. 51: Kriterien für die Filmauswahl ................................... 396
Tab. 52: Gründe für Filmkonsum nach Geschlecht ................ 397
Tab. 53: Korrelation Ansichten und Geschlecht ..................... 399
Tab. 54: Ansichten nach Geschlecht ....................................... 399
Tab. 55: Korrelation Ansichten und Alter ............................... 401
Tab. 56: Ansichten nach Altersgruppe .................................... 401
Tab. 57: Korrelation Ansichten und Religiosität .................... 402
Tab. 58: Ansichten nach Religiosität ...................................... 403
Tab. 59: Korrelation Ansichten und politisches Lager ........... 403
Tab. 60: Indentifikation mit Charakteren ................................ 404
Tab. 61: Identifikationsfähigkeit nach Geschlecht .................. 405
Tabellenverzeichnis XXI

Tab. 62: Korrelation Filmkonsum und Identifikation ............. 405


Tab. 63: Identifikation: Präferierte Charaktere ....................... 406
Tab. 64: Präferierte Charaktere nach Geschlecht .................... 406
Tab. 65: Identifikation bei Gemeinsamkeiten ......................... 407
Tab. 66: Gemeinsamkeiten nach Geschlecht .......................... 407
Tab. 67: Korrelation Identifikation und Ansichten ................. 409
Tab. 68: Korrelation Identifikation und Ansichten (Frauen) .. 410
Tab. 69: Korrelation Identifikation und Ansichten (Männer) . 410
Tab. 70: Klischeehafte Darstellungen ..................................... 411
Tab. 71: Klischeehafte Darstellungen nach Geschlecht .......... 412
Tab. 72: Männliche Handlungsdominanz nach Geschlecht .... 413
Tab. 73: Männliche Figuren positiver nach Geschlecht .......... 414
Tab. 74: Weibliche Figuren positiver nach Geschlecht .......... 414
Tab. 75: Korrelation Alter und Charakterbewertung .............. 415
Tab. 76: Bewertung männlicher Rollen nach Alter................. 415
Tab. 77: Bewertung weiblicher Rollen nach Alter .................. 416
Tab. 78: Korrelation politisches Lager und Bewertung .......... 417
Tab. 79: Geschlechtsspezifische Rollen nach Geschlecht ...... 418
Tab. 80: Komödie/Protagonist nach Geschlecht ..................... 418
Tab. 81: Actionfilm/Protagonistin nach Geschlecht ............... 419
Tab. 82: Mehr Heldinnen nach Geschlecht ............................. 420
Tab. 83: Mehr gewöhnliche Menschen nach Geschlecht ........ 420
Tab. 84: Ethnische Minderheiten nach Geschlecht ................. 422
Tab. 85: Korrelation Ansichten mit Charakterbewertung ....... 423
Tab. 86: Korrelation Ansichten und Einschätzung Frauen ..... 423
Tab. 87: Korrelation Ansichten und Einschätzung Männer .... 424
Tab. 88: Korrelation Filmkonsum und Ansichten ................... 425
Tab. 89: Identifikation mit ProtagonistIn nach Geschlecht ..... 462
Tab. 90: Filmauswahl .............................................................. 543
Tab. 91: Filmfinanzen ............................................................. 549
Tab. 92: Inhaltsanalyse: Stammdaten...................................... 551
XXII Tabellenverzeichnis

Tab. 93: Inhaltsanalyse: Rollenbilder...................................... 552


Tab. 94: Inhaltsanalyse: Charaktere ........................................ 553
Tab. 95: Korrelationen der Rollenbilder und Bechdel-Test .... 567
Abkürzungsverzeichnis XXIII

Abkürzungsverzeichnis
Statistik
%(k) absolute prozentuale Häufigkeit
%(b) proz. Häufigkeit bestanden (Bechdel-Test)
%(d) proz. Häufigkeit durchgefallen (Bechdel-Test)
%kum(k) kummulative Prozente
%val(k) gültige Prozente
f(k) absolute Häufigkeit
f(m) Häufigkeit männlicher Charaktere/Befragter
f(t) Häufigkeit transgender Charaktere/Befragter
f(w) Häufigkeit bei weiblicher Charaktere/Befragte

Genres und Rollenbilder


Ambivalent Ambivalente weibliche Charaktere
Fridge Die Woman-in-the-Fridge
Heimchen Das Heimchen am Herd
Hilsbedürftig Die Jungfrau in Nöten
RI Horror- und Mysteryfilme
RK Krimi und Thriller
Tough Die toughe Heldin
Einleitung 1

1 Einleitung
Die vorliegende Arbeit widmet sich der Neuevaluation von Lau-
ra Mulveys Modell zu Filmrezeption und Geschlechterdarstel-
lung in Mainstreamproduktionen, erstmalig veröffentlicht in ih-
rem Essay Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Zent-
rale Elemente des Modells sind die Mechanismen der Identifika-
tion, wobei sich die Autorin auf psychoanalytische Ansätze be-
ruft, sowie die Darstellung weiblicher Charaktere. Es handelt
sich um eine Arbeit aus dem Feld der feministischen Medien-
wissenschaften, die seit deren Entstehung als richtungsweisend
gilt.
Kernaussage des Modells ist im Wesentlichen, dass das traditio-
nelle Kino als Teilsystem der patriarchalen Kultur fungiere und
dementsprechend deren Mechanismen reproduziere (vgl. Rob-
bins & Myrick 2000: 270). Laut Mulvey führt die Art und Wei-
se, wie große Hollywoodproduktionen konstruiert sind, dazu,
dass männliche Zuschauer gegenüber den weiblichen Kinobesu-
chern deutlich bevorteilt werden. Dies geschehe einerseits durch
die nahezu ausschließliche Implementation männlicher Protago-
nisten, mit denen sich der Zuschauer identifiziere und durch de-
ren Augen er das Leinwandgeschehen wahrnehme; Mulvey be-
zeichnet dieses Konstrukt als ‚male gaze‘. Gestützt werde diese
Technik durch die stereotype Darstellung weiblicher Charaktere,
welche keinerlei Identifikationspotential für die Zuschauerin bö-
ten. Im Sinne Mulveys ist das Filmerlebnis daher immer ein mi-
sogynes.
Seit seiner Entstehung liegt das Modell in nahezu unveränderter
Fassung vor und ist nach wie vor elementarer Bestandteil des
medien- und genderwissenschaftlichen Diskurses in Forschung
und Lehre, sodass ihm offenkundig eine hohe Relevanz beige-
messen wird (vgl. Sassatelli 2011: 124). Dabei beschränkt sich

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_1, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
2 Einleitung

die Anwendung nicht ausschließlich auf den Film, sondern


ebenso auf andere Bereiche der Unterhaltungs- und Werbein-
dustrie, in denen Blickverhältnisse von Bedeutung sind (vgl.
Monk-Turner et al. 2008). Obwohl Anlass besteht, von einer
weiteren Anwendbarkeit des Modells auszugehen, soll es unter
Berücksichtigung des gravierenden gesellschaftlichen Wandels
der vergangenen Jahrzehnte, welcher auch den populären Film
beeinflusst hat, nun erstmals auf seine Aktualität hin überprüft
werden. Dabei kann die vorliegende Arbeit jedoch keinesfalls
darauf abzielen, das Modell vollständig zu verwerfen; zu deut-
lich scheint es auch auf zeitgenössische Medienprodukte an-
wendbar: Trotz der zuvor erwähnten Veränderungen seit den
1970er Jahren werden auch heute populäre Werke von männli-
chen Protagonisten dominiert, während weibliche Figuren pri-
mär als passive Katalysatoren der Handlungen auftreten. Ihre
Darstellungen entsprechen vorwiegend der von Frauen durch die
Augen männlicher Protagonisten oder, um dies im Sinne Christa
Rohde-Dachsers zu formulieren, als „Projektionsfläche und ‚Ge-
fäß‘ männlicher Fantasien“ (zitiert nach Schössler 2008: 59);
Garrett attestiert dem zeitgenössischen Mainstreamfilm sogar,
völlig von männlichen Attributen beherrscht zu sein (vgl. Gar-
rett 2007: 6ff.). Beispielhaft präsentierte sich hierbei unter ande-
rem die Debatte, welche sich um die fragwürdige Filmauswahl
der Festspiele in Cannes 2012 entwickelte: Von einem „vorgest-
rige[n] Umgang mit Frauenfiguren“ (Lueken 2012 [Änderung
der Verfasserin A.F.]) war hierbei die Rede, bemängelt wurde
ebenfalls das ausschließlich „mit Männern [besetzte] Auswahl-
komitee, das ein reines Männerprogramm von zweiundzwanzig
Filmen in den Wettbewerb schickte“ (ebd. [Änderung der Ver-
fasserin, A.F.]). Hieraus ist offenkundig zu schließen, dass das
Zutreffen von Mulveys Grundannahme nicht vorrangig von in-
Einleitung 3

tellektuellem Anspruch oder dem Grad an Mainstreamkompati-


bilität eines Films abhängig ist.
Es ist jedoch zunächst nicht von der Hand zu weisen, dass es
sich hierbei wie in vielen anderen Fällen um Korrelationen von
‚gender‘ und Genre handeln könnte, welche nicht auf den ge-
samten zeitgenössischen Filmkanon anwendbar sind. So hat ins-
besondere der Independentfilm der vergangenen Jahre immer
wieder mit Geschlechtsstereotypen gebrochen und neue Blick-
strategien eröffnet, welche teilweise auch in Mainstreamproduk-
tionen übernommen wurden. Wie stark sie integriert wurden,
wird im Rahmen der Untersuchung zu erörtern sein.
Darüber hinaus stellt sich zudem die Frage, ob die Filmindustrie
überhaupt einen nennenswerten Wandel hinsichtlich der Rollen-
darstellungen zulässt – auch dies wird in der vorliegenden Ar-
beit zu klären sein. Dabei erhebt sie allerdings keinen Anspruch
auf Vollständigkeit oder Universalität, da im Medienzeitalter ein
derart umfangreicher Filmkanon vorliegt, der es unmöglich
macht, die Grundgesamtheit lückenlos zu erschließen. Als Quel-
le wird daher eine Auswahl dienen, die als möglichst repräsenta-
tiv gelten kann und nach reproduzierbaren Maßstäben ausge-
wählt wird.
Insgesamt handelt es sich um ein Thema von besonderer Rele-
vanz – einerseits für den theoriegeleiteten, wissenschaftlichen
Kanon im Allgemeinen, da die weitere Verwendbarkeit von
Mulveys Ansatz zweifellos erstrebenswert ist, sowie für die
deutsche Wissenschaftslandschaft, in der „feministische Per-
spektiven und Denktraditionen […] in allen Disziplinen bis heu-
te einen weitaus schwereren Stand als an britischen oder US-
amerikanischen Universitäten“ (Bechdolf 2008: 425) haben.
Nicht zuletzt ist es angesichts der stetigen Diskussion um man-
gelnde Gleichstellung und fragwürdige Vorbilder für junge
4 Einleitung

Menschen ebenfalls von großer Bedeutung, ist doch schließlich


hinlänglich bewiesen, dass die Unterhaltungsmedien massiven
Einfluss auf die Gesellschaft nehmen – sowohl auf der Mikro-
als auch auf der Makroebene.

1.1 Forschungsziel und Hypothesen


Wie bereits erwähnt wurde, besteht das vorrangige Ziel der vor-
liegenden Arbeit in einer Überprüfung von Mulveys Modell. Ist
es weiterhin vorbehaltlos anwendbar? Oder hat es an Aktualität
eingebüßt, sodass die Theorie des ‚male gaze‘ und seine Impli-
kationen modifiziert oder aufgrund des zeitlichen Abstands teil-
weise verworfen werden müssen?
Aufgrund neuerer Beiträge aus den Geistes- und Sozialwissen-
schaften ist anzunehmen, dass auch der zeitgenössische
Mainstreamfilm im Wesentlichen an ein männliches Publikum
adressiert ist und teilweise unverhohlen auf misogyne Darstel-
lungen von weiblichen Charakteren zurückgreift. Eine erste Hy-
pothese lautet daher folgendermaßen:

H1: Trotz des gravierenden gesellschaftlichen Wandels der vergange-


nen Jahrzehnte ist auch der moderne Mainstreamfilm weiterhin ge-
schlechtsbezogenen Stereotypen von nicht geringem Ausmaß, welche
sowohl männliche Zuschauer als auch männliche Protagonisten bevor-
teilen, unterworfen.

Die angesprochenen Veränderungen in der Gesellschaft und


speziell der Geschlechterpolitik sind jedoch im Hinblick auf den
Mainstreamfilm nicht ohne Auswirkung geblieben, weshalb die-
ser nicht nur keinesfalls strukturell, sondern ebenso wenig in-
haltlich mit seinem frühen Vorgänger identisch ist. Es soll daher
ebenfalls ermittelt werden, wie sich der moderne Mainstream-
Einleitung 5

film präsentiert und welchen Mechanismen er folgt. Inwiefern


hat er sich seit der zweiten Emanzipationsbewegung verändert?
Sind auch die dargestellten Stereotype einem sichtbaren Wandel
ausgesetzt?
Hieraus ist eine weitere Hypothese abzuleiten:

H2: Zwar hat auch der Mainstreamfilm in den vergangenen Jahrzehn-


ten deutliche Modifikationen durchlaufen, doch ist ihm seine Eigen-
schaft als Repräsentant des Unterbewussten einer noch immer patriar-
chalen Gesellschaft erhalten geblieben. Aufgrund dessen ist Mulveys
Modell, wenn auch unter Berücksichtigung einiger Modifikationen,
weiterhin aktuell und anwendbar.

Kann diese Hypothese belegt werden, birgt sie weitere gravie-


rende Implikationen: Indem der Film die Mechanismen einer
Gesellschaft, welche ihn produziert, immer auch repräsentiert,
lässt dies auf ein Geschlechterverhältnis schließen, welches
zwar realpolitisch mit einer vorgeblich etablierten Gleichstel-
lung verschleiert wird, tatsächlich jedoch keinesfalls ausgegli-
chen ist. Des Weiteren macht er die starke Verbreitung und An-
erkennung von geschlechtsbezogenen Stereotypen sichtbar, wel-
che einem modernen Geschlechterverhältnis ebenfalls abträglich
sind. Der Mainstreamfilm tritt hierbei nicht nur als Repräsentant
auf und verweist auf reale Verhältnisse, sondern erfüllt auch ei-
ne aktive Rolle, da Unterhaltungsmedien deutlich auf die Mei-
nungsbildung von sowohl „the exceptionally incompetent, but
also […] perfectly normal individuals with perfectly average
media skills” (Schreier 2004: 307) Einfluss nehmen.
6 Einleitung

Es ist somit eine dritte Hypothese zu formulieren:

H3: Der moderne Mainstreamfilm gibt mit seinem unausgeglichenen


Geschlechterverhältnis nicht nur die realgesellschaftliche Situation
wider, sondern fungiert ebenfalls als (Re)Produzent von Stereotypen,
welche wiederum der Bestärkung einer etablierten Geschlechterhie-
rarchie dienen. Deren Überwinden kann somit nur erreicht werden,
wenn auch zeitgenössische Unterhaltungsmedien die Gleichstellung
der Geschlechter anerkennen und auf den massiven Rückgriff auf ste-
reotype Darstellungen verzichten.

Dieser letztgenannte Aspekt erscheint als von besonderer Aktua-


lität, berücksichtigt man die zurzeit wiederaufkeimende Diskus-
sion um Emanzipation und ein modernes Geschlechterverhält-
nis. Für eine derartige Debatte bestünde keine Notwendigkeit,
wäre die Gleichstellung nicht nur de jure, sondern auch de facto
realisiert; auch fallen die dominanten Erklärungen für die wei-
terhin ausbleibende faktische Gleichberechtigung einseitig aus.
Es stellt sich zudem die Frage, wie sich Stereotype und Vorur-
teile, welche letztlich das bestehende Machtverhältnis aufrecht
erhalten, entgegen biologischer, medizinischer und psychologi-
scher Erkenntnisse, die deren Zutreffen widerlegen, halten kön-
nen. Dem Einfluss der Unterhaltungsmedien auf die Verfesti-
gung überholter Positionen zur Geschlechterfrage soll daher im
Rahmen dieser Arbeit ebenfalls nachgegangen werden.

1.2 Vorgehensweise
Im ersten Teil der Arbeit wird die für eine nachfolgende Unter-
suchung notwendige theoretische Grundlage geschaffen. Dabei
wird mit der Vorstellung von Mulveys Modell begonnen, um
anschließend auf den entsprechenden Diskurs der Folgezeit ein-
Einleitung 7

zugehen. Auch sollen die Modifikationen, welche die Autorin


1981 in ihrem Essay Afterthoughts on ‚Visual Pleaure and Nar-
rative Cinema‘ inspired by King Vidor’s ‚Duel in the Sun‘
(1946) vornahm, berücksichtigt werden. In diesem Kontext ist
es ebenfalls notwendig, die generelle Entwicklung der Geistes-
und Sozialwissenschaften mit Hinblick auf geschlechterrelevan-
te Themen seit den 1970er Jahren nachzuzeichnen, um einen
Überblick über aussagekräftige Theorien und den Wandel bis
zur heutigen Zeit zu erhalten. Nur unter Berücksichtigung der
entsprechenden Hintergründe wird es schließlich möglich sein,
eine Neuevaluation des Modells durchzuführen. Eine Aktualisie-
rung des Modells auf Basis der zu diesem Zeitpunkt zusammen-
gestellten Informationen, welches als Ausgangspunkt der fol-
genden Untersuchung dienen soll, wird das Kapitel zu Mulveys
Modell abschließen.
Daran angeschlossen wird ein Abschnitt zu den theoretischen
und methodischen Grundlagen der vorliegenden Arbeit. Hier
wird zunächst der zentrale Gegenstand der folgenden Untersu-
chung einer wissenschaftlichen Analyse unterzogen: Was macht
den so genannten zeitgenössischen ‚Mainstream‘ aus? Welche
Genres können ihm zugerechnet werden und wodurch zeichnen
sie sich aus? Möglichst konkrete Klassifikationen sollen hierbei
erstellt werden, um den Untersuchungsgegenstand einerseits klar
zu definieren, andererseits ist dies für die nachfolgende Analyse
unerlässlich, um mögliche Unterschiede der Rollen und anderer
Mechanismen zwischen den Genres herausstellen zu können.
Methodisch ähnlich wird anschließend mit der Thematik der
Rollenbilder und Stereotype umgegangen. Mithilfe entsprechen-
der wissenschaftlicher Literatur soll ermittelt werden, worum es
sich hierbei genau handelt, welche ‚klassischen‘ Darstellungen
8 Einleitung

von Geschlecht im Film generell präsent sind und welche Mög-


lichkeiten der Kategorisierung nutzbar zu machen sind.
Im Anschluss an die zuvor erwähnten Definitionen und Erörte-
rungen soll ermittelt werden, auf welche Art eine Neuevaluation
von Laura Mulveys Modell nun denkbar und sinnvoll ist. Wel-
che Möglichkeiten einer wissenschaftlichen Operationalisierung
existieren? Vorrangig ist es zweifellos notwendig, repräsentative
Quellen einer inhaltsbezogenen filmwissenschaftlichen Analyse
zu unterziehen. Hierdurch sollen Mechanismen des modernen
Mainstreamfilms herausgestellt und Tropen isoliert werden. Um
die Anwendbarkeit von Mulveys Modell zu generalisieren, er-
scheint jedoch eine zusätzliche empirische Untersuchung unum-
gänglich. Hierdurch werden die zuvor erlangten Ergebnisse un-
termauert, zudem muss sichergestellt werden, dass auch der/die
reale Medienkonsument_in, welche_r in Mulveys Modell ledig-
lich idealtypisch dargestellt wird, die Mechanismen des
Mainstreamfilms tatsächlich der Theorie entsprechend wahr-
nimmt. Hierbei handelt es sich um eine vollkommen neuartige
Herangehensweise an Mulveys Theorie, die dennoch sehr nahe-
liegend ist, da einzelne Komponenten des Modells durchaus
veri- bzw. falsifizierbar sind. Die Sozialwissenschaften stellen
zu diesem Zwecke zahlreiche Methoden der Datenerhebung –
qualitativer wie quantitativer Art – zur Verfügung, aus denen
schließlich gewählt werden soll. Hierzu müssen allerdings zu-
nächst exakte Forschungsziele formuliert werden, um anschlie-
ßend die Vor- und Nachteile der entsprechenden empirischen
Methoden – wie beispielsweise Fragebögen, standardisierte In-
terviews oder Leitfadengespräche – einander gegenüberzustel-
len.
Im folgenden Abschnitt der Arbeit wird Mulveys Theorie mit-
tels der zuvor angeführten filmwissenschaftlichen Analyse
Einleitung 9

überprüft. Hierzu werden repräsentative Quellen aus dem


Mainstream-Bereich ausgewählt, welche ebenfalls in der späte-
ren empirischen Untersuchung herangezogen werden können.
Anhand ihrer Zuschauer- und Verkaufszahlen sollen audiovisu-
elle Werke seit dem Jahr 2000 bestimmt werden, wobei es sich
um Kinofilme aller dominanten Genres handelt. In erster Linie
soll hierdurch gewährleistet werden, dass reine ‚gender‘-Genre-
Korrelationen keine Bias herbeiführen; mit der Wahl des Zeit-
raums wird zudem die größtmögliche Aktualität ermöglicht,
während dennoch ausreichend Quellen verfügbar sind. Mithilfe
einer hermeneutischen Interpretation soll nun bestimmt werden,
ob Mulveys Annahmen bezüglich des Betrach-
tens/Konsumierens und des ‚male gaze‘ nach wie vor anwend-
bar sind. Lassen sich die Figurenkonstellationen auch im mo-
dernen Mainstreamfilm geschlechtsbezogen auf die Attribute
aktiv/passiv reduzieren? Oder sind dreidimensional dargestellte
Protagonistinnen inzwischen verbreitet? Wie stark sind demge-
genüber geschlechtsspezifische Stereotype im zeitgenössischen
Film vertreten und ist ihre Präsenz genre- und themenbezogen
oder sind sie insgesamt stark präsent? Es soll zudem festgestellt
werden, ob durch weibliche Protagonisten grundsätzlich, wie
Mulvey angibt, eine romantische Handlung generiert wird; hier-
zu kann zusätzlich der so genannte ‚Bechdel-Test‘ herangezogen
werden. Eine Inhaltsanalyse der ausgewählten Quellen wird
ebenfalls durchgeführt, um die vorherige Textinterpretation mit
‚harten Fakten‘ stützen zu können.
Ein daran anschließender Abschnitt soll die bereits erwähnte
empirische Untersuchung zum Inhalt haben. Im Rahmen einer
quantitativen Befragung sollen Informationen zum Filmkonsum
der Teilnehmer_innen sowie zu deren Einstellung gegenüber der
Geschlechterfrage ermittelt werden. Dabei soll unter anderem
10 Einleitung

geklärt werden, ob die Mechanismen des Mainstreamfilms, wie


beispielsweise hinsichtlich der Identifikation mit Filmfiguren,
tatsächlich die von Mulvey angeführten Auswirkungen auf das
Publikum haben, nicht jedoch, ob sich der/die Zuschauer_in ih-
rer bewusst ist. Im Hinblick auf Mulveys Untersuchungsgegen-
stand – den frühen Hollywoodfilm – wurde dies nie überprüft,
allerdings sollte es im Zuge einer Neuevaluation keinesfalls ver-
säumt werden.
Anschließend werden die Ergebnisse der Analyse denen der
empirischen Untersuchung gegenübergestellt. Es soll nun end-
gültig ermittelt werden, ob Laura Mulveys Konzept – in seiner
zuvor modifizierten Version – weiterhin anwendbar ist und ob
zusätzliche Anpassungen vonnöten oder einzelne Aspekte abzu-
lehnen sind. Die zuvor erörterten Hypothesen eins und zwei
werden an dieser Stelle veri- bzw. falsifiziert.
Sofern sich das Modell als gültig erweist, wird zudem anhand
der erhobenen Daten, der Ergebnisse der filmwissenschaftlichen
Untersuchung sowie wissenschaftlicher Literatur analysiert, wie
der Mainstream geformt wird und welche Auswirkungen die
Implikationen des zeitgenössischen Kinos auf das Publikum ha-
ben. Hierbei wird sowohl auf die Aspekte des Zuschauens und
der Identifikation als auch vermittelte geschlechtsbezogene Dar-
stellungen eingegangen. Falls weiterhin dominante Stereotype
verzeichnet werden, dürfte dies schließlich gravierende gesell-
schaftliche Auswirkungen haben, zumal der Mainstreamfilm ein
besonders breites Publikum erreicht. In diesem Zusammenhang
wird des Weiteren auf neueste Erkenntnisse der Medienwir-
kungsforschung, reale gesellschaftliche und politische Entwick-
lungen der vergangenen Jahre sowie weitere Wirkungsbereiche
von Blickregimen eingegangen. Anschließend soll das in der
westlichen Gesellschaft dominante Bild der modernen Frau, das
Einleitung 11

aus den Ergebnissen dieser Arbeit abgeleitet werden kann, ge-


zeichnet werden, um es mit der Realität abzugleichen. Anhand
der Ergebnisse dieses Kapitels kann schließlich Hypothese drei
überprüft werden.
Ein Fazit, welches einen Überblick über die erlangten Ergebnis-
se darstellt, sowie ein Ausblick mit Hypothesen für die Zukunft
werden die Arbeit abschließen.
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 13

2 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema


Im vorausgehenden Kapiteln wurde der Untersuchungsgegen-
stand grob skizziert, sodass die Ziele der Arbeit anschließend er-
läutert werden konnten. Um diese zu realisieren und das Vorge-
hen nachvollziehbar zu gestalten, wird es im Folgenden zu-
nächst notwendig sein, Laura Mulveys Modell näher zu erörtern.
Daher soll es nun in seinem gesamten Umfang vorgestellt wer-
den.
Unter dem Einfluss der neuen Frauenbewegung entstand in den
1970er Jahren die feministische Filmwissenschaft, die bald von
einem ideologiekritischen Ansatz dominiert wurde; stereotype
Darstellungen von Weiblichkeit wurden hinterfragt und es wur-
de nach den dahinterstehenden ‚wahren‘ Frauen gesucht (vgl.
Ingelfinger & Penkwitt 2004: 12). Die 1975 von Laura Mulvey
folgenden Überlegungen, die oft als „bahnbrechend“ bezeichnet
werden (Visser 1997: 284), brachten die feministische Filmwis-
senschaft nachhaltig voran, indem die Psychoanalyse erstmals in
diesem Bereich eingesetzt wurde. Mulvey definiert das Konzept
nach Freud und Lacan als „Werkzeug“ zur Untersuchung des
patriarchalen Systems (Mulvey 2009b: 15), auf dem sie ihre
Annahmen und Argumente basieren lässt. Die in Mulveys Visu-
al Pleasure and Narrative Cinema angeführten psychoanalyti-
schen Aspekte, welche für ein Verständnis des Textes unerläss-
lich sind und anhand derer zugleich ihre Filmrezeptionstheorie
erläutert werden kann, sollen daher zuerst erörtert werden.
Anschließend wird der zweite, gesellschaftskritische Ansatz, in
welchem Mulvey durch den frühen Hollywoodfilm transportier-
te Geschlechterstereotype entlarvt, umfassend vorgestellt. Da-
rauf folgend wird auf die ergänzende Schrift Afterthoughts on
‚Visual Pleaure and Narrative Cinema‘ inspired by King

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_2, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
14 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Vidor’s Duel in the Sun (1946) eingegangen, in welcher Mulvey


einige Modifikationen an ihrer ursprünglichen Theorie vornahm.
Da sich die vorliegende Arbeit kritisch mit der aus Visual Plea-
sure and Narrative Cinema hervorgehenden Theorie auseinan-
dersetzt und diese – trotz aller Wertschätzung, die sie in den
vergangenen Jahrzehnten erfahren hat – auch stetiger Kritik
ausgesetzt war, werden in einem nachfolgenden vierten Unter-
kapitel die Schwierigkeiten des Ansatzes und seine Diskrepan-
zen vorgestellt. Schließlich soll Mulveys Arbeit in ihren zeit-
und ideengeschichtlichen Kontext eingebettet werden, durch
welchen die zuvor angeführten Schwierigkeiten nachvollziehbar
werden. Auch ist es unbedingt vonnöten, die Entwicklung, wel-
che sich in den Gender-, Medien- und Kulturwissenschaften seit
Mitte der 1970er Jahre vollzogen hat, in die weitere Untersu-
chung einzubeziehen. Zuletzt werden verwertbare Lösungsan-
sätze zusammengefasst und erste Modifikationen an Mulveys
Modell vorgenommen, um es für eine inhaltliche Analyse des
Untersuchungsgegenstandes ‚Mainstreamfilm‘ nutzbar zu ma-
chen. Erst durch diese Untersuchung kann abschließend geklärt
werden, ob das Modell weiterhin anwendbar ist.

2.1 Psychoanalytische Grundlagen: Filmrezeption


In ihren Ausführungen zur Filmrezeption orientiert sich Mulvey
zunächst an Freuds Konzept der ‚Schaulust‘ des Menschen (vgl.
Ingelfinger & Penkwitt 2004: 13). Sie stellt fest, dass sich das
Kino offensichtlich dieser bediene, wobei der Dunkelheit im Ki-
nosaal eine zentrale Bedeutung zukomme: So werde „die Illusi-
on einer voyeuristischen Distanz“ (Schössler 2008: 148) ge-
schaffen, welche wiederum den Eindruck vermittle, der/die Zu-
schauer_in betrachte und befinde sich in einem privaten Raum,
in dem er seine Schaulust unbeobachtet ausleben könne. Ein
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 15

narzisstisches Moment wohne, so Mulvey, diesem Vorgang in-


ne, da „das auf der Leinwand Sichtbare als Ähnliches wiederer-
kannt“ (ebd.) werde, also als Reflexion des Selbstbilds erschei-
ne. Es handelt sich um Jacques Lacans Konzept des ‚Spiegelsta-
diums‘, das den Moment, in welchem sich ein Kind erstmals im
Spiegel erkennt, als elementar für die Ich-Entwicklung definiert
(vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 13).
Das Wiedererkennen des Zuschauers/der Zuschauerin in der
Filmfigur ist nun jedoch, so Mulvey, paradoxer Natur: „Die
Selbstvergessenheit des Ichs (Schwäche) ist Kehrseite der vor-
behaltlosen Identifikation mit Ich-Idealen (Stärkung), wie sie
insbesondere das Starsystem […] ermöglicht“ (Schössler 2008:
148). Somit werde durch den Mainstreamfilm im Rahmen der
Kinoatmosphäre Begehren ausgelöst, welches allerdings eine
traumatische Komponente aufweise. Diese falle für männliche
und weibliche Zuschauer unterschiedlich aus, denn der Kinofilm
sei, wie Mulvey angibt, in erster Linie auf männliche Zuschauer
ausgerichtet: Gemeinhin diene das Weibliche im Film als eroti-
sches „Objekt des Blickes“ (ebd.: 149), während ein männlicher
Protagonist mit wesentlich stärker ausgeprägten, überwiegend
positiv konnotierten Charaktermerkmalen die Handlung in Gang
halte. Zurückzuführen sei dies auf eine geschlechtsbezogene
Unausgewogenheit der patriarchalen Gesellschaft, in der „plea-
sure in looking has been split between active/male and passi-
ve/female“ (Mulvey 2009b: 19). Auch der Blick ist demnach ei-
nem geschlechtsbezogenen Regime unterworfen (vgl. Ingelfin-
ger & Penkwitt 2004: 13). Im Sinne der Psychoanalyse gilt dies
allerdings nicht ausschließlich für den Film, sondern für alle Le-
bensbereiche – ganz generell operiert der Blick im Rahmen ei-
ner asymmetrischen, unausgewogenen Machtverteilung, die
zwischen den Geschlechtern besonders deutlich hervortritt (vgl.
16 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Visser 1997: 280). Mulvey bezieht dieses Prinzip auf den Film
und gibt an, dass durch die üblicherweise unsichtbare Kamera
die Projektion des Blickes der männlichen Figur auf die Lein-
wand suggeriert werde – es handelt sich um den so genannten
‚male gaze‘.
Für den männlichen Zuschauer ergebe sich nun, ganz im Sinne
der Freud‘schen Psychoanalyse, einerseits eine Identifikation
mit dem dreidimensional dargestellten Protagonisten, anderer-
seits werde er unbewusst auf seinen Kastrationskomplex verwie-
sen, welcher ihm durch die weibliche Figur – das permanente
Mangelwesen – vorgeführt werde: „The paradox of phallocent-
rism in all its manifestations is that it depends on the image of
the castrated women to give order and meaning to its world“
(Mulvey 2009b: 14). Zwei Reaktionen auf diese Bedrohung sei-
en möglich: Der Zuschauer könne einerseits „das Trauma erneut
durchleben und die weibliche Figur abstrafen wie im Film noir“
(Schössler 2008: 149), wobei an Stelle der Bestrafung auch eine
Entwertung, Domestizierung oder Errettung der Frau treten kann
(vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 14); andererseits könne der
Zuschauer „die Kastration durch Fetischisierung ignorieren. Die
Frau wird zum Star, die Schönheit zum Fetisch […]“ (Schössler
2008: 149) und die weibliche Figur wird selbst zum ‚Phallus‘
transformiert (vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 14).
Da die Frau im Film lediglich Objektstatus besitze, als ‚icon‘
auftrete (vgl. Mulvey 2009b: 21), bestehe für die Zuschauerin,
so Mulvey, keinerlei Identifikationspotenzial: „Women […]
cannot view the decline of the traditional film form with any-
thing much more than sentimental regret“ (ebd.: 27).
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 17

2.2 Stereotype Frauendarstellung im Mainstreamfilm


Schon die Tatsache, dass weibliche Zuschauer im Sinne der
Psychoanalyse keinen Genuss durch den Hollywoodfilm erfah-
ren können, erklärt diesen zu einem durch und durch misogynen
Produkt; eine Diagnose, welche durch den zuvor erörterten Sta-
tus der Frau als Objekt gestützt wird. Diese Funktion kommt ihr
jedoch nicht ausschließlich durch die Rezeption zu, denn Regis-
seur_innen und Drehbuchautor_innen unterstützen das Konzept
auch im Rahmen der Filmhandlung:

What counts is what the heroine provokes, or rather what she repre-
sents. She is the one, or rather the love or fear she inspires in the hero,
or else the concern he feels for her, who makes him act the way he
does. In herself the woman has not the slightest importance. (Mulvey
2009b: 20)

Die weibliche Figur dient somit als Katalysator der Handlung,


ist passiver Teil der Kulisse und fungiert lediglich als zu begut-
achtendes Objekt oder Requisit für die Zuschauer_innen sowie
einen männlichen Protagonisten, welcher durch aktives Handeln
den Fortgang des Films ermöglicht. Ihr Zustand ist, so Mulvey,
der der so genannten ‚to-be-looked-at-ness‘, während die männ-
liche Figur als ‚bearer of the look‘ bezeichnet werden könne
(vgl. ebd.). Diese Art der Darstellung von Geschlecht führt
Mulvey darauf zurück, dass der Film „reflects, reveals and even
plays on the straight, socially established interpretations of sex-
ual difference which controls images, erotic ways of looking and
spectacle” (ebd.: 14). Der Film lasse also Rückschlüsse auf die
ihn produzierende Gesellschaftsordnung zu und präsentiere, im
Sinne der Psychoanalyse, das Unbewusste der patriarchalen Ge-
sellschaft.
18 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

2.3 Modifikationen im Jahr 1981


Berücksichtigt werden sollte an dieser Stelle, dass insbesondere
der Aspekt der weiblichen Zuschauerin vielfach kritisiert wurde
und Laura Mulvey ihn 1981 in Afterthoughts on ‚Visual Pleaure
and Narrative Cinema‘ inspired by King Vidor’s ‚Duel in the
Sun‘ (1946) modifizierte. Hier gibt sie an: „It is always possible
that the female spectator may find herself so out of key with the
pleasure on offer, with its ‘masculinisation’, that the spell of
fascination is broken” (Mulvey 2009a: 31). Auch die Zuschaue-
rin könne sich somit mit dem aktiven Part des Films, welcher
konventionell mit einer männlichen Figur besetzt sei, identifizie-
ren, was auch im Einklang mit der psychoanalytischen Theorie
stünde. Hier wird die Ausbildung des Aktiven in der phallischen
Phase der psychosexuellen Entwicklung verortet, welche zwar
in direkter Verbindung zu ‚Männlichkeit‘ steht, jedoch auch von
weiblichen Kindern durchlaufen wird (vgl. ebd.: 34). In diesem
Sinne betrachten auch Frauen weibliche Filmfiguren durch den
‚male gaze‘: „The female spectator of mainstream film […] is
an uneasy ‚transvestite‘, manoeuvered by cinematic codes and
techniques onto adopting the male gaze“ (Visser 1997: 284).
Einerseits entschärft Mulvey durch diese Modifikation die Mi-
sogynie des Hollywoodfilms, andererseits bleibt diese dennoch
bestehen, da der Film weiterhin männlich dominiert ist: „The
‚convention‘ cited by Freud (active/masculine) structures most
popular narratives […]“ (Mulvey 2009a: 31). Die Zuschauerin
muss demnach „a transition out of her own sex into another”
(ebd.) durchlaufen, um das vollständige Filmerlebnis zu erhal-
ten. Eine vergleichbare Situation ergibt sich ebenfalls für die
selten vorhandene Protagonistin: Auch sie muss temporär eine
‚Vermännlichung‘ erfahren, um eine aktive Position einzuneh-
men (vgl. ebd.: 40). Mulvey gibt zudem an, dass die Filmhand-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 19

lung durch die Präsenz einer weiblichen Hauptperson automa-


tisch zum Melodram transformiert werde, da der sexuelle As-
pekt des Films nun im Mittelpunkt stünde (vgl. ebd.: 37).

Zusammenfassend ergibt sich also, dass der Mainstreamfilm laut


Mulvey aufgrund dreier Gesichtspunkte zwangsläufig misogy-
nen Charakters ist: Indem Aktivität in der psychoanalytischen
Theorie als unausweichlich mit Männlichkeit assoziiert wird,
kann lediglich ein Protagonist mit männlichen Attributen die
Handlung dominieren (1). ‚Reine‘ Weiblichkeit, in der Regel
ausgedrückt durch Passivität und bloße Bezogenheit auf einen
männlichen Charakter, ist immer objekthaft (‚bearer of the
look‘). Sie dient der Anschauung und symbolisiert zudem den
Kastrationskomplex (2). Da auch der/die Zuschauer_innen – so
Mulvey – an dieses System gebunden ist, ist nicht nur die Frau
im Film von Diskriminierung betroffen, sondern ebenso die Ki-
nobesucherin. Weibliche Charaktere bieten, wie soeben be-
schrieben, in der Regel keinerlei Identifikationspotenzial; statt-
dessen muss sich die Zuschauerin zunächst einer psychischen
‚Geschlechtsumwandlung‘ unterziehen, um sich mit einem
männlichen oder einem ebenfalls ‚transformierten‘ weiblichen
Protagonisten identifizieren zu können (3).

2.4 Kritik und Ergänzungen


Wie bereits erwähnt, ist Laura Mulveys Modell nach wie vor
elementarer Bestandteil des geistes- und sozialwissenschaftli-
chen Diskurses und wird auch in der Forschung noch regelmä-
ßig angewandt;1 zudem wird Visual Pleasure and Narrative Ci-

1
Siehe hierzu u.a. Neale 1983, Visser 1997, Robbins & Myrick 2000,
Schleiner 2001, MacKinnon 2003 und Parasecoli 2009.
20 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

nema von vielen Wissenschaftler_innen als ‚(Be-


)Gründungstext‘ der feministischen Filmwissenschaft begriffen
(vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 14). Als ein Grund hierfür ist
zu nennen, dass es sich um ein Konzept von Pioniercharakter für
die genderorientierte Filmanalyse handelt, welche sich zuvor
„vor allem den Weiblichkeitsikonen, den Stars“ (Schössler
2008: 148) widmete; die weitere Verwendung verdeutlicht dem-
nach auch die Wertschätzung, die das Konzept noch heute er-
fährt. Dennoch ist es generell gerechtfertigt, Zweifel an der ak-
tuellen Anwendbarkeit einer Theorie zu äußern, welche sich le-
diglich auf Filmmaterial des frühen 20. Jahrhunderts bezieht;
des Weiteren werden der zuvor erörterte gesellschaftliche Wan-
del der vergangenen Jahrzehnte sowie die Entwicklung des po-
pulären Films in Mulveys Modell nicht berücksichtigt. Darüber
hinaus darf die Popularität des Modells nicht darüber hinweg-
täuschen, dass es durchaus einige Schwachstellen aufweist, wel-
che zum Teil unter Berücksichtigung neuerer wissenschaftlicher
Erkenntnisse deutlich werden; andere sind grundsätzlicher Natur
und wurden bereits in der Vergangenheit bemängelt. Die wich-
tigsten Kritikpunkte sollen im Folgenden vorgestellt werden.

Christian Metz kritisiert die Übertragung des von Lacan gepräg-


ten Spiegelstadiums auf den Filmkonsum. Demnach sei das
Verhältnis des Zuschauers/der Zuschauerin zum Protagonisten
nicht mit dem des Kindes zu seinem Spiegelbild vergleichbar,
da der/die Zuschauer_in „nicht Teil der im Film dargestellten
Welt“ (Skopal 2010: 32) ist und um diese Tatsache weiß. Statt-
dessen vergleicht Metz den Film mit einem Traum, in den
der/die Zuschauer_in zwar ebenfalls eintauchen könne, jedoch
mit dem Wissen, nicht Teil dieser Welt zu sein (vgl. ebd.). Dies
definiert Metz als ‚Filmzustand‘.
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 21

Auch Ann Kaplan vergleicht den Film mit dem Traum, weshalb
sie die Psychoanalyse generell für das richtige ‚feministische
Handwerkszeug‘ hält. Dennoch postuliert sie, dass sich Frauen
sehr wohl mit den objekthaften weiblichen Charakteren der
Leinwand identifizieren könnten, indem sie sich „als passive
Adressatinnen männlichen Begehrens [imaginierten] oder als
Beobachterinnen von Frauen, die sich Männern passiv hingä-
ben“ (Ingelfinger & Penkwitt 2004: 19 [Ergänzung der Verfas-
serin A.F.]). Sie empfänden demnach „offenbar Vergnügen an
der Identifikation mit ihrer eigenen Objektivierung“ (ebd.). In
diesem Sinne besäßen Frauen „nicht einmal als Zuschauerinnen
ihr eigenes Begehren“ (ebd.: 20). Der Blick sei dementspre-
chend kein männlicher, sondern ein insgesamt misogyner, da
der/die Zuschauer_in lediglich im Besitz einer ‚männlichen Po-
sition‘ sein müsse (vgl. Skopal 2010: 65). Nach demselben Prin-
zip argumentiert auch Gertrud Koch (1989): Die Identifikation
von weiblichen Zuschauern mit männlichen Helden sei möglich,
da sich aus der „präödipalen bisexuellen Situation […] ‚eine
Kongruenz des Blickes von Männern und Frauen auf die Frau‘
ergäbe“ (zitiert nach Ingelfinger & Penkwitt 2004: 15). Im Kino
würden nun die gesellschaftlichen Fesseln abgeschüttelt, sodass
sich die Zuschauerin ihrer ‚infantilen Schaulust‘ hingäbe. Den
seltenen Kinobesuch von Frauen begründet Koch mit einem
mangelnden Angebot an ‚frauenspezifischen‘ Filmen (vgl.
Skopal 2010: 55).
Auch Annette Kuhn kritisiert Laura Mulveys These, nach der
die Zuschauerin eine temporäre ‚Geschlechtstransformation‘ un-
terlaufen müsse, um sich mit dem Filmhelden zu identifizieren.
Kuhns Ansicht nach ist sich die Zuschauerin „für die Dauer der
Filmvorführung ihres Geschlechts entweder nicht bewusst und
[kann] sich deshalb mit dem Helden identifizieren“ (ebd.: 44
22 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

[Ergänzung der Verfasserin A.F.]) oder aber das Maskuline sei


als universal zu begreifen.
Laut Teresa de Lauretis greifen all diese Positionen – inklusive
Mulveys Ansatz – zur Erklärung der Lust an der Identifikation
zu kurz: „Weder könne die Identifikation mit dem ‚Blick‘ ein-
fach mit der Übernahme der männlichen Position, noch die
Identifikation mit dem ‚Bild‘ der weiblichen Position gleichge-
setzt werden“ (Ingelfinger & Penkwitt 2004: 17). Stattdessen
handle es sich um einen wesentlich komplexeren Vorgang, wo-
bei sich die Zuschauerin mit beiden Positionen identifizieren
könne (vgl. ebd.: 18).
Ergänzend hierzu kann Andrea B. Braidts Schluss aufgefasst
werden, wonach Vorerfahrungen der Rezipienten einbezogen
werden müssen. Es handelt sich um ein kognitiv orientiertes
Konzept, in dessen Sinne nicht alle Angehörige eines Ge-
schlechts zwangsläufig gleichermaßen agieren (vgl. ebd.: 23).
Dem schließen sich auch Antonia Ingelfinger und Meike Penk-
witt (2004) an, indem sie bemängeln, dass „Kategorien wie
‚Mann‘ und ‚Frau‘, ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘“ genera-
lisiert und dadurch essentialisiert würden. Der Film als Text ha-
be zudem keine feststehende Bedeutung, sondern biete ein Ver-
handlungsangebot, sodass der Umgang mit dem Identifikations-
potenzial von Charakteren individuell genutzt würde (vgl. ebd.:
21f.).
Überdies wird der Faktor ‚race‘ in Mulveys Ansatz ebenfalls
stark vernachlässigt. Laut Jane Gaines ist der ‚male gaze‘ aus-
schließlich dem ‚weißen Mann‘ vorbehalten. Als Darsteller tre-
ten dunkelhäutige Männer im Film in der Regel in den Hinter-
grund und werden damit ähnlich wie Protagonistinnen margina-
lisiert (vgl. ebd.: 21).
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 23

Marie-Luise Angerer geht in ihrer Einschätzung deutlich weiter


als die zuvor genannten Wissenschaftlerinnen und erklärt, dass
Mulveys Text zwar als Pionierarbeit noch immer relevant sei,
inzwischen jedoch keinen Nutzen mehr habe (vgl. ebd.: 14).

Unter anderem David Bordwell und Noel Carroll argumentieren


in ähnlicher Weise wie Andrea B. Braidt, indem sie Konzepte
wie das Mulveys als ‚dogmatische Lehren‘ abtun, welche uni-
verselle Erklärungen bereitstellen sollen. Demgegenüber seien
jedoch eine solide Datenlage sowie empirische Beweise wichtig
(vgl. Parasecoli 2009: 75). Hierbei handelt es sich um ganz
grundsätzliche Kritik an Ansätzen, die im Stadium der Hypothe-
se verharren und auf Basis der Psychoanalyse argumentieren.
Neben der zuvor angeführten Kritik veranlasste Mulveys Kon-
zept allerdings auch einige Wissenschaftler_innen zu dessen
Weiterentwicklung. So fügt Kaja Silverman die Stimme/Sprache
dem Blick als weiteren zentralen Punkt hinzu. Ihrer Argumenta-
tion nach muss die Frau im Film Verlust und Machtlosigkeit
verkörpern, die „Bürde der Kastration tragen“ (Ingelfinger
& Penkwitt 2004: 18); dabei sei ihre Stimme auf den Körper re-
duziert, während es zugleich häufig eine „körperlose männliche
Stimme (aus dem Off)“ (ebd.) gebe.
Irene Visser schlägt hingegen vor, einen alternativen ‚feminist
gaze‘ zu definieren, welcher in seinen Grundzügen dem ‚male
gaze‘ konträr gegenüberstehe: Er müsse demnach „re-visionary,
re-creative, ideologically committed to struggle, aligned with
anger and resistance against the mechanism of the male gaze“
(Visser 1997: 285) sein. Ihr Konzept lehnt Visser dabei an das
des ‚female gaze‘ nach Hélène Cixous an. Dieser spezielle Blick
solle wiederum „creative, liberatory, associative, dialogic, based
on the principles of respect and pleasure” (ebd.) sein.
24 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Teresa de Lauretis befasst sich hingegen primär mit dem Faktor


der Identifikation. Sie postuliert, dass Frauen lernen, Filme zu
‚lesen‘, wodurch sie „eine ebenfalls aktive Bedeutung im Film
erreichen und das männliche Monopol durchbrechen“ (Skopal
2010: 51) können.

2.5 Historischer Kontext und Diskurs


Im Folgenden soll die Entwicklung der Film- und Genderfor-
schung seit ihren Anfängen vorgestellt werden. Einerseits ist
dies notwendig, um den historischen Hintergrund von Mulveys
Arbeit zu begreifen, da hierfür der damalige Stand der Wissen-
schaft von maßgeblicher Bedeutung ist. Andererseits wurde be-
reits zuvor festgestellt, dass ein nicht zu unterschätzender Anteil
der Kritik an Mulveys Text der Tatsache, dass eine neuerliche
Überarbeitung seit 1981 nicht stattgefunden hat, geschuldet ist.
Seit den späten 1970er Jahren haben die Geistes- und Sozialwis-
senschaften zahlreiche Strömungen und Erkenntnisse hervorge-
bracht, die die Ausbildung einiger der zuvor genannten Kritik-
punkte erst bedingt haben. Auch um deren Entstehung nachvoll-
ziehen zu können, ist ein wissenschaftshistorischer Abriss un-
umgänglich.

2.5.1 Die Anfänge der Feministischen Filmtheorie


Die akademische Disziplin Gender Studies ist heute vorrangig
im englischsprachigen Raum stark vertreten; in Deutschland ist
sie jedoch weniger präsent. Eine mögliche Ursache kann in ihrer
Entstehung gefunden werden, sind die Gender Studies nicht zu-
letzt doch eine britische Tradition (vgl. Bechdolf 2008: 425). Ih-
re Anfänge nahm sie in den 1950er Jahren, wobei die frühen
Cultural Studies – ihr direkter ‚Vorgänger‘ – vor allem „von
Universalisierungen männlicher Kulturpraxen geprägt“ (ebd.)
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 25

waren und „weibliche Sichtweisen und Erfahrungen“ (ebd.: 426)


ausgrenzten. Während sich frühe Vertreterinnen der Feministi-
schen Filmtheorie bereits seit Ende der 1960er Jahre kritisch mit
Inhalten von und Darstellungen im Film auseinandersetzten
(vgl. Skopal 2010: 26), formierte sich 1978 die Women’s Studies
Group als Protestbewegung gegen die ‚herkömmlichen‘ Cultural
Studies. Die Frau rückte in den Folgejahren zunehmend ins
Zentrum des Interesses:

In textanalytischen Studien wurden besonders die Genres Mädchen-


zeitschrift, Liebesroman, Melodram und Soap Opera unter die Lupe
genommen, und viele ethnografische Rezeptionsstudien konzentrier-
ten sich auf ein weibliches Publikum, um die medialen Faszinationen
von Frauen analysieren zu können. (Bechdolf 2008: 426)

Aus den gewonnenen Informationen ließ sich eine deskriptive


‚weibliche Identität‘ ableiten – oder vielmehr konstruieren, da in
der Regel außen vor gelassen wurde, dass es sich um kulturell
geprägte Rezeption handelte. Zugleich wurde bemängelt, dass
‚reale‘ Frauen im Film abwesend waren, keine Stimme hatten –
„that the female point of view [hasn’t been] heard“ (Skopal
2010: 26 [Änderung der Verfasserin A.F.]).
Ebenfalls in den 1970er Jahren begannen Feministinnen der
‚ersten Generation‘, „die ihnen aufgehalste Ideologie der biolo-
gischen und deshalb sozial prädeterminierenden Frauen-Natur
abzustreifen“ (Duden 2008: 593). Biologische Verschiedenhei-
ten zwischen den Geschlechtern wurden fortan auf den ‚kleinen‘
und bislang überschätzten Unterschied reduziert. In den 1970er
Jahren wurde dieser Gedanke mit dem Aufgreifen der konzepti-
onellen Trennung von ‚sex‘, dem biologischen Geschlecht, und
‚gender‘, welches einer sozialen Geschlechterordnung ent-
26 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

spricht, weiterentwickelt (vgl. ebd.). Das Konzept entstammt der


Sexualwissenschaft der 1950er Jahre und geht auf den US-
Forscher John Money zurück (vgl. Gildemeister 2008b: 167).
Diverse Studien, darunter Sex, Gender and Society (1972) von
Ann Oakley, wurden durchgeführt, um die Konstruiertheit des
sozialen Geschlechts zu belegen.
Indem der Dualismus von Biologie und sozialer Struktur her-
vorgehoben wurde, überrascht es kaum, dass ein Großteil der
Forderungen aus der Frauenbewegung sich speziell mit dem
Frauenkörper befasste. Schon im beginnenden 19. Jahrhundert
war dieser biologische Aspekt „als Effekt des objektivierenden
Blicks der Lebenswissenschaften“ (Duden 2008: 594) in den
Mittelpunkt der Forschung gerückt und seither als Argument für
eine Hierarchie zwischen den Geschlechtern herangezogen wor-
den; Mutterschaftspropaganda sowie Scheinkorrelationen zwi-
schen physiologischen Gegebenheiten und mentaler Leistungs-
fähigkeit oder einem geschlechtsspezifischen ‚Wesen‘ gingen
hieraus hervor (vgl. ebd.: 595). Mit der feministischen Aufarbei-
tung und Zurückweisung anatomischer Determination in den
1970er und 80er Jahren „wurde der Körper, den die Medizin
[…] nicht nur symbolisch, sondern praktisch übernommen hatte,
als Besitz zurückgefordert“ (ebd.: 594). Errungenschaften wie
der Zugang zu Mitteln der Empfängnisverhütung oder das Recht
auf Abtreibung gehören zu den Ergebnissen dieses Einsatzes;
die Biologie wurde als Mittel einer gesellschaftlichen Hierarchi-
sierung sichtbar gemacht und ihre willkürliche Gleichsetzung
mit ‚Natur‘ aufgeweicht (vgl. ebd.: 599).

2.5.2 Doing Gender


In den 1980er Jahren löste sich die Feministische Filmtheorie
zunehmend von der Psychoanalyse, sah sich allerdings auch Kri-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 27

tik aus den eigenen Reihen gegenüber: Homosexuelle und afro-


amerikanische Frauen bemängelten, dass tatsächlich bloß weiße
Frauen der Mittelschicht gemeint seien, wenn Theoretikerinnen
über Frauen im Allgemeinen sprachen (vgl. Skopal 2010: 33).
Dieses Thema beschäftigte bald die feministische Bewegung an
sich. Man stellte sich die Frage, „ob es eine singuläre ‚weibliche
Identität‘ als Ausgangspunkt wissenschaftlicher Arbeit und poli-
tischer Aktion überhaupt [gäbe]“ (Lutter & Reisenleitner 2002:
107 [Änderung der Verfasserin A.F.]). Das Zusammenwirken
von Geschlecht und anderen Aspekten sozialer Identität etablier-
te sich daraufhin zunehmend in der Frauenbewegung sowie der
Frauen- und Geschlechterforschung (vgl. Shields & Dicicco
2011: 494).
Insgesamt zeichnete sich hier innerhalb weniger Jahre ein gra-
vierender Wandel ab: Hatte die Forschung in den 1970er und
80er Jahre zwar die ‚Natürlichkeit‘ der menschlichen Biologie –
verwendet als Mittel zur sozialen Klassifizierung – bestritten,
wurde hierbei dennoch „implizit von einem ‚natürlichen Unter-
schied‘ ausgegangen und die kulturelle Ausprägung von ‚gen-
der‘ lediglich als gesellschaftlicher Reflex auf Natur“ (Gilde-
meister 2008a: 137) begriffen. Indem Konstrukte wie ‚weibli-
ches Denken‘, ‚weibliche Sprache‘ oder ‚weibliche Moral‘ dis-
kutiert wurden und zugleich eine Aufwertung des Weiblichen
bis hin zu einer Überlegenheitshaltung generiert wurde, wurde
die Geschlechterdifferenz zudem offenkundig betont (vgl. Gil-
demeister 2008b: 169). Demgegenüber entwickelten Candace
West und Don H. Zimmerman 1987 ein Konzept, das sich von
der gängigen Unterscheidung von ‚sex‘ und ‚gender‘ abgrenzte
und „Geschlechtszugehörigkeit und Geschlechtsidentität als
fortlaufende[n] Herstellungsprozess [auffasst], der zusammen
mit faktisch jeder menschlichen Aktivität vollzogen wird und in
28 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

den unterschiedliche institutionelle Ressourcen eingehen“ (Gil-


demeister 2008a: 137 [Änderungen der Verfasserin A.F.]).
Seinen Ausgangspunkt nahm dieser als Doing Gender bezeich-
nete Ansatz in den Transsexuellenstudien von Garfinkel (1967)
und Kessler/McKenna (1978), welche die ‚Ursprünge‘ von di-
vergierenden ‚sex‘- und ‚gender‘-Gegebenheiten untersuchten
(vgl. Gildemeister 2008a: 139). Anhand der weitläufig bekannt
gewordenen Fallstudie der transsexuellen Agnes konnte Garfin-
kel aufzeigen, wie das soziale Geschlecht einerseits durch Inter-
aktion konstruiert wird und diese zugleich ebenfalls strukturiert
(vgl. West & Zimmerman 1987: 131). Da Agnes nicht als biolo-
gische Frau geboren und dementsprechend nicht als solche sozi-
alisiert worden war, musste sie als geschlechtstypisch geltende
Verhaltensweisen analysieren und sich mühsam aneignen, um
nach außen ‚weiblich‘ zu erscheinen. Mit diesen Bemühungen
machte sie sichtbar, „what culture has made invisible – the ac-
complishment of gender“ (ebd.).
West und Zimmerman stellten nun allerdings fest, dass die zu-
vor etablierte Unterscheidung von biologischen Gegebenheiten
und sozialen, kulturellen oder psychologischen Normen ein
Problem barg: Auch ‚gender‘ war hier letztendlich als fixe
Komponente zu begreifen, denn nach der etablierten Interpreta-
tion wurden die entsprechenden Mechanismen bereits im Kin-
desalter erlernt und fixiert (vgl. ebd.: 126). West und Zim-
merman begriffen das soziale Geschlecht allerdings nicht als
feste und unerschütterliche Komponente und entwickelten daher
ein dreigliedriges Konzept, in welchem sie zwischen ‚sex‘, ‚sex-
category‘ und ‚gender‘ differenzieren. Es handelt sich um
„komplex ineinander verwobene und aufeinander verweisende
Muster von ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘“ (Gildemeister
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 29

2008a: 139), aus denen sich eine mehr oder weniger geschlosse-
ne Geschlechtszugehörigkeit ergibt.
‚Sex‘ bezieht sich dabei auf die biologischen Gegebenheiten –
genauer, auf den gesellschaftlichen Konsens, dass die Ge-
schlechtsorgane oder die Chromosomen das Geschlecht eines
Menschen bestimmen und dieses als weiblich oder männlich
festlegen. Wie West und Zimmerman angeben, müssen biologi-
sche Unterschiede jedoch nicht notwendigerweise einen Dua-
lismus oder gar eine Hierarchisierung der Geschlechter zur Fol-
ge haben; hierbei handelt es sich bereits um einen kulturellen
Eingriff (vgl. West & Zimmerman 1987: 127). Die ‚sex-
category‘ nimmt grundsätzlich direkten Bezug auf das biologi-
sche Geschlecht eines Menschen, wobei jedoch eine ‚Überprü-
fung‘ der Genitalien durch andere üblicherweise ausbleibt, so-
dass lediglich eine Vermutung nach den kulturell geprägten ge-
schlechtstypischen Kriterien vorgenommen wird. Es handelt
sich somit um eine Kategorisierung, die primär von außen er-
folgt – „if people can be seen as members of relevant categories,
then categorize them that way“ (ebd.: 131). In diesem Sinne hat
man „ein Geschlecht erst dann, wenn man es für andere hat“2
(Gildemeister 2008a: 138). Auch für das Individuum selbst ist
die Kategorisierung durch andere somit sehr wichtig, da es un-
möglich ist, eine eigene Identität auszubilden, die keinen Bezug
auf Geschlechtskategorien nimmt (vgl. Gildemeister 2008b:
181). Darüber hinaus hat normenkonformes Verhalten üblicher-
weise positive Reaktionen der Umwelt zufolge, welche das Be-
finden steigern und als Wertschätzung interpretiert werden –

2
In vergleichbarer Weise argumentiert auch die Ethnologie hinsichtlich der
Identitätsbildung ethnischer Gruppen, welche ebenfalls erst durch die Ab-
grenzung von anderen möglich ist (siehe hierzu u.a. Elwert 1989).
30 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

worauf der Mensch in der Regel großen Wert legt (vgl. Wood et
al. 1997: 533).
Um die gewünschte Zuordnung zu erwirken, übt nun jeder
Mensch das so genannte ‘doing gender’ aus, wobei er auf eine
breite Palette an Attributen zurückgreifen kann (vgl. Spence
& Bucker 2000: 47) – in diesem Sinne erklärt sich auch Simone
de Beauvoirs bekannter Ausspruch „Man wird nicht als Frau ge-
boren, man wird dazu gemacht“, wenngleich er der Definition
von ‚gender‘ nach West und Zimmerman um einige Jahrzehnte
vorausging. Bei dieser handelt es sich um normative Konzepte
von vorgeblich geschlechtstypischen Verhaltensweisen und an-
deren Konventionen, wobei diese nicht nur die Einordnung in
eine ‚sex-category‘ beeinflussen, sondern ebenso aus dieser ab-
geleitet werden (vgl. West & Zimmerman 1987: 127). Jede
Handlung wird somit vor dem Hintergrund der bereits bestehen-
den Kategorisierung bewertet (vgl. ebd.: 136). In der Regel
ergibt sich durch ‚interaktive Validierung‘ im Rahmen jedweder
zwischenmenschlicher Kommunikation ein weitgehend ge-
schlossenes Bild (vgl. Gildemeister 2008b: 173), doch kann das
‚doing gender‘ die ‚sex-category‘ ebenso in Frage stellen. Aller-
dings ist die vollständige Revision einer einmal vorgenommenen
Zuordnung schwerlich zu erreichen: „women can be seen as un-
feminine, but that does not make them ‘unfemale’” (West
& Zimmerman 1987: 134). In diesem Sinne sind ‚sex-category‘
und das aus dem ‚doing gender‘ einer Person abgeleitete Bild
nicht unbedingt identisch. Neben Verhaltensweisen und Eigen-
schaften spielen auch körperliche Merkmale eine ausschlagge-
bende Rolle; zudem ist ‚überzeugendes doing gender‘ von situa-
tionsadäquatem Verhalten abhängig (vgl. ebd.: 135).
Indem die von anderen angenommene ‚sex-category‘ durch
‚doing gender‘ beeinflussbar und manipulierbar ist, wird nicht
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 31

zuletzt die Künstlichkeit von geschlechtsspezifisch konnotierten


Eigenschaften und Verhaltensweisen offensichtlich: Sie mögen
zwar für eine (vermutete) ‚sex-category‘ häufig gelten, sind je-
doch nicht an sie oder gar das biologische Geschlecht gebunden.

West und Zimmerman bezeichnen ‚gender‘ als „powerful ideo-


logical device, which produces, reproduces, and legitimates the
choices and limits that are predicated on sex category” (ebd.:
147); zudem ermöglicht es, wie bereits erwähnt, die Manipulati-
on der wahrgenommenen ‘sex-category’ und damit der ganzen
Person. Durch seine feste Verankerung in die Kulturen der west-
lichen Welt ist das soziale Geschlecht omnirelevant (vgl. ebd.:
136), geradezu fundamental für die bestehende soziale Ordnung
(vgl. Kacen 2000: 345). Seine Zweipoligkeit berührt die „Tie-
fenschicht des Alltagshandelns“ (Gildemeister 2008a: 140) und
wird in westlichen Kulturkreisen so eng mit der Biologie des
Menschen verknüpft, dass „der Prozess der sozialen Konstrukti-
on unsichtbar [wird] und […] uns im Ergebnis als […] hochgra-
dig selbstverständlich“ (Gildemeister 2008b: 172 [Änderung der
Verfasserin A.F.]) erscheint und daher nicht hinterfragt wird.
Trotz ihrer analytischen Unabhängigkeit untereinander scheint
es also möglich, eine ‚natürliche‘ Verbindung zwischen ‚sex‘,
‚sex-category‘ und ‚gender‘ zu konstruieren, was durch ihre zu-
vor erwähnte reflexive Beziehung zueinander bergründet ist. Es
handelt sich allerdings um einen kulturellen Imperativ, denn tat-
sächlich muss die Verbindung zwischen ‚sex‘, ‚sex-category‘
und ‚gender‘ nicht zwangsläufig kongruent sein, sondern kann
auch divergieren und ist veränderlich (vgl. ebd.: 175). Darüber
hinaus sind zahlreiche Mittelwege zwischen den Polen ‚weib-
lich‘ und ‚männlich‘ möglich (vgl. Wetterer 2008: 128). Die
Künstlichkeit des westlichen ‚Konzepts‘ zeigt sich unter ande-
32 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

rem daran, dass nicht alle Kulturen den Geschlechterdualismus


praktizieren, sondern einige die Möglichkeit von mehreren Ge-
schlechtern anerkennen (vgl. West & Zimmerman 1987: 132).
Ebenso ist die Geschlechtszugehörigkeit nicht zwangsläufig „ei-
ne lebenslange Obligation; nicht alle Gesellschaften stimmen
mit uns dahin überein, dass es die Genitalien sind, die sie anzei-
gen und verbürgen, und die Natur, die sie bereitstellt“ (Wetterer
2008: 127). Ausnahmen vom binären Geschlechtersystem stel-
len unter anderem die Hijras in Indien, Bangladesch und Pakis-
tan, die Fa’afafine in Polynesien und Samoa und die Einge-
schworenen Jungfrauen in Albanien und Montenegro dar; eben-
so die Mahu in Polynesien, die Bakla auf den Philippinen sowie
einige ethnische Gruppen in den Anden (vgl. Kozee, Tylka
& Bauerband 2012: 180, Simon 2013).
Dass derlei fremdartige Konzepte von Geschlecht in der westli-
chen Welt unverständlich und widernatürlich erscheinen, unter-
streicht Künstlichkeit und Omnirelevanz dieser Kategorie. Wie
West und Zimmerman feststellen, ist es nicht möglich, sich dem
‚doing gender‘ zu entziehen – jedes Handeln ist genderkonno-
tiert (vgl. West & Zimmerman 1987: 137ff.). Dabei ist es nicht
nur auf der Mikroebene der Individuen und ihrer Interaktion an-
gesiedelt, sondern auch ein elementarer Aspekt der Gesellschaft:
Bei der Kategorisierung von ‚männlich‘ und ‚weiblich‘ handelt
sich um einen zentralen Dualismus (vgl. ebd.: 126), der als Mit-
tel zur Orientierung im sozialen Gefüge begriffen werden kann,
welche umso leichter gelingt, wenn jedes Individuum möglichst
kompromisslos zuzuordnen ist. Es handelt sich um eine alltägli-
che, elementare Praxis, was die besondere Relevanz des sozialen
Geschlechts verdeutlicht.
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 33

Überschreitungen der ‚gewohnten‘ Kombinationen von ‚gender‘


und ‚sex-category‘ erschüttern die Lebenswirklichkeit Dritter,
ebenso Hindernisse bei der eindeutigen Zuordnung einer Kate-
gorie (vgl. ebd.: 133f., Gildemeister 2008a: 139). Schlussendlich
zeugt es zudem von kultureller Kompetenz, die korrekte ‚sex-
category‘ einer Person bestimmen zu können, da die hierfür aus-
schlaggebenden Merkmale bereits seit frühester Kindheit erlernt
werden (vgl. West & Zimmerman 1987: 128); indem die Ge-
schlechter bereits im neunten Lebensmonat unterschieden wer-
den können, handelt es sich um die erste soziale Kategorie, die
erlernt wird (vgl. Lenton, Bruder & Sedikides 2009: 182). Es
verwundert daher kaum, dass Kinder besonders bemüht sind,
sich in diese Kategorisierung einzufinden. Hiermit können sie
beweisen, dass sie bereits wertvolle Mitglieder der Gesellschaft
und in der Lage sind, sich in ihr zu orientieren (vgl. West
& Zimmerman 1987: 126).
So wichtig die Orientierung in der Gesellschaft auch ist – die
vorherrschenden Konventionen haben eine strenge Beschrän-
kung von adäquaten Verhaltensweisen zur Folge (vgl. ebd.: 147)
und limitieren die Freiheit der Individuen ungemein: „We may
‚do‘ gender because we enjoy it or because we feel pressure
from others or fear sanction for gender-violating behavior“
(Good & Sanchez 2010: 205). Letztendlich steht es somit nie-
mandem frei, seinen Impulsen und Interessen ohne Berücksich-
tigung der Regeln für das eigene Geschlecht zu folgen, also sein
Leben frei zu gestalten. Des Weiteren sorgen die dominanten
Normen für Stereotypenbildung, die eine eigenständige Evalua-
tion unterminiert (vgl. Kapitel 3.2.1). Darüber hinaus wird auf
Basis der willkürlichen Differenzschaffung und Kategorisierung
eine Hierarchisierung vorgenommen, denn die Zuordnung einer
34 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Handlung oder der ganzen Person zu einem Geschlecht ist kei-


nesfalls wertfrei (vgl. Bechdolf 2008: 430).
Diese Mechanismen zu beeinflussen, ist aufgrund des omnirele-
vanten Charakters des ‚genders‘ und seiner normativen Konzep-
te ausgesprochen schwierig, denn: „Doing gender means crea-
ting differences between girls and boys and women and men,
differences that are not natural, essential, or biological. Once the
differences have been constructed, they are used to reinforce the
‘essentialness’ of gender” (West & Zimmerman 1987: 137). Die
künstlich geschaffenen Unterschiede fungieren somit als ‚selbst-
erfüllende Prophezeiung‘ und werden mit sich selbst begründet;
mit jedem ‘doing gender’ werden sie konserviert, reproduziert
und legitimiert (vgl. ebd.: 147). Wie schwer veränderlich sie
sind, zeigt sich an Verstößen gegen Gender-Normen: „If we fail
to do gender appropriately, we as individuals – not the institu-
tional arrangements – may be called to account” (ebd.). Zugleich
ist ‘gender’ auch immer einem historischen Wandel unterworfen
(vgl. Gildemeister 2008b: 168), was seine Künstlichkeit eben-
falls unterstreicht. Am ‚kulturellen Konstruktionsprozess‘ von
‚gender‘ sind, so Teresa de Lauretis, neben Individuen und Ge-
samtgesellschaft aber auch die Medien maßgeblich beteiligt. Sie
fungieren als „Technologien der Geschlechter“ (Bechdolf 2008:
427). Auf diesen Aspekt wird in Kapitel 7 ausführlicher einge-
gangen.

2.5.3 Der Körper als soziale Kategorie


Beeinflusst von poststrukturalistischen und konstruktivistischen
Theorien kam in den 1990er Jahren eine weitere Strömung der
Gender Studies hinzu, die den Gedanken an eine völlige Unna-
türlichkeit von Geschlechterkategorien, die schon bei
West/Zimmerman Thema war, konsequent weiterführte: Sowohl
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 35

‚gender‘ als auch ‚sex‘ galten nun als instabil und sozial kon-
struiert (vgl. ebd.: 426). Zugleich kam es zu einer ‚Technisie-
rung‘ der akademischen Sprache, indem Begriffe aus der Infor-
matik Einzug hielten. In diesem Kontext untersuchte Judith But-
ler „die Genese von Subjekten und […] von ‚Körper‘ durch dis-
kursive ‚Beziehungspraktiken‘“ (Duden 2008: 601), wobei sie
sich sowohl an der Diskurstheorie Michel Foucaults, als auch
am französischen Poststrukturalismus und der Lacan’schen Psy-
choanalyse orientierte (vgl. Gildemeister 2008b: 170).
Im Sinne dieses Ansatzes ist eine „säuberliche Trennung von
Natur und Kultur unmöglich […], [so]dass das sogenannte ‚bio-
logische Geschlecht‘ (‚sex‘) der Analyse nicht vorgelagert wer-
den kann“ (ebd.: 171 [Änderung der Verfasserin A.F.]). Genita-
lien konstituieren dementsprechend weder das Geschlecht noch
eine Hierarchie, stattdessen wird ihnen auf Basis einer vorherr-
schenden Geschlechterordnung Bedeutung beigemessen. Auch
der materielle Körper ist demnach, so Butler, ein Resultat dis-
kursiver Herstellungspraktiken (vgl. Duden 2008: 601).
Der Fokus der Feministischen Filmtheorie verschob sich in den
1990er Jahren auf „Ethnizität, Postkolonialismus, Multikultura-
lismus und Queer Cinema und dessen hybride Ästhetik aus Poe-
tik, Autobiografie und Realismus“ (Skopal 2010: 34). Mit der
zunehmenden Gleichstellung der Geschlechter in den westlichen
Gesellschaften sank somit das (Forschungs)Interesse an frauen-
und genderspezifischen Themen.

2.6 Weitere Kritikpunkte am Modell


Das vorausgehende Kapitel sollte zunächst dazu dienen, sowohl
Mulveys Modell als auch die Kritik daran im entsprechenden
ideengeschichtlichen Kontext zu begreifen. Die Erläuterung der
seit den 1970er Jahren vollzogenen Entwicklung in den Geistes-
36 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

und Sozialwissenschaften bietet allerdings weitere Vorteile, die


im Folgenden nutzbar gemacht werden sollen. So ergeben sich
aus ihnen weitere, von bekannten Wissenschaftler_innen bisher
nicht angesprochene Ungereimtheiten, die bereits vor der Über-
prüfung des Modells anhand zeitgenössischer Quellen deutlich
hervortreten. Es gilt, sie aufzudecken, um anschließend auf Kri-
tikpunkte einzugehen und sie für eine modifizierte Fassung des
Modells zu tilgen.

Als besonders gravierend sticht zunächst der Umstand, dass


Weiblichkeit im Sinne der Psychoanalyse grundsätzlich mit Pas-
sivität assoziiert ist, hervor. Wird an diesem Konzept festgehal-
ten, gibt es prinzipiell keinen Ausweg aus der Misogynie des
Films, da jede Aktivität einer Protagonistin oder der Filmgenuss
der Zuschauerin im Sinne einer Identifikation generell mit einer
‚psychischen Geschlechtstransformation‘ verbunden sein müss-
te. Das bedeutet, dass Frauen wie Männer zwangsläufig einen
‚male gaze‘ anwenden, da nur dieser aktiv und damit unum-
gänglich ist (vgl. Sassatelli 2011: 127f.). Dieser Punkt muss
dementsprechend modifiziert werden, um das Modell überhaupt
einer Neuevaluation unterziehen zu können, da sich die Ergeb-
nisse sonst zwangsläufig wiederholen.
Ein konsequentes Festhalten an den Grundlagen der psychoana-
lytischen Theorie beschränkt überdies den Nutzen von Mulveys
Modell. Damit sei nicht gesagt, dass die Annahmen von Sig-
mund Freud, Jacques Lacan und ihren Nachfolgern generell un-
zutreffend seien und verworfen werden sollten, doch erscheinen
wesentliche Aspekte ihrer Theorien, wie beispielsweise die hie-
rarchische Differenzierung zwischen den biologischen Ge-
schlechtern, insgesamt fragwürdig oder schlichtweg unzeitge-
mäß und sollten somit nicht als bindend für ein psychoanalytisch
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 37

orientiertes Verständnis von Konsum und Konstruktion des mo-


dernen Films erachtet werden. Dieser Umstand lässt sich leicht
erklären: Indem die Psychoanalyse keinesfalls universell ist,
sondern Strukturen einer phallozentrischen Gesellschaft be-
schreibt, ist auch sie zwangsläufig einem historischen Wandel
unterworfen. Ihre Aufgabe ist es allerdings „to ‚advance our un-
derstanding of the status quo, of the patriarchal order in which
we are caught‘“ (Robbins & Myrick 2000: 270), wobei der sta-
tus quo per Definition historisch variiert. Es steht außer Frage,
dass trotz weiterhin bestehender Machthierarchien seit den
1970er Jahren eine gravierende gesellschaftliche Umwälzung
stattgefunden hat, welche die in der westlichen Welt dominanten
sozialen wie psychischen Strukturen stark beeinflusst hat. Auch
der wissenschaftliche Diskurs hat die Strukturen auf der Mirko-
und Makroebene verändert.
Angesichts der nach wie vor unausgeglichenen Bedingungen
von und Erwartungen an Männer und Frauen, die Männer zu-
meist bevorteilen, ist zwar davon auszugehen, dass der Phallo-
zentrismus noch immer eine nicht zu unterschätzende Rolle ok-
kupiert. Es stellt sich jedoch die Frage, ob er noch derart ele-
mentar ist, um Strukturen wie den von Sigmund Freud beschrie-
benen ‚Penisneid‘ oder die ‚Kastrationsangst‘ hervorzurufen –
wenngleich es sich hierbei in Übereinstimmung mit dem Doing
Gender-Ansatz lediglich um eine Repräsentation des Phallus
und die Konsequenzen dessen vermutlichen Besitzes oder Feh-
lens handelt. Überdies wäre bei Vorliegen derartiger Strukturen
mit einem komplementären ‚Gebärneid‘ zu argumentieren, wo-
nach „der männliche Geist schon immer von der Macht des Ge-
dankens gequält wurde, für das Leben überhaupt abhängig zu
sein von einer Frau“ (Der Spiegel 1980: 137).
38 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Schwierig erscheint darüber hinaus der Umstand, dass die psy-


choanalytische Theorie nicht nur eine ‚Erklärung‘ für die patri-
archale Kultur liefert, sondern diese ebenso beeinflusst: Das
Wissen um den Phallozentrismus und ‚typisch‘ weibliche und
speziell männliche Eigenschaften führt zu deren Erhalt – und sei
es nur, um einen entsprechend ‚Schein zu wahren‘ (vgl. Gentile
2010: 78). In diesem Sinne sind die Auswirkungen eines ständi-
gen Rückgriffs auf die Psychoanalyse keinesfalls erstrebenswert.
Zugleich zeigt sich allerdings, wie stark ihre Erklärungsmecha-
nismen doch greifen, obgleich es sich vielmehr um eine ‚selbst-
erfüllende Prophezeiung‘ als Natürlichkeit handelt.

Auch hinsichtlich des Untersuchungsgegenstandes von Mulveys


Modell ergibt sich Konfliktpotenzial, indem der populäre Film –
wie auch die ihn produzierende und konsumierende Gesellschaft
– seit seiner Entstehung einen markanten Wandel durchlaufen
hat. Der klassische Hollywoodfilm, auf welchen sich Mulvey
bezieht, war von spezifischen Erzählweisen, Inhalten und ästhe-
tischen Normen dominiert, die primär in der Zeit zwischen 1916
und 1960 herangezogen wurden (vgl. Kuhn & Westwell 2012:
83):

Above all, the films made the telling of a story the primary concern,
through a commitment to unity, comprehensibility, and clarity, espe-
cially in relation to the construction of time and space in films […]. A
basic enigma-resolution narrative structure predominated, as did a
preference for stories involving romance as either the principal line of
action or as a subplot. (ebd.)

Seit den 1960er Jahren haben sich jedoch, wie in Kapitel 1 aus-
führlich erörtert wird, zunehmend neuartige Stoffe, Stile und Er-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 39

zählweisen etabliert, sodass sich der moderne und der klassische


Mainstreamfilm stark voneinander unterscheiden.
Mögen frühere Hollywoodklassiker wie Casablanca (1942) von
Michael Curtiz oder Alfred Hitchcocks Psycho (1960) noch fest
in die patriarchalen Strukturen, welche Mulvey beschreibt, ein-
gebettet sein und tiefgreifende psychologische Elemente aufwei-
sen, so ist der moderne Mainstreamfilm zweifellos in anderer
Art und Weise konstruiert: Betrachtet man die Liste der erfolg-
reichsten Filme des neuen Jahrtausends, unter ihnen Avatar –
Aufbruch nach Pandora (2009) oder Transformers 3 (2011),
wird schnell deutlich, dass diese weit weniger subtile, psycholo-
gische und auf mehrerlei Arten zu deutende Elemente beinhal-
ten. Stattdessen ist der zeitgenössische Mainstreamfilm wesent-
lich expliziter – sei es nun hinsichtlich Gewaltdarstellungen, der
Sprache oder auch Körperlichkeit und Sexualität.
Die Gründe für diese Entwicklung in aller Ausführlichkeit zu
erörtern, ist nicht Ziel dieser Arbeit. Denkbar ist allerdings, dass
die Popularität der Psychoanalyse zwischen dem Beginn des 20.
Jahrhunderts und den 1970er Jahren den früheren Hollywood-
film beeinflusst hat, wobei sie sich mit dem Rückgang ihrer
Beliebtheit auch aus dem Filmgeschäft zurückzog. Ebenso sind
gesamtgesellschaftliche Veränderungen nicht ohne Auswirkung
geblieben und auch die zunehmende Verbreitung von Massen-
medien sowie deren veränderte Nutzungsgewohnheiten und –
gelegenheiten werden den Anspruch der Zuschauer_innen an
den Hollywoodfilm beeinflusst haben. In einem Interview aus
dem Jahr 2007 gibt Mulvey bestätigend an: „People are more
prepared to see films as cultural objects, rather than just as a
means of mass entertainment“ (Loh 2007: 66). Darüber hinaus
sei der Film ‚demokratisiert‘ worden, da jedem/jeder Interessier-
ten umfangreiche Informationen zu Produktionsstil und –
40 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

umständen eines Films zugänglich gemacht werden, was ebenso


für die Hintergründe der Handlung, die Schauspieler_innen und
vieles mehr gelten dürfte. In diesem Sinne wurde der Film ent-
mystifiziert.
Parasecoli (2009) gibt überdies an, dass sich Charaktere und
Rollenmuster insbesondere in den 1970er und 80er Jahren ver-
ändert haben (vgl. Parasecoli 2009: 3), was zweifellos auf die
zuvor genannten Aspekte zurückzuführen ist und die Verände-
rung des Untersuchungsgegenstands bestätigt.

Fraglich ist zudem die Validität von Mulveys Annahme, weibli-


che Zuschauer seien grundsätzlich weder gewillt noch in der
Lage, sich mit einer objektifizierten Darstellerin zu identifizie-
ren. Laut Henderson-King und Stewart (2004) distanzieren sich
lediglich Personen mit einer starken feministischen Identität von
traditionellen Geschlechterrollen (vgl. Martínez et al. 2010: 3);
wie in Kapitel 3.2.1.3 näher zu erörtern sein wird, sind in der
Gegenwart propagierte Geschlechtsstereotype zudem kaum
mehr für Menschen, die einer kritisch-feministischen Ideologie
fernstehen, zu erkennen. Die von Mulvey prognostizierte Ab-
neigung von Frauen gegenüber stereotypen Rollenbildern im
Mainstreamfilm kann dementsprechend lediglich für Frauen gel-
ten, die sich mit feministischen Idealen identifizieren. Hierfür
spricht zudem, dass Frauen, die traditionellen Geschlechterrol-
len nahestehen, es ‚gewöhnt‘ sind, sich selbst als Objekt wahr-
zunehmen (vgl. Monk-Turner et al. 2008: 203). Dies stellte be-
reits Simone de Beauvoir 1949 fest: In Das andere Geschlecht
erklärte sie, dass sich Frauen oft in der Rolle der Anderen gefie-
len und sich deshalb nicht gegen sie wehrten. In diesem Sinne
kann es für sie ohne weiteres möglich sein, sich mit einem sol-
chen zu identifizieren.
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 41

2.7 Visual Pleasure and Narrative Cinema aktualisiert


Indem an Mulveys Modell seit 1981 keine weiteren Anpassun-
gen vorgenommen wurden, kam es nie zu einer entsprechenden
zeitgemäßen ‚Antwort‘ auf die Kritik an ihm. Dies soll nun
nachgeholt werden. Angesichts der vorgestellten Entwicklungen
und neuen Ansätze, die die Geistes- und Sozialwissenschaften in
den vergangenen Jahrzehnten hervorgebracht haben, erscheint es
zu allererst sinnvoll, diese zu implementieren, um Mulveys
Theorie brauchbar zu erhalten. Ohne entsprechende Modifikati-
onen wäre es schließlich nicht möglich, die Kernaussage des
Modells anhand von Quellen auf Validität zu überprüfen und sie
weiterhin verwendbar zu machen. Der konkrete Nutzen der in
Kapitel 2.5 vorgestellten theoretischen Ansatzpunkte aus der
Film- und Genderforschung sowie der kritischen Auseinander-
setzung mit dem Modell in den Kapiteln 2.4 und 2.6 für eine
Modifikation des Modells wird dabei zu evaluieren sein.

Als zentraler Kritikpunkt an Mulveys Ansatz tritt ihre Vorstel-


lung von der männlich konnotierten Aktivität hervor; Protago-
nistin wie Rezipientin müssen sich einer ‚psychischen Ge-
schlechtstransformation‘ unterziehen, um am Filmgeschehen
teilzunehmen oder sich mit dem Hauptcharakter zu identifizie-
ren. Die simple Implementation des vorgestellten Doing Gen-
der-Ansatzes ermöglicht es, diese Schwierigkeit zu tilgen und ist
dabei ohne weiteres mit der Psychoanalyse zu vereinbaren –
denn im Sinne beider Modelle wird der Mensch „in eine bereits
existierende Symbolische Ordnung hinein geboren […], [in der]
Gesetze und Regeln […] das Zusammenleben der Menschen, die
soziale Welt, strukturieren“ (Hipfl 2008: 142 [Änderung der
Verfasserin A.F.]). Ein zentraler Unterschied besteht lediglich in
der Herkunft dieser Ordnung: Während der Doing Gender-
42 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Ansatz sie als konstruiert begreift, geht die Psychoanalyse von


einem ‚natürlichen‘, durch anatomische Differenzen hervorgeru-
fenen Unterschied aus (vgl. Härtwig 2005: 2.4). Darüber hinaus
stellte selbst Sigmund Freud, der den Dualismus Aktivi-
tät/Passivität ursprünglich mit den Attributen männlich/weiblich
gleichsetzte, diese Zuschreibung in Frage: „For distinguishing
between male and female in mental life we make use of what is
obviously an inadequate empirical and conventional equation:
we call everything that is strong and active male, and everything
that is weak and passive female” ((Freud 1964: 188), zitiert nach
(MacKinnon 2003: 127).
Butlers Konzept ist hingegen für die Zwecke dieser Arbeit zu
abstrakt, zumal der Fokus hier nicht auf dem Körper liegt und
der zentrale Begriff der ‚Konstruktion‘ zu ungenau definiert ist
(vgl. Gildemeister 2008b: 171).
Obgleich Laura Mulvey in einem Interview aus dem Jahr 2011
angibt, sie habe sich mit der geschlechtsgebundenen Zuschrei-
bung von Aktivität und Passivität nicht auf die biologischen Ge-
schlechter bezogen (vgl. Sassatelli 2011: 130), lassen Visual
Pleasure and Narrative Cinema und die Modifikationen von
1981 keinen anderen Schluss zu. Zu deutlich tritt diese Assozia-
tion hervor, betrachtet man Mulveys zuvor genannte Erläuterun-
gen. Sollte sie bei der Zuweisung von Attributen allerdings tat-
sächlich das soziale Geschlecht gemeint haben, ist ihr die un-
glückliche Ausdrucksweise nachzusehen, da ihr Konzept dem
des Doing Gender deutlich vorausging. In einer Neuevaluation
des Modells sollte eine eindeutige Formulierung jedoch nicht
vernachlässigt werden. Begreift man Aktivität nun tatsächlich
als willkürlich männlich konnotierte Eigenschaft im Sinn des
Doing Genders, also als keineswegs mit dem biologischen Ge-
schlecht verknüpft und als Verhaltensweise, die von allen Indi-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 43

viduen vollzogen werden kann, verliert der Film einen zentralen


misogynen Aspekt. Weder Protagonistin noch Zuschauerin müs-
sen sich irgendeiner Art von Transformation unterziehen, um
aktiv am Handlungsgeschehen teilzunehmen oder Zugang zum
vollständigen Filmerlebnis zu erlangen.

Bemängelt wurde von Seiten einiger Wissenschaftlerinnen zu-


dem das zu starre Konzept der Identifikation in Mulveys Ansatz
(vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 22) sowie die daraus resultie-
rende Essentialisierung der Kategorien ‚Mann‘ und ‚Frau‘. Auf
Basis der Implementierung des Doing Gender-Ansatzes wird
daher an dieser Stelle vorgeschlagen, dass die Identifikation mit
einem Filmcharakter unabhängig von dessen Geschlecht erfolgt;
denn Verhaltensweisen und Eigenschaften sind lediglich in der
einen oder anderen Weise konnotiert und ob sie einem Rezipien-
ten positiv, erstrebenswert und nachvollziehbar erscheinen,
hängt von zahlreichen weiteren Faktoren als bloß dem biologi-
schen oder sozialen Geschlecht ab. Auch die Psychoanalyse
steht dieser Argumentation nicht entgegen, da das Unbewusste,
dem die Identifikation entspringt, „zwar den Geschlechtsunter-
schied strukturiert, aber selbst nicht geschlechtlich strukturiert
ist“ (Hipfl 2008: 148). Von wesentlich größerer Relevanz dürf-
ten das individuelle Wertsystem, Vorlieben und Interessen so-
wie das Empathievermögen sein und auch Vorerfahrungen, wie
Andrea B. Braidt angibt, müssen einbezogen werden. Dies gilt
für männliche und weibliche Zuschauer gleichermaßen. Psycho-
analytisch argumentiert, spielt die Fantasie eine wesentliche
Rolle beim Filmkonsum, da diese „als Schauplatz und Rahmen
für das Begehren“ (ebd.: 145) fungiert und die Medien ebenfalls
„eine Vielzahl an Fantasieszenarien zur Verfügung“ (ebd.: 146)
44 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

stellen – so auch in Form von Geschlechtsrollenfantasien, denen


der/die Zuschauer_in entweder zugetan ist oder nicht.
In mehreren Studien konnte zwar nachgewiesen werden, dass
Frauen wie Männer Medieninhalte präferieren, die Personen des
eigenen Geschlechts in der Hauptrolle präsentieren; schon bei
Kindern ist dies zu beobachten (vgl. Knobloch-Westerwick
& Brück 2009: 90). Es zeigt sich jedoch, dass sich Zuschauerin-
nen in der Regel vergleichsweise leicht mit einem männlichen
Protagonisten identifizieren können, was zum einen das Konzept
einer ‚überkreuzten Identifikation‘, für das Teresa de Lauretis
und Elisabeth Bronfen argumentiert, belegt. Zum anderen gibt
Bronfen an, Frauen zögen die Identifikation mit dem Helden
vor, da dies angenehmer sei, als sich in die ‚Unterdrückte‘ hin-
einzufinden (vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 26). Indem je-
doch eine nicht zwingende Tendenz zur Identifikation mit Cha-
rakteren des eigenen Geschlechts, ungeachtet deren Funktion
und Darstellungsweise, vorherrscht, wird belegt, dass weitere
Faktoren neben dem Geschlecht ausschlaggebend sein müssen
und die Identifikation mit objekthaften Charakteren durchaus
möglich ist. Die zuvor erörterte Annahme, dass individuelle
Faktoren wie das Wertesystem sowie die Einstellung zur Eman-
zipation ausschlaggebend sind, wird darin bestätigt. Indem
überkreuzte Identifikation jedoch bei weiblichen Zuschauern
deutlich präsenter als bei männlichen ist (vgl. Knobloch-
Westerwick & Brück 2009: 86), wird die Frage aufgeworfen,
inwiefern der geschlechtsgebundene Faktor des sozialen Status
eines Filmcharakters ausschlaggebend ist – identifiziert sich die
feministische Zuschauerin nur aufgrund eigener Erfahrung und
der Wertschätzung von dargestellten Eigenschaften und Hand-
lungen mit dem Helden oder lehnt sie die Identifikation mit der
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 45

weiblichen Figur lediglich wegen deren niedrigem sozialen Sta-


tus ab?
Aus der Bestätigung einer überkreuzten Identifikation ergibt
sich überdies die Frage nach den Identifikationsmechanismen
des männlichen Zuschauers. Laut Mulveys Modell ist der
Mainstreamfilm vollständig auf ihn zugeschnitten; aufgrund de-
ren psychischer Geschlechtstransformation kann er sich ohne
Umwege auch mit einer Heldin identifizieren. Auch nach der
Implementation des Doing Gender-Ansatzes sind ihm keine
Grenzen gesetzt. Indem jedoch nicht länger das Geschlecht,
sondern vielmehr das dargestellte Wertesystem, der soziale Sta-
tus des Charakters und andere Faktoren ausschlaggebend sind,
muss auch ein dem Feminismus zugetaner männlicher Zuschau-
er stereotype Frauendarstellungen ablehnen. Im Gegensatz zu
der traditionell orientierten Zuschauerin kommt er jedoch bei
antifeministischer Haltung ebenfalls nicht in die Verlegenheit,
sich mit der objekthaften Darstellerin zu identifizieren, da diese
einen niederen sozialen Status als der Held aufweist.

Welcher Art von ‚gaze‘ folgt der Mainstreamfilm nun? Der von
Hélène Cixous vorgeschlagene ‚female gaze‘ ist insgesamt un-
brauchbar, da er ebenfalls einer rigiden Geschlechtertrennung
folgt und dem Doing Gender widerspricht. Irene Vissers Vor-
stellung eines ‚feminist gaze‘ scheint hingegen sinnvoll; es stellt
sich allerdings die Frage, ob dieser im modernen Mainstream-
film Anwendung findet oder lediglich in alternativen Filmkon-
zepten zu ermitteln ist. Indem der ‚male gaze‘ nicht nur die
Sichtweise der Zuschauer_innen beschreibt, sondern das gesam-
te Konzept des Blickes auf das Filmgeschehen durch die Augen
eines männlichen Protagonisten, handelt es sich nicht um einen
Aspekt des Modells, der durch das Doing Gender vollständig zu
46 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

modifizieren ist – zu stark ist er von der Darstellung der Charak-


tere abhängig. Der ‚feminist gaze‘ würde in diesem Sinne einen
feministisch orientierten Hauptcharakter implizieren, durch des-
sen Augen der/die Zuschauer_in dem Filmgeschehen folgte.
Mangelhaft ist an Konzepten wie dem Mulveys allerdings auch,
dass diese nur im Rahmen von Heterosexualität gedacht werden.
Lesbische Frauen werden in diesem Sinne wie Männer behan-
delt, da aufgrund des Begehrens auch durch ihre Augen ein re-
gulärer ‚male gaze‘ stattfindet (vgl. Ingelfinger & Penkwitt
2004: 21). Um dieser Schwierigkeit entgegenzuwirken, soll an
dieser Stelle ein allgemeiner ‚misogynistic gaze‘ vorgeschlagen
werden, der unabhängig vom Geschlecht des Hauptcharakters
sowie der Zuschauer_innen ist. Dies ist zudem notwendig, da
das Filmerlebnis nicht zwangsläufig von einem potenziellen se-
xuellen Interesse der Zuschauer_innen an den gezeigten Perso-
nen abhängt.

Zuvor wurde zudem kritisch hinterfragt, inwiefern die Psycho-


analyse noch zu einer Untersuchung des modernen Films nutz-
bar ist oder gemacht werden sollte. Grundsätzlich ist, wie zuvor
bereits erörtert, anzumerken, dass die Psychoanalyse lediglich
zur Beschreibung einer phallozentrischen Gesellschaft (vgl.
Skopal 2010: 31) beziehungsweise zum Aufdecken von deren
Mechanismen (vgl. Robbins & Myrick 2000: 270) geeignet ist,
nicht jedoch ‚natürliche‘ psychische Strukturen beschreibt. Da-
bei stellt sich die elementare Frage, welche der von Freud und
Lacan beschriebenen Strukturen angesichts des gesellschaftli-
chen Wandels in der heutigen Zeit noch zutreffen. Insbesondere
für den Aspekt der Identifikation ist die Beantwortung dieser
Frage unabdingbar. In Kapitel 3.3 wird hierauf näher eingegan-
gen. Zur Sprache kommt dabei zudem die von Silverman vorge-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 47

schlagene Erweiterung des Konzepts auf die Sprache, die neben


dem Bild zweifellos ein wichtiger Faktor ist. Auch sie sollte in
die Untersuchung eingebunden werden, um eine allumfassende
Analyse der Figuren und Struktur des Films zu ermöglichen.
Das Vorgehen zur Evaluation der modifizierten Version von
Mulveys Ansatz wird überdies den zentralen Kritikpunkt von
Bordwell und Caroll, dass psychoanalytisch motivierten Theo-
rien generell der empirische Beweis fehle, entkräften.

Nicht einbezogen werden soll Metz‘ Vorschlag, den Film als


Variante Abart des Traumes zu begreifen: Zweifellos ist sich der
Zuschauer/die Zuschauerin während des Filmkonsums der Dis-
tanz zum Geschehen bewusst, doch ist gerade dies im Traum in
der Regel nicht der Fall. In Medizin und Psychologie wird zwi-
schen ‚regulären‘ Träumen, welche individuell häufig und um-
fangreich erinnert werden können (vgl. Schredl 2008: 13), und
so genannten ‚luziden Träumen‘ differenziert, „in denen das
Bewusstsein vorliegt, dass gerade geträumt wird“ (ebd.: 10).
Zwar erlebt rund ein Viertel der Menschen einen solchen Traum
mindestens einmal im Leben, doch enthalten insgesamt „nur
0,3% bis 0,7% der Träume […] diese Erkenntnis über den mo-
mentanen Bewusstseinszustand“ (ebd.: 73). Der Vergleich von
Metz ist entsprechend unausgewogen. Darüber hinaus weist der
Film, ganz im Gegensatz zum Traum, oftmals im Nachgang eine
die Realität berührende Komponente auf, wie in Kapitel 7 näher
erörtert wird.
Theoretische und methodische Grundlage 49

3 Theoretische und methodische Grundlage


Im vorausgehenden Abschnitt wurde Mulveys Ansatz einer neu-
erlichen Bearbeitung unterzogen und dem aktuellen Stand der
Wissenschaft angepasst. Um es zu einem späteren Zeitpunkt
sowohl auf sein Zutreffen als auch auf seine Notwendigkeit zu
überprüfen, sollen nun die hierfür nötigen theoretischen und me-
thodischen Grundlagen geschaffen werden.
Zunächst gilt es, den Untersuchungsgegenstand ‚Mainstream-
film‘ im Allgemeinen sowie seine verschiedenen Ausprägungen
zu definieren (Kapitel 3.1). In Kapitel 3.2 wird auf das Thema
der Rollenbilder eingegangen. Laura Mulvey bemängelt neben
der Art und Weise, wie der Film konstruiert ist, die stereotype
Darstellung von Frauen im Mainstreamfilm - um zu klären, ob
der moderne Hollywoodfilm ähnliche Missstände aufweist, wird
es also zunächst notwendig sein, die Termini 'Stereotyp' und
'Rollenbild' konkret zu erläutern. Anschließend sollen klassische
Darstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit im
Mainstreamfilm vorgestellt werden, wobei es sich hierbei ledig-
lich um eine erste, auf der Fachliteratur gründende Übersicht
handelt, welche im Kontext der Filmanalyse auszudifferenzieren
sein wird. Wie eine solche konkrete Kategorisierung von Rol-
lenbildern vorgenommen werden kann, soll anschließend geklärt
werden. Zuletzt wird auf Basis der bisherigen Ergebnisse eine
erste Übersicht über die Zusammenhänge von Gender und Gen-
re gegeben, die als Grundlage für die folgende Filmanalyse fun-
gieren soll.
In Kapitel 3.3 werden die methodischen Grundlagen für eine
Neuevaluation des modifizierten Ansatzes geklärt. Zunächst sol-
len die konkreten Ziele festgelegt werden, um anschließend die
Nützlichkeit der in Frage kommenden Methoden zu erörtern.

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_3, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
50 Theoretische und methodische Grundlage

Das Kapitel wird mit einer Vorstellung des geplanten Vorgehens


abgeschlossen.

3.1 Diskussion des Untersuchungsgegenstands


Mulvey bezieht sich in ihrer Untersuchung auf den frühen oder
auch klassischen Hollywoodfilm, welcher in der Zeit zwischen
den 1920er und 1960er Jahre zu verorten und mit dem modernen
Film in vielerlei Hinsicht nicht identisch ist. Aufgrund des im
Vergleich zu heute kleinen Filmkanons, konnte in dieser Zeit ein
weitaus größerer Teil der in Hollywood produzierten Filme als
mainstreamkompatibel bezeichnet werden, galten Kinos doch
bis zur Etablierung des Fernsehens in den 1950er Jahren als
zentrale Unterhaltungsstätte und waren dementsprechend popu-
lär (vgl. Wissen.de).
Unter anderem aufgrund dieser Entwicklung, welche die Aus-
strahlung und gezielte Produktion von Filmen für das Fernsehen
zur Folge hatte (vgl. ebd.), kam es schließlich zu einer starken
Ausdifferenzierung des Filmkanons, welcher heute nur noch
teilweise breite Massen von Zuschauer_innen erreicht. Von ei-
ner geschlossenen Konvention des Mainstreamfilms kann somit
in der heutigen Zeit nicht länger ausgegangenen werden; statt-
dessen verfügt jedes dominante Genre über seine eigenen, spezi-
fischen Konventionen. Daher sollen diese im Folgenden defi-
niert und vorgestellt werden, was für die spätere Untersuchung
nutzbar gemacht werden kann. Zunächst wird es allerdings von-
nöten sein, den Terminus Mainstream in einen zeitgenössischen
Kontext zu stellen und erörtern, was ihn ausmacht.

3.1.1 Was ist ‚Mainstream‘?


Wie bereits erwähnt, unterliegt der moderne Mainstreamfilm
keiner geschlossenen, allgemeingültigen Konvention, wobei als
Theoretische und methodische Grundlage 51

solche eine etablierte Verwendung von Konstümen, mis-en-


scène sowie narrativen Themen und Tropen bezeichnet wird
(vgl. Kuhn & Westwell 2012: 95). Diese sind stattdessen geson-
dert für das heute vorhandene Spektrum an Genres festzustellen.
Der Duden definiert Mainstream als eine „vorherrschende ge-
sellschaftspolitische, kulturelle o.ä. Richtung“ (Bibliografisches
Institut GmbH 2013). Speziell auf den Film bezogen bedeutet
dies, dass er ein maximalgroßes Publikum für sich interessieren
kann (vgl. Parasecoli 2009: 169); es handelt sich somit um ein
Produkt, für welches sich die breite Masse an Zuschauer_innen
stärker begeistert als für etwaige Alternativ- oder Nischen-
Produkte. Im Gegensatz zu diesen zeichnet es sich zudem durch
„eine starke Tendenz zur Altersverschiebung und Inhaltsgenera-
lisierung aus“ (Blothner 2000: 13); er spricht also keine speziel-
le Zuschauergruppe, sondern junge wie alte Menschen unter-
schiedlicher Milieus an. Demgegenüber steht die vorherrschende
Einschätzung von Kritiker_innen und anderen Expert_innen,
welche jedoch für die Massentauglichkeit eines Filmproduktes
irrelevant ist; die Qualität ist schlussendlich kein ausschlagge-
bender Aspekt für die Bestimmung der Mainstreamkompatibili-
tät eines Films (vgl. Papadopoulos 2001). Die zum sogenannten
Kanon gerechneten Produktionen, welche von Autoritäten der
Filmindustrie bestimmt werden, weisen jedoch zumeist auch ei-
nen großen kommerziellen Erfolg auf (vgl. Kuhn & Westwell
2012: 59).
Stattdessen lassen sich zur Bestimmung der Massentauglichkeit
von Film und Literatur entsprechende Zuschauer- oder Leser-
zahlen heranziehen; ebenso ist es möglich, den jeweiligen Um-
satz als Kriterium zu verwenden. Da der Mainstreamfilm primär
auf einen möglichst hohen Umsatz abzielt, soll dieser im Fol-
genden als relevantes Kriterium dienen.
52 Theoretische und methodische Grundlage

Nimmt man den kommerziellen Erfolg eines Films als zentrales


Kriterium für seine Massentauglichkeit, ist er in der Regel mit
dem sogenannten Blockbuster oder High Concept-Film iden-
tisch, wobei es sich um ein in Produktion und Bewerbung sehr
kostspieliges Werk handelt, welches wiederum einen beträchtli-
chen kommerziellen Erfolg erzielt (vgl. ebd.: 37). Des Weiteren
kommt kaum eine Produktion der 2000er, die zu den jeweils 10
erfolgreichsten Filmen eines Jahres gehörte, ohne ein enormes
Budget aus, sodass offenkundig hohe Zuschauerzahlen, Umsatz
und Budget offenkundig Hand in Hand gehen (vgl. Kapitel 549).
Tatsächlich lässt sich daraus ableiten, dass der Erfolg einer
Mainstreamproduktion gewissermaßen erkauft wird und sich,
wie bereits angesprochen, nicht zwingend aus der Qualität oder
dem zentralen Thema eines Films ergibt. Ein hohes Budget
kommt dabei nicht alleine durch Spezialeffekte und kostspielige
Sets zustande; hinzu kommen vergleichsweise hohe Gagen für
bekannte Schauspieler_innen sowie ein umfangreiches Marke-
ting, welches den Kinobesuch gewissermaßen zum Event stili-
siert. Hierbei handelt es sich keinesfalls um ein Phänomen der
2000er – bereits seit den 1950ern wird diese Strategie verwendet
(vgl. Abbott 2009: 27), wie an Mainstreamproduktionen wie
Der weiße Hai (1975) oder Star Wars (1977) ersichtlich ist (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 37).
Der Einsatz bekannter Schauspieler_innen erfüllt einen weiteren
Werbeaspekt, indem einerseits Anhänger dieser Stars, aber auch
Personen, welche mit eben diesen ein positives Filmerlebnis
verbinden, durch ihren Auftritt für einen Film interessiert wer-
den (vgl. Abbott 2009: 30). Dies gilt ebenso für populäre Regis-
seur_innen und Drehbuchautor_innen – nicht umsonst wird häu-
fig mit deren bekannten Namen geworben. Hierbei handelt es
sich allerdings um keine filmspezifische Taktik, auch auf dem
Theoretische und methodische Grundlage 53

Buchmarkt findet sie Verwendung. So konnten die Verkäufe ei-


nes 2013 unter dem Namen Robert Galbraith erschienenen Ro-
mans innerhalb einer Woche um 41.000% gesteigert werden,
nachdem bekannt wurde, dass es sich hierbei um das Pseudo-
nym der Harry Potter-Autorin Joanne K. Rowling handelte (vgl.
Spiegel Online 2013).

Ein konkretes Budget zu nennen, durch welches ein Film zum


Blockbuster oder auch Mainstream werden kann, ist nicht mög-
lich; zumal dies unter anderem vom Genre abhängt. Es ist aller-
dings festzustellen, dass Filmproduktionen mit einem ver-
gleichsweise geringen Budget nur ausgesprochen selten überra-
gende Summen einspielen, weshalb sie treffenderweise als
Überraschungserfolge bezeichnet werden. Als aktuelles Beispiel
hierfür kann – in Abhängigkeit von den durchschnittlichen Kos-
ten innerhalb des spezifischen Genres – My Big Fat Greek Wed-
ding (2002) genannt werden, dessen Produktion lediglich 5 Mio.
US-$ kostete, der jedoch rund 370 Mio. US-$ umsetzte (vgl.
Anhang B). Des Weiteren lässt sich festhalten, dass für eine
USA-weite Release eines Kinofilms ein Budget von 20 bis 30
US-$ erforderlich ist. Dabei besteht bereits für Produktionen mit
einem geringen Budget der Anspruch, mindestens 60 Mio. US-$
einzuspielen, sodass Investoren bei einer geringer ausfallenden
Prognose schwer zu überzeugen sind (vgl. Pilarczyk 2013).
Die Mainstreamkompatibilität – gemessen am Erfolg eines
Films – steht somit zweifellos in enger Verbindung zu seinem
Budget. Dabei kann allerdings auch keine genaue Besucheran-
zahl oder ein entsprechendes Einspielergebnis bestimmt werden,
welches eine Produktion als Blockbuster oder Mainstream defi-
niert, da dies maßgeblich vom Filmkanon eines Jahres abhängt.
Aus diesem Grund erscheint es sinnvoll, diesen Faktor anhand
54 Theoretische und methodische Grundlage

der Platzierung in einer jahresspezifischen Rangliste abhängig


zu machen. Die entsprechenden Top Ten können ohne Frage als
Mainstream gelten, da sie in der heutigen Zeit alleine im Kino
von einigen Millionen Menschen konsumiert werden. Da dies
auch hohe Umsatzzahlen zur Folge hat, entsprechen sie in der
Regel ebenfalls dem Konzept des Blockbusters.
Aufgrund des hohen finanziellen Aufwands, der üblicherweise
für Mainstreamfilme betrieben wird, verläuft zwar die Rezeption
global, nicht jedoch ihre Produktion. Einen Filmkanon von be-
sonders großem finanziellen Erfolg schaffen – wie sich aus der
vorausgehenden Ausführung ergibt – in der Regel lediglich die-
jenigen Ursprungsländer, deren Filmstudios über ausreichende
finanzielle Ressourcen verfügen (vgl. Kuhn & Westwell 2012:
37). Dies ist vorrangig in den USA der Fall: „In the 21st century
Hollywood cinema remains avowedly commercial, geared to the
production of high concept blockbuster films […] designed to
exploit multimedia platforms and to sell through global mar-
kets” (ebd.: 207).

3.1.2 Genrediskussion
Als Genre wird – analog zur literarischen Gattung - eine Gruppe
von Filmen bezeichnet, „die in einer bestimmten historischen Si-
tuation von Rezipienten als zusammengehörig empfunden wer-
den“ (Pesch 1982: 22). Der Film wird im Folgenden, im Sinne
der Cultural Studies, als Text begriffen, sodass es sich bei dem
Genre um ein „textbezogenes Ordnungssystem oder hierarchisch
geordnete[n] Bestandteil einer solchen Ordnung (im Sinne einer
‚Textsorte, die zu anderen Textsorten in spezifische Beziehung
tritt)“ (vgl. Ganz-Blättler 2008: 290) handelt.
Diese Beziehung zwischen den einem Genre zugehörigen Tex-
ten kann dreierlei Art sein: Einerseits können wiederkehrende
Theoretische und methodische Grundlage 55

Motive, spezifische Formen oder Stile sowie inhaltliche Ähn-


lichkeiten auftreten, was (Kuhn & Westwell 2012: 194) als ‚tex-
tual focus‘ bezeichnet. Es existieren also Figurenkonstellationen
sowie Handlungsmuster und -räume, die für ein Genre typisch
sein können und so eine Klassifikation zulassen (vgl. Casetti
2001: 164). Ebenso können Genres Produktions- und Marke-
tingpraktiken gemein sein (‚industry focus‘). Andererseits sind
an eine als Genre zu bezeichnende Gruppe von Filmen Erwar-
tungen und spezifische Reaktionen des Publikums gekoppelt
(‚reception focus‘) (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 194), das
heißt, es liegt eine Übereinkunft zwischen Produzent_innen und
Konsument_innen hinsichtlich der Deutung vor. Jede der ge-
nannten Arten, ein Genre zu bestimmen, basiert somit auf wie-
derkehrenden Konventionen, welche sich bewährt haben (vgl.
Ganz-Blättler 2008: 290). Dies ist sowohl für die Zuschau-
er_innen von Bedeutung, da ihre Erwartungshaltung zumeist er-
füllt wird und ihnen das Genre die beste Kombination aus be-
kanntem Vergnügen und Neuerung ermöglicht; ebenso profitiert
die Filmindustrie, indem sie ein bestimmtes Publikum anspre-
chen und an bereits erprobten Formeln verdienen kann (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 196).
Wie sich gezeigt hat, liegen recht unterschiedliche Methoden
vor, nach denen die Zusammengehörigkeit von Texten bestimmt
werden kann. Eine Unterscheidung, die einzig auf den genann-
ten Kriterien basiert, ist jedoch fehleranfällig, denn Genres sind
„nicht über einzelne Elemente, sondern über Beziehungen zwi-
schen diesen Elementen bestimmbar […], [sodass] also z.B. die
Vergleichbarkeit von Motiven allein nicht ausreicht, um die
[Zusammengehörigkeit] zweier Werke […] zu gewährleisten“
(Pesch 1982: 22 [Änderung der Verfasserin, A.F.]).
56 Theoretische und methodische Grundlage

An die Genrediskussion kann wesentlich systematischer heran-


getreten werden, indem zunächst einmal zwei Großgruppen un-
terschieden werden: Filme, die mit der Realität, wie die Zu-
schauer_innen sie kennen, konform gehen und solche Werke,
die beispielsweise Handlungen, Figuren oder Techniken bein-
halten, die nicht tatsächlich existieren und möglicherweise auch
nicht mit den physikalischen Gesetzmäßigkeiten, die auf dem
Planeten Erde vorherrschen, zu vereinbaren sind. Um derartige
Unterscheidungen zu treffen, eignet sich das so genannte ‚Reali-
tätskompatibilitätsmodell‘ (Wünsch 1991) gut, obgleich es ur-
sprünglich für einen literaturwissenschaftlichen Kontext entwor-
fen wurde; die enthaltenen Strukturen lassen sich jedoch ebenso
auf den Film anwenden. Im Folgenden wird das Modell skiz-
ziert, um anschließend näher auf die dem Mainstream zugehöri-
gen Genres einzugehen. Zum Zwecke deren genauer Definition
wird zusätzlich auf typische Handlungsmuster, Figuren und Mo-
tive sowie Reaktionen und Produktionspraktiken eingegangen.

3.1.2.1 Unterscheidungsmerkmal Realitätskompatibilität


Von einer Untersuchung der phantastischen Literatur ausgehend,
entwirft Wünsch eine Methode zur Klassifikation von Gattun-
gen, welche nicht zuletzt aufgrund ihrer historischen Kompo-
nente als wertvoll einzustufen ist. Gattungen werden hierbei als
auf spezifische Strukturen begründet verstanden, welche „als
Element in verschiedene Texttypen und Medien integriert wer-
den“ (ebd.: 13) können; diese grundlegende Annahme findet
sich auch in der zeitgenössischen Genretheorie (vgl. Bergan
& Borchardt 2007: 116). Erst durch die Dominanz einer be-
stimmten Struktur wird der Text der entsprechenden Gattung
zugehörig. Hieraus ergibt sich, dass Motive zur Bestimmung
von Gattungen nur nachrangig geeignet sind (vgl. Wünsch 1991:
Theoretische und methodische Grundlage 57

8). Zwar können sie ‚typisch‘ sein, doch erst durch die Kombi-
nation mit einer entsprechenden narrativen Struktur und deren
Dominanz ist die Gattung zweifelsfrei erkennbar.
Des Weiteren kritisiert Wünsch die übliche Kategorisierung von
Texten in ‚mimetisch‘ und ‚nicht-mimetisch‘ und setzt dieser
den Begriff der ‚Realitätskompatibilität‘ entgegen. Bezogen ist
dieser nicht auf eine objektive Realität, sondern vielmehr „auf
die epochenspezifischen Vorstellungen von Realität“ (ebd.: 17),
also einen historisch divergierenden Realitätsbegriff. Damit ist
keineswegs die konkrete ‚soziale Realität‘ gemeint; es handelt
sich um das so genannte ‚kulturelle Wissen‘, „die Gesamtmenge
aller von einer Epoche für wahr gehaltenen Aussagen“ (ebd.:
18). Involviert ist allgemeines wie auch gruppenspezifisches
Wissen, das nicht von allen Zeitgenossen der Epoche für wahr
erachtet werden muss; ebenso ist nicht von Belang, ob es sich
um faktisches Wissen, Glauben oder um als ungültig erwiesene
Annahmen handelt. Dies betrifft jeden erdenklichen Themenbe-
reich der zu untersuchenden Kultur – Gegenstände sowie „Re-
geln der Realität inklusive der angenommenen physikalischen,
biologischen, soziologischen, psychologischen […] Gesetze, so-
ziale Normen jeder Art inklusive der moralischen und juristi-
schen“ (ebd.). Wünsch benennt diese als ‚Basispostulate‘, wel-
che nach thematischen Gebieten kategorisiert werden. Eine hie-
rarchische Ordnung liegt ebenfalls vor: Am bedeutendsten sind
die so genannten ‚fundamental-ontologischen Basispostulate‘,
welche sich in dreierlei Themenkomplexe gliedern: Als ‚formal‘
werden vor allem logische Annahmen oder solche über Raum
und Zeit bezeichnet, hinzu kommen theologische und naturwis-
senschaftliche oder -philosophische Postulate. Ihnen unterge-
ordnet sind die sozialphilosophischen oder -wissenschaftlichen
58 Theoretische und methodische Grundlage

Basispostulate, welche ökonomische, psychologische und sozio-


logische Gegenstandsbereiche umfassen (vgl. ebd.: 20ff.).

Abb. 1: Realitätskompatibilitätsmodell nach Wünsch.

Realitätsinkompatibilität kann folgerichtig erzeugt werden,


wenn durch ein im Text auftretendes Ereignis eines der aufge-
führten Postulate gestört wird. Betrifft dies ein oder gar mehrere
fundamental-ontologische Postulate, handelt es sich um eine
Störung ‚hoher Qualität‘; Realitätsinkompatibilität ist sehr
wahrscheinlich. Die Störung eines sozialphilosophischen Basis-
postulats ist von geringerer Bedeutung, muss also nicht zwangs-
läufig Realitätsinkompatibilität hervorrufen. Dies wird aller-
dings in jedem Fall umso wahrscheinlicher, je mehr Störungen
auftreten – hierbei handelt es sich um ‚quantitative‘ Inkompati-
bilität. Letztendlich ist es allerdings von einem im Werk darge-
Theoretische und methodische Grundlage 59

stellten Erklärungsangebot abhängig, ob das Ereignis als reali-


tätskompatibel gelten kann oder nicht. Eine Erklärung, die den
Bruch mit einem Basispostulat vorschlägt, kann das Werk somit
als realitätsinkompatibel kennzeichnen, wobei hier neben der
Quantität und Qualität auch der Grad der Verletzung für die Zu-
ordnung zu einer literarischen Gattung ausschlaggebend ist (vgl.
ebd.: 25f.). Hierbei ist die zuvor angeführte historische Kompo-
nente von besonderer Bedeutung: Es müssen grundsätzlich die
Vorstellungen von Realität, die zur Zeit der Entstehung des Tex-
tes als bindend erachtet wurden, berücksichtigt werden. Darüber
hinaus gehört es, trotz aller möglichen Unstimmigkeiten mit der
Lebenswirklichkeit des Autors/der Autorin zum Entstehungs-
zeitpunkt des Werks, zu dessen „vordringlichsten Aufgaben
[…], selbst phantastischen Modellen den Anschein von Wahr-
heit zu geben, fiktive Ereignisse und Charaktere glaubhaft dar-
zubieten, Unglaubhaftes glaubhaft zu machen“ (Bauer 1989:
285). Konkret bedeutet dies, dass auch im Rahmen der Hand-
lung als Bruch mit einem Basispostulat auftretende Ereignisse
so in die Handlung eingebunden werden, dass es nicht zu einem
Bruch mit eben dieser kommt.
Obwohl sich Wünsch in ihren Ausführungen lediglich um den
Umgang mit literarischen Werken bemüht, kann das Realitäts-
kompatibilitätsmodell ebenso auf Filmgenres angewendet wer-
den; letztendlich entspricht Film, wie bereits erwähnt, einem
Text in audiovisueller Umsetzung. Auch mag das Modell zu-
nächst abstrakt erscheinen, doch kann sein Wert durch die An-
wendungen in den folgenden Kapiteln deutlich aufgezeigt wer-
den.

Anschließend an eine Abgrenzung von Genres nach dem Reali-


tätskompatibilitätsmodell können, wie bereits erwähnt, spezifi-
60 Theoretische und methodische Grundlage

sche ‚Codes‘ und Stile, wiederkehrende Tropen, Charaktere,


Handlungsmuster oder Themen, aber auch beim Publikum er-
wünschte Reaktionen zur Unterscheidung herangezogen werden.
Als beispielhaft können mitunter schwer bewaffnete, muskulöse
Helden im Actionfilm oder tragische Liebesgeschichten im
Drama gelten; des Weiteren soll die Komödie in der Regel zur
Belustigung der Zuschauer_innen führen, während der Horror-
film primär ein ‚Gruselgefühl‘ hervorrufen und das Publikum
erschrecken will. Hierbei handelt es sich um einen Aspekt
sogenannter ‚haptischer Visualität‘, welche Kuhn & Westwell
(2012: 201) als „a sense of physical touching or being touched
engendered by an organization of the film image in which ist
material presence is foregrounded and which evokes close en-
gagement with surface and texture” beschreiben. Eine Verstär-
kung findet durch bestimmte Kinoformate wie IMAX und 3D
statt.
Zuletzt ist anzumerken, dass trotz der vorgestellten systemati-
schen Abgrenzung von Genres häufig Einzelfallentscheidungen
notwendig werden, da es im Zuge einer weiteren Ausdifferen-
zierung zu Überschneidungen oder fließenden Grenzen zwi-
schen den filmischen Textsorten kommt. Durch sogenannte
‚Hybridisierung‘ oder ‚Genresynkretismus‘, welcher teilweise
zur Etablierung neuer Subgenres führt, wird jedoch auch immer
die Entwicklung von Genres vorangetrieben (vgl. Hüningen
2013), sodass es sich hierbei grundsätzlich um ein positiv zu
bewertendes Phänomen handelt, wenngleich es in den Medien-
wissenschaften zu Unstimmigkeiten hinsichtlich der Kategori-
sierung führen kann. Einzelfallentscheidungen sind des Weite-
ren nötig, wenn Filme mit den üblichen Genrekonventionen
spielen und auf Intertextualität zurückgreifen (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 195).
Theoretische und methodische Grundlage 61

Im Folgenden werden die in den Jahren 2000 bis 2011 erfolg-


reichsten Genres vorgestellt. Deren Präsenz ist aus Tab. 2 nach-
zuvollziehen; das Zustandekommen dieser Quellenauswahl wird
in Kapitel 3.3.3.1 ausführlich erläutert.

3.1.2.2 Gesellschaftskritisch: Die Negativ-Utopie


Laut Wünsch ergibt sich eine ‚utopische Struktur‘, wenn die im
Werk dargestellte Gesellschaft „in mindestens einem relevanten
Merkmal von den (psychischen, sozialen, ökonomischen) Struk-
turen jeder bekannten Gesellschaft abweicht“ (Wünsch 1991:
25f.). Betroffen sind also sozialphilosophische oder –
wissenschaftliche Basispostulate, wobei Art, Grad und Häufig-
keit der Abweichungen stark variieren. Somit mag die Handlung
mehr oder weniger ‚wahrscheinlich‘ wirken, solange jedoch
keines der fundamental-ontologischen Basispostulate verletzt
wird, ist der Film in jedem Fall realitätskompatibel. Findet sich
des Weiteren lediglich eine Abweichung von sozialphilosophi-
schen Postulaten, gilt die Handlung noch nicht als utopisch – sie
trägt lediglich ‚utopische Züge‘. Nur eine dominante Häufung
oder hohe Intensität der Brüche kennzeichnet die Handlung als
per definitionem utopisch (vgl. ebd.: 28).
Die tatsächliche Utopie – ob nun als literarische Gattung oder
Filmgenre – weist eine starke „thematische und formale Unter-
schiedlichkeit“ (Seeber 1970: 3) auf und kann in positiver, neut-
raler oder auch negativer Weise von der gegebenen Realität ab-
weichen; sie ist mit dieser jedoch immer kompatibel. Im Falle
einer negativen Alternativwelt wird von der ‚Dystopie‘ gespro-
chen, wobei sich der Terminus aus dem altgriechischen Präfix
‚dys‘, zu Deutsch ‚schlecht‘, und ‚topos‘, Ort, zusammensetzt.
In der Literatur konnte sie sich bereits im ausgehenden 19. Jahr-
hundert mit Autoren wie Jules Verne oder H. G. Wells etablie-
62 Theoretische und methodische Grundlage

ren und dürfte durch Nineteen Eighty-Four (1949) von George


Orwell und Aldous Huxleys Brave New World (1932) auch ei-
nem breiten zeitgenössischen Publikum bekannt sein. Die Dys-
topie weist reformatorische Ansprüche auf, indem sie mögliche
Weiterentwicklungen negativer Tendenzen der aktuellen Reali-
tät vermittelt und so Denkanstöße gibt (vgl. Murphy 2009a:
473). Seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert finden sich dysto-
pische Stoffe auch in Comicbüchern und werden vermehrt fil-
misch umgesetzt (vgl. ebd.: 477), allerdings selten unter dieser
Bezeichnung beworben. Häufig wird die Dystopie auch mit der
Science Fiction gleichgesetzt; obwohl es durchaus zu Über-
schneidungen kommt, ist dies jedoch nicht korrekt (vgl. Kapitel
3.1.2.4).
Die filmische Dystopie behandelt beispielsweise ökologische
oder (post)apokalyptische Schreckensszenarien wie in The Day
After Tomorrow (2004) und 2012 (2009), die bereits seit der
Jahrtausendwende Hochkonjunktur haben (vgl. King, G. 2008:
144), aber auch gesellschaftliche Katastrophen (Children of Men
(2006)) sowie politischer Totalitarismus (V wie Vendetta (2006))
sind populäre Stoffe. Bei zeitgenössischen dystopischen
Mainstreamwerken kommt es häufig zu Überschneidungen mit
dem Actionfilm; eine mögliche Erklärung ist, dass der Stoff so
interessanter, da ereignisreicher und spannungsgeladener, er-
scheint und damit ein breiteres Publikum anspricht – schließlich
zielt der Mainstreamfilm vorrangig darauf ab, die Anzahl der
Zuschauer_innen gewinnbringend zu maximieren.
Populär ist zudem die Implementierung von Science Fiction-
Elementen, was sich einerseits aus der Geschichte der Dystopie,
andererseits aus Diskursen der heutigen Zeit erklären lässt. So
gelangte die Dystopie im Laufe des 19. Jahrhundert zu steigen-
der Popularität, während ihre positive Alternative – die so ge-
Theoretische und methodische Grundlage 63

nannte ‚Eutopie‘ – in den Hintergrund trat. War diese noch vom


unbändigen Fortschrittsglauben der Industriellen Revolution ge-
lenkt und hatte ihre Kritik an realen Zuständen ausgedrückt, in-
dem sie „idealized, unattainable alternatives“ (Murphy 2009b:
478) aufzeigte, kamen nun vermehrt pessimistische Alternativ-
und Zukunftsvisionen auf. Lange Zeit hatte große Euphorie ge-
genüber technischem und naturwissenschaftlichem Fortschritt
geherrscht, der als Indikator überlegener Gesellschaften erachtet
worden war; nun schien er in den Augen vieler überhand zu
nehmen, während zugleich der Glauben an die transformative
Kraft dieser Errungenschaften deutlich nachließ (vgl. James
2003: 220). Die entsprechende Kritik fand schließlich vor allem
in dystopischen Stoffen ein Ventil. Um dieselbe Zeit kam es
auch zur Entstehung der Science Fiction; diese beiden Genres
sind somit eng verwandt. Allerdings besteht die grundsätzliche
Intention der Dystopie in der Verarbeitung aktueller Entwick-
lungen, die innerhalb eines Kulturkreises für Beunruhigung sor-
gen, sodass ihre Stoffe in Anbetracht der Gegebenheiten variie-
ren. Die weiterhin bestehende enge Verflechtung von Science
Fiction und Dystopie lässt daher auf eine noch heute präsente
Technikskepsis schließen, wobei auch der Faktor ‚Kontrollver-
lust‘ nicht vernachlässigt werden sollte: ‚Ausgeliefert‘ ist die
Menschheit schließlich ebenso Pandemien (I Am Legend
(2007)), Umweltkatastrophen (The Day After Tomorrow; 2012)
oder repressiven staatlichen System und deren allgegenwärtiger
Überwachung (V wie Vendetta; Equilibrium (2002)). In Anbe-
tracht immer neuer Überwachungs- und Lebensmittelskandale
(PRISM und Tempora; BSE und ‚Gammeslfleisch‘), der Angst
vor Terrorismus, neuartiger bakterieller und Viruserkrankungen,
die selbst die moderne Medizin nicht vollständig unter Kontrolle
hat (HIV, SARS, H1N1), der wachsenden Kluft zwischen Arm
64 Theoretische und methodische Grundlage

und Reich sowie des Klimawandels und seiner Folgen (Hoch-


wasser in Mitteleuropa 2002 und 2013, Anstieg des Meeresspie-
gels durch schmelzendes Kontinentaleis, steigende Anzahl von
Hurrikanen und Wirbelstürmen) verwundert die derzeitige Po-
pularität der Dystopie kaum (vgl. Schwickert 2013) und dürfte
auch in Zukunft ein populärer Stoff für Blockbusterfilme sein.
Nicht zuletzt im Bereich des Jugendfilms breitet sich das Genre
derzeit zusehends aus, wobei hier weniger auf Skandale und Ur-
ängste angespielt wird, sondern vielmehr auf ein erstarkendes
Gefühl permanenter Kontrolle durch Autoritätspersonen und
Fremdbestimmung bei Jugendlichen, was sich vorwiegend in
„politische[n] Dystopien über Mädchen ohne Freiheit [und]
Schüler ohne Handlungsräume [niederschlägt]. Junge, fast im-
mer weiße Frauen, vom Staat ins Abseits gedrängt, [die] syste-
matisch ausgebeutet, bevormundet und missbraucht [werden].“
(Mesch 2013 [Ergänzungen der Verfasserin A.F.]).
Diese hohe Relevanz dystopischer Stoffe im zeitgenössischen
Mainstreamkanon verbietet es, diese als Subgenre der Science
Fiction, mit der sie zweifellos eng verwandt, jedoch nicht iden-
tisch sind, zu begreifen. Stattdessen ist sie – nicht nur nach der
Definition Wünschs – als eigenständigess Genre zu verstehen,
dass gezielt Emotionen des Publikums aufgreift und dieses mo-
tiviert, reale Ängste zu verarbeiten, ohne über das zugrundlie-
gende Problem konkret nachzudenken (vgl. Schwickert 2013).

3.1.2.3 Fantasy: Von Zauberern und Elfen


Ein Blick in die Fachliteratur verrät, dass insbesondere die Be-
stimmung des Genres ‚Fantasy‘ Schwierigkeiten birgt. So
erklärt Lucie Armitt: „[A]ll fiction is fantasy, insofar as narra-
tive scenarios comprise an interiorised image (one having exist-
ence only in the author’s head)“ (Armitt 2005: 2 [Änderung der
Theoretische und methodische Grundlage 65

Verfasserin, A.F.]). Es muss also zunächst eine scharfe Tren-


nung zwischen dem hier zu definierenden Genre und Erzählun-
gen im Allgemeinen, deren Verfassen und Rezipieren ein gewis-
ses Maß an Fantasie erfordern, vorgenommen werden. In der
englischsprachigen Literatur muss Fantasy darüber hinaus von
dem gleichnamigen „imaginären Szenario“ (Laplanche 1975:
388) unterschieden werden, das die Grundlage für jedwede Art
von fiktionaler Erzählung bildet. Im deutschen Sprachraum als
‚Phantasie‘ bezeichnet, handelt es sich hierbei um das
„storehouse of fears, desires, and daydreams that […] has its ul-
timate source in the unconscious“ (Armitt 2005: 2).
Welcher Konsens herrscht nun hinsichtlich der Definition des
Genres Fantasy? Laut Armitt (2005) handelt es sich um Erzäh-
lungen, die Welten kreieren, welche ‚hinter dem Horizont‘ zu
verorten sind und nur in der Phantasie bereist werden können
(vgl. ebd.: 8). Diese Definition fasst jedoch zu weit, umfasst sie
letztendlich doch diverse literarische und filmische Gattungen,
darunter „utopia, allegory, fable, myth, science fiction, the ghost
story […]“ (ebd.: 1) und zahlreiche weitere, die sich in Struktur
und Handlungsszenarien deutlich unterscheiden. Einmal mehr
wird an dieser Stelle die Notwendigkeit einer systematischen
Genreunterscheidung, wie sie das Realitätskompatibilitätsmodell
ermöglicht, offensichtlich.
Ein erstes Kriterium, das ein Film für die Zuordnung zum Genre
Fantasy nach Wünsch zu erfüllen hat, ist der Bruch mit mindes-
tens einem fundamental-ontologischen Basispostulat; es muss
also – im Gegensatz zur zuvor erörterten Utopie – ein Ereignis
stattfinden, welches die Erzählung als potenziell realitätsinkom-
patibel kennzeichnet (vgl. Wünsch 1991: 30). Selbstverständ-
lich ist dies auf das kulturelle, nicht auf das persönliche Wissen
des Zuschauers/der Zuschauerin bezogen; denn was der rational
66 Theoretische und methodische Grundlage

denkende Gelehrte beispielsweise als übersinnlich und ‚phantas-


tisch‘ empfindet, mag einem Anhänger des Okkultismus als Be-
stätigung seines Glaubens und somit realitätskompatibel er-
scheinen. Eine zweite Bedingung für die Fantasy lautet, dass ei-
ne für das befremdliche Ereignis angebotene Erklärung ebenfalls
realitätsinkompatibel (vgl. ebd.: 32) oder gar nicht vorhanden ist
(vgl. ebd.: 46). Diese beiden Kriterien erfüllen allerdings nicht
bloß Fantasyfilm und -literatur, sondern ebenso Phänomene wie
das Märchen, die Fabel oder die Gattung ‚Phantastik‘, welche
zwar primär in der Literatur bekannt ist, sich jedoch ebenso im
zeitgenössischen Mainstreamfilm durchgesetzt hat. In Kapitel
3.1.2.5 wird auf diesen Umstand näher eingegangen.
Die Differenzen gegenüber der Utopie sollten bereits deutlich
geworden sein, doch was unterscheidet den Fantasyfilm nun von
den genannten realitätsinkompatiblen Genres? Mit dem Mär-
chen teilt die Fantasy, über den Bruch mit fundamental-
ontologischen Basispostulaten hinausgehend, dass das entspre-
chende Ereignis als für die dargestellte Welt natürlich aufgefasst
wird. Anders formuliert: Es liegt kein ‚Klassifikator der Reali-
tätsinkompatibilität‘ vor, also eine Instanz, in Form einer Per-
son, unspezifizierten Gruppe oder alternativen Welt, durch die
das Absonderliche der Ereignisse ausdrückt wird (vgl. ebd.: 36).
Es handelt sich hierbei keinesfalls um ein rein wissenschaftli-
ches Konstrukt; auch J. R. R. Tolkien, unter anderem Autor der
Herr der Ringe-Romanserie, betrachtete diese Geschlossenheit
der fiktiven Fantasywelt als grundlegendes Kriterium als er er-
klärte, es müsse eine „secondary World inside which the green
sun will be credible“ (zitiert nach Armitt 2005: 7) geschaffen
werden.
Während eine geschlossene Welt sowohl beim Märchen als auch
bei der Fantasy zu finden ist, unterscheiden sich die Genres je-
Theoretische und methodische Grundlage 67

doch klar in ihrem ‚Spezifizierungsgrad‘: So werden im Mär-


chen „die Figuren, Orte, Zeiten nicht individualisiert, sondern
nur in Form unspezifischer Klassen“ (Wünsch 1991: 38) be-
nannt; auch eine raumzeitliche Ortung ist unmöglich. Ähnlich
verhält es sich bei der Fabel, die ebenfalls Brüche mit funda-
mental-ontologischen Basispostulaten, keinen Klassifikator und
einen geringen Spezifizierungsgrad innehat – und doch handelt
es sich nicht um ein Märchen. Denn die Fabel ist nicht wörtlich
zu nehmen; wie Menschen handelnde Tiere dienen dem höheren
Zweck der moralischen Belehrung (vgl. ebd.: 40f.).
Der wesentliche Unterschied zur Phantastik besteht wiederum
darin, dass ein realitätsinkompatibles Phänomen in letzterer als
solches bemerkt wird – es liegt also ein entsprechender Klassifi-
kator vor. Mindestens ein Handlungscharakter muss das Ereig-
nis wahrnehmen und mit einer Erklärung versehen, welche es
als potenziell oder tatsächlich nicht mit bekannten Gesetzmä-
ßigkeiten zu vereinbaren kennzeichnet (vgl. ebd.: 65). Obwohl
sich Phantastik und Fantasy offenkundig in einem wesentlichen
Punkt ihrer Struktur unterscheiden, besteht eine Verbindung
zwischen den Genres: So wird die Fantasy häufig als „moderne
Abart der phantastischen Literatur“ (Kellner 1990: 150) be-
zeichnet, die seit den 1960er Jahren zunehmend an Popularität
gewinnt (vgl. Pesch 1982: 23). Motivgeschichtlich geht sie deut-
lich weiter zurück, „auf den höfischen Roman, auf antike My-
thologien“ (ebd.: 22), was klar an Figuren und Themen erkenn-
bar ist. Sie „enthält Elemente aller Literaturen, in denen Aben-
teuer, Übersinnliches und Mythisches eine Rolle spielen“ (Kell-
ner 1990: 150), wobei Fantasiewesen wie Zauberer, Zwergen
oder Dämonen besonders präsent sind. Darüber hinaus stellen
magische Fähigkeiten ein zentrales Element der Fantasy dar,
ebenso der stereotype Kampf zwischen ‚Gut‘ und ‚Böse‘ sowie
68 Theoretische und methodische Grundlage

überholte Gesellschaftsformen wie Monarchien und Theokratien


(ebd.: 151). Insgesamt verkörpert das Genre „the kind of inno-
cence that belongs to an earlier, gentler time“ (zitiert nach Ro-
man 2009: 328), in dem der Glaube herrschte, gleichermaßen
Ungerechtigkeiten wie auch bestialische Kreaturen durch Hel-
denmut und Tapferkeit eliminieren zu können. Der fiktionale
Handlungsort ist zwar klarer bestimmt als im Märchen, indem
vorhandene Lokalitäten eindeutig benannt werden, doch kann
die Fantasy sowohl auf dem Planeten Erde angesiedelt sein, „as
it is conceived to have been long ago, or as it will be in the re-
mote future, or it may be another planet or another dimension“
(Pesch 1982: 33); dies muss nicht explizit erwähnt werden.
Die genannten Kriterien gelten gleichermaßen für Fantasylitera-
tur und –film. In beiden Spielarten werden „impossible, alterna-
tive, or magical worlds“ (Kuhn & Westwell 2012: 154) geschaf-
fen, die gerade seit Beginn des Jahrtausends ein breites Publi-
kum anzusprechen scheinen, wie am Erfolg der Herr der Ringe-
Saga (2000 – 2003) und ihres Nachfolgers, der Hobbit-Trilogie
(ab 2012), sowie der Harry Potter-Filmreihe (2001 – 2011)
deutlich zu erkennen ist.
Wie die Science Fiction wird die Fantasy vor allem von Au-
tor_innen und Filmstudios des angloamerikanischen Raums do-
miniert. Ein elementarer Unterschied der Genres besteht jedoch
darin, dass Fantasycharaktere in einer Umgebung angesiedelt
sind, die (weitgehend) „ohne Naturwissenschaft und Technik“
(Kellner 1990: 151) auskommt, sodass in Kampfsituationen üb-
licherweise archaische Waffen oder Magie eingesetzt werden
(vgl. ebd.). Robert Bloch, bekannt als Autor des Romans
Psycho, der von Alfred Hitchcock 1960 erstmals verfilmt wurde,
bezeichnet Science Fiction und Fantasy als zwei Seiten einer
Münze und macht damit ihre Unterschiede deutlich:
Theoretische und methodische Grundlage 69

[…] the hipothetical [sic] coin […] is emblazoned with a face that is
turned upwards and outwards, staring into the future and to the worlds
beyond. This is the science fictional side of the coin. Turn the coin
over and we find tails […] of dragons and monsters and demons dis-
appearing into the past […]. This is the fantasy side […]; without it
the coin could not exist. (zitiert nach Pesch 1982: 1)

Beide Genres spiegeln damit in gewisser Weise die den Zu-


schauer_innen bekannte Welt (vgl. Armitt 2005: 10), jedoch auf
unterschiedliche Art; so wird die Fantasy von der Science Fic-
tion eindeutig durch fehlende Realitätskompatibilität getrennt.
Mögliche Erklärungen für absonderliche Ereignisse sind eben-
falls nicht mit der Realität der Zuschauer_innen zu vereinbaren,
während in der Science Fiction (pseudo)wissenschaftliche Er-
läuterungen der Legitimation dienen. Eine nähere Erörterung
dieses Umstands erfolgt im nächsten Kapitel.

3.1.2.4 Androiden und ferne Welten: Science Fiction


Utopische Strukturen zeichnen sich vor allem durch einen Bruch
mit sozialphilosophischen Postulaten aus, Fantasy bricht mit den
fundamental-ontologischen. Die Science Fiction hingegen setzt
mit ihrer Struktur „einen Zustand der Naturwissenschaft bzw.
Technik […], der in mindestens einem relevanten Merkmal vom
kulturellen Wissen über die wissenschaftlichen Gesetzmäßig-
keitsannahmen und/oder über das technisch Machbare ab-
weicht“ (Wünsch 1991: 28f.). Derartiges findet sich, wie er-
wähnt wurde, auch in Utopien; diese werden jedoch von Brü-
chen mit sozialphilosophischen Basispostulaten dominiert, wei-
sen also lediglich Strukturen der Science Fiction auf. Als Genre
liegt diese erst vor, wenn eine der nachfolgenden Situationen
eintritt: Im Rahmen der Handlung wird „die Existenz zusätzli-
70 Theoretische und methodische Grundlage

cher wissenschaftlich-technologischer Wissenselemente [postu-


liert], ohne daß irgendeine bekannte Gesetzmäßigkeitsannahme,
geschweige denn ein Basispostulat, verletzt würde“ (ebd.: 29
[Ergänzung der Verfasserin, A.F.]). Es handelt sich somit zwar –
wie bei utopischen Strukturen – um nicht-mimetische, allerdings
realitätskompatible Ereignisse. Möglich ist allerdings ebenfalls,
dass mindestens eine Gesetzmäßigkeit oder ein Basispostulat
verletzt wird, sodass die Struktur oder Handlung von der Reali-
tätskompatibilität entbunden ist. Die Besonderheit der Science
Fiction besteht nun in ihrer hinsichtlich des realitätsinkompatib-
len Ereignisses angebotenen Erklärung, die üblicherweise
(pseudo)wissenschaftlich ausfällt (vgl. ebd.: 30). Der Vollstän-
digkeit wegen sei an dieser Stelle angemerkt, dass eine Imple-
mentierung von utopischen Strukturen auch in der Science Fic-
tion möglich und häufig zu finden ist. Weiterhin gilt hier die
Regel der Dominanz einer Struktur, welche letztlich die Gat-
tungszugehörigkeit konstituiert.

Wie bereits zur negativen Ausprägung der Utopie bemerkt, lie-


gen auch die Wurzeln der Science Fiction im Großbritannien des
19. Jahrhunderts und einem Nachlassen der Technophilie. Er-
gänzend ist zu erwähnen, dass sie, ebenso wie die Subgattung
‚Dystopie‘, unmittelbar der Eutopie entstammt; im Rahmen von
als fiktive Reiseberichte verfassten eutopischen Erzählungen
wurden bereits um die Wende zum 17. Jahrhundert interstellare
Reisen erdacht (vgl. Stableford 2003: 16f.). Die weitere Ent-
wicklung dieser Strömung zu einem eigenständigen Genre wur-
de zunächst durch das Ptolemäische, geozentrische Weltbild des
übermächtigen Katholizismus aufgehalten; die Vorstellung von
der Existenz außerirdischer Lebensformen galt als ketzerisch, da
hierdurch die Sühne Jesus Christus‘ für den Sündenfall untermi-
Theoretische und methodische Grundlage 71

niert würde (vgl. Roberts 2003: 7). Um solcherlei Probleme zu


umgehen, wurde Mitte des 17. Jahrhunderts die Vorstellung
entworfen, dass alle Planeten bewohnt sein müssten, denn „God
would not create so vast a cosmic space to no purpose“ (ebd.).
Als der Einfluss der Katholischen Kirche im 18. Jahrhundert
durch zahlreiche neue Erkenntnisse der Naturwissenschaften
sowie den gravierenden Wandel, den die Aufklärung mit sich
brachte, rapide abnahm, konnten Autoren schließlich ihre so ge-
nannten ‚cosmic tours‘-Erzählungen ungehindert verfassen,
welche im 19. Jahrhundert in die Entstehung der Science Fiction
mündeten. Indem die bisherige Euphorie gegenüber Technik
und Naturwissenschaften zurückging und den Weg für ihren
„dark counterpart“ (Evans 2009: 13) freigab, etablierten sich
Dystopie und Science Fiction nebeneinander.
Als erstes Science Fiction-Werk ist Mary Shelleys kritischer
Roman Frankenstein (1818) zu begreifen. Damit schuf die Au-
torin sogleich den „standard nineteenth-century s[cience]
f[iction] archetype: the mad scientist who, in his hubris-filled
pursuit of knowledge and power, betrays basic human values”
(ebd. [Ergänzung der Verfasserin, A.F.]). Auch heute gehört
diese Figur zum Repertoire des Genres, doch orientiert es sich –
wie auch die Utopie – primär an aktuellen Themen und muss
dementsprechend nicht zwangsläufig Technikkritik vermitteln;
technische und (pseudo)wissenschaftliche Methoden sind jedoch
wesentlicher und richtungsgebender Teil der Filmhandlung und
werden, sofern notwendig, als Erklärung für den Bruch mit Ba-
sispostulaten herangezogen. Wie bereits erwähnt, kommt es häu-
fig zu strukturellen Überschneidungen von Dystopie und Sci-
ence Fiction, die Grenzen können sogar fließend sein. Hier muss
erneut auf das Prinzip der dominanten Struktur verwiesen wer-
den: So führt eine Handlung, die sich im Wesentlichen auf für
72 Theoretische und methodische Grundlage

die betroffenen Individuen negative Tendenzen in einer Gesell-


schaft konzentriert, trotz (pseudo)wissenschaftlicher Erklärung
zur Einordnung in die Dystopie (vgl. The Day After Tomorrow)
– wird eine solche Rechtfertigung jedoch herangezogen, um ei-
nen ein Basispostulat verletzenden Vorfall zu legitimieren, des-
sen Konsequenz handlungsdominierend sind, fällt die Erzählung
im Zweifelsfall in den Bereich der Science Fiction (vgl. X-Men
(2000)).
Um die beiden Genres zu differenzieren, können des Weiteren
spezifische Muster hilfreich sein. Neben dem ‚verrückten Pro-
fessor‘ gelten beispielsweise Invasionen durch Außerirdische,
die Erforschung fremder Völker, Erdteile und Planeten, sowie
wissenschaftliche Erfindungen und Zeitreisen als typisch für die
Science Fiction (vgl. Mendlesohn 2009: 54). Diese Tropen etab-
lierten sich während der ‚magazine era‘ des Genres, der Zeit
zwischen den 1920er und 1950er Jahren, in der US-Science Fic-
tion vor allem in speziellen Zeitschriften publiziert wurde (vgl.
Attebery 2003: 32). Das Ende dieser Periode ging in die welt-
weite Implementierung des Genres in Film und Fernsehen über
(vgl. Latham 2009: 80), wodurch seine Popularität maßgeblich
gesteigert wurde und wodurch es noch heute das breiteste Publi-
kum erreicht (vgl. Broderick 2003: 48ff.). Dabei handelt es sich
bei Science Fiction um ein globales Phänomen (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 360): Wenngleich Hollywood auch diesen
Bereich in den vergangenen Jahren mit Blockbustern wie der
Matrix-Trilogie (1999 – 2003), Avatar (2009) sowie zahlreichen
Superheldenfilmen, die mit ihrem pseudowissenschaftlichen Er-
klärungsangebot zumeist der Science Fiction zugehörig sind
(vgl. Kapitel 3.1.2.10), den Markt dominiert hat, konnte die ja-
panische Filmindustrie bereits 1954 mit Godzilla eine Ikone der
Science Fiction generieren, die heute weltweit bekannt ist. Sei-
Theoretische und methodische Grundlage 73

nen Ursprung hat der Film jedoch in Frankreich, wo Georges


Méliès bereits 1902 mit Une voyage dans la lune den ersten Sci-
ence Fiction-Klassiker schuf.

3.1.2.5 Horror und (über)menschlicher Schrecken


Bereits in den vorausgehenden Genrediskussionen hat es sich als
sinnvoll erwiesen, einen Exkurs zur Entstehung der entspre-
chenden Stilrichtungen zu unternehmen, um sie zweifelsfrei von
verwandten Genres abgrenzen zu können; schließlich sind ihre
konstituierenden Merkmale häufig in ihren Ursprüngen und
Vorgängern angelegt. Im Falle derjenigen Filme, die das ‚tat-
sächlich‘ Übernatürliche und weitere beunruhigende Umstände
behandeln, ist dies ebenfalls unumgänglich. Nicht zuletzt ent-
stammen sie einer Tradition, die insgesamt schwer greifbar ist:
die Phantastik.
Deren Ursprünge sind ebenfalls in Großbritannien, allerdings
bereits im 18. Jahrhundert zu verorten; als literarischer Aus-
gangspunkt gilt die ‚Gothic Fiction‘. Horace Walpole schuf mit
The Castle of Otranto (1764) das erste Werk dieser so genann-
ten ‚literature of terror‘ (vgl. Clery 2002: 33f.), die sich alsbald
auch im US-amerikanischen Raum sowie international etablier-
te. Während die englischsprachige Gothic Fiction insbesondere
durch Edgar Allan Poe und Nathaniel Hawthorne Bedeutung er-
langte, wurden als deutschsprachige Vertreter des äquivalenten
‚Schauerromans‘ unter anderem Friedrich Schiller und E. T. A.
Hoffmann bekannt (vgl. Miles 2002: 42). Gothic Fiction zeich-
nete sich vor allem durch absonderliche Vorkommnisse sowie
„stange tropes, figures, and rhetorical techniques“ (Savoy 2002:
168) aus, die sich allerdings zumeist als realitätskompatibel auf-
klärten. Das tatsächlich Übernatürliche wurde nur selten thema-
tisiert.
74 Theoretische und methodische Grundlage

Während die Gothic Fiction ab den 1820er Jahren ein breites


Publikum bediente (vgl. Miles 2002: 60), wozu unter anderem
Robert Louis Stevensons Strange Case of Dr. Jekyll and Mr Hy-
de (1886) oder The Picture of Dorian Gray (1890) von Oscar
Wilde ihren Beitrag leisteten, kam es auch zu einer Ausdifferen-
zierung der Gattung in mehrere, auch heute populäre Subgenres,
welche sich separat weiterentwickelten. Hierzu zählen unter an-
derem Geister- und Vampirgeschichten, die zumeist das ‚fak-
tisch‘ Phantastische beinhalten, sowie Kriminalliteratur in ver-
schiedenen Ausprägungen, welche sich affin gegenüber ‚redu-
zierter‘ Phantastik verhält (vgl. Carson 1996: 257). Was unter
dieser Differenzierung zu verstehen ist, lässt sich am besten an
der Weiterentwicklung desjenigen Subgenres, das schließlich
den zeitgenössischen Horrorfilm hervorbrachte, erläutern. Auf
die reduzierte Phantastik wird schließlich in Kapitel 3.1.2.6 nä-
her eingegangen.

Als direkte Weiterentwicklung der Gothic Fiction wird die ‚Hor-


ror Fiction‘ begriffen, die in ihren Anfängen vor allem paranor-
male Phänomene, wie „vampires, ghouls, and other marvelous
beings, inexplicable disruptions of natural process“ (Kerr, Crow-
ley & Crow 1983: 1) sowie natürlich Geisterscheinungen be-
handelte. Im Sinne Wünschs handelt es sich dabei um schwer-
wiegende Brüche mit mindestens einem fundamental-
ontologischen Basispostulat, wodurch die Erzählung potenziell
realitätsinkompatibel erscheint (vgl. Wünsch 1991: 30). Damit
eine ‚faktisch‘ phantastische Struktur vorliegt, muss zusätzlich
zu einem befremdlichen Ereignis unter anderem ein entspre-
chender Klassifikator vorhanden sein. Demnach wird das Vor-
kommnis von mindestens einem Handlungscharakter wahrge-
nommen und von mindestens einer Instanz mit einer Erklärung
Theoretische und methodische Grundlage 75

versehen, wobei diese nicht explizit verbalisiert werden muss,


denn „die Wahrnehmung des Phänomens selbst kann […] schon
erklärungsgesteuert sein“ (ebd.: 65). Dabei muss zwischen min-
destens einer (notwendigen) vorläufigen und einer (optionalen)
„als definitiv gesetzten Erklärungsstruktur unterschieden wer-
den“ (ebd.), wobei letztere an jeder Stelle der Handlung stehen
oder eben ganz ausbleiben kann (vgl. ebd.: 66). Mindestens eine
der angebotenen Erklärungen muss das Ereignis als möglicher-
weise oder tatsächlich realitätsinkompatibel erscheinen lassen
und vom ‚okkulten Typ‘ sein. Dabei ist zu beachten, dass eine
solche Erklärung zwar mit fundamental-ontologischen Basispos-
tulaten bricht, das kulturelle Wissen des Rezipienten dennoch
Okkultes nicht ausschließen darf, damit die Erklärung akzepta-
bel ist (vgl. ebd.: 57). Das Ereignis darf zudem nicht von Beginn
an als irreal, beispielsweise in Form eines Traums, behandelt
werden; darüber hinaus darf der Text weder einen Indikator für
rhetorische Uneigentlichkeit oder Zeichenhaftigkeit des potenzi-
ell realitätsinkompatiblen Ereignisses aufweisen. Des Weiteren
liegt ein hoher Spezifizierungsgrad vor (vgl. ebd.: 66).
All die genannten Kriterien sowie populären Motive der Horror
Fiction gelten ebenso für den modernen phantastischen Horror-
film. Allerdings ist die Phantastik damit nicht mit Horrorfilm
und –literatur gleichzusetzen; sie liegt vielmehr in Strukturen
vor, die im Prinzip in jedem Genre auftreten können, wobei we-
sentliche Unterschiede hinsichtlich der Affinität vorliegen. So
lassen sich vorläufige oder definitive realitätsinkompatible Er-
klärungen okkulten Typs deutlich günstiger in den Horrorfilm
als in die romantische Komödie implementieren; das Spektrum
an Trägermedien ist dementsprechend eingeschränkt, zumal Pa-
ranormales im Regelfall als bedrohlich wahrgenommen wird.
76 Theoretische und methodische Grundlage

Auch umgekehrt ist das Phantastische keine notwendige Bedin-


gung für den modernen Horrorfilm, obgleich dies zunächst für
die Horror Fiction – sowie den frühen Horrorfilm (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 211) – galt. Ab 1865 nahmen jedoch psycho-
logische Elemente zu, welche durch die Verbreitung der ent-
sprechenden Wissenschaft im frühen 20. Jahrhundert einen Gip-
fel erreichten (vgl. Kerr, Crowley & Crow 1983: 5f.) und auch
im zeitgenössischen Film vertreten sind (vgl. Scream (1996);
Hostel (2006)).

Unter dem hochgradig heterogenen Filmgenre ‚Horror‘ lassen


sich all diese auf die eine oder andere Art ‚unheimlichen‘ Werke
(vgl. Pesch 1982: 5) vereinen, denn sie teilen neben narrativen
Strukturen und einer markanten Ikonografie die Absicht, bei den
Zuschauer_innen „fear, terror, disgust, shock, suspense, and, of
course, horror“ (Kuhn & Westwell 2012: 211) auszulösen. Ab-
gezielt wird allerdings nicht nur auf eine emotionale, sondern
vor allem physische Reaktion (vgl. Clover 1987: 189), sodass
der Horrorfilm als affektdominiert zu bezeichnen ist (vgl. Ndali-
anis 2009: 12). Der Horrorfilm übt dementsprechend einen un-
mittelbaren Einfluss auf die Realität der Zuschauer_innen aus
(vgl. Cantor 2004: 297). Neben schockierenden Motiven bewirkt
dies vor allem der Eindruck, es gebe kein Entkommen von dem
‚Bösen‘ (vgl. ebd.: 299). All dies ist dabei verschiedentlich
möglich; das Phantastische stellt lediglich eine dominante
Struktur dar: „As children, we might be afraid of the shadows
looming from a half-closed closet door or of the monster we be-
lieve lies under the bed. […] As adults, our fears become more
sophisticated, more grounded in worldly events” (Horror Writ-
ers Association). Einen direkten Realitätsbezug generiert der
Horrorfilm überdies aus seiner Funktion als „set of universal
Theoretische und methodische Grundlage 77

anxieties“ (Cherry 2009: 168); in mehr oder weniger verklärter


Form behandelt er die Angst vor sozialer Entfremdung, dem Zu-
sammenbruch der bestehenden Gesellschaftsordnung, evolutio-
nären Krisen und auch konkreten historischen Ereignissen, wie
dem Kalten Krieg (The Thing (1951, 1982)), Atomkrieg
(Godzilla (1954)), häuslicher Gewalt (Shining (1980)) oder BSE
(28 Days Later (2002)) (vgl. ebd.: 170) und nicht zuletzt vor al-
lem Fremden, oftmals Marginalisierten (vgl. ebd.: 176). Doch
können alleine seine Wirkungsweise und die zugrundeliegenden
zeitgeschichtlichten Bezüge die anhaltende Popularität des fak-
tisch phantastischen Horrors und anderer Spielarten unter Er-
wachsenen in einer modernen, aufgeklärten Gesellschaft erklä-
ren?
Hinsichtlich der Akzeptanz des faktisch Phantastischen soll an
dieser Stelle auf einen bedeutenden Punkt eingegangen werden,
der zuvor nur angedeutet wurde: Zwar muss der Rezipient des
phantastischen Werks – in diesem Fall des Horrorfilms – nicht
selbst dem Okkulten zugeneigt sein, doch darf das kulturelle
Wissen seiner Zeit dessen Existenz nicht gänzlich ausschließen,
da das Werke seiner Wirkung sonst nicht nachkommen kann.
Das für die Entstehung der Gothic Fiction notwendige Ereignis
war der so genannte ‚Cock Lane Ghost‘, der im Jahr 1762 in ei-
nem Londoner Wohnhaus gespukt haben soll. Der Fall wurde
schnell landesweite bekannt und sorgte, obwohl der ‚Spuk‘ bald
wiederlegt werden konnte, für einen hohen Stellenwert des Ok-
kultismus. Erst durch diesen war die Etablierung der Gothic Fic-
tion und damit der Phantastik möglich, denn diese kann nur in
einer Epoche populär sein, in der „okkultisches Wissen kulturell
relevant wird“ (Wünsch 1991: 55).
Während sich der psychologische Horrorfilm aufgrund des Be-
deutungsgewinns der entsprechenden wissenschaftlichen Diszip-
78 Theoretische und methodische Grundlage

lin zunehmend durchsetzen konnte, stellt sich die Frage, wie


sich sein phantastisches Pendent und dessen literarischer Vor-
gänger trotz umfänglicher Aufklärung, die ein Nachlassen von
Aberglauben erwarten lassen würde, immer stärker durchsetzen
konnte. Wie ist der seit den 1970er Jahren vorherrschende, re-
gelrechte ‚Boom‘ in der westlichen Filmindustrie (vgl. Ndalianis
2009: 12), der unter anderem Klassiker wie A Nightmare on Elm
Street (1984) oder Dawn of the Dead (1978) hervorgebracht hat,
zu erklären – zumal der Horrorfilm mehr als alle anderen Genres
im gesamten Unterhaltungsbereich (Film, Comics, Fernsehen,
Spiele, Freizeitparks (vgl. ebd.: 17)) fest etabliert ist?
Tatsächlich scheint der Glaube an Paranormales nie gänzlich zu-
rückgetreten zu sein; vielmehr ist seit den 1990er Jahren ein
Backlash zu verzeichnen. So belegen aktuelle Studien, dass rund
70% der US-amerikanischen, deutschen und britischen Bevölke-
rung an Paranormales glauben; es sprechen sich beispielsweise
40% der Briten, 28% der Amerikaner (vgl. Lyons 2005) und
rund 15% der Deutschen (vgl. Institut für Grenzgebiete der Psy-
chologie und Psychohygiene e.V. 2007) für die Existenz von
Geistern aus. Eine Vergleichsstudie aus dem Jahr 1990 liegt nur
für die US-Bevölkerung vor, wobei hier im Jahr 2005 ein deutli-
cher Anstieg an Glaube an Übernatürliches zu verzeichnen ist
(vgl. National Science Foundation 2005). Zugleich ist klar er-
sichtlich, dass die Beliebtheit des traditionell-übernatürlichen
Horrors keineswegs rückläufig, sondern dieser zunehmend Mas-
sen an Zuschauer_innen in die Kinos lockt, wie an Filmen wie
The Ring (2002), The Grudge (2002) oder auch der Final Desti-
nation- (ab 2000) und Paranormal Activity-Reihe (ab 2007) ab-
zulesen ist. Dies gilt allerdings nicht nur für die westliche Welt;
speziell im asiatischen Raum stellt der übernatürliche Horror ei-
nen starken Pfeiler der Filmindustrie dar (vgl. Bergan
Theoretische und methodische Grundlage 79

& Borchardt 2007: 148). Thematisiert wird häufig die aus der
Dominanz von Technik insbesondere in Japan resultierende
Technikangst, welche in entsprechenden Filmen ein Eigenleben
entwickelt (vgl. Cherry 2009: 197f.). Dies spricht erfolgreich ei-
ne Urangst des Menschen an; bereits Freud beschreibt in seiner
Abhandlung Das Unheimliche (1919) die Beunruhigung, welche
aus etwas, das gleichermaßen vertraut und unvertraut ist, her-
vorgeht. Obgleich es sich um eine Angst handelt, die speziell im
asiatischen Raum verankert ist, sind entsprechende US-
Neuverfilmungen in der Regel äußerst erfolgreich, indem es zu
einer Umdeutung der Hintergründe auf die eigene Kultur kommt
(vgl. ebd.: 169).
Daneben haben auch die seit den Anfängen der ‚Horror Fiction‘
populären Vampirgeschichten in den vergangenen Jahren eine
erneute Aufwertung erfahren:

Vampire sind heute beliebter denn je. Sie geistern durch die Kinos, sie
verbreiten sich epidemisch mithilfe des Fernsehens, sie besetzen gan-
ze Abteilungen in den Buchläden. Vampire sind ein Phänomen. Wa-
rum? Weil sie für uralte Heilsversprechen stehen: Vergebung, Un-
sterblichkeit, göttliche Liebe. (Haas 2013)

Angesichts dieser Erklärung verwundert auch nicht, dass die


primär an ein jugendliches Publikum gerichtete Twilight-Serie
(2008 – 2012) ebenso von Erwachsenen verfolgt wurde und so
rund 2,5 Mrd. US-$ alleine im Kino einspielte (vgl. ebd.). Zu-
dem repräsentiert der Vampir Andersartigkeit, eine Existenz au-
ßerhalb der Gesellschaft, welche er zelebriert; er steht für eine
nicht-normative Sexualität, was eine hohe Anziehungskraft zur
Folge hat (vgl. Cherry 2009: 182f.) und gerade im puritanischen
Nordamerika großen Erfolg herbeiführt.
80 Theoretische und methodische Grundlage

Dass die zuvor genannte Steigerung im Glauben an Übernatürli-


ches zwischen 1990 und 2005 direkt mit der massiven Zunahme
entsprechender Medienerzeugnisse seit den 1990ern korreliert
(vgl. Abbott 2009: 34, Tincknell 2009: 245), kann nur vermutet
werden; allerdings ist hiermit hinlänglich bewiesen, dass der
Glaube an Okkultes auch in modernen, aufgeklärten Gesell-
schaften einen hohen Stellenwert einnimmt. Für viele, die einen
solchen Glauben ablehnen, ist zudem anzunehmen, dass ihr Un-
bewusstes eine zentrale Rolle ausüben könnte – gehört das Ok-
kulte doch zum kulturellen Wissen der Zeit. Somit ist die
Grundlage für erfolgreiche phantastische Erklärungsstrukturen
auch in der modernen Zeit gegeben.

Wie breit das Spektrum an Ängsten, mit denen Film spielen


kann, über Okkultes und psychologischen Terror hinaus ist,
zeigt zudem die Ausbildung verschiedener Subgenres und Hyb-
ridformen des Horrors in den vergangenen Jahrzehnten. Hierzu
zählt unter anderem der sogenannte ‚Body Horror‘ oder ‚Splat-
terfilm‘, welcher den Fokus auf „human bodies that are subject
to torture, mutiliation, decay, degeneration, and transformation“
(Kuhn & Westwell 2012: 39) legt. Von seinem direkten Vor-
gänger, der in den 1950er Jahren verbreiteten Mischform von
Science Fiction und Horror, unterscheiden ihn vor allem eine
höchst detaillierte Darstellung expliziter Szenerien und der mas-
sive Einsatz von Spezialeffekten (vgl. ebd.). Dabei wären letzte-
re nicht zwangsläufig notwendig, besteht der Horror des Subge-
nres doch nicht in einer übermächtigen Kreatur, sondern im An-
blick des menschlichen Körpers und die Konfrontantion mit
psychischen Abgründen (vgl. Cherry 2009: 204). Als bekannte
Beispiele gelten die Saw- (2004 – 2010) und die Hostel-Reihe
(2006 – 2011).
Theoretische und methodische Grundlage 81

Eng verwandt mit Splatter sind auch die in den letzten Jahren in
der Gunst der Zuschauer_innen gestiegenen Zombiefilme, wie
zum Beispiel Planet Terror (2007) und das Remake von Dawn
of the Dead (1978) aus dem Jahr 2004. Wie sich insbesondere
diese Spielform des Horrorfilms im Mainstreambereich etabliert
hat, wird nicht zuletzt an Blockbusterproduktionen wie World
War Z (2013) und der äußerst populäre Fernsehserie The Wal-
king Dead (seit 2010) (vgl. Krannich 2013) deutlich. Häufig
wird der Zombiefilm als Ausdruck der Entfremdung, welche mit
der Dominanz der Konsumgesellschaft einhergeht, interpretiert
(vgl. Kuhn & Westwell 2012: 212).
Insbesondere mit Blick auf Zombie- und Splatterfilme tritt auch
die starke Tendenz des Horrorfilms zu Genresynkretismus, also
der Vermischung zweier oder mehrerer Genres (vgl. Hüningen
2013), hervor. Hier sind starke Überschneidungen mit dem Ac-
tionfilm und der Dystopie üblich (Resident Evil (seit 2002), 28
Days Later (2002)), wobei gelegentlich auch eine Vermischung
mit der Komödie auftritt. Diese findet sich beispielsweise in
Zombieland (2009) oder Shaun of the Dead (2004), tendiert al-
lerdings zumeist in Richtung der Komödie.

Als weiteres populäres Subgenre präsentiert sich seit den späten


1970er Jahren der Slasherfilm. Das wiederkehrende Hand-
lungsmuster besteht hierbei darin, dass mehrere junge Erwach-
sene von einem übermächtig erscheinenden, aber in der Regel
menschlichen Angreifer attackiert werden. Eine Besonderheit
liegt vor allem im Einsatz der Kamera, welche zwischen dem
Blickwinkel von Angreifer und Opfer variiert. Während deren
Anzahl über den Filmverlauf rapide ansteigt, bleibt als einzige
Überlebende zumeist das sogenannte Final Girl übrig (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 379), das ihrem Peiniger die Stirn bie-
82 Theoretische und methodische Grundlage

tet und ihn für gewöhnlich überwältigen kann (vgl. Clover 1987:
187). Deren Konzept wurde speziell in der feministischen Medi-
enwissenschaft häufig aufgegriffen und debattiert, zumal der
Slasher bewusst Bezug auf die vorherrschende Geschlechterdy-
namik seiner Zeit nimmt (vgl. ebd.: 188). Während vorwiegend
Kritik an dem Umstand, dass das Final Girl aufgrund seiner
Jungfräulichkeit und ‚Unschuld‘ überlebt und so ein konservati-
ves Weltbild zu propagieren scheint, geübt wird (vgl Kapitel
4.3.2.6), symbolisiert der Slasher ebenso einen Paradigmen-
wechsel im Horror-Genre, indem das Final Girl erstmals Prota-
gonistin ist und sich selbst retten kann (vgl. Cherry 2009: 174).
Auch über den Bezug zu Gendernormen hinaus thematisiert der
Slasher Sexualität, wobei der Killer selbst keine sexuellen Hand-
lungen vollzieht, sondern sexuelle Devianz verkörpert; „his fury
is unmistakably sexual in both roots and expression” (Clover
2002: 77). Er verwendet keinerlei Schusswaffen, sondern phalli-
sche Stichinstrumente, welche (Clover 1987: 198) beschreibt als
„personal extensions of the body that bring attacker and attacked
into primitive, animalistic embrace“.
Besondere Aufmerksamkeit kam dabei seit jeher der Halloween-
Reihe zu, indem der Antagonist Michael Myers als Prototyp des
Slasher-Killers gilt. Das Ausgangswerk des Zyklus‘ von 1978
hat bereits zu sieben Fortsetzungen sowie zwei Neuverfilmun-
gen animiert; seit 1996 genießt zudem die in seiner Tradition
stehende Scream-Quadrologie große Popularität. So wie der
Zombiefilm üblicherweise als Ausdruck einer Angst vor Ent-
fremdung und Kritik an der Konsumgesellschaft gedeutet wird,
diskutiert auch der Slasher soziale und politische Themen seiner
Entstehungszeit; nicht zufällig fällt seine Etablierung mit dem
Ende des Vietnamkrieges zusammen (vgl. Cherry 2009: 168).
Theoretische und methodische Grundlage 83

3.1.2.6 Rätsel und Verbrechen in Krimi und Thriller


Als besonders Phantastik-affin wurden zuvor die frühe Horror
Fiction und ihre Ausläufer bezeichnet, aber auch die Kriminalli-
teratur und die Subgenres, die sich aus ihr entwickelten, stehen
dieser Struktur nahe. Dabei handelt es sich um so genannte ‚re-
duzierte‘ Phantastik, womit dieses Kapitel unter anderem befasst
sein soll.
Erste Kriminalgeschichten finden sich bereits im 17. Jahrhun-
dert, wiesen allerdings den Zweck der moralischen Belehrung
auf, indem die Bevölkerung mit Pamphleten auf vorgeblich reale
Verbrechen und ihre Ahndung aufmerksam gemacht wurde (vgl.
Knight 2004: 3ff.). Auch die Gothic Fiction brachte einen gro-
ßen Korpus an Kriminalliteratur hervor, eine bedeutende Ent-
wicklung zeichnete sich jedoch erst Mitte des 19. Jahrhunderts
ab, als Edgar Allan Poe mit der Figur des C. Auguste Dupin den
Detektivroman – die zentrale Subkategorie der ‚Crime Fiction‘ –
begründete (vgl. Thoms 2002: 133). Diese verbreitete sich
schnell, zunächst in Frankreich, anschließend in Großbritannien
(vgl. Knight 2004: 29). Im Zentrum standen nun erstmals das
(potenzielle) Verbrechen und seine Aufklärung, während sich
die Gothic Fiction auf den Täter konzentrierte (vgl. ebd.: 21). Da
Poe ebenfalls als deren Vertreter gilt, muss der Detektivroman
zweifellos als unmittelbares Produkt der ‚literature of terror‘
verstanden werden. Doch von ihrer Herkunft abgesehen – inwie-
fern präsentiert sich diese Gattung nun als Phantastik-affin?
Zunächst stehen am Handlungsbeginn ein oder mehrere obskure
Ereignisse, deren Umstände im Folgenden methodisch unter-
sucht werden; der mysteriösen Aura, die Kriminalfälle der Go-
thic Fiction umgab, wurde also ein „intellectual process“ (ebd.:
26) beigefügt. Dabei werden „übersinnliche Elemente […] zu-
nächst nicht ausgeschlossen – […] aber es wird gefordert, daß
84 Theoretische und methodische Grundlage

diese […] am Ende eine natürliche, rationale Erklärung finden“


(Bauer 1989: 288). Somit ist der Detektivroman in erster Linie
ein Medium der reduzierten Phantastik. Doch es finden sich
Ausnahmen, wie zum Beispiel Sledztwo (1957/58) von Stanis-
law Lem; eine Erzählung, deren Ende hinsichtlich ihrer Reali-
tätskompatibilität offen bleibt (vgl. ebd.). Für gewöhnlich sind
Autor_innen allerdings bemüht, die Auflösungen der anfangs
vorgestellten dubiosen Ereignisse, welche im Sinne der redu-
zierten Phantastik psychologischer, pathologischer, pseudowis-
senschaftlicher oder krimineller Art sind, möglichst glaubhaft zu
gestalten. Da diejenigen Ereignisse, die eine Erzählung als redu-
ziert phantastisch kennzeichnen, zunächst von mindestens einer
Instanz als realitätsinkompatibel betrachtet werden, ist hierfür
meist ein großes Maß an Überzeugungsarbeit nötig. Unterstüt-
zend wirken dabei die Erzähltechnik und –instanzen sowie deren
durch Pseudowissenschaftlichkeit suggerierte Zuverlässigkeit
(vgl. ebd.: 290ff.).

Alle erwähnten Arten der Kriminalliteratur fanden im Laufe des


20. Jahrhunderts ihren Weg in Film und Fernsehen, wo sie letzt-
endlich nach denselben Mustern wie ihre Ausgangsgattungen
konstruiert sind. Es handelt sich um eine extrem breit gefächerte
Gruppe von Filmen fiktionalen Inhalts, in deren Mittelpunkt ein
oder mehrere Verbrechen stehen (vgl. Kuhn & Westwell 2012:
101). Mit dem Horrorfilm teilen sie eine Art ‚phantastisches
Moment‘, ein „feeling or emotion as distinguished from recogni-
tion“ (Pesch 1982: 11), was sich aus ihrem gemeinsamen Ur-
sprung erklären lässt. Dieses Moment muss jedoch nicht
zwangsläufig, wie es zuvor für die Crime Fiction dargestellt
wurde, übernatürlicher Art sein; wie allen Varianten des Horror-
films eine Intention der Ängstigung des Publikums gemein ist,
Theoretische und methodische Grundlage 85

so teilen sämtliche Ausprägungen von Krimi, Mystery und


Thriller eine von Verbrechen, Rätseln und daraus generierter
Spannung dominierte Handlung.
Wie alle populären Genres war auch der Krimi seit jeher vo-
rübergehenden Modeerscheinungen unterworfen; so erfreuten
sich im beginnenden 20. Jahrhundert vor allem Gangster- und
Detektivfilme, ab den 1940er Jahren speziell der Film Noir, gro-
ßer Beliebtheit. Später traten zeitweise Geschichten um Ge-
richtsverhandlungen, Raubüberfälle sowie Krimikomödien, Ge-
fängnis- und Agentenfilme in den Mittelpunkt (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 101f.). Als populäre Beispiele des zeitgenös-
sischen Kinos können die James Bond-Reihe (seit 1954), The
Italian Job (2003), Departed (2006) oder auch die Ocean’s-
Reihe (2001 – 2007) genannt werden. Während allerdings der
frühe Gangsterfilm noch als Antwort auf die Prohibition zu ver-
stehen war, tritt er heute eher als „critical account of the
US/capitalist ideal of unfettered upward social mobility“(ebd.:
193) auf. Indem der zeitgenössische Gangsterfilm zumeist auf
der Seite der Gauner steht, bestätigt dies den systemkritischen
Charakter des Genres. Doch auch der klassische Krimi als De-
tektivgeschichte lockt noch heute Massen an Zuschauer_innen
in die Kinos und vor die Fernsehgeräte; besonders erfolgreich
waren hierbei in den vergangenen Jahre die Kino-
Neuverfilmungen von Sherlock Holmes (2009 und 2011) sowie
eine unter dem Titel Sherlock (seit 2010) erscheinende TV-
Produktion der BBC.
Formell weisen all die genannten Subgenres ein „festes Reper-
toire an genretypischen Figuren“ (Bauer 1989: 287) auf; darun-
ter der Detektiv und sein Begleiter, der intelligente Gegenspieler
– häufig ein ‚Gentleman-Gauner‘ – unschuldige Verdächtige
und natürlich das oder die Opfer eines Verbrechens (vgl. ebd.).
86 Theoretische und methodische Grundlage

Gelegentlich handelt es sich um fortlaufende Serien, was durch


den Verweis auf vorherige Fälle unterstrichen wird und wodurch
die Geschlossenheit und Glaubhaftigkeit der geschaffenen Welt
gefördert werden sollen (vgl. ebd.: 287ff.).
Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts konnte sich des Weiteren der
Thriller als populäre Ausformung des Krimis in Literatur und
Film etablieren (vgl. Knight 2004: 146). In erster Linie zeichnet
sich dieser durch seine „psychic internalisation of crime“ (ebd.:
147) aus, welche die Handlung begleitet. Hierdurch weist er
primär eine deutliche Affinität zu dem Strang der Horror Fiction
und des Horrorfilms auf, der psychologische Elemente zur Be-
unruhigung des Publikums heranzieht, und findet sich hier häu-
fig als untergeordnete Struktur. Wo diese Struktur allerdings
dominant ist und eine Filmhandlung als ‚reinen‘ Thriller kenn-
zeichnet, soll jedoch nicht primär Furcht, sondern vielmehr
Spannung generiert werden (Panic Room (2002), Black Swan
(2010)). Als zentrale Motive des Thrillers bezeichnen Bergan
und Borchardt einerseits die ‚Frau in Gefahr‘ sowie (politische)
Verschwörungen (vgl. Bergan & Borchardt 2007: 167) und an-
dere kriminelle Akte. In jedem Fall geraten ein oder mehrere
Helden in zumeist lebensbedrohliche Situationen, was in der
zeitgenössischen Ausprägung wiederum eine Nähe zum Action-
film determiniert (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 430f.), wie bei-
spielsweise an The Tourist (2010) oder der Bourne-Reihe (ab
2002) zu erkennen ist.
Zusätzlich wurde das Genre ‚Mystery‘ geprägt, das ebenfalls an
der „Schnittstelle von Krimi [und] Horror“ (Phantastik Couch
2011 [Änderung der Verfasserin, A. F.]) angesiedelt ist. Wie
hinsichtlich der Gothic Fiction liegt auch hier Genresynkretis-
mus vor, wobei „die Tendenz zum Unheimlichen überwiegt“
(ebd.), sie also – ganz im Gegensatz zum ‚herkömmlichen‘ Kri-
Theoretische und methodische Grundlage 87

mi – häufig faktisch Phantastisches beinhaltet. Dennoch kann


eine Mystery-Erzählung ebenso zugunsten der Realitätskompa-
tibilität aufgelöst werden, sodass sie als reduziert phantastisch
zu begreifen ist. Ob sie nun der einen oder der anderen Gruppe
von Filmen, und somit dem Horrorfilm oder Krimi zuzuordnen
ist, hängt letztendlich vom Erklärungsangebot ab. Als erfolgrei-
che realitätskompatible Mysteryfilme seit 2000 können unter
anderem Prestige (2006), Mulholland Drive (2001) und The Vil-
lage (2004) gelten.
Eine zweifellos interessante Entwicklung, die nahtlos an die frü-
heste Form des Krimis – die Verbreitung fiktiver Verbrechen
und deren Ahndung via Pamphleten – anknüpft (vgl. Knight
2004: 3ff.), findet sich darüber hinaus im heutigen Fernsehpro-
gramm. ‚Gerichtssendungen‘ und andere ‚scripted reality‘-
Formate, in denen fiktive Rechtsverstöße, deren Aufklärung so-
wie ihre Ahndung detailliert beschrieben werden (Verdachtsfälle
(seit 2009), Privatdetektive im Einsatz (seit 2011), Die Trovatos
(seit 2011)) bestimmen inzwischen das deutschsprachige Mit-
tagsprogramm.

3.1.2.7 Starke Männer und Special Effects im Actionfilm


Es wurde bereits erwähnt, dass Strukturen in verschiedenste
Genres integriert werden können (vgl. Kuhn & Westwell 2012:
4). Hinsichtlich moderner Mainstreamproduktionen ist dies ins-
besondere bei Actionelementen häufig der Fall. Es kommt oft-
mals zu derart starken Implementationen, dass eine Genrezuord-
nung schwer fällt, da mehrere Strukturen gleichermaßen stark
auftreten, also ein hochgradiger Fall von Genresynkretismus
vorliegt. Als Beispiel hierfür kann der Superheldenfilm genannt
werden, welcher auf zahlreiche Actionelemente aufbaut, jedoch
88 Theoretische und methodische Grundlage

auch Aspekte der Fantasy und Science Fiction enthält (vgl. Ka-
pitel 3.1.2.10).
Als ‚reines‘ Genre unterscheidet sich der Actionfilm von ande-
ren Filmproduktionen mit Actionelementen, indem hier eben
keine ‚übernatürlichen‘ Ereignisse eintreten. Es werden lediglich
und in geringem Umfang sozialphilosophische oder –
wissenschaftliche Basispostulate verletzt, während die Reali-
tätskompatibilität niemals in Frage gestellt wird. Von der Sci-
ence Fiction unterscheidet den Actionfilm das Erklärungsange-
bot, von der Utopie der inhaltliche Fokus. Letztlich müssen für
eine korrekte Zuordnung und aufgrund starker Überlagerungen
allerdings Einzelfallentscheidungen getroffen werden.
Im aktuellen Mainstream ist der Actionfilm eines der erfolg-
reichsten und einflussreichsten Genres, in dessen Mittelpunkt
„spectacular movement of bodies, vehicles and weapons, and
state-of-the-art special effects” (ebd.: 3) stehen. Der Name ist
Programm: „it is about taking action“, erklärt (O'Brien 2012: 1).
Dabei verherrlicht der Actionfilm „das kraftvolle Individuum
[…], das politische und soziale Probleme mit Muskeln und Waf-
fen löst“ (Bergan & Borchardt 2007: 116). Die Handlung ist tur-
bulent, selten tiefgründig und als zielorientiert zu bezeichnen.
Schnelle Schnitte und eine Dynamik der Aufnahmen, die den
Eindruck entstehen lassen, das Gezeigte bewege sich schnell auf
die Kamera zu, zeichnen den Actionfilm aus, wobei diese „ra-
pid, flashy and ‚shallow‘ imagery“ (King, G. 2008: 97) der
Werbung entnommen ist. Explosionen und Zerstörung dominie-
ren das Genre und spitzen sich über den Verlauf der Handlung
zu (vgl. ebd.: 100). Dabei folgt der Film dennoch einer einer
klassischen narrativen Form, indem er Katharsis durch das Be-
seitigen der Störung des Status Quo beschreibt (vgl. O'Brien
2012: 3). Die von dem in der Regel hypermaskulinen Individu-
Theoretische und methodische Grundlage 89

um verwendete Gewalt wird stets gerechtfertig, indem sie als


Antwort auf eine zuvor verübte Störung des Status Quo ge-
schieht; schließlich ist der Actionfilm in erster Linie „a cinema
of striking back – of restoration and reassurance“ (ebd.: 1). Das
Rachemotiv ist fest verankert, denn der Actionheld sucht nicht
selbst nach Abenteuern, sondern tut, was getan werden muss
(vgl. ebd.) – wie Titeln wie Stirb Langsam 4.0 (2007), Gran To-
rino (2008), The Expendables (2010) oder den Kill Bill-Filmen
(2003 und 2004) zeigen.
Während der Held als personifizierte Action die Regel ist, nä-
hern sich entsprechende Figuren gelegentlich auch der Realität
an, was gegebenenfalls die Identifikation seitens des Publikums
erleichtert. In diesen Fällen kommt es zu einer ständigen Ver-
handlung zwischen ‚Normalo‘ und ‚Supermann‘, die sich bereits
im Western finden (vgl. King, G. 2008: 104f.).

Ungeachtet der strengen, oft parodierten Konventionen des Ac-


tionfilms und schwacher Handlungen, die ihm den Ruf als ‚Ne-
anderthaler unter den Genres‘ eingebracht haben (vgl. Tasker
1993: 242), verfügt das Genre über eine große Fankultur. Kritis-
iert werden allerdings sein machohafter Charakter und die über-
zogenen Darstellungen von Männlichkeit: „They are simulacra
of an exaggerated masculinity, the original completely lost to
sight, a casualty of the failure of the paternal signifier and the
current crisis in master narratives.” (Creed 1987, zitiert nach
ebd.: 232) King zufolge handelt es sich um „fantasies of omni-
potence, heroism and salvation. They can thus be understood as
a counterpoint to the experience of oppression and powerless-
ness“ (King, G. 2008: 103), welcher allerdings hochgradig kon-
servativ ausfällt (vgl. O'Brien 2012: 8). Seine Ansatzpunkte fin-
det der Actionfilm dabei in aktuellen Ereignissen, wie bereits
90 Theoretische und methodische Grundlage

aus seiner Entstehung hervorgeht: In den 1970ern aus aus Krimi,


Thriller und Western – eben den Genres, in welchen eine ‚Law-
and-Order‘-Ideologie dominierte (vgl. Bergan & Borchardt
2007: 116) – entstanden, diente er einer, wie O’Brien es nennt,
‚remasculinisation‘ nach dem Vietnamkrieg (vgl. O'Brien 2012:
4).
„The action movie is very effective in dissecting the psychic cri-
ses affecting the image of society, nationality and ideology as-
sumend to be ‚dominant‘ at the time of their production“ (ebd.:
5) – was gleichermaßen für zeitgenössische Produktionen gilt.
Indem der Actionfilm überwiegend Hollywood-Studios ent-
stammt, handelt es sich primär um US-amerikanische Themen,
was dem Genre zu einer endgültigen Verankerung im
Mainstream Anfang des 21. Jahrhunderts verholfen hat. Mit dem
11. September 2001 hat für die USA ein Zeitalter der Extreme
begonnen, das unter anderem durch die schwere Finanzkrise ab
2007 weiter vorangetrieben wurde (vgl. Roman 2009: 311). In-
dem der Actionfilm auch immer Krisen und Traumata behan-
delt, ist er ein Kino der Angst, welcher mit Hypermaskulinität
und Gewalt als Methode zur Verbesserung der Welt begegnet
wird (vgl. O'Brien 2012: 1), sodass er zweifellos dem Zeitgeist
entspricht: Im Zeichen konservativen Gedankenguts propagiert
der moderne Actionfilm einen aktiven Umgang mit dem Bösen
und dessen Vernichtung, dessen angebliches Ausbleiben Reakti-
onäre der US-Regierung häufig ankreiden. Geltendes Recht
übergeht der Actionheld, da die vorliegende Situation keine ex-
ternen Einschränkungen zulässt (vgl. ebd.: 12). In diesem Kon-
text verwundert kaum, dass entsprechende Filmtitel nicht nur die
effektive Beseitigung des Feindes, in deren Zuge der männliche
Körper als Spektakel inszeniert wird (vgl. Tasker 1993: 230),
beinhalten, wie dies in den Bond-Filmen (seit 1954), dem Bour-
Theoretische und methodische Grundlage 91

ne-Zyklus (2002 – 2012) oder der Stirb Langsam-Reihe (1988 –


2013) geschieht; hyperrealistische Spielarten wie Act of Valor
(2012), in welchem aktive Mitglieder von US-
Militärspezialeinheiten schauspielerisch auftreten, sowie Titel
wie Air Force One (1997) und White House Down (2013), die
gleich den Präsidenten zum Actionhelden erheben, stellen einen
regelrechten politischen Appell dar. Schließlich kann der Präsi-
dent als Anführer des Patriarchats, das entsprechende Stimmen
zu verfestigen versuchen, betrachtet werden.
Dies führt zu einem weiteren Kritikpunkt, welchem der Action-
film bereits seit seiner Entstehung ausgesetzt ist und welcher in
seinen stereotypen Frauendarstellungen begründet liegt. Nur
schwach sind weibliche Rollen in diesem männlich dominierten
Genre, das sich durch Ironie und Misogynie, Gewalt, narratives
Selbstbewusstsein sowie „‘masculine‘ pleasures of reference
spotting“ (Garrett 2007: 7) auszeichnet, vertreten. Selten handelt
es sich um ausgearbeitete Charaktere, sondern vielmehr Mittel
zum Zweck, die lediglich den Helden zum Handeln motivieren
(vgl. Tasker 1993: 235). Gerade aufgrund ihres Seltenheitswer-
tes häufig angeführte Gegenbeispiele sind Ellen Ripley in der
Alien-Reihe (1979 – 1997) und Sarah Conner in Terminator
(1984 – 2009) (vgl. King, G. 2008: 108).
Auch hierfür liegt eine realhistorische Begründung vor, indem
der Aufstieg des Actionfilms nicht nur mit dem Ende des Viet-
namkrieges, sondern ebenso mit dem Aufkommen des Zweite-
Welle-Feminismus‘ zusammenfiel (vgl. O'Brien 2012: 4). Inso-
fern fungiert er als Antwort auf verschiedene Ereignisse, die „a
profound but repressed cultural anxiety about the erosion of
masculine virility in the twentieth century“(Kacen 2000: 351)
ausgelöst haben. King bezeichnet ihn zu Recht als konkreten
„backlash against the demands of feminism“ (King, G. 2008:
92 Theoretische und methodische Grundlage

111), wobei entsprechende Erzeugnisse die ‚natürliche‘ Männ-


lichkeit in der Krise verorten (vgl. King, G. 2008 : 112}).
Während der Actionfilm der 1980er Jahre noch auf die Vorfüh-
rung schneller Fahrzeuge und überdimensionaler Waffen spezi-
lisiert war (vgl. O'Brien 2012: 13), ist er heute vielmehr als poli-
tisches, zumeist konservatives Sprachrohr zu begreifen, wie an
seinem Fokus auf Hypermaskulinität und militärischen Aktio-
nismus zu erkennen ist. Zugleich dient er als bestes Beispiel für
„post-classical film production and consumption“ (Kuhn
& Westwell 2012: 4): Er beschreibt den zeitgenössischen
Mainstream, Publikumsgeschmack und die Intention hinter dem
Filmkonsum am besten. Es handelt sich (vordergründig) um rei-
ne Unterhaltung, die ein besonders breites Publikum anspricht,
verschiedene Konsumbedürfnisse befriedigt und hierdurch be-
sonders erfolgreich ist (vgl. Bergan & Borchardt 2007: 116).
Dies dürfte auch ein zentraler Aspekt sein, weshalb Action-
Strukturen inzwischen vermehrt in verschiedenen Genres Ver-
wendung finden sind. Zugleich besitzt der Film nicht selten eine
politische Agenda, indem er altbekannte Freund-Feind-
Schemata aufgreift und in alten Feindbildern verhaftet ist.

Der Abenteuerfilm, der als Subgenre des Actionfilms betrachtet


werden kann, entstammt wiederum dem späten 19. Jahrhundert
und ist in seinen Grundzügen nach wie vor identisch mit der
damaligen Literatur (vgl. Santaulària i Capdevila 2003: 2017):

Aimed at boys, but also at middle- and working-class men, these nar-
ratives featured an adult, entrepreneurial adventurer constructed to
promote an ideal of masculinity as forceful, hyper-competitive, risk-
taking, unemotional and impervious to pain and danger. These adven-
ture stories, furthermore, contributed to consolidating patriarchal gen-
Theoretische und methodische Grundlage 93

der-role differentiation through the advancement of an idea of femi-


ninity as meek, submissive and emotional. (ebd.: 216)

Daraus ergibt sich, dass der Abenteuerfilm äußerst resistent ge-


genüber Modifikationen sowie dem realgesellschaftlichen Wan-
del ist (vgl. ebd.: 215); tatsächlich fungiert er als Gegenstück zu
eben diesem, war er doch seit jeher insbesondere in Zeiten, in
welchen ein konservatives Geschlechterbild in der Kritik stand
und sich der ‚traditionelle Mann‘ durch eine vorgebliche ‚Femi-
nisierung‘ der Gesellschaft bedroht sah, besonders populär (vgl.
ebd.: 217). Der gesellschaftskritische Tenor des Abenteuerfilms
wird des Weiteren an dem Umstand, dass der Held häufig am
Rand der Gesellschaft steht, sein_e Gegenspieler_in jedoch von
dieser zunächst vollständig akzeptiert ist, deutlich (vgl. ebd.:
219). Beide Charaktere haben Symbolcharakter, wobei es der
Held ist, der die naive Gesellschaft schließlich vor der sich of-
fenbarenden Gefahr retten muss.
Frauenrollen sind demgegenüber auch hier wenig vertreten, wo-
bei in den vergangenen Jahrzehnten der Versuch, vorgeblich
starke weibliche Charaktere in den Abenteuerfilm zu implemen-
tieren, zu beobachten ist (vgl. ebd.: 222). Nichtsdestoweniger
spielen sie nach wie vor nur eine untergeordnete Rolle, um die
Vormachtstellung des männlichen Protagonisten nicht zu kor-
rumpieren (vgl. ebd.: 223).
All die für den Abenteuerfilm genannten strukturellen Aspekte
finden sich ebenso im klassischen Actionkino wieder (vgl. ebd.:
220), während diesem jedoch in der Regel zahlreiche Schau-
platzwechsel und der Fokus auf verschiedene Varianten einer
Schatzssuche fehlen, welche beispielsweise die Indiana Jones-
Reihe oder Das Vermächtnis der Tempelritter (2004) aufweisen.
Häufig überschneidet sich das Abenteuergenre auch mit der
94 Theoretische und methodische Grundlage

Fantasy, wobei Titel wie die Die Mumie-Trilogie (1999 – 2008)


sowie die Fluch der Karibik-Quadrologie (2003 – 2011) auf-
grund ihres mangelnden Erklärungsangebots für realitätsinkom-
patible Ereignisse dem letztgenannten Genre zuzuordnen sind.

3.1.2.8 Die (fast immer romantische) Komödie


Im Gegensatz zu Hybridformen, Horror oder Fantasy ist die
Komödie in ‚Reinform‘ grundsätzlich realitätskompatibel. Es
kommt nicht zu Brüchen mit fundamental-ontologischen und
selten mit sozialphilosophischen Basispostulaten. Wie auch hin-
sichtlich des Actionfilms angemerkt, tragen allerdings viele
Genres Züge der Komödie, ohne dass diese die Handlung domi-
niert.
Die Komödie ist ebenfalls ein globales Phänomen und von gro-
ßer Popularität. Wie der Thriller oder Horrorfilm zeichnet sich
sich vor allem durch die Reaktion (‚haptic visuality‘), die sie
hervorrufen soll, aus (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 91). Sie wird
dominiert von „lightness of tone and a narrative resolution gov-
erned by harmony, reconciliation, and happyness“ (ebd.: 354),
weshalb Dirks sie als „make ‘em laugh films” (Dirks 2014a)
bezeichnet.
Aufgrund ihrer großen Popularität im literarischen Segment
verwundert es kaum, dass die Komödie bereits sehr früh in das
Kino implementiert wurde. Als erste filmische Komödie gilt
L’arroseur arrosé (1895), welcher schon zu Zeiten des Stumm-
films große Beliebtheit genoss (vgl. Bergan & Borchardt 2007:
124). Dominiert wurde diese Ära von dem Subgenre des Slap-
sticks, als dessen bekannteste Darsteller Charlie Chaplin, Buster
Keaton, später Laurel und Hardy sowie die Marx Brothers (vgl.
Dirks 2014b) zu bezeichnen sind. Seinen Ausgang nimmt das
Genre im populären Theater, wobei es oft als Ausdruck der
Theoretische und methodische Grundlage 95

Angst um das Individuum in der industrialisierten und technolo-


gisierten Welt sowie dessen fragilen Körper interpretiert wird
(vgl. Kuhn & Westwell 2012: 378). Mit dem Siegeszug des
Tonfilms verlor der Slapstick allerdings bald an Popularität, fin-
det sich als Struktur allerdings nach wie vor in einem breiten
Spektrum von Komödien (vgl. Bergan & Borchardt 2007: 126).
Seither haben sich diverse Subgenres herausgebildet, in welche
die zeitgenössische Komödie zu gliedern ist. Ihre nach wie vor
dominante Varianten ist die romantische Komödie (vgl. McDo-
nald 2007: 85), welche zunächst auf die Restoration Comedy des
18. Jahrhunderts sowie das Romantische Melodram im 19. Jahr-
hundert zurückgeht (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 254). Darauf
folgte die sogenannte Screwball-Komödie der 1930er bis 50er
Jahre (vgl. Bergan & Borchardt 2007: 128), welche mit dem Ti-
tel Es geschah in einer Nacht (1934) initiiert wurde (vgl. Grin-
don 2011: 31). Nach der Zeit der Großen Depression sollte diese
das Publikum aufmuntern und von der erlebten Krise ablenken
(vgl. Dirks 2014c). Die Screwball Comedy, die vor allem durch
das Filmduo Doris Day/Rock Hudson im kollektiven Gedächtnis
geblieben ist, zeichnete sich durch

visual gags (with some slapstick), wacky characters, identity reversals


(or cross-dressing), a fast-paced improbable plot, and rapid-fire, wise-
cracking dialogue and one-liners reflecting sexual tensions and con-
flicts in the blossoming of a relationship (or the patching up of a mar-
riage) for an attractive couple with on-going, antagonistic differences
(Dirks 2014a)

aus; im Vordergrund standen zumeist leicht neurotische Charak-


tere und deren romantische Beziehung. Ihre unterschiedliche
Herkunft und analogen Eigenschaften führten zu komödianti-
96 Theoretische und methodische Grundlage

schen Konflikten und teils bizarren Situationen (vgl. Dirks


2014c), wobei es sich bei den weiblichen Parts häufig um Karri-
erefrauen handelte. Nicht zufällig fiel der Aufstieg der
Screwball-Komödie in eine Zeit neuer Geschlechterrollen, so-
dass sie als Gegenbewegung zu einer gesellschaftlichen Verän-
derung, als verschleierter Konservatismus begriffen werden
kann.
Während die Screwball-Komödie in den 1950er Jahren in die
sogenannten Sexual Comedies überging, mit welchen insbeson-
dere Marilyn Monroe assoziiert wird (vgl. Dirks 2014d) und de-
ren Ära Grindon als „Seduction Cycle: The Playboy, the Gold-
digger, and the Virgin“ (Grindon 2011: 45) bezeichnet, wurde
die Filmkomödie bald durch den Aufstieg des Fernsehens zu-
rückgedrängt. Dieses brachte die nach wie vor populären Sit-
coms und Stand-up Comedy hervor, während der Rosarothe
Panther-Zyklus Slapstick und Krimi miteinander kombinierte
und so der Filmkomödie neuen Aufschwung verlieh (vgl. Dirks
2014d).
In den 1970ern erlangte auch die romantische Komödie erneut
einen festen Stand (vgl. Abbott & Jermyn 2008: 2), wenngleich
in einer neuen, bis heute populären Form, welche McDonald als
‚neotraditionell‘ bezeichnet (vgl. McDonald 2007: 85). Begin-
nend mit den Nervous Comedies der 1970er Jahre (vgl. Grindon
2011 : 54}), für welche Woody Allen bis heute bekannt ist, folgt
sie seither dem Credo „Mann trifft Frau, Mann verliert Frau,
Mann gewinnt Frau zurück“ (Bergan & Borchardt 2007: 128) –
wobei letztgenannter Aspekt erst in den 1990er Jahren zur Obli-
gation wurde. Die heute als Chick Flick bekannte Spielart der
Komödie entstammt größtenteils dem englischsprachigen Raum
und soll speziell Frauen der Mittelklasse im Alter von 20 bis
Ende 30 ansprechen (vgl. Ferriss & Young 2008: 1); dabei steht
Theoretische und methodische Grundlage 97

sie nicht nur namentlich, sondern auch struktruell in enger Ver-


bindung mit der sogenannten ‚chick culture‘, die nicht nur Film
und Fernsehen, sondern auch Bücher, Magazine, Blogs, Musik
und verschiedene weitere Konsumprodukte umfasst. Ihr Auf-
kommen wird auf das Erscheinen des ersten Bridget Jones-
Romans im Jahr 1996 datiert (vgl. ebd.: 2). Während die Be-
zeichnung ‚chick‘ als Synonym für ‚girl‘ in den 1970er Jahren
noch als Beleidigung aufgrund der Infantilisierung der Frau
empfunden wurde, gilt dies laut Ferris für heutige junge Frauen
nicht mehr (vgl. ebd.: 3). Stattdessen harmoniert sie mit dem
Postfeminismus und seinen Statuten, sodass die gezielte Ver-
marktung entsprechender Produkte bei jungen Frauen größten-
teils Erfolg hat (vgl. Alberti 2013: 161), was an zahlreichen Ki-
nofilmen wie auch Fernsehsendungen (beispielsweise Ally
McBeal (1998 – 2002), Sex and the City (1998 – 2004), Despe-
rate Housewives (2004 – 2012) (vgl. Garrett 2007: 93)) deutlich
wird.

Inhaltlich wie strukturell ist der Chick Flick, der auf frühere ro-
mantische Komödien wie Harry und Sally (1989), Pretty Wo-
man (1990), Schlaflos in Seattle (1993) oder e-m@il für dich
(1998) gründet, ausgesprochen homogen; Abbott bezeichnet ihn
daher als „slavishly formulaic“ (Abbott & Jermyn 2008: 2). Die
Suche nach der wahren Liebe fungiert als Schlusselement, wird
als „a saving grace“ (Kuhn & Westwell 2012: 352) präsentiert,
wobei es sich letztlich um den Wunsch nach sozialer Akzeptanz
handelt (vgl. Abbott & Jermyn 2008: 5). Erzählt wird die Ge-
schichte in der Regel aus der Sicht eines weiblichen Charakters,
während eine postfeministische Betrachtung ‚frauenspezifi-
scher‘ Belange im Mittelpunkt steht (vgl. Kuhn & Westwell
2012: 70). Neben der aus der Screwball Comedy übernomme-
98 Theoretische und methodische Grundlage

nen, von Irrungen und Wirrungen dominierten Liebesgeschichte


thematisiert der Chick Flick das urbane Milieu, häufig in New
York City, sowie Populärkultur und Konsum, während politi-
sche Themen und historische Ereignisse ausgeklammert werden
(vgl. McDonald 2007: 88f.). Der Fokus liegt dabei auf weißen,
heterosexuellen Paaren aus der Mittelschicht, die bis zu ihrer am
Handlungsende erlangten Vereinigung einige humoristisch auf-
bereitete Hindernisse überwinden müssen (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 254f.). Mit der ‚Vereinigung‘ endet die
Handlung für gewöhnlich, was McDonald mit der zumeist man-
gelnden Wahrscheinlichkeit einer langfristigen Beziehung des
äußerst ungleichen Paars begründet; ein offenes Ende scheint
der Chick Flick allerdings ebensowenig zu dulden (vgl. McDo-
nald 2007: 90f.).
Auch wenn die moderne romantische Komödie als direkter
Nachfolger der Screwball Komödie gilt, arbeitet sie wesentlich
weniger mit sexuellen Anspielungen oder konkreten Handlun-
gen. Bevor es zum eigentlichen Akt des Filmpaares kommt,
wird zumeist abgeblendet (vgl. ebd.: 97), was Ferriss als Aus-
druck eines Züchtigkeitsideals interpretiert (vgl. Ferriss
& Young 2008: 6). Wenngleich dies eine mögliche Interpretati-
on darstellt, tritt doch wesentlich stärker die strikte Trennung
von Sexualität und Liebe hervor: „Rapturous sex is thus
portrayed as something immature, something not a lot like love”
(McDonald 2007: 98 [Hervorhebung im Original]) – eine Ten-
denz, die sich nicht zuletzt an Komödien wie Freunde mit ge-
wissen Vorzügen (2011) oder Freundschaft Plus (2011) verdeut-
licht.
Geschätzt wird am Chick Flick von seinen zahlreichen Fans,
dass dieser Frauen in alltäglichen positiven wie negativen Situa-
tionen zeigt, gelegentlich bedeutende Entscheidungen oder
Theoretische und methodische Grundlage 99

Standards kritisch thematisiert (vgl. Ferriss & Young 2008: 8),


selbstironisch ist (vgl. McDonald 2007: 94) und nostalgische
Gefühle für seine direkten Vorläufer weckt (vgl. ebd.: 86). Den-
noch steht das Genre massiv in der Kritik, wobei die Homogeni-
tät des Genres, welche in Form von Parodien (vgl. Abbott
& Jermyn 2008: 3, Ferriss & Young 2008: 8) aufgegriffen wird,
noch als vergleichsweise unproblematisch zu betrachten ist. Zu-
nächst ist zu bemängeln, dass der Chick Flick von oberflächli-
cher Konsumkultur und romantischen Abenteuern dominiert ist,
während die frühere romantische Komödie nicht eine „relatively
high openness and ambiguity in identification and narrative clo-
sure“ (Kuhn & Westwell 2012: 70) bot. ‚Echte‘ Romantik bleibt
dabei auf der Strecke, was Grindon mit „our culture’s uncertain-
ty about gender roles and an unwillingness to acknowledge love
as uniting the couple with a redemptive spiritual grace” (Grin-
don 2011: 61) begründet. Auch die Entwicklung der Charaktere
erfolgt halbherzig; aufgrund der Homogenität des Genres und
des entsprechenden Wissens des Publikums genügt es McDo-
nald zufolge, in Anknüpfung an diese Kenntnisse Gefühle zu
evozieren, die dann automatisch den Figuren zugeschrieben
werden (vgl. McDonald 2007: 92f.). Verstärkt werden kann die-
se Dynamik, indem konkret Bezug auf frühere Titel genommen
wird (vgl. Grindon 2011: 61).
Überdies fokussiert sich der Chick Flick auf weiße Frauen (vgl.
Ferriss & Young 2008: 10), schließt andere ethnische Gruppe
also weitgehend aus, und stellt heterosexuelle Beziehungen in
den Mittelpunkt (vgl. Abbott & Jermyn 2008: 7), während nur
selten Alternativen präsentiert werden. Die Wahl der Charaktere
wird dabei mit ihrem hohen Identifikationspotenzial begründet,
das den maximalen Erfolg der Komödie garantieren soll. De fac-
to bietet er dabei allerdings keine positiven Vorbilder, wie sie
100 Theoretische und methodische Grundlage

der ‚Frauenfilm‘ der 1970er Jahre noch aufwies, indem die


weibliche Figur des Chick Flicks üblicherweise als Objekt, das
der Held in seinen Besitz zu bringen versucht, fungiert, sodass
es sich letztlich um eine Art Transaktion handelt: „Love is ex-
plained as a more effective form of subjugation of the woman in
the story“ (MacKinnon 2003: 125). Ergänzt durch eine perma-
nente Bezugnahme auf die Konsumkultur, die unter anderem
mithilfe einer übermäßigen, stereotypen Begeisterung der Figu-
ren für Kleidung, Accessoires und Shopping im Allgemeinen
Ausdruck findet, verstärkt der Chick Flick schließlich traditio-
nelle Geschlechterrollen (vgl. Ferriss & Young 2008: 4). Beson-
ders deutlich wird dies an der Verarbeitung des populären Kli-
schees, erst eine Liebesbeziehung könne eine Frau glücklich
machen – was beispielsweise die Karriere nicht vermag (vgl.
ebd.: 7). Somit gibt der Chick Flick tatsächlich Einblicke in das
Leben moderner, junger Frauen, zeigt dieses allerdings nur in
Ausschnitten und limitiert damit die Optionen, die dem Publi-
kum präsentiert werden. Dies ist insofern bedenklich, als dass
sie tatsächlich eine Anleitung geben sollen, denn „was diese Be-
ziehungskomödien alle teilen, das ist, dass sie auf erfolgreichen
selfhelp-Ratgebern basieren“ (Nagl 2012) und sich auch als sol-
che präsentieren. Zweifellos weisen sie oftmals einen selbstiro-
nischen Unterton auf, der die dargebotenen Stereotype relativie-
ren kann, doch wird dieser nicht zwangsläufig vom Publikum
wahrgenommen – nicht zuletzt aufgrund der weitläufig bekann-
ten Genrekonvention der romantischen Komödie und den daraus
resultierenden Erwartungen des Publikums (vgl. Kapitel 7.2). So
ist beispielsweise Bridget Jones (2001) mit einigen Jane Austen-
Bezügen ausgestattet und wird dennoch als Geschichte eines
verzweifelten Singles interpretiert (vgl. Garrett 2007: 8). Ebenso
verhält es sich mit der Komödie Natürlich Blond (2001), deren
Theoretische und methodische Grundlage 101

Quintessenz einerseits in der Aufforderung, hinter das überholte


Klischee der ‚dummen Blondine‘ zu sehen, liegen kann, ande-
rerseits auch als Anspruch an die moderne Frau, schön und klug
sein zu müssen, zu interpretieren ist (vgl. Ferriss & Young 2008:
13).
Zuletzt ist anzumerken, dass dem Genre gleich in dreierlei hin-
sicht ein geschlechtsbezogener Imperativ innewohnt: Es wird als
‚Frauengenre‘ vermarktet, was durch den Terminus Chick Flick
noch deutlicher wird, und gibt überdies Vorgaben zum Leben
und Verhalten der modernen, postfeministischen Frau, die als
erstrebenswert präsentiert werden.
Neben der romantischen Komödie stellt die Satire oder Parodie
nach wie vor ein populäres Subgenre dar. In den 1970ern vor al-
lem durch Mel Brooks und die britische Komikergruppe Monty
Python bekannt (vgl. Dirks 2014e), zeichnet sie sich durch „usu-
ally a humorous or anarchic take-off that ridicules, imperson-
ates, punctures, scoffs at, and/or imitates (mimics) the style,
conventions, formulas, characters (by caricature), or motifs of a
serious work, film, performer, or genre“ (Dirks 2014a) aus. Als
zeitgenössische Beispiele können unter anderem die Austin Po-
wers-Reihe (1997 – 2002), Shaun of the Dead (2004) oder die
Filme des britischen Komikers Sacha Baron Cohen Der Diktator
(2012) oder Borat (2006) genannt werden.
Seit dem Ende der 1990er Jahre haben sich überdies mehrere
Subgenres herausgebildet, die Grindon dem „grotesque and am-
bivalent cycle“ (Grindon 2011: 61) zuordnen. Es handelt sich
um die sogenannte Bromance und die Prom-Com, die neben
dem Chick Flick das Genre dominieren.
Der Terminus Prom-Com spielt auf den sogenannten ‚prom‘,
den Abschlussball, der traditionell an US-Highschooles abgehal-
ten wird, an, wobei entsprechende Filmtitel diesen zwar häufig,
102 Theoretische und methodische Grundlage

jedoch nicht zwangsläufig behandeln. Bereits in den 1980er Jah-


ren deutete sich eine entsprechende Tendenz mit Titeln wie Der
Frühstücksclub (1985) an, wobei das Subgenre ab Mitte der
90er zu großer Popularität gelangte (unter anderem American
Pie (1999), Clueless (1995), 30 über Nacht (2004) (vgl. Abbott
2008: 52)). Im Mittelpunkt stehen junge Erwachsene, deren Ge-
schichte sich um gesellschaftliche Akzeptanz und die Sache
nach der großen Liebe dreht; die auftretenden Konflikte sind
primär externer Natur, können daher leicht behoben werden, um
die Handlung in der Folge mit vollkommener Wunscherfüllung
zu beschließen (vgl. ebd.: 62). Eine vergleichbare Thematik
greift auch der Horrorfilm häufig auf (Carrie (1976, 2002,
2013), Prom Night (1980, 2008)), wobei die Handlung keinen
positiven Verlauf nimmt und der klassische „Cinderella mo-
ment“ (vgl. ebd.: 57f.) der Prom-Com ausbleibt. Die gemeinsa-
me Stoffwahl verdeutlicht allerdings: „the line between teen
comedies and teen horror is a fine one” (ebd.: 53).
Die Prom-Com greift somit die emotional stark aufgeladene Zeit
des Erwachsenwerdens auf, wodurch das häufig ältere Publikum
nostalgisch an seine eigene Schulzeit und Erlebnisse erinnert
wird. Die daraus resultierenden Emotionen führen zu der Be-
geisterung, die das Publikum für das Genre hegt (vgl. ebd.: 55) –
und induzieren nicht zuletzt ein Gemeinschaftsgefühl unter den
Zuschauer_innen (vgl. ebd.: 59f.), was als eines der psychologi-
schen Grundbedürfnisse gilt, die der Film befriedigt.
Die Geschichten aus dem Bereich der Bromance setzen demge-
genüber zumeist im Erwachsenenalter an. Sie nimmt einerseits
die herkömmliche romantische Komödie, auch Rom-Com ge-
nannt, aufs Korn und gibt zugleich männlichen Figuren eine
zentrale Rolle in einem traditionell weiblich dominierten Genre
(vgl. Alberti 2013: 164). Im Mittelpunkt stehen homosoziale
Theoretische und methodische Grundlage 103

Beziehung zwischen in der Regel heterosexuellen Männern (vgl.


ebd.: 159). Celestino Deleyto erklärt den Aufstieg der Bromance
seit Beginn des Jahrtausends folgendermaßen: „It is as if the
new climate of social and sexual equality between men and
women had rendered heterosexual desire less vital“ (zitiert nach
ebd.). Einer weniger optimistischen Deutung entsprechend kann
die Etablierung des komödiantischen Subgenres jedoch als Ver-
such, auch dieses Genre dem Publikum weißer, junger Männer
anzupassen, begriffen werden; hierführ spricht außerdem, dass
die Bromance sowohl männliche als auch weibliche Zuschauer
anspricht und so einen größeren Ertrag generieren kann als der
Chick Flick (vgl. ebd.: 161).
Zweifellos jedoch stellt die Bromance eine Suche nach neuen
maskulinen Identitäten dar, die als Alternative für den harten
Actionhelden und andere klassische Figuren fungieren können
(vgl. ebd.: 160). Nicht zuletzt hat dies ein gesteigertes Identifi-
kationspotenzial zur Folge, wie auch der populäre Schauspieler
Seth Rogan, der neben dem sogenannten ‚Frat Pack‘, das unter
anderem aus Ben Stiller, Jack Black, Will Ferrell und Vince
Vaughn besteht (vgl. Dirks 2014f), bestätigt: „Ich habe gerade
ein paar Pfunde zu viel drauf. Aber dadurch repräsentiere ich
wahrscheinlich viel mehr den Durchschnitts-Kinogänger als so
mancher andere Leinwand-Held“ (Spiegel Online 2014a).
Gegenüber anderen zeitgenössischen Spielarten der Komödie
setzt die Bromcom auf sexuellen, teils geschmacklosen Humor
und vergleichsweise wenig Sentimentalität (vgl. Abbott
& Jermyn 2008: 7). Damit steht sie in der Tradition der soge-
nannten Gross-Out Comedy, welche den herkömmlichen Ge-
schmack verletzt und bewusst Grenzen überschreitet (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 91). Dennoch erklärt der bereits genannte
Schauspieler Rogen, die Filme wiesen letztlich eine ‚Spießer-
104 Theoretische und methodische Grundlage

Mentalität‘ auf; ihre Message laute: „Sei eine gute Person, sei
ein guter Freund, sei kommunikativ, sei ehrlich!” (Spiegel Onli-
ne 2014a). In diesem Sinne postuliert die moderne Komödie of-
fenkundig ein wesentlich positiveres Männer- als Frauenbild.

Abschließend ist zu bemerken, dass Humor grundsätzlich kul-


turspezifisch auftritt. Indem die Hollywoodkomödien auch in
Europa und darüber hinaus große Erfolge verzeichnen, kann
einmal mehr von einer Globalisierung des Films, aber auch der
Popkultur ausgegangen werden. Des Weiteren neigt auch die
Komödie zu Hybridformen und ist als deutlich erkennbare
Struktur unter anderem in Horror- oder Actionfilmen implemen-
tiert (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 92).

3.1.2.9 Das Drama


Auch das Drama zählt zu den realitätskompatiblen Genres und
tritt in Zügen in anderen Genres auf, ohne diese zu dominieren.
Gelegentlich kommt es zu leichten Verletzungen sozialwissen-
schaftlicher Basispostulate, was insbesondere für historische
Dramen (vgl. Vom Winde verweht (1939), Gladiator (2000)) o-
der den Kostümfilm gilt, wobei die Grenzen zwischen diesen
Subgenres fließend sind. Es handelt sich hierbei vor allem um
einen Ausdruck künstlerischer Freiheit, wobei zugleich weitge-
hend realistische historische Bekleidung verwendet wird, um die
historische Umgebung möglichst deutlich abzubilden (vgl. ebd.:
97). Es werden entweder realhistorische Begebenheiten nachge-
spielt oder am Rande der zentralen Handlung aufgegriffen, wo-
bei im Mittelpunkt zumeist romantische und häusliche Themen
stehen (vgl. ebd.: 98) Gezeigt werden „human beings at their
best, their worst, and everything in-between“ (Dirks 2014g), so-
dass die Handlung zumeist sehr emotional, oftmals tragisch aus-
Theoretische und methodische Grundlage 105

fällt (vgl. Schlichter 2012). Viele Stoffe behandeln dabei aller-


dings nicht etwa einzelne Figuren und deren Schicksale, „son-
dern sozialen Aggregationen wie Familien, Nachbarschaften,
Dorfgemeinschaften [oder] religiösen Gemeinschaften“ (ebd.
[Ergänzung der Verfasserin A.F.]).
Neben dem historischen und Sportdrama weist das Genre
Schwerpunkte wie soziale Themen, Krankheit, Politik (vgl.
Dirks 2014g), Literaturverfilmungen, religiöse Themen oder das
Showbiz selbst (vgl. Dirks 2014h) auf. Besonders populär ist
über dies das romantische Drama, in dessen Zentrum ähnlich der
Rom-Com ein romantischer Konflikt steht, der jedoch zumeist
negativ endet (vgl. Bruns 2012b). Zumeist sind es externe Fak-
toren, die zu Schwierigkeiten führen, darunter „soziale Regeln
und Verbote, die mit Klassenzugehörigkeit, Krankheit und Be-
hinderung, ökonomischen, kulturellen und nationalen Differen-
zen, rassischen Unterschieden, sexueller Orientierung“ (ebd.)
einhergehen. Daher sind die Helden romantischer Dramen oft-
mals Außenseiter.
Als eine der populärsten aller Spielarten des Dramas ist aller-
dings das Melodram zu bezeichnen, das heroische Taten und
Ideale, persönliche Schicksale und Probleme in den Vorder-
grund stellt, darunter

emotionale und innerseelische Konflikte der meist weiblichen Prota-


gonisten, insbesondere die Widersprüche, Paradoxien und unaufheb-
bare Endlichkeit der sozialen Beziehungen. Familie, Liebe, Unterdrü-
ckung der Sexualität, Konflikte mit der repressiven Norm bürgerlicher
und feudaler Gesellschaften stehen als problemhaft empfunden im
Mittelpunkt. (Bruns 2012a [Änderung der Verfasserin A.F.])
106 Theoretische und methodische Grundlage

Während seiner Hochzeit in den 1930er Jahren thematisierte das


Melodram häufig ‚gefallene‘ Frauen, wie Prostituierte und ande-
re ‚sündhafte‘ Figuren, aber auch Mütter (vgl. Dirks 2014i). In
den 1940ern lag der Fokus hingegen auf starken, unabhängigen
Frauen, was speziell durch die Dominanz von
(Nach)Kriegsthemen zurückzuführen ist (vgl. Dirks 2014j). In
den 50ern als geradezu subversives Genre zu bezeichnen, indem
es ‚anstößige‘, durch die Zensur unterbundene Themen aufgriff
(vgl. ebd.), entwickelte es sich in der Folgezeit zur pathetischen,
mit stereotypen Charaktern durchsetzten, unrealistischen Vari-
ante des Dramas, die bis heute negativ als ‚weepie‘ (vom engli-
schen ‚to weep‘ für ‚weinen‘) bezeichnet wird (vgl. Dirks
2014i). Entsprechende Titel, wie zum Beispiel My Girl (1991),
Forrest Gump (1994) oder Titanic (1997), sind dementspre-
chend hochgradig emotional; betont wird die tragische Situation
des Helden oder der Heldin, wodurch die zumeist weiblichen
Zuschauer gezielt zum Weinen gebracht werden sollen (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 262). Wie Turim erklärt, wird das Me-
lodram speziell aus diesem Grund als ‚Frauengenre‘ bezeichnet,
zurückgeführt auf das Klischee, Frauen seien übermäßig emoti-
onal (vgl. Turim 2008: 26). Demgegenüber gibt Bruns allerdings
an, es handle sich um ein solches, da „im Melodram just jene
Errungenschaften, Fetische und Rituale in Frage gestellt wurden,
die traditionellerweise in den von männlichen Werten dominier-
ten Genres im Zentrum standen (Werte wie Erfolg, Macht, Geld,
Krieg, Klassenschranken, Politik etc.)“ (Bruns 2012a).
Seit den 1970er Jahren steht das Melodrama allerdings in der
Kritik, indem ihm vorgeworfen wird, patriarchale Strukturen zu
stützen, während zugleich die Frage behandelt wird, inwiefern
eine Identifikation des vor allem weiblichen Publikums mit den
teils völlig überzeichneten Filmfiguren möglich ist (vgl. Kuhn
Theoretische und methodische Grundlage 107

& Westwell 2012: 454). Seinen revolutionären Charakter hat das


Melodrama schließlich seit den 1950er Jahren zunehmend ein-
gebüßt.

3.1.2.10 Weitere populäre Strukturen


Neben denjenigen Strukturen, die ein entsprechendes Genre
dominieren oder die, wie beispielsweise die Comedy-Struktur,
so populär sind, dass sie gehäuft in anderen Spielarten des Films
auftreten, existieren weitere Strukturen, welche weniger stark
hervortreten. Sie kommen selten oder gar nicht als eigenständige
Genres vor und können in diesem Sinne als Sekundärstrukturen
bezeichnet werden, die sich in verschiedenen Genres wiederfin-
den.
An erster Stelle ist dabei der Superheldenfilm zu nennen. Gera-
de seit der Jahrtausendwende hat dieser massiv an Popularität
gewonnen, obgleich die Filmstoffe vor allem auf bekannten
Comic-Reihen basieren, deren Ursprünge bis in die USA der
1930er Jahre zurückreichen. Wie Kuhn und Westwell angeben,
sollen diese Verfilmungen bis zu 10% des Umsatzes in den ver-
gangenen Jahren ausmachen (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 454).
Die Beliebtheit des Superheldenfilms verwundert kaum, kom-
men hier doch mit schneller Action, modernsten Special Effects
und umfassenden Marketingkampagnen gleich mehrere Erfolgs-
faktoren zusammen. Manche Superhelden teilen sich dabei ein
Universum und treten gelegentlich gemeinsam in Erscheinung,
dennoch sind Superheldenfilme vielmehr als Struktur denn als
Genre zu betrachten: Zu stark unterscheiden sie sich in ihrer Be-
handlung des Mythos, die beispielsweise bei Kick Ass (2010) in
Form einer postmodernen Parodie stattfindet, diesen bei The
Watchmen (2009) allerdings kritisch hinterfragt (vgl. ebd.: 414).
Darüber hinaus lässt sich die Zugehörigkeit zu einem Genre vor
108 Theoretische und methodische Grundlage

allem an der Erklärung, wie die Superhelden zu ihren über-


menschlichen Kräften gelangt sind, ablesen, wobei diese stark
auseinandergehen. So verfügen die namensgebenden Helden der
Filme Spider-Man (2002) und Der unglaubliche Hulk (2008)
oder auch die der X-Men-Reihe (seit 2000) erst aufgrund (pseu-
do)wissenschaftlicher Vorfälle bzw. Entwicklungen über ihr be-
sonderes Potenzial, während Hancock (2008) oder Thor (2011)
dem Zuschauer/der Zuschauerin die Erklärung gänzlich vorent-
hält, sodass die Filme der Fantasy zugerechnet werden müssen.
In Batman Begins (2005) wird der gleichnamige Held hingegen
bei seinen ersten, noch recht beschwerlichen Gehversuchen ge-
zeigt; in The Dark Knight Rises (2012) wird zuletzt seine aus der
Superheldentätigkeit resultierende körperliche Gebrechlichkeit
demonstriert. Obgleich auch Batman über fortschrittliche Tech-
nik verfügt, ist diese dennoch vergleichsweise realitätsnah und
dient lediglich der Unterstützung, während der Held erst durch
seine körperliche und geistige Stärke vorankommt, die keines-
falls übermenschlich ist. Während alle Superheldenfilme Ac-
tion-Elemente aufweisen, kann die Batman-Trilogie von Regis-
seur und Drehbuchautor Christopher Nolan als einziger, hier ge-
nannter reiner Actionfilm betrachtet werden – verstößt er doch
gegen keinerlei Postulat im Sinne Wünschs, obgleich er in der
fiktiven Stadt Gotham spielt, deren Verweis auf New York als
konkrete Vorlage jedoch kaum zu übersehen ist.
Rosenberg zufolge reflektieren Superheldengeschichten psycho-
logische Ansätze und Erkenntnisse und fungieren zudem als
Vorbilder für angemessenes Verhalten (vgl. Rosenberg 2008: 9).
Des Weiteren greifen sie nicht selten politische und gesellschaft-
liche Themen ihrer Entstehungszeit auf, sind also keinesfalls als
stumpfe Actionblockbuster zu begreifen.
Theoretische und methodische Grundlage 109

Als weiterer populärer Hybrid ist der Animationsfilm zu nennen.


Es handelt sich – trotz der verbreiteten Vermutung – nicht
grundsätzlich um eine an Kinder gerichtete Spielart; die Anima-
tionstechnik oder auch entsprechende Struktur kann alle existie-
renden Genres beheimaten. Tatsächlich gehen auch die Ur-
sprünge des Animationsfilms nicht auf die Kinderunterhaltung
zurück, sondern sind im China und Japan der 1920er Jahre zu
finden (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 11). Mit der Zeit entwi-
ckelte sich hier der heute als Subgenre einzustufende Anime-
Film, der selten ein sehr junges Publikum bedienen soll. In der
westlichen Welt wanderte der Animationsfilm in Form des Car-
toons in den 1950er Jahren in die Fernsehunterhaltung ab. Erst
in den 1990ern erzielte Disney erneut mehrere große Erfolge auf
den internationalen Markt, darunter Aladdin (1992), Der König
der Löwen (1994) und die Toy Story-Serie (1995 – 2010) (vgl.
ebd.: 12). Derzeit verschwimmen die Grenzen zwischen Anima-
tions- und Realfilm durch Werke wie Alice im Wunderland
(2010), während ‚reine‘ Animationsfilme weiterhin auch im Ki-
no große Popularität genießen (vgl. Die Monster AG (2001), Ice
Age (2002), Findet Nemo (2003) oder auch Oben (2009)). Unter
den Zuschauer_innen finden sich gleichermaßen Erwachsene
wie Kinder.

Der Katastrophenfilm muss ebenfalls als Struktur gesehen wer-


den, die in verschiedenen Genres vorkommen kann und beson-
ders affin gegenüber der Dystopie, der Science-Fiction sowie
dem Drama ist (vgl. ebd.: 123). Behandelt werden Naturkata-
strophen wie Brände und Überflutungen, Vulkanausbrüche,
Erdbeben oder Kometeneinschläge, aber auch Flugzeugabstürze
und sinkende Schiffe (vgl. ebd.). Ausschlaggebend für die Zu-
ordnung ist, in Übereinstimmung mit Wünsch, einerseits die Ur-
110 Theoretische und methodische Grundlage

sache oder Erklärung für das katastrophale Ereignis, andererseits


aber auch ihre Konsequenzen. Während Titanic (1997) aufgrund
seiner strengen Realitätskompatibilität dem Drama zugeordnet
werden kann, fallen The Day After Tomorrow (2004) oder Deep
Impact (1998) in das Genre Dystopie – die entsprechenden Ka-
tastrophen sind zwar ebenfalls mehr oder weniger realitätskom-
patibel, jedoch von verheerenderem, die gesamte Welt betref-
fenden Ausmaß und weisen eine warnende Komponente auf.
Krieg der Welten (2005) hingegen wartet mit hoch technisierten
Außerirdischen auf und kann somit der Science Fiction zuge-
rechnet werden.
Wie bereits in Kapitel 3.1.2.2 erörtert, greift der Katastrophen-
film zumeist reale Ängste, wie die vor massiven Umweltkata-
strophen sowie die speziell im Nachgang von 9/11 entstandene
Panik vor Terroranschlägen, auf (vgl. ebd.). Auch für den Zom-
biefilm gilt dies, indem sich die Invasion der Untoten zumeist
aus einer Viruspandemie ergibt (vgl. I am Legend (2007), 28
Days Later (2002), World War Z (2013)) – eine Horrorvision,
die speziell im Zeitalter der Globalisierung leicht greifen kann.
Wie auch der klassische Katastrophenfilm kann eine Zombie-
Struktur, wenngleich sie sich sehr affin gegenüber dem Horror
verhält (vgl. Kapitel 3.1.2.5), in verschiedene Genres implemen-
tiert sein; sie ist also nicht nur affin gegenüber Genresynkretis-
mus. Je nach Umgang mit der Thematik, der Erklärung für den
Krankheitsausbruch sowie der Dynamik des Films findet sie
sich auch im Actionfilm, der Dystopie oder der Science Fiction.

3.2 Rollenbilder im Mainstreamfilm


Um zu einem späteren Zeitpunkt Charaktere und deren Verhal-
tensmuster in ausgewählten Mainstreamfilmen untersuchen zu
können, ist es vonnöten, vorab die hierfür erforderliche Termi-
Theoretische und methodische Grundlage 111

nologie zu erörtern. Zunächst soll dabei auf die Definition, Ent-


stehung und Wirkung von Geschlechterstereotypen und –rollen
eingegangen werden (3.2.1), um in der Folge, auf Basis der be-
reits vorhandenen Forschungsliteratur, einen Überblick über
dominante Darstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit im
zeitgenössischen Film zu geben. Anschließend soll in Kapitel
3.2.3 und vor dem Hintergrund der bereits erlangten Erkenntnis-
se zu Stereotypen und Rollenbildern eine Methode erdacht wer-
den, nach welcher die Kategorisierung von Filmcharakteren er-
folgen kann. Kapitel 3.2.4 schließt mit einer ersten Erläuterung
der Verbindung des Genres und dem Umgang mit Geschlechter-
rollen.

3.2.1 Geschlechterstereotype und –rollen


In Kapitel 2.5.2 wurde das Doing Gender-Konzept nach West
und Zimmerman vorgestellt. Wie bereits erwähnt, bestimmen
‚gender‘ und die daraus abgeleitete ‚sex-category‘ unser All-
tagshandeln sowie die Interaktion mit anderen und die Bewer-
tung ihrer Handlungen. Es wurde zudem angemerkt, dass das
Praktizieren von ‚gender‘ der Orientierung innerhalb einer Ge-
sellschaft dient und den Umgang mit anderen erleichtern kann.
Als ‚verschärfte‘ Variante der erläuterten Normen treten Stereo-
type in Erscheinung. Es handelt sich um feststehende Charakte-
risierungen von Personen oder Gruppen, die sich zwar auf tat-
sächlich vorkommende Merkmale beziehen, diese jedoch unhin-
terfragt als Gemeinsamkeit aller betreffenden Personen oder
Gruppen ausgeben (vgl. ebd.: 402). Stereotype können sich bei-
spielsweise auf Verhaltensweisen, soziale Beziehungen, Interes-
sen und Vorlieben, aber auch körperliche Merkmale beziehen.
Eine Generalisierung findet damit sowohl in Bezug auf die Per-
112 Theoretische und methodische Grundlage

son oder Gruppe als auch die vorgeblich typischen Merkmale


statt.
Auch das Konzept des ‚gender‘ arbeitet mit Konventionen und
Normen. Wie es sich vom Stereotyp unterscheidet, soll im Fol-
genden erörtert werden. Dabei soll zudem geklärt werden, was
speziell Geschlechterstereotype ausmacht, welche Funktionen
sie haben und wie sie sich auf die Gesellschaft auswirken kön-
nen.

3.2.1.1 Definition und Entstehung

Geschlechterstereotype sind kognitive Strukturen, die sozial geteiltes


Wissen über die charakteristischen Merkmale von Frauen und Män-
nern enthalten […]. Nach dieser Definition gehören Geschlechterste-
reotype (wie andere Stereotype auch, z.B. nationale Stereotype oder
Altersstereoype) einerseits zum individuellen Wissensbesitz, anderer-
seits bilden sie den Kern eines konsensuellen, kulturell geteilten Ver-
ständnisses von den je typischen Merkmalen der Geschlechter. (Eckes
2008: 171 [Hervorhebungen im Original])

Besonders ist an den Geschlechterstereotypen, gegenüber ande-


ren Klischees, ihre duale Natur: Sie weisen sowohl deskriptive
als auch präskriptive Anteile auf, beinhalten dementsprechend
konventionelle und universelle Annahmen über das herkömmli-
che Verhalten von Männern und Frauen sowie traditionelle
Normvorstellungen hinsichtlich des selbigen (vgl. ebd.). Es han-
delt sich somit um die Summe diverser gender-Normen unter
geringfügiger Berücksichtigung deskriptiver Aspekte.
Die Verletzung normativer Annahmen führt in der Regel zu Ab-
lehnung oder ‚Bestrafung‘ (vgl. Prentice & Carranza 2002: 269),
selten jedoch zur Änderung der entsprechenden Stereotype, da
Theoretische und methodische Grundlage 113

diese „in hohem Maße änderungsresistent“ (Eckes 2008: 171)


sind – im Gegensatz zur ‚sex-category‘, welche aus der Summe
allen ‚doing genders‘ unter Abwägung ermittelt wird und stän-
dig auf dem Prüfstand ist. Geschlechterstereotype sind derart
fest im gemeinsamen kulturellen Wissen verankert, dass sie un-
abhängig vom Geschlecht für zutreffend erachtet werden, wäh-
rend ihre Konstruiertheit den Personen zumeist nicht bewusst
ist. Indem sie unhinterfragt übernommen werden, stellt sich zu-
dem der Effekt einer ‚selbsterfüllenden Prophezeiung‘ ein – der
Glaube an Stereotype führt demnach zum konformen Verhalten
(vgl. Szymanowicz & Furnham 2011: 44)
Stereotype sind darüber hinaus ein elementarer Aspekt von ge-
sellschaftlich geteilten ‚impliziten Geschlechtertheorien‘, wel-
che wiederum „Alltagsannahmen über die Geschlechter und ihre
wechselseitigen Beziehungen“ (Eckes 2008: 172) sowie deren
Rollen und ihre Bewertung beinhalten.

Geschlechterstereotype sind keinesfalls mit dem Konzept der


‚Geschlechterrolle‘ gleichzusetzen, wobei durch ihren gemein-
samen Ursprung in den Gendernormen ein hoher Verwandt-
schaftsgrad besteht und sie einander stetig beeinflussen. Ge-
meinsam ist den teils deutlich divergierenden Definitionen die-
ses Begriffs eine gesellschaftlich geteilte Verhaltenserwartung,
welche auf das jeweilige soziale Geschlecht beschränkt ist (vgl.
ebd.: 171). Es handelt sich somit um ein umfassendes und ge-
schlossenes Konzept, dessen Elemente sich aus Normen und
Stereotypen zusammensetzen, zugleich aber auch ständig auf
diese zurückwirken: Nach Evans und Diekman (2009) führt die
Verinnerlichung von Geschlechterrollen zur Bestrebung, ge-
schlechtsstereotype Verhaltensweisen zu zeigen und in der Fol-
ge entsprechende Ziele anzustreben. Darauf wird oftmals auch
114 Theoretische und methodische Grundlage

die Berufswahl ausgerichtet, was wiederum zur Bestärkung von


Stereotypen führt (vgl. Evans & Diekman 2009: 235). Auch Ge-
schlechterrollen sind dementsprechend wenig empfänglich für
Veränderungen; so haben sich die Aufgabenbereiche von Frauen
in den vergangenen Jahrzehnten zwar gravierend erweitert, das
Rollenverständnis ist dennoch nahezu identisch geblieben. Be-
merkenswert ist dabei, dass an den tatsächlichen Aufgaben wie
auch am Rollenverständnis des Mannes keine nennenswerte
Veränderung stattgefunden hat. Diese Tatsache belegt einmal
mehr die Omnirelevanz von gender sowie die starke Wirkungs-
kraft entsprechender Stereotype, die durch ihre Etablierung als
Persönlichkeitsmerkmale einer Gruppe verstanden werden (vgl.
Diekman & Goodfriend 2006: 370f.).
Letztendlich geht das Konzept der Geschlechterrolle auf das der
‚sozialen Rolle‘ zurück, das sich auf gesellschaftlich geteilte
Erwartungen an Personen in einer bestimmten Position oder ge-
genüber spezifischen Gruppen bezieht. Machtverhältnisse sind
dabei ein zentraler Aspekt, welcher jedoch hinsichtlich der Ge-
schlechterrollen deutlich ausgeprägter als in Bezug auf soziale
Rollen ist (vgl. Martínez et al. 2010: 2). Auch wird es deutlich
früher als soziale Rollen präsent, da es gemeinsam mit Gender-
normen bereits in der Kindheit erlernt wird. Ein Bruch mit den
Vorgaben führt in der Regel zu Sanktionen (vgl. Good
& Sanchez 2010: 203).
Auch Geschlechterstereotype werden üblicherweise seit der frü-
hen Kindheit erlernt, wobei es sich um einen Prozess handelt,
der sich über die gesamte Lebenszeit fortsetzen kann. Er unter-
liegt einer starken Beeinflussung durch andere, beispielsweise
die Familie, Freund_innen und Bekannte oder die Medien (vgl.
Knobloch-Westerwick & Brück 2009: 86). Schon bei Kleinkin-
dern sind die entsprechenden Grundlagen gegeben: Im Alter von
Theoretische und methodische Grundlage 115

zwei Jahren werden erste Geschlechterstereotype verinnerlicht


(vgl. Lenton, Bruder & Sedikides 2009: 183); bis zum „dritten
Lebensjahr entwickeln sich in zunehmendem Maße geschlechts-
typische Präferenzen für Spielsachen, Aktivitäten und Spielpart-
ner“ (Eckes 2008: 174). Raag zufolge wird dieses normkonfor-
me Verhalten speziell von männlichen Bezugspersonen bestärkt
(vgl. Raag & Rackliff 1998: 698). Durch das Erlernen kommu-
nikativer Mittel und das Voranschreiten der kognitiven Mög-
lichkeiten ist es Kindern bis zum Grundschulalter schließlich
möglich, über Stereotype konkret zu sprechen, wodurch sie wei-
tergegeben werden und sich erhärten können.
Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Ausbildung von Präferen-
zen durch positive oder negative Bestärkung manipuliert wird
und in diesem Sinne kaum von einer ‚autonomen‘ Präferenzen-
ausbildung des Kindes ausgegangen werden kann. Als konkretes
Beispiel kann hier die Spielzeugwahl kleiner Mädchen genannt
werden: Das Spielen mit „kitchen sets, shopping trolleys and
other apparently benign symbols of normalised adult woman-
hood“ (Thompson 2010: 397 [Hervorhebung der Verfasserin
A.F.]) wird von Bezugspersonen und der Spieleindustrie be-
stärkt; das Kind erhält eine positive Rückmeldung durch sein
Umfeld und verinnerlicht sein Verhalten als ‚richtig‘. Gerade in
den vergangenen Jahren ist diesbezüglich eine Verschärfung der
bisherigen ungeschriebenen Regeln zu verzeichnen; in der Wis-
senschaft wird dieser Trend auch als ‚Pinkifizierung‘ bezeichnet
(vgl. Wiedemann 2012; siehe Kapitel 7.3.2).

Das Konzept des Doing Gender nach West und Zimmerman


kann insgesamt als wertvoller Erklärungsansatz betrachtet wer-
den, leistet allerdings eines nicht: Während es Gendernormen als
offenkundige ‚selbsterfüllende Prophezeiungen‘ wertet (vgl.
116 Theoretische und methodische Grundlage

Wood et al. 1997: 523), beleuchtet es nicht, wie die artifiziellen


Zuordnungen ursprünglich entstehen. Denkbar ist, dass einige
Aspekte aus spezifischen Geschlechtsrollen erwachsen; fest
steht allerdings, dass Gendernormen grundsätzlich der Willkür
entspringen, da sie in der Regel nicht mit der Biologie der Ge-
schlechter begründet werden können (vgl. Gildemeister 2008a:
137). Ob es hierbei Ausnahmen gibt, wird von Seiten der Biolo-
gie und der Medizin zu hinterfragen sein.

3.2.1.2 Dominante Stereotype in der heutigen Zeit


Inhaltlich können die vorangehend definierten Konzepte je nach
Kulturkreis und Milieu divergieren. Dabei finden sich zweifellos
zahlreiche Überschneidungen wie Unterschiede, welche jedoch
keine Invalidierung gruppenspezifischer Stereotype zur Folge
haben (vgl. Eckes 2008: 175); eine inhaltliche Ausdifferenzie-
rung soll jedoch an dieser Stelle lediglich für den westlichen
Kulturkreis und die innerhalb der verschiedenen sozialen Grup-
pen mehr oder weniger geteilten Vorstellungen vorgenommen
werden.
Bei der Berücksichtigung eines möglichen gesellschaftlichen
Wandels fällt die zuvor erwähnte Änderungsresistenz von Ge-
schlechterstereotypen umgehend ins Auge: Bereits seit Mitte der
1970er Jahre sind die Inhalte nahezu identisch (vgl. Diekman
& Goodfriend 2006: 381). So werden mit Frauen häufiger die
Konzepte von Wärme oder Expressivität, mit Männern wiede-
rum Kompetenz und Selbstbehauptung in Verbindung gebracht
(vgl. Eckes 2008: 172); als männliche Qualitäten gelten demen-
sprechend Rationalität und kognitive Fähigkeiten, während sozi-
ale Kompetenz und die so genannte ‚emotionale Intelligenz‘
weiblich besetzt sind (vgl. Szymanowicz & Furnham 2011: 43).
Überhaupt gilt das Erfahren, Zeigen und Erfassen von Emotio-
Theoretische und methodische Grundlage 117

nen als typisch weibliches Attribut (vgl. Oliver, Sargent


& Weaver 1998: 47f.); Männern wird das ‚Fühlen‘ zwar nicht
gänzlich abgesprochen, doch wird im Alltagswissen von Unter-
schieden zwischen den Geschlechtern ausgegangen (vgl. Plant et
al. 2000: 81). Es steht außer Frage, dass diesbezüglich kultur-
und auch genderspezifische Normen, sogenannte ‚display rules‘,
existieren, an welchen sich der Affektausdruck orientiert; doch
entstehen die tatsächlichen Unterschiede erst in der Wahrneh-
mung anderer, weniger im Ausdruck selbst und am wenigsten
im Erfahren der Emotionen (vgl. ebd.: 89).
Aufgrund des zweiteiligen Charakters von Geschlechtsstereoty-
pen handelt es sich bei den zuvor genannten nicht um (angeb-
lich) deskriptive, sondern ebenso präskriptive Züge. In diesem
Sinne gelten ‚typisch weibliche‘ Merkmale als für Frauen er-
strebenswert und anders herum (vgl. Prentice & Carranza 2002:
270). Wie die Studie von Prentice und Carranza (2002) ergab,
werden dabei zum einen deutlich mehr Ansprüche hinsichtlich
positiver Verhaltensweisen an Frauen als an Männer gestellt;
zum anderen unterscheiden sie sich inhaltlich stark, indem sich
‚weibliche‘ Attribute primär auf den zwischenmenschlichen
Umgang beziehen, karriererelevante Aspekte jedoch als nach-
rangig bewertet werden (vgl. ebd.: 277f.). Des Weiteren fällt
auf, dass die als negativ gewerteten ‚weiblichen‘ Charakterzüge
allgemein nicht erstrebenswert sind, während negative ‚männli-
che‘ Attribute, wie ‚controlling‘, ‚political‘ oder ‚self-serving‘,
in der westlichen Arbeitswelt durchaus von Vorteil sein können
(vgl. ebd.: 279). Trotz der Vielzahl an Erwartungen gegenüber
Frauen ist die Palette der Subgruppen, wie in zahlreichen Stu-
dien ermittelt wurde, begrenzt: Die Einteilung erfolgt lediglich
in die Kategorien Hausfrau, Berufstätige und Sexobjekt (vgl.
DeWall, Altermatt & Thompson 2005: 396).
118 Theoretische und methodische Grundlage

Erfasst werden Stereotype üblicherweise durch verschiedene


Fragebögen, wobei der erste dieser Art bereits 1936 von Terman
und Miles vorgelegt wurde. Wie es zu konsequenten, einheitli-
chen Zuschreibungen von Merkmalen kommt, ist jedoch weder
durch diese noch durch neuere Untersuchungen ersichtlich; Ali-
ce Eaglys Theorie der sozialen Rollen und Susan Fiskes Stereo-
typinhaltsmodell liefern allerdings zwei denkbare, wenn auch
nur theoretische Erklärungen ab.
Nach Eagly werden die entsprechenden geschlechtsstereotypen
Merkmale aus den typischen sozialen Rollen der Geschlechter,
insbesondere aus denjenigen, welche Familie und Beruf betref-
fen, abgeleitet (vgl. Eckes 2008: 172). Dementsprechend ergibt
sich die Zuschreibung von Weiblichkeit und Wärme aus der
häufig vorkommenden Rolle der Frau als Hausfrau oder Berufs-
tätige in Bereichen mit niedrigem sozialem Status, wie bei-
spielsweise als Grundschullehrerin oder Krankenschwester.
Demgegenüber üben Männer häufiger Berufe mit hohem sozia-
len Status aus, sodass ihnen die Eigenschaft Kompetenz zuge-
schrieben wird (vgl. ebd.: 173). Auffällig ist, dass sozialer Status
und Einkommen eng verknüpft sind, die gesamtgesellschaftliche
Relevanz und Verantwortung der jeweiligen Tätigkeiten hiervon
jedoch völlig losgelöst sein können. Daraus ergibt sich, dass der
soziale Status einer Tätigkeit keinesfalls ‚natürlicher‘ Art ist,
sondern willkürlicher Zuschreibung erwächst und den in der
westlichen Welt dominierenden Gesellschaftssystemen geschul-
det ist. Darüber hinaus ist der soziale Status eines Berufsstandes
historischen Veränderungen unterworfen, sodass sich die Frage
aufdrängt, ob er nicht zuletzt auch davon abhängt, welches Ge-
schlecht ihn primär ausübt (vgl. Vorsamer 2013a).
Das Stereotypinhaltsmodell berücksichtigt ebenfalls den sozia-
len Status der Gruppen, hinzu kommt allerdings die Art der ‚In-
Theoretische und methodische Grundlage 119

terdependenz‘ zwischen ihnen (vgl. Eckes 2008: 173). Ein hoher


sozialer Status führt demnach zur Zuschreibung von Kompetenz
und zugleich auf der ‚Interdependenz-Achse‘ zu einer kompeti-
tiven Einschätzung. Als inkompetent eingestufte Gruppen wer-
den hingegen als kooperativ und unbedrohlich eingeschätzt (vgl.
ebd.).
Änderungsresistenz besteht folgerichtig auch in Bezug auf Ge-
schlechterrollen. Laut Martínez et al. hat in den vergangenen
Jahrzehnten zwar Fortschritt stattgefunden, doch zeigen statisti-
sche Untersuchungen, dass nach wie vor gravierende Ungleich-
heiten vorherrschen. Zurückgeführt wird dieser Umstand auf
den Glauben an eine ‚natürliche Ordnung‘, deren Grundlage das
biologische Geschlecht ist, während die soziale Konstruiertheit
außen vorgelassen wird (vgl. Martínez et al. 2010: 4).
Welches Modell nun als Erklärungsansatz für die Herkunft von
Geschlechtsstereotypen und -rollen herangezogen wird – neben
dem ‚Argument Natur‘ ist eine historische Komponente eben-
falls nicht zu vernachlässigen. Zwar unterliegt die genaue Aus-
gestaltung von Stereotypen und Rollen seit jeher einem starken
Wandel (vgl. Parasecoli 2009: 25ff.), indem vorbildliche Quali-
täten und Tugenden divergierten, doch sind die Grundzüge der
Rollenverteilung aufgrund der Dominanz einer patriarchalen
Kultur schon seit langem nahezu identisch. Dies wird als primä-
re Rechtfertigung für ihre weitere Existenz herangezogen. Es
gilt im Prinzip das ‚Gewohnheitsrecht‘, zumal die Profiteure des
Systems am Erhalt des ökonomischen und institutionellen Status
Quo interessiert sind (vgl. ebd.: 31). Die Tatsache, dass die ‚Na-
türlichkeit‘ dieser Rollen, und damit das Zutreffen von Stereoty-
pen, bereits hinlänglich widerlegt werden konnte (vgl. ebd.:
36f.), wird dabei schlichtweg ausgeblendet; gleiches gilt für die
Erkenntnis, dass Frauen seit mehreren Jahrzehnten zunehmen
120 Theoretische und methodische Grundlage

stereotyp ‚männliche‘ Eigenschaften und Interessen entwickelt


haben (vgl. Good & Sanchez 2010: 205). Der präskriptive As-
pekt von Gendernormen und Stereotypen scheint dementspre-
chend deutlich schwerer zu wiegen als der deskriptive.

3.2.1.3 Sexismus
Als ‚sexistisch‘ müssen Stereotype bezeichnet werden, wenn sie
sowie die aus ihnen resultierende Reaktion „einen ungleichen
sozialen Status von Frauen und Männern zur Folge haben“
(Eckes 2008: 172). Sie sind ein Produkt von Macht – „egal wer
sie innehat“ (Thurm 2014). Von Sexismus können dementspre-
chend alle Geschlechter betroffen sein, doch handelt es sich in
der Regel, der vorherrschenden Geschlechterhierarchie entspre-
chend, um eine Ungleichheit zu Ungunsten der Frau. Dabei
muss zwischen ‚paternalistischen‘ Stereotypen, die sich auf eine
männlich-normative Sichtweise beziehen, und neidvollen Stere-
otypen von Frauen unterschieden werden. Letzten Ende tragen
allerdings beide Ausprägungen zur Aufrechterhaltung eines un-
ausgewogenen Machtverhältnisses bei (vgl. Eckes 2008: 176).
Nicht bei allen sexistischen Äußerungen und Verhaltensweisen
sind Stereotype auf den ersten Blick als Ursache zu erkennen,
dennoch werden sie letztendlich durch diese ausgelöst - entwe-
der direkt oder durch Geschlechtsrollenmodelle (vgl. Rodgers
2005: 15), welche wiederum eng mit entsprechenden Stereoty-
pen verbunden sind. Dementsprechend erfüllen Geschlechtsste-
reotype nicht nur eine positive, identitätsstiftende Rolle, sondern
können auch Schaden innerhalb der Gesellschaft anrichten (vgl.
ebd.: 3). Es muss nun zwischen einem traditionellen, offenen
Sexismus und einer ‚modernen‘ Ausprägung differenziert wer-
den. Ihnen gemeinsam ist eine generelle, mehr oder weniger of-
fensichtliche Negativbewertung von Frauen und frauenspezifi-
Theoretische und methodische Grundlage 121

schen Themen; während der traditionelle Sexismus allerdings


stereotypenkonforme Vorstellungen von den Geschlechtern
aufweist und traditionelle Rollen präferiert, was in der heutigen
Zeit nicht länger als ‚sozial erwünscht‘ gilt (vgl. Campbell,
Schellenberg & Senn 1997: 89), leugnet der moderne Sexismus,
oder auch Neosexismus, die fortgesetzte Diskriminierung von
Frauen (vgl. Eckes 2008: 176) und lehnt Forderungen nach Ge-
schlechtergleichheit ab (vgl. Becker & Swim 2011: 227).
Problematisch gestaltet sich vor allem, dass neosexistische Ste-
reotype teilweise unbemerkt in kulturelle Normen übergegangen
oder derart subtil sind, dass ihre wahre Natur nicht länger er-
kannt wird (vgl. Rodgers 2005: 6). Selbiges gilt auch für Perso-
nen mit neosexistischer Einstellung, da diese nicht zwangsläufig
traditionelle Geschlechterrollen besetzen (vgl. Martínez et al.
2010: 3) und sich ihres Sexismus‘ oftmals selbst nicht bewusst
sind.
Als ‚besondere‘ Variante von verdecktem Sexismus tritt auch
der so genannte ‚wohlmeinende‘ Sexismus auf, den Glick &
Fiske (1996) definieren als

a set of interrelated attitudes towards women that are sexist in terms of


viewing women stereotypically and in restricted roles but that are sub-
jectively positive in tone (for the perceiver) and also tend to elicit be-
haviors typically categorized as prosocial (e.g., helping) or intimacy
seeking (e.g., self-disclosure). (Glick & Fiske 1996: 491)

Als Beispiele für wohlmeinenden Sexismus können nahezu all


jene Eigenschaften begriffen werden, die im vorausgehenden
Kapitel als derzeit weit verbreitete Stereotype genannt wurden.
Gemeinsam ist ihnen, dass sie harmlos oder gar positiv für die
Gesellschaft erscheinen; so werden Frauen als besonders ‚rein‘
122 Theoretische und methodische Grundlage

und moralisch ‚besser‘ dargestellt, weshalb sie besonderen


Schutzes bedürfen; zugleich wird ihnen jedoch jegliche Kompe-
tenz abgesprochen (vgl. Becker & Swim 2011: 228), während
sie außerordentlich hohe moralische Maßstäbe zu erfüllen haben
(vgl. Christopher & Mull 2006: 223). Dementsprechend ist auch
an wohlmeinend sexistischen Stereotypen nichts Positives zu
finden: Trotz pseudo-wertschätzenden Vokabulars werden Frau-
en hierdurch – wie auch durch ‚feindseligen‘ Sexismus – in alt-
hergebrachte, untergeordnete Rollen gedrängt (vgl. Glick et al.
2000: 763), nur dass eine vermeintliche Aufwertung dieser Rol-
len stattfindet; die männliche Dominanz bleibt gewahrt (vgl.
Glick & Fiske 1996: 492). Dennoch wird diese Art von Stereo-
typen auch von Frauen häufig als positiv, keinesfalls herabwür-
digend empfunden und oftmals gar nicht als sexistisch wahrge-
nommen, beispielsweise wenn sie als vermeintliche Kompli-
mente oder ‚ritterliches‘ Verhalten getarnt sind (vgl. Barreto
& Ellemers 2005: 633, Glick et al. 2000: 765). Exakt darin be-
steht letztlich die Motivation hinter ‚positiven‘ Stereotypen: Sie
ergeben sich aus der langfristigen Dominanz eines Machtgefäl-
les, innerhalb dessen eine wechselseitige strukturelle oder biolo-
gische Abhängigkeit zwischen unter- und übergeordneten Indi-
viduen vorliegt.

In such cases (e.g., colonial occuoation), ‘benevolent’ ideologies (e.g.,


the ‘White man’s burden’) become prominent. These ideologies serve
both as balm for the consciences of dominant group members (‘We
aren’t exploiting anyone; they couldn’t get along with us telling them
what to do and taking care of them’) as well as a more effective and
pleasant means of coercing cooperation from the subordinate group,
whose members receive various perks and even affection in return for
‘knowing their place’. (Glick & Fiske 1997: 120)
Theoretische und methodische Grundlage 123

Letzteres ist besonders wichtig, indem im Falle des Geschlechts


beide Gruppen aufeinander angewiesen sind – nicht zuletzt zum
Zwecke der Reproduktion. In dieser Notwendigkeit zur Koope-
ration sieht Glick auch den Ursprung von Sexismus, indem die
dominante Gruppe ihren Status seit je her mit dem Argument
der Verletzlichkeit schwangerer Frauen zu legitimieren versucht.
Aus dieser resultiert, so Glick, eine Geschlechtertrennung und in
der Folge das Patriarchat (vgl. Glick et al. 2000: 764), das in der
Folge durch seine Dominanz über die unterlegene Gruppe auch
die Reproduktion unter Kontrolle hält.
Dem wohlmeinenden Sexismus stellen Glick und Fiske eine
moderne ‚feindselige‘ Variante gegenüber, welche allerdings
vorwiegend solchen Frauen entgegengebracht wird, die die
männliche Übermacht bedrohen und mit den ‚Schmeichelein‘
des wohlmeinenden Sexismus‘ nicht zu unterminieren sind (vgl.
ebd.).
Während somit ein konkreter Nutzen von Geschlechterstereoty-
pen für die dominante Gruppe auszumachen ist, muss allerdings
auch bedacht werden, dass diese ebenso eine starke Einschrän-
kung der Männerrolle zur Folge haben: Sie sind von ihren ge-
meinschaftsfördernden Eigenschaften ausgeschlossen (vgl. Rod-
gers 2005: 9) und sind ebenfalls an stereotype Normen gebun-
den (vgl. Barreto & Ellemers 2005: 640). Allerdings ist dies we-
niger problematisch, indem ‚männliche‘ Eigenschaft größten-
teils als überlegen definiert werden (vgl. ebd.: 634).

Letztlich lässt sich festhalten, dass neosexistische und wohlmei-


nend/feindselig sexistische Stereotype – ebenso wie ihre Vor-
gänger – nur zur Aufrechterhaltung eines überholten Geschlech-
terverhältnisses beitragen, das wiederum die kritische Auseinan-
dersetzung mit Stereotypen und Ungleichbehandlung unterbin-
124 Theoretische und methodische Grundlage

det. Obgleich unsere Gesellschaft in den vergangenen Jahrzehn-


ten zweifellos liberaler geworden ist, wurden die konstruierten
Unterschiede zwischen den Geschlechtern schließlich nicht auf-
gehoben. Dabei dient die Reproduktion einer Hierarchie mit
männlicher Dominanz, welche durch alle Formen zeitgenössi-
schen Sexismus‘ erwirkt werden soll, tatsächlich keinem ande-
ren als dem reinen Selbstzweck. Es verwundert in diesem Kon-
text kaum, dass Sexismus eine besonders hohe Korrelation mit
Konservatismus aufweist (vgl. Christopher & Mull 2006: 228).
Dabei werden alle Arten von Stereotypen und Sexismus gleich-
ermaßen von Frauen wie von Männern gehegt – das eigene Ge-
schlecht spielt in Hinblick auf geschlechtsbezogene Vorurteile
keine Rolle (vgl. Anderl 2012).

3.2.1.4 Funktionsweise der Stereotypenverwendung


Unter ‚Stereotypisierung‘ wird die „Anwendung stereotypenge-
stützten Wissens auf konkrete Personen verstanden“ (Eckes
2008: 171), welche bereits in den ersten Momenten der Kon-
frontation vollzogen wird und zumindest anfänglich unterbe-
wusst abläuft. Dabei verbleibt sie jedoch, wenn sie auch nicht
verbalisiert wird, keinesfalls wirkungslos: Stereotype beeinflus-
sen „nicht nur die Wahrnehmung, Beurteilung und Bewertung
anderer Menschen, sondern nehmen auch Einfluss auf Form und
Verlauf zwischenmenschlicher Interaktionen“ (ebd.: 178). Dabei
ist allerdings zu bemerken, dass Geschlechterrollen und –
stereotype, obgleich sie im westlichen Kulturkreis von großer
Bedeutung sind, für die Individuen unterschiedlich relevant er-
scheinen (vgl. Knobloch-Westerwick & Brück 2009: 86).
Die Frage nach dem konkreten ‚Nutzen‘ von Geschlechtsstereo-
typen, die nicht selten eine negative Komponente aufweisen,
drängt sich förmlich auf. Weshalb sind sie in der modernen
Theoretische und methodische Grundlage 125

westlichen Gesellschaft nach wie vor verbreitet? Wie ist dies


trotz Liberalisierung und hoher Bildungsstandards möglich?
Trotz unerfreulicher Effekte wie Diskriminierung und Sexismus
erweisen sich Geschlechtsstereotype immer wieder als „nützlich
für die individuelle Orientierung und Handlungsplanung in der
sozialen Welt“ (Eckes 2008: 174) und vereinfachen die Interak-
tion und Kommunikation mit anderen ungemein. Sie folgen dem
Ökonomieprinzip, lassen durch Verallgemeinerung Schlüsse auf
nicht beobachtbare Eigenschaften zu und vereinfachen die
sprachliche Verständigung; zudem ermöglichen sie durch
Selbstkategorisierung die Ausbildung eines geschlossenen
Selbstbildes sowie die Evaluation von sich selbst und anderen
(vgl. ebd.). Hinzu kommt, dass normenkonformes Verhalten üb-
licherweise positiv beantwortet wird und dadurch ein gesteiger-
tes Befinden zur Folge hat (vgl. Wood et al. 1997: 533).
Stereotype ermöglichen des Weiteren die Zuordnung der eige-
nen Person zu einer Gruppe, was ebenfalls identitätsstiftend
wirkt und gegebenenfalls eine Motivationssteigerung sowie die
Verbesserung des Selbstbildes zur Folge hat (vgl. Oswald 2008:
197). Gerade in einer zunehmend komplexen Welt, welche sich
unter anderem durch immer mehr Wahlmöglichkeiten bei einer
zugleich stattfinden Reduktion von Traditionen und anderen
Orientierungspunkten äußert, können Geschlechterrollen und
damit auch –stereotype somit die entstehende Verunsicherung
reduzieren: „Indem wir die Geschlechterbilder verfestigen, ver-
suchen wir, unsere identitäre Sicherheit zu untermauern, zu ver-
deutlichen, wer wir sind“ (Simon 2013). Selbstverständlich kann
auch die Zuordnung zu nicht geschlechtsbezogenen Gruppen
und Milieus eine identitätsstiftende Wirkung erzielen, doch stellt
das Geschlecht eine zentrale Komponente des menschlichen Da-
seins dar. Schon seit Kindheitstagen wird man dahingehend er-
126 Theoretische und methodische Grundlage

zogen, „in jeder Situation Frauen und Männer zu unterscheiden“


(Gildemeister 2008a: 140), weshalb eine Reduktion auf das om-
nirelevante Merkmal ‚Geschlecht‘ dominant ist.
Doch nicht alleine hierdurch können Geschlechterstereotype
weiter fortbestehen; die im vorausgehenden Kapitel vorgestell-
ten ‚modernen‘ Formen des Sexismus, insbesondere der ‚bene-
volent sexism‘, leisten – unabhängig vom Geschlecht des Be-
troffenen – ebenfalls einen maßgeblichen Beitrag. Indem sie ste-
reotype Eigenschaften ins Positive verkehren, lassen sie diese
sowie die entsprechenden Rollenbilder erstrebenswerter erschei-
nen und verfestigen sie so (vgl. Diekman & Goodfriend 2006:
381). Damit rechtfertigen sie in der Folge das bestehende Ge-
schlechterverhältnis und tragen so zur Aufrechterhaltung kon-
servativer Status- und Machtdifferenzen bei (vgl. Eckes 2008:
179), welche sich aus der Höherbewertung ‚männlicher‘ Eigen-
schaften ergibt (vgl. Kacen 2000: 346f.). „Cross-culturally,
women, relative to men, are a disadvantaged group, as indicated
by, for example, differences in earnings and the low percentage
of women in the most powerful roles in business and govern-
ment” (Glick et al. 2000: 764) – was selbst über 40 Jahre nach
dem Aufkommen des Zweite-Welle-Feminismus’ noch der Fall
ist.
Nicht nur die gesellschaftliche, sondern auch die Ebene des In-
dividuums wird durch diese Umstände direkt beeinflusst. Aus
dem Vorherrschen von Stereotypen ergeben sich allerdings wei-
tere Einschränkungen des Einzelnen: Wie bereits erwähnt, kön-
nen sie durch Sexismus eine verletzende Wirkung entfalten.
Überdies limitieren sie nicht nur die Interaktion mit anderen,
sondern auch die Möglichkeiten des Individuums, da die Orien-
tierung an Stereotypen zwangsläufig einer freien Entfaltung im
Weg steht. So konnte beispielsweise ein Psychologenteam der
Theoretische und methodische Grundlage 127

Universität Buffalo nachweisen, dass sich Frauen aufgrund be-


kannter Stereotype „von Wissenschaft, Technologie, Ingeni-
eurswissenschaften und Mathematik […] [distanzieren], sofern
sie romantisch begehrenswert sein wollen“ (Anderl 2011 [Er-
gänzung der Verfasserin A.F.]), während dies bei Probanden
nicht zu erkennen war. Letztlich führt also der Anspruch, Ge-
schlechternormen zu erfüllen, um vom Umfeld akzeptiert zu
werden, zu deren Übernahme; dies kann einerseits zweckgebun-
den geschehen, indem ein konkretes Bild transportiert werden
soll (vgl. Wood et al. 1997: 533), sowie in negativer Weise, da
das Wissen um negativ konnotiertes stereotypes Verhalten häu-
fig erst zu dessen Präsentation führt (vgl. Cadinu et al. 2005:
572).

3.2.2 Darstellungen und Rollen im Film: Vorauswahl


Im vorausgehenden Kapitel wurde erläutert, dass sexistische
Stereotype zweifellos die Entwicklung einer Gesellschaft zu ei-
ner gleichgestellten untergraben; zugleich wurde festgehalten,
dass Stereotypen im Allgemeinen auch positive Funktionen zu-
kommen: Sie vereinfachen die Einordnung anderer und lassen
so Rückschlüsse auf zu erwartendes Verhalten zu, sodass die
Wahl der korrekten Reaktion des Individuums erleichtert wird.
Es wurde zudem ergänzt, dass dies in einer zunehmend komple-
xen Lebensumgebung von besonderem Vorteil sein kann. Für
den Film als ereignisreiche Freizeitbeschäftigung gilt dies eben-
so: So wie es Genres den Zuschauer_innen ermöglichen, sich
auf eine Stimmung und mögliche Ereignisse einzustellen, lassen
auch stereotype Charakter eine häufig erfüllte Erwartungshal-
tung zu und entkomplizieren damit den Filmkonsum. Indem die-
ser eine Ablenkung zum komplexen Alltag darstellen soll, han-
delt es sich hierbei um einen besonders wichtigen Aspekt. In
128 Theoretische und methodische Grundlage

herausragender Weise gilt dies für den Mainstreamfilm, soll die-


ser doch die Erwartungen eines maximalgroßen Publikums er-
füllen. Dennoch sind nicht alle, dem Mainstream angehörenden
Genres gleichermaßen Stereotyp-affin (vgl. Kuhn & Westwell
2012: 402).

Selbstverständlich haben ‚klassische‘ Filmrollen, die in der Re-


gel auf weitläufig bekannten Stereotypen basieren, mit der Rea-
lität nur wenig gemeinsam – indem sie lediglich der Vereinfa-
chung von Sachverhalten dienen und vielmehr eine Funktion er-
füllen, als realitätsnahes menschliches Verhalten zu repräsentie-
ren, sollen die Zuschauer_innen umgehend eine Einschätzung
vornehmen können. Sie üben somit eine primär ökonomische
Funktion aus. Daher weisen sie zumeist nur wenige, aber dafür
offensichtliche Charakterzüge auf und durchlaufen keine nen-
nenswerte Entwicklung über den Verlauf der Filmhandlung (vgl.
ebd.).
Zugleich haben stereotype Figuren allerdings auch einen norma-
tiven Charakter, also eine ‚Vorbildfunktion‘. Auf etwaige Aus-
wirkungen dieses Sachverhalts wird in Kapitel 7 näher einge-
gangen. Im aktuellen Kapitel sollen zunächst besonders populä-
re Stereotype im Mainstreamfilm - keinesfalls jedoch konkrete
Rollenbilder – vorgestellt werden; dies wird erst im Anschluss
an die angestrebte Untersuchung des Filmkorpus‘ möglich sein.
Grundlegend wird dabei zwischen stereotypen Weiblichkeits-
und Männlichkeitskonstrukten unterschieden. Dieser Dualismus
gilt nicht nur als grundsätzliche Kategorisierung in der westli-
chen Welt, der vorwiegend nicht angezweifelt wird (vgl. Wette-
rer 2008: 126), sondern eignet sich offenkundig – wie im vo-
rausgehenden Kapitel deutlich wurde – als besonders geeignet
für die Verbreitung von Stereotypen, was ebenso für den Film
Theoretische und methodische Grundlage 129

gilt; es handelt sich um die elementare Kategorie, nach welcher


Rollenbilder stereotypisiert werden.

3.2.2.1 Männlichkeit

„Real men hide their feelings. Why?” –


„Because it’s none of your fuckin’ business!”
– Rocco, Connor & Murphy, The Boondock Saints II
(Duffy 2009, (01:28:08))

Bereits seit den 1980er Jahren ist Männlichkeit im Film ver-


mehrt Gegenstand wissenschaftlicher Forschung (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 258). Es wurde festgestellt, dass als positiv
geltende männliche Rollen im Film in der Regel das vorherr-
schende Bild von Männlichkeit in idealisierter Form, einen Ar-
chetypen, repräsentieren. Laut dem Psychologen Robert Brenn-
an (1976) zeichnet sich dieser durch vier grundlegende Prinzi-
pien aus: Das Verbergen von Emotionen und den vollständigen
Mangel an 'weiblichen‘ Eigenschaften, den Wunsch, einen mög-
lichst hohen Status zu erlangen sowie erhöhte Risiko- und Ag-
gressionsbereitschaft (vgl. Parasecoli 2009: 32). Obgleich die
Erstveröffentlichung des Konzeptes bereits mehrere Jahrzehnte
zurückliegt, dominiert es offenkundig auch den modernen
Mainstreamfilm, wie die wissenschaftliche Literatur zu diesem
Thema nahelegt.
Zunächst ist es geradezu die Regel, dass männliche Helden eine
starke Abneigung gegen ernsthafte Liebesbeziehungen und
Nachwuchs aufweisen (vgl. Gentile 2010: 80). Sie werden in
dieser Hinsicht – so heroisch sie sich auch sonst verhalten mö-
gen – als ewige Teenager dargestellt, die sich strikt gegen das
Erwachsenwerden sträuben und letztendlich gegen ihren Willen
130 Theoretische und methodische Grundlage

von einer Frau, häufig unterstützt durch eine ‚überraschende‘


Schwangerschaft, domestiziert werden (vgl. ebd.: 81). Selbst
wenn der Aufbau einer Beziehung zu einer weiblichen Figur des
(seltene) erklärte Ziel des Helden ist, wird er als pragmatisch
und unfähig, seinen Gefühlen Ausdruck zu verleihen, darge-
stellt, um die Gefahr der Feminisierung abzuwenden (vgl. Ma-
cKinnon 2003: 125). Schließlich wird die männliche Figur, die
sensibel und sanft erscheint, als nicht vollwertiger Mann darge-
stellt: „Sensitive and lacking in energy, soft males have lost their
wild man, their inner, primal masculinity. Barely able to help
themselves, they are of no use to the planet, and the implication
is, society itself” (McEachern 1999: 11 [Hervorhebungen im
Original]). Eine solche Figur erfüllt entweder den Zweck der
Abschreckung oder durchlebt eine Entwicklung, die sie zum
‘echten’ Mann werden lässt. Noch deutlicher wird es bei Män-
ner, die sich weiblich kleiden – sie geben freiwillig ihren privi-
legierten Status auf (vgl. Dubois 2001: 301) und verdrehen zwar
hiermit die Konvention, halten jedoch die binäre Struktur auf-
recht und stützen damit das Konzept des Phallus (vgl. Robbins
& Myrick 2000: 271).
Der ‚echte Mann‘ im Mainstreamfilm tritt hingegen traditionell
als „rescuer, conquering rapist/killer, or ogling voyeur“ (Dubois
2001: 299) auf. Wie Parasecoli (2009) zusammenfasst, gibt es
insgesamt ein

limited set of masculinities that, though different forms of social inter-


actions and ideological dynamics, assume a hemonic position, in the
sense that they are considered as respectable, prestigious, and desira-
ble within the cultures and societies in which they exist. (Parasecoli
2009: 16)
Theoretische und methodische Grundlage 131

Dabei existieren bestimmte ‘männliche Qualitäten’, die – je


nach Genre und Handlung – elementar sind; darunter der über-
entwickelte männliche Körper, der physische Überlegenheit re-
präsentiert (vgl. Davies 1995: 146). Diese Erscheinung bestärkt
letztlich die Rolle des Helden „als Kämpfer und häufig als Ge-
winner“ (Parasecoli 2009: x), der primär damit beschäftigt ist,
das Objekt seiner Begierde zu erobern, die Welt zu retten und
das Böse zu bekämpfen (vgl. ebd.: 3). Gewaltbereitschaft ist da-
bei unter den männlichen Rollen normalisiert (vgl. Boyle 2001:
311ff.) und bedarf keiner Legitimation innerhalb der Handlung,
da derartiges Verhalten als ‚natürlich‘ gilt. Damit stimmt der
Mainstreamfilm mit einigen Vertretern der sogenannten ‚Män-
nerbewegung‘ überein, welche der Ansicht sind, jeder Mann sol-
le über einen „interior warrior“ (McEachern 1999: 7) verfügen.
Während ‚weiche‘ männliche Charaktere, so Robert Bly (1991),
dem Geschlecht Schaden zufügen, müssen Könige, Krieger und
Liebhaber als positive Archetypen auftreten (vgl. ebd.). Aber
auch der männliche Schurke strotzt in der Regel vor körperlicher
Stärke und erfüllt die vier Prinzipien nach Brennan; letztendlich
verstärkt er das herkömmliche Muster (vgl. Dubois 2001: 299),
indem er, auf die Inbesitznahme und Besessenheit der Frau in
Form des Blickes folgend, auch ihren Körper unterwirft. In die-
sem Sinne wird die weibliche Figur als Vehikel für „male fears
of suffering and punishment“ (ebd.: 302) genutzt. Gleicherma-
ßen ist der erfolgreiche Übergriff auf eine männliche Figur als
Dominanzbeweis des Schurken und Unterlegenheit in Form
mangelhafter Männlichkeit des anderen zu interpretieren.
Selbstverständlich sind diese homogenen, stereotypen Darstel-
lungen realitätsfern, da sie ausblenden, dass es durchaus viele
verschiedene Männlichkeiten nebeneinander geben kann, die
teilweise konkurrieren oder koexistieren (vgl. Parasecoli 2009:
132 Theoretische und methodische Grundlage

39). Lediglich fünf verschiedene Typen von Helden kann Para-


secoli so im Rahmen seiner umfassenden Untersuchung isolie-
ren, wobei sie alle mit in der modernen westlichen und nach wie
vor patriarchalen Gesellschaft als positiv gewerteten Attributen
belegt sind (vgl. ebd.: 131).

Neben der Abgrenzung des Helden – wie auch des Schurken –


zu traditionellen Weiblichkeitskonzepten findet auch eine Hö-
herbewertung weißer Hautfarbe statt. Am weitesten verbreitet
sind männliche weiße Protagonisten, die einem konservativen
Männlichkeitsbild unterworfen sind (vgl. Davies 1995: 146) und
dem Mittelstand oder der Arbeiterschaft angehören, wodurch
das Identifikationspotenzial verstärkt werden soll (vgl. Parase-
coli 2009: x). Wie Parasecoli bemerkt, sollen sie die ganze
Menschheit und deren Geschichte repräsentieren, ohne diese
Aufgabe tatsächlich zu erfüllen (vgl. ebd.: 25) – bedenkt man,
dass derzeit alleine in den USA, dem Herkunftsland der meisten
Mainstreamproduktionen, über 25% der Population nicht weiß
ist (vgl. Hixson, Hepler & Ouk Kim 2011: 3) und im Jahr 2012
erstmals „weniger als die Hälfte aller Babys mit weißer Hautfar-
be geboren“ (Schweitzer 2012) wurde.
Das Argument der Identifikation erscheint dabei besonders
fragwürdig, da einerseits, wie bereits vorgeschlagen, die Ähn-
lichkeit der Zuschauer_innen zum Protagonisten hierfür keines-
falls zwingend erforderlich sein muss, andererseits besagte Nähe
in vielen Fällen nicht gegeben ist: Diese besteht lediglich für
weiße Männer, die ein patriarchales, leistungsorientiertes Welt-
bild präferieren und zweifellos nicht die gesamte Zuschauer-
schaft ausmachen, was auch der Filmindustrie bekannt sein
muss. Dementsprechend handelt es sich vielmehr um ein rein
normatives Konzept von Männlichkeit – vergleichbar mit den
Theoretische und methodische Grundlage 133

zuvor erläuterten Stereotypen – das zudem eine rassistische


Komponente aufweist: Während der weiße Held oft unfreiwillig
in eine fordernde Situation gerät, mit Intelligenz glänzt und sich
teilweise sogar kritisch äußert, stürzen sich schwarze und Cha-
raktere ethnischer Minderheiten als Agenten, Soldaten und an-
dere Kämpfer zumeist freiwillig in die actionreiche ‚Schlacht‘
und werden deutlich weniger introspektiv dargestellt (vgl. Para-
secoli 2009: 158f.). Generell mangelt es massiv an nennenswer-
ten Rollen für nicht-weiße Darsteller (vgl. Haas 2012).

Aufgrund ihres normativen, einschränkten Charakters können


sich die geschlossenen Identifikationskonzepte des Mainstream-
films zweifellos negativ auf den männlichen Zuschauer auswir-
ken. Besonders bedenklich erscheint dabei, dass sich diesbezüg-
lich in der Filmgeschichte kaum Veränderungen abzeichnen
(vgl. Jansz & Martis 2003: 262; Parasecoli 2009: 47) – in Über-
einstimmung mit auffallend konstanten Konzepten von Männ-
lichkeit in der Realgesellschaft (vgl. Diekman & Goodfriend
2006: 370). Stattdessen ändert sich der wissenschaftliche Fokus
in Bezug auf Männlichkeitskonzepte; so wird seit den 1980ern
Jahren vermehrt untersucht, ob nicht auch der männliche Körper
– ganz im Gegensatz zu Mulveys Aussage – häufig als Objekt
des Blickes fungiere und was dies für den männlichen Zuschau-
er bedeutet (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 258). Dabei stellt sich
die Frage, ob auch Männlichkeit sexualisiert dargestellt wird.
Wie Monk-Turner et al. (2008) bezüglich Werbeanzeigen nach-
weisen konnten, kommt dies jedoch vergleichsweise selten vor
und tritt nach wie vor signifikant häufiger in Bezug auf weibli-
che Charaktere auf; bei lediglich 2% der untersuchten Anzeigen
konnte eine Sexualisierung von Männlichkeit ermittelt werden.
134 Theoretische und methodische Grundlage

Dennoch zeigt sich hieran, dass auch der männliche Blick auf
Männlichkeit zunehmend einen sexuellen Charakter erhält und
somit die reproduktionsbezogene Potenz – neben der physischen
Stärke – hervorgehoben wird. Auch diese als wichtigste Qualität
des Mannes im Sinne der Psychoanalyse kann nun ganz konkret
beeinträchtigt werden (vgl. Gentile 2010: 80), während dies zu-
vor im Film nur sinnbildlich durch körperliche Unterlegenheit
demonstriert wurde.

3.2.2.2 Weiblichkeit
Während die vorausgehend erörterte Sexualisierung männlicher
Figuren aufgrund des dominant heterosexuellen Charakters des
Mainstreamfilms (vgl. Liladhar 2000: 9) fraglich ist, tritt sie hin-
sichtlich weiblicher Figuren deutlich hervor. In beiden Fällen
handelt es sich um Geschlechtskonzepte durch die Augen von
primär männlichen Filmschaffenden, was als Ausdruck der Do-
minanz patriarchaler Strukturen zu werten ist. Ein männlicher
Charakter kann durch Nacktheit und Zurschaustellen seiner
männlichen Vorzüge seine körperliche Stärke betonen, wie dies
bereits bei antiken Ringkämpfen üblich war, während der Kör-
per der Frau schlichtweg ihren Wert definiert (vgl. Boyle 2001:
316).
Die Sexualisierung der weiblichen Figur stellt grundsätzlich eine
verstärkte Variante der herkömmlichen Objektifizierung dar. Sie
verfolgt den Zweck, „to keep girls ‚in their places‘ as objects of
sexual attraction and beauty“ (Thompson 2010: 397). Ihr Ausse-
hen ist zumeist nicht einfach weiblich, sondern ‘hyperfeminin’
(vgl. Liladhar 2000: 10) und sie unterliegt strikteren Schönheits-
idealen als die männliche Figur, sodass ihre Degradierung zum
Objekt generell leichter gelingt (vgl. Bazzini et al. 1997: 532).
Gewissermaßen trägt sie so ihren Objektcharakter nach außen.
Theoretische und methodische Grundlage 135

Erfüllt sie die gegebenen Attraktivitätsanforderungen nicht,


handelt es sich üblicherweise um einen „potentially subversive
act“ (Dubois 2001: 300), für den sie bestraft wird, da sie, wie
der zuvor erwähnte ‚schwache‘ Mann, eine Bedrohung der pat-
riarchalen Vorherrschaft darstellt. Dabei äußert sich die Bestra-
fung in beiden Fällen häufig in Form einer Rückführung in die
gegebene Ordnung.
Die Relevanz von Schönheit seitens weiblicher Charaktere zeigt
sich besonders deutlich an der Geringschätzung älterer Frauen
im Mainstreamfilm – diese sind besonders häufig von negativen
Stereotypen betroffen. Indem sie ihre Attraktivität verlieren, tritt
auch ihr ‚Wert‘ zurück: „[T]elevision not only portrays fewer
older female characters, but depicts them as much less useful
than their male counterparts“ (zitiert nach Bazzini et al. 1997:
532 [Änderung der Verfasserin A.F.]). Dies gilt ebenso für den
Hollywoodfilm, wie die Statistik der Oscar-Gewinner nahelegt:
Laut Bazzini (1997) waren lediglich 27% der weiblichen Ge-
winner zwischen 1929 und 1997 über 39 Jahre alt, während dies
auf 67% der männlichen Gewinner zutraf (vgl. ebd.: 533). Wäh-
rend es insbesondere für ältere Männer also prestigeträchtige
Rollen zu geben scheint, trifft dies auf weibliche Rollen keines-
falls zu; zurückgeführt werden kann dieser Umstand eben da-
rauf, dass weibliche Schönheit als obligatorisch gilt und daher
junge Schauspielerinnen bevorzugt eingesetzt werden.
Auch an den Charakter der weiblichen Figur werden Anforde-
rungen gestellt, welche ihre Funktion als Objekt unterstreichen.
„Submission, availability and compliance are … held up as ide-
als and consumption is presented as the road to self-fullfilment“
(zitiert nach Liladhar 2000: 5), erklärt Liesbet van Zoonen
bereits 1994, was jedoch heute ebenso zutrifft. Ihre ‘natürliche’
Passivität wird herausgestellt; weisen sie diese zurück und zei-
136 Theoretische und methodische Grundlage

gen andere Ambitionen, werden sie zurück in die patriarchale


Ordnung verwiesen: „they become curious specimens caught
within the male gaze, be it paternal, clinical, lustful or murde-
rous“ (Dubois 2001: 297f.). Das Verfahren gleicht dem, das bei
Figuren, die den Schönheitsstandards nicht gerecht werden, an-
gesetzt wird:

If they reject the role of passive object and choose to become active
and inquisitive, they are punished, often by death. If they become
powerful in any way at all, they must be depowered. […] ‘deviant’
women must be ‘cured’: careers are abandoned for marriage, powerful
women are weakened or destroyed […]. (ebd.: 298)

Wie auch bei männlichen Figuren, existiert nur eine begrenzte


Anzahl an „possible modes of femininity” (Liladhar 2000: 6).
Häufig werden weibliche Charaktere, die primär männlich kon-
notierte Attribute aufweisen, wie „strength, confidence, intelli-
gence, ambition and determinaion“ (Dubois 2001: 302), auch als
homosexuell wahrgenommen oder deklariert, da diese Eigen-
schaften als ‚unweiblich‘ gelten. Dabei handelt es sich jedoch
keinesfalls um eine wünschenswerte, positive Implementierung
von Homosexualität in den Mainstream, sondern vielmehr um
rein heterosexuelle Vorstellungen, die nicht notwendigerweise
den homosexuellen Vorstellungen eines lesbischen Charakters
entsprechen (vgl. Liladhar 2000: 9).
Erneut wird hier also ein Weiblichkeitsbild durch die Augen des
Patriarchats entworfen: Wie die ältere Frau, erfüllt auch die ho-
mosexuelle nicht vollständig die Anforderungen der männlich
dominierten Filmindustrie, sodass auch ihr ‚Wert‘ für die Hand-
lung gemindert ist. Daher stehen diese Rollen zumeist hinter an-
deren zurück; es findet kaum eine Charakterentwicklung statt
Theoretische und methodische Grundlage 137

und ihr Auftritt ist in der Regel von kurzer Dauer (vgl. ebd.).
Darüber hinaus stellt sie eine weitere Form der Rückführung in
die patriarchale Ordnung dar, indem sie ‚unweibliche‘ Attribute
auf sich vereint, jedoch aufgrund ihres fehlenden Interesses an
einem männlichen Helden nicht als ‚echte Frau‘ gilt und damit
die Ordnung nicht bedroht.

Wie die einschlägige Literatur nahelegt, erfüllen weibliche Rol-


len damit noch immer primär wichtige Funktionen im
Mainstreamfilm, ohne dass ihr Charakter tatsächlich für die
Handlung relevant wäre. In diesem Zusammenhang überrascht
es kaum, dass Frauen – obgleich sie rund die Hälfte der Weltbe-
völkerung stellen – in Film und Fernsehen stark unterrepräsen-
tiert, in Hauptrollen sogar kaum zu finden sind (vgl. Bazzini et
al. 1997: 532). Auch ihr Fehlen kommt einem Stereotyp gleich:
Ebenso wie die mangelhafte Repräsentation von nicht-weißen
oder homosexuellen Charakteren besagt es, dass sie nichts Be-
sonderes zur Handlung beizutragen haben und daher nur am
Rande agieren. Es stellt konkret ihre Kompetenz infrage.
Dass durch ihre stereotype und geringe Darstellung kein Identi-
fikationspotenzial generiert wird, ist nebensächlich, da viele
Mainstreamgenres auf ein Publikum von „white, straight, in-
secure boys“ (Kesler 2008a) abzielen, welchem vermeintliche
Vorbilder geboten werden. Um eben dieses Publikum zu bedie-
nen, muss die weibliche Figur einerseits hochgradig attraktiv
sein um, wie Mulvey bereits in den 1970er Jahren beschrieb, ih-
re Eigenschaft der ‚to-be-looked-at-ness‘ zu erfüllen. Indem sie
bei potenziellen Ausbrüchen zum Fetisch erhoben oder domesti-
ziert wird, wird das als laut Kesler unsicher eingestufte Publi-
kum beruhigt und auf die ‚korrekte‘ Ordnung hingewiesen. An-
dererseits dient die Attraktivität der weiblichen Figur auch der
138 Theoretische und methodische Grundlage

Vorbildfunktion des Helden, woraus sich ihre wichtigste Funk-


tion ergibt: der ständige Verweis auf den männlichen Protago-
nisten, seine Leistungen und Fähigkeiten.
Dies geschieht durch die die Attraktivität weiblicher Charaktere,
indem sie in der Regel ein sexuelles Interesse an dem Helden
hegen, denn „if you have a woman right there in front of your
leading man und she’s not stirred by him, the insecure young
men film and TV target will wonder what’s ‘wrong’ with him”
(ebd.). Zudem gerät die weibliche Figur zumeist in gefährliche
Situationen, aus denen sie der Held – seine Omnipotenz präsen-
tierend – rettet. Dies gilt allerdings nicht nur für tätliche Angrif-
fe und dergleichen, sondern ebenso für von ihr selbst ausgehen-
de physische Gewalt: Im Gegensatz zum männlichen Charakter
ist hier eine umfangreiche Erklärung erforderlich; Gewalt gilt
nicht als natürlich (vgl. Boyle 2001: 313). Da eine Begründung
vorliegt, besteht grundsätzlich die Möglichkeit, dass der Held
dieses Problem beseitigt und sie von ihrer Gewaltbereitschaft
‚errettet‘ (vgl. ebd.: 316f.). Auch hierbei handelt es sich um eine
Rückführung in die patriarchale Ordnung, indem die Gewaltbe-
reitschaft der weiblichen Figur als aktives Verhalten gelten
kann.
Insgesamt lässt sich festhalten, dass weibliche Rollen primär in
ein Mainstreamskript aufgenommen werden, um den Helden in
den Mittelpunkt zu rücken und Informationen über ihn preiszu-
geben (vgl. Kesler 2008a). Die Drehbuchautorin Jennifer Kesler
erklärt diesbezüglich: „Any other purpose I assigned to the
women was secondary at best, but I could do what I wanted
there as long as the women’s purpose never threatened to dis-
tract the audience from the purpose of the men“(ebd.).
Theoretische und methodische Grundlage 139

Obgleich die hochgradig stereotype Darstellung weiblicher Fi-


guren damit primär einen ökonomischen Aspekt erfüllen soll –
die zahlungsbereite Zielgruppe weißer, männlicher Teenager zu
bedienen – erscheint sie in gesellschaftlicher Hinsicht extrem
fragwürdig. Denn zweifellos wurden und werden die heute do-
minanten Konzepte von Weiblichkeit, ebenso wie ihr männli-
ches Pendant, durch den Film stark beeinflusst (vgl. Dubois
2001: 297). Zwar ist unter den weiblichen Rollen eine Verände-
rung zu verzeichnen: Während sie bis in die 1980er Jahre noch
fast ausschließlich als führsorglich, vorzugsweise in der Mutter-
rolle oder als Hausfrau dargestellt wurden, kam es zweifellos zu
einer Ausdifferenzierung der Rollen (vgl. Jansz & Martis 2003:
262). Es stellt sich allerdings die Frage, wie tiefgreifend diese
Umgestaltung verlaufen ist und ob sie nicht vorrangig oberfläch-
lich stattgefunden hat. So werden Frauen zwar zunehmend als
„independent, intelligent, professional experts, and skilled figh-
ters, too“ (ebd.) dargestellt, doch stehen sie weiterhin hinter dem
Protagonisten zurück und erfüllen primär die Rolle eines Kata-
lysators. Weibliche Gewaltbereitschaft resultiert dabei in der
Regel aus dem Wunsch nach persönlicher Rache, häufig für se-
xuelle Übergriffe, während eine Begründung bei männlichen Fi-
guren selten vorliegt. Diese Darstellung basiert auf der stereoty-
pen Annahme, Frauen seien grundsätzlich sanfter und moralisch
überlegen (vgl. Meer 2011: 317). Des Weiteren setzt sich die
Filmindustrie zwar inzwischen mit gängigen Stereotypen ausei-
nander, erhält sie aber auch in Form vermeintlich positiver
Frauenbilder aufrecht und verstärkt sie dadurch auch innerhalb
des Publikums (vgl. Bazzini et al. 1997: 539), denn sie nehmen
durch ihren normativen Charakter Einfluss auf die zeitgenössi-
schen Zuschauer_innen.
140 Theoretische und methodische Grundlage

Dies geschieht ebenso in gravierendem Ausmaß in Hinblick auf


homosexuelle Charaktere sowie feministische Tendenzen: Gera-
de letztere werden, ebenso wie vorgeblich feministische Charak-
tere, stark verklärt und negativ dargestellt, was wiederum auf
den Backlash seit den 1980er Jahren (vgl. Fassinger 1994: 389)
sowie modernen Sexismus zurückzuführen ist. Dadurch erhalten
auch die Zuschauer_innen den Eindruck, der Feminismus sei
obsolet geworden und zudem negativ zu bewerten, indem ent-
sprechende Charaktere negativ dargestellt werden. Es handelt
sich zweifellos um eine Repräsentation der in der Realgesell-
schaft breit vertretenen schlechten Meinung über den Feminis-
mus an sich sowie über Frauen, die sich als Feministinnen be-
zeichnen. Ihnen wird insbesondere Feindseligkeit gegenüber
dem männlichen Geschlecht per se nachgesagt (vgl. Anderson,
Kanner & Elsayegh 2009: 216), während ihre berechtigte Kritik
an einem Frauen unterminierenden Gesellschaftssystem ins Lä-
cherliche gezogen wird; Neosexismus wird somit öffentlich ver-
breitet (vgl. Kapitel 3.2.1.3). Die Auswirkungen derartiger Dar-
stellungen sind verheerend, wie bereits in mehreren Studien
nachgewiesen werden konnte. So haben Roy, Weibust
und Miller (2007) aufgezeigt, dass negative Aussagen über den
Feminismus dazu führten, dass sich weniger Frauen mit ihm
identifizierten, während positive Aussagen die Rate deutlich er-
höhten. Indem der Mainstreamfilm den Feminismus in der Regel
in ein schlechtes Licht rückt, sorgt er somit für eine Distanzie-
rung zahlreicher Frauen von einer entsprechenden Geisteshal-
tung.
Selbstverständlich ist aufgrund individueller Einstellungen und
Erfahrungen keine uniforme Wirkungsweise zu verzeichnen
(vgl. Liladhar 2000: 6), doch bleiben diese Auswirkungen sicht-
bar. In Kapitel 7 wird dieser Aspekt ausführlich behandelt.
Theoretische und methodische Grundlage 141

3.2.3 Methodische Grundlagen zur Kategorisierung


Während im vorausgehenden Kapitel aktuelle Forschungsergeb-
nisse zu der üblicherweise stereotypen Darstellung männlicher
und weiblicher Figuren im Mainstreamfilm zusammengetragen
wurden, soll im Rahmen der Filmanalyse eine weitere Ausge-
staltung in konkrete Rollenbilder vorgenommen werden. Doch
nach welchen Kriterien ist dies möglich und sinnvoll?
Zunächst erscheint die Unterteilung in moralisch positive und
negative Figuren sowie der Art der Charaktere nach dem Merk-
mal der Relevanz für die Filmhandlung sinnvoll. Der Bestim-
mung der Protagonisten wird dabei die antike Tradition zugrun-
de gelegt: Es handelt sich um einen Charakter, der deutlich aus
dem Gefüge heraussticht; er ist „most visible among the whole
set of characters, placed at the core of the main story line, and
the most likely to trigger dynamics of identification in the audi-
ence“(Parasecoli 2009: 125). Figuren, welche ebenfalls von
zentraler Bedeutung, dem Protagonisten allerdings nachgeordnet
sind, werden als sekundäre Charaktere bezeichnet. Dies gilt für
positive wie negative Charaktere gleichermaßen; ebenso wird
der/die zentrale Gegenspieler_in als Antagonist_in definiert. Als
tertiäre Charaktere sind demgegenüber Statisten und andere Per-
sonen, welche keinen wesentlichen Beitrag zur Filmhandlung
liefern, definiert.

Bei der weiteren Ausdifferenzierung soll zunächst ebenfalls rein


methodisch vorgegangen werden, indem für weibliche Rollen
die Aspekte Sexualisierung und Aktivität untersucht werden, da
diese Kriterien aus der vorausgehenden Analyse als dominant
identifiziert wurden. Aktivität ist hierbei nicht ausschließlich als
(körperliche) Aktivität innerhalb der Filmhandlung zu begreifen,
sondern beschreibt ebenfalls, wie stark die Figur aktiv auf das
142 Theoretische und methodische Grundlage

Geschehen Einfluss nimmt. Ebenso ist der Grad der Sexualisie-


rung sowohl an die physische Beschaffenheit, die Wahl der Be-
kleidung sowie den Vollzug sexueller Handlungen oder auch
konkrete sexuelle Anspielungen gekoppelt. Ein Diagramm, wel-
ches die genannten Kriterien für weibliche Charaktere grafisch
darstellt, ist im Folgenden beispielhaft abgebildet.

Abb. 2: Kategorisierung weiblicher Charaktere

Diese Kategorisierung geht mit der in der Studie von DeWall,


Altermatt und Thompson (2005) verwendeten weitgehend kon-
form: Hier wurden die Teilnehmer angewiesen, insgesamt sechs
verschiedene Typen stereotyper Frauenbilder in einem Dia-
gramm mit den Dimensionen ‚agency‘, was sinngemäß mit ‚Ak-
tivität‘ zu übersetzen ist, und ‚Keuschheit‘ zu verorten. Wie be-
reits erläutert wurde, handelt es sich bei Rollenbildern primär
um normative Vorstellungen, sodass die Achsenbenennung
Theoretische und methodische Grundlage 143

‚Keuschheit‘ aufgrund deren sozialer Erwünschtheit gewählt


wurde. Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung steht jedoch
vielmehr das Gegenstück ‚Sexualisierung‘ im Vordergrund, so-
dass die Benennung der Dimension entsprechend erfolgt. Das
Codebuch findet sich in Anhang C.
Eine darüber hinausgehende Kategorisierung der weiblichen
Rollenbilder erfolgt schließlich nach der jeweils dominanten Ei-
genschaft, welche den einzelnen Filmfiguren gemein ist. In Ka-
pitel 3.3.2 wird hierauf näher eingegangen.

Da sich die vorliegende Arbeit primär mit der Darstellung weib-


licher Figuren im Mainstreamfilm sowie der Aktualität von Lau-
ra Mulveys Modell befasst, werden männliche Charaktere nur
am Rande betrachtet. Hierfür wäre jedoch eine vergleichbare
Grafik mit den Dimensionen geistige Überlegenheit und physi-
sche Stärke denkbar. In diesem Sinne bemäße sich die physische
Stärke nicht allein an ihrer direkten Demonstration, beispiels-
weise im Rahmen eines Kampfes, sondern auch an der körperli-
chen Potenz, die durch eine muskulöse Physis dargestellt wer-
den kann. Selbiges sollte für die geistige Überlegenheit gelten.

3.2.4 Gender und Genre I


Für jedes Genre existiert eine Zielgruppe, deren Erwartungen
beim Mainstreamfilm besonders von Bedeutung sind, da die ent-
sprechenden Filme direkt auf das anzusprechende Publikum zu-
geschnitten werden, um größtmöglichen Erfolg und damit den
maximalen Ertrag zu generieren. Nicht nur die behandelten Stof-
fe und Strukturen, sondern ebenso die verwendeten Rollenbilder
werden dabei in Abhängigkeit vom Zielpublikum gewählt. Es
handelt sich nicht nur um das Bestreben, die Erwartungen des
Publikums zu bedienen, die mit einem Genre grundsätzlich ver-
144 Theoretische und methodische Grundlage

knüpft sind, sondern ebenso ein Handlungsumfeld zu kreieren,


dass die Einstellungen und Sichtweisen der Zuschauer_innen re-
flektiert und bestätigt. Dies beruht jedoch in erster Linie auf
Vermutungen, die über das Publikum angestellt werden, sowie
dem Erfolg vorausgehender Veröffentlichungen, nicht jedoch
auf dem konkreten Wissen über die Wünsche der Zuschau-
er_innen.
Fest steht allerdings, dass Medienprodukte zahlreiche soziale
und psychologische Bedürfnisse befriedigen (vgl. Banerjee et al.
2008: 87); sie können beispielsweise ein Gemeinschaftsgefühl
hervorrufen, der Entspannung dienen oder Abwechslung zum
Alltag bieten (vgl. infas GmbH 2006: 18). Einige der speziellen
Bedürfnisse und Erwartungen sind unabhängig vom sozialen
Geschlecht der Zuschauer_innen, bei anderen konnten Wissen-
schaftler_innen einen unterschiedlichen Bedarf bei männlichen
und weiblichen Zuschauern ausmachen, welcher wiederum spe-
zielle Genrepräferenzen nach sich zieht.

Im Alltagswissen spielt das Geschlecht eine maßgebliche Rolle


in Hinblick auf persönliche Präferenzen, darunter diejenigen,
welche mediale Produkte betreffen (vgl. Banerjee et al. 2008:
88). Sie werden zumeist als feststehend begriffen, obgleich der-
artige Vorlieben in erster Linie auf persönlichen, gesellschaftli-
chen und psychologischen Aspekten gründen (vgl. ebd.: 87).
Wie bereits in Kapitel 2.5.2 ausführlich erörtert wurde, kommen
geschlechtsspezifisches Verhalten und entsprechende Interessen
nach dem Doing Gender-Konzept aber keinesfalls natürlich vor,
sondern entstehen aus erlernten Normen sowie persönlichen Er-
fahrungen, wodurch bestehende Rollenbilder reproduziert wer-
den. Obgleich ‚Ausnahmen‘ daher immer vorhanden sind und in
einer zunehmend individualisierten Umgebung an Bedeutung
Theoretische und methodische Grundlage 145

gewinnen, liegen dennoch weiterhin geschlechtsspezifische Inte-


ressen vor, die die Verwendung von bestimmten Rollenbildern
nach Genre erklären. Um diese zu identifizieren, muss allerdings
zunächst auf geschlechtsspezifische Genrepräferenzen einge-
gangen werden.
Viele verschiedene Aspekte können die Begeisterung oder Ab-
lehnung gegenüber einem Film bedingen, darunter sein emotio-
naler Gehalt oder die Handlung an sich (vgl. ebd.: 88). Hinsicht-
lich der Struktur gilt es als erwiesen, dass Frauen Filme vorzie-
hen, in denen eine Protagonistin die Handlung dominiert oder
zumindest ‚frauenspezifische‘ Themen im Vordergrund stehen
(vgl. ebd.). Dies wird im Rahmen der vorliegenden Untersu-
chung zu überprüfen sein, wie auch die Gegenthese von Monk-
Turner, wonach Frauen es bereits gewöhnt seien, als Objekt des
Blickes zu fungieren, weshalb sie derartigen Strukturen indiffe-
rent gegenüberstünden (vgl. Monk-Turner et al. 2008: 202).
Laut Banerjee präferieren weibliche Zuschauer zudem positive,
lustige Handlungen (vgl. Banerjee et al. 2008: 92), was eine Prä-
ferenz gegenüber (romantischen) Komödien erwarten lässt.
Demgegenüber gibt Anette Kuhn an, das Genre, das Frauen am
meisten genössen, sei das Melodrama, „da es Geschichten von
weiblichem Begehren aus weiblicher Sicht erzählt“ (Skopal
2010: 45) – was sich wiederum mit den Ergebnissen von Baner-
jee deckt und auch Getrud Koch bestätigt, laut der Frauen „das
Melodrama, die Komödie oder einen ‚Problemfilm‘ [bevorzug-
ten] und dem Horrorfilm, Western, Krimi, Kriegsfilm und Por-
nofilm ablehnend gegenüber [stünden]“ (ebd.: 54 [Änderungen
der Verfasserin A.F.]).
Zudem ist der Werbeforschung nach Touchman et al. (1978) zu
entnehmen, dass Frauen gesellschaftlichem Wandel gegenüber
offener seien (vgl. Monk-Turner et al. 2008: 202), sodass hier
146 Theoretische und methodische Grundlage

auch hinsichtlich des Mainstreamfilms entsprechende Themen


populärer sein dürften.
Währenddessen begeistern sich Männer – so die Forschung –
insbesondere für Geschichten, die „action, sex (rather than ro-
mance), and competition“ (Banerjee et al. 2008: 88) beinhalten.
Sie präferieren, wie beispielweise die Studie von Banerjee et al.
(2008) belegt, aufregende Handlungen, wobei diese Art des
Films häufig mit den Kriterien „novel, unusual format, unusual
uses of formal features […], a greater frequency of editing, fas-
ter und more frequent moving, more intense music, and higher
levels of suspense and drama“ (ebd.: 92) was in erster Linie auf
Actionfilme, Thriller und Horrorfilme hindeutet. Mundorf zu-
folge präferieren männliche Zuschauer den Konsum speziell von
Horrorfilmen zudem, wenn dieser gemeinsam mit Frauen, wel-
che dem Stereotyp nach ängstlicher auf derlei Themen reagie-
ren, erfolgt (vgl. Mundorf, Weaver & Zillman 1989: 656);
schließlich ist dies eine der wenigen Situationen in der ver-
gleichsweise sicheren westlichen Welt, in welcher sie ihre tradi-
tionelle Funktion als Beschützer ausleben können. Dass Gen-
dernormen bei der Präferenz von Stoffen und Genres eine zent-
rale Rolle spielen, wird einmal mehr an der Studie von Oliver
(1998) deutlich, in welcher zahlreiche Proband_innen im Kon-
text ihrer favorisierten Genres auch auf die Bedeutung dieser
Normen hinwiesen (vgl. Oliver, Sargent & Weaver 1998: 60).

Es wurde bereits erwähnt, dass das Genre beeinflusst, welchen


Rollenbildern das Publikum ausgesetzt ist; dies ist jedoch nur
eine mögliche Sichtweise. Ebenso ist es denkbar, dass Genreprä-
ferenzen durch das Angebot an Rollen beeinflusst werden.
Inwiefern sich Geschlechterrollen nach Genre unterscheiden,
soll im Rahmen einer umfassenden Textinterpretation in Kapitel
Theoretische und methodische Grundlage 147

1 festgestellt werden. Nach Skopal (2010) ist allerdings anzu-


nehmen, dass in diesem Bereich massive Unterschiede festzu-
stellen sind, die spezifischen Codes und Konventionen folgen
(vgl. Skopal 2010: 45). Spezieller spricht beispielsweise die Tat-
sache, dass in der Studie von Monk-Turner 60% aller identifi-
zierten sexualisierten Werbeanzeigen in Männerzeitschriften
entdeckt wurden (vgl. Monk-Turner et al. 2008: 205ff.), dafür,
dass sich als sexuelle Objekte dargestellte Frauen primär in klas-
sischen ‚Männer-Genres‘ finden dürften. Demgegenüber gibt
Gómez (2010) an:

„Since early childhood, stories and films teach people in the West how
to love and understand love […]. […] young women are influenced by
the myths that both children’s literature and films perpetuate. […]
women are groomed from birth to fulfill a romantic destiny” (Gómez
2010: 27)

In diesem Sinne ist anzunehmen, dass ein weibliches Publikum


dazu neigt, derartige Rollen auch im Erwachsenenalter zu präfe-
rieren und entsprechende Genres auszuwählen.

3.3 Methodische Grundlagen einer Neuevaluation


Nachdem die für eine Überprüfung von Mulveys Modell uner-
lässlichen theoretischen Grundlagen geschaffen und einige Mo-
difizierungen des Modells vorgeschlagen wurden, ist nun fest-
zuhalten, nach welchem Vorgehen eine Neuevaluation denkbar
und sinnvoll erscheint. Da es sich um ein insgesamt hochkom-
plexes Vorgehen handelt, ist dieser Abschnitt für den Erfolg des
Unterfangens von besonderer Relevanz.
An erster Stelle muss eine konkrete Ausformulierung der Ziele
stehen (Kapitel 3.3.1). Anschließend werden in Kapitel 3.3.2 die
148 Theoretische und methodische Grundlage

in Frage kommenden Methoden vorgestellt, mithilfe derer eine


Neuevaluation erfolgen kann. Das gewählte Vorgehen wird an-
schließend erörtert, wobei sowohl auf die Auswahl der Quellen
als auch die Methodik eingegangen wird.

3.3.1 Zielsetzung
Das vorrangige Ziel dieser Arbeit liegt in der Überprüfung von
Mulveys – modifiziertem – Modell und dessen weiterer Gültig-
keit. Dies erfolgt anhand der eingangs formulierten Hypothesen,
wonach der Mainstreamfilm weiterhin von geschlechtsbezoge-
nen Stereotypen dominiert und primär für ein männliches Publi-
kum geschaffen wird (Hypothese 1), ein Abbild der nach wie
vor patriarchalen Gesellschaft darstellt (Hypothese 2) und zu-
dem als (Re)Produzent der genannten Stereotype fungiert, die
Gesellschaft also nachhaltig prägt (Hypothese 3).
Eine entsprechende Evaluation muss einerseits anhand ausge-
wählter zeitgenössischer Quellen erfolgen, um festzustellen, ob
stereotype Darstellungen weiterhin in großem Umfang vorlie-
gen. Untersucht werden soll daher, welche Rollenbilder domi-
nant sind und wie sich der moderne Mainstreamfilm strukturell
und inhaltlich präsentiert.
Um konkrete Aussagen über die Wirkung der gezeigten Rollen-
bilder auf das Publikum, beziehungsweise das Verlangen der
Zuschauer_innen nach derartigen Präsentationen treffen zu kön-
nen, müssen diese des Weiteren direkt in die Untersuchung ein-
bezogen werden. Mulvey leitete ihre Aussagen lediglich aus der
Psychoanalyse nach Freud und Lacan ab, wobei es sich aller-
dings nicht um Fakten, sondern primär um Mutmaßungen han-
delt. Ein weiteres Ziel der Untersuchung besteht somit darin, zu
ermitteln, wie das Publikum die Inhalte und Darstellungen des
Mainstreamfilms einschätzt und ob es diesen tatsächlich kritik-
Theoretische und methodische Grundlage 149

los zustimmt. Generell soll an dieser Stelle festgestellt werden,


wie stark psychoanalytische Aussagen bezüglich Identifikation
und Rezeption tatsächlich auf ein modernes Publikum zutreffen.

3.3.2 Überblick über in Frage kommende Methoden


Wie bereits erwähnt, wurde an Mulveys Modell unter anderem
das Fehlen eines empirischen Nachweises kritisiert. Unter ande-
rem aus diesem Grund, aber auch um die Verlässlichkeit des
modifizierten Modells zu garantieren sowie Aussagen über das
Publikum zu ermöglichen, soll eine Neuevaluation vor allem auf
der Basis von empirischen und damit reproduzierbaren Metho-
den erfolgen. Die den Sozialwissenschaften zur Verfügung ste-
henden und im hiesigen Kontext nutzbar erscheinenden werden
im Folgenden vorgestellt, wobei erläutert wird, auf welche Wei-
se sie eingesetzt werden könnten.

3.3.2.1 Hermeneutische Textinterpretation


Wie bereits erwähnt, liegt dieser Arbeit der Filmbegriff der Cul-
tural Studies zugrunde. In diesem Sinne werden Filme ungeach-
tet ihres audiovisuellen Charakters als Texte begriffen. Das Ziel
der hermeneutischen Textinterpretation, die als zentrale Metho-
de der Filmwissenschaft gilt, besteht nun darin, wiederkehrende
Rollen und Muster aufzudecken und deren Implikationen zu hin-
terfragen. Dabei wird der gesamte Filmkorpus als ‚Code‘ im
Sinne von Roland Barthes (1974) begriffen:

A code represents a sort of bridge between texts. Its presence within


one text involves a simultaneous reference to all of the other texts in
which it appears, as to the cultural reality which it helps to define –
i.e. to a particular symbolic order […]. Repetition does the same thing
150 Theoretische und methodische Grundlage

for that order as constant re-interpellation does for the subject. It crea-
tes the illusion of stability and continuity. (Silverman 1983: 239)

Indem der Code eine Interdependenz zwischen allen derartigen


Texten herstellt, ist von einem weitgehend geschlossenen Kanon
auszugehen. Die zu untersuchenden Filme wurden und werden
in einer gemeinsamen kulturellen und politischen Umgebung
produziert wie konsumiert (vgl. Parasecoli 2009: 7); somit ist es
auf der Basis eines entsprechend großen Kanons möglich, in-
duktive Aussagen zu treffen.
Zuvor ist jedoch die Interpretation aller einzelnen Texte, also
Filmquellen, nach dem hermeneutischen Prinzip erforderlich.
Dies erfolgt grundsätzlich nach einer zuvor erdachten Fragestel-
lung, was wiederum ein „Vorverständnis der zu interpretieren-
den Sache“ (Rittelmeyer & Parmentier 2006: 1) voraussetzt. Im
Zuge der Interpretation wird auf ergänzende Quellen zurückge-
griffen.

Innerhalb der hermeneutischen Textinterpretation ist zwischen


drei Strömungen zu unterscheiden: Während sich eine werkim-
manente Position auf den Gegenstand und seine entstehungsbe-
dingten Bedeutungsstrukturen fokussiert, unterstellt eine werk-
übergreifende Position,

dass neben der werkimmanenten Interpretation auch Hintergrundwis-


sen wie die Biografie des Autors, geistes- und literaturwissenschaftli-
che Bezüge, zeitgeschichtliche bzw. gesellschaftliche Einflüsse etc.
eine entscheidende Rolle für das angemessene Verstehen eines Wer-
kes spielen. (Früh 2011: 50)
Theoretische und methodische Grundlage 151

Beide Positionen teilen allerdings eine Technik, wobei zwischen


beschreibenden, deutenden sowie wertenden Aussagen unter-
schieden wird. Auf die formale und inhaltliche Beschreibung
des Textes folgt die Äußerung eines Eindrucks, welcher wiede-
rum mithilfe entsprechender Textbezüge und externer Bezüge
belegt wird und als Basis weiterer Schlussfolgerungen, Bewer-
tungen oder der Einordnung des Textes dient (vgl. ebd.: 51). Er-
gänzend ist die Dekonstruktion als Position zu erwähnen, wel-
che sich im Rahmen der Diskussion um die Postmoderne entwi-
ckelt hat. In ihrem Verständnis ist ein Text nicht länger als ein-
heitlicher Sinnzusammenhang zu deuten, sondern vielmehr als
Konglomerat vielschichtiger Strukturen, welche trotz möglicher
Vernetzung eigenständige Sinnzentren besitzen (vgl. ebd.).
Ungeachtet der jeweils eingenommenen Position stellt die her-
meneutische Textinterpretation keine empirische Methode dar,
da sie subjektiven Eindrücken unterliegt und daher – trotz of-
fengelegter Systematik, Quellen und Argumente – nur bedingt
reproduzierbar ist, indem jeder Untersuchende aufgrund persön-
licher Erfahrungen und Einstellungen eine individuelle Deutung
vornimmt. Für die vorliegende Arbeit ist sie dennoch nutzbar zu
machen, indem der ausgewählte Quellenkorpus zur Neuevalua-
tion von Mulveys Modell zwingend eine inhaltliche Interpretati-
on erfordert, was generell nicht in objektiver Weise möglich ist.
Auf diesen Umstand wird in Kapitel 7.2 näher eingegangen.

3.3.2.2 Inhaltsanalyse
Während die Textinterpretation selbst unter Offenlegung aller
berücksichtigten Gesichtspunkte sowie im Rahmen einer struk-
turierten Vorgehensweise subjektiven Einflüssen ausgesetzt und
damit nicht vollständig reproduzierbar ist, können weitere sozi-
alwissenschaftliche Methoden herangezogen werden, welche
152 Theoretische und methodische Grundlage

eben dies gewährleisten. Als eine solche ist die quantitative In-
haltsanalyse zu nennen. Sie „befasst sich mit der systematischen
Erhebung und Auswertung von Texten, Bildern und Filmen“
(Diekmann 2007: 576), wobei sie sich

nicht notwendigerweise nur auf die ‚Inhalte‘ von Texten oder anderem
Material beschränk[t], selbst wenn diese Zielsetzung meist im Vor-
dergrund steht. Vielmehr kann die Aufmerksamkeit auch formalen
Gesichtspunkten von Texten, Filmen oder Bildern gelten, etwa stilisti-
schen Merkmalen, der Länge von Sätzen, dem häufigen Gebrauch von
Verben u.a.m. (ebd. [Änderung der Verfasserin A.F.; Hervorhebung
im Original])

Die Inhaltsanalyse zeichnet sich dabei vor allem durch ihre sys-
tematische und dadurch sowohl intersubjektiv nachvollziehbare
als auch reproduzierbare Vorgehensweise aus; „in diesem Sinn
ist [sie] systematisch und objektiv“ (ebd.: 577 [Änderung der
Verfasserin A.F.]). Weitere Vorteile liegen darin, dass keine
Kooperation mit einer Versuchsperson erforderlich ist, das Ver-
suchsobjekt unveränderlich ist und die Zeitfrage eine unterge-
ordnete Rolle spielt (vgl. Früh 2011: 41f.). Neben der Medien-
und Kommunikationswissenschaft findet die Inhaltsanalyse da-
her unter anderem in der klinischen Psychologie, aber auch in
der Soziologie und Politikwissenschaft Anwendung (vgl. Diek-
mann 2007: 579).
Am Anfang der Inhaltsanalyse steht naturgemäß das Festhalten
einer möglichst exakten Fragestellung (vgl. ebd.: 580). Dabei
sind drei Arten von Zielsetzungen, Inferenzen genannt, zu unter-
scheiden: Die sogenannte formal-deskriptive Analyse behandelt
ausschließlich formale Aspekte eines Textes, beispielsweise sei-
ne Typologie oder „die Berechnung von Indizes zur relativen
Theoretische und methodische Grundlage 153

Häufigkeit bestimmter Zeichen oder Zeichenkombinationen“


(ebd.: 582) und geht dabei von einer Trendhypothese aus. Dem-
gegenüber befasst sich die diagnostische Analyse mit der Bezie-
hung zwischen Sender und Mitteilung; sie fragt somit, welche
Aussage der/die Produzent_in treffen und was er/sie damit be-
wirken möchte. Es handelt sich also um die Frage nach kausalen
oder korrelativen Zusammenhängen, während die prognostische
Analyse die Wirkung von Mitteilungen auf den Empfänger un-
tersucht (vgl. ebd.: 582f.). Mithilfe der Inhaltsanalyse lassen
sich somit in der Vergangenheit produzierte Materialien unter-
suchen sowie ein sozialer Wandel erforschen (vgl. ebd.: 586).
Nachdem die Fragestellung und die Art der Zielsetzung be-
stimmt sind, werden die Grundgesamtheit der Quellen und eine
entsprechende Stichprobe, Analyseeinheiten, wie Wörter, Sätze
oder Artikel, sowie Kategorien – also Kriterien, nach welchen
die Texte zu untersuchen sind – gewählt (vgl. ebd.: 587f.). Letz-
tere sind klar voneinander abzugrenzen und sollten sich nicht
überschneiden. Anschließend erfolgt die Kodierung, in deren
Rahmen Analyseeinheiten den entsprechenden Kategorien zu-
gewiesen werden. Hierbei wird „ein empirisches Relativ, d.h.
ein beobachtbarer Realitätsausschnitt […], in ein numerisches
Relativ (Datenstruktur) überführt“ (Früh 2011: 33)). Aus den da-
raus folgenden Ergebnissen sind schließlich Strukturen abzulei-
ten. Gegebenenfalls unter Zuhilfenahme zusätzlicher Informati-
onen sowie je nach gewählter Zielsetzung ist nun möglich,
Schlussfolgerungen „über den Text, seinen Produzenten oder
den ‚Empfänger‘ der Mitteilung zu formulieren“ (Diekmann
2007: 580).

Im Rahmen der vorliegenden Arbeit wäre die Anwendung der


Inhaltsanalyse auf den Quellenkorpus unter formal-deskriptiven
154 Theoretische und methodische Grundlage

Gesichtspunkten denkbar, um dessen Komplexität durch eine


rein formale Beschreibung zu reduzieren. Als Analyseeinheit
wäre dabei der einzelne Text zu bestimmen, welcher nach ver-
schiedenen Kriterien untersucht würde. Auf diese Weise würde
die Quellenauswahl vergleichbar und es könnte unter anderem
die Präsenz weiblicher und männlicher Charaktere sowie noch
zu identifizierender Rollenbilder ermittelt werden. Darüber hin-
aus wäre es möglich, die Frage nach einem Trend über den Un-
tersuchungszeitraum zu erörtern.

3.3.2.3 Der ‚Bechdel-Test‘


Der sogenannte Bechdel-Test wurde 1985 von der namensge-
benden Comic-Zeichnerin und Autorin Alison Bechdel entwi-
ckelt und gewann anschließend schnell an Popularität, wofür un-
ter anderem seine besonders simplen und zugleich aussagekräf-
tigen Kriterien verantwortlich sein dürften:

The Bechdel Test, sometimes called the Mo Movie Measure or


Bechdel Rule is a simple test which names the following three criteria:
(1) [a movie] has to have at least two women in it, who (2) […] talk to
each other, about (3) something besides a man. (Bechdel-Test 2013
[Ergänzung der Verfasserin A.F.])

So einfach diese Kriterien auch zu erfüllen sind – einer großen


Anzahl an Mainstreamproduktionen gelingt dies nicht. Dabei
sind die aufgeführten Punkte unstrittig: Ein zu einem Mindest-
maß relevanter Filmcharakter besitzt in der Regel einen Namen
und interagiert mit anderen, sonst ist davon auszugehen, dass er
lediglich als Teil der Kulisse fungiert. Existiert eine weibliche
Figur lediglich in Bezug auf eine männliche Figur, was durch
das Fehlen von Kommunikation über andere Themen symboli-
Theoretische und methodische Grundlage 155

siert wird, ist Mulveys Grundannahme zur Funktion von Frauen


im Film automatisch erfüllt und somit auch die in Kapitel
3.2.2.2 getroffene Annahme, Frauen seien in Mainstreampro-
duktionen stark unterrepräsentierten und spielten untergeordnete
Rollen, bestätigt. Selbiges gilt für eine weibliche Figur, die auf-
grund der Ermangelung weiterer Geschlechtsgenossinnen keine
solche Unterhaltung führen kann und als reines Objekt in eine
Gruppe von männlichen Charakteren eingebunden ist.
Zweifellos lässt das Bestehen des Test keine Aussage darüber
zu, ob der untersuchte Film negative Stereotype enthält oder an-
derweitig misogynen Charakters ist; dies ist lediglich durch eine
Textinterpretation möglich. Jedoch verrät die Tatsache, dass ei-
ne große Anzahl an populären Produktionen diese drei Kriterien
nicht erfüllt, viel über die Relevanz weiblicher Rollen – hin-
sichtlich der gesamten Filmindustrie sowie in Bezug auf einen
konkreten Film. Dies gilt für alle Genres, Regisseur_innen oder
Filme (vgl. Sarkeesian 2012a).
Das Ungleichgewicht in der Relevanz der Geschlechter im Film
wird darüber hinaus verdeutlich, indem in nahezu allen
Mainstreamfilmen mehrere männliche Charaktere gegeben sind,
welche über etwas anderes als Frauen sprechen. Ein konkreter
Test hierfür wurde bisher nicht durchgeführt und erscheint auch
nicht erforderlich, zumal offenkundig keine Schwierigkeit mit
der Anzahl an sowie Relevanz der Männerrollen bestehen. Der
Bechdel-Test lässt sich allerdings auf andere in Hollywood mar-
ginalisierte Gruppen übertragen: So hat Alaya Dawn Johnson
ihn auf schwarze Darsteller angewandt und festgestellt, dass
ebenfalls nur sehr wenige Produktionen zu finden sind, in denen
sich diese nicht über weiße Personen unterhalten (vgl. ebd.). In
Kapitel 3.2.2.1 wurde dieser Aspekt bereits angeschnitten.
156 Theoretische und methodische Grundlage

Zuletzt lässt sich festhalten, dass dem Thema ‚Sprache‘ auch aus
traditionell filmwissenschaftlicher Sicht Bedeutung zukommt:
Insbesondere Kaja Silverman befasst sich mit dem Thema der
stummen Frau und merkt an, „that in classical Hollywood cine-
ma women’s voices are subjected at every point either to male
or institutional control“ (Santaolalla 1998: 54). Amy Lawrence
fragt zudem, „whether it is possible for a women [sic!] to speak
for herself in classical Hollywood cinema and, furthermore,
whether her voice will be heard” (ebd.). Somit erscheint es nur
konsequent, den Aspekt ‘Sprache’ in die vorliegende Untersu-
chung einzubinden; während die Filmanalyse mit ihrem Fokus
auf Bilder zeigen kann, wie Weiblichkeit und Männlichkeit dar-
gestellt werden und welchem Wandel diese Modelle unterwor-
fen sind, ermöglicht es der Bechdel-Test, die verbale Kommuni-
kation im Film systematisch zu untersuchen. Dabei könnte seine
Anwendung in die zuvor besprochene Inhaltsanalyse integriert
werden.
Seine Aktualität stellte der Test zuletzt im April 2014 unter Be-
weis, indem er in einer Studie des US-Fernsehsenders ESPN auf
einen Filmkorpus von 1.615 Filme der Jahre 1990 bis 2013 an-
gewendet wurde. Diese kam zu überraschenden Ergebnissen, die
allerdings kein gutes Licht auf den Mainstreamfilm werfen (vgl.
Hickey 2014 und Kapitel 4.2.3.1). Darüber hinaus setzen mehre-
re schwedischer Kinos inzwischen – medienwirksam – auf den
Test und versehen lediglich Produktionen, die ihn erfüllen, mit
dem Gütesiegel ‚A‘ (vgl. Wäschenbach 2013).

3.3.2.4 Quantitative Befragung


Die Befragung gilt bis heute als ‚Königsweg‘ der Sozialfor-
schung (vgl. Diekmann 2007: 434). In ihrer quantitativen Aus-
prägung stehen drei dominante Varianten zur Verfügung: das
Theoretische und methodische Grundlage 157

persönliche Interview, das telefonische Interview sowie die


schriftliche Befragung, welche offline und online erfolgen kann
(vgl. ebd.: 437).
Die Befragung per Telefon ist inzwischen zur „hauptsächli-
che[n] Methode der Datenbeschaffung“ (ebd.: 502 [Änderung
der Verfasserin A.F.]) in der Markt- und Meinungsforschung
avanciert und hat in dieser Position das persönliche Interview
abgelöst. Ihr wird insgesamt eine hohe Qualität bei geringen
Verlusten eingeräumt, wobei die Ausschöpfungsquote bei bei-
den Varianten ähnlich hoch ist. Dies gilt für kurze ebenso wie
für komplexe Fragen (vgl. ebd.: 503f.), wobei der Fragebogen
an die jeweilige Gesprächssituation anzupassen ist (vgl. ebd.:
507). Das Telefoninterview findet entweder computergestützt
(‚CATI‘ – ‚Computer Assisted Telephone Interview‘) oder pa-
pierbasiert (‚PAPI‘ – ‚Paper And Pencil Interview‘) statt (vgl.
ebd.: 510). In der Regel werden die angewählten Telefonnum-
mern nach einem Stichprobenprinzip gewählt und, gegebenen-
falls mit mehreren Kontaktversuchen, am Abend durchgeführt
(vgl. ebd.: 510 f.). Von Vorteil ist insbesondere, dass eine äu-
ßerst heterogene Personengruppe befragt werden kann, was zu-
sätzlich durch die Verwendung eines Schlüssels, beispielsweise
des Schwedenschlüssels oder der Geburtstagsmethode, verstärkt
wird.
Sowohl telefonisches als auch ‚Face-to-Face‘-Interview verfü-
gen über eine hohe Rücklaufquote, jedoch zeichnet sich das Te-
lefoninterview durch seine geringeren Kosten aus. Beide Inter-
viewvarianten können entweder vollständig strukturiert durchge-
führt werden oder offene Frage zulassen, wobei die Mischung
beider Methoden besonders verbreitet ist (vgl. ebd.: 437); das
persönliche Interview kann zudem in einer Gruppe stattfinden
oder auf Interviewer und Befragten beschränkt sein. Vorteilhaft
158 Theoretische und methodische Grundlage

ist darüber hinaus, dass in beiden Fällen, beispielsweise bei Un-


klarheiten, Rückfragen gestellt werden können. Der Interviewer
kann dem Befragten zudem durch eine gezielt herausfordernde
Haltung oder völlig neutral begegnen (vgl. ebd.: 439); zugleich
handelt es sich hierbei um einen kritisch zu bewertenden As-
pekt: Auch eine unbeabsichtigte Beeinflussung des Befragten
durch den Interviewer – seine Art der Fragestellung oder auch
das Auftreten – kann die Antwort beeinflussen. Die Anwesen-
heit eines Interviewers ist zudem vor allem bei heiklen Fragen
ein Aspekt, der dringend berücksichtigt werden muss, insbeson-
dere wenn es sich um peinliche Fragen handelt (vgl. ebd.: 434).
Um Antworten entsprechend der sogenannten ‚sozialen Er-
wünschtheit‘ entgegenzuwirken, kann beispielsweise die ‚Rand-
omized-Response-Technik‘, eine komplexe Wahrscheinlich-
keitstechnik (vgl. ebd.: 489f.), angewendet werden.
‚Soziale Erwünschtheit‘ stellt allerdings auch ein Problem bei
ideologisch aufgeladenen Fragen, zum Beispiel zu Umwelt-
schutz oder auch Geschlechterverhältnissen, dar, bei welchen im
zwischenmenschlichen Umgang in der Regel auf ‚political cor-
rectness‘ geachtet wird. Dieses Problem ist unabhängig von der
Anwesenheit eines Interviewers und muss somit auch bei
schriftlichen Befragungen bedacht werden. Deren Vorteile lie-
gen wiederum in ihrer hohen Standardisierung, Objektivität und
Reliabilität. Dies geht einerseits darauf zurück, dass weder ein
Interviewer zwischengeschaltet ist, noch eine Beeinflussung
durch die Gesprächssituation oder das entsprechende Umfeld
stattfinden kann (vgl. ebd.: 468). Andererseits sind die Antwor-
ten aufgrund des üblicherweise hohen Standardisierungsgrades
deutlich besser vergleichbar als Antworten auf offene Fragen
(vgl. ebd.: 438). Vorteilhaft ist weiterhin, dass die Befragten ihre
Antworten ausgiebig überdenken können und nur sehr geringe
Theoretische und methodische Grundlage 159

Kosten entstehen (vgl. ebd.: 514). Von Nachteil ist wiederum,


dass Rückfragen nicht möglich sind, zudem kann keine Kontrol-
le darüber stattfinden, welche Person den Fragebogen tatsäch-
lich ausgefüllt hat. Speziell für die Befragung auf dem Postweg
ergibt sich darüber hinaus eine vergleichsweise geringe Rück-
laufquote und der Fragebogen muss möglichst simpel gestaltet
werden (vgl. ebd.: 514f.). Für die Online-Befragung gilt dies
nicht: Insgesamt ist hier eine hohe Teilnehmerzahl zu verzeich-
nen und die Fragebögen können die eines telefonischen oder
persönlichen Interviews ohne weiteres in ihrer Komplexität
übersteigen: So können Fragen per Zufall oder aufgrund einer
Verzweigung ausgegeben und durch Bild- und Tonmaterial er-
gänzt werden; zudem ist auch eine Aufnahme des Teilneh-
merverhaltens bei entsprechenden technischen Voraussetzungen
möglich (vgl. ebd.: 522f.).
Kritisiert wird an der Online-Befragung vor allem, dass sich die
Gruppe der Internetnutzer homogener präsentiere als die der Be-
fragten per Telefon (vgl. ebd.: 521). Einerseits ist es allerdings
abhängig von der Fragestellung des Interviews, ob dies von Be-
lang ist, andererseits gewinnt das Internet in allen Bevölke-
rungsgruppen an Relevanz. Zudem kann die Verbreitung einer
Befragung auf einer themengebundenen Website sogar dazu
führen, dass die gewünschte Gruppe von Proband_innen gezielt
angesprochen wird.

Als Methode zur Datenerhebung eignet sich der Fragebogen


insbesondere im Rahmen quantitativer Untersuchungen. Die Er-
gebnisse einer solchen können sich für die vorliegende Arbeit
als besonders wertvoll erweisen, wird doch eine Legitimierung
von Aussagen über das Publikum und die Identifikation mit
160 Theoretische und methodische Grundlage

Charakteren angestrebt, sodass eine besonders große Gruppe an


Befragten für repräsentative Aussagen unerlässlich ist.
Im Falle der vorliegenden Arbeit sollte ein standardisierter Fra-
gebogen verwendet werden, um Fragen zu Filmkonsum und
Identifikation zu stellen sowie eine Evaluation des Mainstream-
films zu erhalten und von den Befragten möglichst vergleichba-
re Antworten zu erhalten. Ebenfalls von Bedeutung ist das Er-
mitteln der Einstellungen zu einem modernen Geschlechterver-
hältnis. Einerseits könnten hierdurch verlässliche Aussagen zur
aktuellen Stimmung innerhalb der Gruppe der Befragten sowie
möglicher Subgruppen isoliert werden, andererseits gäben diese
Daten die Möglichkeit, eine Verbindung zwischen Identifikati-
onsverhalten, Filmkonsum und genderpolitischer Einstellung
herzustellen. Während die vorausgehend genannten Aspekte
mittels eines Fragebogens, der speziell für die Zwecke der vor-
liegenden Arbeit angefertigt würde, bearbeitet werden müssten,
könnte hinsichtlich der Fragen zum Geschlechterverhältnis auf
bereits etablierte Messinstrumente zurückgegriffen werden, de-
ren Verlässlichkeit mehrfach bestätigt wurde. Dies ist besonders
positiv zu werten, da es sich bei der Abfrage geschlechterpoliti-
scher Aspekte um ein schwieriges Unterfangen handelt, nach-
dem eindeutig negative Einstellungen gegenüber Frauen in den
vergangenen Jahrzehnten zweifellos zurückgegangen und zudem
nicht länger sozial erwünscht sind (vgl. Campbell, Schellenberg
& Senn 1997: 89f.). Dementsprechend ist davon auszugehen,
dass klar misogyne Aussagen auch bei einem beleghaft weiter-
hin existierenden Sexismus vermieden würden und daher keine
ehrlichen Antworten zu erwarten wären: „Contemporary preju-
dices are usually expressed in a more subtle manner“ (ebd.: 90).
Notwendig ist somit ein Messinstrument, das Misogynie nur in-
direkt abfragt. Dies ist ebenso erforderlich, da moderne Formen
Theoretische und methodische Grundlage 161

von Sexismus oftmals derart subtil und etabliert sind, dass sie
vielen Personen nicht einmal bewusst sind (vgl. Rodgers 2005:
6).
Um ‚versteckte‘ Vorurteile gegenüber Frauen und Gleichstel-
lung offenzulegen, könnte nun auf verschiedene standardisierte
Fragebögen zurückgegriffen werden – darunter die Modern Se-
xism Scale nach (Swim et al. 1995), die Neosexism Scale
(Tougas et al. 1995), das Ambivalent Sexism Inventory (Glick &
Fiske 1996) sowie die 10-item Attitudes toward Feminism and
the Women’s Movement Scale nach Fassinger (1994). Diese sol-
len im Folgenden kurz vorgestellt werden, um die jeweiligen
Vor- und Nachteile zu analysieren; die Termini ‚Neosexismus‘,
‚moderner Sexismus‘ sowie ‚ambivalenter Sexismus‘ wurden
zwar bereits in Kapitel 3.2.1.3 erläutert, auf entsprechende
Messinstrumente wurde allerdings noch nicht eingegangen.
Wie bereits erwähnt, zeichnen sich Neosexismus und moderner
Sexismus primär durch die Leugnung einer fortgesetzten Dis-
kriminierung von Frauen sowie die Ablehnung frauenbezogener
Forderungen und das Bemühen, Geschlechtergleichheit herzu-
stellen, aus (vgl. Becker & Swim 2011: 227), ohne jedoch allzu
explizit aufzutreten. Wie Tougas et al. (1995) bemerken, handelt
es sich um die „manifestation of a conflict between egalitarian
values und residual negative feelings towards women” (Tougas
et al. 1995: 843), sodass ein Kontrast zu traditionellem Sexismus
festzustellen ist. In diesem Sinne dienen die Neosexism Scale
sowie die Modern Sexism Scale dazu, eine entsprechende Geis-
teshaltung festzustellen, selbst wenn ein Teilnehmer diese nicht
öffentlich zugeben möchte. Zudem ist es möglich, moderne,
‚versteckte‘ Vorurteile zu entlarven (vgl. Campbell, Schellen-
berg & Senn 1997: 98).
162 Theoretische und methodische Grundlage

Der sogenannte ‚wohlmeinende Sexismus‘ (im Englischen als


‚benevolent sexism‘ betitelt), welcher durch das Ambivalent Se-
xism Inventory (Glick & Fiske 1997) festzustellen ist, wurde
ebenfalls in Kapitel 3.2.1.3 vorgestellt. Da dieser aufgrund sei-
ner starken Etablierung und vermeintlichen positiven Bewertung
kaum mehr als sexistisch begriffen wird, ist hier nicht von ab-
weichenden, sozial erwünschten Antworten auszugehen: „peop-
le tend to believe that protecting women’s virginity and sexual
behavior is […] chivalrous and respectful“ (Rodgers 2005: 9).
Obgleich die angebliche moralische Überlegenheit von Frauen,
welche der wohlmeinende Sexismus propagiert, ebenso Schwä-
che und Inkompetenz impliziert, neigen auch weibliche Befragte
dazu, diesen wertzuschätzen und entsprechend nicht zu verber-
gen (vgl. Becker & Swim 2011: 228), sodass es für die vorlie-
gende Arbeit zweifellos nutzbar zu machen ist.

10-item Attitudes toward Feminism and the Women’s Movement


Scale nach Fassinger (1994) zielt weniger auf die Ermittlung
zeitgenössischen Sexismus’ ab, sondern fragt vielmehr nach der
Einstellung gegenüber der Frauenbewegung. Im Zuge des Back-
lashs seit den 1980er Jahren ist dieser zunehmend in Verruf ge-
raten (vgl. Fassinger 1994: 389) und durch wiederholte abwer-
tende sowie relativierende Äußerungen trivialisiert worden. Ur-
sächlich sind insbesondere klassische ‚Familienwerte‘ propagie-
rende Gruppen sowie zeitgenössische Formen von Sexismus, die
dem Feminismus letztlich seine Notwendigkeit absprechen.
Dementsprechend sind auch diesbezüglich kaum ehrliche Ant-
worten im Zuge eines direkt formulierten Fragebogens zu erwar-
ten (vgl. ebd.: 390). Anhand der fünfstufigen Attitudes toward
Feminism and the Women’s Movement Scale werden sowohl die
persönliche Einstellung gegenüber sowie Angaben zum ‘Nut-
Theoretische und methodische Grundlage 163

zen’ der Frauenbewegung ermittelt (vgl. ebd.: 395), sodass auch


dieses Instrument im Rahmen der geplanten Publikumsbefra-
gung von Nutzen sein könnte.

3.3.2.5 Qualitatives Interview


Die qualitative Befragung setzt an populären Kritikpunkten ihrer
quantitativen Variante an: Die Interviewsituation wird als künst-
lich bezeichnet, wobei durch standardisierte Fragen nur Aus-
schnitte komplexerer Zusammenhänge abgebildet werden. Ins-
gesamt handelt es sich um ein Interview aus der Sicht der For-
schers, nicht des Befragten. Demgegenüber stehen im Fokus der
qualitativen Befragung Subjektbezogenheit, offene Frage- und
Antwortmöglichkeiten sowie die Untersuchung von Alltagssitu-
ationen (vgl. Diekmann 2007: 531). Indem die Befragten deut-
lich ausführlicher zu Wort kommen als im Rahmen eines quanti-
tativen Interviews, können tiefere Erkenntnisse über soziale
Sachverhalte gewonnen werden. Die Anwendungsbereiche qua-
litativer und quantitativer Befragungen überschneiden sich daher
selten.
Es liegen verschiedene Interviewtechniken vor, welche für eine
qualitative Befragung herangezogen werden können, wobei ver-
schiedene Mischformen existieren. Zunächst ist das fokussierte
Interview zu nennen, bei welchem Proband_innen mit Hinblick
auf sogenanntes Reizmaterial befragt werden. Hierbei handelt es
sich beispielsweise um Bild- oder Tonmaterial, aber auch ein
konkretes Ereignis, das vorgegeben wird oder das die Befragten
in der Vergangenheit konsumiert oder erlebt haben. Mithilfe of-
fener Fragen werden anschließend mehrere thematische Ge-
sichtspunkte, die in einem Leitfaden festgehalten sind, abgear-
beitet, welche der Forscher im Nachgang analysiert. Zwar haben
alle Teilnehmer dasselbe Erlebnis vorzuweisen, doch sollen so
164 Theoretische und methodische Grundlage

die subjektiven Erfahrungen und Eindrücke untersucht werden


(vgl. ebd.: 537). Das narrative Interview hingegen stützt sich auf
die Erzählform, „um erfahrungsnahe, subjektive Aussagen über
Ereignisse und biographische Abläufe zu gewinnen“ (ebd.: 540).
Es wird lediglich eine einleitende Fragestellung vorgegeben,
während der Erzählfluss eine Dynamik hervorrufen soll, die
wiederum automatisch gewünschten Strukturen folgt. In der
Nachfragephase hat der Interviewer zusätzlich die Möglichkeit,
noch offene Punkte zu klären (vgl. ebd.: 541f.).
Neben Alltagserfahrungen können im Rahmen von Expertenin-
terviews subjektive Erfahrungen über Themen, zu welchen der
entsprechende Befragte eine fachliche Kompetenz besitzt, ana-
lysiert werden. Wie für alle qualitativen Befragungen ist es
möglich, das Experteninterview in einer Gruppe oder einem
Einzelinterview durchzuführen. Da es sich hierbei um eine er-
gebnisorientierte Befragung handelt, sind die Gesprächsinhalte
möglichst konkret zu fokussieren und das Interview mithilfe von
Leitfragen zu gestalten. Offene Fragen sind daher nur bedingt
möglich (vgl. Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen
und Jugend).

Für die vorliegende Arbeit könnte das qualitative Interview ent-


weder im Rahmen von Experteninterviews mit Angehörigen der
Filmindustrie oder zur Befragung des Publikums mit Hinblick
auf die Evaluation des Mainstreamfilms sowie die Identifikation
mit Charakteren nutzbar gemacht werden.

3.3.3 Vorstellung des geplanten Vorgehens


Nachdem die nutzbar zu machenden sozialwissenschaftlichen
Methoden sowie ihre Vor- und Nachteile hinreichend erläutert
wurden, kann nun eine entsprechende Entscheidung getroffen
Theoretische und methodische Grundlage 165

werden. Zunächst wird dabei auf die Auswahl der zu untersu-


chenden Quellen eingegangen, was unter Berücksichtigung der
in Kapitel 3.1.1 vorgestellten Definition von Mainstream ge-
schieht. Um diese Quellen zu untersuchen, soll auf Inhaltsanaly-
se, Bechdel-Test, Textinterpretation und den Fragebogen zu-
rückgegriffen werden. Eine entsprechende Begründung erfolgt
in Kapitel 3.3.3.2.

3.3.3.1 Auswahl der Quellen


Zuvor wurde der Mainstream als massentauglicher, lukrativer
Filmkanon definiert, dessen Bestimmung anhand der Zuschau-
erzahlen, beziehungsweise der daraus resultierenden Einspieler-
gebnisse möglich ist. Nach diesem Kriterium wurden nun die
jeweils zehn weltweit erfolgreichsten Filme der Untersuchungs-
jahre 2000 bis 2011 ermittelt (vgl. Anhang B) und nach Genres,
entsprechend der in Kapitel 3.1.2 erörterten Merkmale, unterteilt
(vgl. Anhang D). Diese systematische Vorgehensweise wurde
einerseits gewählt, um der Definition des Mainstreams gerecht
zu werden, andererseits um der Auswahl nicht etwa Willkür zu-
grunde zu legen, sondern vielmehr ein ‚kontrolliertes Prüfver-
fahren‘ (vgl. Diekmann 2007: 577) und damit Reproduzierbar-
keit zu ermöglichen. Der Zeitraum wurde bestimmt, um größt-
mögliche Aktualität sowie Übereinstimmung der Quellen mit
den der Zielgruppe der empirischen Untersuchung bekannten
Werke zu gewährleisten; zudem kann so sichergestellt werden,
dass ein signifikanter Bezug zur modernen westlichen Kultur
besteht und der Filmkorpus eine ausreichende Größe aufweist,
um repräsentative Aussagen zu gewährleisten. Mit der Untersu-
chung verschiedener Genres soll primär gewährleistet werden,
dass Gender-Genre-Korrelationen die Ergebnisse nicht verfäl-
schen.
166 Theoretische und methodische Grundlage

Die Präsenz der Genres im Untersuchungszeitraum ist in der


folgenden Tabelle dargestellt.

Genre f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


Action 13 14,4 14,4 14,4
Comedy 9 10,0 10,0 24,4
Drama 5 5,6 5,6 30,0
Dystopie 4 4,4 4,4 34,4
Fantasy 20 22,2 22,2 56,7
Horror/Mystery 6 6,7 6,7 63,3
Krimi/Thriller 10 11,1 11,1 74,4
Science Fiction 23 25,6 25,6 100,0
Gesamtsumme 90 100,0 100,0

Tab. 1: Präsenz der Genres in den Top Ten 2000 bis 2011

Aus Tab. 1 geht nun allerdings deutlich hervor, dass nicht alle
Sparten gleichermaßen erfolgreich sind; so finden sich bei-
spielsweise erheblich mehr Produktionen aus den Bereichen
Science Fiction oder Fantasy als Dramen unter den Top Ten.
Dennoch konnten die bereits vorgestellten acht Genres als
mainstreamkompatibel ausgemacht werden. Zum Zweck der
Vergleichbarkeit wurden neben den Top Ten der jeweiligen Un-
tersuchungsjahre weitere erfolgreiche Filme in den Korpus auf-
genommen. Auch diese können als Mainstream gelten, sind sie
in der Regel nur geringfügig kostengünstiger produziert worden
und haben dennoch ein Millionenpublikum erreicht. Insgesamt
ergibt sich so ein Korpus von 165 Filmen. Die endgültige Ver-
teilung der Genres ist der folgenden Tab. 2 zu entnehmen.
Theoretische und methodische Grundlage 167

Genre f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


Action 21 12,7 12,7 12,7
Comedy 26 15,8 15,8 28,5
Drama 13 7,9 7,9 36,4
Dystopie 11 6,7 6,7 43,0
Fantasy 20 12,1 12,1 55,2
Horror/Mystery 23 13,9 13,9 69,1
Krimi/Thriller 24 14,5 14,5 83,6
Science Fiction 27 16,4 16,4 100,0
Gesamtsumme 165 100,0 100,0

Tab. 2: Präsenz nach Ergänzung weiterer Mainstreamtitel

Nicht berücksichtigt wurden animierte und Zeichentrickfilme,


sofern diese nicht primär menschliche Charaktere aufweisen. Es
ist davon auszugehen, dass das Identifikationspotenzial in diesen
Fällen deutlich reduziert, wenn nicht gar ausgeschlossen ist, da
die hierzu notwendigen Prozesse zu abstrakt sind. Ausgeschlos-
sen wurden des Weiteren Biografien und andere Filmhandlun-
gen, welche realen Begebenheiten in einem signifikanten Aus-
maß entsprechen. Hierbei überwiegt die Authentizität, sodass
das Zutun eines Regisseurs/einer Regisseurin oder Drehbuchau-
tor_innen für die dargestellten Figurenkonstellationen sowie Ge-
schlechterrollen nachrangig ist und lediglich die Wahl der Film-
handlung das Publikum beeinflusst, nicht jedoch dessen Kon-
struktion. Da sich die vorliegende Arbeit jedoch auf eben diese
Auswirkungen konzentriert, sollten historische Realitäten hier
nicht berücksichtigt werden.
Bei der Auswahl der endgültigen Quellenauswahl wurde zudem
auf eine möglichst gleichmäßige Repräsentation der Untersu-
chungsjahrgänge geachtet:
168 Theoretische und methodische Grundlage

Jahr f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


2000 14 8,5 8,5 8,5
2001 15 9,1 9,1 17,6
2002 11 6,7 6,7 24,2
2003 15 9,1 9,1 33,3
2004 16 9,7 9,7 43,0
2005 16 9,7 9,7 52,7
2006 16 9,7 9,7 62,4
2007 11 6,7 6,7 69,1
2008 14 8,5 8,5 77,6
2009 16 9,7 9,7 87,3
2010 10 6,1 6,1 93,3
2011 11 6,7 6,7 100,0
Gesamtsumme 165 100,0 100,0

Tab. 3: Präsenz der Untersuchungsjahrgänge

Eine Problematik, welche unglücklicherweise nicht umgegangen


werden kann, ist der Ausschluss des außerhalb des Kinos statt-
findenden Konsums von Spielfilmen. Während es theoretisch
noch möglich wäre, DVD- und BluRay-Verkäufe sowie Online-
und Offline-Leihvorgänge einzubeziehen, bleibt der Konsum
über Raubkopien und illegales Internetstreaming außen vor.
Selbst für das reguläre Fernsehprogramm wird es zunehmend
schwierig, verlässliche Zuschauerzahlen zu bestimmen (vgl.
Schmieder 2013b).
Aktuellen Studien zufolge machen die Kinoumsätze inzwischen
bloß noch 15% des effektiven Umsatzes eines Films aus (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 43), wenngleich auch hier keine genau-
en Werte bestimmt werden können. Indem allerdings davon aus-
zugehen ist, dass diejenigen Produktionen, die eine hohe Anzahl
Theoretische und methodische Grundlage 169

an Kinobesuchern locken, auch über andere Medien ein ver-


gleichsweise großes Publikum erreichen, ist dieser Faktor nicht
als Bedrohung der Aussagekraft dieser Untersuchung zu begrei-
fen.
Abb. 3 zeigt die globalen, US- und deutschlandweiten Umsatz-
zahlen der ausgewählten Quellen im Untersuchungszeitraum. Es
ergibt sich für den globalen Markt ein nicht-linearer Anstieg von
4,177 Mrd. US-$ (2000) auf 7,44 Mrd. US-$ im Jahr 2011, wo-
bei das Umsatzmaximum im Jahr 2009 mit 9,346 Mrd. US-$ er-
reicht wurde. Dies entspricht auch dem Maximum am deutschen
und US-amerikanischen Markt.

10,0 Mrd. $

9,0 Mrd. $

8,0 Mrd. $

7,0 Mrd. $

6,0 Mrd. $

5,0 Mrd. $

4,0 Mrd. $

3,0 Mrd. $

2,0 Mrd. $

1,0 Mrd. $

0,0 Mrd. $
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

weltweit USA Deutschland

Abb. 3: Entwicklung der Umsatzzahlen 2000 bis 2011


170 Theoretische und methodische Grundlage

Dabei ist die Entwicklung über den Untersuchungszeitraum in


Deutschland, den USA und global weitgehend identisch. Wie
aus Abb. 4 hervorgeht, sind die positiven und negativen Aus-
schläge in Deutschland nur geringfügig stärker als in den USA
und weltweit. Insgesamt verhalten sich die Märkte also relativ
stabil, das heißt die Jahresgesamtumsätze steigen oder fallen je-
weils nur geringfügig – von einem herausstechenden Hoch im
Jahr 2008 und der Normalisierung im Folgejahr abgesehen. Dar-
aus ist zu schließen – indem der Gesamtumsatz pro Jahr zwi-
schen 2000 und 2011 stetig angestiegen ist –, dass die Märkte
außerhalb der USA zunehmend an Relevanz gewinnen.

60,0%

40,0%

20,0%

0,0%

-20,0%

-40,0%

-60,0%
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

weltweit USA Deutschland

Abb. 4: Veränderung der Umsatzzahlen gegenüber Vorjahr


Theoretische und methodische Grundlage 171

Bei der Betrachtung einer Aufstellung der finanziell erfolg-


reichsten Kinofilme der Jahre 2000 bis 2011 (vgl. Anhang A)
wird nun deutlich, dass es sich nahezu ausschließlich um US-
amerikanische Produktionen handelt, was auch die einschlägige
Fachliteratur bestätigt (vgl. Parasecoli 2009: 169). Diese erwei-
sen sich dementsprechend als überdurchschnittlich mainstream-
kompatibel, zumal es ausgesprochen selten vorkommt, dass
Produktionen mit Ursprung außerhalb der USA weltweit erfolg-
reich werden (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 42).
Wie schon durch Abb. 3 angedeutet, bestätigt sich bei näherer
Betrachtung, dass der Umsatz des US-amerikanischen Marktes
mit durchschnittlich 41,0% an den Top Ten, beziehungsweise
43,7% gesamt (vgl. Tab. 4), den größten Einzelanteil an eben
diesen Produktionen ausmacht. Die Spalte ‚Anteil‘ berechnet
sich aus dem anteiligen Umsatz des untersuchten Marktes am
Gesamtumsatz der Filme, während ‚Quote‘ den Anteil der Ki-
nogänger an der Gesamtbevölkerung wiedergibt.

USA Deutschland
Anteil Quote Anteil Quote
Top Ten 41,0 12,9 5,0 3,9
Andere 46,9 4,9 4,4 1,5
Gesamtsumme 43,7 9,3 4,7 3,4

Tab. 4: Anteil Gesamtumsatz und Quote USA vs. DE

Angesichts der Anteilswerte wird klar, dass der US-


amerikanische Markt der bedeutendste für den Gesamtumsatz
eines Filmes ist; allerdings fungieren speziell die europäischen
Länder auch als Zünglein an der Waage, wenn es um die Plat-
zierung eines Films in der globalen Rangliste eines Jahres geht.
172 Theoretische und methodische Grundlage

In deren Top Ten schafft es daher eine Produktion, die aus-


schließlich in den USA große Erfolge feiert, nicht.
Um etwaige nicht repräsentative Ergebnisse jedoch gänzlich
auszuschließen, muss ein Referenzwert in die Untersuchung
eingebunden werden. Zwar ließe sich eine Produktion mit sehr
hohen Umsatzwerten, die zu 90% auf den US-Markt zurückge-
hen, per definitionem noch immer als Mainstream bezeichnen,
doch würde es sich hierbei um kulturspezifische Interessen han-
deln; die Statistik würde in diesem Fall durch den mit
309.050.800 Einwohnern (Stand 2011, Google Public Data
2012) sehr großen und vergleichsweise stark Kino-affinen US-
Markt (vgl. Tab. 4) verzerrt. Zum Vergleich sollen daher die Ki-
nozahlen aus Deutschland verwendet werden, wobei das Land
zusätzlich als Repräsentant für das westeuropäische Publikum
betrachtet wird. Strukturell erscheint dies sinnvoll, denn verläss-
liche Zuschauerzahlen sind in ausreichendem Umfang vorhan-
den und zudem befindet sich Deutschland regelmäßig unter den
fünf, teilweise gar den drei zentralen Importnationen der ein-
schlägigen Mainstreamproduktionen – nach Japan und Frank-
reich –, sodass auf Basis des deutschen Marktes repräsentative
Aussagen über die Vorlieben der westlichen Welt möglich sind.
Zugleich sind die historischen Überschneidungen der USA und
Deutschlands relativ gering, sodass aktuelle kulturelle Gemein-
samkeiten auf die Globalisierung zurückgeführt und somit für
ganz Westeuropa angenommen werden können.
Indem Deutschland und die USA darüber hinaus vergleichbare
Werte auf dem Gender Empowerment Measure and Gender De-
velopment Index (vgl. Becker & Swim 2011: 229) zeigen, kann
auch hinsichtlich der geplanten Datenerhebung und speziell be-
züglich geschlechterpolitischer Themen von ähnlichen Ergeb-
nissen ausgegangen werden. Der Vergleich dieser beiden Natio-
Theoretische und methodische Grundlage 173

nen erscheint somit in jeder Hinsicht sinnvoll, zumal dies die


Erhebung empirischer Daten (vgl. Kapitel 1) deutlich verein-
facht.
Trotz der aus Tab. 4 ersichtlichen hohen US-Zuschauerquote
ergibt sich zudem, dass der Anteil des US-Marktes am Gesam-
tumsatz der erfolgreichsten Filme tendenziell fallend ist (vgl.
Abb. 5), bei gleichzeitig steigenden Umsätzen (vgl. Abb. 3).
Dies deutete sich bereits in Abb. 4 an. Hieraus ist zu schließen,
dass sich der US-amerikanische Mainstreamfilm weltweit zu-
nehmend etabliert. Dies bestätigt auch der Umsatzzuwachs in
Deutschland, wobei der Anteil hier weitgehend stagniert. Ein
kulturspezifischer Mainstream oder regionale Präferenzen kön-
nen somit ausgeschlossen werden.

Abb. 5: Anteil Zuschauer am Gesamtumsatz USA vs. DE


174 Theoretische und methodische Grundlage

Dennoch lassen sich, wie Tab. 5 zeigt, geringfügige Unterschie-


de in der Themen- oder Genre-Affinität der US-Amerikaner und
der Deutschen ausmachen.
So sprechen Science Fiction-Produktionen das US-Publikum of-
fenkundig stärker an als das deutsche, was ebenfalls für das
Drama und den Action-Film gilt. Das deutsche Publikum scheint
hingegen geringfügig Fantasy-affiner, wobei dieses Genre in
beiden Ländern am populärsten ist.

USA Deutschland
Genre Anteil Quote Anteil Quote
Action 43,3 9,3 3,8 2,5
Comedy 47,0 7,5 6,2 3,1
Drama 48,6 9,0 4,8 2,5
Dystopie 43,3 5,1 3,5 1,7
Fantasy 34,2 15,1 6,2 8,2
Horror/Mystery 45,9 6,4 4,1 1,9
Krimi/Thriller 41,1 6,3 5,0 2,8
Science Fiction 45,9 13,7 3,6 3,5
Mittelwert 43,7 9,3 4,7 3,4

Tab. 5: Anteil und Quote USA vs. DE nach Genre

Ein Blick auf Anhang B verrät diesbezüglich allerdings mehr:


So sind die Deutschen den Action- und Science Fiction-
Produktionen nicht generell abgeneigt, interessieren sich jedoch
deutlich weniger für Comic-Verfilmungen, in deren Mittelpunkt
Superhelden stehen. Hierbei dürfte es sich um einen geringfügi-
gen kulturellen Unterschied handeln, sind doch speziell die Co-
mics aus den Traditionsverlagen Marvel und DC in der US-
Kultur erheblich stärker verankert als in der europäischen. Auch
Theoretische und methodische Grundlage 175

hinsichtlich des Dramas sind die Beweggründe für das stärkere


Interesse der Amerikaner offensichtlich: So steht beispielsweise
im Zentrum von Das Streben nach Glück (2006) der amerikani-
scher Traum, während Pearl Harbor (2001) ein zentrales Stück
US-Geschichte behandelt, zu dem einem Großteil der europäi-
schen Bevölkerung der Bezug fehlen dürfte. Demgegenüber be-
handelt Die Passion Christi (2004) eine stark religiöse Thema-
tik, was aufgrund der stärkeren Religionsaffinität in den USA zu
großem Erfolg führen konnte, in Europa jedoch kaum Beach-
tung fand; immerhin gehören 78,4% der Amerikaner (vgl. The
Religious Composition of the United States 2009: 10), jedoch
nur 60% der Deutschen (vgl. Kamann 2013) einer christlichen
Glaubensgemeinschaft an.

3.3.3.2 Methodik
Vorab wurden die für die Zwecke der vorliegenden Arbeit nutz-
bar zu machenden sozialwissenschaftlichen Methoden vorge-
stellt. Gezielt ausgeschlossen wurden diejenigen Methoden,
welche die Beobachtung von Proband_innen zum Inhalt haben.
Eingegangen wurde stattdessen auf Inhaltsanalyse, hermeneuti-
sche Textinterpretation, den Bechdel-Test sowie qualitative und
quantitative Interviews.
Der Nutzen einer Inhaltsanalyse für die vorliegende Arbeit be-
steht in erster Linie darin, verlässliche Zahlen und Fakten zur
Untermauerung der zuvor aufgestellten Hypothesen bereitzustel-
len. Nachdem in der Vergangenheit an Mulveys Modell bemän-
gelt wurde, es habe den Charakter einer ‚dogmatischen Lehre‘,
ohne jedoch konkrete Nachweise für die formulierten Thesen zu
liefern, soll dies nun nachgeholt werden. Die Inhaltsanalyse als
quantitative sozialwissenschaftliche Methode wird ausschließ-
lich auf den ausgewählten Filmkanon angewendet, wobei keine
176 Theoretische und methodische Grundlage

Berücksichtigung des Publikums stattfindet. Es handelt sich le-


diglich um die objektive Untersuchung der Quellen nach ausge-
wählten Kriterien, wobei eine formal-deskriptive Analyse
durchgeführt wird. Zu ermitteln ist an erster Stelle der Anteil
männlicher und weiblicher primärer, sekundärer und tertiärer
Charaktere (vgl. Kapitel 3.2.3, Anhang D), um Vergleichbarkeit
zwischen den Quellen zu generieren. Es handelt sich somit um
die Abbildung empirischer als numerische Strukturen, indem
Relationen gesetzt werden. Die Charaktere werden anschließend
nach Genre, Jahr und Geschlecht der Drehbuchautor_innen auf-
geschlüsselt, um mögliche Interdependenzen zu ermitteln. Als
Charakter gilt dabei jede in der ursprünglichen Kinofassung
vorkommende Person. Jeder Charakter wird lediglich ein Mal
gezählt, auch wenn er beispielweise in mehreren Altersstufen
auftritt und aufgrund dessen von verschiedenen Schauspie-
ler_innen verkörpert wird.
Primäre und sekundäre Charaktere besitzen üblicherweise einen
Namen, unter welchem sie geführt werden; eine Ausnahme stel-
len unter Anderem hochrangige politische Persönlichkeiten, wie
beispielsweise ein fiktiver US-Präsident, dar, welchen aus stra-
tegischen Gründen kein Name zugewiesen wurde. Personen, die
anderweitig lediglich in ihrer Funktion, beispielsweise als ‚Kell-
ner‘ oder ‚Mutter‘ eines anderen Charakters bezeichnet werden,
werden zwar im Rahmen der Inhaltsanalyse berücksichtigt, je-
doch als tertiärer Charakter verbucht, da sie im Regelfall ledig-
lich die Funktion eines Statisten erfüllen. Falls es sich bei einem
Charakter um ein nicht-menschliches Wesen handelt, wird das
Geschlecht nach den dominanten Attributen bestimmt.
Des Weiteren soll mithilfe der Inhaltsanalyse festgestellt wer-
den, ob ein signifikanter Unterschied zwischen den jeweiligen
Top Ten und weiteren erfolgreichen Filmen auszumachen ist
Theoretische und methodische Grundlage 177

sowie ob, wie Mulvey angibt, durch die Präsenz einer Protago-
nistin automatisch eine primär romantische Handlung generiert
wird. Mithilfe der Inhaltsanalyse können die eingangs formulier-
ten Hypothesen 1 und 2 teilweise überprüft werden.

Vom bisherigen Forschungsstand ausgehend ist anzunehmen,


dass sowohl der Anteil aller weiblichen Rollen mit Text, wel-
cher derzeit bei rund 23% zu verorten ist (vgl. Freeman 2013,
Schmieder 2013a), als auch speziell die Anzahl der handlungsre-
levanten weiblichen Rollen im Mainstreamkino keineswegs an-
steigt (vgl. Sarkeesian 2012a). Hiermit gehen auch die Ergebnis-
se der Untersuchung von Parasecoli (2009) konform, obgleich
diese Arbeit einen abweichenden Themenschwerpunkt und Zeit-
raum behandelt. Die Auswahl der Quellen erfolgte bei Parase-
coli nach ähnlichen Kriterien wie in der vorliegenden Arbeit; in
56 der 58 untersuchten Filme dominiert ein männlicher Protago-
nist die Handlung (vgl. Parasecoli 2009: 122), während Heldin-
nen lediglich im Kindesalter sowie in Fantasygeschichten vor-
kommen (vgl. ebd.: 169). Parasecoli schlussfolgert:

It can be inferred that the distribution of gender among the various


categories of characters offers clear models to the viewers about who
is appropriate to be at the center of significant action and who can on-
ly aspire to play secondary roles. This distribution often reflects heg-
emonic gender relations so ingrained in most Western cultures that
they are almost completely naturalized and, as a consequence, invisi-
ble. (ebd.: 124f.)

Somit stimmt Parasecolis Untersuchung ebenfalls mit den ein-


gangs formulierten Hypothesen überein. Eine differenzierte Un-
tersuchung der Rollen nach inhaltlichen Kriterien, durch welche
178 Theoretische und methodische Grundlage

die genannten Hypothesen abschließend bestätigt oder falsifi-


ziert werden können, erfolgt allerdings erst im Zuge der Textin-
terpretation.
Im Rahmen der Inhaltsanalyse soll zudem überprüft werden, wie
hoch der Anteil der maßgeblich beteiligten weiblichen Film-
schaffenden ist und wie sich dies auf die weiblichen Rollen
auswirkt. Es ist davon auszugehen, dass nur ein niedriger Anteil
an Regisseurinnen und Drehbuchautorinnen vorhanden ist, denn
„verglichen mit den Zahlen seit 1998 stagniert der Anteil weib-
licher Regisseure“ (Hildebrand 2013), was auch für alle Frauen
hinter den Kulissen gilt. Hierbei handelt es sich um einen rele-
vanten Aspekt, da am Platz des Regisseurs/der Regisseurin der
Blickwinkel bestimmt wird; das Drehbuch wiederum gibt die
Art, Anzahl und Ausgestaltung der Rollen vor und ist bindend –
auch hinsichtlich der Darstellung eines Charakters.
Formal ist an dieser Stelle anzumerken, dass es sich bei der Er-
hebung des Geschlechts der Regisseur_innen und Autor_innen
lediglich um eine nominale Klassifizierung, also eine Überset-
zung der Gegebenheiten in Zahlen handelt (vgl. Früh 2011: 37),
nicht jedoch um die Abbildung empirischer als numerische
Strukturen. Da diese Maßnahme allerdings ergriffen wird, um
die formal-deskriptive Analyse durch einen Abgleich mit den
angebotenen Rollenbildern voranzutreiben, wird der Status der
Untersuchung als Inhaltsanalyse letztlich nicht korrumpiert.
Auf dieselbe Art und Weise soll anschließend der Bechdel-Test
als Kategorie in die Inhaltsanalyse integriert werden. Wie bereits
erläutert wurde, handelt es sich um einen bedeutenden Aspekt,
da die ‚verbale Präsenz‘ von Figuren aussagekräftige Rück-
schläge auf die Relevanz dieser Charaktere sowie das entspre-
chende Gefüge zulässt. Zudem wurde dieser Aspekt bei Mulvey
nicht berücksichtigt, was im Zuge einer Neuevaluation nicht
Theoretische und methodische Grundlage 179

versäumt werden darf. Es wird allerdings davon ausgegangen,


dass ein wesentlicher Teil der ausgewählten Produktionen den
Bechdel-Test nicht besteht, was insbesondere auf die geringe
Anzahl weiblicher Rollen mit Text zurückgeführt wird. Eine
Orientierung kann dabei (Hickey 2014) bieten, wobei hier insge-
samt 1.794 zwischen 1970 und 2013 veröffentlichte Hollywood-
filme untersucht wurden. Von diesen bestanden 53% den
Bechdel-Test, während dies für 56% der auf BechdelTest.com
aufgeführten Titel gilt (vgl. ebd.). Die genannte Studie gibt al-
lerdings eine weitere interessante Erwartung: Obgleich Frauen
vor und hinter Kamera der nach wie unterrepräsentiert seien,
erwiesen sich Filme, die den Bechdel-Test bestehen, als finanzi-
ell erfolgreicher, erklärt Autor Walt Hickey.

Daran anschließend wird die hermeneutische Textinterpretation


mit werkübergreifender Position herangezogen, um die durch
die Inhaltsanalyse gewonnen Ergebnisse zu vertiefen. Es handelt
sich um die einzig verwendete qualitative Methode, welche je-
doch dazu beiträgt, einseitige Ergebnisse zu vermeiden.
Durch die zuvor erörterte Art der Quellenwahl wird eine mög-
lichst hohe Objektivität und Reproduzierbarkeit generiert, ob-
gleich die Textinterpretation selbst diese Anforderung nicht er-
füllen kann. Inhaltsanalyse und Interpretation werden dabei an
einigen Stellen Hand in Hand gehen: Bereits in Kapitel 3.2.3
wurde erörtert, nach welchen qualitativen Formalien eine Kate-
gorisierung der Charaktere vorgenommen werden kann. Hierbei
handelt es sich um einen Erkenntnisgewinn aus der Textinter-
pretation, welcher wiederum in die Inhaltsanalyse einfließen
soll. Berücksichtigt werden dabei für weibliche Charaktere pri-
mär die Aspekte ‚Aktivität‘ und ‚Sexualisierung‘, wobei die all-
gemeine Attraktivität, die moralische Bewertung, Intelligenz,
180 Theoretische und methodische Grundlage

körperliche und emotionale Stärke, die Art und Anzahl der In-
teraktionen, sozioökonomische Aspekte sowie der Status im
Rollengefüge qualitativ bewertet werden.
In erster Linie findet im Rahmen der Textinterpretation eine
freie Analyse der Charaktere und Begebenheiten statt, welche
über deren bloße Kategorisierung hinausgeht. Dabei ist zu er-
warten, dass die eingangs formulierten Hypothesen 1 und 2 end-
gültig bestätigt werden, wie dem Kapitel 3.2.2 zu bisherigen
Forschungsergebnissen hinsichtlich weiblicher und männlicher
Rollen im Film zu entnehmen ist.
In Gegensatz zum Bechdel-Test und dem größten Teil der In-
haltsanalyse, wird die hermeneutische Textinterpretation nur auf
einen Teil des ausgewählten Quellenkanons angewandt. Dies
gilt damit ebenso für denjenigen Teil der Inhaltsanalyse, welcher
sich auf Rollenbilder bezieht. Ausgewählt wurden aus den ins-
gesamt 165 Filmen 51 Werke, die als exemplarisch für ihr Genre
gelten können (vgl. Anhang A). Dabei wurde auf eine gleichmä-
ßige Repräsentation aller Genres und Untersuchungsjahrgänge
geachtet, die sich an deren gesamter Präsenz orientiert.
Theoretische und methodische Grundlage 181

Jahr f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


2000 4 7,8 7,8 7,8
2001 4 7,8 7,8 15,7
2002 4 7,8 7,8 23,5
2003 4 7,8 7,8 31,4
2004 4 7,8 7,8 39,2
2005 4 7,8 7,8 47,0
2006 5 9,8 9,8 56,8
2007 5 9,8 9,8 66,6
2008 4 7,8 7,8 74,5
2009 6 11,8 11,8 86,3
2010 3 5,9 5,9 92,2
2011 4 7,8 7,8 100,0
Gesamtsumme 51 100,0 100,0

Tab. 6: Häufigkeiten der Jahrgänge (Textinterpretation)

Genre f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


Action 7 13,7 13,7 13,7
Comedy 7 13,7 13,7 27,4
Drama 4 7,8 7,8 35,2
Dystopie 5 9,8 9,8 45,0
Fantasy 7 13,7 13,7 58,7
Horror/Mystery 6 11,8 11,8 70,5
Krimi/Thriller 7 13,7 13,7 84,3
Science Fiction 8 15,7 15,7 100,0
Gesamtsumme 51 100,0 100,0

Tab. 7: Häufigkeiten der Genres (Textinterpretation)


182 Theoretische und methodische Grundlage

Zuletzt wird eine Datenerhebung angestrebt, wobei die Ent-


scheidung zugunsten der quantitativen Online-Befragung fällt.
Um Mulveys Modell in seiner modernisierten Form endgültig zu
bestätigen, ist die Berücksichtigung des Publikums unumgäng-
lich. Dabei ist es notwendig, eine möglichst große Gruppe an
Personen zu befragen, da quantitative Ergebnisse hier von grö-
ßerer Relevanz sind als die Aussagen von Experten oder Ein-
schätzungen einzelner Zuschauer_innen; schließlich soll die
Wirkung der im Mainstreamfilm dargebotenen Rollenbilder auf
das Publikum, also eine möglichst breite Masse ermittelt wer-
den. Wie bereits im Kontext der Inhaltsanalyse bemerkt, dient
auch die Datenerhebung dem Zweck, Fakten sichtbar zu machen
und nicht ausschließlich durch eine Interpretation zu urteilen.
Der zu verwendende Fragebogen (vgl. Anhang G) setzt sich aus
demografischen Daten, Fragen zum individuellen Filmkonsum
sowie bereits etablierten Messinstrumenten zur Abfrage von
genderpolitischen Einstellungen zusammen. Dabei stehen
grundsätzlich mehrere vorgegebene Antworten zur Auswahl,
wobei offene Fragen lediglich hinsichtlich der Soziodemografie
vorhanden sind. Um eine größtmögliche Gruppe zu erreichen,
wird der Fragebogen online bereitgestellt.
Zu Anfang beantworten die Teilnehmer Fragen zu ihrem Film-
konsum, unter anderem der Häufigkeit und des Zeitpunktes, so-
wie zu individuellen Vorlieben diesen betreffend. Dabei wird
neben geschlossenen Multiple-Choice-Fragen auf eine fünfstufi-
ge Likert-Skala zurückgegriffen, um beispielsweise die Zustim-
mung von ‚überhaupt nicht‘ bis ‚außerordentlich‘ abzufragen.
Angesichts vorliegender Studien ist davon auszugehen, dass das
Geschlecht Einfluss auf Genre- und Themenpräferenzen haben
kann, wobei männliche Zuschauer tendenziell aufregende,
Theoretische und methodische Grundlage 183

schnelle Stoffe präferieren (vgl. Banerjee et al. 2008: 92), wäh-


rend Frauen ruhigere Handlungen vorziehen.
Auf diesen ersten Abschnitt folgt ein Fragenkatalog zu Rollen
im Film, welcher ebenfalls Items auf einer fünfstufigen Likert-
Skala abfragt. Begonnen wird mit Fragen zur Identifikation mit
Charakteren, woran sich weitere Fragen zu weiblichen Rollen
im Film anschließen, welche wiederum mit ebenso vielen nicht
genderspezifischen Fragen durchsetzt sind, um sozial erwünsch-
te Antworten zu reduzieren. Angesichts vorausgehender For-
schungsergebnisse ist unter anderem davon auszugehen, dass
sich die Proband_innen größtenteils offen gegenüber Frauen in
Heldenrollen zeigen (vgl. Rankin & Eagly 2008: 421).
Der Fragebogen schließt mit einem Abschnitt, in welchem die
Einstellung zu einem modernen Geschlechterverhältnis abge-
fragt wird. Daran anschließend werden zudem Alter, Ge-
schlecht, Bildungsabschlüsse und Beruf, politische und religiöse
Einstellung sowie Angaben zum Elternhaus und der Herkunft
ermittelt. Hierdurch soll gewährleistet werden, dass im Rahmen
der Auswertung eine Bestimmung verschiedener Gruppen sowie
die Ermittlung von Unterschieden zwischen diesen möglich ist.
Es wird davon ausgegangen, dass insbesondere Geschlecht und
religiöse Einstellung stark mit Ansichten zu Geschlechterver-
hältnissen korrelieren (vgl. Burn & Busso 2005: 412) und vor
allem bei männlichen stark Gläubigen eine Tendenz zum ‚bene-
volent sexism‘ zu erwarten ist (vgl. ebd.: 417).
Um Aussagen über das Publikumsverhalten zu treffen, ist es be-
sonders wichtig, demografische Faktoren und Ansichten zu Ge-
schlechterthemen ins Verhältnis zu setzen, denn beispielsweise
weisen Männer, die sexistische Frauendarstellungen positiv ein-
stufen, eine hohe Toleranz gegenüber schadhafter Behandlung
von Frauen auf und präsentieren sich insgesamt misogyn (vgl.
184 Theoretische und methodische Grundlage

Greenwood & Isbell 2002); im Umkehrschluss sind somit Aus-


sagen über die Wünsche des Publikums möglich. Wie bereits in
Kapitel 3.3.2.4 erläutert wurde, birgt dieses Unterfangen aller-
dings einige Schwierigkeiten, da klar negative Äußerungen ge-
genüber Frauen nicht länger sozial erwünscht und daher im
Rahmen einer Befragung nicht zu erwarten sind. Es wurden da-
her mehrere Messinstrumente vorgestellt, die Misogynie indirekt
abfragen und sich als wirkungsvoll erwiesen haben, indem sie
‚versteckte‘ Vorurteile offenlegen. Im Rahmen der durchzufüh-
renden Untersuchung wird nun auf die Neosexism Scale sowie
das Ambivalent Sexism Inventory zurückgegriffen, wobei aus
letzterem nur einige wenige Fragen verwendet werden. Es han-
delt sich um Messinstrumente von bestehender Aktualität, wel-
che regelmäßig als gültig legitimiert werden (vgl. Glick & Fiske
2011: 533), sodass die Integration in die angestrebte empirische
Untersuchung sinnvoll erscheint. Insgesamt werden dabei 50
Items mittels einer fünfstufigen Likert-Skala abgefragt.
Es wird davon ausgegangen, dass sich anhand dieses Abschnitts
des Fragebogens belegen lässt, dass Personen, die hohe Werte
auf den genannten Messinstrumenten erreichen, Sexismus im
Film nicht als solchen erkennen oder ihn womöglich wertschät-
zen. Dies gilt für Probanden ebenso wie für Probandinnen, zu-
mal letztere sich speziell aufgrund ihrer positiven Einstellung zu
‚benevolent sexism‘ mit den im Film gezeigten Frauen identifi-
zieren können (vgl. Greenwood & Isbell 2002: 348). Demge-
genüber sollten Teilnehmer beider Geschlechter, welche niedri-
ge Werte erzielen, misogyne Frauendarstellungen ablehnen. Al-
lerdings ist auch unter diesen Teilnehmern von einer tendenziell
negativeren Einstellung der männlichen als der weiblichen Pro-
band_innen gegenüber feministischen Belangen zu rechnen (vgl.
Pierce et al. 2003: 338). Durch die starke Negativbewertung des
Theoretische und methodische Grundlage 185

Feminismus in den vergangenen Jahrzehnten könnten aber auch


insbesondere junge Frauen Hemmungen haben, den Feminismus
positiv zu bewerten und sich mit einer entsprechenden Haltung
zu identifizieren (vgl. ebd.: 339).
Um die tatsächlichen Hintergründe dieses Abschnitts nicht zu
deutlich hervortreten zu lassen, werden die Fragen der Neose-
xism Scale und des Ambivalent Sexism Inventory mit Fragen, die
den Grad des Konservatismus eines Teilnehmers ermitteln kön-
nen, durchsetzt. Falls sich dies als nützlich erweist, kann so
schließlich auch die gesellschaftspolitische Einstellung der Pro-
band_innen in die Auswertung eingebunden werden.
Zuletzt ist anzumerken, dass die Online-Befragung in erster Li-
nie dazu dient, das überarbeitete Konzept nach Mulvey zu über-
prüfen: Wie nehmen Zuschauer_innen die im Film dargebotenen
Rollen wahr? Wie präsentiert sich ihr Verhältnis zum
Mainstreamfilm und seinen Charakteren? Anhand der gewonnen
Daten lässt sich allerdings auch die Aussage vieler Verantwort-
licher der Filmindustrie, das Publikum wünsche diese Art der
Darstellung, überprüfen. Ist dies tatsächlich der Fall oder wird
das Publikum durch gezielte Werbung, den Einsatz populärer
Schauspieler_innen und anderer Strategien dazu gebracht, einen
solchen Eindruck zu erwecken? Unter anderem dieser Frage
wird in Kapitel 7 nachgegangen; auch hierfür dürften sich die im
Rahmen der Befragung ermittelten Daten als nützlich erweisen.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 187

4 Filmwissenschaftliche Untersuchung
4.1 Vorgehen und Zielsetzung
In Kapitel 2.7 wurde Mulveys Modell einer Überarbeitung un-
terzogen. Im aktuellen Abschnitt der Arbeit soll in erster Linie
seine weitere Anwendbarkeit überprüft werden, was durch die
Verifizierung der eingangs formulierten Hypothesen 1 und 2 ge-
schieht. Im Wesentlichen wird somit untersucht, ob speziell
weibliche Charaktere weiterhin geschlechtsbezogenen Stereoty-
pen von nicht geringem Ausmaß unterworfen und im zeitgenös-
sischen Mainstreamfilm stark unterrepräsentiert sind. Das kon-
krete Vorgehen wurde bereits in Kapitel 3.3.3.2 ausführlich er-
örtert.
Der vollständige zu untersuchende Quellenkorpus setzt sich, wie
in Kapitel 3.3.3.1 bemerkt, aus 165 Filmen verschiedener Gen-
res zusammen, welche im Rahmen einer Inhaltsanalyse und des
Bechdel-Tests herangezogen werden. Hierbei handelt es sich um
eine rein deskriptive und formal analysierende Vorgehensweise.
In der nachfolgenden Textinterpretation werden hingegen inhalt-
liche Aspekte einer Auswahl von 51 Produktionen untersucht,
weibliche Figuren analysiert und Geschlechterstereotype anhand
von dominanten Rollenbildern isoliert.

4.2 Die Untersuchung


4.2.1 Inhaltsanalyse
Als Quelle für die Inhaltsanalyse dienen allem voran eigene Re-
cherchearbeiten im Rahmen dieser Arbeit; ergänzend wird die
International Movie Data Base (IMDB) herangezogen. Hierbei
handelt es sich um eine Online-Datenbank, die ausführliche In-
formationen zu Produktionsdetails, Besetzungslisten, techni-
schen sowie Werbeinformationen und vielem mehr beinhaltet,
bereits seit Ende der 1980er Jahre besteht und vergleichsweise

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_4, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
188 Filmwissenschaftliche Untersuchung

hohe Verlässlichkeit vorweisen kann (vgl. Kuhn & Westwell


2012: 221). Da bei der überwältigenden Menge an Informatio-
nen, welche die IMDB verzeichnet, keine absolute Zuverlässig-
keit im Sinne wissenschaftlicher Forschung gewährleistet wer-
den kann, kann sie nicht als alleinige Grundlage für die vorlie-
gende Untersuchung dienen, sodass ein Abgleich mit eigener
Recherche unabdingbar ist. Dennoch füllt die IMDB eine große
Informationslücke in der Filmforschung und ist vor allem wegen
ihrer Aktualität, mit welcher wissenschaftliche Standardwerke
nicht aufwarten können, als besonders wertvoll zu erachten.

4.2.1.1 Allgemeine Beobachtungen


Wie schon in Abb. 3 festgestellt, ist ein signifikanter Anstieg der
Kinoumsätze zwischen 2000 und 2011 zu erkennen. Aus der In-
haltsanalyse ergib sich nun, dass dieser Umsatz allerdings in ei-
ner engen Abhängigkeit zum Budget steht, das ebenfalls im Un-
tersuchungszeitraum sichtlich ansteigt.
Die folgende Abb. 6 stellt die Positionierung des Filmkanons
auf einer zweiachsigen Skala nach Umsatz und Budget dar.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 189

$350.000.000

$300.000.000 y = 0,0754x + 8E+07


R² = 0,1842

$250.000.000

$200.000.000
Budget

$150.000.000

$100.000.000

$50.000.000

$0
$0 $1.000.000.000 $2.000.000.000 $3.000.000.000
Umsatz

Top Ten Andere Linear (Top Ten)

Abb. 6: Budgets/Umsätze bei Top Ten vs. ergänzte Titel

Der aus der Grafik ableitbare direkte Zusammenhang dieser bei-


den Faktoren, der sich aus der Häufung von Titeln entlang der
Linie ersehen lässt und bereits in Kapitel 3.1.1 angedeutet wur-
de, wird in einer Korrelationsanalyse schließlich bestätigt. Die
Analyse wurde für die Verbindung von Budget und Umsatz so-
wie Budget und Gewinn durchgeführt, wobei der p-Wert, wel-
cher Aussagen über die statistische Signifikanz der Korrelation
zulässt, weit unterhalb von 0,001 liegt und damit eine hohe Sig-
nifikanz der durch r ausgedrückten Korrelation vermittelt. Diese
liegt für Budget und Umsatz bei 0,62 (gerundet) und bestätigt
eine hohe Effektstärke. Mit 0,48 ist die Korrelation für Budget
190 Filmwissenschaftliche Untersuchung

und Gewinn bei einer mittleren mit starker Tendenz zu hoher


Effektstärke angesiedelt (vgl. Tab. 8).

Korrelation
Budget/Umsatz Budget/Gewinn
Stichprobe 165 165
Korrel.-wert (r) 0,619716511 0,480317230
t-Wert 10,08123247 6,991581308
Signifikanz (p-Wert) 0,0000000000000000007 0,0000000001

Tab. 8: Korrelation Budget vs. Umsatz und Gewinn

Eine enge Verbindung von Budget und Gewinn sowie Umsatz


ist somit nachgewiesen.
Zudem kann grundlegend festgehalten werden, dass nicht nur
Budget, Umsatz und Gewinn im Untersuchungszeitraum anstei-
gen, sondern auch die Anzahl der an den Filmhandlungen betei-
ligten Charaktere.

100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Charaktere (gesamt) Männlich Weiblich

Abb. 7: Anzahl der Charaktere (Mittelwert pro Jahr)


Filmwissenschaftliche Untersuchung 191

Wie Abb. 7 zeigt, ergibt sich hier ein nichtlinearer Anstieg, wie
mithilfe des Mittelwertes pro Jahr bestimmt wurde. Alle Charak-
tere konnten eindeutig einem Geschlecht zugeordnet werden.

Im folgenden Kapitel werden die Ergebnisse für männliche und


weibliche Charaktere separat vorgestellt. Bereits in Abb. 7
zeichnet sich ab, dass die Entwicklung, die sich für alle Charak-
tere zwischen 2000 und 2011 abzeichnet, je nach Geschlecht un-
terschiedlich ausfällt; es ist insgesamt von einer zunehmend
stärkeren Präsenz männlicher Charaktere auszugehen.

4.2.1.2 Präsenz weiblicher Charaktere (allgemein)


Um den Eindruck, der sich aus den Mittelwerten pro Jahr ergibt,
näher zu untersuchen, werden die vorgefundenen Charaktere im
Rahmen der Inhaltsanalyse nach Geschlecht unterteilt.
Bereits aus einer rein formalen Häufigkeitsauswertung weibli-
cher und männlicher Charakter ergibt sich ein deutliches Gefäl-
le; mit einem Gesamtanteil von 73% dominieren Männer das
Filmgeschehen zweifellos.

Geschlecht f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


männlich 8832 73,0 73,0 73,0
weiblich 3273 27,0 27,0 100,0
Gesamtsumme 12105 100,0 100,0

Tab. 9: Verteilung männliche und weibliche Charaktere

Eine Auswertung nach Genre zeigt allerdings, dass es sich dabei


nicht um eine gleichmäßige Verteilung handelt: Mit einem An-
teil von immerhin 41,4 zu 58,6% präsentiert sich die Komödie
vergleichsweise ausgeglichen. Demgegenüber liegen der Ac-
192 Filmwissenschaftliche Untersuchung

tionfilm, das Drama, Fantasy-Filme und Krimis sogar noch un-


ter dem Durchschnitt aller Genres von 26,8%.

Geschlecht
Genre f(m) %(k) f(w) %(k)
Action 1204 77,9 342 22,1
Comedy 988 58,6 698 41,4
Drama 803 79,0 214 21,0
Dystopie 776 73,6 279 26,4
Fantasy 1236 76,0 390 24,0
Horror/Mystery 701 71,3 282 28,7
Krimi/Thriller 1436 76,5 440 23,5
Science Fiction 1688 72,9 628 27,1
Gesamtsumme 8832 3273

Tab. 10: Anteil weiblicher Charaktere nach Genre

100,0%
90,0%
80,0%
70,0%
60,0%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0%
10,0%
0,0%
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

Männlich Weiblich

Abb. 8: Anteil weibliche/männliche Charaktere


Filmwissenschaftliche Untersuchung 193

Der prozentuale Anteil weiblicher an allen Charakteren


schwankt zwar von Jahr zu Jahr, bewegt sich allerdings stets in
einem Rahmen von 22,5 bis 33,4%.
Es ist somit über den Untersuchungszeitraum keine signifikante
Zu- oder Abnahme an weiblichen Charakteren festzustellen.
Dies gilt ebenfalls, wenn die sekundären und tertiären Charakte-
re nicht berücksichtigt werden, jedoch sind hier deutlich stärkere
Schwankungen zu beobachten (vgl. Abb. 10).

Mit 74% liegt der Anteil männlicher Charaktere an allen Rollen


in den Top Ten nur geringfügig über ihrer Präsenz im Gesamt-
korpus, wie aus Tab. 11 hervorgeht. Im Gegenzug übersteigt der
Anteil weiblicher Charaktere der ergänzten Titel die Top Ten
lediglich um 2,3% sowie den Gesamtkorpus um 1,3%.

Top Ten Andere


Geschlecht f(k) %(k) f(k) %(k)
männlich 5464 74,0 3368 71,3
weiblich 1916 26,0 1357 28,3
Gesamtsumme 7380 100,0 4725 100,0

Tab. 11: Geschlechterverteilung Top Ten vs. Andere

4.2.1.3 Primäre und sekundäre Charaktere


Während die Charaktere im vorausgehenden Kapitel lediglich
unter dem Aspekt Geschlecht untersucht wurden, soll im Fol-
genden eine Unterteilung in primäre, sekundäre und tertiäre
Charaktere vorgenommen werden. Als primäre Charaktere oder
Protagonisten wurden zuvor die zentralen Charaktere einer
Filmhandlung definiert, während sekundäre Charaktere in der
194 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Regel deren Begleiter oder sogenannte ‚Love Interests‘ darstel-


len. Tertiäre Charaktere tragen demgegenüber in kaum relevan-
tem Maße zum Fortgang der Handlung bei und treten oft nur als
Statisten auf. Für die Inhaltsanalyse ist eine solche Ausdifferen-
zierung von besonderer Bedeutung, indem bloße Häufigkeitsver-
teilungen, wie in Abb. 7 und Kapitel 4.2.1.2 dargestellt, ledig-
lich einen ersten Eindruck von den Gegebenheiten vermitteln
können.
Aus Tab. 12 ist nun ersichtlich, dass der zuvor ermittelte durch-
schnittliche Anteil weiblicher Rollen von 27,0% nicht auf eine
entsprechend gleichmäßige Verteilung zwischen den Charakter-
arten schließen lässt. So ist er mit 37,9% an allen sekundären
Rollen zwar vergleichsweise hoch, jedoch sind Antagonisten le-
diglich in 16,4% der Fälle weiblich. Dies ist auch unter den
weiblichen Rollen mit 0,6% die kleinste Gruppe.

Weibliche Rollen
Charakterart f(k) %(w) %(k)
Protagonistin 55 1,7 28,1
sekundär 240 7,3 37,9
tertiär 2957 90,3 26,5
Antagonistin 21 0,6 16,4
Gesamtsumme 3273 100,0

Tab. 12: Anteil Charakterarten: weibliche und alle Rollen

Protagonistinnen machen zwar insgesamt 28,1% aller Hauptrol-


len aus, doch ist hier – wie bei den Antagonistinnen – eine mas-
sive Diskrepanz zwischen Top Ten- und anderen Filmen festzu-
stellen, von 11,9 zu 48,3% (vgl. Tab. 13 und Tab. 14). Gegen-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 195

spieler_innen sind bei den ergänzten Titeln zu immerhin 26,0%


weiblich, während es bei den Top Ten lediglich 10,3% sind.
Demgegenüber liegen die Anteile von weiblichen sekundären
und tertiären Charakteren sehr nahe beieinander, der wesentliche
Unterschied bezüglich der Charaktere besteht zwischen Top Ten
und ergänzten Filmen also bei den primären positiven und nega-
tiven Rollen.

Weibliche Rollen
Charakterart f(k) %(w) %(k)
Protagonistin 13 0,7 11,9
sekundär 133 6,9 37,3
tertiär 1762 92,0 25,8
Antagonistin 8 0,4 10,3
Gesamtsumme 1916 100,0

Tab. 13: Anteil an weiblichen und allen Rollen: Top Ten

Weibliche Rollen
Charakterart f(k) %(w) %(k)
Protagonistin 42 3,1 48,3
sekundär 107 7,9 38,5
tertiär 1195 88,1 27,7
Antagonistin 13 1,0 26,0
Gesamtsumme 1357 100,0

Tab. 14: Anteil an weiblichen und allen Rollen: Andere

Analog zu den weiblichen ist der Anteil männlicher Rollen ins-


gesamt sehr hoch und liegt bei den Antagonisten bei 83,6%. In-
nerhalb der männlichen Rollen präsentiert sich das Verhältnis
allerdings ein wenig anders als bei den weiblichen Charakteren:
196 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Männliche Rollen
Charakterart f(k) %(m) %(k)
Protagonist 141 1,6 71,9
sekundär 395 4,5 62,2
tertiär 8189 92,7 74,2
Antagonist 107 1,2 83,6
Gesamtsumme 8832 100

Tab. 15: Anteil Charakterarten: männliche und alle Rollen

Aus Tab. 15 geht hervor, dass der Anteil der Protagonisten an


allen männlichen Rollen mit 1,6 zu 1,7% geringfügig niedriger
liegt als bei den Protagonistinnen, ebenso fallen die 4,5% Se-
kundärcharaktere hinter den 7,3% bei den weiblichen Rollen zu-
rück. Dies ist allerdings ausschließlich auf die deutliche höhere
Anzahl männlicher Rollen, welche sich vor allem in den Terti-
ärcharakteren niederschlägt, zurückzuführen. Wie die reinen
Häufigkeiten anzeigen, sind sowohl Protagonisten (141 zu 55)
als auch männliche Sekundärcharaktere (395 zu 240) ihren
weiblichen Pendants deutlich vorgelagert.

Interessant ist speziell hinsichtlich weiblicher Charaktere auch


die Diskrepanz zwischen den verschiedenen Genres, welche aus
Abb. 9 hervorgeht. Die Abkürzung ‚RI‘ steht hierbei und im
Folgenden für den Horrorfilm, während mit ‚RK‘ Krimi und
Thriller gemeint sind.
Während sich die Komödie und der Horrorfilm vergleichsweise
frauenaffin präsentieren, Protagonistinnen in ersterer sogar ge-
ringfügig stärker vertreten sind als männliche Primärcharaktere,
ist das exakte Gegenteil bei der Science Fiction, dem Drama und
der Dystopie der Fall. Dies gilt in erster Linie für Protagonistin-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 197

nen und Antagonistinnen, während die Schwankung bei den se-


kundären Charakteren relativ gering ist.
Das Vorkommen weiblicher Antagonisten entspricht für die
meisten Genres, lediglich die Science Fiction ausgenommen, ei-
ner negativen Verstärkung der Präsenz der Protagonistinnen.
Die ähnlichen Ausschläge nach Oben und Unten lassen wiede-
rum auf eine Korrelation zwischen diesen beiden Charakterar-
ten, welche vom Geschlecht abhängt, schließen.

100,0%

90,0%

80,0%

70,0%

60,0%

50,0%

40,0%

30,0%

20,0%

10,0%

0,0%
Fantasy Sci-Fi RI RK Comedy Action Drama Dystopie
Protagonist Antagonist
männlich sekundär Protagonistin
Antagonistin weiblich sekundär

Abb. 9: Verteilung der Charakterarten (m/w) nach Genre

Die Kreuztabelle Tab. 16 untersucht daher, in welcher Häufig-


keit die verschiedenen Geschlechterkombinationen von Prota-
gonisten und Antagonisten auftreten. Sie bezieht sich dabei auf
198 Filmwissenschaftliche Untersuchung

die jeweilige Anzahl an entsprechenden Filmen, berücksichtigt


also nicht die tatsächliche Anzahl der Charaktere. Es zeigt sich
nun, dass das Geschlechterverhältnis bei den Gegenspie-
ler_innen von Protagonistinnen völlig ausgeglichen ist: In je-
weils 26,0% der Filme sind diese männlich oder weiblich. Dies
gilt allerdings nicht für die Protagonisten; lediglich 6,3% der
Filme mit diesen beinhalten eine Antagonistin, während der Ge-
genspieler in 72,4% der Filme männlich ist.
Nicht dargestellt sind in der Tabelle die 24 bzw. 27 Filme (48,0
und 21,3%) mit weiblichen oder männlichen Protagonisten, in
welchen kein Antagonist vorhanden ist.

Antagonist
Geschlecht f(w) %(w) f(m) %(m)
männlich 13 26,0 13 26,0
weiblich 8 6,3 92 72,4

Tab. 16: Geschlechterverhältnis Protagonisten/Antagonisten

Über den Untersuchungszeitraum ist keine konstante Entwick-


lung hinsichtlich der Protagonisten und Antagonisten zu ver-
zeichnen. Starke Ausschläge in den positiven Bereich sind bei
den Gegenspielerinnen zwischen 2002 und 2005 zu erkennen,
wobei ihr Anteil anschließend wieder stark absinkt.
Wie Abb. 10 zeigt, fallen die Schwankungen bei den Protagonis-
tinnen deutlich geringer aus. Bezieht man allerdings auch die
sekundären Charaktere mit ein und betrachtet weibliche und
männliche positive Rollen im Vergleich, werden wiederum sehr
starke Ausschläge ersichtlich:
Filmwissenschaftliche Untersuchung 199

100,0%

90,0%

80,0%

70,0%

60,0%

50,0%

40,0%

30,0%

20,0%

10,0%

0,0%
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

Protagonist Antagonist

Protagonistin Antagonistin

Abb. 10: Anteil Protagonist_innen/Antagonist_innen

Die Wertung bezieht sich dabei auf einen moralischen Aspekt,


unterscheidet somit zwischen primären und sekundären Gegen-
spieler_innen sowie entsprechenden positiven Figuren. Es han-
delt sich also nicht um eine Bewertung der Charaktere nach den
strukturellen Kriterien Mulveys. Die Auswertung wurde nur für
die 51 näher untersuchten Filme durchgeführt, da hierbei eine
inhaltliche Bewertung notwendig ist. Sie berücksichtigt die je-
weiligen Protagonisten, Antagonisten und Sekundärcharaktere.
Nach wenigen Tiefpunkten unter 70% liegt der Anteil positiver
an allen weiblichen Rollen in immerhin zwei Jahrgängen (2006
und 2008) bei vollen 100,0%. Bei den männlichen Figuren ist
dies zu keinem Zeitpunkt der Fall. Das Maximum liegt hier bei
200 Filmwissenschaftliche Untersuchung

81,3% im Jahr 2004. Für den gesamten Untersuchungszeitraum


ergibt sich folgendes Bild:

100,0%

90,0%

80,0%

70,0%

60,0%

50,0%

40,0%

30,0%

20,0%

10,0%

0,0%
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

Männlich Weiblich

Abb. 11: Entwicklung des Anteils positiver Rollen

Charakter (primär/sekundär)
Charakter f(m) %(m) f(w) %(w)
positiv 146 71,9 90 81,1
negativ 57 28,1 21 18,9
Gesamtsumme 201 100,0 111 100,0

Tab. 17: Positive und negative Rollen

Wie schon aus Abb. 11 zu erahnen war, sind weibliche Rollen


insgesamt zu einem größeren Anteil positiv sind als männliche.
Die Differenz liegt bei annähernd 10%.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 201

4.2.2 Romantische Handlung und Protagonisten


Mulvey zufolge geht die Dominanz eines weiblichen Charakters
zwangsläufig mit dem Vorherrschen einer romantischen Film-
handlung einher. Wie die Inhaltsanalyse zeigt, ist dies jedoch
keinesfalls zutreffend: Zwar stehen hier 32,7% an Filmen mit
Protagonistin und romantischer Handlung 10,4% vergleichbaren
Werken mit männlichem Protagonisten gegenüber, doch ist die-
ser Wert weit von einer Bestätigung der These entfernt.

Protagonist
Romantisch f(m) %(m) f(w) %(w)
Alle Filme 13 10,4 16 32,7
Top Ten 9 10,6 5 50,0
Andere 4 10,0 11 28,2

Tab. 18: Dominanz romantischer Filmhandlungen

Die Korrelationsanalyse in Tab. 19 bestätigt diese Aussage:


Zwar ist die Korrelation zwischen Protagonistinnen mit 0,317
deutlich höher als für Protagonisten mit -0,234 und belegt eine
mittlere Effektstärke, doch liegt diese nicht im hochsignifikan-
ten Bereich.

Korrelation
Protagonistin Protagonist
Stichprobe 165 165
Korrel.-wert (r) 0,317245436 -0,234264807
t-Wert 4,270940568 3,076503240
Signifikanz
0,000032976 0,002457157
(p-Wert)

Tab. 19: Korrelationsanalyse romantische Handlung


202 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Die Korrelation der Protagonisten mit romantischer Handlung


befindet sich im Bereich einer kleinen negativen Effektstärke.
Der p-Wert ist in beiden Fällen mindestens sehr signifikant, so-
dass die Ergebnisse als verlässlich gelten können. Trotz der mit-
telstarken Korrelation zwischen Protagonistin und romantischer
Filmhandlung ist nicht außer Acht zu lassen, dass Protagonistin-
nen, wie Abb. 9 zeigen konnte, insgesamt nur schwach vertreten
sind und die oben stehende Werte vor allem zeigen, dass ihnen
ein deutlich geringeres Spektrum an Filmhandlungen zugestan-
den wird als männlichen Primärcharakteren.
Zieht man schließlich einen direkten Vergleich heran, wird deut-
lich, dass der Anteil der Filme mit romantischer Handlung und
Protagonistin bei 64,0%, mit Protagonist bei immerhin 52,0%
liegt. Sie sind somit nur geringfügig schwächer an romantischen
Filmen beteiligt. Der Gesamtwert von 116,0% ergibt sich aus
dem Umstand, dass mehrere Filme sowohl weibliche als auch
männliche Protagonisten zugleich aufweisen.
Auf den in Tab. 18 abgebildeten Umstand, dass ein signifikanter
Unterschied zwischen den erfolgreichsten und den ergänzten
Filmen der Jahre 2000 bis 2011 besteht, wird im Rahmen der
Dateninterpretation näher eingegangen.

Es fragt sich, ob das Geschlecht der Filmschaffenden ebenfalls


einen Effekt auf die Dominanz einer romantischen Handlung
hat. Wie Abb. 12 zeigt, stammt zwar der mit 28,0% deutlich ge-
ringere Teil der Filme mit romantischer Handlung von Regis-
seurinnen, doch sind diese auch insgesamt sehr schwach vertre-
ten. Mit 87,5% dominieren hier allerdings die Filme mit roman-
tischer Handlung, während diese bei den Regisseuren lediglich
in 11,7% der Filme auftritt.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 203

100,0%
90,0%
80,0%
70,0%
60,0%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0%
10,0%
0,0%
Regisseur Regisseurin Gemischt
an allen Filmen 72,0% 28,0% 0,0%
an Filmen der jew.
11,7% 87,5% 0,0%
Regisseursart

Abb. 12: Romantische Handlung bei Regisseur_innen

100,0%
90,0%
80,0%
70,0%
60,0%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0%
10,0%
0,0%
Autor Autorin Gemischt
an allen Filmen 44,0% 28,0% 28,0%
an Filmen der jew.
8,7% 58,3% 26,9%
Autorenart

Abb. 13: Titel mit romantischer Handlung von Autor_innen


204 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Bei den Autor_innen fällt der Unterschied nicht ganz so stark


aus. Zwar dominiert eine romantische Handlung auch 58,3% al-
ler Filme von Autorinnen und nur 8,7% von Autoren, doch sind
hier die gemischten Teams mit 26,9% ebenfalls stark beteiligt.

4.2.2.1 Regie und Drehbuch


Die Faktoren Drehbuch und Regie wurden bereits im vorausge-
henden Abschnitt kurz angesprochen, um die Verbindung von
Geschlecht und romantischer Filmhandlung zu untersuchen. Das
Geschlecht der Filmschaffenden kann allerdings in vielerlei an-
derer Hinsicht ebenfalls relevant sein, sodass eine umfassende
Bestandsaufnahme nicht versäumt werden darf.
Um die gesamte Präsenz von Frauen hinter den Kulissen zu er-
mitteln, wird zunächst die Häufigkeit der männlichen und weib-
lichen Regisseure sowie gemischtgeschlechtlichen Regieteams
untersucht. Für den gesamten Untersuchungszeitraum ergibt
sich, dass Regisseurinnen mit einem Anteil von lediglich 4,8%,
was acht Fällen entspricht, deutlich unterrepräsentiert sind, wäh-
rend der Regiestuhl in 154 Fällen, also bei 93,3% der Filme,
männlich besetzt war. Gemischtgeschlechtliche Teams kamen
drei Mal vor.

Regie f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


gemischt 3 1,8 1,8 1,8
männlich 154 93,3 93,3 95,2
weiblich 8 4,8 4,8 100,0
Gesamtsumme 165 100,0 100,0

Tab. 20: Geschlechterverteilung Regie


Filmwissenschaftliche Untersuchung 205

Oblag die Regietätigkeit einer Frau, war dies in den meisten Fäl-
len – sieben von acht – bei Komödien der Fall, während alle an-
deren Genres, von einer Ausnahme bei der Dystopie abgesehen,
ausschließlich von Männern inszeniert wurden. Im Rahmen ge-
mischtgeschlechtlicher Regieteams waren Regisseurinnen an
zwei Science Fiction-Produktionen sowie einem Drama betei-
ligt, wie Tab. 21 zeigt.

Geschlecht
Genre f(gem) f(m) f(w) Gesamt
Action 0 21 0 21
Comedy 0 19 7 26
Drama 1 12 0 13
Dystopie 0 10 1 11
Fantasy 0 20 0 20
Horror/Mystery 0 23 0 23
Krimi/Thriller 0 24 0 24
Science Fiction 2 25 0 27
Gesamtsumme 3 154 8 165

Tab. 21: Verteilung Regisseur_innen nach Genre

Für die Drehbuchschaffung waren Autorinnen im untersuchten


Zeitraum insgesamt zwölf Mal verantwortlich. Somit liegt der
Wert mit 7,3% geringfügig höher als bei den Regisseurinnen;
innerhalb gemischtgeschlechtlicher Teams waren sie in immer-
hin 15,8% der Fälle oder 26 Mal involviert. Mit 127 Fällen, was
77% aller analysierten Filme entspricht, dominierten männliche
Drehbuchautoren jedoch klar den Mainstreamfilm.
206 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Autor f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


gemischt 26 15,8 15,8 15,8
männlich 127 77,0 77,0 92,7
weiblich 12 7,3 7,3 100,0
Gesamtsumme 165 100,0 100,0

Tab. 22: Geschlechterverteilung Autoren

Die nähere Betrachtung der Geschlechterverteilung nach Genres


(Tab. 23) geht mit den Beobachtungen zu Regietätigkeiten weit-
gehend konform: Auch Drehbuchautorinnen sind primär an der
Schaffung von Komödien beteiligt, während Horror- und Mys-
teryfilme mit drei Fällen nachfolgen. Auch bei gemischtge-
schlechtlichen Drehbuchautorenteams dominiert die Komödie,
allerdings dicht gefolgt von Fantasy-Filmen.

Geschlecht
Genre f(gem) f(m) f(w) Gesamt
Action 2 19 0 21
Comedy 7 12 7 26
Drama 2 10 1 13
Dystopie 2 9 0 11
Fantasy 6 13 1 20
Horror/Mystery 1 19 3 23
Krimi/Thriller 3 21 0 24
Science Fiction 3 24 0 27
Gesamtsumme 26 127 12 165

Tab. 23: Verteilung Drehbuchautor_innen nach Genre


Filmwissenschaftliche Untersuchung 207

Abb. 14 belegt, dass die Präsenz weiblicher Regisseure über den


untersuchten Zeitraum relativ gleichmäßig verteilt ist.

16

14

12

10

0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

männlich weiblich gemischt

Abb. 14: Häufigkeitsentwicklung Regie(teams)

Es lässt sich keine signifikante Entwicklung im Sinne einer Zu-


oder Abnahme feststellen. Das Maximum liegt bei zwei Fällen
von Regisseurinnen im Jahr 2008. Die gemischtgeschlechtlichen
Teams verhaaren konstant auf sehr geringem Niveau.
Auch die Geschlechterverteilung unter den Drehbuchau-
tor_innen lässt bei den verantwortlichen Frauen keinen signifi-
kanten Trend erkennen. Die Anzahl bewegt sich im Untersu-
chungszeitraum zwischen keinem und zwei Fällen, wie in Abb.
15 ersichtlich ist. Demgegenüber lässt sich bei den gemischtge-
schlechtlichen Autorenteams eine signifikante Abnahme fest-
stellen: Waren in deren Rahmen in den Untersuchungsjahrgän-
gen 2000 bis 2003 noch vier bis sechs Autorinnen beteiligt, sinkt
208 Filmwissenschaftliche Untersuchung

ihr Anteil bis 2010 auf null ab. Lediglich 2011 sind erneut zwei
gemischtgeschlechtliche Teams zu verzeichnen.

16

14

12

10

0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

männlich weiblich gemischt

Abb. 15: Häufigkeitsentwicklung Autoren(teams)

4.2.2.2 Regie/Drehbuch und Charaktere


Deutlich interessanter als die Affinität von weiblichen Film-
schaffenden gegenüber bestimmten Genres – oder vielmehr die
Durchlässigkeit selbiger – ist jedoch, inwiefern sich diese Filme
strukturell und inhaltlich von denen männlicher Regisseure und
Autoren unterscheiden.
Abb. 16 gibt die Präsenz weiblicher und männlicher Charaktere
anteilig an allen Charakteren von männlichen, weiblichen und
gemischtgeschlechtlichen Regisseuren bzw. Regieteams wieder.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 209

100,0%
90,0%
80,0%
70,0%
60,0%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0%
10,0%
0,0%
Regisseur Regisseurin Gemischt
männliche Charaktere 73,9% 53,7% 74,8%
weibliche Charaktere 26,1% 46,3% 25,2%

Abb. 16: Männliche und weibliche Charaktere nach Regie

100,0%
90,0%
80,0%
70,0%
60,0%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0%
10,0%
0,0%
Autor Autorin Gemischt
männliche Charaktere 74,3% 56,8% 72,4%
weibliche Charaktere 25,7% 43,2% 27,6%

Abb. 17: Charaktere nach Geschlecht des Autors


210 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Sowohl diese als auch die nachfolgende Abb. 17, welche analog
den Anteil weiblicher und männlicher Charaktere an allen Cha-
rakteren von männlichen, weiblichen und gemischtgeschlechtli-
chen Autoren(teams) aufzeigt, machen deutlich, dass das Ge-
schlecht von Filmschaffenden einen deutlichen Einfluss auf die
Präsenz weiblicher Charaktere hat. Mit 46,3 bzw. 43,2% sind
diese bei Regisseurinnen und Autorinnen wesentlich stärker ver-
treten, als wenn männliche Verantwortliche federführend sind.

Ein noch deutlicheres Bild zeichnet sich allerdings bei einem


Fokus auf die primären positiven und negativen Charaktere ab.
Ermittelt wurde in Tab. 24 und Tab. 25 der Anteil der Filme, die
einen männlichen oder weiblichen Protagonisten aufweisen, un-
ter Berücksichtigung des Geschlechts von Autor_innen bzw.
Regisseur_innen.

Protagonist
Regie f(m) %(m) f(w) %(w)
gemischt 3 100,0 0 0,0
männlich 121 78,6 42 27,3
weiblich 1 12,5 7 87,5
Gesamtsumme 125 49

Tab. 24: Geschlechtersverteilung Protagonisten nach Regie

78,6% der Filme männlicher Regisseure stellen einen oder meh-


rere Protagonisten in den Vordergrund, während Frauen in
27,3% der Fälle eine zentrale Rolle übernehmen. Der Wert von
über 100% kommt zustande, da mehrere Protagonisten ver-
schiedenen Geschlechts pro Film möglich sind. Stark ist der
Kontrast zu den Regisseurinnen: 87,5% ihrer Filme stellen eine
Filmwissenschaftliche Untersuchung 211

Protagonistin in den Vordergrund. Bei den Autorinnen sind es


sogar 91,7% der Filme:

Protagonist
Autor f(m) %(m) f(w) %(w)
gemischt 19 73,1 10 38,5
männlich 103 81,1 28 22,0
weiblich 3 25,0 11 91,7
Gesamtsumme 125 49

Tab. 25: Geschlechtersverteilung Protagonisten nach Autor

Die Tabellen Tab. 26 und 27 stellen den Zusammenhang zwi-


schen dem Geschlecht des/der Regisseur_in oder Autor_in und
des Antagonisten dar. Da lediglich ein Antagonist in Filmen von
Regisseurinnen vorkommt, ist diesbezüglich keine Aussage zu
treffen. Bei den Autor_innen bestätigt sich allerdings klar, dass
auch das Geschlecht des Antagonisten von dem der Filmschaf-
fenden beeinflusst wird: Während zwar nur in 41,7% aller Filme
von Autorinnen Antagonisten vertreten sind, sind diese dennoch
allesamt weiblichen Geschlechts. Bei den Autoren und den ge-
mischten Teams gilt dies für lediglich 9,4 bzw. 7,7% der Fälle.

Antagonist
Regie f(m) %(m) f(w) %(w)
gemischt 3 100,0 0 0
männlich 99 64,3 19 12,3
weiblich 1 12,5 0 0
Gesamtsumme 103 19

Tab. 26: Geschlechtersverteilung Antagonisten nach Regie


212 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Antagonist
Autor f(m) %(m) f(w) %(w)
gemischt 16 61,5 2 7,7
männlich 87 68,5 12 9,4
weiblich 0 0,0 5 41,7
Gesamtsumme 103 19

Tab. 27: Geschlechtersverteilung Antagonisten nach Autor

Es konnte zuvor bereits gezeigt werden, dass weibliche Rollen


insgesamt zu einem größeren Anteil positiv bewertet sind als
männliche; hier findet sich nun ein Grund dafür: Speziell Auto-
ren setzen nur sehr in einem geringen Teil ihrer Filme Antago-
nistinnen ein – ganz im Gegensatz zu den Autorinnen, die je-
doch deutlich schwächer vertreten sind.

Abb. 18 zeigt die unterschiedliche Verteilung aller positiven und


negativen Rollen nach Geschlecht des Drehbuchautors. Es ist
nicht zu übersehen, dass Drehbuchautorinnen zwar generell ei-
nen höheren Anteil an negativen weiblichen Rollen schreiben
als ihre männlichen Kollegen, zugleich ist allerdings der Anteil
positiver Rollen insgesamt deutlich höher – bei den weiblichen
und den männlichen Rollen. Zugleich wird aber auch deutlich,
dass Autoren wesentlich mehr positive weibliche als männliche
Figuren schaffen. Demgegenüber sind die Verhältnisse bei ge-
mischtgeschlechtlichen Teams relativ ausgeglichen.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 213

100,0%

90,0%

80,0%

70,0%

60,0%

50,0%

40,0%

30,0%

20,0%

10,0%

0,0%
positive Rolle negative Rolle positive Rolle negative Rolle
weiblich weiblich männlich männlich
Autor 81,7% 18,3% 70,1% 29,9%
Autorin 83,3% 16,7% 87,5% 12,5%
Gemischt 76,5% 23,5% 76,3% 23,7%

Abb. 18: Moralische Wertung nach Autor_innen

Es ist dementsprechend eine deutlich auseinandergehende Ver-


teilung positiver und negativer Bewertungen zwischen den
Drehbuchautor_innen unter Berücksichtigung ihres Geschlechts
zu erkennen. Indem männliche Autoren weibliche Rollen fast
ausschließlich positiv anlegen und in größerer Zahl vertreten
sind als Autorinnen, ist zudem erklärt, weshalb weibliche Rollen
insgesamt wesentlich positiver ausfallen als ihre männlichen
Pendants.

4.2.2.3 Rollenbilder
Auf Basis der nachfolgenden Textinterpretation werden primäre
und sekundäre weibliche Charaktere im Rahmen der Inhaltsana-
lyse nach ihren dominanten Attributen, die zumeist auf Ge-
214 Filmwissenschaftliche Untersuchung

schlechterstereotype zurückgehen, kategorisiert (vgl. Anhang E


und F). Ausführliche Charakterisierungen der einzelnen Rollen-
bilder finden sich in Kapitel 4.3.2. An dieser Stelle soll zunächst
erörtert werden, wie stark die einzelnen Rollenbilder je nach
Genre vertreten sind.

Rollenbild Top Ten Andere Gesamt


Heimchen 5 7 12
Hilfsbedürftig 7 8 15
Dreamgirl 6 2 8
Woman-in-the-Fridge 8 7 15
Actionheldin 7 5 12
Tough 8 18 26
Übernatürlich Böse 5 3 8
Mad Woman 1 5 6
Ambivalent 4 2 6
Echte Böse 0 3 3
Gesamtsumme 51 60 111

Tab. 28: Häufigkeiten Rollenbilder Top Ten vs. Andere

Aus Tab. 28 ist ersichtlich, dass die einzelnen Rollenbilder un-


terschiedlich stark vertreten sind; Abb. 19 macht aber auch deut-
lich, dass sie nicht in jedem Genre gleich stark vertreten sind: So
treten die Mad Woman sowie ambivalente Figuren ausschließ-
lich im Thriller, der Science Fiction und der Komödie auf, wäh-
rend die Übernatürlich Böse primär im Horrorfilm, der Fantasy
und der Science Fiction ihre Plattform findet.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 215

30

25

20

15

10

Fantasy Sci-Fi RI RK Comedy Action Drama Dystopie

Abb. 19: Häufigkeitsverteilung Genres nach Rollenbildern

Die umgekehrte Betrachtung ist ebenfalls aufschlussreich: Nicht


jedes Rollenbild passt auch in jedes Genre – wie auch nicht jede
Struktur in jedem Genre Platz findet (vgl. Kapitel 3.1.2.1). So
ergibt es zweifellos Sinn, dass die Actionheldin und andere
Toughe Heldinnen vergleichsweise häufig als Protagonistinnen
auftreten, die Jungfrau in Nöten oder die Women in the Fridge
hingegen fast ausschließlich als Sekundärcharaktere. Ebenso tre-
ten die Übernatürlich Böse, die Mad Woman sowie die Echte
Böse primär als Antagonistin in Erscheinung.
216 Filmwissenschaftliche Untersuchung

30

25

20

15

10

0
Fantasy Sci-Fi RI RK Comedy Action Drama Dystopie

Heimchen Hilfsbedürftig Dreamgirl Fridge


Übernatürlich Böse Actionheldin Tough Mad Woman
Ambivalent Echt Böse

Abb. 20: Häufigkeitsverteilung Rollenbilder nach Genres

30

25

20

15

10

Protagonistin Antagonistin Sekundärer Charakter

Abb. 21: Präsenz der Rollenbilder nach Art des Charakters


Filmwissenschaftliche Untersuchung 217

Wie bereits in einigen zuvor genannten Punkten ist das Ge-


schlecht der Filmschaffenden auch hinsichtlich der Wahl der
Rollenbilder von wesentlicher Bedeutung. Die folgende Analyse
wurde lediglich für die Drehbuchautor_innen durchgeführt, da
in der näheren Auswahl der 51 Filme für die Textanalyse kein
Werk einer Regisseurin vorlag.
Die nachfolgende Abb. 22 macht deutlich, dass das Repertoire
der Drehbuchautor_innen je nach Geschlecht mehrlich variiert.
Mit großem Abstand dominiert bei den Autorinnen die Toughe
Heldin, während diese bei den Autoren und den gemischten
Teams lediglich 20,7 bzw. 17,6% aller Charaktere ausmacht.
Verbreitet ist bei den Autoren hingegen die Woman in the
Fridge mit 17,1%, welche bei den Autorinnen gar keine Ver-
wendung findet. Ebenso ist die Hilfsbedürftige bei den Autorin-
nen mit 8,3% vergleichsweise schwach vertreten, während sie
bei den Autoren und gemischten Teams zu 14,6 und 11,3% vor-
kommt.
218 Filmwissenschaftliche Untersuchung

100,0%

90,0%

80,0%

70,0%

60,0%

50,0%

40,0%

30,0%

20,0%

10,0%

0,0%
Autor Autorin Gemischt
Echt Böse 3,7% 0,0% 0,0%
Ambivalent 4,9% 0,0% 11,8%
Mad Woman 4,9% 8,3% 5,9%
Tough 20,7% 50,0% 17,6%
Actionheldin 11,0% 0,0% 17,6%
Übernatürlich Böse 8,5% 8,3% 0,0%
Fridge 17,1% 0,0% 5,9%
Dreamgirl 6,1% 8,3% 11,8%
Hilfsbedürftig 14,6% 8,3% 11,8%
Heimchen 8,5% 16,7% 17,6%

Abb. 22: Rollenbilder nach Geschlecht der Autor_innen


Filmwissenschaftliche Untersuchung 219

Nachdem zuvor signifikante Unterschiede zwischen den Top


Ten und den ergänzten Filmen ausgemacht wurden, kann dies
ebenfalls hinsichtlich der Rollenbilder erwartet werden.
Die in Abb. 23 dargestellte Dynamik verwundert kaum: Wie be-
reits in Tab. 11 gezeigt wurde, sind weibliche Primärcharaktere
(positiv und negativ) in den Top Ten weniger stark verbreitet
wie unter den ergänzten Titeln. Somit erscheint es schlüssig,
dass speziell die Toughe Heldin unter Letzteren stärkere Ver-
breitung finden; ebenso die Mad Woman.

20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0

Top Ten Andere

Abb. 23: Präsenz Rollenbilder Top Ten und anderer Filme

Ein klarer Trend ist hinsichtlich der Rollenbilder im Untersu-


chungszeitraum nicht zu erkennen, wie in Abb. 24 an der grafi-
schen Ausgestaltung wie an den konkreten Zahlen ersichtlich ist.
220 Filmwissenschaftliche Untersuchung

0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

Heimchen Hilfsbedürftig Dreamgirl


Fridge Übernatürlich Böse Actionheldin
Tough Mad Woman Ambivalent
Echt Böse
2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011
Rollenbild

Heimchen 2 1 1 0 1 0 0 3 1 1 0 2

Hilfsbedürftig 2 0 2 0 1 1 2 1 2 1 2 1

Dreamgirl 0 0 0 0 1 2 1 0 0 2 0 2

Woman-in-the-Fridge 3 2 1 1 2 1 2 0 0 2 1 0

Actionheldin 1 1 2 3 0 1 2 0 1 0 1 0

Tough 0 1 1 1 4 1 2 5 4 2 0 5

Übernatürlich Böse 1 1 3 0 1 0 0 1 0 1 0 0

Mad Woman 1 0 0 0 1 0 0 0 0 2 1 1

Ambivalent 1 0 0 1 0 0 1 0 0 1 1 1

Echte Böse 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0

Abb. 24: Präsenz der Rollenbilder 2000 bis 2011


Filmwissenschaftliche Untersuchung 221

Es hat zwar beispielsweise die Präsenz der Toughen Heldin ten-


denziell zugenommen, während sich bei der Woman in the
Fridge und der Actionheldin ein geringfügiger Rückgang abzu-
zeichnen scheint, doch lässt dies keine Schlussfolgerung auf ei-
ne langfristige Entwicklung zu.

4.2.2.4 Aktivität und Sexualisierung


Für die Inhaltsanalyse wurde den weiblichen Primär- und Se-
kundärcharakteren der 51 näher untersuchten Filme nicht nur ein
entsprechendes Rollenbild zugewiesen; sie wurden ebenfalls
nach den Aspekten ‚Aktivität‘ und ‚Sexualisierung‘ eingeordnet.
Aus der gemittelten Gesamtheit der verzeichneten Rollen und
ihrer Werte ergibt sich nun die in Abb. 25 dargestellte Positio-
nierung der Rollenbilder.

5,0

4,5

Ambivalent
4,0 Actionheldin
Echte Böse
Hilfsbedürftig
3,5 Übernatürlich
Böse
Fridge
Heimchen Dreamgirl Tough
3,0

Mad Woman
2,5

2,0
2,0 2,5 3,0 3,5 4,0 4,5 5,0

Aktivität

Abb. 25: Rollenbilder nach Aktivität/Sexualisierung


222 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Die (unter moralischen Gesichtspunkten) positiv bewerteten


Rollen sind als Quadrat, die negativen als Punkt markiert. Als
Skalenminimum wurde bewusst der Wert 2,0 gewählt, um Über-
sichtlichkeit herzustellen; geringe Durchschnittswerte ergeben
sich für Primär- und Sekundärcharaktere nicht.
In ihrer Positionierung gehen die einzelnen Rollenbilder größ-
tenteils deutlich auseinander, was die Notwendigkeit ihrer Un-
terscheidung unterstreicht. Es überrascht keinesfalls, dass die
den Antagonistinnen vorbehaltenen Rollen (Mad Woman, Über-
natürlich Böse, Echte Böse) im besonders aktiven Bereich lie-
gen; ebenso die Toughe Heldin und die Actionheldin. Die beiden
letztgenannten Rollen unterscheiden sich offenkundig vor allem
durch den Grad an Sexualisierung, welcher bei der Actionheldin
mit durchschnittlich 3,8 relativ hoch liegt, bei der Toughen Hel-
din mit 2,9 wiederum recht niedrig.
Der Blick auf die Entwicklung der Aspekte Aktivität und Sexua-
lisierung (vgl. Abb. 26) zeigt, dass hier über den Untersu-
chungszeitraum keine konstante Bewegung vorliegt:

4,5
4,0
3,5
3,0
2,5
2,0
1,5
1,0
0,5
0,0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Aktivität Sexualisierung

Abb. 26: Entwicklung von Aktivität und Sexualisierung


Filmwissenschaftliche Untersuchung 223

Grundsätzlich sind die Werte von Aktivität und Sexualisierung


unter allen 111 verzeichneten Primär- und Sekundärcharakteren
wie folgt verteilt:

Wert Aktivität Sexualisierung


1 0 0
2 14 25
3 35 46
4 43 34
5 19 6
Gesamtsumme 111 111

Tab. 29: Häufigkeiten Aktivität und Sexualisierung

4.2.3 Bechdel-Test
Von den 165 untersuchten Filmen bestehen 73 (44,2%) den
Bechdel-Test. Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass mit 55,8%
in der Mehrheit der Werke nicht mindestens zwei weibliche
Charaktere mit Namen, die miteinander über etwas Anderes als
einen Mann sprechen, vorkommen.

Bechdel-Test f(k) %(k) %val(k) %kum(k)


durchgefallen 92 55,8 55,8 55,8
bestanden 73 44,2 44,2 100,0
Gesamtsumme 165 100,0 100,0

Tab. 30: Häufigkeit (nicht) bestandener Bechdel-Test

Die Ergebnisse aus Tab. 30 täuschen allerdings über einen we-


sentlichen Aspekt hinweg: Es besteht ein gravierender Unter-
schied zwischen den analysierten Top Ten und denjenigen Fil-
224 Filmwissenschaftliche Untersuchung

men, die der Liste ergänzend hinzugefügt wurden. Wie aus der
folgenden Tabelle Tab. 31 hervorgeht, besteht nämlich lediglich
ein Drittel der erfolgreichsten Filme zwischen 2000 und 2011
gegenüber 45,3% der ergänzten Titel den Bechdel-Test, was die
Statistik positiv beeinflusst.

Top Ten Andere


Bechdel-Test f(k) %(k) f(k) %(k)
durchgefallen 58 64,4 34 45,3
bestanden 32 35,6 41 54,7
Gesamtsumme 90 100,0 75 100,0

Tab. 31: Bechdel-Test Top Ten vs. Andere

4.2.3.1 Budget und Einspielergebnisse


Bereits die Tatsache, dass lediglich ein Drittel der Top Ten-
Filme, die grundsätzlich als die erfolgreichsten ihrer Jahrgänge
bezeichnet werden können, den Bechdel-Test bestehen, deutet
auf eine negative Korrelation von Bechdel und finanziellen Er-
folg eines Films hin. Die folgende Tab. 32 gibt ein konkretes
Bild von diesem Zusammenhang, indem jeweils die Durch-
schnittswerte des Budgets, des Gewinns, des Gesamtumsatzes
sowie des Umsatzes in den USA und in Deutschland für den ge-
samten Untersuchungszeitraum dargestellt werden.
Es ist deutlich erkennbar, dass die Werte von Filmen, die den
Test bestehen, deutlich unter denjenigen liegen, die durchfallen.
So beträgt der durchschnittliche Umsatz der bestehenden Filme
lediglich 76,4% desjenigen der nicht bestehenden; beim Gewinn
sind es 77,3%. Da eine enge Verbindung zwischen Höhe des
Budgets und Höhe des Umsatzes besteht (vgl. Abb. 6), liegt der
Filmwissenschaftliche Untersuchung 225

Wert hier ebenfalls bei nur 73,1%. Dabei sind die genannten
Werte als allgemeingültig zu betrachten, liegt die Differenz in
den USA doch bei 78,6% und in Deutschland bei 74,1%.

Bechdel Budget Gewinn Umsatz USA DE


durchgef. 114.477 385.874 500.352 199.591 25.243.
.448$ .857$ .305$ .136$ 531$
bestanden 83.643. 298.397 382.040 156.799 18.713.
422$ .341$ .763$ .136$ 721$
Gesamt 101.128 349.865 448.725 180.918 22.394.
.571$ .330$ .450$ .265$ 160$

Tab. 32: Bechdel-Ergebnisse vs. finanzielle Aspekte

Sind damit die Ergebnisse der in Kapitel 3.3.3.2 erwähnten Stu-


die zum Verhältnis von Bechdel-Test und finanziellem Erfolg
eines Films widerlegt? Tatsächlich ist dies nicht der Fall. Zwar
bemisst sich der Erfolg eines Films – ausgedrückt durch seine
Platzierung in einer landes- oder weltweiten Rangliste eines Jah-
res – in der Regel an seinem Umsatz; zumindest gilt dies hin-
sichtlich des Mainstreamfilms als Maß der Dinge. Grundsätzlich
dürfte für die Produktionsstudios allerdings der Gewinn von
größtem Interesse sein oder, falls es beispielsweise für zukünfti-
ge Produktionen vonnöten ist, das Potential bestimmter Film-
stoffe oder –genres auszuloten, der sogenannte Return on In-
vestment (RoI). Dieser Terminus kann als ‚Kapitalrendite‘ über-
setzt werden und beschreibt „das prozentuale Verhältnis zwi-
schen dem investierten Kapital und dem Gewinn“ (vgl. Grün-
derszene.de 2014). Wenngleich diese Kennziffer vor allem im
betriebswirtschaftlichen Kontext herangezogen wird, kann sie
ebenso verwendet werden, um die rein finanzielle Effizienz ei-
226 Filmwissenschaftliche Untersuchung

nes Kinofilms zu ermitteln, wie dies ebenfalls bei (Hickey 2014)


geschehen ist. Unter Berücksichtigung des RoI ergibt sich nun
für den gesamten in dieser Arbeit untersuchten Filmkorpus fol-
gendes Bild, das durchaus überrascht:

Return on Investment (%)


Bechdel-Test Alle Filme Top Ten Andere
durchgefallen 337,1 376,9 209,5
bestanden 356,7 404,3 277,9
Differenz 19,6 27,4 68,4

Tab. 33: Bechdel-Ergebnisse vs. Return on Investment

Wie sich an Tab. 33 zeigt, liegt der RoI bei den Filmen, die den
Bechdel-Test bestehen, durchweg höher als bei den durchfallen-
den. Misst man den Erfolg eines Films also an dieser Kennzahl
statt an ihrem reinen Umsatz, sind die bestehenden Filme effek-
tiv erfolgreicher.

4.2.3.2 Entwicklung über den Untersuchungszeitraum


War in der Präsenz weiblicher Charaktere über den Untersu-
chungszeitraum keine signifikante Entwicklung auszumachen
(vgl. Abb. 8), präsentiert der Bechdel-Test ein gänzlich anderes
Ergebnis (vgl. Abb. 27). Zwar ist keine lineare Entwicklung zu
verzeichnen, doch schwanken die Werte stark und bewegen sich
im Bereich von 12,5 bis 62,5% hinsichtlich eines Bestehens.
Stieg der Anteil der den Test bestehenden Filme bis 2003 an, so
ist seither ein tendenzieller Rückgang zu verzeichnen. Das Mi-
nimum im Untersuchungszeitraum findet sich im Jahr 2009;
nach einem erneuten Anstieg 2010 ist die Tendenz wieder fal-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 227

lend. Diese Beobachtung deckt sich mit Abb. 10, wo eine leichte
Abnahme weiblicher Primärcharaktere festgestellt wurde.

100,0%

90,0%

80,0%

70,0%

60,0%

50,0%

40,0%

30,0%

20,0%

10,0%

0,0%
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

Bestanden

Abb. 27: Entwicklung der Bechdel-Test-Ergebnisse

4.2.3.3 Verteilung nach Genre


Als vergleichsweise Bechdel-freundlich präsentiert sich insge-
samt das Horror- und Mystery-Genre, während lediglich drei
Action-Filme (14,3%) den Bechdel-Test bestehen. Insbesondere
das Drama mit 23,1%, aber auch der Krimi, Science Fiction und
Dystopie schneiden schlecht ab. Es ist somit ein deutliches Ge-
fälle zwischen den Genres zu erkennen.
228 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Bechdel-Test
Genre durchg. %(d) best. %(b)
Action 18 85,7 3 14,3
Comedy 10 38,5 16 61,5
Drama 10 76,9 3 23,1
Dystopie 7 63,6 4 36,4
Fantasy 9 45,0 11 55,0
Horror/Mystery 6 26,1 17 73,9
Krimi/Thriller 15 62,5 9 37,5
Science Fiction 17 63,0 10 37,0
Gesamtsumme 92 73

Tab. 34: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Genre

4.2.3.4 Die Faktoren ‚Regie‘ und ‚Drehbuch‘


Wie Tab. 35 zeigt, beeinflusst das Geschlecht des Regis-
seurs/der Regisseurin das Ergebnis des Bechdel-Tests geringfü-
gig. Je rund zwei Drittel der Filme von gemischten Teams und
weiblichen Regisseuren bestehen, während dies lediglich für
42,9% der männlichen Autoren gilt.

Bechdel-Test
Regie durchg. %(d) best. %(b)
gemischt 1 33,3 2 66,7
männlich 88 57,1 66 42,9
weiblich 3 37,5 5 62,5
Gesamtsumme 93 72

Tab. 35: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Regie


Filmwissenschaftliche Untersuchung 229

Ein weitaus klareres Bild zeichnet sich bei den Drehbuchau-


tor_innen ab: Mit 91,7% bestehen nahezu alle Filme, die auf
Drehbüchern von Autorinnen basieren, den Test. Unter den ge-
mischtgeschlechtlichen Autorenteams bestehen mit zehn zu 16
Titeln, beziehungsweise 38,5 zu 61,5%, etwa zwei zu drei Titeln
den Test, was auch in etwa den Werten der Autoren entspricht.
Mit einer Quote von 59,1% fällt somit der überwiegende Teil
der von Autoren geschaffenen Drehbücher durch; lediglich 52
der 165 Produktionen erfüllen alle drei Kriterien des Tests.

Bechdel-Test
Autor durchg. %(d) best. %(b)
gemischt 16 61,5 10 38,5
männlich 75 59,1 52 40,9
weiblich 1 8,3 11 91,7
Gesamtsumme 93 72

Tab. 36: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Autor

4.2.3.5 Bechdel-Test vs. Rollenbilder


Indem die einzelnen Rollenbilder mit den verschiedenen Cha-
rakterarten in direkter Verbindung stehen, also eine bestimmte
Affinität gegenüber primären und sekundären Charakteren auf-
weisen, ist auch eine Verbindung zum Bestehen des Bechdel-
Tests anzunehmen. In Abb. 28 ist dargestellt, wie hoch der An-
teil der den Test bestehenden und nicht bestehenden Filme ist,
die ein konkretes Rollenbild aufweisen. Da im Großteil der 51
näher untersuchten Filme mehr als eine weibliche Rolle präsent
ist, ist der Anteil der bestehenden Filme vergleichsweise hoch.
230 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Es zeigt sich nun, dass speziell die Präsenz der Jungfrau in Nö-
ten und der Woman in the Fridge dem Bestehen des Tests gera-
dezu abträglich sein kann, wobei der Umkehrschluss sinnvoller
erscheint: Filme, die diese Rollenbilder propagieren, neigen da-
zu, den Test nicht zu bestehen. Gänzlich umgekehrt präsentieren
sich die Mad Woman, die Übernatürlich Böse sowie die Toughe
Heldin, indem der mit Abstand größte Teil der sie beinhaltenden
Filme den Bechdel-Test besteht.

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
0%

bestanden nicht bestanden

Abb. 28: Bechdel-Test und Rollenbilder

Verdeutlich wird dies an Tab. 37, indem hier die Korrelationen


der Rollenbilder mit dem Bestehen des Bechdel-Tests dargestellt
sind.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 231

Korrelationen
Bechdel
Korrelation nach Pearson Heimchen ,222
Hilfsbedürftig -,081
Dreamgirl ,065
Fridge -,074
Übernatürlich Böse ,191
Actionheldin ,050
Tough ,355
Mad Woman ,222
Ambivalent ,100
Echte Böse ,133

Tab. 37: Korrelation Bechdel und Rollenbilder

Wie bereits erwähnt, liegen oftmals mehrere Rollenbilder pro


Film vor – zudem eine zwingende Voraussetzung für das Beste-
hen des Bechdel-Tests –, wobei diese einander kontrastieren
können. Eine entsprechende Übersicht findet sich in Form von
Tab. 95 (Anhang H). Daraus folgt, dass sich beispielsweise die
hohe Korrelation des Heimchen am Herd mit bestandenem
Bechdel-Test erst aus ihrem gehäuften Vorkommen mit anderen,
teils stärkeren Charakteren ergibt.
Abschließend ist anzumerken, dass die vorliegende Auswahl als
nur bedingt repräsentativ gelten kann, indem sie trotz stichpro-
benartiger Auswahl überdurchschnittlich häufig den Bechdel-
Test besteht: Der Anteil liegt bei 52,9% gegenüber 44,2% im
gesamten Quellenkorpus. Hinzu kommt, dass die Rollenbilder
angesichts einer Auswahl von 51 Filmen nicht häufig genug ver-
232 Filmwissenschaftliche Untersuchung

treten sind, um Wahrscheinlichkeiten für ihren Einfluss auf das


Bestehen des Bechdel-Tests zu ermitteln.

4.2.4 Hermeneutische Textinterpretation


Nachfolgend wird die zuvor ermittelte Auswahl von 51 der ins-
gesamt 165 untersuchten Filme einer hermeneutischen Textin-
terpretation unterzogen. Diese wird chronologisch durchgeführt,
um sich möglicherweise abzeichnende Konventionsänderungen
leicht ersichtlich zu machen. Analysiert werden in erster Linie
weibliche Primär- und Sekundärcharaktere, wobei es dabei nicht
zu umgehen ist, an einigen Stellen auch die Filmhandlung selbst
zu untersuchen. Es steht dabei jedoch keinesfalls die Interpreta-
tion der Filme selbst, sondern vielmehr die der dargestellten
weiblichen Rollenbilder, ihrer Bedeutung für die Handlung so-
wie die Schlussfolgerungen, welche sich über die Charaktere
ziehen lassen, im Vordergrund. Tertiäre weibliche Charaktere
werden außenvorgelassen, da sie keinen wesentlichen Einfluss
auf die Handlung ausüben.

4.2.4.1 X-Men (2000)


Special Effects und Actionszenen bestimmen die Handlung um
Professor Xavier und seine X-Men. Mit seiner Verortung in ei-
ner „nicht so fernen Zukunft“ (vgl. Singer & Hayter 2000,
(00:04:23)) sowie der Rechtfertigung der Mutationen mithilfe
pseudowissenschaftlicher Erklärungen (vgl. ebd., (00:00:45)) ist
der Spielfilm allerdings eindeutig der Science Fiction zuzuord-
nen.
Bereits zu Beginn der Handlung, die im Polen des Jahres 1944
spielt, tritt hervor, was den Handlungsverlauf durchgehend be-
gleitet: Während der später als Antagonist auftretende Magneto
erstmals seine Kräfte – das telekinetische Bewegen und Verfor-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 233

men von Metall – zum Einsatz bringt, können diese das Schick-
sal seiner Eltern, deren Deportation in ein Konzentrationslager
der Nationalsozialisten angedeutet wird, nicht abwenden. Ihre
besonderen Kräfte befähigen die Mutanten somit nicht zu allem
Erwünschten, zudem zeigt sich, dass sowohl eine positive als
auch eine negative Anwendung möglich ist. Wegen letzterer –
oder vielmehr der Furcht hiervor – wird die Registrierungs-
pflicht der Mutierten sowohl in der Bevölkerung als auch in Re-
gierungskreisen kontrovers diskutiert, wodurch einerseits eine
Brücke zum Filmbeginn als auch zu genereller Diskriminierung
von Minderheiten sowie permanenter Überwachung geschlagen
wird. Angesichts aktueller Entwicklungen, wie beispielsweise
dem NSA-Skandal von 2013, ist dieses Thema derzeit aktueller
denn je.
Die zentrale Filmhandlung setzt mit der Vorstellung der jungen
Rogue/Marie ein, die von ihrer in der Pubertät hervortretenden
Kraft (vgl. ebd., (00:05:06)) auf schmerzliche Art und Weise er-
fährt: Mittels eines Kusses versetzt sie ihren Freund versehent-
lich in ein Koma, da sie mit jeder Berührung eines anderen
Menschen diesem seine Lebensenergie entzieht (vgl. ebd.,
(00:40:43)). Sie ist ihrer Kraft gänzlich ausgeliefert, kann sie
nicht kontrollieren und entschließt sich daher zur Flucht. Bald
darauf trifft sie auf Wolverine/Logan (vgl. ebd., (00:11:28)), der
seine körperliche Stärke – unterstützt durch übermenschliche
Regenerationsfähigkeit und knöcherne, mit Adamantium um-
hüllte Klingen – zwar unter Kontrolle hat, sich jedoch ebenso
wie Rogue auf einer Identitätssuche befindet. Sein Erinnerungs-
vermögen hat er größtenteils verloren, sodass er ziellos von ei-
nem Ort zum anderen irrt, misstrauisch gegenüber anderen.
Auch wenn Professor Xavier als zentrale gute Instanz der Hand-
lung zu begreifen ist, stellt X-Men in erster Linie die Entwick-
234 Filmwissenschaftliche Untersuchung

lungsgeschichte von Wolverine und Rogue dar, wobei ihnen die


Mutanten Storm, Cyclops und Jean Grey insbesondere in brenz-
ligen Situationen zu Hilfe kommen, aber auch zur Festigung ih-
rer Persönlichkeiten beitragen.
Indem Rogue vorwiegend als hilfloses Opfer ihrer Kräfte, sowie
zu einem späteren Zeitpunkt auch von Magneto zu einem sol-
chen stilisiert wird (der sie zum vermeintlichen Wohl der
Menschheit sterben lassen will), verliert sie ihre Chance auf den
Status als Protagonistin, obgleich durchaus Potenzial vorhanden
wäre; an ihre Stelle tritt Wolverine, der zuletzt auch Rogues Le-
ben rettet. Da die Kräfte der Mutanten während der Pubertät
hervortreten und Rogue sich ihrer erstmals beim Austausch von
Zärtlichkeiten mit ihrem Freund bewusst wird, können sie nicht
nur stellvertretend für jegliches Abweichen von der Norm, son-
dern ebenso als Ausdruck ihres sexuellen Erwachens begriffen
werden. In diesem Sinne stellt die junge Frau eine Gefahr dar,
hat sie ihre Sexualität doch noch nicht unter Kontrolle, und wird
für erste Gehversuche auch umgehend bestraft, sodass sie ihre
Heimat verlassen muss. Auch mit Wolverine, in den sie sich
schließlich verliebt, teil sie zwei Momente, in welchen sie seine
Lebensenergie zur eigenen Regeneration verwendet – einer da-
von in seinem Schlafzimmer. Nur aufgrund seiner übermensch-
lichen Regenerationskraft überlebt er dies, während ihr jugend-
licher Freund in ein Koma fällt. Im Gegensatz zu ihm ist Wolve-
rine bereits ‚Manns genug‘, um Rogues sexueller Energie, oder
vielmehr ihrem ‚sexuellen Hunger‘, nicht zu unterliegen.
Deutlich aktiver als Rogue treten die älteren weiblichen X-Men
Storm und Jean Grey auf. Sie sind sich ihrer Macht bewusst und
setzen diese gezielt ein, sind jedoch in der finalen Kampfszene
gegen Magneto machtlos, sodass auch ihnen Wolverine zu Hilfe
kommen muss. Jean Grey weckt darüber hinaus, trotz ihrer Lie-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 235

besbeziehung zu Cyclops, Wolverines sexuelles Interesse, wo-


raus er angesichts zahlreicher deutlicher Anspielungen kein Ge-
heimnis macht.
Die Anomalität der auf Magnetos Seite angesiedelten Mystique
wird durch ihre blaue, schuppenartige Haut zusätzlich betont.
Zugleich scheint das „ultra-babe“ (Meer 2011) gänzlich unbe-
kleidet zu sein, sich jedoch selbstbewusst in dieser Art präsen-
tieren zu wollen. Ihre Bewegungen sind geschmeidig und sie
tritt verführerisch auf. Dabei ist sie eine hervorragende Nah-
kämpferin und stellt somit eine ernstzunehmende Gefahr dar. In
diesem Sinne tritt sie als ein klar erotischer, übersinnlich böser
weiblicher Charakter auf.

4.2.4.2 Schatten der Wahrheit (2000)


Die liebende Ehefrau und Mutter Claire Spencer lebt mit ihrem
Mann Norman etwas abgeschieden an einem beschaulichen See.
Nachdem ihre Tochter vor kurzem ausgezogen ist, um an einem
College zu studieren, leidet Claire – die keiner beruflichen Tä-
tigkeit nachgeht, nachdem sie auf Wunsch ihres Mannes ihre
Musikkarriere aufgegeben hat (vgl. Zemeckis 2000, (00:33:55))
– offenkundig unter der plötzlichen Leere in ihrem Leben und
der räumlichen Trennung von ihrem Kind (vgl. ebd.,
(00:05:17)). In diesem Kontext erscheint zunächst unklar, ob die
Ereignisse, mit denen Claire in der Folge konfrontiert ist, tat-
sächlich real oder die Einbildung einer einsamen und überfür-
sorglichen Mutter sind, die in vermeintlich Ungewöhnliches zu
viel hineininterpretiert. Indem die Vorfälle aus Claires Blick-
winkel geschildert werden und deren Glaubwürdigkeit durch
den Umstand, dass sie einen Psychiater konsultiert (vgl. ebd.,
(00:39:15)), sowie durch die Andeutung eines ominösen Unfalls
ein Jahr zuvor (vgl. ebd., (00:46:26)) in Zweifel gezogen wird,
236 Filmwissenschaftliche Untersuchung

bleibt zunächst unklar, ob Realitätskompatibilität vorliegt. Zwei-


fellos als Mysterythriller angelegt, baut Schatten der Wahrheit
somit von Beginn an eine entsprechende Erwartungshaltung auf,
die Paranormales als wahrscheinlich kennzeichnet.
Die ungewöhnlichen Vorfälle bewegen sich zunächst auf zwei
Ebenen, zwischen denen Claire bald eine Verbindung zu erken-
nen glaubt: Einerseits sorgt sie sich um die neue Nachbarin Ma-
ry, die offenkundig verstört und weinend durch ihren eigenen
Garten irrt (vgl. ebd., (00:13:19)) und deren Ermordung sie
schließlich vermutet. In ihrer Sorge stellt sie sogar dem Ehe-
mann der Nachbarin nach (vgl. ebd., 00:29:53)). Mary bleibt zu
jeder Zeit völlig passiv und unterwirft sich freiwillig einer of-
fenkundig unglücklichen Lebenssituation, wenn sie auch nicht –
wie zunächst vermutet – Opfer eines Gewaltverbrechens wird.
Zusätzlich häufen sich Ereignisse in und um Claires Haus, die
diese als paranormal interpretiert. So sieht sie ein plötzlich auf-
tauchendes Frauengesicht im See (vgl. ebd., (00:21:55)), das
ebenso schnell wieder verschwindet, ein anderes Mal schaltet
sich die Stereoanlage von selbst ein (vgl. ebd., (00:23:45)), was
schließlich auch mit dem Computer geschieht (vgl. ebd.,
(00:46:30)). Claire ist letztlich überzeugt: „Es gibt einen Geist in
meinem Haus“ (ebd., (00:41:30)).
Wie sich herausstellt, existiert dieser tatsächlich: Es handelt sich
um Madison Elizabeth Frank, eine junge Studentin, mit der
Ehemann Norman eine Affäre unterhielt und die er schließlich
tötete (vgl. ebd., (01:35:52)). Claire hatte davon erfahren, an-
schließend einen Unfall erlitten und all dies Ereignis infolge ei-
ner Amnesie vergessen. Als Norman feststellt, dass Claires Er-
innerung zurückkehrt, betäubt er sie mit dem Vorhaben, sie an-
schließend ebenfalls zu ermorden. Claire wird schließlich geret-
tet – aufgrund eines glücklichen Zufalls, anstatt aus eigener
Filmwissenschaftliche Untersuchung 237

Kraft, denn Norman stürzt und gerät außer Gefecht (vgl. ebd.,
(01:42:00)). In einer weiteren Gefahrensituation ermöglicht Ma-
disons Leiche Claire die Flucht aus dem im See versinkenden
Wagen (vgl. ebd., (01:55:40)), während Norman ertrinkt.
Claire geht aus diesen Ereignissen allerdings keineswegs ge-
stärkt hervor; obwohl sie nun nicht länger in Gefahr schwebt,
wirkt sie auch am Filmende noch völlig passiv. Insgesamt tritt
sie als labile, betrogene Haus- und Ehefrau ohne eigenen Le-
bensinhalt auf, die in jeder Hinsicht von den Taten und der An-
erkennung anderer abhängig ist und durch diese gelenkt wird.
Claire handelt nicht selbständig, sondern reagiert lediglich. Die
einzige Ausnahme stellt die Situation dar, in der sie von Madi-
sons Geist besessen ist (vgl. ebd., (01:05:22)).
Alle drei in Schatten der Wahrheit vorliegenden weiblichen
Charaktere werden als Opfer gezeichnet, doch allein Madison
wehrt sich, trotz ihres Todeszeitpunktes außerhalb der Film-
handlung, gegen diese Rolle und treibt die Handlung aktiv –
aber auch passiv – voran. Indem die Femme Fatale für ihre vor-
herige sexuelle Freizügigkeit jedoch mit dem Tod bestraft wird,
ist auch ihr (ambivalenter) Charakter nur schwer als starke Frau-
enrolle zu werten.

4.2.4.3 Miss Undercover (2000)


Als erfolgversprechende Mischung aus Actionfilm und Entwick-
lungsgeschichte in der Tradition von George Bernard Shaws
Pygmalion lockte Miss Undercover im Jahr 2000 Millionen von
Zuschauer_innen in die Kinos. Wenn auch zuletzt ein vermeint-
lich nobles Anliegen in der Kernaussage des Films – der Auf-
forderung, Maß zu halten sowie dem klassischen ‚leben und le-
ben lassen‘ – liegen und der Film überwiegend als Parodie zu
verstehen sein mag, erschreckt die übermäßige Stereotypisie-
238 Filmwissenschaftliche Untersuchung

rung der Charaktere. Diese Lesart ist wesentlich leichter zugäng-


lich als die Alternative, den Film als satirische Kritik zu bewer-
ten, und wird erst in den letzten Minuten relativiert (vgl. Petrie
2000, (01:1:28:40)).
Die anfangs als offen feministisch (vgl. ebd., (00:21:43)), unab-
hängig und stark (vgl. ebd., (00:05:47)) auftretende Protagonis-
tin Gracie Hart wird als unweibliche Außenseiterin ohne Manie-
ren dargestellt, deren FBI-Kollegen sie nicht als Frau wahrneh-
men (vgl. ebd., (00:14:18)). Zugleich wird ihre Kompetenz von
ihrem Vorgesetzten immer wieder in Frage gestellt (vgl. ebd.,
(00:15:45)), während ihre feministische Grundeinstellung zu-
nehmend durch die Zurschaustellung einer regelrechten Macho-
Mentalität korrumpiert wird. Es handelt sich um eine äußerst
klischeehafte Negativdarstellung von Feminismus, der als
Fluchtmöglichkeit für einsame, armselige Frauen dargestellt
wird, die wegen mangelnder Attraktivität Ablehnung erfahren
und deshalb attraktive, stereotype Weiblichkeitsbilder missbilli-
gen (vgl. ebd., (00:55:55)). Indem Gracie darüber hinaus als ein-
sam, unglücklich und zynisch charakterisiert wird (vgl. ebd.,
(00:07:40)), wird insgesamt suggeriert, dass eine unabhängige
Frau, die gängigen Weiblichkeitsvorstellungen entsagt, zwangs-
läufig ein freudloses Leben führen muss, während sie trotz anti-
stereotypen Verhaltens beruflich keinen Erfolg erlangen kann.
Kontrastiert wird dieses Bild durch die Teilnehmerinnen des
Schönheitswettbewerbs, an welchem Gracie schließlich trotz
massiven eigenen Widerstands und aus den Reihen des FBI teil-
nimmt; eine Veranstaltung, welche für die Performanz von
Weiblichkeit steht (vgl. Hines 2008: 125). Hier soll Gracie einen
angekündigten Bombenanschlag verhindern (vgl. Petrie 2000,
(00:16:40)), muss allerdings zunächst eine Verschönerungsakti-
on überstehen, die stellenweise einer Vergewaltigung ähnelt und
Filmwissenschaftliche Untersuchung 239

an eine militärische Aktion erinnert (vgl. ebd., (00:30:42)), um


in eine nach gängigen Maßstäben schöne Frau verwandelt zu
werden. Zu diesem Zweck werden Gracie sowohl der Model-
Betreuer Victor Mellin als auch zahllose Stylisten zur Seite ge-
stellt, was den unfassbaren Aufwand der Aktion verdeutlicht
(vgl. Hines 2008: 122).
Gracie freundet sich schließlich mit der jenseits aller Klischees
von der dümmlichen Schönheitskönigin liegenden Cheryl Fra-
ser, der amtierenden Miss Rhode Island, an. Diese wird zunächst
als das gelebte Beispiel einer nette, aber geistlosen und ober-
flächlichen jungen Frau aus „Barbie-Town“ ((Petrie 2000),
(00:36:55)) präsentiert. Einen deutlich stärkeren Gegenpol zu
Gracie stellt die Leiterin des Wettbewerbs, Kathy Morningside,
dar. Diese macht keinen Hehl aus ihrer Ablehnung antistereoty-
per Frauen, die sie zusammenfasst als „Feministinnen, Intellek-
tuelle, … hässliche Weiber“ (ebd., (00:53:50)), gegen die sie an-
zukämpfen hat. Ihre extreme Position wird allerdings durch den
Umstand, dass sie sich letztendlich als Verfasserin des Droh-
briefs herausstellt, relativiert; da ihre Stelle mit Abschluss des
Wettbewerbs gekündigt werden sollte, hatte sich die herrische
und gleichwohl psychisch kranke ältere Dame am Veranstalter
durch einen Terrorakt rächen wollen (vgl. ebd., (01:13:50)).
Dies kann Gracie allerdings verhindern.
Auch die Darstellung der Teilnehmerinnen des Schönheitswett-
bewerbs, allen voran Cheryl, wird schließlich abgemildert, in-
dem sich diese als kluge Studentinnen herausstellen, die ledig-
lich teilnehmen, um mit dem Preisgeld ihr Studium zu finanzie-
ren (vgl. ebd., (01:28:40)). Gracie sieht zuletzt ein, dass Miss-
Wahlen keinesfalls „veraltet und antifeministisch“ (ebd.,
(01:30:44)) sind, dass Äußerlichkeiten positive innere Werte
nicht ausschließen und die Absage dem Feminismus gegenüber
240 Filmwissenschaftliche Untersuchung

sogar notwendig ist, um ihre Einsamkeit durch Freundschaften


und einen Partner (vgl. ebd., (01:38:10)) zu beenden und ein
glückliches, erfülltes Leben mit beruflichem Erfolg aufbauen zu
können.
Zweifellos arbeitet Miss Undercover mit einem hohen Maß an
Ironie und Übertreibung, welches auf den ersten Blick anhand
von Slapstick-Einlagen und dem überzogenen Verhalten der
Charaktere hervortritt. Tatsächlich kann allerdings der ganze
Film als kritische Parodie gelten: Zunächst wird Gracies Ver-
schönerung in einem Hangar, „a space used to suggest the tre-
mendous size and scope of the task that lies ahead“ (Hines 2008:
122), durchgeführt, wobei das stilistische Mittel der Übertrei-
bung angewandt wird. Dies kann als Kritik an geltenden Schön-
heitsidealen verstanden werden, zudem spielt die Szene auf
zahlreiche artverwandte Filmtitel an, in welchen das ‚Make-
Over‘ der Protagonistin erst zu ihrer Entwicklung zu einem rele-
vanten Charakter führt (vgl. ebd.). Des Weiteren ist es mit Vic-
tor Melling ein Mann, der Gracie beibringt, sich wie eine ‚rich-
tige‘ Frau zu verhalten, was die Künstlichkeit der Kategorie un-
terstreicht (vgl. ebd.: 124). Zuletzt ist die Candice Bergen, die
Kathy Morningside spielt, „one of the ‚feminist intellectuals‘ of
second-wave feminism, that her character is so scathing about“
(ebd.: 121), was eine satirische Interpretation nahelegt.
Problematisch ist nun, dass gerade letztere Information nur ei-
nem Bruchteil der Zuschauer_innen bekannt sein dürfte und so-
wohl Gracies Verschönerung als auch ihr Berater eine doppel-
deutige Lesart aufweisen. Die kritische Haltung von Miss Un-
dercover dürfte daher vielen Zuschauer_innen verborgen blei-
ben, während an ihre Stelle die zuvor erörterte stereotype Inter-
pretation tritt.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 241

4.2.4.4 Gladiator (2000)


Mit dem Argument historischer Akkuratesse gelingt es dem
Film, die nahezu völlige Abwesenheit weiblicher Rollen zu
rechtfertigen – obgleich Gladiator an zahlreichen Stellen Ände-
rungen geschichtlicher Fakten vornimmt. So ist Lucilla, Tochter
Mark Aurels und Schwester des anfangs zum Kaiser gekrönten
Commodus, die einzige Frau, die aktiv am Filmgeschehen teil-
nimmt. Die verstorbene Frau des Protagonisten Maximus, die
als zentrale Handlungsmotivation des Helden auftritt, trägt dar-
über hinausgehend nicht zum Fortgang des Geschehens bei;
auch wird ihr Name nicht bekannt.
Lucilla wird – wenngleich ihre Präsenz nur durch ihre verwandt-
schaftliche Beziehung sowie eine vergangene Affäre mit Maxi-
mus gerechtfertigt ist – als starke und kluge Frau charakterisiert,
der eine politische Karriere jedoch aufgrund ihres Geschlechts
versagt bleibt. Obgleich Mark Aurel nicht möchte, dass sein
Sohn, der ihn schließlich aus Machthunger tötet, seine Nachfol-
ge antritt, kommt Lucilla bei zweifelloser Eignung nicht in Fra-
ge: „Wärst du doch nur als Mann geboren“ ((Scott 2000),
(00:19:30)), bedauert der Kaiser. Maximus lobt ihre „charmante
Art“ (ebd., (00:59:45)) als besonderes Verhandlungsgeschick
und auch ihr durchtriebener Bruder erfragt gelegentlich Lucillas
Meinung – allerdings nur in einem privaten Rahmen (vgl. ebd.,
(01:13:05)).
Als Commodus‘ Machtgier erschreckende Ausmaße annimmt,
er psychopathische Züge zu zeigen beginnt und Lucilla in der
Folge Sorge um das Leben ihres Sohnes haben muss, plant sie
schließlich gemeinsam mit Maximus und Senator Gracchus ei-
nen Staatsstreich (vgl. ebd., (01:33:00)). Sie präsentiert sich als
liebende Mutter, die letztlich ihr Leben für ihr Kind und das
Wohl des römischen Volkes riskiert (vgl. ebd., (01:58:52)), von
242 Filmwissenschaftliche Untersuchung

ihrem Bruder hingegen zum sexuelles Objekt degradiert wird,


das die Begründung seiner eigenen Dynastie garantieren soll
(vgl. ebd., (02:09:25)). Lucilla lässt sich dennoch nicht erpres-
sen, verfolgt erfolgreich eigene Ziele und tritt somit als starke
Frau in einer Zeit, in der dem weiblichen Geschlecht der Zugang
zu nahezu allen Wirkungsbereichen außerhalb der Familie ver-
wehrt bleibt, auf.

4.2.4.5 Der Herr der Ringe – Die Gefährten (2001)


Fast 1 Mrd. US-$ konnte der 2001 erschienene Fantasy-
Blockbuster Der Herr der Ringe – Die Gefährten alleine im Ki-
no einspielen, was sich bereits am Interesse der Zuschau-
er_innen gegenüber dem Trailer des Films abzeichnete: Über 1,7
Millionen Mal wurde dieser zwischen 2001 und 2005 herunter-
geladen und stieß so Star Wars: Episode 1, den vorherigen Re-
kordhalter, von seinem Thron (vgl. Armitt 2005: 10). Die über-
mächtige Dominanz männlicher Rollen im ersten Teil der Trilo-
gie stellte dabei offenkundig kein Hindernis dar.
Während zwar die Eingangserzählung aus dem Off, in der die
Legende von dem ‚einen Ring‘ geschildert wird, von der Elbin
Galadriel gesprochen wird (vgl. Jackson 2001, (00:01:10)), ver-
geht mehr als eine Stunde Spielzeit, bis erstmals eine weibliche
Rolle mit Text auftritt: Arwen tritt aus einem gleißenden Licht-
strahl und rettet den verletzten Frodo, obwohl Aragorn ihr diese
Aufgabe zunächst nicht zutraut (vgl. ebd., (01:19:00)). Den An-
griff der Ringgeister pariert sie geschickt und besiegt sie letzt-
lich ohne fremde Hilfe (vgl. ebd., (01:21:00)), während sie mit
dem wesentlich kleineren Frodo im Arm einen mütterlichen
Eindruck erweckt. Arwen existiert zu jedem Zeitpunkt nur in
Bezug auf männliche Charaktere – zunächst auf Frodo, dessen
Leben sie rettet; später wird ihre Liebesbeziehung zu Aragorn
Filmwissenschaftliche Untersuchung 243

thematisiert (vgl. ebd., (01:36:00)). Ihre Funktion wird durch


den Umstand, dass ihre Figur in der Romanvorlage kaum prä-
sent ist und in die Verfilmung der Trilogie lediglich stärker in-
volviert wurde, um eine ansonsten fehlende Liebesgeschichte
zu integrieren (vgl. Ardapedia 2013), unterstrichen: Obwohl sie
großes Potenzial besitzt, wird sie auf eine Rolle als ‚Love Inte-
rest‘ Aragorns mit mütterlichem Touch reduziert. Ihre Zuord-
nung als Sekundärcharakter erfolgt, weil sie – trotz weniger
Auftritte – massiv zum positiven Verlauf der Handlung beiträgt.
Ähnlich verhält es sich mit Galadriel, der „Herrin des Lichts“
((Jackson 2001), (01:33:25)), deren Schönheit und Anmut zwar
zentrales Merkmal sind, die jedoch zugleich auch als große Au-
torität auftritt, welche von allen geachtet und geschätzt wird und
den neun Gefährten ihr erfolgreiches Weiterkommen erst er-
möglicht.
Trotz dieser an sich starken Rolle fällt auf, dass sowohl Ga-
ladriel als auch Arwen bei ihren ersten Auftritten aus hellen
Lichtern treten, die zweifellos moralische Reinheit symbolisie-
ren. Beide Frauen gehören der Rasse der Elben an, die als be-
sonders intelligent, geschickt, einnehmend und schlichtweg po-
sitive Charaktere beschrieben werden, die auch immer eine mys-
teriöse Aura umgibt. Ein Bezug zu wohlmeinendem Sexismus
gegenüber Frauen ist dabei nicht von der Hand zu weisen, zumal
weibliche Figuren anderer Rassen und Stämme das Filmgesche-
hen zu keinem Zeitpunkt beeinflussen. Die plumperen, schlich-
teren Hobbit-Frauen sind beispielsweise kaum präsent und in
keine relevante Unterhaltung verwickelt.

4.2.4.6 Die Mumie kehrt zurück (2001)


Obwohl eindeutig als Abenteuerfilm konzipiert und größtenteils
im Jahr 1933 verortet, sind weibliche Charaktere in Stephen
244 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Sommers Action-Spektakel fast ständig mit von der Partie. Als


zentrale weibliche Rolle – wenn auch zugleich nur Sidekick des
Helden Rick O’Connell – tritt dessen Ehefrau und Mutter seines
Sohnes Evy auf. Das Paar führt eine partnerschaftliche und aus-
geglichene Beziehung auf Augenhöhe und führt gemeinsam ar-
chäologische Arbeiten durch (vgl. Sommers 2001, (00:05:00)).
Dabei wird Evy grundsätzlich als kompetent, furchtlos (vgl.
ebd., (00:07:12)) sowie als gute Kämpferin dargestellt (vgl. ebd.,
(00:28:44) und (01:06:00)). Sie ist zudem sehr belesen und fun-
giert damit als „brains to the heroes‘ brawn“ (Santaulària i
Capdevila 2003: 221)
Zeitweise wird ihre Rolle jedoch zum bloßen Handlungsmotiva-
tor degradiert: Zunächst stellt sich heraus, dass Evy die Rein-
karnation von Prinzessin Nefertiri ist, der Tochter eines ägypti-
schen Pharaos. Durch hat sie visionäre Träume, die das Paar erst
zu den Grabungsstätten leitet. Dabei nimmt Evy einen Armreif
an sich, den Nefertiri beschützen sollte, und zieht so die Auf-
merksamkeit der mysteriösen Meela, Reinkarnation der zur sel-
ben Zeit wie Nefertiri lebenden Anck-Su-Namun, und ihrer Hel-
fer auf sich. Diese wollen wiederum den Hohepriester Imhotep
wiedererwecken, damit dieser den Skorpionenkönig Mathayus
töten und so die Armee Anubis‘ an sich reißen kann. Mehrfach
bringt Evy auf diese Weise sich selbst und ihre Familie in Le-
bensgefahr, was bereits mit dem Auffinden des Armreifs beginnt
(vgl. Sommers 2001, (00:13:03)) und ein populäres Motiv des
Abenteuerfilms darstellt (vgl. Santaulària i Capdevila 2003:
225). Im Verlauf der Handlung wird sie zudem teilweise völlig
handlungsunfähig, um dem Protagonisten Rick eine Bühne für
heldenhaftes Verhalten zu bieten: Evy wird gekidnappt (vgl.
Sommers 2001, (00:31:18)), soll anschließend dem Skorpionen-
könig geopfert werden (vgl. ebd., (00:35:50)) und wird schließ-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 245

lich sogar von Meela getötet (vgl. ebd., (01:36:50)). Ihr anfangs
demonstriertes großes Potenzial wird damit bewusst verschenkt,
um Rick in den Vordergrund zu stellen.
Meela stellt den direkten Gegenpart zu Evy dar: Ihre Bösartig-
keit wird bereits bei ihrem ersten Auftritt zweifellos kenntlich
gemacht (vgl. ebd., (00:17:47)); zur Verdeutlichung wird sie zu-
dem als gefährliche Verführerin mit Schlange präsentiert (vgl.
ebd., (00:27:20)). Sie „weiß Dinge, die kein anderer heutzutage
wissen kann“ (ebd., (00:33:08)), besitzt also zudem übernatürli-
che Kräfte.
Von Beginn an handelt Meela – trotz ihrer starken Präsenz als
übernatürlich Böse – allerdings nur bedingt selbstbestimmt, in-
dem sie zu Imhotep in ihrer früheren Person Anck-Su-Namun
eine Liebesbeziehung unterhielt und diese fortzusetzen gedenkt.
Dennoch ist sie, ganz im Gegensatz zu Evy, nicht bereit, sich für
ihren Liebsten zu opfern: Während erstere Rick rettet, als die
Oase, der Schauplatz des finalen Kampfes einstürzt, lässt Meela
Imhotep zurück und wird für ihren Verrat umgehend bestraft –
mit dem Tod durch eine Horde Skorpione (vgl. ebd.,
(02:56:30)).

4.2.4.7 Ocean’s Eleven (2001)


Für clevere Raubzüge im großen Stil und sogenannte ‚Gent-
leman-Räuber‘ ist die Ocean’s-Trilogie von Steven Soderbergh
bekannt, die sich um den Dieb Danny Ocean und seine zunächst
acht ausschließlich männlichen Gehilfen dreht. Speziell im ers-
ten Teil der Serie glänzen weibliche Rollen vor allem durch
Abwesenheit, wenngleich bereits in der ersten Szene in die
Handlung eingeführt: Danny Ocean erklärt, dass seine Frau ihn
verlassen habe, scheint allerdings keine Verbindung zwischen
diesem Ereignis und seinen Diebstählen, die ihm die Gefängnis-
246 Filmwissenschaftliche Untersuchung

strafe eingebrockt haben, herstellen zu können (vgl. Soderbergh


2001, (00:01:16)). Seine Ex-Frau Tess, deren erster Auftritt erst
in der Mitte des Filmes erfolgt, wird damit als Sündenbock stili-
siert, während sich für Danny alles darum dreht, sie wieder für
sich zu gewinnen (vgl. ebd., (00:43:39)).
Als echtes Individuum wird sie allerdings nicht wahrgenommen,
vielmehr als ein Objekt, dass es von seinem Widersacher Terry
Benedict, mit welchem Tess inzwischen liiert ist, zu ‚stehlen‘
gilt – wie auch die Geldeinlagen von dessen drei Casinos in Las
Vegas (vgl. ebd., (00:44:17)). Konkret schlägt Danny zu einem
späteren Zeitpunkt sogar vor, das gestohlene Geld gegen Tess
einzutauschen (vgl. 01:39:05)). Ihr Wille zählt dementsprechend
nicht; sie wird nicht wie ein mündiger Mensch, sondern wie eine
Ware behandelt, als welche Danny sie zu Ende der Handlung
sogar indirekt bezeichnet: „Gehört das wirklich mir?“ (ebd.,
(01:42:05)), fragt er, als er aus einer erneuten Haft wegen Ver-
letzung seiner Bewährungsauflagen freigelassen wird und Tess
bereits in seinem Wagen vor den Gefängnistoren auf ihn wartet.
Es liegt allerdings auch nahe, nicht auf Tess‘ Meinung zu set-
zen, gibt sie schließlich nach ihrer vermeintlich freiwilligen
Trennung von Terry an, gar nicht zu wissen, was sie eigentlich
tue (vgl. ebd., (01:42:05)).
Konsequenterweise verfügt Tess daher auch über keine eigene
Geschichte; über sie als Person, ihr Leben während Dannys
Abwesenheit oder vor deren Kennenlernen, wird nichts bekannt.
Ihre Vergangenheit – und, wie sich letztlich herausstellt, auch
Zukunft – ist Danny, ihre Gegenwart zu Beginn des Films Terry.
Sie existiert dementsprechend lediglich in Bezug auf diese bei-
den Männer.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 247

4.2.4.8 Lara Croft: Tomb Raider (2001)


„Angelina Jolie was born to play Lara Croft” (Gonzales 2001),
erklärte das Slant Magazine kurz nach Kinostart des Films im
Jahr 2001. Zweifellos wurde die rein optisch perfekte Besetzung
für die Rolle der Protagonistin des Actionfilms gefunden, aller-
dings befanden es die Verantwortlichen dennoch für notwendig,
sie durch entsprechende Unterbekleidung und Kameraeinstel-
lungen auf das hyperfeminine Niveau ihrer Videospiel-Vorlage
zu bringen.
In keinem anderen, in dieser Arbeit untersuchten Film ist die
Hauptdarstellerin derart überzeichnet, um einer patriarchalen se-
xuellen Ökonomie zu genügen: Lara Croft steht eindeutig im
Zentrum der gesamten Handlung, ist tough, körperlich stark
(vgl. West 2001, (00:27:15)) und intelligent (vgl. ebd.,
(00:30:35)). Sie legt keinen Wert auf die Manieren, die in der
‚feinen Gesellschaft‘ erwartet werden (vgl. ebd., (00:16:52)) und
ist – ungeachtet ihres Adelstitels – „keine Lady“ (ebd.,
(00:06:36)); in brenzligen Situationen tritt sie in Aktion, wäh-
rend ihre männlichen Kollegen tatenlos zusehen (vgl. ebd.,
(01:50:05)). Trotz des regelmäßigen Gebrauchs verschiedener
Waffen (vgl. ebd., (00:00:57)), die eine phallische Symbolik
aufkommen lassen, ist Lara auch im direkten Faustkampf eine
würdige Gegnerin für ihre männlichen Gegenspieler (vgl. ebd.,
(01:25:20)).
Um das fehlende stereotyp weibliche Verhalten und ihre Hand-
lungsdominanz auszugleichen, wird Lara Croft jedoch überse-
xualisiert, indem ihre körperlichen Attribute permanent in den
Vordergrund gerückt werden – wie dies bereits in der Video-
spiele-Vorlage der Fall war. Ebenso wie diese ist sie ein Feti-
schobjekt (vgl. Schleiner 2001: 225), „created by and for the
male gaze“ (ebd.: 222). Aufgrund ihres Status‘ als Objekt ist ei-
248 Filmwissenschaftliche Untersuchung

ne Domestifizierung Laras am Ende der Handlung nicht not-


wendig, da sie sich bereits perfekt in die patriarchale Ordnung
einfügt.

4.2.4.9 Men in Black II (2002)


Konträr stehen sich die beiden weiblichen Charaktere in Men in
Black II sowohl hinsichtlich ihres Charakters als auch ihres Auf-
tretens gegenüber: Während die böse Kylothianerin Serleena auf
sexuelle Vorzüge und Gewalt setzt, um an das mächtige Licht
von Zartha zu gelangen, tritt Laura, die eben dieses Licht sym-
bolisiert, als freundliche, züchtige und humorvolle Pizzabäcke-
rin auf. In diesem Sinne sind in Lauras Charakter starke Züge
von wohlmeinendem Sexismus‘ zu finden, während sich dessen
feindselige Variante in Serleena widerspiegelt – der Bösen, die
Sexualität einsetzt, um ihre Ziele zu erreichen.
Nicht von Natur aus sieht Serleena jedoch so verführerisch aus:
Tatsächlich ist sie ein wenig attraktives Formwandler-Alien, das
seine Attraktivität von einem Werbeplakat für Unterwäsche ko-
piert (vgl. Sonnenfeld 2002, (00:05:00)). Sie macht sich damit
gezielt die Vorteile, die körperliche Attraktivität in der zeitge-
nössischen Gesellschaft der USA zur Folge hat, zunutze, um so
leichter ihre Ziele zu erreichen. Um den Effekt zu verstärken,
schlüpft sie zudem in ein hautenges Leder-Outfit, das ihr
schließlich die Betitelung „voll scharfe Leder-Tussi“ (ebd.,
(00:35:24)) einbringt. Gewissermaßen wird damit kritisch Bezug
auf die Beeinflussbarkeit der Menschen durch Äußerlichkeiten,
die über ein wenig attraktives Inneres hinwegtäuschen, genom-
men. Dieser Aspekt wird allerdings nicht konsequent weiterver-
folgt; stattdessen geht Serleena mit aller Härte gegen jeden vor,
der sich ihr in den Weg stellt und wird daraufhin als „Furie“
(ebd., (01:02:02)) betitelt, wobei sich die Frage stellt, ob eine
Filmwissenschaftliche Untersuchung 249

derartige Anspielung auf ‚verrücktes‘ Verhalten bei einem


männlichen Antagonisten jemals in Betracht gezogen würde.
Als sie ihre Maske schließlich fallenlässt, verliert sie auch ihre
Daseinsberechtigung und wird getötet (vgl. ebd., (01:13:11)),
was als Domestizierung eines selbstbestimmten weiblichen Cha-
rakters interpretiert werden kann, der jedoch ohne sein gutes
Aussehen auch seinen Wert verliert.
Mit derartigen Folgen muss Laura selbstverständlich nicht rech-
nen. Zwar macht sie mehrfach deutlich, dass sie sich nicht als
klassische ‚Jungfrau in Nöten‘ begreift (vgl. ebd., (00:20:22))
und kann sich zeitweise auch eigenständig wehren (vgl. ebd.,
(00:46:26)), doch wird sie durch ihre primäre Eigenschaft als
wertvolles ‚Licht von Zartha‘ schützenswert und ist in brenzli-
gen Situation schlichtweg hilflos. Dies macht sich auch Serleena
zunutze, die Laura beizeiten außer Gefecht setzt, um sie als
Druckmittel zu verwenden (vgl. ebd., (01:05:40)). Neben ihrer
Funktion als vom Protagonisten Agent J zu rettendes Opfer,
dient sie diesem auch als ‚Love Interest‘, fungiert also auf zwei-
fache Weise als Handlungsmotivator (vgl. ebd., (00:22:23)).
Dennoch weist Laura schlussendlich Js Avancen zurück, um ei-
nem höheren Ziel zu folgen und ihrer Pflicht auf ihrem Heimat-
planen Zartha nachzukommen (vgl. ebd., (01:13:11)). Eine Do-
mestizierung ist, indem Laura zu jedem Zeitpunkt keusch bleibt
und sich den gängigen Weiblichkeitsstereotypen nicht wider-
setzt, nicht notwendig.

4.2.4.10 Spider-Man (2002)


Peter Parker lebt den Traum zahlreicher Halbstarker – welche
die Macher auch als zentrale Zielgruppe des Science Fiction-
Films im Hinterkopf gehabt haben dürften: Über Nacht mutiert
er nach dem Biss einer genetisch manipulierten Superspinne
250 Filmwissenschaftliche Untersuchung

vom unauffälligen Streber zum durchtrainierten Helden mit


überragenden Reflexen und weiteren nützlichen Superkräften
(vgl. Raimi 2002, (00:17:30)). Doch trotz der plötzlichen Über-
windung all seiner vermeintlichen Unzulänglichkeiten plagt ihn
ein Problem, das er mit unzähligen jungen Männern weltweit
teilt und das ihn zur optimalen Identifikationsfigur für diese
macht: Er ist verliebt in seine Nachbarin Mary-Jane, das klassi-
sche Mädchen von nebenan, das ihn jedoch nur als Freund sieht.
„Meine Lebensgeschichte dreht sich um ein Mädchen“ (ebd.,
(00:03:22)), erklärt Peter gleich zu Beginn der Filmhandlung.
Doch dies sollte keinesfalls über den Umstand, dass weibliche
Charaktere in Spider-Man Mangelware sind, hinwegtäuschen.
Dabei existieren sie nur, um den Helden Peter zu verschiedenen
Taten zu motivieren, auch wenn ihnen teilweise eine eigene Ge-
schichte zugestanden wird.
Mary-Jane zeichnet sich vor allem durch Hilflosigkeit und Ab-
hängigkeit aus: Ihr Vater missbraucht sie zumindest verbal (vgl.
ebd., (00:28:20)) und sie scheint sich ausschließlich über ihr
Aussehen zu definieren (vgl. ebd., (01:02:38)). Ganz in diesem
Sinne strebt sie keine berufliche Ausbildung an, um für ihr Wis-
sen und ihre Intelligenz geschätzt zu werden, sondern möchte
Schauspielerin werden (vgl. ebd., (00:28:55)), was allerdings
zunächst nicht von Erfolg gekrönt ist. Sie bandelt mit Peters
Freund Harry an, der aus wohlhabenden Verhältnissen stammt,
wobei dessen Vater ihr sogleich unterstellt, sie habe es lediglich
auf sein Geld abgesehen und sei nicht viel mehr als ‚schmü-
ckendes Beiwerk‘ (vgl. ebd., (01:25:10)). Mary-Jane wehrt sich
dagegen nicht.
Zunächst dient die junge Frau als Handlungsmotivator für Peter,
indem dieser an einem Wrestling-Kampf teilnimmt, um das nö-
tige Geld für ein Auto zu beschaffen, womit er Mary-Jane be-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 251

eindrucken will (vgl. ebd., (00:31:05)). In der Folge kommt es


allerdings zu diversen Situationen, in der Peter Mary-Jane als
Spider-Man zur Hilfe eilen muss: Einmal droht sie, von einem
zerstörten Balkon in die Tiefe zu stürzen (vgl. ebd., (01:06:12)),
ein anderes Mal wird sie von fremden Männern sexuell belästigt
(vgl. ebd., (01:16:26)) und vom Grünen Kobold gezielt als
Druckmittel gegen Spider-Man eingesetzt (vgl. ebd.,
(01:37:35)). Damit ist Mary-Janes Aufgabe allerdings auch
schon erfüllt: Peter stellt fest, dass sie begabt sei, „in Schwierig-
keiten zu geraten“ (ebd., (01:17:24)), was zugleich ihr einziges
Talent zu sein scheint; zuletzt lässt er sie alleine zurück, um sich
seiner Verantwortung als Spider-Man zu stellen. Nachdem er
quasi an ihr wachsen durfte, benötigt er Mary-Jane nun nicht
mehr; zudem ist er bemüht, sie nicht länger in Gefahr zu brin-
gen.
Als klassisches ‚Heimchen am Herd‘ tritt zudem Peters Tante
May auf, die grundsätzlich nur um andere besorgt ist und keine
eigenen Lebensziele zu verfolgen scheint (vgl. ebd., (00:33:40)).
Auch sie existiert nur in Bezug auf Peter, was umso deutlicher
wird, als sie von Spider-Mans Widersacher, dem Grünen Ko-
bold, gezielt bedroht wird, um eine Reaktion bei ihrem Neffen
auszulösen (vgl. ebd., (01:27:10)).
Die Instrumentalisierung der beiden Frauen besteht somit auf
zwei Ebenen – auf einer inhaltlichen, die vom Grünen Kobold
ausgeht, und einer strukturellen, um Peter nach und nach zu dem
Superhelden wachsen zu lassen, der er aufgrund seiner Kräfte
werden muss.

4.2.4.11 Resident Evil (2002)


Nicht weniger attraktiv als die zuvor charakterisierte Lara Croft,
aber ohne übertriebene körperliche Proportionen dargestellt,
252 Filmwissenschaftliche Untersuchung

präsentiert sich Alice in Resident Evil. Gemeinsam mit einem


paramilitärischen Einsatzteam, zu welchem auch die toughe,
weniger feminine, aber dennoch attraktive Rain Ocampo gehört
(vgl. Anderson 2002, (00:13:49)), ist sie gezwungen, gegen die
Umbrella Corporation vorzugehen. Der Computer- und Biotech-
nologiekonzern hat das äußerst gefährliche (fiktive) T-Virus,
welches unbelebtes Gewebe reanimiert, entwickelt, weshalb sich
Alice und ihre Mitstreiter vornehmlich mit Horden von Untoten
auseinanderzusetzen haben, während sie zugleich bemüht sind,
den Machenschaften von Alice‘ ehemaligem Arbeitgeber ein
Ende zu setzen. Gesteuert werden dessen Tätigkeiten von einer
hochentwickelten künstlichen Intelligenz namens Red Queen,
die in Form des Hologramms eines kleinen Mädchens auftritt,
um ihre Widersacher zu manipulieren (vgl. ebd., (00:34:30)). Es
handelt sich zwar bei dieser nicht tatsächlich um eine weibliche
Figur, doch wird die Red Queen innerhalb der Filmhandlung als
solche behandelt (vgl. ebd., (00:28:36)) und kann als starke, ak-
tive Widersacherin gewertet werden.
Insgesamt sind weibliche Rollen in W. S. Andersons Horror-
Science Fiction-Streifen stark vertreten; neben einer starken Pro-
tagonistin, der gefährlichen Antagonistin und einem kompeten-
ten weiblichen Sekundärcharakter finden sich bereits in den An-
fangsszenen zahlreiche Wissenschaftlerinnen unter den Ange-
stellten der Biotechnologiesparte der Umbrella Corporation (vgl.
ebd., (00:02:30)).
Einige Kritikpunkte sind dennoch anzumerken. Während Rain
nahezu ausnahmslos als positive, pragmatische Actionheldin zu
werten ist, welcher Kritiker_innen lediglich ihre „allzu coolen
Sprüche [, welche] manchmal aufgesetzt und penetrant“ (Schif-
ferle 2010 [Änderung der Verfasserin A. F.]) wirken, anlasten,
wird Alice gleich in mehreren Szenen grundlos nackt gezeigt
Filmwissenschaftliche Untersuchung 253

(vgl. Anderson 2002, (00:08:12) und (01:26:36)). Zudem wird


ihre Stärke, die sie durch ausgeprägte Nahkampf- und Schießfer-
tigkeiten (vgl. ebd., (00:46:52)) sowie ein erbarmungsloses Vor-
gehen gegen ihre Feinde (vgl. ebd., (00:59:30)) unter Beweis
stellt, durch ihre anfängliche Funktion als wehrloser Spielball
der Umbrella Corporation korrumpiert. Indem diese es vorgibt,
zieht Alice über die gesamte Filmhandlung in einem enthüllen-
den roten Abendkleid durch das unterirdische Hauptquartier,
ohne Erinnerung oder eigene Agenda. Fragwürdig erscheint zu-
dem ihr permanenter Gebrauch überdimensionaler Schusswaf-
fen, die in einer psychoanalytischen Deutung als Versuch der
Befriedigung eines Penisneids zu werten wären. Indem sich Ali-
ce allerdings zuletzt nicht nur von ihrem ehemaligen Arbeitge-
ber, sondern auch von ihrem Kollegen und Ehemann Matt
emanzipiert (vgl. ebd., (01:18:50)) und sich letztendlich weigert,
weiterhin als Forschungsobjekt zu fungieren (vgl. ebd.,
(01:29:48)), kann ihre Funktion als starker weiblicher Charakter
als wiederhergestellt betrachtet werden.

4.2.4.12 Ring (2002)


Auch in der US-Neuauflage des japanischen Horrorfilms Ring
bleiben die männlichen hinter den weiblichen Rollen weit zu-
rück. Im Mittelpunkt der Filmhandlung steht ein mysteriöses
Videoband, dessen Betrachtung innerhalb weniger Tage zum
Tod des Zuschauers/der Zuschauerin führt. Die junge, attraktive
Mutter und Journalistin Rachel geht diesen Vorfällen nach und
erkennt, dass die kleine, mit übersinnlichen Kräften ausgestatte-
te Samara die Urheberin des Bandes ist. Völlig willkürlich rächt
sich das Mädchen so für die Ermordung durch ihre Adoptivmut-
ter; eine Möglichkeit, sie aufzuhalten, scheint es nicht zugeben.
254 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Bereits von Beginn an deutet Ring die Existenz übernatürlicher


Phänomene an, die sich letztlich auch bestätigt, sodass der Film
zweifellos realitätsinkompatibel ist. Wie in zahllosen
Mainstreamproduktionen ist auch hier der zentrale Handlungs-
auslöser der Tod einer jungen Frau, doch ist es ihre Tante Ra-
chel, die dadurch auf das ominöse Video aufmerksam wird (vgl.
Verbinski 2002, (00:14:38)). Diese glaubt zunächst nicht an eine
paranormale Todesursache (vgl. ebd., (00:29:00)), wird aller-
dings durch sich häufende, nicht logisch erklärbare Ereignisse
eines Besseren belehrt. So begegnet sie nach und nach verschie-
denen Situationen, die ebenfalls in dem Kurzfilm dargestellt
werden (vgl. ebd., (00:48:40)) und auch das Videoband scheint
ein Eigenleben zu entwickeln (vgl. ebd., (00:38:38)). Ihre Neu-
gier rettet Rachel, die das Video bereits angesehen hat, schließ-
lich das Leben, indem sie das Band kopiert (vgl. ebd.,
(00:31:26)); ihr Ex-Freund und zahlreiche andere Opfer, die die
Gerüchte ignorieren, werden hingegen getötet (vgl. ebd.,
(01:37:28)). Indem Ring als US-Neuverfilmung des japanischen
Ringu (1998) zweifellos die Angst vor einer Überhandname der
Technik im zeitgenössischen Asien repräsentiert, fungiert Ra-
chel, selbst Fernsehjournalistin, so als ‚Bezwingerin‘ des außer
Kontrolle geratenen Artefakts.
Samaras Herkunft ist unbekannt, ihre Lebens- und, wie sie
glaubt, Leidensgeschichte erfährt Rachel erst spät (vgl. ebd.,
(01:07:50)). Das Mädchen suggeriert, ihre Stiefmutter Anna
Morgan, die sich nichts sehnlicher als ein Kind gewünscht hatte,
von dem sie jedoch in den Wahnsinn und anschließend in den
Selbstmord getrieben wurde, habe sie grundlos gehasst und in
einen Brunnen geworfen, um sie umzubringen (vgl. ebd.,
(01:27:25)). Tatsächlich ist Samara allerdings eine bösartige
Kreatur, die so lange Menschen zu töten bereit ist, bis sie – ver-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 255

meintlich tot – aus dem Brunnen geborgen wird. Rachel glaubt


indes, das Mädchen habe seinen Frieden gefunden; tatsächlich
wurde sie allerdings befreit und kann sich nun frei bewegen, um
weiterhin Angst und Schrecken zu verbreiten (vgl. ebd.,
(01:31:09)).
Samara repräsentiert eine noch nicht vollständig entwickelte
Weiblichkeit, die grausam und unkontrolliert agiert. Mangelnde
Aufmerksamkeit und unerwünschtes Verhalten bestraft sie
schonungslos innerhalb kürzester Zeit. Der Versuch, sie zu bän-
digen, resultiert für ihre Stiefmutter, die als verzweifelte, aber
aktiv handelnde Frau dargestellt wird, in einem frühen Tod.

4.2.4.13 Fluch der Karibik (2003)


Wenngleich Kapitän Jack Sparrow zweifelsohne als primäre Fi-
gur betrachtet werden kann, steckt in Elizabeth Swann, der ein-
zig relevanten weiblichen Figur im ersten Teil der Fluch der Ka-
ribik-Quadrologie, viel Potenzial. Bereits seit ihrer Kindheit
hegt sie großes Interesse an Piraten und präsentiert sich insge-
samt eher unkonventionell (vgl. Verbinski 2003, (00:08:00)).
Sie ist klug (vgl. ebd., (00:34:40)), anpassungsfähig (vgl. ebd.,
(01:25:15)) und hilft ihren Mitstreitern nicht selten aus schwie-
rigen Situationen (vgl. ebd., (01:39:52) und (02:00:00)). Oben-
drein ist sie bereit, ihr persönliches Glück für andere, speziell
für ihren geliebten Will, hintenanzustellen (vgl. ebd.,
(01:40:55)).
Trotz ihrer Ambitionen wird Elizabeth allerdings immer wieder
massiv ausgebremst, was auch im Rahmen der Filmhandlung
thematisiert wird. Zunächst gibt ihr Vater Gouverneur Weather-
by Swann einen eng gesteckten Rahmen vor, innerhalb dessen
sich Elizabeth bewegen darf: Er ist besorgt über ihr Interesse an
Piraten (vgl. ebd., (00:01:54)), wobei sich die Frage stellt, ob er
256 Filmwissenschaftliche Untersuchung

dies bei einem Sohn im gleichen Maße wäre. Zudem erwartet er


von ihr – wie die gesamte Gesellschaft seiner Zeit – in erster Li-
nie hübsch auszusehen und ihre standesgemäßen Aufgaben
wahrzunehmen (vgl. ebd., (00:01:06)), woran Elizabeth auch
von ihrer Hausangestellten erinnert wird (vgl. ebd., (00:23:06)).
Obgleich sie nicht bereit ist, diese Grenzen anzuerkennen, wird
sie immer wieder mit geschlechterstereotypen Erwartungen und
Unterstellungen konfrontiert (vgl. ebd., (00:01:16)), die sie so-
gar zuweilen in bedrohliche Situationen bringen (vgl. ebd.,
(00:15:03)).
Mehrfach versucht Elizabeth sich an einer Emanzipation, die je-
doch erst zum Schluss gelingt (vgl. ebd., (02:11:34)). Dabei
können sowohl ihre Befreiung von dem Kleid mit einengendem
Korsett (vgl. ebd., (00:16:19)) als auch ihre Zeit auf der Black
Pearl, wo sie sich nicht länger wie eine Dame zu verhalten
braucht (vgl. ebd., (00:58:30)), als Emanzipationsversuche ver-
standen werden. Innerhalb kürzester Zeit werden ihr jedoch
wieder Grenzen aufgezeigt, die entweder in mangelnder Hand-
lungsfähigkeit oder der Notwendigkeit, sich von anderen retten
zu lassen, bestehen. Generell erfolgt eine Degradierung ihres po-
tenziell starken Charakters durch das Bedürfnis verschiedener
männlicher Charaktere – darunter Will Turner, ihr Vater und der
Commodore James Norrington –, ihre ‚Ehre‘ wiederherzustellen
oder zu bewahren (vgl. ebd., (00:23:06) und (00:44:55)).

4.2.4.14 Matrix Reloaded (2003)


Sowohl an weiblichen Rollen als auch ethnischen Minderheiten
mangelt es in der Matrix-Trilogie nicht, auch wenn es zweifellos
Neo ist, der durchweg im Vordergrund steht und die Aufmerk-
samkeit durch seine unangefochtenen Fähigkeiten auf sich zieht
(vgl. Wachowski 2003, (00:09:30)). Dennoch ist die ethnische
Filmwissenschaftliche Untersuchung 257

Vielfalt, welche sich nicht nur am Dreiergespann Neo, Mor-


pheus und Trinity abzeichnet, sondern ebenso an den Massen-
szenen in Zion deutlich wird (vgl. ebd., (00:26:25)), lobenswert;
des Weiteren werden Frauen in zahlreichen verantwortungsvol-
len Positionen gezeigt (vgl. ebd., (00:12:00) und (01:32:25)) ge-
zeigt. Eher stereotyp erscheint hingegen das ‚Orakel‘, das vom
‚Architekten‘ als Gegenpol zu dessen überrationaler Struktur der
Matrix fungiert. Er bezeichnet sie als ‚intuitives Programm‘,
welches Aspekte der menschlichen Psyche untersuchen sollte,
und ‚Mutter der Matrix‘ (vgl. ebd., (01:47:55)); damit wird eine
klischeehaft Vorstellung von Weiblichkeit aufgegriffen, welche
insbesondere durch sein Urteil, es handle sich um eine „geringe
Intelligenz“ (ebd., (01:47:40)) als die seine, fragwürdig er-
scheint. Indem das Orakel in Teil zwei der Trilogie jedoch kaum
präsent ist und nicht wesentlich zum Handlungsverlauf beiträgt
– hat Neo doch bereits vor ihrem Treffen alle relevanten Ent-
scheidungen getroffen (vgl. ebd., (00:42:00)) –, ist sie allerdings
nicht als Sekundärcharakter einzustufen.
Trinity hingegen beeinflusst die Handlung massiv – sowohl ak-
tiv als auch passiv: Wegen seiner Liebesbeziehung zu Trinity
verhält sich diese Version von Neo erstmals anders als seine
Vorgänger (vgl. ebd., (01:50:30)), zudem entscheidet er sich für
eine Rückkehr in die Matrix, um die im Sterben liegende Freun-
din zu retten (vgl. ebd., (01:54:00)). Aktiv tritt sie darüber hin-
aus als starke Actionheldin auf, der selbst gefährliche Gegner
nur mit großer Mühe etwas anhaben können (vgl. ebd.,
(01:46:55)). Sie rettet den ‚Schlüsselmacher‘, während ihre Ver-
bündeten anderweitig beschäftigt sind (vgl. ebd., (01:25:20))
und ermöglicht es diesem, Morpheus und Neo erst durch uner-
schrockenes Handeln, zum Architekten zu gelangen (vgl. ebd.,
258 Filmwissenschaftliche Untersuchung

(01:43:25)). Auch ihre Fahrkünste erweisen sich ebenfalls als


herausragend (vgl. ebd., (01:17:00)).
Trinity wird darüber hinaus als verständnisvolle Partnerin cha-
rakterisiert (vgl. ebd., (00:05:20) und (01:35:25)), die Neo je-
derzeit unterstützt (vgl. ebd., (00:39:00)). Aufgrund zahlreicher
Kampfszenen und der Ablehnung sexueller Anspielungen (vgl.
ebd., (01:35:38)) und verbaler Diskriminierung (vgl. ebd.,
(01:42:00)) sind ihre Gemeinsamkeiten mit einem ‚Dreamgirl‘
allerdings zu vernachlässigen.
Als kompetent und furchtlos ist auch Niobe zu bezeichnen, die
ihr eigenes Wohlergehen aufs Spiel setzt, um die Gruppe um
Neo vor den Maschinen zu retten (vgl. ebd., (00:59:39),
(01:20:20) und (01:58:30)). Außerdem trägt sie durch das Ab-
schalten des Elektizitätswerks maßgeblich dazu bei, dass Neo,
Morpheus und der Schlüsselmacher das Gebäude, in welchem
der Held letztlich auf den Architekten trifft, überhaupt betreten
können (vgl. ebd., (01:34:10)). Wie Trinity ist auch Niobe eine
ausgezeichnete Nahkämpferin (vgl. ebd., (01:38:00)) und er-
weist sich zudem als fähige Strategien (vgl. ebd., (00:05:55)).
Morpheus ist offenkundig an Niobe interessiert, was zu einer
kurzen verbalen Auseinandersetzung mit ihrem Freund Com-
mander Lock führt (vgl. ebd., (00:25:55)). Dabei wird ihr
Wunsch allerdings nicht übergangen; im Gegensatz zu vielen
Szenen im Mainstreamfilm wird damit die Kompetenz der Frau,
ihren Partner selbst zu wählen, nicht in Frage gestellt.
Bei der Partnerwahl scheint sich nichtsdestotrotz Persephone
verschätzt zu haben. Schon nach kurzer Zeit wird anhand ihres
Gesichtsausdrucks ihre Ablehnung gegenüber dem ‚Merowin-
ger‘ deutlich (vgl. ebd., (01:00:30)), aus welcher sie auch an-
schließend keinen Hehl macht. Sie ist gelangweilt von ihrer Be-
ziehung und zudem enttäuscht, dass ihr Mann sie betrügt (vgl.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 259

ebd., (01:11:28)), weshalb sie sich bereiterklärt, Neo, Trinity


und Morpheus zum Schlüsselmacher zu führen. Als Gegenleis-
tung verlangt sie einen leidenschaftlichen Kuss vom Auserwähl-
ten, was Trinity sogleich gegen sie aufbringt (vgl. ebd.,
(01:06:49)). Sie hält sich aber an ihr Versprechen, leitet die
Gruppe zum Schlüsselmacher (vgl. ebd., (01:10:53)) und ermög-
licht damit überhaupt erst den weiteren Verlauf der Handlung.
Indem ihre Motive jedoch nicht nobel sind, sondern einzig da-
rauf basieren, dass sie ihrem Mann eins auswischen will (vgl.
ebd., (01:10:10)), und Persephone des Weiteren sexuell aggres-
siv auftritt, ist sie als ambivalenter Sekundärcharakter zu be-
zeichnen.

4.2.4.15 Italian Job (2003)


Einem ähnlichen Kozept wie die Ocean’s-Reihe folgt auch The
Italian Job, die Neuverfilmung der britischen Komödie Charlie
staubt Millionen ab aus dem Jahr 1969: Auch hier steht eine
Gruppe Diebe im Zentrum der Handlung, denen das Publikum
jedoch aufgrund deren Witzes und sympathischen Auftretens
schnell zugetan ist. Als einzige Frau tritt dabei Stella Bridger
auf, ihres Zeichens Tresortechnikerin (vgl. Gray 2003,
(00:23:45)) und dadurch für den Beutezug der zunächst rein
männlichen Gruppe sehr wertvoll.
Stella wird dabei als rechtschaffene, attraktive Frau mit Prinzi-
pien (vgl. ebd., (00:02:34)) dargestellt, die zu gegebener Zeit die
Fäuste fliegen lässt (vgl. ebd., (01:39:34)) und sehr kompetent
auf ihrem Gebiet ist (vgl. ebd., (01:29:35)). Ihre Fähigkeiten
werden jedoch von ihren Mitstreitern in klassischer Macho-
Manier immer wieder offen in Frage gestellt (vgl. ebd.,
(00:33:18)) und Stella ist zudem regelmäßig sexuellen Anspie-
lungen ausgesetzt (vgl. ebd., (0042:04) und (00:56:15)). Doch
260 Filmwissenschaftliche Untersuchung

auch wenn zudem gelegentlich ihre vermeintliche Schwäche be-


tont wird – indem sie plötzlich selbst an ihren Fähigkeiten zwei-
felt (vgl. ebd., (01:28:35)) oder eine Ablenkungsmission wegen
ihrer ‚typisch weiblichen‘ Emotionalität verpatzt (vgl. ebd.,
(01:07:03)) – ist Stella letztlich ein tougher weiblicher Sekun-
därcharakter, der durchaus Vorbildqualitäten besitzt und ohne
welchen die Pläne der Gruppe nicht umgesetzt werden könnten.
Das Frauenbild des Films ist dennoch ein fragwürdiges; einer-
seits aufgrund der Vorurteile, mit denen Stella konfrontiert wird,
andererseits aufgrund der Tatsache, das ihr Charakter nach dem
Schlumpfine-Prinzip (vgl. Kapitel 4.3.2.11) in die Handlung
eingebettet ist. Dementsprechend ist sie die einzig relevante
weibliche Figur in einer reinen Männergruppe, deren besondere
Kompetenzen durch ihre (geschlechtsbezogene) Einzigartigkeit
hervorgehoben werden. Insofern wird ihr Status als Ausnahme-
erscheinung betont, was wiederum abwertend gegenüber der
breiten Masse an Frauen – welcher die männlichen Charaktere
des Films keine nennenswerten Talente zutrauen – erscheint.
Problematisch ist darüber hinaus Stellas Domestizierung am En-
de der Handlung, indem sie und der Protagonist Charlie, wie
erwartet, ein Paar werden. Durch ihr aktives Handeln büßt sie
offenkundig die Chance auf ein freies, selbstbestimmtes Leben
ein, was ihr aufgrund der patriarchalen Ökonomie als Ausgleich
zu ihren Taten nicht länger zugestanden werden kann.

4.2.4.16 Kill Bill - Volume 1 (2003)


Nur wenige Actionfilme können mit einer weiblichen Hauptrolle
aufwarten; in Kill Bill - Volume 1 sind zusätzlich sogar drei der
vier Antagonisten weiblich. Die Erwartungshaltung, die dieser
Umstand schürt, kann Quentin Tarantinos Meisterwerk dabei
problemlos erfüllen.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 261

Als Protagonistin wird gleich in der ersten Szene ‚die Braut‘


eingeführt, wobei es sich nicht um eine Beschreibung ihrer
Funktion, sondern eine stilistische Fußnote handelt, wird ihr tat-
sächlicher Name – Beatrix Kiddo – doch bewusst erst im zwei-
ten Teil enthüllt. Die Braut ist eine unerschrockene, konsequente
und erbarmungslose Kämpferin, der sowohl männliche als auch
weibliche Widersacher kaum etwas entgegenzusetzen haben
(vgl. Tarantino 2003, (00:57:45)). Trotz ihrer Erbarmungslosig-
keit ist sie jedoch nicht unmenschlich (vgl. ebd., (00:09:43)),
wenn auch mit geradezu übermenschlicher Willenskraft ausge-
stattet (vgl. ebd., (00:32:55)). Auch wenn ihr im Prinzip alles
angetan wurde, was speziell einer Frau schlimmstenfalls zuge-
fügt werden kann – der Raub ihres Kindes mitsamt dem Verlust
ihrer Reproduktionsfähigkeit, Vergewaltigung sowie Gewalt
durch den Partner, die sogar in einem Mordversuch resultiert –
lässt sich die Braut nicht zum Opfer degradieren. Ganz speziell
ihre geschlechtsbedingte Verletzlichkeit scheint sie nicht akzep-
tieren zu wollen, was sie nicht nur mit ihrem Rachefeldzug ge-
gen Bill und das ‚Attentatskommando Tödliche Viper‘, sondern
auch durch die wenig zimperlichen Überwältigung ihres lang-
jährigen Vergewaltigers deutlich macht (vgl. ebd., (00:26:50)).
Als geradezu brutal ironische Konsequenz stiehlt sie zudem des-
sen ‚Pussy Wagon‘, in welchem sie sich innerhalb kürzester Zeit
gesundheitlich regeneriert und zur Abrechnung mit ihren ande-
ren Peinigern aufbricht (vgl. ebd., (00:43:06)).
Gesellschaftlich geduldeten Sexismus, hier in Form eines kon-
kreten Objekts, macht sich die Braut somit klug zunutze – ein
Motiv, das sich auch bei den Antagonistinnen wiederfindet. So
ist die völlig überzeichnete und von einer morbiden Erotik um-
wobene Elle Drive erst durch ihre freizügige Schwesterntracht
in der Lage, sich ungestört in dem Krankenhaus, in welchem sie
262 Filmwissenschaftliche Untersuchung

die Braut vermutet, zu bewegen (vgl. ebd., (00:20:10)); die jun-


ge O-Ren Ishii kann den Mörder ihrer Eltern töten, indem sie
sich dessen pädophile Neigung zunutze macht (vgl. ebd.,
(00:39:29)), während Vernita Green durch die Existenz ihrer
Tochter glaubt, ihrem selbst verschuldeten Schicksal entgehen
zu können (vgl. ebd., (00:09:43)). Insofern instrumentalisieren
die starken Frauen des Action-Blockbusters das Klischee von
der weiblichen Verletzlichkeit, um an ihre Ziele zu gelangen.
Als Statement kann dabei auch gesehen werden, dass sich die
Antagonistinnen aus freien Stücken für eine Karriere als Auf-
tragskillerinnen entschieden haben, ihre Gewalttätigkeit also
weder aus einer psychischen Erkrankung resultiert, noch überna-
türlicher Art ist. Des Weiteren stellen sie eine Besonderheit un-
ter weiblichen Bösewichten dar, indem sie offenkundig nicht
aufgrund des körperlichen Missbrauchs durch einen Mann ge-
waltbereit wurden; wie (Meer 2011) angibt, bedarf die Antago-
nistin des Mainstreamfilms schließlich in der Regel eines kon-
kreten Auslösers für ihr Handeln (vgl. ebd.: 316f.). Zudem wer-
den sie allesamt von der Braut für ihre Taten zur Rechenschaft
gezogen, also nicht von einem Repräsentanten einer patriarcha-
len Ordnung für ihre Verstöße bestraft und in ihre Grenzen ver-
wiesen.

4.2.4.17 Die Frauen von Stepford (2004)


Frank Oz’ Remake des gleichnamigen Thrillers aus dem Jahr
1974 thematisiert ganz konkret die Präsenz und die Gefahren
konservativer Weiblichkeitsstereotype sowie derjenigen, die sie
um jeden Preis am Leben zu erhalten versuchen. Als Science
Fiction-Satire konzipiert, dreht sich die Handlung vorrangig um
die rücksichtslose Fernsehproduzentin Joanna Eberhart, die ih-
ren Job verloren und in der Folge einen Nervenzusammenbruch
Filmwissenschaftliche Untersuchung 263

erlitten hat (vgl. Oz 2004, (00:09:49)). Ihr treusorgender Ehe-


mann überredet sie daraufhin, gemeinsam mit ihm und den Kin-
dern in die ‚Gated Community‘ Stepford umzuziehen, wo sie
sich erholen und ihre angeschlagene Ehe retten sollen (vgl. ebd.,
(00:11:52)). Binnen kürzester Zeit wird sich Joanna allerdings
der Übermacht eines obskuren Frauenbildes in dem kleinen
Städtchen bewusst, das selbst in den 1950er Jahren höchstens
ein Wunschtraum geblieben wäre: Den durchweg an Barbiepup-
pen erinnernden Frauen ist ausschließlich daran gelegen, immer
„besonders hübsch“ (ebd., (00:18:28)) auszusehen; ihr Fitness-
programm, das sie gemeinsam und in roboterartiger Synchroni-
tät durchführen, ist an Haushaltstätigkeiten orientiert. Diese stel-
len die wichtigste Beschäftigung der Damen dar, während per-
manente sexuelle Bereitschaft ebenfalls groß geschrieben wird
(vgl. ebd., (00:32:10)). Bildung und eigene Interessen sind hin-
gegen unerwünscht (vgl. ebd., (00:38:05)), da Frauen in
Stepford lediglich als Objekte behandelt werden, die auf ihre
‚Grundfunktionen‘ reduziert sind, gelegentliche Funktionsfehler
aufweisen (vgl. ebd., (00:24:45)) und nötigenfalls sogar als
simpler Geldautomat fungieren (vgl. ebd., (00:41:03)).
Wie sich schließlich herausstellt, sind die Frauen im Ort alle-
samt ehemalige erfolgreiche Karrierefrauen, deren Ehemänner
nicht länger in deren Schatten leben wollten (vgl. ebd.,
(01:01:00)) und denen deshalb Nanochips implantiert wurden,
um sie zu gefügigen Hausfrauen und Müttern zu transformieren.
Dies wurde durch das sogenannte „Frauen-Perfektionierungs-
System“ (ebd., (01:02:30)) möglich, sodass die widerspenstigen
Damen durch die entsprechende Umprogrammierung zu „Frau-
en, die sich wie Sklavinnen aufführen, Frauen, die davon beses-
sen sind, die Küche zu putzen und ihre Haare einzudrehen,
Frauen, die niemals etwas infrage stellen, die nur dazu da sind,
264 Filmwissenschaftliche Untersuchung

[ihren Männern] jeden Wunsch von den Augen abzulesen“


(ebd., (01:04:24) [Änderung der Verfasserin A.F.]) mutieren.
Hierdurch werden sie zweifellos in eine patriarchale Ordnung
zurückgeführt und für ihr störrisches Verhalten dieser gegenüber
bestraft. In kaum einem anderen Film wird so deutlich gemacht,
dass der Wert einer Frau sich in erster Linie an ihrem Körper
bemisst (vgl. Boyle 2001: 316), während innere Werte nachran-
gig sind oder gänzlich fehlen dürfen.
Die Planung und Durchführung der ‚Perfektionierung‘ findet im
Stepforder Männerclub statt, dessen Mitglieder als Zeichen der
Zusammengehörigkeit Uniformjacken tragen (vgl. Oz, Frank
2004, (00:48:00)) und die neu zugezogenen Männer davon über-
zeugen, auch ihre Frauen ‚verbessern‘ zu lassen (vgl. ebd.,
(00:41:03)). Der Männerclub steht dabei symbolisch für die
sprichwörtlichen ‚old boys networks‘, welche konservative Ver-
hältnisse erhalten, um eigene Privilegien zu bewahren, während
Frauen von diversen gesellschaftlichen und beruflichen Mög-
lichkeiten ausgeschlossen werden. Dennoch liegt die Kernaus-
sage des Films nicht in einer Schuldzuweisung an das gesamte
männliche Geschlecht, auch wenn dieses hier vor allem durch
ein leicht zu erschütterndes Selbstwertgefühl, hochgradig miso-
gynes Verhalten sowie eine sexistische Sprache (vgl. ebd.,
(00:25:39) und (00:43:15)) auffällt. Vielmehr wird betont, dass
auch Frauen durch die mangelnde Bereitschaft, gegen ihre Ein-
schränkungen vorzugehen sowie die schlichte Akzeptanz ihrer
angeblich ‚natürlichen‘ Rolle zum Erhalt dieser Zustände beitra-
gen, was in Die Frauen von Stepford durch Claire Wellington
symbolisiert wird. Während sie zu Anfang als vermeintlich ‚gute
Seele‘ des kleinen Orts vorgestellt wird (vgl. ebd., (00:14:05)),
stellt sich später heraus, dass sie – eine renommierte Gehirnchi-
rurgin – es war, die Stepford geschaffen hat, um die hochkom-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 265

plexe moderne Welt auf die simple und daher ‚perfekte‘ Le-
bensweise der 1950er Jahre zu reduzieren (vgl. ebd.,
(01:19:14)). Dabei ist ihr angeblicher Ehemann und Bürgermeis-
ter Mike selbst ein Roboter, den sie als vorgebliche Führungspo-
sition der Gemeinschaft instrumentalisiert hat, um hinter den
Kulissen selbst die Fäden ziehen zu können (vgl. ebd.,
(01:20:25)).
Indem Joanna mit der Unterstützung ihres Mannes Walter das
Netzwerk infiltrieren und so die Frauen von ihren Nanochips be-
freien kann (vgl. ebd., (01:14:00)), kann die Filmhandlung als
Geschichte der Emanzipation, reduziert auf einen Mikrokosmos,
begriffen werden. Die kluge, starke, wenn auch etwas eigenwil-
lige Frau nimmt schließlich auch Abstand von ihrer eingangs
extremen Einstellung (vgl. ebd., (00:04:28)), da sie begreift,
dass Gleichberechtigung ein sinnvolleres Ziel ist als eine Um-
kehr der vorherrschenden Verhältnisse.
Der optisch und durch ihre zunächst biestige Art auffallenden
Joanna wird zudem die chaotische Bobby zur Seite gestellt (vgl.
ebd., (00:34:07)), mit welcher sie versucht, die Gründe für das
extreme Verhalten der Frauen und Männer in Stepford aufzude-
cken. Bobbys aufmüpfige, unabhängige Art verändert sich aller-
dings schlagartig, als auch ihr Ehemann sie zur ‚Verbesserung‘
freigibt (vgl. ebd., (00:56:01)).
Insgesamt ist der Film als Plädoyer für ein gleichberechtigtes
Geschlechterverhältnis zu interpretieren, was unter anderem an
der Entwicklung der Protagonistin Joanna deutlich gemacht
wird. Während es in der Verfilmung von 2004 zu einem Happy
End kommt, in dessen Zusammenhang Claire Wellington durch
einen Stromschlag verstirbt und so für ihre Taten bestraft wird,
wird Joanna im Original von 1975 durch ihren Austausch-
Androiden getötet. Sowohl damals wie auch heute handelt es
266 Filmwissenschaftliche Untersuchung

sich um ein hochaktuelles Thema, wobei das Original im direk-


ten Nachgang der zweiten Emanzipationswelle noch ein pessi-
mistisches Bild zeichnet. Die aktuelle Version hingegen ver-
deutlicht, dass seither durchaus eine Entwicklung zum Positiven
stattgefunden hat, es jedoch nach wie vor einiges zu tun gibt.

4.2.4.18 Der Fluch – The Grudge (2004)


Wahllos brutale, erbarmungslose Weiblichkeit ist wie in The
Ring auch bei The Grudge das zentrale Thema, wohingegen die
Antagonistin hier eine erwachsene Frau ist. In ihr spiegelt sich
das populäre Motiv des ‚rachsüchtigen Geistes‘ wider, das in
den vergangenen Jahren vom japanischen Markt aus „für die
postindustrielle Kommunikationsgesellschaft neu erfunden“
(Kleingers 2012) wurde.
In einem japanischen Wohnhaus geschehen seltsame Dinge,
mehrere Menschen kommen auf unerklärliche Weise zu Tode.
Die junge, attraktive und gleichwohl naive Protagonistin Karen
tritt als Pflegerin einer in diesem Haus lebenden älteren Dame in
das Geschehen ein (vgl. Shimizu 2004, (00:12:10)) und muss
bald feststellen, dass das Haus von dem Geist Kayako heimge-
sucht wird (vgl. ebd., (00:21:40)). Diese wurde, wie sich zeigt,
von ihrem Ehemann aus Eifersucht ermordet (vgl. ebd.,
(00:57:40)) und hat es sich nach ihrem Ableben zur Aufgabe
gemacht, jeden zu töten, der mit dem Tatort in Kontakt kommt
(vgl. ebd., (01:06:50)).
Obgleich die Der Fluch-Trilogie Gewalt und Rollenverteilung in
der Ehe zu kritisieren scheint, wird die gepeinigte Frau als ge-
wissenlose, willkürlich mordende Bestie dargestellt; es handelt
sich also um ein stark negativ behaftetes Frauenbild, zumal
Kayakos Blutdurst unstillbar scheint: Mit Karens Versuch, den
Fluch durch das Niederbrennen des Hauses (vgl. ebd.,
Filmwissenschaftliche Untersuchung 267

(01:22:19)) aufzuheben, setzt sie den Geist versehentlich frei,


sodass dieser nun nicht länger an den Ort des Verbrechens ge-
bunden ist. Im zweiten Teil der Trilogie manifestiert sich der ti-
telgebende Fluch schließlich in einem amerikanischen Mehrfa-
milienhaus, wo aufgrund von Kayakos Anwesenheit ein weiterer
Eifersuchtsmord geschieht.
Trotz Kayakos irrationalen Handlungen ist positiv zu bemerken,
dass relevante weibliche Figuren im Rahmen der Filmhandlung
insgesamt in der Überzahl sind. So besteht die Familie, die zu
Beginn des Films in das Spukhaus einzieht, größtenteils aus
Frauen (vgl. ebd., (00:21:40)), auch wenn diese schnell zum Op-
fer des Geistes werden. Dies gilt jedoch auch für nahezu alle
männlichen Figuren des Films, sodass geschlussfolgert werden
kann, dass Kayako einerseits keinerlei Präferenzen hinsichtlich
des Geschlechts ihrer Opfer hegt und diese dem Rachewesen
andererseits geschlechtsunabhängig nichts entgegenzusetzen ha-
ben. Zudem ist es schließlich die attraktive, junge Karen, die als
einzige in der Lage ist zu entkommen, wenngleich Kayako dies
nicht dulden zu wollen scheint (vgl. ebd., (00:54:40)). Karan
wird somit als das klassisches Final Girl beschrieben, dass zu-
nächst als liebende Freundin, aufopferungsvolle Partnerin und
‚All American Girl‘ präsentiert wird (vgl. ebd., (00:08:00)), um
dann an den Ereignissen zu wachsen – darunter der Tod ihres
Partners (vgl. ebd., (01:17:50)) – und wehrhaft ihrer Peinigerin
gegenüberzutreten.

4.2.4.19 Die Bourne Verschwörung (2004)


Als klassisches Beispiel für eine ‚Woman-in-the-Fridge‘ kann
Marie, Jason Bournes bereits aus dem vorherigen Teil der Film-
reihe bekannte Freundin Marie verstanden werden. Im zweiten
Teil der Quadrologie tritt sie lediglich als besorgte Partnerin des
268 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Helden auf, mit deren Hilfe er zu einem ruhigen, aber glückli-


chen Leben im indischen Goa gefunden hat (vgl. Greengrass
2004, (00:02:00)). Binnen kürzester Zeit schlägt die Situation
jedoch um, als Bourne feststellt, dass ihn ein Killer verfolgt und
Marie von diesem bei einer wilden Verfolgungsjagd erschossen
wird (vgl. ebd., (00:16:43)). Jason verbrennt all ihre persönli-
chen Gegenstände inklusive ihres Passes und löscht damit ihre
Identität aus, während sie und ihr Tod zugleich als starker Hand-
lungsmotivator für den Helden instrumentalisiert werden (vgl.
ebd., (00:20:55)).
Auch Nicolette Parsons, eine junge CIA-Agentin, hat in erster
Linie die Funktion, die Kompetenzen anderer hervorzuheben.
Auch wenn ihre Kompetenz grundsätzlich nicht in Frage gestellt
wird, wirkt sie zumeist verschüchtert (vgl. ebd., (00:35:00)). Ihr
unsicheres Auftreten veranlasst darüber hinaus sowohl Bourne
als auch die CIA-Einsatzleiterin Pamela Landy, sie trotz ihres
erwachsenen Alters als ‚Mädchen‘ zu betiteln (vgl. ebd.,
(00:50:35) und (00:52:17)). Zugleich besitzt Nicky – ‚typisch
weiblich‘ – ein hohes Maß an Empathie, sodass es ihr als einzi-
ger gelingt, Jason Bourne und seine Motive durchschauen kann
(vgl. ebd., (00:37:47)).
Pamela Landy ist hingegen eine gestandene, anti-stereotype
Frau, was sich nicht nur an ihrer beruflichen Position abzeich-
net. Dabei hat sie es nicht nötig, auf hinterhältige Methoden zu-
rückzugreifen, sondern handelt zu jedem Zeitpunkt – gemessen
an ihrem Kenntnisstand – fair und nachvollziehbar (vgl. ebd.,
(00:59:06) und (01:40:40)). Ihre resolute Art veranlasst einen ihr
unterstellten Agenten allerdings auch, ihre Anweisung mit den
Worten „Ja, Sir – äh M’am“ (ebd., (00:32:45)) zu quittieren.
Damit trifft der Film die Aussage, dass Landys professionelles
Verhalten als unweiblich zu interpretieren ist, was umso weniger
Filmwissenschaftliche Untersuchung 269

verwundert, wenn die Schwäche der anderen beiden Frauenfigu-


ren berücksichtigt wird.

4.2.4.20 Meine Frau, ihre Schwiegereltern […] (2004)


Sowohl als Teil der Handlung als auch durch die Darstellung der
Charaktere macht die Komödie aus dem Jahr 2004 starre Ge-
schlechterrollen zum Thema: Mit Schwiegervater Jack Byrnes
kommt Greg Focker zwar im zweiten Teil der Serie schon deut-
lich besser aus als zuvor, sein Beruf als ‚Krankenschwester‘ –
wenngleich hier im Deutschen üblicherweise von einem ‚Pfle-
ger‘ gesprochen würde und auf die sinnvollere Übersetzung zu-
gunsten des Running Gags verzichtet wurde – wird jedoch nach
wie vor in negativer Weise thematisiert (vgl. Roach 2004,
(00:01:05)). Jack betrachtet diesen Beruf als unmännlich, wäh-
rend er klassische Geschlechterrollen selbst mit seinem „männ-
lichen Euter“ (ebd., (00:15:00)), durch welches er Enkelsohn
Little Jack füttert, ad absurdum führt. Völlig gegenteilig tritt
Gregs Vater Bernie auf, der sein Leben als Hausmann und Vater
verbringt (vgl. ebd., (00:37:24)), wofür Jack wiederum nur ab-
wertende Worte übrig hat (vgl. ebd., (00:51:48)). Die Focker-
sche ‚Unmännlichkeit‘ ist ihm offenkundig ein Dorn im Auge.
Die drei zentralen Frauenrollen fügen sich perfekt in dieses Bild
ein: Jacks Frau Dina ist eine freundliche Dame in ihren 50ern,
die ihr Leben aus Hausfrau und Mutter jedoch nicht als erfüllend
betrachten kann, weshalb sie über die Jahrzehnte ihrer Ehe zu-
nehmend frustriert wurde (vgl. ebd., (01:15:00)). Erst durch die
lebenslustige und offene Roz – Gregs Mutter – stellt sie sich
dieser Unzufriedenheit und versucht, daran etwas zu ändern
(vgl. ebd., (01:28:47)). Roz hingegen tritt von Beginn als resolu-
te, aufgeschlossene und emanzipierte Frau auf, die sich in ihrem
Beruf als Sexualtherapeutin selbst verwirklicht hat und sich für
270 Filmwissenschaftliche Untersuchung

ihr Kind lediglich ein glückliches, von den Erwartungen anderer


unabhängiges Leben wünscht (vgl. ebd., (00:27:12)).
Besonders passiv wird dagegen Pam Byrnes dargestellt. Ihre
einzige Aufgabe scheint in der Unterstützung ihres Verlobten zu
bestehen (vgl. ebd., (00:01:50)), während sie zugleich darum
bemüht ist, Eintracht zwischen diesem und ihrem Vater herzu-
stellen. Es stellt sich schließlich heraus, dass sie schwanger ist
(vgl. ebd., (00:33:38)), woraus das Paar zunächst ein Geheimnis
machen will, um Jack nicht erneut gegen Greg aufzubringen. Ih-
re eigene Person wird hingegen kaum thematisiert; ihre Rele-
vanz besteht ausschließlich aus ihrem Bezug zu ihrem Vater und
ihrem Verlobten, was durch die traditionelle Brautübergabe am
Ende des Films zusätzlich betont wird (vgl. ebd., (01:42:00)).
Während Roz als starker Gegenpol fungiert, dominieren den-
noch konservative Darstellung von Männlichkeit und Weiblich-
keit die Handlung. Wenngleich diese an einigen Stellen in ironi-
scher Weise behandelt werden, wird der Machtkampf zwischen
Jack und den Focker-Männern als regelrechter Hahnenkampf
herausgestellt (vgl. ebd., (00:49:20) und (01:30:00)). Der nega-
tive Ausgang dieser Auseinandersetzung kann allerdings auch
als Kampf der Ideologien begriffen werden, wobei eine aufge-
schlossene Haltung letztlich dominiert. Dennoch werden Dinas
und Pams stereotypes Verhalten kaum in Frage gestellt. So
bleibt etwa der Umstand, dass die Frauen sich um Little Jack
kümmern, während Jack und Greg buchstäblich das Steuer
übernehmen (vgl. ebd., (00:12:30)), unkommentiert; zudem
kann Roz‘ teilweise übersexualisiertes Verhalten nicht kritiklos
als positiv gewertet werden.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 271

4.2.4.21 Die Chroniken von Narnia (2005)


Auch wenn bis zuletzt zweifelhaft erscheint, ob die Erlebnisse
der Pevensie-Kinder in Narnia der Realität entsprechen oder
nicht doch bloß als Kompensation für die erlebten Schrecken
des Zweiten Weltkriegs fungieren, kann der Film zweifellos
dem Fantasy-Genre zugeordnet werden. Unumstritten sind zu-
gleich die traditionellen Geschlechterrollen, denen die vier zent-
ralen Charaktere unterworfen sind.
Der kleinen Lucy wird dabei die größte Freiheit zugestanden,
indem sie es ist, die das fantastische Narnia entdeckt und so die
Handlung in Gang setzt (vgl. Adamson 2005, (00:11:00)), an
welcher sie in der Folge auch aktiv teilnimmt. Lucy erscheint
aufgeweckt, freundlich und neugierig, bringt sich durch ihre
Arglosigkeit allerdings auch leicht in brenzlige Situationen (vgl.
ebd., (00:17:28)). Dabei ist sie jedoch zu jeder Zeit couragiert
und hat ein ausgeprägtes Unrechtsempfinden (vgl. ebd.,
(00:41:50)). Der kleine Dolch und der Heiltrank, welche ihr der
Weihnachtsmann schenkt, erfüllen allerdings traditionelle Weib-
lichkeitsstereotype (vgl. ebd., (01:06:00)), indem das das Messer
weniger eine klassische Angriffs- denn eine heimtückische Waf-
fe ist und Bezug zur Rolle der Frau als Heilkundiger hergestellt
wird.
Stärker ausgeprägt sind Stereotype jedoch in der Person Susans,
die zunächst als vernunftorientierter, ernsthafter Mutterersatz
vorgestellt wird (vgl. ebd., (00:01:40)) und welcher ein Langbo-
gen – eine klassische Fernkampfwaffe – sowie ein Horn, mit
welchem sie gegebenenfalls Unterstützung herbei rufen kann,
als Hilfsmittel mit auf den Weg gegeben werden. Auf Hilfe ist
sie dabei, gemeinsam mit der jüngeren Lucy, auch bald ange-
wiesen, als sie von den Wölfen, den Schergen der weißen Hexe
Jadis, bedroht werden (vgl. ebd., (01:21:16)). Von ihrer Waffe
272 Filmwissenschaftliche Untersuchung

macht Susan im Kampf keinen Gebrauch. Auch können die bei-


den Mädchen dem Löwen Aslan nicht helfen, als dieser von der
weißen Hexe geopfert wird (vgl. ebd., (01:47:20)). An der gro-
ßen Schlacht gegen diese nehmen sie ebenfalls nicht teil; sie ei-
len erst heran, als diese bereits durch ihre Brüder Peter und Ed-
mund entschieden wurde, wobei Lucy letzteren mithilfe des
Heiltrank wiedererweckt (vgl. ebd., (01:57:17)).
Sehr stark tritt hingegen Jadis, die weiße Hexe, auf. Sie ist eine
ernstzunehmende Gegnerin, wobei sie sowohl auf Magie als
auch Nahkampfgeschick zurückgreifen kann (vgl. ebd.,
(01:47:20)). Dabei wird Bezug auf die mythologische Gestalt
der Medusa genommen, indem Jadis in der Lage ist, ihre Gegner
zu Stein erstarren zu lassen (vgl. ebd., (00:52:30)). Sie macht
zunächst gezielt von dem Klischee der umsorgenden, nährenden
Frau Gebrauch, um Edmund für sich einzunehmen und so ihn
und seine Geschwister zu sich zu locken (vgl. ebd., (00:28:40)).
Diese Situation erinnert zugleich an die klassische böse Hexe
des Märchens, speziell aus Hänsel und Gretel, welche ebenfalls
die Kinder, die sie später zu verspeisen plant, mit Süßigkeiten
anlockt. Zwar ist dies nicht Jadis‘ Absicht, sondern ihr Machter-
halt durch die Ermordung der Geschwister – letztlich scheitert
der Plan der manipulativen, jähzornigen und rachsüchtigen Frau
jedoch an der Kampfkunst der Brüder Peter und Edmund. Ihr
antistereotypes, machtorientiertes Verhalten führt somit letztlich
zu einer Bestrafung, welche auch als Rückführung in die männ-
liche Ordnung begriffen werden kann.

4.2.4.22 Mr. & Mrs. Smith (2005)


Bereits das Cover – das zugleich als Werbeplakat für den Kino-
film fungierte – verrät einen Eindruck von der Dynamik der
2005er Actionkomödie: Während John Smith als cooler Profikil-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 273

ler dargestellt wird, fällt seine Frau Jane zunächst durch ihre
körperlichen Vorzüge auf. Durch die aufgrund des hohen Schlit-
zes ihres Abendkleids freigelegte Waffe im Oberschenkelholster
wird jedoch zugleich suggeriert, dass sie über weitere Qualitäten
verfügt, die üblicherweise versteckt sind. Eine Sonderrolle
nimmt Jane dabei allerdings nicht ein: Als Teil eines reinen
Frauenteams hat sie kompetente Kolleginnen, die ebenfalls als
Aufragskillerinnen tätig sind (vgl. Liman 2005, (00:28:00)). Auf
mehreren Ebenen spielt der Film bewusst mit Geschlechterste-
reotypen, welche die Erwartungshaltung der Zuschauer_innen
herausfordern und die auch beide Ehepartner bewusst einsetzen,
um ihre Tarnung voreinander zu schützen.
Jane nutzt ihr Attraktivität und ihre natürlich wirkende Laszivi-
tät, um John für sich zu gewinnen (vgl. ebd., (00:03:30)), aber
auch, um möglichst nahe an ihre Opfer heranzukommen (vgl.
ebd., (00:15:00)). Vor ihrem Mann gibt sie sich als routinierte
Hausfrau, die auf klischeehafte Gesprächsthemen zurückgreift,
um kritische Nachfragen zu ihrem Tagesablauf zu verhindern
(vgl. ebd., (00:10:58)) und vermeidet so weitgehend, ihre tat-
sächlichen Fähigkeiten offenzulegen – auch wenn ihr die nötige
Zurückhaltung nicht immer gelingt (vgl. ebd., (00:06:30)). Kon-
sequenterweise bewahrt sie ihr Waffenarsenal in einem ver-
steckten Schrank hinter dem Backofen auf (vgl. ebd.,
(00:24:55)), welchen John als Janes Domäne nie näher betrach-
ten würde. Seine Arbeitsmaterialen befinden sich hingegen – um
das Klischee zu vollenden – in einem Raum unter dem Werk-
zeugschuppen (vgl. ebd., (00:24:20)).
Bald wird allerdings auch John klar, dass Janes stereotypes Ver-
halten lediglich eine Fassade darstellt. Im Kampf gegen ihren
Mann zeigt sie keine Gnade und ist zunächst sehr darum be-
müht, eine notwendige professionelle Distanz zu schaffen; wäh-
274 Filmwissenschaftliche Untersuchung

rend er noch mit sich ringt, greift sie ohne zu zögern an (vgl.
ebd., (01:04:00)). Dabei ist sie sowohl im Nah- als auch Waf-
fenkampf sehr kompetent und zudem eine hervorragende
Fluchtwagenfahrerin (vgl. ebd., (01:23:30)). Machosprüche lässt
sich Jane nicht gefallen (vgl. ebd., (01:10:00)), sondern demons-
triert durch ihre körperliche Stärke sowie ironische Antworten,
dass sie sich keinesfalls in eine Ecke drängen lässt.
Während John und Jane zu Anfang eine Paartherapie beginnen,
um die eingeschlafene Beziehung wiederzubeleben (vgl. ebd.,
(00:00:30)), geschieht dies ganz automatisch während sie sich
ihrer wahren Identitäten bewusst werden. Sie stellen fest, dass
sie einander gar nicht wirklich kannten (vgl. ebd., (01:00:00))
und entdecken durch die Erkenntnis ihrer Gemeinsamkeiten
auch ihre Leidenschaft wieder (vgl. ebd., (00:53:50) und
(01:12:45)). Es zeigt sich, dass John weniger eine Hausfrau, als
eine Partnerin auf Augenhöhe vorzieht, während sich Jane in ih-
rer starken, aufregenden Rolle ebenfalls sichtlich wohler fühlt.
Auch ihre sexy Fassade legt sie zuletzt ab, indem sie den ge-
meinsamen Feldzug des Paares gegen ihre ehemaligen Arbeit-
geber nicht länger im Rock, sondern einem neutral wirkenden
Hosenanzug bestreitet (vgl. ebd., (01:38:00)).

4.2.4.23 Königreich der Himmel (2005)


Auch in seinem zweiten, in dieser Arbeit zu behandelnden mo-
numentalen Historienfilm setzt Ridley Scott auf eine fast aus-
schließlich männliche Besetzung. In der Rollenstruktur finden
sich diverse Parallelen zu Gladiator: Während mit Balian von
Ibelin erneut ein männlicher Held im Zentrum der Handlung
steht, tritt die einzige nennenswerte Frauenfigur Sybilla als
Schwester des Königs auf (vgl. Scott 2005, (00:42:35)). Auch
sie scheint – in diesem Fall jedoch aufgrund der Lepraerkran-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 275

kung des Bruders (vgl. ebd., (00:44:32)) – als kluge, vernünftige


und gesunde Frau deutlich besser als dieser geeignet, die Herr-
schaft auszuüben, was ihr jedoch aufgrund ihres Geschlechts
versagt ist. Damit hat sie sich allerdings arrangiert; sie kennt
„die Regeln für eine Frau ihrer Stellung“ (ebd., (00:44:22)). Ihre
erzwungene Passivität wird auch an dem Umstand, dass sie ge-
gen ihren Willen bereits mit 15 Jahren verheiratet wurde (vgl.
ebd., (00:53:36)), sowie symbolisch an ihrer Funktion als Zu-
schauerin bei Schlachten (vgl. ebd., (01:04:50)) und großen An-
sprachen (vgl. ebd., (01:37:40)) verdeutlicht.
Nicht nur für die Handlung, sondern auch in deren Rahmen wird
Sybilla als Mittel zum Zweck herangezogen. Einerseits treibt sie
den Helden Balian und ihren Bruder Balduin zum Handeln an,
andererseits ist sie gezwungen, ihren verhassten Ehemann Guy
nach dem Tod ihres Bruders zum neuen König zu krönen, da sie
die Herrschaft nicht selbst übernehmen kann (vgl. ebd.,
(01:21:18)). Nur über sie kann er den Thron besteigen. Zuvor
schlägt Balduin zudem Balian vor, Sybilla zu heiraten und Guy
zu töten, damit das Königreich letzterem nicht in die Hände fällt
(vgl. ebd., (01:14:28)). Auch wenn Sybilla Balian sehr zugetan
ist, ist ihre Meinung in dieser Sache nicht gefragt – wie bereits
bei ihrer Vermählung mit Guy.
Sybilla ist letztlich jedoch in der Lage, sich von ihrer Rolle zu
emanzipieren, was allerdings auch mit dem Verlust aller Privile-
gien einer Prinzessin einhergeht. Sie büßt diese ein, um eine ak-
tive Rolle als Pflegerin der im Kampf Verwundeten einzuneh-
men (vgl. ebd., (01:52:36)), reiht sich allerdings schließlich er-
neut in die patriarchalen Strukturen ihrer Zeit ein, indem sie sich
für ein Leben mit Balian entscheidet (vgl. ebd., (02:06:40)).
Von Sibylla abgesehen, treten Frauen in Königreich der Himmel
ausschließlich als Dienerinnen (vgl. ebd., (00:51:35)) oder be-
276 Filmwissenschaftliche Untersuchung

reits verstorbene Handlungsauslöser auf. So wird bereits früh


bekannt, dass Balias namenlose Ehefrau Selbstmord begangen
hat, nachdem ihr Kind starb (vgl. ebd., (00:04:44)), was ihn erst
dazu veranlasst, als Kreuzritter ins Heilige Land zu ziehen.

Ausgehend von Gladiator und Königreich der Himmel lässt sich


zusammenfassen, dass Ridley Scott Frauenfiguren in erster Li-
nie als Teil der Kulisse integriert sind, die sich ausschließlich
innerhalb der historisch bedingten Grenzen bewegen, wodurch
ihre unüberwindbare Machtlosigkeit schmerzhaft betont wird.
Sie treiben die Handlung durch ein Agieren im Hintergrund vo-
ran, wobei ihre Liebesbeziehung zum Helden wesentlich stärker
als ihre eigene Person beleuchtet wird. Dabei weisen sie positi-
ve, starke Züge auf, welchen jedoch nicht der nötige Raum zur
vollen Charakterentwicklung gewährt wird; auch wenn an zahl-
reichen anderen Stellen frei mit historischen Stoffen umgegan-
gen wird, ist Scott offenkundig nicht bereit, diese Freiheit auch
für weibliche Rollen geltend zu machen; „somehow it’s impos-
sible to imagine even an alternative reality in which most wo-
men aren’t horribly oppressed, stereotyped or merely decorati-
ve” (Dean 2013).

4.2.4.24 Die Insel (2005)


Was zu Beginn durch ein futuristisches Ambiente und die an
technische Gegenstände erinnernde Benennung der Charaktere
angedeutet wird, bestätigt sich schließlich mit den moralisch
fragwürdigen Praktiken, die hinter der Lebensumgebung von
Lincoln Six Echo und Jordan Two Delta stehen: Die Insel ist als
Science Fiction-Thriller konzipiert, welcher im Sommer des
Jahres 2019 verortet ist (vgl. Bay 2005, (00:04:43)).
Filmwissenschaftliche Untersuchung 277

Während den in der zunächst ominös erscheinenden Einrichtung


lebenden Menschen suggeriert wird, sie seien Überlebende eines
Katastrophe, die zu einer schwerwiegenden Kontamination der
Umwelt geführt hat (vgl. ebd., (00:17:35)), stellt sich bald her-
aus, dass sie eigentlich Klone sind. Im Auftrag wohlhabender
Menschen produziert, dienen sie diesen im Ernstfall als Quelle
für Spenderorgane (vgl. ebd., (00:36:52)) oder Leihmütter (vgl.
ebd., (00:35:08)). Um die Klone, die als „hervorragendes Pro-
dukt“ (ebd., (00:26:06)) bezeichnet werden, von einem etwaigen
Aufstand abzuhalten, wird täglich eine angebliche Lotterie
durchgeführt, deren Gewinner den Organisatoren zufolge auf die
Insel umziehen darf (vgl. ebd., (00:05:50)), tatsächlich aber nach
dem Erfüllen ihrer Funktion – also der Entnahme von Organen
oder der Geburt eines Kindes – getötet werden.
Während Lincoln Six Echo als Protagonist der Handlung auf-
tritt, wird Jordan Two Delta als sein ‚Love Interest‘ erst für die
Handlung relevant: Ihr Name wird im Rahmen der Lotterie ge-
zogen (vgl. ebd., (00:31:04)), wobei Lincoln sie retten will,
nachdem er von den Hintergründe erfährt (vgl. ebd., (00:42:05)).
Jordans Person ist dabei völlig unerheblich, auch wenn sie als
zentraler Handlungsauslöser fungiert. Sie verbleibt dabei weit-
gehend passiv in der Rolle eines schützenswerten und schwa-
chen Wesens. Im Gegensatz zu Licoln denkt sie nicht kritisch,
was unter anderem daher rührt, dass sie einer älteren Modellrei-
he entstammt und ihm somit biologisch unterlegen ist. Als sie
dennoch während eines sportlichen Zweikampfe gegen Lincoln
gewinnt, wird nicht etwa ihre physische Stärke gelobt, sondern
er als Schwächling dargestellt (vgl. ebd., (00:28:37)).
Über Jordan hinaus verbleibt das Frauenbild des Films ein
schwieriges: Relevante Rollen sind ausschließlich männlich;
weibliche Klone fungieren primär als ‚Gebärrmaschinen‘, auf
278 Filmwissenschaftliche Untersuchung

deren Emotionen keinerlei Rücksicht genommen wird (vgl. ebd.,


(00:35:08)). Die ‚Geburt‘ der Klone ist zudem völlig entmensch-
licht: Analog zum regulären Reifungs- und Geburtsprozess rei-
fen sie in großen Wasserblasen in weitläufigen Hallen; anschlie-
ßend folgen die ‚Abnabelung‘ und das Öffnen der Wasserblase,
in welcher sich ein bereits ausgewachsener Klon befindet (vgl.
ebd., (00:24:30)), der anschließend mittels einer Art Gehirnwä-
sche ‚erzogen‘ wird (vgl. ebd., (00:46:20)).

4.2.4.25 Fluch der Karibik 2 (2006)


Während Elizabeth Swann im ersten Teil der Quadrologie noch
den Regeln ihres Geschlechts und Standes unterworfen ist, ent-
wickelt sie sich in Fluch der Karibik 2 zur wahren Actionheldin
– auch wenn es zunächst nicht den Eindruck erweckt. Als würde
sich ihre Emanzipation am Ende des ersten Teils rächen, wird
Elizabeth zunächst die Möglichkeit auf ein glückliches Leben
mit Will Turner genommen (vgl. Verbinski 2006, (00:01:25)), in
der Folge wird sie festgenommen und durch ihre Inhaftierung
handlungsunfähig gemacht (vgl. ebd., (vgl. ebd., (00:19:15)).
Nach der heimlichen Freilassung durch ihren Vater nutzt sie je-
doch klug ihre Optionen, handelt mit Lord Beckett einen Deal
aus, um sich und Will vor einer Strafe zu schützen, und verlässt
schließlich Port Royal (vgl. ebd., (00:26:25)). Sie schleicht sich
auf ein Schiff (vgl. ebd., (00:47:10)), um zurück zu Will und
Jack, dessen Kompass sie für Beckett beschaffen soll, zu finden,
was ihr auch gelingt. In kriegerischen Auseinandersetzungen
erweist sie sich indes als geschickt mit Waffen und ist in der
Lage, den Feinden zu entkommen (vgl. ebd., (01:11:15) und
(01:53:04)); auch strategisches Denken liegt ihr: So überlistet
sie schließlich Jack, um den zwischenzeitlich entfesselten Kra-
ken von sich und Will abzulenken (vgl. ebd., (02:11:30)).
Filmwissenschaftliche Untersuchung 279

An der Beziehung von Elizabeth und Will lässt sich ein umge-
kehrtes Jungfrau in Nöten-Prinzip ablesen: Zwar glaubt er, sie
retten zu müssen (vgl. ebd., (00:01:25) und (00:25:40)), tatsäch-
lich verhält es sich jedoch genau anders herum (vgl. ebd.,
(01:18:14)). Auch wenn unter anderem Lord Beckett versucht,
sie als Druckmittel einzusetzen und so zum Opfer zu degradie-
ren, lehnt sie sich dagegen auf; männliche Hilfe schlägt sie in
der Regel aus (vgl. ebd., (00:26:25)).
Bis zum Ende der Handlung wird Elizabeth nicht in die patriar-
chale Ordnung zurückgeführt; ihr Kampf um Emanzipation, der
in Fluch der Karibik (2003) allgegenwärtig war, ist gewonnen –
auch wenn sie dies, indem sie Will bis zuletzt nicht heiraten
kann, emotional belastet.
Trotz ihrer insgesamt positiven Darstellung ist Elizabeth nicht
kritiklos zu betrachten. Ihre Präsenz bleibt hinter der Jack
Sparrows und Will Turners weit zurück, sodass ihr Potenzial
nicht erschöpfend genutzt wird. Diesbezüglich holt jedoch der
dritte Teil der Quadrologie auf, in welchem sie sogar zur Köni-
gin der Piraten gewählt wird. Frauenrollen sind jedoch in der ge-
samten Filmreihe sehr rar; den Bechdel-Test besteht Fluch der
Karibik 2 lediglich durch einen sehr kurzen Dialog zwischen
Elizabeth und der Prostituierten Tia Dalma (vgl. ebd.,
(02:18:10)).

4.2.4.26 James Bond 007 – Casino Royale (2006)


Als direkte Vorgesetzte Bonds und Leiterin des Geheimdienstes
MI6 ist M bereits seit Beginn der 007-Reihe eine Institution, war
jedoch nur in den Jahren zwischen 1995 und 2012 als weibliche
Rolle konzipiert. In Casino Royale tritt sie als resolute Dame
fortgeschrittenen Alters auf (vgl. Campbell 2006, (00:20:35)),
deren besondere Kompetenz bereits über ihre berufliche Position
280 Filmwissenschaftliche Untersuchung

definiert ist, über deren Befehle sich James Bond jedoch immer
wieder hinwegsetzt (vgl. ebd., (00:30:00)). Auf ihre Hilfe ist er
dennoch regelmäßig angewiesen (vgl. ebd., (00:44:30)).
Wesentlich relevanter für die Handlung der 2006er Neuverfil-
mung von Casino Royale ist allerdings die attraktive Vesper
Lynd. Sie wird zunächst als Mitarbeiterin des Schatzamtes vor-
gestellt, die Bond beaufsichtigen soll und von seiner Art zu-
nächst nicht angetan ist (vgl. ebd., (00:55:50)). Stattdessen gibt
sie sich selbstbewusst und professionell, rettet letztlich sogar
Bonds Leben (vgl. ebd., (01:33:30)). Dieser nimmt sie jedoch
anfangs nicht ernst, versucht ihre angebliche selbstbewusste
Fassade zu beschädigen und schreckt auch vor beleidigen Aus-
sagen nicht zurück, nachdem er feststellt, dass sie auf seine ma-
chohafte Art nicht reagiert (vgl. ebd., (00:55:50)). Ein gleich-
wohl sexistisches Verhalten legt auch der Kontaktmann Mathis,
welcher Vesper und Bond während ihres Aufenthalts in Mon-
tenegro begleitet, an den Tag (vgl. ebd., (01:04:20)).
Ungeachtet ihrer Funktion als hochqualifizierte MI6-Angestellte
ist Vesper zudem gezwungen, Bonds Begleitung in einem frei-
zügigen Abendkleid während seines Pokerspiels zu geben (vgl.
ebd., (01:40:50)). Zudem wird sie von Bonds Gegenspieler Le
Chiffre entführt, um Vergeltung für seinen Sieg beim Pokertur-
nier zu erlangen (vgl. ebd., (01:41:40)). Auch erliegt sie –
scheinbar – Bonds Charme, was angesichts ihrer anfänglichen
Beziehung sehr unrealistisch erscheint (vgl. ebd., (01:51:50)).
Wesentlich aktiver erscheint Vespers Rolle allerdings, nachdem
bekannt wird, dass sie Bond lediglich benutzt hat, um eigene
Ziele zu erreichen: Um ihren tatsächlichen Partner zu retten, ist
Vesper gezwungen, das im Rahmen des Turniers gewonnene
Geld einer Terrororganisation zu übergeben (vgl. ebd.,
(02:11:20)). Sie hintergeht und instrumentalisiert Bond somit,
Filmwissenschaftliche Untersuchung 281

setzt hierfür gezielt ihre weiblichen Reize ein (vgl. ebd.,


(02:01:10)), aber wird für dieses Verhandeln letztlich auch mit
dem Tod bestraft (vgl. ebd., (02:08:00)). Dennoch ist dies nicht
als Strafe für ihr aktives Handeln zu verstehen, verweigert sie
doch Bonds Hilfe und wählt freiwillig den Tod. Ihre Rückfüh-
rung in die patriarchale Ordnung erfolgt somit aus freien Stü-
cken.

4.2.4.27 Mission: Impossible III (2006)


Immerhin drei als sekundär einzustufende Frauenrollen hat der
dritte Teil der Mission: Impossible-Reihe zu bieten. Die Verlob-
te des Protagonisten Ethan Hunt, Julia, existiert dabei in erster
Linie, um einen ständigen Verweis auf eben diesen herzustellen.
Sie ist als Krankenschwester tätig (vgl. Abrams 2006,
(00:05:50)), wobei etwaige Karriereambitionen nicht themati-
siert werden; vielmehr dient ihr Beruf dazu, einen weiteren
Handlungsschauplatz zu rechtfertigen. Im Rahmen der Hand-
lung tut sie niemals etwas aus eigenem Antrieb, sondern reagiert
lediglich auf Ethans Taten oder die Umstände. Auch wenn sie
sich dabei als hilfreiche Unterstützung in Ex- tremsituationen
erweist (vgl. ebd., (01:53:16)), ist sie in erster Linie unselbstän-
dig, abhängig und schwach (vgl. ebd., (01:39:00)). Primär dient
Julia dazu, Ethans verletzliche Seite herauszustellen (vgl. ebd.,
(00:03:40) und (01:41:27)) sowie die Entbehrungen, die sein
heldenhafter Beruf mit sich bringt, zu verdeutlichen (vgl. ebd.,
(00:48:12)). Für Ethan steht sie „für ein Leben, wie es früher
einmal war“ (ebd., (00:33:10)) – sie ist also auch innerhalb der
Handlung lediglich ein Repräsentant.
Charakterlich wird Julia als gut und unschuldig beschrieben,
was auch mit ihrem helfenden Beruf konform geht und sie als
Dreamgirl kennzeichnet (vgl. ebd., (00:39:18) und (01:11:45)).
282 Filmwissenschaftliche Untersuchung

In diesem Sinne dient sie – sowohl strukturell als auch für


Ethans Widersacher Owen Davian – als Handlungsmotivation
für den Protagonisten, indem dieser ihretwegen sowohl zunächst
die IMF verlässt, als auch mit ihrer Entführung erpresst werden
soll (vgl. ebd., (00:01:00)).
Auch die Agentin Lindsey Farris existiert ausschließlich in Be-
zug auf Ethan Hunt. Von ihm ausgebildet (vgl. ebd.,
(00:30:29)), ist sie eigentlich eine fähige, unerschrockene
Kämpferin, die jedoch von der IMF geopfert wird, um illegale
Operationen zu verdecken (vgl. ebd., (01:03:00)). Obgleich sie
ihre Fähigkeiten Ethan zu verdanken hat, ist sie nicht in der La-
ge, sich zu befreiten; posthum werden ihr zudem ihre Kompe-
tenzen abgesprochen und sie wird eines schwerwiegenden Res-
sourcenverlusts beschuldigt (vgl. ebd., (00:27:38)).
Lindsey erfüllt ausschließlich die Funktion eines Handlungska-
talysators, indem ihre Person völlig unerheblich ist, sie aller-
dings mit ihrer Gefangennahme (vgl. ebd., (00:10:10)), ihrer
versuchten Rettung (vgl. ebd., (00:15:46)), sowie ihrem nicht zu
verhindernden Tod (vgl. ebd., (00:23:55)) dafür sorgt, dass Hunt
erneut für die IMF arbeitet. Wie Julia dient auch Lindsey dazu,
Ethans emotionale Seite zu betonen, da zwischen ihnen eine
freundschaftliche Beziehung bestand und ihn ihr Tod stark be-
lastet.
Offensichtlich ist das konsequente Machtgefälle, das zwischen
Ethan Hunt und diesen beiden Frauen besteht. Während Julia
zwar ahnt, dass Ethan nicht wirklich für das Verkehrsministeri-
um tätig ist, kommt es ihr doch nicht in den Sinn, seine wahre
Identität zu erfragen; sie akzeptiert, über sein berufliches Leben
im Unklaren zu bleiben (vgl. ebd., (00:39:00)) und wartet ge-
duldig seine Rückkehr ab. Lindsey wird erst durch Ethans Wir-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 283

ken zur Agentin, kann in diesem Beruf jedoch – im Gegensatz


zu ihm – nicht bestehen.
Lediglich Zhen Lei, Ethans Kollegin und fester Bestandteil sei-
ner Teams, steht außerhalb dieser Struktur. Sie wird in alle Ak-
tionen der Gruppe integriert und trägt maßgeblich zu deren Er-
folg bei (vgl. ebd., (00:12:30) und (00:46:33)). Beeinträchtigt
wird ihre sonst starke Rolle allerdings durch die Betonung ihrer
emotionalen Seite (vgl. ebd., (01:28:05)), die Tatsache, dass sie
als einzige im Rahmen einer Fluchtfahrt durch eine Verletzung
außer Gefecht gesetzt wird (vgl. ebd., (01:31:32)) und die Her-
vorhebung ihrer körperlichen Vorzüge, um von Owen Davians
Entführung abzulenken (vgl. ebd., (00:54:50)).

4.2.4.28 Children of Men (2006)


Nachdem bereits seit 18 Jahren kein Kind mehr geboren wurde
(vgl. Cuarón 2006, (00:03:13)), befindet sich die Welt in einem
Ausnahmezustand. Es herrscht Bürgerkrieg (vgl. ebd.,
(00:00:10)), Sekten erfreuen sich eines großen Zulaufs (vgl.
ebd., (00:06:35)) und es wird mit aller Härte gegen die Massen
an illegalen Einwanderern, die sich in den Polizeistaat Großbri-
tannien des Jahres 2027 zu flüchten versuchen, vorgegangen
(vgl. ebd., (00:06:03)). In dieser dystopischen Umgebung spielt
die Geschichte des Protagonisten Theo Faron, der gemeinsam
mit seiner Ex-Frau Julian und der Hebamme Miriam versucht,
die junge Kee zu den Wissenschaftler_innen des ‚Human Pro-
jects‘ und damit in Sicherheit zu bringen: Ungeachtet der welt-
weiten Unfruchtbarkeit von Frauen ist es ihr gelungen, schwan-
ger zu werden (vgl. ebd., (00:36:26)). Trotz der widrigen Um-
stände kann Kee ihr Kind gesund auf die Welt bringen (vgl.
ebd., (01:14:25)); auch wenn sich ihre Begleiter nach und nach
für ihr Wohlergehen opfern, wird schließlich angedeutet, dass
284 Filmwissenschaftliche Untersuchung

sie und das Kind in Sicherheit gelangen und wieder Hoffnung


für die Menschheit besteht (vgl. ebd., (01:37:20)).
Weiblichkeit wird in Children of Men weitgehend auf ihre Re-
produktionsfähigkeit reduziert; aufgrund der prekären Umstände
im Jahr 2027 wird zudem ihre besondere Schutzbedürftigkeit
herausgestellt, was Rückschlüsse auf eine ‚wohlmeinende‘ Form
des modernen Sexismus‘ zulässt. Betont wird dieser Umstand
zusätzlich, indem der Wegfall dieser weiblichen Fähigkeit die
Welt in völlig destruktive Zustände stürzt. Symbolisch für diese
auf die Gebährfähigkeit reduzierte Weiblichkeit tritt Kee auf,
welche als hilflos, unerfahren und passiv dargestellt wird (vgl.
ebd., (00:39:55) und (01:14:25)). Sie fungiert eher als Objekt
denn als Subjekt, indem verschiedene Organisationen an ihr In-
teresse zeigen und sie zum Wohle der Menschheit an eine neut-
rale Einrichtung überstellt werden soll. Ihr Körper ist von öf-
fentlichem Interesse, ebenso das Kind, das er hervorbringt, und
obliegt daher nicht ihrer eigenen Verantwortung und Entschei-
dung. Ihr Name scheint dabei nicht zufällig gewählt, liegt doch
die Hoffnung ihrer Unterstützer darin, dass sie als Schlüssel – zu
Englisch ‚key‘ – für den Fortbestand der Menschheit fungiert.
Angedeutet wird die Tatsache, dass dessen Sicherung auch den
Weltfrieden wieder herstellen könnte, durch eine Szene, in der
ein gewaltvoller Häuserkampf sofort unterbrochen wird, als Kee
und Theo mit dem Neugeborenen vorbeiziehen (vgl. ebd.,
(01:32:27)). In diesem Sinne betrachtet Roman die Geburtsszene
als metaphorisch und symbolisch für die Geburt Jesu und den
Beginn einer neuen, friedlicheren Zeit (vgl. Roman 2009: 354).
Die Tatsache, dass Kee eine schwarze Frau ist, weckt darüber
hinaus Assoziationen zur ‚Out-of-Africa‘-Theorie, wonach der
moderne Mensch seinen Ursprung in Afrika hatte und sich von
dort aus in der gesamten Welt verbreitete. Des Weiteren stellt
Filmwissenschaftliche Untersuchung 285

dieser Umstand einen direkten Bezug zu dem ablehnenden Um-


gang mit Einwanderern her, welcher mehrfach in der Filmhand-
lung thematisiert wird, indem eine von diesen schließlich die
Rettung der Menschheit bedeutet. Die Auffanglager können al-
lerdings ebenso als Metapher für das Gefangenenlager in Guan-
tanamo Bay betrachtet werden, während die starke Militärprä-
senz und Häuserkämpfe im dystopischen London in diesem Sin-
ne Bezug auf den Einmarsch der USA in den Irak nimmt (vgl.
ebd.: 355).
Mit dieser Kritik ist keinesfalls gesagt, dass eine derartige Ent-
wicklung gesellschaftlicher Strukturen hin zu Unterdrückung
und Chaos unter den genannten Umständen nicht realistisch wä-
re; fragwürdig ist allerdings die Tatsache, dass es alleine die
Frauen sind, die in Children of Men unfruchtbar werden (vgl.
Cuarón 2006, (00:09:35)) und somit den Fortbestand der
Menschheit gefährden – zumal in der literarischen Vorlage von
P. D. James stattdessen die Männer ihre Zeugungsfähigkeit ver-
lieren. Es fragt sich, weshalb der Untergang der Menschheit im
Film stattdessen auf die Frauen abgewälzt wird; die am nächsten
liegende Erklärung besteht darin, dass es in einer patriarchalen
Ordnung des modernen Mainstreamfilms undenkbar und für das
Publikum inakzeptabel ist, die Potenz der männlichen Weltbe-
völkerung in Frage zu stellen. Wie (Gentile 2010) anmerkt, be-
einflusst eigene Unfruchtbarkeit direkt „sexuality, performance,
and identity for men“ (ebd.: 80), was sich unter anderem am
Umgang mit realen Reproduktionsproblemen zeigt: In der Regel
wird zunächst der Frauenkörper als ‚Problem‘ behandelt, wäh-
rend Männer lange aus dem gesamten Prozess ausgeschlossen
werden (vgl. ebd.: 78). Sowohl in Children of Men als auch in
der Realität stößt die primäre Behandlung (angeblicher) weibli-
cher Unfruchtbarkeit nicht auf Widerstand, denn „women are
286 Filmwissenschaftliche Untersuchung

raised to experience their bodies as objects and currency” (ebd.:


81); es liegt also nahe, ihre Körper und das, was ihre Weiblich-
keit auszumachen scheint, als Problem zu behandeln – „to igno-
re the underperforming phallus and instead try to figure out how
the woman’s body can be manipulated to render this less-than-
potent man potent again” (ebd.: 82).
Eine positive Darstellung weiblicher Rollen findet sich hingegen
bei Miriam und Julian, welche aktiv und politisch motiviert auf-
treten. Theos unabhängiger Ex-Frau gelingt es, den anfangs de-
pressiven, passiven Mann für ihr Vorhaben zu gewinnen; inner-
halb kurzer Zeit bezahlt sie ihr Engagement allerdings mit dem
Tod (vgl. Cuarón 2006, (00:28:22)). Mit Miriam hat Theo je-
doch eine resolute, gestandene Frau an seiner Seite (vgl. ebd.,
(00:47:00)), mit deren Hilfe es ihm gelingt, Kee ihrem Ziel nä-
her zu bringen. Sie unterstützt das Mädchen physisch wie men-
tal und erleichtert ihr so die unkomfortable Reise, für deren
Fortsetzung sich Miriam schließlich in die Hände des Militärs
begibt, um von Kee abzulenken (vgl. ebd., (01:09:36)).

4.2.4.29 V wie Vendetta (2006)


Wenngleich die zentrale weibliche Rolle der dystopischen Co-
mic-Verfilmung, kann Evey Hammond nicht als starker Charak-
ter bezeichnet werden. Sie ist die schwache Heldin, die primär
in Bezug auf den männlichen Protagonisten V existiert, der sie
erst zu einem autonomen Individuum erzieht. Dennoch ist Eveys
Entwicklungsgeschichte nachrangig, dient die junge Frau doch
primär dazu, Vs Geschichte zu erzählen.
Evey wird zunächst als junge, attraktive Büroangestellte vorge-
stellt, die das totalitäre Regime eines zukünftigen Großbritanni-
ens zwar ablehnt, dennoch aber weitgehend regelkonform agiert
(vgl. McTeigue 2006, (00:13:05)). Als sie eines Abends nach
Filmwissenschaftliche Untersuchung 287

Beginn der Sperrstunde ihre Wohnung verlässt, wird sie von so-
genannten ‚Fingermännern‘, der Geheimpolizei, belästigt, wo-
raufhin ihr V zu Hilfe eilt (vgl. ebd., (00:04:25)). Die Bedroh-
lichkeit der Situation wird dadurch verstärkt, dass die Finger-
männer sie nicht nur wegen ihres Vergehens, sondern auch se-
xuell bedrängen – eine Demütigung, die im Film fast ausschließ-
lich Frauen vorbehalten ist. Im Verlauf der Handlung kommt es
zudem zu einem zweiten Angriff durch Polizisten (vgl. ebd.,
(00:23:40)) sowie sexuelle Gewalt (vgl. ebd., (00:43:55)), wel-
cher sie ebenfalls nur durch Vs Hilfe entgehen kann.
Es stellt sich heraus, dass Eveys Eltern Jahre zuvor als politische
Aktivisten gefangengenommen wurden, weshalb das Mädchen
in einem Umerziehungsheim untergebracht wurde (vgl. ebd.,
(00:15:25)). Dennoch hat Evey keine politische Motivation, ist
also sowohl körperlich als auch moralisch schwach und wird
letztlich nur durch V von ihrer Passivität ‚befreit‘, der sie kid-
nappt, demütigt und so gegen ihren Willen versucht, ihr die
Angst vor den negativen Konsequenzen einer Auflehnung gegen
die Obrigkeit zu nehmen (vgl. ebd., (01:07:00)). Erst durch ab-
solute Angstlosigkeit, so erklärt ihr V hinterher, werde sie „voll-
kommen frei“ (ebd., (01:16:40)).
Grundsätzlich ist Evey ein positiver Charakter, der sich zu ei-
nem autonomen, starken Individuum entwickelt. Indem der bri-
tische Kanzler vielmehr ein Symbol als eine reale Person dar-
stellt (vgl. ebd., (00:10:33)), kann ihre Transformation als
Emanzipation von einer oppressiven, patriarchalen Obrigkeit in-
terpretiert werden. Auch V will vielmehr als Symbol denn als
Person wahrgenommen werden (vgl. ebd., (01:58:20)), wird je-
doch von Evey als Mann, in welchen sie sich verliebt, präsen-
tiert: „Niemand wird diese Nacht jemals vergessen und was sie
für dieses Land bedeutet hat. Doch ich werde nie den Mann ver-
288 Filmwissenschaftliche Untersuchung

gessen und was er mir bedeutet hat“ (ebd., (01:59:15)), erklärt


sie in der Schlussszene. Insofern wird V durch Evey zu einer re-
alen Person, die der hilfsbedürftigen jungen Frau die Augen öff-
net und von welcher sie in vielerlei Hinsicht abhängig ist. Ihre
Emanzipation erfolgt nicht aus freien Stücken und verliert durch
diesen Zwang an Aussagekraft.

4.2.4.30 Harry Potter und der Orden des Phönix (2007)


Bereits seit Teil eins der Harry Potter-Filmreihe steht Hermine
Granger dem Helden und ihrem gemeinsamen Freund Ron
Weasley tatkräftig zur Seite. Ihr Charakter wird als stürmisch,
gesprächig, loyal und – allem voran – ausgesprochen klug und
wissbegierig dargestellt (vgl. Yates 2007, (00:12:51)), sodass
Harry und Ron häufig auf ihre überlegenen Fähigkeiten ange-
wiesen sind. Dies reicht von simpler Hilfe bei den Hausaufga-
ben (vgl. ebd., (00:40:40)) über taktische Planung (vgl. ebd.,
(00:52:40)) bis hin zu den Kämpfen, die die Gruppe auszutragen
hat. Zudem ist sie auch eine kompetente Beraterin in zwischen-
menschlichen Belangen (vgl. ebd., (01:07:00)).
Im Gegensatz zur überwiegend positiv konnotierten Kernbeset-
zung variieren die zentralen Gegenspieler von Film zu Film.
Neben der allgegenwärtigen Gefahr, die von Lord Voldemort
ausgeht, ist es in Harry Potter und der Orden des Phönix die
Untersekretärin Dolores Umbridge, die Harry, Hermine, Ron
und den anderen Schülern Hogwarts‘ das Leben schwer macht.
Ihre freundliche und blumige Sprache sowie ihr an eine feine
Dame der 1950er Jahre erinnerndes Äußeres suggerieren zu-
nächst größtmögliche Harmlosigkeit (vgl. ebd., (00:30:50));
schnell macht sie jedoch klar, dass mit ihrem Antritt als Lehrerin
für das Fach ‚Verteidigung gegen die dunklen Künste‘ gravie-
rende Änderungen im Schulalltag einhergehen: „Fortschritt al-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 289

lein um des Fortschritts Willen“ (ebd., (00:32:03)) ist sie nicht


bereit zu dulden. Sie forciert einen ideologischen Wandel der
Schule hin zu einem höchst konservativen Weltbild (vgl. ebd.,
(00:36:40)), was mit starken Restriktionen einhergeht. Auch vor
körperlicher Züchtigung schreckt Umbridge nicht zurück (vgl.
ebd., (00:39:20)); obgleich ihre „mittelalterlichen Praktiken“
(ebd., (00:45:46)) der Disziplinierung nicht die Zustimmung des
übrigen Lehrkörpers finden, wird sie schließlich vom Zauberei-
Ministerium zur „Großinquisitorin von Hogwarts“ (ebd.,
(00:46:11)) ernannt, was die mit ihrer Präsenz aufkommenden
diktatorischen Zustände an der Schule unterstreicht.
Nachdem Zauberei-Minister Fudge gegen Ende der Handlung
begreifen muss, dass Voldemort tatsächlich zurückgekehrt ist,
entfernt er Umbridge schließlich aus ihrem zwischenzeitlich
eingenommenen Posten der Schulleiterin und leitet Ermittlungen
gegen sie ein (vgl. ebd., (02:03:45)), sodass sie für ihre Taten
bestraft wird. Indem sie im Rahmen ihrer Unterdrückungsme-
thoden gezielt von Magie Gebrauch macht, kann sie als überna-
türlich böse Widersacherin charakterisiert werden.

4.2.4.31 Halloween (2007)


Als Widerauflage der gleichnamigen Slasher-Reihe aus den
1970er und 80er Jahren übersetzt Halloween die stilistischen
Besonderheiten dieses Horror-Subgenres für ein zeitgenössi-
sches Publikum und entwickelt Einzelheiten der Handlung in
kreativer Weise weiter.
Entgegen den zahlreichen Frauen und Mädchen, die durch Mi-
chael Myers‘ Hände sterben und lediglich eine Randnotiz blei-
ben, stehen seine Mutter Deborah und seine jüngere Schwester
Laurie im Zentrum der Handlung. Deborah Myers lebt mit ih-
rem jähzornigen und frauenverachtenden Partner und ihren drei
290 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Kindern in ärmlichen Verhältnissen (vgl. Zombie 2007,


(00:01:15)); als Stripperin verdient sie den Lebensunterhalt der
Familie (vgl. ebd., (00:12:55)) und hält diese einigermaßen zu-
sammen. Ihr eigenes Glück steht dabei offenkundig hinten an;
zu ihrem Sohn Michael hält sie auch noch, nachdem dieser meh-
rere Menschen getötet hat, Kontakt (vgl. ebd., (00:26:26)), ob-
wohl sie die Situation schwer belastet. Sie ist dieser Lage ebenso
wie den vorherigen Umständen ihrer Partnerschaft völlig ausge-
liefert und lässt sich ausschließlich auf ihre Rolle als Mutter und
hilflose Frau reduzieren. Deborah bleibt gänzlich passiv – bis sie
ihr Schicksal zuletzt doch in die Hand nimmt, jedoch nur, um
sich aus Verzweiflung zu erschießen (vgl. ebd., (00:33:12)).
Obgleich er bereits in der Kindheit seinen psychopathischen
Charakter offenbart, stellt seine jüngere Schwester Laurie für
Michael zunächst ein schützenswertes Geschöpf dar (vgl. ebd.,
(00:23:24)) – wahrscheinlich ist es ihre Unschuld, die ihn von
ihrer Ermordung abhält. Dieses Prinzip wendet er auf alle Frau-
en an, wenngleich unter seinen Opfern auch mehrere Männer
sind; speziell auf sexuell selbstbestimmte Frauen – zu Anfang
seine ältere Schwester (vgl. ebd., (00:21:05)), später Lauries
Freundinnen (vgl. ebd., (01:01:35) und (01:14:00)) – hat er es
abgesehen. Der kleinen, unschuldigen Lindsey, welche Laurie
beaufsichtigt, tut er hingegen nichts (vgl. ebd., (01:07:00)).
Ganz konkret behandelt Halloween somit Geschlechternormen,
Restriktionen und Sanktionen. Michael kann als Exekutivorgan
einer patriarchalen Ordnung betrachtet werden, das eben diese,
wenn nötig, durchsetzt. Verdeutlicht wird dies durch seine
‚übermännliche‘ Gestalt, seine enorme körperliche Größe und
den muskulösen Körperbau; er ist schweigsam und brutal, emo-
tionslos und ungewöhnlich stark (vgl. ebd., (00:35:00)), überer-
füllt somit das klassische Männlichkeitsstereotyp.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 291

Indem Laurie über die gesamte Filmhandlung hinweg keusch


und zurückhaltend auftritt (vgl. ebd., (00:52:00)), geht von Mi-
chael zunächst keine Gefahr für sie aus. Sie wehrt sich jedoch
gegen ihre Gefangennahme, sticht auf Michael ein (vgl. ebd.,
(01:26:20)) und versucht zu fliehen, was ebenfalls einem Wider-
setzen seiner Dominanz gleichkommt. Letzten Endes ist sie es,
die Michael in den Kopf schießt und ihn – so scheint es zumin-
dest – tötet (vgl. ebd., (01:39:14)). Im Sinne Kuhns (2012) wirft
Laurie somit den ‚male gaze‘ des Killers zurück, stellt sich der
patriarchalen Übermacht und besiegt diese letztlich (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 379).

4.2.4.32 Beim ersten Mal (2007)


Auch wenn es zunächst nicht den Anschein hat, geht die roman-
tische Komödie Beim ersten Mal sehr respektvoll und sensibel
mit dem Thema einer ungewollten Schwangerschaft um.
Während Ben Stone anfangs als chaotischer, selbstbezogener
und infantiler Loser auftritt (vgl. Apatow 2007, (00:04:25)), ist
die Protagonistin Alison Scott das komplette Gegenteil: eine
pragmatische Karrierefrau, deren berufliches Vorangehen ihr
größtes Ziel ist (vgl. ebd., (00:07:00)) und die ihre Freizeit vor
allem mit ihrer Schwester Debbie und deren Familie verbringt
(vgl. ebd., (00:01:57)). Wenngleich Ben und Alison auf den ers-
ten Blick wenige Gemeinsamkeiten zu haben, reagieren sie doch
beide sehr ähnlich auf die ungeplante Schwangerschaft – beide
versuchen sie, das den sozialen Normen entsprechend ‚Richtige‘
zu tun, indem sie zunächst verschiedene Meinungen zu ihrer
prekären Situation einholen (vgl. ebd., ab (00:34:42)). Dieser
Anspruch bringt sie jedoch immer wieder in die Bredouille, in-
dem Ben zwar versucht, Alison zu unterstützen, diese ihn jedoch
unbewusst ausschließt, indem sie ihn nicht zum Aufgeben seines
292 Filmwissenschaftliche Untersuchung

bisherigen Lebens zwingen möchte (vgl. ebd., (01:34:31)). An


dieser Situation offenbart Alison viel von ihrem Charakter:
Auch sie ist mit der plötzlichen Schwangerschaft gänzlich über-
fordert, auch wenn sie sich sonst pragmatisch und organisiert
gibt. Im Verlauf der Handlung öffnet sie sich jedoch Bens ent-
spanntem Lebensstil (vgl. ebd., (00:50:25)), während er zuneh-
mend Verantwortung übernimmt (vgl. ebd., (01:38:15)).
Eine Behinderung für Alisons ungezwungeneren Umgang mit
ihrer Situation geht dabei von ihrer Schwester Debbie aus. Sie
und ihr Ehemann Pete führen bereits seit einiger Zeit eine
schwierige Ehe, in welcher beide unglücklich scheinen (vgl.
ebd., (00:43:20)). Debbies Verhalten ihrem Mann gegenüber er-
scheint beizeiten geradezu feindselig; ihr Hausfrauendasein
scheint sie nicht zu erfüllen, weshalb sie Bestätigung bei ande-
ren sucht (vgl. ebd., (00:12:50) und (01:24:43)) und ihre Frustra-
tion an Pete auslässt, demgegenüber sie sehr misstrauisch ist
(vgl. ebd., (01:10:45)). Aufgrund ihrer eigenen Erfahrungen rät
sie Alison, sie müsse Ben erziehen (vgl. ebd., (01:01:34)). Letzt-
lich begreift allerdings auch Debbie, dass in einer Beziehung
Raum für beide Charaktere sei muss und ihre Einmischung nicht
immer erforderlich ist (vgl. ebd., (01:56:10)).
Interessant ist an Beim ersten Mal, dass weniger die einzelnen
Figuren, als vielmehr die Dynamik zwischen diesen in Anbe-
tracht einen kritischen Situation, wie einer ungewollten
Schwangerschaft, im Mittelpunkt steht. Dieses wird über ihren
gesamten Verlauf begleitet, wobei verschiedene Meinungen und
Herangehensweisen einander gegenübergestellt werden.

4.2.4.33 Juno (2007)


Auch Juno stellt eine ungeplante Schwangerschaft in den Fokus,
die jedoch aufgrund des jungen Alters der Protagonistin mit zu-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 293

sätzlichen Schwierigkeiten behaftet ist. Dabei ist der Film sehr


bemüht, Klischees zu vermeiden, was sowohl die Charaktere als
auch die Darstellung der Teenager-Schwangerschaft angeht.
Insgesamt legt Juno einen sehr sensiblen Umgang mit diesem
heiklen Thema an den Tag und kann zugleich als eine Studie
verschiedener Modelle von Elternschaft betrachtet werden. Es
zeigt sich zudem, dass es offenkundig keinen für alle Menschen
geltenden, optimalen Zeitpunkt gibt, um eine Familie zu grün-
den, indem die Schwangerschaft nicht nur Juno, sondern auch
die bereits erwachsenen Charaktere mit ihren Unzulänglichkei-
ten konfrontiert (vgl. Reitman 2007, (01:05:49) und (01:08:10)).
Erst 16 Jahre ist Juno alt, als sie von ihrem langjährigen besten
Freund Paulie schwanger wird (vgl. ebd., (00:05:20)). Mit der
Situation geht sie äußerlich so pragmatisch um, wie es ihr ju-
gendlicher Horizont zulässt. Juno gibt sich dabei sehr abgeklärt
(vgl. ebd., (00:07:00) und (00:09:57)), offenbart darüber jedoch
vor allem ihre noch sehr kindliche Denkweise. Über ihr Verhal-
ten versucht sie, die hochkomplizierte Situation unter Kontrolle
zu halten und auch anderen gegenüber nicht zu zeigen, dass sie
tatsächlich viel unreifer ist, als sie es sich eingestehen will (vgl.
ebd., (00:26:55)). Ein ungekünsteltes, ihrem Alter entsprechen-
des Verhalten zeigt Juno nur, wenn sie alleine ist (vgl. ebd.,
(00:31:30)), um das vorgeblich erwachsene Bild, das sie auf-
baut, nicht zu beschädigen.
Indem sie die Schwangerschaft abstrahiert, will sie einen Ab-
stand generieren, der sie vor den emotionalen Aspekten ihrer le-
bensverändernden Situation bewahrt. So bezeichnet sie das
Kind, das in ihr heranwächst, als „Ding“ (ebd., (00:28:52)) und
sagt sich, nach Ende der Schwangerschaft sei alles wieder genau
wie zuvor (vgl. ebd., (00:22:40)).
294 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Auf dieselbe Art und Weise setzt Juno auch auf ein übertrieben
cooles und indifferentes Auftreten, um ihre starke, für einen
Teenager typische Unsicherheit zu überspielen (vgl. ebd.,
(00:27:30) und (01:01:00)), die durch die Schwangerschaft nur
verstärkt wird. In diesem Kontext ist auch nachvollziehbar, dass
sie sich zunächst von dem großen Interesse, dass speziell Mark
Loring – potenzieller Adoptivvater ihres Kindes – an ihr zeigt,
geschmeichelt fühlt. Die beiden verhalten sich wie Verbündete,
die beide der komplexen Situation rund um die Adoption nicht
gewachsen sind (vgl. ebd., (00:30:35) und (01:03:30)).
In erster Linie ist es Marks Frau Vanessa, die den Wunsch nach
einem Kind hegt und dessen Erfüllung vorantreibt (vgl. ebd.,
(01:08:30)). Sie gibt selbst an, in der Mutterrolle ihre wahre Be-
stimmung zu sehen (vgl. ebd., (00:30:15)), sodass es umso be-
lastender sein muss, dass sie diese Rolle nicht auf natürlichem
Wege einnehmen kann. Auch aus diesem Grund sieht sie Juno
zunehmend als Konkurrenz, sodass es zu einer angespannten Si-
tuation zwischen den beiden Frauen kommt. Für eine Erwachse-
ne wirkt Vanessa sehr unsicher; sie bemüht sich geradezu
krampfhaft, eine Beziehung zu dem Ungeborenen aufzubauen
und fühlt sich ausgeschlossen, weil sie das Kind nicht spüren
kann (vgl. ebd., (00:55:10)). Stärke zeigt sie erst, als sie deutlich
macht, dass ihr wesentlich mehr an Junos Kind denn an ihrem
Ehemann gelegen ist (vgl. ebd., (01:08:48)). Sie opfert schließ-
lich diese Beziehung, um sich ihren Lebenstraum – ein eigenes
Kind – zu erfüllen (vgl. ebd., (01:24:05)).
Ein starkes, pragmatisches und zugleich sehr lebensnahes Bild
gibt Junos Stiefmutter Bren ab. Sie reagiert hilfsbereit und ver-
ständnisvoll, als sie von der Schwangerschaft erfährt (vgl. ebd.,
(00:24:00)), und unterstützt Juno, wo sie nur kann (vgl. ebd.,
(00:37:44) und (01:21:10)). Dabei tritt sie zugleich als überge-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 295

ordnete mütterliche Instanz auf, die auch die nervöse Vanessa


beruhigt, als diese Junos Baby das erste Mal im Arm hält (vgl.
ebd., (01:24:30)).

4.2.4.34 I Am Legend (2007)


An I am Legend wird die Schwierigkeit, die eine Genrezuord-
nung mit sich bringen kann, besonders deutlich. Zwar ist es eine
globale Zombieinvasion, die den Alltag des Protagonisten Ro-
bert Neville bestimmt, der wiederum in zahlreichen Situationen
körperliche Stärke beweisen muss – eine Zuordnung zu Horror-
oder Actionfilm würde jedoch zu kurz greifen. Vielmehr stehen
seine Einsamkeit und die Trauer über den Verlust seiner Familie
im Vordergrund; indem das sogenannte ‚Krippin-Virus‘ zudem
nahezu die gesamte Menschheit ausgelöscht und damit den Un-
tergang dieser Spezies eingeleitet hat, erscheint eine Zuordnung
zur Dystopie sinnvoller.
Nevilles Ehefrau und Tochter nehmen nicht aktiv an der Hand-
lung teil; sie treten lediglch in Retrospektiven auf (vgl. Law-
rence 2007, (00:12:30)), da sie bereits vor Beginn der Handlung
verstorben sind (vgl. ebd., (01:01:05)). Auch seine Hündin Sam
ist schwerlich als Charakter zu begreifen, indem es sich nicht
um eine menschliche Begleiterin handelt – auch wenn Robert sie
als solche behandelt (vgl. ebd., (00:08:40)). Somit fungiert ein-
zig Anna, durch welche Robert zunächst gerettet wird (vgl. ebd.,
(01:03:00)), als nennenswerte weibliche Figur. Sie und der klei-
ne Ethan, den sie bei sich hat, muntern Robert auf und geben
ihm wieder einen Grund, weiter an seinem Heilmittel für das Vi-
rus zu forschen; sie animieren ihn somit zum Handeln (vgl. ebd.,
(01:09:15)). Zugleich bringt Anna das Vorhaben in Gefahr, in-
dem sie die Zombies zu seinem Haus lockt (vgl. ebd.,
(01:17:00)). Auch wenn Anna zuvor offenkundig alleine zu-
296 Filmwissenschaftliche Untersuchung

rechtgekommen ist, sieht sich Neville nun gezwungen, sie vor


den Infizierten zu schützen (vgl. ebd., (01:20:55)). Um sie vor
dem Tod zu bewahren, opfert er schließlich sogar sein Leben
(vgl. ebd., (01:24:00)). Zuletzt wird angedeutet, dass Anna mit
Ethan und dem Heilmittel das Lager der Überlebenden erreicht,
sodass mit Nevilles Hilfe die Menschheit vor ihrem Ende be-
wahrt werden kann (vgl. ebd., (01:27:00)).
Über Annas Person erfahren die Zuschauer_innen indes wenig.
Sie berichtet, wie er immun gegen das Virus zu sein und zu-
nächst auf einem Evakuierungsschiff des Roten Kreuzes über-
lebt zu haben (vgl. ebd., (01:08:45)). Zudem gibt sie an, Gott
habe ihr gesagt, wo sie Neville zu finden habe (vgl. ebd.,
(01:15:15)), wobei dies nur einer von vielen Bezügen ist, die I
am Legend zum Christentum herstellt.
Eine erste Verbindung findet sich bereits in dem anfangs einge-
blendet Interview mit der Virologin Dr. Alice Krippin, die sich
damit brüstet, ein Heilmittel gegen Krebs gefunden zu haben
(vgl. ebd., (00:01:08)), aus welchem jedoch die Viruspandemie
resultiert. Sie erklärt, etwas von der Natur Erschaffenes umpro-
grammiert und damit verbessert zu haben; damit setzt sie sich,
wie in der Geschichte der Ur-Sünde, über Gottes Gebot hinweg,
was die Bestrafung der gesamten Menschheit im Sinne einer
Vertreibung aus dem Paradies Erde zur Folge hat. Robert Nevil-
le versucht mit seinem Heilmittel demgegenüber, den Ur-
Zustand wiederherzustellen; sein christlicher Glaube wird auch
in einer Gebetsszene mit seiner Familie betont (vgl. ebd.,
(00:41:16)). Mit dem Auftreten zahlreicher christlicher Symbole
liegt die Interpretation des Films als „pokalyptisches Weltunter-
gangsszenario nach biblischem Vorbild“ (Müller 2008) nahe, in
welchem „Gott […] alle Ungläubigen grausam aus[rottet] und es
überleben nur gute Christen, die sich in einem hell erleuchteten
Filmwissenschaftliche Untersuchung 297

weißen Vorort mit weißer Kirche (dem Himmel) versammeln,


wo sie Gott hingeführt hat, um fortan an seiner Seite zu leben“
(ebd. [Änderung der Verfasserin A.F.]).

4.2.4.35 Hancock (2008)


Mit Mary, der Ehefrau von Hancocks PR-Berater Ray Embrey,
tritt in dem Superhelden-Action-Spektakel von 2008 lediglich
eine relevante weibliche Rolle auf den Plan. Zunächst wird sie
als misstrauische Hausfrau und Mutter vorgestellt, die Hancock
gegenüber äußerst kritisch eingestellt ist (vgl. Berg 2008,
(00:13:18)). Ray bezeichnet seine Frau als wahren ‚Engel‘, der
ihm über den Tod seiner vorherigen Ehefrau und bei der Erzie-
hung seines Sohns Aaron geholfen habe (vgl. ebd., (00:49:00)).
Er stilisiert sie damit zu einer Art Heiligen, während zugleich
die ‚natürliche Rolle‘ der Frau als Mutter betont und die stereo-
type Unfähigkeit des Mannes, sein Kind alleine großzuziehen,
herausgestellt wird.
Umso überraschender präsentiert sich schließlich die Wendung,
dass Mary über dieselben Superkräfte wie Hancock verfügt (vgl.
ebd., (00:53:50)) und Ray lediglich die schwache Hausfrau vor-
gaukelt (vgl. ebd., (00:55:40)). Wie sich herausstellt, ist sie so-
gar stärker als der anfangs launische und ständig betrunkene Su-
perheld (vgl. ebd., (01:00:23)) und sieht sich offenbar genötigt,
ihrer nun aufgedeckten wahren Persönlichkeit durch ein hauten-
ges Outfit Ausdruck zu verleihen (vgl. ebd.). Die potenzielle
‚Unweiblichkeit‘, die durch ihre konkurrenzlosen Fähigkeiten
entsteht, wird somit umgehend eingeschränkt. Im Gegensatz zu
Hancock ist Mary darüber hinaus in der Lage, das Wetter zu
kontrollieren (vgl. ebd., (01:02:50)), sodass Bezug auf die stere-
otype Verbindung von Frau und Natur genommen wird.
298 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Auch wenn weiterhin die ‚natürliche Gegebenheit‘ des Ge-


schlechterdualismus‘ – sowohl in Bezug auf sex als auch ‚gen-
der‘ – betont wird (vgl. ebd., (01:06:30)) und Mary Hancock als
einzige „Lebensversicherung der Götter“ (ebd., (01:15:21)) be-
zeichnet, kann sie dennoch als starke Actionheldin bezeichnet
werden, die ihre übermenschlichen Kräfte in verschiedenen Si-
tuation unter Beweis stellt. Fragwürdig bleibt hingegen bis zu-
letzt, dass es Hancock ist, der nach der Trennung weiterhin als
Superheld tätig ist, wobei er nun als hochgradig patriotisches
Symbol von einem Adler begleitet wird (vgl. ebd., (01:24:35),
während sich Mary auf ihr Familienleben beschränkt. Sie begibt
sich somit freiwillig in die patriarchale Ordnung zurück, welche
sie durch ihre zuvor demonstriert physische Stärke unterminiert
hatte.

4.2.4.36 The Dark Knight (2008)


Auch die im Jahr 2005 von Christopher Nolan neu aufgelegte
Verfilmung des Batman-Mythos ist zweifellos dem Action-
Genre zuzuordnen und kommt bis zum dritten Titel der Reihe
größtenteils ohne relevante weibliche Charaktere aus. Mit Bat-
man als dem ‚schwarzen Ritter‘, seinem ‚weißen‘ Gegenstück
Harvey Dent sowie den ausschließlich männlichen Bösewichten
handelt es sich bei The Dark Knight um eine reine ‚Männerwirt-
schaft‘.
Rachel Dawes ist bereits aus Batman Begins bekannt und hat es
inzwischen zur Staatsanwältin gebracht (vgl. Nolan 2008,
(00:14:00)), wo sie sich ausnahmslos mit männlichen Verbre-
chern befasst (vgl. ebd., (00:37:50)). Sowohl auf der privaten als
auch der beruflichen Ebene existiert sie ausschließlich in Bezug
auf Bruce Wayne/Batman und Harvey, der sowohl ihr Vorge-
setzter als auch ihr Freund ist (vgl. ebd., (00:13:15)). Letztlich
Filmwissenschaftliche Untersuchung 299

ist es dieser Umstand – und nicht etwa ihre berufliche Position –


, der das Interesse des Jokers auf sie lenkt (vgl. ebd.,
(00:50:33)). Als dieser sie entführt, kommt ihr Batman zur Hilfe
(vgl. ebd., (00:52:05)), kann sie jedoch letztlich nicht vor dem
Tod bewahren (vgl. ebd., (01:35:45)).
Rachel ist der Inbegriff der ‚Jungfrau in Nöten‘: Über ihre Per-
son wird nichts bekannt, das nicht mit Harvey oder Bruce zu tun
hat, welche wiederum für ihr Wohlergehen verantwortlich sind
(vgl. ebd., (01:05:00)). Wie auch die beiden Männer, die Sym-
bole für verschiedene Generationen von Gerechtigkeit in Go-
tham darstellen, fungiert auch Rachel lediglich als Platzhalter,
den der Joker schließlich instrumentalisiert (vgl. ebd.,
(01.38:15)): Rachel repräsentiert Batmans einziges privates An-
liegen, was sich der Joker zunutze macht, um seinen Widersa-
cher erfolgreich in eine Sinnkrise zu stürzen. Sie ist somit auf
zweierlei Weise Mittel zum Zweck: Einerseits für den Antago-
nisten, um seine Pläne zu realisieren, andererseits für die Dyna-
mik des Films, da Rachels Gefährdung und schließlich ihr Tod
Batman und Harvey Dent erst zum Handeln motivieren sowie zu
deren Charakterentwicklung beitragen.

4.2.4.37 Sex and the City – Der Film (2008)


Auch wenn die Serie insbesondere wegen ihres Hangs zu Mode,
Schuhen und dem glamourösen Leben in der Weltstadt New
York bekannt wurde – mit dieser Einschränkung wird ihr zwei-
felsfrei nicht genüge getan. Vielmehr werden verschiedene Le-
bensmodelle einander gegenübergestellt, sodass ein großes Iden-
tifikationspotenzial entsteht. Dies führt der Film aus dem Jahr
2008 konsequent fort, indem zwar weiterhin die Protagonistin
Carrie Bradshaw und ihre Freundinnen Samantha, Miranda und
Charlotte im Zentrum der Erzählung stehen, sie jedoch mit
300 Filmwissenschaftliche Untersuchung

gänzlich neuen Lebenssituationen konfrontiert werden, für die


es eine Lösung zu finden gilt.
Die Handlung setzt mit Carries nahendem Zusammenzug mit
Mr. Big, dessen Name inzwischen als John James Preston ent-
hüllt wurde, ein. Während Carrie eine Eheschließung anfangs
als zweitrangig betrachtet, lässt sie sich jedoch von deren Not-
wendigkeit überzeugen, als sie von einer unverheirateten Frau
hört, welcher nach der Trennung von ihrem Partner alles ge-
nommen wurde (vgl. King, M. P. 2008, (00:09:15)). Die Ehe
wird an dieser Stelle als reine Transaktion dargestellt, was Car-
rie mit ihrem (vorgeblich) pragmatischen Umgang unterstreicht
(vgl. ebd., (00:11:50)). Für Charlotte erfüllt sich damit ein lang
gehegter, romantischer Traum, während Samantha das Vorha-
ben pessimistisch betrachtet. An dieser Stelle zeigt sich bereits
ein zentraler Wesenszug Carries: Charakterlich repräsentiert sie
eine Mischung der Eigenschaften ihrer drei Freundinnen und ist
oft leicht beeinflussbar. Demgegenüber lassen sich Charlotte,
Miranda und Samantha kaum von ihren Ansichten abbringen.
Als die Hochzeit schließlich im Chaos endet, allem voran, weil
sie auf Johns Wünsche keinerlei Rücksicht nimmt (vgl. ebd.,
(00:35:12) und (00:48:43)), ist Carrie zutiefst betrübt (vgl. ebd.,
(00:51:35)). Zugleich rettet sie dieser Umstand davor, ihr eige-
nes Leben vollständig zurückzulassen, was unter anderem durch
die Aufgabe ihrer Wohnung, welche über den Verlauf der Serie
ihren Lebensmittelpunkt darstellte, symbolisiert ist (vgl. ebd.,
(00:32:01)). Nach ihrer Rückkehr aus den zum ‚Mädelsurlaub‘
umfunktionierten Flitterwochen nimmt Carrie ihr Leben schließ-
lich wieder selbst in die Hand, stellt für den Neuanfang die
selbstbewusste, kluge und vielseitig begabte Assistentin Louise
ein (vgl. ebd., (01:07:20)) und findet so zu alter Form zurück –
unter massiver Mithilfe ihrer Freundinnen. Auch sieht sie ihr
Filmwissenschaftliche Untersuchung 301

egoistisches Verhalten vom Anfang ein und bereut es (vgl. ebd.,


(01:39:00)).
Während Carrie zwar selbstbewusst und weitgehend unabhängig
auftritt, ist Samantha eine wahre Karrierefrau. Sie arbeitet hart,
um sich den angestrebten Lebensstandard zu erfüllen (vgl. ebd.,
(00:08:04)). Dabei verlässt sie sich nicht auf die Hilfe anderer,
um nicht an Unabhängigkeit einzubüßen (vgl. ebd., (00:27:13)).
Männer sieht sie als angenehmes Beiwerk in ihrem Leben, ohne
sie jedoch zu dessen Zentrum machen zu wollen (vgl. ebd.,
(01:03:00)); aus diesem Grund trennt sie sich zuletzt auch von
ihrem Freund Smith (vgl. ebd., (01:55:10)). Samantha kann als
sehr starker weiblicher Charakter bezeichnet werden, der sich
sowohl in der Karriere, der Liebe als auch in ihrer Sexualität das
nimmt, was für sie richtig ist (vgl. ebd., (01:50:52)). Zugleich ist
sie eine loyale Freundin, die gelegentlich auch eine geradezu
mütterliche Seite zeigt (vgl. ebd., (00:58:00)).
Ebenfalls sehr karriereorientiert und pragmatisch präsentiert sich
Miranda, die mit Beruf und Familie jedoch so stark ausgelastet,
dass ihre Beziehung massiv darunter leidet (vgl. ebd.,
(00:25:09)). Als ihr Mann Steve sie daraufhin betrügt, sucht sie
die Schuld ausschließlich bei ihm (vgl. ebd., (00:33:58)); es
dauert einige Monate, bis sie auch ihren Anteil an der prekären
Lage erkennt (vgl. ebd., (01:44:50)). Miranda ist es gewöhnt, die
Situation unter Kontrolle zu haben, zeigt allerdings gelegentlich
mangelndes Verständnis für die Dynamik zwischenmenschlicher
Beziehungen (vgl. ebd., (01:39:26)). Indem sie darüber hinaus
sehr perfektionistisch ist, fällt es ihr offenkundig schwer, Nach-
sicht mit anderen zu zeigen oder auf ihr Herz zu hören (vgl.
ebd., (01:48:55)). Wie schon in der Serie und ähnlich Samantha,
kritisiert auch Miranda die geltende Geschlechterordnung und
302 Filmwissenschaftliche Untersuchung

die Anforderungen, die speziell an Frauen gestellt werden (vgl.


ebd., (01:14:20)).
Charlotte hingegen geht in diesen voll und ganz auf. Nachdem
sie bereits im Rahmen der Serienhandlung ihren Beruf zuguns-
ten der Ehe aufgegeben hat, widmet sie sich nun ausschließlich
ihrem Dasein als Ehefrau und (Adoptiv)Mutter (vgl. ebd.,
(00:24:32) und (00:34:48)). Sie glaubt fest an die Ehe (vgl. ebd.,
(00:11:55)) und erzieht ihre Tochter zu einem Abbild ihrer
selbst, indem diese wohlbehütet in einem Prinzessinnen-Zimmer
aufwächst (vgl. ebd., (01:10:42)). Als sie schließlich selbst
schwanger wird, erfüllt sich ihr einziger, noch ausstehender
Traum (vgl. ebd., (01:11:30)). Wenngleich sie sonst sehr zu-
rückhaltend ist und großen Wert auf Etikette legt, ist sie doch
eine äußerst loyale Freundin, die in Extremsituationen voll hin-
ter den anderen Frauen steht (vgl. ebd., (00:50:45) und
(01:58:48)).
Neben dem Umstand, dass Sex and the City verschiedene Frau-
enbilder und Handlungsoptionen für unterschiedliche, lebensna-
he Situation vorstellt, handelt der Film allem voran von Freund-
schaft und Selbstverwirklichung sowie den Anforderungen, die
die Gesellschaft insbesondere an Frauen stellt – darunter Ehe,
Familie und Selbstaufgabe. Diese werden kritisch betrachtet und
mögliche Konsequenzen abgewogen, wobei das Fazit lautet,
dass Verallgemeinerungen unproduktiv sind: „Vielleicht lässt
man das eine oder andere Label lieber im Schrank. Denn wenn
man es anderen aufdrückt, […] vergessen wir, den Menschen
hinter dem Label zu sehen“ (ebd., (02:10:25)).

4.2.4.38 Slumdog Millionär (2008)


Angesichts der nach wie vor marginalisierten Stellung der Frau
in Indien verwundert es kaum, dass weibliche Rollen in Slum-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 303

dog Millionär äußerst rar sind – auch wenn der Film lediglich in
Indien spielt, jedoch in Großbritannien produziert wurde. Allein
Latika kommt eine nennenswerte Bedeutung zu, wobei sie viel-
mehr als Handlungsmotivation dient als eine selbständige Rolle
zu übernehmen. Sie ist zu jedem Zeitpunkt auf Jamals Hilfe an-
gewiesen; über ihr Leben während der Zeit, in welcher sie sich
aus den Augen verlieren, erfahren die Zuschauer_innen nichts.
Jamal wird bereits als Kind auf Latika aufmerksam und ver-
sucht, sie als ‚drittes Musketier‘ in sein Leben mit Bruder Salim
zu integrieren (vgl. Boyle 2008, (00:19:48)). Dieser ist davon
zunächst nicht begeistert und vermutet, dass sie die Brüder in
Schwierigkeiten bringen könnte. Als diese später der Bettelor-
ganisation, bei der die drei Kinder einige Zeit unterkommen,
entfliehen, bleibt Latika zurück (vgl. ebd., (00:33:30)). Jamal
gibt seine Suche nach Latika allerdings nicht auf und findet sie
schließlich Jahre später: Sie ist inzwischen Zwangsprostituierte
(vgl. ebd., (00:52:30)), aber den Brüdern gelingt es, sie zu be-
freien (vgl. ebd., (00:55:00)). Latika geht nun allerdings in den
‚Besitz‘ von Salim über (vgl. ebd., (00:59:50)) und es dauert er-
neut mehrere Jahre, bis Jamal sie wiedersieht (vgl. ebd.,
(01:13:41)). Inzwischen wurde Latika an den wohlhabenden
Verbrecher Javed weitergereicht, der sie wie eine Sklavin be-
handelt (vgl. ebd., (01:16:30)).
Als sie später versucht, sich aus dieser Situation zu befreien,
scheitert sie zunächst (vgl. ebd., (01:21:35)); die Freiheit ermög-
licht ihr letztlich Salim, der hierfür sein Leben opfert (vgl. ebd.,
(01:33:30)). Es bestätigt sich zudem, dass sie für Jamal immer
die zentrale Handlungsmotivation dargestellt hat – sowohl als
Kind als auch als Erwachsener, da er lediglich an der Quizshow
teilnehmen wollte, um Latika wiederzufinden (vgl. ebd.,
(01:31:30)). Sie selbst ist völlig passiv und an keinem Punkt ih-
304 Filmwissenschaftliche Untersuchung

res Lebens selbstbestimmt. Auch als sie und Jamal am Ende zu-
einander finden, ist die letztlich wieder an einen Mann gebun-
den, der die Richtung ihres Lebens vorgibt (vgl. ebd.,
(01:46:35)).

4.2.4.39 Star Trek (2009)


Während die verschiedenen Star Trek-Serien auch durch ihre
progressiven Darstellungen von Frauen und ethnischen Minder-
heiten in führenden Positionen bekannt wurden (vgl. Schwabe
2011), bewegt sich die Hollywood-Verfilmung von 2009 in die-
ser Sache einige Schritte zurück. Nyota Uhura tritt zwar auch
hier als relevanter weiblicher Charakter auf, kann jedoch dem
Vorbildpotenzial der Seriengestalt (vgl. ebd.) nicht gerecht wer-
den; stattdessen wird sie zum ‚Love Interest‘ der beiden Helden
Kirk und Spock degradiert.
Dabei besitzt Uhura auch in dieser Verfilmung durchaus Poten-
zial: Sie ist durchsetzungsfähig und an einer Karriere interessiert
(vgl. Abrams 2009, (00:36:55)), wobei sie früh ihre herausra-
genden Sprach- und Analysefähigkeiten unter Beweis stellt und
dadurch die Crew der Enterprise rettet (vgl. ebd., (00:46:00)). In
der Folge agiert sie jedoch nur noch als emotionale Stütze Spo-
cks, nachdem dessen Mutter verstirbt (vgl. ebd., (01:38:20)).
Während Spock respektvoll mit ihr umgeht, reduziert James
Kirk sie vorwiegend auf ihr Äußeres; ihre Kompetenzen interes-
sieren ihn nicht. Bereits bei ihrem ersten Aufeinandertreffen
versucht er, sich ihr zu nähern (vgl. ebd., (00:20:30)); obgleich
sie keinerlei Interesse an ihm zeigt, versucht er weiterhin, an sie
heranzukommen. Eine weitere Degradierung ihrer Rolle findet
statt, indem sie – für die Handlung völlig überflüssig – einen
Auftritt in Unterwäsche absolviert, den Kirk von unterhalb des
Bettes ihrer Freundin beobachtet (vgl. ebd., (00:30:40)). Hierbei
Filmwissenschaftliche Untersuchung 305

handelt es sich, ganz im Sinne Mulveys‘ Kritik, um einen klassi-


schen ‚male gaze‘, indem der Regisseur die Zuschauer_innen
durch die Augen des Protagonisten einen lüsternen Blick auf das
weibliche Objekt erhaschen lässt. Uhuras Daseinsberechtigung
geht damit im Wesentlichen auf ihr gefälliges Äußeres zurück,
während ihre Kompetenzen bewusst in den Hintergrund gerückt
werden (vgl. Hildebrand 2013).

4.2.4.40 New Moon – Bis(s) zur Mittagsstunde (2009)


Obgleich Bella Swan als Protagonistin der Twilight-Reihe fun-
giert, ist sie als völlig passiver Charakter zu bezeichnen. Auf-
grund ihrer Beziehung zu Vampir Edward gerät sie immer wie-
der in gefährliche Situationen, aus denen er sie schließlich retten
muss (vgl. Weitz 2009, (00:15:00)). Als Edward Bella in New
Moon schließlich verlässt, um sie nicht länger einer ständigen
Gefahr auszusetzen, bringt sie sich gezielt in Situationen, durch
welche sie seine Hilfe zu erzwingen versucht (vgl. ebd.,
(00:33:35) und (01:20:40)); sie ist sogar bereit, ihr Leben für ihn
zu opfern (vgl. ebd., (01:48:10)).
Nach Edwards Abreise bricht Bella völlig zusammen (vgl. ebd.,
(00:27:30)); es wird deutlich, dass er ihren einzigen Lebensin-
halt darstellt. Eigene Interessen scheint sie nicht zu haben, auch
wenn ihr Vater sehr bemüht ist, sie zu einem von Edward unab-
hängigen Leben zu motivieren (vgl. ebd., (00:42:00)). Bella ver-
bringt schließlich viel Zeit mit dem Werwolf Jacob, der sich vor
allem durch enorme körperliche Stärke (vgl. ebd., (00:37:30))
und das Bedürfnis, permanent seinen muskulösen Oberkörper
zur Schau zu stellen, auszeichnet. Schnell begibt sie sich in eine
neue Abhängigkeit: Erst durch Jakob fühlt sich Bella, so ihre ei-
gene Aussage, wieder lebendig (vgl. ebd., (00:4010)). Doch
306 Filmwissenschaftliche Untersuchung

auch seine Hilfe ist gefragt, da Bella nach wie vor ausgespro-
chen häufig in Gefahr gerät (vgl. ebd., (01:00:00)).
Wie (Soboczynski 2012) bemerkt, entspricht die Twilight-Saga
vollständig der traditionell amerikanischen puritanischen Logik:
Der Autor bezeichnet sie als „[Krisenbewältigungswerk, das] für
Ordnung im Affekthaushalt [sorgt], wenn Unordnung im Wirt-
schaftsleben herrscht“ (ebd. [Änderungen der Verfasserin
A.F.]). Insgesamt hat in den vergangenen Jahren eine „Rückbe-
sinnung auf den religiöse beseelten Gründungskern“ (ebd.) der
USA stattgefunden, was auch durch die Tea-Party-Bewegung
Ausdruck gefunden hat. In Twilight äußert sich dies darin, dass
die Handlung um „die Befindlichkeit einer jungen Protagonistin,
die mit ihrer Lust ringt“ (ebd.), kreist. Diese Hemmungslosigkeit
wird durch den Akt des Beißens, des in einen Vampir Verwan-
delns, symbolisiert, wozu Bella Edward in New Moon regelrecht
drängt (vgl. Weitz 2009, (00:03:55) und (01:55:00)). Er lehnt
dies jedoch ab, fungiert Bella doch ganz im Sinne Mulveys als
sexualisiertes, aber unschuldiges und schützenswertes Objekt.
Unter größten Anstrengungen hält er seine Triebe im Zaum,
obwohl der Vampir als Repräsentant einer zügellosen Sexualität
gilt (vgl. Dubois 2001: 305).:

Die quasichristlichen Skrupel aus den [Twilight-Filmen] – nicht be-


gehren, nicht anfassen und schon gar nicht annahen, um Gottes willen!
– weichen der schieren Lust an der ständigen Kommunion, wobei die
Einverleibung von Fleisch und Blut wörtlich genommen wird. (Haas
2013 [Änderung der Verfasserin A.F.])

Mit Jacob begegnet Bella erneut diesem Prinzip; auch er weist


ihre Avancen zurück (vgl. Weitz 2009, (00:56:20)), um sie vor
Filmwissenschaftliche Untersuchung 307

seinen sich entwickelnden, unberechenbaren körperlichen Fä-


higkeiten zu schützen. Es lässt sich somit zusammenfassen:

Die verfolgte Unschuld folgt stets der gut erprobten Trias aus Abwehr,
Duldungsstarre und schließlich explodierender Erregung. Verheeren-
der kann das Männerbild nicht sein, es setzt das Männliche schlech-
terdings mit dem Triebhaft-Animalischen in eins. (Soboczynski 2012)

Es handelt sich bei dieser ‚Wolf-Lamm-Erzählung‘ um eine


„Sexfantasie, die das Erotische ausklammert“ (ebd.). Dass die
Twilight-Saga auch außerhalb der USA zu derart großem Erfolg
gelangt ist, zeigt einmal mehr, dass die zunehmende Globalisie-
rung offenkundig mit einer Amerikanisierung einhergeht.
Zum Ende der Handlung gibt Edward Bellas Bitten schließlich
nach. Sie vereinbaren, zunächst zu heiraten und drei weitere Jah-
re zu warten, bis er sie verwandeln wird (vgl. Weitz 2009,
(02:01:00)), sodass die Maßstäbe des Puritanismus geradezu
übererfüllt sind. Bellas Passivität bleibt überdies weiter beste-
hen; eine lobende Erwähnung verdient also auch das Frauenbild
des Films offenkundig nicht. Eine Ausnahme stellt dabei Alice
Cullen, Bellas beste Freundin und Edwards Schwester, dar. Im
Gegensatz zu den anderen Vampiren hat sie hellseherische Fä-
higkeiten und reist sofort an, als sie Bella in Gefahr glaubt (vgl.
ebd., (01:27:10)). Sie agiert unabhängig von ihrer Familie, bietet
Jacob die Stirn (vgl. ebd., (01:28:40)) und steht Bella bei ihrem
Vorhaben, Edward zurückzuholen, helfend zur Seite (vgl. ebd.,
(01:35:10)).
Interessant ist zudem der Auftritt der Gegenspielerin Victoria.
Da Bellas Geruch sie stark anzieht, verfolgt sie das Mädchen
stetig und schreckt dabei auch nicht vor der Ermordung all jener,
die sich ihr in den Weg stellen, zurück (vgl. ebd., (01:18:00)).
308 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Durch ihre übermenschliche Stärke ist sie den Werwölfen in der


direkten Auseinandersetzung überlegen und kann schließlich
entkommen (vgl. ebd., (01:20:00)), sodass weiterhin eine große
Bedrohung von ihr ausgeht.

4.2.4.41 Orphan – Das Waisenkind (2009)


Die Familie Coleman adoptiert das junge Waisenmädchen Est-
her (vgl. Collet-Serra 2009, (00:18:40)), nachdem Mutter Kate
das dritte leibliche Kind am Ende der Schwangerschaft verloren
hat (vgl. ebd., (00:04:44)). Esther wirkt von Beginn an unge-
wöhnlich, kann damit jedoch das Interesse der Colemans gewin-
nen (vgl. ebd., (00:15:27)). Nach ihrem Einzug bei der Familie
verändert sich Esthers Verhalten zusehends, sie wird aggressiv
und offenbart schließlich eine äußerst brutale Seite (vgl. ebd.,
(00:41:54) und (00:53:00)). Kate beginnt, Nachforschungen
über das Mädchen durchzuführen, aus welchen sich schließlich
ergibt, dass dieses tatsächlich eine 33-jährige, aus der Psychiat-
rie entflohene Gewalttäterin ist, welche unter einer seltenen
Hormonkrankheit leidet, die ihr lediglich das Aussehen eines
kleinen Mädchens verleiht (vgl. ebd., (01:39:25)).
Während Kates Ehemann John vergleichsweise passiv auftritt,
ist die psychisch angeschlagene Mutter zweifellos die Protago-
nistin der Handlung. Das Trauma, welches die Fehlgeburt aus-
gelöst hat, konnte sie nicht überwinden (vgl. ebd., (00:06:36)
und (00:36:15)); der Druck, der speziell von ihrem Mann und
ihrer Schwiegermutter ausgeht, scheint dies zusätzlich zu ver-
stärken (vgl. ebd., (00:24:50)). Obgleich sie in jeder Hinsicht die
Leidtragende ist, verinnerlicht sie zusätzlich starke Schuldgefüh-
le (vgl. ebd., (00:12:12)), die auch von ihrer Therapeutin genährt
werden (vgl. ebd., (01:00:00)). Aufgrund dieser schlechten Posi-
tion, die Kate bei ihrer Familie und der einzigen externen Ver-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 309

trauensperson besitzt, werden ihre Befürchtungen bezüglich


Esther von Beginn an nicht ernst genommen, sondern mit Para-
noia begründet; dabei gelingt es Esther sogar, den Eindruck zu
erwecken, Kate hätte einen Rückfall in ihr Alkoholproblem erlit-
ten (vgl. ebd., (01:16:37)). Dennoch ist es schließlich Kate, die
die Bedrohung, die durch Esther ausgeht, ausschalten kann (vgl.
ebd., (01:54:25)), während John ihr erliegt (vgl. ebd.,
(01:44:35)).
Von ihrem gesamten Umfeld wird Kate in die Rolle einer ver-
antwortungslosen, unfähigen und psychisch unzulänglichen
Mutter gedrängt, lässt dies aber nicht kampflos geschehen. Erst
aufgrund ihres berechtigten Misstrauens wird sie zur Retterin ih-
rer Familie, wobei eine Eskalation der Lage nur aufgrund des
fehlenden Vertrauens aller Bezugspersonen möglich ist. Es wird
ein Doppelstandard offengelegt, der John das Recht zu betrügen
(vgl. ebd., (00:50:20)) und zu trinken einräumt (vgl. ebd.,
(01:34:40)), während Kate jegliches Fehlverhalten – ungeachtet
der Ursache – nachgetragen (vgl. ebd., (00:50:20)) und ein äu-
ßerst restriktives Rollenbild als Standard angelegt wird (vgl.
ebd., (00:24:50)).
Esther repräsentiert demgegenüber eine unentwickelte Weib-
lichkeit, deren Gefahr erst durch ihre vermeintliche Harmlosig-
keit wirksam wird. Sie ist die tatsächliche ‚Mad Woman‘, deren
Verhalten jedoch nur von Kate hinterfragt wird. Dabei verfolgt
Esther von Beginn an einen perfiden Plan: Zunächst versucht
sie, Kate als Mutter unmöglich zu machen (vgl. ebd., (00:49:16)
und (01:13:20)), während sie sie zusätzlich psychisch quält (vgl.
ebd., (01:10:09)). Darüber hinaus korrumpiert sie alle sexuellen
Annäherungsversuche zwischen Kate und John (vgl. ebd.,
(00:26:44) und (00:38:40)). Ihr Ziel ist es letztlich, Kates Rolle
einzunehmen – allem voran bei ihrem Adoptivvater (vgl. ebd.,
310 Filmwissenschaftliche Untersuchung

(01:35:50)). Ob es ein Zufall ist, dass sie als Bürgerin eines


ehemaligen sowjetischen Landes (vgl. ebd., (01:26:18)) ausge-
rechnet eine US-Familie, das Herzstück allen amerikanischen
Patriotismus‘, zu zerstören versucht, sei an dieser Stelle dahin-
gestellt.
Während John Kates Beobachtungen abtut, wird diese lediglich
von Schwester Abigail, der gutmütigen, aber resoluten Leiterin
des Kinderheims, in welchem Kate und John Esther finden, un-
terstützt. Diese fungiert als externe objektive und moralische In-
stanz, die Esthers merkwürdiges Verhalten bestätigt (vgl. ebd.,
(00:46:38)). Sie versucht, Kate zu schützen (vgl. ebd.,
(00:51:35)), was Esther jedoch so gegen sie aufbringt, dass diese
Schwester Abigail auf bestialische Weise ermordet (vgl. ebd.,
(00:55:15)) und ihrer starken Rolle damit ein jähes Ende setzt.
Bei Orphan handelt es sich um die Verarbeitung klassischer
Horrorfilmmotive, während die Auflösung dennoch überraschen
kann. Seine Dynamik kann der Film entfalten, indem er sich des
bereits von Freud (1919) beschriebenen ‚Unheimlichen‘ bedient:
Etwas Vertrautes – das kleine, unschuldige Mädchen – wird
leicht abweichend dargestellt und entwickelt durch diese Ab-
weichung von einem Bild, welches der Zuschauer/die Zuschaue-
rin zuvor verinnerlicht hatte, seinen schockierenden Effekt (vgl.
ebd.: 319). Ebenso verhält es sich mit Kates Totgeburt des drit-
ten Kindes, deren Schrecken für Kate in einem Trauma resultie-
ren (vgl. Collet-Serra 2009, (00:01:40)). Speziell weibliche Se-
xualität, ihre Gefahren sowie die Abwesenheit von Sexualität
nehmen somit eine zentrale Stellung in Orphan ein: So stehen
Esthers vermeintliche Unschuld (vgl. ebd., (00:15:27)) und ihre
später hervortretende aggressive Sexualität (vgl. ebd.,
(01:35:45)) in einem starken Kontrast zueinander, der bereits
durch ihre nicht kindgerechten Äußerungen aufgebaut wird (vgl.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 311

ebd., (00:39:31)). Schwester Abigail ist durch ihre Funktion als


Ordensschwester ein Symbol für die Abwesenheit von Sexuali-
tät, welche auch bei Kate zunächst angedeutet wird (vgl. ebd.,
(00:12:12)), was angesichts ihres Geburtstraumas nicht über-
rascht.

4.2.4.42 Sherlock Holmes (2009)


Im wahrsten Sinne des Wortes sind Frauen in Guy Ritchies
Neuverfilmung des Sherlock Holmes-Stoffes primär Opfer:
Wehrlos sind sie dem mysteriösen Lord Blackwood ausgeliefert,
der sie als Opfergabe für seine Rituale nutzt (vgl. Ritchie 2009,
(00:04:30)), um an ihnen „seine Kräfte zu nähren“ (ebd.,
(01:01:52)). Vor lebensbedrohlichen Situationen bleiben hinge-
gen Mrs. Hudson (vgl. ebd., (00:08:00)) und John Watsons Ver-
lobte Mary verschont, wobei die Haushälterin lediglich kurz in
Erscheinung tritt und auch Mary die Handlung nicht in einem
relevanten Ausmaß beeinflusst. Stattdessen trägt sie zunächst
passiv dazu bei, den Zuschauer_innen Sherlock Holmes‘ legen-
däre deduktive Begabung zu demonstrieren (vgl. ebd.,
(00:13:10)); des Weiteren stellt sie Watsons Kaution bei dessen
Festnahme (vgl. ebd., (00:57:20)) und redet Holmes ins Gewis-
sen (vgl. ebd., (01:27:55)), wobei ihre eigene Person in keiner
dieser Situationen von Belang ist. Außer ihrem Namen und ih-
rem Beruf werden keine Informationen bekanntgegeben, darüber
hinaus verliefe die Handlung ohne ihre Anwesenheit völlig iden-
tisch, sodass auch sie nicht als Sekundärcharakter bewertet wer-
den kann.
Demgegenüber trägt die Meisterdiebin Irene Adler (vgl. ebd.,
(00:32:05)) massiv zum Fortgang der Handlung bei. Bereits bei
ihrem ersten Erscheinen wird eine frühere Liebesbeziehung zu
Holmes angedeutet (vgl. ebd., (00:17:13)), wobei sie sich seiner
312 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Zuneigung bewusst ist und diese gezielt für ihre Zwecke einsetzt
(vgl. ebd., (00:31:25)). Zugleich dient sie dem Helden mehrfach
als Handlungsmotivation, indem sie ihm einerseits einen Auf-
trag liefert (vgl. ebd., (00:30:00)), andererseits in mehreren Ge-
fahrensituationen auf seine Hilfe angewiesen ist (vgl. ebd.,
(01:20:19) und (01:29:45)).
Dennoch ist Irene Adler zweifellos ein starker, wenngleich am-
bivalenter Charakter: Sie besitzt starke Nahkampffähigkeiten
(vgl. ebd., (00:34:10)) und erweist sich als kluge Strategin, die
sogar den hochintelligenten Sherlock Holmes zu überlisten fähig
ist (vgl. ebd., (01:05:30)). Dabei wird sie als selbstbewusste
(vgl. ebd., (00:28:00)), stürmische (vgl. ebd., (01:41:23)) und
unabhängige Frau präsentiert (vgl. ebd.¸ (00:29:33)), die auch
ihre Attraktivität einsetzt, um ihr Gegenüber zu manipulieren
(vgl. ebd., (01:03:02)). Zugute kommt ihr dabei der Umstand,
dass ihr als Frau eine solche Durchsetzungskraft und Durch-
triebenheit nicht zugetraut wird (vgl. ebd., (01:04:30)), weshalb
es ihr gelingt, Sherlock im Unklaren über ihren Auftrag zu las-
sen. Des Weiteren schafft sie es zunächst, mit einem Teil der
chemischen Waffe, mit welcher Lord Blackwood die Regie-
rungsmitglieder vergiften will, zu fliehen, um diese ihrem Auf-
traggeber Moriarty zu überbringen (vgl. ebd., (01:48:35)).
Es stellt sich allerdings heraus, dass sie dessen Befehle lediglich
befolgt, um Sherlock vor Moriarty zu schützen (vgl. ebd.,
(01:27:00)). Vor Sherlock ist sie allerdings nicht bereit, dies
konkret zuzugeben (vgl. ebd., (01:54:40)), da sie offenkundig zu
stolz ist, um ihre Verletzbarkeit zu offenbaren. Insofern ist sie
zweifellos als ambivalenter weiblicher Charakter zu bezeichnen,
indem ihre Taten zwar moralisch fragwürdig erscheinen und sie
bewusst auf ihre Sexualität zurückgreift, um ihre Ziele zu errei-
chen, dies jedoch aus noblen Motiven geschieht.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 313

4.2.4.43 Hangover (2009)


Wenngleich die Erfolgskomödie Hangover viel mehr über stere-
otype Männerrollen aussagt, werden doch auch die stark limi-
tierten Frauenrollen offensichtlich. Als klassische ‚Dreamgirls‘
treten dabei Dougs Verlobte Tracy und die von Stu spontan gee-
helichte Jade auf; über ihre Personen wird dabei kaum etwas be-
kannt. Für Tracy scheint ihre Hochzeit ein ausgesprochen wich-
tiges Ereignis zu sein, welches exakt nach Plan abzulaufen hat;
dennoch gönnt sie Doug sein letztes ‚Männerwochenende‘ in
Las Vegas (vgl. Phillips 2009, (00:01:15)). Auch zeigt sie sich
sehr verständig, als Stu ihr erklärt, die Gruppe werde eine zu-
sätzliche Nacht in Vegas verbringen (vgl. ebd., (00:46:18)). Sie
existiert in jeder Hinsicht nur in Bezug auf Doug, indem sie zu-
letzt als sehnsüchtig wartende Braut dargestellt wird (vgl. ebd.,
(01:29:45)), die in dieser Rolle jedoch völlig aufzugehen
scheint. Zugleich repräsentiert sie eine zentrale Handlungsmoti-
vation und erlangt dadurch den Status eines Sekundärcharakters.
Jade ist zwar als Stripperin hochgradig sexualisiert, jedoch sehr
aufgeschlossen und freundlich (vgl. ebd., (00:43:05)) und stellt
damit das exakte Gegenstück zu Stus‘ kontrollsüchtiger, neuro-
tischer Freundin Melissa dar, die ihm jeden Spaß missgönnt
(vgl. ebd., (00:07:20)). Sie kontrolliert sein Verhalten (vgl. ebd.,
(00:15:36)), wogegen sich Stu zunächst nicht wehrt; er unter-
wirft sich ihr völlig, duldet sogar, dass sie ihn betrügt und be-
zeichnet sie vor seinen Freunden als besonders willensstark,
während diese Stu immer wieder mit Melissas degradierendem
Verhalten aufziehen (vgl. ebd., (00:17:57)). Melissa wird als
ewig nörgelnde Hexe, die Stu konsequent unter den sprichwört-
lichen Pantoffel stellt, gezeigt (vgl. ebd., (00:40:45)). Letztlich
verlässt dieser sie jedoch zugunsten von Jade (vgl. ebd.,
(01:32:52)), die sich wiederum als geradezu selbstlos erweist.
314 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Obwohl sie Stu offenkundig gern hat und vom Erhalt ihrer in
Las Vegas geschlossenen Ehe profitieren würde, ist sie bereit,
ihre Wünsche zu seinen Gunsten zu opfern und gibt ihm sogar
ungefragt den kostspieligen Ehering zurück (vgl. ebd.,
(01:26:27)). Mit ihr erhält Stu letztlich eine Partnerin, die ihn
achtet und gut behandelt, wobei ihre Tätigkeit als Stripperin
(vgl. ebd., (00:45:27)) nicht als Manko dargestellt wird; viel-
mehr fungiert dies als ‚Wiedergutmachung‘ für das frigide Ver-
halten seiner Ex-Verlobten Melissa (vgl. ebd., (00:09:10)).
Die Frauenrollen in Hangover sind überwiegend auf stereotype
Verhaltensweisen reduziert. Alle drei relevanten weiblichen
Charaktere existieren lediglich in Bezug auf das Wolfsrudel (vgl.
ebd., (00:21:54)), wobei jede Auflehnung gegen die Unterwür-
figkeit als irrationales, freudloses Verhalten präsentiert wird.

4.2.4.44 District 9 (2009)


Auch wenn durchaus mehrere weibliche Rollen am Filmgesche-
hen teilnehmen (vgl. Blomkamp 2009, (00:02:23)), ist lediglich
diejenige von Protagnist Wikus van de Merwe von nennenswer-
ter Bedeutung. Dabei bleibt Tanja van de Merwe größtenteils
passiv. Sie fungiert zunächst als Handlungsmotivation für Wi-
kus, dessen Kontamination mit einer von den in Südafrika ge-
landeten insektoiden Aliens stammenden Flüssigkeit seine bal-
dige Transformation zur Folge hat (vgl. ebd., (00:23:35)). Er
will zu ihr zurückkehren, was ihm jedoch durch das Militär, das
ihn jagt, unmöglich gemacht wird. Nachdem Tanja massiv von
ihrem Vater und den Medien beeinflusst wurde, ruft sie Wikus
an, um ihm das Ende ihrer Beziehung mitzuteilen (vgl. ebd.,
(00:52:20)) und führt seine Verfolger damit ungewollt zu ihm.
Insofern treibt Tanja die Handlung maßgeblich voran, ohne an
ihr jedoch aktiv teilzunehmen. Die Zuschauer_innen erhalten
Filmwissenschaftliche Untersuchung 315

darüber hinaus keine Informationen über sie, indem sie alleine


in Bezug auf ihren Vater und Wikus existiert.
Hinzuzufügen ist, dass neben diesen beiden Rollen lediglich das
Alien Christopher von zentraler Bedeutung ist. Andere Charak-
tere verbleiben ausschließlich am Rand der dystopischen Hand-
lung, die zwar als Mischung aus Science Fiction und Actionfilm
auftritt, tatsächlich jedoch den unmenschlichen Umgang mit
Einwanderern und den in den südafrikanischen Townships le-
benden Menschen anprangert.

4.2.4.45 Iron Man 2 (2010)


Ohne Zweifel kreist die Handlung des Actionfilms größtenteils
um den namensgebenden Helden Iron Man/Tony Stark, der im
zweiten Teil der Reihe als regelrechter Rockstar gefeiert wird
(vgl. Favreau 2010, (00:05:40) und (00:53:00)). Seine Assisten-
tin, spätere Geschäftsführerin und ‚Love Interest‘ Pepper Potts
changiert dabei in ihrem Verhalten zwischen kompetenter Ge-
schäftsfrau (vgl. ebd., (00:47:10)) und nörgelnder Mutterfigur
(vgl. ebd., (00:53:00)). Dass es Tonys kindisches Verhalten ist,
das sie erst zu diesem Verhalten zwingt, wird nur indirekt the-
matisiert.
Neben Pepper wird Natalie als Notarin in die Handlung einge-
führt (vgl. ebd., (00:23:15)). Ihr aufreizendes Auftreten ist ihrer
Funktion nicht unbedingt angemessen, wird von Tony jedoch
besonders geschätzt (vgl. ebd., (00:25:00)). Später stellt sich
heraus, dass Natalies wahrer Name Natasha Romanoff lautet
und sie nicht etwa eine Mitarbeiterin von Stark Industries, son-
dern eine Agentin des Geheimdienstes S.H.I.E.L.D. ist (vgl.
ebd., (01:02:27)). Sie wurde in die Firma eingeschleust, um
Tony zu überwachen. Im Gegensatz zu Pepper ist sie eine her-
vorragend ausgebildete Nahkämpferin (vgl. ebd., (00:25:18) und
316 Filmwissenschaftliche Untersuchung

(01:41:50)), die sowohl Pepper als auch Tony in brenzligen Si-


tuationen zur Hilfe kommt (vgl. ebd., (01:37:00) und
(01:44:57)).
Recht stereotyp erscheint die Rivalität, die Pepper zwischen sich
und Natasha aufkommen sieht. Sie fürchtet um ihre private und
berufliche Stellung bei Tony und unterstellt Natasha ein persön-
liches Interesse an einem entsprechenden Wandel (vgl. ebd.,
(00:57:57)), während diese lediglich ihren von S.H.I.E.L.D. ge-
gebenen Auftrag erfüllt. Pepper entscheidet sich zuletzt außer-
dem gegen ihre zentrale Stellung bei Stark Industries, nachdem
Tony sie wieder einmal vor dem sicheren Tod bewahrt (vgl.
ebd., (01:52:15)). Indem das Paar Peppers Zurückweisung des
Geschäftsführerpostens mit einem Kuss besiegelt, wird Peppers
Vorzug der Liebe gegenüber der Karriere deutlich, sodass sie
sich bewusst für eine Domestizierung entscheidet (vgl. ebd.,
(01:53:30)).

4.2.4.46 Black Swan (2010)


Black Swan stellt in vielerlei Hinsicht eine Besonderheit des
Mainstreamkanons dar. Einerseits sind es fast ausschließlich
weibliche Figuren, die die Handlung dominieren, andererseits
steht mit der labilen Nina Sayers ein hochgradig hilfsbedürftiger
Primärcharakter im Fokus, während diese Funktion zumeist
starken Figuren vorbehalten ist.
Nina wird charakterisiert als zerbrechliche und unschuldige jun-
ge Frau, deren einziger Lebensinhalt es ist, ihre Karriere als Bal-
letttänzerin voranzutreiben (vgl. Aronofsky 2010, (00:04:25)).
Von ihrer Mutter wird sie wie ein unselbständiges Kind behan-
delt; auch in ihre Tanzgruppe scheint sie sich nicht einfügen zu
können (vgl. ebd., (00:06:20)). Nina ist völlig in sich gefangen,
weshalb ihr der Trainer Thomas die Rolle der Schwanenkönigin
Filmwissenschaftliche Untersuchung 317

zunächst nur bedingt zutraut. In jeder Hinsicht ist Nina passiv,


abhängig von anderen und kann nicht für sich selbst einstehen
(vgl. ebd., (00:19:35)). Ihr gleichzeitiges Streben nach Perfekti-
on unterbindet zudem jede Art von Sozialleben, die für einen
Menschen ihres Alters üblich wäre (vgl. ebd., (00:17:00)).
Black Swan begleitet Ninas Entwicklung vom unschuldigen
weißen Schwan zu seinem dunklen Gegenstück: Die junge Frau
lebt sichtlich auf; während anfangs Kontrolle und Zurückhaltung
Ninas Leben kontrollieren, wird sie zunehmend von Neid, Hass
(vgl. ebd., (01:17:15)) und sexuellem Verlangen (vgl. ebd.,
(01:09:10)) getrieben. Ihre Entwicklung gipfelt in einem völli-
gen Kontrollverlust, im Zuge dessen der schwarze Schwan voll-
ständig Besitz von Nina ergreift (vgl. ebd., (01:32:55)), sowie
ihrem Tod. Ninas psychische Entgleisung, an welcher der durch
die Hauptrolle in der Ballettaufführung entstehende Druck einen
wesentlichen Anteil hat, deutet sich bereits mehrfach an; sie
nimmt eine Passantin als ihr dunkles Ebenbild wahr (vgl. ebd.,
(00:15:45)), es treten psychosomatische Symptome auf (vgl.
ebd., (00:32:50)) und Nina hat zunehmend Halluzinationen (vgl.
ebd., (01:09:10), (01:20:20) und (01:32:55)). Es treten auch
schizophrene Tendenzen auf (vgl. ebd., (01:23:55)).
Zugleich behandelt der Film die Abnabelung Ninas von ihrer
Mutter; mit der Entwicklung zum schwarzen Schwan geht also
auch eine verspätete Entwicklung zum erwachsenen Menschen
einher. So lehnt sich Nina erstmals gegen ihre übermächtige
Mutter auf (vgl. ebd., (00:57:43)) und beendet ihre Kindheit
symbolisch mit dem Wegwerfen all ihrer Plüschtiere (vgl. ebd.,
(01:14:25)).
Im Gegensatz zu Nina durchlebt ihre egozentrische Mutter Erica
während des Aufkündigens ihrer gestörten Mutter-Tochter-
Beziehung keinerlei Wandel. Bis zuletzt begreift sie nicht, dass
318 Filmwissenschaftliche Untersuchung

sich ihre Tochter zu einer erwachsenen Frau entwickelt (vgl.


ebd., (01:07:20)) und ihr dies auch zusteht. Stattdessen versucht
sie, den durch Lily repräsentierten ‚schlechten Einfluss‘ zu un-
terbinden (vgl. ebd., (00:57:15)) und reagiert völlig hysterisch,
sobald sich Nina einmal ihren Erwartungen widersetzt (vgl.
ebd., (00:25:45) und (01:07:20)). Dabei wird deutlich, dass Eri-
ca selbst unter schwerwiegenden psychischen Problemen leidet,
was unter anderem anhand ihrer bizarren Selbstportraits deutlich
wird (vgl. ebd., (00:45:10)). Sie projiziert ihre beruflichen Ziele
auf Nina, der sie wiederum vorwürft, für das Ende ihrer Karriere
verantwortlich zu sein (vgl. ebd., (00:56:25)). Insofern sind die
Wünsche ihrer Tochter nicht relevant für Erica, da sie durch die-
se versucht, ihre eigenen Träume zu verwirklichen. Um dies zu
garantieren, kontrolliert sie Nina permanent (vgl. ebd.,
(00:40:30)) und treibt deren psychischen Zerfall maßgeblich vo-
ran.
An Ninas Emanzipation von ihrer Mutter ist Lily entscheidend
beteiligt. Mit ihrer lebenslustigen und aufgeschlossenen Art so-
wie der vorwiegend dunklen Bekleidung stellt sie von Beginn an
Ninas Gegenstück dar (vgl. ebd., (00:07:00) und (00:58:24)).
Für diese steht sie daher auch bald für den schwarzen Schwan,
der zunehmend von ihr Besitz ergreift, sie zugleich aber auch
befreit. Symbolisiert wird dies durch den vermeintlichen sexuel-
len Akt zwischen den beiden Frauen (vgl. ebd., (01:09:10)) so-
wie ihre körperliche Auseinandersetzung hinter der Bühne (vgl.
ebd., (01:32:55)). Es stellt sich später heraus, dass beide Ereig-
nisse lediglich in Ninas Phantasie stattgefunden haben (vgl.
ebd., (01:38:25)). Auch wenn Lily für Nina nur eine bedingte
Bedrohung darstellt, ist ihr Charakter zweifellos als ambivalent
einzustufen. Sie gibt sich sehr lasziv und sexuell freizügig,
Filmwissenschaftliche Untersuchung 319

scheint dies sogar in den Dienst ihrer Karriere zu stellen (vgl.


ebd., (01:20:20)).
Nicht als Sekundärcharakter gewertet wird die alternde, zumeist
hysterische Tänzerin Beth (vgl. ebd., (00:11:40) und
(00:35:10)). Zwar sieht Nina in ihr ihre potenzielle Zukunft, was
sie verängstigt (vgl. ebd., (01:21:45)), doch ist ihr Charakter für
den weiteren Verlauf der Handlung nicht von zentraler Bedeu-
tung.

4.2.4.47 The Expendables (2010)


In jeder Hinsicht stellt The Expendables eine Überkompensation
des klassischen Actionkinos dar, was sowohl an der Besetzung
als auch der Szenerie deutlich wird. In diesem Sinne eignet sich
der Film vor allem, um stereotype Männlichkeitsbilder zu unter-
suchen, sind weibliche Rollen doch kaum präsent. Die Aussage,
Frauen hätten in diesem Handlungsgefüge keinen anderen Platz
als den der schützenswerten Unschuld, wird überdeutlich.
Neben der unmöglich als voll entwickelten Charakter zu be-
zeichnenden Brenda (vgl. Stallone 2010, (00:11:30)) tritt ledig-
lich die südamerikanische Schönheit Sandra auf. Sie stellt sich
zunächst als Kontaktfrau vor (vgl. ebd., (00:31:55)), muss aller-
dings bald zugeben, auch die Tochter des die Insel beherrschen-
den Generals Garza zu sein (vgl. ebd., (00:37:45)). Indem die
Helden sie nicht dem Regime ausliefern wollen, sind die ge-
zwungen, entgegen aller Vernunft und Logik gegen Garza und
den ehemaligen CIA-Agenten James Munroe vorzugehen (vgl.
ebd., (00:40:40)).
Während Sandras Figur ausschließlich als moralisch überlegene
‚Jungfrau in Nöten‘ fungiert (vgl. ebd., (00:52:57)), die es mehr-
fach zu retten gilt (vgl. ebd., (00:37:45) und (01:14:35)), geben
die zentralen männlichen Charaktere mehrfach ihre stereotypen
320 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Ansichten zum Charakter der Frau zum Besten: Lediglich für


die sexuelle Befriedigung seien sie vonnöten, die persönliche
‚Freiheit‘ sei jedoch ein wichtigeres Gut (vgl. ebd., (00:27:00))
und sowieso verhielten sich Frauen unsinnig (vgl. ebd.,
(00:52:10)). Dabei ist die Kernaussage des Films nicht per se
frauenfeindlich, sondern gibt ein paternalistisches, ‚wohlmei-
nend‘ sexistisches Bild wider, das voller Klischees ist.
Sandra dient dabei nicht nur als Mittel zum Zweck, um Barney,
Lee und die anderen Helden zum Handeln zu bewegen, sondern
wird auch von Munroe instrumentalisiert, um ihrem Vater Leid
zuzufügen. Obgleich Sandra den noblen Plan verfolgt, ihre
Heimat von deren Diktatoren zu befreien, bleibt sie völlig passiv
und trägt selbst kaum zum Erfolg der Mission bei.

4.2.4.48 Harry Potter & die Heiligtümer […] 2 (2011)


Um eine abschließende Charakterisierung der weiblichen Figu-
ren in der Harry Potter-Reihe zu ermöglichen, erscheint es
sinnvoll, auch den letzten Film der Sage näher zu untersuchen.
Indem dieser nahezu ausschließlich um Harry, Ron und Hermine
kreist, überrascht es nicht, dass letztere hierbei als einzige zent-
rale weibliche Figur auftritt.
Die Stimmung in Hogwarts hat sich zwischenzeitlich verdun-
kelt; das repressive Regime konnte sich durchsetzen, die Schule
ist von Dementoren umzingelt und die Situation wirkt insgesamt
aussichtslos (vgl. Yates 2011, (00:01:00)). Hermine treibt das
Vorgehen, durch welches diesen Zuständen ein Ende gesetzt
werden soll, maßgeblich voran: Erst durch ihre erfolgreiche
Verwandlung in die böse Bellatrix Lestrange gelingt es dem
Dreiergespann, das Verlies der vorherigen Antagonistin zu be-
treten, um den dort versteckten Horcrux zu zerstören (vgl. ebd.,
(00:10:35)). Mehrfach rettet Hermine ihren Freunden im Zuge
Filmwissenschaftliche Untersuchung 321

dessen das Leben (vgl. ebd., (00:15:35)) und bezwingt schließ-


lich auch den im Verlies lebenden Drachen, auf dessen Rücken
ihnen die Flucht gelingt (vgl. ebd., (00:20:12)). Hermine zerstört
darüber hinaus den zweiten Horcrux (vgl. ebd., (00:51:54)).
Insgesamt bestätigt sich in Harry Potter und die Heiligtümer des
Todes: Teil 2 das Bild Hermines, welches bereits in den vorheri-
gen Teilen aufgebaut wurde: Sie ist eine starke, intelligente He-
xe, auf deren Hilfe Harry und Ron an zahllosen Stellen angewie-
sen sind und ohne die der Kampf gegen Voldemort nicht zu ge-
winnen wäre. Auch wenn sie von ihren Freunden zweifellos als
Mädchen wahrgenommen wird, nehmen diese sie deshalb nicht
weniger ernst. Zuletzt beginnt Hermine allerdings eine Bezie-
hung mit Ron (vgl. ebd., (00:51:45)), was als Domestizierung
interpretiert werden kann. Davon abgesehen ist sie jedoch ohne
Einschränkung als starker, weiblicher Charakter zu begreifen.

4.2.4.49 Transformers 3 (2011)


Carly repräsentiert eine Mischung aus ‘Dreamgirl’ und ‘Jung-
frau in Nöten’: Einerseits wird bereits zu Beginn der Handlung
deutlich, dass sie ihren Freund und Protagonisten Sam geradezu
anbetet (vgl. Bay 2011, (00:09:05)), andererseits gerät sie mehr-
fach in die Fänge der bösen Decepticons (vgl. ebd., (01:19:00)),
aus welchen sie sich nicht selbst befreien kann. In ihren beiden
Funktionen verweist sie ständig auf Sam, seine Stärken und sei-
nen heldenhaften Charakter, indem er sogar sein Leben in Ge-
fahr bringt, um Carly zu retten (vgl. ebd., (01:38:20)).
Ebenso wenig wie ihre persönlichen Eigenschaften ist Carlys
Karriere relevant. Auch sie dient lediglich dazu, der jungen, at-
traktiven Frau den Anschein eines entwickelten Charakters zu
geben, was auch an mangelnder Realitätsnähe deutlich wird: Be-
reits mit Anfang 20 ist Carly als stellvertretende Kuratorin tätig
322 Filmwissenschaftliche Untersuchung

und wurde hierfür von der britischen Botschaft abgeworben


(vgl. ebd., (00:29:10)). Zudem wird über ihren Job ein Binde-
glied zwischen Sam und Dylan Gould, Carlys Chef und Helfer
der Decepticons (vgl. ebd., (01:18:00)), geschaffen.
Ein starker Kontrast wird zwischen Carly und der Direktorin der
nationalen Nachrichtendienste, Charlotte Mearing (vgl. ebd.,
(00:25:00)), hergestellt. Während diese durchsetzungsstark und
kompetent auftritt, werden ihre Unabhängigkeit und Intelligenz
in dem direkten Aufeinandertreffen der beiden Frauen hervorge-
hoben (vgl. ebd., (00:52:30)). Ungeachtet ihrer beruflichen Posi-
tion und ihres Auftretens ist allerdings auch Mearing vor sexisti-
schen Kommentaren nicht gefeit (vgl. ebd., (01:25:30)); diese
kontert sie zwar selbstbewusst, allerdings schlägt ihr Wunsch
danach, ernst genommen zu werden, gelegentlich auch in eine
Ablehnung ihrer Wahrnehmung als Frau um (vgl. ebd.,
(00:52:30)).

4.2.4.50 Bad Teacher (2011)


Eine gravierende Charakterentwicklung durchlebt Elizabeth
Halsey in Bad Teacher. Die zunächst extrem oberflächliche
(vgl. Kasdan 2011, (00:08:04)) und geldgierige Teilzeitlehrerin
(vgl. ebd., (00:05:50)) hält sich zwar für ein wahres Vorbild
(vgl. ebd., (00:03:55)), ist aber tatsächlich alles andere als das:
Abgebrüht (vgl. ebd., (00:30:10)), rücksichtlos (vgl. ebd., ())
und manipulativ (vgl. ebd., (00:56:25)), handelt sie ausschließ-
lich zu ihrem eigenen Vorteil. Dabei schreckt sie auch nicht da-
vor zurück, ihre körperlichen Vorzüge zu ihren Gunsten einzu-
setzen (vgl. ebd., (00:21:54)), ohne dabei auf die Befindlichkei-
ten anderer zu achten.
Nachdem sich ihr Verlobter von ihr trennt, ist sie gezwungen, in
den ungeliebten Beruf zurückzukehren (vgl. ebd., (00:06:20)).
Filmwissenschaftliche Untersuchung 323

Bald freundet sie sich mit der unsicheren Lynn Davies an (vgl.
ebd., (00:44:14)), während sie in Amy Squirrell eine erklärte
Feindin findet (vgl. ebd., (00:35:26)). Zuletzt gibt sich Elizabeth
geläutert, was unter anderem dem Sportlehrer Russell anzurech-
nen ist (vgl. ebd., (01:26:30) und (01:29:10)). Sie übernimmt
auch in ihrem Beruf mehr Verantwortung und übernimmt den
Job der Vertrauenslehrerin (vgl. ebd., (01:30:00)).
Kontrastiert wird Elizabeth durch Amy, die grundsätzlich über-
dreht und übermäßig einfühlsam auftritt (vgl. ebd., (00:06:52)).
Mehrmals versucht sie auf sehr diplomatische Art, Elizabeth zu
verantwortungsvollem Handeln zu bemühen (vgl. ebd.,
(00:14:13)), stößt dabei jedoch nur auf Unverständnis. Amy ver-
liebt sich zudem in den neuen Lehrer Scott (vgl. ebd.,
(00:31:45)), wobei Elizabeth sehr bemüht ist, die entstehende
Beziehung zu torpedieren (vgl. ebd., (01:03:48). Aus der wie-
derholten Bezugnahme auf ein mehrere Jahre zurückliegendes
Ereignis, bei welchem Amy negativ aufgefallen sein soll, lässt
sich schließen, dass ihr überschwängliches Auftreten teilweise
nur Fassade ist; dies bestätigt auch ihr hysterischer Anfall (vgl.
ebd., (01:24:42)), nachdem Elizabeth ihr Drogen unterschiebt.
Aggressive Tendenzen unterdrückt sie ansonsten vehement (vgl.
ebd., (01:02:00)). Trotz dieses merkwürdigen Verhalten ist Amy
allerdings als ‚Dreamgirl‘ einzustufen.
Lynns zurückhaltende und schüchterne Art verleiht ihr wiede-
rum den Eindruck einer sehr zurückgezogenen, unsicheren und
gewissermaßen merkwürdigen Frau, die mit Elizabeth wenig
gemeinsam hat (vgl. ebd., (00:08:11)). Mit deren Hilfe taut die
freundliche und loyale Lynn jedoch zunehmend auf (vgl. ebd.,
(00:44:30)) und geht zuletzt auch etwas mehr aus sicher heraus
(vgl. ebd., (01:29:10)).
324 Filmwissenschaftliche Untersuchung

4.2.4.51 Brautalarm (2011)


„[…] rein handlungstechnisch, um bewusst eine eher männliche
Kategorie anzuführen, handelt es sich bei ‚Brautalarm‘ um einen
‚Chick Flick‘, einen Frauenfilm der schlimmsten Sorte. Schließ-
lich dreht sich alles um eine Hochzeit“ (Schweizerhof 2011), er-
klärt Barbara Schweizerhof in einem Artikel bei taz.de. Den-
noch überwindet der Film die starren Stereotype, denen dies
Subgenre in der Regel unterworfen ist, und präsentiert stattdes-
sen „eine erwachsene, verdammt echt wirkende Frau mit Herz
und Hirn[, die] von einer kindischen Umgebung in den Wahn-
sinn getrieben“ (Bühler 2011 [Ergänzung der Verfasserin A.F.])
wird.
Im Zentrum der Handlung steht die chaotische Annie. Schon seit
einiger Zeit Single, scheint sie frustriert (vgl. Feig 2011,
(00:08:28)), kann sich nur schwer über die nahende Hochzeit ih-
rer besten Freundin Lillian freuen (vgl. ebd., (00:12:05)) und
fühlt sich bei deren Verlobungsfeier angesichts der vielen ver-
heirateten Paare fehl am Platz (vgl. ebd., (00:18:00)). Obwohl
ihr an ihm nichts liegt, versucht sie, mit dem Macho Ted anzu-
bandeln (vgl. ebd., (00:01:00) und (00:45:50)), nur um etwas
Bestätigung zu erhalten. Annies schwaches Selbstwertgefühl
wird auch in ihrem Konflikt mit Helen deutlich, der sie sich so-
gleich unterlegen fühl (vgl. ebd., (00:21:23)). Obwohl diese al-
les daran setzt, Annies Freundschaft zu Lillian zu korrumpieren
(vgl. ebd., (00:58:11)), lässt sich Annie diese nicht abspenstig
machen. Auch wenn es zwischenzeitlich noch zu einem unange-
nehmen, hysterischen Auftritt auf Lillians Brautparty kommt
(vgl. ebd., (01:21:00)), gelingt es Annie schließlich, Lillians
Hochzeit zu retten (vgl. ebd., (01:43:55)) und sich die Loyalität
ihrer Freundin zu sichern.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 325

Auch wenn die gesamte Handlung aufgrund der Hochzeit Lillian


in den Fokus stellt, ist diese doch vergleichsweise passiv. Sie
wird als ähnlich pragmatisch wie Annie dargestellt, freut sich
allerdings auch sehr über ihren ‚Aufstieg‘ in die feine Gesell-
schaft (vgl. ebd., (00:16:40)). Den Großteil der Informationen
über Lillian, wie beispielsweise ihre Begeisterung für Tennis
(vgl. ebd., (00:32:10)), erhält der/die Zuschauer_in von Annie
und Helen.
Als Lillians neue beste Freundin, die Annie nicht ernst nimmst
(vgl. ebd., (00:19:40)) und sie auszustechen versucht (vgl. ebd.,
(00:21:00) und (00:56:00)), tritt die großbürgerliche, boshafte
Helen auf. Auch wenn sie eine äußerst attraktive und anmutige
Erscheinung ist, ist Helen offenkundig sehr unsicher und frus-
triert; ihre Stiefkinder hassen sie (vgl. ebd., (00:32:42)) und
auch ihr Ehemann schenkt ihr nur wenig Aufmerksamkeit (vgl.
ebd., (01:37:46)). Wie sich herausstellt, ist auch sie nicht so
selbstbewusst, wie sie sich gibt, neigt jedoch angesichts ihres
hinterhältigen Verhaltens Annie gegenüber zu psychischer Labi-
lität. Dennoch sieht sie ihr Fehlverhalten letztlich ein und ent-
schuldigt sich (vgl. ebd., (01:37:59)).
Wenig Glück mit ihrer Ehe hat auch Rita. Die frustrierte Haus-
frau (vgl. ebd., (00:16:37), (00:52:47) und (00:59:05)) ist bereits
seit Jahren in ihrer Ehe nicht mehr zufrieden, ekelt sich vor ih-
ren Teenager-Kindern und nutzt jede Gelegenheit, um ihrem
Alltag zu entfliehen. Dies gilt eingeschränkt auch für die frisch
verheiratete Becca (vgl. ebd., (00:17:30)): Nachdem sie zu-
nächst fast ausschließlich über ihren Ehemann spricht, gibt sie
schließlich zu, ein äußerst unbefriedigendes Sexualleben zu füh-
ren (vgl. ebd., (00:57:25)). Wie Rita erklärt, fehlt ihr die unab-
hängige Studienzeit, sodass Becca zu große Erwartungen in ihre
Ehe gesetzt hat. Es zeigt sich speziell an diesen beiden Charak-
326 Filmwissenschaftliche Untersuchung

teren, dass es nicht zwangsläufig zum großen Glück führt, einzig


einen Mann zum Lebensmittelpunkt zu machen.
Die unverheiratete Megan hingegen erweckt zunächst den An-
schein eines unattraktiven, ungehobelten ‚Mannsweibs‘ (vgl.
ebd., (00:18:20)) mit einer sehr aggressiven Sexualität (vgl.
ebd., (01:02:54)). Wie sich herausstellt, ist sie allerdings eine
hochrangige und aus eigener Arbeit wohlhabende Regierungs-
angestellte (01:32:25) sowie eine äußerst loyale Freundin für
Annie, nachdem die anderen Brautjungfern ihr aus dem Weg
gehen (vgl. ebd., (01:30:00)). Sie baut sie wieder auf und de-
monstriert, worum sich Brautalarm eigentlich dreht: Es ist ein
Plädoyer für weibliche Solidarität und Freundschaft, das mit
zahlreichen althergebrachten Klischees bricht und beweist, dass
auch eine um eine Gruppe von Frauen kreisende, derbe Komö-
die erfolgreich werden kann – selbst wenn männliche Rollen äu-
ßerst rar sind.

4.3 Diskussion der Ergebnisse


In diesem Abschnitt werden die zuvor im Rahmen der Inhalts-
analyse sowie der hermeneutischen Textinterpretation gesam-
melten Ergebnisse zusammengefasst und gedeutet. Zunächst
wird dabei auf die formale Analyse des 165 Filme umfassenden
Quellenkorpus eingegangen, wobei neben der Anzahl und Art
der Charaktere auch auf Drehbuchautor_innen und Regis-
seur_innen eingegangen wird. Auch die Ergebnisse des
Bechdel-Tests werden hierzu in Bezug gesetzt und erläutert.
Anschließend gilt es, die mithilfe der verschiedenen Methoden
identifizierten Rollenbilder zu charakterisieren und ihre zentra-
len Merkmale zu analysieren. Die zentralen Fragen lauten dabei:
Wie werden weibliche Charaktere im Mainstreamfilm darge-
stellt? Werden sie nach wie vor von geschlechtsgebundenen Ste-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 327

reotypen dominiert? In einem kritischen Exkurs ist demgegen-


über zu klären, wie ein positiver, starker weiblicher Charakter
aussehen könnte.
Darüber hinaus wird in Kapitel 4.3.3 auf genretypische Charak-
termerkmale eingegangen und eine Verbindung zwischen Genre
und Rollenbildern gezogen.

4.3.1 Empirische Daten


In den Kapiteln 4.2.1 und 4.2.3 wurden die Ergebnisse der In-
haltsanalyse vorgestellt, jedoch ohne auf eine Interpretation der
Daten einzugehen, da in diese – ganz dem Grundprinzip der
Hermeneutik folgend – auch Ergebnisse aus der Textanalyse
einfließen sollen.
Im Folgenden werden die Ergebnisse die Inhaltsanalyse nun er-
örtert und interpretiert. Daran anschließend wird dieses Vorge-
hen unter Berücksichtigung des Bechdel-Tests fortgesetzt.

4.3.1.1 Inhaltsanalyse
Im Rahmen der Inhaltsanalyse hat sich gezeigt, dass die Kino-
umsätze im Untersuchungszeitraum 2000 bis 2011 deutlich zu-
nehmen (vgl. Abb. 3). Obgleich auch die Eintrittspreise anstei-
gen (vgl. Anhang B), ergibt sich aus den Abb. 4 und
Abb. 5, dass die steigenden Umsätze primär auf eine Vergröße-
rung des Publikums zurückzuführen ist. Diese Zunahme findet
wiederum vor allem außerhalb des US-Marktes statt, sodass
trotz gesellschaftlicher Präferenzunterschiede hinsichtlich der
verschiedenen Genres von einer Popularisierung des US-
Mainstreamfilms auszugehen ist.
Zugleich zeigte sich allerdings, dass dieser Erfolg kalkulier- und
steuerbar ist, indem Budget und Umsatz stark miteinander korre-
lieren. Dies konnte einerseits durch die Berechnung des Korrela-
328 Filmwissenschaftliche Untersuchung

tionswerts, andererseits durch einen Budget-Abgleich der Top


Ten-Filme und der ergänzten Titel belegt werden (vgl. Abb. 6
und Tab. 8). Dieses Ergebnis ist keinesfalls überraschend, be-
rücksichtigt man die verschiedenen Kosten, die in das Budget
einfließen: Dazu zählen neben Kostümen, Special Effects und
zahlreichen Personen, die hinter den Kulissen agieren, auch
namhafte Regisseur_innen und Schauspieler_innen, welche
wiederum zum Erfolg eines Filmes maßgeblich beitragen, indem
alleine ihre Präsenz einen werbenden Effekt hat.

Mit durchschnittlich 73,0% sind Charaktere im Mainstreamfilm


zum überwiegenden Teil männlichen Geschlechts (vgl. Tab. 9).
Während zwar die Anzahl der Charaktere über den Untersu-
chungszeitraum hinweg zunimmt, ist doch keine signifikante
Veränderung im Verhältnis männlicher und weiblicher Figuren
auszumachen (vgl. Abb. 8). Allerdings liegen Unterschiede zwi-
schen den verschiedenen Genres sowie zwischen den Top Ten-
und den ergänzten Titeln vor: Die Komödie beinhaltet mit
41,4% die meisten weiblichen Charaktere, während Action,
Drama, Krimi und Fantasy mit Frauenanteilen von unter 25,0%
aufwarten (vgl. Tab. 10). In den Top Ten sind 26,0% aller Cha-
raktere weiblich – gegenüber 28,3% bei den ergänzten Filmen –,
aber nur 11,9% der Protagonisten sind weiblich, während es bei
den anderen erfolgreichen Titeln 48,3% sind. Auch die Antago-
nistinnen sind mit 10,3 zu 26,0% sehr unterschiedlich stark ver-
treten (vgl. Tab. 13 und Tab. 14). Somit ist von einer größeren
Varianz der Frauenbilder innerhalb der ergänzten Titel auszuge-
hen; zugleich wird Parasecolis Schlussfolgerung, weibliche Fi-
guren spielten insgesamt und speziell mit Hinblick auf relevante
Rollen eine untergeordnete Rolle (vgl. Parasecoli 2009: 122),
bestätigt.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 329

Sowohl hinsichtlich des gesamten Quellenkorpus‘ als auch spe-


ziell der Top Ten lässt sich zusammenfassend festhalten, dass
Frauen im Mainstreamfilm nach wie vor gering vertreten sind.
Ihre schwache Präsenz kommt einer Unsichtbarkeit der Frau im
öffentlichen Raum gleich, die fehlende Relevanz suggeriert. In-
dem dies allem voran für Primärcharaktere und somit zentrale,
aktive und handlungsdominierende Rollen gilt, wird dieser Um-
stand zusätzlich betont. Weibliche Rollen beschränken sich so-
mit größtenteils auf die ‚zweite Reihe‘, in der sie als ‚Love Inte-
rest‘, Sidekick oder anderes Mittel zum Zweck fungieren, wobei
sie die erstrebenswerten Qualitäten des Helden hervorheben.
Somit wird auch die Sekundärliteratur bestätigt, der nach weib-
liche Rollen zwar als handlungsrelevant einzustufen sind, jedoch
selten, indem sie das Geschehen aktiv beeinflussen (vgl. Bazzini
et al. 1997: 532). Diversität findet sich – in geringem Maß – fast
ausschließlich unter den sekundären und tertiären Charakteren
(vgl. Parasecoli 2009: 171).
Interessant ist in diesem Kontext auch Tab. 16, in der das Ge-
schlecht der Protagonisten zu dem der Antagonisten ins Ver-
hältnis gesetzt wurde. Demnach sind je 26,0% der Gegenspie-
ler_innen von Protagonistinnen männlich oder weiblich, wäh-
rend jedoch bloß 6,3% der Antagonisten von männlichen Prota-
gonisten weiblich sind. Indem grundsätzlich 81,1% aller weibli-
chen Rollen, aber nur 71,9% der männlichen Figuren positiv
bewertet sind (vgl. Tab. 17), wird dieser Umstand zusätzlich be-
tont. Eine Entwicklung hin zu einem differenzierteren Frauen-
bild zeichnet sich über den Verlauf des Untersuchungszeitraums
hinweg nicht ab; tendenziell ist eher ein weiterer Rückgang mo-
ralisch negativer und damit komplexer weiblicher Rollen zu er-
kennen (vgl. Abb. 11).
330 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Die Frage nach der Ursache für dieses Verhältnis drängt sich re-
gelrecht auf – erscheint es Drehbuchautor_innen unrealistisch,
dass eine Frau eine ernstzunehmende Gefahr für den männlichen
Helden darstellen könnte (vgl. Richardson 2005: 243)? Kann der
Antagonist nicht weiblich sein, um nicht die Dominanz des
männlichen Helden zu untergraben (vgl. Parasecoli 2009:
122ff.)? Oder nimmt die Mehrzahl der Autor_innen die Über-
zahl positiv konnotierter Weiblichkeitsklischees (vgl. Glick et
al. 2000: 764) zum Anlass und unterliegt dem zweifellos sexisti-
schen Trugschluss, Frauen folgten höheren moralischen Maß-
stäben und gäben daher keine authentischen Bösewichte ab (vgl.
Kapitel 3.2.2.2)? Welche Begründung auch immer zutreffen
mag – die starke Unterrepräsentation von Antagonistinnen be-
tont die angeblich mangelnde Stärke des Weiblichen und zu-
gleich die allgegenwärtige Dominanz des Männlichen. Eine
Antwort kann gegebenenfalls in der in Kapitel 4.3.2 folgenden
Diskussion der identifizierten Rollenbilder gefunden werden.
Fest steht allerdings bereits, dass das Geschlecht des Drehbuch-
autors hinsichtlich negativer Rollen einen großen Ausschlag
gibt: Nicht nur integrieren Autorinnen mehr negative und
dadurch differenziertere Frauenrollen, mit 41,7 zu 9,4% weibli-
chen Antagonisten bei den Autoren setzen sie wesentlich mehr
primäre Antagonistinnen ein (vgl. Abb. 17).

Ein weiterer Punkt, den es im Rahmen der Inhaltsanalyse zu klä-


ren galt, bestand in Laura Mulveys Aussage, die Präsenz einer
Protagonistin würde zwangsläufig eine romantische Handlung
generieren. Dies konnte nicht bestätigt werden. Zwar besteht ei-
ne höhere Korrelation zwischen weiblichen Protagonisten und
romantischer Handlung, als dies bei männlichen Protagonisten
Filmwissenschaftliche Untersuchung 331

der Fall ist, doch kann eine Generalisierung bei 32,7% keines-
falls erfolgen (vgl. Tab. 18).
Bei einem Anteil von 87,5% romantischer Handlungen kann ei-
ne entsprechende Aussage zwar für Regisseurinnen getroffen
werden (vgl. Abb. 12), doch ist hierbei zu berücksichtigen, dass
diese die entsprechenden Stoffe lediglich umsetzen, nicht jedoch
erschaffen. Autorinnen schreiben wiederum zu 58,3% Filme mit
romantischer Handlung (vgl. Abb. 13), doch stellt sich hier im
Wesentlichen die Frage, ob dies aufgrund persönlicher Präferen-
zen geschieht, oder ob sie lediglich den Vorgaben der Studios
folgen. Einerseits treffen diese die Entscheidung, welchen Film-
stoffen ein ausreichend hohes Budget zur Verfügung gestellt
wird, um einen großen Umsatz generieren und somit die Top
Ten erreichen zu können; andererseits steht außer Frage, dass
Autorinnen generell mehr Protagonistinnen implementieren als
Autoren (vgl. Tab. 25). Um eine entsprechende Finanzierung
durch große Hollywood-Studios zu erhalten, könnten Autorin-
nen gezwungen sein, vor allem auf romantische Handlungen zu
setzen, da offenkundig nur in diesen derzeit eine hohe Präsenz
weiblicher Primärcharaktere akzeptabel ist (vgl. Abb. 9).

Die filmschaffenden Frauen bedürfen allerdings einer weiteren


Analyse, indem zuvor vermutet wurde, dass diese – so (Hilde-
brand 2013) mit Blick auf Regisseurinnen – mit rund 9,6% nach
wie vor stark unterrepräsentiert seien und ihr Anteil seit den
1990ern stagniere. Tatsächlich bestätigt die Inhaltsanalyse dies,
wobei im Untersuchungszeitraum sogar nur 4,8% der Regisseu-
re weiblich waren (vgl. Tab. 20). Bei den Autorinnen lag der
Anteil bei 7,3% (vgl. Tab. 22). Eine Zunahme ist nicht zu er-
kennen (vgl. Abb. 14 und Abb. 15).
332 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Unter Berücksichtigung von Regisseurinnen und Drehbuchauto-


rinnen kann auch Mulveys Aussage, der Blick bestimme die
Darstellung speziell weiblicher Rollen, bestätigt werden. Es
zeigt sich allerdings, dass weniger die Regie als das Drehbuch
hier den Ausschlag gibt, indem die Rollenbilder je nach Ge-
schlecht des Autors unterschiedlich stark präsent sind (vgl. Abb.
22) und dieser letztlich das Rollengefüge festlegt, während
der/die Regisseur_in in seiner Interpretation wenige Freiheiten
besitzt. Weiterhin bestätigt wird diese Annahme durch den zu-
vor erörterten Umstand, dass die Art des Charakters – also Pri-
mär-, Sekundär- und Tertiärcharaktere – ebenfalls vom Ge-
schlecht des Autors abhängig ist.

Zuletzt soll die These, es gebe nur wenige starke weibliche Cha-
raktere, die nicht hochgradig sexualisiert sind, diskutiert werden.
In diesem Sinne fungierte eine hohe Sexualisierung als ‚Gegen-
gewicht‘ zu einem hohen Grad an Aktivität. Wie Abb. 21 zeigt,
zählen die Toughe Heldin, die Actionheldin, die Übernatürlich
Böse und die Mad Woman zu den in Hinblick auf ihre Aktivität
stärksten Charakteren, die primär als Protagonistin oder Anta-
gonistin auftreten (vgl. Abb. 21). Am stärksten sind dabei die
Übernatürlich Böse und die Actionheldin. Letztere weist, nach
der ambivalenten Figur, die vor allem als Sekundärcharakter
auftritt, zugleich den höchsten Sexualisierungsgrad auf (Abb.
25), sodass die zuvor genannte Annahme an dieser Stelle bestä-
tigt werden kann. Der Sexualisierungsgrad der Übernatürlich
Bösen ist mit 3,1 hingegen im Mittelfeld angesiedelt. Auf diesen
Umstand wird in Kapitel 4.3.2 erneut eingegangen.
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die in der Sekun-
därliteratur vorherrschende These, wonach weibliche Charaktere
hohe Attraktivitätswerte aufzuweisen haben und eine Sexualisie-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 333

rung der Rollen dazu dient, ihren eigentlichen Objektcharakter


nach außen zu tragen, bestätigt werden kann. Den niedrigsten –
und zugleich dennoch nicht unwesentlichen - Sexualisierungs-
grad erreicht die Mad Woman mit 2,8. Angesichts der hierfür zu
erfüllenden Kriterien (s. Anhang C) erfüllt auch sie einen At-
traktivitätsstandard, der weit über dem Durchschnitt liegt.
Im Zuge dessen kann auch bestätigt werden, dass „fast jede drit-
te Frau im Film ‚sexuell enthüllende Kleidung‘“(ebd.) trägt:
Von insgesamt 111 identifizierten weiblichen Primär- und Se-
kundärcharakteren weisen 40 einen Sexualisierungsgrad von 4
oder 5 auf, welche freizügige Kleidung als Merkmal nennen.
Dies entspricht 36% der Primär- und Sekundärcharaktere (vgl.
Tab. 29).
Nicht abschließend beurteilt werden kann die Klage von Koch
(vgl. Kapitel 2.4), wonach es an ‚frauenspezifischen‘ Filmen
mangele. Indem Mulveys Ansatz zuvor dahingehend korrigiert
wurde, dass eine überkreuzte Identifikation möglich ist und eine
Protagonistin zur Identifikation der Zuschauerin nicht nötig ist,
wäre dieser Vorwurf hinfällig. Falls hingegen gemeint ist, dass
es an Filmen mit (zentralen) weiblichen Rollen mangelt, konnte
dies bestätigt werden. Bemängelt Koch hingegen das Fehlen
‚frauenspezifischer‘ Themen, stellt sich die Frage, ob hiermit
nicht vor allem Stereotype gemeint sind, deren entsprechende
Genres – wie beispielsweise das Drama – sich als nicht lukrativ
genug für große Hollywoodproduktionen erwiesen haben (vgl.
Abb. 9). Indem diese allerdings an der Lebenswirklichkeit vor-
beigehen, ist fraglich, ob das Aufgreifen entsprechender Themen
überhaupt wünschenswert wäre.
334 Filmwissenschaftliche Untersuchung

4.3.1.2 Bechdel-Test
In Kapitel 3.3.3.2 wurde ausgehend von der Sekundärliteratur
angenommen, dass der Anteil weiblicher Charaktere mit Text
deutlich geringer sei als der männlicher Charaktere und einen
Durchschnittswert von 23% nicht überschreite (vgl. Freeman
2013). Zwar ist diese Aussage nicht konkret überprüfbar, doch
kann ein Abgleich handlungsrelevanter Charaktere sowie der
Bechdel-Ergebnisse herangezogen werden.
Bereits im vorherigen Abschnitt dieser Arbeit wurde erläutert,
dass weibliche Figuren im Allgemeinen sowie als Protagonistin-
nen und Antagonistinnen im Besonderen stark unterrepräsentiert
sind. Hinzu kommt, dass mit 55,8% der größte Teil der Titel im
Gesamtkorpus sowie 64,4% der Top Ten den Bechdel-Test nicht
bestehen (vgl. Tab. 30 und Tab. 31). Die Aussage kann somit als
weitgehend bestätigt gelten.
Wie auch die Rollenbilder und Charakterarten wird das Beste-
hen des Tests massiv vom Geschlecht des Drehbuchautors be-
einflusst. So bestehen 91,7% der Filme von Autorinnen, aber
nur 40,9% der Filme männlicher Schreiber diesen (vgl. Tab. 36).
Bei den Regisseurinnen, die lediglich vorgegebene Stoffe um-
setzen, sind es 62,5% (vgl. Tab. 35). Es zeigt sich also einmal
mehr, dass der ‚Blick‘ – oder vielmehr der Fokus – auf Charak-
tere und Handlungen nicht erst bei der Regie, sondern viel frü-
her, bei der Schaffung des Drehbuchs, beginnt.
Auch variieren die Ergebnisse des Tests stark unter Berücksich-
tigung des Genres. So schneidet der Horrorfilm mit 73,9% ver-
gleichsweise gut ab, während nur 23,1% der Dramen bestehen
(vgl. Tab. 34). Dies überrascht dahingehend, dass das Drama
grundsätzlich als ‚Frauengenre‘ betrachtet wird. Die guten
61,5% bei der Komödie verwundern hingegen nicht, sind doch
Regisseurinnen und Autorinnen speziell in diesem Genre stark
Filmwissenschaftliche Untersuchung 335

vertreten; ebenso wenig sind die geringen 14,3% bestehender


Action-Filme überraschend, da dies doch als das Macho- und
Muskel-Genre schlechthin bekannt ist.

Im Rahmen der Inhaltsanalyse wurde zudem überprüft, wie sich


das Bestehen des Bechdel-Tests gegenüber Budget und Umsatz
eines Films verhält. Es zeigte sich, dass Titel, die den Test nicht
bestehen, durchschnittlich ein höheres Budget aufweisen und
daher einen gleichermaßen höheren Umsatz erzielen (vgl. Tab.
32). Wie schon bei (Hickey 2014) angedeutet, fällt der ROI für
die nicht bestehenden Filme allerdings niedriger aus (vgl. Tab.
33), was angesichts Budget und Umsatz verblüfft. Indem dieser
Umstand den Hollywoodstudios durchaus bekannt sein dürfte,
ist es verwunderlich, dass das finanzielle Potenzial, welches den
Test bestehende Titel offenkundig besitzen, nicht genutzt wird.
Aufgrund der nachgewiesenen Korrelation von Budget und Um-
satz (vgl. Tab. 8) wäre es schließlich ein Leichtes, Filmstoffe
entsprechend auszuwählen und zu finanzieren, um so den ma-
ximalen Ertrag zu generieren, für welchen das Bestehen des
Bechdel-Tests offensichtlich einen zentralen Faktor darstellt.
Als wesentliches Argument für die dominante Machart
mainstreamkompatibler Filme wird grundsätzlich deren großer
finanzieller Erfolg genannt, der angeblich durch ein Publikum
zustande kommt, welches genau diese Stoffe präferiert. Ein
Abweichen von diesem ‚Erfolgskonzept‘ würde, so Kesler
(2008b), Studiobossen zufolge finanzielle Einbußen nach sich
ziehen. Anhand des ROI konnte dies widerlegt werden, sodass
vielmehr auf ideologische Beweggründe für die Wahl der zum
Kassenschlager zu machenden Stoffe zu schließen ist. Dies be-
stätigt auch der Umstand, dass der Anteil der den Test bestehen-
336 Filmwissenschaftliche Untersuchung

den Filme – trotz deren größeren finanziellen Erfolgs – im Un-


tersuchungszeitraum rückläufig ist (vgl. Abb. 27).

4.3.2 Weibliche Rollenbilder im Blockbuster


Auf Geschlechterstereotype und dominante Darstellungen von
Weiblichkeit im Film wurde in Kapitel 3.2 ausführlich einge-
gangen. Im Folgenden werden die im Rahmen der Textinterpre-
tation identifizierten und in die Inhaltsanalyse integrierten weib-
lichen Rollenbilder vorgestellt, die bereits in Abb. 25 auf einer
zweidimensionalen Skala nach den Aspekten ‚Sexualisierung‘
und ‚Aktivität‘ verortet wurden. Hierbei handelt es sich um
Durchschnittswerte, die sich aus der Analyse aller entsprechen-
den Charaktere ergeben. Die Werte einzelner Figuren können
demnach höher oder niedriger liegen (vgl. Anhang F). Zudem
tritt jedes der Rollenbilder in individueller Ausprägung auf, so-
dass geringfügige Unterschiede vorhanden sind, die gegebenen-
falls auch nach Genre variieren. Ungeachtet dessen konnten die
vorgefundenen weiblichen Rollen insgesamt zehn übergeordne-
ten Rollenbildern zugewiesen werden, was mit der Sekundärlite-
ratur zu stereotypen Geschlechterrollen konform geht. Glick
(1996) merkt diesbezüglich an:

Sexist ambivalence may generally take the form of dividing women


into favored in-groups---consisting of women (e.g., homemakers) who
embrace traditional roles that fulfill the paternalistic, gender identi-
fied, and sexual motives of traditional men--versus disliked out-
groups-- consisting of women (e.g., feminists) who challenge or
threaten these needs and desires. Many researchers (e.g., Deaux, Win-
ton, Crowley, & Lewis, 1985; Taylor, 1981) have argued that women
are typically classified in terms of such subtypes. Ambivalent sexism
Filmwissenschaftliche Untersuchung 337

may be most evident in polarized views of these different types (e.g.,


the notion of women as "saints" or "sluts"). (Glick & Fiske 1996: 494)

Was ist nun für die in der Kernauswahl von 51 Filmen vertrete-
nen Rollenbilder zu erwarten? Aktuellen Studien zufolge hat
sich die Anzahl stereotyper Frauenbilder zunehmend – und da-
mit seit Mulveys Visual Pleasure and Narrative Cinema – ver-
größert; zusätzlich hat ein durch die gesellschaftliche Entwick-
lung ausgelöster Merkmalswandel stattgefunden, was allerdings
nicht bedeutet, dass eine positivere Bewertung im Sinne des
Ausmerzens von Klischees stattgefunden hätte. Für die Alltags-
welt konnten DeWall, Altermatt und Thompson sechs Rollen
nachweisen, in welche die Teilnehmer ihrer Studie Frauen ein-
teilten: die Berufstätige, die Hausfrau, die Feministin, die Sport-
lerin, die Schöne und die Verführerin (vgl. DeWall, Altermatt
& Thompson 2005: 396). Indem der Film zwar eine Repräsenta-
tion der Gesellschaft, die ihn schafft, darstellt, dabei jedoch ei-
gene Schwerpunkte setzt, erscheint es naheliegend, dass die hier
festgestellten Rollen leicht von der Studie DeWalls, Altermatts
und Thompsons abweichen.
Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass traditionell als
‚weiblich‘ verstandene Attribute insbesondere bei moralisch po-
sitiven Charakteren zu finden sind, indem diese nach wie vor als
gesellschaftlich besonders akzeptiert gelten (vgl. Diekman
& Goodfriend 2006: 375). Für weibliche Figuren mit ‚männli-
chen‘ Attributen – wie sie in Kapitel 3.2.1.2 vorgestellt wurden
– wird erwartet, dass diese zusätzlich besonders starke, typisch
‚weibliche‘ Merkmale aufweisen, um höhere Akzeptanz zu ge-
nerieren, denn „current female gender norms are not yet compa-
tible with extremely agentic behaviors“ (ebd.: 381). Dies könnte
auch über ein hyperfeminines Äußeres erreicht werden, während
338 Filmwissenschaftliche Untersuchung

positive weibliche Charaktere, die innerhalb eines traditionellen


weiblichen Rollengefüges verbleiben, eher eine züchtige Schön-
heit an den Tag legen dürften (vgl. DeWall, Altermatt
& Thompson 2005: 401).
Insgesamt ist also mit gegenüber dem frühen Hollywoodfilm
anders gelagerten, aber dennoch stereotypen Rollenbildern zu
rechnen, indem Veränderungen lediglich oberflächlich stattfin-
den. Diese Annahme resultiert aus einem historischen Wandel
des gesellschaftlich akzeptierten Sexismus‘, wie in Kapitel
3.2.1.3 erläutert wurde. Es ist dementsprechend davon auszuge-
hen, dass die einzelnen, heute dominanten Rollenbilder im Film
verschiedene Arten zeitgenössischen Sexismus‘ widerspiegeln,
darunter Neosexism, Benevolent Sexism und Hostile Sexism.

Im Rahmen der Inhaltsanalyse und Textinterpretation wurden


nun zehn eigenständige weibliche Rollenbilder identifiziert.
Diese werden im Folgenden zunächst mittels struktureller
Merkmale vorgestellt, um anschließend anhand der entspre-
chenden, in Kapitel 4.2.4 charakterisierten Filmfiguren eine in-
haltliche Beschreibung vorzunehmen. Eine vollständige Über-
sicht der untersuchten Charaktere und ihrer Zuordnung findet
sich in Anhang F.

4.3.2.1 Das Heimchen am Herd


Das Heimchen am Herd tritt im Rahmen des Filmkorpus insge-
samt 12 Mal auf, was einem Anteil von 10,8% entspricht (vgl.
Tab. 28). Es handelt sich, wie an Abb. 25 zu erkennen ist, um
das mit einem Aktivitätswert von 2,7 schwächste Rollenbild,
welches zugleich auch am züchtigsten auftritt. Damit geht kon-
form, dass das Heimchen nahezu ausschließlich als Sekun-
därcharakter auftritt; lediglich in Schatten der Wahrheit (vgl.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 339

Kapitel 4.2.4.2) findet sich mit Claire Spencer eine solche Pro-
tagonistin. Diese handelt allerdings nicht aktiv, sondern reagiert
lediglich auf die Ereignisse in ihrer Umwelt. Es ist anzunehmen,
dass das Heimchen am Herd aufgrund seiner Passivität beson-
ders als Tertiärcharakter verbreitet ist, was jedoch im Rahmen
dieser Arbeit nicht untersucht werden konnte.
In der Regel tritt das Heimchen am Herd als treusorgende Haus-
frau, oftmals auch als Mutter oder Großmutter auf. Mit dieser
Rolle muss sie, wie anhand von Rita (Brautalarm) oder Debbie
(Beim ersten Mal) ersichtlich ist, nicht zwangsläufig glücklich
sein, unterwirft sich ihr jedoch. Im Kontrast dazu ist es aller-
dings auch möglich, dass die Mutterrolle als zentrale Daseinsbe-
stimmung angestrebt wird (vgl. Vanessa Loring (Juno), Charlot-
te York (Sex and the City)).
Ihr Leben ist – soweit dies im Rahmen des Filmgeschehens er-
sichtlich ist – von ihrer Beziehung zu einem Mann bestimmt; die
einzige Ausnahme bildet dabei Lynn Davies (Bad Teacher), die
aufgrund ihrer extremen Zurückhaltung als Heimchen charakte-
risiert wurde (vgl. Kapitel 4.2.4.50). Über ihre Person wird in
der Regel wenig bekannt, indem sie lediglich einen Verweis auf
andere Charaktere oder deren Handlungen – also einen Indikator
– darstellt (vgl. Deborah Meyers (Halloween), Tante May (Spi-
der-Man)) oder Handlungen des Protagonisten oder der Prota-
gonistin provoziert (vgl. Mary Feuer (Schatten der Wahrheit),
Tess Ocean (Ocean’s Eleven), Tania van de Merwe (District 9)).
Eigene Lebensinhalte oder Ziele existieren nicht; Ausnahmen
liegen hier lediglich bei Claire Spencer (Schatten der Wahrheit),
Charlotte York (Sex and the City) und Vanessa Loring (Juno)
vor, wobei sich deren Ziele auf ihre Familie beschränken. Diese
erreichen sie auch, verbleiben jedoch trotz ihrer Aktivität immer
340 Filmwissenschaftliche Untersuchung

im Rahmen einer patriarchalen Ordnung, sodass eine Domesti-


zierung nicht notwendig ist.
Das ansonsten äußerst passive Heimchen am Herd kann auch als
Gegenstück zu einem aktiveren weiblichen Charakter dienen,
wie an den Gegensatzpaaren Dina Byrnes und Roz Focker (Mei-
ne Frau, ihre Schwiegereltern und ich), Debbie und Alison Scott
(Beim ersten Mal), Vanessa Loring und Juno McGuff (Juno),
Lynn Davies und Elizabeth Halsey (Bad Teacher) oder Deborah
Meyers und Laurie Strode (Halloween) deutlich wird. Im Ge-
gensatz zu seinem aktiven Pendant ist das Heimchen am Herd
zumeist Opfer seiner Lebensumstände; einen Extremfall hin-
sichtlich der Passivität stellt Tess Ocean (Ocean’s Eleven) dar,
welche als bloßes Objekt gekennzeichnet ist.
Das Auftreten des Heimchens ist dementsprechend stereotyp
‚weiblich‘: Es ist zurückhaltend, auf Etikette bedacht, leicht zu
beeinflussen und moralisch einwandfrei, indem es sich aus-
schließlich um positive Charaktere handelt; des Weiteren ist das
Heimchen in der Regel sittlich gekleidet, wobei lediglich Rita
(Brautalarm) und Deborah Meyers (Halloween) als Ausnahmen
fungieren. Indem diese beiden Charaktere ihrem Dasein als
Hausfrau und Mutter das eines sexy Vamps gegenüberstellen,
wird der stereotype Kontrast von ‚Heiliger‘ und ‚Hure‘ aufge-
griffen (vgl. Stein 1983: 124). Dabei überwiegt jedoch die müt-
terliche Rolle, sodass Konformität mit der patriarchalen Ord-
nung besteht (vgl. ebd.) und das Heimchen am Herd dement-
sprechend dem Benevolent Sexism (vgl. Kapitel 3.2.1.3) unter-
worfen ist.

4.3.2.2 Das Andromeda-Prinzip – Jungfrau in Nöten


Als besonders populär unter den weiblichen Charakteren und
speziell unter den sekundären Rollen erweist sich die Jungfrau
Filmwissenschaftliche Untersuchung 341

in Nöten, im englischsprachigen Raum als Damsel in Distress


bekannt. Insgesamt 15 Mal tritt sie im Rahmen des hier unter-
suchten Filmkorpus auf, was 13,5% der weiblichen Primär- und
Sekundärrollen entspricht (vgl. Tab. 28). Mit dem Heimchen am
Herd und dem Dreamgirl zählt sie mit einem Aktivitätswert von
3,1 zu den besonders schwachen Charakteren, weist mit 3,5 je-
doch einen vergleichsweise hohen Sexualisierungsgrad auf.
In der Regel handelt es sich bei der Jungfrau in Nöten um eine
junge schutz- und hilfsbedürftige Frau, deren Rettung zum Auf-
trag des Helden wird (vgl. Dickel 2014). Selbige muss allerdings
– auch wenn es zumeist der Fall ist – nicht als physische Befrei-
ung erfolgen, sondern kann ebenso als psychische oder emotio-
nale Stärkung in Form einer symbolischen Rettung vorliegen
(vgl. Evey (V wie Vendetta), Nina Sayers (Black Swan)). Übli-
cherweise ist das Vorgehen des Helden dabei von Erfolg gekrönt
(vgl. Carly (Transformers 3), Latika (Slumdog Millionär), Jor-
dan Two Delta (Die Insel), Rogue (X-Men), Mary-Jane (Spider-
Man), Anna (I am Legend), Bella Swan (Twilight), Laura Vas-
quez (Men in Black 2), Nicky (Die Bourne Verschwörung), Kee
(Children of Men)), wobei sich im untersuchten Filmkorpus drei
Ausnahmen finden: So gelingt die Rettung in den Fällen von
Rachel Daws (Dark Knight) und Nina Sayers (Black Swan)
nicht, während Cheryl Frasier (Miss Undercover) von der Hel-
din des Films Beistand erfährt.
Von letztgenannter Ausnahme abgesehen, fungiert die Jungfrau
in Nöten als Handlungsmotivator für einen männlichen Charak-
ter, meist dem Helden, während sie zugleich dessen physische
und emotionale Stärke hervorhebt sowie als Indikator der Aus-
sichtslosigkeit ihrer Situation agiert. Dabei wird sie als Besitz
des Helden dargestellt, welcher diesem abspenstig gemacht
wurde und um welchen er sich mit dem Antagonisten duelliert.
342 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Der Sieg über den/die Gegenspieler_in kommt daher einem Ge-


winnen der Frau als ‚Preis‘ gleich (vgl. Sarkeesian 2013,
(00:10:35)); die Jungfrau in Nöten wird dementsprechend zum
Objekt degradiert – ein klar paternalistisches Motiv (vgl. Dickel
2014). Dies unterscheidet sie gravierend von einem Helden oder
einer Heldin, welche in der Lage sind, sich aus eigener Kraft aus
kritischen Situationen zu befreien (vgl. Sarkeesian 2013,
(00:17:50)). Körperliche wie geistige Kraft werden der Jungfrau
in Nöten demnach abgesprochen und gegen die Stärkung des
zumeist männlichen Protagonisten eingetauscht (vgl. ebd.,
(00:17:38)), sodass ein patriarchales Machtgefälle aufrecht er-
halten bleibt. Insofern ist das Rollenbild als Ausdruck einer
Angst vor dem Verlust der männlichen Vormachtstellung zu be-
greifen, deren Wiederherstellung auf Kosten weiblicher Charak-
tere erfolgt. Eine Domestizierung ist dementsprechend überflüs-
sig, da sich die Jungfrau in Nöten jederzeit innerhalb patriarcha-
ler Geschlechtergrenzen bewegt; dennoch erfolgt diese durch ih-
re übliche Funktion als ‚Belohnung‘ des Helden für seine Mü-
hen. Gelegentlich opfert der Held allerdings auch sein Leben für
das der Jungfrau in Nöten, wobei ihr Überleben in diesen Fällen
mit dem Wohl der gesamten Menschheit gleichgesetzt ist (vgl.
Anna (I am Legend), Evey (V wie Vendetta), Kee (Children of
Men)).
Das Rollenbild der Jungfrau in Nöten knüpft dabei nicht nur an
das noch immer dominante Stereotyp der schwachen Frau, das
bereits im frühen Film Anwendung fand (vgl. ebd., (00:04:39)),
sondern auch direkt an den griechischen Mythos von Androme-
da und Perseus an (vgl. Santaulària i Capdevila 2003: 224): Der
Sage zufolge wurde die schöne Tochter Kassiopeias aufgrund
der Überheblichkeit ihrer Mutter auserkoren, als Menschenopfer
für ein Meeresungeheuer zu dienen. Im letzten Moment wurde
Filmwissenschaftliche Untersuchung 343

sie jedoch von dem Helden Perseus gerettet, der das Ungeheuer
tötete, Andromeda befreite und sie anschließend ehelichte (vgl.
Seelert). Dieser Tradition entsprechend, handelt es sich bei dem
Rollenbild der Jungfrau in Nöten ausschließlich um äußerst at-
traktive, junge Frauen, die entweder bereits vor Handlungsbe-
ginn als Partnerin oder Love Interest des Helden fungierten (vgl.
Carly (Transformers 3), Mary-Jane (Spider-Man), Bella Swan
(Twilight)) oder in deren Verlauf dessen Schutzinstinkt wecken
(vgl. Anna (I am Legend), Laura Vasquez (Men in Black 2), La-
tika (Slumdog Millionär), Kee (Children of Men), Sandra (The
Expendables)). Ihre Schönheit ist keinesfalls aufreizend, son-
dern zurückhaltend und gilt als Zeichen positiv konnotierter in-
nerer Werte (vgl. Dion, Berscheid & Walster 1972: 285). Auch
die Struktur ihrer Erscheinung birgt eine zusätzliche Bedeutung:
Indem die Jungfrau in Nöten zumeist besonders fragil wirkt,
verdeutlicht sie mehr noch als andere Rollenbilder das Mach-
tungleichgewicht zwischen sich und dem muskulösen Helden
(vgl. Parent & Moradi 2011: 247).
Die Rettung der schönen Hilflosen greift gezielt „adolescent ma-
le power fantasies“ ((Sarkeesian 2013), (00:12:00)) auf, weshalb
das Rollenbild der Jungfrau in Nöten insbesondere in Genres,
welche eine derartige Zielgruppe ansprechen sollen, sowie in
Videospielen stark verbreitet ist. Es bedient sich dabei stereoty-
per Weiblichkeitsvorstellungen des Benevolent Sexism, indem
weibliche Figuren primär als hilflos, attraktiv, passiv und mora-
lisch positiv dargestellt werden.

4.3.2.3 Die große Liebe und das Dreamgirl


Mit 7,8% der Fälle ist das Dreamgirl am schwächsten verbreitet
(vgl. Tab. 28); das Rollenbild bewegt sich in einem niederen Be-
344 Filmwissenschaftliche Untersuchung

reich sowohl hinsichtlich der Aktivität als auch der Sexualisie-


rung (vgl. Abb. 25).
Auch die einzige Daseinsberechtigung des Dreamgirls besteht
darin, permanent auf einen in der Regel männlichen Helden zu
verweisen und die Handlung um diesen voranzutreiben, wobei
sich ihre Figur nicht primär durch Hilflosigkeit oder mütterliche
Züge auszeichnet. Stattdessen fungiert sie als eine Art Muse
(vgl. Sarkeesian 2011b, (00:04:20)), die den Protagonisten men-
tal unterstützt, während sie keine eigenen Träume oder Wünsche
zu verfolgen scheint (vgl. Ulaby 2008). Es findet dementspre-
chend keine Charakterentwicklung statt.
„The Manic Pixie Dream Girl exists solely in the fevered imagi-
nations of sensitive writer-directors to teach broodingly soulful
young men to embrace life and its infinite mysteries and adven-
tures”, erklärt Rabin (2007), welcher den englischen Terminus
geprägt hat. Dementsprechend handelt es sich um ein zu jeder
Zeit fröhliches, niedliches (vgl. Ulaby 2008) und oftmals kind-
lich anmutendes Wesen, das im Rahmen der in dieser Arbeit un-
tersuchten Mainstreamfilme unter anderem in den Figuren Pam
Byrnes (Meine Frau, ihre Schwiegereltern und ich), Julia Meade
(Mission: Impossible 3) sowie Jade und Tracy (Hangover) re-
präsentiert ist. Eine Hintergrundgeschichte besitzen die Charak-
tere nicht, da diese für den Fortgang der Filmhandlung nicht von
Belang ist. Dabei ist das Dreamgirl zweifellos attraktiv, jedoch
nie verführerisch, um eine moralisch positive Aura nicht zu be-
schädigen (vgl. DeWall, Altermatt & Thompson 2005: 401).
Variationen stellen Becca (Brautalarm), Amy Squirrel (Bad
Teacher) sowie Susan und Lucy Pevensie (Die Chroniken von
Narnia) dar: So enthüllt Becca ihrer Freundin Rita, mit ihrem
Sexualleben unglücklich zu sein, unternimmt dagegen jedoch
nichts und spielt in der Öffentlichkeit stets die glückliche
Filmwissenschaftliche Untersuchung 345

Frischverheiratete – offenbar auch ihrem Ehemann gegenüber


(vgl. Kapitel 4.2.4.51). Amy Squirrel existiert neben ihrem per-
manenten Bezug auf den Lehrer Scott als direkte Gegenspielerin
der Heldin Elizabeth und lässt ihre ewig fröhliche Maske
schließlich im Rahmen eines Wutanfalls kurzzeitig fallen (vgl.
Kapitel 4.2.4.50). Susan und Lucy Pevensie fungieren demge-
genüber zwar als Protagonistinnen, tragen im Gegensatz zu ih-
ren Brüdern Edmund und Peter jedoch nur geringfügig zum
Fortgang der Handlung bei und beteiligen sich an keiner
Kampfhandlung. Beide weisen einen fröhlichen, guten und un-
getrübten Charakter auf, welchen sie sich auch im Erwachse-
nenalter erhalten und ihre Brüder damit aufheitern; dabei ist es
als nachrangig zu betrachten, dass sie nicht als Love Interest ei-
nes Helden, sondern als dessen Schwestern auftreten (vgl. Kapi-
tel 4.2.4.21).
Wie sich zeigt, ist das Dreamgirl in verschiedenen Mainstream-
genres heimisch und fügt sich zu jeder Zeit einem limitierten,
stereotypen Weiblichkeitsbild. Eine Domestizierung ist somit
nicht nötig, da es zu keiner Auflehnung gegen die vorherrschen-
de Ordnung kommt. Das Dreamgirl folgt dabei ganz offenkun-
dig den Vorstellungen des Benevolent Sexism oder Neosexism,
indem es passiv, „cute as a button“ (vgl. Ulaby 2008) und als
steter Verweis auf die ebenso stereotypen Eigenschaften männ-
licher Helden auftritt.

4.3.2.4 Ausgebremst: Die Woman in the Fridge


Der Terminus der Woman in the Fridge geht auf eine kritische
Beobachtung von Comicheften zurück, welchen Fans bereits in
den 1990er Jahren anlasteten, weibliche Superhelden auffallend
häufig gewaltsame, teils tödliche Schicksale ereilen zu lassen,
um die Handlung um einen männlichen Helden voranzutreiben:
346 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Es handelt sich um „superheorines who have been either depo-


wered, raped, or cut up and stuck in the refridgerator“
((Sarkeesian 2011c), (00:00:44)), wobei letztgenanntes Ereignis
die Freundin des Superhelden Green Lantern betraf (vgl. ebd.,
(00:00:26)). Das Motiv, oder vielmehr das Rollenbilder der
Woman in the Fridge findet sich allerdings ebenso in Fernsehse-
rien und Filmen (vgl. ebd., (00:04:45)), wo es zumeist verwen-
det wird, um den Helden zu einem Rachefeldzug zu bewegen
oder die Handlung anderweitig voranzutreiben; aber auch in der
Literatur hat es eine lange Tradition, die schon Edgar Allan Poe
schätzte:

‘And when,’ I said, ‘is this most melancholy of topics [death] most
poetical?’ […] – ‘When it most closely allies itself to Beauty: the
death then of a beautiful woman is unquestionably the most poetical
topic in the world, and equally is it beyond doubt that the lips best
suited for such topic are those of a bereaved lover.’ (Poe 1846 [Ergän-
zung der Verfasserin A.F.])

Wenngleich die Women in the Fridge nicht zwangsläufig der


Tod ereilt, handelt es sich doch immer um zunächst starke weib-
liche und zugleich wenig sexualisierte Charaktere, deren aktives
Verhalten binnen kurzer Zeit in eine Domestizierung mündet,
welche neben ihrer Eliminierung auch eine anderweitige Ein-
schränkung zur Folge haben kann. Insofern kann die Woman in
the Fridge als ‚verhinderte Heldin‘ verstanden werden, deren
unterbundene Selbstbefreiung, welche laut (vgl. Sarkeesian
2013, (00:18:30)) als wesentlicher Schritt zur Heldwerdung fun-
giert, dazu führt, dass sie ausschließlich als sekundärer Charak-
ter auftritt. Es handelt sich somit um ein neosexistisch motivier-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 347

tes Rollenbild, das sich im hier untersuchten Filmkorpus insge-


samt 15 Mal findet und mit 13,5% stark verbreitet ist.
Wie bereits erwähnt, ist hierbei zwischen verschiedenen Fällen
zu unterscheiden: Mit Lindsay Ferris (Mission: Impossible 3),
Sister Abigail (Orphan), Julian (Children of Men), Marie (Die
Bourne Verschwörung) und Anna Morgan (The Ring) finden
sich im Filmkorpus fünf starke Charaktere, deren Tod erfolgt,
um die Handlung voranzutreiben. Kurzzeitig ausgeschaltet wer-
den Evelyn (Die Mumie kehrt zurück) und Bobbie Markowitz
(Die Frauen von Stepford), während die Gruppe derjenigen
weiblichen Charaktere, die hinter ihren Möglichkeiten zurück-
bleiben, um einem männlichen Helden den Vortritt zu lassen,
die größte ist. Zu dieser zählen Pepper Potts (Iron Man 2), Eli-
zabeth Swann (Fluch der Karibik), Lucilla (Gladiator), Storm
und Jean Grey (X-Men), Uhura (Star Trek) und Sibylla (König-
reich der Himmel). In den Fällen von Sibylla, Lucilla und Eliza-
beth Swann wird die eingeschränkte Handlungsfähigkeit der
Rollen direkt mit der Stellung der Frau in der jeweiligen Zeit in
Verbindung gesetzt, um eine Rechtfertigung zu erwirken.
Wie bereits erwähnt, erfolgt die Verhinderung der Woman in the
Fridge zumeist, um dem Helden ein externes Handlungsmotiv
zu bieten; dies ist lediglich bei Sister Abigal (Orphan), Bobbie
Markowitz (Die Frauen von Stepford) und Anna Morgan (The
Ring) nicht der Fall, indem hier eine Protagonistin die Handlung
dominiert. Diese drei Sekundärcharaktere fungieren somit als
Kontrast zu den entsprechenden Protagonistinnen, um deren be-
sondere Stärke zu betonen, wobei auffällt, dass auch der Anta-
gonist in diesen drei Fällen weiblichen Geschlechts ist. In der
Regel wird jedoch das Leben oder die Kompetenz der Woman in
the Fridge eingetauscht, um die Vormachtstellung des Helden
zu betonen (vgl. Sarkeesian 2011c, (00:05:19)).
348 Filmwissenschaftliche Untersuchung

4.3.2.5 Die Actionheldin


Mit 12 entsprechenden Charakteren im untersuchten Filmkanon
liegt die Actionheldin im Mittelfeld der Rollenbilder (vgl. Tab.
28) und damit hinter der Jungfrau in Nöten und der Woman in
the Fridge. Sie ist zudem deutlich schwächer verbreitet als die
Toughe Heldin, welche in Kapitel 4.3.2.6 vorgestellt wird. Die
Frage nach der Ursache für diesen Umstand stellt sich daher
zwangsläufig und soll im Folgenden diskutiert werden.
Zunächst lässt sich festhalten, dass die Actionheldin das aktivste
Rollenbild darstellt (vgl. Abb. 25) und dementsprechend beson-
ders häufig, mit fünf gegenüber sieben Figuren, als Primärcha-
rakter auftritt. Sie zeichnet sich in der Regel durch überragende
kämpferische Fähigkeiten aus, sei es in Nahkampftechniken
(vgl. Natasha Romanoff (Iron Man 2), Trinity (Matrix Re-
loaded), Lara Croft (Tomb Raider)), im Umgang mit Schusswaf-
fen (vgl. Gracie Hart (Miss Undercover), Zhen Lei (Mission:
Impossible 3), Jane Smith (Mr. & Mrs. Smith)) oder Klingen
(vgl. Die Braut (Kill Bill 1), Elizabeth Swann (Fluch der Karibik
2)). Etwaigen männlichen Protagonisten oder Sidekicks steht sie
dabei in nichts nach, was für die menschliche Actionheldin wie
auch Superheldinnen gilt (vgl. Mary (Hancock)). In ihrem Mut
übertrifft sie diese zuweilen (vgl. Niobe (Matrix Reloaded), Eli-
zabeth Swann (Fluch der Karibik 2)) und tritt besonders prag-
matisch und lösungsorientiert auf (vgl. die Braut (Kill Bill 1),
Jane Smith (Mr. & Mrs. Smith), Natasha Romanoff (Iron Man
2)). Die Actionheldin ist eine kluge Taktikerin, die des Weiteren
versiert im Umgang mit verschiedenen, dem Genre entspre-
chenden Fortbewegungsmitteln ist (vgl. Lara Croft (Tomb Rai-
der), Trinity und Niobe (Matrix Reloaded), Jane Smith (Mr. &
Mrs. Smith)). Im Gegensatz zum Heimchen am Herd legt sie
keinen Wert auf gute Manieren oder geschlechterspezifische
Filmwissenschaftliche Untersuchung 349

Erwartungen (vgl. Elizabeth Swann (Fluch der Karibik 2), Lara


Croft (Tomb Raider), Gracie Hart (Miss Undercover)). Die Ac-
tionheldin weist demnach zahlreiche ‚männliche‘ Verhaltens-
weisen auf, agiert also keinesfalls stereotyp ‚weiblich‘ (vgl. Pa-
rasecoli 2009: 127, Johnson, Lurye & Freeman 2008: 246).
Zugleich handelt es sich bei der Actionheldin um eines der am
stärksten sexualisierten Rollenbilder, das seine körperlichen
Vorzüge gegebenenfalls auch für einen ‚höheren Zweck‘ ein-
setzt (vgl. Jane Smith (Mr. & Mrs. Smith), Natasha Romanoff
(Iron Man 2), Zhen Lei (Mission: Impossible 3)). Der Gedanke,
es handle sich um eine Relativierung der ‚mangelnden Weib-
lichkeit‘ des Charakters, welche durch seine Stärke und Kompe-
tenz entstanden ist, drängt sich dabei förmlich auf; nur so lässt
sich das Aufgebot an hautenger Lederbekleidung (vgl. Trinity
(Matrix Reloaded), Mary (Hancock), Natasha Romanoff (Iron
Man 2)) und tiefen Ausschnitten (vgl. Alice (Resident Evil),
Zhen Lei (Mission: Impossible 3)) stimmig erklären – handelt es
sich dabei doch zweifellos nicht um für Kampfsituationen ge-
eignete Garderobe. Ebensowenig bieten hier übermäßige weibli-
che Formen Vorteile, während dies für die Muskelberge des
männlichen Actionhelden noch angenommen werden kann (vgl.
ebd.: 244). Ganz offenkundig ist also auch die starke, kampfer-
probte Actionheldin in das männliche Blickregime eingeschrie-
ben (vgl. Sassatelli 2011: 131).
Zusätzlich gestützt wird die Annahme, ein hyperfeminines Aus-
sehen solle die ‚maskulinen‘ Eigenschaften der Actionheldin
ausgleichen und ihre Akzeptanz beim Publikum steigern, durch
den Umstand, dass ein großer Teil der Actionheldinnen schluss-
endlich in klassisch-patriarchale Strukturen zurückkehren. Dies
geschieht in der Regel freiwillig durch einen männlichen Leben-
spartner – also die Unterwerfung der Actionheldin durch einen
350 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Repräsentanten des Patriarchats (vgl. Mary (Hancock), Jane


Smith (Mr. & Mrs. Smith), Trinity (Matrix Reloaded), Gracie
Hart (Miss Undercover), Elizabeth Swann (Fluch der Karibik
2)). Gesteigerte Akzeptanz wird des Weiteren durch den Um-
stand, dass die Actionheldin öffentliche Sympathie für den Fe-
minismus – und damit, dem Klischee zufolge, einer ‚männerhas-
senden‘ Bewegung – ablehnt (vgl. Gracie Hart (Miss Underco-
ver)), erwirkt, obwohl sie dessen Ideale in den Grundzügen ver-
körpert. Bei all den genannten Vorgehensweisen handelt es sich
um Versuche, eine Bedrohung der androzentrischen Ordnung
durch die in ihrem Verhalten antistereotype Actionheldin abzu-
wehren; neosexistische Tendenzen sind somit klar erkennbar.
Demgegenüber gibt Ingelfinger und Penkwitt (2004) an, die
Waffe, welche die Actionheldin zumeist mit sich führt, fungiere
als „fetischisierte[s], fragmentierte[s] Blickobjekt“ (ebd.: 25
[Änderung der Verfasserin A.F.]) und nähme damit den Platz
der Actionheldin als Objekt des ‚male gaze‘ oder des ‚misogy-
nistic gaze‘, wie er in der vorliegenden Arbeit bezeichnet wer-
den soll, ein. Zugleich kann das phallische Symbol jedoch auch
als Statthalter zur Befriedigung des Penisneids, welche laut
Freud „[jedem] kleinen Mädchen beschieden ist“ (Freud 2009b:
343), verstanden werden. Dabei handelt es sich um eine implizi-
te Misogynie, indem die Frauenfigur zunächst eine Vervollstän-
digung und damit eine Einordnung in die patriarchale Ökonomie
erfahren muss, um aktiv handeln zu können.

Es stellt sich nun nach wie vor die Frage, weshalb speziell die
Actionheldin vergleichsweise schwach vertreten ist. Heldentum
definiert sich durch das Eingehen von Risiken und Erbringen
persönlicher Opfer, um anderen zu helfen; wenngleich es sich
dabei um ein Konstrukt aus ‚weiblichen‘ wie ‚männlichen‘ At-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 351

tributen handelt, wird jedoch die Risiko-Komponente insofern


betont, als dass hierfür körperliche Stärke erforderlich ist und
heldenhaftes Verhalten dementsprechend für männlich konno-
tiert gehalten wird. Dies gilt selbst für Situationen, in denen
körperliche Stärke nicht erforderlich ist (vgl. Rankin & Eagly
2008: 414). Darüber hinaus hält sich hartnäckig das Klischee,
Frauen seien weniger gewaltbereit als Männer (vgl. Richardson
2005: 238).
Es ist denkbar, dass die Actionheldin aufgrund dieser Stereotype
vergleichsweise schwach verbreitet ist – entweder, indem eine
geringe Akzeptanz beim Publikum erwartet wird, oder da diese
den Verantwortlichen der großen Hollywoodstudios fehlt. Ohne
Zweifel lässt sich allerdings festhalten, dass die Akzeptanz star-
ker, nicht übermäßig sexualisierter Actionheldinnen weder zu
ermitteln noch zu steigern ist, indem vor ihrer Verbreitung zu-
rückgeschreckt wird. Als Hinweis auf das Erfolgspotenzial sol-
cher Charaktere darf dabei allerdings Kill Bill gelten, indem
Quentin Tarantino auf eine übersexualisierte Darstellung der
Braut/Beatrix Kiddos verzichtete und ungeachtet dessen eine
beeindruckend kluge wie starke Heldin schuf, die binnen kürzes-
ter Zeit Kultstatus erreichte.

4.3.2.6 Die Toughe Heldin


Mit 26 entsprechenden weiblichen Charakteren, neun davon in
der Rolle der Protagonistin, ist die Toughe Heldin das populärste
weibliche Rollenbild (vgl. Tab. 28). Sie ist angesichts eines Ak-
tivitätswerts von 3,9 sehr präsent und zugleich wenig sexuali-
siert (2,9), also insgesamt als positive Darstellung zu werten
(vgl. Abb. 25). Zugleich fällt aber auf, dass sie primär die Film-
handlungen von Autorinnen dominiert, während sie bei Autoren
und gemischtgeschlechtlichen Teams ungleich seltener zum
352 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Einsatz kommt (vgl. Abb. 22). Bei der toughen Heldin handelt
es sich somit vorwiegend um einen weiblichen Charakter, der
aus einer weiblichen Sicht geschaffen wird.
In diesem Rollenbild vereinen sich zwei Charakterarten, die je
nach Genre variieren: Während die realitätskompatiblen Spiel-
arten, also Actionfilm, Krimi, Komödie, Science Fiction und
Dystopie, von der durchsetzungsstarken, kompetenten und reali-
tätsnahen Heldin dominiert werden, ist im Horrorfilm primär das
sogenannte Final Girl zu finden. Dessen Einschätzung ist in der
Medienwissenschaft äußerst umstritten. Einerseits wird kriti-
siert, dass es sich bei dem Final Girl in der Regel um ein attrak-
tives, junges Mädchen handelt, das zumeist noch jungfräulich ist
(vgl. Tincknell 2009: 250), sodass ihre Darstellung als positiver
Charakter der Handlung als konservativ begriffen werden kann:
Nur aufgrund seiner ‚Reinheit‘ und damit der Unterwerfung ei-
ner patriarchalen Ordnung überlebt das Final Girl, während se-
xuell aktive Charaktere häufig mithilfe eines phallischen Ob-
jekts, meist eines Messer, von dem übermächtigen Killer getötet,
für ihr auflehnendes Verhalten also bestraft werden (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 379, Nolan & Ryan 2000: 42, Clover 2002:
77). Psychoanalytische Interpretationen tendieren zudem dazu,
den Körper des Final Girls als Phallus zu definieren, welcher als
Platzhalter für unterdrückte homosexuelle Neigungen des männ-
lichen Zuschauers fungiert (vgl. Schleiner 2001: 223). Dubois
(2001: 304) erklärt hingegen: „There is not that much difference
between an object of desire and an object of horror as far as the
male look is concerned.”
Andererseits wird argumentiert, dass das Final Girl den Blick
des Killers zurückwirft, sich ihm stellt und in der Regel auch
über ihn und damit das Patriarchat siegt. Im Gegensatz zu dem
Großteil der Repräsentationen von Weiblichkeit werden Final
Filmwissenschaftliche Untersuchung 353

Girls nicht als „monstrous, weak, mentally unstable and victims


of male violence“ (Lazard 2009: 132) dargestellt, indem sie ge-
gen diese aufbegehren. Speziell der Slasher, in welchem das
Rollenbild besonders präsent ist, spielt außerdem insofern mit
der Kameraführung, dass er zwischen Opfer und Täter variiert,
dem/der Zuschauer_in somit eine Wahl lässt, mit welcher der
beiden Figuren er sich identifizieren möchte, wobei diese übli-
cherweise zugunsten des Final Girls fällt (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 379). Insofern bricht der Slasher mit der her-
kömmlichen männlichen Blickökonomie und zwingt den/die
Zuschauer_in in eine überkreuzte Identifikation. Dabei sollte je-
doch die Selbstironie, mit welcher das Subgenre häufig arbeitet,
nicht außer Acht gelassen werden.
Im hier untersuchten Filmkanon findet sich das Final Girl insge-
samt vier Mal (vgl. Kate (Orphan), Karen (The Grudge), Ra-
chel (The Ring), Laurie Strode (Halloween)), wobei es sich le-
diglich in letztgenanntem Fall um einen herkömmlichen Slasher
handelt. Die Handlung um Kate und das vermeintliche Waisen-
mädchen Esther (Orphan) ist vielmehr als Psychothriller zu ka-
tegorisieren, während es sich bei The Grudge und The Ring um
klassisch-übernatürliche Horrorfilme handelt. Interessanterweise
ist der Antagonist in diesen drei Fällen ebenfalls weiblich, so-
dass ein zentral männliches Blickregime nicht vorliegt und
zwangsläufig die Identifikation mit einer weiblichen Figur er-
folgen muss; die Sexualität des Final Girls – das der Gegenspie-
lerin nicht wie seine männlichen Begleiter unterliegt – spielt
hierbei ebenfalls eine untergeordnete Rolle.

Mit übernatürlichen Ereignissen muss sich die reguläre Toughe


Heldin nicht auseinandersetzen. Ihr Leben ist häufig bestimmt
von einer bedeutenden Karriere, zu welcher sie aufgrund heraus-
354 Filmwissenschaftliche Untersuchung

ragender Fähigkeiten gelangt. Das Arbeitsgebiet der toughen


Heldin kann im militärischen oder Geheimdienstsektor (vgl.
Mearing (Transformers 3), M (Casino Royale), Pamela Landy
(Die Bourne Verschwörung), Megan (Brautalarm)) und in der
männerdominierten Geschäftswelt angesiedelt sein (vgl. Sa-
mantha Jones und Miranda Hobbes (Sex and the City), Alison
Scott (Beim ersten Mal), Joanna Eberhart (Die Frauen von
Stepford)) oder andere außergewöhnliche Kompetenzen voraus-
setzen (vgl. Hermine Granger (Harry Potter und die Heiligtümer
des Todes Teil 1, Harry Potter und der Orden des Phönix), Stel-
la Bridger (The Italian Job)). Häufig handelt es sich dabei um
Bereiche und hierfür notwendige Eigenschaften, die als männ-
lich konnotiert gelten. Das Berufsleben muss allerdings nicht
zwangsläufig im Vordergrund stehen, sodass die Toughe Heldin
ebenfalls als realitätsnaher, sympathischer und teils chaotischer
Charakter auftreten kann (vgl. Rozalin Focker (Meine Frau, ihre
Schwiegereltern und ich), Annie Walker und Lilian
(Brautalarm), Carrie Bradshaw und Louise (Sex and the City),
Juno und Bren McGuff (Juno)), der auf eine besondere Art und
Weise den Handlungsverlauf vorantreibt (vgl. Alice Cullen
(Twilight New Moon – Biss zur Mittagsstunde), Galadriel (Der
Herr der Ringe – Die Gefährten), Miriam (Children of Men)). In
jedem Fall ist die Toughe Heldin intelligent und loyal, zuweilen
sarkastisch und bietet speziell in der Funktion als Protagonistin
ein großes Identifikationspotenzial.
Als positiv zu werten ist überdies, dass die Toughe Heldin nicht
zwangsläufig einer Domestizierung unterzogen wird. Kritisch ist
allerdings anzumerken, dass sie nicht selten dem Schlumpfine-
Prinzip, das in Kapitel 4.3.2.11 erörtert wird, unterworfen ist
und demnach als einzig kompetente Frau, beispielsweise in ih-
rem beruflichen Tätigkeitsfeld, dargestellt wird (vgl. Mearing
Filmwissenschaftliche Untersuchung 355

(Transformers 3), Galadriel (Der Herr der Ringe – Die Gefähr-


ten), Pamela Landy (Die Bourne Verschwörung), Stella Bridger
(The Italian Job)). Insofern wird ihre Sonderstellung betont, was
als Relativierung ihrer besonderen Kompetenzen fungieren
kann, indem hierdurch die Aussage getroffen wird, dass die Fä-
higkeiten und oftmals männlich konnotierten Eigenschaften der
Toughen Heldin nicht auf andere weibliche Figuren übertragbar
sind. Bedenklich ist überdies, dass die Toughe Heldin, die im
Rahmen des Genres Komödie häufig den ‚Chick Flick‘ domi-
niert, durch ihr Faible für „shopping, love and finding ‚Mr.
Right‘“(Sarkeesian 2011g) in ihrer positiven Darstellung abge-
wertet wird, indem es sich hierbei um stereotyp weibliche Inte-
ressen handelt.

4.3.2.7 Femme fatales und andere ambivalente Figuren


Mit lediglich sechs Charakteren ist die moralisch ambivalente
Figur vergleichsweise selten im Mainstreamkanon zu finden
(vgl. Tab. 28), was gegebenenfalls dem Umstand, dass dessen
Rollenbilder zumeist leicht in ‚gut‘ und ‚böse‘ einzuordnen sein
müssen, geschuldet ist. Die Ambivalente ist meist als Femme Fa-
tale stilisiert, was zu einer starken Sexualisierung des Rollenbil-
des führt (vgl. Abb. 25). Ihr mittelstarker Aktivitätswert von 3,7
ist darauf zurückzuführen, dass sie lediglich ein Mal als Prota-
gonistin auftritt (vgl. Elizabeth Halsey (Bad Teacher)), ansons-
ten jedoch in der Rolle eines unterstützenden Charakters ver-
weilt.
Die Ambivalente ist eine unabhängige, selbstbewusste Figur, die
ihre Sexualität gezielt einsetzt, um persönliche Ziele zu errei-
chen. Diese können sich als eigennützig erweisen (vgl. Elizabeth
Halsey (Bad Teacher), Lily (Black Swan)), wobei es in diesem
Fall in der Regel zu einer Läuterung kommt und die Auswir-
356 Filmwissenschaftliche Untersuchung

kungen ihrer Taten nicht allzu gravierend sind. Verbreitet ist zu-
dem, dass die Ambivalente zunächst den Anschein eines mora-
lisch fragwürdigen Charakters erweckt, entsprechende Handlun-
gen jedoch aus ‚guten‘ Beweggründen vollzieht (vgl. Irene Ad-
ler (Sherlock Holmes), Vesper Lynd (Casino Royale), Persepho-
ne (Matrix Reloaded), Madison Elizabeth Frank (Schatten der
Wahrheit)). Speziell in diesen Fällen erweist sie sich als äußerst
intelligent, sodass es ihr gelingt, auch den Helden und andere
zentrale Charaktere hinsichtlich ihres Vorhabens zu täuschen.
Dennoch spiegelt sich in der Ambivalenten eine Verpaarung von
wohlmeinend- und feindselig-sexistischem Gedankengut wider,
indem sie gezielt auf das Stereotyp der Verführerin zurückgreift,
um männliche Figuren zu einer gewünschten Handlung zu ver-
leiten, während dies letztlich durch ihren hohen moralischen
Standard in Form der Durchsetzung positiver Ziele gerechtfer-
tigt wird.

4.3.2.8 Die übernatürlich Bösen


Wie zuvor festgestellt wurde, sind weibliche Antagonisten im
Mainstreamfilm generell schwach vertreten. Eine Kategorisie-
rung ist allerdings unproblematisch, indem sie in sehr wenigen
Variationen auftreten. Am stärksten verbreitet ist dabei die
Übernatürlich Böse, welche insgesamt acht Mal zu finden ist
(vgl. Tab. 28). Es handelt sich um eine bereits in der klassischen
Mythologie mit dem Medusa-Mythos einsetzende (vgl. Creed
2002: 67) und in der Gothic Fiction des 18. Jahrhunderts etab-
lierte Tradition, in deren Folge übernatürliche Wesen verschie-
dener Genres zumeist als Ausdruck des unterdrückten, fremdar-
tigen Weiblichen – oder vielmehr der weiblichen Sexualität –
fungierten (vgl. Johnson 2002: 44) und welche auch im zeitge-
nössischen Film prominent ist (vgl. Merrick 2003: 241). Freud
Filmwissenschaftliche Untersuchung 357

geht sogar so weit, mit dem Unheimlichen eng die weiblichen


Geschlechtsorgane zu verknüpfen, welche insbesondere in neu-
rotischen Männern Unbehagen auslösen sollen (vgl. Freud 1919:
317). Wenngleich das Weibliche damit in zahlreichen Darstel-
lung des Fremden – also in Außerirdischen, Geistern, Hexen o-
der auch Monstern – präsent ist (vgl. Keinhorst 1985: 46f.), wird
diese Verbindung am ‚weiblichen Monster‘ besonders deutlich.
Die Übernatürlich Böse ist sehr aktiv (4,3) und vergleichsweise
schwach sexualisiert (3,1) (vgl. Abb. 25), wobei dies lediglich
auf die Mittelung der Werte zurückzuführen ist; tatsächlich vari-
iert die Sexualisierung der Übernatürlich Bösen je nach Subka-
tegorie stark. In diesem Kontext ist zunächst die Böse Verführe-
rin zu nennen, welche sich mit Serleena (Men in Black 2), Meela
(Die Mumie kehrt zurück) und Mystique (X-Men) drei Mal im
untersuchten Quellenkorpus findet, wenngleich sie im gesamten
Mainstreamkanon des Untersuchungszeitraums deutlich stärker
verbreitet ist (vgl. Sarkeesian 2011e, (00:03:08)). Wie die ambi-
valente Figur setzt sie ihre sexuelle Anziehungskraft gezielt ein,
um männliche Charaktere in die gewünschten Bahnen zu lenken.
Nicht zufällig ist auch der Protagonist entsprechender Filmstoffe
üblicherweise männlich. Mit einem mittleren Wert von 4,3 ist
die Böse Verführerin stark sexualisiert und liegt damit weit über
dem Durchschnitt aller Übernatürlich Bösen, was allerdings
nicht überrascht, nachdem ihre Sexualität als zentrales Mittel zur
Machtausübung dargestellt wird (vgl. ebd., (00:04:49)). Proble-
matisch ist daran insbesondere, dass das sexistische Stereotyp,
wonach Frauen ihre Sexualität als Waffe einsetzen, bestärkt
wird (vgl. Glick & Fiske 1996: 493f.); zugleich entsteht der
Eindruck, der Wille zur Manipulation sei ihre einzige Motivati-
on für sexuelles Verhalten (vgl. Sarkeesian 2011e, (00:05:15)).
358 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Des Weiteren wird die Böse Verführerin zum Objekt degradiert


(vgl. ebd., (00:05:50)), was ihre starke Aktivität unterminiert.
Wenngleich die Böse Verführerin primär als tatsächlich überna-
türliches Wesen auftritt, ist dieses Kriterium nicht zwingend zu
erfüllen: Schließlich kann jede sexuell ‚mächtige‘ Frau als Be-
drohung begriffen werden, die ihre Anziehungskraft nutzen
könnte, um ‚hilflose‘ Männer zu manipulieren (vgl. DeWall, Al-
termatt & Thompson 2005: 397), da diese eine vergleichbare
Kraft nicht besitzen. Dadurch gerät das klassische Machtgefälle
ins Wanken, was eine Gefahr für die patriarchale Ökonomie
darstellt (vgl. Glick & Fiske 1996: 493f.).
Ein sexualisiertes Auftreten benötigt die Gewöhnliche überna-
türlich Böse demgegenüber nicht. Wie die Böse Verführerin ist
sie eine starke Kämpferin, der in der Regel nur ein männlicher
Gegner etwas anhaben kann, wobei Kayako (The Grudge) eine
Ausnahme darstellt. Victoria (Twilight New Moon – Biss zur
Mittagsstunde), Dolores Umbridge (Harry Potter und der Orden
des Phönix) sowie Jadis (Die Chroniken von Narnia) erweisen
sich als ernstzunehmende, furchteinflößende Antagonistinnen,
die erst im letzten Moment besiegt werden können. Ihre Bedroh-
lichkeit wird von allen positiven Charakteren der jeweiligen
Filmhandlungen als solche ernst genommen, sodass eine Koope-
ration zwischen diesen zum Unschädlichmachen der Übernatür-
lich Bösen zwingend erforderlich ist. Sie ist zumeist äußerst her-
risch und brutal, macht keinen Hehl aus ihrer Erbarmungslosig-
keit und stört sich offenkundig nicht daran, als Einzelgängerin
zu leben, während sie ihr zentrales Ziel unerbittlich verfolgt.
Falls sie mit anderen kollaboriert, sind diese Figuren ausschließ-
lich männlich.
Eine Unterschätzte Bedrohung geht demgegenüber von überna-
türlichen Antagonistinnen aus, welche das Aussehen eines klei-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 359

nen Mädchens haben. Sie tarnen sich durch dieses zunächst und
nutzen es, um ihre Gegner von der Gefahr, welche tatsächlich
von ihnen ausgeht, abzulenken. Indem es sich ausschließlich um
weibliche Kinder handelt, kommt es hier zudem zu einer Ver-
stärkung von wohlmeinend sexistischen Weiblichkeitsstereoty-
pen, welche die Unterschätzte Bedrohung instrumentalisiert: Sie
wirkt besonders verletzlich und unschuldig, was es den Protago-
nisten und Sekundärcharakteren erschwert, sie als Gefahr anzu-
sehen und mit aller Härte gegen sie vorzugehen. Dies wird be-
sonders an der Red Queen (Resident Evil) deutlich, bei welcher
es sich eigentlich um eine Software handelt, der mittels Holo-
gramm speziell zu dem genannten Zweck ein mädchenhaftes
Aussehen verliehen wurde (vgl. Kapitel 4.2.4.11). Samara Mor-
gans (The Ring) Hintergründe werden hingegen nur bedingt be-
kannt, allerdings setzt auch sie auf ein unschuldiges, zartes Aus-
sehen, um ihre Befreiung zu erwirken.
Trotz aller Unterschiede repräsentiert jede der genannten Vari-
anten der Übernatürlich Bösen einen feindseligen Sexismus,
welcher Frauen Kontrollsucht sowie den vielseitigen manipula-
tiven Einsatz ihrer Weiblichkeit zu eigenen Zwecken unterstellt
und in Form des Monströsen auf ihre angebliche Andersartigkeit
verweist (vgl. Skopal 2010: 59). Das Rollenbild steht somit für
eine gravierende Bedrohung der patriarchalen Ordnung, welche
in jedem Fall ausgemerzt werden muss. In der Regel geschieht
dies durch männliche Helden, wobei die Unterschätzte Bedro-
hung eine Ausnahme darstellt, die auf einen mütterlichen Aspekt
der Heldin zurückzuführen ist, welcher das Kind auf seinen
Platz im Rollengefüge verweist.
(ebd.: 60) erklärt demgegenüber, die Übernatürlich Böse sei
„nicht die kastrierte, sondern die kastrierende Frau, also nicht
Opfer, sondern der aktive Part“, sodass Mulveys Ansatz des
360 Filmwissenschaftliche Untersuchung

‚male gaze‘ hier nicht greife. Durch ihre obligatorische Domes-


tizierung am Ende der Filmhandlung, welche zumeist durch den
Tod erfolgt, kann dies jedoch widerlegt werden. Zugleich ent-
spricht ihre stereotype, feindselige Darstellung zweifellos einem
‚misogynistic gaze‘, welcher unabhängig vom Geschlecht der
Zuschauer_innen ist.
Es ist überdies ergänzend anzumerken, dass es gerade bei über-
natürlich bösen Figuren zu Implementationen fremdkultureller
Traditionen in den westlichen Mainstream gekommen ist, wobei
dem Zielpublikum die Hintergründe nicht bekannt sind. Es wird
dementsprechend eine neue Bedeutung aus dem kollektiven
Wissen des Kulturraums konstruiert, die mit der ursprünglichen
Interpretation des Rollenbildes nicht übereinstimmen muss. Dies
gilt insbesondere für asiatische Horrorfilme, welche spätestens
seit The Ring regelmäßig von Hollywood-Studios neuverfilmt
werden. Stark vertreten ist hier der in der japanischen Tradition
fest verankerte Geist, der üblicherweise weiblich, rachsüchtig
und in ein weißes Bestattungsgewand gehüllt ist; in dieser Form
findet er sich sowohl in The Ring als auch in The Grudge. In der
westlichen Tradition existiert ein solches Motiv nicht, wobei
seine hohe Akzeptanz womöglich durch den Mythos der ‚Wei-
ßen Frau‘, die allerdings friedfertig sein soll, zustandekommt.
Zugleich verkörpert der weibliche Geist allerdings Aspekte ei-
nes feindseligen Sexismus‘, welcher erst in der westlichen Welt,
angesichts der fehlenden kulturellen Hintergründe, richtig zum
Tragen kommt.

4.3.2.9 Mad Women


Wie die Übernatürlich Böse ist auch die Mad Woman angesichts
eines Wertes von 3,8 äußerst aktiv, was Russ‘ Aussage, dass
speziell „aktive und ehrgeizige Frauen […] [häufig als] böse“
Filmwissenschaftliche Untersuchung 361

(Russ 1986: 16) dargestellt werden, stützt. Mit einem Wert von
2,8 ist die Mad Woman allerdings zugleich am schwächsten se-
xualisiert, was jedoch kaum als positives Merkmal zu betrachten
ist, dient dies doch als Verdeutlichung ihres schlechten Charak-
ters und mangelnder Attraktivität. Sie stellt somit das Gegen-
stück der Übernatürlich Bösen dar, welche ihre Sexualität zu
manipulativen Zwecken einsetzt. Beide Antagonistinnen haben
jedoch eine zentrale Gemeinsamkeit: Sie können auf eine lange
Tradition zurückblicken, die in der Literatur des 18. und 19.
Jahrhunderts ihren Anfang nahm und sich auch im modernen
Film etabliert hat.
Wie die Autorinnen Sandra Gilbert und Susan Gubar in ihrer
feministischen Literaturkritik The Madwoman in the Attic fest-
halten, entsprechen alle weiblichen Charaktere männlicher Lite-
ratur dieser Zeit entweder dem Rollenbild des ‚Engels‘ oder des
‚Monsters‘ (vgl. Gilbert & Gubar 1998: 596), wobei die Exis-
tenz eines jeden Bildes die des anderen erst bedingt, indem sie
deren exakten Kontrast verkörpert. Wie bereits im vorausgehen-
den Kapitel angedeutet, handelt es sich bei dem ‚Monster‘, aus
welchem sowohl die Übernatürlich Böse als auch die Mad Wo-
man hervorgegangen sind, um einen „representative of other-
ness“ (ebd.: 603). Die Abweichung von einem ‚weiblichen En-
gel‘ muss jedoch nicht zwangsläufig in der Form des Monströ-
sen auftreten, sondern kann auch in abweichendem Verhalten
resultieren – was insbesondere für die weibliche Rolle in Roma-
nen von Autorinnen gilt, durch welche diese ihrer Angst
„powerlessness and imprisonment within patriarchy“ (Wallace
2004: 57) Ausdruck verliehen.
War es in der Literatur des viktorianischen Zeitalters allerdings
noch an einem männlichen Helden, die kulturelle Hegemonie zu
bewahren, fällt mit einem Blick auf den in dieser Arbeit unter-
362 Filmwissenschaftliche Untersuchung

suchten Filmkanon auf, dass hier eine Umdeutung stattgefunden


hat: Alle identifizierten Mad Women werden von einer Protago-
nistin in ihre Schranken gewiesen.
Das Rollenbild variiert dabei zwischen hochgradig kontroll- und
eifersüchtigen Furien (vgl. Melissa (Hangover), Helen
(Brautalarm)) und solchen Charakteren, denen tatsächlich eine
psychische Störung attestiert werden kann (vgl. Erica Sayers
(Black Swan), Esther (Orphan), Claire Wellington (Die Frauen
von Stepford), Kathy Morningside (Miss Undercover)). Bis auf
Melissa (Hangover), deren Vergehen in der permanenten Kon-
trolle ihres Partners Stu besteht und damit dem Schema der
‚Spielverderberin‘ männlich-infantilen Verhaltens folgt (vgl.
Gentile 2010: 81), handelt es sich um Frauen, die sich in das
Privatleben der jeweiligen Protagonistin einmischen und gege-
benenfalls auch zu gewalttätigem Verhalten bereits sind (vgl.
Esther (Orphan), Claire Wellington (Die Frauen von Stepford),
Kathy Morningside (Miss Undercover)). Ihre Motive sind dabei
völlig irrationaler Natur, sodass ihnen ein positiver, vernünftiger
weiblicher Charakter, der sie schließlich unschädlich macht, di-
ametral gegenübersteht (vgl. Melissa – Jade (Hangover), Helen
– Annie (Brautalarm), Esther – Kate (Orphan), Claire Welling-
ton – Joanna Eberthart (Die Frauen von Stepford), Kathy Morn-
ingside – Gracie Hart (Miss Undercover)).
Die zumeist attraktiveren Protagonistinnen sind hingegen aus-
nehmend positiv dargestellt, können somit als moderne Reprä-
sentationen des ‚Engels‘ in der Literatur des viktorianischen
Zeitalters betrachtet werden, der nun selbst über die unbeschä-
digte Existenz der kulturellen Hegemonie wacht. Insofern wurde
die Verwendung der Mad Woman in der weiblichen Literatur
dieser Zeit massiv umgedeutet, indem sie nun nicht länger als
Ausdruck einer zu Unrecht unterdrückten sondern vielmehr der
Filmwissenschaftliche Untersuchung 363

unterdrückenden Weiblichkeit fungiert. Dies ist nun auf zwei


Arten zu deuten: Einerseits können die Mad Women, im Sinne
der Literaturtradition, als Repräsentantinnen einer Auflehnung
gegen vorherrschende patriarchale Strukturen gewertet werden,
sodass ihre Zurechtweisung als Ablehnung feministischer Ten-
denzen zu begreifen wäre, die dem Klischee nach eine unterdrü-
ckende Komponente aufweisen. Indem jedoch speziell Claire
Wellington (Die Frauen von Stepford) und Kathy Morningside
(Miss Undercover) klar antifeministische Haltungen einnehmen,
ist eine entsprechende Interpretation fragwürdig. Andererseits
kann die Domestizierung der Mad Women als Abkehr der Prota-
gonistinnen von strengen gesellschaftlichen Regeln, welche die
Antagonistinnen propagieren, begriffen werden.

4.3.2.10 Ohne Motiv: die echten Bösen


Wenngleich dies paradox erscheinen mag, ist die Echte Böse als
positivste aller Antagonistinnen zu begreifen. Im Gegensatz zur
Mad Woman und der Übernatürlich Bösen verhält sich schließ-
lich nicht irrational und stellt auch eine ernstzunehmende Gefahr
dar, ohne ihre Sexualität oder andere übernatürliche Fähigkeiten
einzusetzen. Darüber hinaus weist sie kein persönliches Motiv
für ihr Handeln auf, während dies in der Regel bloß männlichen
Bösewichten vorbehalten ist, nachdem dem weiblichen Ge-
schlecht generell eine geringeres Aggressionspotenzial nachge-
sagt wird (vgl. Richardson 2005: 238; White & Kowalski 1994:
489). Hierbei handelt es sich allerdings um ein realitätsfernes
Stereotyp, das durch die Ermutigung gewalttätigen Verhaltens
bei Jungen gegenüber einem entsprechend Verbot bei Mädchen
bestärkt wird (vgl. Richardson 2005: 239).
Persönliche Motive für aggressives Verhalten weiblicher Film-
charaktere sind dabei negative Erlebnisse, wie beispielsweise
364 Filmwissenschaftliche Untersuchung

die Ablehnung ihrer Person oder dessen, was sie repräsentiert


(vgl. Claire Wellington (Die Frauen von Stepford), Kathy Morn-
ingside (Miss Undercover)), die Kontrolle anderer (vgl. Melissa
(Hangover), Helen (Brautalarm) und alle Übernatürlich Bösen),
Verlust (vgl. Lazard 2009: 134) sowie körperliche, zumeist se-
xuelle Übergriffe sein, die in einem ‚rape revenge‘-Motiv resul-
tieren (vgl. Meer 2011: 316). „The female killer is made and not
born“ (ebd.: 317) – es bedarf somit eines Traumas als Rechtfer-
tigung für aggressives Verhalten seites einer Frau. Dementspre-
chend handelt es sich nicht um grundlegend ‘böse’ Charaktere,
sodass die potenzielle Möglichkeit zur Umkehr ihres Verhaltens
besteht.
Auf die Echte Böse trifft dies jedoch nicht zu. Sie ist eine wahre
Killerin, die die Beweggründe ihres Auftraggebers nicht hinter-
fragt, sondern gewissenlos ihre Pflicht erfüllt. Es handelt sich
dabei um eine klare Ausnahmeerscheinung im Mainstreamfilm,
die sich lediglich in denen Personen O-Ren Ishii, Vernita Green
und Elle Driver (Kill Bill) findet. Sie alle nutzen jede ihnen zur
Verfügung stehende Möglichkeit und alle Ressourcen, um ihr
Ziel zu erreichen, was in der Ermordung der Braut besteht. Im
Zuge dessen instrumentalisieren sie zwar ihre weibliche Verletz-
lichkeit, setzen jedoch – ganz im Gegensatz zu der Übernatür-
lich Bösen – nicht auf Manipulation durch Sexualität (vgl. Kapi-
tel 4.2.4.16).

4.3.2.11 Weitere verbreitete Strukturen


Neben den zuvor aufgeführten weiblichen Rollenbildern finden
sich im Mainstreamkanon einige weitere Strukturen, die aller-
dings nicht hinreichend dominant sind, um eine eigenständige
Gruppe zu bilden. Vielmehr handelt es sich um Prinzipien und
Eigenschaften, welche in verschiedene Rollenbilder eingebettet
Filmwissenschaftliche Untersuchung 365

sind, deswegen jedoch nicht weniger misogyn erscheinen und


dementsprechend an dieser Stelle erläutert werden sollen.
Zunächst ist die Fake-Feministin zu nennen, deren bestes Bei-
spiel Gracie Hart zu Beginn von Miss Undercover darstellt.
Zwar tritt sie kompetent und unabhängig auf, legt keinen Wert
auf gendertypisches Verhalten und lehnt stereotype Weiblich-
keitsbilder ab, doch stellt sich bald heraus, dass dies nicht aus
freien Stücken geschieht. Tatsächlich sind es Gracies mangelnde
Attraktivität und die daraus resultierende Ablehnung, welche sie
zu diesem Verhalten und zynischen Aussagen treiben (vgl. Ka-
pitel 4.2.4.3). Gracie bezeichnet sich offen als Feministin, doch
wird dieser Terminus umgehend negativ konnotiert, indem er
mit geringer Attraktivität, Einsamkeit und einem spaßfreien All-
tag assoziiert ist. Ein vergleichbarer Charaktere findet sich unter
den Mad Women mit Melissa (Hangover), welche angesichts ih-
rer Kontrollsucht, welche Pantoffelheld Stu als ‚Unabhängig-
keit‘ umschreibt, sowie dem ‚unweiblichen‘ Aussehen zahlrei-
che Attribute der stereotypen Feministin aufweist, selbst wenn
sie sich zu keinem Zeitpunkt offen als solche bezeichnet.
Auch wenn die Fake-Feministin im untersuchten Quellenkorpus
schwach vertreten ist, handelt es sich um ein in Film und Fern-
sehen stark präsentes und schadhaftes Stereotyp (vgl. Sarkeesian
2011f, (00:07:58)): Es stellt die nachvollziehbaren und gerecht-
fertigten Forderungen des Feminismus als völlig übertrieben und
klischeehaft dar, um sie so lächerlich erscheinen zu lassen (vgl.
ebd., (00:01:05)); zugleich wird suggeriert, die Gleichstellung in
allen Lebensbereichen sei bereits erreicht, wodurch der Femi-
nismus seinen Zweck verloren habe (vgl. ebd., (00:01:54)). Fe-
ministinnen werden überdies als physisch unattraktiv, distanziert
und männerhassend dargestellt (vgl. Rudman & Fairchild 2007:
130) – ganz dem gängigen Klischee entsprechend (vgl. Twenge
366 Filmwissenschaftliche Untersuchung

& Zucker 1999: 592). Zusätzlich wird die offen feministische


Figur durch weibliche Rollen kontrastiert, die stark, unabhängig
und attraktiv sind, um deren fehlende Selbstidentifikation als
Feministin zu betonen und die Negativbewertung dieser Geis-
teshaltung weiter zu stützen (vgl. Sarkeesian 2011f, (00:01:44)).
Damit wird das Stereotyp, mit welchem der Feminismus in der
Realgesellschaft bereits seit geraumer Zeit kämpft, weiter ge-
nährt; die negative Bewertung dieser Geisteshaltung basiert auf
ihrer gravierenden Diffamierung seit den 1980er Jahren (vgl.
Anderson, Kanner & Elsayegh 2009: 221), welche bereits dazu
geführt hat, dass sich selbst Frauen, die ihren Zielen gegenüber
positiv eingestellt sind, sich nicht öffentlich mit ihr identifizie-
ren wollen (vgl. Rudman & Fairchild 2007: 125). Da der
Mainstreamfilm allerdings häufig auf ein männliches Publikum
abzielt, fällt das Klischee auf besonders fruchtbaren Boden:
Schließlich bewerten Männer den Feminismus tendenziell nega-
tiver als Frauen (vgl. Pierce et al. 2003: 338) und können sich
somit leicht in ihren Ansichten bestärkt fühlen.

Neben der Fake-Feministin ist die Sexy Wissenschaftlerin als


Struktur weit verbreitet. Obgleich inzwischen zahlreiche Frauen
in wissenschaftlichen Berufen tätig sind, wird dieses Feld nach
wie vor nicht als ‚feminines‘ Aufgabengebiet verstand, da „der
typisch weibliche Lebensentwurf einfach nicht zusammenpasst
mit einer wissenschaftlichen Karriere […] [,indem] Frauen
weiblich erstrebenswerte Attribute in Konkurrenz zu wissen-
schaftlichem Erfolg sehen (‚Schlau oder Sexy‘), oder dass pu-
bertierende Mädchen durch ihre Leidenschaft für Mode und
Make-up die Wissenschaften als Berufsoption zu wenig im
Blick haben“ (Anderl 2012 [Änderung der Verfasserin A.F.]). In
diesem Sinne erscheint es naheliegend, die Wissenschaftlerin im
Filmwissenschaftliche Untersuchung 367

Film mit einem attraktiven Äußeren, vollem Make-up und nur


bedingt verhülltem Körper darzustellen, um ihr eine Daseinsbe-
rechtigung zu verleihen und sie als ‚Vorbild‘ zu kennzeichnen.
Gestützt wird dadurch das Klischee, alle Frauen seien in erster
Linie an ihrem Aussehen interessiert; zugleich wird damit ein
Doppelstandard generiert, der hochintelligente männliche Figu-
ren allein aufgrund dieser Eigenschaft als bedeutenden Hand-
lungsaspekt bewertet, während die intelligente Frau zusätzlich
eine augenfällige Erscheinung an den Tag legen muss, um Er-
wähnung zu finden. Schlimmer noch: Um die intelligente Frau
nicht als überlegen anerkennen oder gängige Stereotype neu
überdenken zu müssen, wird es dem/der Zuschauer_in denkbar
leicht gemacht, sie umgehend zu einem Objekt zu degradieren.
Die Sexy Wissenschaftlerin findet sich im untersuchten Filmkor-
pus mit Nyota Uhura (Star Trek), Jean Grey (X-Men) und Cheryl
Frasier (Miss Undercover) drei Mal und tritt dabei ausschließ-
lich als Sekundärcharakter auf.

Zuletzt ist das sogenannte Schlumpfine-Prinzip zu nennen, das


sich in nahezu allen hier untersuchten Filmen findet. Es handelt
sich um

the tendency for works of fiction to have exactly one female amongst
an ensemble of male characters, in spite of the fact that roughly half of
the human race is female. Unless a show is purposefully aimed at a
female viewing audience, the main characters will tend to be dispro-
portionately male. ((Sarkeesian 2011d), (00:00:38))

In der abgeschwächten Ausprägung ist dementsprechend der


größte Teil der relevanten Charaktere eines Films männlich; dies
gilt für 163 der insgesamt 165 im Rahmen der Inhaltsanalyse
368 Filmwissenschaftliche Untersuchung

untersuchten Titel (vgl. Anhang D). Die starke Variante des


Schlumpfine-Prinzips, in welcher lediglich eine weibliche Figur
Teil der Handlung ist, findet sich 65 Mal. Indem beispielsweise
mit ethnischen Minderheiten gleichermaßen verfahren ist, soll
mit der Etablierung eines solchen Charakters Fortschrittsorien-
tierung und Offenheit gegenüber einer modernen Filmökonomie
suggeriert werden (vgl. ebd., (00:06:00)), was jedoch nicht ge-
lingt. Stattdessen handelt es sich um einen ständigen Verweis
auf das Geschlecht der entsprechenden Figur und deren Aus-
nahmestellung, was einer Herabwürdigung der Gesamtgruppe,
zu welcher der Charakter zählt, gleichkommt. Zugleich wird der
Status des Mannes als Standard, als soziales Normgeschlecht
hervorgehoben.
Im Quellenkorpus der näher untersuchten Filmtitel wird dieses
Prinzip unter anderem an Irene Adler (Sherlock Holmes), Rachel
Daws (The Dark Knight), Mary (Hancock), Tess Ocean
(Ocean’s Eleven), Nyota Uhura (Star Trek) und Stella Bridger
(The Italian Job) demonstriert.

4.3.2.12 Was ist ein ‚strong female character‘?


In den vorausgehenden Kapiteln wurden die in moralischer Hin-
sicht größtenteils positiven, hinsichtlich des Wunsches nach ei-
ner Reduktion misogyner Stereotype jedoch fragwürdigen Rol-
lenbilder des zeitgenössischen Mainstreamfilms vorgestellt. Bei
aller Kritik sollte jedoch die Frage, was demgegenüber eine po-
sitive, dominante weibliche Figur, also ein ‚strong female cha-
rakter‘ (vgl. Chocano 2011) ist, Berücksichtigung finden.
Die Begriffe ‚stark‘ oder ‚dominant‘ sind dabei auf vielfältige
Weise auslegbar. Zunächst kann darunter ein körperlich starker
Charakter verstanden werden, der – im Gegensatz zur Jungfrau
in Nöten – aktiv in das Filmgeschehen eingreift, indem er Feinde
Filmwissenschaftliche Untersuchung 369

bekämpft, sich aus kritischen Situationen selbst befreit und


dementsprechend körperlich überlegen ist. Eine solche Darstel-
lung ist bereits mit der Actionheldin etabliert und gegebenenfalls
auch durch die Toughe Heldin repräsentiert. Zweifellos ist ein
solches Auftreten speziell in männerdominierten Genres wie
dem Actionfilm wünschenswert, doch kann eine stärkere Prä-
senz derartiger Figuren nicht das alleinige Ziel sein – insbeson-
dere indem körperliche Stärke bei weiblichen Figuren häufig mit
übermäßiger Sexualisierung einhergeht (vgl. Kapitel 4.3.2.5),
oder wie es Sarkeesian (2011a) ausdrückt: „Hollywood, you
need to get over the simplistic notion that ‚sexy chicks doing
dude stuff‘ is somehow empowering. Taking scantly-clad, sex-
ploitation style women and squeezing them into the mold oft the
male action hero does not make a strong female character.“

Neben körperlicher Kompetenz kann ‚stark‘ ebenfalls als männ-


lich konnotiertes Adjektiv begriffen werden, welches auf einen
emotionalen anstatt einen physischen Aspekt verweist. Speziell
in männerdominierten Filmgenres trifft dies auf den altmodi-
schen, schweigsamen Helden zu, der sich durch „strength, con-
fidence, intelligence, ambition and determinaion“ (Dubois 2001:
302) auszeichnet, dessen Charakter allerdings zugleich auch mit
Emotionslosigkeit, Rücksichtslosigkeit und Einsiedlertum ver-
knüpft ist (vgl. Chocano 2011). In Form der Actionheldin finden
sich entsprechende weibliche Charaktere bereits im zeitgenössi-
schen Mainstreamfilm, deren Alleinstellungsmerkmal darin
liegt, dass genderspezifisches Verhalten ausgeklammert wird
(vgl. ebd.). Es fragt sich allerdings, ob eine weitere Zunahme
weiblicher Charaktere dieser Art erstrebenswert ist, indem selbst
ihr männliches Pendant inzwischen als nicht mehr zeitgemäß
wahrgenommen und zunehmend von „blubbery, dithering, anxi-
370 Filmwissenschaftliche Untersuchung

ous, melancholic of otherwise ‚weak‘“(ebd.) Figuren abgelöst


wird. Es ist davon auszugehen, dass die Filmindustrie hierbei
auf ein zwischenzeitlich modifiziertes Männerbild der westli-
chen Welt Bezug nimmt, sodass eine schweigsame, rücksichts-
lose Heldin ebenfalls nicht dem Zeitgeist entspräche; darüber
hinaus kommt die bloße Projektion ‚männlicher‘ Eigenschaft auf
weibliche Charaktere einer Vermännlichung gleich, die überaus
fragwürdig ist. Zudem gelten die genannten Eigenschaften, trotz
der Abkehr von ihnen als gesamtgesellschaftlichem Ideal, nach
wie vor als ausschließlich männlich konnotiert, was der Akzep-
tanz der Heldin zusätzlich abträglich sein könnte – zumal klas-
sisch ‚männliche‘ Attribute für weibliche Personen nicht
zwangsläufig positiv gewertet werden (vgl. Christopher
& Wojda 2008: 66).
Wie anhand der zuvor erörterten Rollenbilder deutlich wird,
liegt eine Ausgestaltung weiblicher Charaktere in den vergange-
nen Jahren primär durch die Ergänzung der aufgeführten körper-
lichen und emotional starker Attribute vor, die zugleich mit ei-
ner Domestizierung (Heirat, Sexualisierung, Stereotypisierung)
einhergeht. Während bereits letztgenannter Umstand als kritisch
zu bewerten ist, bilden sich an dieser Entwicklung zugleich die
vermeintlichen Bemühungen zu einer Gleichstellung der Ge-
schlechter in den vergangenen Jahrzehnten ab: Nicht etwa wur-
de der irrationalen Höherbewertung ‚männlicher‘ Attribute ein
Ende gesetzt; stattdessen gilt der Mann nach wie vor als soziales
Normgeschlecht (vgl. Pinker 2008: 15), sodass eine vermeintli-
che Gleichberechtigung lediglich durch die Anpassung der Frau
an ein androzentrisches System erfolgen kann (vgl. Gildemeister
2008b: 169). Unterdessen sind traditionell weibliche Eigen-
schaften weiterhin zu verkörpern, um soziale Normen nicht zu
verletzen, was auch die Erledigung von ‚Frauenarbeit‘ beinhaltet
Filmwissenschaftliche Untersuchung 371

(vgl. Malter 2012). Dabei wurde allerdings nicht hinterfragt,


weshalb ausgerechnet der Mann „das Standard- [oder] Gat-
tungsmodell für den Menschen“ (Pinker 2008: 31 [Änderung der
Verfasserin A.F.]) sein soll, es wurde schlichtweg der bereits
bestehende Standard aufrechterhalten, sodass ‚weibliche‘ Eigen-
schaften nach wie vor negativ bewertet sind. Mit entsprechenden
weiblichen Charakteren im Mainstreamfilm wird das Identifika-
tionspotenzial für weibliche Zuschauer ebenso wenig gesteigert,
wie Frauen nun in der Realgesellschaft vor beruflicher oder se-
xueller Diskriminierung gefeit sind. Tatsächlich werden in bei-
den Fällen Ideale entwickelt, welche sich von der Realität und
einer potenziellen Umsetzbarkeit weiter entfernen; unterdessen
bewegt sich allerdings das Männerbild des Mainstreamfilms zu-
nehmend in lebensnahe Gefilde (vgl. Chocano 2011).

Zuletzt bleibt nun die Option, unter einem ‚strong female cha-
rakter‘ einen solchen zu verstehen, welcher eine hohe Präsenz
aufweist und voll entwickelt ist, also ein Charakter, „[which is]
interesting or complex or well written – ‚strong‘ in the sense that
they figure predominantly in the story, rather than recede decor-
atively into the background“ (Chocano 2011). Wie Chocano
(2011) angibt, ist dies auch die Art von Charakter, welche sich
Zuschauer in der heutigen Zeit wünschen: Filmfiguren sollen in-
teressant und nicht aalglatt sein, denn man identifiziert sich
nicht mit ihnen, obwohl sie schwach sind, sondern weil sie es
sind. Schwäche ist allerdings nicht allein körperlich oder psy-
chisch zu begreifen, sondern ebenso moralisch –‚strong female
characters‘ sollten das Recht haben

ruppig, bissig, skrupellos, böse, ergeizig […] [zu sein und] Motive [zu
haben]. Sie dürfen überraschen, sich entwickeln, sich widersprechen.
372 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Sie sind nicht die auf dem Reißbrett entworfene starke Frau, sondern
interessante, lebendige Menschen. Heldinnen, wie es bisher kaum
welche gab. (Herpell 2014 [Änderungen der Verfasserin A.F.])

Realitätsnähe bedeutet in diesem Fall auch, dass ein starker


weibliche Charakter sowohl männlich als auch weiblich konno-
tierte Attribute aufweisen muss – nicht zuletzt, um ein Umden-
ken des Publikums hinsichtlich dieser stereotypenbasierten
Normen zu erwirken. Betroffen sind davon klassisch ‚männli-
che‘ Eigenschaften wie Durchsetzungsstärke, Unabhängigkeit
und Intelligenz, während soziale Kompetenzen, die traditionell
dem weiblichen Geschlecht zugeordnet sind (vgl. Kapitel
3.2.1.2), nicht zurückbleiben sollten. Ein ‚strong female charac-
ter‘ sollte also von den immer gleichen Stereotypen abstand
nehmen, nicht immer so sein, wie Filmemacher und der männli-
che Teil des Publikums ihn gerne hätten (vgl. Keller 2012).
Auch hinsichtlich heldenhaften Verhaltens ist eine Neuorientie-
rung zwingend notwendig, legen Frauen entgegen dem Klischee
doch ebenso häufig Heroismus an den Tag, der allerdings in der
öffentlichen Wahrnehmung zumeist marginalisiert wird (vgl.
Dean 2013).
Realitätsnähe ist allerdings auch in Abhängigkeit vom jeweili-
gen Genre zu verstehen, indem Heldinnen in Science Fiction,
Actionfilm und Fantasy, ebenso wie ihre männlichen Gegenstü-
cke, sehr wohl besondere Fähigkeiten aufweisen können;
schließlich erfolgt eine Identifikation primär auf Basis von Cha-
raktermerkmalen, nicht jedoch aufgrund von Realitätskompati-
bilität im Sinne Wünschs (vgl. Kapitel 3.1.2.1). Somit ist die
Existenz eines ‚strong female character‘ nicht auf einzelne Gen-
res oder Rollenbilder reduziert, ebenso wenig auf ‚gut‘ oder ‚bö-
se‘.
Filmwissenschaftliche Untersuchung 373

In jedem Fall spielt zudem das Bestehen des Bechdel-Tests eine


zentrale Rolle: Männliche Charaktere können nicht den aus-
schließlichen Lebensmittelpunkt eines ‚strong female charakter‘
darstellen. Damit ist selbstverständlich nicht gesagt, dass keine
männlichen Partner, Familienmitglieder oder Freunde existieren
können. Zudem ist die Forderung nach einer zunehmenden Etab-
lierung dominanter weiblicher Figuren nicht mit der Erwartung,
schwache Charaktere völlig auszumerzen, gleichzusetzen; auch
sie können einen bedeutenden Handlungsanreiz darstellen, soll-
ten jedoch auf ein Minimum reduziert werden und könnten
ebenso männlichen Geschlechts sein. Oder ist es undenkbar,
dass eine starke Heldin oder ein ebensolcher Held nicht auch ei-
ner männlichen Figur zu Hilfe kommen müssen?

Während entsprechende Figuren im in dieser Arbeit untersuch-


ten Filmkanon mit wenigen Ausnahmen (vgl. Die Braut (Kill
Bill), Kate (Orphan)) kaum vertreten sind, bedeutet dieser Um-
stand jedoch nicht, dass eine erfolgreiche Implementation star-
ker weiblicher Charaktere in Mainstreamproduktionen bisher
nicht erfolgt oder gar unmöglich ist. Ein Blick auf zeitgenös-
siche Fernsehserien genügt dabei; schließlich sind diese „flexib-
ler und experimentierfreudiger [als das Hollywood-Kino], was
sich in vielen erfolgreichen Serien der letzten Jahre gezeigt hat“
(Raether 2012 [Ergänzung der Verfasserin A.F.]). Als Beispiele
sind unter anderem Buffy – Im Bann der Dämonen (1997 –
2003), Fringe – Grenzfälle des FBI (2008 – 2013) und sein Vor-
läufer Akte X – Die unheimlichen Fälle des FBI (1993 – 2002),
Heroes (2006 – 2010), Bones – Die Knochenjägerin (seit 2005),
Lost (2004 – 2010), Homeland (seit 2011), House of Cards (seit
2013), The West Wing (1999 – 2008) oder die verschiedenen
Star Trek-Serien (1966 – 2005) zu nennen: Gleich mehrere star-
374 Filmwissenschaftliche Untersuchung

ke, voll entwickelte und realitätsnahe weibliche Charaktere fin-


den sich in jeder dieser Serien, was deren Erfolg keinesfalls ab-
träglich war, sondern ihn vielmehr verstärkte. Frauen sind hier
in verantwortungsvollen Positionen zu sehen, haben herausra-
gende Kenntnisse und Fähigkeiten, in welchen sie ihre männli-
chen Kollegen häufig bei weitem überragen, und bieten dennoch
ein enormes Identifikationspotenzial – sowohl für männliche
wie auch weibliche Zuschauer. So kommt es, dass sich Schau-
spielerinnen, die sich bereits im Blockbuster-Bereich etablieren
konnten, mit Begeisterung dem Serien-Segment zuwenden:

Ich wollte schon immer eine weibliche Figur spielen, die die Hand-
lung vorantreibt […]. Ich wollte nicht nur die Geschichte eines ande-
ren Protagonisten unterstützen. Und ich wollte nicht nur fade sein und
hübsch aussehen.
– Claire Danes, Hollywood-Schauspielerin (Schmieder 2013a)

Eine Möglichkeit, die der Film der Homeland-Hauptdarstellerin


offenkundigt nicht bieten konnte. Ähnlich verhält es sich mit der
neuen Riege an weiblichen Figuren in US-Comedy-Serien:

Sie tragen Bärchenpyjamas aus Flanell, schlafen auf dem Sofa mit der
Hand in der Chipstüte ein und blamieren sich auch sonst, da ihnen die
angeblich typisch weibliche soziale Sensibilität fehlt. […] Sie sind
nicht mehr der idiot friend der erhabenen Schönheit, deren Leben den
Zuschauer eigentlich interessiert. Sie sind selbst die Hauptfiguren.
(Raether 2012)

Um den progressiven Charakter der zuvor definierten Version


eines ‚strong female characters‘, welcher sich an den genannten
Serienrollen orientieren könnte, noch zu verstärken, wäre über-
Filmwissenschaftliche Untersuchung 375

dies wünschenswert, wenn dieser auch eine klar feministische


Identität nicht länger ausschließen würde. Wenngleich die Pro-
tagonistinnen der Serien bereits entsprechende Attribute aufwei-
sen, werden sie in der Regel nicht als Feministinnen bezeichnet,
was mit der negativen Stereotypisierung des Terminus‘ begrün-
det werden kann, dessen konkrete Nennung dem Identifikati-
onspotenzial der Charaktere gegebenenfalls abträglich wäre
(vgl. z.B. Duncan 2010). Stattdessen wird auf „nonfeminist libe-
ral egalitarianism“ (Zucker 2004: 424) zurückgegriffen, der al-
lerdings eine postfeministische Welt voraussetzt, in welcher
Diskriminierung aufgrund des Geschlechts nicht länger ein
Problem ist. Die Ablehnung einer feministischen Identität bei
positiven weiblichen Charakteren trägt allerdings weiterhin zu
einer Diskreditierung der Geisteshaltung und Förderung neose-
xistischer Tendenzen bei, welche die Unterhaltungsmedien mas-
siv befeuert haben und welche auch durch ihre Mithilfe zu redu-
zieren wäre.

4.3.3 Gender und Genre II


Anknüpfend an das Kapitel Gender und Genre I ist zunächst
festzuhalten, dass die Präsenz der ermittelten Rollenbilder tat-
sächlich zwischen den Genres variiert; konkret ist dies Abb. 19
und Abb. 20 zu entnehmen, die in Kapitel 4.2.2.3 vorgestellt
wurden. Im Rahmen der Rollenbilderanalysen in den Kapiteln
4.3.2.1 bis 4.3.2.10 zeigte sich, dass speziell die Rollenbilder
Heimchen am Herd, Jungfrau in Nöten und Dreamgirl hochgra-
dig stereotypen, eindimensionalen und misogynen Charakters
sind. Das Heimchen am Herd tritt dabei primär in der Komödie
und dem Krimi auf, während die Jungfrau in Nöten (in den zu-
vor genannten Abbildungen als ‚Hilfsbedürftig‘ gekennzeichnet)
insbesondere im Actionfilm, der Science Fiction und der Dysto-
376 Filmwissenschaftliche Untersuchung

pie vertreten sind. Demgegenüber findet sich das Dreamgirl vor


allem in der Komödie. Die Woman in the Fridge hingegen tritt
mit großem Abstand in der Science Fiction auf, einem Genre,
das gemeinhin als von männlichen Zuschauern präferiert gilt,
jedoch den zumindest theoretisch höchsten progressiven An-
spruch hat, da es sich in der Regel um den Schauplatz einer fer-
nen, fortgeschrittenen Zukunft handelt. Insofern kann hinter dem
häufigen Einsatz der Woman in the Fridge um den Versuch
handeln, Aufgeschlossenheit gegenüber starken Frauenfiguren
zu suggerieren, mit ihrer frühen Ausschaltung jedoch zugleich
dafür zu sorgen, dass das androzentrische Weltbild der Zuschau-
er_in keinen Schaden nimmt. Dies ist insofern bedenklich, als
dass die Science Fiction traditionsgemäß

attracted ideological, feminist, and psychoanalytic readings. With its


imagining and imaging of future or alternate forms of social organiza-
tion, science fiction attracts critical commentary of sociological kind,
as for example in studies of the impact of Cold War sensibility on US
science fiction films of the 1950s. (Kuhn & Westwell 2012: 361)

Dieser sozialkritische Anspruch scheint dem Genre inzwischen


weitgehend abhandengekommen zu sein, indem es primär auf
misogyne weibliche Rollenbilder wie die Jungfrau in Nöten, die
Woman in the Fridge oder die Übernatürlich Böse zurückgreift,
während die Toughe Heldin vergleichsweise schwach präsent
ist.
Auch die Actionheldin tritt in geringem Ausmaß in der Science
Fiction auf und ist naturgemäß im Actionfilm – ebenfalls einem
klassischen ‚Männergenre‘ – stark verbreitet. Wie sich gezeigt
hat, mag sie großes Potenzial für einen ‚strong female character‘
besitzen, doch wird dieses zumeist durch Übersexualisierung
Filmwissenschaftliche Untersuchung 377

und andere Domestizierungsmaßnahmen untergraben. Wie bei


der Jungfrau in Nöten handelt es sich um ein Rollenbild, wel-
ches besonders häufig zum Objekt degradiert wird, womit sich
die in Kapitel 3.2.4 getroffene Annahme, auf dieses Vorgehen
werde insbesondere in ‚Männergenres‘ zurückgegriffen, bestä-
tigt. Gerade hinsichtlich des Actionfilms überrascht dieser Um-
stand allerdings kaum, richtet sich dieser doch traditionell an ein
junges, männliches, weißes Publikum, dem gezielt Frauenrollen
mit geringem Einfluss präsentiert werden, welche zumeist bloß
als Auslöser männlicher Gewalt fungieren (vgl. Bergan
& Borchardt 2007: 117). Kritisch ist zweifellos „the action
film’s resolute focus on powerful masculine bodies, male agen-
cy and regeneration through violence, not to mention its subor-
dination and objectification of female characters […]. Contem-
poral action films such as Transformers […] seem intent on per-
petuating these tendencies.” (Kuhn & Westwell 2012: 4)
Als insgesamt fortschrittlichstes weibliches Rollenbild wurde
demgegenüber die Toughe Heldin identifiziert, die vor allem im
Horrorfilm, im Fantasyfilm sowie, mit großem Abstand, in der
Komödie zu finden ist. Dies scheint nun zunächst Widersprüche
aufzuwerfen, hat sich die Komödie mit der starken Präsenz des
Heimchen am Herd doch als vergleichsweise affin gegenüber
überholten Gendernormen erwiesen, während neben der Toug-
hen Heldin auch die Übernatürlich Böse im Horrorfilm sehr prä-
sent ist. Wie in Kapitel 4.3.2.8 erörtert wurde, ist letztere kaum
als positiver Charakter zu werten, wird jedoch gelegentlich von
der Toughen Heldin in ihre Schranken verwiesen und muss na-
turgemäß in realitätsinkompatiblen Genres auftreten; dem Hor-
rorfilm ist daher kein konsistent positives oder negatives Frau-
enbild zu attestieren. Auch für die Komödie gilt dies, doch ist
hier die Ursache für den Zwiespalt leicht erkennbar. Bereits in
378 Filmwissenschaftliche Untersuchung

Abb. 22 deutet sich an, was die folgende Tab. 38 in konkreten


Zahlen abbildet:

Rollenbild Autor Autorin Gemischt


Heimchen 7 2 3
Hilfsbedürftig 12 1 2
Dreamgirl 5 1 2
Woman-in-the-Fridge 14 0 1
Actionheldin 9 0 3
Tough 17 6 3
Übernatürlich Böse 7 1 0
Mad Woman 4 1 1
Ambivalent 4 0 2
Echte Böse 3 0 0
Gesamtsumme

Tab. 38: Verteilung der Rollenbilder nach Autor

Lediglich zwei Mal bedienen sich Autorinnen, welche fast aus-


schließlich Komödien schreiben (vgl. Tab. 23), dem nicht zeit-
gemäßen Rollenbild des Heimchens am Herd und greifen ganze
sechs Mal, was 50,0% aller Rollen von Autorinnen entspricht,
auf die Toughe Heldin zurück. Es handelt sich somit um einen
doppelten Gendereffekt, der nicht nur das Geschlecht der Cha-
raktere, sondern auch das der Filmverantwortlichen einbezieht.
Empirische Untersuchung 379

5 Empirische Untersuchung
Der Aufbau des Fragebogens wurde in Kapitel 3.3.3.2 bereits
vorgestellt, wobei die konkreten Fragen, Antwortoptionen sowie
ihre Reihenfolge dem Anhang G zu entnehmen sind. Die Teil-
nehmer erfuhren lediglich, dass es sich um eine Befragung zum
Thema Filmkonsum und –vorlieben handelte, womit sozial er-
wünschtem Antworten vorgebeugt werden sollte. Wie bereits er-
läutert, wurden Fragen zum Geschlechterverhältnis in Form
standardisierter, bewährter Fragebögen gestellt, die ein etwaiges
Misstrauen der Teilnehmer zusätzlich reduzieren sollten. Zudem
haben sich sexistische Stereotype insofern verändert, dass sie
häufig nicht mehr als solche zu erkennen und daher nicht durch
direkte Abfrage zu ermitteln sind (vgl. Martínez et al. 2010: 3).
Der Fragebogen wurde schließlich am 27.04.2014 online ver-
fügbar gemacht und anschließend über verschiedene Kanäle
(Facebook, E-Mail-Verteiler, Filmforen im Internet) beworben.
Um potenzielle Teilnehmer zu motivieren, wurden ein Gut-
schein für den Online-Versandhändler Amazon in Höhe von 25€
sowie fünf Exemplare der erfolgreichsten Filme 2013 verlost.
Die Proband_innen gaben hierfür, sofern sie teilnehmen wollten,
ihren Namen sowie gesondert ihre E-Mail-Adresse an, sodass
keine Verbindung zwischen den Teilnehmern und ihren Antwor-
ten herzustellen war.
Der Fragebogen wurde ausschließlich in deutscher Sprache be-
reitgestellt, wobei die Untersuchung von Wilde und Diekman
(2005) zeigt, dass im englischsprachigen Raum speziell hin-
sichtlich der Angaben zur Geschlechterfrage mit vergleichbaren
Antworten zu rechnen wäre. Dementsprechend können die er-
mittelten Ergebnisse als weitgehend repräsentativ für die westli-
che Welt gelten.

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_5, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
380 Empirische Untersuchung

5.1 Zielsetzung
Unter Berücksichtigung der Sekundärliteratur und vorausgehen-
der Zuschauerbefragungen ist eine Reihe von Annahmen zu
formulieren, welche im Rahmen der Befragung überprüft wer-
den:

1. Medienprodukte befriedigen soziale und psychologische


Bedürfnisse, wie beispielsweise ein Gemeinschaftsgefühl,
Ablenkung vom Alltag oder Rückversicherung hinsichtlich
sozialer Rollen.
2. Diese Bedürfnisse unterscheiden sich je nach Geschlecht
der Teilnehmer, was sich in der geschlechtsbedingten Präfe-
renz verschiedener Genres niederschlägt. So präferieren
Frauen positive, lustige Handlung und das Melodrama,
während bei den männlichen Probanden eine Affinität zu
Krimi, Actionfilm und Science Fiction zu erkennen ist. Da-
raus ist angesichts des Doing Gender-Ansatzes jedoch le-
diglich auf die Relevanz sozialer Normen zu schließen,
nicht etwa auf eine ‚natürliche‘ Präferenz.
3. Zwischen den Teilnehmer sind deutliche Unterschiede in
Bezug auf die Bewertung weiblicher Rollen im
Mainstreamfilm und ihrer Darstellung auszumachen.
4. Anhand demografischer Daten (beispielsweise Alter, Ge-
schlecht, Bildungsstand oder politische Orientierung) lassen
sich klar voneinander abzugrenzende Teilnehmergruppen
ausmachen, welche die zuvor genannten Darstellungen un-
terschiedlich bewerten.
5. Unterschiede zwischen verschiedenen Gruppen sind über-
dies hinsichtlich der Fragen zum zeitgenössischen Ge-
schlechterverhältnis zu erkennen, wobei hier insbesondere
Geschlecht und religiöse Entstellung von Belang sind; so
Empirische Untersuchung 381

sind für weibliche, nicht religiöse Teilnehmer die niedrigs-


ten Werte auf den Sexismus-Messinstrumenten zu erwarten,
wobei die Affinität zu feministischen Belangen mit dem Al-
ter steigen dürfte.
6. Ansichten zur Geschlechterfrage korrelieren mit der Bewer-
tung der Repräsentation weiblicher Charaktere; diese wer-
den somit nicht von allen Probandengruppen gleichermaßen
wahrgenommen und/oder kritisiert.
7. Auch wenn ein signifikanter Anteil der Teilnehmer die Dar-
stellung weiblicher Charaktere im Mainstreamfilm duldet,
sind die Teilnehmer insgesamt aufgeschlossener gegenüber
Neuem, wie zum Beispiel einer Zunahme antistereotyper
Protagonistinnen, als dies von Seiten der Filmindustrie sug-
geriert wird.
8. Weibliche Rollen im Mainstreamfilm bieten weniger Identi-
fikationspotenzial als ihre männlichen Pendants.
9. Überkreuzte Identifikation mit weiblichen oder männlichen
Charakteren ist möglich.
10. Die Zuschauerin tendiert eher als der Zuschauer zu einer
überkreuzten Identifikation, indem Protagonisten zumeist
männlich sind und eine Identifikation vor allem mit dem
Helden stattfindet.
11. Ursache ist, dass ein markantes Identifikationspotenzial der
Charaktere ein zentrales Kriterium für den Filmgenuss dar-
stellt.
12. Eine Ausnahme findet sich gegebenenfalls bei Teilnehme-
rinnen, welche hohe Werte auf den Sexismus-
Messinstrumenten erreichen und sich daher auch mit
schwachen weiblichen Charakteren identifizieren können,
da sie daran gewöhnt sind, als Objekt zu fungieren, ohne
dies kritisch zu hinterfragen.
382 Empirische Untersuchung

13. Proband_innen, die dem Mainstreamfilm besonders zugetan


sind und ihn häufig konsumieren, betrachten dessen Reprä-
sentationen von Weiblichkeit vergleichsweise unkritisch
und weisen ein weniger progressives Verhältnis zur Ge-
schlechterfrage auf als andere.
14. Aus diesem Umstand ist wiederum ein starker Einfluss des
Mainstreamfilms auf seine Konsument_innen abzuleiten.

5.2 Die Testgruppe


Bis zum Abschluss der Untersuchung am 15.07.2014 wurde das
Befragungsprojekt 1044 Mal aufgerufen; 656 Personen nahmen
teil, wovon 507 den Fragebogen vollständig ausfüllten. Ein Fra-
gebogen konnten nicht ausgewertet werden. Drei weitere Teil-
nehmer_innen beendeten die Befragung bei der Eingabe ihrer
demografischen Informationen, füllten den Fragebogen sonst je-
doch vollständig aus, weshalb ihre Daten einbezogen wurden.
Bei einer daraus resultierenden Teilnehmerzahl von 509 ergab
sich eine Rücklaufquote von 48,75% gemessen an der Anzahl
der Projektaufrufe. Durchschnittlich 14:40 Minuten dauerte es,
den Fragebogen auszufüllen. 342 Proband_innen nahmen zudem
an der zuvor genannten Verlosung teil.
Nachdem die endgültige Testgruppe zusammengestellt worden
war, wurden die Rohdaten für die Auswertung aufbereitet. Im
Zuge dessen wurden Freitextangaben der Proband_innen, sofern
möglich, entsprechend der vorgegebenen Kategorien codiert.
Darüber hinaus wurde die Altersangabe eines Probanden, die
angesichts des Wertes ‚1‘ zweifellos nicht korrekt war, gelöscht.
Die Datenauswertung erfolgte schließlich mit SPSS 22 sowie
Microsoft Excel 2010.
Empirische Untersuchung 383

5.2.1 Demografische Daten


Von den insgesamt 509 Teilnehmer_innen, deren Datensätze
korrekt ausgewertet werden konnten, machten 495 Angaben zu
ihrem Geschlecht.

Geschlecht
Genre f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
weiblich 288 58,2 58,2 58,2
männlich 204 41,2 41,2 99,4
transgender 3 0,6 0,6 100,0
Gesamtsumme 495 100,0 100,0

Tab. 39: Demografie: Geschlecht

Von diesen sind 58,2% weiblich und 41,2% mänlich. 3 Personen


bezeichnen sich als Transgender.
Das durchschnittliche Alter der Teilnehmer_innen liegt bei
30,02 Jahren; der jüngste Teilnehmer ist 17, der älteste 78. Die
folgende Abb. 29 verdeutlicht die unterschiedliche starke Teil-
nahme zwischen männlichen und weiblichen Probanden, zudem
wird die Präsenz der Altersgruppen ersichtlich. Die sich als
Transgender bezeichnenden Teilnehmer_innen werden nicht ab-
gebildet, da dies in der gewählten Darstellungsform nicht mög-
lich ist. Ihre Angaben werden im Rahmen der Auswertung
selbstverständlich berücksichtigt, jedoch können aufgrund der
sehr geringen Fallzahl keine generalisierbaren Aussagen getrof-
fen werden.
384 Empirische Untersuchung

Abb. 29: Demografie: Alter und Geschlecht

Tab. 40 gibt in Ergänzung zu Abb. 29 die Häufigkeitsverteilung


der vier identifizierten Altersgruppen wider:

Altersgruppen
unter 20 21 – 34 35 – 49 über 50
N 10 309 74 12
in % 2,0 62,4 15,0 2,42

Tab. 40: Demografie: Alter

Der mit 94,9% größte Anteil der Teilnehmer_innen gibt an,


überwiegend in Deutschland aufgewachsen zu sein. Die weite-
Empirische Untersuchung 385

ren Herkunftsländer erstrecken sich von Ost- über Südeuropa


und Afrika bis nach Nord- und Südamerika. Mehrfachnennun-
gen liegen lediglich für Russland (3) und Frankreich (2) vor.

Herkunft
Gültig f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
Deutschland 483 94,9 95,5 95,5
Österreich 4 ,8 ,8 96,2
europ. Ausland 13 2,6 2,6 98,8
außereuropäisches
6 1,2 1,2 100,0
Ausland
Gesamt 506 99,4 100,0

Fehlend
System 3 ,6

Gesamtsumme 509 100,0

Tab. 41: Demografie: Herkunft

Wie aus Tab. 42 und Tab. 43 ersichtlich ist, gehören 47,3% der
Befragten einer Glaubensgemeinschaft an, 45,2% einer christli-
chen. Mit 49,1% ist die Mehrheit der Teilnehmer_innen jedoch
ohne Religionszugehörigkeit.
386 Empirische Untersuchung

Religionszugehörigkeit
Gültig f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
röm.-kath. Kirche 103 20,2 20,3 20,3
evangelische Kirche 111 21,8 21,9 42,2
andere chr. Religion 15 2,9 3,0 45,2
Islam 7 1,4 1,4 46,5
Judentum 1 ,2 ,2 46,7
andere Religion 3 ,6 ,6 47,3
keine Religion 249 48,9 49,1 96,4
keine Angabe 18 3,5 3,6 100,0
Gesamt 507 99,6 100,0
Fehlend
System 2 ,4
Gesamtsumme 509 100,0

Tab. 42: Demografie: Religionszugehörigkeit

Religiöse Erziehung
Gültig f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
gar nicht 175 34,4 34,6 34,6
kaum 125 24,6 24,7 59,3
ein wenig 127 25,0 25,1 84,4
ziemlich 64 12,6 12,6 97,0
außerordentlich 15 2,9 3,0 100,0
Gesamt 506 99,4 100,0
Fehlend
System 3 ,6
Gesamtsumme 509 100,0

Tab. 43: Demografie: Religiöse Erziehung


Empirische Untersuchung 387

Es verwundert daher nicht, dass für 84,4% der Befragten Religi-


on in der eigenen Erziehung eine geringe oder gar keine Rolle
gespielt hat.

Mit 52,9% ist die Mehrheit der Teilnehmer_innen berufstätig,


weitere 29,4% befinden sich noch in Ausbildung oder sind Stu-
denten. Unter den ‚Sonstigen‘ ist die größte Gruppe diejenige
der Doktorand_innen, welche aus 19 Teilnehmer_innenn be-
steht. Vier Befragte absolvierten zum Befragungszeitraum ein
Praktikum, drei weitere sind bereits im Ruhestand.

Beschäftigung
Gültig f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
Schüler/in 3 ,6 ,6 ,6
in Ausbildung 11 2,2 2,2 2,8
Student/in 135 26,5 26,6 29,4
Angestell-
268 52,7 52,9 82,2
te(r)/Beamte(r)
Selbstständig 23 4,5 4,5 86,8
Arbeitslos/Arbeit
27 5,3 5,3 92,1
suchend
sonstiges 31 6,1 6,1 98,2
keine Angabe 9 1,8 1,8 100,0
Gesamt 507 99,6 100,0
Fehlend
System 2 ,4
Gesamtsumme 509 100,0

Tab. 44: Demografie: Beschäftigung


388 Empirische Untersuchung

Wie Tab. 45 zeigt, schätzt sich der überwiegende Teil der Be-
fragten politisch links bis mittig-links ein. Lediglich 24,5% der
Teilnehmer_innen ordnen sich einer konservativen bis rechten
Gesinnung zu, wobei sich lediglich ein Proband als klar ‚rechts‘
bezeichnet.

Politische Einstellung (links/rechts)


Gültig f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
links 19 3,7 3,7 3,7
2 46 9,0 9,1 12,8
3 127 25,0 25,0 37,9
4 108 21,2 21,3 59,2
5 83 16,3 16,4 75,5
6 77 15,1 15,2 90,7
7 31 6,1 6,1 96,8
8 12 2,4 2,4 99,2
9 3 ,6 ,6 99,8
rechts 1 ,2 ,2 100,0
Gesamt 507 99,6 100,0
Fehlend
System 2 ,4
Gesamtsumme 509 100,0

Tab. 45: Demografie: Politische Einstellung

Aus der vorausgehenden Aufschlüssung der demografischen


Daten der Testgruppe, insbesondere anhand der Altersverteilung
und politischen Einstellung, ist klar ersichtlich, dass diese kein
exaktes Ebenbild der bundesdeutschen Bevölkerung darstellt.
Allerdings ist letztlich nicht die Übereinstimmung der Testgrup-
Empirische Untersuchung 389

pe mit der deutschen Bevölkerung, sondern eine möglichst star-


ke Überschneidung derselben mit den Kinobesuchern von Be-
deutung.
Ausgehend von Tab. 39 ist mit einem Verhältnis von 58,2% zu
41,2% der überwiegende Teil der Befragten weiblich. Die aktu-
ellste verfügbare FFA-Studie Der Kinobesucher macht deutlich,
dass das Kinopublikum im Jahr 2012 zu 53,0% weiblich war,
wobei die Option ‚transgender‘ nicht zur Verfügung stand (vgl.
Filmförderungsanstalt 2013: 15). Das Geschlechterverhältnis der
hier durchgeführten Befragung stimmt somit weitgehend mit
dem der Kinobesucher überein. Deren Alter lag zu 58,6% zwi-
schen 20 und 49 Jahren (vgl. ebd.: 17), sodass es sich hierbei um
die mit Abstand größte Gruppe handelt. Dies gilt auch für die
vorliegende Untersuchung, wobei die oben genannte Alters-
gruppe mit 95,6% wesentlich präsenter ist (vgl. Tab. 40). Ur-
sächlich hierfür dürfte der Umstand sein, dass Menschen im Al-
ter von über 49 nach wie vor kaum im Internet aktiv sind (vgl.
Bayerische Landeszentrale für neue Medien 2010: 8), sodass nur
wenige Vertreter dieser Altersgruppe an der Befragung teilnah-
men. Daher können im Folgenden keine validen Aussagen über
das gesamte deutsche Publikum getroffen werden, sondern über
dessen größte Gruppe. Die Alternative einer unterschiedlichen
Gewichtung der Altersgruppen erscheint demgegenüber nicht
sinnvoll, indem diese mit zehn und 12 Fällen derart stark unter-
repräsentiert sind, dass eine Hochrechnung keine repräsentativen
Werte liefern könnte.

5.2.2 Filmkonsum
Auf die Frage nach der geschätzten Anzahl der Kinobesuche in
den vorausgehenden 12 Monaten gibt die mit 45,0% größte
Gruppe der Proband_innen eine Häufigkeit von zwei bis fünf
390 Empirische Untersuchung

Mal an. Immerhin 14,9% sind als wahre Filmliebhaber und An-
hänger des Mainstreams zu bezeichnen, indem sie mehr als zehn
Mal jährlich ins Kino gehen.

Anzahl Kinobesuche
f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
Keinmal 32 6,3 6,3 6,3
Höchstens 1 Mal 66 13,0 13,0 19,3
2 bis 5 Mal 229 45,0 45,0 64,2
6 bis 10 Mal 106 20,8 20,8 85,1
Mehr als 10 Mal 76 14,9 14,9 100,0
Gesamtsumme 509 100,0 100,0

Tab. 46: Anzahl Kinobesuche

Demgegenüber absolvierten 19,3% der Teilnehmer_innen im


vergangenen Jahr höchstens einen oder gar keinen Kinobesuch.
Im häuslichen Umfeld erweisen sich allerdings selbst die Kino-
verweigerer als deutlich filmaffiner:

Kinobesuche * Filme zuhause


< 1x max. 1-3x 1x >1x
mntl. 1x m. mntl. wchl. wchl.
Keinmal 5 6 5 7 9
Höchstens 1 Mal 4 6 23 16 17
2 bis 5 Mal 5 29 86 53 55
6 bis 10 Mal 0 14 33 24 35
Mehr als 10 Mal 2 0 16 19 39
Gesamtsumme 16 55 163 119 155

Tab. 47: Kinobesuche vs. Filme zuhause


Empirische Untersuchung 391

Lediglich 16 Teilnehmer_innen sehen auch hier seltener als ein


Mal im Monat einen Film an. Von den 19,3% der Pro-
band_innen (98), welche ein Mal oder seltener in den vorausge-
henden 12 Monaten im Kino waren, sehen 77 mehrere Male pro
Monat, teils sogar pro Woche zuhause einen Film an.
Die Häufigkeit der Kinogänge unterscheidet sich hinsichtlich
des Geschlechts der Befragten nicht signifikant (vgl. Tab. 48).
Damit ist Kochs Aussage, Frauen gingen wegen eines mangeln-
den Angebots an ‚frauenspezifischen‘ Filmen nur selten ins Ki-
no (vgl. Kapitel 2.4), widerlegt.

Kinobesuche * Geschlecht
w m t Gesamt
Keinmal Anzahl 16 16 0 32
%(gender) 5,6 7,8 0 6,3
Max. 1 Mal Anzahl 31 32 0 66
%(gender) 10,8 15,7 0 13
2 bis 5 Mal Anzahl 133 89 2 229
%(gender) 46,2 43,6 66,7 45
6 bis 10 Mal Anzahl 69 33 1 106
%(gender) 24 16,2 33,3 20,8
Über 10 Mal Anzahl 39 34 0 76
%(gender) 13,5 16,7 0 14,9
Gesamt Anzahl 288 204 3 509
%(gender) 100 100 100 100

Tab. 48: Kinobesuche nach Geschlecht

Tatsächlich deutet sich angesichts eines Anteils von 37,5% bei


den Probandinnen, die mindestens sechs bis über zehn Kinobe-
suche jährlich absolvieren, gegenüber 32,9% bei den männli-
392 Empirische Untersuchung

chen Teilnehmer_innen eine Tendenz zum Gegenteil ab. Dies


deckt sich mit den Ergebnissen der aktuellen FFA-Studie (vgl.
Filmförderungsanstalt 2013: 30).
Tab. 49 zeigt die Genrepräferenzen der Testgruppe unter Be-
rücksichtigung des Faktors Geschlecht. Wie bereits im Vorfeld
vermutet, lassen sich geschlechtsbezogene Genrepräferenzen
ausmachen. Größtenteils fallen diese jedoch schwächer aus, als
es die Sekundärliteratur und Angaben von Hollywoods Filmpro-
duzent_innen vermuten ließen.

Genrepräferenzen * Geschlecht
w m t
f(w) %(w) f(m) %(m) f(t) %(t)
Komödien 178 61,8 115 56,4 0 0,0
Romantische F. 116 40,3 20 9,8 0 0,0
Musik-/Tanzf. 51 17,7 7 3,4 0 0,0
Dramen 168 58,3 82 40,2 0 0,0
Science Fiction 58 20,1 114 55,9 3 100,0
Fantasy 72 25,0 79 38,7 3 100,0
Horrorfilme 23 8,0 39 19,1 1 33,3
Actionfilme 75 26,0 96 47,1 0 0,0
Krimis/Thriller 143 49,7 109 53,4 1 33,3
Abenteuerfilme 70 24,3 70 34,3 0 0,0
Animationsfilme 62 21,5 42 20,6 1 33,3
keine Genre-
22 7,6 18 8,8 0 0,0
Präferenzen
kein Hollywood-
41 14,2 21 10,3 1 33,3
film

Tab. 49: Genrepräferenzen nach Geschlecht


Empirische Untersuchung 393

Eine vergleichsweise starke Differenz ist dabei für den romanti-


schen Film ersichtlich, der üblicherweise in Form der romanti-
schen Komödie oder des Melodramas auftritt: 40,3% der Teil-
nehmerinnen schätzen diesen, während er lediglich von 9,8%
der Teilnehmer konsumiert wird. Für den Science Fiction- und
Actionfilm gilt das umgekehrte Prinzip: Während diese Genres
von 55,9% bzw. 47,1% der männlichen Probanden präferiert
werden, gilt dies für lediglich 20,1% bzw. 26,0% der weiblichen
Befragten. Eine höhere Affinität der männlichen Zuschauer zu
diesen Genres stellt auch die FFA-Studie von 2012 fest (vgl.
ebd.: 36).
Nennenswerte geschlechtsbedingte Unterschiede, wenn auch in
geringerem Ausmaß, treten überdies bei Musik- und Tanzfil-
men, Dramen, Fantasy, Horror- und Abenteuerfilmen auf. Die
als frauenaffines Genre bekannte Komödie präsentiert hingegen
ein ausgeglichenes Geschlechterverhältnis unter ihren Zuschau-
er_innen, was ebenfalls für Krimi und Thriller sowie den Ani-
mationsfilm gilt. Damit stimmen die Ergebnisse mit denen der
FFA überein, allerdings erweisen sich hier die Zuschauerinnen
als affiner gegenüber Fantasy, während das Interesse der Ge-
schlechter am Horrorfilm identisch ist (vgl. ebd.).
Indem die eingangs als Mainstreamgenres vorgestellten Spielar-
ten auch von den Teilnehmer_innen der Befragung als populärs-
te bestimmt wurden, bestätigt sich deren Status in Übereinstim-
mung mit der Sekundärliteratur und der Inhaltsanalyse. Daraus
resultiert überdies, dass die Testgruppe in ihren Präferenzen mit
dem Mainstreampublikum größtenteils konform geht, die nicht
repräsentative Verteilung der Altersgruppen sich also hinsicht-
lich der Interessen nicht auswirkt.
394 Empirische Untersuchung

Auf unterschiedlichem Wege werden die Befragten auf die Fil-


me, die sie sich schließlich ansehen, aufmerksam. Mit 22,0%
und 26,3% beziehen dabei nur vergleichsweise wenige Teil-
nehmer_innen ihre Informationen über neu erscheinende
Mainstreamfilme über Fernsehwerbung oder Online- und andere
Magazine (vgl. Tab. 50), wobei es sich bei letztgenannter Grup-
pe insbesondere um Filmenthusiasten handeln dürfte. Die vor-
gegebenen Optionen ergänzten 8,8% der Teilnehmer_innen um
Zeitungen und andere Presseerzeugnisse, welche sich nicht spe-
ziell mit Film und Kino befassen. Des Weiteren wurden ver-
schiedene Abwandlungen hiervon sowie in geringem Maß eige-
ne Recherchen genannt.

Aufmerksamkeit durch…
f(k) %(k)
Freunde/Bekannte 378 74,3
Werbung im Kino 234 46,0
Werbung im Internet 205 40,3
Werbung im Fernsehen 112 22,0
Filmtrailer 282 55,4
Filmplakate 180 35,4
Ankündigung in (Online)Magazinen 134 26,3
auf anderem Wege, und zwar: 99 19,4
Presse 45 8,8

Tab. 50: Interessensgenerierung Film

Wenngleich Ratschläge von Freund_innen und Bekannten die


größte Wirkungskraft entfalten, belegt Tab. 50 doch, dass Wer-
bung im Kino und Internet, auf Plakatwänden sowie durch die
prominente Veröffentlichung von Filmtrailern die Aufmerksam-
Empirische Untersuchung 395

keit eines großen Anteils der Testgruppe erst auf einen konkre-
ten Film lenken. Dies bestätigt auch Tab. 51: Insgesamt 64,2%
der Befragten geben konkret an, etwas bis stark durch die Be-
werbung eines Films beeinflusst zu werden. Einen werbenden
Effekt können darüber hinaus bekannte oder besonders populäre
Schauspieler_innen und prominente Regisseur_innen ausüben,
was im Rahmen der Befragung bestätigt wurde. 68,9% bzw.
58,7% der Teilnehmer_innen geben an, dass Schauspieler_innen
ihre Filmauswahl beeinflussen, während dies für 52,4% hin-
sichtlich des Regisseurs/der Regisseurin gilt:

Kriterien für die Filmwahl


Trifft Trifft Trifft Trifft Trifft
nicht kaum etwas zieml. abso-
zu zu zu zu lut zu
Die Bewerbung des
Films beeinflusst 6,9 28,9 38,7 22,0 3,5
mich.

Ich sehe mir Filme


wegen spezieller 9,2 21,8 32,4 25,5 11,0
Schauspieler an.

Schlechte Kritiken
haben keinen Ein-
fluss darauf, ob ich 6,7 33,4 33,2 20,6 6,1
einen Film ansehe
oder nicht.

‚Geheimtips‘ we-
cken mein Interesse 7,5 15,3 28,3 30,6 18,3
eher als stark be-
396 Empirische Untersuchung

worbene Filme.

Besonders bekannte
Schauspieler ma-
14,3 26,9 36,5 16,9 5,3
chen einen Film für
mich sehenswert.

Ich sehe mir Filme


wegen des Regis- 22,4 25,1 21,6 20,4 10,4
seurs an.

Das Thema eines


Films beeinflusst 0,6 2,2 7,5 46,2 43,6
meine Wahl

Ich sehe mir Filme


an, weil ich mitre- 39,7 34,2 20,8 4,9 0,4
den können möchte.

Das Genre eines


Films beeinflusst 1,6 5,1 19,3 49,5 24,6
meine Wahl

Ich sehe mir einen


Film an, weil mich
Freunde/Bekannte 3,3 11,2 35,4 36,5 13,6
von ihm überzeu-
gen.

Tab. 51: Kriterien für die Filmauswahl

Auch die aktuelle FFA-Studie Der Kinobesucher 2012 identifi-


ziert Werbung in Form von Trailern, auf Plakaten und in ver-
schiedenen Medien als zentrales Kriterium für die Filmauswahl.
Empirische Untersuchung 397

Die Relevanz der Kanäle weicht allerdings in ihrer Rangfolge


von der hier ermittelten ab (vgl. ebd.: 48).
Abschließend stellt sich die Frage nach dem ‚Nutzen‘ des Film-
konsums. Die Sekundärliteratur zeigt, dass der Film elementare
psychologische und soziale Bedürfnisse befriedigt.

Gründe für den Filmkonsum


Geschlecht
w m t
f(w) %(w) f(m) %(m) f(t) %(t)
Zur Entspannung 212 73,6 164 80,4 2 66,7
Abwechslung vom
181 62,8 131 64,2 0 0,0
Alltag
Über das Thema des
114 39,6 81 39,7 2 66,7
Films informieren
Film nicht als einzi-
ge(r) nicht gesehen 12 4,2 9 4,4 0 0,0
zu haben
Zeit mit Freun-
97 33,7 65 31,9 2 66,7
den/Bekannten
andere Gründe, und
40 13,9 23 11,3 0 0,0
zwar:
Interesse an
18 6,3 15 7,4 0 0,0
Filmen
Film als Kunst 4 1,4 1 0,5 0 0,0
Schauspieler 5 1,7 1 0,5 0 0,0
Sprache lernen 1 0,3 1 0,5 0 0,0
Unterhaltung 11 3,8 5 2,5 0 0,0

Tab. 52: Gründe für Filmkonsum nach Geschlecht


398 Empirische Untersuchung

Wie die Ergebnisse der durchgeführten Befragung zeigen, dient


der Mainstreamfilm allem voran der Entspannung (insgesamt
76,4%) und Abwechslung vom Alltag (insgesamt 61,9%).
Nachgeordnet ist der Wunsch, während des Filmkonsums Zeit
mit Freund_innen zu verbringen (insgesamt 33,4%). In ihren
Werten unterscheiden sich dabei alle drei in Tab. 52 dargestell-
ten Gruppen nur unwesentlich, sodass die oben genannte An-
nahme bestätigt ist.
Als weitere Gründe für den Filmkonsum nennen die Befragten
ein spezielles Interesse am Thema des Films, während der Kon-
sum aufgrund von sozialem Druck größtenteils abgelehnt wird.
Wie die vorausgehende Tab. 51 belegt, handelt es sich dabei al-
lerdings um eine von sozialer Erwünschtheit beeinflusste Anga-
be: Schließlich erklären hier immerhin 26,1% der Pro-
band_innen, der Wunsch, ‚mitreden zu können‘, beeinflusse die
Auswahl eines Films ein wenig bis maßgeblich.

5.2.3 Ansichten zur Geschlechterfrage


Mithilfe einer 35 Items umfassenden Skala wurde die Aufge-
schlossenheit der Befragten gegenüber progressiven Ansichten
untersucht. Bei N = 485 (gültige Sets) ergibt sich eine Reliabili-
tät von α = .82 mit M = 85,0 und SD = 13,2. Allerdings behan-
delt nur ein kleiner Ausschnitt der Fragen solche, die das Ge-
schlechterverhältnis berühren, da diese gezielt mit Items der
Konservatismus-Skala nach (König & Frank 2000) ergänzt wur-
den, um von der zugrundeliegenden Intention abzulenken. Für
die der Neosexism Scale und dem Ambivalent Sexism Inventory
entnommenen Items kann angesichts N = 494 (gültige Sets) eine
Skalenreliabilität von α = .87 ermittelt werden. Diese liegt deut-
lich höher als die von (Glick & Fiske 1996: 499) sowie (Tougas
et al. 1995: 846) ermittelte, was auf eine geringere Anzahl von
Empirische Untersuchung 399

Items zurückgeführt werden kann. Zwei Items der Likert-Skala


waren negativ codiert und wurden vor der Ermittlung der Relia-
bilitätswerte sowie der Auswertung entsprechend codiert.
Es wird nicht zwischen hostile und benevolent sexism unter-
schieden, da lediglich die generelle Tendenz der Teilneh-
mer_innen zu sexistischem Gedankengut festgestellt werden
soll. Diese fällt mit M = 1,9 (SD = 9,2) vergleichsweise niedrig
aus. Wenngleich ein niedriger Wert für alle Geschlechter vor-
liegt, lässt sich zwischen diesen doch ein Unterschied kleiner
Effektstärke ausmachen, wie Tab. 53 zeigt; verdeutlicht wird die
Differenz zwischen den Geschlechtern an Tab. 54: Während M
= 2,1 für männliche Probanden gilt, liegt der Mittelwert bei den
weiblichen bei 1,8.

Korrelationen
Ansichten Geschlecht
Ansichten Korrelation nach Pearson 1 ,112
Signifikanz (2-seitig) ,013
N 494 494
Geschlecht Korrelation nach Pearson ,112 1
Signifikanz (2-seitig) ,013
N 494 494

Tab. 53: Korrelation Ansichten und Geschlecht

Geschlecht
weiblich männlich transgender
M 1,8 2,1 1,6
N 279 198 3

Tab. 54: Ansichten nach Geschlecht


400 Empirische Untersuchung

Das Ergebnis deckt sich mit den Erkenntnissen früherer Studien,


welche ebenfalls eine höhere Affinität männlicher Befragter ge-
genüber traditionellen Geschlechternormen feststellten (vgl.
Campbell, Schellenberg & Senn 1997: 95, Martínez et al. 2010:
7f. und Rodgers 2005: 20). Begründet wird dies mit deren privi-
legiertem Status, welchen sie nur widerwillig aufgeben und un-
gern anerkennen, dass er sich lediglich aus ihrem Geschlecht
ergibt (vgl. Becker & Swim 2011: 228).
Dem ist hinzuzufügen, dass Individuen ebenfalls höhere Werte
auf den Sexismus-Skalen erreichen, wenn sie Gendernormen als
besonders relevant erachten und daraus resultierend die Not-
wendigkeit empfinden, sie zu erfüllen und entsprechende Bestä-
tigung von außen zu erhalten (vgl. Good & Sanchez 2010: 212).
Indem davon auszugehen ist, dass unter Transgendern ein über-
durchschnittliches Bewusstsein für die Konstruiertheit von Ge-
schlechterstereotypen und die sich aus diesen ergebenden Re-
geln vorliegt – nicht zuletzt, indem für das angestrebt ‚gender‘
‚typische‘ Verhaltensweisen mühsam erlernt werden müssen
(vgl. West & Zimmerman 1987: 131) –, kann hierin eine mögli-
che Ursache für deren sehr niedrige Werte gefunden werden.

Doch nicht nur die individuelle Geschlechtszuordnung, sondern


auch das Alter kann für die Einstellung gegenüber stereotypen
Ansichten ausschlaggebend sein. Tab. 55 scheint demgegenüber
zu belegen, dass keine Korrelation zwischen Alter und Ansich-
ten zur geschlechtsbezogenen Normen besteht.
Empirische Untersuchung 401

Korrelationen
Ansichten Altersgruppe
Ansichten Korrelation nach Pearson 1 ,037
Signifikanz (2-seitig) ,408
N 494 493
Altersgruppe Korrelation nach Pearson ,037 1
Signifikanz (2-seitig) ,408
N 493 493

Tab. 55: Korrelation Ansichten und Alter

Wie aus Tab. 56 hervorgeht, wird das Ergebnis jedoch von den
Unter-20-Jährigen verzerrt, welche allerdings aufgrund ihrer
sehr geringen Fallzahl keine generalisierbaren Ergebnisse lie-
fern. Bereits zwischen den jungen Erwachsenen (21 bis 34 Jah-
re) und der nächstälteren Gruppe (35 bis 49 Jahre) lässt sich ein
geringer Unterschied des Mittelwertes erkennen, der sich bei
den Über-50-Jährigen sichtlich verschärft. Da allerdings nur elf
Personen aus dieser Altersgruppe an der Befragung teilnahmen,
kann nicht gefolgert werden, dass das Ergebnis repräsentativ ist.

Altersgruppen
unter 20 21 – 34 35 – 49 über 50
M 2,5 1,9 2,0 2,3
N 9 402 71 11

Tab. 56: Ansichten nach Altersgruppe

Es ist jedoch denkbar, dass ältere Teilnehmer_innen aufgrund


der eigenen Erziehung, die in wesentlich konservativeren Zeiten
stattfand, modernem Sexismus zugeneigter sind. Ebenso decken
sich die erhöhten Werte der Unter-20-Jährigen mit der Sekun-
402 Empirische Untersuchung

därliteratur, indem hier ermittelt werden konnte, dass junge


Menschen häufiger glauben, Sexismus stelle nicht länger ein
Problem dar (vgl. Campbell, Schellenberg & Senn 1997: 98). In
der Folge ergibt sich ein Bewusstsein erst im Erwachsenenalter,
das allerdings mit zunehmendem Alter erneut rückläufig ist.
Unter Berücksichtigung vorausgehender Studien muss des Wei-
teren angenommen werden, dass Glaube und die Tendenz zu
Geschlechterstereotypen miteinander korrelieren. Tab. 57 attes-
tiert eine kleine Effektstärke, wobei das Ergebnis sehr signifi-
kant ist.

Korrelationen
Ansichten Religion
Ansichten Korrelation nach Pearson 1 ,137
Signifikanz (2-seitig) ,002
N 494 493
Religion Korrelation nach Pearson ,137 1
Signifikanz (2-seitig) ,002
N 493 493

Tab. 57: Korrelation Ansichten und Religiosität

Wie die nachfolgende Tab. 58 zeigt, fällt diese gegenteilig zu


den Erwartungen aus: Die nicht religiösen Teilnehmer_innen
erweisen sich im Mittel als geringfügig affiner gegenüber den
modernen Formen des Sexismus. Allerdings liegen deutliche
Unterschiede zwischen den Religionsgemeinschaften vor.
Eine ausreichende Anzahl an Fällen, um die Ergebnisse deduk-
tiv interpretieren zu können, konnte innerhalb der Befragung nur
für die beiden großen christlichen Kirchen generiert werden.
Fraglich ist zudem, ob die Zugehörigkeit zu einer Religionsge-
Empirische Untersuchung 403

meinschaft zwangsläufig mit Religiosität gleichzusetzen ist. Et-


waige Folgestudien sollten dies berücksichtigen.

Religiosität
M N
Römisch-katholische Kirche 1,9 103
Evangelische Kirche 1,8 111
Andere christliche Gemeinschaft 2,2 15
Islam 1,6 7
Judentum 1,4 1
Andere Gemeinschaft 2,3 2
Keine Glaubensgemeinschaft 2,0 249

Tab. 58: Ansichten nach Religiosität

Ein eindeutiges Ergebnis liefert hingegen die Korrelationsanaly-


se der Sexismus-Werte und der politischen Einstellung:

Korrelationen
Politik Ansichten
Politisches Lager Korrelation nach Pearson 1 ,465
Signifikanz (2-seitig) ,000
N 494 494
Ansichten Korrelation nach Pearson ,465 1
Signifikanz (2-seitig) ,000
N 494 494

Tab. 59: Korrelation Ansichten und politisches Lager

Konservative Befragte tendieren dementsprechend zu modernem


Sexismus, während Aufgeschlossenheit gegenüber einem pro-
404 Empirische Untersuchung

gressiven Geschlechterverhältnis stark mit linker Einstellung


korreliert.

5.3 Aspekt 1: Identifikation mit Charakteren


Die Möglichkeit zur Identifikation mit Charakteren wurde be-
reits mehrfach als wesentliche Voraussetzung für den Filmge-
nuss benannt, was auch die Sekundärliteratur bestätigt. Für die
im Rahmen der vorliegenden Untersuchung abgefragten sieben
Items ergibt sich für N = 509 eine Reliabilität von α = .60, wo-
bei die starke Differenzierung der Items die Konsistenz des Fra-
gensets reduziert.

Identifizierung mit Charakteren


f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
trifft nie zu 21 4,1 4,1 4,1
trifft selten zu 84 16,5 16,5 20,6
trifft gelegentlich
231 45,4 45,4 66,0
zu
trifft oft zu 152 29,9 29,9 95,9
trifft immer zu 21 4,1 4,1 100,0
Gesamtsumme 509 100,0 100,0

Tab. 60: Indentifikation mit Charakteren

45,4% der Teilnehmer_innen geben an, sich zumindest gelegent-


lich mit Filmcharakteren identifizieren zu können, während dies
für 34,0% oft oder gar immer der Fall ist. Dabei ist zwischen
den Geschlechtern kein signifikanter Unterschied auszumachen
(vgl. Tab. 61). Es liegt allerdings eine Korrelation kleiner Ef-
fektstärke zwischen der Häufigkeit des Filmkonsums und der
Empirische Untersuchung 405

Fähigkeit der Proband_innen, sich mit Charakteren zu identifi-


zieren, vor (vgl. Tab. 62).

Identifizierung mit Charakteren


Geschlecht
%(w) %(m) %(t)
trifft nie zu 3,1 4,9 0,0
trifft selten zu 14,2 20,1 33,3
trifft gelegent-
46,5 42,6 0,0
lich zu
trifft oft zu 30,2 30,4 66,7
trifft immer zu 5,9 2,0 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 61: Identifikationsfähigkeit nach Geschlecht

Korrelationen
Identifi- Anzahl Anzahl
kation Filme zu- Kinobe-
möglich hause suche
Identifikation Korrelation nach Pearson 1 ,106 ,103
möglich Signifikanz (2-seitig) ,017 ,020
N 509 509 509
Anzahl Filme Korrelation nach Pearson ,106 1 ,208
zuhause Signifikanz (2-seitig) ,017 ,000
N 509 509 509
Anzahl Kino- Korrelation nach Pearson ,103 ,208 1
besuche Signifikanz (2-seitig) ,020 ,000
N 509 509 509

Tab. 62: Korrelation Filmkonsum und Identifikation


406 Empirische Untersuchung

Daraus ist zu schließen, dass diejenigen Teilnehmer_innen, de-


nen die Identifikation nur selten gelingt, in der Folge auch selte-
ner Mainstreamfilme konsumieren. Dies bestätigt wiederum,
dass Identifikationspotenzial von zentraler Bedeutung ist.
Es wurde des Weiteren die Vermutung, überkreuzte Identifikati-
on sei möglich, geäußert. Wie Tab. 63 zeigt, geben lediglich
30,6% aller Proband_innen an, sich zumeist oder ausschließlich
mit Charakteren des eigenen Geschlechts zu identifizieren.

Identifizierung mit eigenem Geschlecht


f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
trifft nie zu 58 11,4 11,4 11,4
trifft selten zu 143 28,1 28,1 39,5
trifft gelegtl. zu 152 29,9 29,9 69,4
trifft oft zu 128 25,1 25,1 94,5
trifft immer zu 28 5,5 5,5 100,0
Gesamtsumme 509 100,0 100,0

Tab. 63: Identifikation: Präferierte Charaktere

Identifizierung mit eigenem Geschlecht


%(w) %(m) %(t)
trifft nie zu 7,3 15,2 33,3
trifft selten zu 31,3 24,5 0,0
trifft gelegtl. zu 33,0 25,5 66,7
trifft oft zu 24,3 27,5 0,0
trifft immer zu 4,2 7,4 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 64: Präferierte Charaktere nach Geschlecht


Empirische Untersuchung 407

Dies bestätigt die in Kapitel 2.7 postulierte These, wobei auch


das Geschlecht der Teilnehmer_innen für die Relevanz über-
kreuzter Identifikation nicht ausschlaggebend ist (vgl. Tab. 64).
Wie sich zeigt, sind Gemeinsamkeiten mit den Charakteren das
ausschlaggebende Kriterium für die Identifikation (vgl. Kapitel
2.7): Für insgesamt 42,2% der Proband_innen ist dies oft oder
immer relevant (vgl. Tab. 65), was insbesondere auf Teilnehme-
rinnen zutrifft: 47,2% von diesen stehen hier 36,3% der männli-
chen Befragten gegenüber (vgl. Tab. 66).

Identifizierung bei Gemeinsamkeiten


f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
trifft nie zu 31 6,1 6,1 6,1
trifft selten zu 86 16,9 16,9 23,0
trifft gelegtl. zu 177 34,8 34,8 57,8
trifft oft zu 184 36,1 36,1 93,9
trifft immer zu 31 6,1 6,1 100,0
Gesamtsumme 509 100,0 100,0

Tab. 65: Identifikation bei Gemeinsamkeiten

Identifizierung bei Gemeinsamkeiten


%(w) %(m) %(t)
trifft nie zu 5,2 6,4 33,3
trifft selten zu 14,6 20,6 0,0
trifft gelegtl. zu 33,0 36,8 33,3
trifft oft zu 40,3 30,9 33,3
trifft immer zu 6,9 5,4 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 66: Gemeinsamkeiten nach Geschlecht


408 Empirische Untersuchung

Dies stützt wiederum die These, dass weibliche Identifikations-


figuren unterrepräsentiert sind, indem sich nur 18,0% aller Teil-
nehmerinnen besonders häufig mit weiblichen Charakteren iden-
tifizieren können (vgl. Tab. 64). Es überrascht allerdings, dass
eine geschlechtsgebundene Identifikation auch nur bei 21,1%
der Teilnehmer zumeist stattfindet; die Annahme, eine über-
kreuzte Identifikation falle weiblichen Zuschauern aufgrund des
Mangels an starken weiblichen Charakteren leichter, kann daher
nicht zweifellos bestätigt werden.
Es ist denkbar, dass nicht das Geschlecht alleine, sondern zu-
sätzlich die Einstellung gegenüber einem modernen Geschlech-
terverhältnis hierbei relevant sein könnte; schließlich geben auch
Monk-Turner et al. (2008) an, dass es Frauen gewöhnt seien, als
Blickobjekte zu fungieren sein und sich dementsprechend selbst
als Objekte wahrnähmen (vgl. Monk-Turner et al. 2008: 203).
Fredrickson et al. (2011) geben diesbezüglich an:

[…] The first psychological consequence of being steeped within sex-


ually objectifying contexts is ‘self-objectification,’ defined as the ten-
dency to introject an objectifying third-person perspective on one’s
own body, evaluating it in terms of its value and attractiveness to oth-
ers, rather than its value and function for the self. (ebd.: 689f.)

Dementsprechend ist davon auszugehen, dass eine Identifikation


für Zuschauerinnen mit weiblichen Filmfiguren auch dann mög-
lich ist, wenn diese stark sexualisiert sind oder im Hintergrund
auftreten. Gleichwohl ist anzunehmen, dass dies eher für kon-
servative Zuschauerinnen gilt, indem diese sexistische Darstel-
lungen weniger stark ablehnen. Auf diesen Umstand wird in
Kapitel 5.5 näher eingegangen.
Empirische Untersuchung 409

Für N = 494 ergibt sich nun, dass keine Korrelation zwischen


dem mittleren Sexismus-Wert und der Identifikation mit dem
eigenen Geschlecht vorliegt; somit neigen konservative Perso-
nen ebenso wie aufgeschlossene zu überkreuzter Identifikation.

Korrelationen
Identifikation
eigenes
Ansichten Geschlecht
Ansichten Korrelation nach Pearson 1 ,079
Signifikanz (2-seitig) ,080
N 494 494
Identifikation Korrelation nach Pearson ,079 1
eigenes Signifikanz (2-seitig) ,080
Geschlecht N 494 494

Tab. 67: Korrelation Identifikation und Ansichten

Zwischen den Geschlechtern ist dabei ein sichtlicher Unter-


schied vorhanden, wie die folgenden Tab. 68 und Tab. 69 zei-
gen. Eine nennenswerte Korrelation von Ansichten zur Ge-
schlechterfrage und der Identifikation mit Charakteren des eige-
nen Geschlechts ergibt sich lediglich für die männlichen Pro-
banden.
Eine ausreichende Signifikanz ist allerdings für beide Auswer-
tungen nicht gegeben, was auf die geringe Fallzahl zurückzufüh-
ren ist; schließlich weist der Datensatz lediglich sechs weibliche
und 24 männliche Teilnehmer_innen mit einem Sexismus-Wert
von über ‚3‘ auf. Der Datensatz lässt somit keine Aussage über
eine Tendenz zur Selbstobjektifizierung von Zuschauerinnen,
410 Empirische Untersuchung

die sich affin gegenüber stereotypen Gendernormen verhalten,


zu.

Korrelationen
Mittelwert GF Identifikation
mit w
Mittelwert GF Korrelation nach Pearson 1 -,035
Signifikanz (2-seitig) ,559
N 279 279
Identifikation Korrelation nach Pearson -,035 1
mit w Signifikanz (2-seitig) ,559
N 279 279

Tab. 68: Korrelation Identifikation und Ansichten (Frauen)

Korrelationen
Mittelwert GF Identifikation
mit m
Mittelwert GF Korrelation nach Pearson 1 -,113
Signifikanz (2-seitig) ,114
N 198 198
Identifikation Korrelation nach Pearson -,113 1
mit m Signifikanz (2-seitig) ,114
N 198 198

Tab. 69: Korrelation Identifikation und Ansichten (Männer)

5.4 Aspekt 2: Stereotype im Mainstreamfilm


Laura Mulvey kritisiert in Visual Pleasure and Narrative Cine-
ma die Dominanz stereotyper Darstellungen speziell des weibli-
chen Geschlechts, jedoch überprüfen weder sie noch ihre Für-
Empirische Untersuchung 411

sprecher, ob diese dem Publikum, das durch die dargebotenen


Klischees beeinflusst wird, bewusst sind oder es sich daran stört.
Angesichts des in Kapitel 4.2.3.1 ermittelten ROI für Filme, die
den Bechdel-Test bestehen und solche, denen dies nicht gelingt,
ist jedoch zu folgern, dass dies zutrifft. Auch die durchgeführte
Befragung bestätigt dies, indem sich 59,7% der Teilneh-
mer_innen ziemlich bis stark an klischeehaften Darstellungen
von Filmfiguren stören (vgl. Tab. 70).
Prozentuale Werte in den nachfolgenden Tabellen orientieren
sich ausschließlich an den Angaben derjenigen Teilneh-
mer_innen, die die Option ‚Ich möchte keine Angabe machen‘
nicht gewählt haben. Abgefragt wurden 18 Items, wobei sich bei
N = 509 eine interne Konsistenz der Skala von α = .79 ergibt.

Klischeehafte Darstellungen stören


f(k) %(k) %val(k) %kum(k)
trifft überhaupt nicht zu 22 4,3 4,3 4,3
trifft kaum kaum zu 67 13,2 13,2 17,5
trifft etwas zu 116 22,8 22,8 40,3
trifft ziemlich zu 138 27,1 27,1 67,4
trifft absolut zu 155 30,5 30,5 97,8
keine Hollywoodfilme 11 2,2 2,2 100,0
Gesamtsumme 509 100,0 100,0

Tab. 70: Klischeehafte Darstellungen

Wie Tab. 71 zeigt, ist eine deutliche Differenz zwischen den


Geschlechtern vorhanden. So erklären 62,8% der Teilnehmerin-
nen, sich an klischeehaften Darstellungen zu stören, während
dies für 48,0% der Teilnehmer gilt.
412 Empirische Untersuchung

Klischeehafte Darstellungen stören


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 3,8 4,9 0,0
trifft kaum zu 8,7 20,6 0,0
trifft etwas zu 22,2 24,5 33,3
trifft ziemlich zu 28,8 25,5 0,0
trifft absolut zu 34,0 22,5 66,7
keine Hollywoodfilme 2,4 2,0 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 71: Klischeehafte Darstellungen nach Geschlecht

In beiden Fällen handelt es sich allerdings um eine hohe Zu-


stimmung. Demgegenüber verneinen nur 12,5% der Probandin-
nen die Aussage ‚Ich störe mich an klischeehaften Darstellungen
von Filmfiguren‘, während dies auf immerhin 25,5% der Män-
ner zutrifft.
Nun könnte diese Aussage von den Teilnehmer_innen als theo-
retisch aufgefasst werden, also lediglich als Maß der Akzeptanz
von Stereotypen dienen, ohne jedoch deren tatsächliche Präsenz
widerzugeben. Wie die Fragen nach der konkreten Einschätzung
weiblicher und männlicher Charaktere und deren Verhältnis zu-
einander zeigen, stören sich viele Proband_innen allerdings auch
an der praktischen Umsetzung. Die These einer männlichen
Handlungsdominanz unterstützt mit 50,3% der Teilnehmerinnen
und 45,1% der Teilnehmer rund die Hälfte der Probanden:
Empirische Untersuchung 413

Männliche Charaktere wichtiger


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 25,7 28,4 33,3
trifft kaum zu 21,5 25,5 0,0
trifft etwas zu 18,4 20,1 0,0
trifft ziemlich zu 16,3 18,6 0,0
trifft absolut zu 15,6 6,4 66,7
keine Hollywoodfilme 2,4 1,0 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 72: Männliche Handlungsdominanz nach Geschlecht

Schärfer fällt die Kritik bezüglich der Bewertung von weibli-


chen und männlichen Charakteren aus. Erneut wird diese von
den Teilnehmerinnen angeführt, wie Tab. 73 und Tab. 74 deut-
lich zeigen: 28,5% von diesen sind der Ansicht, dass männliche
Figuren im Mainstreamfilm positiver dargestellt werden als
weibliche; weitere 25,3% unterstützen diese Aussage tendenzi-
ell. Dies trifft auf lediglich 16,6% und 22,1% der Teilnehmer zu.
Im Umkehrschluss glauben immerhin 17,6% dieser Befragten,
weibliche Figuren erführen im Mainstreamfilm eine besonders
positive Darstellung, während lediglich 6,6% der weiblichen
Probanden dies angeben. Stattdessen erklären 65,0% von diesen,
die Aussage ‚Frauen werden im Film oftmals positiver darge-
stellt als Männer‘ sei überwiegend oder grundsätzlich falsch.
Die tendenziell positivere Einstellung männlicher Probanden der
vorherrschenden Darstellung von Filmfiguren gegenüber geht
mit der in Kapitel 5.2.3 ermittelten Differenz der Sexismus-
Werte zwischen den Geschlechtern konform, wobei dies in Ka-
pitel 5.5 gezielt aufgegriffen wird.
414 Empirische Untersuchung

Männliche Charaktere positiver


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 14,6 19,6 33,3
trifft kaum zu 28,8 40,2 0,0
trifft etwas zu 25,3 22,1 0,0
trifft ziemlich zu 18,4 12,7 0,0
trifft absolut zu 10,1 3,9 66,7
keine Hollywoodfilme 2,8 1,5 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 73: Männliche Figuren positiver nach Geschlecht

Weibliche Charaktere positiver


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 21,2 19,1 100,0
trifft kaum zu 43,8 38,7 0,0
trifft etwas zu 25,7 24,0 0,0
trifft ziemlich zu 4,9 13,2 0,0
trifft absolut zu 1,7 4,4 0,0
keine Hollywoodfilme 2,8 0,5 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 74: Weibliche Figuren positiver nach Geschlecht

Wenngleich bereits Szymanowicz und Furnham (2011) belegen


konnten, dass das Geschlecht des Individuums einen wesentlich
stärkeren Einfluss auf die Einschätzung von mit einem Ge-
schlecht verknüpften Qualitäten und Aktivitäten ausübt (vgl.
Szymanowicz & Furnham 2011: 50), können weitere demogra-
fische Faktoren wie das Alter und die politische Gesinnung
ebenfalls einen Ausschlag geben. Tab. 75 zufolge besteht keine
Korrelation zwischen Alter und Einschätzung der Charaktere,
Empirische Untersuchung 415

was allerdings auf die geringe Fallzahl in den Altersgruppen


‚unter 20‘ und ‚über 50‘ zurückzuführen ist (vgl. Tab. 56).

Korrelationen
Alters- M W
gruppe positiver positiver
Altersgruppe Korrelation nach Pearson 1 -,041 -,010
Signifikanz (2-seitig) ,360 ,829
N 493 493 493
M positiver Korrelation nach Pearson -,041 1 ,159
Signifikanz (2-seitig) ,360 ,000
N 493 494 494
W positiver Korrelation nach Pearson -,010 ,159 1
Signifikanz (2-seitig) ,829 ,000
N 493 494 494

Tab. 75: Korrelation Alter und Charakterbewertung

Ein detaillierter Blick auf die Häufigkeitsverteilung der ver-


schiedenen Antwortoptionen gibt allerdings Aufschluss:

Männliche Charaktere positiver


< 20 21 – 34 35 – 49 > 50
trifft überhaupt nicht zu 0,0% 15,9% 23,9% 9,1%
trifft kaum zu 44,4% 33,3% 33,8% 45,5%
trifft etwas zu 55,6% 23,4% 21,1% 0,0%
trifft ziemlich zu 0,0% 15,9% 16,9% 27,3%
trifft absolut zu 0,0% 9,0% 4,2% 18,2%
keine Hollywoodfilme 0,0% 2,5% 0,0% 0,0%

Tab. 76: Bewertung männlicher Rollen nach Alter


416 Empirische Untersuchung

Weibliche Charaktere positiver


< 20 21 – 34 35 – 49 > 50
trifft überhaupt nicht zu 0,0% 21,4% 23,9% 9,1%
trifft kaum zu 22,2% 42,8% 47,9% 9,1%
trifft etwas zu 66,7% 22,9% 19,7% 54,5%
trifft ziemlich zu 11,1% 8,5% 4,2% 27,3%
trifft absolut zu 0,0% 2,5% 4,2% 0,0%
keine Hollywoodfilme 0,0% 2,0% 0,0% 0,0%

Tab. 77: Bewertung weiblicher Rollen nach Alter

Während sich die vier Altersgruppen in ihrer Bewertung der


Aussage ‚Männliche Charaktere kommen in Filmen häufig bes-
ser weg als weibliche‘ kaum unterscheiden (vgl. Tab. 76), stim-
men 77,8% der Unter-20-Jährigen und 81,3% der Über-50-
Jährigen in der Ansicht, weibliche Charaktere würden positiver
dargestellt als männliche, überein (vgl. Tab. 77). Bei den Teil-
nehmern im Alter von 21 bis 49 gilt dies für lediglich 33,9% und
28,1%. Das Ergebnis deckt sich dabei mit der Erkenntnis aus
Kapitel 5.2.3, dass die jüngste und die älteste Gruppe von Teil-
nehmern die höchsten Werte auf den Sexismus-
Messinstrumenten erzielen.
Die Einschätzung weiblicher Charaktere wird darüber hinaus
von der politischen Einstellung der Probanden (vgl. Tab. 78)
und in der Folge, wie anhand der Korrelation von Sexismus-
Werten und politischer Einstellung (vgl. Tab. 59) sichtbar wird,
Ansichten zur Geschlechterfrage beeinflusst. Der letztgenannte
Aspekt wird in Kapitel 5.5 näher beleuchtet.
Empirische Untersuchung 417

Korrelationen
M W
Politik positiver positiver
Politik Korrelation nach Pearson 1 -,074 ,103*
Signifikanz (2-seitig) ,099 ,022
N 494 494 494
M positiver Korrelation nach Pearson -,074 1 ,159**
Signifikanz (2-seitig) ,099 ,000
N 494 494 494
W positiver Korrelation nach Pearson ,103* ,159** 1
Signifikanz (2-seitig) ,022 ,000
N 494 494 494

Tab. 78: Korrelation politisches Lager und Bewertung

Ungeachtet der unterschiedlichen Tendenzen innerhalb ver-


schiedener Teilnehmergruppen ergibt sich aus den erörterten
Daten, dass ein großer Anteil der Befragten eine Übervorteilung
männlicher Charaktere wahrnimmt (vgl. Tab. 73 und Tab. 74),
welche angesichts der Ergebnisse der Inhaltsanalyse de facto
vorliegt. Zwar unterstützt das Publikum die vorherrschende Ge-
schlechterökonomie des Mainstreamfilms, indem es diesen rege
konsumiert; einen Paradigmenwechsel fordert es aber dennoch –
oder ist diesem gegenüber zumindest aufgeschlossen, wie die
nachfolgenden Ergebnisse zeigen.
Zunächst ist die überwältigende Mehrheit der männlichen und
weiblichen Befragungsteilnehmer mit 63,3% und 68,1% der An-
sicht, dass jede Art von Figur oder Rolle von beiderlei Ge-
schlechtern verkörpert werden kann.
418 Empirische Untersuchung

Geschlechtsspezifische Rollen
%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 44,8 31,9 100,0
trifft kaum zu 23,3 31,4 0,0
trifft etwas zu 14,2 14,2 0,0
trifft ziemlich zu 12,8 16,2 0,0
trifft absolut zu 3,5 5,9 0,0
keine Hollywoodfilme 1,4 0,5 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 79: Geschlechtsspezifische Rollen nach Geschlecht

Gleichermaßen geben die männlichen und weiblichen Befragten


mit 71,5% und 73,6% nahezu übereinstimmend an, sich auch in
‚Frauenfilmen‘ wie der romantischen Komödie einen Protago-
nisten vorstellen zu können (vgl. Tab. 80).

Kein Protagonist in romantischer Komödie


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 38,9 33,8 66,7
trifft kaum zu 34,7 37,7 0,0
trifft etwas zu 11,5 13,7 33,3
trifft ziemlich zu 9,0 8,3 0,0
trifft absolut zu 4,2 4,9 0,0
keine Hollywoodfilme 1,7 1,5 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 80: Komödie/Protagonist nach Geschlecht

Die Offenheit des Publikums gegenüber antistereotypen Rol-


len(gefügen) gilt allerdings nicht nur für das männliche Ge-
schlecht: 73,0% der Teilnehmer und 77,1% der Teilnehmerinnen
Empirische Untersuchung 419

halten Heldinnen in ‚Männergenres‘ wie dem Actionfilm für au-


thentisch (vgl. Tab. 81). Die Werte beider Geschlechter hinsicht-
lich einer klaren Zustimmung liegen dabei über 40% und somit
sehr hoch.

Keine Protagonistin in Actionfilm


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 49,7 43,1 100,0
trifft kaum zu 27,4 29,9 0,0
trifft etwas zu 10,8 15,7 0,0
trifft ziemlich zu 6,9 6,4 0,0
trifft absolut zu 2,8 4,4 0,0
keine Hollywoodfilme 2,4 0,5 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 81: Actionfilm/Protagonistin nach Geschlecht

Den konkreten Wunsch nach einer stärkeren Implementation


von Protagonistinnen in Mainstreamproduktionen äußern in
Übereinstimmung damit 41,0% der weiblichen Befragten (vgl.
Tab. 82). Die männlichen Teilnehmer sind hier allerdings zu-
rückhaltender; nur 21,1% hegen diesen ziemlich oder außeror-
dentlich.
Während dies zwar wieder nur einen Hinweis auf das mangeln-
de Identifikationspotenzial weiblicher Charaktere gibt, bestätigt
es doch, dass speziell das weibliche Publikum einen Mangel an
starken weiblichen Charakteren wahrnimmt. Indem es dennoch
mehr Kinobesuche pro Jahr absolviert (vgl. Tab. 48), wird die
Annahme, dass überkreuzte Identifikation problemlos möglich
ist, erneut gestützt.
420 Empirische Untersuchung

Mehr Filme mit Heldin


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 13,5 17,6 0,0
trifft kaum zu 19,4 30,9 0,0
trifft etwas zu 24,0 29,4 0,0
trifft ziemlich zu 19,8 15,2 0,0
trifft absolut zu 21,2 5,9 100,0
keine Hollywoodfilme 2,1 1,0 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 82: Mehr Heldinnen nach Geschlecht

In Kapitel 4.3.2.12 wurde überdies die der Sekundärliteratur


entnommene Annahme, ein großer Teil des Publikums wünsche
sich realitätsnähere Filmfiguren, als Grundlage für den Entwurf
eines ‚strong female character‘ herangezogen. Tab. 83 zeigt,
dass der konkrete Wunsch bei 40,7% der weiblichen und 25,0%
der männlichen Befragten vorliegt, Akzeptanz entsprechender
Änderungen allerdings bei 70,6% und 58,3% zu erwarten ist.

Mehr Filme mit gewöhnlichen Menschen


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 4,9 16,7 66,7
trifft kaum zu 23,3 24,5 0,0
trifft etwas zu 29,9 33,3 0,0
trifft ziemlich zu 22,6 16,2 33,3
trifft absolut zu 18,1 8,8 0,0
keine Hollywoodfilme 1,4 0,5 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 83: Mehr gewöhnliche Menschen nach Geschlecht


Empirische Untersuchung 421

Dementsprechend kann die Annahme als korrekt gelten. Es


überrascht dabei kaum, dass mehr Teilnehmerinnen als Teil-
nehmer der Aussage ‚Ich wünsche mir mehr Filme, in denen es
um das Leben von gewöhnlichen Menschen geht‘ ziemlich oder
absolut zustimmen, wird die Kritik an den vorliegenden Frauen-
rollen und des daraus resultierenden mangelnden Identifikati-
onspotenzials berücksichtigt.

5.5 Aspekt 3: Bewertung der Charaktere und Sexismus


Insgesamt können die Ergebnisse der Befragung die These, das
Publikum sei äußerst aufgeschlossen gegenüber antistereotypen
Charakteren und Rollengefügen, bestätigen. Ein nennenswerter
Teil der Befragten äußert sogar den konkreten Wunsch nach ent-
sprechenden Modifikationen des Mainstreamfilms. Die Teil-
nehmerinnen überwiegen dabei, wobei dies sowohl in dem der-
zeit mangelnden Identifikationspotenzial als auch einer generell
höheren Aufgeschlossenheit gegenüber einem progressiven Ge-
schlechterverhältnis (vgl. Kapitel 5.2.3) begründet liegt. Dies
lässt auf ein geschärftes Bewusstsein, möglicherweise infolge
persönlicher Erfahrungen mit Diskriminierung schließen, wel-
ches sich auch in verstärkter Kritik an der fragwürdigen Darstel-
lung ethnischer Minderheiten im Film niederschlägt und gleich-
ermaßen für die drei befragten Transgender gilt (vgl. Tab. 84).
Allerdings kritisieren nicht alle Teilnehmerinnen im selben
Ausmaß die Darstellung und Präsenz weiblicher Charaktere. Es
wurde bereits im Vorfeld die Annahme formuliert, dass die
Wertschätzung eines progressiven Geschlechterverhältnisses
grundlegenden Einfluss auf die Wahrnehmung der im
Mainstreamfilm präsenten Rollen ausübt. Ausgehend von der
Fachliteratur wird vermutet, dass sich Personen mit einer starken
feministischen Identität von traditionellen Geschlechterrollen
422 Empirische Untersuchung

distanzieren (vgl. Martínez et al. 2010: 3) und dies auch für de-
ren Abbilder im Film gilt. Anhand von Tab. 78 konnte zudem
belegt werden, dass die Einschätzung weiblicher Charaktere mit
der politischen Einstellung der Teilnehmer zusammenfällt, wäh-
rend Tab. 59 wiederum aufzeigt, dass politische Einstellung und
Ansichten zur Geschlechterfrage korrelieren.

Ethnischenische Minderheiten klischeehaft


%(w) %(m) %(t)
trifft überhaupt nicht zu 3,1 5,4 0,0
trifft kaum zu 12,2 24,0 0,0
trifft etwas zu 26,0 33,3 0,0
trifft ziemlich zu 32,6 23,5 33,3
trifft absolut zu 24,0 12,7 66,7
keine Hollywoodfilme 2,1 1,0 0,0
Gesamtsumme 100,0 100,0 100,0

Tab. 84: Ethnische Minderheiten nach Geschlecht

Daraus folgt, dass die Wahrnehmung von Mainstreamcharakte-


ren, speziell der weiblichen, von diesen Einstellungen direkt ab-
hängt. Wie der nachfolgenden Tab. 85 zu entnehmen ist, ist die-
se These korrekt. Es liegt eine hochsignifikante kleine bis mitt-
lere Effektstärke für den oben genannten Sachverhalt vor. Dabei
existiert kein nennenswerter Unterschied zwischen männlichen
und weiblichen Probanden, wie Tab. 86 und Tab. 87 zeigen.
Empirische Untersuchung 423

Korrelationen
M W
Ansichten positiver positiver
Ansichten Korrelation nach Pearson 1 -,194 ,247
Signifikanz (2-seitig) ,000 ,000
N 494 494 494
M positiver Korrelation nach Pearson -,194 1 ,159
Signifikanz (2-seitig) ,000 ,000
N 494 494 494
W positiver Korrelation nach Pearson ,247 ,159 1
Signifikanz (2-seitig) ,000 ,000
N 494 494 494

Tab. 85: Korrelation Ansichten mit Charakterbewertung

Korrelationen: Teilnehmerinnen
M W
Ansichten positiver positiver
Ansichten Korrelation nach Pearson 1 -,033 ,072
Signifikanz (2-seitig) ,580 ,229
N 279 279 279
M positiver Korrelation nach Pearson -,033 1 ,259
Signifikanz (2-seitig) ,580 ,000
N 279 279 279
W positiver Korrelation nach Pearson ,072 ,259 1
Signifikanz (2-seitig) ,229 ,000
N 279 279 279

Tab. 86: Korrelation Ansichten und Einschätzung Frauen


424 Empirische Untersuchung

Korrelationen: Teilnehmer
M W
Ansichten positiver positiver
Ansichten Korrelation nach Pearson 1 -,022 ,047
Signifikanz (2-seitig) ,757 ,507
N 198 198 198
M positiver Korrelation nach Pearson -,022 1 ,103
Signifikanz (2-seitig) ,757 ,150
N 198 198 198
W positiver Korrelation nach Pearson ,047 ,103 1
Signifikanz (2-seitig) ,507 ,150
N 198 198 198

Tab. 87: Korrelation Ansichten und Einschätzung Männer

Zwar ist die Korrelation der Zustimmung zur Aussage, weibli-


che Charaktere würden positiver dargestellt, und den Sexismus-
Werten besonders hoch, was bedeutet, dass die Ablehnung der
Repräsentation weiblicher Figuren von Anhängern eines pro-
gressiven Geschlechterverhältnisses überdurchschnittlich stark
ausfällt. Im Umkehrschluss stören sich Personen, die in der tra-
ditionellen Geschlechterordnung verhaftet sind, deutlich weni-
ger an stereotypen Darstellungen von Weiblichkeit. Allerdings
präferieren diese zugleich auch stereotype Männlichkeitsbilder:

women who were more accepting of patriarchal culture, endorsing


traditional gender roles and denying sexism, reported wanting an ideal
male partner to conform to traditional masculine norms of emotional
control, risk-taking, power over women, dominance, self-reliance, and
disdain for homosexuals (Backus & Mahalik 2011: 318)
Empirische Untersuchung 425

Wenn die Identifikation mit Filmcharakteren nicht aufgrund der


Übereinstimmung mit dem Geschlecht des Zuschauers/der Zu-
schauerin geschieht, sondern vielmehr aufgrund von Gemein-
samkeiten im Wertesystem, ist anzunehmen, dass Sympathien
für einen Protagonisten ähnlichen Kriterien wie die Partnerwahl
unterliegen (vgl. Tab. 66). Überdies liegt nahe, dass dasselbe
Rollenbild auch von konservativen Männern präferiert wird.

Tab. 62 hat gezeigt, dass sich Testpersonen, die einen häufigen


Filmkonsum angeben, auch besonders leicht mit den dargebote-
nen Rollenbildern identifizieren können. Wenn also deren Ak-
zeptanz zugleich mit den Werten der Befragten auf der Neose-
xism Scale sowie dem Ambivalent Sexism Inventory zusammen-
hängt (vgl. Tab. 85), ist davon auszugehen, dass diese auch mit
der Häufigkeit des Filmkonsums in Bezug steht. Diese Vermu-
tung ist zutreffend:

Korrelationen
Kinobe- Heim-
Ansichten suche konsum
Ansichten Korrelation nach Pearson 1 -,106 ,139
Signifikanz (2-seitig) ,019 ,002
N 494 494 494
Kinobesuche Korrelation nach Pearson -,106 1 ,211
Signifikanz (2-seitig) ,019 ,000
N 494 494 494
Heimkonsum Korrelation nach Pearson ,139 ,211 1
Signifikanz (2-seitig) ,002 ,000
N 494 494 494

Tab. 88: Korrelation Filmkonsum und Ansichten


426 Empirische Untersuchung

Zwei Ursachen kommen für diese Sachlage in Betracht: Einer-


seits ist davon auszugehen, dass erst eine hohe Übereinstim-
mung mit den im Mainstreamfilm dargebotenen Werten und
Weltanschauungen einen verstärkten Konsum zur Folge hat, in-
dem Probanden mit niedrigen Werten auf den Sexismus-
Messinstrumenten die enthaltenen Rollenbilder überdurch-
schnittlich stark ablehnen und in der Folge ein geringeres Inte-
resse am Mainstreamfilm zeigen. Andererseits kann daraus eine
Rückwirkung der Filminhalte und Darstellungen auf den/die Zu-
schauer_in geschlossen werden, welcher durch diese beeinflusst
wird (vgl. Kapitel 7.2).
Zwischenfazit: Bewertung der Ergebnisse 427

6 Zwischenfazit: Bewertung der Ergebnisse


6.1 Filmwissenschaftliche Untersuchung und Befragung
Inhaltsanalyse und Befragung kommen zu einem gemeinsamen
Ergebnis: Der Mainstreamfilm arbeitet mit Stereotypen, die vom
Publikum größtenteils wahrgenommen (vgl. Tab. 71) werden.
Dabei sind die Zuschauer_innen einer Modifizierung zugunsten
starker weiblicher Charaktere aufgeschlossen und fordern diese
sogar teilweise ein (vgl. Tab. 79, Tab. 80, Tab. 81 und Tab. 82).
Dies geht konform mit der ermittelten Korrelation von Bechdel-
Test und Return on Investment (vgl. Tab. 33); ein großer Teil
des Publikums präferiert also nicht das nach wie vor männliche
dominierte Blickparadigma (vgl. Tab. 20 und Tab. 22) und seine
Folgen (vgl. Tab. 12), welche in einem ‚misogynistic gaze‘ gip-
feln. Es sind allerdings Unterschiede zwischen den Altersgrup-
pen (vgl. Tab. 76 und Tab. 77), hinsichtlich der politischen Ori-
entierung (vgl. Tab. 78), dem Geschlecht und insbesondere der
Sexismus-Werte (vgl. Tab. 85) auszumachen. Je höher die Wer-
te der Befragten ausfallen, desto stärker ist auch die Akzeptanz
fragwürdiger Rollenbilder; eine mögliche Schlussfolgerung liegt
in der starken Einflussnahme des Mainstreamfilms auf sein Pub-
likum.
Die ermittelten Sexismus-Werte korrelieren darüber hinaus mit
dem Geschlecht (vgl. Tab. 53 und Tab. 54), der Altersgruppe
(vgl. Tab. 56) und dem politischen Lager (vgl. Tab. 59). Die
Auswirkungen das Faktors ‚Religiosität‘ konnten allerdings
nicht abschließend festgestellt werden (vgl. Tab. 57 und Tab.
58).
Hinsichtlich der Identifikation mit Filmfiguren wurde bestätigt,
dass diese wichtig (vgl. Tab. 62) und überkreuzt möglich ist
(vgl. Tab. 63 und Tab. 65) sowie, anstelle des Geschlechts, pri-
mär von Gemeinsamkeiten mit dem Helden abhängt (vgl. Tab.

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_6, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
428 Zwischenfazit: Bewertung der Ergebnisse

66). Darin stimmt auch die einschlägige Forschungsliteratur


überein (vgl. Lockwood 2006: 37). Angesichts der Kritik der
Befragten an den dominanten Rollenbildern des Hollywoodfilms
rechtfertigt dies allerdings nicht den Erhalt des Status Quo hin-
sichtlich unterrepräsentierter, sexistischer Frauenbilder. Dies gilt
insbesondere, indem Mitglieder von Minderheiten, welche Frau-
en im Mainstreamfilm darstellen, ein besonders großes Bedürf-
nis nach Vorbildern derselben Gruppe aufweisen (vgl. ebd.:
43f.). Die Vermutung, dass weibliche Rollen weniger Identifika-
tionspotenzial als männliche bieten, wurde zwar in Andeutungen
bestätigt, konnte jedoch nicht abschließend bewertet werden,
obgleich die Fachliteratur dies nahelegt (vgl. Cherry 2002: 172).
Dafür spricht allerdings, dass sich mehr Teilnehmerinnen als
Teilnehmer der Befragung mit dem jeweils anderen Geschlecht
identifizieren und die vorhandenen weiblichen Rollen kritischer
bewertet werden.
Abschließend können die in Kapitel 5.1 formulierten Thesen,
Medienprodukte befriedigten relevante soziale und psychologi-
sche Bedürfnisse (vgl. Tab. 52), welche sich in ihrer Ausgestal-
tung wiederum nach dem Geschlecht der Probanden unterschie-
den und sich in unterschiedlichen Genre-Präferenzen nieder-
schlugen (vgl. Tab. 49), bestätigt werden. Darüber hinaus wurde
gezeigt, dass die starke Korrelation von Budget und Umsatz
(vgl. Tab. 8) tatsächlich in nennenswertem Ausmaß auf Wer-
bung über verschiedene Medien sowie indirekt mittels populärer
Schauspieler_innen und Regisseur_innen zurückgeht (vgl. Tab.
50 und Tab. 51).

6.2 Ist Mulveys Modell noch zeitgemäß?


Mithilfe von Inhaltsanalyse und Textinterpretation wurde in
Übereinstimmung mit der Fachliteratur aufgezeigt, dass ge-
Zwischenfazit: Bewertung der Ergebnisse 429

schlechtsbezogenen Stereotype in Form von fragwürdigen, limi-


tierten Rollenbildern nach wie vor den Mainstreamfilm dominie-
ren (vgl. Kapitel 4.3.2 und 4.3.3) und dass dieser – ungeachtet
des größeren Potenzials von Filmen, die relevante und positive
weibliche Charaktere aufweisen (vgl. Tab. 33) – gezielt von
männlichen Filmschaffenden für ein männliches Publikum kon-
zipiert wird. Während der Protagonist zumeist männlich ist (vgl.
Tab. 15), repräsentieren selbst aktive weibliche Charaktere eine
starke ‚to-be-looked-at-ness‘ (vgl. Kapitel 4.3.2.5 und 4.3.2.6),
welche Laura Mulvey bereits 1974 beschrieben hat. Diese gilt
nicht nur für Filmfiguren, sondern wird bereits bei den entspre-
chenden Schauspieler_innen zur Grundvoraussetzung gemacht
(vgl. Freeman 2013). Ein eklatanter Anteil weiblicher Figuren
fungiert damit als Abbild einer patriarchalen Gesellschaftsord-
nung, die das Publikum zwar duldet, in großen Teilen jedoch
nicht gutheißt. Zugleich wirkt der Film auf die Zuschauer_innen
zurück und agiert damit als (Re)Produzent von zum gesell-
schaftlichen Wissen gehörenden Stereotypen. Sowohl die ein-
gangs formulierte Hypothese 1 als auch Hypothese 2 sind somit
bestätigt; Mulveys modifizierter Ansatz ist auf den zeitgenössi-
schen Mainstreamfilm anwendbar.
Hieraus resultiert allerdings keine universelle Gültigkeit von
Mulveys Modell – auch nicht in seiner modernisierten Variante:
Wie ein wesentlicher Teil der Psychoanalytischen Theorie, auf
die es fußt, trifft er auf ein noch immer dominantes patriarchales
System zu und ist somit zeitgemäß. Gravierende Änderungen
dieser Ordnung würden zwangsläufig in beträchtlichen Modifi-
kationen des Mainstreamfilms resultieren, indem dieser als Re-
präsentant der vorliegenden Gesellschaftsordnung im Sinne der
Filmemacher fungiert. In diesem Fall müsste eine erneute Eva-
luation von Mulveys Modell durchgeführt werden.
Wer formt den Mainstream? 431

7 Wer formt den Mainstream?


Nachdem nun der gegenwärtige Stand des Mainstreamfilms so-
wie die Ansichten des Publikums diesbezüglich ermittelt wur-
den, stellt sich mehr denn je die Frage, welche der beteiligten
Instanzen diesen zweifellos nach wie vor misogynen Status Quo
tatsächlich zu verantworten hat. Gewiss kann der Mainstream-
film, wie er sich derzeit präsentiert, einen großen finanziellen
Erfolg vorweisen, doch wie ist dies zu begründen?

Popular media images are reflections of a culture's attitudes, beliefs,


and standards, as well as projections of desired realities. Whether ac-
curate descriptions of daily living, or wishful-thinking on the part of
film-makers, media tells a story that is eagerly received by consumers.
(Bazzini et al. 1997: 531)

Bazzini (1997) fasst damit in den Grundzügen die zentrale Frage


nach den ‚Schuldigen‘ auf: Bildet der Hollywoodfilm tatsächlich
die Realität ab oder dient er vielmehr als Trägermedium einer
Ideologie, die von Seiten der Filmindustrie gezielt verbreitet
wird?

7.1 Die Ansprüche des Publikums


Mit Hinblick auf den Mainstreamfilm wird insbesondere von
dessen Machern angegeben, abgesehen von einer Gewinnmaxi-
mierung keinerlei Ziele zu verfolgen. Es werde stattdessen das
Zielpublikum bedient, welches überwiegend aus weißen, hetero-
sexuellen Männern bestünde, die wiederum ebensolche Haupt-
rollen wünschen, da hier das größte Identifikationspotenzial für
sie liege (vgl. Kesler 2008b). Diese Aussage weist jedoch einige
Unstimmigkeiten auf.

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_7, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
432 Wer formt den Mainstream?

Zunächst gibt (Papadopoulos 2001) an, es lägen nur wenige


Studien zum zeitgenössischen Kinopublikum vor, sodass den
Verantwortlichen kaum aus konkreten Zuschauerbefragungen
bekannt sein kann, was diese tatsächlich wünschen. Stattdessen
werden vermeintliche Präferenzen aus dem Erfolg der Produkti-
onen abgeleitet. Stokes und Maltby (1999) zufolge ist dies je-
doch nicht verlässlich, da das Verhalten des Publikums trotz de-
duktiver Schlüsse unberechenbar sei. Angesichts der Ergebnisse
der in dieser Arbeit durchgeführten Inhaltsanalyse erscheint dies
mehr als fragwürdig, konnte doch eine hohe Korrelation zwi-
schen Budget und Einspielergebnis ermittelt werden (vgl. Tab.
8). Dementsprechend lässt sich der zu erwartende Erfolg eines
Films ohne nennenswerte Verzerrungen durch sein Budget steu-
ern, welches sich wiederum aus einer Vielzahl an Komponenten
zusammensetzt, worauf in Kapitel 7.2 näher eingegangen wird.
Insofern kann die Aussage, Gewinnmaximierung stelle das zent-
rale Interesse der Filmschaffenden dar, zunächst als bestätigt be-
trachtet werden. Es konnte jedoch, wie an Tab. 33 zu erkennen
ist, ebenfalls belegt werden, dass der Return on Investment von
Filmen, die den Bechdel-Test bestehen und damit die Grundlage
für ein progressives Frauenbild liefern, ungleich höher ausfällt
als für diejenigen Produktionen, welche den Test nicht bestehen.
Stünde Gewinnmaximierung durch Berücksichtigung des Ziel-
publikums an erster Stelle, wäre es naheliegend, das Potenzial,
welches die den Test bestehenden Filme aufweisen, auch zu
nutzen. Überdies zeigte die direkte Befragung von Filmkonsu-
ment_innen, die als repräsentativ für die größte Gruppe des Pub-
likums, also die 20- bis 50-Jährigen gelten kann, dass die Argu-
mentation der Filmschaffenden schlichtweg auf Unwahrheiten
aufbaut: Wie auch in der aktuellen FFA-Studie Der Kinobesu-
cher 2012 machten hier Frauen den größeren Teil des Publikums
Wer formt den Mainstream? 433

aus (vgl. Tab. 39). Identifikation geschieht zudem offenkundig


nicht primär auf Basis des Geschlechts, sondern gemeinsamer
Wertesysteme (vgl. Tab. 64 und Tab. 66).
Wenn also eine Möglichkeit zur Gewinnmaximierung ungenutzt
bleibt, Produzent_innen, Regisseur_innen und andere Verant-
wortliche die tatsächliche Zusammensetzung des Publikums so-
wie reale Identifikationsmechanismen leugnen und das Publi-
kum zudem zweifellos aufgeschlossen gegenüber Modifikatio-
nen des Mainstreamfilms ist (vgl. Tab. 79 bis Tab. 82) – wie
kann dann die Erfüllung der Ansprüche des Publikums oberste
Priorität sein?

Trotz der Aufgeschlossenheit des Publikums gegenüber Verän-


derungen und der Tatsache, dass Erfolg in verschiedener Hin-
sicht kalkulierbar ist (vgl. Kapitel 7.2), steht außer Frage, dass
der Mainstreamfilm aufgrund der Duldung des Gezeigten seitens
der Zuschauer_innen seine Vormachtstellung behauptet. So
konnte er ungeachtet aller Kritik zwischen 2000 und 2011 seine
Einspielergebnisse sichtlich steigern (vgl. Abb. 3). Eine Erklä-
rung ist schnell gefunden – schließlich fungiert der Hollywood-
film als Repräsentant der Grundzüge derjenigen Gesellschaft,
die ihn hervorbringt, sodass er wiederum Rückschlüsse auf eben
diese zulässt (vgl. Davies 1995: 145). Dies betrifft vor allem de-
ren kulturelle Normen und Werte, welche sich unter anderem in
ihrer Repräsentation der Geschlechter und ihres Verhältnisses
zueinander äußern (vgl. Parasecoli 2009: 77). Insofern trägt
auch das Abbilden einer subjektiven Realität zur Akzeptanz des
im Film Dargestellten bei, indem Zuschauer_innen üblicher-
weise zum Konsum von solchen Erzeugnissen, welche ihre be-
reits verinnerlichten Sichtweisen und Normvorstellungen be-
kräftigen, neigen (vgl. Knobloch-Westerwick & Brück 2009:
434 Wer formt den Mainstream?

85). Damit geht konform, dass Personen, die konservative Vor-


stellungen zu Geschlechterrollen aufweisen, besonders häufig
Mainstreamfilme konsumieren (vgl. Tab. 88).
Ungeachtet dessen bleibt jedoch die Frage, woher diese Sicht-
weisen und Normen stammen, denn Hollywood ist „both inves-
tigator and perpetuator of stereotypes“ (Bazzini et al. 1997:
539). Der Mainstreamfilm besitzt in diesem Sinne die Möglich-
keit, als „agent of reinforcement rather than conversion“ (Knob-
loch-Westerwick & Brück 2009: 85) aufzutreten.

7.2 Unterhaltungsmedien und Meinungsbildung


Zweifellos tragen die audiovisuellen Unterhaltungsmedien mas-
siv zur Entwicklung von Individuen und ganzen Gesellschaften
bei (vgl. Parasecoli 2009: 8f.). Kacen führt dies unter anderem
auf den Umstand, dass Menschen leichter durch Bilder als durch
Worte zu beeinflussen sind, zurück (vgl. Kacen 2000: 347).
Während die Verantwortlichen dazu neigen, ihren Einfluss zu
bagatellisieren und erklären, der/die Zuschauer_in solle das Ge-
zeigte nicht als real bewerten (vgl. Ganz-Blättler 2008: 286),
sind zahlreiche Fälle bekannt, in welchen das Gegenteil einge-
treten ist und welche die Macht der Unterhaltungsmedien ver-
deutlichen. Denn selbst bei Personen, welche regelmäßig mit
fiktiven Inhalten konfrontiert sind, über ein ausreichendes Maß
an Medienkompetenz verfügen und dementsprechend eine prob-
lemlose Unterscheidung von Fiktion und Realität vornehmen
können, können deren Grenzen gelegentlich verschwimmen. Als
vergleichsweise harmloses Beispiel ist der Umstand, dass die
Eigenschaften der Charaktere, welche ein_e spezielle_r Schau-
spieler_in zumeist verkörpert, leicht auf die Wahrnehmung sei-
ner Person abfärben, zu nennen (vgl. Dubois 2001: 302). Als
kritisch erwies sich dies für die Breaking Bad-Darstellerin Anna
Wer formt den Mainstream? 435

Gunn, welche stellvertretend für ihre Serienrolle der Skyler


White Morddrohungen erhielt und es zu Recht als schockierend
empfand, „dass einfach gestrickte Zuschauer nicht zwischen
Schauspielerin und Rolle unterscheiden“ (Kramper 2013) kön-
nen. Eine wenngleich charmante Ignoranz gegenüber der Fiktio-
nalität von Roman- und Filmrollen lässt sich überdies anhand
der weltbekannten Figur des Sherlock Holmes belegen, an des-
sen Adresse in der Londoner Baker Street 221B selbst Jahrzehn-
te nach dem Tod seines Erfinders Arthur Conan Doyle noch
immer Hilfegesuche eingehen (vgl. Bauer 1989: 284).
Die starke Wirkungskraft von Unterhaltungsmedien zeigt sich
allerdings besonders deutlich an ihrer direkten, in den Grundzü-
gen auch intendierten Wirkung auf den/die Zuschauer_in. So
zeichnet den Horrorfilm die Absicht, bei dem/der Zuschauer_in
ein Gefühl der Beunruhigung hervorzurufen, per Definition aus
(vgl. Kapitel 3.1.2.5); indem das menschliche Gehirn zum
Schutz des Individuums derlei emotionale Ereignisse besonders
lange speichert, halten die Erinnerung an das Gesehene sowie
dessen emotionale Begleiterscheinungen auch nach Ende eines
Films noch lange und intensiv an (vgl. Cantor 2004: 301). Un-
mittelbar nach der Veröffentlichung des Horrorfilms Blair Witch
Project (1999) ging dies so weit, dass zahllose Zuschauer_innen
in Betracht zogen, das Gezeigte entspräche der Realität (vgl.
Schreier 2004: 325). Wie an der viralen Marketingkampagne,
welche vor Veröffentlichung des Films durchgeführt wurde, er-
sichtlich ist, hatten dessen Verantwortliche exakt auf eine solche
Wirkung abgezielt (vgl. ebd.: 306): Neben einer gestellten Do-
kumentation über die ‚Hexe von Blair‘ wurde eine Website ins
Leben gerufen, welche sich mit diesem Thema befasst (vgl.
Cherry 2009: 186).
436 Wer formt den Mainstream?

Im Jahr 2007 wurde dieselbe Technik auch für den Film Para-
normal Activity herangezogen, wobei sie üblicherweise primär
im Drama Anwendung findet: Dieses lässt den/die Zuschauer_in
häufig in dem Glauben, das Gezeigte stehe in enger Verbindung
mit einer historischen Realität (vgl. Cantor 2004: 297), wenn-
gleich dieser höchstens Eckpunkte entnommen wurden. Auch
für der Veröffentlichung des Titels Die Mumie kehrt zurück
(2001) setzten Werbefachleute auf die Methode, Übernatürliches
als real zu verkaufen, indem die Darsteller des Films in einem
Video behaupteten, am Set habe es gespukt (vgl. Ndalianis
2009: 11).
Nicht per se ist der starke Einfluss der Unterhaltungsmedien als
negativ zu bewerten, bieten sie schließlich auch gemeinsame Er-
lebnisse und Erfahrungen, welche ein globales Wissen und eine
ebensolche Sprache kreieren (vgl. Tuths 2013), und fungieren
als Mittel zur Entspannung und Abwechslung vom Alltag (vgl.
Jansz & Martis 2003: 261). Die Tatsache, dass die Filmindustrie
ganze Kulturen formt (vgl. Kesler 2008b), hat jedoch auch eine
negative Seite, die weit über die Irreführung der Zuschau-
er_innen hinsichtlich der Realitätsnähe eines Stoffes hinausgeht.
Schließlich finden de facto existierende, fragwürdige realgesell-
schaftliche Entwicklungen, auf welche in Kapitel 7.4.2 näher
eingegangen wird, niemals in einer Art Vakuum statt, sondern
werden von den Unterhaltungsmedien massiv vorangetrieben:
„To the extent that consumers digest such material as truth,
rather than fiction, the depictions laid forth by the media can be
influential in the propagation and maintenance of stereotypes“
(Bazzini et al. 1997: 531).
Speziell die kulturspezifischen Vorstellungen von ‚gender‘ – der
omnirelevanten menschlichen Kategorie – werden von den Me-
dien mitkonstruiert (vgl. Settles, Pratt-Hyatt & Buchanan 2008:
Wer formt den Mainstream? 437

454). Rollenbilder werden „sichtbar und vergleichbar gemacht


[…] [und sind] Teil einer gemeinsamen Fundgrube, die die ge-
sellschaftliche Denkweise formt, die als gemeinsame Vorstel-
lung und der Imagination definiert werden kann“ (Parasecoli
2009: ix [Ergänzung der Verfasserin A.F.]). Dabei dient der
Film als „a reinforcement of traditional gender relations that
nevertheless functions unconsciously, thus providing the basis
for ignorance to gender oppression and subordination“(ebd.: 74).
Es handelt sich um fiktive Normen und Realitäten (vgl. Skopal
2010: 10), die insbesondere stereotype, schadhafte Vorstellun-
gen von Weiblichkeit betreffen (vgl. Dubois 2001: 297), indem
Frauen als „objects of sexual attraction and beauty, significantly
limiting their free thinking and movement in the world“
(Thompson 2010: 397) dargestellt werden. Der Film setzt mit
seiner Indoktrinierung bereits im frühen Kindesalter der Zu-
schauer_innen an, in welchem die Beeinflussung besonders ein-
fach den gewünschten Erfolg entfaltet (vgl. Knobloch-
Westerwick & Brück 2009: 87). Nachweislich zeigen in der
Folge Personen, die stereotypen Geschlechterrollen in den Me-
dien besonders intensiv ausgesetzt sind, eine signifikant erhöhte
Akzeptanz für diese (vgl. Miller & Summers 2007: 734, Dietz
1998: 429), was sich auch in der im Rahmen dieser Arbeit
durchgeführten Studie bestätigte (vgl. Kapitel 5.5).
Als Stereotype sind dabei allerdings nicht nur fragwürdige Dar-
stellungen, sondern ebenso die mangelnde Präsenz relevanter
weiblicher Rollen zu begreifen, was für den Erwachsenen- wie
den Kinderfilm gleichermaßen gilt: Erst im Jahr 2012 veröffent-
lichten die mit Filmen für ein junges Publikum bekanntgewor-
denen Pixar Studios erstmals eine Produktion mit einer weibli-
chen Hauptrolle (vgl. SpiegelOnline 2012b), demonstrierte also
seinen Zuschauer_innen zuvor jahrelang eine mangelnde Kom-
438 Wer formt den Mainstream?

patibilität von Weiblichkeit und Heldenhaftigkeit. Ein fragwür-


diges Geschlechterbild muss also nicht konkret verbal oder vi-
suell dargestellt werden, schließlich funktioniert insbesondere
der Mainstreamfilm nach dem Prinzip, Emotionen in den Zu-
schauer_innen anzusprechen und seine Nachricht auf diesem
Weg zu transportieren (vgl. Schwickert 2013). Dies geschieht
unter anderem über sogenannte „cognitive shortcuts“ (Davis
2003: 422).
Dies alles ist problematisch, indem der Film, wenn auch unbe-
wusst, zur Rückversicherung und Bewertung der eigenen Identi-
tät herangezogen wird (vgl. Jansz & Martis 2003: 261). Er be-
stimmt somit nicht nur, wie andere über uns denken, sondern
auch, wie wir über uns selbst denken (vgl. Skopal 2010: 70).
Aufgrund seiner zunehmenden globalen Verbreitung (vgl.
Abb. 5), sind immer mehr Menschen den imperativen Gender-
konzepten des Mainstreamfilms ausgesetzt (vgl. Parasecoli
2009: 69), welcher, um es mit den Worten des französischen
Philosophen Michel Foucault auszudrücken, aus Diskursen be-
steht, „die systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie
sprechen“ (Foucault 1981: 74) – insbesondere in Bezug auf Ge-
schlechternormen.

Nicht zwangsläufig sind im Film dargestellte Gendernormen als


Aufforderung zu verstehen; gegebenenfalls spielt eine Produkti-
on auch nur mit Stereotypen (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 403).
Im Sinne der Cultural Studies ist gar davon auszugehen, dass die
Deutung des Gezeigten einzig den Zuschauer_innen obliegt,
während die Intention von Regisseur_innen oder Autor_innen
nachrangig ist. Die Grundlage für diese Herangehensweise stellt
das Encoding/Decoding Model of Communication des Soziolo-
gen Stuart Hall dar (Hall 1980: 120).
Wer formt den Mainstream? 439

Abb. 30: Encoding/Decoding Modell nach Hall.

Demnach beeinflussen verschiedene Faktoren die individuelle


Deutung eines sogenannten Textes, sodass nicht von einem Fi-
xum ausgegangen werden kann (vgl. Bechdolf 2008: 428). Die
Interpretation kann beispielsweise „von der konkreten Sehsitua-
tion und Stimmung, von Vorwissen und Mitseherinnen bzw.
Mitsehern, von Schicht und Bildungsgrad, aber auch Ge-
schlecht, ethnische Zugehörigkeit, Alter, psychische Disposition
und Musikgeschmack“ (ebd.) abhängig sein. Hall zufolge führt
der Kontakt mit Medieninhalten also „nicht monokausal zu im-
mer der gleichen Wirkung“ (Lauf 2009: 113), sondern ist „auch
und vor allem von individuellen Merkmalen wie Wissen, Inte-
ressen und Einstellungen, aber auch vom Kontext der Rezeption
abhängig“ (ebd.: 114). Kommt es zu einer Störung bei der De-
kodierung des Textes, nimmt der/die Zuschauer_in gegebenen-
falls eine Deutung auf, die nicht von Autor_innen oder Regis-
seur_innen intendiert war (vgl. Parasecoli 2009: 12).
440 Wer formt den Mainstream?

Nun besteht ein zentrales Merkmal des Mainstreamfilms aller-


dings darin, den Geschmack möglichst vieler Zuschauer_innen
auf sich zu vereinen, sodass diese als ‚Interessensgemeinschaft‘
zu bezeichnen sind (vgl. Hipfl 2008: 140), kulturelle Gemein-
samkeiten aufweisen sowie durch ihren Bezug zur Populärkul-
tur, wie bereits erwähnt, eine gemeinsame Sprache sprechen
(vgl. Tuths 2013). Gestärkt wird dies durch den Umstand, dass
der Mainstreamfilm keine nennenswerte Fragmentierung des
Publikums erzeugt, wie dies durch ein ausdifferenziertes Fern-
sehprogramm geschieht (vgl. Goertz 2009: 65). Darüber hinaus
erzeugt er durch sein identitätsstiftendes Moment sowie enge
Genregrenzen und stark limitierte Rollenbilder eine weitgehend
homogene Erwartungshaltung beim Publikum, was durch kon-
krete Genrezuordnungen noch verstäkt wird; schließlich dienen
Genres als Übereinkunft von Produzent_in und Konsument_in
hinsichtlich der Deutung (vgl. Kapitel 3.1.2): „Im Umgang mit
Genre-Filmen haben wir es […] mit Verständigungsvorgängen
zu tun, die ohne größere Umstände in den Abschluss eines Ver-
trags münden“ (Casetti 2001: 162).
Um möglichst viele Zuschauer_innen zu erreichen, kann der
Mainstreamfilm darüber hinaus keinen allzu komplexen Code,
welchen es zu entschlüsseln gilt, aufweisen. Die Deutung der
Zuschauerschaft fällt, obgleich hierzu nur wenige Einzelfallstu-
dien vorliegen, zumeist einheitlich aus (vgl. Bechdolf 2008:
428). All dies betrifft insbesondere den Aspekt ‚gender‘, indem
dessen Normen und Vorgaben innerhalb der gesamten Gesell-
schaft bekannt sind (vgl. Kapitel 2.5.2), sodass hier generell mit
einer gemeinsamen Lesart zu rechnen ist, die schwerwiegende
Folgen nach sich zieht: „When a standard is made salient, indi-
viduals who deem the standard’s domain as relevant […] will
use it as a basis for self-judgement, including self-comparison
Wer formt den Mainstream? 441

and self-regulatory processes“ (Bessenoff 2006: 240). Der Film


nimmt somit Bezug auf vorherrschende Stereotype und Normen,
die aufgrund der Omnipräsenz von ‚gender‘ als relevant gelten,
betont eben diese Relevanz und sorgt für eine entsprechende
Rückwirkung.
Indem der/die Autor_in oder Regisseur_in eines Mainstream-
films also davon ausgehen kann, dass die von ihm angedachte
Deutung auch den Zuschauer_innen gelingt, ist es grundsätzlich
denkbar, ihm selbst im Einklang mit den Cultural Studies eine
konkrete Absicht zu unterstellen. Wie schon zuvor erwähnt,
deutet darauf auch der Umstand, dass Filmtitel, die den Bechdel-
Test nicht bestehen, trotz ihres geringeren Return on Investment
(vgl. Tab. 33) nichtdestotrotz unter den erfolgreichsten Filmen
der Jahre 2000 bis 2011 in der Mehrheit (vgl. Tab. 30) sind,
während der Erfolg zugleich massiv vom Budget einer Produk-
tion abhängt (vgl. Tab. 8). Es gilt zu bedenken, dass der Erfolg
somit nicht ausschließlich von Filmhandlungen, Genre oder
Spezialeffekten abhängt, sondern das Budget größtenteils auf
‚teure‘, da bekannte Schauspieler_innen, populäre Regis-
seur_innen sowie der Vermarktung der Produktion im Fernse-
hen, auf Plakatwänden, in Kinos, Zeitschriften oder dem Internet
zurückzuführen ist (vgl. Banerjee et al. 2008: 93). Nur
Mainstreamproduktionen, die im Vorfeld in großem Stil auf sich
aufmerksam machen konnten, locken unmittelbar nach Veröf-
fentlichung Massen in die Kinos, während die daraus folgende
hohe Platzierung in Kinoranglisten den Erfolg zusätzlich befeu-
ert (vgl. Goertz 2009: 71). Zu diesem Ergebnis kommt auch die
im Rahmen der vorliegenden Arbeit durchgeführte Befragung
(vgl. Tab. 50 und Tab. 51).
442 Wer formt den Mainstream?

Wenn also spezielle Filmstoffe gezielt ‚erfolgreich gemacht‘


werden, obgleich ihr Potenzial hinter dem anderer Titel, die sich
in Hinblick auf Frauenrollen als positiver erweisen, zurück-
bleibt, kann von einer nicht primär monetären Intention auf Sei-
ten der Verantwortlichen ausgegangen werden. Es liegt daher
nahe anzunehmen, dass von der Fähigkeit des Mainstreamfilms,
fragwürdige Genderrollen zu propagieren und dadurch innerhalb
der Realgesellschaft zu festigen, bewusst Gebrauch gemacht
wird – oder wie Jennifer Kesler es ausdrückt: „Hollywood […]
[is] dominated by perpetual pre-adolescent boys making the
movies they wanted to see, and using the ‘target audience’ – a
construct based on partial truths and twisted math – to perpetu-
ate their own desires.” (Kesler 2008b [Ergänzung der Verfasse-
rin A.F.]) Indirekt bestätigen dies die bekannten Regisseure Da-
vid Lynch und Peter Jackson, indem beide angeben, ihr Berufs-
stand befriedige mit seinen Filmen vor allem eigene Bedürfnisse
(vgl. Saur 2013, Borcholte 2013).
Für weibliche Filmschaffende mag dies ebenso gelten, doch
werden diese aus dem ‚Männer-Club‘ Hollywood systematisch
ausgeschlossen (vgl. Sarkeesian 2012a); gegebenenfalls auch
unter dem fadenscheinigen Argument, ihre Stoffe seien nicht
massentauglich (vgl. Kesler 2008b), wobei mithilfe der Publi-
kumsbefragung nachgewiesen werden konnte, dass dieses sehr
interessiert an neuartigen Stoffen ist (vgl. Tab. 79 bis Tab. 83).
Nicht nur für die in Hollywood angesiedelte Filmindustrie gilt
dies, nachdem vergleichbare Tendenzen selbst in der öffentlich-
rechtlichen Fernsehlandschaft Deutschlands präsent sind (vgl.
Spiegel Online 2012a).
Mittels schwacher, im Hintergrund agierender Frauenrollen pro-
pagiert der Mainstreamfilm also realgesellschaftliche Gender-
normen in einer Extremform, welche Frauen systematisch zu-
Wer formt den Mainstream? 443

rücksetzt, was in den vergangenen Jahren unter anderem durch


die Neuverfilmung erfolgreicher Stoffe, insbesondere Comic-
Verfilmungen, auf diskrete Art und Weise erreicht wird. Die In-
dustrie spielt mit den nostalgischen Gefühlen der Zuschau-
er_innen, während auf diese Weise der weiterhin bestehende
Mangel an relevanten Frauenfiguren kaschiert wird (vgl.
Sarkeesian 2011d, (00:04:40)), obgleich diese in den Vorlagen
der erwähnten Comic-Verfilmungen durchaus vorhanden wären
(vgl. Borcholte 2012). Ungleich klarer werden überholte Nor-
men propagiert, indem vermeintliche starke weibliche Figuren
übermäßig sexualisiert werden und speziell der Feminismus in
Form der Fake-Feministin eine weitere Diskreditierung erfährt,
was bereits verbreitete neosexistische Tendenzen innerhalb der
Realgesellschaft verschärft (vgl. Kapitel 3.2.2). Wie aus den
Studien von Roy, Weibust & Miller (2007) und Duncan (2010)
hervorgeht, würde die positive Darstellung einer feministischen
Figur als „someone who believes in the social, political, and
economic equality of the sexes“ (ebd.: 498) im Umkehrschluss
zu einer höheren Identifizierung des Publikums mit dieser Geis-
teshaltung führen. Dies soll offenkundig gezielt vermieden wer-
den, indem es sich ausschließlich um unattraktive, freudlose, lä-
cherliche oder gar militante Charaktere handelt (vgl. Bullock
& Fernald 2003: 296)).

7.3 Meinungsmacht außerhalb des Mainstreamfilms


Wie im vorausgehenden Kapitel erörtert wurde, nutzt die Film-
industrie ihren starken Einfluss, um das Verhalten des individu-
ellen Zuschauers und in der Folge der Massen zu kontrollieren
(vgl. Liladhar 2000: 6). Speziell in Bezug auf Geschlechternor-
men handelt es sich dabei um eine gefährliche Praxis, wobei
selbstverständlich nicht alleine die Filmindustrie den Backlash
444 Wer formt den Mainstream?

der vergangenen Jahrzehnte zu verantworten hat (vgl. 7.4.2).


Unausgesprochen kooperiert sie mit anderen Besitzern großer
Meinungsmacht, welche im Folgenden vorgestellt werden.

7.3.1 Politische und andere Aktivisten


Zunächst ist hinsichtlich politischer und gesellschaftlicher Mei-
nungsmacht zwischen geschlossenen Gruppen, die konkrete Zie-
le verfolgen, und Tendenzen, welche sich innerhalb der Ge-
samtbevölkerung abzeichnen, zu unterscheiden, auch wenn es
hierbei gelegentlich zu Überschneidungen kommt.
In den vergangenen Jahren sind die Themen Gleichstellung so-
wie Vereinbarkeit von Familie und Beruf speziell in Europa er-
neut hochgradig präsent geworden (vgl. Vorsamer 2013a), aber
auch unter anderem in den USA werden entsprechende Debatten
geführt. Grundsätzlich berührt dies das Grundrecht auf Mei-
nungsfreiheit und wird im politischen Diskurs behandelt. Dane-
ben treten jedoch auch zahlreiche Gruppen auf, die einen tat-
sächlichen ‚Geschlechterkampf‘ zu führen gedenken und dabei
auf populistische Mittel, Diffamierungskampagnen und derglei-
chen zurückgreifen. In Deutschland handelt es sich zumeist um
sogenannte Männerrechtler und Familienfundamentalisten, die
nicht selten auch rechtsextremem Gedankengut nahestehen (vgl.
Gesterkamp 2010: 3). Trotz individueller Ausgestaltung ihrer
Agenden teilen sie ein gemeinsames Ziel: die „Renaissance des
bipolaren Geschlechterdeterminismus“ (ebd.: 16) einzuläuten.

Wie für moderne Varianten des Sexismus‘ üblich, leugnen


Männerrechtler die bestehende Existenz einer Benachteiligung
der Frau und versuchen durch den gezielten Einsatz rhetorischer
Mittel als „Bewahrer freiheitlicher und zivilgesellschaftlicher
Werte“ (ebd.: 5) aufzutreten. In ihren Augen werden Männer
Wer formt den Mainstream? 445

„als Folge einer jahrzehntelangen Bevorzugung von Frauen


[….] inzwischen […] diskriminiert“ (ebd.: 4), weshalb sie gegen
dieses vermeintliche Ungleichgewicht unter Bezugnahme auf
den Terminus ‚Gleichheit‘ eintreten. Lapidar ausgedrückt haben
diese Männerrechtler, die sich auch in Vereinen wie MANNdat
sammeln, den ambivalenten Sexismus geradezu institutionali-
siert. In diesem Sinne verwundert es auch nicht, dass sie Frauen
auf ihre Seite ziehen, indem sie deren angeblich ‚natürliche‘
Rolle als Hausfrau und Mutter hochstilisieren, sie als „Hüterin-
nen der Flamme“ und „natürlichen Kitt der Familie“ (ebd.: 10)
bezeichnen und ihnen so vorgeblich Wertschätzung entgegen-
bringen, ohne dass diese tatsächlich vorliegt. Stattdessen existie-
ren Frauen in dieser Denkweise nur in Abhängigkeit – sei es
vom Mann als Ernährer oder vom Kind, welches zwar vorder-
gründig von der Frau abhängig zu sein scheint, bei genauerer
Betrachtung jedoch das Gegenteil offenbart: Die Frau wird nur
als vollwertig begriffen, wenn sie sich um das Kind sorgt. Gene-
rell werden Kinder als prominentes Argument herangezogen –
sei es, indem sie ihren Familien durch Kindertagesstätten und
berufstätige Mütter angeblich ‚entrissen‘ werden (vgl. ebd.) oder
in Bezug auf Trennungskinder, deren Mütter oftmals das Privi-
leg des alleinigen Sorgerechts genießen (vgl. ebd.: 13). Hier ap-
pellieren sie an das Gerechtigkeits- und Mitgefühl anderer, ohne
jedoch die entsprechenden Mütter als autarke menschliche We-
sen zu begreifen, wovon sie wiederum gezielt ablenken. Unter-
stützung finden sie bei Organisationen wie dem Familiennetz-
werk Deutschland, das ein „rückwärts gewandtes Frauenbild,
dem eine ebenso traditionelle Vorstellung über die Aufgaben
des Mannes entspricht“ (ebd.: 14), propagiert. Institutionen wie
AGENS definieren hingegen den Freiheitsbegriff um, indem sie
von einer ‚Machtergreifung der Frau‘ sprechen (vgl. ebd.: 14f.).
446 Wer formt den Mainstream?

Häufig postulieren Männerrechtler auch, der Staat würde eine


‚Umerziehung‘ und ‚Geschlechtsneutralisierung‘ anstreben (vgl.
ebd.: 6), während sinnigerweise der Abschied von starren Ge-
schlechtsnormen die größtmögliche Individualität eines jeden
zur Folge hätte. Mit ihren Aussagen stoßen Männerrechtler
schließlich nicht nur bei anderen Antifeministen auf Zustim-
mung, sondern ebenso bei Staatsverdrossenen, Verunsicherten
und von der Vorstellung einer gleichberechtigten Gesellschaft
Überforderten, aber auch bei all jenen, welche die modernen Va-
rianten des Sexismus nicht als solche erkennen und für im Kern
zutreffend halten.
Das erklärte Feindbild aller Männerrechtler, Familienfundamen-
talisten und Ultra-Konservativen findet sich im Feminismus, der
für den vermeintlich bevorstehenden Untergang des Abendlan-
des verantwortlich gemacht wird. Die Gruppen argumentieren
dabei mit Problemen, welche durch die Ablehnung einer sich
wandelnden Gesellschaft hausgemacht sind. So soll etwa eine
entsprechende Studie belegen, dass Männer „unter Zukunfts-
angst [leiden] und […] Bindungen [verweigern], sie fühlen sich
überflüssig und sind zutiefst verunsichert“ ((Hollstein 2013)
[Ergänzungen der Verfasserin A.F.], was darauf zurückzuführen
sei, dass „Medien und Frauen […] Männern über Jahrzehnte er-
zählt [hätten], sie seien überflüssig, gewalttätig, dumpf und so-
wieso ein Irrtum der Natur“ (ebd. [Ergänzung der Verfasserin
A.F.]).
Aufgegriffen wird dabei das auch im Mainstreamfilm populäre
Stereotyp der männerhassenden Feministin (vgl. Zucker 2004:
425), das bereits seit den 1980er Jahren geschickt instrumentali-
siert wird, um diese Geisteshaltung zu diffamieren und ihre
Sympathisanten zurückzudrängen (vgl. Anderson, Kanner
& Elsayegh 2009: 221). Dass bereits in verschiedenen Studien
Wer formt den Mainstream? 447

nachgewiesen wurde, dass Feministinnen de facto eine positive-


re Einstellung gegenüber Männern hegen als Antifeministinnen
(vgl. ebd.: 217) und letztere tatsächlich verbal wie physisch ag-
gressiver sind (vgl. Richardson 2005: 240), wird ignoriert. Statt-
dessen wird mit Kampfbegriffen wie „Feminazi“ ((Sarkeesian
2011f), (00:08:00)) gearbeitet, um die Negativbelegung des
Ausdrucks zu stärken und von den tatsächlichen Belangen des
Feminismus abzulenken (vgl. ebd., (00:01:44)).
Während Männerrechtler und andere Gruppen speziell hinsicht-
lich ihrer Ablehnung des Feminismus‘ auch zahlreiche ambiva-
lent oder neosexistische Außenstehende auf ihrer Seite wissen,
handelt es sich hierbei zugleich um einen zentralen Überschnei-
dungspunkt mit den insbesondere in den USA verbreiteten fun-
damentalistischen protestantischen Gruppierungen (vgl. Gester-
kamp 2010: 15). Wie auch die in Deutschland an Popularität
gewinnenden Familienfundamentalisten, welche zwischenzeit-
lich in der Alternative für Deutschland eine politische Heimat
gefunden haben, legen diese großen Wert auf Familienwerte und
Kinderschutz, welche sich unter anderem in der Diskriminierung
von Homosexuellen niederschlagen, sind aber primär um die
patriarchale Kontrolle von Frauen und deren Sexualität besorgt
(vgl. Burn & Busso 2005: 412). Im Gegensatz zu Männerrecht-
lern legen sie zumeist einen wohlmeinenden Sexismus an den
Tag, der vorgeblich ‚weibliche‘ Eigenschaften als erstrebens-
wert erachtet, während dies zugleich in einer gravierenden Ein-
schränkung der Handlungsfreiheit von Frauen resultiert (vgl.
Rose 1999: 10). Ungeachtet dessen finden sich unter den Mit-
gliedern Männer wie Frauen, wobei entsprechende Gruppierun-
gen üblicherweise besonders für sogenannte ‘secondary-level
male elites’ attraktiv sind, deren geschl