AUTODESCUBRIMIENTO A TRAVÉS DE LA VOZ Y EL CUERPO.

Resumen.
El entrenamiento teatral es único en el sentido de que desafía las nociones de
mente "consciente" e "inconsciente", especialmente cuando se trata de
movimiento y práctica de la voz. Por supuesto, hay un enfoque en el resultado del
desempeño (ya sea guionado o improvisado, pero los fundamentos del
rendimiento son igualmente importantes, que a veces se conoce como "actuación
previa". Estas habilidades necesarias, como entrenamiento físico y vocal, e
improvisación, algunos de los fundamentos de la actuación. El actor estudiante
también necesita tener conciencia de sí mismo y de los demás, espacio y tiempo.
Ser consciente de los hábitos personales, luego tener las habilidades para
eliminarlos, y adaptar su propia voz y cuerpo es empoderado, lidiar con otros
desempeños y tener una conciencia del espacio los prepara para el escenario y
más allá. Este documento analizará cómo he experimentado y combinado varios
métodos de voz y movimiento occidentales y no occidentales para ayudar a
desbloquear la imaginación, creatividad y descubrimiento de sí mismo.
Palabras clave: Voz, Rendimiento del movimiento. Conciencia. Actuación previa.
Suzuki.

Auto propiedad.
El entrenamiento del actor es único en el hecho de que es una de la única
disciplina donde la concentración y el foco están en el individuo. El estudiante
intérprete es el instrumento y el jugador todo en uno, son el tema, y esto plantea
algunos desafíos. Para comenzar, el estudiante intérprete debe tener un objetivo
es lo que está haciendo su personaje en términos de intención, motivación,
objetivo y demás al mismo tiempo que son conscientes de sus cuerpos y voces,
los otros artistas en el escenario cómo están afectando a los demás, cómo
interactúan, actúan y reaccionan con ellos, y la audiencia. Esto puede parecer
bastante complicado y esotérico, pero esta noción de conciencia también es
esencial en la vida cotidiana. El entrenamiento de los actores, particularmente las
habilidades de movimiento y trabajo vocal, ayudan al individuo a lidiar con la
conciencia física, espacial, vocal y comunicativa que uno necesita a diario.
Discutiré varios elementos centrales del entrenamiento físico y vocal,
principalmente mirando algunas de las Estética de entrenamiento del Frank Suzuki
Actor Knowhow (FSAK), desarrollado en Brisbane, Australia. John Nobbs, uno de
los fundadores del FSAK y Ozfrank Theatre Matrix, se asoció con el director de
teatro japonés Tadashi Suzuki desde 1991 y, a lo largo de las últimas dos
décadas, junto con Jacqui Carroll y otros miembros de la compañía han estado
analizando lo que hace Tadashi Suzuki, una formación tan poderosa, profunda,
práctica y a prueba del actor. El FSAK evolucionó desde 1992 como una variante
regional de la SATM, "para empoderar al actor dentro de una experiencia pre-
cognitiva muy física". Es su creencia que, aunque originalmente se creó y
desarrolló en Japón, el SATM es fundamentalmente un sistema de entrenamiento
universal que es adecuado para cualquier cultura, estética y esencialmente para
todos, independientemente de su edad, raza o sexo. La noción de "yo" parece
inicialmente prominente en el entrenamiento, pero está muy relacionado con el
Ego / Conciencia, un elemento que en la mayoría de los entrenamientos de
actores se anima a abandonar. Los métodos de entrenamiento físico y vocal del
FSAK no solo son beneficiosos para el artista intérprete o ejecutante, sino que son
métodos de entrenamiento, también para el no actor, crean conciencia del entorno
inmediato: las personas y el cuerpo mental como conexión. El núcleo y la noción
esotérica del "Centro" (capitalizado como un punto de diferencia del uso
convencional del centro, es decir, el centro del cuerpo) también se discutirá ya que
esto crea una conciencia de un sentido profundo del yo físico y creativo. La
diferencia entre las nociones meditativas y performativas del entrenamiento
también se cubrirá y se analizará una explicación de los niveles de conciencia con
el triángulo de concentración en relación con ejercicios FSAK específicos.
En un taller conducido por John Nobbs y Jacqui Carroll en el FSAK, Jacqui,
después de parar un ejercicio práctico debido a que los actores no prestaron
atención, declaró algo de alguna forma profundo, pero muy aparente. "Lo único
que tienes en el mundo es tu cuerpo", afirmó, y sus declaraciones como esta son
uno de los únicos trabajos prácticos en los que realmente te descubrirás a ti
mismo y, gracias a este trabajo, descubrirás que también tuviste resonancia. La
última declaración se reiteró a lo largo de los talleres y la discusión posterior al
taller. De hecho, parecía como si el trabajo de la FSAK, y la SATM de la cual la
FSAK estaba influenciada giró en torno a este concepto del Centro, que será
discutido más adelante. En su libro El arte de la quietud: la práctica teatral de
Tadashi Suzuki, Paul Allain, profesor titular de teatro en la Universidad de Kent,
describió uno de los desafiantes ejercicios de Suzuki llamado Estatuas sentadas:
el actor debería pasar de una pelota reclinada, relajada y sentada equilibrando las
nalgas, con la cabeza y el cuerpo hacia adelante y los brazos dando vueltas
alrededor de las piernas ... luego jala la columna vertebral y la cabeza hacia arriba
para recostar la espalda y mantener el centro revelado. La prominente e influyente
maestra de la voz Kristin Linklater se refiere al Centro en sus publicaciones y en
sus enseñanzas particularmente en su libro, Freeing the Natural voice. El término
Centro, como dijo Linklater, le dice una cosa a Martha Graham, otra a Michael
Chekhov y otras cosas a otros y a mí. Es una palabra práctica, pero solo si uno no
la desafía hasta el punto de buscarla como el Santo Grial que contiene la Verdad
Absoluta... Trabajar desde allí despeja la mente y enfoca la energía. Esta
declaración aclara el hecho de que el Centro puede ser identificado en un lugar
específico. También puede ser transitorio, cambiando de un lugar a otro.
La experiencia de primera mano con el FSAK solidificó la noción de "ser",
involucrando al Centro físico y metafórico y siendo consciente del flujo de energía
en todo el cuerpo energizando los músculos, la carne, los huesos, la respiración y
la voz. En realidad no se trataba de ser inteligente, tomar decisiones
conscientemente por el interés: era el conocimiento del "yo" en cualquier momento
dado, la mente consciente decía "estoy aquí" y la mente inconsciente decía "Estoy
en todo esto". , hubo una gran atención a la noción de sentimiento y atención a la
"esencia" de un personaje en lugar de sus atributos intelectuales impulsados por la
acción. Una de las dicotomías que se evidencia en el entrenamiento y el
rendimiento de este método es la amalgama de Crisis Física con libertad vocal y
física. John Nobbs declaró que el intérprete necesita tener fuerza, o poder, con
suavidad y que hay una clara diferencia entre tensión e intensidad. Esto se
demostró en los ejercicios de caminatas y pisadas vistas tanto en SATM como en
FSAK. La capacitación en el FSAK hace que el participante conozca el Centro
físico en todo momento. Con cada paso y cada pisada, el ejecutante es consciente
de estar en el momento ", al mismo tiempo que es consciente de la transferencia
de energía de una pierna a la otra. Cada paso no debe ser desperdiciado, incluso
a través del agotamiento físico, cada momento de contacto con el suelo debe ser
saboreado porque esa es la fuerza impulsora de la creatividad y la energía que se
manifestará en todo el cuerpo, la respiración y la voz. Lo que se siente en el
interior se muestra en el exterior.
Hubo una clara diferencia de nivel de energía y potencia entre las presencias
físicas de estar de pie y en movimiento demostrada por los practicantes de voz
occidentales convencionales y el enfoque FSAK: uno puede ser referido como
pasivo, y el otro como activo. El FSAK no admite la tensión física de ninguna
manera: más bien, se centra tanto en un sentido interno de la energía física y
mental que se transfiere a la audiencia. Esto alienta al intérprete a desarrollar una
mayor sensación física. Conciencia mental y vocal que se dirige hacia afuera para
lograr un nivel de experiencia performativo en lugar de una experiencia interna
privada.
El FSPK alienta a quien lo ejecuta al tiempo que mantiene la columna vertebral
alta mientras obedece la curvatura natural, dobla las rodillas ligeramente y al
mismo tiempo está consciente de dónde está su centro en todo momento. Ninguna
tensión debe ser evidente en todo el cuerpo. Nobbs declaró que, por lo tanto, la
voz debería empujar hacia abajo en la cintura pélvica. Según el pionero de la voz y
el movimiento, Joan Melton, esto es lo que los cantantes llaman el "método de
abajo y afuera" [que] ayudaría a producir algunos sonidos poderosos, pero
también trabajaría en contra de la forma en que el cuerpo respira de manera
natural, las personas deben respirar de la manera en que la naturaleza lo hubiera
querido. Esta es la manera en que el área abdominal se libera y sobresale durante
la inhalación, y se retrae durante la exhalación, en oposición al método hacia
abajo y hacia afuera de sobresalir conscientemente en el vientre tanto en
inhalación y exhalación.
El simple hecho es que la voz debe provenir del cuerpo, y esto es lo que FSAK
reitera continuamente. Jerzy Grotowski también mencionó que el cuerpo es lo
primero.
En términos de FSAK, la voz no debe manipularse de ninguna manera; esto inhibe
la verdad. Depende del líder del taller discernir si la voz suena como si hubiera
sido manipulada. Por manipulación, Nobbs y Carroll significan que el artista tiene
una idea preconcebida de cómo debe sonar la voz antes de llegar a una posición
física particular. Esto es premeditado y, por lo tanto, una negación del impulso
natural. Lo verdaderamente interesante es que el actor sienta su Centro en esa
posición física particular, ya sea una Estatua de pie o Sentada, y suelte un sonido
abierto desde ese estado. Por supuesto, cuando se le pide que produzca un
sonido vocálico específico, debe haber algún grado de construcción faríngea,
después de todo, cualquier movimiento o sonido necesita tener algún grado de
acción consciente. Lo que es importante es el sonido resultante: la voz no debe
"actuar", debería "ser".
El trabajo vocal generado por el FSAK, a través del SATM, es no convencional y
confrontante. En el entrenamiento de la voz se pone énfasis en revelar la voz
natural de los intérpretes. Rodenburg y Linklater están en el mismo camino que
Suzuki. a pesar de que son estéticamente y culturalmente diferentes. El camino
para encontrar la verdad interna conectando al intérprete con sus voces se
comparte sin importar la cultura. FSPK no está interesado en transmitir ningún
color en las palabras pronunciadas durante el entrenamiento. Carroll lo menciona
haciendo que las palabras y el significado suenen hermosos, "es solo elocución. y
es tedioso y es feo. No es nada". Lo que es sincero y más interesante es cuando
el sonido se genera desde las partes más profundas del Centro de artistas
intérpretes o ejecutantes. Si el artista se enfoca solo en el sonido, en lugar del
significado de las palabras. lo natural, el significado orgánico surgiría.
Es una reacción física en lugar de una intelectual. El trabajo de voz en el
entrenamiento SATM o FSAK se enfrenta porque las voces habituales: usan una
voz que no es más que cotidiana, los intérpretes no utilizan su convencional.

Arte vs. Ciencia: El Centro y el Núcleo.

Antes de discutir cómo el entrenamiento físico y vocal para el actor puede ayudar
en el autodescubrimiento, la conciencia y el control, explicaré, en detalle, el núcleo
del concepto. El Centro es un término que se usa a menudo en el entrenamiento
teatral. de Centro y particularmente en las áreas de voz y cuerpo. El maestro o el
director pedirán al intérprete que centre su voz, o incluso camine, se mueva y
actúe desde el centro. Pero, ¿qué es este Centro y qué significa? ¿Es el
descubrimiento del Centro elusivo la clave del autodescubrimiento?
Un miembro del Roy Hart Theatre, una prominente compañía de teatro
experimental basada en el sur de Francia, un documental sobre el grupo, explicó
que el uso extremo del tono se desarrolló para los diversos centros de energía en
[su] cuerpo. Cómo puede ser esto posible? ¿Puede el cuerpo contener más de un
centro?
Pongamos el arte y las imágenes esotéricas a un lado y echemos un vistazo a la
verdad fisiológica. Para mí, el núcleo del cuerpo y, por lo tanto, si se le dice a un
artista Centro, hay dos elementos diferentes. El núcleo es una descripción de los
músculos abdominales para "hablar desde el centro". Los estímulos creativos y
conceptuales pueden ser músculos limitados y forzar el sonido. Si, por otro lado,
se les dice que hablen desde el Centro, que es mucho más esotérico, entonces la
emoción, la imaginación y la creatividad juegan un papel. El entrenamiento de
fuerza central ha sido popular en los últimos años. Sin embargo, los músculos
abdominales están sobrevalorados cuando todo se reduce a la fuerza y el
acondicionamiento del núcleo real. Tendemos a centrarnos en toda el área
abdominal, pero de hecho hay muchos otros músculos en esa región que son más
cruciales.
Estos músculos desempeñan muchas funciones, como Estabilizar la columna
vertebral y la pelvis, proteger la espalda, proporcionar una base firme para el
movimiento físico y hacer posible realizar muchos movimientos diferentes, como
pararse, transferir energía o moverse en cualquier dirección. Siendo realistas,
cuando observas todos los movimientos posibles que uno puede hacer, los
músculos abdominales tienen acciones limitadas y específicas. ¿Qué son
exactamente los músculos centrales? En general, los músculos centrales recorren
la longitud total del tronco del cuerpo y, cuando se activan, estabilizan la columna
vertebral y la pelvis y crean un soporte general para el cuerpo a fin de que se
mueva en todas las direcciones. La función del núcleo es estabilizar el tórax y la
pelvis durante el movimiento dinámico. Entonces podemos generar movimientos
poderosos de las extremidades. Anders Begmark, profesor de Solid Mechanics y
University of Lund en Suecia, acuñó los términos Local and Global Stability
Systems en 1989. Bergmark afirmó que el sistema local "consiste en músculos con
inserción u origen (o ambos) en las vértebras lumbares, mientras que el Global El
sistema consiste en músculos con origen en la pelvis e inserciones en la caja
torácica.
Los grupos musculares locales se unen directamente a las vértebras lumbares,
proporcionando así una estabilidad espinal segmentaria específica, mientras que
el sistema global proporciona grandes movimientos de tronco y estabilidad general
del tronco. Estos se adjuntan entre el tórax y la pelvis y / o la pelvis y las piernas
sin una fijación particular a la columna lumbar. Local también se puede referir a la
unidad interna 'y Global como "unidad externa También hay un músculo muy
importante que separa la cavidad torácica (ligamentos, corazón y costillas) de la
cavidad abdominal y es el principal músculo de inhalación del cuerpo. el
diafragma. Cuando el diafragma se contrae, crea espacio para que los pulmones
se llenen y expandan hacia abajo, bajando el contenido del abdomen, lo que hace
que el estómago sobresalga. "Respire en su vientre" es una frase común, pero lo
que se siente cuando El estómago se está expandiendo debido a que los
pulmones se expanden hacia abajo, empujando el contenido del estómago hacia
adelante. La respiración superficial es cuando la respiración se realiza en el
pecho, mientras que la respiración diafragmática o abdominal se considera una
respiración profunda.
La mayoría de los ejercicios practicados en el FSAK y el SATM involucran grupos
musculares centrales, y el participante puede reforzar aún más sus músculos
abdominales para mantener esas posiciones particulares en lugar de permitir que
sus músculos correctos hagan el trabajo. Simplemente, "corrija" los músculos se
activan cuando el participante no apoya conscientemente cualquier músculo
adicional innecesario en un movimiento o postura. Los artistas intérpretes o
ejecutantes pueden ser capaces de manejar esto físicamente, pero la dificultad
surge cuando hablan, o vocalizan en estas posiciones. El cuerpo está tratando de
mantener esa posición mientras la voz se esfuerza por ser abierta y libre. La
libertad está en la mente y el cuerpo, por lo tanto, al participar en estos ejercicios
es importante que el participante tenga en cuenta dos puntos clave: están
luchando con la noción de libertad al usar la voz en estas posiciones desafiantes.
Son simultáneamente libres en un estado de compromiso físico extremo: su
núcleo está haciendo el trabajo por ellos, proporcionando estabilidad y equilibrio, y
la inspiración, imaginación y estímulos se generan desde el Centro. La respiración,
la voz y el cuerpo funcionan como un continuo engrane, para lograr la mayor
claridad del movimiento más minúsculo a la más grande de todas las expresiones,
desde un susurro a las vocalizaciones más grandes. Los tres aspectos de la
claridad son mental (que se refiere a la claridad del pensamiento, las elecciones
intelectuales, la claridad de expresión de las imágenes internas), físico (claridad de
movimiento, sin importar lo grande o pequeño) y vocal (capacidad de expresar
claramente el pensamiento y la emoción a través de la voz a través de sonidos
grandes o pequeños). Estos necesitan trabajar juntos de una manera económica y
funcional. La energía que carga los músculos para respirar, hablar y moverse,
inicialmente necesita ser profundamente perceptivo.
Cuando se habla de este sentimiento, sensación o impulso, es bastante común
referirse a él como el Centro. Los términos centrein de significado y ubicación son
omnipresentes. A través de la investigación y el compromiso práctico con el FSAK,
junto con varias otras obras vocales y físicas personales, he llegado a la
conclusión de que el Centro tiene muchos significados. El Centro puede ser un
aspecto del cuerpo y, sin embargo, puede serlo todo: hay un Centro de energía y
un Centro de respiración; hay un Centro de transposición; y un Centro emocional
El Centro puede moverse; puede transformarse y reorganizarse, sin embargo, no
se puede argumentar que el centro fisiológico del cuerpo sea natural y
científicamente verdadero. Sin embargo, puede haber Centros imaginarios del
cuerpo. Tomemos por ejemplo la delantera El actor, con la asistencia y el apoyo
del núcleo fisiológico, puede agregar otro Centro, que siendo la mano, más bajo, el
centro del cuerpo debe estar primero y el otro Centro, una extensión de esa inicial,
más fundamental uno. Todos estos Centros trabajan juntos. El núcleo fisiológico,
que incluye todos esos músculos complejos, proporciona un soporte estructural y
muscular para la respiración, el movimiento y la voz. Esta casa es necesaria para
que los otros elementos esotéricos y creativos fluyan libremente por el cuerpo,
teniendo en cuenta que: a) el Centro emocional comienza en el centro físico del
cuerpo, está estrechamente conectado con el que finalmente se manifiesta que es
el cuerpo y voz y: b) Aunque el centro físico o núcleo del cuerpo no puede
moverse desde donde otras partes del cuerpo pueden ser el segundo centro y
estos pueden cambiar y cambiar. Por lo tanto, el Centro es simplemente un punto
en el que algo comienza, ya sea la inspiración (refiriéndose a los dos significados:
inspiración y estimulación intelectual y emocional), físico (la anticipación de
cualquier acción física) o vocal (una acción invisible alimentada por la respiración).
Es un término creativo. Puede referirse tanto al núcleo fisiológico del cuerpo, que
incluye muchos músculos diferentes, como al centro esotérico, que está en algún
lugar entre el ombligo y la ingle, entre las caderas izquierda y derecha.
Para ubicar el Centro, se debe tener una conciencia del núcleo fisiológico y del
Centro esotérico: la comprensión y la conciencia de la biología y la creatividad. El
Centro (crudo e instintivo necesita trabajar con el intelecto (lo lógico y consciente
de ello le permite al individuo experimentar el yo interno y perforar el núcleo de la
imaginación.)

Quotidian y la Quintaesencia
He visto algunos aspectos clave de la voz y entrenamiento de movimiento que
está desempacando la diferencia entre el Centro y el núcleo totalmente elusivos.
Puede depender del actor individual experimentar estas dicotomías en acción y
descifrar realmente los significados detrás de ellas. A partir de estos elementos,
podemos avanzar ahora al concepto más amplio de entrenamiento del intérprete
en términos de voz y cuerpo. En mis observaciones, parece haber dos tipos de
entrenamiento de voz y movimiento: el cotidiano y la quintaesencia. No estoy
abogando por uno sobre el otro: son igualmente importantes, pero de diferentes
maneras.
Quotidian puede referirse a una noción "meditativa" de entrenamiento mediante la
cual el artista intérprete se entrena internamente para el autodesarrollo y en
preparación para lo reproducido. "Performativo", o quintaesencia, por otro lado,
permite que el ejecutante esté listo para el desempeño. Esto puede ser una
indicación de la diferencia entre la práctica de rendimiento oriental y occidental.
Algunos métodos orientales actúan como una alternativa al método de
Stanislavski, que "se basa en una comprensión de la forma en que nos
comportamos en nuestra vida cotidiana, que luego se usa cuando creamos un
personaje". Tatsumi Hijikata, uno de los fundadores de Butoh, un movimiento de
performance japonés de vanguardia, declaró que en el sistema Stanislavski... el
hombre se encuentra en un mundo dirigido y estrecho. Eugenio Barba, Peter
Brook y Jerzy Grotowski (por nombrar a algunos) han explorado la relevancia de la
práctica de rendimiento oriental. La investigación de las tensiones de oposición y
la estética del entrenamiento hasta cierto punto se puede clasificar como
performativa.
Algunos trabajos de voz para actores se implementan en lo que llamo un estado
meditativo. Los actores se involucran en estos ejercicios por varias razones, ya
sea para el desarrollo personal y el crecimiento en el contexto de la formación de
actores, o para mejorar. Si esto último es habilidades generales de comunicación.
El objetivo general, o su resultado general, puede pasarse por alto el resultado
deseado, luego practicarlos de una manera meditativa solo los llevará hasta su
marco físico personal e intelecto. En cierto sentido, están preparando el
instrumento (sus voces y cuerpos), pero no el instrumento en el contexto del
rendimiento. En cierto sentido, están practicando su núcleo pero no su Centro.
La noción performativa se tomó prestada de diversas experiencias al trabajar con
diversos profesionales y compañías que se entrenan en la estética oriental y no
occidental de capacitación y rendimiento. Performativo, por ejemplo, significa
encontrar un equilibrio entre el ejercicio de varias técnicas fisio-vocales a nivel
personal, al tiempo que integra la conciencia de la audiencia imaginada en el
espacio de capacitación. Practicando en este nivel y siendo consciente de todos
los elementos de rendimiento, no solo uno mismo. el actor está listo para el
rendimiento, en lugar de estar listo para la obra. Por ejemplo, meditativo y
performativo puede constituir como:

Meditativo
 Conciencia de uno mismo
 Desarrollo y crecimiento personal
 Ejecutante centrado en el contexto
 Voz, movimiento o carácter como ejercicio

Performativa
 Conciencia del yo en relación con los demás y el público
 Desarrollo personal en el contexto del desempeño
 Intérprete / contexto / público enfocado
 Voz, movimiento o trabajo del personaje como ejercicio en el contexto del
rendimiento

Disección de un oso de peluche y el factor tiempo y espacio

Tanto el FSAK como el SATM se ocupan del entrenamiento performativo /
quintaesencia. Discutiré varios ejercicios originales de FSAK diseñados por Nobbs
y Carroll. Coloquialmente llamado el ejercicio del oso de peluche de pared. Con el
fin de interrogar los ejercicios originales de Suzuki, la compañía se embarcó en su
propio viaje de autodescubrimiento, que a su vez les permitió desarrollar y crear
sus propias extensiones y una toma única de los ejercicios.
El valor universal de la formación de Suzuki se verá oscurecido si el FSAK
simplemente los replica en su formación privada y pública: por lo tanto, las
adaptaciones únicas de los originales permiten que el trabajo se extienda más allá
de los cimientos.
Uno de los ejercicios que tiene un profundo efecto en el individuo es el
Tenteketen: fuera de la pared con el ejercicio Oso de Peluche. El lento Ten Tekka
Ten o el Tenteketen, un ejercicio original de Suzuki, es un buen punto de partida
para el aterrizaje físico, la ubicación y la activación del centro.
Los actores se posicionan en el espacio, la forma más eficiente es que la mitad se
alinee en el escenario izquierdo y la otra mitad en el escenario derecho, uno frente
al otro, asegurándose de que haya espacios directamente al frente para evitar que
las personas colisionen. Comienza la música de entrenamiento; los artistas
comienzan a doblar sus rodillas lentamente, bajando su gravedad central,
sintiendo su peso hundiéndose a través de los pies y hacia el piso. En cierto
momento de la música, caminan hacia adelante y atraviesan el espacio. Perciben
el alargamiento de la columna vertebral y el reblandecimiento del pecho, y cuando
llegan al final de la habitación, asegurándose de que su pie hacia el fondo (el pie
que no mira al público) está hacia adelante, giran 180 grados y avanzan hacia el
otro lado de la habitación, y así sucesivamente.
El ejercicio es sobre viajes: dónde has estado, dónde estás y hacia dónde vas. Se
trata de abrirse paso en el tiempo y el espacio y transformar todo tu ser a medida
que te mueves por ese espacio. Es muy importante que un actor sienta este
cambio y también lo exprese. Si eres sincero con ese cambio y experimentas ese
viaje, entonces la audiencia se irá de viaje contigo.
En el Manual de capacitación de Frank Suzuki Actor Knowhow publicado en 2010
junto con el autodescubrimiento en un DVD de Silver Room, Nobbs describe el
ejercicio: esta versión comienza con los actores frente a la pared posterior. Una
mano debe colocarse en la pared y ambos pies y la mano deben permanecer
quietos para la introducción de la canción, durante la cual la cara y el cuerpo se
vuelven gradualmente hacia adelante para estar todavía en cierto acorde justo
antes de que comience la canción propiamente dicha.
(Mientras tanto, los ositos de peluche, mirando hacia el fondo del escenario, han
estado sentados pacientemente frente al corredor de su respectivo actor).
Cuando la canción propiamente dicha comienza (Rose Mariel de Slim Whitman),
los actores comienzan a enfocarse y moverse hacia los ositos de peluche en una
improvisación de forma libre y, en cierta nota de guitarra, deben levantar los
peluches, de la manera que sientan. Luego se retiran hacia el fondo del escenario
en la pared donde comenzaron, con los peluches frente a la audiencia, para
terminar en una posición similar al comienzo. Después de que se acabó la música,
dicen un discurso tres veces de tres maneras diferentes.
1. Forma estándar.
2. Como si fueran osos de peluche.
3. Un compuesto entre osito y la forma estándar.

Los elementos generales importantes sobre los que hay que estar consciente o de
los que no se piensa conscientemente son los impulsos iniciales de vulnerabilidad,
apertura y conexión, que son todos elementos necesarios de la actuación. Los
impulsos son necesarios no solo para demostrar la verdad en cualquier acción,
sino para confiar en los primeros instintos. La apertura y la vulnerabilidad son una
sola y la misma, lo cual es esencial para que la creatividad abra un ser interior,
sea abierta, sensible y empática, la vulnerabilidad es aterradora; una vez que los
artistas comienzan a ser conscientes de esta vulnerabilidad, la autoconciencia es
evidente para el público. Sin embargo, esta vulnerabilidad permite a los intérpretes
experimentar (y exponer el cuerpo y la voz verdaderos, lo que puede potenciar. La
conectividad en términos del ejecutante y el oso de peluche, el intérprete y el
espacio, y el intérprete y otros que comparten ese mismo espacio son también
cruciales. Estos elementos obligan al intérprete a eliminar todas las
intelectualizaciones, preconceptos y todas las periferias de la actuación. No tienen
una "bolsa de trucos" a la cual recurrir.
Creo que hay una diferencia entre el nivel de energía entre la presencias física de
pie y en movimiento en las prácticas de voz occidentales convencionales y el
enfoque FSAK: uno puede ser referido como pasivo (por ejemplo, meditativo) y el
otro como activo (por ejemplo, performativo). El ejercicio no alienta la tensión física
en absoluto, ya que la tensión contraproducente. Se enfoca tanto en una
sensación interna de energía física y mental que se transfiere a la audiencia (y a
los otros intérpretes en la sala), y de vuelta al intérprete. Ninguna tensión debe ser
evidente en el cuerpo. Por lo tanto, se debe permitir que la voz baje a la cintura
pélvica, que es lo que los cantantes llaman el "método de abajo hacia afuera" que
ayudaría a producir algunos sonidos poderosos, pero también funcionaría en
contra de la forma en que el cuerpo respira de forma natural.
Las personas están destinadas a respirar de la manera en que la naturaleza lo
haría en forma ascendente y por la cual el área abdominal se libera y sobresale
durante la inhalación, y se contrae durante la exhalación, en oposición al método
"hacia abajo y hacia afuera" que protruye conscientemente el vientre durante la
inhalación y exhalación. Esto alienta al intérprete a desarrollar un sentido elevado
de conciencia física, mental y vocal que se dirige hacia afuera para alcanzar un
nivel performativo en lugar de una experiencia interna privada.

Relevancia para otros métodos de actuación.

Tomar parte en este ejercicio permite al actor comprender los vínculos entre lo que
se experimentó y varios otros métodos y técnicas de actuación, en particular Uta
Hagen. En su libro publicado en 1991, A Challenge for the Actor, Hagen describe
las técnicas humanas, que son lo auto, transferencia, los sentidos físicos, los
sentidos psicológicos, la animación y la expectativa. Sin entrar en demasiados
detalles, estas técnicas humanas se pueden adaptar a este ejercicio.
El ejercicio se puede diseccionar en 6 pasos, pero no se alienta a los actores a
centrarse en ellos cuando participen en él. Deben usarse como una idea de último
momento, como resultado del enfoque "haz primero y piensa más tarde". Después
de experimentarlo, volví a visitar el trabajo mientras estaba al tanto de estos
pasos, pero no los expresaba conscientemente. En mi experiencia, hay dos
secciones del ejercicio, la primera consiste en llevar al oso de vuelta al punto de
partida (acción física completa), y la otra es la acción verbal (el uso de la voz). Las
acciones se pueden analizar en estos seis pasos. Los corchetes se refieren al
viaje:
1. Quietud y luego la revelación, el giro, el primer momento de acción en el
escenario (La quietud dinámica es casi como una representación, o un fotograma
fijo de dónde has estado. Lo interesante aquí es que la audiencia piense "¿dónde
estaba él/ella? de dónde viene? ¿Qué pasó justo antes? El giro fusiona el pasado
y el presente
2. Dirigiéndose hacia el oso (Ahora avanzando hacia el primer paso del viaje,
hacia dónde vas)
3. Contacta con el oso, levantándolo el suelo (Ahora notamos el cambio. La
audiencia debe ver ese cambio, mental, física y espiritualmente)
4. Llevar al oso de regreso a la pared (Ahora, después de experimentar ese
cambio, el "retroceder" debe contener ese cambio, llevarlo contigo tanto las
experiencias del viaje allí, como la nueva experiencia de regresar. Este es el
regreso)
5. Girando el cuerpo y la cara contra la pared, manteniendo a los osos frente a la
audiencia (En cierto sentido, revisitando el pasado)
6. Hablando (Expresando lo que ha estado antes de ti vocalmente)
En general, hay dos partes principales del ejercicio. El primero son los pasos 1 a
5, una larga serie de acciones físicas, y el último paso es 6, la acción verbal.
Habiendo mencionado esto, puede parecer que la actuación o demostración del
ejercicio sería bastante delgada en términos de acciones, objetivos y movimiento
general, tanto vocal como físicamente. De hecho, están sucediendo muchas
cosas, sin intentar hacer nada conscientemente. El aspecto fascinante es el
minuto que detalla el cuerpo (y la voz) revela al experimentar varios estados, y
estos detalles son verdaderas facetas de los intérpretes inconscientes en el juego.
Este ejercicio, por lo tanto, reduce el ruido visual, los trucos y el ajetreo que distrae
la audiencia al mirar el aspecto más importante del actor (y la historia, por
supuesto). Este ajetreo significa que el actor trata de jugar con las cosas
(accesorios, ellos mismos (ropa, cuerpo, cabello), invirtiendo la emoción, la
intención y la acción a través del manejo del objeto.
La relación de los intérpretes con los objetos es muy importante, no tanto "cómo"
se hace (por ejemplo, "podría recoger el osito de peluche así la próxima vez" o
"cómo hago que este levantamiento sea interesante") o la acción real del ascensor
(¡solo quiero recogerlo!), pero el espacio entre el actor y el objeto, y el tiempo que
lleva levantar el objeto. Es poco emocionante si los actores anticipan cualquier
acción, como la audiencia sabe que van a elegir el objetar lo que es fascinante es
el "cómo". No es el "cómo" del consciente, que expliqué anteriormente, sino el
"cómo" de la acción. Al centrarse en la tarea simple del ejercicio, lo que queda es
la esencia pura de la acción simple, la intención pura y la verdad del momento.

Niveles de Conciencia y el Triángulo de Concentración.

Fuera de la Pared con Osos de Peluche se entrelazan con influencias de
entrenamiento de actores convencionales sin intentar conscientemente tener
alguna referencia a ello. Al igual que cualquier buen ejercicio que funcione en un
sentido práctico, tiene un recorrido claro que trata con conceptos relacionados con
el tiempo y el espacio. Existen otros ejercicios afectivos de FSAK que tratan sobre
la noción de conciencia de tiempo / espacio.
Tanto FSAK como SATM utilizan palos en su entrenamiento y algunos ejercicios,
como los que están adaptados de Tenteketen, el uso de una escoba. De hecho,
los palos son ampliamente utilizados en el entrenamiento del movimiento como
una ayuda de equilibrio, o puede ser un accesorio que se transforma en algo
imaginable que le permite al ejecutante usar su imaginación y hacer visible lo
invisible. El palo en sí no se trata como un accesorio en el FSAK; un objeto que es
externo al cuerpo que tiene vida propia, más bien, es una extensión del cuerpo.
Describiré cómo se usa el palo de tres maneras diferentes en el FSAK, y cómo se
relaciona con el triángulo de conciencia.
En primer lugar, un ejercicio primario del SATM que se ha adaptado y desarrollado
a partir del SATM es el Tenteketen. Un palo o una escoba se usa especialmente
para los principiantes porque, según Nobbs:
cuando entran en contacto con el suelo, los intérpretes amplifican la idea de que el
centro del cuerpo se mueva horizontalmente en el espacio. Al hacer [el]...
Tenteketen los actores que sienten la caricia de la escoba sobre el suelo aumenta
su conciencia de su movimiento por el suelo. La escoba también se convierte en
una extensión del cuerpo, agregando alcance y carisma.
Una extensión de este ejercicio es cuando se le pide al participante que coloque la
vara en el suelo en un cierto punto del ejercicio bajo el mando del director o líder
del taller. Luego se le pide al intérprete que hable una pieza de texto memorizada
de varias maneras, como señalar el palo y hablarle a la audiencia, señalar al
enfermo y hablarle al palo, señalar el bastón y mirar al público mientras habla con
el persona que los sigue al otro lado de la habitación detrás de ellos, y otras
variaciones.
Hay dos elementos: nivel de conciencia y un triángulo de concentración. Un nivel
de conciencia en juego es la conciencia física (lo que los actores están mostrando
a la audiencia o al mundo exterior). Esto se muestra en las facetas externas del
ejecutante, por ejemplo, el señalar obvio al palo y mirar abiertamente al público,
acciones que no pueden ser ignoradas, ya que son gestos profundos.
El otro nivel es la conciencia es el acontecer mental dentro de los intérpretes. Esto
radica en el subtexto, la energía subyacente del intérprete y está representado por
pensamientos tales como el intérprete "hablando" a otro intérprete en el espacio
que puede estar detrás de ellos mientras miran al frente y señale el palo. La
acción hacia afuera indica que están mirando a su audiencia e interactuando con
un accesorio externo, pero su motivación interna y el subtexto están enfocados
hacia el otro intérprete que no está en su línea de visión.
Nobbs y Carroll no mencionan explícitamente el "triángulo de concentración" en su
formación, es un término que se acuñó después de analizar varios ejercicios y las
relaciones de los intérpretes entre ellos y el entorno exterior. El triángulo consiste
en la relación actor / intérprete con el espacio (que puede incluir otros actores
intérpretes y objetos de periferia / accesorios no cruciales en la acción directa
específica), el objeto inmediato (el objeto el actor / ejecutor se está asociando
directamente con el otro actor / personaje con el que están hablando), y la
conciencia implícita general de la audiencia.
 Figura 1: Triángulo de Concentración

El actor / ejecutante se encuentra en el espacio, pero también es parte del espacio

en sí. Pueden enfocar su atención en el palo, por ejemplo, "hablar con el palo"
para transferir cierta energía, o pensar en ese apoyo, o más significativamente,
hablar con otro actor.
Esto es aún más significativo ya que hay una comunicación bidireccional en juego:
una acción y una reacción. El artista intérprete o ejecutante debe estar al tanto de
la audiencia en todo momento, al participar en el entrenamiento FSAK o SATM. La
concentración triangular, teniendo en cuenta la audiencia, funciona como un
continuo ya que no hay puntos de inicio reales.
El FSAK y el desarrollo del yo.
La noción del yo en términos de autodesarrollo, autoconciencia y sentido holístico
se han discutido de manera intermitente en este trabajo.
Como intérprete o actor en formación, el énfasis ha sido el yo en respuesta y en
relación con otros actores y el público. La noción de "cómo voy a afectar al otro
personaje y" qué quiero que haga el otro personaje para que logre mi objetivo,
etc., es una manera muy común de pensar. El énfasis se pone en el otro actor (es
decir, cómo voy al otro personaje) pero aún hay un gran énfasis en "trabajar en un
continuo con el otro".
Cuando a John Nobbs se le preguntó cómo se desarrollaba el FSAK en uno
mismo, su entrenamiento, él respondió afirmando que el FSAK no desarrolla tanto
el "yo" como crea una zona operacional donde el "yo" puede florecer, sin
restricciones por la dominación a veces destructiva del lado del Ego/consciente del
cerebro. Nobbs afirma que este es un tema fundamental en la formación de
actores convencionales y que el FSAK aborda esto mediante el uso de ejercicios
que:
delegar la autoridad del Ego a una función subsidiaria. Esto se hace, al igual que
su inspiración, la SATM, al exponer al actor a ejercicios repetitivos altamente
energizados y altamente reducidos. Algunos de los ejercicios pueden causar
molestias, lo que coloca al actor en posturas y posiciones físicas que son bastante
difíciles de lograr para desafiarlos y permitirles comprender sus limitaciones en
términos de capacidad física y vocal y agilidad. Entonces, el Ego/Conciencia
homologa los descubrimientos instintivos en la psique combinada en un momento
adecuado después del evento.
Según Nobbs, Tadashi Suzuki fue el primer pedagogo del teatro en comprender
profundamente ese entrenamiento riguroso, repetitivo y altamente energético que
es fundamentalmente más físico que mental, solo disuelve el Ego/conciencia. La
FSAK ha tomado los principios orientales de la SATM, los ha identificado y
desarrollado para hacerlo más accesible a una mentalidad occidental. Toma los
principios básicos de la práctica de Suzuki, pero encuentra formas en las que es
relevante para actores australianos contemporáneos.

Los beneficios de la FSAK para los no-actores

He discutido los beneficios de la capacitación para el actor, sin embargo, cada vez
más no-actores están llevando a cabo clases de actuación por diversas razones
personales y profesionales. La razón más común es desarrollar confianza,
mientras que los otros se sienten más cómodos físicamente y desarrollan algunas
habilidades de voz y habla. Las habilidades de comunicación son cada vez más
relevantes e importantes en la fuerza de trabajo. Los empleadores no solo
necesitan ideas, sino que deben comunicarlas afectivamente. Muchos sectores
corporativos están alentando a sus empleados a participar en el desarrollo
profesional de vez en cuando y algunos empleadores eligen hacer clases
especializadas de actuación o de hablar en público, que desarrollan habilidades de
comunicación.
De acuerdo con Nobbs, cualquier experiencia física pura es valiosa para un ser
humano. Por tanto, la prevalencia e importancia de los deportes y otras
actividades recreativas. El entrenamiento teatral no es diferente. Nobbs continúa
argumentando que las culturas que no dependen de la tecnología emplean rituales
que vuelven a involucrar al individuo en su centro visceral con el mundo "real",
siendo el mundo real el medio ambiente. Uno de los elementos rituales del
entrenamiento tanto en FSAK como en SATM es el pisar / huella, o Ashibumi
(ejercicio de estampado de pie. Hay variaciones de este ejercicio, pero el actor
estampa principalmente de forma continua y vigorosa, ya sea aleatoriamente (en
el ejercitador de huella y Shakuhachi adelante en línea recta (en el Ashibumi) La
filosofía básica y la práctica de la huella siguen siendo las mismas, sin importar
qué ejercicio.
El FSAK cree que su entrenamiento beneficia a los no-actores. Nobbs afirma que
es la naturaleza heurística de transformación interrogativa del Método de
Entrenamiento del Actor Suzuki y el Actor Conocido Frank Suzuki, que tiene tanto
valor para un lego como para un actor en la sociedad occidental. La estética de la
capacitación tiene un alto índice de ejecución, lo que significa que los ejercicios
mismos se tratan como el rendimiento en lugar de puro autodesarrollo. La
artesanía y los elementos de actuación se funden y los individuos entrenan con la
conciencia de una audiencia imaginada que aumenta la conciencia y el nivel de
concentración.
Por lo tanto, la noción de "yo", como en Ego / Conciencia se disuelve, y el
individuo, ya sean actores o no-actores, se ven obligados a interrogarse en lugar
de descubrirse a sí mismos.

Conclusión
Es evidente que la estética del entrenamiento de la SATM y FSAK se enfoca no
tanto en el desarrollo de uno mismo sino que interroga al individuo, ya que la
noción de "yo" implica fuertes conexiones con el Ego / Conciencia. Este
interrogatorio permite al individuo tener una conciencia y comprensión del
concepto tanto del núcleo (científico y fisiológico) como del centro (creativo y
esotérico). Situar al individuo en ubicaciones físicas difíciles y situaciones
desafiantes aumenta su nivel de conciencia.
Añádale el concepto del triángulo de concentración, el artista intérprete o
ejecutante, o el participante, aprende cómo negociarse a sí mismo en el tiempo y
el espacio, aprende a tratar con los demás dentro de él, alrededor y más allá (es
decir, el público) ese espacio, y aprende a ser consciente de los demás y los
objetos a su alrededor. Estas son habilidades físicas y vocales fundamentales que
son necesarias para la comunicación y la creación de presencia.