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Frauenfiguren des zeitgenössischen

Mainstreamfilms
Alice Fleischmann

Frauenfiguren des
zeitgenössischen
Mainstreamfilms
A Matter of What’s In the Frame
and What’s Out
Mit einem Geleitwort von
Jun.-Prof. Dr. Florian Mundhenke
Alice Fleischmann
Leipzig, Deutschland

Diese Dissertation wurde von der Fakultät für Sozialwissenschaften und Philosophie
der Universität Leipzig im März 2015 angenommen.

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ISBN 978-3-658-11483-1 ISBN 978-3-658-11484-8 (eBook)


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8

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V

Geleitwort
Von Juniorprofessor Dr. Florian Mundhenke, Universität
Leipzig, Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaft

Auch etwa dreißig Jahre nach Implementierung und umfassen-


der Diskussion von feministischen Theorien in den Geistes- und
Sozialwissenschaften ist die Realität der Arbeits-, Familien- und
nicht zuletzt Medienwelt immer noch weit von einer tatsächli-
chen Gleichstellung von Mann und Frau entfernt. Im Jahre 1975
veröffentlichte die Filmwissenschaftlerin Laura Mulvey mit dem
Essay Visual Pleasure and Narrative Cinema ihre von der psy-
choanalytischen Filmtheorie geprägte Theorie vom ‚male gaze‘,
welche nicht nur breit rezipiert und kritisiert, sondern auch im-
mer als Kampfschrift gegen die stereotypisierenden Tendenzen
des Hollywood-Kinos begriffen wurde. In vielen wissenschaftli-
chen Texten ist davon die Rede, dass Mulvey mit ihrer Feststel-
lung einer durch Handlung und Ästhetik bedingten Aufwertung
des Mannes als Handelnder und Inhaber des Blicks (‚bearer of
the gaze‘) und einer Herabwürdigung der Frau oder Fetischisie-
rung bzw. Objektifizierung (‚to-be-looked-at-ness‘) in Bezug
auf das Mainstream-Hollywood-Kino einen grundlegenden
Sachverhalt in aller Klarheit erkannt habe. Es wurde aber auch
konstatiert, dass es seit den 1970er Jahren (mit RegisseurInnen
wie Chantal Akerman etc.) auch Ausnahmen gegeben habe. Ei-
nen – vor allem auch empirisch gestützten – Beleg gab es da-
mals nicht und er wurde vertagt, als die Theorie mit dem auf-
strebenden Neoformalismus der späten 1980er Jahre allmählich
– wie viele psychoanalytische Filmtheorien – unpopulär wurde.
Die Publikation von Alice Fleischmann setzt an dieser Stelle an
und versucht sich an einer durchaus mutigen Beweisführung
VI

dieser immer noch im Raum stehenden Frage. Dabei geht es ers-


tens darum, eine empirische (durch Inhaltsanalyse und Befra-
gung gestützte) Bestätigung von Mulveys Annahmen zu finden,
zweitens geht es aber auch darum, ob sich im heutigen
Mainstream-Kino Hollywoods Geschlechterverhältnisse und -
stereotypen verändert haben; deshalb fokussiert die Autorin in
ihrer Untersuchung die letzte zurückliegende Dekade.
Die Relevanz der hier vorgelegten Arbeit ist als sehr groß zu be-
zeichnen, weil entsprechende Untersuchungen, die Theoriemo-
delle aufgreifen und empirisch verfestigen, in jeder Hinsicht
noch Mangelware auf dem Wissenschaftsmarkt sind. Es ist dar-
über hinaus sehr bedeutsam den Blick darauf zu richten, ob die
alternativen Wirklichkeitsentwürfe von FilmemacherInnen wie
Akerman, Treut, Sanders-Brahms oder von Praunheim tatsäch-
lich einen Effekt auf das gegenwärtige Kino ausgeübt haben.
Von daher ist es herausragend, dass die Verfasserin sowohl in-
haltsanalytische, ‚harte‘ und hermeneutische, ‚weiche‘ Verfah-
ren in Bezug auf die ausgewählten Filme integriert und außer-
dem die Ebene der Filmrezeption über eine Befragung einbindet.
Es ist doch aufschlussreich, dass bei einer statistischen Auswer-
tung der erfolgreichsten und am breitesten rezipierten Filme die-
ser Jahre viele der Beispiele klassische Geschlechterstereotype
reproduzieren bzw. es eine starke Korrelation zwischen Filme-
macherInnen, AutorInnen und Filmhandlungen gibt. Demge-
genüber fällt auf, dass viele Zuschauer eben nicht nur Holly-
wood-Mainstreamfilme konsumieren, sodass es bei der Einbe-
ziehung aller rezipierten Filme zu einer größeren Bandbreite von
Rollenmodellen kommen kann. So homogen und stereotyp also
der Mainstreamfilm ist, so heterogen ist doch die Gesamtrezep-
tion von Filmwerken bei einzelnen ZuschauerInnen.
VII

Die Erkenntnisse dieser Forschungsleistung werden sehr präzise


dargelegt und weisen eine große Reichweite auf. In Bezug auf
das Thema sind sie selten so einleuchtend und umfassend darge-
stellt und interpretiert worden. Dieser beeindruckenden, viel-
schichtigen, mehrmethodischen, viel Material aggregierenden
Arbeit zu einem hochrelevanten medienwissenschaftlichen wie
gesellschaftlichem Problem kann man nur eine lebhafte Rezep-
tion (und Diskussion) in medien- und kommunikationswissen-
schaftlichen Fachkreisen – und darüber hinaus! – wünschen.
IX

Vorwort
Martin Scorseses bekannte Einschätzung des Kinofilms, welcher
der Untertitel dieser Arbeit entlehnt ist, beschreibt in nur weni-
gen Worten das Dilemma, in dem sich Frauenfiguren im zeitge-
nössischen Mainstreamfilm befinden: Von Bedeutung sind die
Art und Weise, wie sie repräsentiert sind, ebenso wie die Defizi-
te dieser Darstellung. In der Regel wird nur ein kleiner, oft ste-
reotyper und nicht selten diskriminierender Ausschnitt weibli-
cher Lebensentwürfe gezeigt, welcher wenig Identifikationspo-
tenzial bietet und sich kaum als positive Inspirationsquelle eig-
net. Des Weiteren sind Frauenfiguren einer starken Marginali-
sierung unterworfen, spielen sie in den erfolgreichen und ein-
träglichsten Produktionen der vergangenen Jahre doch eine ins-
gesamt untergeordnete Rolle, wie sowohl an ihrer Handlungsre-
levanz als auch ihrer zahlenmäßigen Präsenz abzulesen ist.
Dabei drängt sich die Frage, weshalb dieser bedenkliche Aus-
schnitt gezeigt wird, regelrecht auf; während männliche Rollen
zunehmend ausdifferenziert werden und sich einem modernen
Männerbild anpassen, ohne ihre Dominanz im Filmkanon zu
verlieren, bleibt eine entsprechende Entwicklung der Frauenfi-
guren weitgehend aus. Angesichts des starken Einflusses, den
der Mainstreamfilm auf sein breites Publikum hat, sind überdies
die Folgen derart selektiver, fragwürdiger, teils misogyner Dar-
stellungen bedenklich – nicht zuletzt unter Berücksichtigung
weiterhin starker sexistischer Tendenzen in der Realgesellschaft.
Diese Arbeit nimmt sich dieser Frage, neben einer dringend er-
forderlichen Bestandsaufnahme des modernen Blockbusters, an
und dient damit als Neuevaluation von Laura Mulveys male ga-
ze, das zwar bereits auf eine rund 30-jährige Geschichte zurück-
blicken kann, jedoch nicht an Aktualität eingebüßt hat.
Inhaltsverzeichnis XI

Inhaltsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis .......................................................... XVII
Tabellenverzeichnis ................................................................ XIX
Abkürzungsverzeichnis ....................................................... XXIII
1 Einleitung ............................................................................ 1
1.1 Forschungsziel und Hypothesen .......................................... 4
1.2 Vorgehensweise ................................................................... 6
2 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema .................. 13
2.1 Psychoanalytische Grundlagen: Filmrezeption .................. 14
2.2 Stereotype Frauendarstellung im Mainstreamfilm ............. 17
2.3 Modifikationen im Jahr 1981 ............................................. 18
2.4 Kritik und Ergänzungen ..................................................... 19
2.5 Historischer Kontext und Diskurs ...................................... 24
2.5.1 Die Anfänge der Feministischen Filmtheorie ............. 24
2.5.2 Doing Gender .............................................................. 26
2.5.3 Der Körper als soziale Kategorie ................................ 34
2.6 Weitere Kritikpunkte am Modell ....................................... 35
2.7 Visual Pleasure and Narrative Cinema aktualisiert........... 41
3 Theoretische und methodische Grundlage .................... 49
3.1 Diskussion des Untersuchungsgegenstands ....................... 50
3.1.1 Was ist ‚Mainstream‘? ................................................ 50
3.1.2 Genrediskussion .......................................................... 54
3.1.2.1 Unterscheidungsmerkmal Realitätskompatibilität 56
3.1.2.2 Gesellschaftskritisch: Die Negativ-Utopie ........... 61
3.1.2.3 Fantasy: Von Zauberern und Elfen....................... 64
3.1.2.4 Androiden und ferne Welten: Science Fiction ..... 69
3.1.2.5 Horror und (über)menschlicher Schrecken .......... 73
3.1.2.6 Rätsel und Verbrechen in Krimi und Thriller....... 83
3.1.2.7 Starke Männer und Special Effects im Actionfilm87
3.1.2.8 Die (fast immer romantische) Komödie ............... 94
XII Inhaltsverzeichnis

3.1.2.9 Das Drama .......................................................... 104


3.1.2.10 Weitere populäre Strukturen............................... 107
3.2 Rollenbilder im Mainstreamfilm ...................................... 110
3.2.1 Geschlechterstereotype und –rollen .......................... 111
3.2.1.1 Definition und Entstehung .................................. 112
3.2.1.2 Dominante Stereotype in der heutigen Zeit ........ 116
3.2.1.3 Sexismus ............................................................. 120
3.2.1.4 Funktionsweise der Stereotypenverwendung ..... 124
3.2.2 Darstellungen und Rollen im Film: Vorauswahl ...... 127
3.2.2.1 Männlichkeit ....................................................... 129
3.2.2.2 Weiblichkeit ....................................................... 134
3.2.3 Methodische Grundlagen zur Kategorisierung ......... 141
3.2.4 Gender und Genre I .................................................. 143
3.3 Methodische Grundlagen einer Neuevaluation ................ 147
3.3.1 Zielsetzung ................................................................ 148
3.3.2 Überblick über in Frage kommende Methoden ........ 149
3.3.2.1 Hermeneutische Textinterpretation .................... 149
3.3.2.2 Inhaltsanalyse ..................................................... 151
3.3.2.3 Der ‚Bechdel-Test‘ ............................................. 154
3.3.2.4 Quantitative Befragung ...................................... 156
3.3.2.5 Qualitatives Interview ........................................ 163
3.3.3 Vorstellung des geplanten Vorgehens ...................... 164
3.3.3.1 Auswahl der Quellen .......................................... 165
3.3.3.2 Methodik............................................................. 175
4 Filmwissenschaftliche Untersuchung ........................... 187
4.1 Vorgehen und Zielsetzung ............................................... 187
4.2 Die Untersuchung............................................................. 187
4.2.1 Inhaltsanalyse ........................................................... 187
4.2.1.1 Allgemeine Beobachtungen................................ 188
4.2.1.2 Präsenz weiblicher Charaktere (allgemein) ........ 191
Inhaltsverzeichnis XIII

4.2.1.3 Primäre und sekundäre Charaktere ..................... 193


4.2.2 Romantische Handlung und Protagonisten ............... 201
4.2.2.1 Regie und Drehbuch ........................................... 204
4.2.2.2 Regie/Drehbuch und Charaktere ........................ 208
4.2.2.3 Rollenbilder ........................................................ 213
4.2.2.4 Aktivität und Sexualisierung .............................. 221
4.2.3 Bechdel-Test ............................................................. 223
4.2.3.1 Budget und Einspielergebnisse........................... 224
4.2.3.2 Entwicklung über den Untersuchungszeitraum .. 226
4.2.3.3 Verteilung nach Genre ........................................ 227
4.2.3.4 Die Faktoren ‚Regie‘ und ‚Drehbuch‘ ................ 228
4.2.3.5 Bechdel-Test vs. Rollenbilder ............................ 229
4.2.4 Hermeneutische Textinterpretation .......................... 232
4.2.4.1 X-Men (2000) ..................................................... 232
4.2.4.2 Schatten der Wahrheit (2000) ............................. 235
4.2.4.3 Miss Undercover (2000) ..................................... 237
4.2.4.4 Gladiator (2000) ................................................. 241
4.2.4.5 Der Herr der Ringe – Die Gefährten (2001) ....... 242
4.2.4.6 Die Mumie kehrt zurück (2001) ......................... 243
4.2.4.7 Ocean’s Eleven (2001) ....................................... 245
4.2.4.8 Lara Croft: Tomb Raider (2001) ........................ 247
4.2.4.9 Men in Black II (2002) ....................................... 248
4.2.4.10 Spider-Man (2002) ............................................. 249
4.2.4.11 Resident Evil (2002) ........................................... 251
4.2.4.12 Ring (2002) ......................................................... 253
4.2.4.13 Fluch der Karibik (2003) .................................... 255
4.2.4.14 Matrix Reloaded (2003) ..................................... 256
4.2.4.15 Italian Job (2003) ................................................ 259
4.2.4.16 Kill Bill - Volume 1 (2003) ................................ 260
4.2.4.17 Die Frauen von Stepford (2004) ......................... 262
4.2.4.18 Der Fluch – The Grudge (2004) ......................... 266
XIV Inhaltsverzeichnis

4.2.4.19 Die Bourne Verschwörung (2004) ..................... 267


4.2.4.20 Meine Frau, ihre Schwiegereltern […] (2004) ... 269
4.2.4.21 Die Chroniken von Narnia (2005) ...................... 271
4.2.4.22 Mr. & Mrs. Smith (2005) ................................... 272
4.2.4.23 Königreich der Himmel (2005) .......................... 274
4.2.4.24 Die Insel (2005) .................................................. 276
4.2.4.25 Fluch der Karibik 2 (2006) ................................. 278
4.2.4.26 James Bond 007 – Casino Royale (2006)........... 279
4.2.4.27 Mission: Impossible III (2006) ........................... 281
4.2.4.28 Children of Men (2006) ...................................... 283
4.2.4.29 V wie Vendetta (2006) ....................................... 286
4.2.4.30 Harry Potter und der Orden des Phönix (2007) .. 288
4.2.4.31 Halloween (2007) ............................................... 289
4.2.4.32 Beim ersten Mal (2007) ...................................... 291
4.2.4.33 Juno (2007) ......................................................... 292
4.2.4.34 I Am Legend (2007) ........................................... 295
4.2.4.35 Hancock (2008) .................................................. 297
4.2.4.36 The Dark Knight (2008) ..................................... 298
4.2.4.37 Sex and the City – Der Film (2008) ................... 299
4.2.4.38 Slumdog Millionär (2008) .................................. 302
4.2.4.39 Star Trek (2009) ................................................. 304
4.2.4.40 New Moon – Bis(s) zur Mittagsstunde (2009) ... 305
4.2.4.41 Orphan – Das Waisenkind (2009) ...................... 308
4.2.4.42 Sherlock Holmes (2009) ..................................... 311
4.2.4.43 Hangover (2009) ................................................. 313
4.2.4.44 District 9 (2009) ................................................. 314
4.2.4.45 Iron Man 2 (2010) .............................................. 315
4.2.4.46 Black Swan (2010) ............................................. 316
4.2.4.47 The Expendables (2010) ..................................... 319
4.2.4.48 Harry Potter & die Heiligtümer […] 2 (2011).... 320
4.2.4.49 Transformers 3 (2011) ........................................ 321
Inhaltsverzeichnis XV

4.2.4.50 Bad Teacher (2011) ............................................ 322


4.2.4.51 Brautalarm (2011) .............................................. 324
4.3 Diskussion der Ergebnisse ............................................... 326
4.3.1 Empirische Daten ...................................................... 327
4.3.1.1 Inhaltsanalyse ..................................................... 327
4.3.1.2 Bechdel-Test ....................................................... 334
4.3.2 Weibliche Rollenbilder im Blockbuster ................... 336
4.3.2.1 Das Heimchen am Herd...................................... 338
4.3.2.2 Das Andromeda-Prinzip – Jungfrau in Nöten .... 340
4.3.2.3 Die große Liebe und das Dreamgirl ................... 343
4.3.2.4 Ausgebremst: Die Woman in the Fridge ............ 345
4.3.2.5 Die Actionheldin ................................................ 348
4.3.2.6 Die Toughe Heldin ............................................. 351
4.3.2.7 Femme fatales und andere ambivalente Figuren 355
4.3.2.8 Die übernatürlich Bösen ..................................... 356
4.3.2.9 Mad Women ....................................................... 360
4.3.2.10 Ohne Motiv: die echten Bösen ........................... 363
4.3.2.11 Weitere verbreitete Strukturen ........................... 364
4.3.2.12 Was ist ein ‚strong female character‘? ............... 368
4.3.3 Gender und Genre II ................................................. 375
5 Empirische Untersuchung ............................................. 379
5.1 Zielsetzung ....................................................................... 380
5.2 Die Testgruppe ................................................................. 382
5.2.1 Demografische Daten ............................................... 383
5.2.2 Filmkonsum .............................................................. 389
5.2.3 Ansichten zur Geschlechterfrage .............................. 398
5.3 Aspekt 1: Identifikation mit Charakteren ......................... 404
5.4 Aspekt 2: Stereotype im Mainstreamfilm ........................ 410
5.5 Aspekt 3: Bewertung der Charaktere und Sexismus ........ 421
6 Zwischenfazit: Bewertung der Ergebnisse................... 427
XVI Inhaltsverzeichnis

6.1 Filmwissenschaftliche Untersuchung und Befragung ...... 427


6.2 Ist Mulveys Modell noch zeitgemäß? .............................. 428
7 Wer formt den Mainstream? ........................................ 431
7.1 Die Ansprüche des Publikums ......................................... 431
7.2 Unterhaltungsmedien und Meinungsbildung ................... 434
7.3 Meinungsmacht außerhalb des Mainstreamfilms............. 443
7.3.1 Politische und andere Aktivisten .............................. 444
7.3.2 Andere Medien und Werbung .................................. 448
7.4 Die soziale Stellung der Frau in Film und Realität .......... 458
7.4.1 Gender und Genre III ................................................ 459
7.4.2 Gesellschaftliche Entwicklungen .............................. 463
7.4.3 „It’s not the economy, it’s ideology, stupid!” ........... 466
7.5 Ergebnis............................................................................ 472
8 Fazit und Ausblick ......................................................... 477
9 Quellenverzeichnis ......................................................... 483
9.1 Filme ................................................................................ 483
9.2 Abbildungen ..................................................................... 488
9.3 Daten ................................................................................ 488
10 Literaturverzeichnis ....................................................... 497
Anhang ................................................................................... 543
A. Filmauswahl ..................................................................... 543
B. Filmfinanzen .................................................................... 549
C. Codebuch Rollenbilder..................................................... 550
D. Inhaltsanalyse ................................................................... 551
E. Inhaltsanalyse: Rollenbilder ............................................. 552
F. Inhaltsanalyse: Charaktere ............................................... 553
G. Fragebogen ....................................................................... 554
H. Korrelationsanalyse der Rollenbilder ............................... 567
Dank........................................................................................ 569
Abbildungsverzeichnis XVII

Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Realitätskompatibilitätsmodell nach Wünsch. ............. 58
Abb. 2: Kategorisierung weiblicher Charaktere ...................... 142
Abb. 3: Entwicklung der Umsatzzahlen 2000 bis 2011 .......... 169
Abb. 4: Veränderung der Umsatzzahlen gegenüber Vorjahr .. 170
Abb. 5: Anteil Zuschauer am Gesamtumsatz USA vs. DE ..... 173
Abb. 6: Budgets/Umsätze bei Top Ten vs. ergänzte Titel ...... 189
Abb. 7: Anzahl der Charaktere (Mittelwert pro Jahr) ............. 190
Abb. 8: Anteil weibliche/männliche Charaktere ..................... 192
Abb. 9: Verteilung der Charakterarten (m/w) nach Genre ...... 197
Abb. 10: Anteil Protagonist_innen/Antagonist_innen ............ 199
Abb. 11: Entwicklung des Anteils positiver Rollen ................ 200
Abb. 12: Romantische Handlung bei Regisseur_innen ........... 203
Abb. 13: Titel mit romantischer Handlung von Autor_innen . 203
Abb. 14: Häufigkeitsentwicklung Regie(teams) ..................... 207
Abb. 15: Häufigkeitsentwicklung Autoren(teams) ................. 208
Abb. 16: Männliche und weibliche Charaktere nach Regie .... 209
Abb. 17: Charaktere nach Geschlecht des Autors ................... 209
Abb. 18: Moralische Wertung nach Autor_innen ................... 213
Abb. 19: Häufigkeitsverteilung Genres nach Rollenbildern ... 215
Abb. 20: Häufigkeitsverteilung Rollenbilder nach Genres ..... 216
Abb. 21: Präsenz der Rollenbilder nach Art des Charakters ... 216
Abb. 22: Rollenbilder nach Geschlecht der Autor_innen ....... 218
Abb. 23: Präsenz Rollenbilder Top Ten und anderer Filme ... 219
Abb. 24: Präsenz der Rollenbilder 2000 bis 2011 ................... 220
Abb. 25: Rollenbilder nach Aktivität/Sexualisierung ............. 221
Abb. 26: Entwicklung von Aktivität und Sexualisierung ....... 222
Abb. 27: Entwicklung der Bechdel-Test-Ergebnisse .............. 227
Abb. 28: Bechdel-Test und Rollenbilder................................. 230
Abb. 29: Demografie: Alter und Geschlecht ........................... 384
Abb. 30: Encoding/Decoding Modell nach Hall. .................... 439
Tabellenverzeichnis XIX

Tabellenverzeichnis
Tab. 1: Präsenz der Genres in den Top Ten 2000 bis 2011 .... 166
Tab. 2: Präsenz nach Ergänzung weiterer Mainstreamtitel ..... 167
Tab. 3: Präsenz der Untersuchungsjahrgänge ......................... 168
Tab. 4: Anteil Gesamtumsatz und Quote USA vs. DE ........... 171
Tab. 5: Anteil und Quote USA vs. DE nach Genre................. 174
Tab. 6: Häufigkeiten der Jahrgänge (Textinterpretation) ........ 181
Tab. 7: Häufigkeiten der Genres (Textinterpretation) ............. 181
Tab. 8: Korrelation Budget vs. Umsatz und Gewinn .............. 190
Tab. 9: Verteilung männliche und weibliche Charaktere ........ 191
Tab. 10: Anteil weiblicher Charaktere nach Genre ................. 192
Tab. 11: Geschlechterverteilung Top Ten vs. Andere ............ 193
Tab. 12: Anteil Charakterarten: weibliche und alle Rollen ..... 194
Tab. 13: Anteil an weiblichen und allen Rollen: Top Ten ...... 195
Tab. 14: Anteil an weiblichen und allen Rollen: Andere ........ 195
Tab. 15: Anteil Charakterarten: männliche und alle Rollen .... 196
Tab. 16: Geschlechterverhältnis Protagonisten/Antagonisten 198
Tab. 17: Positive und negative Rollen .................................... 200
Tab. 18: Dominanz romantischer Filmhandlungen ................. 201
Tab. 19: Korrelationsanalyse romantische Handlung ............. 201
Tab. 20: Geschlechterverteilung Regie ................................... 204
Tab. 21: Verteilung Regisseur_innen nach Genre .................. 205
Tab. 22: Geschlechterverteilung Autoren ............................... 206
Tab. 23: Verteilung Drehbuchautor_innen nach Genre .......... 206
Tab. 24: Geschlechtersverteilung Protagonisten nach Regie .. 210
Tab. 25: Geschlechtersverteilung Protagonisten nach Autor .. 211
Tab. 26: Geschlechtersverteilung Antagonisten nach Regie ... 211
Tab. 27: Geschlechtersverteilung Antagonisten nach Autor ... 212
Tab. 28: Häufigkeiten Rollenbilder Top Ten vs. Andere ....... 214
Tab. 29: Häufigkeiten Aktivität und Sexualisierung ............... 223
Tab. 30: Häufigkeit (nicht) bestandener Bechdel-Test ........... 223
XX Tabellenverzeichnis

Tab. 31: Bechdel-Test Top Ten vs. Andere ............................ 224


Tab. 32: Bechdel-Ergebnisse vs. finanzielle Aspekte ............. 225
Tab. 33: Bechdel-Ergebnisse vs. Return on Investment .......... 226
Tab. 34: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Genre ......... 228
Tab. 35: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Regie .......... 228
Tab. 36: (Nicht) bestandener Bechdel-Test nach Autor .......... 229
Tab. 37: Korrelation Bechdel und Rollenbilder ...................... 231
Tab. 38: Verteilung der Rollenbilder nach Autor ................... 378
Tab. 39: Demografie: Geschlecht............................................ 383
Tab. 40: Demografie: Alter ..................................................... 384
Tab. 41: Demografie: Herkunft ............................................... 385
Tab. 42: Demografie: Religionszugehörigkeit ........................ 386
Tab. 43: Demografie: Religiöse Erziehung ............................. 386
Tab. 44: Demografie: Beschäftigung ...................................... 387
Tab. 45: Demografie: Politische Einstellung .......................... 388
Tab. 46: Anzahl Kinobesuche ................................................. 390
Tab. 47: Kinobesuche vs. Filme zuhause ................................ 390
Tab. 48: Kinobesuche nach Geschlecht .................................. 391
Tab. 49: Genrepräferenzen nach Geschlecht ........................... 392
Tab. 50: Interessensgenerierung Film ..................................... 394
Tab. 51: Kriterien für die Filmauswahl ................................... 396
Tab. 52: Gründe für Filmkonsum nach Geschlecht ................ 397
Tab. 53: Korrelation Ansichten und Geschlecht ..................... 399
Tab. 54: Ansichten nach Geschlecht ....................................... 399
Tab. 55: Korrelation Ansichten und Alter ............................... 401
Tab. 56: Ansichten nach Altersgruppe .................................... 401
Tab. 57: Korrelation Ansichten und Religiosität .................... 402
Tab. 58: Ansichten nach Religiosität ...................................... 403
Tab. 59: Korrelation Ansichten und politisches Lager ........... 403
Tab. 60: Indentifikation mit Charakteren ................................ 404
Tab. 61: Identifikationsfähigkeit nach Geschlecht .................. 405
Tabellenverzeichnis XXI

Tab. 62: Korrelation Filmkonsum und Identifikation ............. 405


Tab. 63: Identifikation: Präferierte Charaktere ....................... 406
Tab. 64: Präferierte Charaktere nach Geschlecht .................... 406
Tab. 65: Identifikation bei Gemeinsamkeiten ......................... 407
Tab. 66: Gemeinsamkeiten nach Geschlecht .......................... 407
Tab. 67: Korrelation Identifikation und Ansichten ................. 409
Tab. 68: Korrelation Identifikation und Ansichten (Frauen) .. 410
Tab. 69: Korrelation Identifikation und Ansichten (Männer) . 410
Tab. 70: Klischeehafte Darstellungen ..................................... 411
Tab. 71: Klischeehafte Darstellungen nach Geschlecht .......... 412
Tab. 72: Männliche Handlungsdominanz nach Geschlecht .... 413
Tab. 73: Männliche Figuren positiver nach Geschlecht .......... 414
Tab. 74: Weibliche Figuren positiver nach Geschlecht .......... 414
Tab. 75: Korrelation Alter und Charakterbewertung .............. 415
Tab. 76: Bewertung männlicher Rollen nach Alter................. 415
Tab. 77: Bewertung weiblicher Rollen nach Alter .................. 416
Tab. 78: Korrelation politisches Lager und Bewertung .......... 417
Tab. 79: Geschlechtsspezifische Rollen nach Geschlecht ...... 418
Tab. 80: Komödie/Protagonist nach Geschlecht ..................... 418
Tab. 81: Actionfilm/Protagonistin nach Geschlecht ............... 419
Tab. 82: Mehr Heldinnen nach Geschlecht ............................. 420
Tab. 83: Mehr gewöhnliche Menschen nach Geschlecht ........ 420
Tab. 84: Ethnische Minderheiten nach Geschlecht ................. 422
Tab. 85: Korrelation Ansichten mit Charakterbewertung ....... 423
Tab. 86: Korrelation Ansichten und Einschätzung Frauen ..... 423
Tab. 87: Korrelation Ansichten und Einschätzung Männer .... 424
Tab. 88: Korrelation Filmkonsum und Ansichten ................... 425
Tab. 89: Identifikation mit ProtagonistIn nach Geschlecht ..... 462
Tab. 90: Filmauswahl .............................................................. 543
Tab. 91: Filmfinanzen ............................................................. 549
Tab. 92: Inhaltsanalyse: Stammdaten...................................... 551
XXII Tabellenverzeichnis

Tab. 93: Inhaltsanalyse: Rollenbilder...................................... 552


Tab. 94: Inhaltsanalyse: Charaktere ........................................ 553
Tab. 95: Korrelationen der Rollenbilder und Bechdel-Test .... 567
Abkürzungsverzeichnis XXIII

Abkürzungsverzeichnis
Statistik
%(k) absolute prozentuale Häufigkeit
%(b) proz. Häufigkeit bestanden (Bechdel-Test)
%(d) proz. Häufigkeit durchgefallen (Bechdel-Test)
%kum(k) kummulative Prozente
%val(k) gültige Prozente
f(k) absolute Häufigkeit
f(m) Häufigkeit männlicher Charaktere/Befragter
f(t) Häufigkeit transgender Charaktere/Befragter
f(w) Häufigkeit bei weiblicher Charaktere/Befragte

Genres und Rollenbilder


Ambivalent Ambivalente weibliche Charaktere
Fridge Die Woman-in-the-Fridge
Heimchen Das Heimchen am Herd
Hilsbedürftig Die Jungfrau in Nöten
RI Horror- und Mysteryfilme
RK Krimi und Thriller
Tough Die toughe Heldin
Einleitung 1

1 Einleitung
Die vorliegende Arbeit widmet sich der Neuevaluation von Lau-
ra Mulveys Modell zu Filmrezeption und Geschlechterdarstel-
lung in Mainstreamproduktionen, erstmalig veröffentlicht in ih-
rem Essay Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Zent-
rale Elemente des Modells sind die Mechanismen der Identifika-
tion, wobei sich die Autorin auf psychoanalytische Ansätze be-
ruft, sowie die Darstellung weiblicher Charaktere. Es handelt
sich um eine Arbeit aus dem Feld der feministischen Medien-
wissenschaften, die seit deren Entstehung als richtungsweisend
gilt.
Kernaussage des Modells ist im Wesentlichen, dass das traditio-
nelle Kino als Teilsystem der patriarchalen Kultur fungiere und
dementsprechend deren Mechanismen reproduziere (vgl. Rob-
bins & Myrick 2000: 270). Laut Mulvey führt die Art und Wei-
se, wie große Hollywoodproduktionen konstruiert sind, dazu,
dass männliche Zuschauer gegenüber den weiblichen Kinobesu-
chern deutlich bevorteilt werden. Dies geschehe einerseits durch
die nahezu ausschließliche Implementation männlicher Protago-
nisten, mit denen sich der Zuschauer identifiziere und durch de-
ren Augen er das Leinwandgeschehen wahrnehme; Mulvey be-
zeichnet dieses Konstrukt als ‚male gaze‘. Gestützt werde diese
Technik durch die stereotype Darstellung weiblicher Charaktere,
welche keinerlei Identifikationspotential für die Zuschauerin bö-
ten. Im Sinne Mulveys ist das Filmerlebnis daher immer ein mi-
sogynes.
Seit seiner Entstehung liegt das Modell in nahezu unveränderter
Fassung vor und ist nach wie vor elementarer Bestandteil des
medien- und genderwissenschaftlichen Diskurses in Forschung
und Lehre, sodass ihm offenkundig eine hohe Relevanz beige-
messen wird (vgl. Sassatelli 2011: 124). Dabei beschränkt sich

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_1, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
2 Einleitung

die Anwendung nicht ausschließlich auf den Film, sondern


ebenso auf andere Bereiche der Unterhaltungs- und Werbein-
dustrie, in denen Blickverhältnisse von Bedeutung sind (vgl.
Monk-Turner et al. 2008). Obwohl Anlass besteht, von einer
weiteren Anwendbarkeit des Modells auszugehen, soll es unter
Berücksichtigung des gravierenden gesellschaftlichen Wandels
der vergangenen Jahrzehnte, welcher auch den populären Film
beeinflusst hat, nun erstmals auf seine Aktualität hin überprüft
werden. Dabei kann die vorliegende Arbeit jedoch keinesfalls
darauf abzielen, das Modell vollständig zu verwerfen; zu deut-
lich scheint es auch auf zeitgenössische Medienprodukte an-
wendbar: Trotz der zuvor erwähnten Veränderungen seit den
1970er Jahren werden auch heute populäre Werke von männli-
chen Protagonisten dominiert, während weibliche Figuren pri-
mär als passive Katalysatoren der Handlungen auftreten. Ihre
Darstellungen entsprechen vorwiegend der von Frauen durch die
Augen männlicher Protagonisten oder, um dies im Sinne Christa
Rohde-Dachsers zu formulieren, als „Projektionsfläche und ‚Ge-
fäß‘ männlicher Fantasien“ (zitiert nach Schössler 2008: 59);
Garrett attestiert dem zeitgenössischen Mainstreamfilm sogar,
völlig von männlichen Attributen beherrscht zu sein (vgl. Gar-
rett 2007: 6ff.). Beispielhaft präsentierte sich hierbei unter ande-
rem die Debatte, welche sich um die fragwürdige Filmauswahl
der Festspiele in Cannes 2012 entwickelte: Von einem „vorgest-
rige[n] Umgang mit Frauenfiguren“ (Lueken 2012 [Änderung
der Verfasserin A.F.]) war hierbei die Rede, bemängelt wurde
ebenfalls das ausschließlich „mit Männern [besetzte] Auswahl-
komitee, das ein reines Männerprogramm von zweiundzwanzig
Filmen in den Wettbewerb schickte“ (ebd. [Änderung der Ver-
fasserin, A.F.]). Hieraus ist offenkundig zu schließen, dass das
Zutreffen von Mulveys Grundannahme nicht vorrangig von in-
Einleitung 3

tellektuellem Anspruch oder dem Grad an Mainstreamkompati-


bilität eines Films abhängig ist.
Es ist jedoch zunächst nicht von der Hand zu weisen, dass es
sich hierbei wie in vielen anderen Fällen um Korrelationen von
‚gender‘ und Genre handeln könnte, welche nicht auf den ge-
samten zeitgenössischen Filmkanon anwendbar sind. So hat ins-
besondere der Independentfilm der vergangenen Jahre immer
wieder mit Geschlechtsstereotypen gebrochen und neue Blick-
strategien eröffnet, welche teilweise auch in Mainstreamproduk-
tionen übernommen wurden. Wie stark sie integriert wurden,
wird im Rahmen der Untersuchung zu erörtern sein.
Darüber hinaus stellt sich zudem die Frage, ob die Filmindustrie
überhaupt einen nennenswerten Wandel hinsichtlich der Rollen-
darstellungen zulässt – auch dies wird in der vorliegenden Ar-
beit zu klären sein. Dabei erhebt sie allerdings keinen Anspruch
auf Vollständigkeit oder Universalität, da im Medienzeitalter ein
derart umfangreicher Filmkanon vorliegt, der es unmöglich
macht, die Grundgesamtheit lückenlos zu erschließen. Als Quel-
le wird daher eine Auswahl dienen, die als möglichst repräsenta-
tiv gelten kann und nach reproduzierbaren Maßstäben ausge-
wählt wird.
Insgesamt handelt es sich um ein Thema von besonderer Rele-
vanz – einerseits für den theoriegeleiteten, wissenschaftlichen
Kanon im Allgemeinen, da die weitere Verwendbarkeit von
Mulveys Ansatz zweifellos erstrebenswert ist, sowie für die
deutsche Wissenschaftslandschaft, in der „feministische Per-
spektiven und Denktraditionen […] in allen Disziplinen bis heu-
te einen weitaus schwereren Stand als an britischen oder US-
amerikanischen Universitäten“ (Bechdolf 2008: 425) haben.
Nicht zuletzt ist es angesichts der stetigen Diskussion um man-
gelnde Gleichstellung und fragwürdige Vorbilder für junge
4 Einleitung

Menschen ebenfalls von großer Bedeutung, ist doch schließlich


hinlänglich bewiesen, dass die Unterhaltungsmedien massiven
Einfluss auf die Gesellschaft nehmen – sowohl auf der Mikro-
als auch auf der Makroebene.

1.1 Forschungsziel und Hypothesen


Wie bereits erwähnt wurde, besteht das vorrangige Ziel der vor-
liegenden Arbeit in einer Überprüfung von Mulveys Modell. Ist
es weiterhin vorbehaltlos anwendbar? Oder hat es an Aktualität
eingebüßt, sodass die Theorie des ‚male gaze‘ und seine Impli-
kationen modifiziert oder aufgrund des zeitlichen Abstands teil-
weise verworfen werden müssen?
Aufgrund neuerer Beiträge aus den Geistes- und Sozialwissen-
schaften ist anzunehmen, dass auch der zeitgenössische
Mainstreamfilm im Wesentlichen an ein männliches Publikum
adressiert ist und teilweise unverhohlen auf misogyne Darstel-
lungen von weiblichen Charakteren zurückgreift. Eine erste Hy-
pothese lautet daher folgendermaßen:

H1: Trotz des gravierenden gesellschaftlichen Wandels der vergange-


nen Jahrzehnte ist auch der moderne Mainstreamfilm weiterhin ge-
schlechtsbezogenen Stereotypen von nicht geringem Ausmaß, welche
sowohl männliche Zuschauer als auch männliche Protagonisten bevor-
teilen, unterworfen.

Die angesprochenen Veränderungen in der Gesellschaft und


speziell der Geschlechterpolitik sind jedoch im Hinblick auf den
Mainstreamfilm nicht ohne Auswirkung geblieben, weshalb die-
ser nicht nur keinesfalls strukturell, sondern ebenso wenig in-
haltlich mit seinem frühen Vorgänger identisch ist. Es soll daher
ebenfalls ermittelt werden, wie sich der moderne Mainstream-
Einleitung 5

film präsentiert und welchen Mechanismen er folgt. Inwiefern


hat er sich seit der zweiten Emanzipationsbewegung verändert?
Sind auch die dargestellten Stereotype einem sichtbaren Wandel
ausgesetzt?
Hieraus ist eine weitere Hypothese abzuleiten:

H2: Zwar hat auch der Mainstreamfilm in den vergangenen Jahrzehn-


ten deutliche Modifikationen durchlaufen, doch ist ihm seine Eigen-
schaft als Repräsentant des Unterbewussten einer noch immer patriar-
chalen Gesellschaft erhalten geblieben. Aufgrund dessen ist Mulveys
Modell, wenn auch unter Berücksichtigung einiger Modifikationen,
weiterhin aktuell und anwendbar.

Kann diese Hypothese belegt werden, birgt sie weitere gravie-


rende Implikationen: Indem der Film die Mechanismen einer
Gesellschaft, welche ihn produziert, immer auch repräsentiert,
lässt dies auf ein Geschlechterverhältnis schließen, welches
zwar realpolitisch mit einer vorgeblich etablierten Gleichstel-
lung verschleiert wird, tatsächlich jedoch keinesfalls ausgegli-
chen ist. Des Weiteren macht er die starke Verbreitung und An-
erkennung von geschlechtsbezogenen Stereotypen sichtbar, wel-
che einem modernen Geschlechterverhältnis ebenfalls abträglich
sind. Der Mainstreamfilm tritt hierbei nicht nur als Repräsentant
auf und verweist auf reale Verhältnisse, sondern erfüllt auch ei-
ne aktive Rolle, da Unterhaltungsmedien deutlich auf die Mei-
nungsbildung von sowohl „the exceptionally incompetent, but
also […] perfectly normal individuals with perfectly average
media skills” (Schreier 2004: 307) Einfluss nehmen.
6 Einleitung

Es ist somit eine dritte Hypothese zu formulieren:

H3: Der moderne Mainstreamfilm gibt mit seinem unausgeglichenen


Geschlechterverhältnis nicht nur die realgesellschaftliche Situation
wider, sondern fungiert ebenfalls als (Re)Produzent von Stereotypen,
welche wiederum der Bestärkung einer etablierten Geschlechterhie-
rarchie dienen. Deren Überwinden kann somit nur erreicht werden,
wenn auch zeitgenössische Unterhaltungsmedien die Gleichstellung
der Geschlechter anerkennen und auf den massiven Rückgriff auf ste-
reotype Darstellungen verzichten.

Dieser letztgenannte Aspekt erscheint als von besonderer Aktua-


lität, berücksichtigt man die zurzeit wiederaufkeimende Diskus-
sion um Emanzipation und ein modernes Geschlechterverhält-
nis. Für eine derartige Debatte bestünde keine Notwendigkeit,
wäre die Gleichstellung nicht nur de jure, sondern auch de facto
realisiert; auch fallen die dominanten Erklärungen für die wei-
terhin ausbleibende faktische Gleichberechtigung einseitig aus.
Es stellt sich zudem die Frage, wie sich Stereotype und Vorur-
teile, welche letztlich das bestehende Machtverhältnis aufrecht
erhalten, entgegen biologischer, medizinischer und psychologi-
scher Erkenntnisse, die deren Zutreffen widerlegen, halten kön-
nen. Dem Einfluss der Unterhaltungsmedien auf die Verfesti-
gung überholter Positionen zur Geschlechterfrage soll daher im
Rahmen dieser Arbeit ebenfalls nachgegangen werden.

1.2 Vorgehensweise
Im ersten Teil der Arbeit wird die für eine nachfolgende Unter-
suchung notwendige theoretische Grundlage geschaffen. Dabei
wird mit der Vorstellung von Mulveys Modell begonnen, um
anschließend auf den entsprechenden Diskurs der Folgezeit ein-
Einleitung 7

zugehen. Auch sollen die Modifikationen, welche die Autorin


1981 in ihrem Essay Afterthoughts on ‚Visual Pleaure and Nar-
rative Cinema‘ inspired by King Vidor’s ‚Duel in the Sun‘
(1946) vornahm, berücksichtigt werden. In diesem Kontext ist
es ebenfalls notwendig, die generelle Entwicklung der Geistes-
und Sozialwissenschaften mit Hinblick auf geschlechterrelevan-
te Themen seit den 1970er Jahren nachzuzeichnen, um einen
Überblick über aussagekräftige Theorien und den Wandel bis
zur heutigen Zeit zu erhalten. Nur unter Berücksichtigung der
entsprechenden Hintergründe wird es schließlich möglich sein,
eine Neuevaluation des Modells durchzuführen. Eine Aktualisie-
rung des Modells auf Basis der zu diesem Zeitpunkt zusammen-
gestellten Informationen, welches als Ausgangspunkt der fol-
genden Untersuchung dienen soll, wird das Kapitel zu Mulveys
Modell abschließen.
Daran angeschlossen wird ein Abschnitt zu den theoretischen
und methodischen Grundlagen der vorliegenden Arbeit. Hier
wird zunächst der zentrale Gegenstand der folgenden Untersu-
chung einer wissenschaftlichen Analyse unterzogen: Was macht
den so genannten zeitgenössischen ‚Mainstream‘ aus? Welche
Genres können ihm zugerechnet werden und wodurch zeichnen
sie sich aus? Möglichst konkrete Klassifikationen sollen hierbei
erstellt werden, um den Untersuchungsgegenstand einerseits klar
zu definieren, andererseits ist dies für die nachfolgende Analyse
unerlässlich, um mögliche Unterschiede der Rollen und anderer
Mechanismen zwischen den Genres herausstellen zu können.
Methodisch ähnlich wird anschließend mit der Thematik der
Rollenbilder und Stereotype umgegangen. Mithilfe entsprechen-
der wissenschaftlicher Literatur soll ermittelt werden, worum es
sich hierbei genau handelt, welche ‚klassischen‘ Darstellungen
8 Einleitung

von Geschlecht im Film generell präsent sind und welche Mög-


lichkeiten der Kategorisierung nutzbar zu machen sind.
Im Anschluss an die zuvor erwähnten Definitionen und Erörte-
rungen soll ermittelt werden, auf welche Art eine Neuevaluation
von Laura Mulveys Modell nun denkbar und sinnvoll ist. Wel-
che Möglichkeiten einer wissenschaftlichen Operationalisierung
existieren? Vorrangig ist es zweifellos notwendig, repräsentative
Quellen einer inhaltsbezogenen filmwissenschaftlichen Analyse
zu unterziehen. Hierdurch sollen Mechanismen des modernen
Mainstreamfilms herausgestellt und Tropen isoliert werden. Um
die Anwendbarkeit von Mulveys Modell zu generalisieren, er-
scheint jedoch eine zusätzliche empirische Untersuchung unum-
gänglich. Hierdurch werden die zuvor erlangten Ergebnisse un-
termauert, zudem muss sichergestellt werden, dass auch der/die
reale Medienkonsument_in, welche_r in Mulveys Modell ledig-
lich idealtypisch dargestellt wird, die Mechanismen des
Mainstreamfilms tatsächlich der Theorie entsprechend wahr-
nimmt. Hierbei handelt es sich um eine vollkommen neuartige
Herangehensweise an Mulveys Theorie, die dennoch sehr nahe-
liegend ist, da einzelne Komponenten des Modells durchaus
veri- bzw. falsifizierbar sind. Die Sozialwissenschaften stellen
zu diesem Zwecke zahlreiche Methoden der Datenerhebung –
qualitativer wie quantitativer Art – zur Verfügung, aus denen
schließlich gewählt werden soll. Hierzu müssen allerdings zu-
nächst exakte Forschungsziele formuliert werden, um anschlie-
ßend die Vor- und Nachteile der entsprechenden empirischen
Methoden – wie beispielsweise Fragebögen, standardisierte In-
terviews oder Leitfadengespräche – einander gegenüberzustel-
len.
Im folgenden Abschnitt der Arbeit wird Mulveys Theorie mit-
tels der zuvor angeführten filmwissenschaftlichen Analyse
Einleitung 9

überprüft. Hierzu werden repräsentative Quellen aus dem


Mainstream-Bereich ausgewählt, welche ebenfalls in der späte-
ren empirischen Untersuchung herangezogen werden können.
Anhand ihrer Zuschauer- und Verkaufszahlen sollen audiovisu-
elle Werke seit dem Jahr 2000 bestimmt werden, wobei es sich
um Kinofilme aller dominanten Genres handelt. In erster Linie
soll hierdurch gewährleistet werden, dass reine ‚gender‘-Genre-
Korrelationen keine Bias herbeiführen; mit der Wahl des Zeit-
raums wird zudem die größtmögliche Aktualität ermöglicht,
während dennoch ausreichend Quellen verfügbar sind. Mithilfe
einer hermeneutischen Interpretation soll nun bestimmt werden,
ob Mulveys Annahmen bezüglich des Betrach-
tens/Konsumierens und des ‚male gaze‘ nach wie vor anwend-
bar sind. Lassen sich die Figurenkonstellationen auch im mo-
dernen Mainstreamfilm geschlechtsbezogen auf die Attribute
aktiv/passiv reduzieren? Oder sind dreidimensional dargestellte
Protagonistinnen inzwischen verbreitet? Wie stark sind demge-
genüber geschlechtsspezifische Stereotype im zeitgenössischen
Film vertreten und ist ihre Präsenz genre- und themenbezogen
oder sind sie insgesamt stark präsent? Es soll zudem festgestellt
werden, ob durch weibliche Protagonisten grundsätzlich, wie
Mulvey angibt, eine romantische Handlung generiert wird; hier-
zu kann zusätzlich der so genannte ‚Bechdel-Test‘ herangezogen
werden. Eine Inhaltsanalyse der ausgewählten Quellen wird
ebenfalls durchgeführt, um die vorherige Textinterpretation mit
‚harten Fakten‘ stützen zu können.
Ein daran anschließender Abschnitt soll die bereits erwähnte
empirische Untersuchung zum Inhalt haben. Im Rahmen einer
quantitativen Befragung sollen Informationen zum Filmkonsum
der Teilnehmer_innen sowie zu deren Einstellung gegenüber der
Geschlechterfrage ermittelt werden. Dabei soll unter anderem
10 Einleitung

geklärt werden, ob die Mechanismen des Mainstreamfilms, wie


beispielsweise hinsichtlich der Identifikation mit Filmfiguren,
tatsächlich die von Mulvey angeführten Auswirkungen auf das
Publikum haben, nicht jedoch, ob sich der/die Zuschauer_in ih-
rer bewusst ist. Im Hinblick auf Mulveys Untersuchungsgegen-
stand – den frühen Hollywoodfilm – wurde dies nie überprüft,
allerdings sollte es im Zuge einer Neuevaluation keinesfalls ver-
säumt werden.
Anschließend werden die Ergebnisse der Analyse denen der
empirischen Untersuchung gegenübergestellt. Es soll nun end-
gültig ermittelt werden, ob Laura Mulveys Konzept – in seiner
zuvor modifizierten Version – weiterhin anwendbar ist und ob
zusätzliche Anpassungen vonnöten oder einzelne Aspekte abzu-
lehnen sind. Die zuvor erörterten Hypothesen eins und zwei
werden an dieser Stelle veri- bzw. falsifiziert.
Sofern sich das Modell als gültig erweist, wird zudem anhand
der erhobenen Daten, der Ergebnisse der filmwissenschaftlichen
Untersuchung sowie wissenschaftlicher Literatur analysiert, wie
der Mainstream geformt wird und welche Auswirkungen die
Implikationen des zeitgenössischen Kinos auf das Publikum ha-
ben. Hierbei wird sowohl auf die Aspekte des Zuschauens und
der Identifikation als auch vermittelte geschlechtsbezogene Dar-
stellungen eingegangen. Falls weiterhin dominante Stereotype
verzeichnet werden, dürfte dies schließlich gravierende gesell-
schaftliche Auswirkungen haben, zumal der Mainstreamfilm ein
besonders breites Publikum erreicht. In diesem Zusammenhang
wird des Weiteren auf neueste Erkenntnisse der Medienwir-
kungsforschung, reale gesellschaftliche und politische Entwick-
lungen der vergangenen Jahre sowie weitere Wirkungsbereiche
von Blickregimen eingegangen. Anschließend soll das in der
westlichen Gesellschaft dominante Bild der modernen Frau, das
Einleitung 11

aus den Ergebnissen dieser Arbeit abgeleitet werden kann, ge-


zeichnet werden, um es mit der Realität abzugleichen. Anhand
der Ergebnisse dieses Kapitels kann schließlich Hypothese drei
überprüft werden.
Ein Fazit, welches einen Überblick über die erlangten Ergebnis-
se darstellt, sowie ein Ausblick mit Hypothesen für die Zukunft
werden die Arbeit abschließen.
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 13

2 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema


Im vorausgehenden Kapiteln wurde der Untersuchungsgegen-
stand grob skizziert, sodass die Ziele der Arbeit anschließend er-
läutert werden konnten. Um diese zu realisieren und das Vorge-
hen nachvollziehbar zu gestalten, wird es im Folgenden zu-
nächst notwendig sein, Laura Mulveys Modell näher zu erörtern.
Daher soll es nun in seinem gesamten Umfang vorgestellt wer-
den.
Unter dem Einfluss der neuen Frauenbewegung entstand in den
1970er Jahren die feministische Filmwissenschaft, die bald von
einem ideologiekritischen Ansatz dominiert wurde; stereotype
Darstellungen von Weiblichkeit wurden hinterfragt und es wur-
de nach den dahinterstehenden ‚wahren‘ Frauen gesucht (vgl.
Ingelfinger & Penkwitt 2004: 12). Die 1975 von Laura Mulvey
folgenden Überlegungen, die oft als „bahnbrechend“ bezeichnet
werden (Visser 1997: 284), brachten die feministische Filmwis-
senschaft nachhaltig voran, indem die Psychoanalyse erstmals in
diesem Bereich eingesetzt wurde. Mulvey definiert das Konzept
nach Freud und Lacan als „Werkzeug“ zur Untersuchung des
patriarchalen Systems (Mulvey 2009b: 15), auf dem sie ihre
Annahmen und Argumente basieren lässt. Die in Mulveys Visu-
al Pleasure and Narrative Cinema angeführten psychoanalyti-
schen Aspekte, welche für ein Verständnis des Textes unerläss-
lich sind und anhand derer zugleich ihre Filmrezeptionstheorie
erläutert werden kann, sollen daher zuerst erörtert werden.
Anschließend wird der zweite, gesellschaftskritische Ansatz, in
welchem Mulvey durch den frühen Hollywoodfilm transportier-
te Geschlechterstereotype entlarvt, umfassend vorgestellt. Da-
rauf folgend wird auf die ergänzende Schrift Afterthoughts on
‚Visual Pleaure and Narrative Cinema‘ inspired by King

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_2, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
14 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Vidor’s Duel in the Sun (1946) eingegangen, in welcher Mulvey


einige Modifikationen an ihrer ursprünglichen Theorie vornahm.
Da sich die vorliegende Arbeit kritisch mit der aus Visual Plea-
sure and Narrative Cinema hervorgehenden Theorie auseinan-
dersetzt und diese – trotz aller Wertschätzung, die sie in den
vergangenen Jahrzehnten erfahren hat – auch stetiger Kritik
ausgesetzt war, werden in einem nachfolgenden vierten Unter-
kapitel die Schwierigkeiten des Ansatzes und seine Diskrepan-
zen vorgestellt. Schließlich soll Mulveys Arbeit in ihren zeit-
und ideengeschichtlichen Kontext eingebettet werden, durch
welchen die zuvor angeführten Schwierigkeiten nachvollziehbar
werden. Auch ist es unbedingt vonnöten, die Entwicklung, wel-
che sich in den Gender-, Medien- und Kulturwissenschaften seit
Mitte der 1970er Jahre vollzogen hat, in die weitere Untersu-
chung einzubeziehen. Zuletzt werden verwertbare Lösungsan-
sätze zusammengefasst und erste Modifikationen an Mulveys
Modell vorgenommen, um es für eine inhaltliche Analyse des
Untersuchungsgegenstandes ‚Mainstreamfilm‘ nutzbar zu ma-
chen. Erst durch diese Untersuchung kann abschließend geklärt
werden, ob das Modell weiterhin anwendbar ist.

2.1 Psychoanalytische Grundlagen: Filmrezeption


In ihren Ausführungen zur Filmrezeption orientiert sich Mulvey
zunächst an Freuds Konzept der ‚Schaulust‘ des Menschen (vgl.
Ingelfinger & Penkwitt 2004: 13). Sie stellt fest, dass sich das
Kino offensichtlich dieser bediene, wobei der Dunkelheit im Ki-
nosaal eine zentrale Bedeutung zukomme: So werde „die Illusi-
on einer voyeuristischen Distanz“ (Schössler 2008: 148) ge-
schaffen, welche wiederum den Eindruck vermittle, der/die Zu-
schauer_in betrachte und befinde sich in einem privaten Raum,
in dem er seine Schaulust unbeobachtet ausleben könne. Ein
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 15

narzisstisches Moment wohne, so Mulvey, diesem Vorgang in-


ne, da „das auf der Leinwand Sichtbare als Ähnliches wiederer-
kannt“ (ebd.) werde, also als Reflexion des Selbstbilds erschei-
ne. Es handelt sich um Jacques Lacans Konzept des ‚Spiegelsta-
diums‘, das den Moment, in welchem sich ein Kind erstmals im
Spiegel erkennt, als elementar für die Ich-Entwicklung definiert
(vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 13).
Das Wiedererkennen des Zuschauers/der Zuschauerin in der
Filmfigur ist nun jedoch, so Mulvey, paradoxer Natur: „Die
Selbstvergessenheit des Ichs (Schwäche) ist Kehrseite der vor-
behaltlosen Identifikation mit Ich-Idealen (Stärkung), wie sie
insbesondere das Starsystem […] ermöglicht“ (Schössler 2008:
148). Somit werde durch den Mainstreamfilm im Rahmen der
Kinoatmosphäre Begehren ausgelöst, welches allerdings eine
traumatische Komponente aufweise. Diese falle für männliche
und weibliche Zuschauer unterschiedlich aus, denn der Kinofilm
sei, wie Mulvey angibt, in erster Linie auf männliche Zuschauer
ausgerichtet: Gemeinhin diene das Weibliche im Film als eroti-
sches „Objekt des Blickes“ (ebd.: 149), während ein männlicher
Protagonist mit wesentlich stärker ausgeprägten, überwiegend
positiv konnotierten Charaktermerkmalen die Handlung in Gang
halte. Zurückzuführen sei dies auf eine geschlechtsbezogene
Unausgewogenheit der patriarchalen Gesellschaft, in der „plea-
sure in looking has been split between active/male and passi-
ve/female“ (Mulvey 2009b: 19). Auch der Blick ist demnach ei-
nem geschlechtsbezogenen Regime unterworfen (vgl. Ingelfin-
ger & Penkwitt 2004: 13). Im Sinne der Psychoanalyse gilt dies
allerdings nicht ausschließlich für den Film, sondern für alle Le-
bensbereiche – ganz generell operiert der Blick im Rahmen ei-
ner asymmetrischen, unausgewogenen Machtverteilung, die
zwischen den Geschlechtern besonders deutlich hervortritt (vgl.
16 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Visser 1997: 280). Mulvey bezieht dieses Prinzip auf den Film
und gibt an, dass durch die üblicherweise unsichtbare Kamera
die Projektion des Blickes der männlichen Figur auf die Lein-
wand suggeriert werde – es handelt sich um den so genannten
‚male gaze‘.
Für den männlichen Zuschauer ergebe sich nun, ganz im Sinne
der Freud‘schen Psychoanalyse, einerseits eine Identifikation
mit dem dreidimensional dargestellten Protagonisten, anderer-
seits werde er unbewusst auf seinen Kastrationskomplex verwie-
sen, welcher ihm durch die weibliche Figur – das permanente
Mangelwesen – vorgeführt werde: „The paradox of phallocent-
rism in all its manifestations is that it depends on the image of
the castrated women to give order and meaning to its world“
(Mulvey 2009b: 14). Zwei Reaktionen auf diese Bedrohung sei-
en möglich: Der Zuschauer könne einerseits „das Trauma erneut
durchleben und die weibliche Figur abstrafen wie im Film noir“
(Schössler 2008: 149), wobei an Stelle der Bestrafung auch eine
Entwertung, Domestizierung oder Errettung der Frau treten kann
(vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 14); andererseits könne der
Zuschauer „die Kastration durch Fetischisierung ignorieren. Die
Frau wird zum Star, die Schönheit zum Fetisch […]“ (Schössler
2008: 149) und die weibliche Figur wird selbst zum ‚Phallus‘
transformiert (vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 14).
Da die Frau im Film lediglich Objektstatus besitze, als ‚icon‘
auftrete (vgl. Mulvey 2009b: 21), bestehe für die Zuschauerin,
so Mulvey, keinerlei Identifikationspotenzial: „Women […]
cannot view the decline of the traditional film form with any-
thing much more than sentimental regret“ (ebd.: 27).
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 17

2.2 Stereotype Frauendarstellung im Mainstreamfilm


Schon die Tatsache, dass weibliche Zuschauer im Sinne der
Psychoanalyse keinen Genuss durch den Hollywoodfilm erfah-
ren können, erklärt diesen zu einem durch und durch misogynen
Produkt; eine Diagnose, welche durch den zuvor erörterten Sta-
tus der Frau als Objekt gestützt wird. Diese Funktion kommt ihr
jedoch nicht ausschließlich durch die Rezeption zu, denn Regis-
seur_innen und Drehbuchautor_innen unterstützen das Konzept
auch im Rahmen der Filmhandlung:

What counts is what the heroine provokes, or rather what she repre-
sents. She is the one, or rather the love or fear she inspires in the hero,
or else the concern he feels for her, who makes him act the way he
does. In herself the woman has not the slightest importance. (Mulvey
2009b: 20)

Die weibliche Figur dient somit als Katalysator der Handlung,


ist passiver Teil der Kulisse und fungiert lediglich als zu begut-
achtendes Objekt oder Requisit für die Zuschauer_innen sowie
einen männlichen Protagonisten, welcher durch aktives Handeln
den Fortgang des Films ermöglicht. Ihr Zustand ist, so Mulvey,
der der so genannten ‚to-be-looked-at-ness‘, während die männ-
liche Figur als ‚bearer of the look‘ bezeichnet werden könne
(vgl. ebd.). Diese Art der Darstellung von Geschlecht führt
Mulvey darauf zurück, dass der Film „reflects, reveals and even
plays on the straight, socially established interpretations of sex-
ual difference which controls images, erotic ways of looking and
spectacle” (ebd.: 14). Der Film lasse also Rückschlüsse auf die
ihn produzierende Gesellschaftsordnung zu und präsentiere, im
Sinne der Psychoanalyse, das Unbewusste der patriarchalen Ge-
sellschaft.
18 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

2.3 Modifikationen im Jahr 1981


Berücksichtigt werden sollte an dieser Stelle, dass insbesondere
der Aspekt der weiblichen Zuschauerin vielfach kritisiert wurde
und Laura Mulvey ihn 1981 in Afterthoughts on ‚Visual Pleaure
and Narrative Cinema‘ inspired by King Vidor’s ‚Duel in the
Sun‘ (1946) modifizierte. Hier gibt sie an: „It is always possible
that the female spectator may find herself so out of key with the
pleasure on offer, with its ‘masculinisation’, that the spell of
fascination is broken” (Mulvey 2009a: 31). Auch die Zuschaue-
rin könne sich somit mit dem aktiven Part des Films, welcher
konventionell mit einer männlichen Figur besetzt sei, identifizie-
ren, was auch im Einklang mit der psychoanalytischen Theorie
stünde. Hier wird die Ausbildung des Aktiven in der phallischen
Phase der psychosexuellen Entwicklung verortet, welche zwar
in direkter Verbindung zu ‚Männlichkeit‘ steht, jedoch auch von
weiblichen Kindern durchlaufen wird (vgl. ebd.: 34). In diesem
Sinne betrachten auch Frauen weibliche Filmfiguren durch den
‚male gaze‘: „The female spectator of mainstream film […] is
an uneasy ‚transvestite‘, manoeuvered by cinematic codes and
techniques onto adopting the male gaze“ (Visser 1997: 284).
Einerseits entschärft Mulvey durch diese Modifikation die Mi-
sogynie des Hollywoodfilms, andererseits bleibt diese dennoch
bestehen, da der Film weiterhin männlich dominiert ist: „The
‚convention‘ cited by Freud (active/masculine) structures most
popular narratives […]“ (Mulvey 2009a: 31). Die Zuschauerin
muss demnach „a transition out of her own sex into another”
(ebd.) durchlaufen, um das vollständige Filmerlebnis zu erhal-
ten. Eine vergleichbare Situation ergibt sich ebenfalls für die
selten vorhandene Protagonistin: Auch sie muss temporär eine
‚Vermännlichung‘ erfahren, um eine aktive Position einzuneh-
men (vgl. ebd.: 40). Mulvey gibt zudem an, dass die Filmhand-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 19

lung durch die Präsenz einer weiblichen Hauptperson automa-


tisch zum Melodram transformiert werde, da der sexuelle As-
pekt des Films nun im Mittelpunkt stünde (vgl. ebd.: 37).

Zusammenfassend ergibt sich also, dass der Mainstreamfilm laut


Mulvey aufgrund dreier Gesichtspunkte zwangsläufig misogy-
nen Charakters ist: Indem Aktivität in der psychoanalytischen
Theorie als unausweichlich mit Männlichkeit assoziiert wird,
kann lediglich ein Protagonist mit männlichen Attributen die
Handlung dominieren (1). ‚Reine‘ Weiblichkeit, in der Regel
ausgedrückt durch Passivität und bloße Bezogenheit auf einen
männlichen Charakter, ist immer objekthaft (‚bearer of the
look‘). Sie dient der Anschauung und symbolisiert zudem den
Kastrationskomplex (2). Da auch der/die Zuschauer_innen – so
Mulvey – an dieses System gebunden ist, ist nicht nur die Frau
im Film von Diskriminierung betroffen, sondern ebenso die Ki-
nobesucherin. Weibliche Charaktere bieten, wie soeben be-
schrieben, in der Regel keinerlei Identifikationspotenzial; statt-
dessen muss sich die Zuschauerin zunächst einer psychischen
‚Geschlechtsumwandlung‘ unterziehen, um sich mit einem
männlichen oder einem ebenfalls ‚transformierten‘ weiblichen
Protagonisten identifizieren zu können (3).

2.4 Kritik und Ergänzungen


Wie bereits erwähnt, ist Laura Mulveys Modell nach wie vor
elementarer Bestandteil des geistes- und sozialwissenschaftli-
chen Diskurses und wird auch in der Forschung noch regelmä-
ßig angewandt;1 zudem wird Visual Pleasure and Narrative Ci-

1
Siehe hierzu u.a. Neale 1983, Visser 1997, Robbins & Myrick 2000,
Schleiner 2001, MacKinnon 2003 und Parasecoli 2009.
20 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

nema von vielen Wissenschaftler_innen als ‚(Be-


)Gründungstext‘ der feministischen Filmwissenschaft begriffen
(vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 14). Als ein Grund hierfür ist
zu nennen, dass es sich um ein Konzept von Pioniercharakter für
die genderorientierte Filmanalyse handelt, welche sich zuvor
„vor allem den Weiblichkeitsikonen, den Stars“ (Schössler
2008: 148) widmete; die weitere Verwendung verdeutlicht dem-
nach auch die Wertschätzung, die das Konzept noch heute er-
fährt. Dennoch ist es generell gerechtfertigt, Zweifel an der ak-
tuellen Anwendbarkeit einer Theorie zu äußern, welche sich le-
diglich auf Filmmaterial des frühen 20. Jahrhunderts bezieht;
des Weiteren werden der zuvor erörterte gesellschaftliche Wan-
del der vergangenen Jahrzehnte sowie die Entwicklung des po-
pulären Films in Mulveys Modell nicht berücksichtigt. Darüber
hinaus darf die Popularität des Modells nicht darüber hinweg-
täuschen, dass es durchaus einige Schwachstellen aufweist, wel-
che zum Teil unter Berücksichtigung neuerer wissenschaftlicher
Erkenntnisse deutlich werden; andere sind grundsätzlicher Natur
und wurden bereits in der Vergangenheit bemängelt. Die wich-
tigsten Kritikpunkte sollen im Folgenden vorgestellt werden.

Christian Metz kritisiert die Übertragung des von Lacan gepräg-


ten Spiegelstadiums auf den Filmkonsum. Demnach sei das
Verhältnis des Zuschauers/der Zuschauerin zum Protagonisten
nicht mit dem des Kindes zu seinem Spiegelbild vergleichbar,
da der/die Zuschauer_in „nicht Teil der im Film dargestellten
Welt“ (Skopal 2010: 32) ist und um diese Tatsache weiß. Statt-
dessen vergleicht Metz den Film mit einem Traum, in den
der/die Zuschauer_in zwar ebenfalls eintauchen könne, jedoch
mit dem Wissen, nicht Teil dieser Welt zu sein (vgl. ebd.). Dies
definiert Metz als ‚Filmzustand‘.
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 21

Auch Ann Kaplan vergleicht den Film mit dem Traum, weshalb
sie die Psychoanalyse generell für das richtige ‚feministische
Handwerkszeug‘ hält. Dennoch postuliert sie, dass sich Frauen
sehr wohl mit den objekthaften weiblichen Charakteren der
Leinwand identifizieren könnten, indem sie sich „als passive
Adressatinnen männlichen Begehrens [imaginierten] oder als
Beobachterinnen von Frauen, die sich Männern passiv hingä-
ben“ (Ingelfinger & Penkwitt 2004: 19 [Ergänzung der Verfas-
serin A.F.]). Sie empfänden demnach „offenbar Vergnügen an
der Identifikation mit ihrer eigenen Objektivierung“ (ebd.). In
diesem Sinne besäßen Frauen „nicht einmal als Zuschauerinnen
ihr eigenes Begehren“ (ebd.: 20). Der Blick sei dementspre-
chend kein männlicher, sondern ein insgesamt misogyner, da
der/die Zuschauer_in lediglich im Besitz einer ‚männlichen Po-
sition‘ sein müsse (vgl. Skopal 2010: 65). Nach demselben Prin-
zip argumentiert auch Gertrud Koch (1989): Die Identifikation
von weiblichen Zuschauern mit männlichen Helden sei möglich,
da sich aus der „präödipalen bisexuellen Situation […] ‚eine
Kongruenz des Blickes von Männern und Frauen auf die Frau‘
ergäbe“ (zitiert nach Ingelfinger & Penkwitt 2004: 15). Im Kino
würden nun die gesellschaftlichen Fesseln abgeschüttelt, sodass
sich die Zuschauerin ihrer ‚infantilen Schaulust‘ hingäbe. Den
seltenen Kinobesuch von Frauen begründet Koch mit einem
mangelnden Angebot an ‚frauenspezifischen‘ Filmen (vgl.
Skopal 2010: 55).
Auch Annette Kuhn kritisiert Laura Mulveys These, nach der
die Zuschauerin eine temporäre ‚Geschlechtstransformation‘ un-
terlaufen müsse, um sich mit dem Filmhelden zu identifizieren.
Kuhns Ansicht nach ist sich die Zuschauerin „für die Dauer der
Filmvorführung ihres Geschlechts entweder nicht bewusst und
[kann] sich deshalb mit dem Helden identifizieren“ (ebd.: 44
22 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

[Ergänzung der Verfasserin A.F.]) oder aber das Maskuline sei


als universal zu begreifen.
Laut Teresa de Lauretis greifen all diese Positionen – inklusive
Mulveys Ansatz – zur Erklärung der Lust an der Identifikation
zu kurz: „Weder könne die Identifikation mit dem ‚Blick‘ ein-
fach mit der Übernahme der männlichen Position, noch die
Identifikation mit dem ‚Bild‘ der weiblichen Position gleichge-
setzt werden“ (Ingelfinger & Penkwitt 2004: 17). Stattdessen
handle es sich um einen wesentlich komplexeren Vorgang, wo-
bei sich die Zuschauerin mit beiden Positionen identifizieren
könne (vgl. ebd.: 18).
Ergänzend hierzu kann Andrea B. Braidts Schluss aufgefasst
werden, wonach Vorerfahrungen der Rezipienten einbezogen
werden müssen. Es handelt sich um ein kognitiv orientiertes
Konzept, in dessen Sinne nicht alle Angehörige eines Ge-
schlechts zwangsläufig gleichermaßen agieren (vgl. ebd.: 23).
Dem schließen sich auch Antonia Ingelfinger und Meike Penk-
witt (2004) an, indem sie bemängeln, dass „Kategorien wie
‚Mann‘ und ‚Frau‘, ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘“ genera-
lisiert und dadurch essentialisiert würden. Der Film als Text ha-
be zudem keine feststehende Bedeutung, sondern biete ein Ver-
handlungsangebot, sodass der Umgang mit dem Identifikations-
potenzial von Charakteren individuell genutzt würde (vgl. ebd.:
21f.).
Überdies wird der Faktor ‚race‘ in Mulveys Ansatz ebenfalls
stark vernachlässigt. Laut Jane Gaines ist der ‚male gaze‘ aus-
schließlich dem ‚weißen Mann‘ vorbehalten. Als Darsteller tre-
ten dunkelhäutige Männer im Film in der Regel in den Hinter-
grund und werden damit ähnlich wie Protagonistinnen margina-
lisiert (vgl. ebd.: 21).
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 23

Marie-Luise Angerer geht in ihrer Einschätzung deutlich weiter


als die zuvor genannten Wissenschaftlerinnen und erklärt, dass
Mulveys Text zwar als Pionierarbeit noch immer relevant sei,
inzwischen jedoch keinen Nutzen mehr habe (vgl. ebd.: 14).

Unter anderem David Bordwell und Noel Carroll argumentieren


in ähnlicher Weise wie Andrea B. Braidt, indem sie Konzepte
wie das Mulveys als ‚dogmatische Lehren‘ abtun, welche uni-
verselle Erklärungen bereitstellen sollen. Demgegenüber seien
jedoch eine solide Datenlage sowie empirische Beweise wichtig
(vgl. Parasecoli 2009: 75). Hierbei handelt es sich um ganz
grundsätzliche Kritik an Ansätzen, die im Stadium der Hypothe-
se verharren und auf Basis der Psychoanalyse argumentieren.
Neben der zuvor angeführten Kritik veranlasste Mulveys Kon-
zept allerdings auch einige Wissenschaftler_innen zu dessen
Weiterentwicklung. So fügt Kaja Silverman die Stimme/Sprache
dem Blick als weiteren zentralen Punkt hinzu. Ihrer Argumenta-
tion nach muss die Frau im Film Verlust und Machtlosigkeit
verkörpern, die „Bürde der Kastration tragen“ (Ingelfinger
& Penkwitt 2004: 18); dabei sei ihre Stimme auf den Körper re-
duziert, während es zugleich häufig eine „körperlose männliche
Stimme (aus dem Off)“ (ebd.) gebe.
Irene Visser schlägt hingegen vor, einen alternativen ‚feminist
gaze‘ zu definieren, welcher in seinen Grundzügen dem ‚male
gaze‘ konträr gegenüberstehe: Er müsse demnach „re-visionary,
re-creative, ideologically committed to struggle, aligned with
anger and resistance against the mechanism of the male gaze“
(Visser 1997: 285) sein. Ihr Konzept lehnt Visser dabei an das
des ‚female gaze‘ nach Hélène Cixous an. Dieser spezielle Blick
solle wiederum „creative, liberatory, associative, dialogic, based
on the principles of respect and pleasure” (ebd.) sein.
24 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Teresa de Lauretis befasst sich hingegen primär mit dem Faktor


der Identifikation. Sie postuliert, dass Frauen lernen, Filme zu
‚lesen‘, wodurch sie „eine ebenfalls aktive Bedeutung im Film
erreichen und das männliche Monopol durchbrechen“ (Skopal
2010: 51) können.

2.5 Historischer Kontext und Diskurs


Im Folgenden soll die Entwicklung der Film- und Genderfor-
schung seit ihren Anfängen vorgestellt werden. Einerseits ist
dies notwendig, um den historischen Hintergrund von Mulveys
Arbeit zu begreifen, da hierfür der damalige Stand der Wissen-
schaft von maßgeblicher Bedeutung ist. Andererseits wurde be-
reits zuvor festgestellt, dass ein nicht zu unterschätzender Anteil
der Kritik an Mulveys Text der Tatsache, dass eine neuerliche
Überarbeitung seit 1981 nicht stattgefunden hat, geschuldet ist.
Seit den späten 1970er Jahren haben die Geistes- und Sozialwis-
senschaften zahlreiche Strömungen und Erkenntnisse hervorge-
bracht, die die Ausbildung einiger der zuvor genannten Kritik-
punkte erst bedingt haben. Auch um deren Entstehung nachvoll-
ziehen zu können, ist ein wissenschaftshistorischer Abriss un-
umgänglich.

2.5.1 Die Anfänge der Feministischen Filmtheorie


Die akademische Disziplin Gender Studies ist heute vorrangig
im englischsprachigen Raum stark vertreten; in Deutschland ist
sie jedoch weniger präsent. Eine mögliche Ursache kann in ihrer
Entstehung gefunden werden, sind die Gender Studies nicht zu-
letzt doch eine britische Tradition (vgl. Bechdolf 2008: 425). Ih-
re Anfänge nahm sie in den 1950er Jahren, wobei die frühen
Cultural Studies – ihr direkter ‚Vorgänger‘ – vor allem „von
Universalisierungen männlicher Kulturpraxen geprägt“ (ebd.)
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 25

waren und „weibliche Sichtweisen und Erfahrungen“ (ebd.: 426)


ausgrenzten. Während sich frühe Vertreterinnen der Feministi-
schen Filmtheorie bereits seit Ende der 1960er Jahre kritisch mit
Inhalten von und Darstellungen im Film auseinandersetzten
(vgl. Skopal 2010: 26), formierte sich 1978 die Women’s Studies
Group als Protestbewegung gegen die ‚herkömmlichen‘ Cultural
Studies. Die Frau rückte in den Folgejahren zunehmend ins
Zentrum des Interesses:

In textanalytischen Studien wurden besonders die Genres Mädchen-


zeitschrift, Liebesroman, Melodram und Soap Opera unter die Lupe
genommen, und viele ethnografische Rezeptionsstudien konzentrier-
ten sich auf ein weibliches Publikum, um die medialen Faszinationen
von Frauen analysieren zu können. (Bechdolf 2008: 426)

Aus den gewonnenen Informationen ließ sich eine deskriptive


‚weibliche Identität‘ ableiten – oder vielmehr konstruieren, da in
der Regel außen vor gelassen wurde, dass es sich um kulturell
geprägte Rezeption handelte. Zugleich wurde bemängelt, dass
‚reale‘ Frauen im Film abwesend waren, keine Stimme hatten –
„that the female point of view [hasn’t been] heard“ (Skopal
2010: 26 [Änderung der Verfasserin A.F.]).
Ebenfalls in den 1970er Jahren begannen Feministinnen der
‚ersten Generation‘, „die ihnen aufgehalste Ideologie der biolo-
gischen und deshalb sozial prädeterminierenden Frauen-Natur
abzustreifen“ (Duden 2008: 593). Biologische Verschiedenhei-
ten zwischen den Geschlechtern wurden fortan auf den ‚kleinen‘
und bislang überschätzten Unterschied reduziert. In den 1970er
Jahren wurde dieser Gedanke mit dem Aufgreifen der konzepti-
onellen Trennung von ‚sex‘, dem biologischen Geschlecht, und
‚gender‘, welches einer sozialen Geschlechterordnung ent-
26 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

spricht, weiterentwickelt (vgl. ebd.). Das Konzept entstammt der


Sexualwissenschaft der 1950er Jahre und geht auf den US-
Forscher John Money zurück (vgl. Gildemeister 2008b: 167).
Diverse Studien, darunter Sex, Gender and Society (1972) von
Ann Oakley, wurden durchgeführt, um die Konstruiertheit des
sozialen Geschlechts zu belegen.
Indem der Dualismus von Biologie und sozialer Struktur her-
vorgehoben wurde, überrascht es kaum, dass ein Großteil der
Forderungen aus der Frauenbewegung sich speziell mit dem
Frauenkörper befasste. Schon im beginnenden 19. Jahrhundert
war dieser biologische Aspekt „als Effekt des objektivierenden
Blicks der Lebenswissenschaften“ (Duden 2008: 594) in den
Mittelpunkt der Forschung gerückt und seither als Argument für
eine Hierarchie zwischen den Geschlechtern herangezogen wor-
den; Mutterschaftspropaganda sowie Scheinkorrelationen zwi-
schen physiologischen Gegebenheiten und mentaler Leistungs-
fähigkeit oder einem geschlechtsspezifischen ‚Wesen‘ gingen
hieraus hervor (vgl. ebd.: 595). Mit der feministischen Aufarbei-
tung und Zurückweisung anatomischer Determination in den
1970er und 80er Jahren „wurde der Körper, den die Medizin
[…] nicht nur symbolisch, sondern praktisch übernommen hatte,
als Besitz zurückgefordert“ (ebd.: 594). Errungenschaften wie
der Zugang zu Mitteln der Empfängnisverhütung oder das Recht
auf Abtreibung gehören zu den Ergebnissen dieses Einsatzes;
die Biologie wurde als Mittel einer gesellschaftlichen Hierarchi-
sierung sichtbar gemacht und ihre willkürliche Gleichsetzung
mit ‚Natur‘ aufgeweicht (vgl. ebd.: 599).

2.5.2 Doing Gender


In den 1980er Jahren löste sich die Feministische Filmtheorie
zunehmend von der Psychoanalyse, sah sich allerdings auch Kri-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 27

tik aus den eigenen Reihen gegenüber: Homosexuelle und afro-


amerikanische Frauen bemängelten, dass tatsächlich bloß weiße
Frauen der Mittelschicht gemeint seien, wenn Theoretikerinnen
über Frauen im Allgemeinen sprachen (vgl. Skopal 2010: 33).
Dieses Thema beschäftigte bald die feministische Bewegung an
sich. Man stellte sich die Frage, „ob es eine singuläre ‚weibliche
Identität‘ als Ausgangspunkt wissenschaftlicher Arbeit und poli-
tischer Aktion überhaupt [gäbe]“ (Lutter & Reisenleitner 2002:
107 [Änderung der Verfasserin A.F.]). Das Zusammenwirken
von Geschlecht und anderen Aspekten sozialer Identität etablier-
te sich daraufhin zunehmend in der Frauenbewegung sowie der
Frauen- und Geschlechterforschung (vgl. Shields & Dicicco
2011: 494).
Insgesamt zeichnete sich hier innerhalb weniger Jahre ein gra-
vierender Wandel ab: Hatte die Forschung in den 1970er und
80er Jahre zwar die ‚Natürlichkeit‘ der menschlichen Biologie –
verwendet als Mittel zur sozialen Klassifizierung – bestritten,
wurde hierbei dennoch „implizit von einem ‚natürlichen Unter-
schied‘ ausgegangen und die kulturelle Ausprägung von ‚gen-
der‘ lediglich als gesellschaftlicher Reflex auf Natur“ (Gilde-
meister 2008a: 137) begriffen. Indem Konstrukte wie ‚weibli-
ches Denken‘, ‚weibliche Sprache‘ oder ‚weibliche Moral‘ dis-
kutiert wurden und zugleich eine Aufwertung des Weiblichen
bis hin zu einer Überlegenheitshaltung generiert wurde, wurde
die Geschlechterdifferenz zudem offenkundig betont (vgl. Gil-
demeister 2008b: 169). Demgegenüber entwickelten Candace
West und Don H. Zimmerman 1987 ein Konzept, das sich von
der gängigen Unterscheidung von ‚sex‘ und ‚gender‘ abgrenzte
und „Geschlechtszugehörigkeit und Geschlechtsidentität als
fortlaufende[n] Herstellungsprozess [auffasst], der zusammen
mit faktisch jeder menschlichen Aktivität vollzogen wird und in
28 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

den unterschiedliche institutionelle Ressourcen eingehen“ (Gil-


demeister 2008a: 137 [Änderungen der Verfasserin A.F.]).
Seinen Ausgangspunkt nahm dieser als Doing Gender bezeich-
nete Ansatz in den Transsexuellenstudien von Garfinkel (1967)
und Kessler/McKenna (1978), welche die ‚Ursprünge‘ von di-
vergierenden ‚sex‘- und ‚gender‘-Gegebenheiten untersuchten
(vgl. Gildemeister 2008a: 139). Anhand der weitläufig bekannt
gewordenen Fallstudie der transsexuellen Agnes konnte Garfin-
kel aufzeigen, wie das soziale Geschlecht einerseits durch Inter-
aktion konstruiert wird und diese zugleich ebenfalls strukturiert
(vgl. West & Zimmerman 1987: 131). Da Agnes nicht als biolo-
gische Frau geboren und dementsprechend nicht als solche sozi-
alisiert worden war, musste sie als geschlechtstypisch geltende
Verhaltensweisen analysieren und sich mühsam aneignen, um
nach außen ‚weiblich‘ zu erscheinen. Mit diesen Bemühungen
machte sie sichtbar, „what culture has made invisible – the ac-
complishment of gender“ (ebd.).
West und Zimmerman stellten nun allerdings fest, dass die zu-
vor etablierte Unterscheidung von biologischen Gegebenheiten
und sozialen, kulturellen oder psychologischen Normen ein
Problem barg: Auch ‚gender‘ war hier letztendlich als fixe
Komponente zu begreifen, denn nach der etablierten Interpreta-
tion wurden die entsprechenden Mechanismen bereits im Kin-
desalter erlernt und fixiert (vgl. ebd.: 126). West und Zim-
merman begriffen das soziale Geschlecht allerdings nicht als
feste und unerschütterliche Komponente und entwickelten daher
ein dreigliedriges Konzept, in welchem sie zwischen ‚sex‘, ‚sex-
category‘ und ‚gender‘ differenzieren. Es handelt sich um
„komplex ineinander verwobene und aufeinander verweisende
Muster von ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘“ (Gildemeister
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 29

2008a: 139), aus denen sich eine mehr oder weniger geschlosse-
ne Geschlechtszugehörigkeit ergibt.
‚Sex‘ bezieht sich dabei auf die biologischen Gegebenheiten –
genauer, auf den gesellschaftlichen Konsens, dass die Ge-
schlechtsorgane oder die Chromosomen das Geschlecht eines
Menschen bestimmen und dieses als weiblich oder männlich
festlegen. Wie West und Zimmerman angeben, müssen biologi-
sche Unterschiede jedoch nicht notwendigerweise einen Dua-
lismus oder gar eine Hierarchisierung der Geschlechter zur Fol-
ge haben; hierbei handelt es sich bereits um einen kulturellen
Eingriff (vgl. West & Zimmerman 1987: 127). Die ‚sex-
category‘ nimmt grundsätzlich direkten Bezug auf das biologi-
sche Geschlecht eines Menschen, wobei jedoch eine ‚Überprü-
fung‘ der Genitalien durch andere üblicherweise ausbleibt, so-
dass lediglich eine Vermutung nach den kulturell geprägten ge-
schlechtstypischen Kriterien vorgenommen wird. Es handelt
sich somit um eine Kategorisierung, die primär von außen er-
folgt – „if people can be seen as members of relevant categories,
then categorize them that way“ (ebd.: 131). In diesem Sinne hat
man „ein Geschlecht erst dann, wenn man es für andere hat“2
(Gildemeister 2008a: 138). Auch für das Individuum selbst ist
die Kategorisierung durch andere somit sehr wichtig, da es un-
möglich ist, eine eigene Identität auszubilden, die keinen Bezug
auf Geschlechtskategorien nimmt (vgl. Gildemeister 2008b:
181). Darüber hinaus hat normenkonformes Verhalten üblicher-
weise positive Reaktionen der Umwelt zufolge, welche das Be-
finden steigern und als Wertschätzung interpretiert werden –

2
In vergleichbarer Weise argumentiert auch die Ethnologie hinsichtlich der
Identitätsbildung ethnischer Gruppen, welche ebenfalls erst durch die Ab-
grenzung von anderen möglich ist (siehe hierzu u.a. Elwert 1989).
30 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

worauf der Mensch in der Regel großen Wert legt (vgl. Wood et
al. 1997: 533).
Um die gewünschte Zuordnung zu erwirken, übt nun jeder
Mensch das so genannte ‘doing gender’ aus, wobei er auf eine
breite Palette an Attributen zurückgreifen kann (vgl. Spence
& Bucker 2000: 47) – in diesem Sinne erklärt sich auch Simone
de Beauvoirs bekannter Ausspruch „Man wird nicht als Frau ge-
boren, man wird dazu gemacht“, wenngleich er der Definition
von ‚gender‘ nach West und Zimmerman um einige Jahrzehnte
vorausging. Bei dieser handelt es sich um normative Konzepte
von vorgeblich geschlechtstypischen Verhaltensweisen und an-
deren Konventionen, wobei diese nicht nur die Einordnung in
eine ‚sex-category‘ beeinflussen, sondern ebenso aus dieser ab-
geleitet werden (vgl. West & Zimmerman 1987: 127). Jede
Handlung wird somit vor dem Hintergrund der bereits bestehen-
den Kategorisierung bewertet (vgl. ebd.: 136). In der Regel
ergibt sich durch ‚interaktive Validierung‘ im Rahmen jedweder
zwischenmenschlicher Kommunikation ein weitgehend ge-
schlossenes Bild (vgl. Gildemeister 2008b: 173), doch kann das
‚doing gender‘ die ‚sex-category‘ ebenso in Frage stellen. Aller-
dings ist die vollständige Revision einer einmal vorgenommenen
Zuordnung schwerlich zu erreichen: „women can be seen as un-
feminine, but that does not make them ‘unfemale’” (West
& Zimmerman 1987: 134). In diesem Sinne sind ‚sex-category‘
und das aus dem ‚doing gender‘ einer Person abgeleitete Bild
nicht unbedingt identisch. Neben Verhaltensweisen und Eigen-
schaften spielen auch körperliche Merkmale eine ausschlagge-
bende Rolle; zudem ist ‚überzeugendes doing gender‘ von situa-
tionsadäquatem Verhalten abhängig (vgl. ebd.: 135).
Indem die von anderen angenommene ‚sex-category‘ durch
‚doing gender‘ beeinflussbar und manipulierbar ist, wird nicht
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 31

zuletzt die Künstlichkeit von geschlechtsspezifisch konnotierten


Eigenschaften und Verhaltensweisen offensichtlich: Sie mögen
zwar für eine (vermutete) ‚sex-category‘ häufig gelten, sind je-
doch nicht an sie oder gar das biologische Geschlecht gebunden.

West und Zimmerman bezeichnen ‚gender‘ als „powerful ideo-


logical device, which produces, reproduces, and legitimates the
choices and limits that are predicated on sex category” (ebd.:
147); zudem ermöglicht es, wie bereits erwähnt, die Manipulati-
on der wahrgenommenen ‘sex-category’ und damit der ganzen
Person. Durch seine feste Verankerung in die Kulturen der west-
lichen Welt ist das soziale Geschlecht omnirelevant (vgl. ebd.:
136), geradezu fundamental für die bestehende soziale Ordnung
(vgl. Kacen 2000: 345). Seine Zweipoligkeit berührt die „Tie-
fenschicht des Alltagshandelns“ (Gildemeister 2008a: 140) und
wird in westlichen Kulturkreisen so eng mit der Biologie des
Menschen verknüpft, dass „der Prozess der sozialen Konstrukti-
on unsichtbar [wird] und […] uns im Ergebnis als […] hochgra-
dig selbstverständlich“ (Gildemeister 2008b: 172 [Änderung der
Verfasserin A.F.]) erscheint und daher nicht hinterfragt wird.
Trotz ihrer analytischen Unabhängigkeit untereinander scheint
es also möglich, eine ‚natürliche‘ Verbindung zwischen ‚sex‘,
‚sex-category‘ und ‚gender‘ zu konstruieren, was durch ihre zu-
vor erwähnte reflexive Beziehung zueinander bergründet ist. Es
handelt sich allerdings um einen kulturellen Imperativ, denn tat-
sächlich muss die Verbindung zwischen ‚sex‘, ‚sex-category‘
und ‚gender‘ nicht zwangsläufig kongruent sein, sondern kann
auch divergieren und ist veränderlich (vgl. ebd.: 175). Darüber
hinaus sind zahlreiche Mittelwege zwischen den Polen ‚weib-
lich‘ und ‚männlich‘ möglich (vgl. Wetterer 2008: 128). Die
Künstlichkeit des westlichen ‚Konzepts‘ zeigt sich unter ande-
32 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

rem daran, dass nicht alle Kulturen den Geschlechterdualismus


praktizieren, sondern einige die Möglichkeit von mehreren Ge-
schlechtern anerkennen (vgl. West & Zimmerman 1987: 132).
Ebenso ist die Geschlechtszugehörigkeit nicht zwangsläufig „ei-
ne lebenslange Obligation; nicht alle Gesellschaften stimmen
mit uns dahin überein, dass es die Genitalien sind, die sie anzei-
gen und verbürgen, und die Natur, die sie bereitstellt“ (Wetterer
2008: 127). Ausnahmen vom binären Geschlechtersystem stel-
len unter anderem die Hijras in Indien, Bangladesch und Pakis-
tan, die Fa’afafine in Polynesien und Samoa und die Einge-
schworenen Jungfrauen in Albanien und Montenegro dar; eben-
so die Mahu in Polynesien, die Bakla auf den Philippinen sowie
einige ethnische Gruppen in den Anden (vgl. Kozee, Tylka
& Bauerband 2012: 180, Simon 2013).
Dass derlei fremdartige Konzepte von Geschlecht in der westli-
chen Welt unverständlich und widernatürlich erscheinen, unter-
streicht Künstlichkeit und Omnirelevanz dieser Kategorie. Wie
West und Zimmerman feststellen, ist es nicht möglich, sich dem
‚doing gender‘ zu entziehen – jedes Handeln ist genderkonno-
tiert (vgl. West & Zimmerman 1987: 137ff.). Dabei ist es nicht
nur auf der Mikroebene der Individuen und ihrer Interaktion an-
gesiedelt, sondern auch ein elementarer Aspekt der Gesellschaft:
Bei der Kategorisierung von ‚männlich‘ und ‚weiblich‘ handelt
sich um einen zentralen Dualismus (vgl. ebd.: 126), der als Mit-
tel zur Orientierung im sozialen Gefüge begriffen werden kann,
welche umso leichter gelingt, wenn jedes Individuum möglichst
kompromisslos zuzuordnen ist. Es handelt sich um eine alltägli-
che, elementare Praxis, was die besondere Relevanz des sozialen
Geschlechts verdeutlicht.
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 33

Überschreitungen der ‚gewohnten‘ Kombinationen von ‚gender‘


und ‚sex-category‘ erschüttern die Lebenswirklichkeit Dritter,
ebenso Hindernisse bei der eindeutigen Zuordnung einer Kate-
gorie (vgl. ebd.: 133f., Gildemeister 2008a: 139). Schlussendlich
zeugt es zudem von kultureller Kompetenz, die korrekte ‚sex-
category‘ einer Person bestimmen zu können, da die hierfür aus-
schlaggebenden Merkmale bereits seit frühester Kindheit erlernt
werden (vgl. West & Zimmerman 1987: 128); indem die Ge-
schlechter bereits im neunten Lebensmonat unterschieden wer-
den können, handelt es sich um die erste soziale Kategorie, die
erlernt wird (vgl. Lenton, Bruder & Sedikides 2009: 182). Es
verwundert daher kaum, dass Kinder besonders bemüht sind,
sich in diese Kategorisierung einzufinden. Hiermit können sie
beweisen, dass sie bereits wertvolle Mitglieder der Gesellschaft
und in der Lage sind, sich in ihr zu orientieren (vgl. West
& Zimmerman 1987: 126).
So wichtig die Orientierung in der Gesellschaft auch ist – die
vorherrschenden Konventionen haben eine strenge Beschrän-
kung von adäquaten Verhaltensweisen zur Folge (vgl. ebd.: 147)
und limitieren die Freiheit der Individuen ungemein: „We may
‚do‘ gender because we enjoy it or because we feel pressure
from others or fear sanction for gender-violating behavior“
(Good & Sanchez 2010: 205). Letztendlich steht es somit nie-
mandem frei, seinen Impulsen und Interessen ohne Berücksich-
tigung der Regeln für das eigene Geschlecht zu folgen, also sein
Leben frei zu gestalten. Des Weiteren sorgen die dominanten
Normen für Stereotypenbildung, die eine eigenständige Evalua-
tion unterminiert (vgl. Kapitel 3.2.1). Darüber hinaus wird auf
Basis der willkürlichen Differenzschaffung und Kategorisierung
eine Hierarchisierung vorgenommen, denn die Zuordnung einer
34 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Handlung oder der ganzen Person zu einem Geschlecht ist kei-


nesfalls wertfrei (vgl. Bechdolf 2008: 430).
Diese Mechanismen zu beeinflussen, ist aufgrund des omnirele-
vanten Charakters des ‚genders‘ und seiner normativen Konzep-
te ausgesprochen schwierig, denn: „Doing gender means crea-
ting differences between girls and boys and women and men,
differences that are not natural, essential, or biological. Once the
differences have been constructed, they are used to reinforce the
‘essentialness’ of gender” (West & Zimmerman 1987: 137). Die
künstlich geschaffenen Unterschiede fungieren somit als ‚selbst-
erfüllende Prophezeiung‘ und werden mit sich selbst begründet;
mit jedem ‘doing gender’ werden sie konserviert, reproduziert
und legitimiert (vgl. ebd.: 147). Wie schwer veränderlich sie
sind, zeigt sich an Verstößen gegen Gender-Normen: „If we fail
to do gender appropriately, we as individuals – not the institu-
tional arrangements – may be called to account” (ebd.). Zugleich
ist ‘gender’ auch immer einem historischen Wandel unterworfen
(vgl. Gildemeister 2008b: 168), was seine Künstlichkeit eben-
falls unterstreicht. Am ‚kulturellen Konstruktionsprozess‘ von
‚gender‘ sind, so Teresa de Lauretis, neben Individuen und Ge-
samtgesellschaft aber auch die Medien maßgeblich beteiligt. Sie
fungieren als „Technologien der Geschlechter“ (Bechdolf 2008:
427). Auf diesen Aspekt wird in Kapitel 7 ausführlicher einge-
gangen.

2.5.3 Der Körper als soziale Kategorie


Beeinflusst von poststrukturalistischen und konstruktivistischen
Theorien kam in den 1990er Jahren eine weitere Strömung der
Gender Studies hinzu, die den Gedanken an eine völlige Unna-
türlichkeit von Geschlechterkategorien, die schon bei
West/Zimmerman Thema war, konsequent weiterführte: Sowohl
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 35

‚gender‘ als auch ‚sex‘ galten nun als instabil und sozial kon-
struiert (vgl. ebd.: 426). Zugleich kam es zu einer ‚Technisie-
rung‘ der akademischen Sprache, indem Begriffe aus der Infor-
matik Einzug hielten. In diesem Kontext untersuchte Judith But-
ler „die Genese von Subjekten und […] von ‚Körper‘ durch dis-
kursive ‚Beziehungspraktiken‘“ (Duden 2008: 601), wobei sie
sich sowohl an der Diskurstheorie Michel Foucaults, als auch
am französischen Poststrukturalismus und der Lacan’schen Psy-
choanalyse orientierte (vgl. Gildemeister 2008b: 170).
Im Sinne dieses Ansatzes ist eine „säuberliche Trennung von
Natur und Kultur unmöglich […], [so]dass das sogenannte ‚bio-
logische Geschlecht‘ (‚sex‘) der Analyse nicht vorgelagert wer-
den kann“ (ebd.: 171 [Änderung der Verfasserin A.F.]). Genita-
lien konstituieren dementsprechend weder das Geschlecht noch
eine Hierarchie, stattdessen wird ihnen auf Basis einer vorherr-
schenden Geschlechterordnung Bedeutung beigemessen. Auch
der materielle Körper ist demnach, so Butler, ein Resultat dis-
kursiver Herstellungspraktiken (vgl. Duden 2008: 601).
Der Fokus der Feministischen Filmtheorie verschob sich in den
1990er Jahren auf „Ethnizität, Postkolonialismus, Multikultura-
lismus und Queer Cinema und dessen hybride Ästhetik aus Poe-
tik, Autobiografie und Realismus“ (Skopal 2010: 34). Mit der
zunehmenden Gleichstellung der Geschlechter in den westlichen
Gesellschaften sank somit das (Forschungs)Interesse an frauen-
und genderspezifischen Themen.

2.6 Weitere Kritikpunkte am Modell


Das vorausgehende Kapitel sollte zunächst dazu dienen, sowohl
Mulveys Modell als auch die Kritik daran im entsprechenden
ideengeschichtlichen Kontext zu begreifen. Die Erläuterung der
seit den 1970er Jahren vollzogenen Entwicklung in den Geistes-
36 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

und Sozialwissenschaften bietet allerdings weitere Vorteile, die


im Folgenden nutzbar gemacht werden sollen. So ergeben sich
aus ihnen weitere, von bekannten Wissenschaftler_innen bisher
nicht angesprochene Ungereimtheiten, die bereits vor der Über-
prüfung des Modells anhand zeitgenössischer Quellen deutlich
hervortreten. Es gilt, sie aufzudecken, um anschließend auf Kri-
tikpunkte einzugehen und sie für eine modifizierte Fassung des
Modells zu tilgen.

Als besonders gravierend sticht zunächst der Umstand, dass


Weiblichkeit im Sinne der Psychoanalyse grundsätzlich mit Pas-
sivität assoziiert ist, hervor. Wird an diesem Konzept festgehal-
ten, gibt es prinzipiell keinen Ausweg aus der Misogynie des
Films, da jede Aktivität einer Protagonistin oder der Filmgenuss
der Zuschauerin im Sinne einer Identifikation generell mit einer
‚psychischen Geschlechtstransformation‘ verbunden sein müss-
te. Das bedeutet, dass Frauen wie Männer zwangsläufig einen
‚male gaze‘ anwenden, da nur dieser aktiv und damit unum-
gänglich ist (vgl. Sassatelli 2011: 127f.). Dieser Punkt muss
dementsprechend modifiziert werden, um das Modell überhaupt
einer Neuevaluation unterziehen zu können, da sich die Ergeb-
nisse sonst zwangsläufig wiederholen.
Ein konsequentes Festhalten an den Grundlagen der psychoana-
lytischen Theorie beschränkt überdies den Nutzen von Mulveys
Modell. Damit sei nicht gesagt, dass die Annahmen von Sig-
mund Freud, Jacques Lacan und ihren Nachfolgern generell un-
zutreffend seien und verworfen werden sollten, doch erscheinen
wesentliche Aspekte ihrer Theorien, wie beispielsweise die hie-
rarchische Differenzierung zwischen den biologischen Ge-
schlechtern, insgesamt fragwürdig oder schlichtweg unzeitge-
mäß und sollten somit nicht als bindend für ein psychoanalytisch
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 37

orientiertes Verständnis von Konsum und Konstruktion des mo-


dernen Films erachtet werden. Dieser Umstand lässt sich leicht
erklären: Indem die Psychoanalyse keinesfalls universell ist,
sondern Strukturen einer phallozentrischen Gesellschaft be-
schreibt, ist auch sie zwangsläufig einem historischen Wandel
unterworfen. Ihre Aufgabe ist es allerdings „to ‚advance our un-
derstanding of the status quo, of the patriarchal order in which
we are caught‘“ (Robbins & Myrick 2000: 270), wobei der sta-
tus quo per Definition historisch variiert. Es steht außer Frage,
dass trotz weiterhin bestehender Machthierarchien seit den
1970er Jahren eine gravierende gesellschaftliche Umwälzung
stattgefunden hat, welche die in der westlichen Welt dominanten
sozialen wie psychischen Strukturen stark beeinflusst hat. Auch
der wissenschaftliche Diskurs hat die Strukturen auf der Mirko-
und Makroebene verändert.
Angesichts der nach wie vor unausgeglichenen Bedingungen
von und Erwartungen an Männer und Frauen, die Männer zu-
meist bevorteilen, ist zwar davon auszugehen, dass der Phallo-
zentrismus noch immer eine nicht zu unterschätzende Rolle ok-
kupiert. Es stellt sich jedoch die Frage, ob er noch derart ele-
mentar ist, um Strukturen wie den von Sigmund Freud beschrie-
benen ‚Penisneid‘ oder die ‚Kastrationsangst‘ hervorzurufen –
wenngleich es sich hierbei in Übereinstimmung mit dem Doing
Gender-Ansatz lediglich um eine Repräsentation des Phallus
und die Konsequenzen dessen vermutlichen Besitzes oder Feh-
lens handelt. Überdies wäre bei Vorliegen derartiger Strukturen
mit einem komplementären ‚Gebärneid‘ zu argumentieren, wo-
nach „der männliche Geist schon immer von der Macht des Ge-
dankens gequält wurde, für das Leben überhaupt abhängig zu
sein von einer Frau“ (Der Spiegel 1980: 137).
38 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Schwierig erscheint darüber hinaus der Umstand, dass die psy-


choanalytische Theorie nicht nur eine ‚Erklärung‘ für die patri-
archale Kultur liefert, sondern diese ebenso beeinflusst: Das
Wissen um den Phallozentrismus und ‚typisch‘ weibliche und
speziell männliche Eigenschaften führt zu deren Erhalt – und sei
es nur, um einen entsprechend ‚Schein zu wahren‘ (vgl. Gentile
2010: 78). In diesem Sinne sind die Auswirkungen eines ständi-
gen Rückgriffs auf die Psychoanalyse keinesfalls erstrebenswert.
Zugleich zeigt sich allerdings, wie stark ihre Erklärungsmecha-
nismen doch greifen, obgleich es sich vielmehr um eine ‚selbst-
erfüllende Prophezeiung‘ als Natürlichkeit handelt.

Auch hinsichtlich des Untersuchungsgegenstandes von Mulveys


Modell ergibt sich Konfliktpotenzial, indem der populäre Film –
wie auch die ihn produzierende und konsumierende Gesellschaft
– seit seiner Entstehung einen markanten Wandel durchlaufen
hat. Der klassische Hollywoodfilm, auf welchen sich Mulvey
bezieht, war von spezifischen Erzählweisen, Inhalten und ästhe-
tischen Normen dominiert, die primär in der Zeit zwischen 1916
und 1960 herangezogen wurden (vgl. Kuhn & Westwell 2012:
83):

Above all, the films made the telling of a story the primary concern,
through a commitment to unity, comprehensibility, and clarity, espe-
cially in relation to the construction of time and space in films […]. A
basic enigma-resolution narrative structure predominated, as did a
preference for stories involving romance as either the principal line of
action or as a subplot. (ebd.)

Seit den 1960er Jahren haben sich jedoch, wie in Kapitel 1 aus-
führlich erörtert wird, zunehmend neuartige Stoffe, Stile und Er-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 39

zählweisen etabliert, sodass sich der moderne und der klassische


Mainstreamfilm stark voneinander unterscheiden.
Mögen frühere Hollywoodklassiker wie Casablanca (1942) von
Michael Curtiz oder Alfred Hitchcocks Psycho (1960) noch fest
in die patriarchalen Strukturen, welche Mulvey beschreibt, ein-
gebettet sein und tiefgreifende psychologische Elemente aufwei-
sen, so ist der moderne Mainstreamfilm zweifellos in anderer
Art und Weise konstruiert: Betrachtet man die Liste der erfolg-
reichsten Filme des neuen Jahrtausends, unter ihnen Avatar –
Aufbruch nach Pandora (2009) oder Transformers 3 (2011),
wird schnell deutlich, dass diese weit weniger subtile, psycholo-
gische und auf mehrerlei Arten zu deutende Elemente beinhal-
ten. Stattdessen ist der zeitgenössische Mainstreamfilm wesent-
lich expliziter – sei es nun hinsichtlich Gewaltdarstellungen, der
Sprache oder auch Körperlichkeit und Sexualität.
Die Gründe für diese Entwicklung in aller Ausführlichkeit zu
erörtern, ist nicht Ziel dieser Arbeit. Denkbar ist allerdings, dass
die Popularität der Psychoanalyse zwischen dem Beginn des 20.
Jahrhunderts und den 1970er Jahren den früheren Hollywood-
film beeinflusst hat, wobei sie sich mit dem Rückgang ihrer
Beliebtheit auch aus dem Filmgeschäft zurückzog. Ebenso sind
gesamtgesellschaftliche Veränderungen nicht ohne Auswirkung
geblieben und auch die zunehmende Verbreitung von Massen-
medien sowie deren veränderte Nutzungsgewohnheiten und –
gelegenheiten werden den Anspruch der Zuschauer_innen an
den Hollywoodfilm beeinflusst haben. In einem Interview aus
dem Jahr 2007 gibt Mulvey bestätigend an: „People are more
prepared to see films as cultural objects, rather than just as a
means of mass entertainment“ (Loh 2007: 66). Darüber hinaus
sei der Film ‚demokratisiert‘ worden, da jedem/jeder Interessier-
ten umfangreiche Informationen zu Produktionsstil und –
40 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

umständen eines Films zugänglich gemacht werden, was ebenso


für die Hintergründe der Handlung, die Schauspieler_innen und
vieles mehr gelten dürfte. In diesem Sinne wurde der Film ent-
mystifiziert.
Parasecoli (2009) gibt überdies an, dass sich Charaktere und
Rollenmuster insbesondere in den 1970er und 80er Jahren ver-
ändert haben (vgl. Parasecoli 2009: 3), was zweifellos auf die
zuvor genannten Aspekte zurückzuführen ist und die Verände-
rung des Untersuchungsgegenstands bestätigt.

Fraglich ist zudem die Validität von Mulveys Annahme, weibli-


che Zuschauer seien grundsätzlich weder gewillt noch in der
Lage, sich mit einer objektifizierten Darstellerin zu identifizie-
ren. Laut Henderson-King und Stewart (2004) distanzieren sich
lediglich Personen mit einer starken feministischen Identität von
traditionellen Geschlechterrollen (vgl. Martínez et al. 2010: 3);
wie in Kapitel 3.2.1.3 näher zu erörtern sein wird, sind in der
Gegenwart propagierte Geschlechtsstereotype zudem kaum
mehr für Menschen, die einer kritisch-feministischen Ideologie
fernstehen, zu erkennen. Die von Mulvey prognostizierte Ab-
neigung von Frauen gegenüber stereotypen Rollenbildern im
Mainstreamfilm kann dementsprechend lediglich für Frauen gel-
ten, die sich mit feministischen Idealen identifizieren. Hierfür
spricht zudem, dass Frauen, die traditionellen Geschlechterrol-
len nahestehen, es ‚gewöhnt‘ sind, sich selbst als Objekt wahr-
zunehmen (vgl. Monk-Turner et al. 2008: 203). Dies stellte be-
reits Simone de Beauvoir 1949 fest: In Das andere Geschlecht
erklärte sie, dass sich Frauen oft in der Rolle der Anderen gefie-
len und sich deshalb nicht gegen sie wehrten. In diesem Sinne
kann es für sie ohne weiteres möglich sein, sich mit einem sol-
chen zu identifizieren.
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 41

2.7 Visual Pleasure and Narrative Cinema aktualisiert


Indem an Mulveys Modell seit 1981 keine weiteren Anpassun-
gen vorgenommen wurden, kam es nie zu einer entsprechenden
zeitgemäßen ‚Antwort‘ auf die Kritik an ihm. Dies soll nun
nachgeholt werden. Angesichts der vorgestellten Entwicklungen
und neuen Ansätze, die die Geistes- und Sozialwissenschaften in
den vergangenen Jahrzehnten hervorgebracht haben, erscheint es
zu allererst sinnvoll, diese zu implementieren, um Mulveys
Theorie brauchbar zu erhalten. Ohne entsprechende Modifikati-
onen wäre es schließlich nicht möglich, die Kernaussage des
Modells anhand von Quellen auf Validität zu überprüfen und sie
weiterhin verwendbar zu machen. Der konkrete Nutzen der in
Kapitel 2.5 vorgestellten theoretischen Ansatzpunkte aus der
Film- und Genderforschung sowie der kritischen Auseinander-
setzung mit dem Modell in den Kapiteln 2.4 und 2.6 für eine
Modifikation des Modells wird dabei zu evaluieren sein.

Als zentraler Kritikpunkt an Mulveys Ansatz tritt ihre Vorstel-


lung von der männlich konnotierten Aktivität hervor; Protago-
nistin wie Rezipientin müssen sich einer ‚psychischen Ge-
schlechtstransformation‘ unterziehen, um am Filmgeschehen
teilzunehmen oder sich mit dem Hauptcharakter zu identifizie-
ren. Die simple Implementation des vorgestellten Doing Gen-
der-Ansatzes ermöglicht es, diese Schwierigkeit zu tilgen und ist
dabei ohne weiteres mit der Psychoanalyse zu vereinbaren –
denn im Sinne beider Modelle wird der Mensch „in eine bereits
existierende Symbolische Ordnung hinein geboren […], [in der]
Gesetze und Regeln […] das Zusammenleben der Menschen, die
soziale Welt, strukturieren“ (Hipfl 2008: 142 [Änderung der
Verfasserin A.F.]). Ein zentraler Unterschied besteht lediglich in
der Herkunft dieser Ordnung: Während der Doing Gender-
42 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

Ansatz sie als konstruiert begreift, geht die Psychoanalyse von


einem ‚natürlichen‘, durch anatomische Differenzen hervorgeru-
fenen Unterschied aus (vgl. Härtwig 2005: 2.4). Darüber hinaus
stellte selbst Sigmund Freud, der den Dualismus Aktivi-
tät/Passivität ursprünglich mit den Attributen männlich/weiblich
gleichsetzte, diese Zuschreibung in Frage: „For distinguishing
between male and female in mental life we make use of what is
obviously an inadequate empirical and conventional equation:
we call everything that is strong and active male, and everything
that is weak and passive female” ((Freud 1964: 188), zitiert nach
(MacKinnon 2003: 127).
Butlers Konzept ist hingegen für die Zwecke dieser Arbeit zu
abstrakt, zumal der Fokus hier nicht auf dem Körper liegt und
der zentrale Begriff der ‚Konstruktion‘ zu ungenau definiert ist
(vgl. Gildemeister 2008b: 171).
Obgleich Laura Mulvey in einem Interview aus dem Jahr 2011
angibt, sie habe sich mit der geschlechtsgebundenen Zuschrei-
bung von Aktivität und Passivität nicht auf die biologischen Ge-
schlechter bezogen (vgl. Sassatelli 2011: 130), lassen Visual
Pleasure and Narrative Cinema und die Modifikationen von
1981 keinen anderen Schluss zu. Zu deutlich tritt diese Assozia-
tion hervor, betrachtet man Mulveys zuvor genannte Erläuterun-
gen. Sollte sie bei der Zuweisung von Attributen allerdings tat-
sächlich das soziale Geschlecht gemeint haben, ist ihr die un-
glückliche Ausdrucksweise nachzusehen, da ihr Konzept dem
des Doing Gender deutlich vorausging. In einer Neuevaluation
des Modells sollte eine eindeutige Formulierung jedoch nicht
vernachlässigt werden. Begreift man Aktivität nun tatsächlich
als willkürlich männlich konnotierte Eigenschaft im Sinn des
Doing Genders, also als keineswegs mit dem biologischen Ge-
schlecht verknüpft und als Verhaltensweise, die von allen Indi-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 43

viduen vollzogen werden kann, verliert der Film einen zentralen


misogynen Aspekt. Weder Protagonistin noch Zuschauerin müs-
sen sich irgendeiner Art von Transformation unterziehen, um
aktiv am Handlungsgeschehen teilzunehmen oder Zugang zum
vollständigen Filmerlebnis zu erlangen.

Bemängelt wurde von Seiten einiger Wissenschaftlerinnen zu-


dem das zu starre Konzept der Identifikation in Mulveys Ansatz
(vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 22) sowie die daraus resultie-
rende Essentialisierung der Kategorien ‚Mann‘ und ‚Frau‘. Auf
Basis der Implementierung des Doing Gender-Ansatzes wird
daher an dieser Stelle vorgeschlagen, dass die Identifikation mit
einem Filmcharakter unabhängig von dessen Geschlecht erfolgt;
denn Verhaltensweisen und Eigenschaften sind lediglich in der
einen oder anderen Weise konnotiert und ob sie einem Rezipien-
ten positiv, erstrebenswert und nachvollziehbar erscheinen,
hängt von zahlreichen weiteren Faktoren als bloß dem biologi-
schen oder sozialen Geschlecht ab. Auch die Psychoanalyse
steht dieser Argumentation nicht entgegen, da das Unbewusste,
dem die Identifikation entspringt, „zwar den Geschlechtsunter-
schied strukturiert, aber selbst nicht geschlechtlich strukturiert
ist“ (Hipfl 2008: 148). Von wesentlich größerer Relevanz dürf-
ten das individuelle Wertsystem, Vorlieben und Interessen so-
wie das Empathievermögen sein und auch Vorerfahrungen, wie
Andrea B. Braidt angibt, müssen einbezogen werden. Dies gilt
für männliche und weibliche Zuschauer gleichermaßen. Psycho-
analytisch argumentiert, spielt die Fantasie eine wesentliche
Rolle beim Filmkonsum, da diese „als Schauplatz und Rahmen
für das Begehren“ (ebd.: 145) fungiert und die Medien ebenfalls
„eine Vielzahl an Fantasieszenarien zur Verfügung“ (ebd.: 146)
44 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

stellen – so auch in Form von Geschlechtsrollenfantasien, denen


der/die Zuschauer_in entweder zugetan ist oder nicht.
In mehreren Studien konnte zwar nachgewiesen werden, dass
Frauen wie Männer Medieninhalte präferieren, die Personen des
eigenen Geschlechts in der Hauptrolle präsentieren; schon bei
Kindern ist dies zu beobachten (vgl. Knobloch-Westerwick
& Brück 2009: 90). Es zeigt sich jedoch, dass sich Zuschauerin-
nen in der Regel vergleichsweise leicht mit einem männlichen
Protagonisten identifizieren können, was zum einen das Konzept
einer ‚überkreuzten Identifikation‘, für das Teresa de Lauretis
und Elisabeth Bronfen argumentiert, belegt. Zum anderen gibt
Bronfen an, Frauen zögen die Identifikation mit dem Helden
vor, da dies angenehmer sei, als sich in die ‚Unterdrückte‘ hin-
einzufinden (vgl. Ingelfinger & Penkwitt 2004: 26). Indem je-
doch eine nicht zwingende Tendenz zur Identifikation mit Cha-
rakteren des eigenen Geschlechts, ungeachtet deren Funktion
und Darstellungsweise, vorherrscht, wird belegt, dass weitere
Faktoren neben dem Geschlecht ausschlaggebend sein müssen
und die Identifikation mit objekthaften Charakteren durchaus
möglich ist. Die zuvor erörterte Annahme, dass individuelle
Faktoren wie das Wertesystem sowie die Einstellung zur Eman-
zipation ausschlaggebend sind, wird darin bestätigt. Indem
überkreuzte Identifikation jedoch bei weiblichen Zuschauern
deutlich präsenter als bei männlichen ist (vgl. Knobloch-
Westerwick & Brück 2009: 86), wird die Frage aufgeworfen,
inwiefern der geschlechtsgebundene Faktor des sozialen Status
eines Filmcharakters ausschlaggebend ist – identifiziert sich die
feministische Zuschauerin nur aufgrund eigener Erfahrung und
der Wertschätzung von dargestellten Eigenschaften und Hand-
lungen mit dem Helden oder lehnt sie die Identifikation mit der
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 45

weiblichen Figur lediglich wegen deren niedrigem sozialen Sta-


tus ab?
Aus der Bestätigung einer überkreuzten Identifikation ergibt
sich überdies die Frage nach den Identifikationsmechanismen
des männlichen Zuschauers. Laut Mulveys Modell ist der
Mainstreamfilm vollständig auf ihn zugeschnitten; aufgrund de-
ren psychischer Geschlechtstransformation kann er sich ohne
Umwege auch mit einer Heldin identifizieren. Auch nach der
Implementation des Doing Gender-Ansatzes sind ihm keine
Grenzen gesetzt. Indem jedoch nicht länger das Geschlecht,
sondern vielmehr das dargestellte Wertesystem, der soziale Sta-
tus des Charakters und andere Faktoren ausschlaggebend sind,
muss auch ein dem Feminismus zugetaner männlicher Zuschau-
er stereotype Frauendarstellungen ablehnen. Im Gegensatz zu
der traditionell orientierten Zuschauerin kommt er jedoch bei
antifeministischer Haltung ebenfalls nicht in die Verlegenheit,
sich mit der objekthaften Darstellerin zu identifizieren, da diese
einen niederen sozialen Status als der Held aufweist.

Welcher Art von ‚gaze‘ folgt der Mainstreamfilm nun? Der von
Hélène Cixous vorgeschlagene ‚female gaze‘ ist insgesamt un-
brauchbar, da er ebenfalls einer rigiden Geschlechtertrennung
folgt und dem Doing Gender widerspricht. Irene Vissers Vor-
stellung eines ‚feminist gaze‘ scheint hingegen sinnvoll; es stellt
sich allerdings die Frage, ob dieser im modernen Mainstream-
film Anwendung findet oder lediglich in alternativen Filmkon-
zepten zu ermitteln ist. Indem der ‚male gaze‘ nicht nur die
Sichtweise der Zuschauer_innen beschreibt, sondern das gesam-
te Konzept des Blickes auf das Filmgeschehen durch die Augen
eines männlichen Protagonisten, handelt es sich nicht um einen
Aspekt des Modells, der durch das Doing Gender vollständig zu
46 Über Visual Pleasure and Narrative Cinema

modifizieren ist – zu stark ist er von der Darstellung der Charak-


tere abhängig. Der ‚feminist gaze‘ würde in diesem Sinne einen
feministisch orientierten Hauptcharakter implizieren, durch des-
sen Augen der/die Zuschauer_in dem Filmgeschehen folgte.
Mangelhaft ist an Konzepten wie dem Mulveys allerdings auch,
dass diese nur im Rahmen von Heterosexualität gedacht werden.
Lesbische Frauen werden in diesem Sinne wie Männer behan-
delt, da aufgrund des Begehrens auch durch ihre Augen ein re-
gulärer ‚male gaze‘ stattfindet (vgl. Ingelfinger & Penkwitt
2004: 21). Um dieser Schwierigkeit entgegenzuwirken, soll an
dieser Stelle ein allgemeiner ‚misogynistic gaze‘ vorgeschlagen
werden, der unabhängig vom Geschlecht des Hauptcharakters
sowie der Zuschauer_innen ist. Dies ist zudem notwendig, da
das Filmerlebnis nicht zwangsläufig von einem potenziellen se-
xuellen Interesse der Zuschauer_innen an den gezeigten Perso-
nen abhängt.

Zuvor wurde zudem kritisch hinterfragt, inwiefern die Psycho-


analyse noch zu einer Untersuchung des modernen Films nutz-
bar ist oder gemacht werden sollte. Grundsätzlich ist, wie zuvor
bereits erörtert, anzumerken, dass die Psychoanalyse lediglich
zur Beschreibung einer phallozentrischen Gesellschaft (vgl.
Skopal 2010: 31) beziehungsweise zum Aufdecken von deren
Mechanismen (vgl. Robbins & Myrick 2000: 270) geeignet ist,
nicht jedoch ‚natürliche‘ psychische Strukturen beschreibt. Da-
bei stellt sich die elementare Frage, welche der von Freud und
Lacan beschriebenen Strukturen angesichts des gesellschaftli-
chen Wandels in der heutigen Zeit noch zutreffen. Insbesondere
für den Aspekt der Identifikation ist die Beantwortung dieser
Frage unabdingbar. In Kapitel 3.3 wird hierauf näher eingegan-
gen. Zur Sprache kommt dabei zudem die von Silverman vorge-
Über Visual Pleasure and Narrative Cinema 47

schlagene Erweiterung des Konzepts auf die Sprache, die neben


dem Bild zweifellos ein wichtiger Faktor ist. Auch sie sollte in
die Untersuchung eingebunden werden, um eine allumfassende
Analyse der Figuren und Struktur des Films zu ermöglichen.
Das Vorgehen zur Evaluation der modifizierten Version von
Mulveys Ansatz wird überdies den zentralen Kritikpunkt von
Bordwell und Caroll, dass psychoanalytisch motivierten Theo-
rien generell der empirische Beweis fehle, entkräften.

Nicht einbezogen werden soll Metz‘ Vorschlag, den Film als


Variante Abart des Traumes zu begreifen: Zweifellos ist sich der
Zuschauer/die Zuschauerin während des Filmkonsums der Dis-
tanz zum Geschehen bewusst, doch ist gerade dies im Traum in
der Regel nicht der Fall. In Medizin und Psychologie wird zwi-
schen ‚regulären‘ Träumen, welche individuell häufig und um-
fangreich erinnert werden können (vgl. Schredl 2008: 13), und
so genannten ‚luziden Träumen‘ differenziert, „in denen das
Bewusstsein vorliegt, dass gerade geträumt wird“ (ebd.: 10).
Zwar erlebt rund ein Viertel der Menschen einen solchen Traum
mindestens einmal im Leben, doch enthalten insgesamt „nur
0,3% bis 0,7% der Träume […] diese Erkenntnis über den mo-
mentanen Bewusstseinszustand“ (ebd.: 73). Der Vergleich von
Metz ist entsprechend unausgewogen. Darüber hinaus weist der
Film, ganz im Gegensatz zum Traum, oftmals im Nachgang eine
die Realität berührende Komponente auf, wie in Kapitel 7 näher
erörtert wird.
Theoretische und methodische Grundlage 49

3 Theoretische und methodische Grundlage


Im vorausgehenden Abschnitt wurde Mulveys Ansatz einer neu-
erlichen Bearbeitung unterzogen und dem aktuellen Stand der
Wissenschaft angepasst. Um es zu einem späteren Zeitpunkt
sowohl auf sein Zutreffen als auch auf seine Notwendigkeit zu
überprüfen, sollen nun die hierfür nötigen theoretischen und me-
thodischen Grundlagen geschaffen werden.
Zunächst gilt es, den Untersuchungsgegenstand ‚Mainstream-
film‘ im Allgemeinen sowie seine verschiedenen Ausprägungen
zu definieren (Kapitel 3.1). In Kapitel 3.2 wird auf das Thema
der Rollenbilder eingegangen. Laura Mulvey bemängelt neben
der Art und Weise, wie der Film konstruiert ist, die stereotype
Darstellung von Frauen im Mainstreamfilm - um zu klären, ob
der moderne Hollywoodfilm ähnliche Missstände aufweist, wird
es also zunächst notwendig sein, die Termini 'Stereotyp' und
'Rollenbild' konkret zu erläutern. Anschließend sollen klassische
Darstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit im
Mainstreamfilm vorgestellt werden, wobei es sich hierbei ledig-
lich um eine erste, auf der Fachliteratur gründende Übersicht
handelt, welche im Kontext der Filmanalyse auszudifferenzieren
sein wird. Wie eine solche konkrete Kategorisierung von Rol-
lenbildern vorgenommen werden kann, soll anschließend geklärt
werden. Zuletzt wird auf Basis der bisherigen Ergebnisse eine
erste Übersicht über die Zusammenhänge von Gender und Gen-
re gegeben, die als Grundlage für die folgende Filmanalyse fun-
gieren soll.
In Kapitel 3.3 werden die methodischen Grundlagen für eine
Neuevaluation des modifizierten Ansatzes geklärt. Zunächst sol-
len die konkreten Ziele festgelegt werden, um anschließend die
Nützlichkeit der in Frage kommenden Methoden zu erörtern.

A. Fleischmann, Frauenfiguren des zeitgenössischen Mainstreamfilms,


DOI 10.1007/978-3-658-11484-8_3, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
50 Theoretische und methodische Grundlage

Das Kapitel wird mit einer Vorstellung des geplanten Vorgehens


abgeschlossen.

3.1 Diskussion des Untersuchungsgegenstands


Mulvey bezieht sich in ihrer Untersuchung auf den frühen oder
auch klassischen Hollywoodfilm, welcher in der Zeit zwischen
den 1920er und 1960er Jahre zu verorten und mit dem modernen
Film in vielerlei Hinsicht nicht identisch ist. Aufgrund des im
Vergleich zu heute kleinen Filmkanons, konnte in dieser Zeit ein
weitaus größerer Teil der in Hollywood produzierten Filme als
mainstreamkompatibel bezeichnet werden, galten Kinos doch
bis zur Etablierung des Fernsehens in den 1950er Jahren als
zentrale Unterhaltungsstätte und waren dementsprechend popu-
lär (vgl. Wissen.de).
Unter anderem aufgrund dieser Entwicklung, welche die Aus-
strahlung und gezielte Produktion von Filmen für das Fernsehen
zur Folge hatte (vgl. ebd.), kam es schließlich zu einer starken
Ausdifferenzierung des Filmkanons, welcher heute nur noch
teilweise breite Massen von Zuschauer_innen erreicht. Von ei-
ner geschlossenen Konvention des Mainstreamfilms kann somit
in der heutigen Zeit nicht länger ausgegangenen werden; statt-
dessen verfügt jedes dominante Genre über seine eigenen, spezi-
fischen Konventionen. Daher sollen diese im Folgenden defi-
niert und vorgestellt werden, was für die spätere Untersuchung
nutzbar gemacht werden kann. Zunächst wird es allerdings von-
nöten sein, den Terminus Mainstream in einen zeitgenössischen
Kontext zu stellen und erörtern, was ihn ausmacht.

3.1.1 Was ist ‚Mainstream‘?


Wie bereits erwähnt, unterliegt der moderne Mainstreamfilm
keiner geschlossenen, allgemeingültigen Konvention, wobei als
Theoretische und methodische Grundlage 51

solche eine etablierte Verwendung von Konstümen, mis-en-


scène sowie narrativen Themen und Tropen bezeichnet wird
(vgl. Kuhn & Westwell 2012: 95). Diese sind stattdessen geson-
dert für das heute vorhandene Spektrum an Genres festzustellen.
Der Duden definiert Mainstream als eine „vorherrschende ge-
sellschaftspolitische, kulturelle o.ä. Richtung“ (Bibliografisches
Institut GmbH 2013). Speziell auf den Film bezogen bedeutet
dies, dass er ein maximalgroßes Publikum für sich interessieren
kann (vgl. Parasecoli 2009: 169); es handelt sich somit um ein
Produkt, für welches sich die breite Masse an Zuschauer_innen
stärker begeistert als für etwaige Alternativ- oder Nischen-
Produkte. Im Gegensatz zu diesen zeichnet es sich zudem durch
„eine starke Tendenz zur Altersverschiebung und Inhaltsgenera-
lisierung aus“ (Blothner 2000: 13); er spricht also keine speziel-
le Zuschauergruppe, sondern junge wie alte Menschen unter-
schiedlicher Milieus an. Demgegenüber steht die vorherrschende
Einschätzung von Kritiker_innen und anderen Expert_innen,
welche jedoch für die Massentauglichkeit eines Filmproduktes
irrelevant ist; die Qualität ist schlussendlich kein ausschlagge-
bender Aspekt für die Bestimmung der Mainstreamkompatibili-
tät eines Films (vgl. Papadopoulos 2001). Die zum sogenannten
Kanon gerechneten Produktionen, welche von Autoritäten der
Filmindustrie bestimmt werden, weisen jedoch zumeist auch ei-
nen großen kommerziellen Erfolg auf (vgl. Kuhn & Westwell
2012: 59).
Stattdessen lassen sich zur Bestimmung der Massentauglichkeit
von Film und Literatur entsprechende Zuschauer- oder Leser-
zahlen heranziehen; ebenso ist es möglich, den jeweiligen Um-
satz als Kriterium zu verwenden. Da der Mainstreamfilm primär
auf einen möglichst hohen Umsatz abzielt, soll dieser im Fol-
genden als relevantes Kriterium dienen.
52 Theoretische und methodische Grundlage

Nimmt man den kommerziellen Erfolg eines Films als zentrales


Kriterium für seine Massentauglichkeit, ist er in der Regel mit
dem sogenannten Blockbuster oder High Concept-Film iden-
tisch, wobei es sich um ein in Produktion und Bewerbung sehr
kostspieliges Werk handelt, welches wiederum einen beträchtli-
chen kommerziellen Erfolg erzielt (vgl. ebd.: 37). Des Weiteren
kommt kaum eine Produktion der 2000er, die zu den jeweils 10
erfolgreichsten Filmen eines Jahres gehörte, ohne ein enormes
Budget aus, sodass offenkundig hohe Zuschauerzahlen, Umsatz
und Budget offenkundig Hand in Hand gehen (vgl. Kapitel 549).
Tatsächlich lässt sich daraus ableiten, dass der Erfolg einer
Mainstreamproduktion gewissermaßen erkauft wird und sich,
wie bereits angesprochen, nicht zwingend aus der Qualität oder
dem zentralen Thema eines Films ergibt. Ein hohes Budget
kommt dabei nicht alleine durch Spezialeffekte und kostspielige
Sets zustande; hinzu kommen vergleichsweise hohe Gagen für
bekannte Schauspieler_innen sowie ein umfangreiches Marke-
ting, welches den Kinobesuch gewissermaßen zum Event stili-
siert. Hierbei handelt es sich keinesfalls um ein Phänomen der
2000er – bereits seit den 1950ern wird diese Strategie verwendet
(vgl. Abbott 2009: 27), wie an Mainstreamproduktionen wie
Der weiße Hai (1975) oder Star Wars (1977) ersichtlich ist (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 37).
Der Einsatz bekannter Schauspieler_innen erfüllt einen weiteren
Werbeaspekt, indem einerseits Anhänger dieser Stars, aber auch
Personen, welche mit eben diesen ein positives Filmerlebnis
verbinden, durch ihren Auftritt für einen Film interessiert wer-
den (vgl. Abbott 2009: 30). Dies gilt ebenso für populäre Regis-
seur_innen und Drehbuchautor_innen – nicht umsonst wird häu-
fig mit deren bekannten Namen geworben. Hierbei handelt es
sich allerdings um keine filmspezifische Taktik, auch auf dem
Theoretische und methodische Grundlage 53

Buchmarkt findet sie Verwendung. So konnten die Verkäufe ei-


nes 2013 unter dem Namen Robert Galbraith erschienenen Ro-
mans innerhalb einer Woche um 41.000% gesteigert werden,
nachdem bekannt wurde, dass es sich hierbei um das Pseudo-
nym der Harry Potter-Autorin Joanne K. Rowling handelte (vgl.
Spiegel Online 2013).

Ein konkretes Budget zu nennen, durch welches ein Film zum


Blockbuster oder auch Mainstream werden kann, ist nicht mög-
lich; zumal dies unter anderem vom Genre abhängt. Es ist aller-
dings festzustellen, dass Filmproduktionen mit einem ver-
gleichsweise geringen Budget nur ausgesprochen selten überra-
gende Summen einspielen, weshalb sie treffenderweise als
Überraschungserfolge bezeichnet werden. Als aktuelles Beispiel
hierfür kann – in Abhängigkeit von den durchschnittlichen Kos-
ten innerhalb des spezifischen Genres – My Big Fat Greek Wed-
ding (2002) genannt werden, dessen Produktion lediglich 5 Mio.
US-$ kostete, der jedoch rund 370 Mio. US-$ umsetzte (vgl.
Anhang B). Des Weiteren lässt sich festhalten, dass für eine
USA-weite Release eines Kinofilms ein Budget von 20 bis 30
US-$ erforderlich ist. Dabei besteht bereits für Produktionen mit
einem geringen Budget der Anspruch, mindestens 60 Mio. US-$
einzuspielen, sodass Investoren bei einer geringer ausfallenden
Prognose schwer zu überzeugen sind (vgl. Pilarczyk 2013).
Die Mainstreamkompatibilität – gemessen am Erfolg eines
Films – steht somit zweifellos in enger Verbindung zu seinem
Budget. Dabei kann allerdings auch keine genaue Besucheran-
zahl oder ein entsprechendes Einspielergebnis bestimmt werden,
welches eine Produktion als Blockbuster oder Mainstream defi-
niert, da dies maßgeblich vom Filmkanon eines Jahres abhängt.
Aus diesem Grund erscheint es sinnvoll, diesen Faktor anhand
54 Theoretische und methodische Grundlage

der Platzierung in einer jahresspezifischen Rangliste abhängig


zu machen. Die entsprechenden Top Ten können ohne Frage als
Mainstream gelten, da sie in der heutigen Zeit alleine im Kino
von einigen Millionen Menschen konsumiert werden. Da dies
auch hohe Umsatzzahlen zur Folge hat, entsprechen sie in der
Regel ebenfalls dem Konzept des Blockbusters.
Aufgrund des hohen finanziellen Aufwands, der üblicherweise
für Mainstreamfilme betrieben wird, verläuft zwar die Rezeption
global, nicht jedoch ihre Produktion. Einen Filmkanon von be-
sonders großem finanziellen Erfolg schaffen – wie sich aus der
vorausgehenden Ausführung ergibt – in der Regel lediglich die-
jenigen Ursprungsländer, deren Filmstudios über ausreichende
finanzielle Ressourcen verfügen (vgl. Kuhn & Westwell 2012:
37). Dies ist vorrangig in den USA der Fall: „In the 21st century
Hollywood cinema remains avowedly commercial, geared to the
production of high concept blockbuster films […] designed to
exploit multimedia platforms and to sell through global mar-
kets” (ebd.: 207).

3.1.2 Genrediskussion
Als Genre wird – analog zur literarischen Gattung - eine Gruppe
von Filmen bezeichnet, „die in einer bestimmten historischen Si-
tuation von Rezipienten als zusammengehörig empfunden wer-
den“ (Pesch 1982: 22). Der Film wird im Folgenden, im Sinne
der Cultural Studies, als Text begriffen, sodass es sich bei dem
Genre um ein „textbezogenes Ordnungssystem oder hierarchisch
geordnete[n] Bestandteil einer solchen Ordnung (im Sinne einer
‚Textsorte, die zu anderen Textsorten in spezifische Beziehung
tritt)“ (vgl. Ganz-Blättler 2008: 290) handelt.
Diese Beziehung zwischen den einem Genre zugehörigen Tex-
ten kann dreierlei Art sein: Einerseits können wiederkehrende
Theoretische und methodische Grundlage 55

Motive, spezifische Formen oder Stile sowie inhaltliche Ähn-


lichkeiten auftreten, was (Kuhn & Westwell 2012: 194) als ‚tex-
tual focus‘ bezeichnet. Es existieren also Figurenkonstellationen
sowie Handlungsmuster und -räume, die für ein Genre typisch
sein können und so eine Klassifikation zulassen (vgl. Casetti
2001: 164). Ebenso können Genres Produktions- und Marke-
tingpraktiken gemein sein (‚industry focus‘). Andererseits sind
an eine als Genre zu bezeichnende Gruppe von Filmen Erwar-
tungen und spezifische Reaktionen des Publikums gekoppelt
(‚reception focus‘) (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 194), das
heißt, es liegt eine Übereinkunft zwischen Produzent_innen und
Konsument_innen hinsichtlich der Deutung vor. Jede der ge-
nannten Arten, ein Genre zu bestimmen, basiert somit auf wie-
derkehrenden Konventionen, welche sich bewährt haben (vgl.
Ganz-Blättler 2008: 290). Dies ist sowohl für die Zuschau-
er_innen von Bedeutung, da ihre Erwartungshaltung zumeist er-
füllt wird und ihnen das Genre die beste Kombination aus be-
kanntem Vergnügen und Neuerung ermöglicht; ebenso profitiert
die Filmindustrie, indem sie ein bestimmtes Publikum anspre-
chen und an bereits erprobten Formeln verdienen kann (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 196).
Wie sich gezeigt hat, liegen recht unterschiedliche Methoden
vor, nach denen die Zusammengehörigkeit von Texten bestimmt
werden kann. Eine Unterscheidung, die einzig auf den genann-
ten Kriterien basiert, ist jedoch fehleranfällig, denn Genres sind
„nicht über einzelne Elemente, sondern über Beziehungen zwi-
schen diesen Elementen bestimmbar […], [sodass] also z.B. die
Vergleichbarkeit von Motiven allein nicht ausreicht, um die
[Zusammengehörigkeit] zweier Werke […] zu gewährleisten“
(Pesch 1982: 22 [Änderung der Verfasserin, A.F.]).
56 Theoretische und methodische Grundlage

An die Genrediskussion kann wesentlich systematischer heran-


getreten werden, indem zunächst einmal zwei Großgruppen un-
terschieden werden: Filme, die mit der Realität, wie die Zu-
schauer_innen sie kennen, konform gehen und solche Werke,
die beispielsweise Handlungen, Figuren oder Techniken bein-
halten, die nicht tatsächlich existieren und möglicherweise auch
nicht mit den physikalischen Gesetzmäßigkeiten, die auf dem
Planeten Erde vorherrschen, zu vereinbaren sind. Um derartige
Unterscheidungen zu treffen, eignet sich das so genannte ‚Reali-
tätskompatibilitätsmodell‘ (Wünsch 1991) gut, obgleich es ur-
sprünglich für einen literaturwissenschaftlichen Kontext entwor-
fen wurde; die enthaltenen Strukturen lassen sich jedoch ebenso
auf den Film anwenden. Im Folgenden wird das Modell skiz-
ziert, um anschließend näher auf die dem Mainstream zugehöri-
gen Genres einzugehen. Zum Zwecke deren genauer Definition
wird zusätzlich auf typische Handlungsmuster, Figuren und Mo-
tive sowie Reaktionen und Produktionspraktiken eingegangen.

3.1.2.1 Unterscheidungsmerkmal Realitätskompatibilität


Von einer Untersuchung der phantastischen Literatur ausgehend,
entwirft Wünsch eine Methode zur Klassifikation von Gattun-
gen, welche nicht zuletzt aufgrund ihrer historischen Kompo-
nente als wertvoll einzustufen ist. Gattungen werden hierbei als
auf spezifische Strukturen begründet verstanden, welche „als
Element in verschiedene Texttypen und Medien integriert wer-
den“ (ebd.: 13) können; diese grundlegende Annahme findet
sich auch in der zeitgenössischen Genretheorie (vgl. Bergan
& Borchardt 2007: 116). Erst durch die Dominanz einer be-
stimmten Struktur wird der Text der entsprechenden Gattung
zugehörig. Hieraus ergibt sich, dass Motive zur Bestimmung
von Gattungen nur nachrangig geeignet sind (vgl. Wünsch 1991:
Theoretische und methodische Grundlage 57

8). Zwar können sie ‚typisch‘ sein, doch erst durch die Kombi-
nation mit einer entsprechenden narrativen Struktur und deren
Dominanz ist die Gattung zweifelsfrei erkennbar.
Des Weiteren kritisiert Wünsch die übliche Kategorisierung von
Texten in ‚mimetisch‘ und ‚nicht-mimetisch‘ und setzt dieser
den Begriff der ‚Realitätskompatibilität‘ entgegen. Bezogen ist
dieser nicht auf eine objektive Realität, sondern vielmehr „auf
die epochenspezifischen Vorstellungen von Realität“ (ebd.: 17),
also einen historisch divergierenden Realitätsbegriff. Damit ist
keineswegs die konkrete ‚soziale Realität‘ gemeint; es handelt
sich um das so genannte ‚kulturelle Wissen‘, „die Gesamtmenge
aller von einer Epoche für wahr gehaltenen Aussagen“ (ebd.:
18). Involviert ist allgemeines wie auch gruppenspezifisches
Wissen, das nicht von allen Zeitgenossen der Epoche für wahr
erachtet werden muss; ebenso ist nicht von Belang, ob es sich
um faktisches Wissen, Glauben oder um als ungültig erwiesene
Annahmen handelt. Dies betrifft jeden erdenklichen Themenbe-
reich der zu untersuchenden Kultur – Gegenstände sowie „Re-
geln der Realität inklusive der angenommenen physikalischen,
biologischen, soziologischen, psychologischen […] Gesetze, so-
ziale Normen jeder Art inklusive der moralischen und juristi-
schen“ (ebd.). Wünsch benennt diese als ‚Basispostulate‘, wel-
che nach thematischen Gebieten kategorisiert werden. Eine hie-
rarchische Ordnung liegt ebenfalls vor: Am bedeutendsten sind
die so genannten ‚fundamental-ontologischen Basispostulate‘,
welche sich in dreierlei Themenkomplexe gliedern: Als ‚formal‘
werden vor allem logische Annahmen oder solche über Raum
und Zeit bezeichnet, hinzu kommen theologische und naturwis-
senschaftliche oder -philosophische Postulate. Ihnen unterge-
ordnet sind die sozialphilosophischen oder -wissenschaftlichen
58 Theoretische und methodische Grundlage

Basispostulate, welche ökonomische, psychologische und sozio-


logische Gegenstandsbereiche umfassen (vgl. ebd.: 20ff.).

Abb. 1: Realitätskompatibilitätsmodell nach Wünsch.

Realitätsinkompatibilität kann folgerichtig erzeugt werden,


wenn durch ein im Text auftretendes Ereignis eines der aufge-
führten Postulate gestört wird. Betrifft dies ein oder gar mehrere
fundamental-ontologische Postulate, handelt es sich um eine
Störung ‚hoher Qualität‘; Realitätsinkompatibilität ist sehr
wahrscheinlich. Die Störung eines sozialphilosophischen Basis-
postulats ist von geringerer Bedeutung, muss also nicht zwangs-
läufig Realitätsinkompatibilität hervorrufen. Dies wird aller-
dings in jedem Fall umso wahrscheinlicher, je mehr Störungen
auftreten – hierbei handelt es sich um ‚quantitative‘ Inkompati-
bilität. Letztendlich ist es allerdings von einem im Werk darge-
Theoretische und methodische Grundlage 59

stellten Erklärungsangebot abhängig, ob das Ereignis als reali-


tätskompatibel gelten kann oder nicht. Eine Erklärung, die den
Bruch mit einem Basispostulat vorschlägt, kann das Werk somit
als realitätsinkompatibel kennzeichnen, wobei hier neben der
Quantität und Qualität auch der Grad der Verletzung für die Zu-
ordnung zu einer literarischen Gattung ausschlaggebend ist (vgl.
ebd.: 25f.). Hierbei ist die zuvor angeführte historische Kompo-
nente von besonderer Bedeutung: Es müssen grundsätzlich die
Vorstellungen von Realität, die zur Zeit der Entstehung des Tex-
tes als bindend erachtet wurden, berücksichtigt werden. Darüber
hinaus gehört es, trotz aller möglichen Unstimmigkeiten mit der
Lebenswirklichkeit des Autors/der Autorin zum Entstehungs-
zeitpunkt des Werks, zu dessen „vordringlichsten Aufgaben
[…], selbst phantastischen Modellen den Anschein von Wahr-
heit zu geben, fiktive Ereignisse und Charaktere glaubhaft dar-
zubieten, Unglaubhaftes glaubhaft zu machen“ (Bauer 1989:
285). Konkret bedeutet dies, dass auch im Rahmen der Hand-
lung als Bruch mit einem Basispostulat auftretende Ereignisse
so in die Handlung eingebunden werden, dass es nicht zu einem
Bruch mit eben dieser kommt.
Obwohl sich Wünsch in ihren Ausführungen lediglich um den
Umgang mit literarischen Werken bemüht, kann das Realitäts-
kompatibilitätsmodell ebenso auf Filmgenres angewendet wer-
den; letztendlich entspricht Film, wie bereits erwähnt, einem
Text in audiovisueller Umsetzung. Auch mag das Modell zu-
nächst abstrakt erscheinen, doch kann sein Wert durch die An-
wendungen in den folgenden Kapiteln deutlich aufgezeigt wer-
den.

Anschließend an eine Abgrenzung von Genres nach dem Reali-


tätskompatibilitätsmodell können, wie bereits erwähnt, spezifi-
60 Theoretische und methodische Grundlage

sche ‚Codes‘ und Stile, wiederkehrende Tropen, Charaktere,


Handlungsmuster oder Themen, aber auch beim Publikum er-
wünschte Reaktionen zur Unterscheidung herangezogen werden.
Als beispielhaft können mitunter schwer bewaffnete, muskulöse
Helden im Actionfilm oder tragische Liebesgeschichten im
Drama gelten; des Weiteren soll die Komödie in der Regel zur
Belustigung der Zuschauer_innen führen, während der Horror-
film primär ein ‚Gruselgefühl‘ hervorrufen und das Publikum
erschrecken will. Hierbei handelt es sich um einen Aspekt
sogenannter ‚haptischer Visualität‘, welche Kuhn & Westwell
(2012: 201) als „a sense of physical touching or being touched
engendered by an organization of the film image in which ist
material presence is foregrounded and which evokes close en-
gagement with surface and texture” beschreiben. Eine Verstär-
kung findet durch bestimmte Kinoformate wie IMAX und 3D
statt.
Zuletzt ist anzumerken, dass trotz der vorgestellten systemati-
schen Abgrenzung von Genres häufig Einzelfallentscheidungen
notwendig werden, da es im Zuge einer weiteren Ausdifferen-
zierung zu Überschneidungen oder fließenden Grenzen zwi-
schen den filmischen Textsorten kommt. Durch sogenannte
‚Hybridisierung‘ oder ‚Genresynkretismus‘, welcher teilweise
zur Etablierung neuer Subgenres führt, wird jedoch auch immer
die Entwicklung von Genres vorangetrieben (vgl. Hüningen
2013), sodass es sich hierbei grundsätzlich um ein positiv zu
bewertendes Phänomen handelt, wenngleich es in den Medien-
wissenschaften zu Unstimmigkeiten hinsichtlich der Kategori-
sierung führen kann. Einzelfallentscheidungen sind des Weite-
ren nötig, wenn Filme mit den üblichen Genrekonventionen
spielen und auf Intertextualität zurückgreifen (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 195).
Theoretische und methodische Grundlage 61

Im Folgenden werden die in den Jahren 2000 bis 2011 erfolg-


reichsten Genres vorgestellt. Deren Präsenz ist aus Tab. 2 nach-
zuvollziehen; das Zustandekommen dieser Quellenauswahl wird
in Kapitel 3.3.3.1 ausführlich erläutert.

3.1.2.2 Gesellschaftskritisch: Die Negativ-Utopie


Laut Wünsch ergibt sich eine ‚utopische Struktur‘, wenn die im
Werk dargestellte Gesellschaft „in mindestens einem relevanten
Merkmal von den (psychischen, sozialen, ökonomischen) Struk-
turen jeder bekannten Gesellschaft abweicht“ (Wünsch 1991:
25f.). Betroffen sind also sozialphilosophische oder –
wissenschaftliche Basispostulate, wobei Art, Grad und Häufig-
keit der Abweichungen stark variieren. Somit mag die Handlung
mehr oder weniger ‚wahrscheinlich‘ wirken, solange jedoch
keines der fundamental-ontologischen Basispostulate verletzt
wird, ist der Film in jedem Fall realitätskompatibel. Findet sich
des Weiteren lediglich eine Abweichung von sozialphilosophi-
schen Postulaten, gilt die Handlung noch nicht als utopisch – sie
trägt lediglich ‚utopische Züge‘. Nur eine dominante Häufung
oder hohe Intensität der Brüche kennzeichnet die Handlung als
per definitionem utopisch (vgl. ebd.: 28).
Die tatsächliche Utopie – ob nun als literarische Gattung oder
Filmgenre – weist eine starke „thematische und formale Unter-
schiedlichkeit“ (Seeber 1970: 3) auf und kann in positiver, neut-
raler oder auch negativer Weise von der gegebenen Realität ab-
weichen; sie ist mit dieser jedoch immer kompatibel. Im Falle
einer negativen Alternativwelt wird von der ‚Dystopie‘ gespro-
chen, wobei sich der Terminus aus dem altgriechischen Präfix
‚dys‘, zu Deutsch ‚schlecht‘, und ‚topos‘, Ort, zusammensetzt.
In der Literatur konnte sie sich bereits im ausgehenden 19. Jahr-
hundert mit Autoren wie Jules Verne oder H. G. Wells etablie-
62 Theoretische und methodische Grundlage

ren und dürfte durch Nineteen Eighty-Four (1949) von George


Orwell und Aldous Huxleys Brave New World (1932) auch ei-
nem breiten zeitgenössischen Publikum bekannt sein. Die Dys-
topie weist reformatorische Ansprüche auf, indem sie mögliche
Weiterentwicklungen negativer Tendenzen der aktuellen Reali-
tät vermittelt und so Denkanstöße gibt (vgl. Murphy 2009a:
473). Seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert finden sich dysto-
pische Stoffe auch in Comicbüchern und werden vermehrt fil-
misch umgesetzt (vgl. ebd.: 477), allerdings selten unter dieser
Bezeichnung beworben. Häufig wird die Dystopie auch mit der
Science Fiction gleichgesetzt; obwohl es durchaus zu Über-
schneidungen kommt, ist dies jedoch nicht korrekt (vgl. Kapitel
3.1.2.4).
Die filmische Dystopie behandelt beispielsweise ökologische
oder (post)apokalyptische Schreckensszenarien wie in The Day
After Tomorrow (2004) und 2012 (2009), die bereits seit der
Jahrtausendwende Hochkonjunktur haben (vgl. King, G. 2008:
144), aber auch gesellschaftliche Katastrophen (Children of Men
(2006)) sowie politischer Totalitarismus (V wie Vendetta (2006))
sind populäre Stoffe. Bei zeitgenössischen dystopischen
Mainstreamwerken kommt es häufig zu Überschneidungen mit
dem Actionfilm; eine mögliche Erklärung ist, dass der Stoff so
interessanter, da ereignisreicher und spannungsgeladener, er-
scheint und damit ein breiteres Publikum anspricht – schließlich
zielt der Mainstreamfilm vorrangig darauf ab, die Anzahl der
Zuschauer_innen gewinnbringend zu maximieren.
Populär ist zudem die Implementierung von Science Fiction-
Elementen, was sich einerseits aus der Geschichte der Dystopie,
andererseits aus Diskursen der heutigen Zeit erklären lässt. So
gelangte die Dystopie im Laufe des 19. Jahrhundert zu steigen-
der Popularität, während ihre positive Alternative – die so ge-
Theoretische und methodische Grundlage 63

nannte ‚Eutopie‘ – in den Hintergrund trat. War diese noch vom


unbändigen Fortschrittsglauben der Industriellen Revolution ge-
lenkt und hatte ihre Kritik an realen Zuständen ausgedrückt, in-
dem sie „idealized, unattainable alternatives“ (Murphy 2009b:
478) aufzeigte, kamen nun vermehrt pessimistische Alternativ-
und Zukunftsvisionen auf. Lange Zeit hatte große Euphorie ge-
genüber technischem und naturwissenschaftlichem Fortschritt
geherrscht, der als Indikator überlegener Gesellschaften erachtet
worden war; nun schien er in den Augen vieler überhand zu
nehmen, während zugleich der Glauben an die transformative
Kraft dieser Errungenschaften deutlich nachließ (vgl. James
2003: 220). Die entsprechende Kritik fand schließlich vor allem
in dystopischen Stoffen ein Ventil. Um dieselbe Zeit kam es
auch zur Entstehung der Science Fiction; diese beiden Genres
sind somit eng verwandt. Allerdings besteht die grundsätzliche
Intention der Dystopie in der Verarbeitung aktueller Entwick-
lungen, die innerhalb eines Kulturkreises für Beunruhigung sor-
gen, sodass ihre Stoffe in Anbetracht der Gegebenheiten variie-
ren. Die weiterhin bestehende enge Verflechtung von Science
Fiction und Dystopie lässt daher auf eine noch heute präsente
Technikskepsis schließen, wobei auch der Faktor ‚Kontrollver-
lust‘ nicht vernachlässigt werden sollte: ‚Ausgeliefert‘ ist die
Menschheit schließlich ebenso Pandemien (I Am Legend
(2007)), Umweltkatastrophen (The Day After Tomorrow; 2012)
oder repressiven staatlichen System und deren allgegenwärtiger
Überwachung (V wie Vendetta; Equilibrium (2002)). In Anbe-
tracht immer neuer Überwachungs- und Lebensmittelskandale
(PRISM und Tempora; BSE und ‚Gammeslfleisch‘), der Angst
vor Terrorismus, neuartiger bakterieller und Viruserkrankungen,
die selbst die moderne Medizin nicht vollständig unter Kontrolle
hat (HIV, SARS, H1N1), der wachsenden Kluft zwischen Arm
64 Theoretische und methodische Grundlage

und Reich sowie des Klimawandels und seiner Folgen (Hoch-


wasser in Mitteleuropa 2002 und 2013, Anstieg des Meeresspie-
gels durch schmelzendes Kontinentaleis, steigende Anzahl von
Hurrikanen und Wirbelstürmen) verwundert die derzeitige Po-
pularität der Dystopie kaum (vgl. Schwickert 2013) und dürfte
auch in Zukunft ein populärer Stoff für Blockbusterfilme sein.
Nicht zuletzt im Bereich des Jugendfilms breitet sich das Genre
derzeit zusehends aus, wobei hier weniger auf Skandale und Ur-
ängste angespielt wird, sondern vielmehr auf ein erstarkendes
Gefühl permanenter Kontrolle durch Autoritätspersonen und
Fremdbestimmung bei Jugendlichen, was sich vorwiegend in
„politische[n] Dystopien über Mädchen ohne Freiheit [und]
Schüler ohne Handlungsräume [niederschlägt]. Junge, fast im-
mer weiße Frauen, vom Staat ins Abseits gedrängt, [die] syste-
matisch ausgebeutet, bevormundet und missbraucht [werden].“
(Mesch 2013 [Ergänzungen der Verfasserin A.F.]).
Diese hohe Relevanz dystopischer Stoffe im zeitgenössischen
Mainstreamkanon verbietet es, diese als Subgenre der Science
Fiction, mit der sie zweifellos eng verwandt, jedoch nicht iden-
tisch sind, zu begreifen. Stattdessen ist sie – nicht nur nach der
Definition Wünschs – als eigenständigess Genre zu verstehen,
dass gezielt Emotionen des Publikums aufgreift und dieses mo-
tiviert, reale Ängste zu verarbeiten, ohne über das zugrundlie-
gende Problem konkret nachzudenken (vgl. Schwickert 2013).

3.1.2.3 Fantasy: Von Zauberern und Elfen


Ein Blick in die Fachliteratur verrät, dass insbesondere die Be-
stimmung des Genres ‚Fantasy‘ Schwierigkeiten birgt. So
erklärt Lucie Armitt: „[A]ll fiction is fantasy, insofar as narra-
tive scenarios comprise an interiorised image (one having exist-
ence only in the author’s head)“ (Armitt 2005: 2 [Änderung der
Theoretische und methodische Grundlage 65

Verfasserin, A.F.]). Es muss also zunächst eine scharfe Tren-


nung zwischen dem hier zu definierenden Genre und Erzählun-
gen im Allgemeinen, deren Verfassen und Rezipieren ein gewis-
ses Maß an Fantasie erfordern, vorgenommen werden. In der
englischsprachigen Literatur muss Fantasy darüber hinaus von
dem gleichnamigen „imaginären Szenario“ (Laplanche 1975:
388) unterschieden werden, das die Grundlage für jedwede Art
von fiktionaler Erzählung bildet. Im deutschen Sprachraum als
‚Phantasie‘ bezeichnet, handelt es sich hierbei um das
„storehouse of fears, desires, and daydreams that […] has its ul-
timate source in the unconscious“ (Armitt 2005: 2).
Welcher Konsens herrscht nun hinsichtlich der Definition des
Genres Fantasy? Laut Armitt (2005) handelt es sich um Erzäh-
lungen, die Welten kreieren, welche ‚hinter dem Horizont‘ zu
verorten sind und nur in der Phantasie bereist werden können
(vgl. ebd.: 8). Diese Definition fasst jedoch zu weit, umfasst sie
letztendlich doch diverse literarische und filmische Gattungen,
darunter „utopia, allegory, fable, myth, science fiction, the ghost
story […]“ (ebd.: 1) und zahlreiche weitere, die sich in Struktur
und Handlungsszenarien deutlich unterscheiden. Einmal mehr
wird an dieser Stelle die Notwendigkeit einer systematischen
Genreunterscheidung, wie sie das Realitätskompatibilitätsmodell
ermöglicht, offensichtlich.
Ein erstes Kriterium, das ein Film für die Zuordnung zum Genre
Fantasy nach Wünsch zu erfüllen hat, ist der Bruch mit mindes-
tens einem fundamental-ontologischen Basispostulat; es muss
also – im Gegensatz zur zuvor erörterten Utopie – ein Ereignis
stattfinden, welches die Erzählung als potenziell realitätsinkom-
patibel kennzeichnet (vgl. Wünsch 1991: 30). Selbstverständ-
lich ist dies auf das kulturelle, nicht auf das persönliche Wissen
des Zuschauers/der Zuschauerin bezogen; denn was der rational
66 Theoretische und methodische Grundlage

denkende Gelehrte beispielsweise als übersinnlich und ‚phantas-


tisch‘ empfindet, mag einem Anhänger des Okkultismus als Be-
stätigung seines Glaubens und somit realitätskompatibel er-
scheinen. Eine zweite Bedingung für die Fantasy lautet, dass ei-
ne für das befremdliche Ereignis angebotene Erklärung ebenfalls
realitätsinkompatibel (vgl. ebd.: 32) oder gar nicht vorhanden ist
(vgl. ebd.: 46). Diese beiden Kriterien erfüllen allerdings nicht
bloß Fantasyfilm und -literatur, sondern ebenso Phänomene wie
das Märchen, die Fabel oder die Gattung ‚Phantastik‘, welche
zwar primär in der Literatur bekannt ist, sich jedoch ebenso im
zeitgenössischen Mainstreamfilm durchgesetzt hat. In Kapitel
3.1.2.5 wird auf diesen Umstand näher eingegangen.
Die Differenzen gegenüber der Utopie sollten bereits deutlich
geworden sein, doch was unterscheidet den Fantasyfilm nun von
den genannten realitätsinkompatiblen Genres? Mit dem Mär-
chen teilt die Fantasy, über den Bruch mit fundamental-
ontologischen Basispostulaten hinausgehend, dass das entspre-
chende Ereignis als für die dargestellte Welt natürlich aufgefasst
wird. Anders formuliert: Es liegt kein ‚Klassifikator der Reali-
tätsinkompatibilität‘ vor, also eine Instanz, in Form einer Per-
son, unspezifizierten Gruppe oder alternativen Welt, durch die
das Absonderliche der Ereignisse ausdrückt wird (vgl. ebd.: 36).
Es handelt sich hierbei keinesfalls um ein rein wissenschaftli-
ches Konstrukt; auch J. R. R. Tolkien, unter anderem Autor der
Herr der Ringe-Romanserie, betrachtete diese Geschlossenheit
der fiktiven Fantasywelt als grundlegendes Kriterium als er er-
klärte, es müsse eine „secondary World inside which the green
sun will be credible“ (zitiert nach Armitt 2005: 7) geschaffen
werden.
Während eine geschlossene Welt sowohl beim Märchen als auch
bei der Fantasy zu finden ist, unterscheiden sich die Genres je-
Theoretische und methodische Grundlage 67

doch klar in ihrem ‚Spezifizierungsgrad‘: So werden im Mär-


chen „die Figuren, Orte, Zeiten nicht individualisiert, sondern
nur in Form unspezifischer Klassen“ (Wünsch 1991: 38) be-
nannt; auch eine raumzeitliche Ortung ist unmöglich. Ähnlich
verhält es sich bei der Fabel, die ebenfalls Brüche mit funda-
mental-ontologischen Basispostulaten, keinen Klassifikator und
einen geringen Spezifizierungsgrad innehat – und doch handelt
es sich nicht um ein Märchen. Denn die Fabel ist nicht wörtlich
zu nehmen; wie Menschen handelnde Tiere dienen dem höheren
Zweck der moralischen Belehrung (vgl. ebd.: 40f.).
Der wesentliche Unterschied zur Phantastik besteht wiederum
darin, dass ein realitätsinkompatibles Phänomen in letzterer als
solches bemerkt wird – es liegt also ein entsprechender Klassifi-
kator vor. Mindestens ein Handlungscharakter muss das Ereig-
nis wahrnehmen und mit einer Erklärung versehen, welche es
als potenziell oder tatsächlich nicht mit bekannten Gesetzmä-
ßigkeiten zu vereinbaren kennzeichnet (vgl. ebd.: 65). Obwohl
sich Phantastik und Fantasy offenkundig in einem wesentlichen
Punkt ihrer Struktur unterscheiden, besteht eine Verbindung
zwischen den Genres: So wird die Fantasy häufig als „moderne
Abart der phantastischen Literatur“ (Kellner 1990: 150) be-
zeichnet, die seit den 1960er Jahren zunehmend an Popularität
gewinnt (vgl. Pesch 1982: 23). Motivgeschichtlich geht sie deut-
lich weiter zurück, „auf den höfischen Roman, auf antike My-
thologien“ (ebd.: 22), was klar an Figuren und Themen erkenn-
bar ist. Sie „enthält Elemente aller Literaturen, in denen Aben-
teuer, Übersinnliches und Mythisches eine Rolle spielen“ (Kell-
ner 1990: 150), wobei Fantasiewesen wie Zauberer, Zwergen
oder Dämonen besonders präsent sind. Darüber hinaus stellen
magische Fähigkeiten ein zentrales Element der Fantasy dar,
ebenso der stereotype Kampf zwischen ‚Gut‘ und ‚Böse‘ sowie
68 Theoretische und methodische Grundlage

überholte Gesellschaftsformen wie Monarchien und Theokratien


(ebd.: 151). Insgesamt verkörpert das Genre „the kind of inno-
cence that belongs to an earlier, gentler time“ (zitiert nach Ro-
man 2009: 328), in dem der Glaube herrschte, gleichermaßen
Ungerechtigkeiten wie auch bestialische Kreaturen durch Hel-
denmut und Tapferkeit eliminieren zu können. Der fiktionale
Handlungsort ist zwar klarer bestimmt als im Märchen, indem
vorhandene Lokalitäten eindeutig benannt werden, doch kann
die Fantasy sowohl auf dem Planeten Erde angesiedelt sein, „as
it is conceived to have been long ago, or as it will be in the re-
mote future, or it may be another planet or another dimension“
(Pesch 1982: 33); dies muss nicht explizit erwähnt werden.
Die genannten Kriterien gelten gleichermaßen für Fantasylitera-
tur und –film. In beiden Spielarten werden „impossible, alterna-
tive, or magical worlds“ (Kuhn & Westwell 2012: 154) geschaf-
fen, die gerade seit Beginn des Jahrtausends ein breites Publi-
kum anzusprechen scheinen, wie am Erfolg der Herr der Ringe-
Saga (2000 – 2003) und ihres Nachfolgers, der Hobbit-Trilogie
(ab 2012), sowie der Harry Potter-Filmreihe (2001 – 2011)
deutlich zu erkennen ist.
Wie die Science Fiction wird die Fantasy vor allem von Au-
tor_innen und Filmstudios des angloamerikanischen Raums do-
miniert. Ein elementarer Unterschied der Genres besteht jedoch
darin, dass Fantasycharaktere in einer Umgebung angesiedelt
sind, die (weitgehend) „ohne Naturwissenschaft und Technik“
(Kellner 1990: 151) auskommt, sodass in Kampfsituationen üb-
licherweise archaische Waffen oder Magie eingesetzt werden
(vgl. ebd.). Robert Bloch, bekannt als Autor des Romans
Psycho, der von Alfred Hitchcock 1960 erstmals verfilmt wurde,
bezeichnet Science Fiction und Fantasy als zwei Seiten einer
Münze und macht damit ihre Unterschiede deutlich:
Theoretische und methodische Grundlage 69

[…] the hipothetical [sic] coin […] is emblazoned with a face that is
turned upwards and outwards, staring into the future and to the worlds
beyond. This is the science fictional side of the coin. Turn the coin
over and we find tails […] of dragons and monsters and demons dis-
appearing into the past […]. This is the fantasy side […]; without it
the coin could not exist. (zitiert nach Pesch 1982: 1)

Beide Genres spiegeln damit in gewisser Weise die den Zu-


schauer_innen bekannte Welt (vgl. Armitt 2005: 10), jedoch auf
unterschiedliche Art; so wird die Fantasy von der Science Fic-
tion eindeutig durch fehlende Realitätskompatibilität getrennt.
Mögliche Erklärungen für absonderliche Ereignisse sind eben-
falls nicht mit der Realität der Zuschauer_innen zu vereinbaren,
während in der Science Fiction (pseudo)wissenschaftliche Er-
läuterungen der Legitimation dienen. Eine nähere Erörterung
dieses Umstands erfolgt im nächsten Kapitel.

3.1.2.4 Androiden und ferne Welten: Science Fiction


Utopische Strukturen zeichnen sich vor allem durch einen Bruch
mit sozialphilosophischen Postulaten aus, Fantasy bricht mit den
fundamental-ontologischen. Die Science Fiction hingegen setzt
mit ihrer Struktur „einen Zustand der Naturwissenschaft bzw.
Technik […], der in mindestens einem relevanten Merkmal vom
kulturellen Wissen über die wissenschaftlichen Gesetzmäßig-
keitsannahmen und/oder über das technisch Machbare ab-
weicht“ (Wünsch 1991: 28f.). Derartiges findet sich, wie er-
wähnt wurde, auch in Utopien; diese werden jedoch von Brü-
chen mit sozialphilosophischen Basispostulaten dominiert, wei-
sen also lediglich Strukturen der Science Fiction auf. Als Genre
liegt diese erst vor, wenn eine der nachfolgenden Situationen
eintritt: Im Rahmen der Handlung wird „die Existenz zusätzli-
70 Theoretische und methodische Grundlage

cher wissenschaftlich-technologischer Wissenselemente [postu-


liert], ohne daß irgendeine bekannte Gesetzmäßigkeitsannahme,
geschweige denn ein Basispostulat, verletzt würde“ (ebd.: 29
[Ergänzung der Verfasserin, A.F.]). Es handelt sich somit zwar –
wie bei utopischen Strukturen – um nicht-mimetische, allerdings
realitätskompatible Ereignisse. Möglich ist allerdings ebenfalls,
dass mindestens eine Gesetzmäßigkeit oder ein Basispostulat
verletzt wird, sodass die Struktur oder Handlung von der Reali-
tätskompatibilität entbunden ist. Die Besonderheit der Science
Fiction besteht nun in ihrer hinsichtlich des realitätsinkompatib-
len Ereignisses angebotenen Erklärung, die üblicherweise
(pseudo)wissenschaftlich ausfällt (vgl. ebd.: 30). Der Vollstän-
digkeit wegen sei an dieser Stelle angemerkt, dass eine Imple-
mentierung von utopischen Strukturen auch in der Science Fic-
tion möglich und häufig zu finden ist. Weiterhin gilt hier die
Regel der Dominanz einer Struktur, welche letztlich die Gat-
tungszugehörigkeit konstituiert.

Wie bereits zur negativen Ausprägung der Utopie bemerkt, lie-


gen auch die Wurzeln der Science Fiction im Großbritannien des
19. Jahrhunderts und einem Nachlassen der Technophilie. Er-
gänzend ist zu erwähnen, dass sie, ebenso wie die Subgattung
‚Dystopie‘, unmittelbar der Eutopie entstammt; im Rahmen von
als fiktive Reiseberichte verfassten eutopischen Erzählungen
wurden bereits um die Wende zum 17. Jahrhundert interstellare
Reisen erdacht (vgl. Stableford 2003: 16f.). Die weitere Ent-
wicklung dieser Strömung zu einem eigenständigen Genre wur-
de zunächst durch das Ptolemäische, geozentrische Weltbild des
übermächtigen Katholizismus aufgehalten; die Vorstellung von
der Existenz außerirdischer Lebensformen galt als ketzerisch, da
hierdurch die Sühne Jesus Christus‘ für den Sündenfall untermi-
Theoretische und methodische Grundlage 71

niert würde (vgl. Roberts 2003: 7). Um solcherlei Probleme zu


umgehen, wurde Mitte des 17. Jahrhunderts die Vorstellung
entworfen, dass alle Planeten bewohnt sein müssten, denn „God
would not create so vast a cosmic space to no purpose“ (ebd.).
Als der Einfluss der Katholischen Kirche im 18. Jahrhundert
durch zahlreiche neue Erkenntnisse der Naturwissenschaften
sowie den gravierenden Wandel, den die Aufklärung mit sich
brachte, rapide abnahm, konnten Autoren schließlich ihre so ge-
nannten ‚cosmic tours‘-Erzählungen ungehindert verfassen,
welche im 19. Jahrhundert in die Entstehung der Science Fiction
mündeten. Indem die bisherige Euphorie gegenüber Technik
und Naturwissenschaften zurückging und den Weg für ihren
„dark counterpart“ (Evans 2009: 13) freigab, etablierten sich
Dystopie und Science Fiction nebeneinander.
Als erstes Science Fiction-Werk ist Mary Shelleys kritischer
Roman Frankenstein (1818) zu begreifen. Damit schuf die Au-
torin sogleich den „standard nineteenth-century s[cience]
f[iction] archetype: the mad scientist who, in his hubris-filled
pursuit of knowledge and power, betrays basic human values”
(ebd. [Ergänzung der Verfasserin, A.F.]). Auch heute gehört
diese Figur zum Repertoire des Genres, doch orientiert es sich –
wie auch die Utopie – primär an aktuellen Themen und muss
dementsprechend nicht zwangsläufig Technikkritik vermitteln;
technische und (pseudo)wissenschaftliche Methoden sind jedoch
wesentlicher und richtungsgebender Teil der Filmhandlung und
werden, sofern notwendig, als Erklärung für den Bruch mit Ba-
sispostulaten herangezogen. Wie bereits erwähnt, kommt es häu-
fig zu strukturellen Überschneidungen von Dystopie und Sci-
ence Fiction, die Grenzen können sogar fließend sein. Hier muss
erneut auf das Prinzip der dominanten Struktur verwiesen wer-
den: So führt eine Handlung, die sich im Wesentlichen auf für
72 Theoretische und methodische Grundlage

die betroffenen Individuen negative Tendenzen in einer Gesell-


schaft konzentriert, trotz (pseudo)wissenschaftlicher Erklärung
zur Einordnung in die Dystopie (vgl. The Day After Tomorrow)
– wird eine solche Rechtfertigung jedoch herangezogen, um ei-
nen ein Basispostulat verletzenden Vorfall zu legitimieren, des-
sen Konsequenz handlungsdominierend sind, fällt die Erzählung
im Zweifelsfall in den Bereich der Science Fiction (vgl. X-Men
(2000)).
Um die beiden Genres zu differenzieren, können des Weiteren
spezifische Muster hilfreich sein. Neben dem ‚verrückten Pro-
fessor‘ gelten beispielsweise Invasionen durch Außerirdische,
die Erforschung fremder Völker, Erdteile und Planeten, sowie
wissenschaftliche Erfindungen und Zeitreisen als typisch für die
Science Fiction (vgl. Mendlesohn 2009: 54). Diese Tropen etab-
lierten sich während der ‚magazine era‘ des Genres, der Zeit
zwischen den 1920er und 1950er Jahren, in der US-Science Fic-
tion vor allem in speziellen Zeitschriften publiziert wurde (vgl.
Attebery 2003: 32). Das Ende dieser Periode ging in die welt-
weite Implementierung des Genres in Film und Fernsehen über
(vgl. Latham 2009: 80), wodurch seine Popularität maßgeblich
gesteigert wurde und wodurch es noch heute das breiteste Publi-
kum erreicht (vgl. Broderick 2003: 48ff.). Dabei handelt es sich
bei Science Fiction um ein globales Phänomen (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 360): Wenngleich Hollywood auch diesen
Bereich in den vergangenen Jahren mit Blockbustern wie der
Matrix-Trilogie (1999 – 2003), Avatar (2009) sowie zahlreichen
Superheldenfilmen, die mit ihrem pseudowissenschaftlichen Er-
klärungsangebot zumeist der Science Fiction zugehörig sind
(vgl. Kapitel 3.1.2.10), den Markt dominiert hat, konnte die ja-
panische Filmindustrie bereits 1954 mit Godzilla eine Ikone der
Science Fiction generieren, die heute weltweit bekannt ist. Sei-
Theoretische und methodische Grundlage 73

nen Ursprung hat der Film jedoch in Frankreich, wo Georges


Méliès bereits 1902 mit Une voyage dans la lune den ersten Sci-
ence Fiction-Klassiker schuf.

3.1.2.5 Horror und (über)menschlicher Schrecken


Bereits in den vorausgehenden Genrediskussionen hat es sich als
sinnvoll erwiesen, einen Exkurs zur Entstehung der entspre-
chenden Stilrichtungen zu unternehmen, um sie zweifelsfrei von
verwandten Genres abgrenzen zu können; schließlich sind ihre
konstituierenden Merkmale häufig in ihren Ursprüngen und
Vorgängern angelegt. Im Falle derjenigen Filme, die das ‚tat-
sächlich‘ Übernatürliche und weitere beunruhigende Umstände
behandeln, ist dies ebenfalls unumgänglich. Nicht zuletzt ent-
stammen sie einer Tradition, die insgesamt schwer greifbar ist:
die Phantastik.
Deren Ursprünge sind ebenfalls in Großbritannien, allerdings
bereits im 18. Jahrhundert zu verorten; als literarischer Aus-
gangspunkt gilt die ‚Gothic Fiction‘. Horace Walpole schuf mit
The Castle of Otranto (1764) das erste Werk dieser so genann-
ten ‚literature of terror‘ (vgl. Clery 2002: 33f.), die sich alsbald
auch im US-amerikanischen Raum sowie international etablier-
te. Während die englischsprachige Gothic Fiction insbesondere
durch Edgar Allan Poe und Nathaniel Hawthorne Bedeutung er-
langte, wurden als deutschsprachige Vertreter des äquivalenten
‚Schauerromans‘ unter anderem Friedrich Schiller und E. T. A.
Hoffmann bekannt (vgl. Miles 2002: 42). Gothic Fiction zeich-
nete sich vor allem durch absonderliche Vorkommnisse sowie
„stange tropes, figures, and rhetorical techniques“ (Savoy 2002:
168) aus, die sich allerdings zumeist als realitätskompatibel auf-
klärten. Das tatsächlich Übernatürliche wurde nur selten thema-
tisiert.
74 Theoretische und methodische Grundlage

Während die Gothic Fiction ab den 1820er Jahren ein breites


Publikum bediente (vgl. Miles 2002: 60), wozu unter anderem
Robert Louis Stevensons Strange Case of Dr. Jekyll and Mr Hy-
de (1886) oder The Picture of Dorian Gray (1890) von Oscar
Wilde ihren Beitrag leisteten, kam es auch zu einer Ausdifferen-
zierung der Gattung in mehrere, auch heute populäre Subgenres,
welche sich separat weiterentwickelten. Hierzu zählen unter an-
derem Geister- und Vampirgeschichten, die zumeist das ‚fak-
tisch‘ Phantastische beinhalten, sowie Kriminalliteratur in ver-
schiedenen Ausprägungen, welche sich affin gegenüber ‚redu-
zierter‘ Phantastik verhält (vgl. Carson 1996: 257). Was unter
dieser Differenzierung zu verstehen ist, lässt sich am besten an
der Weiterentwicklung desjenigen Subgenres, das schließlich
den zeitgenössischen Horrorfilm hervorbrachte, erläutern. Auf
die reduzierte Phantastik wird schließlich in Kapitel 3.1.2.6 nä-
her eingegangen.

Als direkte Weiterentwicklung der Gothic Fiction wird die ‚Hor-


ror Fiction‘ begriffen, die in ihren Anfängen vor allem paranor-
male Phänomene, wie „vampires, ghouls, and other marvelous
beings, inexplicable disruptions of natural process“ (Kerr, Crow-
ley & Crow 1983: 1) sowie natürlich Geisterscheinungen be-
handelte. Im Sinne Wünschs handelt es sich dabei um schwer-
wiegende Brüche mit mindestens einem fundamental-
ontologischen Basispostulat, wodurch die Erzählung potenziell
realitätsinkompatibel erscheint (vgl. Wünsch 1991: 30). Damit
eine ‚faktisch‘ phantastische Struktur vorliegt, muss zusätzlich
zu einem befremdlichen Ereignis unter anderem ein entspre-
chender Klassifikator vorhanden sein. Demnach wird das Vor-
kommnis von mindestens einem Handlungscharakter wahrge-
nommen und von mindestens einer Instanz mit einer Erklärung
Theoretische und methodische Grundlage 75

versehen, wobei diese nicht explizit verbalisiert werden muss,


denn „die Wahrnehmung des Phänomens selbst kann […] schon
erklärungsgesteuert sein“ (ebd.: 65). Dabei muss zwischen min-
destens einer (notwendigen) vorläufigen und einer (optionalen)
„als definitiv gesetzten Erklärungsstruktur unterschieden wer-
den“ (ebd.), wobei letztere an jeder Stelle der Handlung stehen
oder eben ganz ausbleiben kann (vgl. ebd.: 66). Mindestens eine
der angebotenen Erklärungen muss das Ereignis als möglicher-
weise oder tatsächlich realitätsinkompatibel erscheinen lassen
und vom ‚okkulten Typ‘ sein. Dabei ist zu beachten, dass eine
solche Erklärung zwar mit fundamental-ontologischen Basispos-
tulaten bricht, das kulturelle Wissen des Rezipienten dennoch
Okkultes nicht ausschließen darf, damit die Erklärung akzepta-
bel ist (vgl. ebd.: 57). Das Ereignis darf zudem nicht von Beginn
an als irreal, beispielsweise in Form eines Traums, behandelt
werden; darüber hinaus darf der Text weder einen Indikator für
rhetorische Uneigentlichkeit oder Zeichenhaftigkeit des potenzi-
ell realitätsinkompatiblen Ereignisses aufweisen. Des Weiteren
liegt ein hoher Spezifizierungsgrad vor (vgl. ebd.: 66).
All die genannten Kriterien sowie populären Motive der Horror
Fiction gelten ebenso für den modernen phantastischen Horror-
film. Allerdings ist die Phantastik damit nicht mit Horrorfilm
und –literatur gleichzusetzen; sie liegt vielmehr in Strukturen
vor, die im Prinzip in jedem Genre auftreten können, wobei we-
sentliche Unterschiede hinsichtlich der Affinität vorliegen. So
lassen sich vorläufige oder definitive realitätsinkompatible Er-
klärungen okkulten Typs deutlich günstiger in den Horrorfilm
als in die romantische Komödie implementieren; das Spektrum
an Trägermedien ist dementsprechend eingeschränkt, zumal Pa-
ranormales im Regelfall als bedrohlich wahrgenommen wird.
76 Theoretische und methodische Grundlage

Auch umgekehrt ist das Phantastische keine notwendige Bedin-


gung für den modernen Horrorfilm, obgleich dies zunächst für
die Horror Fiction – sowie den frühen Horrorfilm (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 211) – galt. Ab 1865 nahmen jedoch psycho-
logische Elemente zu, welche durch die Verbreitung der ent-
sprechenden Wissenschaft im frühen 20. Jahrhundert einen Gip-
fel erreichten (vgl. Kerr, Crowley & Crow 1983: 5f.) und auch
im zeitgenössischen Film vertreten sind (vgl. Scream (1996);
Hostel (2006)).

Unter dem hochgradig heterogenen Filmgenre ‚Horror‘ lassen


sich all diese auf die eine oder andere Art ‚unheimlichen‘ Werke
(vgl. Pesch 1982: 5) vereinen, denn sie teilen neben narrativen
Strukturen und einer markanten Ikonografie die Absicht, bei den
Zuschauer_innen „fear, terror, disgust, shock, suspense, and, of
course, horror“ (Kuhn & Westwell 2012: 211) auszulösen. Ab-
gezielt wird allerdings nicht nur auf eine emotionale, sondern
vor allem physische Reaktion (vgl. Clover 1987: 189), sodass
der Horrorfilm als affektdominiert zu bezeichnen ist (vgl. Ndali-
anis 2009: 12). Der Horrorfilm übt dementsprechend einen un-
mittelbaren Einfluss auf die Realität der Zuschauer_innen aus
(vgl. Cantor 2004: 297). Neben schockierenden Motiven bewirkt
dies vor allem der Eindruck, es gebe kein Entkommen von dem
‚Bösen‘ (vgl. ebd.: 299). All dies ist dabei verschiedentlich
möglich; das Phantastische stellt lediglich eine dominante
Struktur dar: „As children, we might be afraid of the shadows
looming from a half-closed closet door or of the monster we be-
lieve lies under the bed. […] As adults, our fears become more
sophisticated, more grounded in worldly events” (Horror Writ-
ers Association). Einen direkten Realitätsbezug generiert der
Horrorfilm überdies aus seiner Funktion als „set of universal
Theoretische und methodische Grundlage 77

anxieties“ (Cherry 2009: 168); in mehr oder weniger verklärter


Form behandelt er die Angst vor sozialer Entfremdung, dem Zu-
sammenbruch der bestehenden Gesellschaftsordnung, evolutio-
nären Krisen und auch konkreten historischen Ereignissen, wie
dem Kalten Krieg (The Thing (1951, 1982)), Atomkrieg
(Godzilla (1954)), häuslicher Gewalt (Shining (1980)) oder BSE
(28 Days Later (2002)) (vgl. ebd.: 170) und nicht zuletzt vor al-
lem Fremden, oftmals Marginalisierten (vgl. ebd.: 176). Doch
können alleine seine Wirkungsweise und die zugrundeliegenden
zeitgeschichtlichten Bezüge die anhaltende Popularität des fak-
tisch phantastischen Horrors und anderer Spielarten unter Er-
wachsenen in einer modernen, aufgeklärten Gesellschaft erklä-
ren?
Hinsichtlich der Akzeptanz des faktisch Phantastischen soll an
dieser Stelle auf einen bedeutenden Punkt eingegangen werden,
der zuvor nur angedeutet wurde: Zwar muss der Rezipient des
phantastischen Werks – in diesem Fall des Horrorfilms – nicht
selbst dem Okkulten zugeneigt sein, doch darf das kulturelle
Wissen seiner Zeit dessen Existenz nicht gänzlich ausschließen,
da das Werke seiner Wirkung sonst nicht nachkommen kann.
Das für die Entstehung der Gothic Fiction notwendige Ereignis
war der so genannte ‚Cock Lane Ghost‘, der im Jahr 1762 in ei-
nem Londoner Wohnhaus gespukt haben soll. Der Fall wurde
schnell landesweite bekannt und sorgte, obwohl der ‚Spuk‘ bald
wiederlegt werden konnte, für einen hohen Stellenwert des Ok-
kultismus. Erst durch diesen war die Etablierung der Gothic Fic-
tion und damit der Phantastik möglich, denn diese kann nur in
einer Epoche populär sein, in der „okkultisches Wissen kulturell
relevant wird“ (Wünsch 1991: 55).
Während sich der psychologische Horrorfilm aufgrund des Be-
deutungsgewinns der entsprechenden wissenschaftlichen Diszip-
78 Theoretische und methodische Grundlage

lin zunehmend durchsetzen konnte, stellt sich die Frage, wie


sich sein phantastisches Pendent und dessen literarischer Vor-
gänger trotz umfänglicher Aufklärung, die ein Nachlassen von
Aberglauben erwarten lassen würde, immer stärker durchsetzen
konnte. Wie ist der seit den 1970er Jahren vorherrschende, re-
gelrechte ‚Boom‘ in der westlichen Filmindustrie (vgl. Ndalianis
2009: 12), der unter anderem Klassiker wie A Nightmare on Elm
Street (1984) oder Dawn of the Dead (1978) hervorgebracht hat,
zu erklären – zumal der Horrorfilm mehr als alle anderen Genres
im gesamten Unterhaltungsbereich (Film, Comics, Fernsehen,
Spiele, Freizeitparks (vgl. ebd.: 17)) fest etabliert ist?
Tatsächlich scheint der Glaube an Paranormales nie gänzlich zu-
rückgetreten zu sein; vielmehr ist seit den 1990er Jahren ein
Backlash zu verzeichnen. So belegen aktuelle Studien, dass rund
70% der US-amerikanischen, deutschen und britischen Bevölke-
rung an Paranormales glauben; es sprechen sich beispielsweise
40% der Briten, 28% der Amerikaner (vgl. Lyons 2005) und
rund 15% der Deutschen (vgl. Institut für Grenzgebiete der Psy-
chologie und Psychohygiene e.V. 2007) für die Existenz von
Geistern aus. Eine Vergleichsstudie aus dem Jahr 1990 liegt nur
für die US-Bevölkerung vor, wobei hier im Jahr 2005 ein deutli-
cher Anstieg an Glaube an Übernatürliches zu verzeichnen ist
(vgl. National Science Foundation 2005). Zugleich ist klar er-
sichtlich, dass die Beliebtheit des traditionell-übernatürlichen
Horrors keineswegs rückläufig, sondern dieser zunehmend Mas-
sen an Zuschauer_innen in die Kinos lockt, wie an Filmen wie
The Ring (2002), The Grudge (2002) oder auch der Final Desti-
nation- (ab 2000) und Paranormal Activity-Reihe (ab 2007) ab-
zulesen ist. Dies gilt allerdings nicht nur für die westliche Welt;
speziell im asiatischen Raum stellt der übernatürliche Horror ei-
nen starken Pfeiler der Filmindustrie dar (vgl. Bergan
Theoretische und methodische Grundlage 79

& Borchardt 2007: 148). Thematisiert wird häufig die aus der
Dominanz von Technik insbesondere in Japan resultierende
Technikangst, welche in entsprechenden Filmen ein Eigenleben
entwickelt (vgl. Cherry 2009: 197f.). Dies spricht erfolgreich ei-
ne Urangst des Menschen an; bereits Freud beschreibt in seiner
Abhandlung Das Unheimliche (1919) die Beunruhigung, welche
aus etwas, das gleichermaßen vertraut und unvertraut ist, her-
vorgeht. Obgleich es sich um eine Angst handelt, die speziell im
asiatischen Raum verankert ist, sind entsprechende US-
Neuverfilmungen in der Regel äußerst erfolgreich, indem es zu
einer Umdeutung der Hintergründe auf die eigene Kultur kommt
(vgl. ebd.: 169).
Daneben haben auch die seit den Anfängen der ‚Horror Fiction‘
populären Vampirgeschichten in den vergangenen Jahren eine
erneute Aufwertung erfahren:

Vampire sind heute beliebter denn je. Sie geistern durch die Kinos, sie
verbreiten sich epidemisch mithilfe des Fernsehens, sie besetzen gan-
ze Abteilungen in den Buchläden. Vampire sind ein Phänomen. Wa-
rum? Weil sie für uralte Heilsversprechen stehen: Vergebung, Un-
sterblichkeit, göttliche Liebe. (Haas 2013)

Angesichts dieser Erklärung verwundert auch nicht, dass die


primär an ein jugendliches Publikum gerichtete Twilight-Serie
(2008 – 2012) ebenso von Erwachsenen verfolgt wurde und so
rund 2,5 Mrd. US-$ alleine im Kino einspielte (vgl. ebd.). Zu-
dem repräsentiert der Vampir Andersartigkeit, eine Existenz au-
ßerhalb der Gesellschaft, welche er zelebriert; er steht für eine
nicht-normative Sexualität, was eine hohe Anziehungskraft zur
Folge hat (vgl. Cherry 2009: 182f.) und gerade im puritanischen
Nordamerika großen Erfolg herbeiführt.
80 Theoretische und methodische Grundlage

Dass die zuvor genannte Steigerung im Glauben an Übernatürli-


ches zwischen 1990 und 2005 direkt mit der massiven Zunahme
entsprechender Medienerzeugnisse seit den 1990ern korreliert
(vgl. Abbott 2009: 34, Tincknell 2009: 245), kann nur vermutet
werden; allerdings ist hiermit hinlänglich bewiesen, dass der
Glaube an Okkultes auch in modernen, aufgeklärten Gesell-
schaften einen hohen Stellenwert einnimmt. Für viele, die einen
solchen Glauben ablehnen, ist zudem anzunehmen, dass ihr Un-
bewusstes eine zentrale Rolle ausüben könnte – gehört das Ok-
kulte doch zum kulturellen Wissen der Zeit. Somit ist die
Grundlage für erfolgreiche phantastische Erklärungsstrukturen
auch in der modernen Zeit gegeben.

Wie breit das Spektrum an Ängsten, mit denen Film spielen


kann, über Okkultes und psychologischen Terror hinaus ist,
zeigt zudem die Ausbildung verschiedener Subgenres und Hyb-
ridformen des Horrors in den vergangenen Jahrzehnten. Hierzu
zählt unter anderem der sogenannte ‚Body Horror‘ oder ‚Splat-
terfilm‘, welcher den Fokus auf „human bodies that are subject
to torture, mutiliation, decay, degeneration, and transformation“
(Kuhn & Westwell 2012: 39) legt. Von seinem direkten Vor-
gänger, der in den 1950er Jahren verbreiteten Mischform von
Science Fiction und Horror, unterscheiden ihn vor allem eine
höchst detaillierte Darstellung expliziter Szenerien und der mas-
sive Einsatz von Spezialeffekten (vgl. ebd.). Dabei wären letzte-
re nicht zwangsläufig notwendig, besteht der Horror des Subge-
nres doch nicht in einer übermächtigen Kreatur, sondern im An-
blick des menschlichen Körpers und die Konfrontantion mit
psychischen Abgründen (vgl. Cherry 2009: 204). Als bekannte
Beispiele gelten die Saw- (2004 – 2010) und die Hostel-Reihe
(2006 – 2011).
Theoretische und methodische Grundlage 81

Eng verwandt mit Splatter sind auch die in den letzten Jahren in
der Gunst der Zuschauer_innen gestiegenen Zombiefilme, wie
zum Beispiel Planet Terror (2007) und das Remake von Dawn
of the Dead (1978) aus dem Jahr 2004. Wie sich insbesondere
diese Spielform des Horrorfilms im Mainstreambereich etabliert
hat, wird nicht zuletzt an Blockbusterproduktionen wie World
War Z (2013) und der äußerst populäre Fernsehserie The Wal-
king Dead (seit 2010) (vgl. Krannich 2013) deutlich. Häufig
wird der Zombiefilm als Ausdruck der Entfremdung, welche mit
der Dominanz der Konsumgesellschaft einhergeht, interpretiert
(vgl. Kuhn & Westwell 2012: 212).
Insbesondere mit Blick auf Zombie- und Splatterfilme tritt auch
die starke Tendenz des Horrorfilms zu Genresynkretismus, also
der Vermischung zweier oder mehrerer Genres (vgl. Hüningen
2013), hervor. Hier sind starke Überschneidungen mit dem Ac-
tionfilm und der Dystopie üblich (Resident Evil (seit 2002), 28
Days Later (2002)), wobei gelegentlich auch eine Vermischung
mit der Komödie auftritt. Diese findet sich beispielsweise in
Zombieland (2009) oder Shaun of the Dead (2004), tendiert al-
lerdings zumeist in Richtung der Komödie.

Als weiteres populäres Subgenre präsentiert sich seit den späten


1970er Jahren der Slasherfilm. Das wiederkehrende Hand-
lungsmuster besteht hierbei darin, dass mehrere junge Erwach-
sene von einem übermächtig erscheinenden, aber in der Regel
menschlichen Angreifer attackiert werden. Eine Besonderheit
liegt vor allem im Einsatz der Kamera, welche zwischen dem
Blickwinkel von Angreifer und Opfer variiert. Während deren
Anzahl über den Filmverlauf rapide ansteigt, bleibt als einzige
Überlebende zumeist das sogenannte Final Girl übrig (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 379), das ihrem Peiniger die Stirn bie-
82 Theoretische und methodische Grundlage

tet und ihn für gewöhnlich überwältigen kann (vgl. Clover 1987:
187). Deren Konzept wurde speziell in der feministischen Medi-
enwissenschaft häufig aufgegriffen und debattiert, zumal der
Slasher bewusst Bezug auf die vorherrschende Geschlechterdy-
namik seiner Zeit nimmt (vgl. ebd.: 188). Während vorwiegend
Kritik an dem Umstand, dass das Final Girl aufgrund seiner
Jungfräulichkeit und ‚Unschuld‘ überlebt und so ein konservati-
ves Weltbild zu propagieren scheint, geübt wird (vgl Kapitel
4.3.2.6), symbolisiert der Slasher ebenso einen Paradigmen-
wechsel im Horror-Genre, indem das Final Girl erstmals Prota-
gonistin ist und sich selbst retten kann (vgl. Cherry 2009: 174).
Auch über den Bezug zu Gendernormen hinaus thematisiert der
Slasher Sexualität, wobei der Killer selbst keine sexuellen Hand-
lungen vollzieht, sondern sexuelle Devianz verkörpert; „his fury
is unmistakably sexual in both roots and expression” (Clover
2002: 77). Er verwendet keinerlei Schusswaffen, sondern phalli-
sche Stichinstrumente, welche (Clover 1987: 198) beschreibt als
„personal extensions of the body that bring attacker and attacked
into primitive, animalistic embrace“.
Besondere Aufmerksamkeit kam dabei seit jeher der Halloween-
Reihe zu, indem der Antagonist Michael Myers als Prototyp des
Slasher-Killers gilt. Das Ausgangswerk des Zyklus‘ von 1978
hat bereits zu sieben Fortsetzungen sowie zwei Neuverfilmun-
gen animiert; seit 1996 genießt zudem die in seiner Tradition
stehende Scream-Quadrologie große Popularität. So wie der
Zombiefilm üblicherweise als Ausdruck einer Angst vor Ent-
fremdung und Kritik an der Konsumgesellschaft gedeutet wird,
diskutiert auch der Slasher soziale und politische Themen seiner
Entstehungszeit; nicht zufällig fällt seine Etablierung mit dem
Ende des Vietnamkrieges zusammen (vgl. Cherry 2009: 168).
Theoretische und methodische Grundlage 83

3.1.2.6 Rätsel und Verbrechen in Krimi und Thriller


Als besonders Phantastik-affin wurden zuvor die frühe Horror
Fiction und ihre Ausläufer bezeichnet, aber auch die Kriminalli-
teratur und die Subgenres, die sich aus ihr entwickelten, stehen
dieser Struktur nahe. Dabei handelt es sich um so genannte ‚re-
duzierte‘ Phantastik, womit dieses Kapitel unter anderem befasst
sein soll.
Erste Kriminalgeschichten finden sich bereits im 17. Jahrhun-
dert, wiesen allerdings den Zweck der moralischen Belehrung
auf, indem die Bevölkerung mit Pamphleten auf vorgeblich reale
Verbrechen und ihre Ahndung aufmerksam gemacht wurde (vgl.
Knight 2004: 3ff.). Auch die Gothic Fiction brachte einen gro-
ßen Korpus an Kriminalliteratur hervor, eine bedeutende Ent-
wicklung zeichnete sich jedoch erst Mitte des 19. Jahrhunderts
ab, als Edgar Allan Poe mit der Figur des C. Auguste Dupin den
Detektivroman – die zentrale Subkategorie der ‚Crime Fiction‘ –
begründete (vgl. Thoms 2002: 133). Diese verbreitete sich
schnell, zunächst in Frankreich, anschließend in Großbritannien
(vgl. Knight 2004: 29). Im Zentrum standen nun erstmals das
(potenzielle) Verbrechen und seine Aufklärung, während sich
die Gothic Fiction auf den Täter konzentrierte (vgl. ebd.: 21). Da
Poe ebenfalls als deren Vertreter gilt, muss der Detektivroman
zweifellos als unmittelbares Produkt der ‚literature of terror‘
verstanden werden. Doch von ihrer Herkunft abgesehen – inwie-
fern präsentiert sich diese Gattung nun als Phantastik-affin?
Zunächst stehen am Handlungsbeginn ein oder mehrere obskure
Ereignisse, deren Umstände im Folgenden methodisch unter-
sucht werden; der mysteriösen Aura, die Kriminalfälle der Go-
thic Fiction umgab, wurde also ein „intellectual process“ (ebd.:
26) beigefügt. Dabei werden „übersinnliche Elemente […] zu-
nächst nicht ausgeschlossen – […] aber es wird gefordert, daß
84 Theoretische und methodische Grundlage

diese […] am Ende eine natürliche, rationale Erklärung finden“


(Bauer 1989: 288). Somit ist der Detektivroman in erster Linie
ein Medium der reduzierten Phantastik. Doch es finden sich
Ausnahmen, wie zum Beispiel Sledztwo (1957/58) von Stanis-
law Lem; eine Erzählung, deren Ende hinsichtlich ihrer Reali-
tätskompatibilität offen bleibt (vgl. ebd.). Für gewöhnlich sind
Autor_innen allerdings bemüht, die Auflösungen der anfangs
vorgestellten dubiosen Ereignisse, welche im Sinne der redu-
zierten Phantastik psychologischer, pathologischer, pseudowis-
senschaftlicher oder krimineller Art sind, möglichst glaubhaft zu
gestalten. Da diejenigen Ereignisse, die eine Erzählung als redu-
ziert phantastisch kennzeichnen, zunächst von mindestens einer
Instanz als realitätsinkompatibel betrachtet werden, ist hierfür
meist ein großes Maß an Überzeugungsarbeit nötig. Unterstüt-
zend wirken dabei die Erzähltechnik und –instanzen sowie deren
durch Pseudowissenschaftlichkeit suggerierte Zuverlässigkeit
(vgl. ebd.: 290ff.).

Alle erwähnten Arten der Kriminalliteratur fanden im Laufe des


20. Jahrhunderts ihren Weg in Film und Fernsehen, wo sie letzt-
endlich nach denselben Mustern wie ihre Ausgangsgattungen
konstruiert sind. Es handelt sich um eine extrem breit gefächerte
Gruppe von Filmen fiktionalen Inhalts, in deren Mittelpunkt ein
oder mehrere Verbrechen stehen (vgl. Kuhn & Westwell 2012:
101). Mit dem Horrorfilm teilen sie eine Art ‚phantastisches
Moment‘, ein „feeling or emotion as distinguished from recogni-
tion“ (Pesch 1982: 11), was sich aus ihrem gemeinsamen Ur-
sprung erklären lässt. Dieses Moment muss jedoch nicht
zwangsläufig, wie es zuvor für die Crime Fiction dargestellt
wurde, übernatürlicher Art sein; wie allen Varianten des Horror-
films eine Intention der Ängstigung des Publikums gemein ist,
Theoretische und methodische Grundlage 85

so teilen sämtliche Ausprägungen von Krimi, Mystery und


Thriller eine von Verbrechen, Rätseln und daraus generierter
Spannung dominierte Handlung.
Wie alle populären Genres war auch der Krimi seit jeher vo-
rübergehenden Modeerscheinungen unterworfen; so erfreuten
sich im beginnenden 20. Jahrhundert vor allem Gangster- und
Detektivfilme, ab den 1940er Jahren speziell der Film Noir, gro-
ßer Beliebtheit. Später traten zeitweise Geschichten um Ge-
richtsverhandlungen, Raubüberfälle sowie Krimikomödien, Ge-
fängnis- und Agentenfilme in den Mittelpunkt (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 101f.). Als populäre Beispiele des zeitgenös-
sischen Kinos können die James Bond-Reihe (seit 1954), The
Italian Job (2003), Departed (2006) oder auch die Ocean’s-
Reihe (2001 – 2007) genannt werden. Während allerdings der
frühe Gangsterfilm noch als Antwort auf die Prohibition zu ver-
stehen war, tritt er heute eher als „critical account of the
US/capitalist ideal of unfettered upward social mobility“(ebd.:
193) auf. Indem der zeitgenössische Gangsterfilm zumeist auf
der Seite der Gauner steht, bestätigt dies den systemkritischen
Charakter des Genres. Doch auch der klassische Krimi als De-
tektivgeschichte lockt noch heute Massen an Zuschauer_innen
in die Kinos und vor die Fernsehgeräte; besonders erfolgreich
waren hierbei in den vergangenen Jahre die Kino-
Neuverfilmungen von Sherlock Holmes (2009 und 2011) sowie
eine unter dem Titel Sherlock (seit 2010) erscheinende TV-
Produktion der BBC.
Formell weisen all die genannten Subgenres ein „festes Reper-
toire an genretypischen Figuren“ (Bauer 1989: 287) auf; darun-
ter der Detektiv und sein Begleiter, der intelligente Gegenspieler
– häufig ein ‚Gentleman-Gauner‘ – unschuldige Verdächtige
und natürlich das oder die Opfer eines Verbrechens (vgl. ebd.).
86 Theoretische und methodische Grundlage

Gelegentlich handelt es sich um fortlaufende Serien, was durch


den Verweis auf vorherige Fälle unterstrichen wird und wodurch
die Geschlossenheit und Glaubhaftigkeit der geschaffenen Welt
gefördert werden sollen (vgl. ebd.: 287ff.).
Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts konnte sich des Weiteren der
Thriller als populäre Ausformung des Krimis in Literatur und
Film etablieren (vgl. Knight 2004: 146). In erster Linie zeichnet
sich dieser durch seine „psychic internalisation of crime“ (ebd.:
147) aus, welche die Handlung begleitet. Hierdurch weist er
primär eine deutliche Affinität zu dem Strang der Horror Fiction
und des Horrorfilms auf, der psychologische Elemente zur Be-
unruhigung des Publikums heranzieht, und findet sich hier häu-
fig als untergeordnete Struktur. Wo diese Struktur allerdings
dominant ist und eine Filmhandlung als ‚reinen‘ Thriller kenn-
zeichnet, soll jedoch nicht primär Furcht, sondern vielmehr
Spannung generiert werden (Panic Room (2002), Black Swan
(2010)). Als zentrale Motive des Thrillers bezeichnen Bergan
und Borchardt einerseits die ‚Frau in Gefahr‘ sowie (politische)
Verschwörungen (vgl. Bergan & Borchardt 2007: 167) und an-
dere kriminelle Akte. In jedem Fall geraten ein oder mehrere
Helden in zumeist lebensbedrohliche Situationen, was in der
zeitgenössischen Ausprägung wiederum eine Nähe zum Action-
film determiniert (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 430f.), wie bei-
spielsweise an The Tourist (2010) oder der Bourne-Reihe (ab
2002) zu erkennen ist.
Zusätzlich wurde das Genre ‚Mystery‘ geprägt, das ebenfalls an
der „Schnittstelle von Krimi [und] Horror“ (Phantastik Couch
2011 [Änderung der Verfasserin, A. F.]) angesiedelt ist. Wie
hinsichtlich der Gothic Fiction liegt auch hier Genresynkretis-
mus vor, wobei „die Tendenz zum Unheimlichen überwiegt“
(ebd.), sie also – ganz im Gegensatz zum ‚herkömmlichen‘ Kri-
Theoretische und methodische Grundlage 87

mi – häufig faktisch Phantastisches beinhaltet. Dennoch kann


eine Mystery-Erzählung ebenso zugunsten der Realitätskompa-
tibilität aufgelöst werden, sodass sie als reduziert phantastisch
zu begreifen ist. Ob sie nun der einen oder der anderen Gruppe
von Filmen, und somit dem Horrorfilm oder Krimi zuzuordnen
ist, hängt letztendlich vom Erklärungsangebot ab. Als erfolgrei-
che realitätskompatible Mysteryfilme seit 2000 können unter
anderem Prestige (2006), Mulholland Drive (2001) und The Vil-
lage (2004) gelten.
Eine zweifellos interessante Entwicklung, die nahtlos an die frü-
heste Form des Krimis – die Verbreitung fiktiver Verbrechen
und deren Ahndung via Pamphleten – anknüpft (vgl. Knight
2004: 3ff.), findet sich darüber hinaus im heutigen Fernsehpro-
gramm. ‚Gerichtssendungen‘ und andere ‚scripted reality‘-
Formate, in denen fiktive Rechtsverstöße, deren Aufklärung so-
wie ihre Ahndung detailliert beschrieben werden (Verdachtsfälle
(seit 2009), Privatdetektive im Einsatz (seit 2011), Die Trovatos
(seit 2011)) bestimmen inzwischen das deutschsprachige Mit-
tagsprogramm.

3.1.2.7 Starke Männer und Special Effects im Actionfilm


Es wurde bereits erwähnt, dass Strukturen in verschiedenste
Genres integriert werden können (vgl. Kuhn & Westwell 2012:
4). Hinsichtlich moderner Mainstreamproduktionen ist dies ins-
besondere bei Actionelementen häufig der Fall. Es kommt oft-
mals zu derart starken Implementationen, dass eine Genrezuord-
nung schwer fällt, da mehrere Strukturen gleichermaßen stark
auftreten, also ein hochgradiger Fall von Genresynkretismus
vorliegt. Als Beispiel hierfür kann der Superheldenfilm genannt
werden, welcher auf zahlreiche Actionelemente aufbaut, jedoch
88 Theoretische und methodische Grundlage

auch Aspekte der Fantasy und Science Fiction enthält (vgl. Ka-
pitel 3.1.2.10).
Als ‚reines‘ Genre unterscheidet sich der Actionfilm von ande-
ren Filmproduktionen mit Actionelementen, indem hier eben
keine ‚übernatürlichen‘ Ereignisse eintreten. Es werden lediglich
und in geringem Umfang sozialphilosophische oder –
wissenschaftliche Basispostulate verletzt, während die Reali-
tätskompatibilität niemals in Frage gestellt wird. Von der Sci-
ence Fiction unterscheidet den Actionfilm das Erklärungsange-
bot, von der Utopie der inhaltliche Fokus. Letztlich müssen für
eine korrekte Zuordnung und aufgrund starker Überlagerungen
allerdings Einzelfallentscheidungen getroffen werden.
Im aktuellen Mainstream ist der Actionfilm eines der erfolg-
reichsten und einflussreichsten Genres, in dessen Mittelpunkt
„spectacular movement of bodies, vehicles and weapons, and
state-of-the-art special effects” (ebd.: 3) stehen. Der Name ist
Programm: „it is about taking action“, erklärt (O'Brien 2012: 1).
Dabei verherrlicht der Actionfilm „das kraftvolle Individuum
[…], das politische und soziale Probleme mit Muskeln und Waf-
fen löst“ (Bergan & Borchardt 2007: 116). Die Handlung ist tur-
bulent, selten tiefgründig und als zielorientiert zu bezeichnen.
Schnelle Schnitte und eine Dynamik der Aufnahmen, die den
Eindruck entstehen lassen, das Gezeigte bewege sich schnell auf
die Kamera zu, zeichnen den Actionfilm aus, wobei diese „ra-
pid, flashy and ‚shallow‘ imagery“ (King, G. 2008: 97) der
Werbung entnommen ist. Explosionen und Zerstörung dominie-
ren das Genre und spitzen sich über den Verlauf der Handlung
zu (vgl. ebd.: 100). Dabei folgt der Film dennoch einer einer
klassischen narrativen Form, indem er Katharsis durch das Be-
seitigen der Störung des Status Quo beschreibt (vgl. O'Brien
2012: 3). Die von dem in der Regel hypermaskulinen Individu-
Theoretische und methodische Grundlage 89

um verwendete Gewalt wird stets gerechtfertig, indem sie als


Antwort auf eine zuvor verübte Störung des Status Quo ge-
schieht; schließlich ist der Actionfilm in erster Linie „a cinema
of striking back – of restoration and reassurance“ (ebd.: 1). Das
Rachemotiv ist fest verankert, denn der Actionheld sucht nicht
selbst nach Abenteuern, sondern tut, was getan werden muss
(vgl. ebd.) – wie Titeln wie Stirb Langsam 4.0 (2007), Gran To-
rino (2008), The Expendables (2010) oder den Kill Bill-Filmen
(2003 und 2004) zeigen.
Während der Held als personifizierte Action die Regel ist, nä-
hern sich entsprechende Figuren gelegentlich auch der Realität
an, was gegebenenfalls die Identifikation seitens des Publikums
erleichtert. In diesen Fällen kommt es zu einer ständigen Ver-
handlung zwischen ‚Normalo‘ und ‚Supermann‘, die sich bereits
im Western finden (vgl. King, G. 2008: 104f.).

Ungeachtet der strengen, oft parodierten Konventionen des Ac-


tionfilms und schwacher Handlungen, die ihm den Ruf als ‚Ne-
anderthaler unter den Genres‘ eingebracht haben (vgl. Tasker
1993: 242), verfügt das Genre über eine große Fankultur. Kritis-
iert werden allerdings sein machohafter Charakter und die über-
zogenen Darstellungen von Männlichkeit: „They are simulacra
of an exaggerated masculinity, the original completely lost to
sight, a casualty of the failure of the paternal signifier and the
current crisis in master narratives.” (Creed 1987, zitiert nach
ebd.: 232) King zufolge handelt es sich um „fantasies of omni-
potence, heroism and salvation. They can thus be understood as
a counterpoint to the experience of oppression and powerless-
ness“ (King, G. 2008: 103), welcher allerdings hochgradig kon-
servativ ausfällt (vgl. O'Brien 2012: 8). Seine Ansatzpunkte fin-
det der Actionfilm dabei in aktuellen Ereignissen, wie bereits
90 Theoretische und methodische Grundlage

aus seiner Entstehung hervorgeht: In den 1970ern aus aus Krimi,


Thriller und Western – eben den Genres, in welchen eine ‚Law-
and-Order‘-Ideologie dominierte (vgl. Bergan & Borchardt
2007: 116) – entstanden, diente er einer, wie O’Brien es nennt,
‚remasculinisation‘ nach dem Vietnamkrieg (vgl. O'Brien 2012:
4).
„The action movie is very effective in dissecting the psychic cri-
ses affecting the image of society, nationality and ideology as-
sumend to be ‚dominant‘ at the time of their production“ (ebd.:
5) – was gleichermaßen für zeitgenössische Produktionen gilt.
Indem der Actionfilm überwiegend Hollywood-Studios ent-
stammt, handelt es sich primär um US-amerikanische Themen,
was dem Genre zu einer endgültigen Verankerung im
Mainstream Anfang des 21. Jahrhunderts verholfen hat. Mit dem
11. September 2001 hat für die USA ein Zeitalter der Extreme
begonnen, das unter anderem durch die schwere Finanzkrise ab
2007 weiter vorangetrieben wurde (vgl. Roman 2009: 311). In-
dem der Actionfilm auch immer Krisen und Traumata behan-
delt, ist er ein Kino der Angst, welcher mit Hypermaskulinität
und Gewalt als Methode zur Verbesserung der Welt begegnet
wird (vgl. O'Brien 2012: 1), sodass er zweifellos dem Zeitgeist
entspricht: Im Zeichen konservativen Gedankenguts propagiert
der moderne Actionfilm einen aktiven Umgang mit dem Bösen
und dessen Vernichtung, dessen angebliches Ausbleiben Reakti-
onäre der US-Regierung häufig ankreiden. Geltendes Recht
übergeht der Actionheld, da die vorliegende Situation keine ex-
ternen Einschränkungen zulässt (vgl. ebd.: 12). In diesem Kon-
text verwundert kaum, dass entsprechende Filmtitel nicht nur die
effektive Beseitigung des Feindes, in deren Zuge der männliche
Körper als Spektakel inszeniert wird (vgl. Tasker 1993: 230),
beinhalten, wie dies in den Bond-Filmen (seit 1954), dem Bour-
Theoretische und methodische Grundlage 91

ne-Zyklus (2002 – 2012) oder der Stirb Langsam-Reihe (1988 –


2013) geschieht; hyperrealistische Spielarten wie Act of Valor
(2012), in welchem aktive Mitglieder von US-
Militärspezialeinheiten schauspielerisch auftreten, sowie Titel
wie Air Force One (1997) und White House Down (2013), die
gleich den Präsidenten zum Actionhelden erheben, stellen einen
regelrechten politischen Appell dar. Schließlich kann der Präsi-
dent als Anführer des Patriarchats, das entsprechende Stimmen
zu verfestigen versuchen, betrachtet werden.
Dies führt zu einem weiteren Kritikpunkt, welchem der Action-
film bereits seit seiner Entstehung ausgesetzt ist und welcher in
seinen stereotypen Frauendarstellungen begründet liegt. Nur
schwach sind weibliche Rollen in diesem männlich dominierten
Genre, das sich durch Ironie und Misogynie, Gewalt, narratives
Selbstbewusstsein sowie „‘masculine‘ pleasures of reference
spotting“ (Garrett 2007: 7) auszeichnet, vertreten. Selten handelt
es sich um ausgearbeitete Charaktere, sondern vielmehr Mittel
zum Zweck, die lediglich den Helden zum Handeln motivieren
(vgl. Tasker 1993: 235). Gerade aufgrund ihres Seltenheitswer-
tes häufig angeführte Gegenbeispiele sind Ellen Ripley in der
Alien-Reihe (1979 – 1997) und Sarah Conner in Terminator
(1984 – 2009) (vgl. King, G. 2008: 108).
Auch hierfür liegt eine realhistorische Begründung vor, indem
der Aufstieg des Actionfilms nicht nur mit dem Ende des Viet-
namkrieges, sondern ebenso mit dem Aufkommen des Zweite-
Welle-Feminismus‘ zusammenfiel (vgl. O'Brien 2012: 4). Inso-
fern fungiert er als Antwort auf verschiedene Ereignisse, die „a
profound but repressed cultural anxiety about the erosion of
masculine virility in the twentieth century“(Kacen 2000: 351)
ausgelöst haben. King bezeichnet ihn zu Recht als konkreten
„backlash against the demands of feminism“ (King, G. 2008:
92 Theoretische und methodische Grundlage

111), wobei entsprechende Erzeugnisse die ‚natürliche‘ Männ-


lichkeit in der Krise verorten (vgl. King, G. 2008 : 112}).
Während der Actionfilm der 1980er Jahre noch auf die Vorfüh-
rung schneller Fahrzeuge und überdimensionaler Waffen spezi-
lisiert war (vgl. O'Brien 2012: 13), ist er heute vielmehr als poli-
tisches, zumeist konservatives Sprachrohr zu begreifen, wie an
seinem Fokus auf Hypermaskulinität und militärischen Aktio-
nismus zu erkennen ist. Zugleich dient er als bestes Beispiel für
„post-classical film production and consumption“ (Kuhn
& Westwell 2012: 4): Er beschreibt den zeitgenössischen
Mainstream, Publikumsgeschmack und die Intention hinter dem
Filmkonsum am besten. Es handelt sich (vordergründig) um rei-
ne Unterhaltung, die ein besonders breites Publikum anspricht,
verschiedene Konsumbedürfnisse befriedigt und hierdurch be-
sonders erfolgreich ist (vgl. Bergan & Borchardt 2007: 116).
Dies dürfte auch ein zentraler Aspekt sein, weshalb Action-
Strukturen inzwischen vermehrt in verschiedenen Genres Ver-
wendung finden sind. Zugleich besitzt der Film nicht selten eine
politische Agenda, indem er altbekannte Freund-Feind-
Schemata aufgreift und in alten Feindbildern verhaftet ist.

Der Abenteuerfilm, der als Subgenre des Actionfilms betrachtet


werden kann, entstammt wiederum dem späten 19. Jahrhundert
und ist in seinen Grundzügen nach wie vor identisch mit der
damaligen Literatur (vgl. Santaulària i Capdevila 2003: 2017):

Aimed at boys, but also at middle- and working-class men, these nar-
ratives featured an adult, entrepreneurial adventurer constructed to
promote an ideal of masculinity as forceful, hyper-competitive, risk-
taking, unemotional and impervious to pain and danger. These adven-
ture stories, furthermore, contributed to consolidating patriarchal gen-
Theoretische und methodische Grundlage 93

der-role differentiation through the advancement of an idea of femi-


ninity as meek, submissive and emotional. (ebd.: 216)

Daraus ergibt sich, dass der Abenteuerfilm äußerst resistent ge-


genüber Modifikationen sowie dem realgesellschaftlichen Wan-
del ist (vgl. ebd.: 215); tatsächlich fungiert er als Gegenstück zu
eben diesem, war er doch seit jeher insbesondere in Zeiten, in
welchen ein konservatives Geschlechterbild in der Kritik stand
und sich der ‚traditionelle Mann‘ durch eine vorgebliche ‚Femi-
nisierung‘ der Gesellschaft bedroht sah, besonders populär (vgl.
ebd.: 217). Der gesellschaftskritische Tenor des Abenteuerfilms
wird des Weiteren an dem Umstand, dass der Held häufig am
Rand der Gesellschaft steht, sein_e Gegenspieler_in jedoch von
dieser zunächst vollständig akzeptiert ist, deutlich (vgl. ebd.:
219). Beide Charaktere haben Symbolcharakter, wobei es der
Held ist, der die naive Gesellschaft schließlich vor der sich of-
fenbarenden Gefahr retten muss.
Frauenrollen sind demgegenüber auch hier wenig vertreten, wo-
bei in den vergangenen Jahrzehnten der Versuch, vorgeblich
starke weibliche Charaktere in den Abenteuerfilm zu implemen-
tieren, zu beobachten ist (vgl. ebd.: 222). Nichtsdestoweniger
spielen sie nach wie vor nur eine untergeordnete Rolle, um die
Vormachtstellung des männlichen Protagonisten nicht zu kor-
rumpieren (vgl. ebd.: 223).
All die für den Abenteuerfilm genannten strukturellen Aspekte
finden sich ebenso im klassischen Actionkino wieder (vgl. ebd.:
220), während diesem jedoch in der Regel zahlreiche Schau-
platzwechsel und der Fokus auf verschiedene Varianten einer
Schatzssuche fehlen, welche beispielsweise die Indiana Jones-
Reihe oder Das Vermächtnis der Tempelritter (2004) aufweisen.
Häufig überschneidet sich das Abenteuergenre auch mit der
94 Theoretische und methodische Grundlage

Fantasy, wobei Titel wie die Die Mumie-Trilogie (1999 – 2008)


sowie die Fluch der Karibik-Quadrologie (2003 – 2011) auf-
grund ihres mangelnden Erklärungsangebots für realitätsinkom-
patible Ereignisse dem letztgenannten Genre zuzuordnen sind.

3.1.2.8 Die (fast immer romantische) Komödie


Im Gegensatz zu Hybridformen, Horror oder Fantasy ist die
Komödie in ‚Reinform‘ grundsätzlich realitätskompatibel. Es
kommt nicht zu Brüchen mit fundamental-ontologischen und
selten mit sozialphilosophischen Basispostulaten. Wie auch hin-
sichtlich des Actionfilms angemerkt, tragen allerdings viele
Genres Züge der Komödie, ohne dass diese die Handlung domi-
niert.
Die Komödie ist ebenfalls ein globales Phänomen und von gro-
ßer Popularität. Wie der Thriller oder Horrorfilm zeichnet sich
sich vor allem durch die Reaktion (‚haptic visuality‘), die sie
hervorrufen soll, aus (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 91). Sie wird
dominiert von „lightness of tone and a narrative resolution gov-
erned by harmony, reconciliation, and happyness“ (ebd.: 354),
weshalb Dirks sie als „make ‘em laugh films” (Dirks 2014a)
bezeichnet.
Aufgrund ihrer großen Popularität im literarischen Segment
verwundert es kaum, dass die Komödie bereits sehr früh in das
Kino implementiert wurde. Als erste filmische Komödie gilt
L’arroseur arrosé (1895), welcher schon zu Zeiten des Stumm-
films große Beliebtheit genoss (vgl. Bergan & Borchardt 2007:
124). Dominiert wurde diese Ära von dem Subgenre des Slap-
sticks, als dessen bekannteste Darsteller Charlie Chaplin, Buster
Keaton, später Laurel und Hardy sowie die Marx Brothers (vgl.
Dirks 2014b) zu bezeichnen sind. Seinen Ausgang nimmt das
Genre im populären Theater, wobei es oft als Ausdruck der
Theoretische und methodische Grundlage 95

Angst um das Individuum in der industrialisierten und technolo-


gisierten Welt sowie dessen fragilen Körper interpretiert wird
(vgl. Kuhn & Westwell 2012: 378). Mit dem Siegeszug des
Tonfilms verlor der Slapstick allerdings bald an Popularität, fin-
det sich als Struktur allerdings nach wie vor in einem breiten
Spektrum von Komödien (vgl. Bergan & Borchardt 2007: 126).
Seither haben sich diverse Subgenres herausgebildet, in welche
die zeitgenössische Komödie zu gliedern ist. Ihre nach wie vor
dominante Varianten ist die romantische Komödie (vgl. McDo-
nald 2007: 85), welche zunächst auf die Restoration Comedy des
18. Jahrhunderts sowie das Romantische Melodram im 19. Jahr-
hundert zurückgeht (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 254). Darauf
folgte die sogenannte Screwball-Komödie der 1930er bis 50er
Jahre (vgl. Bergan & Borchardt 2007: 128), welche mit dem Ti-
tel Es geschah in einer Nacht (1934) initiiert wurde (vgl. Grin-
don 2011: 31). Nach der Zeit der Großen Depression sollte diese
das Publikum aufmuntern und von der erlebten Krise ablenken
(vgl. Dirks 2014c). Die Screwball Comedy, die vor allem durch
das Filmduo Doris Day/Rock Hudson im kollektiven Gedächtnis
geblieben ist, zeichnete sich durch

visual gags (with some slapstick), wacky characters, identity reversals


(or cross-dressing), a fast-paced improbable plot, and rapid-fire, wise-
cracking dialogue and one-liners reflecting sexual tensions and con-
flicts in the blossoming of a relationship (or the patching up of a mar-
riage) for an attractive couple with on-going, antagonistic differences
(Dirks 2014a)

aus; im Vordergrund standen zumeist leicht neurotische Charak-


tere und deren romantische Beziehung. Ihre unterschiedliche
Herkunft und analogen Eigenschaften führten zu komödianti-
96 Theoretische und methodische Grundlage

schen Konflikten und teils bizarren Situationen (vgl. Dirks


2014c), wobei es sich bei den weiblichen Parts häufig um Karri-
erefrauen handelte. Nicht zufällig fiel der Aufstieg der
Screwball-Komödie in eine Zeit neuer Geschlechterrollen, so-
dass sie als Gegenbewegung zu einer gesellschaftlichen Verän-
derung, als verschleierter Konservatismus begriffen werden
kann.
Während die Screwball-Komödie in den 1950er Jahren in die
sogenannten Sexual Comedies überging, mit welchen insbeson-
dere Marilyn Monroe assoziiert wird (vgl. Dirks 2014d) und de-
ren Ära Grindon als „Seduction Cycle: The Playboy, the Gold-
digger, and the Virgin“ (Grindon 2011: 45) bezeichnet, wurde
die Filmkomödie bald durch den Aufstieg des Fernsehens zu-
rückgedrängt. Dieses brachte die nach wie vor populären Sit-
coms und Stand-up Comedy hervor, während der Rosarothe
Panther-Zyklus Slapstick und Krimi miteinander kombinierte
und so der Filmkomödie neuen Aufschwung verlieh (vgl. Dirks
2014d).
In den 1970ern erlangte auch die romantische Komödie erneut
einen festen Stand (vgl. Abbott & Jermyn 2008: 2), wenngleich
in einer neuen, bis heute populären Form, welche McDonald als
‚neotraditionell‘ bezeichnet (vgl. McDonald 2007: 85). Begin-
nend mit den Nervous Comedies der 1970er Jahre (vgl. Grindon
2011 : 54}), für welche Woody Allen bis heute bekannt ist, folgt
sie seither dem Credo „Mann trifft Frau, Mann verliert Frau,
Mann gewinnt Frau zurück“ (Bergan & Borchardt 2007: 128) –
wobei letztgenannter Aspekt erst in den 1990er Jahren zur Obli-
gation wurde. Die heute als Chick Flick bekannte Spielart der
Komödie entstammt größtenteils dem englischsprachigen Raum
und soll speziell Frauen der Mittelklasse im Alter von 20 bis
Ende 30 ansprechen (vgl. Ferriss & Young 2008: 1); dabei steht
Theoretische und methodische Grundlage 97

sie nicht nur namentlich, sondern auch struktruell in enger Ver-


bindung mit der sogenannten ‚chick culture‘, die nicht nur Film
und Fernsehen, sondern auch Bücher, Magazine, Blogs, Musik
und verschiedene weitere Konsumprodukte umfasst. Ihr Auf-
kommen wird auf das Erscheinen des ersten Bridget Jones-
Romans im Jahr 1996 datiert (vgl. ebd.: 2). Während die Be-
zeichnung ‚chick‘ als Synonym für ‚girl‘ in den 1970er Jahren
noch als Beleidigung aufgrund der Infantilisierung der Frau
empfunden wurde, gilt dies laut Ferris für heutige junge Frauen
nicht mehr (vgl. ebd.: 3). Stattdessen harmoniert sie mit dem
Postfeminismus und seinen Statuten, sodass die gezielte Ver-
marktung entsprechender Produkte bei jungen Frauen größten-
teils Erfolg hat (vgl. Alberti 2013: 161), was an zahlreichen Ki-
nofilmen wie auch Fernsehsendungen (beispielsweise Ally
McBeal (1998 – 2002), Sex and the City (1998 – 2004), Despe-
rate Housewives (2004 – 2012) (vgl. Garrett 2007: 93)) deutlich
wird.

Inhaltlich wie strukturell ist der Chick Flick, der auf frühere ro-
mantische Komödien wie Harry und Sally (1989), Pretty Wo-
man (1990), Schlaflos in Seattle (1993) oder e-m@il für dich
(1998) gründet, ausgesprochen homogen; Abbott bezeichnet ihn
daher als „slavishly formulaic“ (Abbott & Jermyn 2008: 2). Die
Suche nach der wahren Liebe fungiert als Schlusselement, wird
als „a saving grace“ (Kuhn & Westwell 2012: 352) präsentiert,
wobei es sich letztlich um den Wunsch nach sozialer Akzeptanz
handelt (vgl. Abbott & Jermyn 2008: 5). Erzählt wird die Ge-
schichte in der Regel aus der Sicht eines weiblichen Charakters,
während eine postfeministische Betrachtung ‚frauenspezifi-
scher‘ Belange im Mittelpunkt steht (vgl. Kuhn & Westwell
2012: 70). Neben der aus der Screwball Comedy übernomme-
98 Theoretische und methodische Grundlage

nen, von Irrungen und Wirrungen dominierten Liebesgeschichte


thematisiert der Chick Flick das urbane Milieu, häufig in New
York City, sowie Populärkultur und Konsum, während politi-
sche Themen und historische Ereignisse ausgeklammert werden
(vgl. McDonald 2007: 88f.). Der Fokus liegt dabei auf weißen,
heterosexuellen Paaren aus der Mittelschicht, die bis zu ihrer am
Handlungsende erlangten Vereinigung einige humoristisch auf-
bereitete Hindernisse überwinden müssen (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 254f.). Mit der ‚Vereinigung‘ endet die
Handlung für gewöhnlich, was McDonald mit der zumeist man-
gelnden Wahrscheinlichkeit einer langfristigen Beziehung des
äußerst ungleichen Paars begründet; ein offenes Ende scheint
der Chick Flick allerdings ebensowenig zu dulden (vgl. McDo-
nald 2007: 90f.).
Auch wenn die moderne romantische Komödie als direkter
Nachfolger der Screwball Komödie gilt, arbeitet sie wesentlich
weniger mit sexuellen Anspielungen oder konkreten Handlun-
gen. Bevor es zum eigentlichen Akt des Filmpaares kommt,
wird zumeist abgeblendet (vgl. ebd.: 97), was Ferriss als Aus-
druck eines Züchtigkeitsideals interpretiert (vgl. Ferriss
& Young 2008: 6). Wenngleich dies eine mögliche Interpretati-
on darstellt, tritt doch wesentlich stärker die strikte Trennung
von Sexualität und Liebe hervor: „Rapturous sex is thus
portrayed as something immature, something not a lot like love”
(McDonald 2007: 98 [Hervorhebung im Original]) – eine Ten-
denz, die sich nicht zuletzt an Komödien wie Freunde mit ge-
wissen Vorzügen (2011) oder Freundschaft Plus (2011) verdeut-
licht.
Geschätzt wird am Chick Flick von seinen zahlreichen Fans,
dass dieser Frauen in alltäglichen positiven wie negativen Situa-
tionen zeigt, gelegentlich bedeutende Entscheidungen oder
Theoretische und methodische Grundlage 99

Standards kritisch thematisiert (vgl. Ferriss & Young 2008: 8),


selbstironisch ist (vgl. McDonald 2007: 94) und nostalgische
Gefühle für seine direkten Vorläufer weckt (vgl. ebd.: 86). Den-
noch steht das Genre massiv in der Kritik, wobei die Homogeni-
tät des Genres, welche in Form von Parodien (vgl. Abbott
& Jermyn 2008: 3, Ferriss & Young 2008: 8) aufgegriffen wird,
noch als vergleichsweise unproblematisch zu betrachten ist. Zu-
nächst ist zu bemängeln, dass der Chick Flick von oberflächli-
cher Konsumkultur und romantischen Abenteuern dominiert ist,
während die frühere romantische Komödie nicht eine „relatively
high openness and ambiguity in identification and narrative clo-
sure“ (Kuhn & Westwell 2012: 70) bot. ‚Echte‘ Romantik bleibt
dabei auf der Strecke, was Grindon mit „our culture’s uncertain-
ty about gender roles and an unwillingness to acknowledge love
as uniting the couple with a redemptive spiritual grace” (Grin-
don 2011: 61) begründet. Auch die Entwicklung der Charaktere
erfolgt halbherzig; aufgrund der Homogenität des Genres und
des entsprechenden Wissens des Publikums genügt es McDo-
nald zufolge, in Anknüpfung an diese Kenntnisse Gefühle zu
evozieren, die dann automatisch den Figuren zugeschrieben
werden (vgl. McDonald 2007: 92f.). Verstärkt werden kann die-
se Dynamik, indem konkret Bezug auf frühere Titel genommen
wird (vgl. Grindon 2011: 61).
Überdies fokussiert sich der Chick Flick auf weiße Frauen (vgl.
Ferriss & Young 2008: 10), schließt andere ethnische Gruppe
also weitgehend aus, und stellt heterosexuelle Beziehungen in
den Mittelpunkt (vgl. Abbott & Jermyn 2008: 7), während nur
selten Alternativen präsentiert werden. Die Wahl der Charaktere
wird dabei mit ihrem hohen Identifikationspotenzial begründet,
das den maximalen Erfolg der Komödie garantieren soll. De fac-
to bietet er dabei allerdings keine positiven Vorbilder, wie sie
100 Theoretische und methodische Grundlage

der ‚Frauenfilm‘ der 1970er Jahre noch aufwies, indem die


weibliche Figur des Chick Flicks üblicherweise als Objekt, das
der Held in seinen Besitz zu bringen versucht, fungiert, sodass
es sich letztlich um eine Art Transaktion handelt: „Love is ex-
plained as a more effective form of subjugation of the woman in
the story“ (MacKinnon 2003: 125). Ergänzt durch eine perma-
nente Bezugnahme auf die Konsumkultur, die unter anderem
mithilfe einer übermäßigen, stereotypen Begeisterung der Figu-
ren für Kleidung, Accessoires und Shopping im Allgemeinen
Ausdruck findet, verstärkt der Chick Flick schließlich traditio-
nelle Geschlechterrollen (vgl. Ferriss & Young 2008: 4). Beson-
ders deutlich wird dies an der Verarbeitung des populären Kli-
schees, erst eine Liebesbeziehung könne eine Frau glücklich
machen – was beispielsweise die Karriere nicht vermag (vgl.
ebd.: 7). Somit gibt der Chick Flick tatsächlich Einblicke in das
Leben moderner, junger Frauen, zeigt dieses allerdings nur in
Ausschnitten und limitiert damit die Optionen, die dem Publi-
kum präsentiert werden. Dies ist insofern bedenklich, als dass
sie tatsächlich eine Anleitung geben sollen, denn „was diese Be-
ziehungskomödien alle teilen, das ist, dass sie auf erfolgreichen
selfhelp-Ratgebern basieren“ (Nagl 2012) und sich auch als sol-
che präsentieren. Zweifellos weisen sie oftmals einen selbstiro-
nischen Unterton auf, der die dargebotenen Stereotype relativie-
ren kann, doch wird dieser nicht zwangsläufig vom Publikum
wahrgenommen – nicht zuletzt aufgrund der weitläufig bekann-
ten Genrekonvention der romantischen Komödie und den daraus
resultierenden Erwartungen des Publikums (vgl. Kapitel 7.2). So
ist beispielsweise Bridget Jones (2001) mit einigen Jane Austen-
Bezügen ausgestattet und wird dennoch als Geschichte eines
verzweifelten Singles interpretiert (vgl. Garrett 2007: 8). Ebenso
verhält es sich mit der Komödie Natürlich Blond (2001), deren
Theoretische und methodische Grundlage 101

Quintessenz einerseits in der Aufforderung, hinter das überholte


Klischee der ‚dummen Blondine‘ zu sehen, liegen kann, ande-
rerseits auch als Anspruch an die moderne Frau, schön und klug
sein zu müssen, zu interpretieren ist (vgl. Ferriss & Young 2008:
13).
Zuletzt ist anzumerken, dass dem Genre gleich in dreierlei hin-
sicht ein geschlechtsbezogener Imperativ innewohnt: Es wird als
‚Frauengenre‘ vermarktet, was durch den Terminus Chick Flick
noch deutlicher wird, und gibt überdies Vorgaben zum Leben
und Verhalten der modernen, postfeministischen Frau, die als
erstrebenswert präsentiert werden.
Neben der romantischen Komödie stellt die Satire oder Parodie
nach wie vor ein populäres Subgenre dar. In den 1970ern vor al-
lem durch Mel Brooks und die britische Komikergruppe Monty
Python bekannt (vgl. Dirks 2014e), zeichnet sie sich durch „usu-
ally a humorous or anarchic take-off that ridicules, imperson-
ates, punctures, scoffs at, and/or imitates (mimics) the style,
conventions, formulas, characters (by caricature), or motifs of a
serious work, film, performer, or genre“ (Dirks 2014a) aus. Als
zeitgenössische Beispiele können unter anderem die Austin Po-
wers-Reihe (1997 – 2002), Shaun of the Dead (2004) oder die
Filme des britischen Komikers Sacha Baron Cohen Der Diktator
(2012) oder Borat (2006) genannt werden.
Seit dem Ende der 1990er Jahre haben sich überdies mehrere
Subgenres herausgebildet, die Grindon dem „grotesque and am-
bivalent cycle“ (Grindon 2011: 61) zuordnen. Es handelt sich
um die sogenannte Bromance und die Prom-Com, die neben
dem Chick Flick das Genre dominieren.
Der Terminus Prom-Com spielt auf den sogenannten ‚prom‘,
den Abschlussball, der traditionell an US-Highschooles abgehal-
ten wird, an, wobei entsprechende Filmtitel diesen zwar häufig,
102 Theoretische und methodische Grundlage

jedoch nicht zwangsläufig behandeln. Bereits in den 1980er Jah-


ren deutete sich eine entsprechende Tendenz mit Titeln wie Der
Frühstücksclub (1985) an, wobei das Subgenre ab Mitte der
90er zu großer Popularität gelangte (unter anderem American
Pie (1999), Clueless (1995), 30 über Nacht (2004) (vgl. Abbott
2008: 52)). Im Mittelpunkt stehen junge Erwachsene, deren Ge-
schichte sich um gesellschaftliche Akzeptanz und die Sache
nach der großen Liebe dreht; die auftretenden Konflikte sind
primär externer Natur, können daher leicht behoben werden, um
die Handlung in der Folge mit vollkommener Wunscherfüllung
zu beschließen (vgl. ebd.: 62). Eine vergleichbare Thematik
greift auch der Horrorfilm häufig auf (Carrie (1976, 2002,
2013), Prom Night (1980, 2008)), wobei die Handlung keinen
positiven Verlauf nimmt und der klassische „Cinderella mo-
ment“ (vgl. ebd.: 57f.) der Prom-Com ausbleibt. Die gemeinsa-
me Stoffwahl verdeutlicht allerdings: „the line between teen
comedies and teen horror is a fine one” (ebd.: 53).
Die Prom-Com greift somit die emotional stark aufgeladene Zeit
des Erwachsenwerdens auf, wodurch das häufig ältere Publikum
nostalgisch an seine eigene Schulzeit und Erlebnisse erinnert
wird. Die daraus resultierenden Emotionen führen zu der Be-
geisterung, die das Publikum für das Genre hegt (vgl. ebd.: 55) –
und induzieren nicht zuletzt ein Gemeinschaftsgefühl unter den
Zuschauer_innen (vgl. ebd.: 59f.), was als eines der psychologi-
schen Grundbedürfnisse gilt, die der Film befriedigt.
Die Geschichten aus dem Bereich der Bromance setzen demge-
genüber zumeist im Erwachsenenalter an. Sie nimmt einerseits
die herkömmliche romantische Komödie, auch Rom-Com ge-
nannt, aufs Korn und gibt zugleich männlichen Figuren eine
zentrale Rolle in einem traditionell weiblich dominierten Genre
(vgl. Alberti 2013: 164). Im Mittelpunkt stehen homosoziale
Theoretische und methodische Grundlage 103

Beziehung zwischen in der Regel heterosexuellen Männern (vgl.


ebd.: 159). Celestino Deleyto erklärt den Aufstieg der Bromance
seit Beginn des Jahrtausends folgendermaßen: „It is as if the
new climate of social and sexual equality between men and
women had rendered heterosexual desire less vital“ (zitiert nach
ebd.). Einer weniger optimistischen Deutung entsprechend kann
die Etablierung des komödiantischen Subgenres jedoch als Ver-
such, auch dieses Genre dem Publikum weißer, junger Männer
anzupassen, begriffen werden; hierführ spricht außerdem, dass
die Bromance sowohl männliche als auch weibliche Zuschauer
anspricht und so einen größeren Ertrag generieren kann als der
Chick Flick (vgl. ebd.: 161).
Zweifellos jedoch stellt die Bromance eine Suche nach neuen
maskulinen Identitäten dar, die als Alternative für den harten
Actionhelden und andere klassische Figuren fungieren können
(vgl. ebd.: 160). Nicht zuletzt hat dies ein gesteigertes Identifi-
kationspotenzial zur Folge, wie auch der populäre Schauspieler
Seth Rogan, der neben dem sogenannten ‚Frat Pack‘, das unter
anderem aus Ben Stiller, Jack Black, Will Ferrell und Vince
Vaughn besteht (vgl. Dirks 2014f), bestätigt: „Ich habe gerade
ein paar Pfunde zu viel drauf. Aber dadurch repräsentiere ich
wahrscheinlich viel mehr den Durchschnitts-Kinogänger als so
mancher andere Leinwand-Held“ (Spiegel Online 2014a).
Gegenüber anderen zeitgenössischen Spielarten der Komödie
setzt die Bromcom auf sexuellen, teils geschmacklosen Humor
und vergleichsweise wenig Sentimentalität (vgl. Abbott
& Jermyn 2008: 7). Damit steht sie in der Tradition der soge-
nannten Gross-Out Comedy, welche den herkömmlichen Ge-
schmack verletzt und bewusst Grenzen überschreitet (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 91). Dennoch erklärt der bereits genannte
Schauspieler Rogen, die Filme wiesen letztlich eine ‚Spießer-
104 Theoretische und methodische Grundlage

Mentalität‘ auf; ihre Message laute: „Sei eine gute Person, sei
ein guter Freund, sei kommunikativ, sei ehrlich!” (Spiegel Onli-
ne 2014a). In diesem Sinne postuliert die moderne Komödie of-
fenkundig ein wesentlich positiveres Männer- als Frauenbild.

Abschließend ist zu bemerken, dass Humor grundsätzlich kul-


turspezifisch auftritt. Indem die Hollywoodkomödien auch in
Europa und darüber hinaus große Erfolge verzeichnen, kann
einmal mehr von einer Globalisierung des Films, aber auch der
Popkultur ausgegangen werden. Des Weiteren neigt auch die
Komödie zu Hybridformen und ist als deutlich erkennbare
Struktur unter anderem in Horror- oder Actionfilmen implemen-
tiert (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 92).

3.1.2.9 Das Drama


Auch das Drama zählt zu den realitätskompatiblen Genres und
tritt in Zügen in anderen Genres auf, ohne diese zu dominieren.
Gelegentlich kommt es zu leichten Verletzungen sozialwissen-
schaftlicher Basispostulate, was insbesondere für historische
Dramen (vgl. Vom Winde verweht (1939), Gladiator (2000)) o-
der den Kostümfilm gilt, wobei die Grenzen zwischen diesen
Subgenres fließend sind. Es handelt sich hierbei vor allem um
einen Ausdruck künstlerischer Freiheit, wobei zugleich weitge-
hend realistische historische Bekleidung verwendet wird, um die
historische Umgebung möglichst deutlich abzubilden (vgl. ebd.:
97). Es werden entweder realhistorische Begebenheiten nachge-
spielt oder am Rande der zentralen Handlung aufgegriffen, wo-
bei im Mittelpunkt zumeist romantische und häusliche Themen
stehen (vgl. ebd.: 98) Gezeigt werden „human beings at their
best, their worst, and everything in-between“ (Dirks 2014g), so-
dass die Handlung zumeist sehr emotional, oftmals tragisch aus-
Theoretische und methodische Grundlage 105

fällt (vgl. Schlichter 2012). Viele Stoffe behandeln dabei aller-


dings nicht etwa einzelne Figuren und deren Schicksale, „son-
dern sozialen Aggregationen wie Familien, Nachbarschaften,
Dorfgemeinschaften [oder] religiösen Gemeinschaften“ (ebd.
[Ergänzung der Verfasserin A.F.]).
Neben dem historischen und Sportdrama weist das Genre
Schwerpunkte wie soziale Themen, Krankheit, Politik (vgl.
Dirks 2014g), Literaturverfilmungen, religiöse Themen oder das
Showbiz selbst (vgl. Dirks 2014h) auf. Besonders populär ist
über dies das romantische Drama, in dessen Zentrum ähnlich der
Rom-Com ein romantischer Konflikt steht, der jedoch zumeist
negativ endet (vgl. Bruns 2012b). Zumeist sind es externe Fak-
toren, die zu Schwierigkeiten führen, darunter „soziale Regeln
und Verbote, die mit Klassenzugehörigkeit, Krankheit und Be-
hinderung, ökonomischen, kulturellen und nationalen Differen-
zen, rassischen Unterschieden, sexueller Orientierung“ (ebd.)
einhergehen. Daher sind die Helden romantischer Dramen oft-
mals Außenseiter.
Als eine der populärsten aller Spielarten des Dramas ist aller-
dings das Melodram zu bezeichnen, das heroische Taten und
Ideale, persönliche Schicksale und Probleme in den Vorder-
grund stellt, darunter

emotionale und innerseelische Konflikte der meist weiblichen Prota-


gonisten, insbesondere die Widersprüche, Paradoxien und unaufheb-
bare Endlichkeit der sozialen Beziehungen. Familie, Liebe, Unterdrü-
ckung der Sexualität, Konflikte mit der repressiven Norm bürgerlicher
und feudaler Gesellschaften stehen als problemhaft empfunden im
Mittelpunkt. (Bruns 2012a [Änderung der Verfasserin A.F.])
106 Theoretische und methodische Grundlage

Während seiner Hochzeit in den 1930er Jahren thematisierte das


Melodram häufig ‚gefallene‘ Frauen, wie Prostituierte und ande-
re ‚sündhafte‘ Figuren, aber auch Mütter (vgl. Dirks 2014i). In
den 1940ern lag der Fokus hingegen auf starken, unabhängigen
Frauen, was speziell durch die Dominanz von
(Nach)Kriegsthemen zurückzuführen ist (vgl. Dirks 2014j). In
den 50ern als geradezu subversives Genre zu bezeichnen, indem
es ‚anstößige‘, durch die Zensur unterbundene Themen aufgriff
(vgl. ebd.), entwickelte es sich in der Folgezeit zur pathetischen,
mit stereotypen Charaktern durchsetzten, unrealistischen Vari-
ante des Dramas, die bis heute negativ als ‚weepie‘ (vom engli-
schen ‚to weep‘ für ‚weinen‘) bezeichnet wird (vgl. Dirks
2014i). Entsprechende Titel, wie zum Beispiel My Girl (1991),
Forrest Gump (1994) oder Titanic (1997), sind dementspre-
chend hochgradig emotional; betont wird die tragische Situation
des Helden oder der Heldin, wodurch die zumeist weiblichen
Zuschauer gezielt zum Weinen gebracht werden sollen (vgl.
Kuhn & Westwell 2012: 262). Wie Turim erklärt, wird das Me-
lodram speziell aus diesem Grund als ‚Frauengenre‘ bezeichnet,
zurückgeführt auf das Klischee, Frauen seien übermäßig emoti-
onal (vgl. Turim 2008: 26). Demgegenüber gibt Bruns allerdings
an, es handle sich um ein solches, da „im Melodram just jene
Errungenschaften, Fetische und Rituale in Frage gestellt wurden,
die traditionellerweise in den von männlichen Werten dominier-
ten Genres im Zentrum standen (Werte wie Erfolg, Macht, Geld,
Krieg, Klassenschranken, Politik etc.)“ (Bruns 2012a).
Seit den 1970er Jahren steht das Melodrama allerdings in der
Kritik, indem ihm vorgeworfen wird, patriarchale Strukturen zu
stützen, während zugleich die Frage behandelt wird, inwiefern
eine Identifikation des vor allem weiblichen Publikums mit den
teils völlig überzeichneten Filmfiguren möglich ist (vgl. Kuhn
Theoretische und methodische Grundlage 107

& Westwell 2012: 454). Seinen revolutionären Charakter hat das


Melodrama schließlich seit den 1950er Jahren zunehmend ein-
gebüßt.

3.1.2.10 Weitere populäre Strukturen


Neben denjenigen Strukturen, die ein entsprechendes Genre
dominieren oder die, wie beispielsweise die Comedy-Struktur,
so populär sind, dass sie gehäuft in anderen Spielarten des Films
auftreten, existieren weitere Strukturen, welche weniger stark
hervortreten. Sie kommen selten oder gar nicht als eigenständige
Genres vor und können in diesem Sinne als Sekundärstrukturen
bezeichnet werden, die sich in verschiedenen Genres wiederfin-
den.
An erster Stelle ist dabei der Superheldenfilm zu nennen. Gera-
de seit der Jahrtausendwende hat dieser massiv an Popularität
gewonnen, obgleich die Filmstoffe vor allem auf bekannten
Comic-Reihen basieren, deren Ursprünge bis in die USA der
1930er Jahre zurückreichen. Wie Kuhn und Westwell angeben,
sollen diese Verfilmungen bis zu 10% des Umsatzes in den ver-
gangenen Jahren ausmachen (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 454).
Die Beliebtheit des Superheldenfilms verwundert kaum, kom-
men hier doch mit schneller Action, modernsten Special Effects
und umfassenden Marketingkampagnen gleich mehrere Erfolgs-
faktoren zusammen. Manche Superhelden teilen sich dabei ein
Universum und treten gelegentlich gemeinsam in Erscheinung,
dennoch sind Superheldenfilme vielmehr als Struktur denn als
Genre zu betrachten: Zu stark unterscheiden sie sich in ihrer Be-
handlung des Mythos, die beispielsweise bei Kick Ass (2010) in
Form einer postmodernen Parodie stattfindet, diesen bei The
Watchmen (2009) allerdings kritisch hinterfragt (vgl. ebd.: 414).
Darüber hinaus lässt sich die Zugehörigkeit zu einem Genre vor
108 Theoretische und methodische Grundlage

allem an der Erklärung, wie die Superhelden zu ihren über-


menschlichen Kräften gelangt sind, ablesen, wobei diese stark
auseinandergehen. So verfügen die namensgebenden Helden der
Filme Spider-Man (2002) und Der unglaubliche Hulk (2008)
oder auch die der X-Men-Reihe (seit 2000) erst aufgrund (pseu-
do)wissenschaftlicher Vorfälle bzw. Entwicklungen über ihr be-
sonderes Potenzial, während Hancock (2008) oder Thor (2011)
dem Zuschauer/der Zuschauerin die Erklärung gänzlich vorent-
hält, sodass die Filme der Fantasy zugerechnet werden müssen.
In Batman Begins (2005) wird der gleichnamige Held hingegen
bei seinen ersten, noch recht beschwerlichen Gehversuchen ge-
zeigt; in The Dark Knight Rises (2012) wird zuletzt seine aus der
Superheldentätigkeit resultierende körperliche Gebrechlichkeit
demonstriert. Obgleich auch Batman über fortschrittliche Tech-
nik verfügt, ist diese dennoch vergleichsweise realitätsnah und
dient lediglich der Unterstützung, während der Held erst durch
seine körperliche und geistige Stärke vorankommt, die keines-
falls übermenschlich ist. Während alle Superheldenfilme Ac-
tion-Elemente aufweisen, kann die Batman-Trilogie von Regis-
seur und Drehbuchautor Christopher Nolan als einziger, hier ge-
nannter reiner Actionfilm betrachtet werden – verstößt er doch
gegen keinerlei Postulat im Sinne Wünschs, obgleich er in der
fiktiven Stadt Gotham spielt, deren Verweis auf New York als
konkrete Vorlage jedoch kaum zu übersehen ist.
Rosenberg zufolge reflektieren Superheldengeschichten psycho-
logische Ansätze und Erkenntnisse und fungieren zudem als
Vorbilder für angemessenes Verhalten (vgl. Rosenberg 2008: 9).
Des Weiteren greifen sie nicht selten politische und gesellschaft-
liche Themen ihrer Entstehungszeit auf, sind also keinesfalls als
stumpfe Actionblockbuster zu begreifen.
Theoretische und methodische Grundlage 109

Als weiterer populärer Hybrid ist der Animationsfilm zu nennen.


Es handelt sich – trotz der verbreiteten Vermutung – nicht
grundsätzlich um eine an Kinder gerichtete Spielart; die Anima-
tionstechnik oder auch entsprechende Struktur kann alle existie-
renden Genres beheimaten. Tatsächlich gehen auch die Ur-
sprünge des Animationsfilms nicht auf die Kinderunterhaltung
zurück, sondern sind im China und Japan der 1920er Jahre zu
finden (vgl. Kuhn & Westwell 2012: 11). Mit der Zeit entwi-
ckelte sich hier der heute als Subgenre einzustufende Anime-
Film, der selten ein sehr junges Publikum bedienen soll. In der
westlichen Welt wanderte der Animationsfilm in Form des Car-
toons in den 1950er Jahren in die Fernsehunterhaltung ab. Erst
in den 1990ern erzielte Disney erneut mehrere große Erfolge auf
den internationalen Markt, darunter Aladdin (1992), Der König
der Löwen (1994) und die Toy Story-Serie (1995 – 2010) (vgl.
ebd.: 12). Derzeit verschwimmen die Grenzen zwischen Anima-
tions- und Realfilm durch Werke wie Alice im Wunderland
(2010), während ‚reine‘ Animationsfilme weiterhin auch im Ki-
no große Popularität genießen (vgl. Die Monster AG (2001), Ice
Age (2002), Findet Nemo (2003) oder auch Oben (2009)). Unter
den Zuschauer_innen finden sich gleichermaßen Erwachsene
wie Kinder.

Der Katastrophenfilm muss ebenfalls als Struktur gesehen wer-


den, die in verschiedenen Genres vorkommen kann und beson-
ders affin gegenüber der Dystopie, der Science-Fiction sowie
dem Drama ist (vgl. ebd.: 123). Behandelt werden Naturkata-
strophen wie Brände und Überflutungen, Vulkanausbrüche,
Erdbeben oder Kometeneinschläge, aber auch Flugzeugabstürze
und sinkende Schiffe (vgl. ebd.). Ausschlaggebend für die Zu-
ordnung ist, in Übereinstimmung mit Wünsch, einerseits die Ur-
110 Theoretische und methodische Grundlage

sache oder Erklärung für das katastrophale Ereignis, andererseits


aber auch ihre Konsequenzen. Während Titanic (1997) aufgrund
seiner strengen Realitätskompatibilität dem Drama zugeordnet
werden kann, fallen The Day After Tomorrow (2004) oder Deep
Impact (1998) in das Genre Dystopie – die entsprechenden Ka-
tastrophen sind zwar ebenfalls mehr oder weniger realitätskom-
patibel, jedoch von verheerenderem, die gesamte Welt betref-
fenden Ausmaß und weisen eine warnende Komponente auf.
Krieg der Welten (2005) hingegen wartet mit hoch technisierten
Außerirdischen auf und kann somit der Science Fiction zuge-
rechnet werden.
Wie bereits in Kapitel 3.1.2.2 erörtert, greift der Katastrophen-
film zumeist reale Ängste, wie die vor massiven Umweltkata-
strophen sowie die speziell im Nachgang von 9/11 entstandene
Panik vor Terroranschlägen, auf (vgl. ebd.). Auch für den Zom-
biefilm gilt dies, indem sich die Invasion der Untoten zumeist
aus einer Viruspandemie ergibt (vgl. I am Legend (2007), 28
Days Later (2002), World War Z (2013)) – eine Horrorvision,
die speziell im Zeitalter der Globalisierung leicht greifen kann.
Wie auch der klassische Katastrophenfilm kann eine Zombie-
Struktur, wenngleich sie sich sehr affin gegenüber dem Horror
verhält (vgl. Kapitel 3.1.2.5), in verschiedene Genres implemen-
tiert sein; sie ist also nicht nur affin gegenüber Genresynkretis-
mus. Je nach Umgang mit der Thematik, der Erklärung für den
Krankheitsausbruch sowie der Dynamik des Films findet sie
sich auch im Actionfilm, der Dystopie oder der Science Fiction.

3.2 Rollenbilder im Mainstreamfilm


Um zu einem späteren Zeitpunkt Charaktere und deren Verhal-
tensmuster in ausgewählten Mainstreamfilmen untersuchen zu
können, ist es vonnöten, vorab die hierfür erforderliche Termi-
Theoretische und methodische Grundlage 111

nologie zu erörtern. Zunächst soll dabei auf die Definition, Ent-


stehung und Wirkung von Geschlechterstereotypen und –rollen
eingegangen werden (3.2.1), um in der Folge, auf Basis der be-
reits vorhandenen Forschungsliteratur, einen Überblick über
dominante Darstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit im
zeitgenössischen Film zu geben. Anschließend soll in Kapitel
3.2.3 und vor dem Hintergrund der bereits erlangten Erkenntnis-
se zu Stereotypen und Rollenbildern eine Methode erdacht wer-
den, nach welcher die Kategorisierung von Filmcharakteren er-
folgen kann. Kapitel 3.2.4 schließt mit einer ersten Erläuterung
der Verbindung des Genres und dem Umgang mit Geschlechter-
rollen.

3.2.1 Geschlechterstereotype und –rollen


In Kapitel 2.5.2 wurde das Doing Gender-Konzept nach West
und Zimmerman vorgestellt. Wie bereits erwähnt, bestimmen
‚gender‘ und die daraus abgeleitete ‚sex-category‘ unser All-
tagshandeln sowie die Interaktion mit anderen und die Bewer-
tung ihrer Handlungen. Es wurde zudem angemerkt, dass das
Praktizieren von ‚gender‘ der Orientierung innerhalb einer Ge-
sellschaft dient und den Umgang mit anderen erleichtern kann.
Als ‚verschärfte‘ Variante der erläuterten Normen treten Stereo-
type in Erscheinung. Es handelt sich um feststehende Charakte-
risierungen von Personen oder Gruppen, die sich zwar auf tat-
sächlich vorkommende Merkmale beziehen, diese jedoch unhin-
terfragt als Gemeinsamkeit aller betreffenden Personen oder
Gruppen ausgeben (vgl. ebd.: 402). Stereotype können sich bei-
spielsweise auf Verhaltensweisen, soziale Beziehungen, Interes-
sen und Vorlieben, aber auch körperliche Merkmale beziehen.
Eine Generalisierung findet damit sowohl in Bezug auf die Per-
112 Theoretische und methodische Grundlage

son oder Gruppe als auch die vorgeblich typischen Merkmale


statt.
Auch das Konzept des ‚gender‘ arbeitet mit Konventionen und
Normen. Wie es sich vom Stereotyp unterscheidet, soll im Fol-
genden erörtert werden. Dabei soll zudem geklärt werden, was
speziell Geschlechterstereotype ausmacht, welche Funktionen
sie haben und wie sie sich auf die Gesellschaft auswirken kön-
nen.

3.2.1.1 Definition und Entstehung

Geschlechterstereotype sind kognitive Strukturen, die sozial geteiltes


Wissen über die charakteristischen Merkmale von Frauen und Män-
nern enthalten […]. Nach dieser Definition gehören Geschlechterste-
reotype (wie andere Stereotype auch, z.B. nationale Stereotype oder
Altersstereoype) einerseits zum individuellen Wissensbesitz, anderer-
seits bilden sie den Kern eines konsensuellen, kulturell geteilten Ver-
ständnisses von den je typischen Merkmalen der Geschlechter. (Eckes
2008: 171 [Hervorhebungen im Original])

Besonders ist an den Geschlechterstereotypen, gegenüber ande-


ren Klischees, ihre duale Natur: Sie weisen sowohl deskriptive
als auch präskriptive Anteile auf, beinhalten dementsprechend
konventionelle und universelle Annahmen über das herkömmli-
che Verhalten von Männern und Frauen sowie traditionelle
Normvorstellungen hinsichtlich des selbigen (vgl. ebd.). Es han-
delt sich somit um die Summe diverser gender-Normen unter
geringfügiger Berücksichtigung deskriptiver Aspekte.
Die Verletzung normativer Annahmen führt in der Regel zu Ab-
lehnung oder ‚Bestrafung‘ (vgl. Prentice & Carranza 2002: 269),
selten jedoch zur Änderung der entsprechenden Stereotype, da
Theoretische und methodische Grundlage 113

diese „in hohem Maße änderungsresistent“ (Eckes 2008: 171)


sind – im Gegensatz zur ‚sex-category‘, welche aus der Summe
allen ‚doing genders‘ unter Abwägung ermittelt wird und stän-
dig auf dem Prüfstand ist. Geschlechterstereotype sind derart
fest im gemeinsamen kulturellen Wissen verankert, dass sie un-
abhängig vom Geschlecht für zutreffend erachtet werden, wäh-
rend ihre Konstruiertheit den Personen zumeist nicht bewusst
ist. Indem sie unhinterfragt übernommen werden, stellt sich zu-
dem der Effekt einer ‚selbsterfüllenden Prophezeiung‘ ein – der
Glaube an Stereotype führt demnach zum konformen Verhalten
(vgl. Szymanowicz & Furnham 2011: 44)
Stereotype sind darüber hinaus ein elementarer Aspekt von ge-
sellschaftlich geteilten ‚impliziten Geschlechtertheorien‘, wel-
che wiederum „Alltagsannahmen über die Geschlechter und ihre
wechselseitigen Beziehungen“ (Eckes 2008: 172) sowie deren
Rollen und ihre Bewertung beinhalten.

Geschlechterstereotype sind keinesfalls mit dem Konzept der


‚Geschlechterrolle‘ gleichzusetzen, wobei durch ihren gemein-
samen Ursprung in den Gendernormen ein hoher Verwandt-
schaftsgrad besteht und sie einander stetig beeinflussen. Ge-
meinsam ist den teils deutlich divergierenden Definitionen die-
ses Begriffs eine gesellschaftlich geteilte Verhaltenserwartung,
welche auf das jeweilige soziale Geschlecht beschränkt ist (vgl.
ebd.: 171). Es handelt sich somit um ein umfassendes und ge-
schlossenes Konzept, dessen Elemente sich aus Normen und
Stereotypen zusammensetzen, zugleich aber auch ständig auf
diese zurückwirken: Nach Evans und Diekman (2009) führt die
Verinnerlichung von Geschlechterrollen zur Bestrebung, ge-
schlechtsstereotype Verhaltensweisen zu zeigen und in der Fol-
ge entsprechende Ziele anzustreben. Darauf wird oftmals auch
114 Theoretische und methodische Grundlage

die Berufswahl ausgerichtet, was wiederum zur Bestärkung von


Stereotypen führt (vgl. Evans & Diekman 2009: 235). Auch Ge-
schlechterrollen sind dementsprechend wenig empfänglich für
Veränderungen; so haben sich die Aufgabenbereiche von Frauen
in den vergangenen Jahrzehnten zwar gravierend erweitert, das
Rollenverständnis ist dennoch nahezu identisch geblieben. Be-
merkenswert ist dabei, dass an den tatsächlichen Aufgaben wie
auch am Rollenverständnis des Mannes keine nennenswerte
Veränderung stattgefunden hat. Diese Tatsache belegt einmal
mehr die Omnirelevanz von gender sowie die starke Wirkungs-
kraft entsprechender Stereotype, die durch ihre Etablierung als
Persönlichkeitsmerkmale einer Gruppe verstanden werden (vgl.
Diekman & Goodfriend 2006: 370f.).
Letztendlich geht das Konzept der Geschlechterrolle auf das der
‚sozialen Rolle‘ zurück, das sich auf gesellschaftlich geteilte
Erwartungen an Personen in einer bestimmten Position oder ge-
genüber spezifischen Gruppen bezieht. Machtverhältnisse sind
dabei ein zentraler Aspekt, welcher jedoch hinsichtlich der Ge-
schlechterrollen deutlich ausgeprägter als in Bezug auf soziale
Rollen ist (vgl. Martínez et al. 2010: 2). Auch wird es deutlich
früher als soziale Rollen präsent, da es gemeinsam mit Gender-
normen bereits in der Kindheit erlernt wird. Ein Bruch mit den
Vorgaben führt in der Regel zu Sanktionen (vgl. Good
& Sanchez 2010: 203).
Auch Geschlechterstereotype werden üblicherweise seit der frü-
hen Kindheit erlernt, wobei es sich um einen Prozess handelt,
der sich über die gesamte Lebenszeit fortsetzen kann. Er unter-
liegt einer starken Beeinflussung durch andere, beispielsweise
die Familie, Freund_innen und Bekannte oder die Medien (vgl.
Knobloch-Westerwick & Brück 2009: 86). Schon bei Kleinkin-
dern sind die entsprechenden Grundlagen gegeben: Im Alter von
Theoretische und methodische Grundlage 115

zwei Jahren werden erste Geschlechterstereotype verinnerlicht


(vgl. Lenton, Bruder & Sedikides 2009: 183); bis zum „dritten
Lebensjahr entwickeln sich in zunehmendem Maße geschlechts-
typische Präferenzen für Spielsachen, Aktivitäten und Spielpart-
ner“ (Eckes 2008: 174). Raag zufolge wird dieses normkonfor-
me Verhalten speziell von männlichen Bezugspersonen bestärkt
(vgl. Raag & Rackliff 1998: 698). Durch das Erlernen kommu-
nikativer Mittel und das Voranschreiten der kognitiven Mög-
lichkeiten ist es Kindern bis zum Grundschulalter schließlich
möglich, über Stereotype konkret zu sprechen, wodurch sie wei-
tergegeben werden und sich erhärten können.
Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Ausbildung von Präferen-
zen durch positive oder negative Bestärkung manipuliert wird
und in diesem Sinne kaum von einer ‚autonomen‘ Präferenzen-
ausbildung des Kindes ausgegangen werden kann. Als konkretes
Beispiel kann hier die Spielzeugwahl kleiner Mädchen genannt
werden: Das Spielen mit „kitchen sets, shopping trolleys and
other apparently benign symbols of normalised adult woman-
hood“ (Thompson 2010: 397 [Hervorhebung der Verfasserin
A.F.]) wird von Bezugspersonen und der Spieleindustrie be-
stärkt; das Kind erhält eine positive Rückmeldung durch sein
Umfeld und verinnerlicht sein Verhalten als ‚richtig‘. Gerade in
den vergangenen Jahren ist diesbezüglich eine Verschärfung der
bisherigen ungeschriebenen Regeln zu verzeichnen; in der Wis-
senschaft wird dieser Trend auch als ‚Pinkifizierung‘ bezeichnet
(vgl. Wiedemann 2012; siehe Kapitel 7.3.2).

Das Konzept des Doing Gender nach West und Zimmerman


kann insgesamt als wertvoller Erklärungsansatz betrachtet wer-
den, leistet allerdings eines nicht: Während es Gendernormen als
offenkundige ‚selbsterfüllende Prophezeiungen‘ wertet (vgl.
116 Theoretische und methodische Grundlage

Wood et al. 1997: 523), beleuchtet es nicht, wie die artifiziellen


Zuordnungen ursprünglich entstehen. Denkbar ist, dass einige
Aspekte aus spezifischen Geschlechtsrollen erwachsen; fest
steht allerdings, dass Gendernormen grundsätzlich der Willkür
entspringen, da sie in der Regel nicht mit der Biologie der Ge-
schlechter begründet werden können (vgl. Gildemeister 2008a:
137). Ob es hierbei Ausnahmen gibt, wird von Seiten der Biolo-
gie und der Medizin zu hinterfragen sein.

3.2.1.2 Dominante Stereotype in der heutigen Zeit


Inhaltlich können die vorangehend definierten Konzepte je nach
Kulturkreis und Milieu divergieren. Dabei finden sich zweifellos
zahlreiche Überschneidungen wie Unterschiede, welche jedoch
keine Invalidierung gruppenspezifischer Stereotype zur Folge
haben (vgl. Eckes 2008: 175); eine inhaltliche Ausdifferenzie-
rung soll jedoch an dieser Stelle lediglich für den westlichen
Kulturkreis und die innerhalb der verschiedenen sozialen Grup-
pen mehr oder weniger geteilten Vorstellungen vorgenommen
werden.
Bei der Berücksichtigung eines möglichen gesellschaftlichen
Wandels fällt die zuvor erwähnte Änderungsresistenz von Ge-
schlechterstereotypen umgehend ins Auge: Bereits seit Mitte der
1970er Jahre sind die Inhalte nahezu identisch (vgl. Diekman
& Goodfriend 2006: 381). So werden mit Frauen häufiger die
Konzepte von Wärme oder Expressivität, mit Männern wiede-
rum Kompetenz und Selbstbehauptung in Verbindung gebracht
(vgl. Eckes 2008: 172); als männliche Qualitäten gelten demen-
sprechend Rationalität und kognitive Fähigkeiten, während sozi-
ale Kompetenz und die so genannte ‚emotionale Intelligenz‘
weiblich besetzt sind (vgl. Szymanowicz & Furnham 2011: 43).
Überhaupt gilt das Erfahren, Zeigen und Erfassen von Emotio-
Theoretische und methodische Grundlage 117

nen als typisch weibliches Attribut (vgl. Oliver, Sargent


& Weaver 1998: 47f.); Männern wird das ‚Fühlen‘ zwar nicht
gänzlich abgesprochen, doch wird im Alltagswissen von Unter-
schieden zwischen den Geschlechtern ausgegangen (vgl. Plant et
al. 2000: 81). Es steht außer Frage, dass diesbezüglich kultur-
und auch genderspezifische Normen, sogenannte ‚display rules‘,
existieren, an welchen sich der Affektausdruck orientiert; doch
entstehen die tatsächlichen Unterschiede erst in der Wahrneh-
mung anderer, weniger im Ausdruck selbst und am wenigsten
im Erfahren der Emotionen (vgl. ebd.: 89).
Aufgrund des zweiteiligen Charakters von Geschlechtsstereoty-
pen handelt es sich bei den zuvor genannten nicht um (angeb-
lich) deskriptive, sondern ebenso präskriptive Züge. In diesem
Sinne gelten ‚typisch weibliche‘ Merkmale als für Frauen er-
strebenswert und anders herum (vgl. Prentice & Carranza 2002:
270). Wie die Studie von Prentice und Carranza (2002) ergab,
werden dabei zum einen deutlich mehr Ansprüche hinsichtlich
positiver Verhaltensweisen an Frauen als an Männer gestellt;
zum anderen unterscheiden sie sich inhaltlich stark, indem sich
‚weibliche‘ Attribute primär auf den zwischenmenschlichen
Umgang beziehen, karriererelevante Aspekte jedoch als nach-
rangig bewertet werden (vgl. ebd.: 277f.). Des Weiteren fällt
auf, dass die als negativ gewerteten ‚weiblichen‘ Charakterzüge
allgemein nicht erstrebenswert sind, während negative ‚männli-
che‘ Attribute, wie ‚controlling‘, ‚political‘ oder ‚self-serving‘,
in der westlichen Arbeitswelt durchaus von Vorteil sein können
(vgl. ebd.: 279). Trotz der Vielzahl an Erwartungen gegenüber
Frauen ist die Palette der Subgruppen, wie in zahlreichen Stu-
dien ermittelt wurde, begrenzt: Die Einteilung erfolgt lediglich
in die Kategorien Hausfrau, Berufstätige und Sexobjekt (vgl.
DeWall, Altermatt & Thompson 2005: 396).
118 Theoretische und methodische Grundlage

Erfasst werden Stereotype üblicherweise durch verschiedene


Fragebögen, wobei der erste dieser Art bereits 1936 von Terman
und Miles vorgelegt wurde. Wie es zu konsequenten, einheitli-
chen Zuschreibungen von Merkmalen kommt, ist jedoch weder
durch diese noch durch neuere Untersuchungen ersichtlich; Ali-
ce Eaglys Theorie der sozialen Rollen und Susan Fiskes Stereo-
typinhaltsmodell liefern allerdings zwei denkbare, wenn auch
nur theoretische Erklärungen ab.
Nach Eagly werden die entsprechenden geschlechtsstereotypen
Merkmale aus den typischen sozialen Rollen der Geschlechter,
insbesondere aus denjenigen, welche Familie und Beruf betref-
fen, abgeleitet (vgl. Eckes 2008: 172). Dementsprechend ergibt
sich die Zuschreibung von Weiblichkeit und Wärme aus der
häufig vorkommenden Rolle der Frau als Hausfrau oder Berufs-
tätige in Bereichen mit niedrigem sozialem Status, wie bei-
spielsweise als Grundschullehrerin oder Krankenschwester.
Demgegenüber üben Männer häufiger Berufe mit hohem sozia-
len Status aus, sodass ihnen die Eigenschaft Kompetenz zuge-
schrieben wird (vgl. ebd.: 173). Auffällig ist, dass sozialer Status
und Einkommen eng verknüpft sind, die gesamtgesellschaftliche
Relevanz und Verantwortung der jeweiligen Tätigkeiten hiervon
jedoch völlig losgelöst sein können. Daraus ergibt sich, dass der
soziale Status einer Tätigkeit keinesfalls ‚natürlicher‘ Art ist,
sondern willkürlicher Zuschreibung erwächst und den in der
westlichen Welt dominierenden Gesellschaftssystemen geschul-
det ist. Darüber hinaus ist der soziale Status eines Berufsstandes
historischen Veränderungen unterworfen, sodass sich die Frage
aufdrängt, ob er nicht zuletzt auch davon abhängt, welches Ge-
schlecht ihn primär ausübt (vgl. Vorsamer 2013a).
Das Stereotypinhaltsmodell berücksichtigt ebenfalls den sozia-
len Status der Gruppen, hinzu kommt allerdings die Art der ‚In-
Theoretische und methodische Grundlage 119

terdependenz‘ zwischen ihnen (vgl. Eckes 2008: 173). Ein hoher


sozialer Status führt demnach zur Zuschreibung von Kompetenz
und zugleich auf der ‚Interdependenz-Achse‘ zu einer kompeti-
tiven Einschätzung. Als inkompetent eingestufte Gruppen wer-
den hingegen als kooperativ und unbedrohlich eingeschätzt (vgl.
ebd.).
Änderungsresistenz besteht folgerichtig auch in Bezug auf Ge-
schlechterrollen. Laut Martínez et al. hat in den vergangenen
Jahrzehnten zwar Fortschritt stattgefunden, doch zeigen statisti-
sche Untersuchungen, dass nach wie vor gravierende Ungleich-
heiten vorherrschen. Zurückgeführt wird dieser Umstand auf
den Glauben an eine ‚natürliche Ordnung‘, deren Grundlage das
biologische Geschlecht ist, während die soziale Konstruiertheit
außen vorgelassen wird (vgl. Martínez et al. 2010: 4).
Welches Modell nun als Erklärungsansatz für die Herkunft von
Geschlechtsstereotypen und -rollen herangezogen wird – neben
dem ‚Argument Natur‘ ist eine historische Komponente eben-
falls nicht zu vernachlässigen. Zwar unterliegt die genaue Aus-
gestaltung von Stereotypen und Rollen seit jeher einem starken
Wandel (vgl. Parasecoli 2009: 25ff.), indem vorbildliche Quali-
täten und Tugenden divergierten, doch sind die Grundzüge der
Rollenverteilung aufgrund der Dominanz einer patriarchalen
Kultur schon seit langem nahezu identisch. Dies wird als primä-
re Rechtfertigung für ihre weitere Existenz herangezogen. Es
gilt im Prinzip das ‚Gewohnheitsrecht‘, zumal die Profiteure des
Systems am Erhalt des ökonomischen und institutionellen Status
Quo interessiert sind (vgl. ebd.: 31). Die Tatsache, dass die ‚Na-
türlichkeit‘ dieser Rollen, und damit das Zutreffen von Stereoty-
pen, bereits hinlänglich widerlegt werden konnte (vgl. ebd.:
36f.), wird dabei schlichtweg ausgeblendet; gleiches gilt für die
Erkenntnis, dass Frauen seit mehreren Jahrzehnten zunehmen
120 Theoretische und methodische Grundlage

stereotyp ‚männliche‘ Eigenschaften und Interessen entwickelt


haben (vgl. Good & Sanchez 2010: 205). Der präskriptive As-
pekt von Gendernormen und Stereotypen scheint dementspre-
chend deutlich schwerer zu wiegen als der deskriptive.

3.2.1.3 Sexismus
Als ‚sexistisch‘ müssen Stereotype bezeichnet werden, wenn sie
sowie die aus ihnen resultierende Reaktion „einen ungleichen
sozialen Status von Frauen und Männern zur Folge haben“
(Eckes 2008: 172). Sie sind ein Produkt von Macht – „egal wer
sie innehat“ (Thurm 2014). Von Sexismus können dementspre-
chend alle Geschlechter betroffen sein, doch handelt es sich in
der Regel, der vorherrschenden Geschlechterhierarchie entspre-
chend, um eine Ungleichheit zu Ungunsten der Frau. Dabei
muss zwischen ‚paternalistischen‘ Stereotypen, die sich auf eine
männlich-normative Sichtweise beziehen, und neidvollen Stere-
otypen von Frauen unterschieden werden. Letzten Ende tragen
allerdings beide Ausprägungen zur Aufrechterhaltung eines un-
ausgewogenen Machtverhältnisses bei (vgl. Eckes 2008: 176).
Nicht bei allen sexistischen Äußerungen und Verhaltensweisen
sind Stereotype auf den ersten Blick als Ursache zu erkennen,
dennoch werden sie letztendlich durch diese ausgelöst - entwe-
der direkt oder durch Geschlechtsrollenmodelle (vgl. Rodgers
2005: 15), welche wiederum eng mit entsprechenden Stereoty-
pen verbunden sind. Dementsprechend erfüllen Geschlechtsste-
reotype nicht nur eine positive, identitätsstiftende Rolle, sondern
können auch Schaden innerhalb der Gesellschaft anrichten (vgl.
ebd.: 3). Es muss nun zwischen einem traditionellen, offenen
Sexismus und einer ‚modernen‘ Ausprägung differenziert wer-
den. Ihnen gemeinsam ist eine generelle, mehr oder weniger of-
fensichtliche Negativbewertung von Frauen und frauenspezifi-
Theoretische und methodische Grundlage 121

schen Themen; während der traditionelle Sexismus allerdings


stereotypenkonforme Vorstellungen von den Geschlechtern
aufweist und traditionelle Rollen präferiert, was in der heutigen
Zeit nicht länger als ‚sozial erwünscht‘ gilt (vgl. Campbell,
Schellenberg & Senn 1997: 89), leugnet der moderne Sexismus,
oder auch Neosexismus, die fortgesetzte Diskriminierung von
Frauen (vgl. Eckes 2008: 176) und lehnt Forderungen nach Ge-
schlechtergleichheit ab (vgl. Becker & Swim 2011: 227).
Problematisch gestaltet sich vor allem, dass neosexistische Ste-
reotype teilweise unbemerkt in kulturelle Normen übergegangen
oder derart subtil sind, dass ihre wahre Natur nicht länger er-
kannt wird (vgl. Rodgers 2005: 6). Selbiges gilt auch für Perso-
nen mit neosexistischer Einstellung, da diese nicht zwangsläufig
traditionelle Geschlechterrollen besetzen (vgl. Martínez et al.
2010: 3) und sich ihres Sexismus‘ oftmals selbst nicht bewusst
sind.
Als ‚besondere‘ Variante von verdecktem Sexismus tritt auch
der so genannte ‚wohlmeinende‘ Sexismus auf, den Glick &
Fiske (1996) definieren als

a set of interrelated attitudes towards women that are sexist in terms of


viewing women stereotypically and in restricted roles but that are sub-
jectively positive in tone (for the perceiver) and also tend to elicit be-
haviors typically categorized as prosocial (e.g., helping) or intimacy
seeking (e.g., self-disclosure). (Glick & Fiske 1996: 491)

Als Beispiele für wohlmeinenden Sexismus können nahezu all


jene Eigenschaften begriffen werden, die im vorausgehenden
Kapitel als derzeit weit verbreitete Stereotype genannt wurden.
Gemeinsam ist ihnen, dass sie harmlos oder gar positiv für die
Gesellschaft erscheinen; so werden Frauen als besonders ‚rein‘
122 Theoretische und methodische Grundlage

und moralisch ‚besser‘ dargestellt, weshalb sie besonderen


Schutzes bedürfen; zugleich wird ihnen jedoch jegliche Kompe-
tenz abgesprochen (vgl. Becker & Swim 2011: 228), während
sie außerordentlich hohe moralische Maßstäbe zu erfüllen haben
(vgl. Christopher & Mull 2006: 223). Dementsprechend ist auch
an wohlmeinend sexistischen Stereotypen nichts Positives zu
finden: Trotz pseudo-wertschätzenden Vokabulars werden Frau-
en hierdurch – wie auch durch ‚feindseligen‘ Sexismus – in alt-
hergebrachte, untergeordnete Rollen gedrängt (vgl. Glick et al.
2000: 763), nur dass eine vermeintliche Aufwertung dieser Rol-
len stattfindet; die männliche Dominanz bleibt gewahrt (vgl.
Glick & Fiske 1996: 492). Dennoch wird diese Art von Stereo-
typen auch von Frauen häufig als positiv, keinesfalls herabwür-
digend empfunden und oftmals gar nicht als sexistisch wahrge-
nommen, beispielsweise wenn sie als vermeintliche Kompli-
mente oder ‚ritterliches‘ Verhalten getarnt sind (vgl. Barreto
& Ellemers 2005: 633, Glick et al. 2000: 765). Exakt darin be-
steht letztlich die Motivation hinter ‚positiven‘ Stereotypen: Sie
ergeben sich aus der langfristigen Dominanz eines Machtgefäl-
les, innerhalb dessen eine wechselseitige strukturelle oder biolo-
gische Abhängigkeit zwischen unter- und übergeordneten Indi-
viduen vorliegt.

In such cases (e.g., colonial occuoation), ‘benevolent’ ideologies (e.g.,


the ‘White man’s burden’) become prominent. These ideologies serve
both as balm for the consciences of dominant group members (‘We
aren’t exploiting anyone; they couldn’t get along with us telling them
what to do and taking care of them’) as well as a more effective and
pleasant means of coercing cooperation from the subordinate group,
whose members receive various perks and even affection in return for
‘knowing their place’. (Glick & Fiske 1997: 120)
Theoretische und methodische Grundlage 123

Letzteres ist besonders wichtig, indem im Falle des Geschlechts


beide Gruppen aufeinander angewiesen sind – nicht zuletzt zum
Zwecke der Reproduktion. In dieser Notwendigkeit zur Koope-
ration sieht Glick auch den Ursprung von Sexismus, indem die
dominante Gruppe ihren Status seit je her mit dem Argument
der Verletzlichkeit schwangerer Frauen zu legitimieren versucht.
Aus dieser resultiert, so Glick, eine Geschlechtertrennung und in
der Folge das Patriarchat (vgl. Glick et al. 2000: 764), das in der
Folge durch seine Dominanz über die unterlegene Gruppe auch
die Reproduktion unter Kontrolle hält.
Dem wohlmeinenden Sexismus stellen Glick und Fiske eine
moderne ‚feindselige‘ Variante gegenüber, welche allerdings
vorwiegend solchen Frauen entgegengebracht wird, die die
männliche Übermacht bedrohen und mit den ‚Schmeichelein‘
des wohlmeinenden Sexismus‘ nicht zu unterminieren sind (vgl.
ebd.).
Während somit ein konkreter Nutzen von Geschlechterstereoty-
pen für die dominante Gruppe auszumachen ist, muss allerdings
auch bedacht werden, dass diese ebenso eine starke Einschrän-
kung der Männerrolle zur Folge haben: Sie sind von ihren ge-
meinschaftsfördernden Eigenschaften ausgeschlossen (vgl. Rod-
gers 2005: 9) und sind ebenfalls an stereotype Normen gebun-
den (vgl. Barreto & Ellemers 2005: 640). Allerdings ist dies we-
niger problematisch, indem ‚männliche‘ Eigenschaft größten-
teils als überlegen definiert werden (vgl. ebd.: 634).

Letztlich lässt sich festhalten, dass neosexistische und wohlmei-


nend/feindselig sexistische Stereotype – ebenso wie ihre Vor-
gänger – nur zur Aufrechterhaltung eines überholten Geschlech-
terverhältnisses beitragen, das wiederum die kritische Auseinan-
dersetzung mit Stereotypen und Ungleichbehandlung unterbin-
124 Theoretische und methodische Grundlage

det. Obgleich unsere Gesellschaft in den vergangenen Jahrzehn-


ten zweifellos liberaler geworden ist, wurden die konstruierten
Unterschiede zwischen den Geschlechtern schließlich nicht auf-
gehoben. Dabei dient die Reproduktion einer Hierarchie mit
männlicher Dominanz, welche durch alle Formen zeitgenössi-
schen Sexismus‘ erwirkt werden soll, tatsächlich keinem ande-
ren als dem reinen Selbstzweck. Es verwundert in diesem Kon-
text kaum, dass Sexismus eine besonders hohe Korrelation mit
Konservatismus aufweist (vgl. Christopher & Mull 2006: 228).
Dabei werden alle Arten von Stereotypen und Sexismus gleich-
ermaßen von Frauen wie von Männern gehegt – das eigene Ge-
schlecht spielt in Hinblick auf geschlechtsbezogene Vorurteile
keine Rolle (vgl. Anderl 2012).

3.2.1.4 Funktionsweise der Stereotypenverwendung


Unter ‚Stereotypisierung‘ wird die „Anwendung stereotypenge-
stützten Wissens auf konkrete Personen verstanden“ (Eckes
2008: 171), welche bereits in den ersten Momenten der Kon-
frontation vollzogen wird und zumindest anfänglich unterbe-
wusst abläuft. Dabei verbleibt sie jedoch, wenn sie auch nicht
verbalisiert wird, keinesfalls wirkungslos: Stereotype beeinflus-
sen „nicht nur die Wahrnehmung, Beurteilung und Bewertung
anderer Menschen, sondern nehmen auch Einfluss auf Form und
Verlauf zwischenmenschlicher Interaktionen“ (ebd.: 178). Dabei
ist allerdings zu bemerken, dass Geschlechterrollen und –
stereotype, obgleich sie im westlichen Kulturkreis von großer
Bedeutung sind, für die Individuen unterschiedlich relevant er-
scheinen (vgl. Knobloch-Westerwick & Brück 2009: 86).
Die Frage nach dem konkreten ‚Nutzen‘ von Geschlechtsstereo-
typen, die nicht selten eine negative Komponente aufweisen,
drängt sich förmlich auf. Weshalb sind sie in der modernen
Theoretische und methodische Grundlage 125

westlichen Gesellschaft nach wie vor verbreitet? Wie ist dies


trotz Liberalisierung und hoher Bildungsstandards möglich?
Trotz unerfreulicher Effekte wie Diskriminierung und Sexismus
erweisen sich Geschlechtsstereotype immer wieder als „nützlich
für die individuelle Orientierung und Handlungsplanung in der
sozialen Welt“ (Eckes 2008: 174) und vereinfachen die Interak-
tion und Kommunikation mit anderen ungemein. Sie folgen dem
Ökonomieprinzip, lassen durch Verallgemeinerung Schlüsse auf
nicht beobachtbare Eigenschaften zu und vereinfachen die
sprachliche Verständigung; zudem ermöglichen sie durch
Selbstkategorisierung die Ausbildung eines geschlossenen
Selbstbildes sowie die Evaluation von sich selbst und anderen
(vgl. ebd.). Hinzu kommt, dass normenkonformes Verhalten üb-
licherweise positiv beantwortet wird und dadurch ein gesteiger-
tes Befinden zur Folge hat (vgl. Wood et al. 1997: 533).
Stereotype ermöglichen des Weiteren die Zuordnung der eige-
nen Person zu einer Gruppe, was ebenfalls identitätsstiftend
wirkt und gegebenenfalls eine Motivationssteigerung sowie die
Verbesserung des Selbstbildes zur Folge hat (vgl. Oswald 2008:
197). Gerade in einer zunehmend komplexen Welt, welche sich
unter anderem durch immer mehr Wahlmöglichkeiten bei einer
zugleich stattfinden Reduktion von Traditionen und anderen
Orientierungspunkten äußert, können Geschlechterrollen und
damit auch –stereotype somit die entstehende Verunsicherung
reduzieren: „Indem wir die Geschlechterbilder verfestigen, ver-
suchen wir, unsere identitäre Sicherheit zu untermauern, zu ver-
deutlichen, wer wir sind“ (Simon 2013). Selbstverständlich kann
auch die Zuordnung zu nicht geschlechtsbezogenen Gruppen
und Milieus eine identitätsstiftende Wirkung erzielen, doch stellt
das Geschlecht eine zentrale Komponente des menschlichen Da-
seins dar. Schon seit Kindheitstagen wird man dahingehend er-
126 Theoretische und methodische Grundlage

zogen, „in jeder Situation Frauen und Männer zu unterscheiden“


(Gildemeister 2008a: 140), weshalb eine Reduktion auf das om-
nirelevante Merkmal ‚Geschlecht‘ dominant ist.
Doch nicht alleine hierdurch können Geschlechterstereotype
weiter fortbestehen; die im vorausgehenden Kapitel vorgestell-
ten ‚modernen‘ Formen des Sexismus, insbesondere der ‚bene-
volent sexism‘, leisten – unabhängig vom Geschlecht des Be-
troffenen – ebenfalls einen maßgeblichen Beitrag. Indem sie ste-
reotype Eigenschaften ins Positive verkehren, lassen sie diese
sowie die entsprechenden Rollenbilder erstrebenswerter erschei-
nen und verfestigen sie so (vgl. Diekman & Goodfriend 2006:
381). Damit rechtfertigen sie in der Folge das bestehende Ge-
schlechterverhältnis und tragen so zur Aufrechterhaltung kon-
servativer Status- und Machtdifferenzen bei (vgl. Eckes 2008:
179), welche sich aus der Höherbewertung ‚männlicher‘ Eigen-
schaften ergibt (vgl. Kacen 2000: 346f.). „Cross-culturally,
women, relative to men, are a disadvantaged group, as indicated
by, for example, differences in earnings and the low percentage
of women in the most powerful roles in business and govern-
ment” (Glick et al. 2000: 764) – was selbst über 40 Jahre nach
dem Aufkommen des Zweite-Welle-Feminismus’ noch der Fall
ist.
Nicht nur die gesellschaftliche, sondern auch die Ebene des In-
dividuums wird durch diese Umstände direkt beeinflusst. Aus
dem Vorherrschen von Stereotypen ergeben sich allerdings wei-
tere Einschränkungen des Einzelnen: Wie bereits erwähnt, kön-
nen sie durch Sexismus eine verletzende Wirkung entfalten.
Überdies limitieren sie nicht nur die Interaktion mit anderen,
sondern auch die Möglichkeiten des Individuums, da die Orien-
tierung an Stereotypen zwangsläufig einer freien Entfaltung im
Weg steht. So konnte beispielsweise ein Psychologenteam der
Theoretische und methodische Grundlage 127

Universität Buffalo nachweisen, dass sich Frauen aufgrund be-


kannter Stereotype „von Wissenschaft, Technologie, Ingeni-
eurswissenschaften und Mathematik […] [distanzieren], sofern
sie romantisch begehrenswert sein wollen“ (Anderl 2011 [Er-
gänzung der Verfasserin A.F.]), während dies bei Probanden
nicht zu erkennen war. Letztlich führt also der Anspruch, Ge-
schlechternormen zu erfüllen, um vom Umfeld akzeptiert zu
werden, zu deren Übernahme; dies kann einerseits zweckgebun-
den geschehen, indem ein konkretes Bild transportiert werden
soll (vgl. Wood et al. 1997: 533), sowie in negativer Weise, da
das Wissen um negativ konnotiertes stereotypes Verhalten häu-
fig erst zu dessen Präsentation führt (vgl. Cadinu et al. 2005:
572).

3.2.2 Darstellungen und Rollen im Film: Vorauswahl


Im vorausgehenden Kapitel wurde erläutert, dass sexistische
Stereotype zweifellos die Entwicklung einer Gesellschaft zu ei-
ner gleichgestellten untergraben; zugleich wurde festgehalten,
dass Stereotypen im Allgemeinen auch positive Funktionen zu-
kommen: Sie vereinfachen die Einordnung anderer und lassen
so Rückschlüsse auf zu erwartendes Verhalten zu, sodass die
Wahl der korrekten Reaktion des Individuums erleichtert wird.
Es wurde zudem ergänzt, dass dies in einer zunehmend komple-
xen Lebensumgebung von besonderem Vorteil sein kann. Für
den Film als ereignisreiche Freizeitbeschäftigung gilt dies eben-
so: So wie es Genres den Zuschauer_innen ermöglichen, sich
auf eine Stimmung und mögliche Ereignisse einzustellen, lassen
auch stereotype Charakter eine häufig erfüllte Erwartungshal-
tung zu und entkomplizieren damit den Filmkonsum. Indem die-
ser eine Ablenkung zum komplexen Alltag darstellen soll, han-
delt es sich hierbei um einen besonders wichtigen Aspekt. In
128 Theoretische und methodische Grundlage

herausragender Weise gilt dies für den Mainstreamfilm, soll die-


ser doch die Erwartungen eines maximalgroßen Publikums er-
füllen. Dennoch sind nicht alle, dem Mainstream angehörenden
Genres gleichermaßen Stereotyp-affin (vgl. Kuhn & Westwell
2012: 402).

Selbstverständlich haben ‚klassische‘ Filmrollen, die in der Re-


gel auf weitläufig bekannten Stereotypen basieren, mit der Rea-
lität nur wenig gemeinsam – indem sie lediglich der Vereinfa-
chung von Sachverhalten dienen und vielmehr eine Funktion er-
füllen, als realitätsnahes menschliches Verhalten zu repräsentie-
ren, sollen die Zuschauer_innen umgehend eine Einschätzung
vornehmen können. Sie üben somit eine primär ökonomische
Funktion aus. Daher weisen sie zumeist nur wenige, aber dafür
offensichtliche Charakterzüge auf und durchlaufen keine nen-
nenswerte Entwicklung über den Verlauf der Filmhandlung (vgl.
ebd.).
Zugleich haben stereotype Figuren allerdings auch einen norma-
tiven Charakter, also eine ‚Vorbildfunktion‘. Auf etwaige Aus-
wirkungen dieses Sachverhalts wird in Kapitel 7 näher einge-
gangen. Im aktuellen Kapitel sollen zunächst besonders populä-
re Stereotype im Mainstreamfilm - keinesfalls jedoch konkrete
Rollenbilder – vorgestellt werden; dies wird erst im Anschluss
an die angestrebte Untersuchung des Filmkorpus‘ möglich sein.
Grundlegend wird dabei zwischen stereotypen Weiblichkeits-
und Männlichkeitskonstrukten unterschieden. Dieser Dualismus
gilt nicht nur als grundsätzliche Kategorisierung in der westli-
chen Welt, der vorwiegend nicht angezweifelt wird (vgl. Wette-
rer 2008: 126), sondern eignet sich offenkundig – wie im vo-
rausgehenden Kapitel deutlich wurde – als besonders geeignet
für die Verbreitung von Stereotypen, was ebenso für den Film
Theoretische und methodische Grundlage 129

gilt; es handelt sich um die elementare Kategorie, nach welcher


Rollenbilder stereotypisiert werden.

3.2.2.1 Männlichkeit

„Real men hide their feelings. Why?” –


„Because it’s none of your fuckin’ business!”
– Rocco, Connor & Murphy, The Boondock Saints II
(Duffy 2009, (01:28:08))

Bereits seit den 1980er Jahren ist Männlichkeit im Film ver-


mehrt Gegenstand wissenschaftlicher Forschung (vgl. Kuhn
& Westwell 2012: 258). Es wurde festgestellt, dass als positiv
geltende männliche Rollen im Film in der Regel das vorherr-
schende Bild von Männlichkeit in idealisierter Form, einen Ar-
chetypen, repräsentieren. Laut dem Psychologen Robert Brenn-
an (1976) zeichnet sich dieser durch vier grundlegende Prinzi-
pien aus: Das Verbergen von Emotionen und den vollständigen
Mangel an 'weiblichen‘ Eigenschaften, den Wunsch, einen mög-
lichst hohen Status zu erlangen sowie erhöhte Risiko- und Ag-
gressionsbereitschaft (vgl. Parasecoli 2009: 32). Obgleich die
Erstveröffentlichung des Konzeptes bereits mehrere Jahrzehnte
zurückliegt, dominiert es offenkundig auch den modernen
Mainstreamfilm, wie die wissenschaftliche Literatur zu diesem
Thema nahelegt.
Zunächst ist es geradezu die Regel, dass männliche Helden eine
starke Abneigung gegen ernsthafte Liebesbeziehungen und
Nachwuchs aufweisen (vgl. Gentile 2010: 80). Sie werden in
dieser Hinsicht – so heroisch sie sich auch sonst verhalten mö-
gen – als ewige Teenager dargestellt, die sich strikt gegen das
Erwachsenwerden sträuben und letztendlich gegen ihren Willen
130 Theoretische und methodische Grundlage

von einer Frau, häufig unterstützt durch eine ‚überraschende‘


Schwangerschaft, domestiziert werden (vgl. ebd.: 81). Selbst
wenn der Aufbau einer Beziehung zu einer weiblichen Figur des
(seltene) erklärte Ziel des Helden ist, wird er als pragmatisch
und unfähig, seinen Gefühlen Ausdruck zu verleihen, darge-
stellt, um die Gefahr der Feminisierung abzuwenden (vgl. Ma-
cKinnon 2003: 125). Schließlich wird die männliche Figur, die
sensibel und sanft erscheint, als nicht vollwertiger Mann darge-
stellt: „Sensitive and lacking in energy, soft males have lost their
wild man, their inner, primal masculinity. Barely able to help
themselves, they are of no use to the planet, and the implication
is, society itself” (McEachern 1999: 11 [Hervorhebungen im
Original]). Eine solche Figur erfüllt entweder den Zweck der
Abschreckung oder durchlebt eine Entwicklung, die sie zum
‘echten’ Mann werden lässt. Noch deutlicher wird es bei Män-
ner, die sich weiblich kleiden – sie geben freiwillig ihren privi-
legierten Status auf (vgl. Dubois 2001: 301) und verdrehen zwar
hiermit die Konvention, halten jedoch die binäre Struktur auf-
recht und stützen damit das Konzept des Phallus (vgl. Robbins
& Myrick 2000: 271).
Der ‚echte Mann‘ im Mainstreamfilm tritt hingegen traditionell
als „rescuer, conquering rapist/killer, or ogling voyeur“ (Dubois
2001: 299) auf. Wie Parasecoli (2009) zusammenfasst, gibt es
insgesamt ein

limited set of masculinities that, though different forms of social inter-


actions and ideological dynamics, assume a hemonic position, in the
sense that they are considered as respectable, prestigious, and desira-
ble within the cultures and societies in which they exist. (Parasecoli
2009: 16)
Theoretische und methodische Grundlage 131

Dabei existieren bestimmte ‘männliche Qualitäten’, die – je


nach Genre und Handlung – elementar sind; darunter der über-
entwickelte männliche Körper, der physische Überlegenheit re-
präsentiert (vgl. Davies 1995: 146). Diese Erscheinung bestärkt
letztlich die Rolle des Helden „als Kämpfer und häufig als Ge-
winner“ (Parasecoli 2009: x), der primär damit beschäftigt ist,
das Objekt seiner Begierde zu erobern, die Welt zu retten und
das Böse zu bekämpfen (vgl. ebd.: 3). Gewaltbereitschaft ist da-
bei unter den männlichen Rollen normalisiert (vgl. Boyle 2001:
311ff.) und bedarf keiner Legitimation innerhalb der Handlung,
da derartiges Verhalten als ‚natürlich‘ gilt. Damit stimmt der
Mainstreamfilm mit einigen Vertretern der sogenannten ‚Män-
nerbewegung‘ überein, welche der Ansicht sind, jeder Mann sol-
le über einen „interior warrior“ (McEachern 1999: 7) verfügen.
Während ‚weiche‘ männliche Charaktere, so Robert Bly (1991),
dem Geschlecht Schaden zufügen, müssen Könige, Krieger und
Liebhaber als positive Archetypen auftreten (vgl. ebd.). Aber
auch der männliche Schurke strotzt in der Regel vor körperlicher
Stärke und erfüllt die vier Prinzipien nach Brennan; letztendlich
verstärkt er das herkömmliche Muster (vgl. Dubois 2001: 299),
indem er, auf die Inbesitznahme und Besessenheit der Frau in
Form des Blickes folgend, auch ihren Körper unterwirft. In die-
sem Sinne wird die weibliche Figur als Vehikel für „male fears
of suffering and punishment