Cristóbal Hallfter. Tesis German Gan

UNIVERSIDAD DE GRANADA
Departamento de Historia del Arte
LA OBRA DE CRISTÓBAL HALFFTER: CREACIÓN

MUSICAL Y FUNDAMENTOS ESTÉTICOS
VOLUMEN I
TESIS DOCTORAL
Germán Gan Quesada
GRANADA
2003
I

VOLUMEN I
TESIS DOCTORAL
Germán Gan Quesada
bajo la dirección de la Dra. Gemma Pérez Zalduondo
GRANADA
2003
II
A la memoria de mi padre
In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.

Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind
(R.M. Rilke, Die Sonette an Orpheus, III)
III
NOTA A LA EDICIÓN EN CD-ROM
La presente tesis doctoral, redactada bajo la dirección de la profesora titular del

Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada Dra. Gemma Pérez
Zalduondo, fue defendida el día 21 de julio de 2003 en dicha Universidad como
culminación de los estudios de doctorado dentro del plan ‘Historia del Arte. Metodología,
Historiografía y Conservación del Patrimonio’ y obtuvo la calificación de sobresaliente cum
laude por unaminidad otorgada por el siguiente tribunal:
Ignacio Henares Cuéllar (Universidad de Granada), Presidente

Christiane Heine (Universidad de Granada), Secretario
Xosé Aviñoa Pérez (Universidad Autónoma de Barcelona)
Marta Cureses de la Vega (Universidad de Oviedo)
Beatriz Martínez del Fresno (Universidad de Oviedo)
Respecto del estudio presentado para la obtención del título, se ha procedido a la

corrección de determinadas erratas y mejorado, en algunos párrafos, la propiedad estilística
del texto, al tiempo que se ha actualizado –hasta fecha mayo de 2005– la información
ofrecida en algunos de los parágrafos, sin que ello haya supuesto modificación alguna de la
estructura y conclusiones de la tesis. Al mismo tiempo, se ha enriquecido la aportación
bibliográfica y los apéndices documentales –en especial el catálogo musical–, con objeto de
completar el valor del trabajo como obra de consulta.
Asimismo, se ha procedido a una revisión general tipográfica y de calidad de las
imágenes ofrecidas como ejemplo, para cuya reproducción se ha procedido a la pertinente,
y en muchos casos laboriosa, obtención del permiso de copyright correspondiente.
Agradecemos en este sentido de manera especial las facilidades ofrecidas en este proceso
por la principal editora de la obra de Cristóbal Halffter, Universal Edition A.G. (Wien), y
por la Paul Sacher Stiftung de Basel, así como hacemos constar el hecho de que algunos
ejemplos, como los provenientes de partituras editadas por Unión Musical Española
(Unión Musical Ediciones S.L.), han debido suprimirse al no poder obtener,
lamentablemente, dicho permiso.
ÍNDICE GENERAL
IV
VOLUMEN I
Abreviaturas XI
Agradecimientos XII
I. INTRODUCCIÓN
1. Justificación del tema 1
2. Estado de la cuestión 2
2.1. La música española de la segunda mitad del siglo XX 2
2.2. Cristóbal Halffter en la historiografía musical 5
2.2.1. Introducción 5
2.2.2. Entradas en obras de referencia 5
2.2.3. Obras extranjeras de carácter general 7
2.2.4. Obras españolas de carácter general 8
2.2.5. Monografías 10
2.2.6. Capítulos en obras colectivas y artículos 13
2.2.7. Estudios académicos 18
3. Objetivos 19
4. Fuentes 21
4.1. Naturaleza de las fuentes 21
4.2. Principales archivos y bibliotecas consultados 27
4.2.1. Bibliotecas y archivos locales 27
4.2.2. La Biblioteca de Música Española Contemporánea en la
Fundación Juan March (Madrid) y otras bibliotecas madrileñas 27
4.2.3. La Sammlung Cristóbal Halffter en la Paul Sacher
Stiftung (Basel, Suiza) 28
5. Metodología y estructura de la tesis 32
II. POSTULADOS ESTÉTICO-MUSICALES GENERALES
1. Concepción de la creación artística y musical en Cristóbal Halffter 39

1.1. Consideraciones generales 39
1.2. La creación artística como interpretación de la realidad 44
2. La integración de la obra musical en la realidad social en Cristóbal Halffter: compromiso

humanista y proyección pública de un ideario creativo 54
2.1.1. El lugar de la obra musical en el contexto social 54
2.1.2. La dimensión social de la obra de Cristóbal
Halffter: una perspectiva constante 62
a) Introducción 62
b) La no violencia como concepto clave en la proyección
V
social de la música de Cristóbal Halffter 65
2.2. Actuación política y obra musical en Cristóbal Halffter 70
2.2.1. Introducción. Principios generales 70
2.2.2. Cristóbal Halffter bajo un prisma político (1964-1975) 73
a) Yes, Speak Out, Yes (1968) y la presencia pública
de Cristóbal Halffter en los años 60 73
b) El ‘giro’ político de Cristóbal Halffter: la polémica
con Luis de Pablo sobre Planto por las víctimas de la
violencia (1970-1971) 81
c) Gaudium et Spes-Beunza (1971-1973), una toma de
postura sobre la objeción de conciencia 86
d) El final del franquismo y la recepción de Elegías a la
muerte de tres poetas españoles (1974-1975) 94
2.2.3. Cristóbal Halffter en el contexto de la transición española (1975-1981)
98
2.2.4. Música y política en Cristóbal Halffter durante las décadas de los 80 y
los 90 103
a) Una visión de la ¿música? halffteriana:
el diario ABC y Cristóbal Halffter (1984) 103
b) El problema de la enseñanza musical 105
c) Las ‘difíciles’ relaciones entre Cristóbal Halffter
y la ONE 109
d) Nuevos tiempos, antiguas opiniones:
la década de los 90 112
2.2.5. Conclusiones 115
2.3. El elemento religioso en la obra de Cristóbal Halffter 117
2.3.2. La música religiosa de Cristóbal Halffter en los inicios de
su catálogo (1952-1962): de Antífona pascual (1952) a In exspectatio-
ne resurrectionis Domini (1962) 121
2.3.3. El compositor al servicio de la Iglesia: la renovación de la
música litúrgica. La Misa de la juventud (1965) 128
2.3.4. Una nueva visión de lo religioso: de Officium defunctorum
(1977-1978) a Veni creator spiritus (1992) 137
2.3.5. Música e introspección espiritual: las obras de inspiración
mística (1969-1974, 1983). Noche pasiva del sentido (1969-1970)
y otras composiciones 147
2.3.6. Conclusiones 155
3. El proceso creativo en el pensamiento de Cristóbal Halffter 157

3.1. “Racionalizar la intuición”: libertad creativa y disciplina técnica en Cristóbal
Halffter 157
3.2. ¿Hacia una estética dualista? Ordenación formal y contenido expresivo en la
obra de Cristóbal Halffter 162
3.2.1. El concepto formal en Cristóbal Halffter 162
3.2.2. Forma cerrada y aleatoriedad controlada
en el pensamiento halffteriano 166
3.2.3. Comunicación y expresión en Cristóbal Halffter 169
3.2.4. El lugar de la electrónica 172
3.3. Conclusiones 176
VI
4. Categoría estética y concreción sonora: comentario analítico de dos campos conceptuales
y de su expresión musical 178
4.1. El individuo a escena 178
4.1.1. El intérprete como individuo: Solo (2000) 178
4.1.2. El género concierto como ‘incitación al juego’: Concierto para
violoncello y orquesta [n. 1] (1974) 183
4.2. El instante musical 191
4.2.1. Principios generales 191
4.2.2. El espacio del silencio: Endechas para una reina de España
(1994) 194
5. Implicaciones éticas de la estética halffteriana 200

5.2. Creación artística y sensibilidad ética en Cristóbal Halffter 204
6. Relaciones entre arte y ciencia en la obra de Cristóbal Halffter 207

6.2. Halfbéniz (2000), un caso específico 213
7. Encuentros e interacciones entre música y artes en la obra de Cristóbal Halffter 218

7.1. Introducción. Consideraciones generales 218
7.2. Cristóbal Halffter y la creación artística de vanguardia en Madrid
durante el franquismo 224
7.2.2. Amistades y proyectos: las relaciones de Cristóbal
Halffter con Manuel Rivera, Lucio Muñoz y Eusebio Sempere 228
7.2.3. Tiempo para espacios (1974), lugar para el encuentro 234
7.3. Otros espacios, otras músicas: Ramón Bilbao, Eduardo Chillida,
Antoni Tàpies 240
7.4. Un referente simbólico en la obra halffteriana: Francisco de Goya 244
7.5. Dos acercamientos laterales: Salvador Dalí, Jean Tinguely 246
7.6. Música y arquitectura en Cristóbal Halffter 247
7.7. Dos proyectos de integración interactiva 250
7.7.1. Sternenweg (1983) 250
7.7.2. Cosmophonie (1988-1992) 254
8. Conclusiones 262
III. UN ÁMBITO PROPIO: LA IDENTIDAD NACIONAL EN LA MÚSICA DE

CRISTÓBAL HALFFTER
1. La identidad nacional en la música española: algunas reflexiones 265

1.1. Lo español en Cristóbal Halffter: concepto, temas, fuentes 265
1.1.1. Introducción general. El concepto de tradición en Cristóbal
Halffter 265
1.1.2. El concepto de tradición musical española en Cristóbal
Halffter 269
1.1.3. El referente español en la obra musical de Cristóbal Halffter:
datos generales 276
1.2. Manuel de Falla y Cristóbal Halffter: circunstancia vital, modelo
VII
estético 281
2. Hacia una interpretación de lo ‘español’ en Cristóbal Halffter desde la década de los 80:
estrategias de cita 290
2.1. Introducción general: la cita musical 290
2.1.1. La problemática de la cita en la historiografía musical
contemporánea 290
2.1.2. La cita musical: concepto, forma, función 302
2.2. El uso de la cita musical en la obra de Cristóbal Halffter 310
2.3. Cita musical y repertorio musical hispánico en el catálogo halffteriano: de
Versus (1983) a Don Quijote (1996-1999) 313
2.3.1. Introducción 313
2.3.2. Versus (1983): la cita narrativa 315
2.3.3. Tiento del primer tono y batalla imperial (1986): una recreación
orquestal 323
2.3.4. El ser humano muere solamente cuando lo olvidan. Página en recuerdo de Arthur
Rubinstein (1987) / Canción callada. In memoriam Federico Mompou (1988): la cita-
homenaje 329
2.3.5. Canciones de Al Andalus (1988): la cita germinal 333
2.3.6. Cristóbal Halffter y el Fandango (1989) del P. Antonio Soler 337
2.4. Un espacio de síntesis: Don Quijote (1996-1999) 339
2.4.1. Proyectos operísticos anteriores 339
a) El ladronzuelo de estrellas (1959), una ópera para televisión 339
b) Don Quijote-Mito (1967-1971), primer asalto 340
c) Mariana Pineda (1978-1982) 343
2.4.2. La gestación de Don Quijote 345
2.4.3. El marco estético de Don Quijote 348
a) Introducción 348
b) Principios genéricos 348
c) Principios específicos 352
2.4.4. Análisis de las estrategias de cita en Don Quijote 359
a) Introducción 359
b) Un precedente: Siete cantos de España (1991-1992) o la
tradición común 361
c) Categorías y estrategias de cita en Don Quijote 363
c.1.) Escena I 363
c.2.) Escena II 369
c.3.) Escena III 369
c.4.) Escenas IV y V 376
c.5.) Escena VI 377
3. Conclusiones 380
IV. CONCLUSIONES GENERALES
VOLUMEN II
VIII
V. BIBLIOGRAFÍA
1. Bibliografía general 1
1.1. Bibliografía no musical 1
1.2. Bibliografía musical 11
2. Bibliografía específica 31
2.1. Entradas en obras de carácter general 31
2.1.1. Enciclopedias 31
2.1.2. Diccionarios 31
2.1.3. Historias generales 33
2.2. Catálogos y otras obras de referencia 33
2.3. Monografías 34
2.4. Referencias en otras obras de carácter específico 35
2.5. Tesis doctorales y trabajos académicos 35
2.6. Artículos 36
2.6.1. En monografías y obras colectivas 36
2.6.2. En publicaciones periódicas musicales especializadas 38
2.6.3. En publicaciones periódicas musicales de carácter general 41
2.6.4. En publicaciones periódicas artísticas, literarias y de pensa-
miento 45
2.6.5. En prensa y revistas de carácter general 50
2.6.6. En programas de mano 84
2.6.7. Notas a grabaciones discográficas 97
2.6.8. Manuscritos 99
2.7. Críticas periodísticas 100
2.7.1. Estrenos 100
2.7.2. Interpretaciones 126
2.7.3. Ediciones de partituras 168
2.7.4. Grabaciones 168
VI. APÉNDICES
Catálogo musical 175
Catálogo literario 223
1. Monografías 225
2. Prólogos 225
3. Traducciones 225
4. Artículos 225
4.1. Manuscritos 225
4.2. Impresos 226
4.2.1. En revistas musicales 226
4.2.2. En revistas literarias, artísticas y de pensamiento 226
4.2.3. En revistas de carácter general 228
4.2.4. En prensa diaria 228
5. Programas de mano 233
IX
5.1. Notas de carácter general 233
5.2. Notas sobre obras musicales concretas 234
6. Notas para grabaciones discográficas 245
7. Otros escritos 246

7.1. Partituras-dibujo 246
7.2. Textos en Internet 247
7.3. Textos en catálogos de exposiciones plásticas 247
7.4. Varios 247
Textos de obras vocales y dramáticas 249
Entrevistas y encuestas 257
Conferencias y discursos 283
1. Editados 285
2. Inéditos 287
Discografía 303
ABREVIATURAS
A contralto (coro) Sopr. soprano
X
arm armonio ss. siguientes
B bajo (coro) T tenor (coro)
Bar/bar. barítono (coro) / barítono ten. tenor
b.c. boca cerrada Tim timbales
c. compás Tb. tuba
cap. capítulo Tbón. trombón
cc. compases Tpa. trompa
cel celesta Tpeta. trompeta
cfr. confróntese UE Universal Edition
c.i. corno inglés UME Unión Mus. Española
cit. citado vc. violonchelo
cl. clarinete vl. violín
clv. clave vla. viola
col. colección vol. volumen
cols. columnas
comp. compilador
contr. contralto
coord. coordinador
cop. copyright
cu cuerda
D. dedicatoria
dir. director
E. estreno
ed. editor
eléctr. eléctrico
Fg. fagot
fl. flauta
guit. guitarra
ilustrac./ilustracs. ilustración/-es
Ms. manuscrito
n. número / nota
O./o. orquesta
ob. oboe
op. opus
op.cit. opus citatum
órg. órgano
P. partitura
p. piano / página
perc percusión / percusionista
pp. páginas
recit. recitador
recop. recopilador
reduc. reducción
reimpr. reimpresión
S soprano (coro)
s.e. sin editor
s.l. sin lugar
XI
AGRADECIMIENTOS
A la Dra. Gemma Pérez Zalduondo, directora de esta tesis doctoral, que acogió
desde el primer momento sin reservas el tema de investigación y sin cuyo entusiasmo,
apoyo y guía estas páginas no habrían llegado a escribirse.
Al Dr. Antonio Martín Moreno, director de la Beca de Investigación de la Junta de
Andalucía que hizo económicamente viable la investigación, y a la Dra. María Gembero
Ustárroz, tutora de doctorado, que orientaron mis primeros pasos en el proceloso mar de la
tesis doctoral.
A mis compañeros del Departamento de Historia del Arte y del Área de Música de
la Universidad de Granada, que con su comprensión y ánimo han hecho más llevaderos los
años empleados en la realización de esta tesis; a Christiane Heine y a Elena Torres, cuyos
hechos se sumaron siempre a sus palabras de aliento y ayuda.
Al personal de la Biblioteca y Hemeroteca de la Facultad de Filosofía y Letras de
Granada y al personal del Centro de Documentación Musical de Andalucía, por su atención
y amabilidad.
Al personal del Archivo Manuel de Falla, a Concepción Chinchilla y al Dr. Yvan
Nommick, su director, siempre dispuestos a encontrar la respuesta más adecuada y eficaz
para cualquiera de mis dudas y consultas.
A la plantilla de la Biblioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación
Juan March de Madrid.
A la Paul Sacher Stiftung de Basel, a Johanna Blask, Ulrich Mosch y Carlos
Chanfón, gracias a cuya amabilidad y disposición comprobé cotidianamente que la
investigación puede ser una ocupación placentera.
A la Real Academia de Doctores y a Universal Edition (Wien) por el envío de
materiales bibliográficos y de partituras para la realización de esta tesis.
A mi madre, a mi tía Trini, a mis hermanos y a toda mi familia, por compartir los
momentos de alegría y alentar en los desánimo.
A Adelaida, ella sabe bien por qué…
A mis amigos del Coro Tomás Luis de Victoria (Pablo, Mercedes, Merche,
Gonzalo…), a José Manuel y Fany, a David y Esperanza, a José Manuel y Mª José, a María,
Fernando, Jesús, Montse, Mónica…: todos ellos, durante los años que ha durado el trabajo,
no han dejado de mostrarme por qué merece la pena dedicarse a la música y cómo vivere y
philosophare no son actividades incompatibles.
Al Curso Internacional de Composición de Villafranca del Bierzo, a su paisaje
humano y natural, que una vez al año me reafirmaban en mi vocación de dedicar mis
esfuerzos a esta tesis.
A Tomás Marco, Mauricio Sotelo y José Mª Sánchez Verdú, quienes, compartiendo
conmigo sus músicas, me han ayudado a entender mejor la de Cristóbal Halffter.
A Cristóbal Halffter y a Marita Caro de Halffter: su comprensión, su estímulo y su

interés por el desarrollo de esta investigación han corrido parejos con su amabilidad y
amistad hacia el doctorando y con su disponibilidad para atender sus preguntas y para
facilitar su trabajo.
XII
I. INTRODUCCIÓN
1. Justificación del tema
“Existe un grupo importante de compositores de primera línea del que

es necesario ocuparse de forma inmediata, y hay además tramos estéticos,
técnicos, institucionales e interpretativos que requieren una investigación
específica. Incluso, apurando el deseo de colmar las expectativas investigadoras
en este período, diríamos que se impone la revisión de ciertos planteamientos
generalmente aceptados a través de los escasos estudios disponibles, asumiendo
las consecuencias críticas que puedan derivarse de las alusiones a esa necesidad
de indagación retrospectiva, que siempre conlleva algo de impertinente aunque
sea ésta una impertinencia, al fin, positiva”1
Este párrafo, extraído de uno de los acercamientos epistemológicos más recientes e

incisivos al respecto de la situación de la musicología española interesada en la música
contemporánea, recoge dos de las líneas argumentales que justifican la elección del tema de
la estética musical de Cristóbal Halffter como objeto de nuestra tesis doctoral.
Por un lado, y como expondremos en el estado de la cuestión subsiguiente, la
necesidad de abordar este aspecto concreto de la obra de un compositor que se cuenta
entre los más representativos de la música española de la segunda mitad de siglo y que, pese
a haber sido objeto de acercamientos catalográficos, biográficos y analíticos, apenas ha sido
abordado desde una perspectiva filósofico-musical rigurosa, circunstancia que salvo
contadas excepciones comparte con el resto de compositores coetáneos; por otro, la
conveniencia de revisar los planteamientos que sobre la estética artística y musical de
Halffter se deslizan en los acercamientos mencionados y que vienen repitiéndose desde su
primera formulación, desatendiendo dos aspectos que juzgamos fundamentales: el proceso
de conformación interna de dicha estética –i.e., la cronología de su maduración al calor del
contacto con fuentes e influencias diversas– y su potencial capacidad de adaptación a la
modificación paulatina de las características lingüísticas y técnicas de la música del
compositor.
En último término, planteamos el acercamiento estético a la música de Halffter
como posibilidad de ofrecer un paradigma, abierto al análisis comparativo con el caso de
otros compositores coetáneos, de interpretación de una trayectoria musical, como la del
compositor, surgida en el período de posguerra e integrada en el dinamismo
tardovanguardista darmstadtiano; y ello con el propósito de sopesar su capacidad o
incapacidad de consecución de una ‘síntesis estética’ propia como la que preconizaba
Boulez en 1963 como requisito para el desarrollo de una lógica suficiente del pensamiento
1 Marta Cureses, “Investigación musicológica en torno a la generación del 51: de los estudios posibles a los
imprescindibles”, Revista de Musicología, 20/1 (1997), pp. 703-715, p. 706.
1
musical contemporáneo tras la revolución serialista2 o, por el contrario, su sometimiento a
la extraordinaria dificultad de configurar, en la actual coyuntura de pluralismo estilístico y
universalización difusiva, una estética que supere lo sociológico o analítico y,
consecuentemente, la renuncia a una poética global y su sustitución por poéticas parciales
‘débiles’ –en el sentido vatimmiano del término– o por la recuperación adaptada de
sistemas de pensamiento o campos conceptuales pericilitados3.
El planteamiento propuesto supone, por definición, una confrontación con
materiales analizables de diversa naturaleza, desde la revisión bibliográfica preliminar –cuyo
comentario abordamos a continuación– hasta el recurso a fuentes musicales y literarias
inéditas o minusvaloradas hasta el momento y cuya heterogeneidad fuerza a la aceptación
de marcos de interpretación diversos y a la adopción de perspectivas metodológicas
plurales.
2. Estado de la cuestión
2.1. La música española de la segunda mitad del siglo XX
En los últimos años se ha planteado desde diversos frentes la necesidad de abordar

con metodología renovada el estudio de la música española de la segunda mitad del siglo
XX: nuevas necesidades y planteamientos, sometidos a intenso debate –como el celebrado
en 2002 en el marco del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante4–,
que reclaman la exploración de nuevos temas y la revisión de los resultados obtenidos en
las últimas décadas, al amparo de la conciencia de hallarnos ante una ‘perspectiva histórica’
suficiente para abordarlos y con la posibilidad de contar con herramientas analíticas y
bibliográficas e instrumentos conceptuales adecuados5.
En este sentido, es palpable la urgencia de contar con una revisión historiográfica
eficaz, que no sólo actualice los datos contenidos en la más reciente historia de la música
española del período (la de Tomás Marco… de 1989)6, sino que también interprete de
manera crítica aportaciones anteriores que desarrollan puntos de vista y criterios
historiográficos muy particulares; los relatos referidos a la música española de posguerra,
2 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui (s.l.: Denöel/Gonthier, 1994), p. 29.
3 Cfr. Enrico Fubini, “Existe-t-il encore une esthétique musicale après Adorno?”, en La musique depuis 1945.
Matériau, esthétique et perception, eds. Hugues Dufourt y Joël-Marie Fauquet (Liège: Mardaga, 1996), pp. 95-101.
4 Cfr. Musicología y Música contemporánea. Actas del Encuentro del 27 al 29 de septiembre 2002, eds. Begoña Lolo y
Alfredo Aracil (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2003); una reseña del encuentro, debida a Marta
Cureses de la Vega, se ha publicado bajo el título de “Encuentro sobre musicología y música contemporánea”
en Revista de Musicología, 26/2 (2003), pp. 599-605.
5 Cfr. Marta Cureses y Xosé Aviñoa. “Contra la falta de perspectiva histórica (Bases para la investigación
musical contemporánea en España)”, Revista catalana de musicología, 1 (2001), pp. 171-199.

6 Tomás Marco, Historia de la música española, 6. Siglo XX (Madrid: Alianza Editorial, 21989 [1983]).
2
desde los pioneros de Federico Sopeña –especialmente el capítulo VI, ‘Panorama final’–,
lastrado por el peso de Falla y la glorificación de Rodrigo7, y Manuel Valls Gorina, de
mentalidad más receptiva y orientación declaradamente catalanista8, hasta los escritos
primeros de Tomás Marco, cuya pertenencia a la propia problemática tratada determina en
gran medida su carácter combativo y su parcialidad temática y nominal, pertenecen ya de
hecho a la ‘historia’ de las historias de la música del período y como tal deben ser tratados.
De todos modos, ya ha aparecido alguna revisión integral del período, aunque concretada
en un área geográfica más reducida, como el estudio de Marta Cureses sobre la música
catalana, valenciana y balear tras la Guerra Civil9.
Por lo que respecta a estudios biográficos, y ciñéndonos al campo de las
monografías, es sin duda el género más atendido por la investigación española interesada en
el período: a las biografías editadas por el Departamento de Arte-Musicología de la
Universidad de Oviedo en los años 80 –entre ellas, una dedicada a nuestro compositor10–
les han sucedido las publicadas por el ICCMU madrileño11 y las aparecidas en colecciones
patrocinadas por organismos públicos como la Fundación Autor de la SGAE12 o el
Departament de Cultura de la Generalitat de Cataluña en su colección ‘Compositors
Catalans’13; incluso la iniciativa privada ha comenzado a interesarse en este campo, aunque
de manera todavía indecisa14.
Si en las historias generales el espacio dedicado a la reflexión estética es mínimo, en
los acercamientos mencionados más arriba la necesidad de establecer, en la mayoría de los
casos, un primer estudio biográfico, catalográfico y descriptivo de la trayectoria de un
compositor suele relegar también los aspectos estéticos a un segundo plano; no siempre es
7 Federico Sopeña, Historia de la música española contemporánea (Madrid: Rialp, 1976 [1958]).
8 Manuel Valls Gorina, La música española después de Manuel de Falla (Madrid: Revista de Occidente, 1962).
9 Marta Cureses, “La creació musical. Escoles i tendencies”, en Història de la Música Catalana, Valenciana i
Balear, V. De la postguerra als nostres dies, 10 vols., dir. Xosé Aviñoa (Barcelona: edicions 62, 2002), pp. 160-251.
10 Ángel Medina Álvarez, Ramón Barce en la vanguardia musical española (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1983.
Col. Ethos-Música, 10); Luis Gasser, La música contemporánea a través de la obra de Josep Mª Mestres-Quadreny
(Oviedo: Universidad de Oviedo, 1983. Col. Ethos-Música, 11); José Luis García del Busto, Tomás Marco
(Oviedo: Universidad de Oviedo, 1986. Col. Ethos-Música, 14).
11 Francisco Cabañas Alamán, Antón García Abril. Sonidos en libertad (Madrid: ICCMU, 22001 [1993]. Col.
Música Hispana, Textos, 1); Víctor Pliego de Andrés, Claudio Prieto. Música, belleza, comunicación (Madrid:
ICCMU, 1994. Col. Música Hispana, Textos, 3); Ángel Medina Álvarez, Josep Soler. La música de la pasión.
(Madrid: ICCMU, 1998. Col. Música Hispana, Biografías, 8); Marta Cureses, El compositor Agustín González
Acilu. La estética de la tensión (Madrid: ICCMU, 22001 [1995]. Col. Música Hispana, Biografías, 12).
12 Piet De Volder, Encuentros con Luis de Pablo. Ensayos y entrevistas (Madrid: SGAE – Fundación Autor, 1998);
José Luis García del Busto, coord., Joan Guinjoan. Testimonio de un músico (Madrid: SGAE – Fundación Autor,
2001); José Luis García del Busto, Carmelo Bernaola. La obra de un maestro (Madrid: Fundación Autor, 2004).
13 Como los volúmenes de Carles Guinovart y Tomás Marco, Xavier Benguerel (Barcelona: Generalitat de
Catalunya-Departament de Cultura, 1991. Col. Compositors Catalans, 1) o de Xavier Casanovas, Emilio

Moreno Danés y Pedro Alcalde, Jordi Cervelló (Barcelona: Proa – Generalitat de Catalunya-Departament de
Cultura, 2001. Col. Compositors Catalans, 10).
14 Jesús Rodríguez Picó, Xavier Benguerel. Vida y obra (Barcelona: Idea Books, 2001).
3
así, sin embargo, y buena muestra de ello es la notable impronta estética de los trabajos de
Marta Cureses sobre González Acilu –en sus dos ediciones–, derivada del interés del
compositor navarro por la lingüística y, desde 1987, por la filosofía de Juan David García
Bacca, el análisis del universo poético y filosófico que impregna la música y la actitud
creativa de Josep Soler por Ángel Medina15 o las reflexiones de Rosa Mª Fernández García
sobre la estética de Joan Guinjoan16.
Un campo también apto para la contrastación de las poéticas individuales de los
compositores españoles del período es el análisis inmanente de su producción musical, con
el apoyo, en su caso, de manifestaciones de carácter poético y la atención al proceso
receptivo; en este ámbito, es el compositor Agustín Charles Soler quien, a lo largo de la
década de los 90, se ha acercado a la música de compositores como Luis de Pablo, Antón
García Abril o Ramón Barce mediante artículos en diversas revistas españolas, recogidos en
forma de libro recientemente17, al tiempo que no podemos olvidar los trabajos parciales de
Agustí Bruach sobre la producción operística de Josep Soler y de Rosa Mª Fernández sobre
la música para piano de Joan Guinjoan, en cuanto tratan cuestiones estéticas particulares de
ambos compositores18.
Si obviamos los tempranos y breves trabajos de Francisco José León Tello sobre la
estética musical de Luis de Pablo y Ramón Barce19 y la reflexión estética emprendida de la
mano del propio compositor por Lothar Siemens en el caso del creador canario Juan José
Falcón20, no conocemos ningún acercamiento monográfico a la estética de un compositor
español de la segunda mitad de siglo: la contribución de Yvan Nommick en el tercer
capítulo (‘La música y el mundo sonoro de José García Román’) de su reciente biografía del
músico granadino indica, en su obligada brevedad, el camino a seguir en análisis de tipo
estético21 y, por su parte, el libro de Álvaro Zaldívar sobre García Abril tiene una decidida
15 Medina, “El valor ético de la estética soleriana”, en Josep Soler, op. cit., pp. 131-147.
16 Rosa Mª Fernández García, “Aproximación estética a la música de Joan Guinjoan”, en García del Busto,
coord., Joan Guinjoan…, op. cit., 105-126.
17 Agustín Charles Soler, Análisis de la música española del siglo XX. En torno a la Generación del 51 (Valencia:
Rivera Editores, 2002).

18 Agustí Bruach, Las óperas de Josep Soler (Madrid: Alpuerto, 1999); Rosa Mª Fernández García, La obra
pianística de Joan Guinjoan (Madrid: Alpuerto, 1996).

19 Francisco José León Tello, “La estética musical de Luis de Pablo”, Bellas Artes 71, 11 (septiembre-octubre
1971), pp. 12-16; “Sobre Ramón Barce”, Revista de Ideas Estéticas, 123 (julio-septiembre 1973), pp. 222-223 y el
capítulo dedicado a Luis de Pablo en La estética y la filosofía del arte en España en el siglo XX. Tomo I. (Valencia:
s.e., 21983).
20 Juan José Falcón Sanabria y Lothar Siemens Hernández, Mi pensamiento musical frente a su marco histórico (1968-
2002) (Las Palmas: Matw Publicidad S.C.P., 2002).

21 Yvan Nommick, José García Román. Las músicas de la memoria (Málaga: Orquesta Filarmónica de Málaga,
2004). Col. Compositores Contemporáneos, 4, pp. 53-76.

En la misma colección, como tercer número, apareció también el estudio de Tomás Marco, Manuel
Castillo. Transvarguadia y postmodernidad (Málaga: Orquesta Filarmónica de Málaga, 2003).
4
orientación estética, pero de sesgo muy general y de intención polémica reñida en ocasiones
con la objetividad22. En cambio, sí contamos con un punto de partida comparativo sobre la
estética musical de las vanguardias españolas de posguerra en la reciente tesis doctoral de
Carmen Hernández Molero, centrada en el período 1950-1970, aunque aprovechando
fuentes posteriores, y que opta por una perspectiva de carácter general, más eficaz, a
nuestro juicio, en su dimensión filosófica que en la estrictamente musical23.
2.2. Cristóbal Halffter en la historiografía musical
2.2.1. Introducción
En el conjunto de la bibliografía sobre música española del siglo XX, no es la figura

de Cristóbal Halffter la menos atendida: cuatro biografías en el espacio de treinta años, una
nutrida serie de artículos de carácter descriptivo o analítico y su presencia en las principales
obras de referencia avalan una trayectoria compositiva que se extiende sin interrupción
desde 1950 y posibilitan un fructífero acercamiento bibliográfico al compositor, al tiempo
que obligan a prestar buen oído a la advertencia que proporcionan Marta Cureses y Xosé
Aviñoa al indicar cómo
“… el investigador de la música contemporánea se encuentra ante una
información documental que puede ser avasalladora en cantidad y sesgada en
carácter, por lo que conviene tomar precauciones y proceder cautelosamente”24
El recorrido por las principales referencias bibliográficas a Cristóbal Halffter se

propone estableciendo una gradación jerárquica de la fuente (de lo general a lo particular),
señalando la presencia del compositor en fuentes no españolas y ofreciendo una
ordenación cronológica dentro de cada apartado.
2.2.2. Entradas en obras de referencia
Por lo que se refiere a las dos grandes obras de referencia de la musicología

académica, el diccionario inglés The New Grove Dictionary of Music and Musicians y la
enciclopedia alemana Die Musik in Geschichte und Gegenwart, sus respectivas dos últimas
ediciones presentan sendas entradas dedicadas a nuestro compositor, que suponen un
posible primer acercamiento a su biografía y obra:
22 Álvaro Zaldívar Gracia, Estética y estilo en la obra de Antón García Abril (Málaga: Orquesta Filarmónica de
Málaga, 2001. Col. Compositores Contemporáneos, 1).
23 Carmen Hernández Molero, “Postulados estéticos de las vanguardias musicales en España (1950-1970)”,
Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Madrid-Departamento de Filosofía, 2002. Una reseña de esta tesis
doctoral puede consultarse en Revista de Musicología, 26/2 (2003), pp. 581-585.
24 Cureses/Aviñoa, “Contra la falta de perspectiva histórica…”, op. cit., p. 173.
5
- Die Musik... (1979), en muy breve voz redactada por Manuel Valls25, con catálogo de obras
hasta 1974.
- The New Grove... (1980), a cargo de Paul Griffiths26, establece un catálogo selectivo, no
exento de errores, de la producción de Halffter hasta 1977, retrasando la entrada del compositor en
las técnicas plenamente vanguardistas hasta 1967, con obras como Anillos o Líneas y puntos y
proponiendo como categoría interpretativa la continuidad de un cierto ‘espíritu expresivo’ español.
- The New Grove... (2001), nueva voz confiada a Gonzalo Alonso27, que actualiza el catálogo
hasta 1999 y ofrece un párrafo de carácter estilístico-estético, al tiempo que señala algunos de los
recursos formales del músico.
- Die Musik... (2002), con catálogo actualizado hasta 2001 y breve comentario analítico
como balance de la producción halffteriana28.
Como precedente de esta recepción bibliográfica internacional cabría destacar la

entrada sobre Halffter atribuible a Federico Sopeña en el Riemann Musiklexikon editado por
Carl Dahlhaus en 197229 y en que la inclusión de un catálogo actualizado hasta 1971 no
oculta que el comentario crítico, circunscrito a obras anteriores a 1956, se basa en la mucho
anterior aportación editada en su propia Historia de la música española contemporánea (1958),
que comentaremos más adelante.
Mención aparte merecen dos entradas específicas: por una parte, la dedicada al
compositor –único español representado, junto con Luis de Pablo– en el diccionario de
compositores contemporáneos de Morton y Collins (1992), cuyo redactor ofrece un
interesante catálogo hasta 1989 y un comentario estético probablemente basado en textos
del propio Halffter30 y en la biografía del compositor de Emilio Casares, y la voz redactada
por este mismo musicólogo para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, que
recoge la producción del músico hasta 1996 y actualiza mínimamente su aportación
biográfica anterior31.
25 Manuel Valls Gorina, “Cristóbal Halffter”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie
der Musik, 17 vols. (Kassel/Basel/London: Bärenreiter, 1979), vol. 16, p. 575.
26 Paul Griffiths,“Cristóbal Halffter Jiménez”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vols., ed.
Stanley Sadie (London: MacMillan, 1980), vol. 8, p. 48.

27 Gonzalo Alonso, “Cristóbal Halffter (Jiménez)”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols.,
ed. Stanley Sadie (London: MacMillan, 22001), vol. 10, pp. 694-695.
28 Germán Gan Quesada, “Cristóbal Halffter Jiménez-Encina”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 26 vols., ed. Ludwig Fischer (Kassel/Basel/London/New York/Prag:
Bärenreiter y Stuttgart/Weimar: Metzler, 2002), Personenteil 8, cols. 439-440.
29 [Federico Sopeña Ibáñez], “Cristóbal Halffter Jiménez”, en Riemann Musiklexikon, 5 vols., ed. Carl
Dahlhaus. Mainz: B. Schott’s Söhne, 121972, Ergänzungsband/Personenteil A-K, p. 483.

30 Joachim Noller, “Cristóbal Halffter Jiménez-Encina”, en Contemporary Composers, eds. Brian Morton y Paul
Collins (Chicago/London: St. James Press, 1992), pp. 359-360; nos referimos, como fuente probable, al
artículo de Halffter “Variationen über das Echo eines Schreis – eine Analyse”, Teilten. Schriftenreihe der Heinrich-
Strobel-Stiftung des SWF, 4 (1985), pp. 15-26.
31 Emilio Casares Rodicio, “Cristóbal Halffter Jiménez-Encina”, en Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, 10 vols., dir. Emilio Casares Rodicio (Madrid: SGAE, 2000), vol. 6, pp. 198-211.
6
2.2.3. Obras extranjeras de carácter general
Un examen a la bibliografía europea y norteamericana de carácter general sobre la

música del siglo XX muestra bien a las claras la omisión de toda contribución española
posterior a la Guerra Civil, salvo las figuras de Joaquín Rodrigo, Ernesto Halffter o
Frederic Mompou –todos ellos tras la estela de Manuel de Falla– y el muy específico del
nacionalizado Robert Gerhard en las obras británicas: ello es perfectamente constatable en
la lectura de obras canónicas como las de W. W. Austin, Robert P. Morgan, Paul Griffiths
o Arnold Whittall citadas en la bibliografía.
Por lo que se refiere a Halffter, su actividad como director de orquesta y
compositor programado en Alemania, Austria y Suiza matiza esta ‘desaparición’ y así no
faltan menciones a nuestro músico en los estudios firmados por H. H. Stuckenschmidt
(1969) –con elogiosa mención a Espejos (1963), obra escuchada en la I Bienal de Música
Contemporánea de Madrid de 196432–, H. Vogt (1982) –que incluye un catálogo hasta
198133– o U. Dibelius (1998), quien reproduce una página de Variaciones sobre la resonancia de
un grito34; es significativo de esta difusión en los países germánicos –y curioso– en este
apartado el caso de la traducción alemana (2001) del trabajo, originalmente editado en
francés, de Weyd (1997), que en su versión primitiva privilegiaba a Luis de Pablo, con bien
ganado reconocimiento en las naciones francófonas, y en dicha traducción mejora
significativamente el tratamiento de Halffter, centrándose además en sus obras orquestales
más recientes –hasta Odradek (1996)– y mencionando la ópera Don Quijote (1996-1999)35.
Esta proyección germánica del compositor se plasma también en las referencias que
sobre su obra pueblan las crónicas de algunos de los eventos y organismos más
significativos en la música contemporánea alemana y en los que el propio Halffter ha
participado de manera continua: así el recorrido que Hans-Peter Haller ofrece a través de
diversas obras realizadas por el músico entre 1969 y 1977 en el Experimentalstudio der
32 Hans-Heinz Stuckenschmidt, Musik des 20. Jahrhunderts (München: Kindler Verlag, 1979 [1969]), p. 242.
33 Hans Vogt, Neue Musik seit 1945 (Stuttgart: Reclam, 31982 [1972]), pp. 464-465.
34 Ulrich Dibelius, Moderne Musik nach 1945 (München/Zürich: Piper, 1998), pp. 730-732. Existe una reciente
traducción española bajo el título La nueva música a partir de 1945 (Madrid: Akal, 2004).
35 Cfr. Jean-Noël van der Weyd, La musique du XXe. siècle (Paris: Hachette, 1997), pp. 315-316 y Die Musik des
20. Jahrhunderts (Frankfurt am Main/Leipzig: Insel Verlag, 2001), pp. 480-483, p. 482.
7
Heinrich Strobel Stiftung de la SWR alemana en Freiburg36 o la crónica de su presencia en
los Donaueschinger Musiktage en los años 60 y 70 a cargo de Josef Häusler37.
De menor interés resultan los datos ofrecidos en dos aproximaciones históricas a la
música española desde fuera de nuestras fronteras: la de Anne Livermore, publicada en
1972, pero redactada con anterioridad, ya que la última obra que se cita de Halffter es las 5
microformas para orquesta de 1959-196038, y la de Christiane Le Bordays (1978), que alcanza
hasta el Concierto para violoncello y orquesta [n. 1] de 197439.
2.2.4. Obras españolas de carácter general
Aunque escuetas referencias a Cristóbal Halffter aparecen en obras en español

desde inicios de su carrera, y de la mano de musicólogos y críticos de la talla de Federico
Sopeña40 o Adolfo Salazar41, es con su inclusión en la Historia de la música española
contemporánea del primero que recibe un primer tratamiento específico.
Las páginas que le dedica Sopeña42 abarcan hasta 1957 –se cita, con título
provisional, la Introducción, fuga y final de ese año– y señalan al joven compositor como la
figura más personal e importante de su generación:
“… nadie puede negar que la persona y el pentágrama en el nombre de
Cristóbal Halffter representa hoy muchísimas cosas para la generación joven e
incluso para los mayores, a quienes la perfección del oficio, peligrosa a veces,
les hace recibir sin sobresalto lo que de otra manera sería lenguaje
incomprensible”43
al tiempo que dibujan una genealogía de influencias –Falla, Bartók, Stravinsky y el

dodecafonismo– que va a repetirse de manera invariable en sucesivas ocasiones,
especialmente en la interpretación de los primeros años de la carrera del compositor y en
apartados de su producción como la música religiosa (según comentaremos en II.2.3.); la
36 Hans-Peter Haller, Das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks Freiburg 1971-1989. Die
Erforschung der elektronischen Klangumformung und ihre Geschichte, 2 vols. (Baden-Baden: Nomos
Verlagsgesellschaft, 1995. Südwestfunk Schriftenreihe Rundfunksgeschichte, 6-1/2), pp. 31-45 (‘Cristóbal
Halffter (I): Klage um die Opfer der Gewalt’, ‘Cristóbal Halffter: Passive Nacht des Fühlens’) y pp. 80-92
(‘Cristóbal Halffter (II): Variationen über die Resonanz eines Schreis’, ‘Cristóbal Halffter: Mizar II’).
37 Josef Häusler, Spiegel der Neuen Musik: Donaueschigen. Chronik – Tendenzen – Werkbesprechungen
(Stuttgart/Weimar: Metzler, 21996), pp. 237-240 (‘Verheissungen aus Spanien: Luis de Pablo, Cristóbal
Halffter’) y pp. 269-272 (‘Klage um die Opfer der Gewalt / Nachhall eines Schreis’).
38 Anne Livermore, Historia de la música española (Barcelona: Barral, 1974 [London: Duckworth, 1972]. Col.
Breve Biblioteca de Respuesta, 113), pp. 349-350.

39 Christiane Le Bordays, La música española (Madrid: EDAF, 1990 [1978]. Col. EDAF Universitaria, 17), pp.
168-169.
40 Federico Sopeña, La música europea contemporánea (Panorama y diccionario de compositores) (Madrid: Unión Musical
Española, [1953]), p. 197; cfr. II, n. 340.

41 Adolfo Salazar, La música orquestal en el siglo XX (México: F.C.E., 1956), p. 100, cita como nuevos
compositores a Cristóbal Halffter en Madrid y a Narciso (Bonet) Sentenath en Barcelona.

42 Sopeña, Historia de la música española contemporánea, op. cit., pp. 328-334.
43 Ibídem, p. 332.
8
contrapartida del extenso espacio dedicado por Sopeña a Halffter es la brevedad de su
mención al resto de compositores activos en el panorama madrileño de esos años (Manuel
Castillo, Luis de Pablo o Miguel Alonso).
Desde una óptica diferente afronta Valls Gorina su narración de la creación
española de vanguardia: frente al protagonismo de Halffter en Sopeña, Valls opone al
compositor madrileño la figura del bilbaíno Luis de Pablo, considerando a éste verdadero
representante de una ruptura europeísta y al primero mucho más enraizado en la tradición y
en una línea de continuidad con las vanguardias históricas44.
Predomina, en efecto, en la interpretación que hace Valls de la trayectoria hasta ese
momento de Halffter un cierto escepticismo hacia su “prudente cautela” en la adopción de
nuevas técnicas y, a lo largo de las páginas que le dedica45, destaca un bartókismo creciente,
culminado en los Dos movimientos para timbal y (orquesta de) cuerda de 1956, y una indecisión
progresiva en el camino a tomar que se resuelve en una crítica acerada contra las 5
microformas para orquesta, cuya radicalidad y trascendencia niega de plano:
“… a la vez que aquilatamos la conciencia y propósito que han
impulsado a la realización de la obra y la corrección seleccionadora del material
empleado no podemos dejar de considerar que la pieza mencionada no añade
especial novedad a la historia del atonalismo serial y, por ende, no agrega ni
significa una substancial ganancia para el patrimonio musical de España”46
La aportación un año posterior de Fernández-Cid, publicada en 1963 pero escrita

en 1960, incide en una filiación falliana47 que el compositor iba abandonando técnicamente
a pasos agigantados, y abre el camino a la modificación radical de la consideración
historiográfica de Halffter en los años sesenta en consonancia con la evolución de su
lenguaje musical: incluso el propio Fernández-Cid, un crítico no sospechoso de simpatías
vanguardistas, juzga muy favorablemente, en su nuevo balance de 1973, el papel de nuestro
compositor y de Luis de Pablo como representantes de la sección ‘vanguardista’ de la
generación de compositores nacidos en torno a 1924, fundándose en las opiniones de
Tomás Marco (Música española de vanguardia, 1970) aunque recuperando, como criterios de
valoración, categorías periclitadas como ‘sinceridad’ y ‘expresión’ en la interpretación del
giro rehumanizador que cree observar en la música de Halffter al hilo de su actitud
reticente hacia la electrónica pura y de cierta voluntad continuista con la tradición48.
44 Valls Gorina, La música española después de Manuel de Falla, op. cit., pp. 326-327.
45 Ibídem, pp. 255-261.
46 Ibídem, p. 261.
47Antonio Fernández-Cid, La música y los músicos españoles en el siglo XX (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica,
1963), p. 95.
48 Antonio Fernández-Cid, La música española en el siglo XX (Madrid: Fundación Juan March, 1973), pp. 188-
192.
9
Finalmente, en la Historia de la música española de Tomás Marco (1989, 1983)49, la
consideración historiográfica de Cristóbal Halffter y Luis de Pablo como ‘cabezas de cartel’
de su promoción compositiva queda definitivamente sancionada, así como la periodización
propuesta por el propio Marco en su biografía de 1972, conjugada con la más desarrollada
de Casares en la suya de 1980, define las etapas técnicas y estéticas al uso en la reflexión
sobre la obra del compositor.
2.2.5. Monografías
Hasta el momento, cuatro son los estudios biográficos consagrados a Cristóbal

Halffter, uno desde Alemania y los otros tres desde España, con muy diversos
planteamientos y objetivos e inscritos en períodos diferentes de la carrera del compositor.
La primera biografía de Halffter la publica Tomás Marco en 1972, dentro de una
colección de Artistas Españoles Contemporáneos sufragada por la Dirección General de
Bellas Artes, en que también aparecieron volúmenes consagrados a Carmelo A. Bernaola,
Xavier Montsalvatge o al propio Tomás Marco; a lo largo de poco más de noventa páginas,
Marco desgrana la actividad del compositor hasta Réquiem por la libertad imaginada (1971),
según un esquema tradicional de vida-obra –para el que se basa en aportaciones dispersas
en libros propios anteriores50– al que se suma un florilegio de críticas de prensa a obras
halffterianas51.
La limitación de espacio y una clara voluntad de reivindicación del papel de los
miembros del grupo generacional de Halffter en la renovación vanguardista de la
composición española llevan a Tomás Marco –consciente de su cercanía a alguno de los
planteamientos de dicho grupo y poseedor de una visión muy determinada de la música
española contemporánea, expuesta en los dos libros anteriores mencionados– a una
primera periodización de la carrera de Halffter en que se atiende mínimamente el período
de avance hacia las técnicas de vanguardia (1956-1959) para centrarse en el de su
consolidación, con la consideración de Secuencias (1964) como obra clave, la exposición de
la ‘técnica de anillos’ –o superposición no sincrónica de capas de material recurrente en la
escritura instrumental– y la afirmación de una cierta recuperación expresiva a partir de
1967, con una línea de obras de cariz político que se abre con Yes, Speak Out, Yes (1968) y
que contemplamos en II.2.2.
49 Marco, Historia de la música española…, op. cit., pp. 215-219.

50 Tomás Marco, Música española de vanguardia (Madrid: Guadarrama, 1970) y La música de la España
contemporánea (Madrid: Editora Nacional, 1970).
51 Tomás Marco, Cristóbal Halffter (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia-Dirección General de Bellas
Artes, 1972. Col. Artistas Españoles Contemporáneos, 34).
10
A diferencia del trabajo de Marco, la biografía publicada por Emilio Casares en
1980, en la colección Ethos-Música de la Universidad de Oviedo, con la colaboración del
Instituto de Estudios Bercianos y la financiación de la Fundación Juan March, propone un
acercamiento académico, fruto del comienzo de normalización de la disciplina musicológica
en España y de un creciente interés por la producción contemporánea, de que dan
muestran también las publicaciones en la misma colección de diversos volúmenes a ella
dedicados durante la década de los 8052.
A lo largo de sus 230 páginas asistimos a una exposición conjunta de la trayectoria
vital de Halffter, estrictamente cronológica y muy atenta a señalar contextos históricos
amplios que iluminen dicha trayectoria hasta el mismo momento de escritura del libro, que
se cierra con una referencia a la composición de Tiento (1980-1981) y en el que se establece
una subdivisión interna detallada y preocupada por cuestiones de tipo técnico y estético.
En este sentido, Casares nos propondrá una “etapa de asimilación y síntesis” (hasta
1959), con la introducción de elementos dodecafónicos hacia 1956, que da paso a otra de
convivencia “entre el constructivismo y la expresión”, inaugurada con la Sonata para violín
solo (1959) y con punto de inflexión, al igual que señalaba Tomás Marco, en Secuencias;
paralelamente al discurso cronológico se dibujan una serie de ‘constantes’ estilísticas y
estéticas –el valor del ritmo, el papel de la forma, la intención expresiva– que, a juicio de
Casares, dotan de coherencia al periplo creativo de Halffter, aunque resulte difícil compartir
algunas de sus interpretaciones, como la ausencia de implicaciones estéticas de la adopción
de la dodecafonía o la extrañeza ante la ‘conversión’ aleatoria de Halffter tras sus críticas a
la música informal de Cage.
Entre 1969 y 1978, el biógrafo establece un ‘período testimonial’, ante la naturaleza
paratextual y contextual de algunas composiciones (Planto por las víctimas de la violencia, 1970-
1971; Gaudium et Spes-Beunza, 1971-1973 o Elegías a la muerte de tres poetas españoles, 1974-
1975), que es también el de consolidación de un estilo personal culminado definitivamente,
en el momento de escribirse el libro, en Officium defunctorum (1977-1978).
La contribución de Casares tuvo una repercusión directa en la interpretación
posterior de Halffter, no sólo a través de sus conclusiones sino también por la puesta a
disposición del musicólogo de un repertorio de citas y opiniones del compositor que van a
perpetuarse de artículo en artículo, consolidando una determinada visión del músico y
actuando como único referente para ulteriores exégesis.
52Emilio Casares Rodicio, Cristóbal Halffter (Oviedo: Universidad de Oviedo-Departamento de Arte-

Musicología, 1980. Col. Ethos-Música, 3).
11
Habría que esperar veinte años para saludar una nueva biografía de Halffter, obra
en este caso de un musicólogo alemán afincado en Cuenca y que venía ocupándose del
músico desde 1989: nos referimos al estudio de Hubert Daschner (2000)53 que, salvando
algunos errores menores y omisiones importantes54, ofrece hasta el momento el
acercamiento biográfico y analítico integral más certero a la figura del compositor
madrileño y supone un primer aprovechamiento, aunque no exhaustivo, de los fondos
sobre Halffter conservados en la Paul Sacher Stiftung de Basel que han sido también base
de nuestro trabajo.
De una extensión similar al libro de Casares –aunque en formato de letra mucho
menor–, Daschner opta por un sistema mixto de exposición y división interna de su
análisis: los tres primeros capítulos siguen un recorrido cronológico por el catálogo de
Halffter hasta Anillos (1967-1968), analizando los elementos técnicos novedosos
incorporados paulatinamente por el compositor, y a partir del cuarto capítulo se opta por la
división en bloques temáticos, con criterios heterogéneos de conceptualización: cap. IV,
música electrónica; cap. V. música incidental, cap. VI. música religiosa, cap. VII. música
‘comprometida’, cap. VIII. música de referente español literario, plástico o sonoro, cap. IX.
música acogida a géneros tradicionales, cap. X. música ‘de circunstancias’, cap. XII. últimas
obras hasta Don Quijote.
La propia estructura interna del libro de Daschner refleja que la intención que
preside su trabajo es analítica: no existe capítulo biográfico independiente –aunque se
integren observaciones al respecto al hilo del discurso principal– y sólo un capítulo, el XI,
se dedica a la estética (‘Einige Gedanke zur Schaffenästhetik’, pp. 168-176); este menor
interés por el ámbito poético y estético se muestra también en la perspectiva desde la que
se afronta la cita de algunos textos, a nuestro juicio, significativos del compositor –como
sus comentarios sobre las composiciones Concierto para violoncello y orquesta [n. 1] o
Doppelkonzert für Bratsche, Violine und Orchester in zwei Sätzen (1986)55, que tratamos en el
capítulo II– o la práctica ausencia, salvo en la referencia a Américo Castro56 y, muy de
pasada, a Zubiri y Laín Entralgo, de todo marco referencial para la comprensión del
pensamiento creativo de Halffter.
53 Hubert Daschner, Spanische Musik auf der Höhe ihrer Zeit: Cristóbal Halffter (Saarbrücken: PFAU Verlag, 2000).
54 Por ejemplo, el capítulo dedicado a música escénica, incidental cinematográfica es manifiestamente
mejorable (el propio autor reconoce que no ha estudiado la música de Halffter para cine, cfr. p. 62n) y el
catálogo final de este apartado es inservible debido a sus numerosos fallos y omisiones.
55 Daschner, Cristóbal Halffter, op. cit., pp. 149-150.
56 Ibídem, p. 103ss.
12
La necesidad de una actualización en español de la información sobre Halffter
acumulada desde la biografía de Casares la ha cubierto, recientemente, el crítico Justo
Romero con la publicación de un volumen –concebido como parte del homenaje tributado
por el IX Ciclo de Música Contemporánea de la Orquesta Filarmónica de Málaga en 2003
al compositor– de cerca de ciento cincuenta páginas e interesante documentación gráfica57,
muy notable especialmente por el encomiable trabajo de catalogación y recensión
discográfica de la obra de Halffter y por su cercanía expresiva y que también destaca por la
inclusión de tres entrevistas, fechadas entre 1999 y 2002, que ofrecen una perspectiva muy
amplia de los temas de preocupación actuales del compositor.
Por último, habría que mencionar también en este apartado la publicación
independiente de una extensa entrevista de David Armendáriz a Halffter (2001)58 que
incorpora también un catálogo y discografía sobre el músico, aunque de mucha menor
calidad y criterio que los reseñados anteriormente; en sus páginas, de tortuosa lectura por la
abundancia de erratas y la mala impresión, actúa como motivo recurrente la referencia a la
cercana composición de Don Quijote.
Queda pendiente, por tanto, como se desprende del recorrido por los estudios de
carácter monográfico consagrados al compositor, el aprovechamiento de los datos
biográficos y analíticos –y la reinterpretación de las anotaciones de carácter estético–
contenidos en ellos para fundamentar un acercamiento, por así decir, ‘de segundo grado’,
que privilegie aspectos más interpretativos que descriptivos y se oriente hacia el
esclarecimiento del posible trasfondo filosófico y estético que articula el proceso creador en
Cristóbal Halffter, lo cual constituye nuestra propuesta en la presente tesis doctoral.
2.2.6. Capítulos en obras colectivas y artículos
El número de capítulos en obras colectivas o actas de congresos y de artículos en

revistas que tratan concretamente de la actividad creadora de Halffter o de alguna de sus
obras o bien lo integran en un panorama más amplio es al mismo tiempo extenso y
disperso cronológicamente; sólo nos referiremos a continuación a aquellas contribuciones
más significativas por su valor intrínseco o por su difusión y proyección historiográfica,
siguiendo un orden cronológico.
57 Justo Romero, Cristóbal Halffter. Este silencio que escucho (Málaga: Orquesta Filarmónica de Málaga, 2002. Col.
Compositores Contemporáneos, 2).
58 David Armendáriz Moreno, Una conversación con Cristóbal Halffter (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Navarra, 2001. Cuadernos del Anuario Filosófico, Sección Estética y Teoría de las Artes, 2).
13
El artículo de Musicus –seudónimo de Luis de Pablo59– sobre música española para
el volumen colectivo editado por Rollo H. Myers Twentieth Century Music (1960) es, que
sepamos, la primera referencia a Halffter en una obra en lengua extranjera de difusión
europea: en él, dentro de un espíritu muy crítico con la situación de desorientación de la
creación musical española de posguerra, se comentan brevemente sus primeras
composiciones, hasta Introducción, fuga y final (1957) –el artículo está escrito probablemente
en 1958– , y se censuran una cierta complacencia en los aspectos técnicos de la creación, así
como una ‘incompleta’ asunción de las implicaciones tímbricas y formales del
dodecafonismo60.
Por su parte, el artículo de Arthur Custer “Contemporary Music in Spain”,
publicado por vez primera en enero de 1962 y revisado en 1965 para The Musical Quarterly,
se centra de manera casi exclusiva en las actividades de difusión y promoción de la música
contemporánea llevadas a cabo en el Aula de Música del Ateneo madrileño y en los
integrantes del Grupo Nueva Música, constituido en 1958: a la nómina conocida (Luis de
Pablo, Barce, Carra, el propio Halffter) se añade Gombau; en lo que se refiere a Halffter,
Custer extiende su catálogo hasta la Sinfonía para tres grupos instrumentales (1961-1963),
comentando la producción de inicios de los años sesenta sobre la base de autonálisis del
compositor al tiempo que señala la ‘extrema diversidad estilística’ de su música y establece
por vez primera el término ‘formativo’, asumido por Casares, para el período de su obra
comprendido entre 1951 y 1959-196061.
La relación de artículos relevantes escritos en la década de los 60 se cierra con el
publicado en junio de 1966 por Vicente Salas Viu a raíz de su estancia en Madrid en el I
Festival de Música de España y de América y en la I Bienal de Música Contemporánea62;
aunque sólo se trata de una exposición sucesiva de las trayectorias e influencias estilísticas
de Cristóbal Halffter –hasta Secuencias– y de Luis de Pablo, cobra mayor significación si
tenemos en cuenta su integración en un panorama más amplio de la orientación estética de
la música española tras la Guerra Civil, así como la personalidad de su autor, figura
fundamental para la musicología chilena y representante del exilio musical republicano, y el
59 Según José Luis García del Busto, “Crónica de vida y obra”, en De Volder, Encuentros con Luis de Pablo, op.
cit., pp. 9-47, p. 14.
60 Musicus, “New Music in Spain”, en Twentieth Century Music. Its Forms, Trends and Interpretations, ed. Rollo H.
Myers (New York: The Orion Press, 1968 [1960]), pp. 203-214, p. 207.
61 Arthur Custer, “Contemporary Music in Spain”, Contemporary Music in Europe, eds. Paul Henry Lang y
Nathan Broder (New York: Schirmer Books, 1965), pp. 44-60.

62 Vicente Salas Viu, “Luis de Pablo y Cristóbal Halffter. Dos vertientes de la nueva música en España”,
Revista de Occidente, 39 (junio 1966), pp. 390-409.
14
medio que acogió el artículo, la prestigiosa Revista de Occidente, en su segunda etapa
inaugurada en 1963.
Deberemos esperar más de diez años para hallar un nuevo artículo con cierta
trascendencia para el estudio del compositor: se trata del estudio comparado que realiza en
1978 Peter Andraschke de composiciones de Klaus Huber (Tempora [1969-1970], para
violín y orquesta), Wolfgang Rihm (Im Innersten, Streichquartett n. 3 [1976]) y Cristóbal
Halffter (Noche pasiva del sentido [1969-1970]); en su análisis, el autor señala algunos puntos
de conexión de dicha obra con la tradición ‘española’, desde el uso de un texto de San Juan
de la Cruz a la presencia de un material tetracordal de lejanas reminiscencias árabes o
folklóricas y el recurso a una forma general ternaria63.
Por su parte, el artículo de Ernst Vermeulen sobre música contemporánea española
(1979) destaca el carácter novedoso de las obras instrumentales de Halffter de mediados de
los años setenta, como Pinturas negras (1972) o Tiempo para espacios (1974)64.
Referencia especial merece un ensayo de Andreas Briner publicado en 1986, por
constituir una ‘presentación’ del mundo creativo del compositor por medio de un primer
acercamiento al contenido espiritual y pacifista de buena parte de la producción de
Halffter65, señalando el trasfondo biográfico de su gestación y su progresivo peso en su
producción. Sin que pueda ocultarse un cierto desconocimiento del catálogo íntegro del
autor y del lugar que ocupan en él las obras comentadas, el recorrido abarca desde la
temprana In exspectatione resurrectionis Domini (1962) hasta Variaciones sobre la resonancia de un
grito (1976-1977) –curiosamente, no menciona Officium defunctorum–, con especial atención
hacia el estudio de la imbricación entre texto y música y hacia la presencia de campos
semánticos relativos al concepto de esperanza en su obra religiosa (Gaudium et Spes-Beunza).
Ese mismo año aparece un ensayo de Hermann Danuser, uno de los musicólogos
alemanes de mayor prestigio, notable por su preocupación en contextualizar la música de
Halffter en el marco europeo general y en conceptualizar el carácter del ‘compromiso’
sociopolítico interpretado por la crítica en Halffter desde fines de los años sesenta66.
63 Peter Andrasckhe, “Traditionsmomente in Kompositionen von Cristóbal Halffter, Klaus Huber und
Wolfgang Rihm”, en Die neue Musik und die Tradition. Sieben Kongressbeiträge und eine analytische Studie, ed.
Reinhold Brinkmann (Mainz: Schott, 1978. Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und
Musikerziehung Darmstadt, 19), pp. 130-152, pp. 131-135.
64 Ernst Vermeulen, “Spaanse Muziek Vandaag”, Mens&Melodie, 34/12 (diciembre 1979), pp. 454-469.
65 Andres Briner, “Menschlichkeit und Gewalt. Zum Werk von Cristóbal Halffter”, en Komponisten des 20.
Jahrhunderts in der Paul-Sacher Stiftung, eds. Felix Meyer, Jürg Meyer Jans e Ingrid Westen (Basel: Paul Sacher
Stiftung, 1986), pp. 392-399.
66 Hermann Danuser, “Cristóbal Halffter, ein Komponist engagierter Neuer Musik – Cristóbal Halffter, un
compositeur contemporain engagé”, Dissonanz/Dissonance. Die Neue Schweizerische Musikzeitschrift – La nouvelle

revue musicale suisse, 10 (noviembre 1986), pp. 4-10 ; una versión abreviada de este texto se publicó como
“Cristóbal Halffter: un ejemplo de la nueva música comprometida”, en España en la música de Occidente. Actas del
15
Aunque la investigación de Hubert Daschner estuvo orientada hacia la publicación
de su estudio biográfico y analítico sobre Halffter (2000), algunos de los resultados
parciales aparecieron previamente como artículos autónomos: es el caso de su comentario
sobre la música religiosa (1989), con un buen apoyo analítico y textual67, o del análisis de la
obra electroacústica Líneas y puntos (1966) publicado en 199368.
Por último, y en cuanto al panorama investigador extranjero se refiere, hemos de
dejar constancia de tres acercamientos de alcance desigual: el comentario descriptivo de F.
M. Heß sobre una de las primeras obras intertextuales de Halffter, la Fantasía über einen
Klang von G. F. Händel (1981)69, el análisis de Th. Hochradner, precedido por una breve
caracterización técnica y estética general de la música del compositor, en torno a las obras
de contenido religioso y político de los años 70 y a la presencia en ellas de un referente
dialéctico soterrado entre los conceptos de ‘muerte’ y ‘esperanza’70, y un artículo, al que no
hemos podido acceder, sobre la composición Mizar (1977), de cuya autoría es responsable
A. Fourchotte, y en que se explora el simbolismo estético del principio dualista vigente en
esta composición71.
El único paralelo en la escena española de este análisis específico sobre una obra del
compositor lo proporciona Agustín Charles en 1992 con la publicación de sendos análisis
de dos composiciones de Halffter, Debla (1980) y Preludio a Madrid 92 (1991)72; muy
satisfactorio desde el punto de vista estructural, falla sin embargo al apoyar la interpretación
estética de las obras, sobre todo del Preludio..., en manifestaciones literarias anticuadas y de
muy diverso valor.
Años más tarde (1999) publica José Mª Sánchez Verdú un estudio comparativo
sobre la presencia del gregoriano, en su aspecto textual, musical y estructural, en la obra de
Congreso Internacional celebrado en Salamanca. 29 de octubre-5 de noviembre de 1985. “Año Europeo de la Música”, 2 vols.,
eds. Emilio Casares Rodicio, Ismael Fernández de la Cuesta y José López-Calo (Madrid: Ministerio de
Cultura-INAEM, 1987), vol. 2, pp. 475-477.
67 Hubert Daschner, “Tönende Einsamkeit – schweigende Musik. Zum geistlichen Werk von Cristóbal
Halffter”, MusikTexte: Zeitschrift für Neue Musik, 32 (diciembre 1989), pp. 42-45.
68 Hubert Daschner, “‘Líneas y puntos’ von Cristóbal Halffter. Voraussetzungen, Entstehung, Folgen”, en
Quellenstudien II: Zwölf Komponisten des 20. Jahrhunderts, ed. Felix Meyer (Winterthur: Amadeus, 1993.
Publikationen der Paul-Sacher-Stiftung, 3), pp. 149-168.
69 Frauke M. Heß, “Christobal Halffter, Fantasia über einen Klang von Händel (1981)”, en Zeitgenössische
Musik im bundesdeutschen Sinfoniekonzert der achtziger Jahre [Eine kulturästhetische und musikanalytische
Bestandsaufnahme] (Essen: Verlag Die bleue Eule, 1994), pp. 165-169.
70 Thomas Hochradner, “Transformationen. Cristóbal Halffter und der Gedanke der Apokalypse”, en
Apokalypse. Symposion 1999, ed. Carmen Ottner (Wien/München: Doblinger, 2001. Studien zu Franz Schmidt,
13), pp. 296-311.
71 Alain Fourchotte, “La dialéctique de l’un et du multiple dans Mizar de Cristóbal Halffter”, en La métaphore
lumineuse. Xenakis-Grisey, dir. Makis Solomos (Paris: L’Harmattan, 2003).

72 Agustín Charles Soler, “La universalidad de un lenguaje, confrontación de dos obras: ‘Debla’ y ‘Preludio
para Madrid 92’”, Nassarre, 8/1 (1992), pp. 9-54; recogido, con la inclusión de un análisis de Cadencia, en
Charles Soler, El análisis de la música española del siglo XX, op. cit., pp. 131-178.
16
Messiaen (Couleurs de la Cité Celeste), Ligeti (Requiem, Lux aeterna) y Halffter73. Se trata de un
trabajo muy meritorio por su esfuerzo comparativo y, más allá de las dudas que pueden
surgir sobre la influencia directa del gregoriano, y no de otros repertorios de similares
características, sobre alguna de las obras analizadas, la debilidad principal del discurso de
Sánchez Verdú es, en nuestra opinión, la falta de una aproximación estética coherente y
común para los tres compositores seleccionados, que parecen acercarse al gregoriano por
motivos demasiado diversos.
Por otra parte, el estudio técnico de los procesos de divergencia micropolifónica
que tanto interesan al autor en Ligeti y Halffter son tan comunes en la música de este
último a partir de cierto momento de su desarrollo creativo que resulta difícil extrapolar la
posible filiación gregoriana de la técnica en dos obras específicas como Officium defunctorum
(1977-1978) y Veni creator spiritus (1992) al resto del catálogo del compositor, ni siquiera en
el caso de divergencias de raíz diatónica. En este sentido, habría sido tal vez más útil
contrastar las obras seleccionadas con otras muestras de música religiosa (desde Antífona
pascual, 1952 a Dos motetes para coro a capella, 1988) para comprobar, como veremos, la
pervivencia desde la primera juventud de Halffter de un vivo interés por el gregoriano y
por sus consecuencias rítmicas y modales.
Por último, nosotros mismos hemos ido adelantando algunos resultados iniciales de
la investigación sobre diversos temas relacionados con el compositor en congresos
nacionales e internacionales: desde la recepción crítica y estética de sus primeras obras74
hasta sus contactos con las artes plásticas75, pasando por dos contribuciones al estudio de la
práctica de la cita en Halffter por medio de la identificación, descripción y breve
caracterización estética de las citas y procesos citantes presentes en la Escena I de su ópera
Don Quijote y de un primer balance general de dicha práctica, apoyándonos en la tercera
escena de dicha ópera y en Tiento del primer tono y batalla imperial (1986)76.
73 José Mª Sánchez Verdú, “Estudio sobre la presencia del canto gregoriano en la composición musical actual
a través del análisis de obras de O. Messiaen, G. Ligeti y C. Halffter”, Música, 4-6 (1997-1999), pp. 25-65, pp.
51-64.
74 Germán Gan Quesada, “La vigencia del modelo falliano en la música española de los primeros años 50.
Notas sobre la obra inicial de Cristóbal Halffter”, en Dos décadas de cultura durante el franquismo (1936-1956), 2
vols., eds. Ignacio Henares Cuéllar et al. (Granada: Universidad de Granada, 2001), vol. I, pp. 171-187.
75 Germán Gan Quesada, “Ut pictura musica. Referentes plásticos contemporáneos en la obra de Cristóbal
Halffter”, en Actas. XIII Congreso Nacional de Historia del Arte. Ante el nuevo milenio. Raíces culturales, proyección y
actualidad del arte español, 2 vols. (Granada: Universidad de Granada-Departamento de Historia del Arte, 2000),
vol. I, pp. 477-488.
76 Germán Gan Quesada, “Una aproximación a Don Quijote de Cristóbal Halffter. Presupuestos estéticos y
recursos técnicos: el uso de la cita” (Congreso Internacional La ópera en España e Hispanoamérica. Una creación
propia, Madrid, noviembre-diciembre 1999); “Change and definition of an aesthetic space: Quotation
Strategies in Cristóbal Halffter’s music (1980-2000)” (XVII Congreso de la Sociedad Internacional de
Musicología, Leuven, agosto 2002).
17
2.2.7. Estudios académicos
El mundo de la musicología se ha acercado también a Halffter haciéndolo objeto,

exclusivo o parcial, de su interés en trabajos, estudios y disertaciones de diferente alcance.
Desde un punto de vista general, encontramos abundantes referencias sobre el
compositor en la tesis de Daniel Tosi sobre música contemporánea española (1980)77, en el
marco de su tratamiento de la actividad compositiva en nuestro país desde el fin de la
Guerra Civil y sobre fuentes de información un tanto limitadas –recurriendo especialmente
al contacto personal con Luis de Pablo y al conocimiento de las obras españolas
programadas en diversos festivales franceses en la década de los 70–; de dicha actividad da
una panorámica integral, en la que incluye el comentario sobre obras de Halffter,
singularmente aquellas ligadas a un contenido de carácter político o espiritual, como Noche
pasiva del sentido, Gaudium et Spes-Beunza u Officium defunctorum, última obra que comenta78.
Por su parte, Francisco Javier Sánchez-Pastor dedica algunas páginas, no
excesivamente interesantes, al Concierto para piano y orquesta [n. 1] (1987-1988) de Halffter,
como parte de su estudio del género79, Lisa McCormick se acerca a las Variationen über das
thema eSACHERe (1975) en su análisis sobre el mecenazgo en la música contemporánea en
la década de los setenta80 y en tesis doctorales recientes, como las de Belén Pérez Castillo,
Carmen Hernández Molero o Agustín Charles Soler, la referencia halffteriana es obligada,
y, en el caso de la segunda de ellas –a la que sí hemos tenido acceso íntegro–, abordada
tanto estética como descriptivamente81.
Si nos referimos a estudios específicos sobre el compositor o sobre algún aspecto
de su producción, es en los últimos años cuando comienzan a aparecer con cierta
regularidad82: así, de 1998 data el estudio, llevado a cabo en la Universidad Paris-VIII, de
Ernesto Romero, en que, a lo largo de 160 páginas, se desarrolla un estudio comparativo
77 Daniel Tosi, “Étude analytique de la musique contemporaine espagnole après 1939: aspects social et
politique, historique et esthétique, compositionnel”, Thèse de 3ème cycle. Université Paris-IV, 1980.
78 Aunque en la cronología y catálogo finales (pp. 604-606) sólo abarque hasta 1975.
79 Francisco Javier Torres Sánchez-Pastor, La música concertante para piano en España, s. XX y, en especial, su
evolución desde los años 70, Trabajo de Investigación. Madrid, 1992 [Madrid, Biblioteca de Música Española
Contemporánea de la Fundación Juan March M-Doc-08-Tor]
80 Lisa McCormick, “Hommages à Sacher. A case study in the comissioning, composition, and performance
of new music in the 1970s”, M. Phi. Performance, University of Oxford, 2000.

81 Belén Pérez Castillo, “La renovación vocal en la música contemporánea española”, Tesis doctoral.
Universidad Complutense, 1998; Carmen Hernández Molero, “Postulados estéticos de las vanguardias
musicales en España (1950-1970)”, Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Madrid-Departamento de
Filosofía, 2002; Agustín Charles Soler, “Serialismo y dodecafonismo en España. Desarrollo e influencia en los
compositores nacidos entre 1896 y 1960”, Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona-
Departamento de Historia del Arte, 2003. Una reseña de esta tesis puede consultarse en Revista de Musicología,
26/2 (2003), pp. 697-701.
82 Conocemos la existencia de un trabajo de Fin de Carrera de Composición (¿c. 1978?) del compositor
valenciano Ramón Ramos sobre Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1974-1975), que pese a nuestras
insistentes peticiones no hemos podido consultar.
18
entre dos obras de Luis de Pablo y Cristóbal Halffter83 (Elephants ivres y Versus) desde la
óptica de su técnica compositiva y del posible significado de la cita musical que las articula,
si bien de manera un tanto confusa84.
Por último, sólo tenemos referencias de la memoria de licenciatura, que permanece
inédita, presentada en Köln por Bettina Kollath en 1999 sobre el tema de la cita musical en
Cristóbal Halffter85, tema que, abarcando sus antecedentes desde la década de los 50 y
extendiéndose en su tratamiento hasta 2000, lo fue también de nuestro propio Trabajo de
Investigación de fin de los cursos de doctorado, en el marco de la investigación estética
emprendida desde 1997 que concluye con la presente tesis doctoral86.
En definitiva, del estado de la cuestión planteado se desprende la pertinencia y
posibilidad real de un estudio monográfico sobre la estética creativa de Cristóbal Halffter,
habida cuenta de que el tratamiento suficiente de otros aspectos de su trayectoria y obra
–biográficos, analíticos–, que nos proporciona la base factual sobre la que apoyar un
estudio de esta naturaleza, no oculta las carencias que este mismo tratamiento muestra a la
hora de la interpretación poética y estética de los datos que aporta y fenómenos que analiza.
3. Objetivos
En este sentido, el objetivo fundamental de la tesis es el estudio del sustrato

filosófico y estético que alienta la práctica creativa de Cristóbal Halffter y la constatación de
la posibilidad o imposibilidad de reconocer, en dicha práctica, una serie de campos
conceptuales y categorías específicas que se revelen suficientes en su desarrollo para
alcanzar una representatividad tal que permita referirnos a una poética halffteriana.
La consecución de este objetivo supone adoptar una óptica crítica hacia el
acostumbrado empeño, en el estudio de la obra de un compositor y también en el caso de
aproximaciones anteriores a Halffter, en construir ‘constantes estéticas’ permanentes,
83 Ernesto Romero, “Différence et identité dans la musique de Cristóbal Halffter et Luis de Pablo. Une
approche de la musique contemporaine espagnole à travers l’analyse comparée de Versus de Cristóbal Halffter
et Eléphants ivres de Luis de Pablo”, Mémoire de Maîtrise dirigida por Ivanka Stoianova y defendida el 26 de
octubre de 1998. Université de Paris VIII-UFR ‘Arts, philosophie et esthétique’.
Gracias a la amabilidad de nuestra compañera, la Dra. Elena Torres Clemente, hemos tenido acceso
al índice y a amplios extractos de esta memoria, consultada por dicha investigadora en la parisina
Mediathèque Mahler.
84 Del mismo investigador tenemos noticia de la comunicación “Le Quichotte de Cristóbal Halffter”,
presentada en el Coloquio Internacional ‘Texte et partition’ organizado por el Centre d’étude de l’écriture
(Paris, Université Denis Diderot Paris VII-Jussieu), el 6 de febrero de 2001, y publicada bajo el título “Le
Quichotte de Cristóbal Halffter. Texte et partition au service d’une nouvelle quête d’identitaire”, Textuel, 41
(2002), pp. 185-199.
85 Bettina Kollath, “Die Zitattechnik in Werken Christóbal Halffters”, Diplomarbeit. Musikhochschule Köln,
26.3.1999.
86 Germán Gan Quesada, “La cita musical en Cristóbal Halffter (1970-2000): estrategias formales y funciones
estéticas”, Trabajo de Investigación. Universidad de Granada-Departamento de Historia del Arte, 2001.
19
producto de un artificio constructivo que domeña los posibles elementos contradictorios y
los reforma hasta forzar su compatibilidad en el interior de un sistema orgánico.
Por el contrario, y como derivación consecuente de esta crítica y del objetivo
fundamental enunciado, juzgamos absolutamente necesaria la mostración de esas probables
contradicciones, inherentes, en nuestra opinión, a la construcción de todo sistema estético
–no sólo en el caso de nuestro compositor–, y que surgen, entre otros, de dos factores
insoslayables:
1. La interferencia en el proceso de construcción de órbitas de influencia filosófica

muy diversa, que se yuxtaponen conceptual y cronológicamente y que fuerzan a una
constante readaptación del presunto ‘sistema’, con los consiguientes problemas de
asimilación.
2. La necesidad de establecer grados de prioridad y de coherencia entre lo que, con
Umberto Eco, denominaríamos poética explícita y poética implícita en el acto de creación
artística, esto es, entre el programa operativo de formación y estructuración de la obra tal y
como queda expresado de antemano por el compositor, a menudo por escrito, y el
resultado de la obra de arte, en su dimensión sonora, literaria o paratextual:
“… además de la poética explícita con la cual el artista nos dice de qué
manera querría construir la obra, existe una poética implícita que se transparenta
en la manera como está construida efectivamente la obra; y es posible que esta
manera sea definida en términos que no coincidan exactamente con los
empleados por el autor”87
algo singularmente relevante, como indica Bürger, en el contexto de las poéticas de

vanguardia88.
Ello, como mencionaremos más adelante, no debe forzar, a nuestro juicio, a una
consideración restrictiva y a nuestro parecer empobrecedora, del resultado artístico como
mera puesta en obra de una intención poética: como bien queda demostrado en el trinomio
analítico de Nattiez-Molino, lo poiético y el análisis neutro de la obra no se sostienen sin la
atención al elemento estésico de su recepción; es más, creemos también necesaria –y esta
concepción ha presidido nuestra actitud hacia las fuentes utilizadas y su naturaleza– la
atención detallada a dos fenómenos:
1. La invasión del nivel poiético por el estésico, esto es, la urgencia de considerar la
poética del autor, especialmente de la poética explícita, no tanto por sus manifestaciones
87 Umberto Eco, Obra abierta (Barcelona: Planeta-Agostini, 1992), pp. 319-320.

88 Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Península, 32000), p. 14.
20
privadas u orales cuanto en su percepción (aesthesis) comunitaria por medio de su
publicación y difusión mediática.
2. La coalición del elemento poiético con lo estético en un sentido etimológico y
social, en lo que no constituye sino una reversión especular de la propia impronta, bien
como referente positivo, bien como revulsivo antagonista, de lo social en la conformación
de toda poética creativa individual.
Pasando a un nivel más concreto, el objetivo de la investigación doctoral se resuelve
en el ofrecimiento, desde la inmanencia del análisis y comentario de lo específicamente
contenido en la obra musical y reflexión escrita de Halffter, de una primera definición de
temas y categorías, definición que invoca ejercicios progresivos de contextualización y
estudio comparativo con el universo estético de otros creadores.
No hemos renunciado, por tanto, a la consulta y contrastación de fuentes y estudios
relativos a compositores como Luis de Pablo, Ramón Barce, Josep Soler y, en el ámbito
europeo, Pierre Boulez o Karl-Heinz Stockhausen, pero sólo en la medida en que se intenta
obtener una mayor claridad y distinción de los contornos específicamente halffterianos: el
debate acerca de una estética propia de lo que se ha venido llamando ‘Generación del 51’,
ya comenzado a afrontar por algunos estudios –como la mencionada tesis doctoral de
Carmen Hernández Molero o los apartados correspondientes en determinadas biografías
mencionadas en el estado de la cuestión antecedente–, y sus relaciones con el panorama
internacional es el marco apropiado para esta investigación doctoral y la contribución a su
mejor conocimiento por medio del análisis de un caso específico el espíritu que la anima.
Por último, una necesidad de carácter práctico –contar con una organización lo más
precisa posible del material interpretable de base para cumplir con el objetivo planteado–
ha llevado también, paulatinamente, al surgimiento de un objetivo ‘colateral’ de carácter
fáctico: la configuración de sendos catálogos de la producción musical y literaria de Halffter
y la estructuración de una extensísima bibliografía específica, apoyo no sólo de nuestro
propio estudio sino, esperemos, útil instrumento para desarrollos ulteriores de temas
relacionados con el de nuestra tesis doctoral.
4. Fuentes
4.1. Naturaleza de las fuentes
En el transcurso de la investigación, y como consecuencia necesaria de los objetivos

contemplados para la misma, se ha buscado la compaginación entre fuentes de carácter
puramente musical (partituras y manuscritos por un lado y grabaciones por otro) y fuentes
21
literarias, que en el caso de Cristóbal Halffter, revisten, como veremos, naturalezas y
grados de profundidad muy diversos, pero posibilitan el tipo de acercamiento que Marta
Cureses y Xosé Aviñoa han señalado como urgente en el campo de la musicología española
en los siguientes términos:
“… el autor contemporáneo tiene en casi todos los casos una pátina de
sofisticada cultura humanista y una conciencia creativa en otros tiempos inédita,
[por lo que] es perfectamente posible el estudio de la creación de un autor a
partir de sus escritos, complementados por los de otros autores, la creación
ensayística del momento, en especial la que se refiere a los ámbitos de contacto
con la creación musical, y los textos de la crítica y la musicografía del
momento”89
Por otra parte, la existencia de estudios analíticos sobre el conjunto de la obra del
compositor y sobre algunas composiciones en particular nos ha llevado a tomar en especial
consideración estas fuentes literarias, que por su número, variedad y riqueza matizan la
observación de Ángel Medina acerca de la posición de absoluto privilegio de Ramón Barce
y Josep Soler en su contexto generacional como únicos compositores con un peso
especulativo fuerte90.
En efecto, el acceso continuado de Halffter a los medios de comunicación de masas
–prensa periódica y revistas– como altavoz, en artículos propios o entrevistas, de sus
preocupaciones estéticas y su constante presencia en coloquios, mesas redondas y
seminarios de creación artística y musical, como se desprende de la información contenida
en el apéndice correspondiente, si bien no aseguran, lógicamente, la profundidad de sus
propuestas, sí aconsejan una atención precisa a lo expuesto en sus publicaciones e
intervenciones; más adelante retornaremos a la consideración general de la naturaleza de
estas aportaciones escritas.
Por lo que se refiere a las fuentes musicales, la práctica totalidad de las obras de
Halffter está publicada, en un principio por Unión Musical Española –cuyos fondos
reimprime y distribuye en la actualidad Unión Musical Ediciones S.L.– y a partir de 1960
por Universal Edition, hasta 1981 en su filial londinense y desde esta fecha desde la casa
matriz en Wien, por lo que el acceso a las partituras es relativamente sencillo; sin embargo,
ha sido muy importante la consulta de los materiales manuscritos originales en la
Sammlung Cristóbal Halffter de la Paul Sacher Stiftung –de la que hablaremos en breve–
por la posibilidad que ha abierto de establecer una cronología y descripción más precisa del
catálogo halffteriano respecto de los publicados, especialmente en lo relativo a obras de
89 Cureses/Aviñoa, “Contra la falta de perspectiva histórica…”, op. cit., p. 190.

90 Medina, Josep Soler, op. cit., p. 206.
22
juventud, menores o inéditas y para explicitar el proceso genético de creación de alguna de
las composiciones comentadas en el texto.
El complemento natural de la partitura ha sido el contacto directo con la obra
mediante su audición: de la discografía incluida como apéndice se desprende que sólo una
parte menor de la producción de Halffter ha sido grabada, así como que las obras iniciales y
casi todas las de la década de los 60 están apenas representadas o lo hacen en grabaciones
inencontrables; un caso particular lo constituye la música para cine compuesta por nuestro
músico entre 1950 y 1974 con regularidad, cuyo conocimiento ha ido poco a poco
haciéndose mayor con el visionado de las películas91 y cuyo estudio específico no
desdeñamos como prolongación de nuestro trabajo doctoral.
En menor medida, la falta de grabaciones reza también para las obras más recientes,
de cuyo estreno hemos podido ser testigos directos en diversas ocasiones desde 1997 u
oyentes agradecidos a las retransmisiones de Radio Clásica.
En cuanto a las fuentes literarias de las que podemos partir para la investigación
estética de la obra de Halffter –en el sentido señalado de expresión pública de la poética
compositiva del autor– destacan, como señalábamos, por su variedad y riqueza; falta, eso sí,
el campo de la crítica musical, apenas representado a comienzos de los años 60 con alguna
colaboración para el diario El Español de Barcelona92, pero el número de artículos, sobre
todo en prensa diaria y revistas de pensamiento y cultura, supera con creces la cifra de 150
y los comentarios en programas de mano o grabaciones a obras propias rondan el centenar
y muestran todos ellos una variada temática, que comprende desde artículos de fondo de
contenido filosófico o político hasta comentarios acerca del panorama compositivo
internacional o español, en general o concretamente relativos a la aportación del
compositor en él; de entre ellos, destacan por su relevancia los textos escritos en 1967,
1971 y 1977 para los programas de los Donaueschinger Musiktage, los análisis de obras
propias como Elegías a la muerte de tres poeta españoles, Variaciones sobre la resonancia de un grito o
Memento a Dresden (1994-1995) –sin olvidar los ‘autoanálisis’ aparecidos desde 1955 en
revistas como Índice o La Estafeta literaria– o, más recientemente, los numerosos textos
surgidos a raíz del proceso de composición de Don Quijote y que culminan en los publicados
en el programa de mano del estreno.
91 Entre los fondos manuscritos de la Paul Sacher Stiftung-Sammlung Cristóbal Halffter sólo hemos
encontrado, para este campo de la actividad halffteriana, la partitura de un ‘Pasodoble’ para banda, con toda
probabilidad pensado para la película de Juan Antonio Bardem A las cinco de la tarde (1960).
92 Para no hacer innecesariamente prolija la exposición, remitimos, en éste y en otros casos similares, a la
consulta del catálogo literario ofrecido como apéndice.
23
A este recorrido habría que sumar la participación en algunas monografías de
carácter divulgativo –por ejemplo, el capítulo musical del Panorama español contemporáneo de
1964, donde ofrece una interpretación personal de su evolución musical y donde, por vez
primera, se apunta el tan debatido concepto de ‘Generación del 51’93–, su esporádica labor
como prologuista y la docena de textos de conferencias y discursos impresos en su
totalidad o en parte94, así como toda una serie de contribuciones escritas en medios
diversos, desde catálogos de exposiciones hasta libros-homenaje.
Un tipo especial de fuente lo constituyen las entrevistas publicadas en medios de
difusión escrita: su número –incluyendo respuestas a cuestionarios y encuestas– asciende,
según nuestro cómputo, a más de 375 y se extiende a lo largo de toda la carrera del
compositor, constituyendo este apartado en un punto de referencia inexcusable, por la
variedad de temas que aborda y su interés, no sólo para la reconstrucción biográfica de la
trayectoria de Halffter sino también para la identificación de preocupaciones y de las
perspectivas cambiantes adoptadas en torno a ellos: entrevistas como las de Hebrero San
Martín (1960), Mayer-Sierra (1961), Surchamp (1977), Pérez de Arteaga (1981 y 1997),
Armendáriz (2001) y las tres recogidas por Justo Romero en su monografía (2002)
aparecerán recurrentemente en el discurso por su relevancia y capacidad de sugerencia.
Respecto de la importancia en la recepción general del pensamiento estético de
Halffter de sus manifestaciones públicas –y al mismo tiempo del escaso grado de
conocimiento de sus escritos de mayor enjundia– es ilustrativo el hecho de que dos
fragmentos de sendas entrevistas hayan sido escogidos en una reciente antología de textos95
como representativos de su ideario creativo en el contexto de la composición española de
la segunda mitad del siglo pasado.
Mención aparte merecen las fuentes literarias recogidas en medios no escritos,
particularmente en Internet: su naturaleza efímera, lo laberíntico de su hallazgo –y, sobre
todo, de su redescubrimiento– hacen que se trate de textos que pasan en su mayoría
inadvertidos y que, en muchas ocasiones, no llegan a recogerse por impreso aunque su
impacto de difusión sea, por la naturaleza del conducto, mucho mayor que la de los canales
93 C. Halffter, “La música”, en Panorama español contemporáneo (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1964), pp.
267-282, p. 277.
94 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., menciona haber hecho uso de los textos de alguna de las conferencias
inéditas de Halffter en los cursos de verano de la UIMP de Santander (1971 y 1972), p. 56n, así como de otro,
bajo el título de “La creación como proceso intelectual”, utilizado en tres ocasiones entre 1964 y 1965 (pp.
45n y 169).
95 Nos referimos a la editada por José Mª García Laborda bajo el título La música moderna y contemporánea a través
de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados) (Sevilla: Editorial Doble J, 2004), dentro de cuyo
capítulo ‘Música y pensamiento musical en España entre la vanguardia y el posmodernismo’ (pp. 247-258) se
recogen varios párrafos de dos entrevistas concedidas a El País por el compositor en 1994 y 1995 (pp. 251-
253).
24
habituales; especialmente relevante ha sido la consulta habitual de la página de la editorial
del compositor (www.universaledition.com) que ofrecía en ocasiones, con el título de
‘Extrablatt’, textos redactados por Halffter como presentación de sus obras más recientes.
Es necesario recalcar que la atención a estas fuentes de naturaleza literaria, sin
obviar el referente sonoro potencial de la partitura y activo de la audición, cobra una gran
importancia en el desarrollo de nuestro discurso: sólo el análisis de estos escritos, expuesto
en el cuerpo de la tesis, permite, a nuestro juicio, un acercamiento plenamente válido a la
obra de Cristóbal Halffter; el propio peso numérico y material de los textos haría
innecesario subrayar este planteamiento, pero su frecuentísima marginación aconseja la
insistencia en él.
Por lo que se refiere a la correspondencia, el hincapié puesto en la naturaleza
pública del discurso estético de Halffter como uno de los hilos conductores de nuestra
investigación nos lleva consecuentemente a su obliteración del repertorio de fuentes
analizadas; por otra parte, en el fondo público más exhaustivo sobre el compositor,
depositado en la Paul Sacher Stiftung de Basel acaban de ser incorporadas fuentes
epistolares hasta 1980, que precisarán en los próximos años de un laborioso proceso de
catalogación y cuya consulta no es aún posible, y sólo recientemente Louis Jambou ha dado
a conocer parcialmente la correspondencia mantenida entre Cristóbal Halffter y Alexander
Tansman a partir de 1959 y a raíz de su asistencia a los Cursos de Composición impartidos
en Compostela por este último en dicho año96.
Por su parte, poco a poco comienza a poder ser consultada en algunos centros
públicos correspondencia escrita por el compositor: así, en la Fundación Marcelino Botín
de Santander se nos informa97 de la existencia de 18 cartas y 2 telegramas de Halffter a
Federico Sopeña –fechadas entre agosto de 1953 y enero de 1987–, tenemos constancia de
la existencia en la Mediathèque Mahler de París de un mínimo fondo epistolar entre
Halffter y el crítico Maurice Fleuret98 y de la conservación de correspondencia entre
Halffter y Nicolas Nabokov en el Harry Ransom Humanities Research Center de la
96 Aunque con muy escasas citas literales, Jambou da a conocer 12 cartas dirigidas por Halffter a Tansman, a
quien había conocido en el mencionado curso: once fechadas entre el 8 de octubre de 1959 y el 21 de abril de
1965 y una última misiva de 12 de julio de 1976; cfr. el apartado ‘Música en Compostela: La rencontre de
Tansman et de Cristóbal Hálffter (sic)’ de su artículo “Alexandre Tansman – compositeur – et Andrés Segovia
– intèrprete – ou un en-deça de l’œuvre musicale”, en Hommage au compositeur Alexandre Tansman (1897-1986).
Actes du Colloque International du 26 novembre 1997 en Sorbonne, ed. Pierre Guillot (Paris: Presses de l’Université de
Paris-Sorbonne, 2000), pp. 231-254, pp. 250-252.
97 Comunicación de la Biblioteca de la Fundación Marcelino Botín (14.2.2003).
98 Concretamente dos tarjetas de visita y una carta fechada en 14.2.1973; debemos esta noticia a la amable
comunicación de nuestra compañera, la Dra. Elena Torres Clemente.
25
Universidad de Texas en Austin99 y entre el compositor y Aaron Copland en la Library of
Congress de Washington100 y presumimos la existencia de interesantes fondos epistolares
entre los pertenecientes a Rodolfo Halffter y depositados recientemente en la Residencia de
Estudiantes de Madrid.
En este sentido, también la biografía más completa del compositor, la de Hubert
Daschner (2000), ha sido extremadamente parca en el uso de la correspondencia101 y habrá
que esperar trabajos más exhaustivos sobre fondos puestos parcialmente o en vías de
ofrecerse a disposición del investigador, como la correspondencia con Heinrich Strobel
(Internationales Musikinstitut de Darmstadt), con Paul Sacher, con Universal Edition o con
las personalidades culturales que mantuvieron relación con Halffter, una vez concluya la
mencionada labor de catalogación en la Paul Sacher Stiftung.
Nuestro interés por mantener siempre patente como objetivo la reconstrucción de
la estética halffteriana en cuanto producto público –y, en consecuencia, publicado– se halla
también en la base de la decisión de adoptar un uso muy moderado de las fuentes de
naturaleza individual y privada, junto con la convicción personal, nacida de una reticencia
de carácter personal, de la necesidad, en este estadio de desarrollo de la investigación sobre
música española contemporánea, de ahondar en la presentación de resultados
inequívocamente contrastables, más allá de la mera ‘comunicación personal’.
Sin duda que el contacto con el compositor desde 1993 y las horas de conversación
acumuladas especialmente desde septiembre de 1997, en el marco de cursos, seminarios y
congresos diversos y en el plano estrictamente privado, han influido en la adopción de
ciertas perspectivas de acercamiento a la obra de Halffter y han aclarado datos y conceptos
expuestos en el transcurso de la investigación; ello no obsta para que voluntariamente
hayamos intentado entrenarnos en ese “ejercicio de desfascinación” que Ángel Medina
recomienda a la hora de enfrentarse con las fuentes orales en la musicología consagrada al
estudio de la música contemporánea102.
99 Cfr. www.hrc.utexas.edu/research/nabokov.corr.html.
100 Bajo la signatura Copland (Aaron) Collection, Box 256/1, de carácter misceláneo.
101 Así, sólo cita una carta (13.3.1969) dirigida por Halffter a Strobel (p. 91) y el borrador de otra fechada en
1991 y referido a la composición de la pieza para cuarteto Con bravura y sentimiento de dicho año (p. 162).
102 Medina, “Musicología y creación actual”, op. cit., p. 23.
26
4.2. Principales archivos y bibliotecas consultados
4.2.1. Bibliotecas y archivos locales

El primer acercamiento investigador a la música de Cristóbal Halffter se produce,
en nuestro caso, de la mano de los fondos relativos al compositor existentes en centros de
investigación de la ciudad de Granada, en que se ha desarrollado nuestra actividad
académica y docente, centros en los que también se inicia la consulta de una variada
bibliografía musical y estética para la contextualización del trabajo:
- Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, que contaba en el momento de
comenzar el trabajo doctoral con unas 20 partituras del compositor, fechadas entre 1959-
1960 (5 microformas para orquesta) y 1980-1981 (Tiento); estas partituras constituyeron el
primer referente para la investigación, analizado a la luz de los fondos bibliográficos y
hemerográficos, generales y específicamente musicales, conservados en la Biblioteca.
- Centro de Documentación Musical de Andalucía, donde se localizaron diversas
partituras del compositor, como la de la Sonata para violín solo (1959), Codex I (1963) o,
inesperadamente, la de la parte coral del Himno a Santa Teresa (1981), al tiempo que también
se hacía uso de su sección bibliográfica y de referencia.
- Archivo Manuel de Falla, de obligada visita para la investigación sobre la música
española y europea de la primera mitad de siglo y que cuenta también con una notable
biblioteca general sobre música del siglo XX; por otra parte, el continuado contacto de
Cristóbal Halffter con la obra de Falla, especialmente como director de orquesta, deja
también su huella en numerosos programas de mano y críticas custodiados en el Archivo.
4.2.2. La Biblioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan

March (Madrid) y otras bibliotecas madrileñas
Una vez hecho acopio de las fuentes susceptibles de aprovechamiento en Granada,

el siguiente paso se orientó hacia la consulta, mediante visitas periódicas a su sede, de la
Biblioteca de Música Española Contemporánea (BMEC) de la Fundación Juan March en
Madrid, instituida en 1983 con la voluntad de conservación y puesta a disposición de los
investigadores de todo el material bibliográfico, hemerográfico y sonoro relativo a la música
española de creación actual103.
En el momento de revisarse estas líneas –abril de 2005– las referencias a Halffter en
su catálogo (consultable en Internet, www.march.es) ascienden al número de 201 bajo el
concepto ‘Autor’ –entre ellas 71 partituras y 43 grabaciones, así como artículos– y un total
103Cfr. Antonio Gallego, “La Biblioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan March”,
en Musicología y música contemporánea, op. cit., pp. 91-94.
27
de 543 bajo el concepto ‘Materias’, que incluyen entrevistas, artículos sobre su actividad
compositiva y críticas de estrenos e interpretaciones de obras del compositor, siendo de
destacar la entrada, en los últimos meses, de abundante documentación crítica relativa a las
décadas de los 50 y 60; a este importante fondo habría que añadir más de 125 programas de
mano con la inclusión de obras de nuestro músico y un pequeño número de carteles y
material gráfico (fotografías).
Por otra parte, para la consecución de precisiones sobre la música escénica de
Halffter, ha sido también de gran utilidad la consulta de los fondos conservados en la
Biblioteca de Teatro Español Contemporáneo, sitos en la misma sede madrileña de la
Fundación.
Asimismo, debemos dejar constancia de la existencia de fondos documentales
relativos al compositor en la Biblioteca Musical de Madrid, de titularidad municipal y
ubicada en el Centro Cultural Conde Duque –77 partituras–, y en la Sección de Música de
la Biblioteca Nacional –31 partituras–, aunque ambos fondos vienen a reiterar, en sus
títulos y ediciones, los consultables también en la mencionada BMEC.
4.2.3. La Sammlung Cristóbal Halffter de la Paul Sacher Stiftung (Basel, Suiza)
Pero sin duda, y una vez alcanzado un grado suficiente de conocimiento del objeto
de la tesis y de maduración de sus planteamientos, el fondo más necesario para la
consecución de los objetivos planteados y la referencia inexcusable para cualquier
investigación sobre Cristóbal Halffter –por lo que nos detendremos detalladamente en su
descripción– era el conservado en la Paul Sacher Stiftung (Sammlung Cristóbal Halffter) de
Basel104, institución fundada en 1973 y que desde 1985 custodia de manera exclusiva el
archivo privado del compositor, tanto en lo que se refiere a manuscritos –en diverso
estadio de elaboración– de sus obras musicales como en lo relativo a una extensa
documentación bibliográfica, hemerográfica (artículos, críticas, programas de mano) y
fonográfica.
La relación personal establecida entre el compositor y el director de orquesta y
mecenas suizo Paul Sacher (1906-1999) fue muy intensa desde comienzos de los años
setenta y hasta la muerte de este último; de ello da fe la dedicatoria a Sacher de hasta nueve
obras del catálogo de Halffter, en ocasiones a raíz de su encargo específico:
Variationen über das Thema eSACHERe (1975)
Mizar II (1980)
Tiento (1980-1981)
104 A partir de este momento, nos referiremos a ella con las siglas PSS-SCH.
28
Doppelkonzert... (1984)
Tiento del primer tono y batalla imperial (1986)
Concierto para piano y orquesta [n. 1] (1987-1988)
Zeitgestalt (1996), dedicatoria que pasa, póstumamente, a su revisión e inclusión en
el 6. Streichquartett (2001-2002)
Tinguely-Fanfare (1996)
Esta relación, así como la notable apreciación de la música de Halffter en los países
germánicos, explica sin duda la presencia del archivo del compositor en la Paul Sacher
Stiftung, siendo el único compositor español que está representado en ella y, junto con
Alberto Ginastera, el único de origen hispano; interpretar esta particularidad negativamente
como la falta de un contexto adecuado olvidaría injustamente la inmensa compensación
que supone la existencia en la PSS de un impresionante volumen de documentación (libros,
revistas, partituras, grabaciones) relativo a la música del siglo XX y su posesión de
colecciones únicas de algunos de los compositores más representativos de la centuria,
como Luciano Berio, Pierre Boulez, Morton Feldman, Hans Werner Henze, György Ligeti,
Wolfgang Rihm, Igor Stravinsky o Anton Webern105.
Así, dentro de estos fondos bibliográficos y hemerográficos generales de la PSS,
encontramos dos núcleos de documentación pertinente a Halffter: 1) bajo la signatura 70
HALF, la PSS custodia 18 separatas y fotocopias de artículos o entrevistas relativas al
compositor y 2) con las signaturas 60 HALF, 62 HALF, 63 HALF, 65 HALF y 67 HALF,
hasta un total de 110 partituras impresas –algunas de ellas duplicadas o en varias ediciones
distintas–; del ritmo de incremento de estos fondos da cuenta la entrada, durante el
invierno de 2003, de dieciséis nuevas partituras del compositor y de materiales referidos a
nueve obras recientes a lo largo de 2004.
Por lo que se refiere específicamente a la PSS-SCH, en la actualidad la colección
documental del compositor –exhaustivamente explorada en tres visitas (agosto de 2001,
septiembre-diciembre de 2002 y septiembre de 2003-enero de 2004)– se halla en pleno
proceso de catalogación y en período de estudio por lo que se refiere a la microfilmación de
sus fondos musicales; ello supone que, y gracias a la amabilidad de los responsables de la
PSS, nos haya sido permitido el trabajo directo sobre los originales manuscritos, y sólo en
el caso de alguna de las obras dedicadas a Paul Sacher, como Tiento del primer tono..., se ha
debido recurrir preferentemente a la consulta de microfilmes.
Esta situación priva, por el momento, a la colección de un catálogo definitivo: en
tanto los manuscritos y apuntes de las composiciones musicales de Halffter están
organizados por orden alfabético de títulos y las partituras impresas y grabaciones de su
105 Para una rápida comprobación de los fondos de la PSS, cfr. www.paul-sacher-stiftung.ch.
29
obra siguen el sistema de signaturas normalizado para toda la biblioteca de la PSS, el
material hemerográfico, de crecido interés, se encuentra reunido en cajas sin numeración
alguna, siguiendo un orden cronológico, por lo que ofrecemos una signatura totalmente
provisional numéricamente correlativa bajo la abreviatura K[asten] = Caja.
Pasando ya a la descripción de los contenidos de la PSS-SCH, hay que recalcar, en
primer lugar, su carácter abierto, ya que periódicamente se reciben nuevas incorporaciones
procedentes de la cesión del compositor de los materiales de las obras ya acabadas, con un
desfase temporal de unos 4-5 años: por ejemplo, los materiales manuscritos de la ópera Don
Quijote (1996-1999) en el momento de nuestra última visita acababan de depositarse en la
colección.
Por lo que respecta específicamente a la PSS-SCH, se conservan en ella 106
manuscritos de obras musicales de Halffter, entendiendo el concepto ‘manuscrito’ en su
sentido más amplio, ya que encontramos desde copias en limpio integrales de la obra, hasta
meros planes iniciales, pasando por revisiones o versiones sucesivas; también encontramos,
en casos excepcionales, pruebas de imprenta corregidas (Espejos), puesto que algunos
manuscritos se encuentran en la colección como depósito de Universal Edition, la editorial
de la música de Halffter desde 1960.
Al número de manuscritos señalado habría que añadir materiales, muy
fragmentarios, para cuatro obras fechables entre fines de los años cincuenta y 1963 –entre
ellas, el proyecto sobre texto de Rilke que comentamos en II.1.2., inédito hasta el
momento–, así como los relativos a algunas de las obras dedicadas a Paul Sacher, que se
encuentran en su colección específica.
El fondo más amplio, y de consulta más laboriosa, lo constituyen las cajas de
documentación (K.), cuyo contenido va más allá del reseñado como etiqueta general
(Programmhefte = Programas de mano y Zeitungsausschnitte = Recortes de periódico), ya
que incluye también de manera regular programas generales de festivales y ciclos, números
sueltos de revistas y boletines, avances de programación –como el editado mensualmente
por Universal Edition–, folletos turísticos y un largo y heterogéneo etcétera.
En la Navidad de 2003, el número de cajas de documentación ascendía a 52: el
ámbito cronológico de las cajas se extiende desde 1957 (K. 1)106 a 1993 (K. 51)107 y en su
organización interna se recurre a la subdivisión en carpetas, con criterios de ordenación y
nominación variables y frecuentes saltos y extrapolaciones:
106 Contiene también alguna documentación aislada que se remonta a 1952.

107 K. 52 es una caja miscelánea, con documentación dispersa fechada entre 1959 y 1997.
30
K. 1 (1957) – K. 17 (1971) carpetas ordenadas de manera cronológica, por
años completos, semestres o cuatrimestres, dependiendo del volumen de documentación
conservado de cada año
K. 18 (1972) – K. 39 (1986) carpetas ordenadas a partir del concierto o
actividad concretos a que se refiere la documentación
K. 40 (1987) – K. 42 (1988) carpetas numeradas correlativamente para cada
año (en números romanos) y en el interior de cada caja individual mediante números arábigos en
subíndice
K. 43 (1989) – K. 51 (1993) carpetas que carecen de número o título alguno
[proponemos una numeración facticia]
Como señalábamos en el apartado anterior, la correspondencia dirigida a Halffter

posterior a 1980 y los textos de sus conferencias –que aún le son útiles en ocasiones, según
confesión propia, en la actualidad– se encuentran todavía en manos del compositor; de
hecho, en las 52 cajas revisadas sólo hemos hallado los apuntes para cuatro intervenciones
públicas:
“Música y Arquitectura” (Ciudad Real, 5.6.1975) [K. 21/2]
Presentación de Concierto para violoncello y orquesta [n. 1] (Zürich, 29.9.1977) [K. 25/2]
“Europa humanística. Cultura y creación” (Madrid, 26.10.1985) [K. 38/1]
Presentación de Tres poemas de la lírica española (Saarbrücken, 25.3.1988) [K. 40/II3]
así como los borradores de algunos textos periodísticos –“Carta a mis amigos”, El
País, 21.11.1979, 12 [K. 28/2]– y el borrador y copia de algunas cartas de importancia
desigual:
- Noviembre 1971 (destinataria: Mª Antonia Iglesias) [K. 17/3]
- 15.2.1973 (destinataria: Anne Rey) [K. 19/1]
- 8.3.1980, carta de rectificación al diario León [K. 29/1]
- 23.8.1983 (destinatario: Federico Sopeña) [K. 36]
- 28.1.1984 (destinatario: Luis Mª Anson) [K. 35/1]
mientras que de la correspondencia dirigida al compositor apenas sí aparecen

muestras de relevancia menor, preferentemente misivas de contenido comercial y editorial,
envíos de críticas de conciertos o tarjetas de visita.
La consulta de los fondos conservados en PSS-SCH, como se desprende de la

descripción de su estructura y contenido, permite un acercamiento privilegiado al universo
creativo de Halffter y a su propia peripecia vital y, en este sentido y hasta donde
conocemos, su revisión como material de partida para la presente investigación doctoral es
la primera que se realiza desde una perspectiva integral –recordemos que Daschner utiliza
también este fondo, aunque de manera parcial–; por otra parte, el actual estado muy inicial
de catalogación de su material, especialmente del hemerográfico, avalora el trabajo
exhaustivo efectuado sobre el mismo y muestra, a nuestro juicio, un depósito de materiales
31
que no debería ser desdeñado por la investigación musicológica general sobre la música
española de la segunda mitad del siglo pasado.
5. Metodología y estructura de la tesis
El estado de la cuestión expuesto, los objetivos planteados para la tesis doctoral y la

propia naturaleza de las fuentes manejadas a lo largo del estudio han dictado la metodología
del mismo: se parte, evidentemente, del conocimiento, valoración y crítica de la bibliografía
existente sobre la música española del siglo XX, sobre su marco estético y, en general,
sobre la estética musical contemporánea.
En este sentido, es necesario hacer hincapié en nuestra adopción de un
acercamiento metodológico ecléctico al acervo documental utilizado, eclecticismo que
aconsejaba su heterogeneidad –similis simile arcessit– y la íntima convicción de la
inadaptación de un paradigma analítico o hermenéutico único a la realidad analizada, en
beneficio de la apertura a campos conceptuales y terminologías parciales, que se nos iban
revelando particularmente aptas para la iluminación de algún contenido concreto –como es
el caso de lo intertextual en el estudio de la cita musical– y de la aceptación de la carga de
sugerencia implícita en algunas líneas de pensamiento contemporáneas, en especial las
derivadas de la revisión posmoderna, que, a nuestro juicio, supera en ocasiones con creces
su organicidad sistemática; así, hemos sido especialmente sensible a las incitaciones
conceptuales que han despertado en nosotros la lectura de autores como Adorno, Eco,
Vattimo o Gadamer.
Esta actitud ha orientado, de una parte, el análisis musical de una generosa muestra
de la producción sonora de Halffter, muestra representativa de los sucesivos estadios
técnicos visibles en su catálogo –expuestos en notables trabajos biográficos y analíticos y
derivada del conocimiento propio del catálogo del compositor– y, sobre todo, de su
adecuación como exponentes de la operatividad de un determinado concepto, categoría o
influencia filosóficos en el proceso compositivo general –en cuanto idea motriz de la
creación– o específico –en cuanto afecte a una determinada composición–.
En este sentido, somos plenamente conscientes de la existencia de una
contradicción entre el esfuerzo de construcción de un sentido estético a través del
acercamiento analítico y hermenéutico a los elementos inteligibles del discurso y el carácter
intrínsecamente abierto e incompleto de ese sentido, lo que provoca, a nuestro parecer, que
en muchos casos el levantamiento de una categorización estética aparezca como producto
de la indiferencia ante los elementos ininteligibles en favor de lo espiritual
32
‘hermeneutizable’ y olvide como señalaba Adorno, el ‘espíritu de las obras de arte’ que sólo
toma de su materialidad el combustible para su alumbramiento.
Por otra parte, tampoco se nos oculta que un análisis exhaustivo de la obra musical
en busca de su razón poética –independientemente de los resultados conseguidos por su
medio– puede acabar reduciendo la interpretación estética de la obra a la mera valoración
subjetiva de su grado de ‘logramiento’ de los planteamientos iniciales, producto de una
concepción reductiva de la obra de arte como mera
“…enunciación de una poética, con los problemas teoréticos que ello
conlleva (como visión particular del mundo, de la noción de la función del arte,
o de la idea personal de comunicación), [según la cual] contiene en sí misma la
determinación de las intenciones que en ella se expresan, de manera que su
descripción exhaustiva acaso llegue a agotar todo cuanto pudiera decirse de una
obra”108
Desde este punto de vista se ha aprovechado la existencia de estudios biográficos y

analíticos actualizados sobre la obra del compositor y su contexto histórico –tal y como
consta en el estado de la cuestión previo– para su uso como constante referencia en lo
relativo al entorno cronológico y técnico general del lenguaje musical de Halffter,
liberándonos de la necesidad de plantear cuestiones biográficas ya suficientemente tratadas;
ello no obsta para que el seguimiento temporal de alguno de los temas tratados –cfr. II, 2–
invoque a menudo el dato biográfico concreto para apoyar interpretaciones analíticas o
esclarecer determinados conceptos.
Al mismo tiempo, hemos optado por un acercamiento analítico y de crítica textual
que, sin olvidar la integralidad de los campos sonoros y conceptuales presentes en la obra
de Halffter, privilegia, no obstante, el tramo más reciente de su producción, menos
conocido y apenas cubierto por la bibliografía existente, y, especialmente, el estudio de las
estrategias de cita como objetivo analítico: se trata de una temática presente en algunos
trabajos sobre el compositor (Charles Soler, Sánchez Verdú…), pero cuya trascendencia
cobra, a nuestro juicio, especial notoriedad en la música de Halffter en las dos últimas
décadas y se convierte en un instrumento privilegiado para la comprensión de la evolución
simultánea de su discurso sonoro y poético y necesitado de una perspectiva analítica
específica y centrada en los procesos de manipulación e integración de la cita musical en el
contexto citante.
Por lo que se refiere a la perspectiva adoptada hacia las fuentes de naturaleza
literaria, su sometimiento a una crítica textual rigurosa no se realiza desde un punto de vista
formal sino narrativo-conceptual en que se busca el equilibrio entre eticidad y emicidad: la
108 Cureses, El compositor Agustín González Acilu, op. cit., p. 22.
33
recurrencia de determinados temas en los escritos, la hilación argumental establecida en
ellos y la elección terminológica concreta apuntan al uso de referencias (tendencias, autores)
a partir de las cuales se puede interpretar ‘desde dentro’ su contenido –y sería absurdo no
hacerlo así–, pero esta exégesis ha de hallar su oportuno contrapunto en la aportación de
herramientas conceptuales y sistémicas ajenas, en principio, al discurso ofrecido, no tanto
para probar su consistencia cuanto como para abrirlo al diálogo con otras concepciones
científicamente útiles.
Por lo que se refiere a la estructura de la tesis, tras este capítulo inicial que sienta el
estado de la cuestión y delimita los objetivos, fuentes y metodología de la investigación, se
ha optado por la división en dos grandes capítulos, convenientemente desglosados en
epígrafes y apartados con cierto grado de autonomía, en los que se entra directamente en la
materia central de la investigación; la existencia, mencionada varias veces, de estudios
biográficos y analíticos recientes sobre la actividad y obra de Cristóbal Halffter nos ha
llevado a la decisión de prescindir de la repetición, en forma de capítulo introductorio, de
su cursus biográfico y de las características de su lenguaje musical, aunque evidentemente
son tenidos en cuenta de manera absoluta y aparecerán con regularidad a lo largo del
discurso.
De este modo, el Capítulo II, de carácter general, expone los principales contornos
del pensamiento halffteriano, partiendo de los temas de los que trata el propio compositor
en sus reflexiones escritas –y, consecuentemente, señalando aquellos otros cuya omisión y
ausencia se revelen significativos– y organizándolos según tres criterios: grado de
especifidad (de lo filosófico a lo estético y de lo estético general a lo estético musical),
cronología interna y genealogía de su conformación.
Se inicia, pues, este capítulo con lo relativo a la creación artística en términos
generales, continúa con su concreción en el caso de la creación musical, las relaciones que
se establecen entre ambos espacios creativos y otras manifestaciones de la actividad
humana general –comportamiento social, actitud política, preocupación espiritual y
religiosa– y la posibilidad de implicación de ciertas categorías filosóficas y estéticas en la
concepción formal y sonora de géneros y composiciones concretas, para concluir
señalando los puntos de contacto entre la música halffteriana y otras disciplinas
intelectuales y artísticas.
Por su parte, el Capítulo III se consagra a la exposición de un campo conceptual
determinado –lo ‘nacional’–, que nos ha parecido especialmente significativo por cuanto
34
está presente en la obra y el ideario creativo del compositor desde los años 50 hasta la
actualidad, al tiempo que dibuja un itinerario de continuidades y discrepancias en su
definición, que puede rastrarse a partir de la propia evolución del catálogo de Halffter y de
la apertura a influencias intelectuales que matizan los conceptos iniciales, y desemboca en
una nueva actitud hacia dicho campo conceptual desde comienzos de los años 80, en
coincidencia con un uso habitual de diversas estrategias de cita musical –práctica que se
expone detalladamente, desde el punto de vista teórico y desde su aplicación concreta al
catálogo del compositor–, que culmina, por el momento, en la ópera Don Quijote (1996-
1999).
Tras el establecimiento de las conclusiones generales derivadas de la exposición, se
ofrece una bibliografía exhaustiva sobre el compositor, dividida en dos grandes bloques:
-Bibliografía general, ya sea de carácter musical o de carácter filosófico, histórico o
literario.
-Bibliografía específica sobre el compositor, estructurada en función de la entidad y
grado de difusión de las aportaciones recogidas y, dentro de este criterio, por orden
cronológico; esto rige sobre todo en el caso de los artículos, en que se distinguen aquéllos
de fondo y de información general sobre Halffter y sus diferentes actividades – según la
naturaleza de los medios en que aparecen–, de las críticas de estrenos o interpretaciones de
obras concretas, habiéndose optado por entradas múltiples en el caso de críticas referidas a
varias composiciones, lo que facilitaría un posible estudio sobre la recepción de obras
singulares del catálogo del compositor.
Esta bibliografía específica incluye también notas para programas de mano y
grabaciones, cuyo menor número y especificidad han aconsejado mantener la ordenación
tradicional alfabética por autores.
En cuanto a los criterios de descripción, se ha adoptado la opción
descriptiva más sencilla y convencional; únicamente en el caso de las entradas sin autor, y
con vistas a no sobrecargar el texto, se ha suprimido la indicación ‘Anónimo’, de modo que
las entradas encabezadas directamente con el título han de entenderse sin firma de autor.
Como última sección constitutiva de la tesis, se ofrecen una serie de apéndices,

imprescindibles como complemento catalográfico y de referencia para el cuerpo de la
misma:
-Catálogo musical, establecido cronológicamente y que sitúa en el contexto total de
la trayectoria la aportación sonora del compositor, al tiempo que proporciona datos
definitivos sobre dispositivo instrumental, fechas de composición y estreno, intérpretes del
35
mismo y otros datos laterales, con especial incidencia en terrenos hasta ahora mal o poco
tratados, como es el caso de la música escénica y la música para cine; la existencia de un
reciente catálogo seccional –ofrecido por el libro de Justo Romero (2002)– y el objetivo
estético, y no biográfico ni analítico, de la tesis han desaconsejado incluir otro propio.
Por lo que respecta a los criterios de catalogación seguidos, se ha optado
por un modelo de ficha propio que intenta responder a dos preocupaciones básicas, la
sencillez y la utilidad –nos encontramos ante un catálogo concebido como apoyo del
discurso y no como fin último–, obviando aquellos datos que, a nuestro juicio, suponen ya
una primera interpretación del contenido de la ficha, caso de su fortuna crítica o
tratamiento bibliográfico, o salen fuera del marco estricto de naturaleza de la obra, como su
trayectoria discográfica, independiente de la existencia de la composición; planteamos, pues
el siguiente esquema:
TÍTULO – Edición de la partitura y, en su defecto, manuscrito
original; se señalan, en su caso, las discrepancias presentes entre ambos títulos y la
existencia de títulos alternativos en programas de mano (no así los derivados de incorrectas
o incompletas referencias catalográficas anteriores)
[NÚMERO DE OPUS] – Vigente hasta Formantes op. 26 (1960-
1961)
FECHA DE COMPOSICIÓN – Simplificada a la mención anual
DISPOSITIVO INSTRUMENTAL/VOCAL/ELECTRÓNICO –
En el caso de obras orquestales, se ha detallado la plantilla requerida
DURACIÓN DE LA PIEZA – Según consta en la propia partitura
o, en su defecto, mediante la confrontación de diferentes grabaciones e interpretaciones de
la obra
[AUTORÍA DEL TEXTO DE OBRAS VOCALES ]
[DIVISIÓN INTERNA EN PIEZAS O MOVIMIENTOS]
DATOS DEL ESTRENO – Lugar, espacio físico, fecha e
intérpretes del estreno absoluto y español –cuando no son coincidentes– de la pieza;
idénticos datos para el estreno de revisiones que no supongan un cambio en la plantilla
instrumental o en el título de la pieza
DATOS EDITORIALES – Casa editora, número de catálogo,
año/s de edición; en el caso de tratarse de obras inéditas, también se señala, así como la
localización del manuscrito
[CAMPO DE NOTAS]
Por lo que se refiere a las revisiones y arreglos de obras, se ha optado por

relegar al campo de notas de la ficha las revisiones y arreglos ajenos al compositor y
mantener en el catálogo las de su propia mano, interrumpiendo en este caso la ordenación
cronológica –aunque en el lugar oportuno se sitúe la remisión correspondiente– en pro de
36
una ordenación ‘genealógica’: p.ej., Fandango para 8 violoncelos (1988-1989)  Preludio para
Madrid 92 (1991)  Pasacalle escurialense (1992)
Preludio para Madrid 2002 (2002)
Un caso especial es el relativo a la música escénica y cinematográfica: la no

localización de partituras consultables nos ha obligado a plantear un modelo de ficha
técnico-artística de la obra, en que se detallan el título o títulos de la obra escénica o
cinematográfica en cuestión, su fecha de producción o rodaje, los datos de dirección,
producción e interpretación, así como la duración total y los datos de estreno o proyección
públicas; hasta donde ha sido posible, se han diferenciado las piezas y películas que utilizan
música compuesta ex profeso por Halffter de aquéllas que readaptan composiciones ya
existentes, en la mayoría de los casos sin intervención del músico.
-Catálogo literario, en que se recogen ordenadamente por vez primera las

contribuciones escritas de Halffter, siguiendo un criterio de entidad y alcance público de su
difusión: colaboración en libros y monografías, prólogos, artículos –organizados de mayor
a menor grado de especialización del medio–, notas a programas de mano y grabaciones –
organizadas según su carácter general o de referencia a obras específicas y, en este último
caso, por orden alfabético de la obra a que se refieren– y textos diversos, entre los que
destacan los recogidos de páginas web de Internet y no editados regularmente.
En el caso de aquellos escritos aparecidos bajo títulos diversos o en medios
de diferente naturaleza, se ha preferido la doble o múltiple referencia; por lo demás, se han
seguido los criterios de descripción utilizados en la bibliografía.
-Textos de obras vocales y dramáticas, apartado en que también se incluyen las

fuentes literarias originales de algunas de las películas para las que Halffter escribió fondos
sonoros; el trabajo realizado en este apéndice resulta especialmente complejo, y nunca
completo, a sabiendas, por ejemplo, de la dificultad de determinar la edición exacta que usó
el compositor como fuente; en la medida de lo posible, se ha señalado la edición
cronológicamente más probable y, al mismo tiempo, ediciones modernas de fácil
accesibilidad y que permitan determinar la naturaleza de los textos escogidos.
-Entrevistas y encuestas, ordenadas cronológicamente.
37
-Conferencias y discursos, categoría general en la que se incluye la participación en
coloquios y mesas redondas, así como disertaciones públicas de naturaleza muy variada
(audiciones comentadas, presentaciones de obras o ensayos, clases magistrales…); se ha
distinguido entre aquellas intervenciones editadas –y, por tanto, expuestas más
ampliamente a la opinión pública– y aquéllas que aún permanecen inéditas.
No se ha contemplado la inclusión de los datos relativos a la participación
oral de Halffter en cursos de composición, debido a su carácter fuertemente restringido y a
la ausencia de referencias suficientemente concretas para permitir una relación adecuada.
-Discografía, que incluye sólo aquellas grabaciones de carácter público, y en su

enorme mayoría comercial, de obras del compositor; aun sin desconocer la riqueza de los
fondos fonográficos custodiados en centros de radiodifusión –como la Fonoteca de RNE–,
cuyo uso en un trabajo de carácter distinto al actual, especialmente en lo referido a la
primera etapa de producción del compositor, se revela absolutamente necesario.
38
II. POSTULADOS ESTÉTICO-MUSICALES GENERALES
1. Concepción de la creación artística y musical en Cristóbal Halffter

1.1. Consideraciones generales
En el transcurso de la trayectoria halffteriana son abundantes las manifestaciones
en torno al concepto y significado de la creación artística –y de su concreción en el ámbito
de la composición musical, según veremos en el epígrafe correspondiente–,
manifestaciones que, al tiempo que señalan los temas de reflexión y perspectivas de
acercamiento, también se consolidan y matizan con el paso de los años al incorporar todo
un repertorio de influencias filosóficas generales y estéticas específicas; es por ello que, en
nuestro discurso, partiremos de la exposición de las líneas generales que se deducen de
dichas manifestaciones, sin desdeñar, en su caso, señalar las fuentes primordiales que las
nutren o modifican a lo largo del tiempo.
En efecto, no podremos dejar de constatar, al hilo de la exposición del pensamiento
estético del compositor y de su propia configuración interna el hecho de que proviene de
un irregular proceso cronológico de acumulación de materiales filosóficos y estéticos,
producto del acopio asistemático de lecturas y magisterios, según la posibilidad y facilidad
de su acceso, que provoca una compleja asimilación de corrientes y el entrecruzamiento de
conceptos y términos de difícil convivencia.
Según manifestaba en 1977, la actividad creativa artística constituye para Halffter la

prueba definitiva de la consecución de una auténtica naturaleza humana y la puesta en obra
de una necesidad íntima proyectada exteriormente:
“Für mich ist der Mensch erst Mensch geworden, als er etwas getan hat,
das die anderen Lebewesen nicht tun konnten: Er mal etwas an die Wand seiner
ersten Behausung, der Höhle. Das macht mich den Menschen zum Wichtigsten
im Universum; denn er tut etwas, das zum rein psychologischen Überleben
nicht nötig ist: da ist er Mensch. Ich glaube, die ganze Kunst ist unnötig, aber
durch sie wird der Mensch wichtig”1
En este sentido, la creación artística se establece como manifestación radical de la

subjetividad humana y de su mayoría de edad intelectual, producto, si se nos permite
utilizar la expresión kantiana en la Kritik der Urteilskraft (1790), de un “libre juego de las
1“Cristóbal Halffter im Gespräch (1977)”, programa de mano (Leipzig, 26.9.1978), s.p.

De un modo menos desarrollado, adelanta esta misma idea en una entrevista publicada a comienzos
de 1977, aunque realizada presumiblemente en septiembre de 1975 (Angelico Surchamp, “Entretiens avec
Cristóbal Halffter”, Zodiaque, 111 (enero 1977), pp. 2-20, p. 19).
39
facultades de conocimiento” que sublima la mera preocupación instintiva por la
supervivencia y concilia las exigencias del fenómeno objetual y de la libertad trascendente2.
La búsqueda de la belleza se constituye, para nuestro compositor, en motor de la
actividad vital y señal de un dinamismo progresivo que posibilita un acercamiento integral
al conocimiento de la propia naturaleza:
“Y cuando hoy nos enfrentamos con una obra que intenta abrir nuevos
horizontes, cuando alguien pretende crear con unos métodos que no están
previamente explorados, no rechacemos de plano ese intento, sino busquemos
lo que en él puede existir de belleza, de intención de ampliar nuestros propios
límites de comprensión... Creo que lo único que debe ser invariable en estos
conceptos [arte y música] es la necesidad misma que tenemos del arte para
llenar nuestra existencia de valores superiores”3
En el pensamiento de Halffter, la creación artística se configura como un concepto

en que lo específicamente creativo se da la mano con una tensión, de signo marcadamente
utópico, hacia una potencial doble dimensión pública de la comunicación establecida en la
recepción de la obra de arte, tanto desde el punto de vista de la voluntad formativa del
espectador-auditor como desde el plano de la crítica social, factor que trataremos más
ampliamente en el siguiente epígrafe y que queda reflejado en declaraciones como la
siguiente:
“Dada la situación actual y la sociedad en que vivimos, en la que
continuamente se están castrando los ideales de tipo espiritual de un individuo,
el arte tiene menos sitio en su estructura social... Lo que pretendemos gente
como yo y muchos más es un arte mucho más intelectual, más refinado, llegar a
lo más importante del ser humano, a su esencia, a lo más noble, y esto, con un
arte burdo consumista, no se logra. Por eso yo admiro mucho a los pueblos del
Extremo Oriente, porque han logrado un refinamiento y una comunicación de
la esencia espiritual fuera de lo normal y que nuestra civilización está muy lejos
de conseguir”4
Esta mención a una presunta superioridad estética de culturas no occidentales no

debe ocultar, sin embargo, la operatividad en el pensamiento estético del músico de una
determinada concepción de la significación política del arte, que bebe plenamente de la
tradición occidental, desde su raíz grecolatina (Platón) hasta la filosofía idealista alemana, y
que se enmarca también en la particular situación sociopolítica de la España
contemporánea. Ambas dimensiones resuenan en el siguiente texto, escrito apenas un mes
después de la intentona golpista del 23-F:
“Tenemos la necesidad de contarnos juntos las cosas de todos, tenemos
la necesidad de crear juntos los estímulos comunitarios de la libertad de todos
2 Mª Antonia Labrada, Belleza y racionalidad: Kant y Hegel (Pamplona: EUNSA, 2 2001), p. 43ss.
3 C. Halffter, “Meditación en un centenario”, ABC-Sábado Cultural, 23 (28.3.1981), p. 3.
4 José Miguel López, “Cristóbal Halffter. Entrevista”, Ritmo, 454 (septiembre 1975), pp. 5-9, p. 6.
40
en el escenario universal de todos los pueblos y de todas las naciones hacia esa
meta ideal de la creatividad humana que el teatro sintetiza globalmente entre
todas las artes. Que la vía de conocimiento que significa el teatro, que la vía de
convivencia que aporta, que la vía transformadora de la sociedad que realiza,
mantenga la necesaria libertad en nuestra comunidad sin angustias para quienes
aman ésta y aquélla, por la amenaza latente de las actitudes negativas de quienes
anteponen sus particularísimas concepciones a los intereses generales”5
No ha de obviarse la referencia a la ‘libertad’ como eje vinculante de las diversas

artes en torno de esa ‘síntesis global’ que constituye, en el fragmento anterior, el teatro –o,
siendo más fieles a la verdadera intención halffteriana, la ópera–: está presente en el título
de algunas obras significativas (Réquiem por la libertad imaginada, 1971), en el texto de algunas
composiciones más recientes (Preludio para Madrid 92, 1991) –cuya composición aparece
ligada a la coyuntura histórica de la Guerra del Golfo de 19916– y reverberará con amplias
resonancias en el tratamiento argumental de la ópera Don Quijote (1996-1999) y en la
perspectiva que preside la elección de los textos que conforman su libreto, cuestión que
trataremos en su momento.
La exploración de esta noción de libertad es uno de los hilos conductores de
nuestro discurso en un posterior epígrafe; baste señalar, por ahora, que Halffter la concibe
como una libertad inmersa en un proceso de doble apertura, en el planteamiento
participativo de su construcción social –i.e., abierto hacia el receptor del acto artístico– y en
la falta de un contenido normativo definido –i.e., abierto hacia la discrepancia y hacia la
reconstrucción–. De este modo, la aportación social del creador es, a juicio de Halffter,
ofrecer
“una superior espiritualitat unida a un joc intel·lectual... Cal valorar el
terme ‘joc’ en el seu concepte més elevat, en el més intel·lectual. Aquesta
dimensió que comporta el joc: allò de l’‘amb’, del ‘participar’, ha perdut molt
sentit a casa nostra”7
consciente en todo caso de que se trata de una libertad problemática y generadora

de inquietud:
“… die Kunst nicht nur eine Verzierung, ein Dekor oder eine
Inneneinrichtung sein darf, sonder sie muß Unruhe schaffen, sie muß Türen
5 “El teatro debe ser un compromiso con la libertad, según Halffter”, El País, 26.3.1981, p. 29, que reproduce
el mensaje institucional, escrito por el compositor, “Responsabilidad del teatro ante la humanidad”, con
ocasión del Día Mundial del Teatro (27.3.1981); desde octubre del año anterior, Halffter era director del
Centro Español del Instituto Internacional del Teatro (ITT).
6 C. Halffter, “Preludio para Madrid 92”, Cuenta y Razón, 56/7 (junio-julio 1991), pp. 15-18, p. 16 – programa
de mano (Madrid, 21.1.1992), s.p. – programa de mano (Madrid, 13.3.1992), pp. 14-17.
7 Jaume Comellas, “Cristóbal Halffter”, Revista musical catalana, 54 (abril 1989), pp. 35-39, p. 39. Sobre el
concepto de juego y su presencia en el pensamiento halffteriano trataremos en II.4.1.2.
41
öffnen, Probleme aufwerfen. Sie legt die Probleme dar, aber man darf von ihr
keine Lösungen erwarten”8
Aunque hasta ahora hemos aducido testimonios que se plantean desde la

perspectiva de la creación artística como concepto general, en cuanto actividad
imprescindible para un desarrollo humano vivo y actualizador de una esencia espiritual y
libre del individuo, no podía dejar de estar presente, en nuestro compositor, una
reivindicación expresa del papel de lo musical en este desarrollo. Así, si en 1965 afirmaba:
“Creo que la música es un elemento importantísimo y que pertenece
plenamente al quehacer cultural del hombre”9
veinte años más tarde abundaba en esta opinión de modo más contundente:
“Pienso que si no se considera la música dentro de la cultura incurrimos
en dos errores graves: Primero, quitarle a la cultura la aportación musical, con
lo cual la cultura queda degradada; y en segundo lugar, si a la formación total se
le sustrae la música, se pierde una enorme cantidad de posibilidades de
realización humana que son fundamentales”10
Se trata de un proyecto de realización humana –en la línea de lo señalado

anteriormente a propósito de la creación artística lato sensu– que implica no sólo al receptor
del mundo sonoro ideado por el compositor, sino que se extiende al propio enfrentamiento
de éste con el proceso de producción de la obra y, en último término, con el concepto de
creación, tanto en su desanudarse interno como en su exterioridad cotidiana:
“... yo no creo que la actividad del compositor ni de cualquier otro
quehacer intelectual requiera imprescindiblemente un aislamiento de cámara
neumática. Ciñéndome a la composición musical, creo que es una actividad
natural que en cuanto se convierta en un esfuerzo considerado como terrible ya
no se debe hacer. Yo me dedico a componer y no sé si lo haré bien o mal, pero
es lo único que sé hacer. Entonces para mí no significa ningún sacrificio, ni
siquiera un trabajo... Pero la música es mi vocación y necesito vivir dentro de
ella, lo cual exige un cierto sacrificio, que tampoco es sobrehumano. Lo que se
hace por gusto se lleva con una deportividad liberadora de todo lo que el
trabajo significa en cuanto a esfuerzo”11
Ahora bien, ¿cuál es el objetivo de este esfuerzo creativo natural? ¿De qué modo se
pone en obra esa potencialidad liberadora del arte y se proyecta su esencia espiritual y de
interacción política?
Ya Hegel había señalado en sus Vorlesungen über die Ästhetik una posible vinculación
interna entre lo natural y lo artístico como depósito de una ‘verdad’ desvelada y
8 Enrique A. Ros, “‘Kultur ist Beunruhigung’. Der spanische Komponist Cristóbal Halffter”, Neue Zeitschrift
für Musik, 152/6 (junio 1991), pp. 36-41, p. 39; cit. por Hubert Daschner, Spanische Musik auf der Höhe ihrer
Zeit. Cristóbal Halffter (Saarbrücken: PFAU Verlag, 2000), p. 173.
9 “Entrevista con Cristóbal Halffter”, SP, 272 (12.12.1965), pp. 47-53, p. 47.
10 Begoña Aranguren, “Halffter: el reto de la creación”, Deia (Vitoria), 10.2.1986, p. 49.
11 Marino Gómez-Santos, “Cómo vive Cristóbal Halffter”, Ya, 15.8.1976, pp. 16-17 y 19, p. 17.
42
supraindividual que, en última instancia, permite el cumplimiento de un propósito
comunicativo que, como hemos visto más arriba y detallaremos con posterioridad, está
presente en el ideario estético de Halffter: el objetivo del arte es la “revelación de la verdad
de la Naturaleza”, el desvelamiento de su sustancia espiritual, en contradicción superficial
con la presentación aparencial cotidiana como naturaleza:
“La necesidad de lo bello artístico se deriva de los defectos de la
realidad inmediata. Y su tarea debe cifrarse en que está llamado a representar
también exteriormente en su libertad la aparición de lo vivo y, sobre todo, de la
animación espiritual, haciendo así lo exterior adecuado a su concepto. Sólo
entonces lo verdadero queda rescatado de su entorno temporal, de su
dispersión en las series de los seres finitos, y logra a la vez una aparición
externa, en cuyo seno ya no se trasluce la indigencia de la naturaleza y de la
prosa, sino una existencia digna de la verdad, que ahora, por su parte, está ahí
con libre autonomía, por cuanto tiene en sí misma su determinación, sin
encontrarla ya en sí como puesta por otro”12
Si en este punto invocamos la autoridad de la filosofía hegeliana, no hacemos sino

reflejar, por un lado, la presencia de conceptos claramente hegelianos en el ideario estético
de Halffter y, por otro, la estrecha relación del compositor con la obra de Hegel y, en
general, con el pensamiento filosófico y estético del Idealismo alemán, una relación visible
desde comienzos de su trayectoria artística y que se forja, en primera instancia, en los años
de su formación alemana durante los años de la Guerra Civil –en Velbert, ciudad cercana a
Essen en el land de Nordrhein-Westfalen– y de su continuación natural en el Colegio
Alemán de Madrid hasta 194513, donde Halffter señalaba que “leí mucho a Goethe, Schiller,
Kant, me crié con ello. También leí a Hegel, no el aplicado al marxismo, sino el ‘Hegel de
verdad’”14; como señala acertadamente Justo Romero
“… esta formación germánica quedaría hondamente marcada en la
personalidad del niño y contribuiría decisivamente a forjar la visión enriquecida
y de ancha perspectiva con la que el compositor siempre ha observado las
culturas alemana y española”15
12 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estética (Barcelona: Península, 1989), Parte I, pp. 136-137.
13 En 1986 afirmaba: “A los catorce años yo leía en alemán la ‘Crítica de la Razón Pura’ y, poco después, a
Hegel” (Juan Carlos Vidal, “Cristóbal Halffter en clave de sol”, Socios, 7 (1986), pp. 90-96, p. 96).
14 Patricia Pintado Mascareño, “La música, armonía del espíritu. Entrevista con Cristóbal Halffter”, Atlántida,
14 (abril-junio 1993), pp. 44-57, p. 45.

Halffter cita las Lecciones de Estética de Hegel entre las autoridades de su discurso de ingreso en la Real
Academia de Doctores (La dictadura de la razón. Leído por el académico Excmo. Sr. D. Cristóbal Halffter Jiménez-
Encina el día 1 de abril de 1998 con motivo de su ingreso y contestación del académico Excmo. Sr. D. Alberto Portera
(Madrid: [Real Academia de Doctores], 1998).
15 Justo Romero, Cristóbal Halffter. Este silencio que escucho (Málaga: Orquesta Filarmónica de Málaga, 2002), p.
12.
43
en un ejercicio de síntesis que se extendería ya en la década de los 60 hacia otros
filósofos alemanes posteriores herederos de la tradición metafísica hegeliana, como es el
caso de Heidegger16 o Adorno, o laterales a esta línea, como Walter Benjamin17.
Ahondando en esta visión, es precisamente Heidegger, en su obra Der Ursprung des
Kuntswerkes (1936), quien dota de una mayor concreción a la intuición hegeliana: la obra de
arte es puesta por obra de la verdad en un doble aspecto: como producción (Herstellung)
material del elemento material temporal (tierra) y como exposición (Aufstellung) de una
continuidad histórica (mundo); esta exposición se produce haciendo figurar la obra de arte
sobre un fondo preñado de significados múltiples y, por tanto, integrador de la obra en una
red abierta de sentido18. La dialéctica entre materialidad y artisticidad y la lectura abierta de
la obra de arte y, por ende, de la obra musical, son preocupaciones que permean la estética
de Halffter en cuestiones tales como la trascendencia expresiva de la materia sonora bruta o
el papel de lo aleatorio en la creación e interpretación musicales.
1.2. La creación artística como interpretación de la realidad

Frente a las aproximaciones de otros compositores de su generación entre obra de
arte y realidad natural y cultural, de una naturaleza totalizadora de raigambre platónica19, la
visión halffteriana está condicionada por un concepto, el de ‘interpretación’, que asume
primero una perspectiva crítica racional para definirse después en el ámbito de filosofías
más atentas a un componente sensible, como puede ser la de Xavier Zubiri, una influencia
decisiva, como veremos poco más adelante, en la estética halffteriana:
“¿Qué es la realidad? La realidad es una interpretación. Estamos
siempre interpretando. Vemos la realidad a través de nuestros sentidos, y estos
sentidos están condicionados por una cultura y una educación... y la música no
es sino otra interpretación más de esa realidad a través de un lenguaje
abstracto”20
Tal vez pueda hallarse una base inmediata de apoyo filosófico de esta concepción
interpretativa de la realidad en la noción de ‘perspectiva’ que Ortega y Gasset –un filósofo,
adelantémoslo, fundamental en la conformación de muchas de las claves estéticas de
16 Entre las lecturas que menciona Salvador Jiménez en la entrevista realizada al compositor, probablemente
en el invierno de 1964, y publicada en su colectivo Españoles de hoy (Madrid: Editora Nacional, 1966, pp. 223-
231), se cita expresamente a Husserl y a Heidegger, este último en la traducción española de Sein und Zeit por
José Gaos (1951).
17 Cfr. Pintado, “La música, armonía del espíritu...”, op.cit., p. 57.
18 Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Arte y poesía, ed. Samuel Ramos (México: F.C.E., 1958),
pp. 29-96.
19 Así, en el caso de Josep Soler el arte y la función del artista aparecen como elementos de relación entre una
realidad ultramundana y la realidad terrena y social sometida a crítica desde una perspectiva pesimista; cfr.
Ángel Medina, Josep Soler. Música de la pasión (Madrid: ICCMU, 1998), pp. 138-141.
20 López, “Cristóbal Halffter. Entrevista”, op.cit., p. 6.
44
Halffter– construye a lo largo de la década de la segunda década del siglo21 y que queda
expresada de una manera categórica en 1914:
“… el ser definitivo del mundo no es materia ni es alma, no es cosa
alguna determinada – sino una perspectiva”22
Por otra parte, y como influencia también presente en la propia concepción

orteguiana, el carácter interpretativo de la actuación del sujeto, y por extensión del sujeto
creador, sobre la realidad está ya prefigurado en algunos fragmentos del Nietzsche final:
“Contra el positivismo, que se detiene en los fenómenos: ‘sólo hay
hechos’ – yo diría: no, precisamente no hay hechos, sino sólo interpretaciones.
No podemos constatar ningún hecho ‘en sí’; tal vez sea un absurdo querer algo
por el estilo. ‘Todo es subjetivo’, decís: pero ésta ya es una interpretación, el
‘sujeto’ no es nada dado, es sólo algo añadido por la imaginación, algo añadido
después. ¿Es, en fin, necesario poner todavía al intérprete detrás de la
interpretación? Ya esto es invención, hipótesis” 23
y resuena, con expresión poética feliz, en la obra de Rilke y en su comprensión de

la realidad como ‘mundo interpretado’ (gedeutete Welt)24 que encuentra precisamente en la
música un instrumento de consuelo y salvación:
Ist die Sage umsonst, das einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang,
das erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher Jüngling
plötzlich für immer eintratt, das Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreisst und tröstet und hilft25
Nietzsche y Rilke son también referencias culturales del ámbito germánico –al igual
que los representantes del Idealismo alemán ya mencionados– invocadas por Halffter de
modo expreso en varias ocasiones; del primero se ha ocupado específicamente en algún
artículo, destacando el carácter asistemático y fragmentario de su filosofía, poblada de
intuiciones geniales26, y en cuanto al segundo, el compositor lo ha reconocido como uno de
sus poetas predilectos27 e incluso, en el momento en que se estaba comenzando a fraguar su
madurez técnica –y paralelamente su universo de referentes estéticos–, acarició por algún
tiempo la posibilidad de poner en música uno de sus textos.
En concreto, se trataba de su Requiem für einen Knaben (1915), concebido por Halffter
como una obra para soprano –en la voz de Victoria de los Ángeles– y orquesta, de unos
21 En escritos como “Adán en el paraíso” (1910) o “Verdad y perspectiva” (1916, El Espectador, vol. I).
22 José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Prólogo (Madrid: Cátedra, 31995. Col. Letras Hispánicas, 206),
p. 71.
23 Friedrich Nietzsche, Fragmento 7[60] (Werke, VIII . Nachgelassene Fragmente. Herbst 1885 bis Herbst 1887, ed.
1
Giorgio Colli y Mazzino Montinari, Berlin/New York: Walter de Gruyter, 1974, p. 323); seguimos la
traducción recogida en Gianni Vatimo, Introducción a Nietzsche (Barcelona: Península, 2001 [1985]), p. 67.
24 Rainer M. Rilke, Duineser Elegien, Elegía I, v. 13.
25 Ibídem, vv. 91-95.
26 C. Halffter, “Nietzsche y la música de su tiempo”, El Cultural (El Mundo), 21.6.2000, pp. 18-19.
27 “Fragebogen”, Frankfurter-Allgemeine-Magazin, 354 (12.12.1986), p. 44.
45
veinte minutos de duración, en la que estuvo trabajando intermitentemente entre la
primavera de 1960 y julio de 196228, y en cuyos materiales se esboza un tratamiento vocal
de notable irregularidad rítmica y agógica y explotación de recursos vocales diversos
(hablado, recitado, cantado), así como la presencia de una serie de ‘comentarios’
instrumentales de extensión variable, en la línea del bouleziano Le Marteau sans maître,
analizado por el Aula de Música del Ateneo madrileño poco tiempo antes de iniciar
Halffter la composición29. Todo ello habría de fructificar, sobre textos de otro poeta, en las
dos versiones de los Brecht-Lieder (1964-1965 y 1967, respectivamente).
La apelación a lo sensible que supone la encarnación artística o sonora de una
interpretación de la realidad, dentro de la visión halffteriana, lleva al compositor, como
señalábamos, por otros derroteros filosóficos en búsqueda de una vía de conciliación
filosófica que reconozca la materialidad de la obra de arte y su capacidad cognoscitiva.
Una primera vía de concreción de esta búsqueda en el catálogo del compositor,
aunque responda a una influencia menos marcada que la ya aludida de Zubiri, es la
referencia al pensamiento cristiano de Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), cuya
impronta comienza a verse en escritos y declaraciones de Halffter de mediados de la década
de los sesenta30, en conexión con la extraordinaria difusión de la figura y pensamiento de
Teilhard en los ambientes católicos preconciliares y conciliares31. En el caso de nuestro
28 Juana Espinós Orlando, “Música de Cristóbal Halffter en París”, Madrid, 18.11.1960. En la PSS-SCH se
conservan, bajo la rúbrica ‘Obra’, tres hojas de materiales para esta composición, dos de ellas fechadas en
Villafranca del Bierzo (27.7.1960) y numeradas 1-2, con la siguiente anotación en la hoja 1: “Dejé de trabajar
hacia finales de septiembre. Nos fuimos a París, luego a Londres al estreno de ‘Jugando al toro’. Comencé a
trabajar en los ‘Formantes’. Después en la Sinfonía, después en la Cantata y quizá más adelante vuelva sobre
estos apuntes, que hoy me agradan mucho. Villafranca, 9.7.1962”.
Se trata de apuntes para la puesta en música de los vv. 1-28 del Requiem, con la adjudicación de zonas
de registro, alturas determinadas y figuración rítmica de la voz, la elección del instrumentario y de su
distribución espacial en seis grupos (Vibráfono-Xilófono/Xilorimba-Arpa-Celesta // Timbal-Tambor 1 y 2-
Bombo 1 y 2-Tam-tam-Caja china // Flauta-Oboe-Corno inglés-Clarinete-Clarinete bajo-Fagot-Contrafagot
// Trompeta-Trompas 1 y 2- Tuba // Cuerda completa // Soprano).
29 C. Halffter, “Dos aspectos de una partitura: ‘El martillo sin dueño’”, La Estafeta literaria, 191 (15.4.1960), p.
17.
30 En 1965 lo cita en el contexto de una discusión sobre la legitimidad moral de la investigación nuclear
(Ignacio Espinosa, “Cristóbal Halffter: una obra encargada por la Fundación Koussevitzky de Estados
Unidos”, Madrid, 8.12.1965, pp. 1 y 8, p. 8).
Por los mismo años, el compositor navarro González Acilu utiliza un artículo de Teilhard de
Chardin (“Reflexiones sobre el valor y el futuro de la sistemática”, 1952) como base textual de su Dilatación
fonética (1966-1967); cfr. Marta Cureses, El compositor Agustín González Acilu. La estética de la tensión (Madrid:
ICCMU, 22001 [1995]), pp. 67-73.
31 Con estudios como los de C. Tresmontant, Introducción al pensamiento de Teilhard de Chardin (Madrid: Taurus,
1958), G. Frénaud, Estudio crítico sobre el pensamiento filosófico y religioso de Teilhard de Chardin (Madrid: Speire,
1963), Eusebio Colmar, Mundo y Dios al encuentro (Barcelona: Nova Terra, 1964), Claude Cuénot, Pierre Teilhard
de Chardin. Las grandes estapas de su evolución (Madrid: Taurus, 1967) y Georges Crespy, Ensayo sobre Teilhard de
Chardin. De la ciencia a la teología (Salamanca: Sígueme, 1967), la biografía de N. M. Wildiers, Teilhard de Chardin
(Barcelona: Fontanella, 1966) y el epistolario publicado bajo el título Génesis de un pensamiento. Cartas 1914-1919
(Madrid: Taurus, 1963).
46
compositor, esta penetración es especialmente visible en el manejo del concepto de
‘noosfera pensante’32, espacio inmaterial de energía común heredero del alma universal
aristotélica y que corona reflexiva y culturalmente el espacio biosférico:
“El Arte juega... un papel trascendente para transmitir la parte sensitiva de
los grandes mensajes humanos, unificando a los hombres en un inmenso
continente solidario, fraterno, libre y pensante, dando lugar y vida a esa ‘noosfera’
de Teilhard de Chardin, la ‘noosfera pensante’ que está alrededor del mundo
como un aire vivificante”33
No se trata únicamente de una reflexión de carácter general, sino que informa, al

menos, el trasfondo estético de composición de una obra concreta –ya que el fundamento
histórico de la obra hay que situarlo, por referencia expresa del compositor, en “los
momentos críticos vividos en los últimos tiempos de la dictadura”34–, las Variaciones sobre la
resonancia de un grito (1976-1977)35, entendidas como modificación circular constante de un
acorde de 32 sonidos presentado electroacústicamente36; así, al menos, lo manifiesta el
compositor en el texto de presentación de la obra con motivo de su estreno en los
Donaueschinger Musiktage de 1977:
“Ich glaube, daß alle Schreie, die der Mensch seit Urzeiten –aufgrund
von Angst, Ungerechtigkeit und Schmerz, den ihm seine ‘Brüder’ antaten–
ausgestoßen hat, irgendwo erfaßt werden müssen. Es ist das wie eine weitere
Por otra parte, una revista tan significativa para el catolicismo democrático español como Cuadernos
para el diálogo recoge en sus primeros números varias contribuciones sobre el filósofo francés (C. Cuénot,
“Teilhard y el marxismo” –nº 9 (junio 1964), pp. 26-29–; C. Paris, “Unamuno y Teilhard de Chardin” –nº 16
(enero 1965), p. 13–; C. Cuénot, “La espiritualidad de Teilhard de Chardin” –nº 17 (febrero 1965), pp.10-14–,
así como una antología de sus textos –nº 19 (abril 1965), pp. 22-23–.
32 Concepto que aparece –mal transcrito como ‘novosfera’– en dos entrevistas de 1967 y 1969 (Julio Arroyo,
“Una ópera de Cristóbal Halffter y Buero Vallejo”, Ya, 17.12.1967 y Pedro Rodríguez, “Conversación con
una ‘cantata’ al fondo”, Arriba, 14.5.1969).
Años más tarde, el compositor citará incluso obras concretas de Teilhard –como el poema místico
La Misa sobre el Mundo (1923) o El Himno al Universo– como aptas para servir de pretexto para la creación
musical (Mª Luisa Brey, “Entrevista con Cristóbal Halffter: ‘La voz de la Resurrección exige la inocencia’”,
Vida nueva, 1330 (29.5.1982), pp. 28-31, p. 30).
33 C. Halffter, “El mensaje del Arte”, Cruz Roja, 871 (noviembre 1986), pp. 6-7.
Cfr. también José Luis Pérez de Arteaga, “Una entrevista con Cristóbal Halffter”, Ritmo, 508 (enero-
febrero 1981), pp. 15-22, p. 17.
34 C. Halffter, “Variationen über das Echo eines Schreis – eine Analyse”, Teilten. Schriftenreihe der Heinrich-
Strobel-Stiftung des SWF, 4 (1985), pp. 15-26, p. 15.

35 Aunque el manuscrito de la obra está fechado el 13 de enero de 1977, las Variaciones... son fruto de un
encargo recibido en noviembre de 1975, cuya concepción se prolongó durante 1976 y cuya escritura efectiva
tuvo lugar en el otoño de ese año (“Cristóbal Halffter dirige su obra ‘Concierto para violoncelo’”, entrevista
en un diario madrileño sin identificar, febrero 1976 [PSS-SCH K. 18/1]; Gómez-Santos, “Cómo vive...”,
op.cit., p. 17); C. Halffter, “Bericht und Bekentnnis”, Programa general de los Donaueschinger Musiktage
1977 (21-23.10.1977), pp. 12-14.
La parte final de este artículo, referida concretamente a las Variaciones..., se ha reproducido en
algunos programas de mano: (Lisboa, 28.5.1980) – Programa general del ciclo ‘Musique du XXe. siècle’
(Saint-Paul-de-Vence, 16-25.7.1988), s.p. (St.-Paul-de-Vence, 25.7.1988).
36 Emilio Casares Rodicio, Cristóbal Halffter (Oviedo: Universidad de Oviedo-Departamento de Historia del
Arte-Musicología, 1980. Col. Ethos-Música, 3), p. 174; Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 56-57.
47
Sphäre, die unsere Welt umgibt. Ich wollte dieser klingenden Sphäre einen
Klang entnehmen, um ihm meinen eigenen Schrei einzufügen”37
Sin embargo, la impronta más notable en los planteamientos halffterianos en torno

de la relación entre arte y realidad, y una de las más importantes en la configuración de su
estética personal, es la del filósofo vasco Xavier Zubiri (1898-1983), por cuya obra ha
mostrado el compositor siempre una “admiración radical”38 y a quien le unió, hasta su
muerte, una estrecha amistad –así como con su esposa, Carmen Castro, hija del filólogo
Américo Castro– y una notable deuda intelectual39.
Ya en 1963, Halffter reconocía encontrarse leyendo Sobre la esencia40, la obra que
Zubiri había editado un año antes y que, junto con Cinco lecciones de filosofía (1963) supuso,
tras largos años de apartamiento de la vida pública, su reentrada en la escena editorial
española desde 1944, fecha de publicación de Naturaleza, Historia, Dios 41; y una obra
posterior, La dimensión histórica del ser humano (1974), actúa como autoridad y punto de
partida para la exposición del concepto halffteriano de ‘tradición’ –sobre el que
abundaremos en el epígrafe correspondiente–, tal y como queda expresado en su discurso
de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado “Tradición y
coetaneidad” (1983).
Por otra parte, la influencia de Zubiri se prolonga en Halffter más allá de la muerte
del filósofo; así, su obra póstuma La estructura dinámica de la realidad (1989), junto con la
trilogía Inteligencia sentiente (1984), a la que nos referiremos a continuación, es autoridad
citada por Halffter en su discurso de ingreso en la Real Academia de Doctores, “La
37 Halffter, “Bericht und Bekentnnis”, op.cit., p. 14. Si bien se trata de un pasaje parafraseado por el propio
Halffter en el artículo analítico sobre esta composición citado en la n. 34, la omisión del nombre de Teilhard
ha ocultado esta referencia a los estudiosos. Así, por ejemplo, Daschner (Cristóbal Halffter, op.cit., p. 101)
reproduce una larga cita de este texto, señalando posibles correlatos plásticos de las Variaciones..., pero no
menciona su inspiración filosófica.
38 “Encima de las mesas, algunos libros... y sobre todo... Zubiri, a quien Halffter lee y relee con delectación y
hasta con pasión: ‘A veces, al cerrar el libro, siento ganas de aplaudir, como en los conciertos’. Manifiesta una
admiración radical por el filósofo, de quien es amigo y a quien ha dedicado una de sus obras” (Gonzalo
Rodríguez, “Cristóbal Halffter”, El País, 1.8.1983, p. 44) – se refiere a la composición para órgano Ricercare
(1981).
39 “Yo tuve gran amistad con Xavier Zubiri (con el que tenía una notable diferencia de edad) y él me enseñó
mucho” (Antonio Guerrero, “Cristóbal Halffter. Un compromiso con la música”, Oro (Madrid-Barcelona), 5
(marzo 1989), pp. 18-22, p. 22).
Zubiri, junto con Laín Entralgo, Severo Ochoa y Ortega Spottorno, se encuentra entre los asistentes
al estreno del Concierto para violín y orquesta [n. 1] de Halffter (Madrid, 29.11.1980) (E[nrique] F[ranco], “Una
dirección magistral de Cristóbal Halffter en el Teatro Real”, El País, 2.12.1980).
40 “Cuatro y un espejo. El concierto de homenaje a Ramón”, La Estafeta literaria, 263 (13.4.1963), p. 19. Otra
lectura reseñada por Halffter en este diálogo es el libro de Julián Marías Los españoles (Madrid: Sociedad de
Estudios y Publicaciones, 1962).
41 Elías Díaz, Pensamiento español en la era de Franco (1939-1975) (Madrid: Tecnos, 21983), p. 50n; José Luis
Abellán, Historia del pensamiento español de Séneca a nuestros días (Madrid: Espasa-Calpe, 1996), pp. 600-612.
48
dictadura de la razón” (1998), discurso, que, por su especial vinculación con la ópera Don
Quijote, citaremos en varias ocasiones en su momento.
Es en los años ochenta, con la publicación de los tres volúmenes de Inteligencia
sentiente (Inteligencia y realidad, 1980; Inteligencia y logos, 1982 e Inteligencia y razón, 1983), cuando
Zubiri da forma conclusiva al núcleo de su concepción filosófica, bautizada como
‘noología’ y definible como la apreciación de lo real por medio de una ‘inteligencia
sentiente’ en cuyo ejercicio se reivindica el carácter mixto del acto de aprehensión
impresiva de una realidad de estructura dinámica42 como función primaria de una
inteligencia sentiente en que no se separan como facultades independientes el sentir y el
inteligir.
La imprensión sensorial constituiva del sentir se despliega formalmente en tres
momentos –noesis (afección pasiva), noema (alteridad) y noergía (fuerza de imposición)– y
desemboca en una intelección de la realidad donde se actualiza lo real en la propia
inteligencia sentiente, en forma de sucesivos modos de intelección (primordial, logos y
razón) –crecientes en grado de determinación y cuya plenitud de presencia (‘actualidad’)
constituye la ‘comprensión’ de la realidad– que se corresponden con modos de realidad,
decrecientes en grado de riqueza y relacionados por su respectividad43.
La noción de ‘inteligencia sentiente’ está presente en las manifestaciones de Halffter
a partir de la publicación del libro de Zubiri, aunque en una presentación simplificada:
“... como diría Zubiri, hay dos formas de aprehender la realidad: en
función de la sensibilidad y la intuición y a través del conocimiento”44
y da cuerpo, de modo expreso, a la concepción de Tres poemas de la lírica española

(1985-1986), “homenaje a lo que Zubiri llamaba ‘inteligencia sentiente’”45. La elección de
los textos de esta composición para barítono y orquesta, tomados de Jorge Manrique
(‘Mote’), Gutierre de Cetina (‘Ojos claros, serenos’) y Francisco de Quevedo (‘Amor
constante más allá de la muerte’), comparten una temática común, la relación entre
42 Martín Códax [Guillermo García-Alcalde], “Cristóbal Halffter escribe para Canarias”, La Provincia-Cultura
(Las Palmas de Gran Canaria), 145 (31.10.1991), pp. 30-32, p. 30, recogiendo el término titular del
mencionado libro de Zubiri.
43 Antonio Ferraz Fayos, Zubiri: el realismo radical (Madrid: Cincel, 1988), p. 26ss.
Cfr. también las contribuciones recogidas en el número monográfico de la revista Anthropos, 201
(octubre-diciembre 2003), bajo el epígrafe “Xavier Zubiri. Un pensamiento metafísico que arraiga en lo real”.
44 Vidal, “Cristóbal Halffter en clave...”, op.cit.
Ya Levinas había llamado la atención sobre el valor primordial de la intuición como instancia
gnoseológica y dotadora de valor y sentido a la verdad intuida; cfr. Emmanuel Levinas, La teoría fenomenológica
de la intuición (Salamanca/México: Sígueme – Epidermis, 2004).
45 Arturo Reverter, “Materia sensible. Cristóbal Halffter habla de sus ‘Tres poemas de la lírica española’”,
Scherzo, 12 (marzo 1987), pp. 78-79, p. 78. Daschner, Cristóbal Halffter, p. 172n hace referencia expresa a este
libro de Zubiri, pero en conexión con una composición anterior, el Planto por las víctimas de la violencia (1970-
1971), cosa que, habida cuenta de la fecha de publicación de la obra del filósofo, es altamente improbable.
49
emoción espiritual y expresión física sensible, especialmente la protagonizada por el sentido
de la vista (mirada, lágrima), y llevan al compositor a declarar de qué modo
“... la idea de escribir una obra en la que a través de unos versos de la
poesía española se reflejase cómo la sensibilidad es capaz de trascender la
materia de la que está hecha el cuerpo humano, era algo que me venía
interesando desde mucho tiempo atrás.
Nuestro cuerpo está constituido por los mismos elementos materiales de
que están hechos el resto de todo lo que nos rodea, desde las estrellas hasta el
más insignificante virus. No hay nada que nos diferencie de todo lo demás,
excepto la sensibilidad, la razón, el pensamiento y nuestra complejísima psique.
Esto es lo que nos hace diferentes, lo que nos otorga una dimensión distinta y,
al fin, dignificar esa misma materia de la que estamos constituidos”46
Esta reflexión acerca de la configuración psico-orgánica del ser humano y de la

posibilidad de ‘dignificación’ humana desde la propia materialidad es recogida por Halffter
del pensamiento zubiriano y del destino que en su sistema tiene la materia de proyectarse
trascendentemente:
“En definitiva, materia es aquella sustantividad cuyas notas son las
llamadas cualidades sensibles. Su materialidad es el sistema de potencialidades
según las cuales esta materia tiene intrínseca, formal y estructuralmente
capacidad de ‘dar de sí’”47
Por otra parte, y aunque la relación entre el aspecto físico y la emoción interna es
evidente desde un punto de vista psicológico, y uno de los tópicos más recurrentes en la
literatura universal –expresada en el adagio popular castellano “la cara es el espejo del
alma” o en el alemán “In die Augen liegt die Seele”– no deja de resultar interesante que una
de las expresiones más rigurosas de esta vinculación, y dentro de un contexto artístico, la
encontremos precisamente en las mismas Vorlesungen über die Ästhetik hegelianas a las que ya
nos hemos referido y que constituyen parte del acervo filosófico más cercano al
compositor:
“Pero si preguntamos en qué órgano especial aparece el alma entera
como alma, diremos inmediatamente que en el ojo; pues en los ojos se
concentra el alma, la cual no sólo ve por su mediación, sino que además es vista
en ellos. A la manera como en la superficie del cuerpo humano, por
contraposición al animal, se muestran por doquier las pulsaciones del corazón,
así también hemos de afirmar acerca del arte que él transforma en ojos cada
forma en todos los puntos de la superficie visible. Los ojos son la sede del alma
y la manifestación del espíritu... Y no sólo la forma corporal, el ademán de la
46 C. Halffter, “Tres poemas de la lírica española”, Programa general del Festival de Otoño de Madrid 1987
(25.9.-27.10.1987), pp. 52-53 (Madrid, 3-4.10.1987), texto parafraseado por el propio compositor en su
intervención pública recogida en “Tres poemas de la lírica española – Cristóbal Halffter presentó su último
estreno”, Boletín Informativo. Fundación Juan March, 168 (marzo 1987), pp. 29-30, p. 30.
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 111 reproduce parte de este texto en su versión alemana,
publicada en el programa del estreno de la obra (Berlin, 17-18.12.1986), p. 183 y en programas posteriores
(Saarbrücken, 25.4.1988), pp. 6-7.
47 Xavier Zubiri, Sobre el hombre (Madrid: Alianza Editorial, 1998 [1986]), p. 450; cit. por Ferraz, Zubiri, op.cit.,
p. 174.
50
cara, los gestos y la posición, sino también las acciones y los sucesos, las
palabras, los tonos y la serie de su sucesión tienen que convertirse en ojos a
través de todas las condiciones de su aparición; en ellos se da a conocer el alma
libre en su infinitud interna”48
En este sentido, un texto escrito a propósito del estreno español de la obra vincula
el contenido filosófico del trasfondo de los Tres poemas... con otra referencia histórica, en
este caso la tradición mística española, un mundo que ha inspirado a Halffter algunas obras
–que analizaremos en su momento–, singularmente en torno a la poesía de San Juan de la
Cruz (Noche pasiva del sentido, 1969-1970; Noche activa del espíritu, 1972-1973; Elemente, ¿1982?
y La soledad sonora... la música callada, 1982-1983):
“Aunque a muchos parezca extraño, creo que la tradición del
pensamiento español de colocar la materia, el cuerpo, en su justa valoración al
lado del espíritu, es grande y rica en ejemplos. Ese falso ascetismo tan
tradicionalmente aceptado como nuestro creo que es falso. Pienso que sabemos
valorar la materia en toda su grandeza, precisamente porque sabemos que en
ella está incluido lo que va a hacer(la) trascendente”49
Dicha capacidad de trascendencia de la materia por medio de su transformación

está presente también en el impulso de ideación de otras obras, como es el caso de Siete
cantos de España (1991-1992), donde uno de los significados del término polisémico ‘canto’
es el arquitectónico y su interpretación como la
“... piedra que canta. La piedra es la materia prima más dura que
podemos encontrar en la Naturaleza; es también la más agresiva y la más
permanente. Convertir la piedra en escultura, en bóveda, es hacerla espiritual y
trascendente, y ésa es la mayor ilusión del ser humano”50
La relación entre materialidad y espiritualidad no se limita al campo de acción de la

emoción humana personal, sino que, en ocasiones adopta una perspectiva de trascendencia
comunitaria del gesto individual:
“He querido hacer una obra con una intención de música ritual y
solemne en donde un cierto carácter místico se hace protagonista de toda ella
[...] El nombre, ‘Procesional’, me sugiere toda una serie de ritos de carácter
religioso, pero ninguno en concreto, por los cuales la humanidad, según sus
propios y diferentes conceptos sobrenaturales, materializa unos sentimientos
profundamente subjetivos. En este doble concepto de lo subjetivo y lo material
–el gesto en un rito de carácter religioso es algo profundamente material que al
venir impuesto por un significado se trasciende en algo subjetivo– en ese
contraste entre la idea y su materialización, entre el tiempo y el antitiempo, he
querido inscribir mi obra”51
48 Hegel, Estética, op.cit., Parte I, pp. 139-140.

49 Halffter, “Tres poemas de la lírica española...”, op.cit., p. 30.
50 Julio Bravo, “Halffter: ‘Pediremos a gritos el silencio para poder disfrutar de la música’”, ABC cultural, 64
(22.1.1993), pp. 44-46, p. 44.

51 C. Halffter, Texto sin título, programa de mano del estreno español de Procesional para dos pianos y orquesta
(Madrid, 23-24.11.1974) –reproducido en Solución, 5 (noviembre-diciembre 1974), p. 7, así como en el artículo

de Fernando Ruiz Coca “‘Procesional’, por Cristóbal Halffter” (Nuevo Diario, 24.11.1974), bajo el título de
51
o halla un reflejo inmediato en la interacción entre creador, intérprete e
instrumento, en este caso musical:
“Eine Geige besteht aus einem Stück Holz, aus Metall- oder Darmsaiten,
welche mit Pferdehaaren zum Klingen gebracht wird. Wir verwandeln diese
Beschaffenheit des Objekts […] mit Hilfe des Geigers und des Komponisten
verwandelt sich das Instrument und dringt in eine ganz andere Wirklichkeit
vor”52
De la trascendencia en el conjunto de la obra de Halffter de este campo conceptual

son muestra algunas composiciones instrumentales donde se profundiza en la alteración de
la realidad circundante o, por mejor decir, en su ahondamiento y en la figuración de
mundos múltiples, representados en obras concertantes en que se duplica el papel solista
[como Procesional (1973-1974), para dos pianos y orquesta, Mizar (1977), para dos flautas y
conjunto instrumental53 –y su reelaboración Mizar II (1979), para dos flautas y electrónica–,
Doppelkonzert für Violine, Bratsche und Orchester in zwei Sätzen (1984) o Concierto a cuatro (1989-
1990)] o, de manera más singular, en la presencia de un ‘doble’ que remeda el papel
instrumental principal –caso del instrumento fuera de escena que actúa como sombra de la
flauta solista (c. 107ss) en Fibonaciana (1969-1970)– o del ‘eco’ que comenta y reinterpreta
un material sonoro precedente, creando una dualidad indisoluble –la relación entre la voz
del niño y un chelo en la conclusión (V, cc. 24-34) de Officium defunctorum (1977-1978), entre
viola y barítono solista en el último de los Tres poemas de la lírica española o el soliloquio del
violonchelo que cierra la ópera Don Quijote–.
La capacidad dialógica de tal combinación y la potencialidad de contraste entre los
instrumentos implicados se sacrifican en ocasiones en favor de la recreación de un material
sonoro común, contemplado desde perspectivas temporales y en procesos de expansión-
contracción divergentes, muestra de una preocupación de Halffter que puede rastrearse en
estadios de madurez técnica aún no definitiva –como la relación entre los dos pianos de
Formantes (1960-1961)– y en obras pertenecientes a su producción más reciente –Espacios no
simultáneos (1996), también para dúo de pianos–.
Así, en la carta que, dirigida a Paul y Maja Sacher, dedicatarios de la composición,
figura extractada, con extensión diversa, en los programas de mano de varias
‘Autocrítica’ y en algún programa de mano (Barcelona, 6-7.3.1976)–; reproducido parcialmente por Daschner,
Cristóbal Halffter, op.cit., p. 84.
52 Andrés Fernández Rubio, “Halffter pone música a Kafka y Don Quijote”, El País, 28.11.1996, cit. por
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 179.

El mismo ejemplo ha sido utilizado por el compositor recientemente en su libro El placer de la música
(Madrid: Síntesis, 2004), p. 31.
53 Para este caso concreto, cfr. el artículo de Alain Fourchotte, “La dialéctique de l’un et du multiple dans
Mizar de Cristóbal Halffter”, en La métaphore lumineuse. Xenakis-Grisey, dir. Makis Solomos (Paris: L’Harmattan,
2003).
52
interpretaciones del Doppelkonzert, es expresa esta intención de reflejar una materialidad dual
que no reviste la forma de una adjudicación específica de protagonismos solistas, sino su
integración dialéctica en su relación con la orquesta:
“... Der Dualismus zwischen Violine und Viola, der Gedanke an einen
Solisten mit zwei Wesenheiten, an eine Zweiheit der Einheit, kam mir aber
gleich zu Beginn in den Sinn.
[…] Zwei Solisten, jeweils zwei Instrumente (Holz, Metall, Streicher),
drei Schlagzeuger, wozu noch das Cembalo tritt (sie bilden auch ein Mehrfaches
von zwei), schließliech zwei Sätze mit verschiedenen Formen, mit
unterschiedlichen Absichten, aber mit Einheit schaffenden Gedanken und
Durchführungen, all dieses ergibt insgesamt die objektive Gestalt jener
zweifachen Einheit.
Ich wollte nicht, daß die Violine und Viola nur die eine oder andere
Facette einer gleichen Einheit symbolisieren, sondern daß vielmehr beide Teil
jener Vorstellung eines ‘Solos’ bilden, dem das Orchester dient, hilft, zuspricht,
mit dem es kontrastiert und sich vereint”54
La idea de una ‘unidad múltiple’ como principio de ideación constructiva de una

composición sobrevuela también, amplificada, la escritura de una obra como el Concierto a
cuatro, para cuarteto de saxofones y orquesta, en que se hace hincapié en la naturaleza
independiente de la acción de cada intérprete como matización cromática de un ‘cuerpo
sonoro’ común:
“Die Idee der Mannigfaltigkeit in der Einheit, oder auch der
mehrschichtigen Einheit, hat mir bei verschiedenen Anlässen als Grundprinzip
für die Konzeption eines musikalischen Werkes gedient. Über einen
homogenen Klangkörper verfügen zu können, wie das Saxhophonquartett ihn
bildet, einen Klangkörper, der sich aber gleichzeitig auch als koloristisch
differenziert und von weitgespanntem Tonumfang erweist, sich dazu aus vier
unterschiedlichen und abhängigen Interpreten-Persönlichkeiten
zusammensetzt”55
“In diesem Werk baue ich einen Makrokosmos auf, der sich aus einem
Mikrokosmos von einzelnen Klängen zusammensetzt, die sich individuell
entwickeln, um gemeinsam ein Universum zu formen […] als einzelnes Wesen
kann man [den Menschen] als ein Staubkörnchen betrachten, dank seiner
Individualität ist er allerdings gleichzeitig auch in der Lage, einen Beitrag zur
Ordnung im Kosmos zu leisten”56
54 Reproducida parcialmente en K[laus] S[chweizer], “Cristóbal Halffter. ‘Doppelkonzert’” (Basel, 6.2.1986) –

(Berlin, 1.11.1986) y en Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 150.
En traducción española, ha figurado en los programas de mano del estreno español (Madrid,
30.5.1986), pp. 8-10) y en interpretaciones posteriores (Gonzalo Martín Tenllado, “Fantasía sobre una
sonoridad de Händel – Doble concierto para violín y viola (Granada, 6-7.2.1993)), así como en la plaqueta de
la grabación discográfica de la obra (Justo Romero, “Cristóbal Halffter. Siluetas de lo diferente”, A&B
MASTER RECORD natural CD-02-VIII (2002), pp. 3-11, p. 6.
55 C. Halffter, “Sinfonía para tres grupos instrumentales-Concerto a quattro-Konzert für Klavier und
Orchester- Tiento de primer tono y batalla imperial”, programa de mano (Baden-Baden, 7.12.1990), s.p. –
reproducido parcialmente como “Halffter. Concierto a cuatro” en el programa de mano de la interpretación
de la obra en Schwerin, 22-24.6.1993.
56 Ruth Zauner, “Cristóbal Halffter. ‘Con la palabra puedes mentir; con la música, no’”, El Sol, 6.2.1991,
citado por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 152.
53
La referencia pitagórica a esa integración macrocósmica de realidades individuales
que colaboran en la creación de un orden de naturaleza superior se imbrica en una
meditación sobre la naturaleza de la realidad que, en ocasiones, adopta incluso la forma de
un ‘panteísmo’ sonoro de resonancias místicas:
“Jede Sache, jedes Element hat seinen eigenen Klang, und auch das, was
nicht direkt klingt, wie ein Gedanke oder ein Wille – auch das hat einen Klang.
Man muß ihn nur einfach suchen. Und wenn man ihn findet, dann hat man den
guten Klang für ein Stück”57
En el desdoblamiento protagónico que preside la concepción de la ópera Don

Quijote, en los personajes jánicos de Cervantes/Don Quijote, Don Quijote/Sancho y
Dulcinea/Aldonza, encontrará una expresión dramática consolidada –y en este sentido
continuaremos su exposición en el apartado correspondiente– una buena parte de los
planteamientos expuestos en este epígrafe y centrados, a modo de resumen, en la idea de la
existencia de una interpretación libre de la realidad, multiforme y captada en un proceso
donde conviven lo inteligible y lo sensible –en comunión intelectiva fundada en el
pensamiento de Zubiri–, en una dicotomía irresoluble entre espiritualidad interna y
materialidad física convivientes en dicha realidad y en su mostración artística y musical, que
es piedra angular del panorama estético desde el que el compositor afronta la
responsabilidad creativa.
Pero, ¿dónde queda la proyección social de esta responsabilidad creativa?¿De qué
manera, o en qué modos de expresión, se incardina la creación musical de Halffter en la
dimensión política que para toda creación artística reclamaba el compositor? A esclarecer
en la medida de lo posible esta pregunta dedicamos el siguiente epígrafe.
2. La integración de la obra musical en la realidad social en Cristóbal Halffter:

compromiso humanista y proyección pública de un ideario creativo

2.1.1. El lugar de la obra musical en el contexto social
Si, como mantenía Adorno, “el tiempo inmanente de cualquier música, es decir, su
historicidad interna, es el tiempo histórico real, reflejado como apariencia”58 –vinculando
inexorablemente de este modo la creación de la obra musical con la circunstancia vital y
sociohistórica en que se produce–, no es menos cierto que cualquier análisis que pretenda
57 Wolfgang Hofer, “Cristóbal Halffter: Ad eo ipsum” (entrevista realizada el 12.9.1989), Tonhalle-Magazin

(Düsseldorf), 90 (noviembre 1990), pp. 124-127, p. 125 – programa de mano (Baden-Baden, 1-2.3.1992), s.p.
– programa de mano (Dresden, 1.10.1993), s.p.; cit. por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 170-171.
58 Theodor W. Adorno, “Sobre la relación actual entre filosofía y música” [1953] (Sobre la música, intr. Gerard
Vilar, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 65-90, p. 75).
54
una relación unívoca entre el fenómeno musical y la dimensión biográfico-social de la
creación se ve abocado a la incompletud ante la complejidad de los mecanismos de
interacción puestos en juego.
No es sólo la interferencia entre al ámbito privado y biográfico del compositor y su
contexto social lo que frustra un acercamiento unilateral, sino, como señala Green, su
pertenencia a un ‘imaginario’ social en que está inmerso y contra –o con– el cual reacciona
de manera diversa59: la obra musical, que desde un punto de vista superficial puede
configurarse como ‘símbolo’ de la realidad social por medio de relaciones establecidas
convencionalmente, se involucra en la representación de esta realidad como ‘imagen’
reflejada en su estructura musical inherente60, como muy bien escribe Umberto Eco –un
autor cuya estética inicial, no lo olvidemos, se conforma en torno a las experiencias
musicales aleatorias de Luciano Berio y enormemente significativo en el inicio de los años
sesenta61– para validar una cierta concepción de la obra artística fundada en su dimensión
comunicativa:
“... el arte, en cuanto estructuración de formas, tiene modos propios de
hablar sobre el mundo y sobre el hombre; podrá ocurrir que una obra de arte
haga afirmaciones sobre el mundo a través de su propia argumentación –como
ocurre en el tema de una novela o de un poema–; pero de derecho, ante todo, el
arte hace afirmaciones sobre el mundo a través del modo como se estructura
una obra, manifestando en cuanto forma las tendencias históricas y personales
que en ella se han hecho primordiales y la implícita visión del mundo que un
cierto modo de formas manifiesta”62
Esta relación estructural, de complejo análisis y constatación, guiará nuestro

comentario sobre algunas obras musicales de Halffter directamente relacionadas con esta
cuestión y subyace, especialmente en referencia a composiciones con un referente
ideológico directo –al menos en su dimensión paratextual (títulos, epígrafes literarios)–, en
las interpretaciones que la musicología y crítica musical han dado a gran parte de la
producción halffteriana de los años 70 y 80, interpretaciones de que nos ocuparemos más
adelante.
59 “On assiste toutefois d’abord à l’emergence d’une théorie du reflet, qui prétend pouvoir analyser une
société grâce à ses oeuvres musicales, en raison d’une similitude de structures et d’évolution entre les deux. La
musique serait le reflet de la société dans laquelle elle a été produite. Or la mise en place d’une sociologie de la
musique est plus complexe, car c’est une domaine qui se réfère toujours aux émotions, aux sentiments, et
renvoie à l’imaginaire” (A. M. Green, “Comprendre notre société avec la musique de son temps”, Doce Notas.
Preliminares, 1 (1997), pp. 139-150, p. 144).
60 Tibor Kneif, “Zeichen und Gleichnis. Über zwei Anschauungsmodelle der Musiksoziologie”, Neue
Zeitschrift für Musik, 1968/10 (octubre 1968), pp. 444-446; hemos consultado su reimpresión italiana (“La
musica come ‘simbolo’ e ‘immagine’ della realità sociale”) en el volumen editado por Antonio Serravezza, La
sociologia della musica (Torino: E.D.T., 1980), pp. 114-120.
61 Cfr. Cureses, El compositor Agustín González Acilu, op.cit., pp. 48-49, que comenta el impacto, entre otros, de
Eco en la formación del compositor navarro hacia 1963.

62 Umberto Eco, Obra abierta (Barcelona: Planeta-De Agostini, 1992), p. 57.
55
Algunos comentarios del compositor durante ese período subrayan, en efecto, el
carácter ideológico de la obra musical, aun reivindicando un grado de abstracción,
compartido con las artes plásticas, que explotará de manera intencionada, en obras
puramente instrumentales en que, como señalábamos, sólo la inscripción paratextual –y el
aparato literario circundante– remite inequívocamente a dicho carácter:
“La música es un lenguaje abstracto, pero enormemente sensitivo, en el
que se ponen de manifiesto muchas de las tendencias ideológicas de nuestro
momento, en forma eminentemente artística. Si en el teatro, o en el cine, o en la
literatura, al manifestar un punto de vista actual, se tiene que recurrir
forzosamente a la palabra y la palabra tiene un significado concreto, en la
música es esto posible de una manera abstracta, como en la pintura y en la
escultura”63
Sin embargo, este carácter ideológico no parece reducirse a su dimensión

puramente política, como podríamos colegir, sino que responde a una circunstancia, de
influencia inconsciente, de carácter sociocultural más general, y a la que se accede desde la
biografía individual para expandirse hacia la posible representatividad social de la
producción del compositor, una idea cara al compositor desde los inicios de su carrera
vanguardista:
“… la obra de arte nace del hombre, y en él influye decisivamente la
circunstancia que le rodea, por lo que su labor no puede estar ajena a esa
circunstancia”64
y amplificada diez años más tarde:

“Como es lógico en mí dejan profunda huella todos y cada uno de los
problemas que de toda índole tiene planteados la sociedad en que vivimos y mi
manera de colaborar para resolverlos, pero sin olvidar en ningún momento que
el ser compositor es una manera de ser hombre que implica dos obligaciones
ineludibles: primero, cumplir como hombre sirviendo a la sociedad en que
vives, y segundo, cumplir como compositor sirviendo a aquella profesión a la
cual has dedicado por propia voluntad tu vida”65
para mantenerse hasta nuestros días:
63 Mary Carmen de Celis, “Cristóbal Halffter: la música como medio de comunicación social”, El Adelanto
(Salamanca), 29.9.1972, p. 12.
64 C. Halffter, “Anton Webern. Cinco piezas para orquesta, opus 10”, La Estafeta literaria, 188 (1.3.1960), pp.
20-21, p. 21.
En años inmediatamente posteriores, esta misma noción se repite en algunos artículos del
compositor, como “Estudio técnico y estético sobre mis ‘Cinco microformas’ para orquesta” (La Estafeta
literaria, 221 (15.7.1961), pp. 10-11) o “La música española en Debussy” (La Estafeta literaria, 238 (1.4.1962),
p. 12).
65 Citado por Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 141, quien lo recoge del texto de una conferencia
pronunciada en Madrid (5.10.1970) en el marco de las ‘Conversaciones de América y España’ celebradas con
motivo del III Festival de Música de América y España (Madrid, 1-12.10.1970).
Esta idea también sirve de punto de partida de alguna reflexión posterior, más extensa: cfr. C.
Halffter, “Responsabilidad del compositor ante la música litúrgica”, en La Música en la Iglesia, hoy: su
problemática. V Decena de Música de Toledo, 1973 (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia-Dirección General
del Patrimonio Artístico y Cultural-Comisaría Nacional de Música, 1975), pp. 119-132.
56
“El artista, el creador, siempre ha estado comprometido. Algunas veces
ha proclamado su compromiso en voz alta. Pero siempre, de manera consciente
o inconsciente, está comprometido con la sociedad en la que vive, con su
profesión, con sus ideas”66
Esta justificación del carácter ternario de la actividad creativa de Halffter, entendida

como proyección biográfica y estética personal y como instalación en la realidad
circundante por medio de la obra de arte es una constante estética que surge a menudo y,
en ocasiones, se explicita en el proceso de composición de obras específicas, como es el
caso de las Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1974-1975):
“Als Komponist kann ich nur so gut wie möglich Musik machen, so wie
es mir meine schaffende Phantasie und meine Technik erlauben; als Mensch
kann ich mich nicht von der Welt isolieren, in der ich lebe, und von den
Problemen, die uns in jeglicher Art umgeben”67
El posible carácter testimonial de la obra musical respecto del entorno social en que
se produce se constituye como criterio de validez artística de la obra de un compositor
determinado –como es el caso de la valoración halffteriana de Webern a comienzos de los
sesenta como encarnación de cierto Zeitgeist epocal68– y, en general, de toda opción técnica
o estética:
“... me interesa resaltar que la creación actual que para mí tiene más
valores es aquélla en la que con más claridad se vean reflejados los signos de
identidad del estado actual de nuestra cultura, tanto científica como intelectual y
aquélla que posibilite la existencia de nuevos caminos de creación”69
y este mismo carácter testimonial comparece como justificación de las propias

decisiones estéticas del compositor, bajo el impulso del dictum emanado de una presunta
‘necesidad interna’, tan presente en la vanguardia musical europea desde los inicios del
expresionismo alemán como factor decisivo en la autonomía y belleza del objeto artístico y
en su alcance de un sentido universal:
“Si je suis venu à la musique nouvelle, c’est parce qu’il m’a semblé
indispensable de rencontrer le temps que nous vivons, non forcé et contraint,
mais par nécessité et besoin intérieur”70
66 Roberto Cazorla, “La fidelidad de un artista comprometido. Un compositor espiritual”, Amadeus, 24

(noviembre 1994), pp. 48-49, p. 48.
67 C. Halffter, “Elegien zum Tode dreier spanischer Dichter”, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, 16 (1976),
pp. 65-69, p. 65.

68 Cfr. n. 64.
69 C. Halffter, “Signos de identidad de nuestra música”, ABC cultural, 100 (1.10.1993), p. 30.
70 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 5; reproducido en Halffter, “Bericht und
Bekentnnis”, op.cit., p. 12; la parte introductoria de este artículo es traducción de la citada entrevista.
Sobre el ‘principio de necesidad interior’ –‘Prinzip der inneren Notwendigkeit’, en términos de W.
Kandinsky, Über das Geistliche in der Kunst (1911)– como motor de la creación musical, cfr. la conocida
afirmación de Thomas von Hartmann en su artículo “Über die Anarchie in der Musik”, aparecido en el
almanaque de Der blaue Reiter (1912): “La correspondencia de los medios de expresión con la necesidad
interna es la esencia de la belleza de una obra” (“… das Korrespondieren der Ausdrucksmittel mit der
57
que, desde el ámbito personal, puede trascender hacia una dimensión social –“La
creación siempre responde a una necesidad íntima, y si esa necesidad es solidaria y
colectiva, pues aún mejor”71– y establecer pareja exigencia de comprensión colectiva en el
potencial oyente:
“La relación del hombre actual con la producción que ha sido creada
como reflejo de su propia circunstancia creo que es fundamental para su propia
formación, para saber el mundo en que vive”72
Esta posible comunión social intenta, de este modo, abarcar todos los órdenes del
despliegue vital del compositor, en clara resonancia con la ‘doctrina de la circunstancia’
orteguiana, en que la existencia individual se contempla como una realidad radical que
alienta la única perspectiva para el conocimiento e inserción en la existencia social73 y la
‘vocación’ se despliega como proyecto vital perpetuamente in fieri74.
El trasfondo filosófico que subyace en la cita anterior, e incluso su terminología,
dan muestra de la resonancia vital que en Halffter tiene la figura y el pensamiento de un
filósofo imprescindible en su formación, incluso en el ámbito puramente biográfico –lo que
viene a reafirmar la necesidad, expresada al inicio del capítulo, de compaginar la exposición
de las líneas maestras de la estética halffteriana con la puesta en relieve de sus fuentes
nutricias–: nos referimos a José Ortega y Gasset (1883-1955), que sobrevuela, incluso
literalmente, manifestaciones en torno al tema que estamos tratando como la siguiente,
cuya primera afirmación parafrasea una conocida expresión del filósofo madrileño75:
“El ser compositor, o artista, es una forma de ser hombre en el más
claro sentido de la hominidad. Y este ser obliga a estar, con todas las
consecuencias, en el tiempo histórico que corresponde vivir, y no tan sólo en el
terreno de la estética creadora, sino igualmente en el de la ética personal y
inneren Notwendigkeit ist das Wesen des Schönen eines Werkes”) [traducción propia] (Der blaue Reiter, ed.
Klaus Lankheit (München/Zürich: Piper Verlag, 1984), pp. 88-94, p. 89).
71 Mary Sol Olba, “Cristóbal Halffter, un músico por la libertad”, Sur (Málaga), 30.6.1983, p. 47.
72 C. Halffter, “El hombre de hoy ante la música”, Tercer programa, 19 (noviembre 1972), pp. 249-259.
73 Abellán, Historia del pensamiento español, op.cit., pp. 581-599. Circunstancia y vocación son los dos conceptos
orteguianos en torno a los que gira la biografía del filósofo madrileño por su discípulo Julián Marías (Ortega.
Circunstancia y vocación, 2 vols., Madrid, Revista de Occidente, 1973).
74 Vocación, circunstancia y azar aparecen como ‘componentes’ de la vida humana en el pensamiento del
último Ortega y Gasset (“Introducción a Velázquez” (1943), en Papeles sobre Velázquez y Goya (Madrid: Revista
de Occidente-Alianza Editorial, 1980), pp. 13-51, p. 26ss, así como en otros textos publicados en el mismo
volumen).
75 Recogida, concretamente, en un artículo de 1946 contenido en los citados Papeles…: “... es mucho más
cierto afirmar que ese pintor es un hombre y que lo es no sólo aparte de ser pintor, sino en tanto que pintor,
pues pintar no es, en absoluto, otra cosa que una manera de ser hombre” (Ortega y Gasset, “La reviviscencia
de los cuadros”, en Papeles sobre Velázquez y Goya, op.cit., pp. 53-75, p. 63). Encontramos por vez primera en
boca de Halffter la expresión en una entrevista de febrero de 1968 (Isabel Montejano Montero, “Cristóbal
Halffter, visto en su casa. ‘Me fui del Conservatorio, presentando la dimisión de director, porque no quería
ser funcionario’”, Hoja del Lunes (Salamanca), 12.2.1968) para repetirse dos años después (Pilar Diezhandino,
“Cristóbal Halffter, catedrático. Músicos con formación universitaria; universitarios con formación musical”,
Diario de León, 2.5.1970, p. 24) y con posterioridad recurrentemente.
58
social. Estética y ética que se funden, transformándose en parte de la propia
vida”76
Este fragmento nos conduce a constatar la impronta del pensamiento, y no sólo

estético, de Ortega y Gasset en Halffter, incluso antes de comenzar su trayectoria artística,
en una aceptación de términos y conceptos que sólo es equiparable a la un poco posterior
asunción, ya señalada, de la filosofía de Xavier Zubiri.
En el caso de Ortega, se trata de una influencia que se remonta a la propia
formación inicial del compositor, en un contexto general de cierta recuperación de la figura
del pensador –que había regresado a España en 1945 e iniciado las actividades del Instituto
de Humanidades en 194877– y bajo la circunstancia personal del magisterio particular sobre
Halffter, en torno a esa misma fecha y por un período de tres años, como consecuencia de
la anulación de los estudios anteriores en el Colegio Alemán de Madrid, de un discípulo
directo de Ortega, Ramón Núñez, catedrático de Literatura Española y
“… discípulo de Ortega purgado de su cátedra de instituto. Yo tuve el
privilegio de estudiar con él todos los días de nueve a una... Él era un andaluz
finísimo, con un valor enorme. Murió mediada la década de los cincuenta. Con
él adquirí una formación enorme”78
Sin olvidar la íntima conexión familiar de Halffter con otro destacado discípulo de
Ortega, Antonio Rodríguez Huéscar, tío del compositor por su casamiento con Margarita
Halffter Escriche79 –y a través del cual se tomó contacto con Ramón Núñez80–, o las
relaciones personales con miembros de la propia familia del filósofo, como su hijo José
Ortega Spottorno81, es la mención constante de opiniones y textos del pensador en
entrevistas y artículos de Halffter desde los años sesenta y hasta la actualidad la que ratifica
dicha impronta y avala la interpretación de algunas claves del ideario halffteriano a la luz de
la filosofía de Ortega y Gasset, una influencia que se conjuga desde mediados de dicha
década con la del pensamiento zubiriano, a raíz de la resurrección pública del pensador
76 Halffter, “El mensaje del arte”, op.cit., p. 7.

77 Para una visión crítica de la última década de la vida de Ortega y de su proyección en la cultura española de
este período, cfr. Gregorio Morán, El maestro en el erial. Ortega y la cultura del franquismo (Barcelona: Tusquets,
1998).
78 Vidal, “Cristóbal Halffter en clave...”, op.cit., p. 94.
En 2004, el compositor rememora este magisterio, si bien sustituye el apellido Núñez por el de
Alonso; cfr. Halffter, El placer de la música, op.cit., pp. 21-22.
79 Juan Padilla Moreno, Antonio Rodríguez Huéscar o la apropiación de una filosofía (Madrid: Biblioteca Nueva –
Fundación José Ortega y Gasset, 2004), libro basado en su tesis doctoral (Universidad Complutense-
Departamento de Filosofía, 2001), presentada bajo el título “Antonio Rodríguez Huéscar (1912-1990)”.
80 Comunicación personal del compositor (Villafranca del Bierzo, septiembre 2002).
81 Quien en su artículo “Los recuerdos de un compositor” (El País, 5.1.1990, p. 11) cita a Halffter entre sus
más íntimas amistades, junto a los también compositores M. Valls y X. Montsalvatge.

En enero de 1974, Halffter recibió la Bundesverdienstkreuz de la RFA, en un acto conjunto en que
también se condecoró a A. Lora Tamayo y a J. Ortega Spottorno.
59
vasco y de la presencia del compositor en su círculo intelectual, según apuntábamos páginas
atrás.
De este modo, encontramos a Halffter dentro de la principal órbita filosófica de
influencia en la España del momento82, la representada por Ortega y Zubiri –continuadores
de una línea de pensamiento que bebe de la tradición idealista (Kant, Hegel) y
fenomenológica (Husserl, Heidegger) alemana83, a la que tanto debe, como vimos, el propio
compositor– y por una serie de filósofos más jóvenes, como José Luis López Aranguren
(1906-1995), Julián Marías (1914) o Pedro Laín Entralgo (1916-2001), protagonistas de la
defensa y difusión de Ortega desde mediados de los años 5084 y participantes en algunas de
las iniciativas culturales más progresistas del momento85; como veremos más adelante, la
relación con Laín Entralgo fue especialmente estrecha y procedía ya de la vinculación
amistosa y profesional entre el médico aragonés y el abuelo materno de Halffter, el otorrino
del Teatro Real Cristóbal Jiménez Encina86.
Esbozada esta relación de filiación intelectual entre Halffter y Ortega, hemos de
volver al asunto central de nuestra exposición para señalar cómo la preocupación por el
posible papel social de la creación musical está patente en otras fuentes, más
específicamente musicales y comunes a toda la generación de nuestro compositor, como es
el caso de Manuel de Falla, cuya actitud ante la creación musical y el ejemplo de cuya última
obra son referentes inexcusables para la joven música española durante su formación y
primera evolución en la década de los cincuenta; en este tema concreto, el compositor
gaditano –omnipresente en escritos y conferencias de Halffter, así como en sus
declaraciones, y en su actividad como director de orquesta desde mediados de dicha
década, temas todos que trataremos en el capítulo siguiente–, exigía del creador una pareja
responsabilidad en una de sus afirmaciones más citadas:
82 Como manifiesta Elías Díaz, “Ortega y Zubiri... constituyen sin duda los dos puntos centrales de referencia
en la filosofía que se hace en España en esos años” (Díaz, Pensamiento español, op.cit., p. 49).
83 Cfr. Nelson R. Orringer, Ortega y sus fuentes germánicas (Madrid: Gredos, 1979. Col. Biblioteca Hispánica de
Filosofía, 95).
84 Díaz, Pensamiento español, pp. 90-95, en especial respecto a la polémica desatada en 1958-1959 en torno a la
religiosidad orteguiana, en la que participaron con estudios y artículos los tres filósofos mencionados.
85 Por ejemplo, colaborando en la publicación de los Cuadernos para Libertad de la Cultura, editados en París
desde 1953 (ibídem, p. 93n).

Precisamente, una de las primeras estancias de Halffter en el extranjero fue su participación en el
Congreso para la Libertad de la Cultura, auspiciado por dicha publicación y celebrado en Tokyo bajo el título
‘West-East Music Encounter’ (17-24.4.1961), momento en que renovó su contacto con músicos como L.
Berio y conoció a I. Xenakis.
Cristóbal Jiménez Encina es dedicatario de la canción “La corza blanca” (1925), primera de las Dos
canciones de Ernesto Halffter sobre textos de Rafael Alberti, así como autor del texto de uno de los primeros
intentos creativos del propio Cristóbal Halffter, las [Dos canciones] fechadas en torno a 1947.
60
“Yo creo en una bella utilidad de la música desde un punto de vista
social. Es necesario no hacerla de manera egoísta, para sí, sino para los demás...
Sí; trabajar para el público sin hacerle concesiones: he aquí el problema. Esto es
en mí una preocupación constante”87
propugnando una actitud que reverbera, matizada y mostrando una notable

pervivencia, en la voz del propio Halffter; así, nuestro compositor recoge expresamente
esta actitud a lo largo de toda su carrera, orientándola hacia una dimensión más general de
integración en el panorama sociocultural de su labor creativa, que entiende como
“... consecuencia de un pensamiento que mantengo fijo y en el que desde
luego sigo un principio de Falla, hacer música útil a los demás, entregarme,
cumplir una misión social. Nada me horroriza tanto como sentirme encerrado
en una torre de marfil para uso e investigación de minorías. En este sentido
quiero crear un arte comunitario; de aquí que pueda resultar con frecuencia
multitudinario. Pienso que en el fondo es simplemente humano”88
a partir de la misma exigencia falliana:
“El arte en sí no debe tender puentes para hacerse comprender. Ese

puente lo tiene que tender la crítica, otros tipos de música que se le puedan
acercar, pero al arte nadie puede acercarse con pereza, es necesario tener
intención”89
y compositores cogeneracionales de Halffter, incluso en períodos en que la

coyuntura sociohistórica y, por ende musical, española ha comenzado a cambiar o ha
cambiado ya radicalmente, adaptan dicha exigencia como testimonio, por un lado, de una
voluntad de resistencia frente a estéticas consideradas periclitadas –e identificadas con
aquéllas más accesibles al público– y, por otro, de una actitud acogida a una presunta
capacidad testimonial histórica. Es éste el caso de Luis de Pablo, quien destaca
“… [el] valor insustituible de la creación musical como testimonio... de
creatividad verdadera. Y cuando empleo el adjetivo ‘verdadero’ quiero decir:
creatividad que refleje nuestro presente, que ofrezca imágenes sonoras
representativas de nuestra realidad profunda y que no se limite a repetir, todo lo
bellamente que se quiera, propuestas del pasado”90
87 “Un entretien avec le compositeur espagnol Manuel de Falla”, Excelsior, 31.5.1925-La Revue Musicale, julio
1925, pp. 94-95 (Manuel de Falla, Escritos sobre música y músicos, ed. de Federico Sopeña, Madrid, Espasa-Calpe,
42003, pp. 118-119, p. 119).
88 Rodríguez, “Conversación con una ‘cantata’...”, op.cit.; cit. por Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 136 y
142.
89 Eduardo Aguirre, “Halffter o el artista sin concesiones”, Diario de León, 16.11.1989, p. 37.
90 Luis de Pablo, “Componer hoy” (1989), en Cuatro lecciones magistrales (Madrid: Real Conservatorio Superior
de Música, 1992), pp. 23-35, p. 26.
61
2.1.2. La dimensión social de la obra musical de Cristóbal Halffter: una perspectiva
constante
a) Introducción
En este punto, parece conveniente derivar hacia un intento de explicitación de la

naturaleza de esa voluntad de testimonio social, puesto que, por un lado, existe toda una
serie de obras (Yes, Speak Out, Yes, 1968; Planto por las víctimas de la violencia, 1970-1971;
Réquiem por la libertad imaginada, 1971 o Elegías a la muerte de tres poetas españoles, 1974-1975)
que, surgidas en el difícil panorama político de fines del franquismo, parecen actúar como
concreción política y símbolo de esta voluntad y, por otro, ha sido un tema que, aun de
interés para investigadores como Hermann Danuser o Hubert Daschner, ha adolecido en
su tratamiento, a nuestro juicio, de la falta de una sustentación suficiente en los testimonios
del propio compositor y de una perspectiva amplia de juicio a partir de la trayectoria
biográfica coetánea y de la obra posterior de Halffter.
A nuestro parecer, es el estudio de Hermann Danuser, que se limita
cronológicamente al período de una década, la comprendida entre mediados de los 60 y
mediados de los 7091, el punto de partida más adecuado para una profundización en este
tema concreto. En un empeño muy apreciable por integrar la producción halffteriana
dentro de un panorama general europeo de giro de la Nueva Música hacia actitudes
sociopolíticas más definidas, juzga el caso de Halffter como característico de un
compromiso de carácter ‘liberal-humanista’92, impregnado de una religiosidad de raíz
cátolica y producto de una ‘tensión de fondo’ que se establece en el conflicto entre el
control y definición formal de la obra93 y una necesidad urgente de expresión específica:
“Wie die Musik wahlverwandter Komponisten eines engagierten
Humanismus –ich denke vorab an Luigi Dallapicola und Karl Amadeus
Hartmann– ist seine Musik Ausdruckskunst, und zwar nicht bloss im Sinne
jenes abstrakten musikalischen Ausdrucks, der aus der Formkonstruktion
resultiert, sondern eines humanistisch spezifierten Ausdrucks”94
91 Período al que también se reduce el apartado correspondiente (XI, 4. ‘Gewalt löst kein Problem’) de la
biografía de Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 173-176.
92 Hermann Danuser, “Cristóbal Halffter, ein Komponist engagierter Neuer Musik – Cristóbal Halffter, un
compositeur contemporain engagé”, Dissonanz/Dissonance. Die Neue Schweizerische Musikzeitschrift – La nouvelle

revue musicale suisse, 10 (noviembre 1986), pp. 4-10, p. 5.
93 Ibídem, p. 7: “Bei Halffter bilden... Materialstruktur und Kompositionstechnik eine unauflösbare Einheit,
auch und gerade in seinen engagierten Werken, die in keinem Fall eine kommunikative Wirkung auf Kosten
des musikalischen Konstruktionsniveaus erzielen”.
Por cierto, la extrema manifestación halffteriana de formalismo –la reivindicación de una “creación
musical pura, sometida únicamente a las necesidades estrictamente musicales”– no procede, como señala
Danuser siguiendo a Casares (Cristóbal Halffter, op.cit., p. 82), de 1966, sino de seis años antes, en pleno
período de composición de las 5 microformas para orquesta, la obra de Halffter más cercana a las preocupaciones
constructivas del serialismo integral darmstadtiano ((Gonzalo) H[ebrero] S[(an] M[(artín]), “Cristóbal Halffter
y la música concreta”, La Estafeta literaria, 187 (15.2.1960), p. 6).
94 Ibídem, p. 10.
62
Esta necesidad de expresión revestiría en principio, para Danuser, una doble
dimensión: la ofrecida en obras vocales (Yes, Speak Out, Yes o Noche pasiva del sentido, 1969-
1970), donde la mayor o menor comprensibilidad del texto determina el alcance de la
intención, y la presente en obras instrumentales (Planto..., Réquiem...), donde, técnicamente,
tiene lugar una reorientación hacia el campo de la Klangkomposition ligetiana y cuyo
trasfondo estético está íntimamente ligado a la situación política del franquismo terminal y
en las que, superado el umbral paratextual, el compositor pone a disposición del oyente la
obra sin forzar a una interpretación concreta:
“Im Vergleich zu einer unmittelbaren Parteilichkeit ist es keineswegs
fiktiv, wohl aber subjektiv und allgemein, so dass der Hörer, statt einem vom
Autor gestifteten eindeutigen Sinn gewissermassen ‘ausgeliefert’ zu sein, die
Bedeutung des künstlerichen Gehalts in einem persönlichen Akt der
Sinngebung zu konkretisieren hat”95
Gaudium et Spes-Beunza (1971-1973), por su especial temática –la objeción de

conciencia– y la elección de sus textos vendría a convertirse en la obra en que se conjugan
la intención política y religiosa, con una mayor concreción e inteligibilidad de dicha
intención, merced a la claridad formal de la propuesta:
“Indem diese zweite Schicht ruhig-statisch am Beginn und am Ende des
Werkes allein erklingt, in der Mitte indessen, während der ausfrüttelnden
gesprochenen Rede, in den Hintergrund tritt, ergibt sich musikalisch eine klare
Bogenform, welche in zwigender Weise das politische Engagement als eine
Aktualisierung des religiösen Bewusstseins fassbar macht”96
Las referencias a esta actitud de compromiso de carácter general son constantes en

las declaraciones y escritos de Halffter, especialmente desde 1968, año de escritura de Yes,
Speak Out, Yes, cantata compuesta por encargo de la ONU en conmemoración del XX
aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos97 y que es, a juicio del
compositor98, inicio de una evolución constante y de ritmo creciente en que se consigue una
mayor efectividad sonora del potencial mensaje humanista, según manifestaba en 1975
preguntado a propósito de la evolución de su música:
“Lo que sí quiero decirte es que [va] cada vez más hacia la integración de
un pensamiento humanístico y hacia un compromiso cada vez mayor en
defensa de los valores humanos”99
95 Ibídem, p. 7. Una opinión similar, subrayando la difícil apreciación estética de estas obras, en Daschner,
Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 91-93, pp. 172-173.
96 Danuser, “Cristóbal Halffter…”, op.cit., p. 8, en lo que coincide también Daschner, Cristóbal Halffter,
op.cit., p. 94.
97 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 87-91, narra detalladamente el proceso de composición de la obra, al
tiempo que la describe de manera general.

98 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 8.
99 Guillermo Sureda, “Encuentro con Cristóbal Halffter. La música puesta al servicio del hombre”, Diario de
Mallorca, 26.1.1975, p. 39.
63
evolución cuyo inicio habría de situarse a comienzos de la década de los sesenta –
entre Formantes (1960-1961) y Secuencias (1964)–, en el momento en que la música de
Halffter comienza a acceder a un dominio técnico acabado de las posibilidades lingüísticas
más avanzadas de la música de posguerra100.
En nuestra opinión, y si nos atenemos a los testimonios del compositor, la
propuesta mantenida por Halffter es la posibilidad, ciertamente difícil, de mantener una
actitud decidida en el apoyo a unos ideales de carácter general sin optar por una posición
política definida, algo especialmente complicado en los años de que estamos hablando –
principios de los setenta– y que, de manera evidente, resta capacidad de alcance directo e
inmediato, al menos desde un punto de vista de su difusión política, a las propuestas
musicales vinculadas a sus manifestaciones; la protesta de un servicio fundado en una
responsabilidad creativa individual y exclusivamente artística se repite con insistencia en
este período:
“Mi música me obliga a replantearme cada día los conceptos
fundamentales: conceptos estéticos y técnicos, religiosos, sociales..., conceptos
íntimos de todo tipo [...] Y esto da una autenticidad en las reacciones... de
seriedad consigo mismo y autenticidad”101
“In meinem Beruf als Komponist versuche ich, ein Mensch meiner
Zeit und an meinem Platz zu sein, der konkrete Ideale verfolgt, aber einzig und
allein durch seine schöpferische Gestaltung um und für sie zu kämpfen
vermag”102
a menudo enmarcada en una radical defensa de la individualidad, que lo lleva a

reclamar la independencia respecto de opciones políticas, incluso en ocasión de actos
solidarios comunitarios:
“Mi postura en defensa de los derechos humanos está clara en mi obra y
en las declaraciones que he realizado últimamente, pero siempre ha sido una
postura individual, alejada de todo partido e intencionalidad política y movida
exclusivamente por el valor que tienen para mí los derechos humanos”103
y a una concepción radicalmente negativa del concepto sociopolítico de ‘masa’ –en

una línea más cercana al elitismo político y estético de Ortega y Gasset104, codificado como
‘apocalíptico’ por Umberto Eco105 que a la fascinación temorosa de Masse und Macht de
100 Hofer, “Cristóbal Halffter…”, op.cit.; cit. por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 172.
101 Diezhandino, “Cristóbal Halffter...”, op.cit.
102 C. Halffter, “Selbstbildnis II”, Programa General de los Donaueschinger Musiktage 1971
(Donaueschingen, 16-17.10.1971), pp. 30-31, p. 31.

103 C. Halffter, Texto sin título, ABC, 8.11.1980, p. 51. Se trata de una noticia breve aparecida con motivo de
su negativa a participar en un concierto organizado por el Comité Internacional Sajarov (Madrid, Teatro Real,
10.11.1980).
104 Cfr. José Ortega y Gasset, “La deshumanización del arte, I. Impopularidad del arte nuevo”, en La
deshumanización del arte y otros ensayos de estética, ed. Valeriano Bozal (Madrid: Espasa Calpe, 1987), pp. 48-51.
105 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas (Barcelona: Lumen, 1968).
64
Canetti– que es muy visible a la hora de enjuiciar sus manifestaciones culturales (literatura,
música) y halla su reflejo dramático y musical más acendrado en la representación de la
turba en la ópera Don Quijote:
“Ésa es la que me da miedo, la masa misma, y aunque estuviese
manipulada en el mejor sentido. Porque es algo incontrolable. La masa me
horroriza; en cambio, me interesa mucho el individuo, la persona”106
Halffter concibe un compromiso de carácter general, entendido como exigencia

moral que involucra por igual al creador y al oyente y que se conecta con una voluntad de
respuesta a la realidad social circundante, tal y como explicita en uno de los escasos ciclos
unitarios de conferencias protagonizados por el compositor, bajo el contundente título de
‘Música y compromiso’ (Madrid, Fundación Juan March, 8-15.2.1994):
“... una obra sólo concluye su ciclo en el momento de ser escuchada por
alguien, en el momento de ser aprehendida por uno o por miles de oyentes.
Pues bien, si estas actividades las desligamos de la obligación de estar al servicio
de la sociedad que la hace posible y también las desligamos de las exigencias
que impone la dignidad intelectual, si estas tareas que nos hacen ser seres
humanos en su más alta acepción las trivializamos y las convertimos en juegos
de salón, más o menos sofisticados, habremos iniciado una evolución regresiva
de la inteligencia y sensibilidad del hombre, lo que es un peligro
inconmensurable. También si estas tareas las ponemos al servicio de fines
comerciales, políticos o de cualquier especie, estaremos incurriendo en el
mismo peligro”107
Por otra parte, este compromiso dual e inespecífico se proyecta, como incitación
creativa o influencia ambiental –ofreciendo una visión polifacética que iremos desglosando
a lo largo de este capítulo–, en los más diversos ámbitos de la actividad humana, tal y como
delata la constitución interna del referido ciclo de conferencias:
“Compromiso político, compromiso religioso” (8.2.1994)
“Compromiso humanístico y tradición histórica” (10.2.1994)
“Compromiso con la ciencia y el mundo actual” (14.2.1994)
“Compromiso con la literatura y el arte” (15.2.1994)
b) La no violencia como concepto clave en la proyección social de la música de

Cristóbal Halffter
Concretando este ideario general mantenido como trasfondo ideológico en la

producción de Halffter, una de sus constantes más visibles es la defensa del postulado de la
‘no violencia’. El ejemplo de Gandhi –cuya temprana lectura ha reconocido en alguna
106Ramón Chao, “Música y sociedad. Cristóbal Halffter”, Triunfo, 567 (11.8.1973), pp. 34-36, p. 36.
107C. Halffter, “Música y compromiso”, Boletín Informativo. Fundación Juan March, 240 (mayo 1994), pp. 24-28,
pp. 24-25 – extracto del texto de las cuatro conferencias que conformaban el ciclo.
65
ocasión108–, ciertos traumáticos recuerdos de su infancia en la Alemania nazi de preguerra109
o la impactante experiencia del servicio militar110 –cuyo transcurso ha sido descrito por el
compositor como de constante ‘boicot cotidiano’ a las órdenes recibidas hasta su
conclusión111– son factores que apuntalan esta defensa, manifestada también en numerosas
ocasiones y a propósito de diversas circunstancias y composiciones.
Un buen ejemplo es la presencia de este concepto de ‘no violencia’ en la
concepción de la obra Planto por las víctimas de la violencia, encargo de los Donaueschinger
Musiktage 1971 y escrita, según confesión del autor, bajo el impacto negativo conjunto de
la reciente muerte de Heinrich Strobel y de la prosecución en España del famoso Proceso
de Burgos contra ETA en diciembre de 1970112 y el estado de excepción impuesto durante
el primer semestre de 1971; de nuevo quedan acentuados el carácter estrictamente personal
y mantenido en la esfera de lo creativo de la acción tomada por el compositor:
“Daher ist mein ‘Planto’ ein Protest aus meiner Komponistenwelt
heraus, der einzige, der mir meiner Natur nach möglich ist. Ein Protest gegen
alle, die in irgendeiner Weise Gewalt anwenden. Aber gleichzeitig bedeutet
mein ‘Planto’ auch die Identifikation mit allen, die in den verschiedensten
Ländern und auf unterschiedliche Weise Gewalt zu erdulden haben”113
Otro importante punto de inflexión de esta concepción pacifista lo encontramos en

una obra curiosa, tanto desde el punto de vista técnico –es una de las pocas obras
electroacústicas puras de Halffter, junto con La soledad sonora... la música callada (1983) y
Muerte, mudanza y locura (1989)– como desde el temático: se trata de Nocturno. 30.V.1972,
una composición radiofónica encargo de Radio Nacional de España para el Prix Italia114,
ideada en junio de 1972.
Nocturno… se estructura a modo de ‘collage’ en que actúa como hilo conductor cada
vez más recurrente, obsesivo y visceral la recepción de noticias acerca de un salvaje
108 Y a quien cita como “posiblemente el hombre que mayor admiración haya levantado en mí” en 1964 (cfr.
Jiménez, “Cristóbal Halffter”, Españoles de hoy, op.cit., p. 226) y, junto con Luther King, como ‘héroe en la
realidad’, en la encuesta Proust que contesta en 1986 (“Fragebogen”, op.cit.).
109 Como su participación, a la edad de ocho años, en la famosa Noche de los Cristales Rotos, recreada en su
artículo “La noche de los cristales rotos”, El País, 9.10.1981, pp. 9-10.
110 Entre 1951 y 1954, como platillero de la Banda de Música del Batallón del Ministerio del Ejército, donde
coincidió con músicos como Manuel Angulo, Ángel Arteaga, Carmelo A. Bernaola y Agustín González Acilu;
cfr., entre otros, Cureses, El compositor Agustín González Acilu, op.cit., p. 37.
111 Comunicación personal del compositor (Villafranca del Bierzo, septiembre de 2002).
112 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 175n alude a la existencia de una carta, no respondida, enviada por
Halffter al dictador Franco en protesta por este proceso.

113 Halffter, “Selbstbildnis (II)”, op.cit., p. 31.
114 Sucedía Halffter en el encargo al compositor González Acilu, autor de Interfonismos (1971); cfr. Cureses, El
compositor Agustín González Acilu, op.cit., pp. 114-115.
66
atentado terrorista115 combinado con otras informaciones relativas a actos de violencia, más
o menos sutiles –desde el terrorismo del IRA en el Ulster a las iniciativas políticas del
presidente Nixon–. Estas informaciones se ven subrayadas dramáticamente por la
sintonización de contenidos de trascendencia mínima, o directamente banal
(nombramientos, convocatorias, entrevistas, anuncios...), así como de músicas halladas al
azar del cambio de dial.
Existe en PSS-SCH una versión completa del guión de la obra que incluye una
extensa nota previa en francés donde se explicita la intención estética e ideológica de la
misma; como vemos subraya dos aspectos de los que venimos hablando con anterioridad,
sublimados en un discurso de talante pesimista: la individualidad, transmutada en soledad, y
la ‘instalación’ en la realidad, dominada por la violencia:
“Depuis de nombreuses années, je suis attiré par le problème de la
solitude de l’homme actuel, solitude encore plus significative si l’on constate
‘l’entassement’ humain de nos villes, le manque d’espace pour trouver une
solitude authentique et constructive, et plus encore, si nous tenons compte de la
quantité écrasante d’information que nous recevons en un jour et qui nous fait
connaître exactement les événements dans le monde avec seulement quelques
minutes de retard. Tout ceci, quie devrait en principe contribuer à un meilleur
contact et une meilleure compréhension entre les êtres humains, a un effet
absolument contraire, et jamais l’homme n’a été aussi seul qu’aujourd’hui mais
pourtant entouré de gens, de beaucoup de gens, de nouvelles, d’informations,
d’annonces, de musiques, de bruits, de mots et encore de mots.
‘NOCTURNE’ c’est cela en définitive: une congélation de la réalité
sonore de n’importe quelle nuit, où l’homme lance à l’Ether une antenne, avec
l’espoir de recevoir une série d’informations qui lui permettront de
communiquer avec ses semblables, recevant, en échange, une foule
d’informations, de musiques, de mots qui ne parviennent pas à le tirer de son
anxieuse solitude.
Une information, prise au hasard –d’où le sous-titre de l’œuvre– sera la
‘protagoniste’. Un terrible attentat où plusieurs personnes innocentes ont
trouvé la mort prend de plus en plus de relief. Mais, pas même cette étonnante
réalité, survenue il y a seulement quelques heures à des femmes, des enfants,
des hommes en définitive comme Vous et moi, ne change le cours normal du
quotidien. Les mots perdent leur valeur sémantique pour servir de témoignage
au présent dans le quel nous vivons, présent où prime la violence.
Dans le monde, il ne se passe jamais rien...”116
En ocasiones, la referencia a la soledad del hombre contemporáneo, aislado por la

propia presión falsamente integradora de la sociedad de consumo, adopta una forma más
específica en la denuncia del desasistimiento del creador intelectual y artístico, falto de un
115 Perpetrado por el Frente Nacional de Liberación Palestina en el control aduanero del aeropuerto de Tel-
Aviv el 29 de mayo de 1972 (Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 42), con un balance de 26 víctimas
mortales.
116 PSS-SCH K. 18/2. De una manera mucho más resumida se recogen estas ideas en la conferencia de
Halffter “El hombre de hoy ante la música” (Santander, Universidad Internacional Menéndez y Pelayo,
12.9.1972), con cuya ocasión se difundió públicamente la obra (Halffter, “El hombre de hoy...”, op.cit., pp.
258-259), de donde lo cita Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 42.
67
apoyo público suficiente y dificultado para la difusión de su producción y su integración en
el patrimonio colectivo:
“Aquéllos que utilizamos la cabeza para pensar; que creemos que los
productos de la inteligencia y el mismo saber no son objetos con los que se
puede especular para obtener una rentabilidad económica inmediata; aquéllos
que somos conscientes de que la capacidad de creación y percepción de belleza
del ser humano son todavía susceptibles de una evolución progresivaa
ascendente; que la sensibilidad de ese ser humano puede llevarle –ayudado por
la técnica que él mismo ha creado, pero no supeditado a ella– aún a mayores,
más altos, nobles e importantes logros de los que ya ha conseguido, seguimos
estando en la noche oscura de la indiferencia, seguimos estando solos en la
intimidad de nuestro cuarto de trabajo y seguimos padeciendo el frío de la
incomprensión”117
Esta actitud, expresada en los términos que reproducíamos anteriormente en 1972,

se mantiene a lo largo de los años posteriores y se agudizó especialmente por la compleja
dinámica de la transición española, en que se oponían el terrorismo independentista vasco y
la violencia paramilitar de extrema derecha; este panorama explica la contundente respuesta
de Halffter a una encuesta de fines de 1976:
“- ¿Cómo entiende usted la paz en la España de 1977?
- Yo la entiendo como una ‘paz activa’. Una paz que no pretendamos
sea la paz de los cementerios ni la paz impuesta por una mano férrea.
Quiero decir que todo el mundo haga y pueda hacer aquello que cree
debe hacer. Que lleve a cabo sus obligaciones y también sus ideales.
Y, sobre todo, que no se agreda físicamente, ni moralmente, ni
espiritualmente, a nadie”118
Posteriormente, la actitud de petición de la paz encuentra en Halffter un nuevo

referente en la amenaza de catástrofe nuclear producto de los últimos coletazos de la guerra
fría entre superpotencias, amenaza que sobrevuela algunas de las apariciones de Halffter en
la prensa progresista de la época, en un tono profético de tintes apocalípticos119, y sus
manifestaciones a favor de una política neutral de vocación europeísta120 , y se refleja en la
elección de textos para algunas obras musicales.
De este modo, Leyendo a Jorge Guillén (1982), para recitador, viola y chelo, acude a
textos pacifistas del Guillén tardío (‘En suma’, Final, 1981121) en que se critica duramente la
escalada belicista122 (“¿Me ha de envolver suicidio colectivo? / Pues conste ya mi
117 C. Halffter, “Lo que me duele de la soledad”, ABC cultural, 61 (31.12.1992), pp. 18-19, p. 18.
118 “... y en la tierra al hombre paz”, Yelda, 115 (diciembre 1976), pp. 18-20, p. 19.
119 C. Halffter, “Memoria de un futuro posible”, El País, 27.9.1983, p. 11.
120 C. Halffter, “Tengo miedo”, El País, 3.3.1986, pp. 11-12.
121 Se trata del poema final de la subsección primera (‘Esa confusión’) de la tercera sección (‘Dramatis
personae’) del libro (Jorge Guillén, Aire nuestro – Final, Barcelona, Barral, 1981, pp. 142-143).
Precisamente el verso postrero del último poema (‘Epílogo’) de Final, libro definitivo de Guillén, no
reza sino: “Paz, queramos paz”.
122 Y no el ‘terrorismo ciego’ que menciona Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 161.
68
indignación de víctima”)123 o Dona nobis pacem (1983-1984), obra en que confía a la voz de la
juventud la petición de esa paz universal como aspiración irrevocable y definitoria de la
condición humana:
“Entiendo que hay dos maneras de pedir la paz: la súplica y el grito. La
súplica humilde, admitiendo la superioridad del que escucha y del que tiene que
otorgarla y el grito, exigente, que no admite demoras ni tampoco superioridad
alguna que pueda quitarnos aquello a que como seres humanos tenemos
derecho. Ambas formas están claramente reflejadas en esta breve obra con una
intención muy clara y precisa que sobrepasa el estricto ámbito musical”124
o, en el recuerdo de su propia experiencia infantil bajo el nazismo y en la denuncia

de las irremediables consecuencias humanas y culturales de la II Guerra Mundial, haciendo
encabezar como dedicatoria de su Memento a Dresden (1994-1995) la mención a las ‘ciudades
hermanas’ en su simbolismo de Dresden, Coventry, Guernica e Hiroshima y titulando su
tercer movimiento ‘In memoriam’ como
“… canto a la memoria de esas víctimas, de esos seres humanos, pero
también a la memoria de tantas obras nacidas del ingenio humano que durante
siglos en esa ciudad se fueron acumulando y que en una noche se
transformaron en ruinas, en polvo, en un inmenso cementerio. Se
transformaron en otra realidad para la que nunca fueron pensadas por medio de
un juego que la humanidad nunca debería haber iniciado y nunca deberá
intentar repetir”125
De lo expuesto hasta aquí se deduce el dibujo de un aparato conceptual muy

variado y que opera por acumulación de materiales procedentes de ‘canteras’ de
pensamiento diversas, pero unitarias en su relación con dos vías principales: por un lado,
una tradición alemana, cifrada en la aportación idealista y romántica de fines del siglo
XVIII y comienzos del XIX (Kant, Hegel, a los que se añadirán en otros asuntos Schelling
o Schiller) y, en menor medida, en la figura de Heidegger y, por otro, otra española más
moderna, representada por Ortega, desde fines de los años cincuenta y por Zubiri, en la
década posterior, así como por algunas figuras discipulares, como es el caso de Laín
Entralgo; todos ellos, por otra parte, muy relacionados, tanto por estudios como por
influencias, con el área de cultura germánica.
En esta línea, Halffter mostrará su apoyo a las plataformas anti-OTAN con motivo del reférendum
de incorporación a este organismo, en una entrevista (Olba, “Cristóbal Halffter, un músico...”, op.cit.) en la
que reivindica como ideario “la libertad, la comprensión entre todos, la no violencia”; en términos muy
similares, Aranguren, “Halffter: el reto...”, op.cit.
123 Con la cita de estos versos concluye Halffter el artículo en contra de la incorporación española a la OTAN
(Halffter, “Tengo miedo”, op.cit., p. 12), citado en la n. 120.

124 C. Halffter, “Dona nobis pacem”, programa de mano (Villafranca del Bierzo, León y Astorga, 15-
17.6.1984), s.p.
125 C. Halffter, “Memento a Dresden: su proceso de creación”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 81 (1995), pp. 157-163, p. 160.
69
Por la propia dinámica de su origen familiar y de su formación en los años de
estudiante –sin olvidar el germanismo cultural de su maestro de composición, Conrado del
Campo–, Halffter quedaría integrado, a nuestro juicio, en ese nebuloso concepto de
‘cultura europea integral’ que Ortega y Gasset acuñó en sus Meditaciones del Quijote como
producto de la unión de los elementos germánico y latino126; el propio Halffter es
consciente de este carácter bifronte de su herencia cultural, a medio camino entre lo alemán
y lo español, pero con especial querencia por la tradición española127, y cuyo peso, de que
iremos dando muestra conforme avancemos en el discurso, se destaca en el período de
formación de su técnica y estética musicales (1951-1956), coincidente con una primera
apertura del régimen franquista:
“Au surplus, un compositeur n’est pas seulement un inventeur de
musique: il a besoin de tout un milieu intellectuel pour exister et, plus encore,
s’épanouir. Or l’on avait vécu une époque où l’intelligence elle-même était
suspectée. Les œuvres d’Unamuno, Ortega y Gasset, Lorca étaient interdites en
leur propre pays et le furent jusqu’en 1953-54. Joaquín Ruiz-Jiménez, le
premier, eut l’éminent mérite de commencer à ouvrir les portes lorsqu’il accéda
au ministère de l’Éducation en 1951”128
Como conclusión provisional de este epígrafe podemos establecer la existencia de

una clara tensión entre la advocación de postulados de carácter general, centrados en torno
a una serie de ideas-base de notable ambigüedad conceptual (‘libertad’, ‘no violencia’) y la
posibilidad de su expresión por medio de la creación artística y, más específicamente,
musical; todo el impulso creativo de Halffter parece orientarse hacia la resolución de un
enfrentamiento con la realidad en un triple nivel: la comunión entre materia y espíritu y su
proyección en el sonido, la realización individual mediante la sumisión de la circunstancia
dominante a la realización de una vocación individual y la trascendencia de esta vocación
en diversos ámbitos de la realidad cotidiana, desde el social de carácter más general hasta
una concreción política y religiosa que pasamos a comentar a continuación.
2.2. Actuación política y obra musical en Cristóbal Halffter

2.2.1. Introducción. Principios generales
La integración de la trayectoria vital y de la labor creativa de Halffter en el particular
panorama sociopolítico español desde los años sesenta hasta la actualidad muestra
caracteres singulares en que se reflejan, por un lado, el peso de algunos de los conceptos
filosófico-estéticos de carácter general cuya presencia hemos constatado en los dos
126 José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, meditación preliminar, op.cit., pp. 125-132.
127 “Por mi padre tengo raíces muy metidas en la Prusia oriental y las reconozco; pero me encuentro más
enraizado en la cultura española” (Martín Códax, “Cristóbal Halffter escribe...”, op.cit., p. 31).
70
epígrafes anteriores y, por otro, las propias y complejas circunstancias en que se desarrolla
la vida cultural durante dicho período –y, especialmente, durante las dos décadas finales de
la dictadura franquista–; proyecto individual e imbricación colectiva129 mantienen en
Halffter una difícil relación no exenta, en ocasiones, de tensiones irresolubles y de
momentos de aparente o efectiva incoherencia.
Retomando el campo conceptual delimitado en los apartados iniciales de este
capítulo, la posible comunión entre la actuación personal política del creador en cuanto
ciudadano y en cuanto protagonista de una actividad artística concreta se hace
especialmente visible en las manifestaciones de Halffter desde fines de la década de los
sesenta y se resuelve, invariablemente, en la escrupulosa diferenciación de estos dos
ámbitos:
“La música no puede ser un instrumento político porque es un arte
eminentemente abstracto. Es verdad que existe un arte comprometido, pero no
musical. El músico, como persona, puede servir a una idea política, pero nunca
lo podrá hacer a través de su arte”130
o, de manera más concreta, en el rechazo continuado a una politización del discurso

artístico en favor de una ‘humanización’ de carácter más general y guiada por postulados
éticos y jurídicos fundamentales y, en principio, independientes de actitudes políticas
específicas:
“Se me ataca porque dicen que hago política con mis obras. Pero son
ideas mías, muy particulares. Lo que pretendo es hacer una obra humana, no
política. Intento que reflejen la fraternidad, la comprensión, la no violencia, que
son los postulados fundamentales a los que adscribo mi obra”131
En este sentido, la labor creativa se entiende como una proyección pública

indisociable de la interpretación individual de la realidad circundante, en lo que tiene de
marco vital e influyente para la existencia y de concreción explícita de la inserción del
creador en él:
“Pour nous, je le précise, il s’agit en fait de problèmes à contenu non
politique, mais humain. Je ne prétends nullement entreprendre una action
politique quelconque ou, plus encore, lier l’art à une démarche politique. Mais il
129 Cfr. Jean Claude Guillebaud, El principio de la humanidad (Madrid: Espasa, 2002).
130 Lolita Sánchez, “Para conmemorar la Declaración de los Derechos Humanos, Cristóbal Halffter compone
una cantata”, Tele expres (Barcelona), 20 (29.4.1968), p. 7.
131 Violeta Hebe, “Cristóbal Halffter. Un compositor de vanguardia de hoy para mañana”, Hilo musical, 41
(agosto 1974), pp. 15-18, pp. 17-18.

Años más tarde continúa expresándose en términos similares: “Man muss keine ‘Agitationsmusik’
komponieren; Musik mit einem menschlichen Inhalt wäre schon etwas” (Herbert Haffner, “Warum wollen
Sie Santiago nie erreichen, Señor Halffter? Ein Interview von Herbert Haffner”, Frankfurter Allgemeine Zeitung
Magazin, 598 (16.8.1991), pp. 26-27, p. 26).
71
me semble qu’être compositeur impose non seulement d’écrire de la musique,
mais encore et avant tout d’être homme”132
Por otra parte, esta actitud –y el ‘nosotros’ explícito del fragmento anterior lo
manifiesta– es concebida por Halffter, como indicábamos en el primer párrafo de esta
introducción, como parte de una respuesta generacional a una experiencia concreta, la
vivencia de la España franquista, en la que toda actitud manifiesta resultaba complicada; así,
a la opinión crítica que sobre la potencialidad política de la obra musical expresaba
Mauricio Kagel en los siguientes términos:
“No creo que se pueda decir ‘Escribo una cantata por los caídos de la
guerra del Congo’... y con eso se deba ayudar. Hay espejismos políticos en el
caso de la efectividad, y ése es uno. Me interesa la efectividad. No hay que
idealizar el asunto. No se puede ayudar a través de la Música a resolver una
situación política injusta. Se precisa una toma de posición política activa. A
través de la cantata el intelectual lo único que hace es tener una coartada”133
Halffter no respondía sino alegando la disimilitud de contextos en la que se

desenvolvían los dos compositores –la España franquista, la Alemania democrática y
europeísta– y la imposibilidad de asimilación de un posible ‘mensaje’ político por parte de
una sociedad en plena confusión, poniendo como ejemplo la composición de las Elegías a la
muerte de tres poetas españoles (1974-1975), cuyo estreno se revelaba imposible por la
personalidad de los tres poetas a que se refería, víctimas, de un modo u otro, del bando
nacional en la Guerra Civil: Antonio Machado, Miguel Hernández y Federico García
Lorca134.
En definitiva, nos proponemos en las siguientes páginas analizar la presencia de un
elemento político en la obra halffteriana, que concebimos, por un lado, como proyección
específica de una dimensión social de carácter más general y, por otro, como respuesta
personal a la difícil sucesión de coyunturas políticas en que se ve inmersa toda su
generación.

133 José Miguel López, “Mauricio Kagel”, Ritmo, 452 (junio 1975), p. 7; esta declaración se producía en el
contexto de un encuentro con el compositor argentino celebrado en la Fundación Juan March los días 19 y
20 de mayo de dicho año.
134 “El sonido político”, Cambio 16, 184 (16.6.1975), p. 78.
72
2.2.2. Cristóbal Halffter bajo un prisma político (1964-1975)
a) Yes, Speak Out, Yes (1968) y la presencia pública de Cristóbal Halffter en los
años 60
Precisamente, Elegías... constituye, a juicio de Halffter, el final de un período

determinado de su producción135, unificado por una temática unitaria –la defensa de los
derechos humanos fundamentales–, y por su común derivación de una obra de especial
relevancia en su catálogo, la cantata para soprano, barítono, dos coros y dos orquestas con
sendos directores136 Yes, Speak Out, Yes, un encargo de la ONU para la celebración del
vigésimo aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos concretado en
diciembre de 1967 a raíz de la presencia en el estreno de Symposion del futuro autor del
texto, el poeta estadounidense Norman Corwin137, y llevado a cabo entre mediados de
marzo e inicios de agosto de 1968138.
La cantata Yes, Speak Out, Yes supuso un hito muy significativo en el catálogo del
compositor, tanto por lo que significaba para su proyección internacional como por el
explícito contenido político del texto de Corwin, contenido que le resultaba especialmente
atractivo a Halffter como ‘sustrato’ de su música:
“He has a political point of view that I think is very good – this political
means of gaining liberty and human rights, and I think this is the background
of my music”139
y que, en traducción española de Carmen Castro140 –hija de Américo Castro, esposa

de Xavier Zubiri y traductora pionera al español de algunos libros de Teilhard de
Chardin141– sonó en España por vez primera, tras las presiones diplomáticas del entonces
director general de la ONU, U Than, el fin de semana del 2 al 4 de mayo de 1969 en el
Teatro Real madrileño bajo fuertes medidas de seguridad policial ante la masiva presencia
estudiantil, especialmente en el concierto del domingo142; sintomáticamente, la mayoría de

136 Siguiendo el reciente precedente, entre otros, de Earl Brown (Módulos I y II, 1967) y de Luis de Pablo
(Módulos II, 1967).
137 Sánchez, “Para conmemorar...”, op.cit.; José Mª Doñate, “Cristóbal Halffter. El hombre-el compositor-el
director”, El Heraldo de Aragón (Zaragoza), 19.5.1968, p. 25.

138 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 87-91, describe extensamente el proceso de gestación de la obra y
ofrece de ella un somero análisis.

139 Nanci (sic) Hoffman, “Composing ‘personal thing’”, periódico de Minneapolis sin identificar [PSS-SCH K.
13/2], 21.11.1968.
140 Reproducida por Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 207-212.
141 Como La aparición del hombre (1956) [Madrid: Taurus, 1958, 51967] o El porvenir del hombre (1959) [Madrid:
Taurus, 1962, 41967]

142 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., pp. 7-8; José Luis Pérez de Arteaga, “Cristóbal
Halffter: entre el creador y el intérprete”, Scherzo, 116 (julio-agosto 1997), pp. 43-50, p. 49.
73
las críticas del estreno eludieron mencionar el carácter político del texto, prefiriendo el
juicio de la obra desde un punto de vista estrictamente musical143.
Sin embargo, la consideración de la inteligibilidad del texto como elemento
primordial en la obra y cuidadosamente sopesado por Halffter queda de manifiesto en el
hecho de la incorporación, para la presentación europea de la obra en Viena (diciembre de
1969) y para posteriores ejecuciones, de la recitación –en vivo o pregrabada– de algunos de
los artículos de la Declaración de los Derechos Humanos a cargo de seis recitadores144.
Por otra parte, en la aceptación de la puesta en música del texto de la Declaración
pesaba no sólo una consideración reivindicativa –y de nuevo observamos el empeño de
Halffter por trascender hacia un concepto más general la especificidad política atribuible a
sus obras– sino también la sintonía con una concepción cristiana de su contenido:
“Porque esa libertad que proclama la Declaración de los Derechos del
Hombre tiene que estar dentro de la cristiana, para mí. Sólo dentro de una ley
puede existir la libertad. Puede la ley ser distinta a la cristiana, pero ha de ser ley
y no caos. Para que no me confundan, digo: yo estoy al lado de la religión
católica”145
en una actitud simbólicamente expresada en la entrega de la partitura de Yes, Speak

Out, Yes a Pablo VI en mayo de 1969146.
Las anteriores declaraciones de Halffter coinciden en el tiempo con la publicación
de un número de la revista Cuadernos para el Diálogo (XII número extraordinario,
“Democracia y Derechos Humanos”, diciembre 1968) y, de hecho, sitúan al compositor en
la línea de reflexión que sobre la apertura de ámbitos de mayor libertad social y política en
la España de los años sesenta protagoniza, en buena medida, la democracia cristiana
española, en pleno proceso de formación y concienciación, representada en el país por el
círculo del exministro Joaquín Ruiz Giménez y por una publicación como los mencionados
Cuadernos para el Diálogo, fundados en 1963; en este proceso se defiende la necesidad de una
evolución interna del régimen hacia el horizonte democrático, libre y pacífico –el texto de
En un principio, el estreno estaba previsto para los días 21 a 23 de marzo, pero debió ser aplazado al
estar ocupado el teatro por la celebración del Festival de Eurovisión 1969.
143 Como botón de muestra, cfr. Felipe Ximénez de Sandoval, “Música para un tumulto expresionista”,
Arriba, 7.5.1969.
144 Según manifiesta Halffter en una entrevista de noviembre de 1969 (Marino Gómez-Santos, “Estreno de
Cristóbal Halffter”, ABC, 8.11.1969, p. 88), la parte de los recitadores para esta versión vienesa había sido
grabada en Berlín y en ella se reproducían los artículos de la Declaración en cinco idiomas (español, inglés,
francés, chino y ruso).
145 Carmen Castro, “Cantata sobre los derechos del hombre”, periódico español sin identificar y fechable a
fines de noviembre o comienzos de diciembre de 1968 [PSS-SCH K. 13/2], pp. 1 y 3.

146 “Cristóbal Halffter entregará al Papa su obra ‘Cantata de los Derechos Humanos’”, Excelsior (México),
8.5.1969; Miguel Veyrat, “El día 21 entregará al Papa la partitura de la ‘Cantata de los Derechos Humanos’.
Halffter compone ahora una ópera sobre don Quijote”, Nuevo Diario (Madrid), 7.5.1969.
74
Yes, Speak Out, Yes concluye con la palabra ‘paz’– que propone la encíclica Pacem in terris
(1963) de Juan XXIII, editada en España por el propio Ruiz Giménez147.
La vinculación de Halffter con este proceso –con Yes, Speak Out, Yes como obra
representativa de su catálogo– y, en este sentido, su reivindicación de los derechos
humanos como marco de convivencia necesario para la sociedad puede rastrearse también,
incluso desde un punto de vista puramente biográfico, en años sucesivos: a las menciones
que a este instrumento jurídico se sucederán en páginas posteriores, añadamos ahora su
participación, junto con Luis de Pablo, en la mesa redonda “Creación musical y derechos
humanos” (Madrid, Hospital de la Cruz Roja, 29.11.1979), la elección de la cantata como
parte del programa inaugural de los actos españoles durante el Año Europeo de la Música
1985 (Madrid, Teatro Real, 21.1.1985), la concesión al compositor del premio “Memorial
Juan XXIII” (Barcelona, 15.2.1991), otorgado por el Instituto Víctor Seix de Polemología,
de Barcelona en virtud de la defensa del contenido de la Declaración –premio que había
sido entregado, entre otros, a personajes como José Luis Beúnza (1970), Adolfo Pérez
Esquivel (1977), Eduardo Chillida (1978) o Joaquín Ruiz Giménez (1979)– o, más
recientemente, su participación en el coloquio ‘Humanrechte und Kunst” (21.12.1998) con
motivo del estreno berlinés de Yes, Speak Out, Yes.
La composición de Yes, Speak Out, Yes, al tiempo que abre un período de obras con
un contenido testimonial sostenido, aunque ambiguo, significa también un punto de
inflexión en la trayectoria vital de Halffter, que poco antes había comenzado a consumir
largos períodos de estancia en el extranjero –primavera 1966: EE.UU., agosto 1966:
Utrecht, otoño 1966-invierno 1967: Berlín, verano 1967: Argentina, otoño 1967-primavera
1968: de nuevo Berlín–, tras una etapa de colaboración en instituciones y proyectos
culturales de carácter oficial, especialmente intensa entre los años 1964 y 1966; el propio
compositor ha intentado inscribir este período como parte de una política general de
‘manipulación’ de la exitosa vanguardia artística española por parte del régimen franquista:
“Vers 1963, commença une nouvelle phase, fort différente de la
précédente. Voyant que l’on n’avait pu briser notre élan, que nous étions par
ailleurs reconnus à l’étranger comme compositeurs espagnols et fêtés comme
tels, on essaya en quelque sorte de nous récupérer, de prendre en mains notre
mouvement, en faisant de lui un groupement officiel, reconnu et encouragé par
l’autorité. Nous tenions, quant à nous, à garder notre indépendance. Mais il était
souvent délicat d’arriver à distinguer très exactement entre nationalisme et
147 Madrid: Epesa, 1963. Su publicación tuvo como corolario la edición del volumen colectivo Comentarios
civiles a la encíclica ‘Pacem in terris’ (Madrid: Taurus, 1963), que contiene un capítulo escrito por el musicógrafo
Federico Sopeña; cfr. Díaz, Pensamiento español, op.cit., pp. 116-123.
Por otra parte, Cuadernos para el diálogo dedicó a la figura de Juan XXIII su primer número
extraordinario (julio 1964).
75
politisation. Nous étions espagnols, nous entendions bien le rester, mais nous
souhaitons tout autant garder nos distances par rapport à toute pression
gouvernementale. Or l’État entendait bien nous présenter à l’étranger comme
l’une des expressions les plus authentiques de sa politique. Cette manœuvre fort
habile n’était pas dirigée seulement à notre endroit: elle agissait parallèlement à
l’égard du mouvement de peintres abstraits El Paso qui, sur son terrain propre,
suivait una démarche tout à fait analogue à la nôtre”148
y en un contexto de apertura política que Elías Díaz ha ampliado al período 1962-

1969, calificándolo de “segunda fase en la liberalización cultural y política” del franquismo,
tras el nombramiento de Manuel Fraga Iribarne como ministro de Información y Turismo
en julio de 1962 y con hitos como la Ley de Prensa (18.3.1966) o la Ley Orgánica del
Estado (10.1.1967)149.
Culturalmente, dentro de este período –concretamente en 1963– surge una revista
tan significativa como Atlántida. Revista del Pensamiento Actual, bajo la dirección de
Florentino Pérez-Embid, rector de la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, y
renace el proyecto orteguiano de la Revista de Occidente en la persona de José Ortega
Spottorno –a quien ya hemos mencionado en relación con Halffter–, hijo del fundador y
llevando por presentación un artículo de Xavier Zubiri150.
Si Atlántida anuncia a todo lo largo de 1963 una colaboración del compositor que
no llegaría a publicarse –como si lo hicieron las de Ramón Barce, Federico Sopeña o
Joaquín Rodrigo–, es en Revista de Occidente donde aparecerá, en 1966, la primera
contribución crítica de peso acerca del músico, tratado como protagonista de la nueva
música española junto a Luis de Pablo por una figura tan representativa del exilio musical
republicano español como Vicente Salas Viu151.
Con posterioridad, Halffter se ha referido a este período en numerosas ocasiones
como un espejismo de posible “apertura y creación desde el interior del régimen” –y
recordemos que la evolución interna era la fórmula no-revolucionaria aconsejada por Juan
XXIII en su Pacem in terris para la conquista de espacios democráticos y de libertad– que
encontraría su expresión más acabada en una serie de acontecimientos que tienen lugar en
1964 con la activa participación del compositor, fruto solitario de –y de nuevo habla
Halffter– “una especie de impulso que pronto tocaría techo”152.
Así, Halffter participa, al lado de Luis de Pablo (Testimonio), Ángel Arteaga (Cuevas de
148 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 6; en traducción alemana, se reproduce en
Halffter, “Bericht und Bekentnnis”, op.cit., p. 12.
149 Díaz, Pensamiento español, op.cit., pp. 108-156.
150 Xavier Zubiri, “El hombre, realidad personal”, Revista de Occidente, 1 (abril 1963), pp. 5-29.
151 Vicente Salas Viu, “Luis de Pablo y Cristóbal Halffter. Dos vertientes de la nueva música en España”,
Revista de Occidente, 39 (junio 1966), pp. 390-409.

152 Vidal, Juan Carlos. “Cristóbal Halffter: tiempo de música”, Cuadernos del Norte, 38 (octubre 1986), p. 63.
76
Nerja) y Miguel Alonso (Visión profética), con el estreno de Secuencias (1964) en el famoso
‘Concierto de la Paz’, celebrado en el Teatro del Ministerio de Información y Turismo en
Madrid (16.6.1964), como acto organizado por la Junta Interministerial Conmemorativa del
XXV Aniversario de la Paz Española, esto es, del fin de la Guerra Civil; este concierto se
produce un mes y un día antes de la toma de posesión del compositor como nuevo director
del Conservatorio madrileño, puesto de singular relevancia en el panorama musical español
y al que accede, según confesión propia, a instancias del Director General de Música
Gratiniano Nieto, siendo ministro Lora Tamayo153.
Desde su nuevo puesto en el Conservatorio madrileño –en el que desde febrero de
1962 ocupaba la cátedra de Composición y Formas Musicales154– Halffter va a tomar
responsabilidades gestoras en uno de los dos eventos musicales principales que tienen lugar
en Madrid en dicho año 1964: el I Festival de Música de América y España (14-31 de
octubre), en que figura como miembro de la Comisión Permanente, de su Comité
Ejecutivo y del Subcomité Organizador de las paralelas ‘I Conversaciones de Música de
América y España’, y en cuyo concierto de clausura se programa el estreno de la versión
revisada de Secuencias; menos activa parece la labor de Halffter en la I Bienal de Música
Contemporánea (28.11.-7.12.), que estará coordinada por Luis de Pablo y en la que también
se programará una obra del músico – 2 de diciembre, revisión de Espejos (1963)–.
Menos conocida, por el contrario, es la aportación del compositor al libro Panorama
español contemporáneo, volumen colectivo contribución del Instituto de Cultura Hispánica a la
mencionada conmemoración del fin de la contienda fratricida y en el que Halffter delinea,
en el capítulo correspondiente a la música, un recorrido por las manifestaciones musicales
del siglo XX que desemboca en la descripción de su evolución personal desde los inicios de
su trayectoria y hasta la propia Secuencias155.
El trienio 1964-1966 es uno de los períodos más controvertidos de la biografía de
Halffter, en cuanto muestra de una actitud colaboradora con el régimen dictatorial –que se
completa con el nombramiento como director provisional de la recién creada ORTVE en
153 Rosa Montero, “Cristóbal Halfter (sic) y la libertad del músico”, Jano – Medicina y humanidades (12.7.1974),
pp. 49-52, pp. 49-50.
El nombramiento, con fecha de 11 de julio de 1964, fue publicado por el B.O.E. en 5 de agosto (p.
10238), aunque la toma de posesión efectiva tuvo lugar el 17 de julio; Halffter, que ya era delegado del
Gobierno, sucedía en la dirección al jubilado José Cubiles –en cuya junta directiva había ejercido como cajero-
contador–, tras una corta interinidad de José Mª Franco Bordóns.
154 Por concurso-oposición con tribunal presidido por Óscar Esplá; el nombramiento tiene fecha de 7 de
febrero de 1962 (B.O.E. de 23 de febrero, p. 2695), sustituyendo al catedrático numerario interino Ángel
Martín Pompey. Cfr. Federico Sopeña, Historia crítica del Conservatorio de Madrid (Madrid: Ministerio de
Educación y Ciencia-Dirección General de Bellas Artes, 1967), p. 192.
155 C. Halffter, “La música”, en Panorama español contemporáneo (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1964),
pp. 267-282.
77
1965– y fue de hecho blanco de las críticas que contra el compositor se vertirán a
comienzos de la democracia española; el mismo Halffter no ha podido dejar de reconocer
la ambigüedad de su actuación en estos años, especialmente a la luz de sus obras
posteriores a Yes, Speak Out, Yes, al tiempo que trataba de justificar la potencial carga crítica
de Secuencias, la obra estrenada en el Concierto por la Paz, como manifestación de radical
vanguardia en un marco oficial156.
Sea producto de la “imposibilidad de introducir las imprescindibles reformas que
creía necesarias y que la fosilización del régimen político impedía”157, de la necesidad de
centrarse en su carrera como compositor y en su creciente labor como director de
orquesta158 o de su enfrentamiento constante con el claustro de profesores y con la
burocracia administrativa –que le llevaba a considerar su labor al frente del Conservatorio
como una “pérdida de tiempo”159–, lo cierto es que Halffter dimitió de la dirección en
febrero de 1966 –y de su cátedra a fines del curso 1965/66–, dando fin a una gestión
centrada en la mejora de la infraestructura del centro, con la dotación de nuevos
instrumentos para las aulas y el incremento de los fondos de la biblioteca160.
Además de estas actuaciones concretas, Halffter intervino desde su puesto en la
defensa de una concepción especializada del Conservatorio, cercana a lo universitario, y en
la que se preveía una regulación de la enseñanza en tres niveles (elemental, profesional y
superior), que habría de plasmarse, ya dimitido el compositor, en el famoso ‘Plan 66’,
vigente en los conservatorios españoles hasta la implantación de la LOGSE161.
Años más tarde, nuestro músico atribuía el fracaso de sus propuestas y el pobre
balance de su gestión a diversos factores externos:
“Yo intenté hacer en este Centro... el cambio desde dentro del sistema;
pero en aquel momento el sistema español era muy fuerte y, además, a nadie
(Ministerio, Claustro de profesores, alumnos) le interesaba el cambiar. Esto,
junto con lo poco que, en general, interesaba la Música en el país, me llevó a un
fracaso absoluto y, consecuentemente, me retiré a hacer mi labor de manera
individual”162
156 Enrique A. Ros, “‘Kultur ist Beunruhigung...”, op.cit., p. 37.

157 Eduardo Rincón, “Cristóbal Halffter”, en Guía de la música sinfónica, ed. François-René Tranchefort
(Madrid: Alianza Editorial, 2002 [1991]), pp. 446-449, p. 447.
158 Tomás Marco, “Cristóbal Halffter”, Diccionario biográfico de los grandes compositores de la música (Madrid:
Espasa-Calpe, 1994), pp. 248-249, p. 248.

159 Montero, “Cristóbal Halffter y la libertad...”, op.cit., pp. 49-50.
160 Sopeña, Historia crítica, op.cit., p. 192ss.
El cese, con fecha de 7.2.1966, se publicó en el B.O.E. de 17.2., p. 1913, aunque la dimisión ya se
rumoreaba en enero (noticia sin título, Ya, 7.1.1966, p. 17); le sucedería en el cargo Francisco Calés Otero.
161 “Entrevista con Cristóbal Halffter” (1965), op.cit., pp. 48 y 51.
162 C. Halffter, Texto sin título, en José Luis García del Busto, “Compositores españoles en la madurez de los
cincuenta años”, Ritmo, 496 (noviembre 1979), pp. 129-135, p. 134.

Ésta es la valoración definitiva de su gestión, como testimonian manifestaciones recientes; cfr.
“Conversación con Cristóbal Halffter” (22.2.2001), Música, 7-9 (2000-2002), pp. 149-163, p. 163.
78
Con la dimisión de Halffter de la dirección del Conservatorio se inicia una
controvertida relación con los centros de enseñanza, y en general con el sistema educativo
musical español, que va a reflejarse en diversas ocasiones en sus manifestaciones públicas
sobre el tema, al tiempo que, desde una perspectiva puramente biográfica, se abría el paso a
la serie de estancias en el extranjero señaladas más arriba.
En este punto, conviene señalar que Halffter ha aludido en alguna ocasión al
carácter singular del régimen franquista en su consideración indiferente de la actividad
artística –y especialmente de la musical– como ‘inofensiva’ desde el punto de vista de su
uso político y, por tanto, dispensadora de un cierto grado, indefinible, de libertad
‘negativa’163 que actuaba como revulsivo para la reflexión creativa como reacción crítica,
aun cuando ello no justificara, ciertamente, el mantenimiento de la falta de libertades:
“Es muy peligroso que todo esté resuelto. Ahora habría que valorar, y sin
duda lo hará la historia, si merece la pena que tantos millones de personas vivan
sacrificadas para que se produzca algo. Tanta gente coartada en su libertad,
limitada, coaccionada en su forma de pensar, ¿merece la pena en compensación
con un arte?”164
Sin embargo, el abandono de las obligaciones oficiales por parte de Halffter y sus
reiteradas ausencias del país no significaron, en modo alguno, una desvinculación del
compositor del panorama sociopolítico español; antes bien, y coincidentemente con la
aparición de la temática política en textos literarios y títulos de obras musicales a partir de
Yes, Speak Out, Yes, se multiplica la presencia cada vez más constante y crítica de Halffter en
los medios de comunicación españoles.
Así, cuando en julio de 1967 se manifestaba públicamente reclamando la
responsabilidad política en la promoción cultural y musical165 abría la puerta a una reflexión
más detallada sobre el lugar de la creación artística en la sociedad española del franquismo
desarrollista, en una actitud que encuentra un primer punto de inflexión en 1968.
En este año, y en sendos artículos publicados en el diario ABC166, Halffter removía
el panorama musical español con una acre crítica a las instituciones responsables en la
música española y con la queja genérica de la “falta de un lugar asignado en la sociedad”
163 Así, señalaba en 1991: “Es war eine sehr harte Diktatur, aber auch war eine sehr spezielle, eine meditarrene
Diktatur: man wußte nie, wo die Grenze war” (Ros, “Kultur ist Beunruhigung…”, op.cit.); cfr. Haffner,
“Warum wollen Sie Santiago...”, op.cit.
164 Juan Mayor de la Torre, “Cristóbal Halffter se defiende. ‘No acuso a RTVE, sino a la situación jurídica que
permite ciertas anomalías’”, Ya, 5.6.1977, pp. 17 y 19, p. 19.

165 En su conferencia “Las últimas generaciones” (Santander, Universidad Internacional Menéndez y Pelayo,
11.7.1967), dentro del coloquio ‘Música y sociedad’ y publicada como “Las nuevas y últimas promociones
musicales”, en Las artes en la sociedad española del siglo XX, Tercer programa, 9 (junio 1968), pp. 275-284, p. 277.
166 C. Halffter, “Situación crítica del compositor en España”, ABC, 10.3.1968 y “Situación crítica del
compositor en España (y II)”, ABC, abril 1968 – reimpresos por la revista Buenos Aires musical, nos. 386
(15.9.1968), p. 5 y 387 (1.10.1968), p. 5, sin la referencia española del título original.
79
para el compositor nacional167; a juicio del compositor, la falta de centralización ministerial
–repartidas las competencias musicales entre el Ministerio de Información y Turismo y el
de Educación Nacional– y la escasa difusión de las obras españolas en los medios públicos
(TVE, orquestas nacionales, teatros públicos y de ópera, salas de concierto, grabaciones)
contribuían decisivamente a la frustración de trayectorias individuales168, a quienes no
quedaba más remedio que la emigración personal o la búsqueda en el extranjero de un
mayor reconocimiento de su obra, fenómenos ambos que se daban en el caso de Halffter,
en el primer aspecto desde 1966 y en el segundo con la impresión de su catálogo por parte
de la filial londinense de Universal Edition a partir de 1961169, aunque desde una
perspectiva vital el músico se manifestara reacio a la instalación definitiva fuera de España.
La crítica de la situación del compositor en España se centraba en dos instituciones
muy cercanas al propio Halffter: por un lado, la ORTVE –de la que había sido director
provisional– que, en la figura de Igor Markevitch, marginaba de su ciclo de abono, de la
dirección titular y de su política de grabaciones el repertorio contemporáneo español, de
manera similar a cómo lo hacía la ONE, con las consiguientes consecuencias para el
creador y para el conocimiento de dicho repertorio por parte del público:
“... las dos orquestas más importantes de España viven, en menor o
mayor proporción, de espaldas al compositor nacional de cualquier edad o
tendencia estética”170
y por otra, el Conservatorio de Madrid, en cuanto paradigma de la enseñanza

musical española, cuyo plan de estudios consideraba falto de una finalidad específica y
responsable del fracaso de un buen número de vocaciones musicales.
Ante esta visión de la situación, no es de extrañar que, pese a sus reticencias al
respecto, la idea de una emigración definitiva esté presente en la reflexión de Halffter; pero,
fracasada la acción política oficial llevada a cabo en el trienio 1964-1966, el compositor
167 Halffter, “Situación crítica...”, op.cit.

168 Idea que mantenía aún en 1974: “Yo pienso que el compositor español no se ve limitado en su labor de
creación, pero sí para dar a conocer su obra, para trascender y que se le conozca” (Hebe, “Cristóbal Halffter.
Un compositor...”, op.cit., p. 16).
169 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 30n.
Louis Jambou, en su artículo “Alexandre Tansman –compositeur– et Andrés Segovia –intèrprete–

ou un en-deça de l’œuvre musicale”, en Hommage au compositeur Alexandre Tansman (1897-1986). Actes du
Colloque International du 26 novembre 1967 en Sorbonne, ed. Pierre Guillot (Paris: Presses de l’Université de Paris-
Sorbonne, 2000), pp. 231-254, p. 252 señala la influencia del compositor polaco-francés en la aceptación de
Halffter como compositor de Universal Edition, a raíz del análisis conjunto en 1959 de uno de los
movimientos de las 5 microformas para orquesta (1959-1960) del músico español.
170 Halffter, “Situación crítica...”, op.cit.
Esta afirmación irritó profundamente a Igor Markevitch, que replicó a Halffter en el mismo ABC,
abriendo una notable polémica en la prensa: “Combate nulo”, SP, 394 (14.4.1968), p. 43 e “Interpretación de
los números”, SP, 395 (21.4.1968), p. 44; cfr. Carlos-José Costas, “Situación crítica del compositor en
España. ¿Por qué?”, La Estafeta literaria, 392 (23.3.1968), pp. 24-25.
80
renuncia a esta opción, manteniendo aún ciertas esperanzas de una evolución cultural
interna:
“Con respecto a la ‘emigración’, creo que si el ejemplo no cunde es
porque todos nosotros –y yo no hablo solamente en tanto que director del
Conservatorio– tenemos conciencia de que podemos ser útiles, de que estamos
en una misión de servicios... Quizás mantengamos una actitud quijotesca, pero
mientras no nos abandone la conciencia de que nuestra labor resulta fructífera,
aquí estamos...”171
“Quiero quedarme en España, como lo quieren otros muchos como yo,
porque creemos que aquí tenemos todos una misión que cumplir y un alto y
noble esfuerzo que realizar por elevar la cultura y la sensibilidad de nuestro
pueblo”172
b) El ‘giro’ político de Cristóbal Halffter: la polémica con Luis de Pablo en torno a

Planto por las víctimas de la violencia (1970-1971)
Como continuación de la línea iniciada con Yes, Speak Out, Yes, Halffter compone
durante el otoño de 1970 y hasta febrero de 1971 una obra, encargo de los Donaueschinger
Musiktage 1971, para electroacústica mixta173: Planto por las víctimas de la violencia, a cuyas
circunstancias de composición –durante uno de los últimos y más virulentos coletazos de
represión franquista– ya hemos aludido en el epígrafe anterior y que responde
sonoramente, en palabras del compositor, a la impresión general causada por estas
circunstancias:
“Im Augenblick, da ich dieses Werk beginnen will, sind die Umstände,
unter denen ich lebe, diese: Aufgrund eines unheilvollen geschichtlichen
Prozesses stehen in meiner Heimat Tag für Tag subversive und etablierte
Gewalt einander gegenüber... In diesen Dezembertagen verspürte ich die
unausweichliche Notwendigkeit, mich gegen die Gewaltätigkeit auszusprechen,
deren miterlebende Zeugen wir waren”174
La asunción en el título del concepto ‘planto’, tomado, según confiesa Halffter, del
género monódico medieval, tal y como se ve representado en el Códice de Las Huelgas175,
es reflejo de una intención general de condena del acto violento, aunque manifestada a raíz
de una situación particular; desconocemos si el proyecto inicial de integrar una parte vocal
en Planto...176 –protagonizada por un recitador y una soprano– concretaba mediante un
texto específico dicha intención general; lo que es cierto es que, con motivo de la concesión
171 “Entrevista con Cristóbal Halffter” (1965), op.cit., pp. 52-53.
172 Halffter, “Situación crítica... (y II)”, op.cit.
173 Halffter, “Selbstbildnis II”, op.cit., p. 30.; cfr. [Pola Suárez Urtubey], “¡Basta de electrónica!”, Panorama
(Buenos Aires), 186 (17-23.11.1970), p. 66.

174 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 92, quien lo toma de Halffter, “Selbstbildnis II”, op.cit., p. 31. Para
una versión española, un tanto modificada y ampliada, cfr. Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 155-156.
175 “Cristóbal Halffter: ‘La violencia no tiene adjetivos’”, El Gran Musical, 1976, p. 31; Daschner, Cristóbal
Halffter, op.cit., p. 93, alude a este hecho, pero sin indicar que se trata de una identificación del propio
compositor.
176 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 55.
81
del Premio RAI (Bologna, 18.9.1976) a una grabación de la versión de Planto... revisada en
febrero de ese año, el compositor volvía a manifestarse en su discurso de recepción
reivindicando una interpretación conceptual amplia de la obra:
“Todas mis aspiraciones humanitarias brotaban del trasfondo de mi alma
mientras componía la obra y renacen cada vez que me encuentro en presencia
de la violencia, cualquiera que sea. No puedo reaccionar ante esta violencia sino
como compositor. Lo que constituye el tema de mi Planto que no es sino un
complainte en el sentido arcaico del término, es decir, no solamente una
participación en el sufrimiento de quienes sufren la violencia, bajo cualquier
forma, sino también una oposición a toda organización o sociedad y a todo
hombre que la ejerza”177
Precisamente este ambigüedad genérica de interpretación, que fue muy valorada en

el proceso de recepción de la composición, que calificó la obra de
“... œuvre rectiligne, plane, montant vers une sorte d’effervescence
angoissée, se diffractant en de multiples lignes, sonorités, hâchures, attaques,
couleurs, et revenant au sourd frémissement primitif, après une brève allusion à
quelque aurore. Musique pure d’anecdote, d’une écriture raffinée et forte, avec
toujours une frange mystérieuse”178
fue, por el contrario, asumida como una renuncia al compromiso concreto por
parte de Luis de Pablo, el gran deuteragonista de Halffter en el panorama de la vanguardia
española desde mediados de los sesenta, en especial en las áreas francesa y germánica; con
ocasión del concierto (2.2.1973) en que se volvía a presentar en Madrid Yes, Speak Out, Yes
y se estrenaba Pinturas negras (1972) –una obra con referencia goyesca y trasfondo político
que comentamos más adelante (II.7.4.)–, se publicaba en el diario parisino Le Monde una
crítica del concierto, acompañada de una entrevista al músico vasco bajo el título común de
‘Musique et engagement politique en Espagne’.
En dicha entrevista se recogía una visión muy negativa de la difícil situación de la
música contemporánea en España, con la reciente celebración de los insólitos Encuentros
de Pamplona (julio 1972) al fondo – en los que estuvo previsto, por cierto, el estreno de
una obra de Halffter de contenido tan comprometido como Gaudium et Spes-Beunza, en
torno al problema de la objeción de conciencia179– y, en relación más específica con la
situación vital de Luis de Pablo, los presumibles problemas económicos de ‘Alea’,
institución que el músico bilbaíno dirigía, tras el secuestro por ETA de su mecenas, el
empresario Juan Huarte, y se manifestaba a propósito de Halffter:
177 Citado por E. Franco, “Cristóbal Halffter, premio especial de la RAI con ‘Planto por las víctimas de la
violencia’”, El País, 22.9.1976, p. 23.
178 Jacques Lonchampt, “Au Domaine Musical. Schoenberg, Berio, Halffter”, Le Monde, 23.2.1972. El
subrayado es nuestro; cita parcialmente recogida por Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 157.
179 Angelika Becker, “Spaniens Jugend – eine unbekannte Größe. Malerei und Musik sind nicht bei Tàpies
und Luis de Pablo stehengeblieben”, Die Presse (Wien), 24.2.1972.
82
“Halffter et moi, c’est différent: nous sommes acceptés en Espagne de
façon toute relative, dans la mesure où l’on nos joue à l’étranger.
Halffter est un type honnête, droit, qui se sent bien dans son milieu. On
fait entendre ses œuvres à la radio et il a été question de lui consacrer un disque:
il se peut qu’il devienne un jour notre compositeur officiel. Il a écrit une Plainte
pour les victimes de la violence, sans préciser de quelle violence il s’agit : était-ce la
peine? Moi, je ne suis pas un fanatique de l’engagement, mais, quand cela me
vient, je ne m’y refuse plus”180
En la réplica prevista por Halffter, el énfasis no se subraya sólo en lo que concierne

a la interpretación precisa de Planto... sino que vuelve a centrarse en la posibilidad de una
labor interna por la evolución del régimen, aunque sólo sea en el plano cultural :
“Quiero ante todo agradecer los elogios y luego indicar que en mi
‘Planto...’ no preciso de qué violencia se trata, pues para mí la violencia no tiene
adjetivo posible y siempre, venga de donde venga y con los medios a mi
alcance, procuraré denunciar su triste presencia entre nosotros. Ni la violencia,
ni la justicia puede ser patrimonio exclusivo de un solo grupo. Tener esto bien
presente en el mundo actual trae muchos inconvenientes, debido al tremendo
partidismo al que desgraciadamente nos vemos sometidos, que intentan que la
violencia sólo es tal cuando la practica el contrario y que todos los actos de los
nuestros están siempre avalados por las leyes más humanas y justas...
Referente a lo que mi buen amigo Luis de Pablo dice de mi escalada a
músico oficial, habría mucho que precisar empezando a saber bien claro lo que
quiere decir con ello. Él sabe perfectamente cuál es mi situación en España –de
la que no me quejo fuera de ella, sí en cambio continuamente dentro– pues
voluntariamente quiero hacer mi labor en mi propio país por muy difícil que
cada día se nos ponga realizar el más mínimo empeño cultural y hacer esta
alusión en un periódico extranjero, me parece que es querer desvirtuar una
labor ante un público, que como el francés, no tiene por qué estar enterado de
las muchas dificultades con que cuenta el compositor español que intenta en su
país ser auténtico consigo mismo”181
La posición de Halffter, pese a la no publicación de esta réplica, no resultó

desconocida a la opinión pública española, puesto que seis meses más tarde, en una
entrevista de marcado cariz político publicada en la revista progresista Triunfo, reproduce las
declaraciones de Luis de Pablo a propósito de su futura ‘oficialidad’, considerándola
producto de una especial situación personal –la derivada del peso cultural de su apellido y
de su entronque con la nobleza española desde 1956 por su matrimonio con Mª Manuela
Caro Carvajal, hija de los condes de Peña Ramiro y prima de la duquesa de Medina
Sidonia– que le proporcionaba cierta ‘patente de corso’ para manifestar públicamente
opiniones difícilmente tolerables a otra persona en el interior del país:
180 Anne Rey, “Les difficultés de Luis de Pablo, éveilleur public”, Le Monde, 9.2.1973.
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 92-93 recoge parcialmente esta réplica y vuelve a aludir
páginas adelante (p. 176) a la controversia.
181 Borrador de carta, fechada en Madrid el 15 de febrero de 1973 [PSS-SCH K. 19/1]), dirigida a Anne Rey y
al director de Le Monde, con vistas a su publicación como réplica a las declaraciones de Luis de Pablo, hecho
de que no tenemos constancia.
83
“Primeramente porque me gusta enfrentarme con todo sistema español,
pero enfrentarme dentro: protestar en la radio, que no pagan (sic) los derechos;
protestar en la Comisaría de la Música, protestar en los Festivales que se
organizan”182
De todos modos, las manifestaciones de Luis de Pablo aún pesaban en la memoria

del compositor en el otoño de 1976, a raíz de la mencionada concesión del Premio RAI a la
grabación de la revisión de Planto..., aun prescindiendo ya de la mención expresa al músico
bilbaíno:
“En algunas ocasiones me han reprochado el no especificar a qué clase
de violencia me refiero. Pero, en mi caso, la violencia, de cualquier tipo y venga
de donde venga, no tiene ningún sentido. Aunque perdono menos la violencia
institucionalizada”183
Por otra parte, y tanto en relación a la disimilitud de actitud política entre Halffter y
Luis de Pablo –expresada también con obras puramente instrumentales a comienzos de los
setenta, como Yo lo vi (1970), La libertad sonríe (1971), Déjame hablar (1975) o Invitación a la
memoria (1975), esta última con el trasfondo de las últimas ejecuciones llevadas a cabo por el
franquismo en septiembre de ese año184– como en lo que atañe a las relaciones personales
entre ambos, no cabe sino señalar que al menos en dos ocasiones, y sólo por lo que que a
estos años respecta, Halffter programa como director de orquesta conjuntamente obras
propias y la mencionada La libertad sonríe de Luis de Pablo:
Granada, 25.6.1972 Orquesta Nacional de España / C. Halffter
C. Halffter, Réquiem por la libertad imaginada (estreno español); L. de Pablo, La libertad sonríe; G. Ligeti, Apparitions;
M. de Falla, Homenajes185
Zürich, 6.12.1974 Collegium Musicum, María del Carmen Bustamante, Hughes Cuénod, Anton Diakov / C. Halffter
C. Halffter, Planto por las víctimas de la violencia; L. de Pablo, La libertad sonríe; M. de Falla, El retablo de maese Pedro
o cómo el estreno de Tiempo para espacios (Royan, 27.3.1975) coincide en el

programa, a cargo de I Solisti Veneti, entre otros, con el estreno de Déjame hablar del
bilbaíno.
En el primer concierto señalado se asistía al estreno español de otra obra de
inequívoco referente político, Réquiem por la libertad imaginada, una pieza orquestal escrita
durante el verano de 1971 y dedicada a Pedro Laín Entralgo; de la justificación de su título
trata el texto escrito por el compositor en el programa de mano del mencionado estreno:
“Der Titel ist klar genug, wenn man die Zeit bedenkt, in der wir leben,
und die Lage, in der ich mich, ja in der sich eine ganze Generation, befindet…
Imaginieren enthält für mich immer einen Gedanken an Zukünftiges, hier
182 Chao, “Música y sociedad...”, op.cit., p. 35.

183 Florinda Salinas, “Cristóbal Halffter, música contra la violencia”, Telva, 314 (segunda quincena de octubre
1976), [pp. 38-9], [p. 39].
184 Piet de Volder, Encuentros con Luis de Pablo. Ensayos y entrevistas (Madrid: SGAE – Fundación Autor, 1998),
pp. 24-26.
185 Halffter se refiere a la recepción de este concierto en el texto publicado de su conferencia “El hombre de
hoy ante la música” (Santander, 12.9.1972) (“El hombre de hoy...”, op.cit., pp. 253-254).
84
dachte ich aber an die Vergangenheit, an eine nicht mehr einholbare
Vergangenheit. Ihr schreibe ich ein Requiem mit dem ganzen Bedeutungsinhalt,
den dieser Begriff enthält und beziehe mich dabei auf etwas, was für immer
verloren ging, was aber für meine vergangene, gegenwärtige und zukünftige
Existenz etwas ganz Wesentliches darstellt”186
Sin embargo, las iniciativas de carácter político de Halffter no se reducían al ámbito

de lo compositivo sino, como venimos comprobando a lo largo de este epígrafe,
constantemente revierten en una actuación pública más o menos decidida y de efectividad
variable; así, unos meses después del estreno español de Réquiem..., el compositor asume,
con el asesoramiento legal de A. García Trevijano, la presidencia de una sociedad
autofinanciada de nueva creación que, con el nombre de Avance Cultural S.A. –y el
significativo acrónimo de ACUSA–, intenta garantizar la independencia de la creación
artística frente a las instancias oficiales y a las imposiciones del mercado y de la sociedad de
consumo, potenciando la colaboración entre las artes y haciendo hincapié en la necesidad
de una intensa labor de difusión, edición, programación de conciertos y exposiciones de las
obras de autores españoles contemporáneos, una exposición de objetivos que también
compartía la estadounidense Association of Independent Composers and Performers,
organización a la que pertenecía Halffter desde 1969, junto a Luis de Pablo, Xavier
Benguerel y Agustín Bertomeu.
Aunque en el Comité de Orientación figuraban personajes de la cultura española
tan relevantes como Vicente Aleixandre, Carmelo A. Bernaola, Miguel Berrocal, Camilo J.
Cela, Eduardo Chillida, Nuria Espert, Antonio Gades, Ana Mª Matute, Eusebio Sempere o
Pablo Serrano187, la falta de posteriores referencias nos hace sospechar que la iniciativa no
contó con la continuidad necesaria para desempeñar tan ambiciosos objetivos y, de hecho –
tras su permanencia como consejero de la SGAE desde mayo de 1960 en su sección de
cine, junto a Muñoz Molleda, Gombau o García Abril, desde 1964–, Halffter se va a
desvincular definitivamente del panorama español en el ámbito legal de la creación musical,
abandonando la sociedad española en beneficio de su homóloga alemana (GEMA):
“El año 73 una comisión de la SGAE, de la que formaba parte, se pone
a trabajar en la firma de cambio de un convenio con RTV. El carácter de la
186 C. Halffter, “Réquiem por la libertad imaginada”, programa de mano (Florencia-Masso, 19-20.5.1972 –
Granada, 25.6.1972), s.p. – reproducido en numerosas ocasiones (v. catálogo literario). Citamos por la
referencia alemana de Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 175.
187 La nómina de miembros y colaboradores de la asociación se completa con los nombres de Ricardo Bellés,
Juan A. Castro, María Cuadra, Juan Diego, Francisco Heras, Mary Paz Ballesteros, Hermógenes Sáinz,
Vicente Sáinz de la Peña y Concha Velasco.
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 127 y José Luis García del Busto, Carmelo Bernaola. La obra de un
maestro (Madrid: SGAE – Diputación Foral de Bizkaia, 2004), p. 137 aluden brevemente a este hecho. Para
mayor información, cfr. J. G. C. “Todas las artes en una sociedad anónima”, Blanco y Negro, 3163 (16.12.1972),
p. 80 y Marcos Moliner, “Diez millones para una utopía”, Sábado gráfico, 812 (23.12.1972), pp. 36-37.
85
Dirección General me hace ver que hay una serie de derechos inalienables del
compositor que no se van a respetar y comprendo que esa sociedad no es capaz
de defender nuestros derechos y, en consecuencia, me marché a la alemana,
donde fui magníficamente recibido”188
En el momento en que Halffter se embarca en la organización de ACUSA se

encuentra inmerso en la escritura de una de las obras más significativas del período que
estamos tratando en este apartado y, desde el punto de vista de la posibilidad de un
compromiso político de raíz humanista –como vimos que era el caso en la defensa de los
derechos humanos en Yes, Speak Out, Yes desde una perspectiva cristiana–, una de las
realizaciones más logradas: nos referimos a Gaudium et Spes-Beunza.
c) Gaudium et Spes-Beunza (1971-1973), una toma de postura sobre la objeción de

conciencia
Gaudium et Spes-Beunza es una composición de una media hora de duración,

concebida para dos coros mixtos y cinta de cuatro pistas –grabada en su mayor parte en
Madrid (Alea) en la primavera de 1972–, encargo de la WDR de Köln para la celebración
del 25º aniversario de su coro y estrenada en esta ciudad en octubre de 1973. En ella se dan
la mano textos bíblicos y las declaraciones del pionero objetor de conciencia católico José
Luis (Pepe) Beúnza durante su juicio militar el 23 de abril de 1971, con la intención de
servir de alegato a favor de la actitud ética de resistencia hacia la autoridad militar189.
Se trata de una obra de compleja gestación. El período de composición consignado
en la partitura definitiva se extiende de enero de 1972 (Madrid) a 15 de marzo de 1973
(Villafranca del Bierzo), pero un examen de las carpetas de apuntes y notas conservadas en
la Paul Sacher Stiftung revela que ya en otoño de 1971 existía un plan de la obra, concebida
en principio para el Festival Internacional de Música y Danza de Granada –tal vez para la
edición de 1972, en que se programó, como vimos, el estreno español de Réquiem...– bajo el
título provisional de Beúnza190, y que éste se basaba en documentos en torno a la objeción
de conciencia que se remontan a la misma época191.
188 Mayor de la Torre, “Cristóbal Halffter se defiende…”, op.cit., p. 17; cfr. Pérez de Arteaga, “Una entrevista
con Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 20.
189 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 94-97, ofrece una cuidada relación del proceso de escritura de la
obra, así como una ajustada descripción de la misma; por su parte, Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 213-
214, reproduce el texto de la obra.
190 Martine Cadieu, “Cristóbal Halffter. La liberté imaginée”, Les lettres françaises, 13.10.1971.
191 Así, el compositor enmarca un pasaje referido a Beúnza en la segunda página del artículo de Enrique
Álvarez Cruz “La nueva conciencia”, aparecido en Cuadernos para el Diálogo, 95 (agosto 71), pp. 37-38, y que se
conserva entre los materiales manuscritos de la obra [PSS-SCH]
En Cuadernos para el diálogo aparecieron otros artículos sobre el tema, como los de Josep Dalmau (“La
objeción de conciencia”, n. 33-34 (junio-julio 1966), pp. 12-14) o el documento “La objeción de conciencia:
problema pendiente” (n. 112 (enero 1973), pp. 5-6).
86
De este estadio inicial se conserva una hoja doble, fechada en Baden-Baden el
10.10.1971, que muestra una primera idea formal para una obra de una duración de unos 35
minutos y con una plantilla de considerables dimensiones –a diferencia de la opción
definitiva–, dividida en tres grupos: 1) coro I y soprano solista, 2) coro II y 3)
instrumentos192, amén de un cuarto grupo electrónico, destinado a la coda, y que en su
versión más compleja se componía de 8 altavoces y 2 sintetizadores193.
Halffter comenzó a trabajar en esta versión y, de hecho, se conservan borradores de
diciembre de 1971 con indicaciones instrumentales diversas, aunque las versiones
definitivas de las diferentes secciones de la obra se fechan entre marzo de 1972 y marzo de
1973194, cubriendo por tanto un período de composición efectiva de un año.
Como señalábamos, el estreno absoluto de Gaudium et Spes-Beunza se dio en Köln en
octubre de 1973; pese al prestigio de Halffter, lo controvertido de la temática de la obra
aplazó el estreno español hasta después de la instauración de la monarquía democrática,
aunque la grabación pudo escucharse al menos en dos ocasiones en condiciones
semipúblicas: a fines de diciembre de 1973, y coincidiendo con la puesta en libertad de José
Luis Beúnza, en la madrileña capilla de la Fundación Pablo VI, dentro de un acto
organizado por la Comisión Nacional ‘Justitia et Pax’ en conmemoración del XXV
aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos195, y el 30 de enero de 1974 en el
Instituto Alemán de Madrid196; a esta peculiar recepción de la obra en España aludía el
compositor en 1975:
“Une œuvre telle que Gaudium et Spes-Beunza, créeé par le Westdeutscher
Rundfunk à Cologne le 12 octobre 1973 et, en France, à Royan au Festival de
1975, n’a pas été officiellement interdite ici, mais non autorisée, ce qui est une
distinction assurément subtile”197
Definitivamente, el estreno público español de la obra tuvo lugar en el marco de la

Semana de Música Religiosa de Cuenca de 1977 y con un desusado éxito, que obligó a subir
192 En un principio el compositor pensó en un grupo de maderas [3+1· 3+1· 3+1· 3+1], otro de metales [6·
4· 4· 1], cuatro saxos, órgano o clave electrónico, tres percusionistas y timbales, distribuidos en grupos. De
este modo, distinguía dos niveles de registro: instrumentos y coro graves (A-B) y cinta (coro agudo) + coro
G(rabado), estructurados en doce formantes de tres minutos de duración cada uno.
193 En la hoja donde se conserva la distribución inicial del dispositivo electrónico se cuenta también con dos
sopranos y dos contraltos solistas a ambos lados del director.

194 Los apuntes de los secciones primera y segunda tienen fecha de 28 de abril de 1972 y los de las secciones
tercera y cuarta, entre 20 de febrero (Madrid) y 15 de marzo de 1973 (Villafranca); la primera de 26 hojas de
diversa numeración que recogen los cc. 83-123 y 124-270 lleva por fecha Villafranca, 27.3.1972 y las
numeradas 1-11F(inal), 26 de febrero del año siguiente, también en Villafranca, aunque con muchos
compases vacíos o fragmentarios.
195 Ramón Barce, “Presentación de ‘Gaudium et Spes’, de Cristóbal Halffter”, Ya, 20.12.1973, p. 41.
196 Una tercera audición, prevista en el programa del II Festival de Música de Vanguardia de San Sebastián
(2.11.1974), no llegó a realizarse por ‘problemas técnicos’.

87
al escenario al compositor y a José Luis Gómez, el recitador de la parte de cinta grabada, no
sin escándalo de algunos críticos por lo insólito, dentro de la tradición de la Semana, del
clamoroso aplauso198; con posterioridad a este estreno, Gaudium et Spes-Beunza ha podido
escucharse en circunstancias de absoluta normalidad y, en ocasiones, dentro de ciclos
específicos en torno a la cuestión de la objeción de conciencia [Madrid, Colegio Mayor
Universitario Chaminade, 2.3.1978 – ciclo ‘No violencia y objeción de conciencia’] o en
conciertos organizados por ONGs [Madrid-León, 4 y 21.12.1984, patrocinado por
Amnistía Internacional].
Aunque la elección del tema de la objeción de conciencia como motivo de la
composición de Gaudium et Spes-Beunza se efectúa, como suele suceder en Halffter, desde
una perspectiva integral de implicación ética –y en este caso cristiana– en una cuestión
abordada genéricamente, como es la de la no violencia:
“Ich habe die lateinische Worte als Titel meines Werkes einem
Dokument des Vatikans entnommen, und zwar aus zwei Gründen: zum einen,
weil in diesem Dokument sehr deutlich von Nicht-Gewalt gesprochen wird und
in diesem Zusammenhang die Bedeutung jener hervorgehoben wird, die sich
aus moralischen Gründen weigern, Dienst mit den Waffen zu leisten – und
zum andern, wiel ich im Hinblick auf den Fall von José Luis Beúnza die
‘Freude und Hoffnung’ haben darf, dass es Menschen gibt, die imstande sind,
die Freiheit ihrer Jugend für diese Idee zu opfern”199
no es menos cierto que dentro de la coyuntura del régimen franquista, y

singularmente en los años en que nace la obra, suponía una toma de posición política
evidente, que en Halffter debemos remitir, por un lado, a una actitud puramente personal:
“Man darf nicht Pazifist sein, weil man keine andere Wahl hat. Man muß
aus Überzeugung den Pazifismus praktizieren, ihn in direkte Handlungen
umsetzen”200
y, por otro, a una cierta conciencia generacional201, ya que la cuestión de la objeción

de conciencia estaba presente en la sociedad española, de manera efectiva, desde hacía
lustros, como puede observarse por el siguiente relato, que nos situará en la coyuntura
198 Como es el caso de Antonio Fernández-Cid (“XVI Semana de Cuenca: Estreno de ‘Gaudium et spes-
Beunza’, de Cristóbal Halffter”, ABC, 12.4.1977, p. 44), especialmente sensibilizado contra la obra por su
condición de militar.
199 Halffter, “Gaudium et Spes-Beunza”, programa de mano (Köln, 12.10.1973), s.p. y versiones sucesivas (v.
catálogo literario).
200 Ros, “Kultur ist Beunruhigung…”, op.cit., p. 39; cit. por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 77.
201 Juan J. Morales, “En España se ha puesto en marcha un avión hacia la libertad y la democracia”, Vida
nueva, 1021 (13.3.1976), pp. 46-48, p. 48.
88
política de composición de la obra y que se fundamenta en documentos manejados por el
propio compositor202.
En efecto, los primeros casos de objeción de conciencia en España datan de 1958
en la persona de Testigos de Jehová, que de este modo contravenían el artículo séptimo del
Fuero de los Españoles, que imponía la obligatoriedad del servicio militar, haciéndose reos
de desobediencia con una pena de reclusión militar de entre seis meses y 20 años y sin
remisión de la obligación del cumplimiento del servicio (Código de Justicia Militar, art.
328).
A comienzos de los años setenta, el debate sobre la objeción de conciencia –que
había comenzado en forma de seminarios semipúblicos en 1967– se acelera notablemente:
en junio de 1970 (B.O.E. de 2 de junio), un proyecto del gobierno para la regulación de la
objeción por motivos religiosos, que se limitaba a eximir a los objetores del manejo de
armas y los forzaba a servicios especiales en unidades militares durante un período máximo
de tres años, era devuelto a las Cortes, y en 1971 (B.O.E. de 5 de mayo), levemente
modificado, de nuevo rechazado, tras la reconvención del Consejo de Europa.
En enero de 1971 aparece la figura de José Luis Beúnza, primer objetor de
conciencia católico, lo que suponía un precedente hasta el momento inédito que, a juicio
del régimen, debía ser atajado203: el tercer proyecto de ley sobre la objeción de conciencia,
preparado por la Comisión de Defensa Nacional, endurecía las condiciones, situando el
servicio mínimo en tres años e inhabilitando al objetor, entre otros derechos, para cualquier
responsabilidad docente, pese a cuya dureza ni siquiera fue admitido a trámite en las Cortes
(julio de 1971).
Durante el verano de 1971 se suceden las manifestaciones de protesta, con el
encarcelamiento de varios activistas, y la Iglesia española toma por fin postura al respecto
en su ponencia ‘Iglesia y mundo en la España de hoy’ (septiembre 1971), emanada de la
Asamblea Conjunta de Obispos y Sacerdotes celebrada ese mismo mes, en que se defiende
la posibilidad de la objeción de conciencia, atendiendo al compromiso conciliador de la
Iglesia romana expresado durante el Concilio Vaticano II en la constitución pastoral
Gaudium et Spes (7.12.1965) –de donde toma título la obra de Halffter–, que recomienda (n.
202 Como los estudios de Luciano Pereña Vicente (La objeción de conciencia en España, Madrid, Propaganda
Popular Católica, 1971. Col. Justicia y Paz, especialmente las pp. 47-63) y de Jesús Jiménez (La objeción de
conciencia en España. Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1973), conservados en la PSS-SCH K. 17-19.
203 Para un estudio retrospectivo de la participación de Beúnza en el proceso, cfr. Pedro Oliver Olmo, La
utopía insumisa de Pepe Beúnza (Barcelona: Virus, 2002), así como las opiniones de Beúnza, en el transcurso de
una charla en la Universidad de Valencia en abril de 1996 (edición electrónica
[www.uv.es/~alminyan/beunza.html]).
89
79) una interpretación humanitaria de la ley y propone la figura de la prestación sustitutoria
obligatoria:
“Insuper æquum videtur ut leges humaniter provideant pro casu illorum
qui ex motivo conscientiæ arma adhibere recusant, dum tamen aliam formam
communitati hominum serviendi acceptant”
Sin embargo, la involución represiva del régimen, que cobra en estos años finales
una especial virulencia, impedía toda posibilidad de conciliación y por ello, en diciembre de
1973 se aprueba una nueva reglamentación (Ley de Negativa a la Prestación del Servicio
Militar, 19.12.1973), donde se recoge para los objetores la condena a una pena de cárcel
comprendida entre 3 y 8 años y su inhabilitación absoluta para la docencia y para mantener
cualquier relación laboral con instituciones públicas; esta legislación estuvo vigente hasta
1984, año en que se aprobó una ley específica sobre la objeción de conciencia, en desarrollo
de su reconocimiento por la Constitución española de 1978 (art. 30.2.), aunque tras la
composición de Gaudium et Spes-Beunza Halffter se fue apartando del movimiento de
objeción de conciencia paulatinamente:
“... todo ese movimiento pacifista, profundamente pacifista y seriamente
pacifista que nosotros promovimos –José Luis Beunza en su propia carne y
otros muchos, haciendo lo posible por ayudarle–, se ha transformado en algo
que hoy no tiene ese origen ni ese fin. Cuando veo a estos jóvenes que son los
objetores de conciencia de hoy, y a los insumisos... llego a la conclusión de que
practican precisamente el tipo de violencia contra la que nosotros luchábamos.
Se ha prostituido un poco la idea de la objeción de conciencia por razones
morales”204
Tras el examen de la gestación de la obra y de la singular coyuntura sociopolítica en

que surge, permítasenos detenernos un tanto en su descripción analítica, con una especial
atención a la presencia en la obra de un elemento de cita musical, precedente de una
práctica que, como veremos extensamente en un capítulo posterior, se convierte en uno de
los estilemas principales de la música de Halffter desde la década de los 80.
En principio, resulta sencillo establecer una estructura seccional de Gaudium et Spes-
Beunza a partir de los diferentes textos de cada sección205:
204 Pérez de Arteaga, “Cristóbal Halffter: entre el creador y el intérprete”, op.cit., p. 48.
205 Universal Edition 15812 (1973). Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 160-164, defiende una estructura
tripartita, siguiendo la establecida por el propio compositor, que integra la coda en el Final, en el texto citado
en la nota anterior.
Sin embargo, el propio Halffter señala en uno de los planes formales conservados en la PSS-SCH
una estructura en cuatro partes ligeramente diferente: Principio (9:32), Centro (8:30), Final (9:10) y Coda
(3:10) para una duración total de 30:12.
90
Secciones Texto Compases Duración
SECCIÓN A Kyrie cc. 1-94 8:58

SECCIÓN B cc. 95-133 8:17
S. Mateo, 5, 1-12 (Bienaventuranzas) en coro + declaraciones de J. L. Beúnza en cinta
[cc. 131-133, pequeño solapamiento]
SECCIÓN C Isaías, 49, 11-12; 52, 7-9 cc. 134-220 9:29
SECCIÓN D Kyrie cc. 221-270 3:51
En tanto que la característica fundamental de las secciones centrales es un

tratamiento vocal muy variado, que va desde la micropolifonía ligetiana hasta el enunciado
rítmico, pasando por el parlato y por soluciones de densidad que recuerdan las turbas de las
pasiones barrocas y prefiguran el coro del Officium defunctorum (1977-1978), las secciones
extremas perfilan su individualidad con la escritura de sendas variantes del texto del ‘Kyrie
eleison’ litúrgico en un contrapunto modal, no exactamente ortodoxo, de inflexiones
renacentistas y que asume el papel de guía estructural recurrente de creciente complejidad;
no se trata de una cita literal –al menos no hemos podido identificarla como tal206– sino de
una alusión, esto es, del aprovechamiento de gestos melódicos, texturales o formales de
carácter general207 al estilo contrapuntístico homofónico propio de muchas piezas
renacentistas, punto de interés para Halffter, como veremos en su lugar, en varias obras
religiosas desde sus años de juventud.
Las apariciones de esta alusión son las siguientes:
1) cc. 1-11, coro A (q=50, pp) tras 2’ de cinta sola y sobre fondo sonoro de ésta
(quinta hueca La-Mi con Mib añadido)
EJEMPLO 1. Gaudium et Spes-Beunza, cc. 1-11 © 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 19583
2) cc. 24-34, cinta208 (q=50, pppp) sobre divergencia micropolifónica del coro B.
206 Aunque una de las críticas del estreno (Dietolf Grewe, “Großes Festkonzert: 25 Jahre Kölner
Rundfunkchor. Alle Menschen werden Brüder”, Kölner Stadt-Anzeiger, 19.10.1973) sugiere que el modelo de la
alusión halffteriana proviene de Orlando de Lasso y Angelico Surchamp (“Entretiens avec Cristóbal
Halffter”, op.cit., p. 13) alude a Palestrina como fuente posible, no nos ha sido posible confirmar ninguno de
estos extremos.
207 J. Peter Burkholder, “Allusion”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols., ed. Stanley Sadie
(London: MacMillan, 22001), vol. 1, pp. 408-409.

208 Las indicaciones de compás en las intervenciones de la cinta se refieren al compás correspondiente de las
partes de coro.
91
3) cc. 41-52, cinta (q=50, p) sobre divergencia micropolifónica de ambos coros.
4) cc. 78-87, ambos coros al unísono (q=50, p<f>p)
5) cc. 221-230, ambos coros (q=50, <fff) y acorde mantenido por el coro B hasta c.
232.
Tal vez resulte oportuno en este punto mencionar la similar preocupación por estas
mismas fechas de un Luis de Pablo por la escritura contrapuntística de raigambre
renacentista, bien por medio de la paráfrasis de varios materiales –Paráfrasis-Módulos VI
(1968), sobre los motetes de Victoria Ave Maria, O Ildefonse y Domine, in virtute tua209– , bien a
209 José Luis García del Busto, Luis de Pablo (Madrid: Espasa-Calpe, 1979), p. 76.
92
través de la reflexión armónica y textural sobre un modelo único –Elephants ivres I-IV
(1972-1973), sobre Veni, sponsa Christi del propio Victoria210–.
No es el ‘Kyrie’, sin embargo, el único elemento tradicional que viene a subrayar, en
su extrañamiento, la intención expresiva de la obra. De un modo similar a la irrupción de
acordes tonales en la Pasión según San Lucas (1966) de Penderecki –a cuyo estreno en
Münster acudió Halffter211 y que supuso la recuperación para la música religiosa de
vanguardia del canto gregoriano, las técnicas de contrapunto renacentista y la tradición de
los chori spezzati212– y en los procesos cadenciales de Adieu (1966) de Stockhausen213,
armonías tonales ‘sorprendentes’214 aparecen en la composición de Halffter en dos
momentos determinados y con una función tímbrica relevante:1) Do m (cc. 138-141)
intercambiado entre los dos coros, ambos en b.c. pp, y recogido por la cinta, y 2) Sib m (cc.
165-175), sobre el que el coro A recita silábicamente el texto ‘Laudate et gaudete simul’215.
La progresiva tensión dinámica de las diversas apariciones del ‘Kyrie’, alcanzando el
paroxismo del fff en su última versión, y el recorrido tonal de sus armonizaciones hacia
regiones más cromáticas (La  Si) –sin olvidar los pasajes en Do m y Sib m– provocan
una focalización de la audición en estos pasajes que alcanza también niveles estructurales
cuando consiguen arrastrar la coda hacia un metrónomo de q=52, equiparable al que ha
presidido los cuatro ‘Kyries’ de la obra.
En el texto de presentación de la pieza216, el compositor habla del “carácter
renacentista” de este ‘Kyrie’ y aunque no de forma expresa, parece poner su uso en relación
con la persistencia de una cultura espiritual frente a la imposición material y política
denunciada en esta obra. A este respecto, es preciso observar que la impresión que anotaba
durante su escritura al vuelto de una hoja –fechada el 8 de marzo de 1972– durante el
proceso de composición de la obra acerca del carácter de reflejo consciente o inconsciente
210 Ibídem, 96-7; De Volder, Encuentros con Luis de Pablo, op.cit., p. 70.
211 Pérez de Arteaga, “Una entrevista con Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 18.
212 Cfr. Manfred Schuier, “Das Zitat in Pendereckis Lukaspassion”, en Musik-Welt von innen. Festschrift für
Robert Wagner, ed. Peter Buchheim (Munich: Strumberger, 1980).

213 Robin Maconie (The Works of Karl-Heinz Stockhausen, Oxford, Clarendon Press, 1990, pp. 181-184) habla de
‘fogonazos’ (‘glimpses’) de música tonal.

215 Luis de Pablo utilizaría también un acorde tonal (Solb m) como generador de estructuras en su un poco
posterior Portrait imaginé (1974-1975) (García del Busto, Luis de Pablo, op.cit., pp. 109-110) y Bernaola concluye
sus Negaciones de Pedro (1975) con un exultante acorde de Re M (García del Busto, Carmelo Bernaola, op.cit., p.
147); por su parte, el propio Halffter también prolonga cerca de 17’ un acorde de Reb M descontextualizado
en los atriles de violoncellos en la primera de sus Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1974-1975), n. 39-40.
De hecho, en obra tan temprana como Líneas y puntos (1966), otro acorde de Reb M surge en el
conjunto de viento (cc. 69-73) y en Anillos (1967-1968) se utilizan dos acordes tonales (Do M en la primera
estructura y Sib M en la sexta) como ‘resonancia’ de sendos complejos acordales.
216 Halffter, “Gaudium et Spes-Beunza”, op.cit.
93
de la música actual respecto de la sociedad en que se inscribe –en la línea ya expuesta de
pensamiento halffteriano al respecto– se corresponde en Gaudium et Spes-Beunza con el uso
voluntariamente anacrónico de un lenguaje que, soslayando el anacronismo, consigue
transmitir una tensión extrema, en un ejercicio de discrepancia estilística que asume la
voluntad de diferencia ética, tratando de evitar la de-mostración directa de un contenido
expreso de rebeldía en favor de su mostración y puesta de relieve por medio de la tensión
provocada por una confrontación extrema entre elementos heterogéneos217, que confieren a
la obra, para la crítica, un puesto singular dentro del conjunto de obras ‘políticas’
producidas por la vanguardia musical en los años setenta:
“Weil seine Komposition… im Unterschied zu so viel Politikmusik, es
nicht bei der politischen Manipulation von Musik bewendet läßt, sondern der
politischen Stellungsnahme eine religiöse Dimension eröffnet, hebt sie sich weit
über Werke mit ähnlichen Problemstellungen hinaus”218
d) El final del franquismo y la recepción de Elegías a la muerte de tres poetas

españoles (1974-1975)
Conforme se acerca el fin del régimen franquista, la participación de Halffter en

iniciativas y propuestas de carácter político continúa, en formas y términos más evidentes;
así, a fines de 1974 suscribe la petición de amnistía para exiliados y presos políticos –bajo el
pretexto religioso de la celebración del Año Santo de la Reconciliación en 1975–
promovida por la Comisión Española ‘Justitia et Pax’, bajo la presidencia de Joaquín Ruiz
Giménez:
“Si queremos pensar en unos años venideros de paz entre los españoles,
sin rencores ni revanchas, sin vencedores ni vencidos, sino simplemente en
españoles, en seres humanos que conviven en una misma circunstancia de
tiempo y lugar, tenemos que empezar a otorgar a la palabra reconciliación el
autentico y profundo significado que tiene. Obtener de quien pueda hacerlo
una amnistía general sería un primer paso decisivo. A los treinta y cinco años de
privilegios de una clase social, es, por otro lado, lo menos que podría exigirse en
pago. El hecho de tener ideas políticas distintas y hasta contrarias a las de
aquéllos que ejercen el poder y expresar éstas libremente nunca puede constituir
delito en una sociedad civilizada”219
El final de este período vendría marcado por la composición de las Elegías a la

muerte de tres poetas españoles, una obra orquestal encargo de la SWF de Baden-Baden, cuya
217 En este sentido interpretamos la enumeración caótica de Daschner para caracterizar la obra: “Worte in
griechischer, latinischer und spanischer Sprache, aus dem Alten, dem Neuen Testament, aus der
unmittelbaren Gegenwart; Musik aus der Renaissance und aus der Jetztzeit: kontrapunktistiche und
zeitgenössische Techniken, zeitlich ausgewogene A-B-A’ Form” (Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 95).
218 Andres Briner, “Menschlichkeit und Gewalt. Zum Werk von Cristóbal Halffter”, en Komponisten des 20.
Jahrhunderts in der Paul-Sacher Stiftung, eds. Felix Meyer, Jürg Meyer Jans e Ingrid Westen (Basel: Paul Sacher
Stiftung, 1986), pp. 392-399, p. 397.
219 C. Halffter, respuesta a la encuesta “150.000 españoles piden amnistía”, Cambio 16, 159 (2-8.12.1974), pp.
8-13, p. 10.
94
concepción se inició en el otoño de 1974220 y cuya composición efectiva tuvo lugar entre
mayo y agosto del año siguiente221.
Se trata de una de las obras de sonoridad más agresiva del catálogo de Halffter222 y,
como su título indica, expresa una voluntad de homenaje a tres poetas (Antonio Machado,
Miguel Hernández y Federico García Lorca)223 cuya trayectoria literaria y vital quedó
truncada en diversos modos –exilio, cárcel, muerte– por la Guerra Civil224 y que se toman
como metonimia de la difícil integración en el tejido social hispano de la actividad
intelectual, problema juzgado por el compositor como “uno de los acontecimientos más
tristes y al mismo tiempo característicos de la cultura española de los últimos cuatro
siglos”225; la dedicatoria de la obra a los jóvenes hijos del músico, representantes de otra
atmósfera generacional, alude a la posibilidad de superar este lastre histórico.
Aunque en el texto analítico escrito por Halffter sobre Elegías...226 se señala como
“único punto de contacto real entre la obra musical y su título” el concepto de crescendo
en densidad orquestal, que se considera análogo a la intensificación del contenido de
violencia de cada una de las trayectorias vitales de los poetas homenajeados227, existe otro
componente simbólico, y especialmente emotivo, en la última pieza, “Federico García
Lorca. Sangre”, en la que un elemento musical constante –un acorde tenido por el órgano
eléctrico– se erige en eco de la voz inmortal del poeta y, en general, de la pervivencia de la
dignidad individual frente a la colectividad anárquica –un pensamiento que recorre otras
obras halffterianas, como sus piezas concertantes (en especial, el Concierto para violoncello y
orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’ (1985), también dedicado a la memoria del poeta), o
Turbas. Collage para orquesta (1995-1996)– y de la creación artística frente a la barbarie
belicista:
“El sentido de esta música es justamente eso: podrán matar a un poeta,
pero nunca su poesía. Durante los diez primeros minutos de la elegía suena un
acorde de órgano; aunque pianissimo, llega a molestar. La orquesta, con toda la
220 Fernando Ruiz Coca, “‘Procesional’, por Cristóbal Halffter”, Nuevo Diario, 24.11.1974.
221 Las tres ‘elegías’ están fechadas en la partitura [UE 15999 LW (1976)] el 14 de junio, 28 de julio y 19 de
agosto de 1975, respectivamente.
222 El mismo compositor ha reconocido en alguna ocasión sentirse sorprendido a posteriori del clima sonoro
creado en la obra; cfr. José Luis Pérez de Arteaga, “Cristóbal Halffter: entre el creador y el intérprete”, op.cit.,
p. 48.
223 Gerardo G. Vallejo, “En Villafranca del Bierzo con Cristóbal Halffter”, León, 30.7.1975, alude a la
participación del compositor en un homenaje nacional a A. Machado, de cuya naturaleza no tenemos noticia.
224 Precisamente, cada una de las ‘elegías’ lleva por título esta circunstancia: “Antonio Machado. Exilio”,
“Miguel Hernández. Cárcel”, “Federico García Lorca. Sangre” y lleva como epígrafe versos de Jorge
Manrique (para la primera elegía), Miguel Hernández y Antonio Machado (para la última elegía).
Para una descripción de la obra, cfr. Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., 170-174 y Daschner, Cristóbal
Halffter, op.cit., pp. 97-100.
225 Halffter, “Elegien zum Tode...”, op.cit., p. 66.
226 Ibídem.
227 Ibídem.
95
potencia de percusión, los trombones, el estruendo del tutti, se aplica
sistemáticamente a destruir el acorde constante. Llega el final fortissimo, se
mantiene y se extingue. Parece que la obra ha terminado, pero el órgano sigue
sonando. Y es que nadie puede matar la voz del poeta”228
El clima político de los inicios de la transición, avivado en el caso de Halffter por el

reciente estreno español de Gaudium et Spes-Beunza, supuso en España una acogida
discrepante de las Elegías... y de su oportunidad política, con ocasión de la primera
interpretación nacional de la obra en el Festival Internacional de Música y Danza de
Granada de 1977; así, mientras un crítico tan ligado a la carrera del compositor como
Enrique Franco proclamaba en el diario progresista El País la madurez técnica de Halffter
al servicio de una concepción general de compromiso, ajena a la batalla política:
“En menos palabras: Cristóbal Halffter a partir de una emoción, una idea
–más humanística que ideológicamente política–, habla en el lenguaje que le es
propio y que a estas alturas ha alcanzado un extraordinario grado de madurez
en todos los aspectos. Más claro todavía: Halffter no baja a la calle armado con
su música, no hace música civil en el sentido de la poesía de Alberti”229
una gran parte de la crítica, representante de posiciones más conservadoras (ABC) o

directamente reaccionarias (El Alcázar), exigía la pureza autónoma de la obra artística,
especialmente cuando se pretendía transmitir un ideario no compartido y revivir presencias
del pasado más cercano:
“Al crítico le sugiere que es una forma tendenciosa de tratar cierto
problema que el autor lo hace bajo su punto de vista personal, y con arreglo a
una filosofía política con la que él comulga, dentro de un cierto apasionamiento
interesado, parcialísmo y un tanto exacerbado; parece que se intenta politizar la
música, cuando a este crítico le parece que el arte en general debe estar
desprovisto de toda ‘intimidación’ política... ¿Es que no hubo artistas,
escritores, poetas, políticos... que fueron ‘ajusticiados’ por el otro bando, si es
esto lo que se trata de sugerir? ¿No es la hora de hacer una España y sin volver
a tocar cierta problemática que debe quedar olvidada?”230
o bien reclamando un compromiso específico contra la violencia subversiva de

extrema izquierda, en este caso representada por el terrorismo de ETA:
“Al oírla pensábamos en que ese mismo noble sentimiento podría en él u
otro dictar un canto a tantas víctimas de secuestros salvajes, tantas fuerzas del
orden inmoladas, tantos intelectuales atenazados en sus ansias de libertad,
tantos muros opresores... ¿Habrá un día paralela ofrenda?”231
228 Martín Códax, “Cristóbal Halffter escribe...”, op.cit., p. 32; citado, en traducción alemana, por Daschner,
229 Enrique Franco, “Estreno de las ‘Elegías a tres poetas españoles’”, El País, 9.7.1977, p. 23; cit. por Casares,
Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 173-174.

230 Fernando López y L. de Tejada, “Estreno de las ‘Elegías a la muerte de tres poetas españoles’”, El
Alcázar, 7.11.1977, p. 23; se refiere a la presentación madrileña de la obra (Madrid, 4-6.11.1977. Orquesta
Nacional de España / C. Halffter).
231 Antonio Fernández-Cid, “Cristóbal Halffter dirigió a la Nacional el estreno de sus ‘Elegías’”, ABC,
1.7.1977, p. 38.
96
Esta rápida mirada sobre la recepción inmediata de las Elegías..., ya durante el
régimen democrático del que nos ocuparemos en el próximo apartado, debe cerrarse con la
mención de la exitosa acogida internacional de la película que, bajo la dirección de
Christopher Nuppen –realizador de la BBC conocido desde los años sesenta por sus
documentales sobre intérpretes musicales– para la ZDF alemana, en coproducción con
Macmillan’s Mayerling [London Weekend TV] y Allegro Films (Adalbert Wellnitz), se
realizó sobre la composición y que recibió sucesivos premios por parte de la British
Academy of Film and Television (BAFTA) (julio de 1979) y la RAI (septiembre de 1980),
además de un Emy (noviembre de 1979)232; por el contrario, en España, el film sólo alcanzó
en principio una proyección privada en la Fundación Juan March de Madrid, pese a la
solicitud de su emisión pública en TVE233 y el rechazo contundente del contenido
dramático de las imágenes seleccionadas, a contracorriente respecto de la tácita ‘amnesia
selectiva’ sobre la que se construía en buena medida el consenso político en estos años:
“Magnífica. La visualización de aquellos tres llorados poetas es soberbia
y emocionante: algunas secuencias de su época, consabidas. Son las consabidas
imágenes del ‘nuevo tópico español’, que dejó de ser pandero, pandereta, toro y
clavel para hacerse miseria, llanto, luto y hambre. Pero hombre, por Dios...
¿cuándo dejaremos de ver secuencias cinematográficas de entonces, ya muertos,
por fortuna; tan muertos como, por desgracia, lo están Machado, Miguel y
Federico? Bien está que Halffter hiciera esta ‘elegía’, soberbia, que es éxito en
todo el mundo porque el maestro es figura internacional, pero que nadie ande,
por Dios, removiendo hambrientos, enlutados y rencores que están superados o
deben estarlo. Y menos que lo hagan ‘desde fuera’ como si en su casa no
hubiera otras llagas y otras lacras. O, por lo menos, otras tristezas históricas que
olvidar en hora buena”234
El panorama que ofrece la trayectoria halffteriana desde 1968 a 1975, especialmente

en lo que se refiere a sus actuaciones de mayor proyección pública –en muchas ocasiones
no exentas de cierta polémica en su recepción–, muestra claramente la voluntad de ofrecer
una respuesta a las especiales circunstancias sociohistóricas de la España del momento,
bien mediante la participación en la escena pública (entrevistas, debates), bien mediante la
232 La película, de unos tres cuartos de hora de grabación, con fotografía de David Findlay y guión de Michel
Nuppen, contaba con una introducción hablada del propio Halffter y la interpretación de la obra, en una
grabación tomada en vivo a la Radio-Symphonie-Orchester Berlin bajo la dirección del compositor (Berlin,
23.4.1978).
233 Como expresaba la carta al director “Tres poetas españoles” (El País, 17.1.1980, p. 9) firmada por artistas e
intelectuales amigos de Halffter, como el ingeniero José A. Fernández Ordóñez, los pintores Manuel Rivera,
Amalia Avia, Lucio Muñoz y Eusebio Sempere o el compositor Carmelo A. Bernaola.
Un estreno restringido de la película tuvo lugar en el marco del ‘Ciclo Cristóbal Halffter’, organizado
por el Aula de Música ‘Esteban de la Puente’ del Instituto de Estudios Bercianos y la Sociedad Filarmónica
‘Juan del Enzina’ de Villafranca del Bierzo, en Ponferrada entre los días 15 y 19 de septiembre de 1980, en
conmemoración del 50º aniversario del compositor.
234 Enrique del Corral, “Revolución suiza y tópico español”, ABC, 28.6.1979, p. 22.
97
composición de obras musicales, una actitud que el compositor declarará abandonada
conforme avance el proceso de normalización democrática:
“A partir del año 75-76 las cosas han cambiado en España. No digo que
haya menos problemas (a lo mejor hay más). Pero tenemos una Constitución,
un texto escrito donde se proclaman y garantizan los derechos civiles. Creo que,
desde entonces, me puedo permitir como hombre y como compositor decir las
cosas de un modo nuevo, más abstracto, más sutil, más estrictamente musical si
puede decirse así”235
Sin embargo, en ambos casos, se muestra un compromiso sólo relativo con

posiciones ideológicas determinadas y se pone de manifiesto, en general, la reticencia del
compositor a la adscripción política, incluso en años en que esta indefinición, como
veremos, podía interpretarse como actitud de tibia connivencia, atacable por parte de
cualquiera de las fuerzas puestas en juego en el período; en este sentido, Halffter, desde
cualquier ángulo político, va a aparecer como una figura polémica tanto en los años finales
del franquismo –en que se recela de su posición humanista– como en los iniciales de la
transición, que recuerdan constantemente su vinculación al régimen franquista a mediados
de la década de los sesenta y su relación con algunos protagonistas intelectuales de la
dictadura.
2.2.3. Cristóbal Halffter en el contexto de la transición española (1975-1981)

El fin del régimen dictatorial en España en noviembre de 1975, que evidentemente
inaugura una nueva etapa de libertad de expresión y de confrontación libre de ideas en
torno a la manera de establecer y consolidar el naciente sistema democrático y de formar el
correspondiente tejido sociopolítico y cultural, no supone sin embargo un cambio en las
actitudes básicas de acercamiento de Halffter al fenómeno político, siempre supeditado a
un ideario general de carácter humanista y de rechazo a la violencia, que en estos años
iniciales de la transición es especialmente visible como manifestación de la crispación
ideológica; así, en marzo de 1976 reafirma este ideario:
“Yo estoy con todos aquellos que por medios pacíficos y no violentos
promuevan la auténtica democracia entre los españoles, pero una democracia
sin adjetivos. Yo soy demasiado individualista pero pongo mi labor personal al
servicio de aquéllos que, por medios no violentos, quieren llegar a la auténtica
democracia; rechazo la violencia, venga de donde venga”236
y expresa su confianza en la posibilidad de una transición lenta y no traumática:
235 C. Halffter, “Últimas tendencias de mi obra musical”, en Arte contemporáneo y sociedad, ed. Fernando Soria
Heredia y Juan M. Almarza-Ménica (Salamanca: Editorial San Esteban), 1982, pp. 241-245, p. 243.
236 Octavio de Juan, “Cristóbal Halffter: ‘La música es comunicación’”, La Verdad (Murcia), 16.3.1976.
98
“Tengo una profunda esperanza porque soy optimista. Tengo esperanza
en algunas de las personas que están en el actual Gobierno. Y tengo esperanza
porque conozco su buena intención y su hombría de bien. El problema es
encontrar el tiempo necesario –como pasa en la música– para que los cambios
sean posibles. No puede ser ni muy deprisa ni muy despacio... Se ha puesto en
marcha un avión hacia la libertad y la democracia... Ahora no se puede frenar el
avión, si lo intentamos lo único que pasará será una catástrofe total, y no creo
sinceramente que ésa sea la solución... Creo que llegaremos a una democracia,
pero quizá harán falta varios años...”237
Al mismo tiempo, el compositor no duda en criticar duramente la situación de la

música española, en que, a su juicio, se perpetúan las mismas deficiencias administrativas,
producto de la ineficacia en la gestión de la Comisaría General de Música respecto de
instituciones como la Orquesta Nacional o el Teatro Real, y de la penuria intelectual de la
enseñanza en conservatorios, cuestiones todas ellas que ya había tratado, como vimos, en
1968238.
Sin embargo, en esta ocasión, es significativa la desautorización de algunas
opiniones del compositor –y de otros creadores que se manifiestan en este sentido, como
Ramón Barce, Carmelo A. Bernaola o Luis de Pablo–, mediante el argumento principal de
su protagonismo en la escena pública durante los últimos años del franquismo, con especial
mención a su actuación oficial en el trienio 1964-1966239; esta vinculación va a pesar
negativamente sobre Halffter, y sobre alguno de los músicos mencionados, en varias
ocasiones durante estos años e incluso alcanzará cierta proyección internacional a raíz de la
protesta oficial de Luigi Nono –un autor de contundente compromiso ideológico con el
comunismo– por la presencia de Halffter y de Pablo en la programación de la Biennale de
Venecia de 1976240.
Por otra parte, hay que señalar la existencia de una participación política
medianamente activa de Halffter en estos años, más allá de manifestaciones y declaraciones
públicas en torno a cuestiones diversas, aunque siempre fuera de la militancia expresa en
opción política alguna, actitud que el compositor había ya declarado en 1969241, fundada en
una prevención idiosincrática permanente:
“Yo no pertenezco a ningún partido político ni perteneceré jamás –a
pesar de que creo que son una cosa buena e importante que debiera existir–
237 Morales, “En España se ha puesto en marcha...”, op.cit., p. 47.

238 Miguel Bayón, “El hundimiento de la música en España”, Cuadernos para el Diálogo, 154 (10-6.4.1976), pp.
44-45.
239 Juan José Rey, “La música en España”, Cuadernos para el Diálogo, 157 (1-7.5.1976), p. 4.
240 Opinión, 11 (18-24.12.1976), p. 95.
En el marco de esta bienal, C. Halffter dirigió a la O. del Teatro La Fenice (28 de

septiembre) sus Elegías..., junto con obras de L. de Pablo (Oriotaldi) y G. Arrigo (‘Dalla nebbia verso la nebbia’,
Orden).
241 Rodríguez, “Conversación con una ‘cantata’...”, op.cit.
99
porque yo soy una persona muy individualista y nunca podría participar en
ellos”242
y que se expresa en ocasiones con sentido del humor:
“Yo soy elitista y esteticista por naturaleza y convicción, igual que soy
ácrata-autoritario-prisciano-católico-liberal. Creo en el más allá que, en gran
parte, está en el acá, y no he pertenecido, pertenezco ni perteneceré a grupo,
partido, asociación político-confesional de ideas y creencias de la que forme
parte más de una persona. Es decir: otro y yo ya somos muchedumbre
incontrolable con la que no me siento a gusto”243
En efecto, y pese a la referencia a una ‘colaboración’ –cuya naturaleza no hemos

podido constatar ni precisar en modo alguno– con la Junta Democrática constituida en
París en julio de 1974244, la presencia política de Halffter se reduce a una candidatura
independiente al Senado en 1977 por la provincia de León, como tercer candidato de una
lista apoyada por un grupo de centro-izquierda, con el objetivo de contribuir a la definición
constitucionalista245:
“En 1977 no éramos muchos los que teníamos un sentido liberal
auténtico, no de enfrentamiento sino de reconciliación de esfuerzos. Lo
anterior no nos servía, había que cambiar cosas, pero sin enfrentarnos. En aquel
momento no éramos tantos y había que estar”246
y cuyo fracaso, finalmente constatado, contemplaba el compositor con resignación

bienhumorada:
“Si veo que se puede hacer un servicio a la comunidad, pues bien. Si no,
espantada al canto. Yo no tengo espíritu de mártir ni soy San Francisco de Asís.
Tengo una familia magnífica, nos entendemos y respetamos. Con la actividad
política puedo poner en juego hasta su felicidad, pero por algo. Si no, me quedo
con mi familia y listo”247
y a su fugaz incorporación como asesor al gabinete del ministro de Cultura Ricardo

de la Cierva en febrero de 1980248.
Por lo general, no obstante, la presencia más destacada del compositor en la escena
pública se limita a cuestiones en las que lo político asume un perfil administrativo básico
242 Vallejo, “En Villafranca del Bierzo...”, op.cit.

243 E. Franco, “Cristóbal Halffter: ‘Mi último concierto refleja un cierto modo de pensar la música’”, El País,
28.11.1980, p. 37.
244Según lo manifiesta Josef Oehrlein en 1982: “... er hatte in der im Untergrund wirkenden ‘Junta
Democrática’ daran mitgewirkt, der künftigen Demokratie ein Fundament zu bauen” (Josef Oehrlein,
“Kettenklirren für die Freiheit. Musik versus Diktatur: Der spanische Komponist Cristóbal Halffter”,
Musik+Medizin, 2 (febrero 1982), pp. 61-68, p. 64 – programa de mano (Nürnberg, 26.11.1982), s.p.).
245 Miguel Ángel Gozalo, “Cristóbal Halffter para empezar, música”, Época, 366 (2.3.1992), pp. 42-47, p. 46.
246 José Luis Rubio, “Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los molinos de “Don Quijote” eran, en realidad,
gigantes’”, ABC cultural, 13 (31.1.1992), pp. 36-40, p. 39.

247 Mayor de la Torre, “Cristóbal Halffter se defiende...”, op.cit., p. 19.
248 “Ricardo de la Cierva designa como asesores a diversas personalidades”, ABC, 2.2.1980.
100
referente a problemas musicales de muy diversa índole y alcance; así, a comienzos de 1977,
Halffter vuelve a la reclamación de la mejora de la situación económica del compositor que
ya servía de trasfondo a la iniciativa de creación de ACUSA en 1972, en este caso, ello se
produce con motivo de la retribución en concepto de derechos de autor en Radio Nacional
y en TVE (y en las proliferantes cadenas regionales y locales) y del presunto
incumplimiento de la legalidad vigente, en un artículo que, redactado en términos muy
duros –incluso empleando el término ‘robo’249–, motivó la presentación de una querella
contra el compositor por parte de la emisora estatal250.
A fines de este año 1977, Halffter interviene en la polémica desatada a propósito
del relevo de Frühbeck de Burgos al frente de la Orquesta Nacional de España –episodio al
que nos referiremos más adelante, conjuntamente con la crisis entre compositor y orquesta
de 1989– y durante el verano de 1978 tiene lugar otro episodio relacionado con la misma
agrupación –objeto permanente de crítica por los compositores españoles y, en particular
por Halffter– con motivo de la suspensión de sus actuaciones, en virtud de un intercambio
con la Orchestre de Paris y bajo la dirección del propio Halffter, Jesús López Cobos y José
Mª Franco Gil, en el Festival de Saintes (2-20.7.) de dicho año, consagrado a la música
española251.
Esta incomparecencia de última hora –que motivó la caída del programa de dos
obras de Halffter (Brecht-Lieder y Réquiem por la libertad imaginada) y de composiciones
orquestales de Luis de Pablo y Tomás Marco– fue achacada por el compositor a la actitud
minusvalorativa hacia la música contemporánea del entonces Director General de Música,
Jesús Aguirre, como parte de una política general de marginación que llevaba al músico a
proponer en desagravio un festival de música española contemporánea para octubre de
1978, con la organización de la sección española de la SIMC –Halffter era su presidente
desde 1976– y de la ACSE, de la que Halffter era miembro desde su fundación en 1975252.
249 C. Halffter, “Radio Nacional de España y los compositores”, El País, 4.1.1977, p. 19.
De la preocupación de Halffter por este tema da fe su activa participación en el V Congreso de la
International Copyright Society (Intergu), celebrado en Madrid en octubre de 1974.
250 “Radio Nacional se querella contra Cristóbal Halffter”, El País, 20.1.1977, p. 24.
Cfr. Pérez de Arteaga, “Una entrevista con Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 20.
251 En el marco de este festival se asistió al estreno de obras de Francisco Guerrero (Anemos C) y Luis de
Pablo (estreno europeo de A modo de concierto) y a la interpretación de composiciones de Carmelo A. Bernaola

(Villanesca), Tomás Marco, Félix Ibarrondo (Izengabekoa), Luis de Pablo (Zulerko Olerkia), Francisco Guerrero
(Concierto de cámara), José Ramón Encinar (Cum plenus forem enthusiasmus, Por gracia y galanía), Jesús Villa Rojo
(Concerto grosso II), Pablo Riviere (Mandaron cambiar el orden del tiempo), Francisco Otero (Tiempos) y Alfredo
Aracil (Retablo).
Cfr. José Miguel López de Haro, “Cuatro estrenos de autores españoles en el Festival de Saintes”,
Informaciones, 14.7.1978, p. 31; Enrique Franco, “El Festival de Saintes. De Halffter a las jóvenes
promociones”, El País, 6.8.1978, p. 19 y J[osé] L[uis] G[arcía] del B[usto], “Saintes. Presencia de la música
española en el Festival”, Ritmo, 484 (septiembre 1978), pp. 67-69.
101
Es significativo que esta acusación de desidia política tuviera que producirse en un
medio foráneo, tras el envío de un artículo a El País definitivamente no publicado253, lo que
indica la controvertida resonancia de la voz de Halffter en estos años en el panorama
español y su disconformidad con la evolución general de la política cultural nacional,
expresada en términos un tanto exagerados en su victimismo:
“Éste es un hecho más de los numerosos y muy lamentables que están
sucediéndose en la vida cultural española en los últimos meses. Dada la negra
perspectiva de futuro que ofrece el panorama, personalmente he decidido
aceptar un puesto de alta responsabilidad musical en una ciudad europea de
gran tradición cultural. Se trata abiertamente de una huida ante la imposibilidad
de poder ejercer en España mi actividad profesional con unas mínimas
garantías de dignidad y sobrevivencia”254
El compositor aludía en este texto a su aceptación del cargo de consejero artístico

del Departamento de Música Electrónica de la Heinrich-Strobel-Stiftung de la SWF de
Freiburg, cargo que ocupó entre enero de 1979 y diciembre de 1982 y primera ocupación
de carácter estable de larga duración en el extranjero, como respuesta vital profesional a su
interpretación de la coyuntura política, que también queda recogida en el texto de
presentación de Adieu, una obra para clavecín, de título bien significativo, estrenada
precisamente en el Festival de Saintes 1978 (9 de julio) por Elisabeth Chojnacka255.
No supone esta circunstancia, sin embargo, el alejamiento de la realidad política
española: Halffter continúa presente de manera significativa durante el trienio 1979-1981,
años finales de gobierno de UCD, aunque la repercusión pública de su labor sea algo
menor; ciertamente, el punto de inflexión final de esta etapa comienza en el verano de
1980, con diversos homenajes con motivo de su 50º aniversario (en Villafranca del Bierzo y
Madrid) y culmina el 30 de junio de 1981 con la entrega al compositor de la Medalla de Oro
al Mérito de las Bellas Artes256; aunque esta distinción –cuya recepción, dicho sea de paso,
le permitió criticar por dos ocasiones la ausencia de un compositor en las listas de
premiados de años sucesivos257– supone una cierta normalización de la presencia del
compositor en la escena pública española a partir de este momento, no por ello dejará
253 Josef Oehrlein, “Musik der spanischen Avantgarde. Gespräch mit Cristóbal Halffter bei den Darmstädter
Ferienkursen”, Darmstädter Tagblatt, 12-13 (agosto 1978), p. 16 – Weisbadener Tagblatt, 12.8.1978, p. 16.
254 C. Halffter, “Presencia y ausencia de la música española en el Festival de Saintes”, Informaciones, 16.6.1978,
p. 23.
255 C. Halffter, “‘Adieu’: encargo del Festival de Saintes 1978”, programa de mano (Paris, 13.3.1979) – notas a
las grabaciones RCA Records RL-35394 (1982) y ADDA 581235 (1990)); en PSS-SCH K. 26/1 se conserva
un borrador en alemán de este texto, así como otro mecanografiado del artículo mencionado en la nota
anterior.
256 En esta edición, también la recibieron, entre otros, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Manuel Rivera,
Nicanor Zabaleta, Alfredo Kraus o Samuel Rubio.

257 C. Halffter, “Olvido del compositor”, El País, 5.3.1982; C. Halffter, “¿Y los compositores?”, El País,
28.6.1985, pp. 11-12.
102
Halffter de mostrarse crítico con las especiales circunstancias de la transición española,
especialmente en el campo de la política autonómica y tras la llegada al poder del PSOE en
1982, como delata la justificación ideológica que nuestro músico atribuye a la composición
de la obra orquestal Versus (1983):
“En Versus, por ejemplo, planteo la situación de España en los años
ochenta y dos, ochenta y tres: tesis, antítesis y síntesis. La tesis es una España
que ha hecho la transición y que no llega a encontrarse; la antítesis es que yo no
acepto esa realidad: tenemos que seguir luchando por un ideal, y luego, la
síntesis es la realidad y tu propia interpretación”258
En el caso concreto de Halffter pesaba sin duda la experiencia de los meses

precedentes, muy agitados para la política española, tras el fallido intento de golpe de
estado del coronel Tejero, el conocido 23-F que, de haber tenido éxito, hubiera tal vez
supuesto drásticas consecuencias para el compositor, según muestra su aparición, junto a
Luis de Pablo, en las listas de personajes incómodos al futurible régimen militar y cuya
desaparición o silenciamiento se preveía259; al hilo de este hecho, es de destacar la adhesión
de Halffter a un proyectado homenaje nacional a la valiente actitud en el hemiciclo del
general Gutiérrez Mellado, homenaje al que también se adhirieron personalidades de la
cultura española como A. Buero Vallejo, R. Canogar, E. Chillida, A. Gala, J. Guillén, J. L.
López Aranguren, los hermanos Saura o P. Serrano260.
2.2.4. Música y política en Cristóbal Halffter durante las décadas de los 80 y los 90
a) Una visión de la ¿música? halffteriana: el diario ABC y C. Halffter (1984)
Como señalábamos a propósito de la repercusión pública de algunas de las
declaraciones de Halffter a comienzos de la transición, a mediados de la década de los
ochenta continúa pesando en la interpretación de las posturas adoptadas por el compositor
ante temas muy diversos la sombra de su vinculación oficial durante el régimen franquista,
especialmente de la mano de medios de comunicación ligados a una ideología
conservadora, como tuvimos ocasión de comprobar con motivo de la recepción del estreno
258 Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 63; cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 110.
259 “Listas de sangre para el 24-F”, Actual, 25 (20.8.1982), pp. 32-36 y 26 (27.8.1982), pp. 28-29; cfr. Daschner,
Cristóbal Halffter, p. 176n.
260 “El mundo de la cultura, con Gutiérrez Mellado”, Diario 16, 31.8.1981, p. 6.
En la línea de este rechazo a regímenes y procedimientos totalitarios por parte del compositor,
mencionemos su rúbrica en el manifiesto de la Asociación Pro Derechos Humanos de España en contra de la
dictadura militar del general Viola en Argentina, de la mano de nombres como R. Alberti, A. Buero Vallejo,
José M. Caballero Bonald, R. Canogar, E. Chillida, J. Genovés, los hermanos Goytisolo, J. Guillén, P. Laín
Entralgo, J. L. López Aranguren, L. Muñoz, F. Nieva, L. de Pablo, E. Sempere, P. Serrano, A. Tàpies o A.
Tovar (Clarín, 17.10.1981).
103
español de Elegías...; aunque se trata de episodios aislados, no deja de ser sintomático este
juicio políticamente dirigido de la obra de nuestro músico.
Así, con ocasión de un concierto celebrado en Madrid en enero de 1984261, y tras la
publicación en ABC de algunas cartas al director con críticas de carácter general a las
estéticas musicales de vanguardia y a la consecuente ‘deserción’ del público habitual262, se
publicaba una nota sin título en el mismo periódico –curiosamente, bajo la crítica de un
concierto interpretado por la esposa del compositor, Mª Manuela Caro–, que se expresaba
en los siguientes términos a propósito de las obras presentadas, que:
“... escandalizan no tanto por sus aires innovadores –cuestión sobre la
que cabría hacer más de una pregunta– como por lo que pueden suponer de
descargo político de conciencia respecto del pasado, empresa para la que el
compositor ha utilizado coartadas vanguardistas que no engañan a nadie y que
el público recibió en el día posterior al de la presentación con una pita
memorable, testimonio de su acogida a la nueva fachada de Halffter”263
ABC ya se había manifestado en contra de las obras de significación política del

compositor, criticando la entrega al mismo, junto con Luis de Pablo, de la medalla de oro
de la Cruz Roja Española –hecho acontecido a comienzos de noviembre del año anterior y
que supuso también la distribución de la primera grabación de Gaudium et Spes-Beunza264– en
lo que consideraba una extramilitación ideológica de la organización humanitaria.
Del contenido de esta nota se desmarcaron inmediatamente críticos como Joaquín
Turina265 o Leopoldo Hontañón, que en una carta dirigida al director del periódico, Luis Mª
Anson, y fechada en 28 de enero, mencionaba la existencia de una presunta “campaña
antihalffteriana más o menos orquestada”266; naturalmente, la respuesta más contundente
vino de la mano del propio músico que, recordando su trayectoria vanguardista desde la
composición de las 5 microformas para orquesta (1959-1960), reivindicaba sus obras de título o
contenido político y señalaba la reciente concesión de la Medalla de Oro de la Cruz Roja
española y las “muy significativas ausencias” producidas en su recepción como académico
de Bellas Artes (20.11.1983), producto, a su juicio, de una reprobación política:
261 Madrid, 18-20.1.1984, a cargo de la O. Sinfónica de Radiotelevisión Española, dirigida por el compositor y
con obras propias (Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel, Pinturas negras –Martin Haselböck, solista–), de
G. F. Händel y J. Sibelius.
262 Antonio López de Zuazo, “Halffter: mucho ruido y poca música”, ABC, 25.1.1984, p. 14; otras tres cartas
sin título, firmadas por Teodoro Villafanes, Juan A. Martínez y Francisco P. Lluch, ABC, 27.1.1984, p. 10.
263 “Silbidos para Cristóbal Halffter”, ABC, 27.1.1984, p. 59.
264 Cfr. Carmen Fuentes, “Enrique de la Mata: ‘La paz y los derechos humanos, nuevo ideario de la Cruz
Roja’. Cristóbal Halffter recibe la medalla de oro de la institución”, ABC, 4.11.1983, p. 47 y J. B. “Una
medalla a la defensa de los Derechos Humanos”, Cruz Roja, 851 (diciembre 1983), pp. 67-69.
La grabación mencionada corría a cargo del coro protagonista del estreno de la obra [Chor des
WDR Köln / H. Schernus (SGAE-CH-CR-161282)].
265 En una emisión de Radio Madrid (27.1.1984); borradores manuscritos y mecanografiados de los
documentos concernientes a esta polémica pueden consultarse en PSS-SCH K. 35/1.

266 Leopoldo Hontañón, “El vanguardismo de Halffter”, ABC, 31.1.1984, p. 14.
104
“El recuadro en cuestión se basa en una información que no considero
veraz y veo también en él una interpretación nada objetiva sobre la
intencionalidad de esos supuestos silbidos, dirigidos no sólo a mí sino también
a mi vanguardismo reciente y mi oportunismo político”267
La persistencia de esta valoración negativa de la obra del compositor en el periódico

ABC en 1984 puede rastrearse también en el adverso comentario editorial268 acerca de los
‘abucheos’ recibidos por Halffter en Alemania como respuesta a una ejecución de su obra
Tiento (1980-1981)269, destacándolos como reacción mayoritaria y objeto de comentario
generalizado, cuando, por el contrario, un examen de las críticas directas alemanas revela
una acogida mucho menos tumultuosa y un diario de orientación diversa, como El País, los
interpreta de manera más benévola270.
b) El problema de la enseñanza musical

En otoño de 1984, y desde su condición de miembro del Comité Europeo para las
Enseñanzas Musicales, Halffter genera nueva polémica a propósito de unas declaraciones
en torno a la política de educación musical en el país, un tema que cabríamos considerar
constante en el compositor271, bien desde un punto de vista práctico en su gestión como
director del Conservatorio madrileño (1964-1966), bien expresado teóricamente en
artículos y entrevistas durante dicho período y también después de su cese en dicho cargo,
así como en conferencias y ponencias como las siguientes:
“La enseñanza musical” (Madrid, Aula de Cultura del Ministerio de Educación Nacional, 10.2.1962)
“Problemas de la enseñanza musical” (Madrid, Ateneo, 12.11.1964)
“Objetivos en la formación musical del alumnado”, III Seminario sobre problemas actuales de la educación
musical en España (Toledo, Palacio de Fuensalida – Sala de Conferencias, 15-8.5.1970)
En este punto, hemos de señalar que las opiniones del músico sobre este tema
deben entenderse como concreción de una crítica más profunda hacia la educación en un
sentido general, entendida no tanto curricularmente cuanto como actitud integral de
apertura hacia el fenómeno cultural, especialmente en el caso español:
267 C. Halffter, “Escribe Cristóbal Halffter”, ABC, 30.1.1984, p. 14; se trata de una carta dirigida al director
del periódico y fechada en 28 de enero, de la que se conservan dos borradores, manuscrito y mecanografiado,
en PSS-SCH K. 35/1.
Esta polémica tuvo como secuela la publicación de otro artículo por parte del compositor y en torno
a la misma cuestión, en que señalaba los fallos históricos de perspectiva crítica sobre grandes compositores
del pasado; cfr. C. Halffter, “Críticas ante la música nueva”, El País, 5.2.1984, p. 37.
268 Texto sin título, ABC, 27.5.1984, p. 15.
269 Bonn, 24.5.1984 (O. der Beethovenhalle Bonn / C. Halffter).
270 José Comas, “Cristóbal Halffter lanza un desafío al público de Bonn con ‘Tiento’”, El País, 26.5.1984, p.
25.
271 Cfr. las muy recientes opiniones del compositor sobre el tema en Halffter, El placer de la música, op.cit., pp.
123-130.
105
“Me preocupa profundamente el futuro político y social de España,
porque no creo que el español tenga suficientemente formada su sensibilidad y
su cultura para llegar a los ideales que para mí son fundamentales”272
y, comúnmente, en términos bastante contundentes:
“Nuestro país adolece de un déficit cultural en la mayor parte de las

artes. En música, también. Somos unos subdesarrollados musicales... Se trata de
cultivar la sensibilidad, no la inteligencia. Lo mismo que la educación física
predispone el cuerpo para la madurez, cuidar la sensibilidad es importante para
la vida espiritual de la persona”273
“No creo que haya que hacer un arte para el pueblo; es una falta de
respeto. Hay que hacer un pueblo para el arte; educar al ser humano. Que luego
él elija. En cuanto a la enseñanza de la música, absoluta revisión. Nada de
reglamentación por cursos: pruebas de madurez. Los caminos para el arte han
de ser abiertos. Hay que racionalizar la intuición, no ahogarla”274
La formulación más explícita y concreta de esta necesidad de enfocar la reforma de

la enseñanza desde la perspectiva del aprendizaje de un aparato teórico que no excluya una
formación de la capacidad de disfrute y juicio de la creación intelectual y, muy
singularmente, artística la encontramos en el discurso de Halffter en la aceptación del
doctorado honoris causa que le concedió la Universidad de León en 1985; en dicho
discurso aparece también la posible dimensión política de una enseñanza orientada en la
citada dirección:
“Es como si no quisiésemos enterarnos de que el individuo inteligente y
sensible es doblemente capaz de desarrollar sus facultades de hombre, por el
contrario, como si fuésemos muy conscientes de que un ser evolucionado
intelectualmente y con una sensibilidad formada y abierta, es mucho más difícil
de ser manipulado desde cualquier punto de vista y es mucho más capaz de
ejercer su profundo sentido de la libertad y concebir más significativamente el
grado de su propia dignidad. Bien en la ignorancia de lo primero o en la muy
consciente sabiduría de lo segundo, es donde puede se encuentre la razón de
esa tremenda ausencia de la falta de interés en nuestros planes de estudios en
formar la sensibilidad de nuestros universitarios...
Y en esta formación juegan las artes, la creación sensible del ser humano,
la parcela donde el hombre ha dejado la constancia más alta tanto de su sentir
como de su inteligir, un papel trascendental. Sin la existencia de esa creación,
sin la existencia del arte, el desarrollo de las facultades intelectivas del ser
humano no habría llegado a su estado actual. Desconocer esta realidad es ver la
evolución del psiquismo desde un solo ángulo, el materialista, y no otorgar a esa
evolución su aspecto total que contempla al hombre plenamente desarrollado
que crea formas, colores, sonidos, palabras y conceptos, sin que éstos tengan
una inminente utilidad material”275
272 Europa Press, “Hoy se estrena en Madrid la cantata de los derechos humanos”, Diario femenino (Barcelona-
Madrid), 2.5.1969 – Madrid, 2.5.1969.
273 José María Otegui, “La música: Cristóbal Halffter”, El Correo Catalán-Especial Domingo, 9.1.1972, pp. 2-3.
274 Mayor de la Torre, “Cristóbal Halffter se defiende…”, op.cit., p. 19.
275 C. Halffter, discurso de investidura como doctor honoris causa por la Universidad de León (León,
8.5.1985), reproducido parcialmente en Revista Informativa de la Universidad de León, 2 (julio 1985), p. 9.
106
Precisamente en esa falta de una educación adecuada de la sensibilidad general del
oyente español fundamenta Halffter la escasa recepción de la música contemporánea por
parte del mismo y su preferencia por productos más tradicionales en su concepto
lingüístico, de apariencia tecnológica y recepción fácil e inmediata, acosado por los medios
de masas276:
“Por lo tanto, esta falta de formación... y la falta de información,
resultante de una masiva orientación de los medios de comunicación hacia la
música a la moda, la música que está a la moda, se da entonces la circunstancia
de que la relación entre hombre actual-música actual sea, insisto, prácticamente
nula”277
En el caso concreto que nos ocupa, la crítica de Halffter se dirigió hacia las
carencias en la educación musical, producto, a su juicio, de la inadecuación de los
programas impartidos, que no duda en calificar de ‘nefastos’, del desinterés de un
profesorado dominado por el espíritu funcionarial y corporativo:
“Los profesores de los conservatorios oficiales se creen con la
exclusividad de la enseñanza musical... En España hay que... buscar a
profesionales que de verdad sirvan para llevar a cabo una función pedagógica y
no estar tan pendientes de títulos y oposiciones”278
y, en última instancia, de “la falta absoluta de un orden, la masificación, la falta de

lógica en los programas y la falta de visión de quienes deciden sobre la música”279, a quienes
propone la concepción del Conservatorio como culminación de una formación progresiva
en la sensibilidad musical del niño:
“Contemplaremos tres aspectos: la educación de la sensibilidad del niño
a través de la música, desde el parvulario hasta la universidad. La educación
musical de aquellos adolescentes que, de momento, no aspiran a ser
profesionales, pero que encuentran en la música un medio de expresar su
personalidad y desean profundizar en la educación musical básica que han
recibido. Y, por último, la formación de profesionales”280
Pero, sin duda, un factor determinante a la hora de considerar esta visión del
problema de la enseñanza musical es, todavía, la lejana experiencia de su paso por la gestión
del conservatorio madrileño, que había dejado profunda huella, favorecedora de la
desconfianza frente a las enseñanzas regladas:
“Cuando gané las oposiciones para catedrático del Conservatorio de
Madrid, en 1961 (sic) ... se produjo una huelga de alumnos capitaneada por
Encarnación López Arenosa, que era jefa del SEU en el centro, porque me
consideraban demasiado vanguardista. Han pasado veinticinco años, yo sigo en
276 Halffter, “El hombre de hoy...”, op.cit., pp. 256-257.

277 Ibídem, p. 252.
278 J. A. “La situación actual de las enseñanzas musicales en España es absolutamente caótica”, Ya,
10.11.1984, pp. 26-27, p. 27 – Pentadrama, 1 (enero 1985), pp. 1-2.

279 Ibídem, p. 27.
280 Ibídem.
107
la vanguardia, y esos alumnos hoy son los profesores del Conservatorio (López
Arenosa es la catedrática de solfeo) y continúan en la retaguardia más absoluta,
sin informarse de lo que pasa en el mundo”281
La respuesta del claustro de profesores no se hizo esperar, atendiendo tanto a la

crítica general282 como a la alusión personal, que en el caso de la mencionada López de
Arenosa adoptaba una postura de rechazo del vanguardismo del compositor al hilo de una
reflexión –ya presente, como vimos, en el mismo comienzo de la transición democrática–
sobre el papel destacado de Halffter en el panorama musical español del franquismo:
“Cristóbal Halffter sabe las precisiones que yo podría hacer respecto a la
verdadera historia de su ingreso en el Conservatorio de Madrid como
catedrático de Composición –historia a la que alude falseándola– y a su
actuación como director... Le ha sido fácil oficiar de vanguardista. En el año
1961 ningún periódico pudo traspasar la censura para publicar unas actas de
tribunales –no opiniones discutibles–, pese al interés que pusieron algunos
directores de los diarios. Cristóbal Halffter era entonces y ha sido siempre
persona mimada y protegida”283
Uno de los aspectos más reivindicados por el compositor en su crítica del sistema
de enseñanza musical en estos años es el divorcio que, a su parecer, provoca dicho sistema
entre el intérprete y la música contemporánea, derivado de la implantación de un concepto
erróneo de ‘repertorio’; por otra parte, y a propósito de algún caso concreto, como es el de
Cadencia (1983) –obra obligada para el Concurso Internacional de Piano Paloma O’Shea de
Santander (1984)284–, la posibilidad de un fomento específico de la enseñanza de las nuevas
tendencias compositivas se deriva del convencimiento de la necesidad de integrar al nuevo
intérprete en la complejidad del discurso musical contemporáneo que, para Halffter,
aparece como fruto de una doble evolución, la propia natural de las potencialidades
creativas y perceptivas del ser humano y la social de adecuación de la obra musical a su
contexto sociocultural, factores ambos que ya tratábamos a inicios del capítulo285.
281 Ibídem, pp. 26-27.

282 J. A., “Los profesores del Conservatorio afirman la objetividad de sus exámenes”, Ya, 16.11.1984, p. 35.
283 Encarnación López de Arenosa, “Carta abierta a Cristóbal Halffter”, Ya, 22.11.1984, p. 6.
284 En PSS-SCH K. 36 se conservan el borrador y una copia mecanografiada de una carta, fechada en
Villafranca del Bierzo (23.8.1983) y presumiblemente enviada a Federico Sopeña, presidente del jurado de
dicho concurso e inspirador del encargo de Cadencia, aludiendo a las opiniones expresadas acerca de la
excesiva dificultad de la pieza; en ella, Halffter llega a proponer la retirada de la obra o su continuidad sólo en
el caso de un compromiso explícito del jurado con la presencia de una obra contemporánea en el repertorio
de los concursantes.
285 C. Halffter, “Los jóvenes intépretes y la música de su tiempo”, Programa general del VIII Concurso
Internacional de Piano Paloma O’Shea (Santander, 22.7.-5.8.1984), pp. 31-33 – Alerta (Santander), 22.7.1984,
p. 30; un breve pasaje de este artículo es citado por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 146.
Ideas similares acerca de la necesidad de una “consecuente postura en el compromiso del intérprete
ante la música de su tiempo” son expresadas por el compositor a propósito de la labor de músicos concretos,
como es el caso del director Herbert von Karajan (C. Halffter, “Von Karajan”, ABC, 17.7.1989, p. 3).
108
c) Las ‘difíciles’ relaciones entre Cristóbal Halffter y la ONE
Otro de los grandes temas de la crítica halffteriana a la política cultural musical
española del momento es el relativo a la gestión y programación de las orquestas públicas,
en especial de la Orquesta Nacional de España, con la que el propio músico venía
colaborando desde fecha tan temprana como 1954; en 1977 comienza una etapa de
progresivo distanciamiento que culminará en una ruptura absoluta de la colaboración en
1989, ruptura que no se subsanó hasta el otoño de 1994286.
Así, en diciembre de 1977 el compositor arremete contra el procedimiento de
sustitución en la titularidad de la orquesta de Rafael Frühbeck de Burgos en beneficio de
Antoni Ros Marbá, procedimiento que llega a calificar de ‘no democrático’ en unas
declaraciones sobre el régimen interno de la orquesta287 que levantaron notable polémica y
suscitaron críticas, no tanto en el fondo cuanto en la forma, por parte de colegas como
Bernaola o Luis de Pablo288.
En 1981 se puso en peligro incluso el estreno español de una obra tan significativa
como el Officium defunctorum (1977-1978), a cargo de la Orquesta y Coro Nacionales de
España bajo la dirección del compositor289, debido a las acerbas críticas dirigidas por
Halffter en una extensa entrevista contra el propio nivel artístico de la agrupación:
“... la Orquesta Nacional hoy está deshecha, porque no han sabido hacer
un reglamento, porque se han dejado llevar por los músicos, que no tienen –y
lo digo francamente–, no tienen nivel para estar en la Orquesta Nacional y, en
cambio, se ponen en huelga. Toque usted a nivel de la Orquesta Nacional –digo
yo–, y cuando toque como tiene que tocar, usted me hace una huelga”290
Pero sería en el otoño de 1989 cuando tuvo lugar el episodio más grave de
enfrentamiento entre Halffter y la principal orquesta española, sintomático en cuanto al
protagonismo del compositor en la escena político-cultural nacional del momento y reflejo
de una situación de crisis general de la institución que pondría en peligro incluso la
continuidad de su existencia.
286 Cuando el compositor volvió a dirigir a la OCNE en Madrid (28-30.10.) con obras propias (Daliniana,
Preludio para Madrid 92) y de L. Boccherini-L. Berio, Quattro versioni de la Ritirata Notturna di Madrid... y F.-J.
Haydn, Concierto para chelo y orquesta Hob. VIIb, 1 (C. Prieto, violonchelo).
Cfr. Álvaro Guibert, “C. Halffter: ‘La ONE, mi compañera de aventuras’”, ABC cultural, 156
(28.10.1994), p. 42.
287 Europa Press. “Frühbeck de Burgos, sustituido por Ros Marbá en la dirección de la Orquesta Nacional”,
Diario de León, 25.12.1977, p. 20.

288 Fernando López y L. de Tejada, “El supuesto ‘relevo’ Frühbeck-Ros Marbá”, El Alcázar, 30.12.1977; “Luis
de Pablo, Bernaola y Marco opinan”, Diario 16, 31.12.1977, p. 15 y Enrique Franco, “El asunto Frühbeck y la
cólera de los intocables”, El País, 10.1.1978, p. 27.
289 Definitivamente, y en reñida votación (45 votos a favor, 41 en contra y cuatro abstenciones), la orquesta
acordó su interpretación (“Reférendum en la Orquesta Nacional”, Ya, 28.2.1981, p. 1).

109
Tras la dimisión de Jesús López Cobos en octubre de 1989 como director titular de
la ONE, el nombre de Halffter, principal director invitado de la orquesta desde marzo de
este año con especial atención al repertorio español y contemporáneo291, comenzó a sonar
como candidato para la titularidad –junto con otros directores como L. A. García Navarro,
M. Á. Gómez Martínez o V. Pablo Pérez– como propuesta del INAEM, cuya dirección en
aquel momento asumía el actor y director teatral Adolfo Marsillach, en algunas de cuyas
producciones había colaborado el compositor (La Cornada (1960), de Alfonso Sastre, o La
señorita Julia (1973), de A. Strindberg)292.
La propuesta ministerial, que definitivamente se concretó el 1 de noviembre –si
bien parece que ya estaba definida en septiembre– en la persona de C. Halffter como
director artístico de la agrupación y de W. Weller como su principal director invitado, se
sometió a la votación de la orquesta, previamente reunida en el Auditorio Nacional293, el 2
de noviembre, en un ambiente enrarecido por las supuestas críticas al “bajo nivel artístico”
de la última comparecencia del músico en el podio de la ONE294.
El resultado no se hizo esperar: los miembros de la orquesta, que ya habían
manifestado en una reunión previa (26 de octubre)295 su escepticismo hacia la creación de la
figura, inexistente hasta ese momento, de ‘director artístico’ y su consideración subalterna
de Halffter como director frente a su peso como compositor, rechazaron de manera
contundente la propuesta del ministerio, rechazo que no se comunicó oficialmente, sino
que se filtró a la prensa (112 votos: 97 en contra, 4 abstenciones, 2 nulos, 8 en blanco, 1 a
favor), en beneficio de la titularidad de Weller, quien parecía “contar con fuertes apoyos
entre los músicos”296.
Ante esta situación, y el hecho de que el compositor hubiera exigido para aceptar el
nombramiento la conformidad consensuada de la orquesta, en principio no preceptiva297,
Halffter decidió, de manera polémica, la ruptura de sus compromisos con la orquesta (3 de
291 Manuel Muñoz, “El Ministerio de Cultura reformará el reglamento de la Orquesta Nacional para
reestructurarla”, El País, 14.3.1989, p. 35; Ana Mª Vega Toscano, “Cristóbal Halffter. Un luchador en mil
frentes”, Ritmo, 600 (junio 1989), pp. 12-13, p. 12.
292 “El INAEM realiza consultas para nombrar director titular de la ONE”, El País, 27.10.1989.
293 Las fuentes difieren en torno a la naturaleza de esta reunión, oficial o extraoficial aprovechando la
suspensión de uno de los ensayos matinales (Andrés F[ernández] Rubio, “Los músicos de la Orquesta
Nacional rechazan a Halffter como director”, El País, 2.11.1989, p. 39).
294 Madrid, 27-29.10.1989, con sus Elegías a la muerte de tres poetas españoles y el Concierto para orquesta de Bartók
(“Cristóbal Halffter podría ser elegido nuevo director de la Orquesta Nacional”, ABC, 1.11.1989, p. 85).
295 En la que comparecieron miembros de los diversos comités de la orquesta, el subdirector general de
música, Juan Francisco Marco, y Antonio Navarro, representante del Ministerio de Cultura en la ONE; cfr.
Fernández Rubio, “Los músicos de la Orquesta Nacional...”, op.cit.
296 S. M. C., “La ONE rechazó a Halffter”, ABC-Música clásica, 23 (2.11.1989), pp. 6-7; F[ernández] Rubio,
“Los músicos de la Orquesta Nacional...”, op.cit.

297 Patricia García Ríos, “Halffter, al borde de la titularidad de la ONE”, El Mundo, 2.11.1989, p. 36.
110
noviembre); esta decisión provocó una movilización general de los círculos musicales del
país, que tomaron la coyuntura concreta como metonimia de una situación generalizada de
improvisación administrativa, y del propio INAEM, que señaló la necesidad de profundas
reformas estructurales en la orquesta, con la revisión del reglamento vigente, aprobado en
1982298, e incluso la posibilidad de disolución y nueva creación en caso de que las reuniones
previstas fracasaran299.
Las críticas al carácter funcionarial de la ONE y a lo prematuro de la propuesta de
Halffter como director, quien no había cumplido aún su cometido como director
invitado300, aguzadas por las declaraciones del músico tras una entrevista con el ministro
Jorge Semprún (6 de noviembre)301, motivaron la réplica de la orquesta en un comunicado
donde se denunciaba la “deficiente política musical de la Administración” y se volvía a
recalcar el carácter secundario del Halffter-director, postura que se hizo explícita en el
reparto de un folleto justificativo en el siguiente concierto de la orquesta (Madrid, 10-
12.11.1989, bajo la dirección de Aldo Ceccato)302.
Aunque a fines de diciembre aún coleaba la polémica, esta vez de la mano de
Marsillach303, y en los años posteriores será cuestión obligada en numerosas entrevistas304, la
actitud de Halffter al respecto comenzaría a derivar a fines de la década de los ochenta
hacia una crítica integral sobre dos aspectos principales, uno derivado de la coyuntura
política inmediata –la perspectiva cultural del protagonismo español en 1992305, que temía
acabara convirtiéndose en revelación de la “inanidad” de España “como empresa
colectiva”306– y otro de carácter más general en torno al papel de lo musical en la vida
intelectual y cultural española, que el compositor juzgaba mínimo –incluso en ambientes
académicos, que caracterizaba de ignorantes y agresivos– y especialmente en lo relativo a la
aceptación de la creación contemporánea; esta actitud se hizo especialmente visible en la
298 Patricia García Ríos, “Cristóbal Halffter: ‘Ante reacciones como ésta, uno duda si cambiar de
nacionalidad’”, El Mundo, 3.11.1989, p. 33, artículo que recoge las opiniones al respecto de Federico Sopeña,
Tomás Marco, Antonio Gallego y Carmelo A. Bernaola; “Cultura estudia una profunda e ‘inaplazable’
reestructuración de la Orquesta Nacional”, El País, 4.11.1989, p. 32.
299 S. E., “El INAEM amenaza con disolver la Orquesta Nacional”, ABC, 4.11.1989.
300 Antonio Fernández-Cid, “Sobre Cristóbal Halffter, el INAEM, la ONE y una situación lamentable”, ABC,
6.11.1989, p. 96; “Funcionarios y artistas”, El País, 6.11.1989, p. 16.

301 A. G., “Halffter disculpa su ausencia por una entrevista con Semprún”, Diario de León, 7.11.1989, p. 37;
“Halffter: ‘No se puede ir a hacer un concierto como quien va a la oficina’”, ABC, 7.11.1989, p. 111.
302 “Halffter: ‘No se puede ir a hacer un concierto...”, op.cit.
303 “Error de Marsillach”, ABC, 21.12.1989, p. 19.
304 Cfr. por ejemplo Enrique Franco, “Cristóbal Halffter, la vanguardia de los sesenta”, El País, 7.1.1990, p.
27; Rubio, “Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los molinos...”, op.cit., p. 40 o Gozalo, “Cristóbal Halffter
para empezar, música”, op.cit., p. 46.
305 Lola Canales, “Cristóbal Halffter. ‘A veces he pensado en cambiar de nacionalidad porque aquí no me
quieren’”, Tribuna, 13.11.1989, pp. 138-139.

306 Franco, “Cristóbal Halffter, la vanguardia...”, op.cit.
111
discusión pública establecida en septiembre de 1990 entre Halffter y el dramaturgo
Francisco Nieva –quien descalificaba globalmente la creación musical de posguerra en
virtud de su “estancamiento emocional”, anquilosamiento técnico y alejamiento del público
auditor–, discusión en que también intervinieron diversos críticos y musicólogos307.
Para esta década, la normalización del régimen democrático en España permite a

Halffter situarse en una postura crítica que no alcanza ya la dimensión política general de
períodos anteriores y se centra exclusivamente en cuestiones de carácter musical
(enseñanza, repertorios, infraestructuras) en las que él mismo se ve involucrado como
personaje público y como protagonista de algunas iniciativas concretas, aunque la
progresiva mayor atención a su carrera como director de orquesta y el incremento continuo
de su catálogo con obras de duración y entidad notables dotan a la década de los ochenta
de una menor participación pública y, por consiguiente, reducen su trascendencia en el
conjunto de la exposición que venimos desarrollando.
d) Nuevos tiempos, antiguas opiniones: la década de los 90

A lo largo de los años noventa y hasta la actualidad, la vinculación entre la obra
musical y literaria de Halffter y cierta preocupación ‘política’ se ha mantenido constante,
aunque tal vez con menor intensidad o, al menos, con un menor alcance polémico. Algunas
obras de este período se reclaman fruto de una postura política específica, orientada hacia
la defensa de los valores pacifistas: éste es el caso, como veíamos al inicio del capítulo, de la
elección del texto inaugural del Preludio para Madrid 92 (1991) en relación con la Guerra del
Golfo, del recuerdo del aniversario de uno de los momentos más trágicos de la II Guerra
Mundial –la destrucción aliada de la ciudad de Dresden– en su obra orquestal Memento a
Dresden (1994-1995) o de la composición de su reciente Adagio en forma de rondó (2001-2002),
presidida por el impacto de los acontecimientos neoyorquinos del 11-S308.
307 C. Halffter, “Maestro, música”, ABC, 2.9.1990, p. 3 – ABC-Música clásica, 61 (26.9.1990), p. 3, en respuesta
al artículo de Francisco Nieva, “Música, maestro” (ABC, 26.8.1990, p. 3 y ABC-Música clásica, 61 (26.9.1990),
p. 2), y con contrarréplica posterior del propio Nieva (“Polémica”, ABC, 9.9.1990).
En el citado suplemento cultural ABC-Música clásica, 61 (26.9.1990) se recogen también
contribuciones en torno a esta polémica de A. Fernández-Cid (“Más allá de la polémica”, p. 1), A. Reverter
(“El beneficio de la duda”, p. 8), L. H[ontañón] (“Sobre una Tercera de escaso recibo”, p. 9) y J. de Persia
(“El creador de música”, p. 9), así como opiniones de E. Sotillos, C. Gómez-Amat, A. del Moral y F. Sopeña
(encuesta “Batuta en mano”, pp. 6-7).
308 Susana Zapke, “La guerra en tiempo de adagio”, ABC-Blanco y Negro cultural, 585 (12.4.2003), p. 39; Julieta
Rudich, “Halffter estrenará en Salzburgo una obra sobre el 11 de septiembre”, El País, 21.5.2003, p. 43.
Cfr. Halffter, El placer de la música, op.cit., pp. 76-79 y Rainer Lepuschitz, “Cristóbal Halffter. Adagio
in Form eines Rondos für Orchester (2002)”, www.universaledition.com.
112
Al mismo tiempo, la denuncia por parte del compositor de una pretendida
minusvaloración social de la música en España, y en concreto de la creación
contemporánea, y del desarrollo de ambos aspectos en los últimos años continúa presente
en sus artículos de prensa, manifestaciones y entrevistas, reincidiendo en temas concretos y
opiniones que para este momento están plenamente consolidados, aunque con una visión
un tanto más optimista de algunos aspectos de la situación, como la dinámica creación de
conjuntos orquestales o la mejora en la formación de intérpretes.
Pese a ello, en numerosas ocasiones ha señalado por escrito los elementos negativos
de un posible balance musical de la década inmediatamente pasada, subrayando, por
ejemplo, el déficit operístico del país y la falta de una promoción pública suficiente –tanto
en el interior como en el extranjero309–, falta derivada, a su juicio, de la escasa competencia
musical de las élites políticas y de una gestión guiada exclusivamente por intereses
económicos y no culturales, factores todos ellos que venían a anular otros de carácter más
positivo, como el desarrollo orquestal en la nación o el trabajo conjunto, por vez primera
en decenios, de varias generaciones de compositores310:
“[Al] buscar primariamente el interés cultural, se crea un modelo y se
mantiene al margen de las lógicas disensiones políticas, al cabo de unos años
resultará imparable. La mayor parte de los políticos están en otro mundo.
Tienen que recoger su siembra en un plazo muy corto, por lo que estamos en
otra galaxia”311
Halffter contemplaba el fracaso de la gestión musical de manera especialmente

patente en la organización de los diversos eventos conmemorativos de 1992 –en uno de
cuyos proyectos simbólicos, como veremos, participó nuestro compositor–, por su falta de
ambición intelectual y desatención de la creación actual312, juicio que le llevaba a expresar la
siguiente valoración general:
“En resumen, si en la última década han surgido nuevas posibilidades,
más ocasiones para que el compositor cree su obra y ésta se difunda
debidamente entre la sociedad en que vive, la permanencia de unos criterios
sobre la cultura –y más concretamente sobre la función de la cultura de nuestro
tiempo en nuestra sociedad– que no responden a criterios con bases
intelectualmente sólidas, hace que estas oportunidades se diluyan, se malgasten
y se transformen en acciones que a nada ni a nadie benefician...”313
309 Julio Bravo, “Los compositores denuncian el desprecio por la música española”, ABC cultural, 145
(12.8.1994), pp. 36-38, pp. 36-37.
310 Aspecto ya destacado en 1989; cfr. Vega Toscano, “Cristóbal Halffter. Un luchador...”, op.cit., p. 13.
311 Francisco García-Rosado, “Cristóbal Halffter: ‘Cervantes resume el pensamiento español de la utopía’”,
Ópera actual, 38 (marzo-abril 2000), pp. 21-22, p. 22.

312 Gozalo, “Cristóbal Halffter para empezar, música”, op.cit., pp. 46-47.
313 C. Halffter, “Componer en España”, Scherzo, 100-Extra (diciembre 1995), pp. 20-21, p. 21; cfr. también C.
Halffter, “Anclas y avances de la música”, ABC cultural, 200 (1.9.1995), p. 67.
113
una valoración negativa que quedaba concretada en un artículo del año siguiente en
varios asuntos (política cultural, Teatro Real) y, entre ellos, en dos de especial
preocupación para el compositor: en primer lugar, la reforma de la enseñanza musical –
“asunto ya antiguo”– para una mejor formación y promoción de vocaciones, con la
diferencia estricta de diversos niveles de profundidad (general, aficionado, profesional) en
la oferta educativa314, dentro de una concepción en que se combinan disciplina y
flexibilidad315 y la apertura de horizontes contextuales a la adquisición de conocimientos
técnicos por parte del docente:
“... detrás de la pura técnica instrumentista hay un mundo que hay que
hacer descubrir al alumno. Cuando se estudia una obra hay que explicarle que
detrás hay una persona, unas circunstancias y una época determinadas, que hay
diferencias estéticas y culturales en cada momento...Yo creo que ésa es la labor
del profesor: incitar a pensar, a sentir, a tener afición”316
y, en segunda instancia, la situación de la ONE:

“... hay cuestiones que han de abordarse con urgencia en el mundo de la
música. Por un lado, la consolidación de la Orquesta Nacional. Debe resolverse
esa crisis constante, y no es un problema de calidad, que la hay, y mucha, sino
probablemente de trato. Es necesario que la ONE llegue a ser lo que puede ser
realmente: una gran orquesta de altísimo nivel”317
sinécdoque de una situación general de inestabilidad del panorama orquestal

nacional, ante la falta de una ‘cantera’ de instrumentistas y la presión de la presencia de
orquestas foráneas en los auditorios:
“Habría que conseguir que las orquestas crearan escuelas para que los
mejores profesionales formaran a las nuevas generaciones de músicos. Y el
esfuerzo de los patrocinadores debería estar destinado a la formación de una
gran empresa nacional en vez de dedicarse a la contratación de grandes
orquestas extranjeras. Así podría darse una rentabilidad político-cultural y una
imagen favorable de nuestra música”318
La crítica constante de la realidad cultural y musical española es, hoy por hoy, la
actitud dominante en las apariciones públicas del compositor en torno a esta problemática,
oscilando entre una interpretación de carácter coyuntural de sus diversas manifestaciones y
otra más abstracta que achaca la situación a una deriva histórica aún no subsanada:
314 Cfr., entre otras declaraciones al respecto, las recogidas por Vega Toscano, “Cristóbal Halffter. Un
luchador...”, op.cit., p. 13; José Luis Rubio, “Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los molinos...”, op.cit., p. 40
o Rodríguez, “Cristóbal Halffter. Los conservatorios no pueden...”, op.cit., p. 10.
315 Rodríguez, “Cristóbal Halffter. Los conservatorios no pueden...”, op.cit., p. 11.
316 Ibídem, pp. 9-10.
317 C. Halffter, “Recuperar el patrimonio”, ABC cultural, 237 (17.5.1996), pp. 10-11, p. 11.
318 Luis Ignacio Parada, “Halffter: ‘España es un infierno para nuestras orquestas y un paraíso para las de
fuera’. El compositor habla sobre sus últimos trabajos y la situación musical en España”, ABC, 12.11.2000,
pp. 74-75, p. 75.
114
“... en la sociedad española, la música no tiene un sitio claro y definido.
En nuestra vida cultural, no se encuentra en un lugar que sitúe, a la altura que se
merece, el producto más importante producido por la sensibilidad, la fantasía, la
capacidad creativa y la inteligencia humana”319
2.2.5. Conclusiones
La concepción inicial que presidía el enfoque de este epígrafe, que no era otra sino
la consideración de ‘lo político’ como una de las proyecciones públicas posibles de un
compromiso humanista de carácter general, se desprende de la concepción por parte de
Halffter de la obra artística, y en este sentido de la obra musical, como reflejo consciente y
responsable de algunos aspectos de la coyuntura social en que se desenvuelve la labor
creativa del artista.
En Halffter es constante la preocupación por desligar esta dimensión social de la
creación artística de una posible vinculación ideológica definida, al menos en sus
manifestaciones públicas; sin embargo, su actuación administrativa como director del
Conservatorio de Madrid (1964-1966) y, en menor medida, su postulación al Senado en
1977 son opciones concretas que interfieren, desde una perspectiva puramente biográfica,
en el logro efectivo de dicho desligamiento.
Por otra parte, el fracaso de dicha gestión –o, al menos su inadecuación a las
expectativas que con la apertura del régimen desde 1962 habían nacido en el compositor
sobre la posibilidad de una ‘reforma desde dentro’– favorecieron la intensificación de una
vía paralela de acercamiento al fenómeno político, mediante la reivindicación de libertades
y derechos específicos en el uso de textos literarios, paratextos titulares o interpretaciones
programáticas de determinadas obras, concentradas en el período 1968-1975, pero que se
prolongarán en años posteriores en torno a temáticas más abstractas, como la defensa de la
no violencia; en el relativo éxito de esta propuesta intervino, sin duda, la proyección
internacional de Halffter, especialmente en Alemania y Francia, así como la inspiración
cristiana, vía pensamiento conciliar, de alguna de las propuestas, con el logro de una fusión
entre lo político y lo religioso que se encarna de manera definitiva en Gaudium et Spes-Beunza
(1971-1973).
Al mismo tiempo, la presencia de Halffter en los medios de comunicación es
constante desde mediados de los años sesenta, con la atención centrada en cuestiones
específicamente musicales, lo que le permite una mayor libertad de expresión que otras
prácticas artísticas más inmediatas (literatura, cine), a menudo vertida en términos
319 C. Halffter, “La sinfonía de un siglo”, ABC. El periódico de un siglo. Antología, 30.3.2003, pp. 198-204, p. 204.
115
notablemente duros, lo que le convertirá en referente de polémicas en torno a temas como
la enseñanza musical o las estrategias de promoción y difusión de la música contemporánea
española, en aspectos tales como la programación o el devengo de derechos de autor.
Sin embargo, este repliegue ‘apolítico’ del compositor y la asumida ambigüedad de
algunas manifestaciones, además de cobrarle críticas en el propio panorama de la
composición española –recordemos las críticas de Luis de Pablo en 1973–, no lograron
borrar el recuerdo de su actuación administrativa en el Conservatorio madrileño, actuación
que va a ser la principal arma arrojadiza contra sus propuestas, sean del tipo que sean, en
los primeros años de la transición, al tiempo que sus obras de contenido o título político de
fines de los 60 y comienzos de los 70, le valdrán el recelo de los medios más conservadores;
de este modo, Halffter se coloca en una situación tan privilegiada por su trayectoria creativa
y sus contactos personales cuanto peligrosa por su carácter indefinido e inclasificable,
alternando reconocimientos oficiales con opiniones adversas y minusvaloraciones
contundentes, tendencia que encuentra una clara expresión en la polémica en torno a su
posible nombramiento al frente de la Orquesta Nacional de España en 1989, un
acontecimiento que marca, en cierta medida, un punto de inflexión en la proyección
política pública de Halffter, que a partir de este momento va a espaciar temporalmente y
reducir temáticamente sus intervenciones, aun sin perder su habitual e incómoda
incisividad.
116
2.3. El elemento religioso en la obra de Cristóbal Halffter
El objetivo del presente epígrafe es señalar la presencia constante del elemento
religioso en la obra de Cristóbal Halffter, bien como factor de carácter general que
impregna la definición de la música en su pensamiento estético y su propia actitud creativa,
bien como cauce de inspiración para la composición de obras concretas, tanto desde el
punto de vista de su posible función litúrgica como paralitúrgica.
Esta presencia se revela a lo largo de toda su trayectoria, por lo que proponemos un
recorrido cronólogico por su producción y la atención a determinadas composiciones
(como la Misa de la juventud, 1965 o el Officium defunctorum, 1977-1978), especialmente
relevantes en este apartado de la producción del compositor.
Por otra parte, en el planteamiento del epígrafe se parte de una concepción de ‘lo
religioso’ que lo interpreta, de modo similar a ‘lo político’ desarrollado con anterioridad,
como ámbito de proyección o visibilidad pública de una inquietud de carácter social más
general y enraizada en lo biográfico individual; si en aquel caso el contrapunto íntimo de
esta proyección se hallaba en el protagonismo personal de Halffter en iniciativas concretas
de actuación política –y en menor medida administrativa u organizativa–, en éste la
contrapartida se halla en una serie de obras, inspiradas en el pensamiento místico español,
donde lo religioso se interioriza y afila, estética y sonoramente, de manera significativa.
Para Halffter, lo religioso es un elemento fundamental e inmanente en su actitud
personal hacia la creación musical:
“Por lo demás, como soy un compositor profundamente religioso, creo
en lo sagrado. Escribo música para encontrarme y para encontrar la última
verdad. A través de mi obra trato de explicarme y de hallar un sentido a la
realidad. Escribir es un combate en el que me juego la vida”320
Ahora bien, esta actitud personal –que se revela en el catálogo musical y literario del
compositor– es asumida como reflejo de una preocupación social de carácter general:
“La música religiosa, tanto la específicamente dedicada al culto como la
de simple inspiración espiritual, ocupa día a día mayor interés en el trabajo del
compositor consciente del tiempo en que vive”321
ya que lo religioso no sería, en Halffter, sino emergencia singular y auténtica de un

determinado clima espiritual de búsqueda trascendente, manifestada históricamente en la
creación artística (por ejemplo, en el canto gregoriano), y especialmente intensa en la
320 Juan Vicente Melo, “Cristóbal Halffter en México”, Revista de la Universidad de México, 19/1 (septiembre
1964), pp. 26-27, p. 27.
321 C. Halffter, “Comentario crítico”, Programa general del VII Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de
León’ 1990 (León, 29.9.-20.10.1990), s.p.
117
sociedad actual, en peligrosa deriva hacia expresiones juzgadas por el compositor como
incompletas y espúreas:
“El tema de Dios sigue latente de mil modos, formas y manifestaciones.
Se busca la trascendencia del modo que sea, se busca un fin que dé sentido a la
existencia, lo que hace surgir por todas partes sectas orientales, prácticas
mágicas, espiritistas, adivinos y demás. Se busca un descanso, y lo más divertido
es que se buscan explicaciones completamente idiotas, teniendo otras mucho
más sencillas”322
“Más que a una preocupación de tipo religioso, se debe a una de tipo
espiritual. Tengo fe en que debe haber algo más, pues si no no tendría sentido
vivir. Además, por otro lado, soy un gran aficionado del latín y del canto
gregoriano en especial, y creo que podríamos dar testimonio en nuestra
sociedad de este momento enormemente espiritual que vivió la humanidad”323
Desde esta perspectiva, el fenómeno musical reviste per se una dimensión religiosa,
en cuanto la religión no es sino una de las concreciones posibles de la espiritualidad
individual y social:
“Vous voyez par là... à quel point pour moi la musique peut être
fondamentalement religieuse. Dans la liturgie certes, mais même en dehors de
l’église. D’une certaine façon, à mon sens, toute musique véritable est religieuse,
a un caractère spirituel. Je ne veux pas dire par là que la musique est une
religion, mais qu’il y a quelque chose d’essentiellement religieux dans la
musique”324
y que conecta en la obra de arte, en lo que ésta tiene de esfuerzo tendente a la

trascendencia, de manera natural con este ámbito espiritual; así, y refiriéndose a la última
producción de Mozart, Halffter señala su carácter ‘religioso’ en virtud del mero hecho de
“... haber sido escrita(s) por un hombre que pone un esfuerzo creativo,
su imaginación y su ideal estético al servicio de una ética y una moral, que no
sólo pretende un mejoramiento de su realidad material... sino
fundamentalmente en elevar al máximo lo que en el ser humano hay de realidad
trascendente” 325
Dentro de este marco espiritual general para el fenómeno religioso, Halffter opta
por considerarlo, al mismo tiempo, especificación de un aliento humanista de carácter más
amplio, al igual que sucedía en el caso de la remisión de lo político a una esfera de mayor
abstracción:
“Ich würde es nicht als religiöse Musik bezeichnen, sonder eher als
Musik, die an eine Transzendenz religiöser Art gebunden ist. Ich glaube
nämlich, daß die Musik, genauso wie jede andere kulturelle Äußerung, ein Teil
dessen ist, was wir Humanistik nennen. Wenn wir dies nicht in Betracht ziehen,
322 Brey, “Entrevista con Cristóbal Halffter: ‘La voz...”, op.cit., p. 31.
324 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 10 – Halffter, “Bericht und Bekentnnis”, op.cit.,
p. 13.
325 C. Halffter, “Un ilustrado escribe música religiosa”, ABC cultural, 5 (6.12.1991), p. 10.
118
dann scheint es mir, daß man meine Arte zu komponieren nicht verstehen
kann”326
Se constituye, de este modo, la espiritualidad trascendente como una de las claves

interpretativas de su producción, al igual que en algún otro compositor de su generación,
como Josep Soler; pero lo que en el compositor catalán tiene la ‘sacralidad’ de
aconfesional327, en Halffter se revela como acogida firme al credo cristiano:
“Soy muy cristiano: no puedo decir si ortodoxo o romano –con ello aún
tengo problemas–, pero me siento profundamente cristiano, sin llegar a ser lo
que vulgarmente se llama un ‘meapilas’. Creo que hay algo, que hay un orden, y
ese orden nosotros no lo hemos podido crear. Ahora bien, no sé si Dios creó al
hombre o el hombre creó a Dios: eso todavía no lo tengo claro”328
aunque en ocasiones, y a propósito de obras concretas de contenido religioso como

el Officium defunctorum o Veni creator spiritus (1992), reclame el ecumenismo de su actitud ante
la creación musical a partir de textos alejados de lo dogmático:
“Yo no me meto en las cosas tipo ortodoxia, y en los principios de la
Iglesia católica, apostólica y romana, sino que me meto en unos principios
universales de humanidad, y dejo una gran libertad a cada uno. Yo creo que
cualquier persona que tenga un sentido religioso ‘X’ se puede, realmente,
identificar con este texto, no hay nada que le diga ‘no’”329
“Es una obra humanística. En todo humanismo hay una trascendencia
espiritual. Por eso las tres estrofas que se cantan del himno gregoriano son
absolutamente ecuménicas, y pueden adaptarse a cualquier tipo de pensamiento
espiritual”330
y, en otras, exprese de forma clara un cierto escepticismo ante la “tremenda e

injusta desigualdad” de la existencia:
“Yo me considero cristiano. Creo que tiene que haber alguien que ha
organizado este ‘lío’ en que estamos, y eso me llega tanto por la intuición como
por la ciencia... A veces yo le preguntaría [...] por qué nos hizo así, por qué nos
dio la vida para quitárnosla, para envejecer y tener enfermedades. Lo podría
haber hecho mejor, ya que era capaz de hacerlo. Es una pregunta tremenda”331
Al mismo tiempo, el compositor no es ajeno a las tensiones vividas por el

cristianismo –y en especial por la Iglesia católica– desde mediados de siglo y no son escasas
las críticas a las instituciones y organismos eclesiales:
326 Ros, “‘Kultur ist Beunruhigung...”, op.cit., pp. 38-39.

327 Medina, Josep Soler, op.cit., pp. 75-78.
330 Bravo, “Halffter: ‘Pediremos a gritos el silencio...”, op.cit., p. 44.
331 Rubio, “Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los molinos...”, op.cit., p. 38.
119
“El catolicismo apostólico romano me trae muchos problemas. Yo creo
que el momento tremendo de la Iglesia fue cuando se institucionalizó, cuando
comenzó su burocratización...”332
pudiendo destacarse, en este sentido, la dura actitud de Halffter ante la puesta en

práctica de las reformas litúrgicas conciliares, al menos en lo que se refiere a su dimensión
musical.
Por otra parte, esta presencia de lo específicamente cristiano se contempla también,
desde un punto de vista no tanto dogmático cuanto vital, como conciencia de la
pertenencia a una tradición cultural y artística muy definida y, en el caso de nuestro
compositor, vinculada a lo hispánico en su especial asimilación y mestizaje de las prácticas
cristianas con elementos rituales y musicales de procedencia oriental, ya presentes en la
propia conformación del gregoriano333:
“Pues que soy consciente de que hay una tradición cristiana, después
consciente de que hay algo más que la pura materia y que eso influye, y después
consciente de que vivimos en esa tradición cristiana y que me gusta pertenecer a
ella”334
“... para mí componer música religiosa es algo natural, que me viene de la
misa mozárabe y de toda la mística de la cultura española. Y no hay que olvidar
que esa cultura está llena de elementos orientales; sin el movimiento sufí de los
poetas persas no se entendería la mística española, y el propio flamenco surge
como mezcla de tres culturas diferentes, cuyos elementos integra y
trasciende”335
La persistencia del elemento espiritual en la producción de Halffter ha determinado

que alguno de los escasos acercamientos analíticos a su obra haya dirigido su atención
precisamente hacia sus obras de carácter religioso, aun prescindiendo, por lo general, de la
base literaria y estética en que se sustenta; así, un breve artículo de Hubert Daschner336 –
base del capítulo correspondiente en su biografía337– , que desarrolla una interpretación
aleluyática de la concepción religiosa de Halffter, al hilo de una retrospectiva en la Semana
de Música Religiosa de Cuenca de 1989, el artículo de Andreas Briner, comentado en la
introducción, sobre las implicaciones religiosas de su pensamiento humanista, o el estudio
de Sánchez Verdú sobre la presencia del repertorio gregoriano en la obra del compositor
332 Francisco Hernández, “Cristóbal Halffter: ‘Me siento vinculado a la tradición española’”, Teleradio, 1362 (6-
12.2.1984), pp. 38-39.
334 Carlos Menéndez, “Cristóbal Halffter. La Pasión meditada”, Diario de León-El Filandón, 31.12.1988, pp. 14-
15, p. 15.
335 Lincoln Maiztegui, “Cristóbal Halffter: ‘Hay que oír la música con espíritu de aventura’”, El Independiente,
31.3.1989, pp. 25-26, p. 25.

336 Hubert Daschner, “Tönende Einsamkeit – schweigende Musik. Zum geistlichen Werk von Cristóbal
Halffter”, MusikTexte: Zeitschrift für Neue Musik, 32 (diciembre 1989), pp. 42-45.
337 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 67-81.
120
madrileño338, que centra su atención en dos obras concretas (Officium defunctorum y Veni
creator spiritus), desgajándolas del cuerpo evolutivo general de su producción, un aspecto en
el que nosotros, al tratar el mismo asunto, depositaremos, por el contrario, especial énfasis.
2.3.2. La música religiosa de Cristóbal Halffter en los inicios de su catálogo (1952-

1962): de Antífona pascual (1952) a In exspectatione resurrectionis Domini (1962)339
“Entre nosotros, lo más importante como novedad de la música
sinfónica durante el año 1952 ha sido el estreno de dos oratorios, uno de
músico maduro y hecho como Fernando Remacha y otro de Cristóbal
Halffter... petición unánime de una música más humana, el no querer buscar a
esa humanidad a través ni de un neorromanticismo ni tampoco en el
surrealismo que se incluye en la música dodecafónica de los discípulos de
Schönberg; puede ser realizado, en gran parte, a través de una música religiosa
hecha con libertad pero sujeta a un espíritu que busque, a la vez, lo humano y lo
trascendente” 340
Federico Sopeña escribía estas palabras en 1953, saludando el reciente estreno de

dos obras: las Vísperas de San Fermín (1951) de Fernando Remacha y la Antífona pascual a la
Virgen ‘Regina cœli’ (1952) de Cristóbal Halffter. En ambas, y sobre todo en la de Halffter,
por su extrema juventud, quería ver la crítica la obra religiosa que Falla nunca había escrito,
pese a constituir el compositor gaditano, en el imaginario estético del momento, la perfecta
encarnación de la síntesis entre el rigor musical y el arte cristiano y el actualizador de la
visión mística que de lo musical español se tenía en la escena internacional, a partir sobre
todo de la interpretación de Henri Collet; con la obra de Halffter se reclamaba, por un lado,
la continuidad de la joven música española con el magisterio falliano y, por otro, se
subsanaba la situación que provocaba en la crítica ese lamento reiterado que “no por
repetido” había de callarse: “el mismo Falla tiene sus pentagramas huérfanos de música
religiosa”341, hecho aplicable también a otros compositores protagonistas del panorama
español del momento.
De hecho, la Antífona pascual nace a invitación del propio Enrique Franco, desde su
puesto en Radio Nacional, en abril de 1952, continuando con el apoyo que el crítico venía
prestando al joven compositor desde sus años en Radio Madrid a fines de los cuarenta.
338 José Mª Sánchez Verdú,“Estudio sobre la presencia del canto gregoriano en la composición musical actual
a través del análisis de obras de O. Messiaen, G. Ligeti y C. Halffter”, Música, 4-6 (1997-1999), pp. 25-65, pp.
51-64.
339 Para la redacción de este epígrafe nos basamos parcialmente en un trabajo anterior; cfr. Germán Gan
Quesada, “La vigencia del modelo falliano en la música española de los primeros años 50. Notas sobre la
obra inicial de Cristóbal Halffter”, Dos décadas de cultura durante el franquismo (1936-1956), 2 vols., eds. Ignacio
Henares Cuéllar et al. (Granada: Universidad de Granada, 2001), vol. I, pp. 171-187.
340 Federico Sopeña, La música europea contemporánea (Panorama y diccionario de compositores) (Madrid: U.M.E.,
[1953]), p. 197.
341 Enrique Franco, Texto sin título [reseña de las ediciones de la Sonata para piano y de las Dos canciones sobre
textos de Gil Vicente], Música, 2 (otoño 1952), pp. 154-157, p. 157.
121
Compuesta con gran rapidez –entre el 2 y el 21 de mayo de ese mismo año–, la Antífona,
concebida para cuarteto vocal solista, coro mixto y orquesta, está dedicada al Padre
Federico Sopeña, quien se había encargado de la búsqueda del texto342.
El estreno de la Antífona pascual tuvo lugar el 11 de junio de 1952, en el seno de un
‘concierto de primavera’ organizado por la Sección de Música de Radio Nacional con la
colaboración del Ateneo y de las Juventudes Musicales y a cargo de la Orquesta de Cámara
de Madrid, los Coros de Radio Nacional y el Cuarteto de Madrigalistas –también fruto de la
iniciativa de la emisora– dirigidos por el propio compositor; completaban el programa
obras de polifonistas del siglo XVI y de Joaquín Rodrigo (Tres viejos aires de danza, Cuatro
madrigales amatorios).
Como señalábamos, la Antífona pascual, primera obra ‘personal’ de nuestro autor, fue
considerada como la cara religiosa de la obra de Falla, en concreto de su Retablo de maese
Pedro, y redentora, en cierto modo, de la falta de interés por lo religioso de autores como
Rodrigo o Ernesto Halffter, al tiempo que venía a inaugurar una línea espiritual que,
pasando por el segundo movimiento del Concierto para piano [n. 0] (1953), alcanzaba, en
asimilación de la espiritualidad de Falla, Stravinsky y Bartók –aunque el mayor peso
específico de la influencia bartókiana en la Antífona sea el del tratamiento instrumental del
Concierto para orquesta–, la Misa ducal de 1956343; de este modo la saludaba, haciéndola
expresión viva de la nueva música española y de su continuidad respecto a los ‘mayores’,
Enrique Franco, el inductor de su composición, en 1952:
“La Antífona, la obra de más valor de Cristóbal, deja ver con nitidez las
líneas de entronque queridas por él para su música: Halffter, Rodrigo y, a través
de ellos, Manuel de Falla, el del Retablo y el Concierto... En momentos en los que
el mundo sabe de una música desolada y triste, amarga, alucinante y freudiana
con el último auge del atonalismo; cuando, por otro lado, resucita el verismo
italiano, a lo Menotti, vestido de cine y puesto en la escena; cuando músicos
como Messiaen para cantar a lo divino han de volver sus ojos al misticismo del
Liszt peregrino, España entona sus estrofas religiosas en una música concreta y
espontánea, melancólica y sonriente, arrodillada ante el Dios que es alegría de
nuestra juventud”344
Por otra parte, de notable interés en el estudio de las obras religiosas de estos años
es la constatación de un intenso conocimiento del gregoriano, así como del contrapunto
renacentista y de los campos melódicos, armónicos y rítmicos que la asimilación de ambas
tradiciones podían abrir como elemento de variedad y novedad dentro del anquilosado
342 C. Halffter, “La generación del 51”, El País, 28.5.1984, p. 32; C. Halffter, “El cariño, el respeto y la
distancia”, en Federico Sopeña y la España de su tiempo: 1939-1991. Libro homenaje (Madrid: Fundación Isaac
Albéniz, 2000), pp. 42-47, p. 46.
343 Federico Sopeña, Historia de la música española contemporánea (Madrid: Rialp, 21976 [1958]), p. 331.
344 Franco, texto sin título, op.cit.; cfr. n. 341.
122
neoclasicismo casticista, fundado en el folklore tradicional o en la música española del Siglo
de Oro, común en el panorama creativo del período.
Ya en la Antífona pascual se hace referencia a la interválica de la melodía de la
antífona gregoriana, dotándola de un centro tonal Mib que ordena un lenguaje armónico
por momentos modal, con profusión de acordes paralelos; de un modo también
emparentado con la inspiración gregoriana, se atiende a la estructura de la pieza y el
carácter aleluyático del texto se expresa mediante frecuentes melismas, una notable
incisividad rítmica y el realce del ‘Aleluya’ recurrente con la alternancia de tratamientos
contrapuntísticos, imitativos y homofónicos345.
La presencia del gregoriano y de la tradición polifónica tampoco es desdeñable en
obras de menor significación, como el Ave Maria (marzo de 1955), con su ‘Sancta Maria’
homófono y en ritmo ternario, y su ‘Amen’ melismático –siguiendo las convenciones
renacentistas– o el Panis angelicus (junio de 1956), en que se armoniza la melodía gregoriana
con un uso muy abundante de acordes paralelos de séptima mayor o novena sin séptima y
una estructura tripartita muy clara que reserva la homofonía para la sección central346.
La referencia más significativa de esta presencia del repertorio religioso en la
producción de Halffter de estos años lo constituye la Misa ducal (1955-1956), que participa,
por un lado, del mencionado conocimiento del canto gregoriano y, por otro, del
acercamiento de Halffter al mundo neoclásico avanzado de Bartók o Stravinsky presente en
otras obras, como las Tres piezas para cuarteto de cuerda (1955) o los Dos movimientos para timbal
y [orquesta de] cuerda (1956)347.
Escritas sus dos versiones entre el verano de 1955 y mayo de 1956348 la Misa ducal,
concebida como una ‘missa brevis’ sin Credo, viene a compartir la experiencia coral de
otras obras religiosas del mismo Halffter, ya mencionadas, y se enmarca en un renovado
interés en España por la música litúrgica en estos años, interés en el que participan otros
compositores de la propia generación de nuestro músico, como Manuel Castillo (Missa
brevis, 1956), Luis de Pablo (Missa Pax Humilium, 1956), Narcís Bonet (Missa in Epiphania
Domini, 1957) o Agustín González Acilu (Misa en Re m, 1958).

346 Ambas obras se recogen bajo el número de op. 8 y fueron publicadas conjuntamente de modo tardío
(UME 22419 ‘Seis piezas corales’, 1987).
347 Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 60-62; Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 68.
348 La primera versión, para coro mixto y órgano, está escrita entre agosto de 1955 y enero de 1956 (Kyrie,
11-29.8.1955; Gloria, 7.9.1955; Sanctus-Benedictus, 13.1.1956; Agnus Dei, 31.1.1956) y la segunda, que añade
orquesta [2+1· 2+1· 2+1· 0 maderas / cuerda (2· 2· 2· 3· 3)], se fecha el 2 de mayo de este año; ambas
versiones están dedicadas a los Duques de Alba y se conservan en la PSS-SCH.
123
El magisterio de la vía neoclásica aludida más arriba es especialmente visible en esta
obra en la preocupación rítmica (alternancia de compases [Gloria], recitado rítmico), en el
despojamiento armónico de la escritura por cuartas y séptimas y en la austeridad tímbrica
de ambas versiones, así como en la presencia de algún giro melódico reminiscente de la
Sinfonía de los salmos de Stravinsky (Sanctus, cc. 68-74 y 85-91); al mismo tiempo, no falta la
referencia expresa al gregoriano, de una manera implícita en la voz de tenor del primer
‘Hosanna’ del Sanctus –c. 151ss– y de manera explícita en el Kyrie II, que toma como
motivo inicial de imitación la entonación del Kyrie XI ‘Orbis factor’; por otra parte, la
entonación del ‘Gloria’ es común a la misa gregoriana y a esta Misa ducal.
Desde un punto de vista técnico, la Misa ducal renuncia a la experiencia
dodecafónica, visible en Halffter en obras contemporáneas, como las ya mencionadas Tres
piezas para cuarteto de cuerda o los Dos movimientos para timbal y [orquesta de] cuerda, para volver a
un lenguaje más próximo a lo neoclásico, motivando una lejanía respecto de su producción
inmediata que el compositor justifica en virtud de la necesidad de expresión libre del texto,
que dicta la estructura formal, y de la funcionalidad litúrgica de la obra, que relega la
atención al puro dato sonoro a un plano secundario; así, en un comentario propio sobre la
Misa ducal, Halffter manifiesta el “hondo sentir religioso, sin problemas ante lo esencial”
que, a su juicio, desprende la obra349 y que se derivaría de su asunción del modelo estético
gregoriano, portador de una “concepción intimista de la alegría”,
“… honda, contenida, y sin casi exteriorización, que es reflejo de un
sentimiento sereno y sincero de encontrarme viviendo mi momento con
plenitud y fidelidad”350
Este conservadurismo técnico, más dictado por las características específicas de la

obra y por las directrices oficiales de la música litúrgica del momento que por un repliegue
estilístico del compositor, permitirá años después a Valls Gorina destacar el tratamiento
rítmico-armónico del coro como deudor de una línea, bastante retrasada para el momento,
en la que situaba al Stravinsky de la Sinfonía de los salmos y a Carl Orff, sin que ello le
impidiera considerar la obra como “una de las páginas corales de mayor ambición expresiva
de la música española contemporánea”351, al tiempo que, en críticos más moderados en este
momento, sirve para reafirmar una evidente desconfianza ante las posibles implicaciones
349 C. Halffter, “Misa ducal”, Índice, 95-96 (noviembre-diciembre 1956), p. 11; Casares, Cristóbal Halffter, op.cit.,
pp. 38 y 60, reproduce esta cita, aunque yerra al mencionar su procedencia.
350 C. Halffter, “Autocrítica. Tres piezas para cuarteto”, Índice, 88-89 (abril-mayo 1956), p. 16.
351 Manuel Valls Gorina, La música española después de Manuel de Falla (Madrid: Revista de Occidente, 1962), pp.
257-258.
124
funcionales negativas del lenguaje atonal en la música litúrgica, como la que expresa
Fernando Ruiz Coca en una reseña del estreno de la obra, al señalar que
“… su lenguaje, completamente actual, está ordenado a un fin con
tanta lógica y claridad que resulta necesario y coherente. Es la técnica justa para
una música buscada. Además, el fin propuesto es la liturgia, fielmente servida,
no el concierto”352
En efecto, la mayoría de compositores y críticos implicados en la cuestión de la

música litúrgica recelaban de la adopción de nuevas técnicas musicales en el repertorio en
creación. Así, en 1954 el P. Donostia volvía a remitir, para cualquier duda, a la
interpretación del añejo motu proprio de 1903 y aunque aceptaba expresamente las corrientes
‘modernas’ (que reduce a politonalidad, atonalidad y dodecafonismo), sólo lo hacía como
‘vaso’ receptivo de la emoción e inspiración personales y en modo alguno como viables
funcional y receptivamente, una opinión generalizada que probablemente influiría en la
contención lingüística que preside la Misa ducal en favor de su funcionalidad353.
En el caso específico español, el punto de inflexión en la consideración de la música
sacra previa a las reformas del Concilio Vaticano II, tanto en lo relativo a músicas religiosas
sin función litúrgica –como era el caso de la Antífona pascual– como a músicas concebidas
para el culto, lo constituyó la celebración del V Congreso de Música Sagrada en Madrid
(18-22 de noviembre de 1954)354; las discusiones derivadas de este congreso en torno a la
adecuación técnica-estética-función355 –y a pesar de la postura conciliadora en cuanto a
opciones lingüísticas que adoptó la Santa Sede en su encíclica Musica Sacræ Disciplinæ, de 25
de diciembre de 1955– estaban plenamente vigentes en el momento de composición y
recepción crítica de la Misa ducal de Halffter, aunque no podamos afirmar taxativamente el
peso de las nuevas disposiciones en su composición.
La prolongación de la impronta gregoriana y la moderación lingüística, elementos
ambos visibles en su música religiosa desde los comienzos de su carrera, se prolonga en
obras como el Pater Noster (junio de 1960)356, de estilo silábico y carácter recitativo (Como
un recitativo-Tempo giusto es su indicación de tempo); en efecto, el estrecho ámbito
interválico de las voces, la indefinición modal-tonal (entre un modo de Mi y la tonalidad de
Mi m) y la alternancia de compases –que trae a la memoria la disposición en grupos
352 [Fernando] R[uiz Coca], “Punto contra punto”, Índice, 92 (agosto 1956), p. 17.
353 José Antonio Donostia, “La música moderna en la iglesia”, conferencia pronunciada en Pamplona por
Donostia el 20 de abril de 1954 y editada en Tesoro Sacro-Musical en 1956; citamos por la edición moderna (J.
A. Donostia, “La música moderna en la iglesia”, Obra literaria, 5. Conferencias (de 14 a 30), prep. P. Jorge de
Riezu (San Sebastián: Sociedad de Estudios Vascos, 1985), pp. 295-310).
354 A él invitaba Federico Sopeña desde las páginas de Ateneo (“Carta a los músicos sobre música sagrada”,
Ateneo, 69 (1.11.1954), p. 12).

355 Hipólito Vacchiano García, Crónica del V Congreso Nacional de Música Sagrada (Madrid: s.e., 1956).
125
rítmicos del gregoriano–, lo acercan al mundo expresivo del canto llano, en este caso
probablemente a través de su asimilación previa en la pieza homónima de Stravinsky
(1926).
Por el contrario, la siguiente obra de contenido religioso en el catálogo de Halffter,
la cantata para barítono, coro y orquesta In exspectatione resurrectionis Domini, sobre textos de
la nueva liturgia del Sábado Santo escogidos para el compositor por el P. Enrique Paniagua,
catedrático de Arte Antiguo en la Universidad de Salamanca, supone un giro tan radical en
la concepción técnica dominante hasta el momento en este campo de su producción, en su
incorporación de las conquistas lingüísticas seriales y aleatorias presentes en el resto de sus
composiciones desde las 5 microformas para orquesta (1959-1960) para orquesta, que
difícilmente puede contemplarse, como quiere algún autor, como culminación de una
trilogía iniciada por la Antífona pascual y continuada con la Misa ducal357 y sí más bien como
“punto de partida de una nueva perspectiva de tratar el tema religioso” en la música
española358.
De hecho, las circunstancias y el marco del encargo de la obra –compuesta durante
el verano de 1962 a instancias de la Semana de Música Religiosa de Cuenca359– apoyan la
singular resonancia de In exspectatione... en el ámbito español general, sin que podamos
obviar su trascendencia en la propia evolución de Halffter, que a partir de este momento va
a subrayar el aspecto expresivo sobre el puramente constructivo en algunas obras, de
planteamiento sonoro y plantilla similares, como Symposion (1965-1966) o la mencionada
Yes, Speak Out, Yes (1968)360.
In exspectatione... resulta especialmente radical en su utilización de la aleatoriedad
rítmica, con extensas secciones de distribución del material musical de la orquesta ‘senza
tempo’ y relaciones oblicuas azarosas de los instrumentos de percusión, así como en su
aspereza armónica y tímbrica; ello no obsta para que elementos como el obsesivo
melismatismo del inicio de las tres intervenciones del barítono (II, c. 12 y c. 74; III, c. 52) o
el reducido ámbito y escaso movimiento interválico de las voces del coro en determinados
pasajes imitativos (I, c. 2ss; III, c. 59ss)
357 Jesús Mª Muneta, Cuenca 1962. Renacimiento de la música religiosa española (Cuenca: Instituto de Música
Religiosa, 1978. Ediciones del Instituto de Música Religiosa, 14), p. 364.
358 Ibídem, p. 378, reproduciendo una afirmación del P. Andrés Temprano.
359 Para un relato de la génesis de In exspectatione... y un buen análisis de la obra, cfr. Muneta, Cuenca 1962,
op.cit., pp. 97-109 y 409-421 [“Cristóbal Halffter. ‘In Expectatione Resurrectionis Domini’” y “Cristóbal
Halffter”]; Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 95-99 y Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 73-74.
360 Tomás Marco, Cristóbal Halffter (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia-Dirección General de Bellas
Artes, 1972. Col. Artistas Españoles Contemporáneos, 34), p. 34.
126
EJEMPLO 6. In exspectatione resurrectionis Domini, III, cc. 50-64 © 1967 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE
13646 LW
127
sean interpretados como reminiscencias de estilemas melódicos del repertorio
gregoriano, evocaciones de la escritura contrapuntística del motete renacentista361 e indicios
de cierta matizada ‘vena españolista’362, como quería ver Rodolfo Halffter tras la audición
del estreno de la obra:
“... en la Cantata de Cristóbal yo encuentro un inconfundible sabor
español. El sabor austero de nuestro románico”363
En este primer período de la producción religiosa de Halffter, observamos cómo la

influencia de los modelos gregorianos y polifónicos no viene dictada únicamente por la
búsqueda de una vía de escape de la inspiración folklórica predominante, sino también por
una voluntad de entronque con una tradición litúrgica de plena eficacia funcional pero en
proceso de liquidación práctica. De este modo, la Misa ducal supone, a nuestro juicio, un
intento de composición de una música litúrgica en sintonía aproximada con las técnicas
musicales imperantes en el panorama internacional e inaugura una serie de obras en que se
encarna el mismo empeño hasta los años ochenta; por su parte, In exspectatione... responde a
otro tipo de expresión religiosa, menos preocupada o directamente independiente de su uso
práctico, que encuentra asimismo pervivencia, como veremos, en el catálogo del
compositor.
2.3.3. El compositor al servicio de la Iglesia: la renovación de la música litúrgica. La

Misa de la juventud (1965)
La preocupación de Cristóbal Halffter por la situación de la música específicamente

litúrgica se vincula a mediados de los años sesenta con las expectativas y consecuciones de
la profunda reforma acometida en el seno de la Iglesia católica, con la celebración del
Concilio Vaticano II (1962-1965) y disposiciones ulteriores, y dentro de la etapa de ‘cambio
e incertidumbre’ que supone toda la década para la Iglesia española364.
En estos años, la opinión del compositor en torno al tema de la música litúrgica se
expresa de múltiples maneras, ya sea en entrevistas, declaraciones, conferencias y
publicaciones, ya mediante su participación en foros y coloquios de debate, de los que
daremos cuenta en su momento, como parte de una actividad que alcanza hacia 1973 su
361 Andres Briner caracteriza como “exaltada y muy libre paráfrasis de la antigua melodía litúrgica” (“…
überschwengliche, sehr freie Parafrase der alten liturgischen Melodie”) la primera sección de In exspectatione…
y el carácter arcaizante de la escritura coral de determinados pasajes; cfr. Briner, “Menschlichkeit und
Gewalt…”, op.cit., pp. 394-395.
362 Casares,Cristóbal Halffter, op.cit., p. 99.
363 F. Alejandro, “Sonata para tres Halffter y un piano. Velada con Ernesto, Rodolfo y Cristóbal a propósito
de Don Manuel de Falla”, Mundo hispánico, 184 (julio 1963), pp. 39-42, p. 42.
364 W. J. Callahan, La Iglesia católica en España (1875-2002) (Madrid: Crítica, 2002).
128
estadio de maduración pero que nace en 1965 producto de la escritura de una obra
específica, la Misa de la juventud, composición pionera en la música española y en la que
pone en práctica sus concepciones teóricas sobre la nueva música litúrgica, motivos ambos
por los que vamos a concederle mayor atención analítica, al tiempo que subsanamos el
silencio o minusvaloración de la obra por parte de los biógrafos del compositor365.
La Misa de la juventud de Halffter nace como encargo de la Delegación Nacional de
Juventudes para su estreno en Santiago de Compostela, coincidiendo con la festividad del
patrono de España (25 de julio)366, y supone la primera puesta en música de la nueva
traducción castellana de los textos litúrgicos, una traducción en la que el propio compositor
participó de manera directa367 y que también nutrirá en años posteriores la producción de
otros autores de su generación –como Antón García Abril (El cuerpo sagrado de Cristo, 1967),
Carmelo A. Bernaola (Procesional de entradal, 1967; Antífona y magnificat, 1969) o Tomás Marco
(Misa básica, 1978)–, aunque ya bajo las directrices nacionales de la ‘Instrucción sobre la
música en la Sagrada Liturgia’ de marzo de 1967368.
La estructura de la Misa de la juventud revela dos estadios de composición diferentes,
definidos también desde el punto de vista de la naturaleza de los textos y plantilla
utilizados: el ordinario de la misa (Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Agnus Dei)369 se concluye a
inicios de la primavera de 1965370 sobre los textos canónicos para coro mixto –dividido en
dos coros–, mientras que las tres piezas de carácter procesional pertenecientes al propio y
escritas a comienzos del verano371 acuden a textos de Mª Pilar de la Figuera y ponen en
juego un grupo de metales –también presentes en el ‘Sanctus’– y percusión –tambor en ‘Yo
365 Ni Marco (1972) ni Casares (1980) dedican más de una línea a la obra, mientras que Daschner (Cristóbal
Halffter, op.cit., pp. 69-70) le consagra un único párrafo y la reproducción del procesional ‘Anunciaremos tu
reino, Señor’ (p. 70).
366 Antonio Yáñez, “A Cristóbal Halffter le ha sido encargada la composición de una misa comunitaria de la
juventud”, El Noticiero Universal (Barcelona), 19.2.1965, p. 2.

En una carta conservada en PSS-SCH como parte de los materiales de la obra, Mª Pilar de la
Figuera, autora de alguno de los textos de la Misa de la juventud, alude al contenido jacobeo de la séptima
estrofa del Procesional de comunión (‘Beberemos la copa de Cristo’).
367 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 14 menciona su presencia en la comisión
española de reforma litúrgica en su faceta textual-musical.

368 Las obras mencionadas de García Abril y Bernaola se compusieron como encargo del Secretariado
Nacional de Liturgia para la Semana Internacional ‘Universa Laus’ (Pamplona, agosto-septiembre 1967),
evento en el que estaba prevista la participación, finalmente suspendida, de Halffter como conferenciante.
Cfr. Antonio Iglesias, Carmelo Bernaola (Madrid: Espasa-Calpe, 1982), pp. 101-102 y García del Busto,
Carmelo Bernaola, pp. 119 y 124-125; García del Busto, Tomás Marco (Oviedo: Universidad de Oviedo-
Departamento de Historia del Arte-Musicología, 1986. Col. Ethos-Música, 14), pp. 67-68 y 100 y Fernando J.
Cabañas Alamán, Antón García Abril. Sonidos en libertad (Madrid: ICCMU, 1993. Col. Música Hispana, Textos,
1), p. 69.
369 Mantenemos la denominación latina de las partes de la misa por razones de comodidad, aunque llamamos
de nuevo la atención sobre el hecho de que se usa en la Misa de la juventud la versión castellana de los textos
litúrgicos.
370 El manuscrito, conservado en la PSS-SCH, tiene como fechas extremas 13 de febrero y 14 de abril.
371 Los apuntes del procesional de entrada y de comunión están fechados el 21 de junio.
129
pondré en ellos una señal’ y ‘Anunciaremos tu reino, Señor’–, configurando la siguiente
ordenación litúrgica:
I. Procesional de entrada (‘Yo pondré en ellos una señal’)
II. Kyrie
III. Gloria
IV. Credo
[V. Antífona procesional (‘Anunciaremos tu reino, Señor’)]372
VI. Sanctus
VII. Agnus Dei
VIII. Procesional de comunión (‘Beberemos la copa de Cristo’)
La estructura interna de los movimientos que componen la Misa de la juventud se

atiene a la propia de los textos, litúrgicos y de nueva creación373, que pone en música y a la
tradición formal gregoriana, con una presencia constante de formas de alternancia
antifonal, aprovechando la escritura a doble coro; sólo en el caso del ‘Credo’, sin embargo,
existe una diferencia de tratamiento entre los dos grupos corales: en este movimiento, el
Coro I adopta un carácter reafirmativo, con una tesitura más aguda y un marco dinámico
que se mueve entre mf y ff, mientras que el Coro II, implorante, asume un registro más
grave y recita sus intervenciones en p.
La mencionada alternancia antifonal se produce de varios modos: ya estricta entre
dos coros –como en el ‘Kyrie’, con reunión final en la última invocación– , ya como
antifonía interna dentro de cada coro, caso del ‘Agnus Dei’, o bien como recurso empleado
en el cuerpo central del movimiento, como sucede en el ‘Gloria’ o el ‘Credo’ tras la
entonación conjunta; dentro de este marco antifonal, es frecuente la reunión de los grupos
al unísono o en polifonía sobre expresiones concretas y estructuralmente relevantes
(Gloria: “Dios Padre todopoderoso”, “Cordero de Dios, Hijo del Padre”, “Amén”; Credo:
“y su reino no tendrá fin”, “santa, católica y apostólica” y “Amén”).
372 La designación de ‘antífona procesional’ para esta pieza aparece tachada en el manuscrito y, de hecho, se
suprime de la edición impresa (Delegación Nacional de Juventudes – Pax, 1967); por otra parte, este
movimiento no tiene una ubicación precisa, siendo común su uso como canto de ofertorio o canto final.
373 Junto a los textos definitivamente puestos en música, en PSS-SCH se encuentran copias mecanografiadas
de otras propuestas literarias, que por fin no hallaron acomodo en la obra: así, de la mencionada Mª Pilar de la
Figuera, un posible canto de entrada (‘Estoy lleno de gozo’, sobre el salmo 121), un texto alternativo para el
procesional de Comunión (‘Éste es el cuerpo sagrado de Cristo’), y tres cantos de comunión, ‘Señor, tu casa
es noble’ (Salmo 83), ‘Del cáliz saludable beberé’ (Salmos 114 y 115) y ‘Dios me apacienta’ (Salmo 22),
utilizables también, respectivamente, como canto interleccional, ofertorio y acción de gracias.
Por otra parte, también se conserva una carta (29 de abril de 1965) de Alfredo Bayón remitiendo a
Halffter su traducción directa del griego de la aclamación primitiva ‘Didajé’ y la traducción de seis antífonas
latinas (‘Oh, Cristo presente sobre el altar’, ‘Así como tus manos clavadas’, ‘Oh, rey glorioso’, ‘He aquí un
rey’, ‘Poder de tu diestra’ y ‘Cruz fiel’).
130
EJEMPLO 7. Misa de la juventud, Kyrie [Delegación Nacional de Juventudes – Pax (1967)]
Excepcionales son otras disposiciones estructurales, como la alternancia entre
solista individual y coro en el procesional de entrada o el carácter responsorial (Amén-
Aleluya) del procesional de comunión, previsto en la versión inicial del texto y finalmente
desechado.
El estilo de la Misa de la juventud es silábico, con una sumisión musical precisa a la
inteligibilidad del texto, lo que implica su frecuente recitado sobre una cuerda única y la
distribución rítmica dictada por el propio ritmo verbal, con un frecuente cambio de
compases y constitución de grupos rítmicos diversos (‘Credo’), un aspecto especialmente
destacado por el compositor en el estilo gregoriano374.
Por otra parte, la escritura melódica privilegia, en busca de una mayor simplicidad e
invitación al canto comunitario, el intervalo conjunto y los ámbitos reducidos, en torno a la
quinta, así como la elección de la monodía como norma general; ello no excluye momentos
polifónicos, introducidos para resaltar aspectos concretos del texto (‘Credo’, polifonía a dos
voces que resuelve en la tercera mayor La-Do# en “y su reino no tendrá fin”) o solemnizar
secciones específicas (‘Hosanna’ del ‘Sanctus’, en que el coro II se divide en dos voces) o el
propio final de la obra: así, en el ‘Agnus Dei’, la alternancia entre los dos grupos de los
Coros I y II se resuelve al fin de cada invocación en la reunión del coro completo y, en la
374José Antonio Carro Celada, “Un diagnóstico de Cristóbal Halffter sobre la música religiosa. No a la música
de consumo; sí a la música de nuestro tiempo”, Ecclesia, 2250 (28.12.1985), pp. 18-20, p. 19.
131
última sección de la pieza, en la superposición polifónica de las anteriores intervenciones de
los grupos solistas de cada coro375.
EJEMPLO 8. Misa de la juventud, Sanctus-Hosanna [Delegación Nacional de Juventudes – Pax (1967)]

Al mismo tiempo, se pueden observar en la Misa de la juventud dos procedimientos
de unidad estructural que contradicen la aparente sencillez de la partitura: en primer lugar,
un proceso de deceleración agógica continua, con la merma progresiva de la indicación
metronómica de cada movimiento y un clímax rítmico y dinámico en el accelerando
continuo que expresa la idea de resurrección en el ‘Credo’, al tiempo que este episodio –
punto central de la obra– y el final de la misa culminan en sendos pasajes polifónicos:
‘Kyrie’, ‘Gloria’ y ‘Credo’ q=120
‘Sanctus’ q=100376 – ‘Pleni sunt caeli’-‘Benedictus’, marcados Meno allegro
‘Agnus Dei’ q=92
En segundo lugar, otro elemento de unificación es el uso en todas las piezas del
modo gregoriano de Re, normalmente transportado y en su variante auténtica, aunque con
inflexiones tonales evidentes; esta vinculación al vocabulario modal –que se extiende a
otros ámbitos, como la articulación de la escritura del cuerpo del ‘Credo’ por ampliación de
una de las fórmulas de entonación del modo II–, junto a la referida diversidad rítmica,
estilo de tratamiento textual y restricción interválica, confirma el peso del gregoriano como
modelo para la composición de la Misa de la juventud, en conexión con lo ya señalado para
375 Tal vez la intención de reservar para el final la complejidad polifónica determinara la simplificación de la
primera versión del ‘Pleni sunt cæli’ del ‘Sanctus’, que culminaba con un acorde de Re M a cinco voces.
376 En los apuntes iniciales, se señalaba como ‘Allegro molto’.
132
las obras religiosas de Halffter anteriores y con las manifestaciones escritas que a
continuación recogeremos en torno de este tema:
‘Kyrie’ – Modo II transportado a Fa, con tendencia a Fa m por bemolización
‘Gloria’ – Modo I, con tendencia a Re M por uso de Fa#377 (en entonación y “Amén” final)
‘Credo’ – Modo II (recitado en Fa), aunque con escasa explotación de la cuarta grave La-Re;
inflexiones internas hacia el mismo modo transportado a Sol, con tendencia a Sol m por bemolización
‘Sanctus’ – Modo I con uso cadencial de Fa# (‘Benedictus’)
‘Agnus Dei’ – Modo I transportado a Mi, con uso esporádico de Fa#378
‘Anunciaremos tu reino’ – Modo I transportado a Sol, con tendencia a Sol m por bemolización
Procesional de Entrada – Modo I transportado a Do, con tendencia a Do m por bemolización
Procesional de comunión – Modo I transportado a Sol, con tendencia a Sol m por bemolización
Como indicábamos, la Misa de la juventud tiene interés como fruto pionero de una
nueva concepción de la música litúrgica en castellano y, al mismo tiempo, como realización
práctica –y en este sentido, excepcional por su situación aislada en el catálogo de Halffter–
de una serie de planteamientos simultáneos, como la renovación del papel del gregoriano o
la relación entre música y liturgia en el marco del contexto posconciliar, que a partir de su
composición va a buscar una expresión pública de carácter teórico y literario. Así, son
frecuentes las conferencias y ponencias del compositor sobre música religiosa en estos
años:
“El compositor actual y la música religiosa” (Córdoba, Salón de Actos de la Obra Cultural del
Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 17.11.1965)
“El compositor actual y la música religiosa” (Valencia, Ateneo, 3.12.1965)
“La música religiosa en mi obra” (Salamanca, Aula Magna de la Universidad Pontificia, 2.4.1966)
“El compositor y la liturgia” (Pamplona, Salón de Actos del Colegio de San Ignacio, 31.8.1967)379
dirección del simposio “Posición crítica ante la situación actual de la música eclesiástica” (6.9.1968),
dentro del Encuentro Internacional de Compositores (Montserrat, 3-9.9.1968)
“El compositor ante la liturgia” (Pamplona, Conservatorio, 9.4.1969)380
Halffter, que en alguna entrevista ya se había manifestado en contra de la

desatención hacia la creación de nueva música litúrgica y de la adopción, especialmente en
España, de melodías e instrumentos procedentes de la música popular de consumo,
defendía el papel de la música como factor de sensibilización de los fieles hacia una
comprensión completa del acto ritual:
“En la Misa asiste el pueblo a una celebración litúrgica, a otra cosa, y en
ella se podía hacer más labor: una auténtica pedagogía, no musical o cultural,
sino de la sensibilidad, que se consigue a través de la palabra, del gesto, de la
música y de la ornamentación de la iglesia”381
377 En los apuntes iniciales de este movimiento (20.2.1965) se optaba por un modo V, luego desechado.
378 En los apuntes previos, este movimiento estaba escrito en un modo I puro.
379 Esta intervención fue definitivamente suspendida, siendo sustituido Halffter en el estrado por Miguel
Alonso; cfr. n. 368

380 Una ulterior conferencia en el Museo de Navarra (Pamplona, mayo 1971) sobre música religiosa también
sufrió la suspensión.
381 Maricarmen de Celis Ullán, “Cristóbal Halffter. ‘La música es parte fundamental de la liturgia’”, Liturgia,
255 (octubre-diciembre 1971), pp. 364-366.
133
El testimonio más extenso de las opiniones del compositor sobre este tema lo
encontramos en su participación en el coloquio que sobre música religiosa se integró en el
marco de la V Decena de Música de Toledo (Palacio de Fuensalida, 22-26.5.1973), dirigido
por Antonio Iglesias y con el secretariado del compositor Manuel Angulo, y en el que
Halffter presentó su ponencia “Responsabilidad del compositor ante la música litúrgica”,
junto a intervenciones de otros compositores y musicólogos382.
Las propuestas de los intervinientes abarcan la totalidad de cuestiones relativas a la
música litúrgica y, si en ocasiones coinciden en parte con lo ya realizado, y en este sentido,
premonitorio, por Halffter en su Misa de la juventud –como el canto recitado del ‘Credo’ o la
intervención de instrumentos musicales en el ‘Sanctus’383, en la línea de la posibilidad de su
uso en la música litúrgica384–, en otras se apartan de algunas de sus consecuciones, como es
el caso de la valoración anacrónica de la inspiración gregoriana por parte de Bernaola y su
preferencia por la creación de un estilo definido de ‘música litúrgica española’, adecuada a
la prosodia castellana, fundada en una interválica melódica restringida, en el estilo
homofónico y silábico y en su inspiración, como modelos alternativos al canto llano, en el
dato folklórico e histórico tradicional385.
Por su parte, Halffter reivindica en su ponencia una doble responsabilidad del
compositor en el ámbito de la música litúrgica: la derivada de la opción individual de su fe,
expresada en un compromiso personal con proyección social y la vinculada a su opción
profesional como compositor, en búsqueda de una “música pensada y dirigida para la
función litúrgica”386 donde se equilibre el aspecto formal y funcional de la composición:
“Entiendo que hay muchas músicas que reflejan exactamente nuestro
tiempo, pero cuyo traslado al mundo de la liturgia es prácticamente imposible.
Los condicionamientos de la música litúrgica son muy grandes y hace falta una
gran experiencia y una gran habilidad para salvarlos conservando la belleza, la
dignidad y la funcionalidad de la música, y que solamente puede hacerlo aquél
Ideas parecidas sobre la naturaleza integral simbólica del acto litúrgico, en su dimensión espacial y
arquitectónico, las expresa Miguel Fisac en su artículo “Algunas consideraciones sobre el espacio
arquitectónico sagrado”, Atlántida, 29-30 (septiembre-diciembre 1967), pp. 527-530.
382 C. Halffter, “Responsabilidad del compositor ante la música litúrgica”, en La música en la Iglesia, hoy: su
problemática (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia-Dirección General del Patrimonio Artístico y

Cultural-Comisaría Nacional de Música, 1975. Cuadernos de Actualidad Artística, 12), pp. 119-133; en este
volumen se recogen todas las ponencias presentadas, debidas a M. Alonso (“La creación musical desde el
concilio Vaticano II”, pp. 13-68), Carmelo A. Bernaola (“Posibilidades vocales e instrumentales en la música
litúrgica”, pp. 69-83), Ismael F. de la Cuesta (“El canto gregoriano, la polifonía y la música antigua”, pp. 85-
118), T. Marco (“Los medios de difusión al servicio de la música litúrgica”, pp. 135-145), O. Martorell (“La
asamblea en relación con el canto litúrgico”, pp. 147-161) y A. Pardo (“Los nuevos textos litúrgicos en orden
a su musicalización”, pp. 163-200).
383 M. Alonso, “La creación musical...”, op.cit., p. 33 y 39.
384 Bernaola, “Posibilidades vocales e instrumentales...”, op.cit., pp. 82-83.
385 Ibídem, pp. 73-76.
386 Halffter, “Responsabilidad del compositor...”, op.cit., pp. 120-121.
134
que tiene una formación auténtica de compositor, que conoce su oficio y que sabe
las dificultades que este tipo de música le ofrece”387
A juicio del compositor, y expresado en términos muy duros, el principal obstáculo

para esta puesta en práctica de la vocación de servicio del creador católico en el ámbito de
la música litúrgica no es otro que la “lamentable situación” del panorama español,
presidido por la tradición conservadora y de incultura general del clero y, en general, por
una inadecuada adaptación de la Iglesia a las nuevos problemas sociales (marginación,
inestabilidad laboral, juventud) que le plantea la sociedad de consumo; esta inadaptación se
revela en la asunción para el culto de canciones ‘populares’, inadecuadas para la liturgia en
su procedencia y texto, faltas de calidad musical e inmersas en la dinámica de mercado
consumista, factores todos que contribuyen a una ‘desacralización’ del acto litúrgico
incompatible con una concepción, la de Halffter, del rito eclesial como factor de
sensibilización intelectual y estética de la comunidad y, dentro de él, de la música en la
liturgia como expansión expresiva del elemento comunicativo presente en el hecho
musical388.
La propuesta de Halffter para solucionar esta situación consiste, por un lado, en la
necesidad de la mejora del nivel intelectual del clero y, por otro, el reconocimiento de la
trascendencia de lo musical en el acto litúrgico y la convivencia entre la asunción de la
tradición musical litúrgica anterior y la incorporación de nuevos compositores y obras, por
medio de encargos concretos y ejemplares; una de las preocupaciones primordiales de
Halffter en este aspecto es la necesidad de una moderación de la participación de la
asamblea –participativa, por ejemplo, con su silencio expectante y valorativo389– y el temor
ante la posibilidad de que esta participación vaya en detrimento de la calidad formal y
expresiva del producto musical, un temor que comparten otros compositores intervinientes
en el coloquio390 y que provenía del hincapié de las ordenaciones rituales en este aspecto:
“Las composiciones musicales, al estar ordenadas a la celebración del

culto divino, es necesario que posean un fondo espiritual y una calidad de forma que
sintonicen con el contenido interior del acto litúrgico y con cada una de sus
partes, que no dificulten la participación activa de toda la asamblea y que
encaminen la atención y afectividad hacia lo que se está realizando”391
387 Ibídem, p. 127.

388 Ibídem, p. 124.
389 Como expresará también años más tarde; cfr. Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 11
y José Antonio Carro Celada, “Un diagnóstico de Cristóbal Halffter sobre la música religiosa”, op.cit., p. 19.
390 Alonso, “La creación musical...”, op.cit., pp. 14-15.
391 “Tercera Instrucción para la exacta aplicación de la Constitución Litúrgica”, 5.9.1970, artículo 3b; cit. por
Alonso, “La creación musical...”, op.cit., pp. 20-21.
135
La negativa opinión de Halffter sobre el nuevo repertorio litúrgico fundado en
músicas de consumo y en el olvido de una corriente de creación de música religiosa –la
representada por la generación del motu proprio (Otaño, Goicoechea, Torres...)– que
reivindica expresamente392, adopta la forma de una defensa cerrada de la tradición
gregoriana como repertorio en que coexiste una dimensión participativa del canto, junto a
una notable simplicidad melódica y formal y una perfecta adecuación funcional393.
En efecto, en el gregoriano se dan cita, a juicio del compositor, una vinculación
permanente a la liturgia cristiana y una voluntad de carácter universal de su lenguaje, al estar
asociado a una inquietud humana primordial como es la espiritual y, culturalmente, por su
entronque con la tradición musical y ritual grecorromana y, a su través, con la oriental en
sus diversas facetas:
“El gregoriano nace en un momento de profunda necesidad espiritual,
como fruto de un proceso de occidentalización de la tradición musical de
Oriente (Siria, Judea, los Salmos), y se institucionaliza en los primeros siglos del
Cristianismo. El sentido del gregoriano es, estrictamente, la adoración a Dios, el
culto, la oración”394
Este carácter funcional, y supuestamente primigenio e invariable395, del canto

gregoriano llevan a nuestro músico a criticar su incorporación a los circuitos de difusión
(conciertos, grabaciones)396 en el mismo momento en que está comenzando a verse
relegado de la práctica ritual, como parte de un proceso irreversible de inconsecuente
modernización de la música litúrgica y, en general, de una visión superficial y consumista de
la vida religiosa cotidiana397 que supone, en opinión del compositor mantenida hasta la
actualidad, una degeneración irreversible del patrimonio musical eclesiástico:
“… creo que la decadencia de la música religiosa viene tras el Vaticano
II, que para mí es el proceso más fuerte de la banalización y masificación de los
principios cristianos. Y entonces la música religiosa se reduce a la guitarra. Ese
movimiento de péndulo llevó a la vulgarización. El rock o el pop se canta de
repente en las misas; será terrible dentro de 50 y 100 años cuando la Iglesia vea
lo que ha hecho en el siglo XX”398
393 Como en su respuesta a la encuesta de J[uan] J[osé] E[spinosa] y E[frén] L[obo], “Las artes en la liturgia” –
“Música sacra. Responde: Cristóbal Halffter”, Palabra, 93 (mayo 1973), pp. 25-28, p. 25.
394 [José Luis Ochoa de Olza], “Declaraciones de Cristóbal Halffter sobre la vigencia del canto gregoriano”,
Nuestro tiempo, 303 (septiembre 1979), pp. 11-13.

395 “De tout l’héritage musical du passé, le grégorien reste l’un des rares domaines que le temps n’ait
absolument pas touché et dont la fonction est aussi efficace aujourd’hui qu’au premier jour” (Surchamp,
“Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 13).
396 C. Halffter, “Gregoriano en concierto y desconcierto en el templo”, ABC, 1973.
397 Como al respecto de la celebración de la Navidad señala en su respuesta a la encuesta “Navidad, hoy”,
Vida nueva, 11 (diciembre 1976), pp. 10-13, p. 11.

398 “Cristóbal Halffter – José Antonio Marina. Un diálogo sobre ‘Oficio de difuntos’”, El Cultural (El Mundo),
6.3.2002, pp. 48-49, p. 49.
136
2.3.4. Una nueva visión de lo religioso: de Officium defunctorum (1977-1978) a Veni
creator spiritus (1992)
Con la composición de Officium defunctorum (1977-1978), una de las obras mayores
de Halffter y, sin duda, la principal composición religiosa de su autor y la más importante
de las escritas en la década de los setenta, uno de los temas más queridos por el compositor
en su pensamiento, el de la posibilidad de transformación y trascendencia de la realidad
mediante la creación estética se aúna con la esperanza en la posible trascendencia individual
por medio de la fe y en la pervivencia de la trayectoria personal mediante el legado de una
obra artística, tal y como apuntábamos en el epígrafe inicial de este capítulo.
En efecto, la muerte no es pensada por el compositor como final definitivo, sino
como antesala de la resurrección, en una concepción que el compositor había desarrollado
textual y musicalmente en obras anteriores como las ya mencionadas In exspectatione
resurrectionis Domini (1962), el ‘Credo’ de la Misa de la juventud (1965) o la pequeña cantata In
memoriam Anaïck (1967), una obra dedicada a la memoria de la hija del arquitecto Miguel
Fisac y en la que la superposición de una serie de anillos melódicos de ámbito reducido y
colorido modal gregorianos conduce a un ‘Aleluya’ final en la tradición de la polifonía
clásica, como expresión de la confianza en la resurrección399.
EJEMPLO 9. In memoriam Anaïck, final © 1973 by Universal Edition A.G., Wien/UE Rote Reihe 20059
La reflexión sobre la muerte aparece en Halffter, por un lado, como expresión de

una cierta naturaleza idiosincrásica de lo español, desde el punto de vista cultural y artístico:
“La muerte es para mí una de las grandes ideas poéticas intrínsecamente
ligadas a España, a su historia, a su geografía, a su modo de vida... Nuestros
399Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 71; Daschner, “Tonende Einsamkeit – schweigende Musik…”,
op.cit., p. 43.
137
paisajes, con los terribles contrastes de sombra y de luz, hacen pensar en la
muerte”400
y, por otro, como inquietud personal y voluntad de pervivencia que parece acogerse
a una concepción cristiana agonística, de honda raigambre española en el pesimismo vital
barroco o en el ‘sentimiento trágico’ unamuniano, precedentes a que acude expresamente:
“... por eso compongo música, para evitar que se me olvide, para
trascenderme a mí mismo”401
“Tengo, como Unamuno, una enorme necesidad de perdurar o de que
las cosas no se terminen”402
“... lo que más me importa en mi vida es poder crear mi obra, robarle
tiempo al tiempo para poder dejar en ella un testimonio de mí mismo y mi
existencia, puesta la mirada en ese inexorable momento final, para que, como
diría Quevedo, cuando llegue la muerte sólo me pueda arrebatar la vida”403
En esta dimensión personal, el compositor busca refugio en una interpretación

cristiana de la muerte como tránsito generador de vida, lo que le lleva a concebir el Officium
defunctorum como una composición “tensa, comprometidamente austera”, pero “de tipo
esperanzador”404 y como expresión de la confianza en la justificación de la existencia –algo
también presente en el parlamento final de Don Quijote en la ópera del mismo título,
tomando, como veremos, versos de Jorge Manrique–, y de sus situaciones injustas, en
virtud de la espera de un nuevo ‘principio’:
“Ich bin Christ- mit vielen Fragen. Weil das Absolute sehr schwer zu
begreifen ist. Und ich stehe links. Ich glaube, daß es nach dem Tod etwas geben
muß, sonst hätte ich für das Leid auf unserer Welt, für das Unrecht, keine
Erklärung. Ich glaube, daß sich mein Christsein in der Musik aufwirkt, hörbar
wird: es gibt trotz dem Traurigen eine Hoffnung… Mein Requiem endet mit
einem Halleluja, weil es gute Menschen gibt, die bewirken, daß andere auf den
Gedanken kommen, daß der Tod nicht das Ende ist, sondern vielleicht ein
Anfang”405
Esta confianza está expresada en el Officium en la elección de una voz de niño para
la expresión del texto de su última parte (‘Canticum iubili’), tomado del libro de Job (“Per
peccati destructionem, vita: alleluia”)406, en una opción similar a la tomada por Stockhausen
en la tercera sección de sus Hymnen (1967)407:
400 Declaraciones de C. Halffter a Brigitte Massin, recogidas por Enrique Franco, “Cristóbal Halffter estrena
hoy en el Real su ‘Officium defunctorum’”, El País, 6.3.1981, p. 28.
401 Maiztegui, “Cristóbal Halffter: ‘Hay que oír la música...”, op.cit., p. 25.
402 Martín Códax, “Cristóbal Halffter escribe...”, op.cit., p. 30.
403 C. Halffter, “Premio de música española 1994”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 79 (1994), pp. 67-73, p. 70 – edición del discurso de recepción del Premio Fundación Guerrero de
Música Española (Madrid, 20.12.1994).
405 “Cristóbal Halffter im Gespräch (1977)”, op.cit., s.p.
406 Para el texto completo del Officium defunctorum, cfr. Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 218-219.
407 François Decarsin, “La voix chez Stockhausen: le timbre et le son”, en Voix et création au XXe. siècle. Actes
du Colloque de Montpellier (26-28 janvier 1995), ed. M. Collomb (Paris: Honoré Champion, 1997), pp. 45-50.
138
“Yo he elegido precisamente la voz de un niño porque la fe en la
resurrección nos exige precisamente inocencia, la convicción y la credibilidad de
los niños”408
A raíz del asesinato en El Salvador (noviembre de 1989), a manos de paramilitares,

del P. Ignacio Ellacuría, S.I., colaborador de Halffter en la elección de los textos del Officium
defunctorum –y a quien está definitivamente dedicada la obra–, el compositor recalcaba la
potencialidad de la acción individual humana frente al olvido de la muerte y reclamaba la
necesidad de una ‘historización’ del sentido cristiano del sufrimiento, en caso de que éste se
asuma como consecuencia de la lucha contra la injusticia y la violencia:
“¿Cuántas vidas serán necesarias todavía inmolar en ese altar de
sacrificios para hacer ver con claridad cómo la historia nos enseña que jamás las
armas resolvieron problema alguno? Donde había injusticia, después reinó la
misma injusticia a la que se añadió el odio y el deseo de venganza que perdurará
por generaciones; donde había hambre, incultura y miseria, después siguió
existiendo lo mismo en grado superlativo a costa, eso sí, de la alta rentabilidad
monetaria que supuso para algunos –y aún sigue suponiendo– la fabricación y la
venta de esas armas distribuidas sabiamente al mismo tiempo que se infunden
las falsas ideas que proclaman su necesidad”409
Officium defunctorum nace en 1976 a partir de un encargo de Radio France, aunque en

una entrevista de septiembre de 1975, el compositor ya manifestaba su intención de escribir
una Misa de Réquiem latina410; la composición efectiva de la pieza, para coro y orquesta,
tuvo lugar entre mayo de 1977 y mayo de 1978, con vistas a su estreno en el Hôtel des
Invalides parisino, extremo éste que hubo de modificarse debido al escaso
acondicionamiento del recinto para trasladarse a un auditorio convencional en enero de
1979411.
Resulta significativo que, en un estadio inicial del proyecto, el Officium defunctorum se
concibiera como un homenaje concreto a una víctima de la intolerancia político-religiosa
española, la última víctima de la Inquisición (1826), Cayetano Ripoll412, al tiempo que otra
obra puramente instrumental, como Variaciones sobre la resonancia de un grito (1976-1977) se
408 Brey, “Entrevista con Cristóbal Halffter: ‘La voz..”, op.cit., p. 29; de manera similar, en Pérez de Arteaga,
“Una entrevista con Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 18 y en “Cristóbal Halffter – José Antonio Marina. Un
diálogo…”, op.cit., p. 48.
409 C. Halffter, “A la muerte de Ignacio Ellacuría”, ABC, 22.11.1989, p. 3 – El Correo Español (Bilbao),
25.2.1990, p. 65.
411 Para una descripción de las circunstancias de composición de la obra y un análisis de su estructura, cfr.
Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 178-185 y Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 74-76.
Un resumen ajustado, con ocasión de una entrevista al compositor durante la grabación de la obra,
en Álvaro Guibert, “Cristóbal Halffter. Réquiem bajo la bóveda celeste”, ABC cultural, 83 (4.6.1993), pp. 44-
45.
412 Gómez-Santos, “Cómo vive...”, op.cit., p. 17.
Cayetano Ripoll, maestro en Russafa (Valencia), fue condenado por la Junta de Fe como “deísta y
masón” y ejecutado el 31 de julio de 1826.
139
refería también al período especialmente conflictivo del fin de la dictadura franquista y que,
en alguna declaración, se criticaba la vinculación secular de la Iglesia española con el poder
político:
“¿Qué le pediría usted a la iglesia española en 1977? – Yo le pediría a la
Iglesia española esa neutralidad de la que ahora ha empezado a hablar. Y
también autenticidad. Si la Iglesia quiere estar aparte del Estado en todo, que sea
también en lo económico, para que pueda ser realmente neutral”413
Tal vez la orientación de los textos seleccionados por Ellacuría o la voluntad de

trascender la anécdota nacional llevó al compositor en 1977 a generalizar la dedicatoria de
la obra hacia “todas aquellas personas que han luchado contra la violencia y han sido
víctimas de ella”, poniendo como ejemplos específicos las figuras de Gandhi, M. Luther
King y P. Lumumba414, en una nueva manifestación de su actitud de rechazo absoluto hacia
la violencia:
“Je ne veux pas aborder les nombreux aspects purement théologiques
que ces textes nous offrent, car je n’en suis capable ; je ne veux pas davantage
donner des explications sur mon travail purement musical. Je désire que
l’auditeur se mette en contact avec ma musique en sachant qu’elle a été méditée
et écrite par un homme de notre temps qui veut témoigner, par son travail de
compositeur, qu’il existe des causes pour lesquelles il est licite de mourir –et
parmi celles-ci l’amour envers les autres–, mais qu’il n’existe ni ne peut exister
aucune cause justifiant que l’on tue”415
Esta voluntad de generalización del ámbito de referencia de la intención del Officium

defunctorum no impidió, sin embargo, que parte de la crítica reaccionara en el estreno de la
obra precisamente en la línea de esa obsesión por la muerte que el propio compositor
relacionaba con el carácter hispánico:
“Œuvre de mort, rituel monumental qui s’étend sur quelque quatre-
vingts minutes, il fait penser à une longue procession où, en terre espagnole, la
foule mêle ses clameurs tristes aux prières des prêtres. Grandes tenues
ponctuées de violentes exclamations, immense déploration traduite par une
matière sonore aux superpositions impressionantes, mais les couleurs sont
éteintes et le noir et le blanc s’affrontent, comme sur une toile du Greco”416
Con una duración cercana a la hora y destinada a un enorme efectivo orquestal y

coral, el Officium utiliza diversos textos neotestamentarios, donde, como señalábamos, la
413 “... y en la tierra al hombre paz”, op.cit.; las cursivas proceden del original.
414 Lola Aguado, “Cristóbal Halffter: Música contra la violencia”, Diario 16, 5.11.1977; “Cristóbal Halffter im
Gespräch (1977)”, op.cit., s.p.
415 C. Halffter, Texto sin título, programa de mano (Paris, 31.1.1979 – Ville d’Avray, 2.2.1979), s.p. – (Perugia,
23.9.1979), s.p. – (Berlin, 23.4.1980), p. 2.

De manera similar se expresa el compositor en su artículo “Officium defunctorum, un canto a los
que mueren por una causa hermosa”, Ya, 4.3.1981, p. 32.
416 Claude Samuel, “‘L’Office des défunts’ de Cristobal Halffter. Une première mondiale”, Le Matin (Paris),
2.2.1979.
140
experiencia de la muerte no oculta la posibilidad –la necesidad– de ‘esperanza’, conectando
de este modo con el mensaje humanista de Gaudium et Spes-Beunza; la elección de estos
textos, con los que Halffter “pretendía huir del dies iræ para reflejar en mi obra un sentido
de la muerte más intrínsecamente cristiano y comprometido con mi tiempo”417, estuvo a
cargo de Ignacio Ellacuría, “hombre extraordinario, de inmensa cultura y de fascinante
personalidad”418, a quien Halffter había conocido a través de Zubiri –lo que atestigua
también Laín Entralgo– y a quien había convencido “en una de mis frecuentes e
inolvidables conversaciones” para acometer esta labor, completada en el invierno de 1977419
y que con toda probabilidad el propio Ellacuría caracterizaba del siguiente modo:
“El texto de este Officium defunctorum pretende historizar el sentido
cristiano de la muerte. Muestra a su manera cómo la historia de la salvación
tiene que ver con la salvación de la historia. De ahí que intente resaltar lo que el
dolor y la muerte tienen de acción humana y lo que, consecuentemente, la vida
como triunfo sobre la muerte tiene también de acción humana; por eso mismo
busca el incorporar el problema y el destino de cada persona en el más general
de la humanidad”420
Estructurado en cinco movimientos (I. Per hominem mors et per hominem vita, II.
Canticum penitentiale, III. Mors historica Jesus, IV. Novum caelum et terram, V. Canticum
iubili), el Officium defunctorum es la obra donde se dan cita todos los recursos técnicos de
Halffter hasta el momento de su composición y viene a cumplir, a nuestro juicio, el mismo
papel de balance estético que veinte años más tarde tendrá Don Quijote. Los procedimientos
micropolifónicos y aleatorios, la búsqueda de contrastes texturales y dinámicos extremos, la
maestría en la distribución tímbrica y en la construcción de continuos rítmicos sostenidos
hallan en el Officium defunctorum una expresión extraordinariamente acertada.
Sánchez Verdú ha señalado la huella del gregoriano en diversos pasajes del Officium,
especialmente en la configuración de las melodías diatónicas que luego intervienen en
procesos micropolifónicos en anillo –como en el ‘Kyrie’ de la parte segunda, ‘Canticum
poenitentiale’421 – y también ha llamado la atención sobre la presencia en el tercer
movimiento (‘Mors historica Iesu’) de una cita del coral principal de la Pasión según San
417 Halffter, “A la muerte de Ignacio Ellacuría”, op.cit.

418 Guibert, “Cristóbal Halffter. Réquiem...”, op.cit., p. 44.
419 Ibídem.
Laín Entralgo alude a la pertenencia conjunta de Halffter y Ellacuría al círculo intelectual de Zubiri
desde mediados de los 60 (Descargo de conciencia (1930-1960), Madrid, Alianza Editorial, 1989 [1976], p. 473).
420 Texto del primer párrafo de una hoja mecanoscrita, sin autoría, adjunta a la versión definitiva del texto, ya
con división silábica, primer cálculo de duraciones de las partes y de materiales musicales por parte del
compositor, conservada entre los apuntes para la obra en PSS-SCH.
421 Sánchez Verdú, “Estudio sobre la presencia del canto gregoriano...”, op.cit., pp. 53-58.
141
Mateo de J. S. Bach422 como “uno de los momentos más señeros de la obra” por su carácter
simbólico y por la apertura de ámbitos de escucha que provoca423.
EJEMPLO 10. Johann Sebastian Bach, Pasión según San Mateo, coral ‘Wenn ich einmal soll scheiden’, cc. 1-5 [Saint
Matthew Passion (New York: Dover, 1990), p. 248]
La cita de la primera frase del coral de Bach, repetida tres veces, se produce tras una
drástica reducción de la densidad orquestal y aparece armónicamente insinuada por la
insistencia de movimientos anteriores en la nota Mi, dominante de la tonalidad de la cita,
como nota-guía de escucha. Esta cita impone su presencia pese a la voluntaria restricción
dinámica y expresiva a la que Halffter la somete; así, su primera aparición (III, cc. 47-52) se
produce sólo en la cuerda, con la indicación ‘senza vibrato’ y en pp con sordina. Al igual
que en otros usos anteriores de la cita musical por Halffter (como en el Streichquartett n. 2
(Mémoires 1970), 1970, respecto de Beethoven), se opta por una ralentización exagerada del
tempo –Poco ritenuto, q=40, en relación al anterior (q=48-54)–, un hecho que contribuye a
alargar el instante de escucha e incrementar la tensión ante la irrupción de la cita.
La tercera y última exposición del coral (cc. 57-64) supone ya el inicio de su
disolución: sólo aparece la melodía superior en violines I, con atriles divisi, y en
422 Pérez de Arteaga, “Una entrevista con Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 47 y Daschner, Cristóbal Halffter,
op.cit., p. 76n señalan que la versión del coral usada es ‘Wenn ich einmal soll scheiden’; aunque la forma tonal
de aparición de la cita se corresponde con esta versión, la forma melódica estricta es la representada por las
versiones ‘Erkenne mich, mein Hüter’ e ‘Ich will hier bei dir stehen’, de la parte primera y ‘Befiehl du deine
Wege’, de la segunda.
423 Sánchez Verdú, “Estudio sobre la presencia del canto gregoriano...”, op.cit., p. 57.
142
aumentación rítmica irregular que ya estaba insinuada por los diversos finales de las dos
exposiciones antecedentes (q+e y h+h·+e); la dinámica en arco (pp<f>pp) y el refuerzo que
suponen desde el c. 58 flauta, oboe y trompeta primeros –esta última sustituida en el c. 60
por el oboe segundo– suponen que justamente sea la versión más desvirtuada de la cita la
más audible, pese a su proceso definitivo de corrupción, que llega hasta el c. 66, cuando los
últimos atriles de violines primeros abandonan la nota tónica La.
143
EJEMPLO 11. Officium defunctorum, III, cc. 40-64, cuerda © 1978 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 16768
LW
La audibilidad de la cita proviene de su extrañamiento absoluto respecto del
contexto: ni la gran densidad del coro micropolifónico que murmura “et dicentem se
Christum regem esse” ni el coral424 de clarinetes, fagotes, trompas, trombones y tuba (cc.
50-66) permitirían la audición de un fragmento pp en el registro medio de la cuerda de no
ser por su repetición insistente y por su naturaleza tonal en un contexto atonal.
Tal vez cierta desconfianza en la audibilidad de la cita y la necesidad de una
disolución más lenta llevaron años más tarde –no nos ha sido posible datar la revisión salvo
ante quo– a incluir una última aparición del coral de Bach –en esta ocasión de su resolución
cadencial y cantado por el coro–, entre los cc. 75 y 85, antes de ser difuminada por la
irrupción en ff> de un Mi a toda orquesta425.
Ciertamente, la inscripción de la cita de Bach en el movimiento central del Officium
defunctorum le confiere un peso simbólico añadido: no es únicamente la historicidad de
Jesucristo lo que se pone en juego (‘Mors historica Jesu’) sino, al mismo tiempo, la propia
historia musical de este relato, que encuentra en Bach su representante más cualificado; de
este modo, el entronque con la tradición no supone una muestra de claudicación estilística
ni de nostalgia comunicativa, sino que tiende a recuperar los valores expresivos implícitos
en la recreación sonora de una música presente a través de la invocación de una música
pasada. Halffter lo expresa de la siguiente manera:
“En la cultura el hecho histórico de la muerte de Cristo tiene para mí un
punto álgido, que es el coral de La Pasión según San Mateo, o, quizá, la Pasión
424 Denominación del compositor en nota a pie de página 27 de la edición. De hecho, está conformado por
‘frases’ de cuatro compases con cadencia rítmica final y armonía atonal.
425 Esta modificación no aparece en la partitura editada, pero es audible en la grabación existente de la obra
[A&B Master Records 93-1 (1993)].

En la cuarta hoja de los apuntes iniciales de composición (PSS-SCH) se contempla la opción, luego
desechada, de continuar en violines primeros la exposición de las frases segunda y tercera del coral (cc. 57-
66).
144
entera, en su conjunto. Por tanto, yo he construido ese momento de la muerte
histórica de Cristo a través de ese coral, como una traducción al mundo del arte
y, más primitivamente, al mundo de la música. Ése es el motivo de la cita, que
es, si se quiere, una cita muy culturalista, pero para mí imprescindible”426
Tras el esfuerzo compositivo de Officium defunctorum, la dedicación a la música

religiosa de Halffter decrece en intensidad hasta la actualidad, refugiándose en una serie de
obras menores, de carácter semilitúrgico, en las que, sin embargo, vuelve a manifestar su
interés por la consecución de una música sacra vinculada, por un lado, a las exigencias
constructivas de la música contemporánea en sentido amplio y, por otro, a la participación
de la asamblea y a la religación con la tradición musical anterior y, en especial, con la
inspiración gregoriana, algo visible también en la elección del texto latino; éstos son los
elementos que presiden la escritura de obras como el Himno a Santa Teresa (1981),
contribución del compositor, sobre texto de José Luis Martín Descalzo, a la celebración del
IV Centenario de la muerte de la mística abulense, teniendo como plantilla soprano solista,
coro y conjunto instrumental:
“En esta breve obra... he querido dar testimonio de ciertas constantes
que, según mi idea, nunca deberían de desaparecer de la música religiosa, creada
para ser interpretada en el templo. Primeramente, la presencia sonora del
órgano; segundo, la sencillez de las melodías, sencillez que no quiere decir ni
vulgaridad ni chabacanería al uso; tercero, inclusión de ciertos instrumentos,
fácilmente disponibles en cualquier lugar, para dar solemnidad a la celebración;
cuarto, posibilidad de hacer diferentes versiones instrumentales siempre
gobernadas por la presencia del órgano, y quinto, poder hacer intervenir a la
asamblea, bien aportando su silencio, como participando en la audición o
también cantando una simple melodía”427
composición en la que se desarrolla un sencillo ascenso melódico dentro del

vocabulario del modo I y de una forma general estrófica con estribillo:
EJEMPLO 12. Himno a Santa Teresa [Cancionero teresiano, ed. Javier Cuevas (Burgos: Editorial ‘Monte Carmelo’, 1981), pp.
11-12]
426
Pérez de Arteaga, “Una entrevista con Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 21.
427
Recogido en el artículo “Concierto homenaje a Santa Teresa”, ABC, 14.10.1981, p. 57 y compendiado por
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 71-72.
145
Por su parte, el Salmo responsorial, fechado en Madrid el 26 de octubre de 1984,
utiliza parcialmente un texto sálmico (Ps. 122, 1, 6 y 9)428, propuesto por la organización del
XXII Congreso Internacional de Pueri Cantores429, que alterna con la antífona, extractada
de las Bienaventuranzas:
Beati mundo corde, quoniam ipsi Deum videbunt;
beati pacifici, quoniam filii Dei vocabuntur
beati qui persecutionem patiuntur propter justitiam, quoniam ipsorum est regnum cælorum (Mt 5, 8-10)
un texto que, por su carga pacifista, ya había sido utilizado por el compositor en
Gaudium et Spes-Beunza (1971-1973)430; la estructura antifonal litúrgica se manifiesta en la
alternancia entre tutti monódico [antífona] (q=130) y polifonía a dos voces (q=60), así como
la vinculación con el gregoriano en el uso de una versión simplificada de la entonación
(modo I) de la antífona ‘Beati pacifici’.
En cuanto a los Dos motetes para coro a capella, escritos entre julio y agosto de 1988
por encargo de la XXVIII Semana de Música Religiosa de Cuenca –y su reelaboración
como Dos corales litúrgicos (1989-1990), para coro y conjunto instrumental431– vuelven a
retomar, en el segundo motete, el texto de las Bienaventuranzas –y al uso inicial (y en el c.
69) de la citada simplificación de la entonación gregoriana432–, mientras que el primero,
dedicado a la memoria del hermano del compositor, Emilio Halffter Jiménez-Encina, toma
como texto tres versículos del libro de la Sabiduría, donde se alude a la esperanza del
creyente en el reposo en Dios tras la muerte:
Iustorum autem animæ in manu Dei sunt, et non tanget illos tormentum mortis.
Visi sunt oculis insipientium mori: et æstimata est afflictio exitus illorum;
et quod a nobis est iter, exterminium: illi autem sunt in pace (Sap. 3, 1-3)
Por último, la puesta en música de la secuencia gregoriana Veni creator spiritus,

fechada en julio de 1992, a instancias de la Universidad Complutense, cierra, por el
momento, el acercamiento de Halffter a la música de pretexto religioso, en este caso
haciendo un uso constante de la melodía original gregoriana, conformada en grupos
rítmicos y sometida a una armonización diatónica con el uso esporádico de acordes
modales o tonales sin funcionalidad precisa433.
428 En los apuntes conservados en la PSS-SCH, se prevé también la puesta en música del versículo séptimo.
430 El v. 6 del Ps. 122, puesto en música, también alude a esta petición de paz: “Rogate quæ ad pacem sunt
Ierusalem / et abundantia diligentibus te”.

432 Reproducida en ibídem, p. 78.
433 Sánchez Verdú, “Estudio sobre la presencia del canto gregoriano...”, op.cit., pp. 59-63; Daschner, Cristóbal

Otros usos contemporáneos de la secuencia gregoriana son los que lleva a cabo B. A. Zimmermann
en Dialogen (1960), para dos pianos, y Photoptosis (1968), donde superpone una versión melódica y armónica a
otra en aumentación rítmica en el órgano.
146
En definitiva, podemos constatar a lo largo de este período cómo la composición
de obras con un referente litúrgico inmediato (Himno a Santa Teresa, Salmo responsorial) pierde
importancia en relación a otras composiciones que expresan un sentimiento religioso de
naturaleza más abstracta y en relación con un tema, como el de la muerte, con un
significado espiritual de mayor abstracción (Officium defunctorum, Dos motetes para coro a
capella); sin embargo, en ambos grupos continúa presente la inspiración gregoriana, bien en
el uso de entonaciones y vocabularios concretos, bien en la elección de textos o,
directamente, en el empleo parafrástico de piezas determinadas (Veni creator spiritus), en lo
que constituye una línea de continuidad musical precisa con los primeros pasos del
compositor en la música religiosa.
2.3.5. Música e introspección espiritual: las obras de inspiración mística (1969-1974,

1983). Noche pasiva del sentido (1969-1970) y otras composiciones
A raíz del estreno en el Festival de Royan de 1973 de Noche activa del espíritu (1972-
1973), una composición para dos pianos y dispositivo electroacústico, Halffter mencionaba
la existencia de un proyecto de ciclo, con el título genérico de ‘Noche oscura del alma’,
conformado por cuatro composiciones en que se tomaba la poesía mística de San Juan de
la Cruz como elemento inspirador:
1- Noche activa del sentido, 2- Noche pasiva del sentido, 3- Noche activa del espíritu, 4-Noche
pasiva del espíritu434
De este proyecto inicial sólo aparecen en el catálogo del compositor las partes
segunda –Noche pasiva del sentido, 1969-1970, para soprano, percusión y electroacústica– y
tercera –la ya mencionada Noche activa del espíritu–, aunque hemos encontrado referencias a
una tercera obra, Elemente (¿1982?), posiblemente relacionada con materiales de este
proyecto inicial; si a ello le añadimos el trasfondo ritual de una composición como
Procesional (1973-1974) podemos concluir la existencia de un núcleo de obras específico
cuyo motor inspirador es una vivencia más íntima de lo espiritual, coincidiendo con la
ausencia de composiciones litúrgicas o religiosas propiamente dichas y quizá contrapunto
sonoro y temático de la politización de la música halffteriana entre 1968 y 1975, tema que
hemos tratado en el epígrafe anterior.
434 C. Halffter, “Noche pasiva del sentido”, Programa general del X Festival International d’Art
Contemporain de Royan (14-20.4.1973), s.p. (Talmont, 15.4.1973); cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp.
81-85.
Entre los apuntes para Noche activa del espíritu (PSS-SCH) se conserva una hoja donde se recoge el
proyecto completo, previendo para Noche activa del sentido una plantilla de coro de cámara (12 voces) y para
Noche pasiva del espíritu la reunión de todos los efectivos anteriormente aparecidos en el ciclo: soprano, coro, 2
pianos y percusión; cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 83, que equivoca este último dato.
147
Para Halffter, la ideación del ciclo sobre San Juan de la Cruz responde a una
imprecisa intuición de entrada de la sociedad contemporánea en un nuevo ‘espíritu’,
definido por la existencia de una preocupación humanista abstracta que el compositor
columbraba en una conferencia pronunciada en 1970:
“Estamos al final de una etapa y me atrevo a pensar, o mejor aún, a
desear, una sociedad futura más humanizada y más sensible a los fenómenos de
la cultura, en la cual la música ocupará un papel relevante”435
y que dos años más tarde, relacionaba en una entrevista con su propia composición
Noche pasiva del sentido en lo que tenía de reflejo de ese nuevo ‘espíritu’ difícilmente
aprehensible, al tiempo que preconizaba una deriva
“... hacia un nuevo humanismo. Se ha pasado de la inquietud social a la
abstracción. En todas las artes. Vivimos en corrientes comunes. Son cosas que
están el aire”436
que también veía plasmada en obras como Trans (1971) de Stockhausen, y que, por
nuestra parte, asimismo podría intuirse en otras composiciones del mismo autor –caso de
Stimmung (1968)– o en el uso de los versos del santo castellano en obras de notable
expresividad como Noche oscura (1971) de Josep Soler437 o Ausgespannt (1972) de Klaus
Huber.
Para su ciclo sanjuanista, Halffter se apoya en el símbolo de la ‘noche’ como clave
de la mística del asceta de Fontiveros438 y, en concreto, en los versos de la Noche oscura del
alma, considerada por la crítica como “quintaesencia de la mística sanjuanista”439; la
concepción del ciclo se atiene, en sus títulos, a la cuádruple vía que para la consecución de
la unión mística se expone en las dos primeras partes (Subida del Monte Carmelo y Noche oscura
del alma) de la declaración doctrinal en prosa del mencionado poema:
435 Extracto de su conferencia “Posible evolución de las formas musicales” (Santander, Universidad
Internacional Menéndez y Pelayo, 2.9.1970), recogido por José Gerardo Manrique de Lara en su artículo
“Crónica de un curso de arte en el Palacio de la Magdalena. El arte ante el futuro” (Revista de Ideas Estéticas,
112 (octubre-diciembre 1970), pp. 273-296), p. 287.
436 Otegui, “La música: Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 4.
437 Medina, Josep Soler, op.cit., p. 94.
438 Cfr. Mª Jesús Mancho Duque, El símbolo de la Noche en San Juan de la Cruz. Estudio léxico-semántico
(Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1982).

439 José Luis López Aranguren, “San Juan de la Cruz” [1976], en Obra completa, 6: Estudios literarios y
autobiográficos (Madrid: Trotta, 1997), pp. 282-321, p. 286.

En este estudio, el filósofo desarrolla ideas contenidas, y probablemente conocidas por Halffter, en
su introducción a su edición de las Obras del poeta castellano (Barcelona: Vergara, 1965), aunque es también
posible que manejara la edición de las Poesías y los Comentarios llevada a cabo por Dámaso Alonso (Barcelona:
Aguilar, 1963).
148
NOCHE ACTIVA (purificación ascética)
DEL SENTIDO – supresión de los apetitos sensoriales
DEL ESPÍRITU – purgación de las potencias humanas (memoria, entendimiento, voluntad)
NOCHE PASIVA (contemplación)
DEL SENTIDO – “amarga y terrible” – símbolo: desierto
DEL ESPÍRITU – “horrenda y espantable” – símbolo: fuego440
Noche pasiva del sentido441 nace como encargo de la SWF de Baden-Baden en 1969 y
fue compuesta con relativa rapidez entre diciembre de este año y fines de enero de 1970,
aunque problemas con la intérprete originaria de la pieza pospusieron su estreno casi un
año, hasta febrero de 1971442; en ella destacan dos características fundamentales: 1. el uso de
la electrónica443, un elemento común a las dos obras finalmente escritas del proyecto inicial,
como factor de enrarecimiento tímbrico y de repetición desplazada del material musical –
que se proyecta hacia delante en el tiempo al reproducir, a manera de canon, el sonido de
los percusionistas grabado durante la ejecución, de modo similar a lo ya ensayado en Espejos
(1963)– y 2. la descomposición fonética del texto, tomado de la lira inaugural del poema
Noche oscura del alma:
En una noche oscura,
con ansias en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!,
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada444
descomposición fonemática que cabe relacionar, desde un punto de vista histórico,

con la evolución general de la escritura vocal en los años 60 (Berio, Stockhausen, Ligeti) –y
particularmente con la española de un Ramón Barce, Tomás Marco o, sobre todo, Agustín
González Acilu, desde Dilatación fonética (1967), según han estudiado Marta Cureses y Belén
Pérez Castillo445– y, desde una perspectiva estética, con la inefabilidad inherente a la
experiencia mística, acosado el espíritu por la flaqueza y en camino de transfiguración –y de
la potencialidad trascendente de lo material en Halffter hemos hablado en el primer
epígrafe de este capítulo– lo corporal:
“Allgemein können wir sagen, dass sich ein Text in zwei wesentliche
Komponenten gliedert: Phonetik und Semantik. Die Stimme gibt in meiner
Komposition eine Reihe phonetischer Variationen zu den Worten des Dichters,
440 San Juan de la Cruz, “Noche oscura. Comentario en prosa al poema de la Noche”, capítulo VIII, en Poesías
completas y comentarios en prosa a los poemas mayores, ed. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato de Alonso (Madrid:
Aguilar, 1989 [1963]), pp. 213-283, p. 219.
441 Cfr. Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 145-147 y Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 81-82.
442 Gómez-Santos, “Estreno de Cristóbal Halffter”, op.cit.; los apuntes están fechados entre diciembre de
1969 y el 29 de enero de 1970.

Según informaba la editorial (UE Nachrichten, febrero 1970), el estreno estaba previsto se realizara en
Baden-Baden el 11 de mayo de 1970 por la soprano Joan Carroll, quien finalmente desistió de la empresa; cfr.
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 53n.
443 Ibídem, pp. 53-55; Daschner reproduce el esquema de distribución espacial del dispositivo electrónico
necesario.
444 San Juan de la Cruz, “La Noche oscura”, Poesías completas y comentarios, op.cit., pp. 31-32, p. 31.
445 Cfr. Marta Cureses, El compositor Agustín González Acilu, op.cit., p. 67ss; Belén Pérez Castillo, “La
renovación vocal en la música contemporánea española”, Tesis doctoral. Universidad Complutense, 1998.
149
während der allgemeine musikalische Kontext ihre Semantik in einer anderen
Sphäre reflektiert”446
Se trata, en palabras del compositor, del acceso a una “semántica superior”,

conformada por la supresión del contenido significativo en beneficio de la pura sugerencia
fonética, principio rector del tratamiento del texto en otras obras vocales, cuya aplicación
más depurada, como veremos, es la ópera Don Quijote (1996-1999):
“... la palabra en sí misma tiene una gran importancia y cuando pretendo
pasarla a un nivel expresivo más alto, saco la semántica de la palabra y la
traslado a una fonética distinta. Lo que me interesa es que el oyente... reciba
además a través de la música una impresión y un nivel más alto de
comunicación sensible”447
El desmembramiento del material verbal en Noche pasiva del sentido se produce en

tres fases sucesivas:
1. c. 113-mitad del segundo sistema de la p. 12. Enunciación fonética retrogradada
de los versos primero y segundo de la estrofa empleada, con el uso de una serie
dodecafónica defectiva por la ausencia de la nota Sib; esta nota había protagonizado el inicio
obsesivo de la composición y actúa como factor de unidad en otras piezas del ciclo (Noche
activa del espíritu) y en otras composiciones de orientación mística (Procesional) o intenso
contenido expresivo de Halffter (Elegías a la muerte de tres poetas españoles, III. Sangre o Concierto
para violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’, 1985), hasta el punto de que algún
crítico lo ha interpretado como signo de un “deseo propio intenso”448.
446 C. Halffter, “Noche pasiva del sentido”, programa de mano (Baden-Baden, 10.2.1971).
Esta misma idea se recoge en su artículo “Zu ‘Noche pasiva del sentido’”, Magazin der Berliner
Musiktage, 20.1.-14.2.1980, p. 58.
447 “Conversación con Cristóbal Halffter” (2001), op.cit., p. 160.
448 Andrés Temprano, “Cristóbal Halffter: Noche pasiva del sentido”, texto mecanografiado inédito sin fecha (¿c.
1975?), tal vez concebido para su publicación en Tesoro Sacro Musical y sometido a la aprobación del
compositor; conservado en PSS-SCH K. 42, III-1.
150
EJEMPLO 13. Noche pasiva del sentido, pp. 8-9 © 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15634 LW
2. p. 13 y primer sistema de la p. 14. Enunciación silábica desordenada del verso
tercero
151
3. cc. 114-140. Enunciación directa de los versos cuarto y quinto, con la reaparición
de un elemento tetracordal descendente (Do-Si-La-Sol# [c. 50, c. 146] y transformación Fa-
Mi-Re#-Do# [c. 130]), dentro de un ámbito de 4ª disminuida –¿reminiscente del motivo de
lamento barroco?– y conclusión en una sección de absoluta y paroxística ininteligibilidad
del texto que desemboca en la reiteración de la nota Sib.
En la siguiente pieza del ciclo, Noche activa del espíritu –compuesta entre noviembre
de 1972 e inicios de enero de 1973–, también se halla presente el elemento electroacústico,
aunque en este caso aplicado a una obra puramente instrumental y a la modificación en
vivo de la resonancia de un dúo de pianos, con la potenciación de las frecuencias más
graves; el aspecto formal de la pieza, consistente en la triple presentación de una misma
sección y una coda conclusiva449, incide en la atmósfera estática dominante en Noche pasiva...
y, por su plantilla instrumental, clima expresivo y temática espiritual, no deja de traer a la
memoria obras como Mantra (1970), para dos pianos y electrónica, de Karl-Heinz
152
Stockhausen, un compositor singularmente apreciado por el compositor en estos años450,
aunque no compartiera su deriva orientalista:
“…considero peligroso el camino del hinduismo que sigue actualmente
Stockhausen (especialmente en el caso de obras como Aus den sieben tagen), ya
que es forzado y seguramente menos logrado que lo que harían con mucha
mayor facilidad los hindúes mismos”451
También es el dúo de pianos, en este caso enfrentado con un conjunto de viento y

percusión, el protagonista de la composición Procesional, escrita entre agosto de 1973 y
enero de 1974; la obra, concebida en una estructura tripartita alrededor del paroxismo
central en el despliegue de una nota reiterada452, destaca por la aleatoriedad del marco
temporal general de la estructura, en que sólo se fijan alturas, modos de ataque y duración
total de la parte solista, y su trasfondo estético se liga por el compositor de manera expresa
en el siguiente fragmento a Noche pasiva del sentido..., aunque con una dimensión ritual
pública que la acerca a obras religiosas de naturaleza más extrovertida como el futuro
Officium defunctorum:
“He querido hacer una obra con una intención de música ritual y
solemne en donde un cierto carácter místico se hace protagonista de toda ella...
El nombre, ‘Procesional’, me sugiere toda una serie de ritos de carácter
religioso, pero ninguno en concreto, por los cuales la humanidad, según sus
propios y diferentes conceptos sobrenaturales, materializa unos sentimientos
profundamente subjetivos”453
Por su parte, el ciclo sanjuanista de Halffter, tal y como se concebía en 1973, había
de completarse con sendas piezas –la primera y última– corales, en una disposición a doce
voces que el músico emplearía años más tarde, con textos de naturaleza diversa, en Jarchas
de dolor de ausencia (1978-1979); sin embargo, por razones que desconocemos, quedó
inconcluso, de tal modo que la inspiración en San Juan de la Cruz no se retomará hasta una
década más tarde.
En efecto, en el otoño de 1982 se estrena en Lisboa y Madrid Elemente, una
composición para grupo de flautas –“Bühler Flötenkreis”, dependiente de la misma
emisora que había encargado a Halffter Noche pasiva...– que, en el texto anónimo del
programa de mano, reclama su fundamento en la primera lira de la Noche oscura del alma de
450 Cfr., como extremos de un arco cronológico, sus declaraciones al respecto en Jiménez, “Cristóbal
Halffter”, Españoles de hoy, op.cit., p. 230; Tamino,“Cristóbal Halffter habla hoy en el Ateneo de la música
española contemporánea”, La Voz de Asturias (Oviedo), 30.3.1966, p. 7 y en Julio Andrade Malde, “Con el
compositor Cristóbal Halffter... ‘Siempre es bueno hacer tambalear los conceptos seguros’”, El Ideal gallego (La
Coruña), 21.3.1974, p. 13.
451 Uwe Frisch, “Una conversación con Cristóbal Halffter”, revista mexicana no identificada, primavera 1974,
pp. 10-11, p. 11.

452 Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 165-166; Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 84.
453 Halffter, texto sin título, programa de mano (Madrid, 23-24.11.1974), op.cit.; cfr. n. 51 para la referencia
completa.
153
San Juan, el mismo texto que se había puesto en música en la pieza inaugural del ciclo.
De esta obra no se conserva testimonio alguno entre los manuscritos del
compositor depositados en la PSS-SCH, aunque por su descripción puede inferirse la
creación de la misma sonoridad estática presente en las anteriores Noches... y, por su
plantilla, el protagonismo de la flauta, representación del aliento humano y protagonista,
por los mismos años, de composiciones como Debla (1980) o el Concierto para flauta y sexteto
de cuerdas (1982):
“Comença serenamente, criando vários planos de son que primeiro se
mantém estaticamente uns a par dos outros, mas depois se vão pouco a pouco
influenciando mutuamente: os elementos são emitados, variados.
No decurso da continuação, as fases de reacção são abreviadas
sucessivamente, mas os elementos, propriamente, são ampliados cada vez mais,
pelo que a agitada evolução culmina finalmente numa espécie de cadéncia de
flauta. Nesta cadéncia Halffter emprega elementos característicos do folclore do
sul de Espanha, que com a sua intensidade e o seu ritmo, representam o agitado
mundo humano.
A última parte da obra volta a apresentar a estática serenidade do
princípio, interrompida por vezes por reminiscéncias folclóricas, apontando o
caminho de retorno da engrenagem terrestre para o siléncio e a tranquilidade”454
Precisamente un año más tarde, y como encargo de los Donaueschinger Musiktage,

se estrenaba una composición electroacústica de Halffter dominada por esa concepción del
silencio místico y concebida en conjunción con una instalación plástica de Hubertus
Kirchgäßner: se trata de La soledad sonora... la música callada (1982-1983), con título tomado
de los vv. 3-4 de la lira 14[15]455 de otra obra de San Juan de la Cruz, el Cántico espiritual,
donde también aparece recurrentemente el simbolismo de lo nocturno:
… la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora456
La concepción de Halffter del poema está presidida por la interpretación del éxtasis
como “huída de uno mismo” e intento de transformación de la realidad física y ecológica
en un ser trascendente –preocupación que, como señalábamos a propósito de Noche pasiva
del sentido, hemos visto al inicio de este capítulo preside el concepto creativo general
halffteriano–; para la traducción sonora de esta concepción, la elección de la
electroacústica, en esta obra y en las dos Noches... anteriores, supone para el compositor una
‘liberación’ de las limitaciones de los instrumentos tradicionales:
454 “Cristóbal Halffter”, programa de mano (Lisboa-Madrid, 22 y 26.10.1982).

455 Según se tome la versión de los manuscritos de Sanlúcar o de Jaén, respectivamente; cfr. San Juan de la
Cruz, “Cántico espiritual”, en Poesías completas y comentarios en prosa, op.cit., pp. 14-30, pp. 16 y 25.
456 San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, op.cit., p. 16.
154
“Vielleicht ist die Welt, in welche die Mystik mich führt, besser zu
erfassen, wenn ich mich von der Belastung befreie, die die Überlieferung auf
die herkömmlichen Instrumente ausübt”457
al tiempo que sirve para crear un espacio integral de expresión artística (poesía,
música, pintura) en el que pueda moverse en libertad el oyente, estableciendo sus propias
asociaciones mentales a partir del título de la pieza y de los elementos formales puestos en
juego:
“Ich habe weder versucht, Bilder, die der Dichter uns in so
bewunderungswürdiger Weise vor Augen stellt, mit Tönen zu ‘illustrieren’,
noch Gefühle, die den angemessenen Kommentar nur in der Lektüre der
Dichtung finden, musikalisch zu interpretieren. Musik, Malerein, Dichtung sind
Disziplinen, die sich nicht zu vereignigen brauchen, um den höchsten Grad der
Ausdrucksfähigkeit zu finden. Dennoch haben Hubertus Kirchgäßner und ich
versucht, zeitlich organisierte Töne und passende, räumlich organisierte Bilder
darzubieten, um damit die Aufmerksamkeit eines Publikums zu wecken, das
während des Hörens und Sehens ein Mittel finden kann, in seine eigene
tönende Einsamkeit (‘la soledad sonora’) oder in seine eigene schweigende
Musik (‘la música callada’) einzudringen”458
con vistas a la consecución de un balance sensorial e intelectual en que podría

cifrarse el objetivo de la vida humana, eudemonistamente concebido:
“En el equilibrio formado entre la soledad-acompañada y el silencio-
sonoro está la entropía que nos permite vislumbrar un cierto grado de felicidad,
como nos enseñó en sus versos San Juan de la Cruz... la soledad sonora, la
música callada...”459
siguiendo en ello el comentario del propio santo a los versos del poema:
“En aquel sosiego y silencio de la noche… echa de ver el alma una

admirable conveniencia y disposición de la sabiduría en las diferencias de todas
sus criaturas y obras… en que cada una en su manera da su voz de lo que ella es
en Dios, de suerte que le parece una armonía subidísima que sobrepuja todos
los saraos y melodías del mundo. Y llama a esta música, callada, porque, como
hemos dicho, es inteligencia sosegada y quieta, sin ruido de voces; y así se goza
en ella la suavidad de la música y la quietud del silencio”460
2.3.6. Conclusiones
Como podemos deducir de los anteriores apartados, es constatable un peso
importante del elemento religioso en el pensamiento estético y producción musical de
Cristóbal Halffter, tanto desde el punto de vista de la incidencia de problemas concretos
como desde la mera constatación cronológica de su permanencia en el catálogo.
457 “Cristóbal Halffter”, Programa general de los Donauschinger Musiktage 1983 (Donaueschingen, 14-
16.10.1983), p. 13.
458 Ibídem; reproducido fragmentariamente por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 83. Respecto a La
soledad sonora... la música callada, cfr. también ibídem, p. 45.

459 C. Halffter, “El silencio”, ABC, 14.7.2000, p. 3.
460 San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual. Comentario en prosa al poema Cántico espiritual”, en Poesías
completas y comentarios en prosa, op.cit., pp. 73-211, p. 127.
155
En Halffter, lo religioso puede contemplarse desde varias perspectivas, que no son
excluyentes entre sí sino que a menudo actúan dotándose mutuamente de una mayor
especificidad: por lo común, el elemento religioso en Halffter aparece, en primera instancia,
como concreción espiritualizada de una o varias de las líneas generales de compromiso
humanista –i.e, implicación de la labor creativa en el tejido social– reivindicadas por el
compositor para su producción, sobre todo en obras de notable relevancia pública en que
dicho compromiso, en especial el relacionado con la defensa de la no violencia, se explicita
por el texto de la obra (Dona nobis pacem) o por la intención subyacente en su composición
y hecha pública en artículos y entrevistas (Officium defunctorum).
En ocasiones, sin embargo, interviene asimismo una voluntad de servicio a una
visión religiosa determinada, la católica, mediante la composición de obras con vocación de
uso litúrgico, bien cotidiano (Misa ducal, Misa de la juventud), bien para ocasiones
excepcionales (Himno a Santa Teresa, Salmo responsorial); esta producción litúrgica, que se
contempla como un apartado específico de su producción y diferenciado de obras de
carácter religioso más general461, comienza al mismo tiempo que la propia carrera
compositiva de Halffter en un contexto de redefinición del papel de la música sacra en el
ámbito cristiano español y occidental, halla su punto de inflexión en la escritura de la Misa
de la juventud y en la deriva crítica posterior del músico hacia las propuestas de renovación
de la Iglesia católica posconciliar, en especial en lo concerniente a la relegación del
gregoriano y a la participación de la asamblea.
Al mismo tiempo, existen una serie de obras donde la expresión espiritual alcanza
una mayor esencialización conceptual y sonora, acercándose al campo de la experiencia
misticista y, en concreto, al venero de la mística española renacentista en la persona de San
Juan de la Cruz –puesto que el contacto con otra gran mística, Santa Teresa de Jesús, es
mucho menos intenso y producto de una conmemoración histórica–; el uso de textos,
títulos o inspiraciones procedentes de este ámbito actúa, en cierta medida, como
contrapartida literaria a la presencia en la música de Halffter de la producción musical sacra
de la tradición cristiana, con un peso muy importante de la tradición gregoriana como
modelo musical y funcional.
Que la composición de obras de inspiración religiosa o, de modo general, espiritual,
continúa vigente como una de las dimensiones creativas del compositor, queda patente en
el hecho de que, en los meses anteriores a la primera redacción de las presentes líneas, una
obra de Halffter se programó, junto a las de autores como S. Gubaidulina o D. Schnebel,
461 José Antonio Carro Celada, “Un diagnóstico de Cristóbal Halffter sobre la música religiosa”, op.cit., p. 19.
156
en la “Woche geistlicher Musik der Gegenwart” (Berlin, 26.5-1.6.2003) organizada por la
Guardini Stiftung462, y en octubre del mismo año se pudo asistir al estreno de una obra para
conjunto de violonchelos, Attendite –con título de resonancias gregorianas y polifónicas,
aunque de motivación poética diversa–, en el Festival Internacional de Música Sacra de
Maastricht, como encargo conjunto del Cello Octet Conjunto Ibérico, en que también
participan Luis de Pablo (… Eleison) y José Mª Sánchez Verdú (Arquitecturas de la ausencia).
3. El proceso creativo en el pensamiento de Cristóbal Halffter

3.1. “Racionalizar la intuición”: libertad creativa y disciplina técnica en Cristóbal
Halffter
“Siento que mi tarea como compositor consiste en introducir un orden

en el caos representado por la materia sonora bruta, esto es, el mundo de
sonidos, ruidos y silencios que nos rodea. El compositor debe organizar dicha
materia mediante un ejercicio (o un acto) de la imaginación (musical)”463
En numerosas ocasiones se ha referido el compositor al proceso de ideación de la

obra artística, y al modo en que ésta comienza a materializarse en el momento de su
escritura, diferenciándolos como estadios diferentes de una misma actividad –en la línea de
la conocida diferenciación hegeliana entre los conceptos de Vorstellung (presentación previa
mental) y Darstellung (re-presentación material) desde el punto de vista epistemológico464– y
como participantes de una compleja relación de búsqueda de equilibrio entre un impulso
inicial de carácter intuitivo y su posterior definición formal en un producto plenamente
inteligible465 por medio del uso de una técnica adquirida a través de la propia práctica, un
equilibrio que se aplicaría también a otros aspectos de su labor como músico –según señala
el compositor, por ejemplo, en la dirección de orquesta466– y que nace también al amparo
462 Cfr. www.guardini.de/Projekte/vorschau.htm.

463 Frisch, “Una conversación con Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 10.
464 En el mismo sentido, cfr. Halffter, El placer de la música, op.cit., pp. 33-34.
El propio compositor ha utilizado esta dicotomía conceptual, aunque referida a una muy personal
apreciación del neoclasicismo musical; cfr. C. Halffter, “Neoklazissismus in Spanien und seine Bedeutung für
mein Schaffen”, Die klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposion der Paul Sacher
Stiftung. Basel 1996, ed. Hermann Danuser (Winterthur: Amadeus, 1997), pp. 310-312, p. 311.
También, de una manera metafórica, utiliza ambos términos como expresivos de la distancia entre la
representación vital de un fenómeno y su realidad física en una entrevista reciente; cfr. Romero, Cristóbal
Halffter, op.cit., p. 42.
Otros compositores de la generación de Halffter también se han acercado a la filosofía de Hegel
como concepto inspirador de su obra: así, González Acilu con su Hegeliana (1973-1974), para violonchelo y
piano; cfr. Cureses, El compositor Agustín González Acilu, op.cit., pp. 134-136.
465 Halffter, El placer de la música, op.cit., pp. 134-135.
466 Ana Basualdo, “Halffter: los secretos de un director de orquesta. Tiranos con batuta”, Primera plana, 8 (8-
14.4.1977), pp. 56-59, p. 59.
157
de la teoría epistemológica de Zubiri, con su concepción intuitivo-racional del
conocimiento, tal y como hemos expuesto con anterioridad467.
El punto de partida de la creación en Halffter puede ser una incitación de cualquier
índole –vital, literaria, artística, sonora– obtenida de la realidad tras un proceso incesante de
búsqueda ejercido por la curiosidad intelectual del creador sobre la Naturaleza:
“¡Siempre hay búsqueda! Aunque una búsqueda de no sabes qué. Tienes
que tener la mente siempre abierta, porque una de las cosas que el creador debe
de hacer es estar siempre pendiente de su obra, y relacionarlo todo con ella. Ves
un espectáculo, un grillo, una pelea en la calle, un rascacielos, ¡lo que sea! y todo
lo debes de meter en tu obra”468
Posteriormente, sobre esta incitación inicial ejerce la actividad creativa un

‘distanciamiento’ de su esencia vivencial por medio del control racional de sus
potencialidades formales y expresivas:
“Es fällt mir sehr schwer, in Musik zu denken, die nicht von inhaltlichen
Prämissen ausgeht. Dieser Inhalt jedoch kann sehr abstrakt sein. Ich brauche
einfach eine ‘Idee’, um meine Gedanken in eine musikalische Struktur
umzusetzen. Die Idee selbst muß nicht unbedingt mit Musik zu tun haben: oft
ist nur ein Titel oder ein Wort mit einer bestimmten Klang gibt. Diese
Konzeption wandle ich vermittels musikalischer Elemente in Zeit um und
bringe sie in eine Form, die von musikalischen Gesetzmäßigkeiten diktiert
wird”469
“Cuando busco el para qué de una obra, encuentro sentimientos de tipo
espiritual, la vinculación con la historia, las huellas de la tradición. Busco algo
que genere en mí un motivo para escribir una obra. Una vez que ese motivo ha
creado el embrión, aquel organismo comienza a funcionar por sí mismo, y
entonces me dejo llevar exclusivamente por la música: lo que necesito es un
punto de partida”470
Por otra parte, y dentro del propio proceso de control efectivo de la incitación
inicial aparece también, a juicio del compositor, un elemento inanalizable, fuera del control
racional del autor, que deriva de una supuesta ‘organicidad’ del despliegue de la idea inicial
y de la intervención espontánea de la propia materialidad de los instrumentos puestos a
disposición del creador para la fijación de la obra:
“Je pars en général d’une sonorité spéciale et, une fois admis ce point de
départ, l’œuvre semble se dérouler d’elle-même, comme si je n’intervenais pas, à
la manière d’une cellule qui croît et se développe toute seule. Je ne la contrôle
pas. Il m’est impossible de dire le pourquoi de la structure d’une œuvre. Il n’y a
pas d’explication rationnelle. C’est ainsi, un point, c’est tout. C’est comme si
l’œuvre avait sa vie propre et me demandait de respecter son autonomie. Elle
échappe de mes mains, je ne sais pourquoi.
467 Mayor de la Torre, “Cristóbal Halffter se defiende…”, op.cit., p. 19; cfr. n. 274; para la raíz zubiriana de
esta concepción, cfr. Pintado, “La música, armonía del espíritu…”, op.cit., p. 46.
468 Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 35.
469 C. Halffter, “Variationen über das Echo...”, op.cit., p. 15; cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 171.
470 Pintado, “La música, armonía del espíritu…”, op.cit., pp. 55-56.
158
Après coup, l’instant de la création passé, je ne suis pas conscient d’avoir
fait l’œuvre. Elle me semble s’être imposée à moi, être sortie d’elle-même.
Et, précisément ce que je cherche, c’est le germe initial, ce rien que met
tout en branle. En lui est contenue la pièce entière. Il est en quelque sorte la
mémoire de ce qui va être, la mémoire du futur. C’est pour moi la grande
aventure de la composition: comment peuvent donc intervenir tant d’éléments
materiels fort humbles en soi dans le sort d’une œuvre? La qualité du papier
dont je me sers, le fait de passer d’une feuille à une autre, ce qui peut changer
ou non une idée en cours, la grosseur du crayon dont je dispose, tant de petits
hasards qui jouent leur rôle et influent sur le destin de l’ouvrage!”471
y que obliga, a menudo, a la modificación del planteamiento inicial previsto para la

obra y a un grado suficiente de flexibilidad interna en el desarrollo de dicho planteamiento:
“Zwar halte ich für sehr wichtig, bei jeder Komposition eine ganz
bestimmten Plan auszuarbeiten, aber noch wichtiger erscheint mir ein Grad der
inneren Freiheit, der es einem erlaubt, diesen Plan nach Maßgabe späterer
künstlerischer Erwägungen auch wieder zu modifizieren”472
“Componer, es una acción que a veces nos lleva con un impulso
irracional a que la obra en proceso de creación se nos escape por caminos que
eran imprevisibles tan sólo unos minutos antes y al mismo tiempo genera ese
proceso de racionalidad objetiva que nos permite poder congelar in mente la
totalidad de la forma de esa obra, forma que sólo tiene su realidad en un tiempo
irreversible”473
La presencia de un elemento intuitivo en la creación, que interviene en el momento

inicial de gestación de la obra –metáfora biológica también usada por Halffter: “Je pense
longtemps une œuvre sans en rien écrire, je vis avec elle. C’est un peu comme une
gestation”474– a lo largo del proceso de escritura, concebida como una “fuerza superior que
nace del material de la música misma” interferente en la estricta aplicación de cualquier
técnica específica475, dificulta, para Halffter, el análisis propio de sus obras. En este sentido,
es de notar la excepcionalidad de dichos análisis dentro de su producción escrita y, en su
caso, su carácter parcial y relativamente poco profundo y trascendente desde el punto de
vista estrictamente musical, prefiriéndose un sesgo estético o funcional476:
471 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 16; Halffter, “Bericht und Bekentnnis”, op.cit.,
pp. 13-14.
472 Halffter, “Variationen über das Echo…”, op.cit., pp. 18-19.
473 C. Halffter, “Discurso de contestación”, La creación musical como imagen del mundo entre el pensamiento lógico y el
pensamiento mágico. Discurso del académico electo Excmo. Sr. D. Tomás Marco Aragón leído en el Acto de su Recepción
Pública el día 7 de noviembre de 1993 (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1993), pp. 27-35,
p. 34; cfr. Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 42.
p. 13.
475 C. Halffter, “Estudio técnico y estético sobre mis ‘Cinco microformas’ para orquesta”, La Estafeta literaria,
221 (15.7.1961), pp. 10-11, p. 10.

476 Desde el artículo sobre las 5 microformas para orquesta (1959-1960) citado en la nota anterior hasta sus
análisis de las Elegías a la muerte de tras poetas españoles (“Elegien zum Tode dreier spanischer Dichter”,
Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, 16 (1976), pp. 65-69), de Variaciones sobre la resonancia de un grito
(“Variationen über das Echo eines Schreis – eine Analyse”, Teilten. Schriftenreihe der Heinrich-Strobel-Stiftung des
159
“Wenn ich eine Komposition von mir zu analysieren versuche, kann ich
mir selbst oft keine theoretische Erklärung für eine bestimmte Stelle geben. Ich
fühle einfach, daß sie so sein muß”477
La contrapartida a este elemento irracional la constituiría su sujeción a una técnica o

técnicas dictada, en principio, en razón de su adecuación a la naturaleza intrínseca del
material intervenido e imprescindible no sólo para una eficaz expresión de dicho material
sino también para su propia imaginación, una idea expresada desde mediados de los años
sesenta:
“La técnica es el reflejo del pensamiento del compositor y sin ella para
transcribir u organizar, no existe ningún lenguaje”478
“Yo creo que el compositor imagina aquéllo que es capaz de crear...
Cuanta más técnica, más capacidad de creación”479
y que encuentra recientemente su definición más desarrollada:
“Para llegar... a la perfección en ese juego creativo entre la férrea

imposición a que obliga lo escrito y la libertad que se le pide al intérprete para
que recree la obra, es necesario el dominio de unas técnicas compositivas que
sean capaces de racionalizar la intuición del compositor para servir de principio
a la creatividad del intérprete. Una técnica mediocre, una técnica solamente
aprendida en imitación de lo que ya ha sido hecho, empobrece cualquier
pensamiento inicial de su creador. Una técnica nacida de la individualidad del
proceso creativo y nacida de la propia necesidad creativa del mismo,
engrandece ese pensamiento hasta el infinito”480
Por otra parte, este control técnico ha de adecuarse, para Halffter, a la situación
sociohistórica general y a la transformación del lenguaje artístico y musical en particular: la
técnica empleada en cada obra debiera responder, de este modo, a la evolución estética
propia del compositor a lo largo de su trayectoria, que él mismo define tempranamente
como de
“… continua depuración, no sólo de mi técnica y mi lenguaje musical,
sino también de mi ideal como belleza”481
así como a una concepción evolutiva del discurso artístico, nacida de la ya

comentada relación íntima entre creación artística y contexto social y manifestada con una
expresión zubiriana como una necesidad de
SWF, 4 (1985), pp. 15-26) o, más recientemente, de Memento a Dresden (“Memento a Dresden: su proceso de
creación”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 81 (1995), pp. 157-163).
477 F. E., “Musik kann man nicht mißverstehen. Cristobal Halffter komponiert ein Konzert für den
spanischen König”, Die Presse (Wien), 27.1.1983.

478 Jacobo Romano, “Cristóbal Halffter nos habla de sus más recientes experiencias (Primera parte)”, Buenos
Aires musical, septiembre 1967, pp. 3 y 5, p. 5.

479 Veyrat, “El día 21 entregará al Papa…”, op.cit.
480 Halffter, “Nietzsche y la música de su tiempo”, op.cit., p. 18.
481 Halffter, “Estudio técnico y estético…”, op.cit., p. 10.
160
“… estar a la altura de los tiempos, tanto en la técnica de lo que se crea
como en su consecuencia en el planteamiento estético”482
Esta declaración, aunque apoyada en una fuente de pensamiento propia, se

encuentra plenamente en consonancia con el pensamiento de la vanguardia ortodoxa de
posguerra –Boulez, Stockhausen– en la búsqueda de una coherencia entre intención
subyacente, ordenación formal y recursos lingüísticos que, Halffter, como dicha vanguardia,
contempla por vez primera en la “concepción estética unitaria” de un Webern y en las
consecuencias aleatorias controladas del serialismo483.
Ahora bien, anterior a esta sintonía vanguardista, pesa, a nuestro entender, en la
configuración del pensamiento halffteriano en este tema de manera evidente el ideario de la
Poétique musicale (1940) de Igor Stravinsky, especialmente de sus capítulos centrales (‘De la
composición musical’ y ‘Tipología musical’), sobre todo si tenemos en cuenta, por un lado,
la temprana recepción de la obra en lengua castellana484 y, por otro, la creciente presencia de
la música del compositor ruso en España en la primera mitad de los años cincuenta485,
presencia que culmina en su visita a Madrid para ponerse al frente de la ONE (20-27 de
marzo de 1955), circunstancia en la que tuvo lugar un conocimiento personal entre los dos
músicos486.
En efecto, en la serie de conferencias que articulan la Poétique musicale stravinskiana,
la creación musical se concibe precisamente como un proceso de concepción y realización
de la obra por medio del esfuerzo inventivo de la imaginación creadora, proceso en que
interviene también un elemento “inesperado” y en que juega un papel indispensable la
capacidad innata, la pertenencia a una cultura propia y la vinculación con la tradición
482 Halffter, “Las nuevas y últimas promociones musicales”, op.cit., p. 276.

483 C. Halffter, “Cabe la creación en la música abierta”, La Estafeta literaria, 274 (14.9.1963), p. 5.
484 Por medio de la edición argentina de E. Grau (Buenos Aires: Emecé, 1946).
Aunque en España no se publicó esta traducción sino tardíamente (Madrid: Taurus, 1977), extractos
de la Poétique musicale de Stravinsky se habían difundido, en versión de Juana Espinós Orlando, en la Revista de
ideas estéticas, 46 (abril-junio 1954), pp. 159-179 y de ella también se ocupaba Federico Sopeña en su biografía
del músico (Stravinsky, Madrid, Secretaría de Estudios y Publicaciones, 1956).
485 Cfr. Gan, “La vigencia del modelo falliano…”, op.cit., pp. 174-176.
486 Que atestigua, entre otros documentos, una fotografía conjunta, tomada el 26 de marzo de 1955, en
presencia de Jesús Arámbarri, Ataúlfo Argenta y Pilar Lorengar, en las cercanías del Teatro Real (cfr Casares,
Cristóbal Halffter, op.cit., p. 53 y Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 21); otra fotografía menos conocida, en
que Halffter aparece en segundo plano, se reproduce como n. 203 del álbum Igor and Vera Stravinsky. Ein
Fotoalbum, 1921 bis 1971 ([s.l.]: Schuler Verlagsgesellschaft Herrsching, 198. [London: Thames&Hudson,
1982]), p. 118.
Para un vívido testimonio de la estancia de Stravinsky en España, cfr. las impresiones de Robert
Craft contenidas en su libro Stravinsky. Chronicle of a Friendship (Nashville/London: Vanderbilt University
Press, 1994), pp. 115-119.
Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 37ss ha señalado muy oportunamente esta impronta
stravinskiana en el joven Halffter, aunque referida a otras cuestiones.
161
musical anterior, entendida como “aceptación consciente y deliberada” de un hábito487; la
libertad teórica de la creación musical está constreñida, por un lado, por las limitaciones
propias del material ideado y, por otro, por el freno consciente que se impone el
compositor, quien introduce mecanismos de control racional estrictamente necesarios para
la feliz consecución de la obra, mecanismos que han de responder a un conocimiento
exacto del oficio de su disciplina artística488.
Es este balance entre libertad y disciplina el que Halffter reclama para su propia
creación, incluso en los aspectos más inmediatos de la misma, como es el planteamiento de
un período y horario de trabajo concretos489:
“Me impongo un horario determinado de trabajo, una disciplina. La
disciplina es fundamental, porque la excesiva libertad llegaría quizás a la
anulación de la capacidad creadora, y me parece que dentro de la más absoluta
libertad creadora se debe tener una disciplina. La inspiración llega con la
disciplina”490
y el que algún otro compositor de su generación ha reclamado también como suyo,

como es el caso de Luis de Pablo, que cifra, sin embargo, en las condiciones
socioideológicas más que en el material intrínseco el principal elemento de resistencia a la
libertad creativa del compositor, al tiempo que destaca, como hacía Halffter respecto de la
intuición, la intervención en la ideación artística de un instinto controlado y
condicionado491.
Evidentemente, la concepción halffteriana de las relaciones generales existentes
entre ideación de la obra artística y su materialización tiene consecuencias decisivas en el
ámbito musical específico, particularmente en el despliegue de estrategias formales y en la
relación que éstas establecen con el proyecto inicial y con el sustrato estético de la
composición, aspectos todos ellos que tratamos de manera más detallada en un apartado
siguiente, con su posible aplicación a obras concretas.
3.2. ¿Hacia una estética dualista? Ordenación formal y contenido expresivo en la

obra de Cristóbal Halffter
3.2.1. El concepto formal en Cristóbal Halffter
“Considero la música el orden existente entre sonidos, tiempos y espacio,

imaginados por el compositor, fijados por él por medio de una grafía, con el fin
487 Igor Stravinsky, Poética musical (Madrid: Taurus, 1981), p. 57ss.

488 Ibídem, pp. 66-69.
491 De Pablo, “Componer hoy”, op.cit., pp. 26-27 y 29.
162
de que el intérprete realice la definitiva acción de ofrecer esta materia al
oyente” 492
Esta definición de Halffter del fenómeno musical, fechada en 1968, parte en su

enunciación de una voluntad formal indudable, aunque luego se expanda hacia otros
factores (notación) y actores (intérprete, oyente) intervinientes en su perfecta
conceptualización: Halffter, con Heidegger, entiende la creación como empleo del material
para la expresión de un contenido estético por medio de su conformación estructural493.
Desde los inicios de su carrera, el compositor insiste en esta dimensión formal de la
creación musical, inspirándose en el modelo stravinskiano, aunque sea a partir de 1960, y
especialmente entre 1960 y 1963, cuando se producen las manifestaciones de mayor
formalismo lingüístico por parte de Halffter; ello no es de extrañar si consideramos que
tienen lugar en el contexto de creación de sus obras de integración a las técnicas más
contemporáneas (5 microformas para orquesta, 1959-1960; Formantes, 1960-1961 y Sinfonía para
tres grupos instrumentales, 1961-1963) y de análisis, en el seno del Aula de Música del Ateneo
de Madrid, de composiciones de Webern y de los miembros de la escuela de Darmstadt
(Boulez, Stockhausen) que, evidentemente, proporcionan otro ideario estético, más cercano
a la Segunda Escuela de Viena y a sus derivaciones, al joven compositor.
Así, el cifrado de su ideal como compositor en “la composición pura, sometida
únicamente a las necesidades estrictamente musicales”494 se apoya en sendos análisis
contemporáneos de la op. 10 de Webern y de Le marteau sans maître de Boulez, en que alaba
el estricto rigor organizativo del material y la inteligibilidad formal como un requisito
inexcusable para la consecución de ‘belleza’495, concepto al que Halffter no es ajeno, puesto
que considera que
“… la creación de un orden de tiempo en el espacio, y que este orden
esté concebido como belleza es la suprema aspiración de mi labor creativa”496
A partir de este momento, Halffter cifra su preocupación compositiva en el

mantenimiento de un proceso formal riguroso, centrado en el aspecto rítmico, que exige
una renovación constante de la forma en cada nueva obra, tributo pagado tanto a la
492 C. Halffter, “¿Qué es la música?”, Tercer programa, 10 (julio-septiembre 1968), pp. 91-95, p. 92.
493 Heidegger, “El origen de la obra de arte”, op.cit., p. 79.
494 H[ebrero], “Cristóbal Halffter y la música concreta”, op.cit.
495 Halffter, “Anton Webern. Cinco piezas para orquesta, op. 10”, op.cit., p. 20 y “Dos aspectos de una
partitura: ‘El martillo sin dueño’”, op.cit., respectivamente.

496 Recogido por Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 42, que lo toma de una conferencia del compositor,
fechada en noviembre de 1960, de la que no hemos podido confirmar más datos; la primera frase la recoge
también Ramón Barce, “Cristóbal Halffter”, en Manfred Gräter, Guía de la música contemporánea (Madrid:
Taurus, 1966), pp. 106-107.
163
originalidad romántica como a la exigencia adorniana de novedad radical de toda obra de
arte, sometida al control absoluto de su potencialmente infinito universo497:
“Personalmente pienso que lo que más salta a la vista en toda mi
producción es mi preocupación por la forma y mi interés por el ritmo. En
cuanto al melos y en lo que respecta a mi situación frente a la tonalidad, es
donde más ha influido una evolución constante que en estos momentos se
encuentra como antes decía en movimiento, sintiéndome incapaz de prever a
qué tipo de lenguaje podrá llevarme. El hecho es que tanto la forma como el
ritmo, creo serán siempre la base de la estructuración de mis obras, por
sentirme ligado a ambas cosas y por tener casi la seguridad de que sin ellas será
muy difícil hablar de música”498
En un primer estadio, encontramos en Halffter la pregnancia de un impulso inicial

de origen indefinido que ha de ser sometido a un “análisis inmediato y riguroso” de su
espontaneidad499:
“La espontaneidad, en arte, es perjudicial, y tenemos la prueba en que
todo lo que permanece ha sido perfecta, concreta y exhaustivamente
meditado”500
para determinar el grado de modificación a que debe ser sometido y la técnica

musical concreta que ha de escogerse para su pleno desarrollo:
“Yo me planteo hoy el trabajo composicional a partir de una célula
ideológica501 y viva que, a modo de embrión y con arreglo a la técnica que en
cada caso creo pertinente se desarrolla hasta tomar las proporciones que la idea
inicial demanda. El problema es valorar con exactitud la capacidad de
desarrollo, el impulso que cada célula comporta, a fin de no caer en excesivos y
convencionales desarrollos (mal de retórica) o, por el contrario, no explotar las
posibilidades germinales del embrión”502
“… va engendrando otras cosas, como una célula viva, que al cabo de un
cierto tiempo ha producido toda una serie de células hasta crear un ser humano,
pero en principio es una. Y esa célula fecundada va fecundando, creando otras
células, hasta crear un complejo, todo un mundo salido de ese punto inicial”503
La libertad técnica a la que alude el fragmento anterior debe ser matizada, según
Halffter, por la ‘obligación’ del compositor de adecuarse, por un lado, a la potencialidad
interna del material inicial –y a la apertura a la capacidad formativa inherente del sonido per
se– y, por otro, al repertorio de técnicas que el compositor considere propias del momento
histórico y congruentes con el estadio evolutivo del discurso musical:
497 Halffter, “Estudio técnico y estético sobre mis ‘Cinco microformas…”, op.cit., p. 10; cfr. “La música”, en
Panorama español contemporáneo, op.cit., pp. 281-282.
498 Cfr. n. 492.
499 Franco, “Cristóbal Halffter: ‘Mi último concierto refleja…’”, op.cit.
500 [Guillermo García-Alcalde], “España rechaza a sus músicos de vanguardia”, Mundo, 1444 (6.1.1968), pp.
50-56, p. 54.
501 En un temprano autoanálisis (C. Halffter, “Autocrítica. Tres piezas para cuarteto”, op.cit.) se había
referido a la serie dodecafónica como “célula germinativa” de la obra.

502 Franco, “Cristóbal Halffter: ‘Mi último concierto refleja…”, op.cit.
503 David Armendáriz Moreno, Una conversación con Cristóbal Halffter (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Navarra, 2001), p. 23.
164
“Concebir el mundo de la música como el mundo de la materia sonora
bruta entendida en la forma previamente indicada implica –desde luego– una
manera de oír diferente a la tradicional, ya que hay que escuchar de una manera
más sensual y directa y menos haciendo pasar los sonidos, como ocurre en la
música tradicional, a través de una serie de filtros intelectuales a fin de
asignarles una significación estética. Este sensualismo auditivo da un valor al
sonido en sí mismo, per se, y no sólo al sonido por lo que significa en un
contexto dado (sea impuesto desde fuera y un poco por costumbre: tonalidad,
función; sea impuesto internamente: serie). Por lo mismo, aunque el serialismo
me ha sido una disciplina útil, ya ha quedado rebasado por ese sensualismo,
cada vez mayor, en mi obra (lo que me vuelve a aproximar a las maneras de
componer más libres e intuitivas y menos estrictas de otros períodos de la
historia de la música)”504
“La música... es una sucesión de ‘ahoras’ sonoros, que necesitan una
estructuración, para que el discurso pueda percibirse como una idea unitaria que
se desarrolla temporalmente. Necesita una estructuración que puede ser
cualquiera, podemos utilizar cualquier técnica, cualquier forma, para estructurar
ese discurso. Hay momentos en que la forma de estructurar ese tiempo se hace
por sistemas universalmente aceptados, la sonata, el concierto barroco, la
técnica serial, la fuga, o por sistemas que son personales o únicos, que se hacen
autor por autor, obra por obra”505
aunque, como criterio general, nuestro músico propone la búsqueda de un

equilibrio entre novedad y continuidad del fenómeno sonoro, reformulando la vieja
dinámica renacentista de convivencia entre unitas y varietas en el objeto artístico:
“À l’inverse, j’ai toujours été séduit par l’idée du continuo sonore: une
basse qui évolue sans cesse, tout en restant identique à elle-même. On peut
répéter toujours la même chose, mais jamais de façon pleinement identique. Il y
a une relation indispensable entre la variété et l’unité, ce qui vient d’être dit et ce
qui va être dit… Il va ainsi du reste dans la nature. Tous les jours revoient le
matin, mais ce n’est jamais rigoureusement le même matin. La relation avec ce
qui a précédé est essentielle, car elle seule assure la permanence, la continuité,
l’unité, mais il doit y avoir aussi un renouvellement constant, une modification
sonore, une apparence de développement” 506
De lo expuesto hasta aquí se deduce que la preocupación formal en Halffter supone

un esfuerzo de equilibrio entre elementos de naturaleza diversa: la voluntad, inexcusable
para el compositor, de control del resultado sonoro se abre a la interferencia de elementos
no controlables en la creación incluso en el propio momento del planteamiento de la obra,
lo cual obliga a la reorientación del proceso y abre paso, desde el punto de vista puramente
técnico, a la reabsorción de estos elementos aleatorios en el esquema general mediante la
aplicación de mecanismos internos de control.

505 Halffter, “Música y compromiso”, op.cit., p. 27.
506 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter, op.cit., p. 19.
165
3.2.2. Forma cerrada y aleatoriedad controlada en el pensamiento halffteriano
La necesidad de un control de la forma de la obra musical, inspirada históricamente

en la incorporación de Halffter a la corriente hiperformalizadora del serialismo
darmstadtiano y estéticamente en el mantenimiento de una responsabilidad creativa sobre
la ‘paternidad’ de la obra, colisionan a comienzos de los sesenta con las primeras
experiencias aleatorias en los propios círculos serialistas europeos, manifestaciones de la
‘obra abierta’ que se constituye en “epifenómeno de la crisis” (U. Eco) de que adolece el
discurso musical en esos años507.
En el caso de nuestro compositor, la incorporación de elementos aleatorios,
presente desde Formantes. Móvil para dos pianos (1960-1961) –obra en la que se libera en cada
interpretación la estructura interna general y el ataque concreto de cada formante aunque se
determinen como decisión previa a la ejecución508– y continua con la adopción de la
‘técnica de anillos’ desde mediados de la década, se produce no sin resistencia hacia las
consecuencias más extremas de la aleatoriedad: es significativo que, frente a la apariencia de
“improvisación organizada” que valora en su comentario de Le marteau sans maître
bouleziano509 –y el propio modelo que supone la Sonata para piano n. 3 del compositor
francés en el uso por parte de Halffter de ‘formantes’–, se rechace la opción de Cage a raíz
de un concierto de David Tudor en Madrid (6.11.1960), afirmando que
“Aquí parece que la importancia la tiene el intérprete y no el compositor.
Hay que organizar la música, y esto es música desorganizada”510
La opción aleatoria se abre paso en la estética halffteriana de la mano del ejemplo

de su aprovechamiento por parte de compositores coetáneos europeos, especialmente
Boulez y Stockhausen; en el caso de este último, es el análisis del Klavierstück XI el que le
permite manifestar su convicción de que
“… el compositor [‘consciente’, más arriba] ha de ser dueño siempre de la
obra que crea y, sobre todo, ha de estar siempre dispuesto a reconocer su
propia creación”511
507 Eco, Obra abierta, op.cit., pp. 61-64; cfr. Jean-Yves Bosseur, “Les œuvres ouvertes et leur transmission”, en
La musique depuis 1945. Matériau, esthétique et perception, eds. Hugues Dufourt y Joël-Marie Fauquet (Liège:
Mardaga, 1996), pp. 9-23.
508 Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 88-93; Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 36-38.
509 Halffter, “Dos aspectos de una partitura: ‘El martillo sin dueño’”, op.cit.
510 Alfonso Sánchez, “Sesión de música experimental. Primera impresión: desconcierto”, Informaciones,
11.11.1960, p. 3; cit. por Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 88 y por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 26.
El mismo rechazo de la música aleatoria radical se expresa, muchos años más tarde, en Armendáriz,
Una conversación con Cristóbal Halffter, op.cit., p. 23.
511 C. Halffter, “Klavierstück-XI, de Stockhausen”, La Estafeta literaria, 212 (1.3.1961), pp. 14-15, p. 15.
166
y alabar su carácter de obra “perfectamente lograda” en que se equilibran el control
del resultado integral (tempi, dinámicas) y la movilidad estructural mediante el uso de
formantes, en una combinación entre libertad y orden en el ámbito microestructural y
macroestructural que Halffter considera por estos años ideal512.
De este modo, se integra nuestro compositor, aunque con pretensiones teóricas
más modestas, en la preocupación sobre las posibilidades formales en la música abierta que
impregna la reflexión de los compositores españoles en la década de los sesenta –Ramón
Barce, Luis de Pablo o Josep Mª Mestres Quadreny– y que se centra en la doble dimensión
de proceso creativo y realidad interpretativa que puede revestir lo aleatorio, tal y como ha
estudiado Ángel Medina en el caso español513; para 1963, Halffter, quien años más tarde
contemplará como ‘natural’ el proceso estilístico que le conduce a la aleatoriedad en
convivencia con el control estructural:
“El que de la rigidez del serialismo pasase a lo aleatorio, era algo
plenamente lógico y justificable. Son los movimientos de péndulo que tanta
influencia tienen en el devenir de la evolución del pensamiento. En la
combinación de estructuras fijas con una aleatoriedad hasta ciertos límites
controlada, me permitieron crear unas bases estético-técnicas sobre las que iba
a escribir diversas obras. En cada una de ellas, esta combinación entre
estructuralismo y aleatoriedad sería planteada de forma diferente, según la
combinación instrumental y según la necesidad que la propia forma de la obra
me iba exigiendo”514
considera ya la aleatoriedad como una opción estética plenamente válida y, al hilo

del comentario de obras como Zyklus de Stockhausen o sus propios Formantes, continúa
defendiendo la necesidad de una intención ordenadora que vehicule la “imaginación previa
del hecho sonoro”515 y asegure la reconocibilidad de la obra.
De este modo, la intención aleatoria en Halffter aparece, a nuestro juicio, como
parte de una voluntad de forma (‘formatividad’) y no de su negación, en favor de una
apertura orientada de sugerencias de interpretación que conecta con la noción de ‘libertad’
que hemos significado en el inicio del capítulo como elemento fundamental del ideario
estético halffteriano; en este sentido, coincidimos de nuevo con Umberto Eco cuando
señala que el autor, en su concepto de ‘obra abierta’,
“… ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe
exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que
la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al
finalizar su diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su
512 “Entrevista con Cristóbal Halffter” (1965), op.cit., p. 51.

513 Ángel Medina, “Apuntes sobre la recepción de la música abierta en España”, Anuario musical, 51 (1996), pp.
217-232, pp. 220-225.
514 C. Halffter, Tradición y coetaneidad. Discurso de ingreso... leído en el acto de su recepción pública el día 20 de noviembre de
1983, y contestación del Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezúa y Nemega (Madrid: Real Musical, 1983), p. 21.
515 Halffter, “Cabe la creación en la música abierta”, op.cit.
167
forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever
completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya
racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de
desarrollo”516
Con el paso del tiempo, la actitud de Halffter hacia el elemento aleatorio en la

conformación de la obra musical va a flexibilizarse notablemente, acogiendo en un
principio una dimensión improvisatoria inherente a la ampliación del concepto de
aleatoriedad517, en obras como Antiphonismoi (1967), y mostrando su apreciación por
fenómenos, contra los que sí prevenía, sin embargo, en el texto de 1963 citado
anteriormente, como el de la música gráfica y gestual:
“La nueva frontera de la música en el mundo la marca hoy lo gestual, por
ejemplo. La llamada música gestual. También tiene una gran novedad e
importancia la grafía, el grafismo. Se trata de sugerir al intérprete una línea
melódica, mediante un auténtico dibujo. En general, predominan las formas
abiertas, de gran liberalidad para la interpretación, para la improvisación,
incluso. Se trata de hacer de la obra musical una cosa cambiante, sugerente,
siempre llena de nuevas posibilidades”518
Para el momento en que el compositor generaliza los procedimientos de

aleatoriedad controlada de que nos volveremos a ocupar en un epígrafe posterior como
expresión técnica más elaborada y constante de su preocupación en este ámbito519, el
elemento aleatorio ha tomado ya plena carta de naturaleza en su ideario estético, con una
nueva valoración del papel del intérprete y en estrecha vinculación con la elaboración de
una estructura formal de orden superior:
“Lo que sí mantendré siempre es el gusto porque la obra esté
formalmente terminada, y aunque sea aleatoria, que tenga una forma clara, que
tenga un principio y un fin, un porqué, una justificación formal. En cuanto a la
sonoridad... cada instrumento, cada complejo tímbrico debe de estar
perfectamente justificado dentro de esa sonoridad y buscándole el matiz
oportuno” 520
irrenunciable, a juicio de Halffter, para responder a la responsabilidad creativa que,

supuestamente, ha de exigirse al creador, según manifestaba en 1970 en lo que es su
afirmación más elaborada al respecto:
516 Eco, Obra abierta, op.cit., p. 96; los subrayados son del autor.
517 Como en su conferencia “La música aleatoria como medio de improvisación en la música actual” (Santiago
de Compostela, 1.9.1965).
518 Umbral, “Cristóbal Halffter, músico”, op.cit., p. 42.
519 Y objeto de acercamientos analíticos extensos por parte del compositor, como el ciclo de clases
magistrales impartido en Madrid (30.10.-4.11.1989) bajo el título de “De lo aleatorio en la música: el

compositor, el intérprete” y que agrupaba cinco intervenciones: 30.10. Lo aleatorio: una especifidad de la
música – 31.10. Posible control de lo aleatorio en la orquesta – 2.11. Lo aleatorio en el diálogo entre solista y
orquesta – 3.11. La aleatoriedad en la música electrónica, en la música instrumental acompañada por cinta
preexistente y en la ‘life electronic’ – 4.11. La aleatoriedad en las obras sinfónico-corales.
520 María Acebes, “Cristóbal Halffter pide un trato de igualdad para músicos españoles y extranjeros”, Hilo
musical, 10 (enero 1972), pp. 31-34, p. 33.
168
“Para mí, la música siempre ha sido aleatoria; en ella, es decir, en el
proceso de su realización concreta, está omnipresente un elemento de
aleatoriedad que a veces ha sido incluido y utilizado positivamente y a veces ha
sido considerado negativamente por los compositores como un peligro y un
mal al que hay que combatir. Ahora se la utiliza positivamente, dando mayor
ingerencia y aprovechando la creatividad de los mismos intérpretes. Sin
embargo, el resultado está estadísticamente controlado y –dado lo característico
de los elementos (motivos, diseños, etc.) puestos en juego por el compositor–
pese a todas las variaciones que presente, la obra siempre será idéntica a sí
misma. (Esto, al menos, en el caso de la obra de un creador, de un artista
responsable). En cierta manera, y a pesar del procedimiento más ‘democrático’
que hay en ello, el compositor sigue siendo una figura central y dominante
porque impone las reglas del juego, las ‘reglas de convivencia’ mínimas que
convierten al caos en un orden: porque ha impuesto este orden por un acto
autónomo de imaginación que queda (‘dictatorialmente’) vedado a los
intérpretes, y porque –de esta manera– conserva el control de los resultados. Se
puede considerar, con Heidegger, que en la actividad del artista creador se da la
existencia del tiempo futuro en el presente, debido a un acto autónomo de la
imaginación y de la voluntad”521
3.2.3. Comunicación y expresión en Cristóbal Halffter
Es indudable que el cuestionamiento del papel del creador subjetivo, consecuencia,

en parte, del desastre histórico que supone la propia hipérbole de su individualidad
totalitaria –como se encargó de constatar la Escuela de Frankfurt–, y la introducción de
técnicas compositivas con pretensiones cientifistas que obliteraban en beneficio de lo
inaudito de la pura sensación sonora el posible carácter comunicativo de la obra musical,
apoyado durante siglos en la ‘gastada’ retórica de la sintaxis tonal y post-tonal,
constituyeron durante las primeras décadas de la posguerra mundial un refugio formal para
la sensibilidad del músico y factores que dificultaban la accesibilidad del oyente a la obra así
conformada, por mucho que el oyente, persistente en el empeño de apropiarse de la
función simbólica del hecho musical, se empeñara en dotarlo de significaciones individuales
o inscritas en la realidad social y colectiva522.
Halffter participa de este discurso hiperformalizador a comienzos de la década de
los sesenta, como manifiestan sus composiciones y afirmaciones teóricas, en la línea de una
defensa de la autonomía de la obra musical, fundada en su interna estructuración formal y
sometimiento a la voluntad ordenadora del compositor; sin embargo, su adscripción a las
innovaciones darmstadtianas se circunscribe a la consideración de su novedad técnica y no

Cfr. De Volder, Encuentros con Luis de Pablo, op.cit., pp. 160-161, en que el compositor bilbaíno
desarrolla la misma idea en cuanto al mantenimiento de la responsabilidad creativa sobre la obra para obtener
un resultado sonoro óptimo.
522 Cfr. Green, “Comprendre notre société... ”, op.cit., p. 148.
169
adopta el distanciamiento comunicativo sonoro y teórico derivado de las mismas, por
ejemplo, en un Boulez.
En efecto, en pocos momentos abandona la pretensión de concebir su labor como
una aportación comunicativa que busca la comunión sensible del auditor, aunque no
alcance su comprensión:
“Composing is a very personal thing for the composer, of course, but for
me music and all arts are, first of all, communication. I am not a composer who
writes for himself. I write for an audience even though I write with very strong
avant-garde music which they do not always comprehend. It is necessary for
music to have an audience”523
Para Halffter, el logro de esta intención comunicativa supone, por un lado, la

fructificación de la actividad personal del compositor y, por otro, la implicación activa del
oyente en el discurso musical, reconociéndolo como un espacio de tiempo trascendente y
de particular densidad en su experiencia vital y, al tiempo, como manifestación sonora del
contexto sociohistórico que dicta su creación y su escucha, según sosteníamos al inicio del
capítulo a propósito del valor como testimonio social de la obra de arte:
“El propósito del compositor consiste en establecer una comunicación
con el oyente, al grado de que éste –cualquiera que sea su nivel cultural– una
vez que empieza a escuchar la obra ya no puede pensar en otra cosa ni llevar a
cabo otra actividad.
Esto exige dos cosas: lograr la máxima concentración, la máxima
concisión e intensidad del discurso sonoro, y lograr la mayor validez, la mayor
vigencia actual, la mayor contemporaneidad de la música que escribo dado el
contexto histórico en que nos ubicamos”524
“En mis obras busco poder realizarme, pues si no escribo me
encuentro incómodo –bueno, y aunque escriba, también–; pero éste es el sino
de nuestra profesión. Luego busco comunicarme con un público que me
escucha, a través de ese lenguaje abstracto que es la música, y para terminar
busco dar testimonio del momento en que vivo a través de una música que
considero es de mi tiempo”525
En este sentido, el compositor mantiene la validez de la institución tradicional del

concierto, en tanto ‘momento’ comunitario que instaura una particular atmósfera de
receptividad de la obra musical y en el que se integran la audición sensible y la escucha
intelectiva:
“Il me semble qu’être homme c’est exister à l’intérieur d’un bloc dont on
est solidaire et se sentir régir par quelque chose de supérieur. Au concert, c’est
exactement ce qui s’opère: un rassemblement d’hommes se sent soulevé par
une communication supérieur grâce à la musique. À travers les facteurs
esthétiques se réalise une communication de type supérieur, intelectuelle,
spirituelle, très raffinée. Bien sûr, et c’est la richesse de l’art, de la musique
spécialement, il y a d’abord une saisie physique, physiologique même, operée
523 Hoffman, “Composing ‘personal thing’”, op.cit.

170
par les sens, qui prend jusqu’au corps, je dirais jusqu’aux entrailles, mais par
eux, à travers eux, l’être tout entier se trouve touché, du plus élémentaire de
notre corps jusqu’à la part la plus élévée de notre intellect et de notre âme”526
Ahora bien, la noción de un contenido comunicativo en la obra musical no supone,

en principio, el reconocimiento de un contenido extramusical susceptible de ser
comunicado en la obra, más allá del orden formal y del juego de tensiones estructurales
‘impuestas’ al oyente en su transcurso527: incluso en obras con contenido textual de los años
sesenta, como Symposion o Yes, Speak Out, Yes, la presencia del texto es vista por Halffter
como recurso estructural para lograr contraste entre diferentes tratamientos del mismo
(recitado, cantado, susurrado) y provocar la reacción del público528 y es esta pretensión de
contraste la que explica, en buena medida, la extremada violencia sonora característica de
buena parte de la producción del músico –conseguida mediante la yuxtaposición de
atmósferas sonoras nacidas de procesos de acumulación o rarefacción y de pasajes de
estallido sonoro súbito o con la explotación del dinamismo dramático de notas tenidas en
registros extremos– y su preferencia por la formación sinfónica, capaz de extremos
tímbricos y dinámicos absolutos, según comprobamos en su catálogo y en repetidas
manifestaciones529.
Esta consideración nos obliga a situar a Halffter, al menos en la etapa de
conformación de su vocabulario técnico y de su ideario estético, en una determinada línea
formalista, la representada por Stravinsky o Schloezer, en la que es patente la atención a la
perfección acabada del producto sonoro y la reivindicación de la posibilidad de una
comunicación con el oyente no basada en la expresión de carácter afectivo sino en la
capacidad lingüística de la forma: en 1964, el compositor defendía la sensibilidad intrínseca
del sonido y la creencia en que “la emoción… es una cosa totalmente ajena a la voluntad”
del compositor530, en sintonía con otros autores de su generación que sostienen posturas
asimilables, como Ramón Barce:
“Forma es para mí hoy la creación misma, tanto desde el punto de vista
lógico como desde el expresivo... Sin embargo, al menos desde mi punto de
vista, lo expresivo no ha desaparecido. Por ‘expresivo’ no entiendo un
p. 13.
527 Castro, “Cantata sobre los derechos del hombre”, op.cit.
528 Enrique Franco, “‘Considero admisible toda tendencia que signifique comunicación con el público’.
Diálogo con Cristóbal Halffter, nombre universal de la música española de hoy”, QP (Madrid), 11 (febrero
1968), p. 16; cit. por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 51.
529 López, “Cristóbal Halffter. Entrevista”, op.cit., p. 6; cfr. Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 35.
530 Declaraciones en un coloquio celebrado en Madrid, 29.10.1964 y recogidas en I Conversaciones de Música de
América y España. I Festival de Música de América y España (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia-
Dirección General de Bellas Artes-Comisaría General de la Música, 1970. Cuadernos de actualidad artística,
5), pp. 255-256.
171
contenido extramusical explícito y concreto, sino una comunicación humana
basada en algo originario, común a todos y específicamente matizada en cada
momento histórico…”531
y hemos de reconocer que la postura de Halffter al respecto no ha variado a lo largo

de su carrera y continúa vigente en la actualidad, integrando apoyos filosóficos
consolidados en su repertorio de influencias generales:
“Me resulta muy difícil pensar en una música y realizar una partitura
que esté al servicio de… Siempre he pretendido hacer una música que fuese la
principal y única materia para establecer una comunicación con el espectador-
oyente. Música, sonidos y silencios ordenados en el tiempo y en el espacio, que
crease la suficiente información para establecer esa comunicación sensible,
comunicación que está más allá de todo su significado, toda razón y toda lógica
que no surja de su propio ‘de suyo’, como nos enseñó a decir Xavier Zubiri”532
3.2.4. El lugar de la electrónica
La aceptación por parte de Halffter de la introducción del papel de la electrónica en

la composición musical tiene lugar simultáneamente a la influencia de lo aleatorio en su
música y evoluciona, como en este último caso, desde la desconfianza inicial hasta la plena
incorporación de sus procedimientos en el catálogo del compositor, aun manteniendo,
desde un primer momento, ciertas reticencias de carácter estético hacia la música
electroacústica pura; los motivos de esta actitud, en principio de carácter formal, derivan
con posterioridad hacia un campo de valoración del intérprete y recuperación de la
comunicatividad de la obra musical que conecta con lo expuesto en el anterior epígrafe.
Los primeros acercamientos a la electroacústica se producen en Halffter de la mano
de la música concreta, que el compositor había conocido durante su segundo viaje a París
en otoño de 1954, para su asistencia al Festival de Música Contemporánea organizado por
la UNESCO, y en que escuchó y valoró de manera muy positiva Le voile d’Orphée de Pierre
Henry533; concebida como un “mundo sonoro” exclusivamente funcional con el objetivo de
resaltar “un determinado momento sicológico del drama”, tal y como manifiesta a
propósito de su colaboración con Alfonso Sastre y Adolfo Marsillach en La Cornada (1959-
1960)534, la música de esta obra escénica, calificada por la prensa como primera música
concreta española –aunque el propio Halffter había utilizado procedimientos concretos en
531 Ramón Barce, “Ramón Barce”, en Gräter, Guía de la música contemporánea, op.cit., pp. 35-36.
532 C. Halffter, “Mis conceptos sobre la ópera”, Programa general del estreno de Don Quijote (Madrid, Teatro
Real, 23.2.-7.3.2000), pp. 48-59, p. 51.
533 Así lo atestigua en su relato crítico del viaje, recogido en el artículo “Dos compositores jóvenes en París:
Francisco Calés y Cristóbal Halffter”, Música, 10 (octubre-diciembre 1954), pp. 123-130, pp. 126-130,
especialmente las pp. 128-129.
534 C. Halffter, “La música de ‘La Cornada’”, Primer acto, 12 (enero-febrero 1960), p. 26; cfr. H[ebrero],
“Cristóbal Halffter y la música concreta”, op.cit.
172
alguna banda sonora anterior– provocó una repercusión mayoritariamente negativa en la
crítica, pese a que prolongaba el conocimiento a lo largo de la década anterior en la escena
literaria y dramática madrileña de la música concreta535, en una actitud que provocó el
comentario defensivo de Luis de Pablo desde la tribuna de la revista teatral Primer acto536.
Con posterioridad, Halffter se ha referido a estos escarceos iniciales con la música
electroacústica aludiendo a su colaboración con Manuel Criado del Val en diversos
espectáculos escénicos para el Festival de Teatro Medieval de Hita, como Melibea (1962),
Danza de Don Carnal, el Caballero y la Muerte (1962), Polandria (1963) o Aquelarre para un viejo
enamorado (1964), reunidos recientemente en el espectáculo Danzas del amor impervio (¿2001?),
estrenado en 2002; se trataban, según el compositor, de obras que surgidas
“... en torno al mundo medieval pretendían situarse entre el ballet, el
teatro, la poesía representada y la música al servicio de una escena. Esta unión
de intenciones diversas me permitió realizar en aquellos años una incipiente
‘música electrónica’, que pensando en los medios de que entonces disponíamos
no deja de ser un tanto ‘heroica’, tanto por mi realización como por su
concepción pensando también en el público de un momento de nuestra historia
pasada –años 60– no demasiado proclive a cualquier innovación”537
Simultáneamente a esta labor con la música concreta, el compositor está

comenzando a experimentar también con la música electrónica mixta, campo en que va a
conseguir resultados muy notables en obras como Espejos (1963) –que por sus
implicaciones plásticas estudiaremos en el epígrafe correspondiente– o Líneas y puntos
(1966), en busca de una justificación formal del uso de la electrónica que considera
problemática en las primeras realizaciones históricas en este campo; cuando declara que
“… el día que la música electrónica... encuentre las formas que nazcan,
orgánica y lógicamente, de ella misma, esa música puede tener un gran
porvenir”538
aún tiene reciente la participación de György Ligeti en el Ateneo de Madrid en

mayo de 1961, pero le falta el modelo de Stockhausen, que con su estancia en España en
noviembre de ese año y la audición comentada de varias de sus obras electrónicas, va a
535 Bien por medio de artículos de divulgación –desde 1953: Daniel Devoto, “Situación de la música
concreta”, Revista Española, 2 (julio-agosto 1953), pp. 195-199)–, bien mediante actuaciones concretas, como la
presencia en Madrid en junio de 1959 del ballet de Maurice Béjart con el Orphée de Pierre Henry.
Para un análisis de la recepción de la música concreta en un centro musical importante, cfr. el
estudio de José Pascual Hernández Farinós, “Nuevas músicas en tiempos difíciles. Acerca de un concierto
con ‘música concreta’ en Valencia en 1954”, Espacio sonoro, 5 (abril 2005), www.tallersonoro.com.
536 Luis de Pablo, “La música concreta, necesaria”, Primer acto, 12 (enero-febrero 1960), p. 16.
537 C. Halffter, “Unión de intenciones” (2002), www.ai-camineria.com/congresos/impervio.htm.
538 Otto Mayer-Serra, “Sólo la ‘serie’ es capaz de ordenar el caos”, Audiomúsica (México), 42 (1.7.1961), pp. 20-
23, p. 22.
173
constituir sin duda un acicate para la experimentación en este campo539 y a llevar a Halffter
a reconocer el papel secundario de la música concreta y las potencialidades de la electrónica
en poco tiempo:
“Creo que la electrónica ha abierto caminos insospechados a la música.
Así como que la música concreta no quedará sino como anécdota”540
o el protagonismo de la tecnología asociada a la música electrónica en el mundo del

cine en la adopción de una de las técnicas más representativas del lenguaje halffteriano, la
técnica de los anillos, desde 1964 y hasta la actualidad541 –como recurrencia temporal de
capas de material morfológicamente idéntico pero sintácticamente diverso–, y que el
compositor explicita recientemente del siguiente modo, relacionándolo con la dicotomía
entre variedad y unicidad que hemos apuntado anteriormente:
“Fue así como descubrí –sin inventar– el procedimiento de los anillos. Vi
la forma en que se hacían las mezclas de una película, las diversas maneras de
combinar las imágenes con los diferentes sonidos. Observé que se utilizaban
unas cintas que eran un anillo de diferentes duraciones y que, precisamente por
ello, por ser de diferentes duraciones, las sincronías eran siempre distintas: lo
que se escuchaba era siempre lo mismo, ¡aunque nunca igual! Y eso, como tenía
la mente abierta de buscar una variación a la unidad, me llevó a la ocurrencia de
utilizarlo también en música”542
La implicación del material sonoro electrónico en la generación de una estructura

formal propia pervive en el pensamiento halffteriano a lo largo de toda la década de los
sesenta como prolongación de una nueva visión de las potencialidades inherentes a la
evolución del instrumentario, que va dando lugar a obras como Planto por las víctimas de la
violencia o Variaciones sobre la resonancia de un grito, de cuya dimensión política ya hemos
tratado, y de la capacidad expresiva de las nuevas sonoridades:
“Por otra parte, el concepto ampliado de la materia musical que expresé
antes, concepto que incluye al ruido, me lleva a incorporar este último en mis
obras. Esto no es sino ser consecuente con los resultados de la música concreta,
la electrónica y las nuevas maneras instrumentales o vocales de generar el
sonido. Sin embargo, para que el ruido no sea un cuerpo extraño en el discurso
musical, elemento que puede sorprender, desconcertar e incluso distraer al
oyente, el ruido tiene que estar justificado por su papel y ubicación en una
forma de musicalidad, esto es, debe estar realmente integrado al discurso”543
539 La conferencia de Ligeti se celebró bajo el título “Introducción a la música electroacústica”, como parte de
las actividades del Aula de Música del Ateneo; por su parte, Stockhausen visitó Barcelona (11.11.1961) y
Madrid (14-15.11.1961) y el texto de sus intervenciones se publicó en la revista Aulas, 0 (1962), pp. 18-21 y 1
(1963), pp. 30-32 bajo el título “Invención y descubrimiento”. Poco más adelante, también se imprimió en
España su artículo “Música electrónica e instrumental” (Revista de Occidente, 11 (febrero 1964), pp. 186-201).
Cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 43-44.
540 Jiménez, “Cristóbal Halffter”, Españoles de hoy, op.cit., p. 230.
542 Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 35; cfr. Armendáriz, Una conversación con Cristóbal Halffter, op.cit., p. 40.
174
Sin embargo, al mismo tiempo aparece una actitud reticente hacia lo que el
compositor denomina “ausencia del gesto humano” en la música electroacústica pura y
que, en paralelo a la composición de Líneas y puntos y a su estreno en los Donaueschinger
Musiktage de 1967, deja por escrito en numerosas ocasiones544, y desarrolla en la órbita de
la dimensión comunicativa inherente, para Halffter, en el fenómeno musical, con motivo de
la primera interpretación española de la obra:
“Para mí, la electrónica tiene un gran inconveniente: la falta de
comunicatividad. Considero que el arte, ante todo, es comunicación, no
cumpliéndolo la electrónica por falta del elemento humano que sirva de puente
entre lo que hay en la partitura y su realización… Para poderle imprimir dicha
comunicatividad he unido los dos elementos (electrónicos y directos),
confiando al director, además de su propia función, aquélla de servir de puente
entre la obra y el público”545
En este sentido, es significativo que la electroacústica pura sólo aparezca en el

catálogo del compositor ligada a proyectos de carácter radiofónico (Nocturno 30.V.1972;
Muerte, mudanza y locura, 1989), que por la naturaleza del medio invita, si no exige, el uso de
la cinta como vehículo de la obra, y, en el caso de La soledad sonora... la música callada o
Cosmophonie (1988-1992), a iniciativas de colaboración artística resueltas como instalación
cuyo carácter permanente dificulta o excluye la interpretación en vivo.
Al mismo tiempo, Halffter reniega de la electroacústica pura en virtud de la difícil
implicación del público en la reproducción puramente mecánica de la cinta, aunque la
perspectiva no se sitúe tanto desde el punto de vista de la depreciación de la autenticidad y
contextualidad originaria de la obra en virtud de su difusión indiscriminada –en la línea del
pensamiento de Walter Benjamin en su Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (1936)– como desde el papel del creador e intérprete resistentes a una
posible deshumanización tecnificada, que comienza expresándose en términos dubitativos:
“- La cinta ha sido una etapa más. Últimamente tengo un poco de
miedo, pues se ha llegado a un estadio tecnológico tan importante, que a lo
mejor este hecho tecnológico no es más que un pretexto para dejarnos dominar
por él, y... esto me da miedo
- ¿Quizás el problema de la participación del público en la obra?
- Sí, tengo miedo a que la música electrónica grabada en cinta sea un
bloque estereotipado. Me interesa que la música se haga, se realice cara al
público, allí mismo; por eso Noche pasiva del sentido es distinta, hay creación ‘in
situ’, cosa que no pasa en Líneas y puntos, por ejemplo, donde la cinta está ya
hecha. Quizás me interesa trabajar con sintetizadores, pero haciendo la música
544 C. Halffter, “Selbstportrait”, Programa general de los Donaueschinger Musiktage für zeitgenössische
Tonkunst 1967 (Donaueschingen, 21-22.10.1967), s.p. [cit. por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 50];
Jacobo Romano, “Cristóbal Halffter nos habla… (Primera parte)”, op.cit., p. 3 y C. Halffter, Texto sin título
[Líneas y puntos], Programa general del XII Otoño de Warsaw-XLII Festival de la SIMC (21-29.9.1968), pp.
182-183.
545 Antonio Iglesias, “‘Líneas y puntos’, de Cristóbal Halffter”, Informaciones, 24.10.1968, p. 6.
175
en el lugar de la ejecución. Me da miedo el maquinismo, me gusta la artesanía;
quizás sea un idealista, pero quiero huir del maquinismo, tenemos que
dominarlo, no dejarnos dominar por él”546
“Je dirais volontiers que l’intèrprete est une sorte de médium qui capte
l’attention du public et donne vie à la partition écrite. Pour cette raison, je
n’aime guère l’électronique pure qui est froide parce qu’à mon point de vue il
lui manque la présence d’un interprète humain. J’aime l’utiliser en combinaison
avec des instruments, non sans leur secours”547
para acabar instalándose en la confianza de que la evolución de la técnica

compositiva merced al renovado conocimiento de la materia sonora que proporciona al
músico la electrónica y el ordenador548 –una “posibilidad de creación que jamás hasta ahora
ha tenido el compositor en sus manos a través de la historia”549– y la paralela
profundización de la capacidad de percepción del oyente permitirán el control del dato
técnico en beneficio de un concepto ‘humano’ de la creación artística:
“El arte nunca podrá estar deshumanizado al ser un producto que realiza
el hombre, sirviéndose de instrumentos y de máquinas de todo tipo creados por
él mismo y puestos a su servicio. Cuando detrás de ellos y dominándolos está
una voluntad humana, el resultado no podrá nunca sobrepasar los límites de su
inteligencia y de su sensibilidad”550
3.3. Conclusiones
La conformación de la estética musical halffteriana ha sido un tema especialmente

debatido en las aportaciones biográficas sobre el compositor y, en general, en los
acercamientos a la música española de la segunda mitad del siglo pasado por lo que pudiera
tener de iluminadora del proceso de renovación lingüística que protagoniza el panorama
musical del país desde mediados de los años cincuenta; nos encontraríamos, en estos años,
a Halffter intentando equilibrar en el interior de moldes cercanos a un formalismo de raíz
neoclásica una necesidad de expresión emotiva, herencia de la estética general romántica:
esto ha llevado a estudiosos como Emilio Casares a hablar de una dicotomía estética que se
movería entre la filiación bartókiano-stravinskiana y la influencia de la Segunda Escuela de
Viena551.

548 Juan Carlos Duque, “Cristóbal Halffter. Fuerza y personalidad”, Ritmo, 637 (noviembre 1992), pp. 12-13,
p. 13.
549 Halffter, Tradición y coetaneidad, op.cit., p. 22.
550 Ibídem, p. 23.
551 Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 37ss; Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 20-32.
Por otra parte, las conclusiones de Casares al respecto se basan en una pretendida entrevista para
Buenos Aires musical, fechada en 15 de agosto de 1954, sobre cuya datación, tanto por el análisis de las fuentes
consultadas como por las manifestaciones vertidas en ella, mostramos serias reticencias, aunque no hemos
podido consultar la colección completa de la revista.
176
En nuestra opinión, sin embargo, la conformación de una estética halffteriana
propia se produce sólo a partir del trienio 1958-1960, en el momento en que el compositor
comienza su asimilación de Webern y de la vanguardia europea de posguerra, tanto en su
catálogo musical como en su producción literaria, de modo que es mediante la conexión
con la realidad compositiva europea de la escuela de Darmstadt que aportaciones
fundamentales para la evolución del discurso musical coetáneo como el papel de lo
aleatorio o de la electrónica se aparecen al compositor como fenómenos sonoros
representativos de la atmósfera artística circundante.
En torno a 1963 –con obras como Sinfonía para tres grupos instrumentales y Espejos–,
entre los elementos técnicos y lingüísticos adoptados del serialismo integral y sus
consecuencias estéticas y el bagaje estético anterior, conformado sobre el peso de una
concepción expresiva romántica, se establece una tensión que Halffter intenta solucionar al
menos operativamente –ya que su irresolubilidad teórica es patente– en un concepto
creativo general dominado por la voluntad de conformación ordenada de la obra en virtud
de su autonomía intrínseca y, desde ella, la posibilidad de vehicular un contenido expresivo
de carácter abstracto.
Este intento de conciliación se resuelve, primordialmente, del lado de la
comunicación, adaptando las innovaciones técnicas a dos de los principios básicos del
ideario estético general de Halffter: el mantenimiento de la responsabilidad del creador
hacia su creación –de ahí la opción por la aleatoriedad controlada– y la conservación del
impulso comunicativo en la obra musical –de ahí la preferencia por la electrónica mixta–;
como señalaba Ángel Medina a propósito de toda la generación del 51:
“El problema ya no es, en 1964, la asimilación de lo nuevo, sino la
ubicación estética de cada compositor en las no siempre despejadas provincias
de la creación musical. Es también el momento de la inflexión, que reconduce a
determinados pioneros de la Generación del 51 hacia problemas de
comunicación y de psicología de la percepción y hacia la búsqueda de lenguajes
y sistemas propios. Y es, en fin, la fecha en que las siguientes promociones se
empiezan a dar a conocer con obras donde los elementos de lenguaje abierto se
integran con normalidad”552
552 Medina, “Apuntes sobre la recepción…”, op.cit., p. 232.
177
4. Categoría estética y concreción sonora: comentario analítico de dos campos
conceptuales y de su expresión musical.
4.1. El individuo a escena
4.1.1. El intérprete como individuo: Solo (2000)
Como señalábamos al respecto de la participación instrumental, como norma

general, en las obras electroacústicas de Halffter, la valoración del papel del intérprete se
abre paso en el pensamiento halffteriano desde mediados de los años sesenta para instalarse
definitivamente en él en la década siguiente; ello se refleja, desde un punto de vista práctico,
en la adopción, por un lado, de la práctica del divisi generalizado en los grupos orquestales –
con el consiguiente protagonismo de cada línea individual– y, por otro, en el desarrollo de
un repertorio de obras concertantes que se abre con Fibonaciana (1969-1970) y continúa
hasta nuestros días con el Concierto para clarinete y orquesta (2000-2001).
En 1977, el compositor señalaba en una entrevista esta nueva consideración de la
interpretación en su concepción de la creación musical:
“Pour moi, la musique existe quand on la fait. Il est donc essentiel de
laisser à l’interprète le choix de décider ce qui sera le meilleur à l’instant voulu:
qu’il puisse accélérer le mouvement s’il sent fléchir l’attention du public ou, à
l’inverse, le ralentir s’il perçoit l’attention monter parmi l’assistance.
… À l’interprète revient cette mission privilégiée et prodigieuse de
causer cette communion, cette ascension, cette manière de capture du public
puis de dépassement qui sont le privilège de l’art véritable. Au compositeur, dès
lors, d’offrir à l’exécutant toutes les possibilités voulues et requises pour que ce
dernier puisse faire l’œuvre qui n’existe véritablement, j’y insiste, qu’à l’instant
de l’interprétation”553
y, a la hora de explicar de manera concreta la aplicación de esta actitud en el

resultado sonoro de la primera de sus Elegías a la muerte de tres poetas españoles (n. 32)
vinculaba expresamente la presencia de pasajes aleatorios controlados por superposición de
divisi a una exigencia de responsabilidad de la acción solitaria del intérprete en el seno del
grupo orquestal como proyección de la integración social del individuo:
“Diese Idee... ist auch eine Folge verschiedener, fester Ansichten über
die Gesellschaft, in der wir leben, und über die Veranwortung, die jeder
Einzelne bei seinen eigenen Handlungen trägt, und die dann auf das Ganze
wirken”554
reconociendo, poco más adelante, la dificultad de conseguir del ejecutante orquestal

una respuesta adecuada a esta incitación:
“Es ist eigenartig, wie oft wir in unserem Leben auf Menschen stoßen,
die für eine größere Freiheit kämpfen, und die, wenn sie diese erworben haben,
553 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op.cit., pp. 9-10.

554 Halffter, “Elegien zum Tode…”, op.cit., p. 68.
178
nicht wissen, was sie mit ihr anfangen sollen, und sie auf eine Art und Weise
verschwenden, wie sie es vorher nie hätten tun können”555
Esta conexión entre colectividad/individualidad y orquesta/intérprete es una idea

recurrente en la explicación que Halffter ofrece de su técnica de divisi y de la relación entre
solista y orquesta en sus obras concertantes556 y una visión que comparte, a juicio de la
crítica, con otros compositores de su generación, como es el caso de Luis de Pablo557; en el
caso de nuestro compositor, coadyuva también para la fundamentación estética de esta idea
la inspiración en la teoría matemática de conjuntos558 y una convicción en el carácter
‘abierto’ de la realización humana que se plasma en la apertura de la sonoridad de la obra
merced a la práctica aleatoria y donde resuena la antropología zubiriana:
“La sustantividad humana es un sistema estructural tal que, por su propia
estructuración (tanto psíquica como físico-química), está inconcluso en su
manera de ser ‘de suyo’, y lo está precisamente para poder ser viable incluso
orgánicamente. En su estructuración misma, el hombre es una sustantividad
que sólo es viable por ser abierta”559
La dicotomía señalada en el párrafo anterior –que, en el fondo, cabe interpretar

como una acepción genérica de la idea de contraste, entendida como principio compositivo
básico de la música halffteriana– se ha reconocido por la crítica en algunas obras
concertantes560 –y por el propio compositor en sus declaraciones561– hasta alcanzar una
representación dramática en obras como Turbas (1995-1996), en que se opone el bullicio del
cortejo procesional de una noche de Semana Santa conquense y el recogimiento solitario en
el interior de una iglesia562.
En efecto, en ocasiones la dimensión social del intérprete se adelgaza,
especialmente en los últimos años, y se reduce a una valoración exclusiva de la
responsabilidad individual frente a la masificación, una actitud de ‘resistencia’ expresada
argumentalmente, como veremos, en la elección de Don Quijote como personaje de su
única ópera:
“... nuestra sociedad ha tenido siempre un elevado grado de intuición,
una sensibilidad exquisita por buscar y encontrar la belleza, por distinguir la
excelencia, por la creatividad, por la utopía... y con lo que siempre más me he
555 Ibídem, pp. 68-69.

556 Pérez de Arteaga , “Una entrevista con Cristóbal Halffter”, op.cit., pp. 16-17.
557 De Volder, Encuentros con Luis de Pablo, op.cit., pp. 64 y 77.
558 Pérez de Arteaga , “Una entrevista con Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 17.
559 Xavier Zubiri, Sobre el hombre, op.cit., p. 75; cit. por Ferraz, Zubiri, op.cit., p. 171.
560 Cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 142 a propósito del Concierto para violín y orquesta [n. 1] (1979).
561 Así, en referencia al Concierto para violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’ (1985): “Das Cello ist
das Individuum, dessen Bewengungen im Kollektiv, im Orchester, imitiert, kommentiert, vergrössert oder
sogar aufgefressen werden” (Walter Kläy, “Wenn Denken und Fühlen zusammenkommen”, Berner Zeitung,
4.6.1988, p. 17).
179
sentido identificado de las muchas virtudes que posee nuestra España, el
significativo valor del individuo como persona única, el ser humano irrepetible
y consciente de su dignidad, portador de una sabiduría de siglos, capaz él solo
de realizar las más difíciles empresas, aunque éstas sean puras utopías”563
pero que también se encuentra en el trasfondo estético de otras obras, como es el

caso de Solo. Klagelied eines verwundeten Vogels (2000), una composición para chelo acabada,
según testimonia la partitura564, el 30 de marzo de dicho año y concebida como pieza
obligada del I Concurso Internacional Pablo Casals de la Kronberg Akademie alemana; en
ella se paraleliza la situación del final de la dictadura política franquista con los riesgos de la
globalización económica y cultural en lo que suponen de presión insostenible sobre la
realización individual:
“Das Individuum als selbständiges Wesen leidet heute unter einem
anderen Druck, der viel stärker ist als jede Diktatur. Und dies nicht nur in
unserem südeuropäischen Ländern: Das Fehlen von Idealen frei von jeder
ökonomischen Komponente, die Banalität, der Druck der Medien auf die
Masse und der Druck der Masse auf das Individuum, das nicht mit der Herde
laufen, sondern seinen eigenen Weg gehen will... das alles kommt für mich zum
Ausdruck, wenn dieser verwundete Vogel singt und sich dabei einer alten
Melodie bedient”565
Solo utiliza a modo de homenaje y referencia a la figura de Pau Casals la melodía

popular, por él armonizada, ‘El cant dels ocells’, en cuya ‘reelaboración’ el compositor ha
“querido buscar un aspecto de queja, antes que de melodía popular”566, en la línea de otras
obras-homenaje de Halffter de la década de los ochenta (El ser humano muere sólo cuando le
olvidan. Página en recuerdo de Arthur Rubinstein, 1987 o Canción callada. In memoriam Federico
Mompou, 1988), en que una cita musical ocupa un lugar central en la estructura de la pieza y
se somete a diversos efectos de anticipación, preparación y reminiscencia consolidados.
Así, como maniobras de integración de la cita en la estructura de Solo, señalaríamos,
a partir de nuestro propio análisis, la insistencia en las secciones primera, quinta (final) y
última sobre un Sol# sobreagudo y la presencia de un Do# persistente en la p. 6 como
563 C. Halffter, “La dictadura de la banalidad”, ABC, 27.12.2002, p. 3.

564 Universal Edition UE 31539 (2000).
565 C. Halffter, “Solo” (2001) [página web no activa].
566 C. Halffter, texto de presentación de la partitura.
Otros usos de esta melodía popular pueden observarse en las ‘canciones’ de la Cançó i dansa n. 8
(1946) y n. 13 (1972) de Mompou, así como en obras donde el referente a Pau Casals o, en su defecto, al
violonchelo como instrumento principal es claro: así, la Microrapsòdia (A la memòria de Pau Casals) (1976), para
chelo y piano de Montsalvatge (cfr. Xavier Montsalvatge, Papeles autobiográficos. Al alcance del recuerdo, Madrid,
Fundación Banco Exterior, 1988, p. 165) –y posteriormente en su Madrigal sobre un tema popular catalán (1991),
en sus versiones para soprano, chelo y piano u orquesta de cuerda–, el final del Concierto para chelo y orquesta
(1974-1976) de Tomás Marco (García del Busto, Tomás Marco, op.cit., pp. 62-63 y 119), obras de Leonardo
Balada (Homenaje a Casals, 1975), Josep Maria Mestres-Quadreny (segundo movimiento del Quintet de la nit i el
dia, 1985, revisado en 1991), Tomás Garrido (coda del segundo movimiento, ‘Beth’, de De Lamentatione, 2002),
o el ‘Adagietto’ inicial de la Sonata a la breve (1977) para violonchelo y piano, dedicada a Pau Casals in memoriam
por Joaquín Rodrigo (cfr. A. Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo, op.cit., pp. 354-356).
180
recurso melódico –se constituyen en sendas sensibles inferiores del La ostinato que puntea
la cita y del Re modal en que se desarrolla– y el episodio de cadencia previo a la entrada de
la cita –en la sección quinta de un total de seis–, que se mueve en un metrónomo muy
irregular (q=60-80-40), pero precedente del ámbito metronómico de la cita (q=52).
Sin embargo, al mismo tiempo que se repiten rasgos comunes, hay uno en la propia
presentación de la cita que resalta por su especificidad: el extremo grado de
fragmentariedad de la misma y su convivencia con una elaboración melódica atonal. Si las
primeras notas de la melodía pueden reconocerse de manera lineal (cc. 3-4, 8-9 y 10)567,
posteriormente la melodía funciona a modo de un repertorio de motivos melódicos que
aparecen desordenados y repartidos en frases diferentes (cc. 31-39 y 44-52), sin que se
llegue a completar la melodía en su integridad y evitando la culminación natural de los
movimientos melódicos.
EJEMPLO 16. “El cant dels ocells”, melodía popular catalana
EJEMPLO 17. Solo, cc. 1-16 © 2000 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31539
567 Esta sección quinta es la única compaseada en la partitura.
181
EJEMPLO 18. Solo, fragmentación de la melodía citada y cc. 29-52 © 2000 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31539
El carácter elegíaco de la melodía escogida y, sobre todo, su proceso de

fragmentación remiten, a nuestro juicio, de manera clara a una similar idea de lamento por
esa ‘individualidad’ presionada por el entorno y que ve amenazada su personalidad propia,
refugiándose en la exploración de una línea melódica quebrada y en la libertad asociada al
canto del pájaro.
En 2003, Halffter asumió la composición de una paráfrasis amplificativa de Solo
bajo el título de Attendite, una obra destinada al Cello Octet Conjunto Ibérico dirigido por
Elías Arizcuren, en la que se amplían las resonancias del original, aprovechando la
espacialidad interna del octeto, se enriquece polifónicamente la línea original del solista y se
182
incorporan nuevos materiales tímbricos, sin dejar de preservar el pasaje citante –
brevemente dilatada la transición hacia la cita– en su continuidad melódica y carácter tonal,
explicitado al hacer aparecer la tónica Re al final del mismo.
4.1.2. El género concierto como ‘incitación al juego’: Concierto para violoncello y

orquesta [n. 1] (1974)
Al abrir el capítulo con la referencia a la noción de ‘realidad interpretada’ que,

tomada de diversos autores (Ortega, Zubiri), desarrolla Halffter como marco general de la
creación artística en cuanto modificación trascendente de la materialidad y reconocimiento
de su diversidad dinámica, exponíamos una posible vía de acercamiento a esta dimensión
de su estética que ahora se completa con un mecanismo de transformación de la realidad, el
‘juego’ que, tanto en su aspecto antropológico (Huizinga, Homo ludens, 1938) como
gnoseológico568 o estético, se despliega en el catálogo de Halffter, singularmente en sus
obras concertantes.
Es precisamente uno de los representantes del Romanticismo alemán, tan querido
por el compositor, Friedrich von Schiller, quien en sus Briefe über die ästhetische Erziehung des
Menschensgeschlechts nos. 12-13 y 15 (1793-1795), asume el papel conciliador del arte entre
existencia sensible y existencia racional como fruto de un Spieltrieb (‘impulso de juego’) que
sintetiza lo material (Stofftrieb) y lo formal (Formtrieb) mediante la aplicación de normas
autónomas libremente asumidas en la consecución de belleza; esta autonormatividad,
coaligada con su carácter de apertura comunicativa al espectador, es uno de los factores
que lleva, más recientemente, a Hans-Georg Gadamer a concebir el ‘modo de ser’ de la
obra de arte precisamente como ‘juego’569.
Aunque Halffter no aplica expresamente este concepto estético a su obra hasta el
Concierto para violoncello y orquesta [n. 1], en obras concertantes anteriores ya muestra lo que
podríamos denominar una ‘dinámica participativa’ entre solista y orquesta o conjunto
instrumental: el solista propone un determinado material sonoro y las ‘reglas de juego’ de
su manipulación y la orquesta lo asume, desfigura o rechaza en diversos ‘envites’ que
delinean la estructura de la obra570; así, en este fragmento de Fibonaciana (1969-1970) para
flauta y conjunto instrumental, en que el material se reduce a una altura concreta (Re#) y a
una figuración rítmica que luego obtendrá desarrollo:
568 Para la posible dimensión cognoscitiva de una visión lúdica del espíritu humano, cfr. Cristóbal Holzapfel,
Crítica de la razón lúdica (Madrid: Trotta, 2004).
569 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método (Salamanca: Dígame, 1971), p. 145ss.
570 Ya Roger Caillois (Les jeux et les hommes, Paris, Gallimard, 1967) se refiere al carácter agónico –en el sentido
etimológico del término– de los géneros musicales concertantes.
183
EJEMPLO 19. Fibonaciana, p. 20 © 1971 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15111 LW
En cuanto al Concierto para violoncello y orquesta [n. 1], fechado el 6 de septiembre de

1974 y destinado al chelista Siegfried Palm, se trata del primer acercamiento de Halffter al
género ‘concierto’ desde el juvenil Concierto para piano y orquesta [n. 0] (1953, revisión 1956),
aunque no falten en el período intermedio obras concertantes; de escritura impulsiva y
gestual571, Halffter se centra en la exploración de las posibilidades bruitistas del
instrumento572 y en la relación entre solista y orquesta en amplios pasajes aleatorios573,
obteniendo, en opinión, de la crítica, “una de las pocas obras maestras de la música
contemporánea”574, con el precedente inmediato de los conciertos para el mismo
instrumento de Ligeti (1966), Lutosławski (1970)575 o Penderecki (1972).
En una de las notas redactadas por Halffter para el programa de mano de una
ejecución de la obra, se señala justamente la conexión estética del concierto con el
concepto de ‘juego’, en una triple acepción: terminológica –desde la polisemia, existente
también en otras lenguas, del término alemán spielen (jugar, tocar un instrumento)–,
antropológica –juego como actividad infantil transformadora de la realidad material y
572 Franco, “Cristóbal Halffter: ‘Mi último concierto…”, op.cit.
574 K. H. R[uppel], “Beifall für ein Meisterwerk: Halffters Cellokonzert”, Süddeutsche Zeitung (München),
22.3.1978, p. 50: “eines der wenigen Meisterwerke der zeitgnesössischen Musik”.

575 Halffter había dirigido este concierto a la Radio-Symphonie-Orchester Berlin, con Siegfried Palm como
solista (Berlin, 9.10.1973), en una actuación que rememora en su artículo “Lutoslawski vs rock”, ABC cultural,
119 (11.2.1994), p. 50.
184
ejercicio regulativo de la fantasía– y musical –mostración de material por parte del solista a
la orquesta y consecuente modificación–:
“Es gibt dem Orchester in der Folge einige Anweisungen zum Spielen,
wobei ich das Wort ‘Spielen’ durchaus in seinem ursprünglichen Sinn
verstanden wissen möchte: so wie die Kinder es brauchen. Ich glaube, wir
Erwachsenen von heuzutage haben das Spielen verlernt, vergessen. Für mich ist
Spielen sehr wichtig: es gibt Phantasie, Anregungen für viele Sachen. Wir
vergessen manchmal, daß man in Leben vieles tun kann, das materiell gesehen
überhaupt nicht wichtig ist. Kinder tun das noch, darum sind sie oft viel froher
und viel lebendiger als die Erwachsenen. Dieses Spielen zeigt der Solist dem
Orchester. Die Bewegung wird vom Orchester aufgenommen, wieder an den
Solisten zurückgegeben und von ihm auf verschiedenen Spielarten
abgewandelt”576
Precisamente es este intercambio de ‘jugadas’ entre solista y orquesta uno de los

aspectos que más destaca Hans-Werner Henze con motivo de la audición del concierto en
Roma (24-25.2.1980), junto con cierto carácter español de su expresividad, en un encuentro
entre ambos compositores que deparó el encargo de Debla (1980) para flauta, con destino al
Festival de Montepulciano:
“Sein Cellokonzert war im ersten Teil, es gefiel mir ungemein. Es ist
sensitiv und hat deutlich formulierte Ideen, die mit Intelligenz und Umsicht
entfaltet werden. Die Solo-Tutti-Tradition wirkt insofern fort, als die Hauptideen
im Soloinstrument entstehen und dann vom Orchester aufgegriffen werden.
Wie das gemacht ist, ist so interessant, daß man viel zu tun hat, um es auf
Anhieb mitzubekommen. Fand iberische Stimmung und Kunst darin
überliefert, das alte und das neue Spanien, die Landschaft der Klangfarben und
Rhythmen, aber so diskret, so abgehoben vom Verdacht einer Ölbildmentalität,
daß die meisten Leute die Anwesenheit dieser folkloristischen Dinge gar nicht
bemerkt haben werden. Mußte an Tàpies denken, den wir neulich in der
Louisiana in Kopenhagen gesehen haben, wo Nationales ähnlich klischeefrei
und unverdorben durchschimmert”577
En el planteamiento estructural del concierto se suceden, según el compositor, seis

episodios estructurales (Cadenza-Continuación de la cadenza-Allegro-Scherzo-Lento-
Prolongación del Lento y evocación de la cadenza inicial)578, que vienen a acoger diversas
576 Recogido por A[ndres] B[riner], “Cristóbal Halffters Violoncellokonzert. Schweizerische Erstaufführung
in Zürich”, Neue Zürcher Zeitung, 3.10.1977, p. 21, tomándolo con toda probabilidad del programa de mano de
la interpretación del concierto en Zürich (29.9.1977); en PSS-SCH K. 25/2 hemos consultado un borrador
manuscrito de la nota de Halffter a este programa, concebido como texto de presentación oral de la pieza,
que se reproduce inmediatamente para la interpretación de München (10.3.1978), de donde las toma
parcialmente Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 143-144, aunque sin dotarlo de la relevancia estética que
juzgamos ostenta.
La concepción de la actividad creativa como ejercicio lúdico equiparable a la actitud infantil también
es mencionada por el compositor recientemente en Halffter, El placer de la música, op.cit., p. 20.
577 Hans-Werner Henze, Die englische Katze. Ein Arbeitstagebuch 1978-1982 (Frankfurt an Main: Fischer, 1983),
p. 86.
578 Cfr. n. 571. Retoma esta división interna Enrique Franco, “Cristóbal Halffter: ‘Concierto para violoncello y
orquesta’”, Bellas Artes 75, 45 (agosto-septiembre 1975), p. 67, de donde los recoge Casares, Cristóbal Halffter,
op.cit., pp. 166-168.
185
propuestas de material –o ‘envites’, si se nos permite continuar con un término asociado al
mundo del juego– compartido entre violonchelo y orquesta.
El inicio del concierto, una cadenza solista senza tempo y sin compás, conquista
progresivamente el sonido a lo largo de unos tres minutos en que tiene un papel
predominante el silencio, entendido como espacio de “quietud absoluta, expectante”579, y la
presentación de diversos aspectos posibles del sonido: nota tenida, nota aislada, figuración
rápida tremolante, trémolo, trino… hasta llegar a esa ‘continuación de la cadenza’ que
propone una figuración muy rápida en ff (c. 5), asumida por toda la cuerda:
EJEMPLO 20. Concierto para violoncello y orquesta [n.1], p. 5 © 1975 by Universal Edition (Ltd.) London, London/UE
15601 LW
579 Según anotación en la partitura [Universal Edition UE 15601 LW (1975)].
186
En el Allegro subsiguiente (q=184, p. 8) encontramos tres momentos del juego que
se articulan en torno a tres materiales bien diferenciados:
a) una figuración rápida en diálogo inicial con el clave, que desemboca en un primer
episodio de anillos
EJEMPLO 21. Concierto para violoncello y orquesta [n. 1], pp. 7 y 9 © 1975 by Universal Edition (Ltd.) London, London/UE
15601 LW
b) un dibujo melódico descendente en ritmo libre (cadencia solista, c. 15), modificado

por la orquesta desde la p. 17
c) un diseño en circunvolución interválica de ámbito restringido (c. 36), del que va

surgiendo el primer episodio propiamente de tutti
187
EJEMPLO 22. Concierto para violoncello y orquesta [n. 1], p. 19 © 1975 by Universal Edition (Ltd.) London, London/UE
15601 LW
El Scherzo (c. 45ss) se constituye como tal más por su espíritu en ritmo quinario y
la dispersión imprevisible del material que por su velocidad (q=58-72)
15601 LW
188
y tiene como segunda sección un episodio muy extenso (c. 98ss) en que se oponen
notas tenidas del solista a figuraciones rápidas y en ritmo irregular (ritmos Morse) por parte
de la orquesta
15601 LW
Es en el Lento (q=48) donde se alcanza el clímax expresivo de la obra, concebido

como una sección de divergencia micropolifónica desde Si2 (c. 274ss)
189
15601 LW
en que participa también el solista desarrollando su propia línea melódica sobre una
textura orquestal que paulatinamente va extendiendo la divergencia, en un proceso de
metástasis que se detiene abruptamente con el inicio (c. 347) del último pasaje cadencial del
solista, puntuado por anillos de la cuerda e intervenciones esporádicas del viento y la
percusión.
La presencia de esta dinámica de ‘juego’ en el catálogo de Halffter es constante en
sus conciertos posteriores –cfr. la sección central del Concierto para piano y orquesta [n. 1]
(1987-1988) sobre un acorde periódico–, manteniendo la dimensión estética del concepto a
la par que su traducción musical, como señala a propósito de la última muestra de la
producción concertante del compositor580 y que ha desarrollado de una manera extensa
580 C. Halffter, “Concierto für Klarinette und Orchester” (2000), www.universaledition.com.
190
hace unos años a propósito del segundo movimiento (‘Spiel’) de su obra orquestal Memento
a Dresden (1994-1995):
“Cualquier obra musical, cualquier partitura de cualquier tiempo, sólo
existe, sólo se convierte en música –en realidad– cuando se ‘juega’ con ella
tomando esta palabra en su más alto significado.
Al ‘jugar’ con un instrumento, al tocar con ese instrumento una grafía
que tenemos delante y en la que se contiene el pensamiento del compositor,
estamos cambiando muchas realidades objetivas, como son la realidad de la
partitura, de ese pensamiento en potencia que cobra vida; la realidad de nuestra
percepción temporal, que con la sucesión de sonidos que están en el tiempo y
que al tener una carga expresiva y de belleza, nos hacen introducirnos en otro
orden temporal; y la realidad matérica del instrumento mismo, que manejado
por una mente preparada y unas manos instruidas, trascienden la realidad de
unas maderas, unas cuerdas y unos metales que sin ese juego quedarían en
simples objetos físicos”581
4.2. El instante musical
4.2.1. Principios generales
El contacto con la fenomenología y con su reinterpretación subjetiva del concepto

temporal582, junto con el interés de Halffter por las innovaciones de la física cuántica y de
otros campos de la investigación sobre la complejidad del concepto de espacio-tiempo
(‘Zeitraum’) –circunstancia que estudiaremos en el epígrafe 6 de este capítulo–, le llevan a
plantearse en algunas obras una reflexión sobre el proceso de percepción y sobre la
posibilidad de conformar el decurso temporal de la obra a partir de prácticas de
contracción y expansión del momento sonoro, como en su composición de cámara Oda
(1969):
“En la Oda he preferido crear un Zeitraum a base de una serie de
sonidos de una muy larga duración, que poco a poco van agrupándose y
abreviando esa duración intencionadamente amplia. Al principio estos sonidos
aparecen aisladamente, hasta que en el punto de tensión máxima de todo este
Zeitraum se superponen, creando al mismo tiempo una densidad de material
sonoro que por su corta duración representa el eje sobre el cual gira toda la
obra”583
Desde este punto de vista, cabe interpretar el uso posterior de diversas técnicas de
aleatoriedad controlada (como la superposición de anillos, la proliferación de divisi
generalizados, la metástasis por el tejido orquestal de divergencias micropolifónicas o la
simple combinación de tempi metronómicos diversos) como intentos de ‘ampliación del
581 Halffter, “Memento a Dresden: su proceso de creación”, op.cit., p. 159.

582 Cfr. n. 16.
583 C. Halffter, “Oda”, programa de mano del estreno español de la obra (Madrid, 9.2.1970); cit. por Casares,
Cristóbal Halffter, op.cit., p. 144, quien no menciona la procedencia de la cita.
191
instante sonoro’ por acumulación de estratos temporales diversos, al tiempo que su
retracción máxima conduciría al vaciamiento de sonido, a un silencio que, a nuestro juicio,
es fructífero interpretar desde una clave heideggeriana como caso-límite último del
dinamismo agónico de la obra de arte, en perpetuo conflicto entre el desvelamiento y la
ocultación de su verdad584.
Converge también en la concepción temporal de Halffter la noción zubiriana de
‘ahora’, expresada en su libro La estructura dinámica de la realidad (1989), y que configura una
percepción de la realidad fundada en la consideración sintáctica del instante como
concreción expresiva de la potencialidad de su origen y de su proyección futura:
“... una vez más, vuelvo a hacer uso de la intención que vengo
exponiendo en otras obras mías de ensanchar la sincronía hasta el límite de lo
posible. Si la música está en el tiempo y éste es una sucesión de ‘ahoras’, mi
intención es lograr que esos instantes, esos ‘ahoras’, que vienen de un pasado y
caminan hacia un futuro, puedan producirse sincrónicamente de maneras
diversas, siempre reconocibles, siempre iguales, pero también siempre distintas.
El ‘ahora’, el instante presente que tiene una evidente estructura dinámica, pero
que en realidad sólo existe como consecuencia de un pasado y como
antecedente de un futuro, adquiere así una más amplia, una más ancha
realidad”585
Sin embargo, la valoración del instante sonoro en Halffter adquiere, en nuestra

opinión, una nueva profundidad interpretada a la luz de una filosofía tan preocupada por lo
temporal de la existencia como la de S. Kierkegaard, un filósofo que alienta, tal vez vía
Unamuno, en alguna de las afirmaciones halffterianas sobre la trascendencia de la existencia
humana –véase al respecto lo señalado a propósito del trasfondo estético de Officium
defunctorum en el epígrafe 2.3.4.–: para el filósofo danés, la temporalidad individual radica
justamente en el instante presente, espacio de elección libre del espíritu y parte del carácter
de posibilidad de la realidad esencial del ser humano, a caballo entre la satisfacción estética
y la angustia existencial586:
“El instante... no es en realidad un átomo del tiempo, sino un átomo de
la eternidad. Es el primer reflejo de la eternidad en el tiempo. Pudiéramos decir
que es como el primer intento de la eternidad para frenar el tiempo”587
La posibilidad de concebir el instante como síntesis entre la temporalidad y la

eternidad lo dota de una pregnancia de futuro que, por un lado, lo hace núcleo de la
experiencia individual del transcurso temporal y, desde un punto de vista sonoro, lo inserta
584 Heidegger, “El concepto de obra de arte”, op.cit., p. 63.

585 Halffter, “Memento a Dresden: su proceso de creación”, op.cit., p. 162.
586 Cfr. Manuel Maceiras Fafián, Schopenhauer y Kierkegaard: sentimiento y pasión (Madrid: Cincel, 1985), pp. 138-
146.
587 Søren Kierkegaard, El concepto de la angustia, Obras y papeles de S. Kierkegaard, VI, 10 vols., ed. D. G. Rivero
(Madrid: Guadarrama, 1965), p. 168.
192
en una serie de relaciones sintácticas que pueden contribuir al diseño de una estructura
formal suficiente:
“... la realidad del mundo y la de la propia conciencia temporal quedan
fundamentadas en el momento, parousia que soporta la confluencia de la
temporalidad y la eternidad contraponiéndolas paradójicamente. Este momento
queda entonces preñado de futuro, de eternidad, y se constituye como proyecto
teleológico de la propia conciencia temporal…”588
También es útil la clave kierkegaardiana para interpretar una paradójica referencia a

la posibilidad de una ‘memoria de futuro’ –expresión que Halffter utiliza en referencia a su
obra Réquiem por la libertad imaginada (1971)589 para describir la imaginación de un futuro no
dictatorial en España y que nosotros también rastreamos, en una coyuntura histórica bien
diferente, en la composición que comentamos a continuación, Endechas para una reina de
España (1994)–, puesto que el filósofo danés reinterpreta el concepto de ‘imaginación’ y de
‘memoria’ en cuanto ejercicios que vislumbran en la valoración del instante presente
justamente su dimensión de futuro potencial y su participación en la eternidad: frente a la
melancolía y añoranza que presiden la reminiscencia, la repetición no es pura re-
presentación de lo sucedido sino vislumbre de su pervivencia y apertura a sus
consecuencias ulteriores:
“…aquello de lo que uno tiene reminiscencia ya ha acontecido; es una
repetición hacia atrás; la repetición propiamente dicha es, por el contrario, un
recordarse hacia adelante”590
Del mismo modo que el instante sonoro no puede interpretarse, para Halffter, sino
teleológicamente a partir de su imbricación en un decurso temporal que lo dota de origen
(pasado) y fin (futuro) dentro de la inexorable flecha del tiempo, la apreciación del silencio
sólo puede producirse como ‘elemento musical’ intersticial entre sucesos sonoros que le
proporcionan su valor exacto formal y expresivo591; en este sentido, Alfredo Fierro se
refiere a la misma situación de indefinición del silencio en el acto comunicativo –y
recordemos la consideración que la música tiene como acto comunicativo en el
pensamiento halffteriano–:
“... el silencio, por sí sólo, difícilmente adquiere un sentido comunicativo
inequívoco. El contenido y sentido comunicativo que puede llegar a obtener
depende, más bien, de un conjunto de circunstancias; depende, sobre todo, de
588 Joan M. Pons Juanpera, “El momento de la repetición (A propósito de la teoría del conocimiento en S.
Kierkegaard)”, en Los antihegelianos: Kierkegaard y Schopenhauer, coord. Javier Urdanibia (Barcelona: Anthropos,
1990), pp. 81-99, pp. 89-90.
589 Cfr. n. 186.
590 Søren Kierkegaard, La repetición, In vino veritas. La repetición, ed. D. G. Rivero (Madrid: Guadarrama, 1977
[1955]), p. 3.
591 Halffter, “¿Qué es la música?”, op.cit., p. 93.
193
los vínculos en la secuencia de acciones antecedentes donde el silencio se
inserta”592
Nos hallaríamos ante un silencio espacial y contextualizado (silencio ‘estructural’, lo

ha llamado Halffter) que apela urgentemente tanto a la participación psíquica en la audición
como a la apreciación del silencio del propio entorno ecológico para oponerse, éticamente,
al ‘silenciamiento’ social y al vacío sonoro negativo de la materia inerte y de la muerte; por
el contrario, el silencio ‘estructural’ –único susceptible de ser aprovechado musicalmente–
se convierte en
“… un silencio activo que podemos manejar, romperlo o ampliarlo; es
una energía audible que contiene una gran carga de material expresivo que
conforma nuestro mundo sensible convirtiéndose en un elemento
imprescindible para poder vivir en dignidad”593
4.2.2. El espacio del silencio: Endechas para una reina de España (1994)
En 1994, Halffter acomete la escritura de una obra encargo de la Sociedad Estatal
para la Conmemoración del V Centenario del Tratado de Tordesillas594, ciudad donde se
estrenaría en noviembre de 1994: se trataba de un sexteto de cuerda en tres movimientos,
cercano a la media hora de duración, que recibió el título de Endechas para una reina de
España, en alusión a la figura de Juana I de Castilla ‘la Loca’ y a su prolongada reclusión en
el Monasterio de Santa Clara de la ciudad castellana595.
La composición de la obra tuvo lugar entre mayo y julio de 1994596 y utiliza como
factor de unificación estructural un extenso episodio aleatorio, en que cada instrumento
toca por separado, configurando una expansión de un ‘instante’ caótico, y que aparece en
todos los movimientos –al inicio de los dos primeros y hacia la mitad del último–, viéndose
progresivamente aniquilado por la invasión de espacios de vacío sonoro, mediante la
eliminación de grupos de notas, el uso de silencios o la interrupción del sonido con
calderones: se trata de un procedimiento presente en otros pasajes del autor, como la
sección central del Streichquartett n. 2 (Mémoires 1970) (1970) o el cuarto movimiento,
592 Alfredo Fierro Bardají, “La conducta del silencio”, en El silencio, comp. Carlos Castilla del Pino (Madrid:
Alianza Editorial, 1992), pp. 47-78, p. 67.
593 Halffter, “El silencio”, op.cit.; cfr. Armendáriz, Una conversación con Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 35-37.
Similar papel juega para el compositor el silencio en las obras de Anton Webern, con mención
expresa al aforismo atonal de su op. 7; cfr. Halffter, El placer de la música, op.cit., p. 71.
594 Cuyo director, Luis Alberto Enciso, lo fue también del Pabellón Español de la Exposición Universal de
Lisboa 1998, marco en el que se estrenó otra obra de Halffter, La del alba sería… (1997).
Cfr. Miguel Ángel Zalama, Vida cotidiana y arte en el palacio de la Reina Juana I en Tordesillas (Valladolid:
Universidad de Valladolid, 2000).
596 Concretamente, los movimientos están fechados el 18 de mayo (I), 11 de julio (II) y 22 de julio (III); los
apuntes (PSS-SCH) muestran un parón en la composición durante casi todo el mes de junio.
194
“Espejos. A Manuel Rivera” de Tiempo para espacios (1974), pero que en esta obra alcanza su
máximo desarrollo:
I. inicio-p. 3, hasta la aparición de un acorde unísono ff sobre la nota Si2
EJEMPLO 26. Endechas para una reina de España, I, inicio © 1994 by Universal Edition A.G., Wien/UE 30150
II. inicio-p.12, con la aparición del acorde Reb2-Do3 en chelo 2 pizz que hace entrar
al sexteto en sincronía
EJEMPLO 27. Endechas para una reina de España, II, inicio © 1994 by Universal Edition A.G., Wien/UE 30150
195
III. cc. 67-74, en un punto muy cercano al lugar de simetría áurea del movimiento
EJEMPLO 28. Endechas para una reina de España, III, cc. 67-70 © 1994 by Universal Edition A.G., Wien/UE 30150
La crítica ha interpretado la aparición de este episodio, por su recurrencia obsesiva

y su expresividad e inestabilidad, como una recreación sonora del progresivo deterioro
mental de Doña Juana597, tal y como señalan también los títulos de cada movimiento o
‘endecha’ (“El sueño de la razón”, “Las tinieblas de la consciencia”, “El vacío de la
mente”); más allá de la evidente referencia goyesca del título del primer movimiento,
apuntamos por nuestra parte como resuenan en dichos títulos la terminología y el camino
de vaciamiento de las potencias espirituales que se producen en la noche pasiva del espíritu
de la mística sanjuanista –inspiración, como vimos, de varias obras del compositor–, según
expresa en su comentario al poema Noche oscura del alma:
“La oscuridad que aquí dice el alma, ya habemos dicho que es acerca de
los apetitos y potencias sensitivas, interiores y espirituales, porque todas se
oscurecen de su natural lumbre en esta noche…, porque los apetitos sensitivos
y espirituales están dormidos y amortiguados sin poder gustar de cosa, ni divina
ni humana; las aficiones del alma oprimidas y apretadas, sin poderse mover a
ella ni hallar arrimo en nada; la imaginación atada, sin poder hacer algún
discurso de bien; la memoria acabada; el entendimiento entenebrecido, sin
poder entender cosa, y de aquí también la voluntad seca y apretada, y todas las
potencias vacías e inútiles…”598
Es en el tercer movimiento, que se inicia desde un silencio absoluto, sólo roto por
la gestualidad del paso del arco sin sonido sobre los instrumentos, donde el vacimiento
sonoro alcanza su máxima expresión, al tiempo que, como un “espejismo de equilibrio y
597 Stefano Russomanno, “Endechas para Juana”, ABC cultural, 507 (13.10.2001), p. 44.
598 San Juan de la Cruz, “Noche oscura. Comentario al poema de la Noche”, op.cit., pp. 258-259.
196
serenidad”599 –y como la extraña representación anacrónica de una memoria ‘de futuro’–,
surge la cita, expuesta en tres fragmentos, del inicio de un tiento de Francisco Correa de
Arauxo – el segundo de cuarto tono de su Facultad orgánica (1626)–, paréntesis sonoro de un
discurso poseído poco a poco por el silencio (cc. 17, 21, 25 y, como hemos visto, dentro
del pasaje aleatorio recurrente) y por las dinámicas mínimas. Señalemos que nos
encontramos con la cita de un tiento como sinécdoque de la tradición contrapuntística
española –al igual que en otras obras de Halffter, como Tiento (1980-1981) o Tiento del primer
tono y batalla imperial (1986)– y con el protagonismo en la instrumentación de las dos violas,
de cierta intención ‘historicista’.
EJEMPLO 29. Francisco Correa de Arauxo, Tiento segundo del cuarto tono, cc. 1-11 [Libro de tientos y discursos de música práctica
y teórica de órgano intitulado Facultad orgánica, 2 vols., ed. Macario S. Kastner (Madrid: U.M.E, 1986), vol. I, p. 97]
Aunque el plan general inicial –fechado el 9 de marzo– no preveía esta cita y se

centraba en la progresión descendente de densidades del pasaje aleatorio unitario
mencionado, para el comienzo de la composición efectiva en mayo el plan del tercer
movimiento ya recoge algunas versiones preliminares de la cita, de diferente extensión y
tratamiento contrapuntístico e incluso se duda de la cita concreta a utilizar. De hecho, en
los apuntes se copia la melodía y el texto del inicio del conocido villancico “Con qué la
lavaré”, lo que ha llevado a Daschner a identificar erróneamente la cita al fiarse de esta
primera intención600.
Pese a que la voluntad de ‘disonancia estilística’601 de la cita respecto del contexto de
la obra es muy pronunciada, no faltan lo que podríamos llamar ‘anuncios’ de la cita: desde
la propia construcción de la serie usada en la obra a partir de la nota La, hasta el
599 Russomanno, “Endechas para Juana”, op.cit.

601 En expresión utilizada por el compositor (comunicación personal, Villafranca del Bierzo, septiembre
2001).
197
planteamiento de similitudes texturales (I, c. 57 pasaje imitativo ascendente; II, cc. 1-18,
carácter ornamental glosado de un gesto legato sobre pizz chelo en episodio central) o
ciertas anticipaciones armónicas ambiguas (acordes construidos sobre Mi [dominante de la
modalidad de la cita] en el primer movimiento (c. 45) y en el segundo (cc. 29, 55 y 79) o en
cuartos de tono en torno de La (III, c. 17 y c. 21)).
La primera aparición de la cita tiene lugar bajo la indicación ‘expresivo’y sigue unos
parámetros de presentación típicos en la obra de Halffter desde los inicios de la práctica
citante en su obra a comienzos de los años setenta (Streichquartett n. 2 (Mémoires 1970)): un
metrónomo muy lento (q=52-56, con rit hasta q=48 [c. 38]) y una dinámica extremadamente
reducida (ppp)
Esta explotación del umbral dinámico inferior se acentúa aún más en el pasaje
inmediatamente posterior (cc. 39-50) y se repite en los dos fragmentos citantes posteriores,
con una ligerísima puesta en relieve de las dinámicas (pp, p):
198
para desembocar en una extensa coda (c. 81ss) donde predomina la irregularidad
rítmica y la conclusión de la obra con reducción de su sonoridad al niente y un espacio de
resonancia, según reza la partitura, “tan largo como posible”: el silencio sonoro (‘la música
callada’ sanjuanista) queda vencido al fin y aniquilado por la negatividad del silencio
irreversible de la consunción física y espiritual.
4.3. Conclusiones
En el presente epígrafe nos hemos limitado a escoger dos categorías estéticas, las de
‘individuo’ e ‘instante’ –y sus concreciones en forma de ‘juego’ en cuanto libre actividad
individual y ‘silencio’ como caso límite del instante sonoro– que, alimentadas por fuentes
filosóficas diversas, encuentran una expresión analizable en diversas obras del catálogo de
Halffter: no se trata de un enfoque de estética aplicada, sino de lo que podríamos
denominar estética implicada en la creación de una obra musical concreta, especificidad
conceptual de los campos temáticos más amplios en que nos venimos deteniendo desde el
inicio del capítulo y muestra de esa necesidad de uno o varios impulsos iniciales que
desencadenan en Halffter el inicio del proceso de composición de la obra.
A nuestro juicio, las categorías resaltadas tienen, pues, una función que sobrepasa la
mera comparación metafórica o el grado en que esta misma metáfora contamina el discurso
199
analítico; por el contrario, señalan la existencia de una incitación germinal en el proceso
creativo y abren una posible perspectiva de iluminación estética de la obra, en el sentido de
su re-interpretación y recepción.
5. Implicaciones éticas de la estética halffteriana
“Yo necesito sentir que lo que hago tenga una ética de comportamiento
propio, una ética social: tú no puedes ser un privilegiado que te dedicas a la
música y punto, aislado de quien baja a la mina para ganarse la vida. Lo menos
que puedes hacer hacia esa sociedad que te permite trabajar en algo que
disfrutas, es ejercitar tu profesión lo mejor que puedas, y entregar no lo que esa
sociedad te pide, porque a lo mejor es malo, sino lo que tú crees que debes
hacer, conforme a ti mismo, aunque esto te origine muchos problemas y te
obligue a rectificar una y mil veces”602
La responsabilidad creativa del compositor, tal y como queda expresada en esta

reciente declaración, se configura, para Halffter, como una doble respuesta vital ante el
propio despliegue de la actividad artística y de su ideario estético subyacente:
responsabilidad individual ante la vocación adoptada como medio de ‘instalación en la
realidad’ y responsabilidad colectiva hacia el grupo social en que se desarrolla dicha
vocación; ética y estética quedan reunidas en la ‘completud del mundo de la vida’, como
señala Amelia Valcárcel a propósito de las filosofías vitalistas, como la de un Ortega y
Gasset603.
Esta conexión ético-estética queda reivindicada por el compositor de manera
lapidaria en algunas manifestaciones desde mediados de los años setenta, tal vez como
decantación de la actividad musical ‘comprometida’ de Halffter –y recordemos la
singularidad de este ‘compromiso’ en la música halffteriana desde, aproximadamente,
1968– y, aunque la conjunción de ambos conceptos parezca remitir a la conocida
formulación wittgensteiniana –“Ethik und Ästhetik sind eins”, Tractatus logico-philosophicus,
6.421– :
“La música no resuelve problemas. El arte es un vehículo de
comunicación, de expresión. Yo le atribuyo una doble función: ética y
estética”604
“Pour moi, il n’y a pas d’esthétique sans éthique. L’éthique est
première”605
602 Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 40.

603 Amelia Valcárcel, Ética contra Estética (Barcelona: Crítica, 1998), p. 58.
604 Salinas, “Cristóbal Halffter, música contra la violencia”, op.cit., 2ª página.
605 M[yriam] T[étaz], “L’avant-garde espagnole: Cristobal Halffter. ‘Qui aime la beauté ne peut tuer’”, 24 heures
(Lausanne), 22-23.12.1984, p. 21.
200
la ausencia de ninguna otra referencia a la filosofía del austríaco en las fuentes
consultadas y la preocupación por la dimensión moral del hecho artístico en la filosofía
idealista alemana, de acusada huella en Halffter, nos lleva a interpretar esta convivencia
ético-estética desde esta última perspectiva.
La sentencia kantiana que conceptúa la actividad cultural como culminación de un
proceso teleológico natural –“La cultura es la máxima aspiración de la Naturaleza”– es una
cita recurrente en los escritos y entrevistas del compositor606 y testimonia la impronta del
filósofo prusiano en Halffter607, sobre todo en la conformación de esta dimensión moral de
lo artístico:
“Aquí también he de volver la mirada a Kant para citarlo en la influencia
decisiva que su pensamiento ha tenido en mi vida en el orden de relación para
buscar ese camino inexistente, del que nos habla Machado: primero la ética,
después la estética y al final la teología”608
Recordemos que, para Kant, el arte comparece en la realidad humana como una
actividad fundada en la libertad, y por lo tanto eminentemente moral, y en el despliegue de
una facultad creadora innata en el hombre por medio de la aplicación racional de reglas de
índole subjetiva609, aunque la apreciación de la belleza artística renuncie a un criterio
valorativo moral, reservado a la belleza natural; esta idea es recogida por otros filosófos
idealistas como Schelling (Philosophie der Kunst)610 o Schiller (Briefe über die ästhetische Erziehung
des Menschensgeschlechts) al insistir en el carácter mediador de la actividad artística entre
Naturaleza (necesidad) y Espíritu (libertad) y la existencia de un estadio estético intermedio
entre lo sensible y lo lógico o moral.
Sin embargo, en Halffter esta dimensión moral no se detiene en un posible estadio
estético –en riesgo permanente de aislarse incomunicativamente como en su definición
kierkegaardiana– sino que busca una cierta aplicación colectiva del principio ético
individual, bien por medio de las conexiones simbólicas que se establecen desde el título o
intepretación literaria de determinadas composiciones, bien mediante la intervención en la
606 Cfr. Halffter, “Premio de música española 1994”, op.cit., p. 73; “Anclas y avances de la música”, op.cit.;
La dictadura de la razón, op.cit., p. 15; “Cómo escribí el Quijote”, Melómano, 40 (febrero 2000), pp. 44-47, p. 47.
607 Quien también ha señalado las relaciones profesionales, en la década de 1740, entre el filósofo y la familia
paterna del compositor, radicada en Königsberg; cfr. “Conversación con Cristóbal Halffter” (2001), op.cit., p.
150.
608 C. Halffter, “Agradecimiento, honor, alegría y compromiso”, en Verleihung des Montaigne-Preises 1994 an
Herrn Cristóbal Halffter Madrid, und des Montaigne-Studienstipendium an Herrn Enric Riu. Barcelona am 9. November
1994 in Madrid (Hamburg: Alfred Toepfler Stiftung F.V.S. Stiftung, 1994), pp. 45-48, p. 46.
609 Immanuel Kant, Crítica del juicio, Sección I, Libro 2, §§ 43-54; cfr. Labrada, Belleza y racionalidad: Kant y Hegel,
op.cit., p. 90ss.
610 Cfr. Gloria Díez, Isabel Vallina y Encarna Romero. “Los mejores directores de orquesta de España”,
Diario 16 Semanal, 322 (22.11.1987), pp. 14-31, pp. 22 y 26, p. 26: “A mí me interesa mucho más leer a Fichte
o a Schelling que perder el tiempo interesándome por el pop o el rock”.
201
escena pública y mediática en torno a determinados temas, tal y como venimos expresando
en epígrafes anteriores.
Una de las aportaciones más singulares a esta posible dimensión ética de la estética
haffteriana la constituyen las opiniones al respecto del médico y filósofo Pedro Laín
Entralgo, relacionado por lazos amistosos con la familia paterna del compositor e
integrante de una determinada línea cristiana de pensamiento de posguerra –la representada
por Marías, López Aranguren o Ruiz Giménez–, cuya relación con el músico a mediados de
los sesenta ya hemos expuesto.
Por otra parte, Laín, como rector de la Universidad Complutense entre septiembre
de 1951 y febrero de 1956, participó del proyecto liberalizador de Ruiz Giménez, desde el
Ministerio de Educación Nacional –proyecto en que se implicó también Federico Sopeña
como director del Conservatorio de Madrid (1951) desde su cátedra de Estética e Historia
de la Música y como rector de la capilla de la Ciudad Universitaria (1953)– en unos años en
que se asienta la formación del ideario halffteriano tras su paso por las aulas de la
institución madrileña611, y es precisamente a través de Laín Entralgo que Halffter entra en
contacto con una personalidad tan relevante para su evolución estética posterior como
Xavier Zubiri612.
En una entrevista de 1971, Laín Entralgo cita muy elogiosamente el Streichquartett n.
2 de Halffter como una de las experiencias intelectuales más valiosas en el panorama
español de ese año, junto a publicaciones de Zubiri y Rof Carballo613, prueba de un
reconocimiento que se hará mutuo al convertirse el médico aragonés en dedicatario de la
composición Réquiem por la libertad de imaginada (1971), a propósito de la recepción de cuya
partitura escribirá una carta abierta donde se refiere a nuestro compositor como
“… artista –un músico, un escritor– que lúcidamente, y por igual, sabe
bucear en los senos del tiempo en que vive y en los entresijos del corazón
humano”614
aunque, sin duda, el testimonio más relevante de esta relación es el prólogo que
Laín Entralgo antepone a la biografía de Halffter por Emilio Casares, un texto fechado en
611 Cfr. Pedro Laín Entralgo, Descargo de conciencia (1930-1960) (Madrid: Alianza Editorial, 1989 [1976]), pp.
387-449 o Federico Sopeña, Defensa de una generación (Madrid: Taurus, 1970).
Para un examen de la aportación intelectual de Laín Entralgo durante el franquismo, cfr. José Luis
Abellán, “Laín en el panorama de la posguerra española”, en La cultura en España (ensayo para un diagnóstico)
(Madrid: Edicusa, 1971), pp. 75-87, así como los artículos aparecidos en el número monográfico de la revista
Turia de junio de 2002 (n. 61), y, especialmente, el volumen colectivo editado por Diego Gracia Guillén
Ciencia y vida. Homenaje a Pedro Laín Entralgo (Bilbao: BBVA, 2004).
613 Ramón S. Pedrós, “¿A qué llamamos España?”, Los Domingos de ABC, 1971 [PSS-SCH K. 17/1].
614 Pedro Laín Entralgo, “Carta a Cristóbal Halffter”, La Gaceta ilustrada, 1008 (1.2.1976), p. 4.
202
octubre de 1980615 en que se glosa la aventura creativa del compositor como un ejercicio
agonístico –recordemos la concepción heideggeriana de arte como ‘lucha’ por el
desvelamiento de la verdad– fundado en la defensa de una eticidad esencial del ser humano
y de su concreción en derechos básicos tales como la libertad y la integridad física y
espiritual:
“No sé si hoy son muchos los compositores que de modo tan consciente
y resuelto hayan querido poner sus obras, desde la materia sonora y la forma
técnica de cada una, al servicio de triple lucha –lucha, sí, porque nuestro tiempo
no permite la placidez– en que lo mejor del género humano anda hoy
empeñado: lucha por la libertad real y no sólo por la libertad nominal de los
hombres, lucha contra el crimen de la opresión injusta y el azote del dolor no
merecido, lucha por una limpia y auténtica implantación de la existencia en
aquello que para cada uno sea último fundamento de su propia realidad”616
Un año más tarde, Halffter aparece entre los personajes incluidos en el libro de Laín
Más de cien españoles como representante de la cultura nacional de la transición, aunque se
aproveche para ello un texto redactado probablemente hacia 1973, esto es, después de la
dedicatoria de Réquiem...617, y en noviembre de 1983 es el encargado del discurso de
recepción por parte del compositor de la Medalla de Oro de la Cruz Roja española,
coincidente con la edición discográfica de Gaudium et Spes-Beunza y en reconocimiento de la
orientación pacifista de ésta y otras obras del compositor618.
Aún habría de ocuparse Laín Entralgo en otro texto de nuestro músico: con
ocasión de un concierto monográfico celebrado en Madrid en noviembre de 1988619, el
médico aragonés publicaba en las notas al programa de mano –acompañadas del poema
“El concierto” de Jorge Guillén– un texto que, bajo el título de “Música para sentir, música
para pensar”620, comentaba la doble dimensión sensible/estética e intelectual/ética de la
música de Halffter, aludiendo al contacto común con Zubiri a propósito de la dedicatoria
de la obra orquestal Versus, y a la actitud de “terca e irrenunciable esperanza” del
compositor en su propósito de imbricar, “sensible a los destinos de su pueblo”, su obra
personal y la referencia social en que ésta crece621.
615 Y publicado independientemente a raíz del estreno del Concierto para violín y orquesta [n. 1] bajo el título de
“Música y vida”, La Gaceta ilustrada, 1264 (28.12.1980), p. 17; lo reproduce Enrique Franco en “La música
religiosa de Cristóbal Halffter (1952-1988) (Comentario a dos voces)”, Programa general de la XXVIII
Semana de Música Religiosa de Cuenca 1989 (13-19.3.1989), pp. 31-40, p. 34.
616 Pedro Laín Entralgo, “Prólogo”, en Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., s.p.
617 “Cristóbal Halffter”, en Pedro Laín Entralgo, Más de cien españoles (Barcelona: Planeta, 1981), pp. 355-358.
618 Cfr. n. 264.
619 Madrid, 3-4.11.1988 [O. Sinfónica de Radiotelevisión Española, Mª Manuela Caro / C. Halffter], con el
estreno español del Concierto para piano y orquesta [n. 1] y la interpretación de Versus y de Dortmunder Variationen.
620 En PSS-SCH K. 42/III, 1 se conserva una copia mecanografiada de este texto, dedicada por su autor a
Halffter, con fecha 9.9.1988.

621 Pedro Laín Entralgo, “Música para sentir, música para pensar”, programa de mano (Madrid, 3-4.11.1988),
pp. 4-8.
203
5.2. Creación artística y sensibilidad ética en Cristóbal Halffter
Muchos de los temas cuyo tratamiento en la trayectoria como compositor de
proyección pública de Halffter justifican el reconocimiento de una dimensión ética en su
ideario estético han quedado explicitados en epígrafes anteriores al referirnos a su defensa
de derechos y valores fundamentales e inherentes a la naturaleza humana en su concepción
occidental –como la serie de obras acogidas a la reivindicación de la no violencia–, la
necesidad de un cultivo de una espiritualidad de raíz interior o a la repulsa de la
‘deshumanización’ de la sociedad tardocapitalista por medio de la anulación del individuo
(intérprete) en favor de una indiscriminada tecnificación alienante, tal y como en su
momento denunciaran a propósito de la hipertrofia y fracaso de la razón instrumental
Horkheimer y Adorno en su Dialektik der Aufklärung (1947); en este sentido, nuestro
compositor también se manifiesta contrario a esta evolución en lo que tiene de olvido de
otro tipo de realidades culturales y morales de índole superior:
“Die Menschheit hat in den letzten hundert Jahren eine Technik
entwickelt, wie man sie vorher nie erträumt hätte. Jedoch ist die Entwicklung in
der Kultur, Moral und Sensibilität sehr zurückgeblieben. Es besteht die
Wahrscheinlichkeit, daß der Mensch der sich im Besitz einer so unbegrenzten
Technologie befindet, aber keine menschlichen und entsprechenden ethischen
Werte entwickelt hat, eine kosmische Gefahr darstellt, da er sich selbst und
andere Systeme vernichten kann: er wird zu seiner eigenen ‘Nemesis’”622
y en su discurso de 1998 La dictadura de la razón –de título de por sí significativo–,

acude al modelo ético de diversos compositores inmersos en la vorágine de la Segunda
Guerra Mundial, como Schönberg, Ullmann o Messiaen, y al modelo literario de Cervantes
en su creación de El Quijote –en cuyo epígrafe trataremos más en extenso del contenido de
este discurso– para defender la creación artística como un esfuerzo utópico frente a las
imposiciones materiales y rentabilistas de dicha razón instrumental623.
La posibilidad de contribuir en algún modo a resarcir este supuesto retraso de la
evolución ético-estética del individuo frente a su imparable desarrollo tecnológico –y, por
ende, económico–, constituye uno de los propósitos de la actividad creativa de Halffter y
una de las bases justificativas de su proyección social y presencia en la escena pública:
“A mayor capacidad de aprendizaje y comprensión del entorno, mejor
cumplirá la condición de su dignidad humana, además de desarrollar la
sensibilidad y el goce de la belleza. Ésas son, digamos, las premisas ético-
culturales, o ético-morales, que me sirven para enfrentarme con la realidad o
instalarme en ella”624
622 Halffter, “Preludio a Némesis”, programa de mano (Hannover, 15-16.3.1990), p. 4).; cit. por Daschner,
Cristóbal Halffter, op.cit., p. 167
623 Halffter, La dictadura de la razón, op.cit., p. 16ss.
624 Martín Códax, “Cristóbal Halffter escribe…”, op.cit., p. 32.
204
dentro de un reivindicación constante de la tolerancia –que se inspira, según
confesión del autor y entre otras fuentes, en la figura de Nathan el Sabio de Lessing625– y
comprensión de estéticas y opiniones ajenas que, en ocasiones, queda relativizada por la
radicalidad de su expresión sonora o escrita:
“Saber que mi verdad es la única que poseo para ayudarme a construir mi
mundo me da fuerza y apoyo suficiente para luchar por ella y encontrar en ella
base para conseguir la realización de mi propio ideal y de mi propia forma de
instalarme en la realidad. Y saber que es sólo parte de esa Verdad total y
absoluta a la que no podré tener acceso jamás en un sentido absoluto me
permite respetar, comprender y aceptar la verdad de los demás, por muy lejos
que ésta se sitúe de la mía y de los ideales que de ella se derivan”626
Paulatinamente se ha acentuado la tendencia del compositor a la crítica hacia las

estructuras éticas que sustentan la sociedad occidental mediante la denuncia de lo que
denomina ‘dictadura de la banalidad’, definida por la imposición de la cultura de masas y la
renuncia desde los poderes públicos y mediáticos a una formación cultural y musical de
mayor espectro y profundidad en beneficio de la rentabilidad económica y política
inmediata; esta concepción, a la que el compositor se venía refiriendo ya desde fines de los
años sesenta en lo relativo a la casi exclusiva presencia de música ‘ligera’ en los medios de
radiodifusión627 y, en el ámbito de la música culta, a las diversas tentativas de aggiornamento,
arreglo o divulgación de obras clásicas, que no duda en calificar, exageradamente, de
‘fascistas’628 o de meras ‘vulgarizaciones’ del repertorio629, a mediados de los ochenta alcanza
un cáracter general respecto de la situación cultural española, en términos como los
siguientes:
“Vivimos una peligrosa realidad de populismo y plebeyismo, en su
aspecto más ordinario y chabacano, que puede llevarnos a una todavía mayor
desertización cultural de nuestro ya triste panorama y convertirnos en la
sociedad europea en la que el cultivo de la sensibilidad y la belleza y el culto a la
cultura y a la inteligencia esté en su punto más bajo y degradado”630
para constituirse, en opinión del compositor, en signo fatalmente distintivo de la

actitud de la sociedad occidental ante la cultura y ante su dimensión musical:
“... esa tendencia corrosiva de parte de nuestra sociedad, que intenta
imponer una masificación de lo banal, que confunde cultura con espectáculo y
que pretende hacer creer que algo es sólo bueno y representativo cuando
625 Rainer Klaas, “Cristóbal Halffter im Gespräch”, Programa general del Europa-Festival der Ruhr-Orchester
‘Windrose’ (4.11.2001-24.5.2002), pp. 8-9.
627 Por ejemplo, cfr. su respuesta a la encuesta de José Luis Quintanilla, “Más música española”, La Actualidad
Española, 890 (23.1.1969), pp. 44-48, p. 47.

628 F. Alcaraz, “Cristóbal Halffter. ‘No hay que confundir el arte con un pasatiempo’”, Línea (Murcia),
16.3.1976.
629 C. Halffter, “Ese gran presentador”, El País, 28.10.1984, p. 37.
630 C. Halffter, “La orquesta condenada al silencio”, El País, 25.5.1985, p. 33.
205
interesa o es consumido por una cantidad de seres humanos que se debe
escribir con un guarismo de millones”631
“No puedo admitir que a finales del siglo XX y preludiando el tercer
milenio, el símbolo de la cultura musical de esta sociedad sea la banalidad, la
vulgaridad y la primitiva y ordinaria expresión de los instintos más animales del
ser humano, como pretenden hacernos creer la gran mayoría de los medios de
comunicación, en estrecha colaboración con las multinacionales del ocio”632
En los últimos tiempos, esta opinión se ha teñido de consideraciones al respecto de

la influencia del proceso de globalización económico-cultural en la preservación de
modelos culturales propios:
“Vivimos en un momento en donde la cultura está pasando por una
crisis muy grande. Se habla mucho del problema de la Globalización, de la
globalización de todo. También existe una globalización de la cultura, pero lo
terrible es que en la globalización de la cultura lo que se hace es rebajar, rebajar
tanto la oferta como la demanda. Rebajar el rigor de la cultura. Y eso es
enormemente peligroso para la supervivencia de la cultura y hasta para la
supervivencia del modo que ha tenido de ser el hombre tal y como lo
entendemos desde hace 4000 años”633
y la interferencia que este proceso de globalización provoca en la evolución de otras

áreas culturales, así como la falta de conciencia crítica de la sociedad capitalista occidental,
embotada por la ‘realidad virtual’ convertida en cotidianidad, como se recoge en este
párrafo conclusivo de un artículo escrito a raíz del atentado integrista del 11-S:
“En ese día unos desalmados ante nuestros ojos nos robaron la memoria
del futuro. Si en algún momento queremos recobrar esa memoria y que ese
futuro podamos imaginarlo más digno, sólo dependerá de que, de ahora en
adelante, nunca la ficción se cree con el fin de embotar nuestra percepción
sensible y capacidad de reacción ante la realidad y de saber encontrar en la
auténtica y verdadera espiritualidad del mundo islámico y de la cultura
occidental los muchos puntos comunes que tienen, expresados a través de la
historia y en nuestro tiempo, en infinitas muestras de su Arte y su Cultura”634
o en este otro, centrado en la acerba crítica a las diversas programaciones televisivas

y dictado por la reciente experiencia de la composición de su ópera Don Quijote, estrenada
en febrero de 2000:
“Estamos viviendo la exaltación de lo vulgar, la glorificación de lo banal,
lo fugaz y lo momentáneo en contra de toda excelencia permanente. Son
muchos los que reclaman su ‘derecho a la vulgaridad’ tratando de imponerlo
por encima de todo, por ser un derecho que les otorga el sistema democrático
en que afortunadamente vivimos. Esto no tendría mayor importancia si las
instituciones públicas y privadas que hacen posible este sistema, garantizasen
con los mismos medios el derecho a disentir y poder ejercer el de ‘leer, sentir,
631 Halffter, “Signos de identidad de nuestra música”, op.cit.

632 Halffter, “Premio de música española 1994”, op.cit., p. 71.
633 “Cristóbal Halffter. ‘Voy a proponer que cierren los conservatorios’”, Foros, 21 (mayo 2002), pp. 42-44, p.
42.
634 C. Halffter, “Realidad-ficción-arte-cultura”, ABC, 3.10.2001, p. 3.
206
pensar, elegir tu camino, salirse del rebaño’ como se canta en mi ‘Don
Quijote’”635
6. Relaciones entre arte y ciencia en la obra de Cristóbal Halffter
Para Halffter, arte y ciencia son actividades intelectuales íntimamente relacionadas

por su ahondamiento en la materialidad en busca de su trascendencia, expresiva en un caso,
teórica en otro, y por su interés mutuo en el entramado espacio-temporal que define la
realidad física y determina sus posibilidades de representación o manifestación artística, en
la línea señalada en referencia al Nietzsche intermedio por Gianni Vattimo:
“Ciencia y arte son complementarios en la definición de una actitud
madura del hombre ante el mundo; y si, observados en el plano de la sincronía
y de la actualidad, parecen caracterizarse el uno como fuente de energía, la otra
como regulador, su nexo más profundo viene dado por su origen común, el que
hace que la ciencia sea sólo resultado de una evolución, más madura, con cuyo
impulso se origina también el arte”636
En concreto, sería la música la actividad que actuaría idealmente, para Halffter,

como punto de “encuentro artístico” entre arte y ciencia637 y como lugar de síntesis de dos
acercamientos, intuitivo y racional, definidos en algún momento como propios de un
pensamiento ‘mágico’ y ‘lógico’638, respectivamente –términos tomados del título del
discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1993) del
compositor Tomás Marco, cuya contestación pronunció Halffter639–, continuando el
entronque entre música y matemáticas desde las especulaciones pitagóricas y estableciendo
una especial vinculación con fenómenos físicos y categorías cuantificables comunes:
“La música es el arte que más cerca está de la técnica y la ciencia, desde
siempre. Porque desde siempre maneja dos elementos científicos: el tiempo y el
sonido”640
El compositor se ha sentido interesado por las disciplinas más diversas, desde la

genética o la neurobología –especialmente en lo referido al surgimiento del lenguaje641 o a la
635 C. Halffter, “La dictadura de la banalidad”, ABC, 27.12.2002, p. 3; cfr. también “Volver a pensar” – “37
ideas para ver mejor televisión”, El Cultural (El Mundo), 28.11.2002, pp. 6-11, p. 7.
636 Vattimo, Introducción a Nietzsche, op.cit., pp. 74-75.
638 Halffter, “Música y compromiso”, op.cit., pp. 26-27.
639 C. Halffter, “Discurso de contestación”, La creación musical como imagen del mundo, op.cit.
640 Mª Pilar Diezhandino, “Diálogo con el Maestro Halffter sobre la música y su circunstancia”, s.l., ¿1970?
[PSS-SCH K. 16/1]
641 Cfr. Halffter, “Discurso de contestación”, La creación musical como imagen del mundo, op.cit., pp. 34-35 o su
participación en la mesa redonda “El cerebro, la música, el lenguaje” (Salamanca, 12.12.2001).
207
naturaleza de la mente642– hasta la astronomía, que inspira los títulos de composiciones
como Mizar (1977), Mizar II (1980) o Preludio a Némesis (1988-1989)643 y un proyecto que
comentaremos más delante de creación de una espacio sonoro para una gigantesca esfera
armilar y dota al compositor de metáforas para alguna de sus intervenciones públicas, al
comparar, por ejemplo, el aislamiento progresivamente acelerado de España respecto al
resto de Europa en la Edad Moderna con una aplicación histórica de la constante de
Hubble o considerar los modelos cosmológicos históricos como modos de ‘instalación en
la realidad’ del ser humano644.
También es frecuente la referencia halffteriana al mundo de las matemáticas,
reconociendo la dimensión estética de la especulación abstracta –en lo que coincide con
Goethe, quien afirmar el carácter de la matemática como pre-categoría común a arte y
ciencia, y con Novalis, quien sostiene la raíz músico-matemática común de todo goce
estético en el cuarto de sus Fragmente– y la singular vinculación del número con la música
desde la Antigüedad pitagórica:
“La matemática, no precisamente la aplicada, sino la que va más allá, es
también un lenguaje abstracto y muy bello. Yo puedo asegurar que no se
compone con el corazón, se compone con la inteligencia, y esto implica
sensibilidad, y la sensibilidad también se encuentra allí [en la matemática]”645
“… desde que el ser humano empezó a encontrar la verdadera alegría en
las cosas serias que están más allá de lo cotidiano, la matemática y el sonido en
sus aspectos físicos y concretos –la ciencia– y el número y la música en sus
características sensibles –la magia– estaban en estrecha relación y han sido la
causa de promover la creación de la belleza que en cada momento ha
necesitado el ser humano para poder ejercitar al máximo las facultades de su
espíritu”646
De este modo, no resulta extraño encontrar como cuarta de sus Cuatro piezas para
orquesta (2004-2005), un ‘Homenaje a Hípasos de Metaponte (√2)’, insigne pitagórico
disidente. Sin embargo, su interés más sostenido por las manifestaciones científicas se
642 Por ejemplo, en la organización del curso de verano “La creación musical. Arte y ciencia” (Villafranca del
Bierzo, julio de 1995), en que participaron el fisiólogo Francisco José Rubia o el catedrático de neurología de
la Universidad Complutense Alberto Portera, con quien le une una estrecha amistad, testimoniada en la
participación de Halffter en el ciclo ‘El cerebro y sí mismo’ (Madrid, Aula Cajal del Ilustre Colegio de
Médicos, 4.11.1991), coordinado por Portera con la conferencia “Creatividad musical: Experiencia personal”,
en la dedicatoria al científico de Endechas para una reina de España (1994) o en la contestación del discurso de su
ingreso en la Real Academia de Doctores (1998).
Halffter cita el libro de Francis Crick La búsqueda científica del alma (1994) entre las autoridades de su
discurso La dictadura de la razón (1998); cfr. Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 45.
643 Cfr. Rubio, “Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los molinos…”, op.cit., p. 36.
De ambos Mizar hemos hablado en el inicio del capítulo; por su parte, Preludio a Némesis toma parte
de la inspiración de su título en una pretendida estrella doble descubierta en 1984 (Halffter, “Preludio a
Némesis”, op.cit.)
644 Halffter, Tradición y coetaneidad, op.cit., p. 14, pp. 17-18.
645 Carmen Ordóñez, “Cristóbal Halffter y la escuela de la sensibilidad”, Comunidad escolar, 15-29.2.1984, p. 33.
646 Halffter, “Discurso de contestación”, La creación musical como imagen del mundo, op.cit., p. 32.
208
centra especialmente en el campo de la física contemporánea y está plenamente atestiguado
desde la década de los sesenta, un interés que comparte con otros compositores de su
generación, como Josep Soler o González Acilu647, y que aparece a menudo en su
referencia a lecturas concretas, como las de los físicos Ilya Prigogine o Roger Penrose648.
Así, en fecha tan temprana como 1965, mencionaba, en referencia a su uso de las
formas musicales aleatorias, su proximidad conceptual al mundo de la percepción relativista
de Einstein y de la mecánica cuántica (Planck) y lo que suponían de apertura a las
posibilidades de la música electrónica y de formas polivalentes, “quizá… más cerca de una
teoría científica” en cuanto transformadoras de la concepción tradicional del tiempo649 y,
años más tarde, interpretaba también en clave cuántica la “energía sensible” del aislamiento
sonoro weberniano, aplicada, artísticamente, a la consecución de comunicación y belleza650.
De hecho, es constante el uso por parte del compositor de conceptos o teorías
procedentes del campo de la física como herramientas explicativas de coyunturas históricas
o fenómenos musicales: así, la formulación de la teoría del caos por Jules-Henri Poincaré
como muestra significativa de la desorientación histórica del período de entreguerras651, la
convivencia entre contingencia y azar en la Naturaleza según los postulados de Jacques
Monod en la formación del sistema dodecafónico652 o el más conocido efecto Doppler
como metáfora de la relatividad de la percepción estética y de su repercusión en el plural
panorama de la música actual653; este uso reiterado se funda en la consideración de la
evolución de la investigación científica como síntoma del mismo Zeitgeist que genera toda
evolución social y creación artística, circunstancia que ya contemplamos al inicio del
capítulo:
647 Medina, Josep Soler, op.cit., pp. 145-147 menciona el interés del compositor catalán por la física
contemporánea, interés que se ha plasmado en una publicación como Tiempo y música (Barcelona: Boileau –
Fundació de Música Contemporània, 1998).
Por su parte, González Acilu hace uso del concepto físico de ‘entropía’, aplicado a la teoría de la
información, para vertebrar el discurso sonoro de su obra Entropías (1972-1973); cfr. Cureses, El compositor
González Acilu, op.cit., pp. 127-130.
648 Autores ambos que figuran entre las autoridades de algunos discursos de Halffter; así, en el “Discurso de
contestación”, La creación musical como imagen del mundo, op.cit. (1993) se citan La nueva mente del emperador (1991)
de Penrose y El nacimiento del tiempo (1991) de Prigogine y en el discurso La dictadura de la razón, op.cit. (1998),
Las sombras de la mente (1990) y El fin de las certidumbres (1997), respectivamente.
Cfr. asimismo Mª del Mar Rodríguez, “Cristóbal Halffter. Los conservatorios no pueden estar
anclados en el pasado”, Música y educación, 13 (abril 1993), pp. 9-14, p. 9: “Confiesa, sin pedantería, su pasión
por las teorías de Ilya Prigogine y por los teoremas de Goedel” o la mención a las teorías sobre inteligencia
artificial de Penrose en Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 39.
650 C. Halffter, “Contestación” al discurso de ingreso en la Real Academia de Doctores (Madrid, 14.6.2000) de
Fernando Aguirre de Yraola, pronunciado bajo el título La arquitectura y la música en el marco de integración de las
artes (Madrid: Real Academia de Doctores, 2000), pp. 25-33, pp. 31-32.
651 Halffter, “Neoklassizismus in Spanien und seine Beudetung…”, op.cit., p. 312.
652 C. Halffter, “Schoenberg o la democracia tonal”, El Cultural (El Mundo), 11.7.2001, p. 3.
653 Halffter, “Premio de música española 1994”, op.cit., p. 72.
209
“Lo que han cambiado han sido los conceptos culturales y estructurales
de nuestra sociedad y por lo tanto formaciones como el caos determinista, el
orden de fractales, la irreversibilidad, los algoritmos y hasta la mecánica cuántica
no pueden dejar de influir en nuestra imaginación creadora desde el inicio de
nuestra necesidad creativa, al igual que los conceptos culturales de otras épocas
influyeron en las obras trascendentales del pasado”654
En cuanto a las relaciones concretas que pueden establecerse entre éstas u otras
teorías o conceptos de procedencia científica y la música de Halffter, normalmente se
mantienen en el nivel de incitación o impulso creativo que presidía el inicio de la actividad
del compositor, tal y como señalábamos en el epígrafe tercero; no obstante, existen en su
técnica compositiva recursos de origen matemático fácilmente rastreables, como el uso de
estructuras fundadas en simetrías armónicas –desde los Dos movimientos para timbal y [orquesta
de] cuerda (1956)655– con el uso constante de una de sus formulaciones más sencillas, la
sección áurea y su traducción numérica en la serie de Fibonacci (0,1,1,2,3,5,8,13…) en la
distribución formal de la obra o en su longitud interna –desde las 5 microformas para orquesta
(1959-1960) en adelante656–.
La aplicación de la serie de Fibonacci como modelo de estructuración formal
alcanza una expresión evidente en una obra como Fibonaciana (1969-1970), para flauta y
conjunto instrumental, donde permea la estructura general de la obra, la duración de las
subsecciones657, la distribución interna del material sonoro y algunos de sus episodios más
relevantes, como el inicio, la entrada del solista en la obra como elemento disruptor del
ordene establecido en un episodio senza tempo (c. 47), estructurada en espacios de
5+5+1+5 … segundos:
654 Halffter, “Signos de identidad de nuestra música”, op.cit.

Ideas similares se recogen en su artículo “Ciencia y arte”, ABC, 5.10.1992.
655 C. Halffter, “Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda” La Estafeta literaria, 115 (8.2.1958), pp.
12-13, p. 13.
656 Cfr. lo referido acerca de la quinta ‘microforma’ en Halffter, “Estudio técnico y estético sobre mis ‘Cinco
microformas…”, op.cit., p. 11.

El compositor recurre también a la aplicación de la serie de Fibonacci para el análisis rítmico de la
primera de las piezas de la op. 10 weberniana; cfr. Halffter, “Anton Webern. Cinco piezas para orquesta, op.
10”, op.cit.
657 Cfr. Halffter, El placer de la música, op.cit., p. 86.
210
EJEMPLO 33. Fibonaciana, cc. 48-50 © 1971 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15111 LW
o el inicio de la primera cadencia solista como expansión de un Do repercutido a
partir del c. 89, número perteneciente a la serie.
Este uso de la serie de Fibonacci convive con otros procedimientos de integración
estructural derivados del mismo concepto geométrico de relación armónica entre secciones,
aunque en este caso ligados a conceptos más modernos, como la investigación en
geometría fractal, intuida en obras como Anillos (1967-1968)658, explícita en Fractal (1991)
para cuarteto de saxofones y cuyo fundamento en la teoría del caos y en la investigación de
sistemas no integrables –presente también en la obra de compositores como Tomás Marco
o Francisco Guerrero– se manifiesta con toda probabilidad en la ruptura de la simetría
temporal que provocan los procedimientos de aleatoriedad controlada y divergencia
micropolifónica que Halffter convierte en estilema característico de su obra desde
658 Cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 47, quien reproduce un comentario del compositor al respecto.
211
comienzos de los años setenta y sobre cuyo trasfondo estético y ético general nos hemos
ocupado con anterioridad659.
Otro concepto físico inspirador de la música halffteriana es el de la ‘reversión del
tiempo’ o modificación de la percepción temporal debido a la intervención del espectador
en el fenómeno estudiado o la propia naturaleza interna del mismo; en obras como Espejos
(1963)660 o Noche pasiva del sentido, la reproducción en la obra de partes grabadas con
anterioridad en la propia ejecución y, en general, el papel de la electrónica en vivo en
algunas obras de Halffter, como Planto por las víctimas... o Mizar II se inserta en esta creación
de espacios temporales de interpretación ambigua, lo que entronca también con las
estrategias de ‘ampliación del instante’ que hemos comentado en el epígrafe cuarto a
propósito del análisis de Endechas para una reina de España.
Un ejemplo claro del aprovechamiento de esta noción como desencadenante del
proceso creativo lo constituye Espacios no simultáneos para dos pianos, composición escrita
por encargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en mayo de 1995 y
revisada en 1997; en ella, la relatividad de la percepción sincrónico-diacrónica, según las
teorías de Einstein, Poincaré y Minkowski, se traduce en la formulación de una estructura
general en forma de arco de densidad creciente, en accel progresivo hasta alcanzar la
conquista de la sincronía entre ambos pianos en la sección central.
Esta sección (Vivo, c. 99) se caracteriza por su notable agresividad sonora, con el
uso de clusters y glissandi múltiples y el mantenimiento en dinámicas extremadamente fuertes,
sin duda para la mejor consecución de extensas resonancias, que pueden interpretarse en el
sentido poincaréano del término como creadoras de un precario equilibrio en el sistema
integral de la obra y resultado del acoplamiento concreto en evento musical de las partículas
sonoras integrantes del sistema, de modo tal que
“… los diversos acontecimientos, dentro de unos espacios temporales
determinados, pueden sucederse y sobreponerse de muy diversas maneras y en
diferente orden, sin que por ello pierda la obra ni su razón de ser ni su
identidad”661
659 Cfr. Halffter, La arquitectura y la música-“Contestación”, op.cit., pp. 32-33.

660 Halffter, “La música”, en Panorama español contemporáneo, op.cit., p. 278.
661 C. Halffter, “Espacios no simultáneos”, texto de presentación de la partitura, en Libro de Música. Joaquín
Rodrigo, Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Luis de Pablo, Carmelo Alonso Bernaola, Tomás Marco, coord. Antonio
Iglesias (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1996), s.p. – Daschner, Cristóbal Halffter,
op.cit., p. 132, reproduce más ampliamente este fragmento, en su traducción alemana.
212
EJEMPLO 34. Espacios no simultáneos, cc. 99-101 © 2000 by Universal Edition A.G., Wien/UE 30379
6.2. Halfbéniz (2000), un caso específico

La aplicación más reciente de una incitación de naturaleza científica en la obra de
Halffter es constatable en la pieza orquestal Halfbéniz (2000), cuyo planteamiento bebe,
como punto de reflexión inicial, de un componente de cáracter científico: la inspiración en
el teorema de recurrencia de Poincaré, que rige el desorden secuencial y reordenación
posterior de los sistemas caóticos; la traducción sonora de esta idea es el recorrido de una
célula melódico-rítmica tomada de Albéniz por diversos ‘estadios de realidad’ antes de
encontrar su forma original y hacerla directamente perceptible en el último tercio de la
obra:
“Bei der Entwicklung der Idee zu diesem Werk ließ ich mich von etwas
leiten, was in der technischen Physik als Poincarésches Theorem der Wiederkehr
213
(théorème de récurrence de Poincaré) bezeichnet wird. Vereinfacht erklärt kann man
sich ein Bild vorstellen, das, indem man es digitalisiert und verzerrt, in tausende
Linien und Punte aufgelöst rid, sodass das Ergebnis mit dem ursprünglichen
Bild nichts mehr zu tun hat. Nach einer bestimmten Anzahl von
Wiederholungen dieses Vorganges –nämlich ab 246– entsteht aus diesen Linien
und Punkten wieder das ursprüngliche Bild. Dieser Prozess, der in der
Chaosforschung bekannt is, diente mir als Ausgangsüberlegung”662
En efecto, Halfbéniz. Divertimento para orquesta en homenaje a Isaac Albéniz –cuya

partitura se fecha el 16 de septiembre de 2000–, se presenta por parte del compositor como
un ejercicio de desarrollo exhaustivo, fragmentación y recomposición (“proceso de
disolución”663) de un motivo rítmico-melódico del compositor gerundense: el inicio de “El
Albaicín” (1906), primera pieza del cuaderno tercero de la suite Iberia.
EJEMPLO 35. Isaac Albéniz, “El Albaicín” (Iberia, III, 1), cc. 1-4 [Iberia, 3er. Cuaderno, ed. Guillermo González
(Madrid: EMEC-EDEMS, 1998), pp. 79-94, p. 79]
Halffter reivindica el uso de este material musical por el origen del encargo,
emanado de la Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, por la significación de Albéniz en
la música española del siglo pasado y por una especial querencia personal hacia una posible
orquestación de Iberia664, al tiempo que, en el último párrafo del texto de presentación de la
obra665, justifica la elección del título aludiendo al carácter compartido de la composición
[Half(fter)-(Al)béniz] y, en general, a la conciencia de pertenencia a una tradición continua e
irrenunciable que precisa de su continua actualización consciente para optar a la validez
comunicativa sin caer en el ‘plagio’ estéril, dentro de un concepto extremo de ‘tradición’
que impregna gran parte de su última producción y que estudiaremos detalladamente con
posterioridad.
662 C. Halffter, “Halfbéniz. Divertimento. Huldigung an Isaac Albéniz, für Orchester (2000)”,
www.universaledition.com – reproducido parcialmente en “Mitad Albéniz, mitad Halffter”, El Cultural (El
Mundo), 21.2.2001, p. 51.
663 Ibídem; cfr. “Conversación con Cristóbal Halffter” (2001), op.cit., pp. 150-151, en que expone también el
proceso de gestación de la obra [la entrevista tuvo lugar en Madrid el día anterior al estreno (23.2.2001)].
664 Ibídem; cfr. Justo Romero, Isaac Albéniz (Barcelona: Península, 2002), pp. 407-409.
Recordemos que entre 1959 y 1960, Halffter había llevado a cabo una orquestación de la Rapsodia
española, para piano y orquesta, de Albéniz (cfr. David Giovanni Leonardi, “Orchestrazioni dal repertorio
pianistico tra Beethoven e Ravel. Lineamenti storici”, Tesis doctoral. Università de Pavia, 2001) y que en
diciembre de 2004 se dio a conocer, por parte de la Orquesta Sinfónica de Madrid, su orquestación de
Eritaña.
665 Halffter, “Halfbéniz. Divertimento. Huldigung an Isaac Albéniz…”, op.cit.
214
En realidad, en la composición conviven dos citas de naturaleza distinta e
importancia desigual en la pieza, aunque procedentes de la misma fuente albeniciana. Toda
la primera sección de la obra es un lento proceso de derivación rítmica hacia el motivo
germinal en que se inspira:
xx cc. 1-7 cellos, armónicos f sul ponticello Lento, q=42
cc. 8-16 violas
c. 29 metal y timbales q· =60
cc. 37-63 metal y timbales (esporádicamente, percusión III y IV), ff
xxe c. 64 trompa 1
cc. 69-73 metal (+xilófono y marimba, hasta el c. 83)
Por fin, en los cc. 74-85 (h=94), aparece en trompas, oboes y corno inglés el diseño
rítmico alcanzado asociado con la cabeza melódica del motivo (Sib-Do-Mib), sobre un
fondo sonoro del tutti con figuraciones ascendentes desde Sib; este Sib, tenido por flautas y
oboes (cc. 89-92) y puntuado en ocasiones por las trompetas, actúa de puente entre la cita
rítmica y una fugaz cita melódica; concretamente, en forma de La# fff (violines-violas),
resuelve como sensible del inicio de un fragmento melódico (cc. 95-99, Ampliamente, fff),
en toda la cuerda y oboes y clarinetes primero y segundo, que no es sino elaboración por
progresión armónica del segundo tema de la pieza de Albéniz (cc. 213-217), transportada
una 3ª M ascendente [una octava completa su grupo final]666:
666Que convive (cc. 94-117) con la afirmación en arpa, percusión, parte de la madera y parte de la cuerda (cc.
110-117) de la célula interválica ‘B-A-C-H’, muy presente en la música halffteriana desde los años ochenta
[cfr. III, n. 201 y 416]
215
EJEMPLO 36. I. Albéniz, “El Albaicín” (Iberia, III, 1), cc. 210-221 [Iberia, 3er. Cuaderno, ed. Guillermo González
(Madrid: EMEC-EDEMS, 1998), pp. 79-94, p. 79]
EJEMPLO 37. Halfbéniz, cc. 93-99 © 2001 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31509
Esta súbita concreción sonora del germen melódico albeniciano se completa en los
cc. 106-110 en parte de la madera y la cuerda aguda, pero muy pronto se difumina,
pugnando con una anterior independización por familias (c. 100), para dejar paso a una
216
nueva partida en el proceso de reconstrucción del ritmo seminal: la sección intermedia de
transición (cc. 100-147) puede describirse como una recuperación del gesto rítmico y
melódico inicial, en un contexto de orquestación muy estratificada que renuncia
paulatinamente a las dinámicas f y que desarrolla una suave ralentización metronómica:
q=60 (c. 108) q=56-60 (Calmo, c. 118) q=54-60 (rubato, c. 134) rit, rubato hacia q· =52 (c.148)
Es una indicación metronómica ligeramente inferior a la indicada para el “Allegro

assai, ma malinconico” (q· =60) del original de Albéniz667, según una práctica habitual en
Halffter, como veremos, de retardar los metrónomos de sus citas. A partir de este
momento, se produce una verdadera ‘migración’ de la figura rítmico-melódica inicial de la
pieza de Albéniz entre las diversas familias de la orquesta, favoreciendo cambios de compás
(3/8  6/8; 2/4), recalcando mediante repeticiones el carácter obsesivo de la figura,
también en conexión con el gusto del compositor por los ostinati e invirtiendo la dirección
de la progresión metronómica anterior:
c. 148 un atril de cada instrumento de cuerda, spicato, p sobre pedales sucesivos en contrabajos
(c. 147bss, Fa) y el resto de violines (cc. 152-166, Mi)
EJEMPLO 38. Halfbéniz, cc. 146-150b © 2001 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31509
c. 150a toda la cuerda – incorporando armonía – + ritmo continuo de corcheas en arpa

cc. 170-181 violines y violas en pizz (q· =62-64), en tanto los primeros atriles de cuerda
continúan con el ritmo obsesivo pero fuera ya de la cita literal
cc. 183-195 maderas pp posible, modificación del primer grupo a tresillo, poco a poco accel
c. 195 metales (q· = 70)
c. 204 percusión pp posible (q· = 74)
667 Antonio Iglesias, Isaac Albéniz. Su obra para piano, 2 vols. (Madrid: Alpuerto, 1987), pp. 286-298.
217
Estas dos últimas apariciones tiene lugar a alturas diversas respecto de la original,
pero conservando ritmo e interválica reconocibles. De hecho, la disolución de la cita se
percibe por intensificación ad absurdum del ritmo, mediante la superposición de capas
desfasadas de la misma figuración (c. 210 maderas, c. 217 cuerda, c. 220 metales) hacia un
gran tutti fff; el proceso se interrumpe momentáneamente con una cadencia ‘solista’ de los
timbales (c. 229ss) enajenada del tutti polimetronómicamente (q· =62, accel independiente vs
q=190-198), para culminar en un nuevo crescendo hacia el fff precedido de una última
reminiscencia de la figura xx en la percusión (cc. 250-254).

Por último, señalemos también como recursos citantes de sabor albeniciano y
‘español’ la presencia del tetracordo frigio descendente, usado siempre en el registro grave y
como caída cadencial (c. 151 contrabajos, tuba, trombón 4º y contrafagot; c. 163 chelo,
contrabajo y arpa), especialmente audible cerca del final (c. 255, fff), así como el apunte de
ritmo de pasodoble, característico en su carácter staccato a contratiempo, que se escucha
enmarcando la primera cita literal (cc. 146-147 y 151) y con anterioridad a su aparición en la
familia del metal (cc. 192-194).
En Halfbéniz se muestra, a nuestro juicio, de manera evidente la hibridación de

motivos de inspiración en la creación halffteriana, ya sea la reflexión estética sobre un
elemento de la tradición musical española –un factor fundamental en su ideario que
estudiaremos con detalle en el capítulo III–, ya la capacidad incitatoria de un concepto
físico avanzado que le da la clave estructural para la conformación de la obra; de este
modo, también se unen, en cierta medida, arte y ciencia para la creación de una síntesis
sonora, en aplicación de la unificación pretendida por el compositor y expuesta al inicio del
epígrafe.
7. Encuentros e interacciones entre música y artes en la obra de Cristóbal Halffter668
7.1. Introducción. Principios generales

Dentro de la creación musical de Cristóbal Halffter llama poderosamente la
atención su interés por el diálogo entre lo sonoro y otros ámbitos de la producción y
percepción artísticas, interés manifestado de manera evidente en numerosas composiciones
668El presente epígrafe es ampliación y actualización de una aportación anterior; cfr. Germán Gan Quesada,
“Ut pictura musica. Referentes plásticos contemporáneos en la obra de Cristóbal Halffter”, en Actas. XIII
Congreso Nacional de Historia del Arte. Ante el nuevo milenio. Raíces culturales, proyección y actualidad del arte español, 2
vols. (Granada: Universidad de Granada-Departamento de Historia del Arte), 2000, vol. I, pp. 477-488.
218
y proyectos de colaboración, así como, a lo largo de toda su carrera, en artículos,
declaraciones y conferencias669.
Nos proponemos en este epígrafe, tras exponer algunas consideraciones estéticas
generales sobre este interés del compositor por otras disciplinas artísticas, detallar, en la
medida de lo posible, las diferentes concreciones sonoras que ha encontrado y describir el
grado de acercamiento entre la música de Halffter y dichas disciplinas.
En primera instancia, obras como Pinturas negras. Concierto para órgano y orquesta
(1972) o Daliniana. 3 piezas para orquesta de cámara sobre 3 imágenes de Salvador Dalí (1993-1994),
por citar dos muestras de referente plástico expreso ya desde su título y separadas
notablemente en el tiempo, son ejemplos evidentes de esta actitud, al remitirnos a mundos
expresivos asumidos como cercanos o, simplemente, como es el caso de Daliniana,
tomados como pretexto para la creación sonora.
En un segundo término, más complejo, la relación no se limita, sin embargo, a los
títulos de las obras, sino que se extiende a los procesos de concepción y a los
planteamientos subyacentes en algunas de ellas; así, el uso de estructuras móviles desde
comienzos de los años 60 o la introducción de citas de materiales musicales ‘otros’
descontextualizados desde fines de la década posterior – hasta alcanzar una obra como
Turbas (1995-1996), subtitulada “Collage para orquesta”–, aun teniendo precedentes
musicales claros, no dejan de remitir también a procedimientos técnicos propios de las
vanguardias artísticas, desde el collage cubista hasta las esculturas móviles de Alexander
Calder.
En última instancia, en muchas ocasiones la ideación primera de la obra se produce
desde un punto de vista de combinación de densidades y texturas sonoras que podríamos
calificar como ‘plástico-espacial’: el fenómeno sonoro ocupa un espacio definido abierto a
una valoración propia donde puede operar el pensamiento visual (Líneas y puntos, 1966670;
Espacios no simultáneos, 1995), acercándose, en muchas ocasiones, a la inmediatez de la
partitura gráfica y, explotando, en otras, la potencialidad plástica de la escritura musical,
mediante la manipulación de sus componentes más abstractos (líneas, puntos, densidades) y
la introducción del color:
“... para mí, el inicio de una obra suele ser un dibujo. En él veo con
claridad el impulso de la idea que, pensada y realizada con los complejos medios
669 Por ejemplo, “Música y arquitectura” (Ciudad Real, Casa de la Cultura, 5.6.1975) o “Sobre la integración
de las Artes” (Madrid, Círculo de Bellas Artes, 26.6.1984).
670 Para un análisis de esta obra, cfr. Hubert Daschner, “‘Líneas y puntos’ von Cristóbal Halffter.
Voraussetzungen, Entstehung, Folgen”, en Quellenstudien II: Zwölf Komponisten des 20. Jahrhunderts, ed. Felix
Meyer (Winterthur: Amadeus, 1993. Publikationen der Paul-Sacher-Stiftung, 3), pp. 149-168.
219
de la escritura musical, podría verse alterada, agredida casi, en su misma
espontaneidad”671
Refiriéndonos a este último aspecto, es común en el catálogo de Halffter el

acercamiento efectivo a las artes plásticas por medio de la realización y edición de
partituras-dibujo en diversas publicaciones y revistas o de su ofrecimiento a colaborar con
obra plástica propia en exposiciones y subastas de carácter benéfico672, una actividad de la
que tenemos constancia desde mediados de los años sesenta673 y hasta la actualidad.
Especialmente relevantes en este sentido, por su mayor complejidad, su relación
específica con obras musicales concretas del catálogo del compositor y su incitante
explotación plástica de la grafía musical, son piezas como su “Variación III de las
Variaciones sobre la resonancia de un grito”, fechada en Madrid en 9 de diciembre de 1976 y
expuesta en el Museo Municipal ‘La Asegurada’ de Alicante –donde se expone el fondo
artístico legado a esta ciudad por el pintor Eusebio Sempere, muy relacionado, como
veremos, con Halffter674–, o el dibujo sin título sobre su partitura Odradek. Hommage à Franz
Kafka für Orchester (1996), publicado en 2002675, sin olvidar su contribución, bajo el título “A
la memoria de Jorge Guillén” [Madrid, febrero 1993], al monográfico dedicado a este poeta
por la Revista de Occidente con motivo del centenario de su nacimiento676: se trata de la
recreación formal y cromática del inicio del Preludio para Madrid 92 (1991), sobre las
palabras ‘Pacem, Iustitiam, Libertatem’ y en conexión con la comunidad pacifista entre
Halffter y Guillén expresada en la obra del primero, ya comentada, Leyendo a Jorge Guillén
(1982)677.
671 Franco, “Cristóbal Halffter: ‘Mi último concierto refleja...”, op.cit.; las cursivas son originales.
672 Así, en la subasta organizada por la Diputación de Valencia en beneficio de los afectados por las
inundaciones de 1982 –y en especial por el desastre de la presa de Tous–, en la que también participaron Luis
de Pablo y Carles Santos [Manuel Muñoz, “Preparativos para celebrar una gran subasta en favor de los
afectados por las inundaciones”, El País, 31.10.1982; Julián Torres, “Artistas de todo el mundo, en una gran
subasta cultural”, Generalitat (Valencia), segunda quincena octubre 1982, pp. 25-26; Daschner, Cristóbal Halffter,
op.cit., p. 128] o en la exposición colectiva “Pintores pro-Cruz Roja” (Ponferrada, Sala de Exposiciones
Casino ‘La Tertulia’, 20-28.5.1989) [“30 pintores leoneses y bercianos exponen para ayudar a Cruz Roja”,
Diario de León, 15.5.1989].
673 El primer testimonio, aunque publicado con posterioridad, de que tenemos constancia es la dedicatoria-
dibujo sin título (13.11.1974) reproducida por Sara Comenzana, “Dedicatorias digestivas”, El País Semanal,
segundo semestre de 1981, pp. 32-37, p. 36.
674 Con motivo de la inauguración de este museo, nuestro compositor pronunció la conferencia “La música y
la pintura en el espacio y el tiempo” (26.1.1984), acompañada de la audición de Tiempo para espacios, cuyo
segundo movimiento está dedicado a Sempere.
675 Como encarte de la revista Sibila, 8 (enero 2002), s.p.
676 Revista de Occidente, 144 (mayo 1993), p. 97.
677 De menor entidad, por su tamaño y pretensiones son otros ejemplos, como: 1. Dibujo-partitura sin título,
fechado en Villafranca (4.1.1985) que se recoge en Julio Mauriz, “‘Mi música es primordialmente
comunicativa’ – ‘Las obras son como los hijos...’”, Bierzo 7 (enero 1985), dos entregas, ambas en p. 15; 2.
Fragmento para trío de cuerda dedicado al L.I.M. (Laboratorio de Interpretación Musical), fechado en Madrid
(abril 1985) [LIM 75-85. Una síntesis de la música contemporánea en España (Oviedo, Universidad de Oviedo,
1985), p. 5]; 3. “Septeto” (1998) [José Robés, Entretejedores (León: Caja España, 2000), p. 32].
220
FIGURA 1. C. Halffter, “A la memoria de Jorge Guillén” [Revista de Occidente, 144 (mayo 1993), p. 97]
Aunque se trate de un aspecto secundario de esta dimensión plástica de la creación

halffteriana, no es menos cierto que ha encontrado una valoración cierta que sobrepasa el
nivel de la anécdota: así, un dibujo a tinta negra y color sobre papel blanco, bajo el título de
“Diferencias sobre Líneas y Puntos” (34.4x49 cm), relacionado con la composición de la
obra de este título –y que se fecha en Madrid en 3 de octubre de 1966–, se conserva en la
Northwestern Library-Music Library Foundation for Contemporary Performance Arts
[Music Manuscript Collection, n. 22], como parte de la que fue colección personal de
ejemplos gráfico-musicales de John Cage para su publicación678 a lo largo de la década de
los sesenta y, recientemente, la Sala de Subastas Durán de Madrid tasó en 1.200 euros de
678 Y recogida en el volumen Notations (New York: Something Else Press, 1969, s.p.), editado por el propio
Cage y por Alison Knowles y en el que también se incluyen ejemplos de obras de L. de Pablo (Módulos I), R.
Gerhard (Concert for orchestra), J. Hidalgo (El recorrido japonés), T. Marco (Sü) y J. Mª. Mestres-Quadreny (Quartet
de Catroc); cfr. www.library.northwestern.edu/music/notations.pdf.
221
salida un doble folio pautado en lápiz de grafito negro y azul con el título de “Concierto
para órgano y orquesta”, relativo a la composición Pinturas negras (1972) y dedicado al Padre
Sopeña679.
Una vez expuesto este primer acercamiento de Halffter al mundo de la plástica,
debemos profundizar hacia cuestiones estéticas más específicas; en este sentido, sería
erróneo considerar la actitud multiforme de Halffter ante las artes plásticas sólo como
reflejo de una característica constitutiva del mundo estético propio de nuestro autor. Por el
contrario, responde a una preocupación común a la mayoría de los compositores de su
generación, generación que, como señalaba en 1972 Luis de Pablo en el contexto de la
celebración de los Encuentros de Pamplona que supusieron un punto de inflexión en las
manifestaciones artísticas de vanguardia españolas680, vio en sus compañeros plásticos un
ejemplo a seguir, especialmente en lo relativo a la difusión europea de sus conquistas, y una
avanzadilla en la modernización de técnicas y estéticas creativas desde fines de los años
cincuenta, al tiempo que se anudaban estrechas y prolongadas relaciones personales681.
Precisamente en 1972, Halffter, que para esta fecha, como veremos, ya había compuesto
algunas obras con un referente plástico preciso, expresaba cierta desconfianza teórica hacia la
pretendida ‘comunidad de las artes’, especialmente en lo concerniente a los intentos de
trasversalidad y ruptura de los géneros tradicionales, tan constitutivos de las últimas vanguardias de
los años 60, y señalaba una variación en su posición estética inicial, expresada en una serie de obras
específicas que estudiaremos en el epígrafe siguiente, tal vez escarmentado por el fracaso de algún
proyecto propio –como el concebido con Sempere y Campal, del que hablaremos– en años
inmediatamente anteriores; así, calificaba esta posible ruptura como
679 Subasta pública, Madrid, 24.3.2003, lote 3.393; cfr. www.duran-subastas.es.

680 Los encuentros de Pamplona. 25 años después. Catálogo de la exposición conmemorativa, Pamplona, Centro de
Cultura Castillo de Maya, 26 de mayo-29 de junio de 1997 (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía – Ministerio de Educación y Cultura – Caja de Ahorros de Navarra, 1997).
681 Citado en Hubert Daschner, “Cristóbal Halffter y la plástica”, Sibila (Sevilla), 4 (enero 1996), pp. 40-41, p.
40. Este breve artículo –reelaborado por su autor en su posterior biografía de Halffter (Daschner, Cristóbal
Halffter, op.cit., pp. 126-132)– es, junto con nuestra aportación reseñada en n. 668, el único acercamiento
concreto al tema que planteamos y formó parte de un número donde también se incluían trabajos plásticos de
L. Muñoz y E. Chillida relacionados con el compositor, así como un CD (cuya plaquette es extracto del propio
artículo) con la grabación de obras de Halffter relacionadas con el mundo artístico (Daliniana, Mural sonante y
Tiempo para espacios).
Para la presentación de este número de Sibila, Halffter participó en una mesa redonda [“Cristóbal
Halffter y las artes plásticas” (Sevilla, Previsión Española, 8.3.1996)] junto con Luis de Pablo y Lucio Muñoz.
Posteriormente, nos hemos acercado también a la relación de otros compositores españoles con el
panorama plástico de vanguardia de su tiempo, como es el caso de Tomás Marco; cfr. Germán Gan Quesada,
“Convergencias plástico-musicales en la obra de Tomás Marco”, en Correspondencia e integración de las artes. Actas
del XIV Congreso Nacional de Historia del Arte. Málaga, del 19 al 21 de septiembre de 2002, 3 vols., ed. Isidoro
Coloma Martín et al. (Málaga: Ministerio de Ciencia y Tecnología-Dirección General de Investigación-
Fundación Unicaja, 2004), vol. II, pp. 199-211.
222
“… ein interessantes Phänomen. Aber eine Utopie. Jede Kunst hat eine
ihr gemäße Form. Die läßt sich nicht aufbeben. Wenn wir sie aufzubeben
versuchen, ist das nicht mehr reine Kunst”682
La referencia a ese ‘arte puro’ se contempla especialmente desde el punto de vista

de la realización práctica de la obra, esto es, como un respeto estricto a las condiciones de
configuración interna y material de la obra, aunque se abre la puerta a una comunidad de
incitaciones estéticas para su producción específica:
“… la pintura se expresa en pintura y la música en el tiempo. Un sonido
es un sonido y un color es un color. Cada necesidad artística tiene su propio
lenguaje, su propia sintaxis y por mucho que queramos relacionarlas sólo
encontramos una interacción al principio, en el punto de partida, pero luego el
producto es totalmente diferente” 683
que nace de la conexión íntima que comparten entre sí todas las manifestaciones del
espíritu humano en cuanto expresiones, fruto de una creatividad consciente, de un mismo
clima vital e histórico, como queda testimoniada en un texto más reciente que trae a la
mente la capacidad de reflejo que la obra de arte puede tener respecto de la sociedad que la
produce, una idea presente en Halffter –cfr. II.2.1.1.– ya desde los primeros sesenta:
“En principio, no creo en la realidad del llamado ‘Arte Total’, es decir,
un arte integrado por el conjunto de la percepción de todos nuestros sentidos.
Ahora bien, estoy firmemente convencido de las profundas raíces existentes
que interrelacionan las diferentes formas creativas de una misma época tanto
artísticas, literarias, filosóficas y científicas, cuando éstas se realizan por seres
que son conscientes del tiempo en que viven y que tienen una
‘Weltanschauung’ basada en el conocimiento de la realidad histórica de ese
tiempo” 684
y cuya fuente, como en otros casos ya señalados, también podemos encontrar en la

filosofía de Ortega y Gasset, quien afirma que
“Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico, pulsa en las artes
más diversas. Sin darse de ello cuenta, el músico joven aspira a realizar con
sonidos exactamente los mismos valores estéticos que el pintor, el poeta y el
dramaturgo, sus contemporáneos”685
La coincidencia generacional de Halffter con algunos de los protagonistas de las

vanguardias plásticas españolas de posguerra de los años cincuenta y sesenta, así como su
participación en los foros de debate sobre la situación de la creación artística española de
682 Angelika Becker, “Spaniens Jugend – eine unbekannte Größe”, op.cit.

683 Olba, “Cristóbal Halffter, un músico...”, op.cit.
684 C. Halffter, “Daliniana”, programa de mano (Villafranca del Bierzo, 10.9.1994) – (Granada, 8-9.3.1997) –
Programa general del XIX Festival Internacional de Órgano Catedral de León 2002 (20.9.-24.10.2002), p. 50
(León, 12.10.2002).
685 Ortega, “La deshumanización del arte”, op.cit., p. 48.
223
este período686 y las amistades personales anudadas a lo largo de su trayectoria creativa,
concretan en nombres y, lo que es más relevante, en tentativas específicas las declaraciones
generales citadas más arriba:
“Es muy difícil hablar de paralelismo. Estoy profundamente unido a la
obra de Lucio Muñoz, Chillida, Sempere, Genovés y otros pintores y escultores;
en el cine podría decir otro tanto, en literatura y teatro me resulta más difícil”687
“Yo tuve relación con algunos escritores como Buero o Pepe Hierro
pero, sobre todo, me acerqué más a pintores como Lucio Muñoz, Chillida,
Millares, los hermanos Viola. Recuerdo que la primera exposición de Millares
en el Ateneo significó una gran convulsión. Pablo Serrano fue un personaje
muy importante para nosotros”688
A esclarecer en la medida de lo posible estas relaciones y proyectos conjuntos, y a

exponer su conexión con las inquietudes estéticas y musicales de carácter general de
Halffter dedicaremos las siguientes páginas, al hilo de un relato biográfico y descriptivo que
comienza en los mismos años de inauguración del itinerario creativo del compositor y que
irá marcando polos de atracción y ámbitos de actuación de muy diversa naturaleza, pero
acogidos bajo lo que Marta Cureses ha señalado como ‘uno de los rasgos característicos de
las artes del siglo XX’ a propósito de González Acilu:
“… el poder asociativo existente entre las distintas manifestaciones
artísticas y su convergencia en experiencias fruto de la colaboración de
creadores dispuestos a investigar procedimientos, técnicas y elementos
pertenecientes a campos distintos del propio”689
7.2. Cristóbal Halffter y la creación artística de vanguardia en Madrid durante el

franquismo
“Escritores, cineastas, músicos y arquitectos serán llamados entre

nosotros a fin de que nuestro trabajo sea más completo y nos ayuden en
nuestra búsqueda y en la formación de una juventud entusiasta, hacia la cual va
especialmente dirigida nuestra actividad desinteresada”690
“Por último, fomentar un acercamiento generacional entre la música y
otras actividades artísticas y literarias. En España este acercamiento apenas ha
existido. Pintores y escultores, poetas y novelistas, han vivido, con raras
excepciones, al margen del mundo musical, muy al contrario de lo que sucede
en otros países europeos. Quisiéramos que se viera en la música española una
686 Por ejemplo, la reiterada presencia del compositor en los Cursos de Arte del Palacio de la Magdalena
(Cursos de Verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander), a propósito de temas
generales como “Las Artes en la sociedad española del siglo XX” (1967), “El arte el futuro” (1970) o “El
hombre de hoy ante el arte” (1972), y algunos posteriores de que daremos cumplida cuenta.
687 “‘No pretendo hacer política con mis obras’. Coloquio y concierto de Cristóbal Halffter en la Fundación
March”, Ya, 14.2.1975.

688 Vidal, “Cristóbal Halffter: tiempo de música”, op.cit., p. 62.
689 Cureses, El compositor Agustín González Acilu, op.cit., p. 157.
690 [José Ayllón], Manifiesto de El Paso (27.2.1957), sexto punto; cit. por Laurence Toussaint, “El Paso” y el arte
abstracto en España (Madrid: Cátedra, 1983), pp. 19-20.
224
expresión de nuestro tiempo, tan legítima, clara y contundente como la plástica
o literaria”691
Separados año y medio –aunque el Grupo ‘Nueva Música’ se había fundado ya en

febrero de 1958, formándolo, entre otros, C. Halffter, L. de Pablo y R. Barce–, la
comparación de ambos párrafos revela una inicial comunidad de intereses y un decidido
deseo de colaboración entre los dos principales grupos de vanguardia artística del Madrid
de fines de los años cincuenta. Del lado plástico, la mano tendida hacia la cooperación
activa; del musical, la respuesta inmediata y la voluntad de emular los éxitos recientes del
informalismo que ‘El Paso’ encarnaba y que, en pocos años, compartiría en espacios
comunes692.
No sólo la voluntad mutua acercaba posturas; también el contacto cotidiano en los
reducidos círculos de la vanguardia madrileña del momento y el apoyo común que el
Ateneo de Madrid prestaba a ambos grupos, exponiendo la obra de unos, interpretando la
de otros y haciendo de su órgano de expresión, La Estafeta literaria, foro de debate técnico y
estético693; el propio compositor ha señalado en alguna ocasión el carácter personal de su
contacto con determinados artistas y el papel del Ateneo como centro aglutinador:
“A finales de los 50 y durante los años 60, la relación entre el mundo
de la cultura y la música, o el arte y la música se hacía exclusivamente por
relación personal. Había centros, instituciones, sí, estoy pensando, por ejemplo,
en el Ateneo, que propiciaban ciertos encuentros; pero teníamos una
subsistencia tan difícil que no teníamos tiempo para plantearnos cualquier otro
tipo de relación”694
De hecho, a la disolución de ambos grupos (‘El Paso’ en mayo de 1960, ‘Nueva

Música’ –o, al menos, el Aula de Música del Ateneo en su forma e integrantes originarios–
en torno a 1962-1963), poco o nada se había hecho de consuno, aunque los objetivos de
puesta al día y difusión exterior sí se hubieran conseguido por separado. No dejaba de ser
cierta, al menos de cara al público, la denuncia del “divorcio existente entre las diversas
691 “El Grupo ‘Nueva Música’”, Índice, 119 (noviembre 1958), p. 28.
692 A modo de ejemplo, la presentación del grupo ‘El Paso’ en el Museo de Artes Decorativas de París en
mayo de 1959 (Toussaint, El Paso, op.cit., pp. 67-74) y la programación, junto con obras de Esplá y
Montsalvatge, de las 5 microformas para orquesta de Halffter y las Invenciones de Luis de Pablo en la parisina Salle
Pleyel por la Orquesta Nacional de España dirigida por R. Frühbeck de Burgos (26.10-1960).
693 La Estafeta literaria publicará los trabajos expuestos en las sesiones de análisis del Aula de Música, dedicadas
a la producción contemporánea (Webern, Boulez, Stockhausen). Por su parte, no podemos olvidar que en
esta revista se vivirá la última gran polémica (1958-1959) en torno al arte abstracto en España, en la que
participan pintores (Lucio Muñoz, Antonio Saura) y críticos como A. García Viñó, V. Aguilera Cerni o J. A.
Gaya Nuño; cfr. Mª Isabel Cabrera García, Tradición y vanguardia en el pensamiento artístico español (1939-1959)
(Granada: Universidad de Granada, 1998), pp. 317-325.
225
actividades artísticas y el individualismo dentro de los distintos sectores” que se hacía en el
último Boletín de El Paso695.
Por otra parte, salvo la noticia de la fundación del Grupo ‘Nueva Música’696, que
recoge los pasajes más europeizadores de su manifiesto, y un breve artículo de divulgación
sobre las técnicas serialistas y electrónicas en el penúltimo número de su boletín, de la
pluma de José Luis (de) Delás697, no deja de ser cierto que las preocupaciones musicales de
El Paso –especialmente las de su impulsor Antonio Saura–, parecían estar más cerca de
otras manifestaciones sonoras, en especial del flamenco, en la figura del bailarín Vicente
Escudero.
En este sentido, es sintomático que pese a las relaciones de amistad entabladas por
Halffter con algunos miembros del grupo (M. Rivera, M. Chirino, A. Saura), que venían a
sumarse a otros contactos fuera del mismo (M. Viola, F. Zóbel, L. Muñoz, G. Torner)698,
los primeros indicios de colaboración se establezcan fuera de ‘El Paso’ (G. Rueda) o
cuando éste ya se ha disuelto.
En efecto, en 1959, la edición (Unión Musical Española) de su Introducción, fuga y
final op. 15 (1957), para piano, acoge en su frontis un dibujo de Gerardo Rueda (1926-1996)
que forma parte de la serie de dibujos realizados en 1957 en tinta china sobre papel, dentro
de un estilo caligráfico que la crítica relaciona con Kline699, y tres años más tarde, ya
desmembrado ‘El Paso’, diversos bocetos de L. Muñoz, R. Canogar700, A. Saura y M. Viola
servirían de fondo al estreno privado de Formantes en casa del mecenas Duarte Pinto
Coelho (Madrid, 21.3.1962)701.
Precisamente en este domicilio madrileño, y con motivo de una exposición privada
en homenaje a Ramón Gómez de la Serna (fallecido en enero de 1963), se estrenaron en la
primavera de ese año cuatro obras musicales en relación con cuatro autores plásticos
695 Toussaint, El Paso, op.cit., p. 259.

696 El Paso, 5-6 (primavera 1958) y Carta de El Paso, noviembre 1958 [ibídem, pp. 201-207, pp. 205-206; pp.
223-230, pp. 228-229, respectivamente]
697 José L. de Delás, “La música después de 1950”, El Paso, 15 (octubre 1959) – ibídem, pp. 249-256.
698 Un pequeño grabado de Torner aparece en el programa de una interpretación de la Misa ducal de Halffter
en Alcobendas (19.3.1964) y E. Franco constata la presencia del pintor y escultor en el estreno de los Tres
poemas de la lírica española en 1986 (Enrique Franco, “La Filarmónica de Berlín estrena los ‘Poemas’ de
Cristóbal Halffter” – “Tres meditaciones sobre los ojos”, El País, 24.12.1986).
699 José Manuel Bonet, Rueda (Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1994), pp. 45-48. Estos dibujos se habían
expuesto en el Ateneo durante el invierno de 1958 (4-17.11.).

Lamentablemente, la reimpresión de la partitura (Unión Musical Ediciones UMP 19507 (1992)] ha
conservado sólo la indicación de la existencia del dibujo, sustituyendo su portada.
700 Con quien coincide Halffter en algunos actos públicos, como la mesa redonda “Europa humanística.
Cultura y creación” (Madrid, Círculo de Bellas Artes, 26.10.1985), que, organizada por el Centro de Estudios
y Difusión de los Derechos del Hombre y el Círculo de Bellas Artes y moderada por Antonio Tovar, contó
también con la presencia de Jaime Siles y André Sorel.
226
presentes en la muestra: A. Suárez y C. A. Bernaola (Superficie n. 3), F. Farreras y T. Marco
(Trivium), M. Millares y L. de Pablo (Recíproco) y, finalmente, Juan Ignacio Cárdenas y
Cristóbal Halffter (Epitafio a Ramón [Gómez de la Serna], para tres percusionistas y cinta)702.
Epitafio a Ramón [Gómez de la Serna] está escrito entre enero y 3 de marzo de 1963703
y dedicado a Pinto Coelho “como prueba de amistad”; no satisfecho con esta versión
inicial, el compositor sometería la obra a dos revisiones, fechadas en noviembre de 1963 y
en 1964704, revisiones que suponen la incorporación de un cuarto percusionista, cuyo
material se deduce, en su mayor parte, del primigenio de los percusionistas II y III y la
reducción generalizada de las exigencias metronómicas de la versión inicial.
Para la última fecha (1964) –y adelantándose un año a la primera versión de los Tres
canóns en homenatge a Galileu de Mestres-Quadreny705– , la obra de Halffter era la primera en
España que incluía en su dispositivo instrumental una cinta grabada en el momento de la
ejecución. Esta cinta reproduce, tras la llegada a un clímax fff (c. 104a), en la última sección
de la obra (C) su primera sección (A), dominada por la resonancia (plato suspendido y
gong) y por la alternancia de episodios ‘Senza tempo’ y con metrónomo riguroso, al tiempo
que los percusionistas ejecutan la retrogradación de determinados diseños de A.
De este modo, la saturación del espacio tímbrico706 –al hacer intervenir en vivo
instrumentos que en la parte grabada comparecen apenas o en absoluto– se consigue
mediante un reflejo –de ahí la imagen de Espejos en el título– desplazado, interválica y
metronómicamente, del material inicial, recurso técnico a que da pie el título, dentro de un
702 Cárdenas (1928-1993) había expuesto en el Ateneo sus pinturas poscubistas entre diciembre de 1958 y
enero de 1959, para evolucionar más tarde hacia un estilo cercano a Chagall y al mundo de lo naïf.
El estreno privado del Epitafio... tuvo lugar el 21 de marzo de 1963, y de él se conserva una
fotografía que deja entrever al fondo de la sala las obras expuestas (Isidoro Penín Castillo, “Biografía de
Cristóbal Halffter”, Dígame, 1505 (5.11.1968), pp. 42-43, p. 42). Una semana más tarde tuvo lugar el estreno
público en el Salón de Actos del Ateneo, abandonando el programa las obras de Luis de Pablo y Bernaola en
favor de otras de Ramón Barce (Parábola) y Miguel Ángel Coria (Interacción); cfr. García del Busto, Tomás
Marco, op.cit., p. 15 y Carmelo Bernaola, pp. 104-107.
El comentario sobre el concierto aparecido en La Estafeta literaria (“Cuatro y un espejo...”) transcribe
una conversación telefónica con el compositor, donde éste señala su asistencia reciente a sendas exposiciones
de Rivera (tal vez la titulada ‘Grafías’ en la madrileña Sala Biosca el año anterior) y Chirino (en el propio
Ateneo entre febrero y marzo de 1963).
703 Según el manuscrito original, conservado en PSS-SCH.
704 Noviembre de 1963 es la fecha impresa en la edición de la partitura, aunque se había estrenado con
anterioridad en junio de ese año; por su parte, la segunda revisión se estrenó en diciembre de 1964. La
afirmación de la existencia de una edición de la versión primitiva en 1962 –recordemos que el manuscrito de
Epitafio... está fechado en el invierno de 1963– por parte de José Luis Temes debe considerarse errónea
(“Cristóbal Halffter: ‘Espejos’”, programa de mano (Madrid, 29.11.1977), s.p.).
Curiosamente, en una entrevista publicada en julio de 1963 –aunque probablemente realizada a
mediados de la primavera– aún se alude a la obra como Epitafio...; cfr. Alejandro, “Sonata para tres
Halffter...”, op.cit., p. 41.
705 Luis Gasser, La música contemporánea a través de la obra de Josep Mª Mestres-Quadreny (Oviedo: Universidad de
Oviedo, 1983), pp. 175-185.

706 Tomás Marco ha hablado de “densificación progresiva de la masa sonora” (Música española de vanguardia,
Madrid, Guadarrama, 1970, p. 92).
227
marco general de tímbrica refinada y convivencia de elementos aleatorios y fijos707. Venía a
abrirse en la música de Halffter, de este modo, un nuevo camino en el uso de fórmulas
especulares, que se añadía al propio interválico del serialismo o al estructural aprendido en
Webern y Bartók y aplicado, por ejemplo, en el primer movimiento de la Sonata para violín
solo op. 20 (1959) o en la Sinfonía para tres grupos instrumentales (1961-1963).
7.2.2. Amistades y proyectos: las relaciones de Cristóbal Halffter con Manuel

Rivera, Lucio Muñoz y Eusebio Sempere
1964, año de la revisión definitiva de Espejos, es también el año en que Manuel

Rivera (1927) comienza su serie homónima708. Aunque no son concluyentes las evidencias
que relacionan los Espejos halffterianos con la serie del pintor granadino709, es significativa la
coincidencia cronológica entre ambas obras y el carácter de cambio de derrotero estético y
técnico que suponen en sus respectivas trayectorias. Lo cierto es que, con toda
probabilidad antes de la exposición de Rivera en el Ateneo madrileño (marzo de 1959),
recién reincorporado a ‘El Paso’, ya había quedado sellada una amistad que continuaría
hasta la muerte del pintor en 1995: en el artículo necrológico que le dedicó Halffter710, el
compositor afirma haberlo conocido a mediados de la década de los cincuenta (Rivera
residía en Madrid desde 1954) y ambos participaron en la programación cultural española
durante la Exposición Universal de Bruselas de 1958711.
De hecho, una de las características más llamativas de las ediciones de partituras de
Halffter en Universal Edition desde 1971 es la presencia en ellas de la reproducción de una
707 Para una explicación técnica más detallada, cfr. Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 103-106 y Daschner,
708 Ya en 1961 titulaba una obra Imagen en el espejo y, a partir de 1962, algunas de sus Metamorfosis tienen como
subtítulo ‘espejo’: oscuro, embrujado, roto, del eco...

709 Tanto Manuel Rivera como Lucio Muñoz participaron en la exposición colectiva ‘Homenaje a Ramón
Gómez de la Serna’ en el Palacio de Don Pedro madrileño en 1963. Por otra parte (aunque esto puede ser
una asociación a posteriori), una de las contribuciones de Halffter al número de homenaje a Rivera de los
Cuadernos Guadalimar [n. 10 (1978), pp. 80-83] es el facsímil de las dos primeras páginas de Espejos.
710 C. Halffter, “La realidad en Manuel Rivera”, ABC, 10.2.1995, p. 66.
711 De Halffter se interpretó en Bruselas la Misa ducal en la iglesia ‘Christi Gloriosi’ del Pabellón de la Santa
Sede (25.7.1958) y Rivera expuso su producción reciente en el Pabellón español; por otra parte, numerosos
testimonios gráficos publicados confirman la relación entre ambos artistas (cfr. Cuadernos Guadalimar, 10
(1978), p. 80; Manuel Rivera. 1956-1981 [catálogo de exposición retrospectiva], Madrid, Dirección General de
Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1981, p. 100 –fotografía fechada en 1975– y Manuel Rivera: última obra
(1988-1994) [catálogo de exposición], Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1996, p. 123 –fotografía de
1979–.
228
obra de Rivera que, morfológicamente, responde al único plano de tensión vertical712
característico de su serie Metamorfosis (1958-1964)713.
FIGURA 2. Solo. “Klagelied eines verwundeten Vogels”, portada © 2000 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31539
Tras la muerte del pintor, Halffter señalaba la energía creadora de Rivera y el

“cosmos pleno de sensibilidad, de belleza, de imaginación, de creación artística de la más
alta calidad y de la más alta artesanía” que había sabido forjar el artista granadino714 y lo
reivindicaba como una muestra de producción de belleza para una reinterpretación de la
712 En palabras del propio Rivera, según entrevista concedida a Yolanda Romero Gómez en 1990 y publicada
en Manuel Rivera [catálogo de exposición] (Granada: Diputación de Granada, 1990), s.p.
713 Aparece por vez primera en la partitura de Fibonaciana (UE 15111, 1971) –no en las de Planto por las víctimas
de la violencia (UE 15160) ni en la segunda versión de Anillos (UE 13938 lw), ambas publicadas el mismo año–.
Es, por cierto, el 11 de noviembre de 1971 cuando fecha en Madrid Cristóbal Halffter la dedicatoria
de las pp. 25 y 26 (UE 13805k, 1963) de su Sinfonía para tres grupos instrumentales (1961-1963), que reza “A
Manolo Rivera, en admiración y amistad” (Manuel Rivera [catálogo de exposición], Madrid/Granada:
MNCARS – Diputación de Granada, 1997, p. 162). Estas páginas contienen los compases 131-138 de la
partitura, núcleo de simetría áurea de la obra, que corresponde al c. 133.
714 Halffter, “La realidad en Manuel Rivera”, op.cit.
229
realidad, postulado que, defendido también en algún otro artículo del compositor con
pretexto plástico715, responde fielmente, como hemos señalado en un epígrafe anterior, a las
concepciones del propio Halffter716 y justifica el considerar la relación entre el compositor y
el pintor andaluz como una de las más intensas, vital y estéticamente, de las habidas por
Halffter con artistas plásticos.
También en las salas del Ateneo, donde había expuesto en el otoño de 1958, se
anudaría la relación entre el compositor y Lucio Muñoz (1929), una amistad expresada de
manera fehaciente en numerosas participaciones conjuntas en debates y en declaraciones
varias, incluso tras la muerte del pintor717. Si, como veremos, esta relación se plasma
musicalmente ya en 1974, habrá que esperar a 1988 para que la deuda por parte del pintor
quede saldada.
En este año salen de su taller tres cuadros de referencia inequívoca al compositor
madrileño: Tiento de tercer tono, Versus Cristóbal Halffter y Homenaje a María Manuela Caro718. Los
dos primeros remiten a dos obras orquestales de Halffter, el Tiento del primer tono y batalla
imperial (1986) y Versus (1983), plasmando la brillantez expresiva de la orquesta halffteriana
y la potencia de contrastes de sus bloques sonoros; el último está dedicado a la esposa del
compositor.
No será ésta la última incursión de Muñoz en el catálogo de nuestro autor. Así, en
el número ya señalado de la revista Sibila figura la reproducción de un cariñoso Sabotaje.
Concierto para violín y orquesta de Cristóbal Halffter719, donde una pirámide de papel invade una
715 C. Halffter, “En el centenario de Modigliani”, El País-Artes, 7.7.1984, p. 4, donde relaciona la estilización
de la pintura del artista italiano con el espíritu gótico como modos de trascendencia estética de lo real.
716 Coincidente con otro ámbito de preocupación halffteriana, la defensa de la no violencia, estaría una obra
de Rivera como el Retablo para las víctimas de la violencia (1977-1978) [MNCARS], cinco tableros de tela metálica
y óleo sobre madera, cuyo título parece inspirarse en el Planto por las víctimas de la violencia (1970-1971) de
Halffter.
717 Así, en junio de 2001, Halffter propone como imagen cultural de España el retablo de la Basílica de
Aránzazu de Lucio Muñoz (El Mundo-El Cultural, 20.6.2001, p. 9) y poco después publicaría un emocionado
texto de homenaje al artista madrileño (C. Halffter, “Lucio Muñoz y la música” en Lucio Muñoz. Obra sobre
papel. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 3 de julio-24 de septiembre de 2001, Madrid, Ministerio de
Educación – MNCARS – T.F. Editores, 2001, pp. 21-26), en que volvería a señalar su sensación de una
especial confluencia de los espacios creativos propios de ambos artistas.
Con anterioridad, Lucio Muñoz había figurado como firmante del escrito “Tres poetas españoles”,
carta al director publicada en El País (17.1.1980, p. 9) en la que, junto al ingeniero J. A. Fernández Ordóñez,
los pintores M. Rivera, A. Avia y E. Sempere y el compositor Carmelo A. Bernaola, se exige la transmisión
pública –tras un pase privado en la Fundación Juan March– del film de la ZDF alemana Elegías a la muerte de
tres poetas españoles (1978).
718 Se trata de tres obras en técnica mixta sobre tabla (200x170 cm, 200x179 cm y 185x160 cm), conservadas
en colecciones particulares de Madrid, París y de la Galería Juana Mordó (Víctor Nieto Alcaide, Lucio Muñoz,
Madrid, Lerner & Lerner, 1989, pp. 265, 267 y 285, respectivamente). Las tres fueron expuestas por la Galería
Juana Mordó en la vigésima Feria Internacional de Arte de Basel en junio de 1989.
719 Sibila (Sevilla), 4 (enero 1996), pp. 38-39. Se tiraron 75 ejemplares de la obra gráfica por Erik Kirksaether
en Madrid.
230
hoja de papel pautado: el borrador del inicio del material solista, junto con algunas ideas de
orquestación, del mencionado Concierto para violín y orquesta [n. 1] (1979).
Desgraciadamente, la muerte de Lucio Muñoz en mayo de 1998 impidió la
culminación del último proyecto conjunto, la escenografía de la primera ópera del
compositor, Don Quijote (1996-1999), estrenada en febrero de 2000, finalmente con
dirección escénica de Herbert Wernicke720; tras la muerte de Muñoz, uno de sus cuadros
figuró en la portada de la primera grabación de la suite inicial de la ópera, La del alba
sería...721.
FIGURA 3. CD ENSAYO ENY-CD-ES01 (2000), portada

Igualmente fracasó, aunque por razones diversas, un proyecto de notable
envergadura que nos conduce a otros ámbitos de creación, aun sin salirnos del marco
madrileño de las primeras vanguardias de posguerra. Se trata de la colaboración frustrada722
entre Cristóbal Halffter y Eusebio Sempere (1923-1985), quien había regresado a la capital
720 Álvaro Guibert, “Cristóbal Halffter: ‘Quería que Lucio Muñoz hubiera hecho la escenografía de ‘Don
Quijote’’”, ABC cultural, 343 (29.5.1998), pp. 48-49; Justo Romero, “Cristóbal Halffter. Pasión por Don
Quijote”, Scherzo, 141 (enero-febrero 2000), pp. 59-64, p. 60.
721 ENSAYO ENY-CD-ES01 (2000).
722 Una mínima referencia a este proyecto en Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 129.
Fernando Soria Heredia (Eusebio Sempere, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1988, p. 136)
reproduce bajo el epígrafe ‘Música, imagen y movimiento’ una hoja manuscrita perteneciente a un proyecto
conjunto entre Sempere, Halffter y Luis de Pablo, del que no tenemos más noticias.
231
madrileña desde París en 1960; ambos mantendrán una relación especialmente intensa en
los años 60 e inicios de los setenta: ya lo vimos en 1972, junto con Serrano y Chillida, en la
puesta en marcha de la sociedad ACUSA de gestión cultural y un año antes se hallaron
ambos involucrados, como parte de la “intelligentsia progressiste de Madrid”723, en los
altercados producidos con motivo de la suspensión policial de un homenaje a Picasso,
programado en el Aula Magna de la Facultad de Ciencias madrileña el 25 de octubre de
1971; la protesta de los congregados provocó las detenciones de Sempere y del crítico
Moreno Galván y la intercesión de Halffter por su libertad724.
Cedemos la palabra al propio Sempere respecto al proyecto anteriormente aludido:
“Un esfuerzo fallido resultó ser la realización de una gran escultura (tres
metros de diámetro) que por encargo de la IBM de Madrid trabajamos
conjuntamente Cristóbal Halffter, el poeta Campal725 y yo. La escultura se
componía de módulos que configuraban una esfera luminosa. En el eje de esa
esfera se proyectaba instalar –con la colaboración de ingenieros de la IBM–
cámaras de cine que proyectarían grafismos poéticos de Campal. Por voluntad
del espectador, pulsando un teclado cibernético, los módulos se abrían para dar
paso a chorros de luz que reflejaban en distintas direcciones espejos, también
modulados. La música de Halffter debía de estar sincronizada con todos los
movimientos de los módulos de la esfera”726.
El encargo, destinado al hall de la sede madrileña de IBM en el Paseo de la

Castellana, se comenzó en 1967727 y, pese a la muerte de Campal en marzo de 1968,
continuó por espacio de dos años hasta la suspensión del proyecto por problemas
presupuestarios (¡dos millones de pesetas!), que hizo que no superara “el estadio de dibujos
de funcionamiento de los mecanismos modulares, esquemas de montaje y estructura,
723 En expresión de Josep Meliá, Eusebio Sempere (Barcelona/Paris: Ediciones Polígrafa – Éditions Cercle
d’Art, 1977), p. 10, que incluía también bajo esta denominación a Antonio Buero Vallejo, Lucio Muñoz, Juana
Francés o Pablo Serrano.
724 Soria, Eusebio Sempere, op.cit., pp. 139-142; Antonio Gala, “Mi homenaje”, probablemente El País Semanal,
segundo semestre 1981, p. 85.

725 Sempere ya había colaborado con el poeta uruguayo Julio Campal (1933), pionero de la poesía concreta y
visual en España –cfr. Javier Maderuelo, La poesía fonética, hacia un arte del siglo XX, Santander, ADAL, 1983–,
en las cuatro serigrafías del “Álbum Nayar”, editado en 1967 por la Galería Juana Mordó en Madrid.
726 “Notas biográficas. Eusebio Sempere”, c. 1970, manuscrito depositado en el IVAM (Eusebio Sempere. Una
antología. 1953-1981, Alicante, Instituto de Cultura Gil-Albert – Ayuntamiento de Alicante – IVAM, 1998, p.
288).
727 No en 1968, como señala Cirilo Popovici (Eusebio Sempere, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia-
Dirección General de Bellas Artes, 1972 (Col. Artistas Españoles Contemporáneos, 35), pp. 40-42), ni en
1969, según Melià, Eusebio Sempere, op.cit., p. 314.
232
además de una maqueta de atractivo acabado”728, aunque en 1974 Sempere todavía
mostraba su esperanza de que la Fundación Juan March retomara el proyecto729.
Como señalaba Sempere, el ingenio consistía en una serie de módulos, entre doce y
quince730, de plexiglás blanco translúcido, que se accionaban, individual o conjuntamente,
con un teclado numerado que permitía hasta diez movimientos distintos731. El mecanismo
se abría para dejar paso a una docena de proyectores de cine que difundían diversos
‘caligramas’ de Campal732; proyección, movimiento e iluminación sincronizaban con la
composición de Halffter.
FIGURA 4. Maqueta del proyecto IBM de Campal-Halffter-Sempere (1967) [Josep Melià, Sempere (Barcelona/Paris:
Ediciones Polígrafa – Éditions Cercle d’Art, 1977), p. 208]
728 Antonio Fernández García, “Fuera de formato”, en Eusebio Sempere. Una antología..., op.cit., pp. 69-94, p. 86.
Se trata de dos maquetas, una de 25 cm de altura (Galería Juana Mordó) y otra en acero y plexiglás de 29 x 27
(IBM de Madrid), reproducidas por Melià, Eusebio Sempere, op.cit., ilustrac. 299 y por Inmaculada Julián, El arte
cinético en España (Madrid: Cátedra, 1986), p. 88; el primero también reproduce algunos dibujos preliminares
(Eusebio Sempere, op.cit., ilustracs. 294-298).
729 Entrevista con Javier de Zuriza (Galería Edurne (Madrid), 104 (25.11.1974), pp. 2-3).
730 Fernández García, “Fuera de formato”, op.cit., pp. 85-87.
731 Daschner, “Cristóbal Halffter”, op.cit., p. 40.
732 Aseguraba Sempere en diciembre de 1967: “Es posible que tenga un ciclo de acción y en este ciclo
intervendrá el sonido electrónico y un recorrido histórico y breve de la poesía concreta para surgir enseguida
los últimos hallazgos de la poesía semántica”; citado por José Luis Campal, “Noticia de Julio Campal en el
XXX aniversario de su muerte”, comunicación leída en el V Encuentro Internacional de Editores
Independientes (Punta Umbría-Huelva, 7-9.5.1998) [www.abaforum.es/merzmail/jucampal.htm].
233
El interés de Halffter por el arte cinético español, de quien Sempere es
representante señero, no se agotará en esta tentativa fallida de colaboración, sino que se
concretará, años más tarde, en un acercamiento a la abstracción geométrico-cinética del
santanderino Eduardo Sanz (1928), por medio de la composición de la música para el
documental Tautólogos Plus X (1975) –una realización en 35 mm (13’, color) de Javier
Aguirre, autor también del guión–, sobre ambientes creados con espejos de cristal o
plástico (de nuevo el espejo...), insólito material utilizado como soporte de su pintura
durante el período 1963-1974 por Sanz, quien lo había mostrado al público en 1973 en una
exposición antológica en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid733.
Se trata pues, ciñéndonos a los tres autores más importantes mencionados (Rivera,
Muñoz, Sempere) de contactos personales que se anudan o estrechan desde fines de los
años cincuenta y a lo largo de la década posterior –en plena formación, por tanto, del
lenguaje halffteriano– y en los que, bien en obras musicales concretas, bien en proyectos
irrealizados, Halffter encuentra incitaciones comunes de carácter estético o procedimientos
técnicos extrapolables a su universo sonoro, desde la movilidad intrínseca de la pintura y
escultura semperianas hasta la preocupación por la expresividad del material de un Lucio
Muñoz o la carga metafórica, además de su dimensión formal, del espejo en Manuel Rivera.
7.2.3. Tiempo para espacios (1974), lugar para el encuentro

En 1975, recogía el crítico musical Carlos José Costas estas observaciones de
Halffter a propósito de su obra más reciente:
“Sus experiencias en la unificación de objetivos música-artes plásticas no
le han satisfecho, pero pretende, por generalización, extender estos homenajes
concretos a escultores y pintores españoles a todos los artistas plásticos”734.
Los ‘homenajes’ concretos a que se refieren estas palabras –y que pretenden aportar
una primer solución satisfactoria a la búsqueda de un paralelo sonoro respecto de las
aportaciones plásticas cogeneracionales– son los cuatro movimientos de su obra Tiempo
para espacios, dedicados, respectivamente al escultor Eduardo Chillida y a los pintores
Eusebio Sempere, Lucio Muñoz y Manuel Rivera, tres nombres cuya relación con Halffter
hemos esbozado en el apartado anterior.
Aunque el peso de estos contactos anteriores, relatados más arriba, supuso un
primer impulso, el acicate definitivo lo hallaremos en el encuentro que, como profesor
733 Francisco Calvo Serraller, España. Medio siglo de arte de vanguardia. 1939-1985 (Madrid: Fundación Santillana
– Ministerio de Cultura, 1985, 2 vols.), vol. II, p. 869; Julián, El arte cinético, op.cit., pp. 166-174.
734 Carlos José Costas, “Cristóbal Halffter y sus ‘Tiempo para espacios’”, La Estafeta literaria, 559 (1.3.1975), p.
25.
234
extraordinario de su Universidad y responsable de su Cátedra de Música desde 1969,
organizó Halffter en Pamplona los días 21-23 de mayo de 1973, dentro de las actividades
de la Cátedra de Música de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Navarra.
En él, bajo el título común de “Conversaciones de música y pintura. Problemática
del arte actual en relación con la sociedad”, se desarrollaron tres sesiones (‘Determinantes
de la creación artística’, ‘La creación desde el punto de vista personal’ y ‘Relación arte-
persona: comunicación’), que, junto a la proyección de diapositivas y a audiciones
musicales, permitieron el coloquio entre los ponentes invitados: Rivera, Muñoz, Sempere y
el propio Halffter735.
Sólo faltaba Eduardo Chillida (1924-2002) para completar la nómina de los cuatro
artistas a quienes Tiempo para espacios, para clave y doce instrumentos de cuerda, ideado en el
verano de 1974 y compuesto entre octubre y diciembre de ese año, está dedicado “con
fraternal amistad y profunda admiración”736, como reconocimiento expreso de su
consideración, por parte del compositor, como referentes plásticos coetáneos para su
propia labor artística y como poseedores de principios de enfrentamiento formal y ético a la
creación asimilables a la suya propia:
“Nous avons en commun nombre de principes essentiels: celui d’une
abstraction au contenu profondément humain, le sens et le désir d’une
communicabilité de nos œuvres, la conception d’un art qui justifie la lutte
jusqu’au sacrifice, si besoin est”737
Con la composición de Tiempo para espacios respondía Cristóbal Halffter al encargo

hecho por el Festival de Música Contemporánea de Royan, de quien él mismo iba a ser
Presidente de Honor en la edición de 1975; y en él se estrenó el 27 de marzo de ese año,
735 Bajo el título genérico del encuentro se publicaron (Pamplona: Universidad de Navarra, 1973) una serie de
textos de presentación de los diversos ponentes: “Cristóbal Halffter” (pp. 4-13) [Tomás Marco], “La obra de
Lucio Muñoz y la noción esencial de realismo” (pp. 14-25) [Santiago Amón y opiniones de Madariaga, Laín
Entralgo, Castro Arines, Aguilera Cerni y Moreno Galván], “Manuel Rivera” (pp. 25-34) y “Eusebio
Sempere” (pp. 34-44), ambos por Cirilo Popovici, en su mayor parte adaptaciones de las breves monografías
escritas por sus autores sobre cada creador en la serie de ‘Artistas Españoles Contemporáneos’ editada por la
Dirección General de Bellas Artes.
Un encuentro ambicioso que encontró continuidad, en esta ocasión bajo el patrocinio de la Cátedra
de Estudios Político-Sociales del Instituto Superior de Filosofía de la O.P. de Valladolid y la Friedrich Ebert
Stiftung, en un amplísimo ciclo de conferencias que, bajo el título de “Creación artística contemporánea y
sociedad”, tuvieron lugar en el Colegio Mayor Santo Tomás de la ciudad castellana entre 1980 y 1981, y en las
que intervinieron, además de Halffter (13.2.1981, “Últimas tendencias de mi obra musical”), O. Alonso, T.
Marco, C. A. Bernaola y L. de Pablo entre los músicos y P. Serrano, E. Sempere, G. Torner, L. Muñoz y J.
López Hernández como artistas plásticos, además de arquitectos y críticos de arte (Arte contemporáneo y sociedad,
ed. Fernando Soria Heredia y Juan M. Almarza-Ménica, Salamanca, Editorial San Esteban, 1982).
O, más recientemente, en la celebración del VII Curso Internacional de Composición ‘Villafranca
del Bierzo’, subtitulado “Permanencia de las vanguardias de los años 60 en España: pintura y música” (20-
25.9.1997) y en el que intervinieron los pintores Lucio Muñoz y Andrés Viloria, junto al propio Halffter,
Tomás Marco, Mauricio Sotelo y Pablo López de Osaba.
736 Según consta en la partitura [UE 15917 LW (1975)]; cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 131-132.
235
por la clavecinista Elisabeth Chojnacka e I Solisti Veneti, dirigidos por Claudio Scimone, en
el marco del citado festival, en que también tuvo lugar el estreno francés de otra obra con
referente plástico, Pinturas negras738.
El estreno español, por su parte, no podía tener mejor marco que la Galería Juana
Mordó de Madrid, donde, con la asistencia de los cuatro dedicatarios, se dio a conocer el 15
de diciembre de 1975, coincidiendo con la inauguración de la exposición retrospectiva
“Manuel Rivera. Obras, 1956-1975”, que reuniría hasta mediados de enero del año
siguiente un total de 89 obras del pintor granadino. Los intérpretes de este estreno español
fueron miembros de la ORTVE, dirigidos por el compositor y de nuevo con Chojnacka al
clave739.
Tras estas noticias circunstanciales, avancemos hacia una consideración de carácter
más específico; en primer lugar, y en lo relativo a una posible voluntad mimética del
producto sonoro respecto de sus modelos plásticos, Halffter se cuida muy mucho de
apretar en demasía las correspondencias, como correspondía en virtud de la desconfianza
manifestada hacia una posible ‘unión de las artes’, según lo recogido en el inicio de este
epígrafe:
“Quiero dejar bien claro que en ningún momento he pretendido pintar
con música, sino trasladar al mundo del tiempo, de los sonidos, la impresión
que produce la obra de estos cuatro pintores (sic)”740
aunque no puede evitar que la comparación surja, no precisamente respecto de la

obra de los cuatro pintores dedicatarios, sino en relación al precedente sonoro de una obra
tan influyente en Halffter en los años iniciales de su trayectoria como el Concerto para clave y
cinco instrumentos de Falla, como inmediatamente señaló la crítica internacional:
“Tiempo para espacios... se rangera parmi les chefs d’œuvre de Cristóbal
Halffter. Inspirée par quatre peintres espagnols, cette courte partition pour
clavecin et cordes ne contient pas une note de trop, ne fait pas una concession
à l’effet ; l’oreille voit non pas des tableaux mais l’essence d’une peinture,
738 Leopoldo Hontañón, “El XII Festival Internacional de Royan”, Bellas Artes 75 (Madrid), 42 (abril 1975),
pp. 46-47 y, del mismo autor pero de modo más específico, “Cristóbal Halffter: ‘Tiempo para espacios’”,
Bellas Artes 75 (Madrid), 43 (mayo 1975), pp. 61-62, p. 62.
739 Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 168n confunde la ocasión del estreno español, situándolo en la
interpretación que tuvo lugar en Madrid el 31 de enero de 1977, dentro de los Lunes musicales de RNE, junto
al Concerto de Falla y con E. Chojnacka al clave en ambas obras. Por otra parte, su comentario a la obra (pp.
168-170) se basa ampliamente en la crítica de Enrique Franco a este concierto (“Cristóbal Halffter, en Radio
Nacional”, El País (Madrid), 6.2.1977, p. 22); en la última página incluye una fotografía de Halffter con
Muñoz, Chillida y Sempere, muy probablemente tomada con motivo del estreno español de la obra.
Cfr. Carlos José Costas, “Tiempo y espacio para formas plásticas”, Mundo hispánico, 336 (marzo
1976), p. 75 y, con toda probabilidad del mismo autor, “Sigue la temporada musical. ‘Tiempo y espacios’, de
Cristóbal Halffter”, La Estafeta literaria, 580 (15.1.1976), pp. 19-20, p. 20.
Tiempo para espacios se volvió a interpretar, recordando el estreno en la citada galería, en el concierto
in memoriam Juana Mordó que se celebró en Madrid el 2 de mayo de 1984, bajo la dirección del compositor y
con Manuel Carra al clave.
740 “Juana mudó”, Cambio 16, 212 (29.12.1975), p. 78.
236
l’intuition première qui détermine le geste, les formes; mais c’est en lui-même
qu’Halffter creuse l’espace poétique. Une œuvre qui a la pureté, l’intransigeante
lumière ‘castillane’ du concerto de Falla”741
El primer movimiento (‘Volúmenes. A Eduardo Chillida’) expone un violento

contraste entre figuraciones rápidas del clave e intervenciones entrecortadas de la cuerda,
acuciada por espacios expectantes de silencio, todo ello dentro de un proceso de
densificación intermitente pero constante: una factura progresiva de materia sonora que se
disuelve de nuevo en el espacio desocupado. Es una concepción del valor del silencio y del
vacío, que Halffter explotará en otra obra relacionada con el escultor, el Streichquartett n. 3
(1978) y que está muy cercana a la del propio Chillida, como en esta manifestación de 1967:
“El volumen plástico presupone, como el volumen sonoro que crea una
tensión en los silencios, el vacío del espacio donde la vibración de la forma se
prolonga más allá de los límites y compone con él la verdadera figura de sus
posibles estructuras. Escultura y música tienen el mismo espacio sonoro, el
cual, sin cesar, es recomenzado”742
Respecto al segundo movimiento (‘Líneas. A Eusebio Sempere’), el compositor

manifestaba su intención de crear “un espacio temporal, en que la línea de un sonido tiene
la máxima importancia. Esta línea está continuamente transformándose, tanto tímbrica
como dinámicamente”743, puesto que, coincidiendo con la crítica744, Halffter acreditaba su
concepción del lenguaje semperiano y de su potencialidad musical en los siguientes
términos:
“Yo le valoro el tratamiento de una línea llena de cosas y de gran calidad.
Eso se expresa con un solo sonido ligado a un silencio y a una agrupación de
líneas. Es el valor espacial de la pintura trasladado a un valor temporal”745
y, así, dibuja en este movimiento un juego de líneas tenidas, reducidas a su mínima

expresión o engrosadas texturalmente, que se mueven en el silencio temporal –20 ó 30
segundos de silencio final pide el compositor– y en el vacío gráfico de la partitura.
741 Jacques Lonchampt, “‘En avant la musique’, à Royan”, Le Monde (Paris), 29.3.1975 ; parcialmente
traducido en Cuadernos Guadalimar, 10 (1978), pp. 80-83.
742 Citado por Kosme de Barañano, “Sobre el silencio en el abismo”, en Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto de
espacio en la filosofía y en la plástica del siglo XX, Actas del Simposio celebrado entre 29-31 de agosto de 1990 (San
Sebastián: Universidad del País Vasco, 1992), 2 vols., vol. I, pp. 69-79, p. 69.
743 C. Halffter, “Tiempo para espacios”, Galería Edurne (Madrid), 104 (25.11.1974), p. 6.
744 Como Popovici, que reconoce la linealidad como “estructura gravitacional de la obra semperiana” (Eusebio
Sempere, op.cit., p. 28).

745 Pirula Arderius, “Cristóbal Halffter, feliz al sol. ‘Soy un emigrante laboral que reside en España’”,
Información (Alicante), 27.1.1984, p. 7.
237
EJEMPLO 39. Tiempo para espacios, II, cc. 13-22 © 1975 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15917 LW
Nieto Alcaide caracteriza el período 1970-1977 en la producción de Lucio Muñoz
como el de la aparición de “nuevos seres y objetos inmersos en un ámbito espacial distinto,
equívoco, incierto y luminoso”746. El tercer movimiento (‘Formas. A Lucio Muñoz’)
contrasta por su brevedad con el resto y presenta un carácter agresivo que opone la
figuración mecánica del clave a los reiterados glissandi de las cuerdas, sin que ninguna
opción adquiera forma definitiva, como objetos sonoros en “perenne no acabamiento”747.
746Nieto, Lucio Muñoz, op.cit., p. 144.

747Santiago Amón, Lucio Muñoz (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia-Dirección General de Bellas
Artes [Col. Artistas Españoles Contemporáneos, 85], 1973), p. 55.
238
‘Espejos. A Manuel Rivera’ cierra la obra jugando con diversos niveles de
significación de su título, desde el impulso rítmico inicial en desplazamiento canónico,
hasta la introducción del vacío-silencio por medio de grupos de notas encerradas entre
paréntesis y eliminadas en cada repetición del material: el espejo es conservación del
recuerdo, pero modificación sutil e irreparable de la memoria748.
Pronto se establecen tres estratos en la textura instrumental: el clave y un cuarteto
solista, a modo de modelo e imagen, contra el oscuro bastidor del resto de la cuerda, que
en la sección final se alía con el clave para desvanecerse, ya enmudecida toda imagen en el
cuarteto; así lo describía el propio compositor:
“Yo también siento un gran interés hacia los espejos, lo que intento es
meter un acorde entre dos espejos. El conjunto instrumental está compuesto de
dos partes: ‘Conjunto solo’ y el ‘Conjunto de acompañamiento’. El primero
interpretado por cuatro solistas, el segundo acompaña primero con gran
abertura y luego con gran intensidad, hasta llegar a cerrarse, en donde se queda
el clavecín”749
En conclusión, Tiempo para espacios se constituye como la obra más representativa de

la íntima relación que Halffter establece con una de las vertientes más destacadas del arte
de posguerra español, la de la abstracción, ya en su vertiente matérica (Rivera, Muñoz), ya
geométrica (Sempere, Chillida); esta relación, que surge de la propia amistad personal del
compositor con los creadores mencionados, coincide con una política definida de apoyo
por parte del régimen a la creación contemporánea en determinados ámbitos, de menor
significación ideológica directa750, lo que revierte en una cierta benevolencia de la censura
hacia la música y las artes plásticas, que Halffter rememora años después del siguiente
modo:
“… en las artes plásticas y la música [se] pudo producir obras de mayor
envergadura por tratarse de lenguajes que no estaban supeditados a las
imposiciones [de] la censura gubernativa, que perjudicó gravemente el que en la
literatura, cine, poesía y teatro se pudiese evolucionar con el mismo sentido de
libertad. La música y las artes plásticas, profundizando en su condición
abstracta, que no renunciando al contenido ideológico de su mensaje, pudieron
aprovecharse de una mayor libertad de creación, única forma en la que el arte
puede tener un auténtico valor en el contexto social”751
748 Así, el cuarto movimiento, ‘Spiegel. La deformación de los recuerdos’, de Memento a Dresden (1994-1995), la
tercera de las piezas (‘Memoria de espejo’) de las Cuatro piezas para orquesta (2004-2005) o, en un caso extremo,
el palíndromo estructural perfecto de De verborum et speculorum ludis (1999-2000) [cfr. Halffter, El placer de la
música, op.cit., pp. 86-87] y el carácter palindrómico general de Adagio en forma de rondó (2001-2002).
Por su parte, como ejemplos de introducción del vacío mediante la eliminación de grupos de notas o
el uso de silencios y como signo de la perturbación del recuerdo, cfr. la sección central del Streichquartett n. 2
(Mémoires 1970) (1970) y el tercer movimiento, “El vacío de la mente”, del sexteto Endechas para una reina de
España (1994).
749 M. T. L., “‘Tiempo para espacios’ o pintar con la música. Cristóbal Halffter presentó su última obra
dedicada a Chillida, Sampere (sic), Muñoz y Rivera”, ¿Diario de Navarra? (Pamplona), 15.5.1976.
239
Simultáneamente, este dato biográfico se extiende hacia consideraciones estéticas de
carácter general: en el caso concreto de Tiempo para espacios, existe una voluntad de
recreación sonora de los estilemas característicos de cada artista –línea, volumen, forma y
espejo en sonido y silencio– o como nómina que proporciona metáforas comparativas para
ilustrar la calidad sonora de una obra poco posterior como Officium defunctorum:
“Yo la definiría como una de esas grandes obras de Chillida en escultura,
esos bloques, o esos cuadros de Manolo Rivera, sus arpilleras... O como ‘El
retablo de Aránzazu’ de Lucio Muñoz, muy vinculado a la tierra, que es lo que
yo quería expresar”752
7.3. Otros espacios, otras músicas: Ramón Bilbao, Eduardo Chillida, Antoni Tàpies
Halffter también se acercó, por estos mismos años, a la obra de otros creadores
plásticos contemporáneos, integrados en líneas estéticas divergentes de la mencionada de la
abstracción, aunque comúnmente cogeneracionales del compositor madrileño. Así, del lado
de la nueva figuración de raigambre social de los setenta, es patente la colaboración con el
pintor Ramón Bilbao (1936), ilustrador de la portada de la edición de sus Variaciones sobre la
resonancia de un grito (1976-1977) y protagonista de una exposición en la escena del concierto
en que se presentó dicha obra en París en 1978753 y autor de una carpeta de litografías sobre
esta partitura, presentada en Madrid en 1982754.
Se trata de rostros borrosos, tachados, amordazados, expuestos en 1976 por Bilbao
en la Galería Edurne755, que hicieron pensar a Cristóbal Halffter en la posibilidad de que
“pintura y música se fundieran en una sola forma de comunicar unos únicos sentimientos,
teniendo como base dos lenguajes distintos pero ambos dirigidos a captar la sensibilidad de
un determinado público”756, poniendo de manifiesto el compromiso (‘instalación’) creativo
en el tiempo propio, según concepto y expresión habituales en el compositor, y
convirtiendo la figura descoyuntada de un crucificado en metonimia de las víctimas de la
violencia y de una determinada actitud ante el sufrimiento humano757.
752 Susana Gaviña, “‘Los compositores españoles ahora estamos mucho mejor, pero no estamos bien’.
Cristóbal Halffter repone y dirige en Madrid su ‘Oficio de difuntos’, 20 años después de su estreno”, ABC,
3.3.2002, p. 87.
753 París, 13.12.1978 (Ensemble InterContemporain / C. Halffter).
754 Concretamente, el 15 de marzo de ese año, en el marco de una exposición del propio Bilbao (“Obra
reciente”, Madrid, Galería Juana Mordó, marzo-abril 1982); se tiraron 75 ejemplares de esta carpeta, editada
por Galería Edurne y Línea Ediciones.
755 Donde ya había expuesto con anterioridad en 1973 y 1975.
756 C. Halffter, “Pintura y Música” (enero 1987), texto publicado en el catálogo de la exposición de Ramón
Bilbao en el stand de la Galería Edurne dentro de Arco’87.

757 Cfr. Briner, “Menschlichkeit und Gewalt…”, op.cit., p. 396.
240
FIGURA 5. Variaciones sobre la resonancia de un grito, portada © 1977 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE
16663 LW
A lo largo de esta década de los setenta no es raro encontrar asimismo la música de

Halffter al servicio de exposiciones de obra plástica o de instalaciones de otros artistas
señalados también por la temática social y política de sus obras, en lo que supone una vía
de actuación política lateral a las comentadas en el epígrafe tercero de este capítulo para
estos difíciles años de transición; de este modo, aparece como responsable del fondo
sonoro de diversas instalaciones (o ‘espacios transitables’, según denominación del artista)
de Arcadio Blasco a comienzos de la década758, y presta la audición de obras como Planto
por las víctimas de la violencia (1970-1971) o Gaudium et Spes-Beunza (1971-1973) para formar
758En realidad, se trata de un ‘work in progress’ itinerante que se expone en diversas ciudades españolas entre
1972 (Bilbao, Galería Artiza, noviembre-diciembre 1972) y 1974 (Barcelona, Sala Gaudí, febrero-marzo 1974),
con estadio definitivo –titulado “El laberinto del becerro de oro – Estancia para votar – Recintos de barro y
otros espacios limitados para uso del hombre”– presentado en las madrileñas Galerías Skira el 5.12.1974.
241
parte del montaje audiovisual organizado en la Librería-Sala de Arte Futuro, de Madrid,
entre el 25 de febrero y marzo de 1977759.
Poco más tarde, Halffter vuelve de nuevo su mirada a Eduardo Chillida con la
composición de su Streichquartett n. 3 que, escrito entre el 13 de julio y el 6 de octubre de
1978, debía llevar en un principio el subtítulo de “Lugar de encuentros”, en referencia a la
conocida serie de esculturas públicas del creador vasco760 –un artista unido por estrechos
lazos personales y estéticos a nuestro compositor desde comienzos de los años cincuenta761
y hasta su muerte762, y dedicatario del segundo movimiento del comentado Tiempo para
espacios–, y la crítica no ha perdido la ocasión para interpretar a menudo a partir de este
subtítulo el decurso expresivo del cuarteto763.
Si bien es cierto que el cuarteto se plantea como alternancia entre momentos de
sincronía y aleatoriedad instrumental (puntos de encuentro y bifurcaciones), el aspecto más
llamativo desde el punto de vista expresivo es la valoración del silencio, desde la sucesión
inicial (regida por la serie de Fibonacci) hasta la sección final de líneas tenidas en un silencio
vivo, ‘proliferante’ y que se mueve en el límite de su materialización764. No hay estados
definitivos ni procesos lineales, sino transiciones mínimas e interrupciones de pulso casi
orgánico que destruyen las densas texturas polifónicas sincrónicas abandonándose a la
apariencia caótica para retornar a un orden provisorio: energía, espacio, vacío, materia...
regidos por la sensibilidad y la inteligencia de la mano creadora765.
También de lo matérico, del ‘ennoblecimiento expresivo de la materia’, trata el
acercamiento de Halffter a la obra de Antoni Tàpies (1923)766. Mural sonante. Homenaje a

El montaje consistía en la proyección de diapositivas de obras de Alcácer, Aragonés, Arcadio,
Calabuig, Canogar, Celis, Duarte, Echauz, E. Salamanca, Escalada, Genovés, Muñoz, Millares, Somoza,
Salvador Victoria y Verdes, así como de grabados y estampas de El Bosco y Goya, dentro de un marco
escénico que simulaba un enrejado carcelario; la crítica acusó la falta de relación entre los elementos
integrantes de la exposición y el carácter un tanto improvisado del montaje (S. A. “Montaje audiovisual”, El
País, 3.3.1977, p. 25).
760 Seis entre 1971 y 1974. Las más conocidas son la III, en acero (1972, Museo de Escultura al Aire Libre del
Paseo de la Castellana de Madrid) y la VI, en hormigón (1974, Fundación Juan March de Madrid).
761 Hacia 1950 ó 1951 concreta Halffter este conocimiento (comunicación personal del compositor,
Villafranca del Bierzo, septiembre 2000).

762 Con motivo de la cual publicó el compositor una breve nota necrológica (C. Halffter, “Una obra para el
acervo común”, ABC, 20.8.2002).

763 Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 188-190; un análisis más detallado en Daschner, Cristóbal Halffter,
op.cit., pp. 135-136.

764 Daniel Charles ha llamado la atención sobre esta dimensión ‘religiosa’ y de valoración del silencio en el
Streichquartett n. 3 (“Cinq quatuors espagnols”, notas a la grabación MONTAIGNE WM 334.789006 (1990),

pp. 2-19, p. 18).
765 Como las incluidas por Chillida en el número de la revista Sibila que venimos comentando (“Esku 32 y
34”) o la que sirve de portada al CD monográfico que acompaña al número (cfr. n. 681).
766 Un creador al que también se han acercado compositores como Mestres-Quadreny (Tramesa a Tàpies, 1962)
o Bernaola (Tàpies-pieza, 1990).
242
Tàpies (1992-1993, revisión noviembre 1994), cuyo proceso compositivo se extiende
durante más de un año (27.7.1992-10.8.1993), aunque con numerosas interrupciones con
motivo de conciertos y cursos; en él, por otra parte, parecen confluir materiales para una
obra orquestal, de una media hora de duración y con el título provisional de Tenebrae, o su
equivalente español Tinieblas –se conserva entre los materiales de Mural sonante (PSS-SCH),
una hoja encabezada con este título y fechada el 20 de octubre de 1992– pensada para el
Festival de Salzburgo y donde habían de reflejarse acontecimientos tales como “la guerra en
Yugoslavia, el consumismo, los problemas en la ecología, el abuso de la naturaleza de
quienes ostentan el poder y la riqueza, el absurdo renacer de los nacionalismos...” 767.
Mural sonante pretende una fluencia de la forma temporal “similar al modo en que
nuestra mirada fluye al contemplar un amplio objeto pictórico”768, en un intento de
reproducir la continuidad espacio-temporal que articula nuestra percepción de la realidad
con el referente concreto en esta ocasión de los espacios pictóricos de Tàpies, que viene a
suceder a incitaciones anteriores:
“Die Vereinigung von Raum und Zeit, von zwei Dimensionen, die eine
Einheit bilden, und doch zwei grundverschiedene Aspekte der Wirklichkeit
sind, danach strebte ich schon in einigen meiner früheren Werke. Hier, in
diesem konkreten Fall, wollte ich ein Werk schaffen, das alle jene Räume, dir
für Antoni Tàpies’ Bilder charakteristisch sind, zusammenfaßt. Diese Bilder
sind in der Lage, dem Beschauer, der mit der gebührenden Aufmerksamkeit –
Zeit– betrachtet, und der seinen Blick entlang einer fließenden Linie führt,
tausende verschiedene Dinge zu suggerieren”769
En esta percepción continua de la realidad, juega la memoria un papel fundamental,

al permitir definir las relaciones entre el marco global de la obra y las subestructuras
formantes, cuyo engarce paulatino establece las necesarias relaciones de coherencia, ya que
no de causalidad, entre la propuesta pictórica del artista catalán y la obra del compositor
madrileño770.
Con la composición del Streichquartett n. 3 y de Mural sonante, Halffter completa, por
el momento, el panorama de creadores plásticos que, cercanos en el tiempo, son vistos por
767 J. R. Seguí, “‘Mi próxima obra intentará reflejar los horrores que produce el mundo actual’”, Levante – El
Mercantil Valenciano (Valencia), 12.2.1993, p. 67.
768 “... ähnlich wie sich unser Blick beim Betrachten eines großen Gemäldes fließend vorantastet” (C. Halffter,
“Mural sonante für großes Orchester (1993/1994)”, www.universaledition.com); una brevísima cita de este
texto en Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 130.
769 Ibídem.
770 De las posibles concomitancias estéticas entre la obra de los dos creadores, y especialmente en torno a
Mural sonante, se habló en la sesión del 21.5.1997 de los “Encuentros Música-Pintura” patrocinados por la
Fundación Loewe, en un encuentro en que también se contemplaron los binomios Tomás Marco-Lucio
Muñoz y Luis de Pablo-Antonio Saura.
Por otra parte, una de las dos grabaciones comerciales de Mural sonante (AUDIVIS MONTAIGNE
MO 782109, 1997) adorna su portada con una reproducción de una serigrafía de Tàpies, editada con motivo
de la inauguración de los tapices ‘Massana I y II’ en 1986.
243
él como referentes válidos a la hora de suscitar metáforas espaciales deducibles de su
propio universo sonoro o incitar a la creación de nuevas piezas; sin embargo, no podemos
cerrar el epígrafe sin referirnos a otros posibles mundos creativos, más lejanos en el tiempo
o de menor trascendencia, que completen el panorama ofrecido.
7.4. Un referente simbólico en la obra halffteriana: Francisco de Goya

En respuesta a una encuesta de 1986, ya citada771, Halffter señalaba entre sus
pintores favoritos a Velázquez, Goya y a los abstractos españoles. La relación con estos
últimos ha quedado trazada en las páginas anteriores y si con el pintor sevillano apenas
encontramos una mínima conexión en el catálogo musical del compositor772, la figura del
artista de Fuendetodos –objeto también de coleccionismo por parte del músico773– sí
aparece con mayor nitidez en dicho catálogo, especialmente a raíz de la composición de
Pinturas negras. Concierto para órgano y orquesta, cuya partitura está fechada el 5 de septiembre
de 1972 y que supone el primer acercamiento concertante774 al instrumento-rey por
antonomasia, el órgano:
“... El órgano tiene, para mí, tres características, entre otras muchas, que
son únicas en el mundo instrumental de nuestro tiempo: la capacidad de
mantener sin límites una nota o un acorde, la posibilidad de poder cambiar de
altura y timbre esa nota con sólo pulsar la tecla de su registro correspondiente y
su monumentalidad de potencia dinámica”775
De manera similar, la reelaboración del II Streichquartett (Mémoires 1970) para

orquesta de cuerda, bajo el título Pourquoi für Streicher (1974-1975) viene a aludir en su título
a uno de los grabados de la serie Desastres de la guerra (1809) –concretamente, el n. 32, ‘Por
qué?’–; la referencia goyesca se aúna a la beethoveniana del original, en que se citan
fragmentos del Cuarteto de cuerda n. 16 op. 135 del músico de Bonn, presentado
comúnmente como contrapartida sonora del modelo artístico representado por Goya, y
constituye una sutil ‘pregunta sin respuesta’ ante al ambiente de violencia política del último
bienio franquista.
771 “Fragebogen”, op.cit.

Tres años más tarde abundará en esta apreciación: “Yo a la única personalidad creadora del XIX que
salvo es a Goya; lo demás nada” (Ana Mª Vega Toscano, “Cristóbal Halffter. Un luchador...”, op.cit., p. 13).
772 Como autor de la banda sonora del documental Velázquez y su época (1961), dirigido y escrito por Alfredo
Castellón –libretista de su ópera para televisión El ladronzuelo de estrellas (1959)– y con Ángel Mª Baltanás
como narrador.
773 Francisco Umbral alude a la presencia de una serie de grabados de Goya en la entrada de la casa madrileña
de Halffter (“Cristóbal Halffter, músico”, Mundo hispánico, 238 (enero 1968), pp. 40-43, p. 41).
774 El segundo es la Sinfonía ricercata de 1982.
775 C. Halffter, “Pinturas negras. Concierto para órgano y orquesta” (Madrid, 2-4.2.1973) – Programa General
del XII Festival International d’Art Contemporain de Royan (17.3.-7.4.1975), s.p. (Royan, 24.3.1975) –
reimpreso parcialmente (Madrid, 18-20.1.1984), (Madrid, 31.1.-2.2.1992); reproducido por Daschner, Cristóbal
244
De este modo, la motivación de ambos títulos –el de Pinturas negras alude a la
conocida serie de pinturas ideada por Francisco de Goya en la Quinta del Sordo (1820-
1823)– responde más a una asunción simbólica de la figura de Goya, en una actitud que lo
relaciona con otras obras del mismo período que toman al pintor aragonés en cuanto
referente de una actitud de resistencia y denuncia política, como Yo lo vi (1970) –título
tomado también de su serie Desastres de la guerra, concretamente del n. 44–, de Luis de
Pablo, o, en menor medida, Tauromaquia (1976), de Tomás Marco; por otra parte, dicha
asunción se integra en una estrategia que proyecta en la composición musical obras del
pasado como reflejo anticipado de situaciones creativas y políticas actuales, estrategia que
Halffter va a desplegar en otros casos –como en Versus (1983) respecto de la comparación
entre la inestabilidad de la España autonómica y la situación de la corona castellana a la
muerte del príncipe heredero Don Juan (1497)–. Así se expresaba el compositor en una
entrevista con motivo de la reposición de la obra, veinte años después de su escritura:
“Mis hijos mayores, Alonso y María, tenían catorce y trece años
respectivamente. Casi todos los domingos íbamos al Museo del Prado. Una
mañana vimos las ‘pinturas negras’ y fui consciente de que reflejaban una
realidad que en 1972 se repetía en España: la España negra, la España terrible.
Yo podía ver soluciones personales, pero no soluciones institucionales. Pensé
en esos contrastes tremendos de las ‘pinturas negras’ y me dije: “Quizá lo que
yo estoy haciendo es reflejo del mundo en que vivo”… [Estas pinturas] sería
obligatorio que las viesen todas las generaciones. Hay ciertas cosas que sería
muy conveniente enseñar, aunque sean muy duras. Las ‘pinturas negras’, los
‘Fusilamientos del 3 de mayo’, el vídeo de Tejero. Convendría ponerlos de vez
en cuando para decir: ‘Miren ustedes. Esto no puede repetirse’” 776
En un texto propio de inicios de 1993, Halffter volvía a recalcar la situación de

‘crisis profunda’ que presidió, en 1972, la composición de Pinturas negras como correlato de
la ‘manifestación contra la naturaleza humana’ que, a su juicio, suponen esta serie y las
pinturas en torno a la Guerra de la Independencia, y que requieren del compositor una
brutal y casi desesperada participación:
“De telles situations provoquent chez d’aucuns le besoin de demander
quelques minutes de silence collectif en guise de protestation. Moi,
personellement, je prefere crier, le plus fort possible, pour tenter que mon cri
parvienne a tout le monde et nous fasse prendre conscience de la realité”777
776 Rubio, “Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los molinos…”, op.cit., pp. 39-40; reproducido en su versión
alemana por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 97, quien, inexplicablemente, atribuye estas palabras a una
conversación personal con el compositor.
777 C. Halffter, Texto sin título, Programa general de la representación del espectáculo teatral La Maison du
Sourd (Toulouse, 20.1.-8.2.1993), s.p.
245
y poco después de suscribir estas palabras proponía la obra de Francisco de Goya
como paradigma de contestación artística a una situación sociopolítica de profunda
injusticia778.
Precisamente el texto citado anteriormente servía de presentación al uso del
concierto en el tercer movimiento (‘La casa del sordo’) de una coreografía ideada por la
Compañía L’Arche de Noé y Guillaume Lagnel como director de escena, La Maison du
Sourd (1993), que recreaba diversas creaciones pictóricas de Goya al hilo de una peripecia
biográfica cuya dimensión de resistencia política se reclamaba en el hecho de proyectar su
culminación (el exilio y muerte en Burdeos) hacia otro exilio más cercano en el tiempo, el
republicano español tras la Guerra Civil, en las figuras de León Felipe y Luis Buñuel779.
Por otra parte, el espíritu goyesco ha alimentado en primera instancia la
composición de obras que, posteriormente, han tomado una dirección referencial diferente:
así, La soledad sonora... la música callada (1982-1983), de la que ya hablamos por su orientación
mística, se concibe en principio con el título de Capricho y bajo la advocación goyesca780, y el
primer movimiento de Endechas por una reina de España (1994) toma por título el del
conocido grabado de Goya ‘El sueño de la razón [produce monstruos]’ y anticipa una
visión crítica sobre los peligros de la extrema racionalización de la existencia humana que
está presente en la base argumental de la ópera Don Quijote (1996-1999), como veremos en
su momento.
7.5. Dos acercamientos laterales: Salvador Dalí, Jean Tinguely

Concluiremos el recorrido por las obras con referente plástico de Halffter
aludiendo a sus dos últimas realizaciones en este sentido, que nacen de encargos concretos
–incluso desde la perspectiva geográfica (Cadaqués, Basel)– y que tienen una trascendencia
menor, al menos en lo referente a su capacidad de comunión estética con los postulados
definidos a lo largo del epígrafe y con su correcta organización interna.

779 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 130n.
El ballet estaba estructurado en tres movimientos: ‘La antecámara del museo’ (El estudio – El
fusilamiento del 3 de mayo – Urgencia), que utiliza la op. 133 de Beethoven; ‘La casa del hombre’ (Le dedans
– Le dehors, d’après Desastres de la guerra – Visión de España-El pintor [poema de León Felipe]), que
recurría a una sonata para piano de Beethoven, a la canción ‘Doome a sigh’ de István Marta y al atronador
sonido de los tambores de Calanda y ‘La casa del sordo’ (Pinturas negras – El Sabbatt – La demolición de la
casa – El Exilio – En el Museo-la obra de arte), en que sonaba la música de Halffter en convivencia con el
Misteri d’Elx.
Por su parte, otro ballet de inspiración goyesca, Oktett (Mainz, Mainzer Ballett, 19-30.5.2001), con
coreografía de Martin Schläpfer, también ha acudido a música de Halffter, en concreto a su Fandango para 8
violoncelos de 1989.
780 E[nrique] F[ranco], “El compositor Cristóbal Halffter, elegido miembro de la Academia de Bellas Artes”,
El País, 14.4.1983.
246
Difícilmente, en efecto, sería posible relacionar la obra de Halffter con el universo
lúdico, irreal y alucinante de Salvador Dalí781, de no ser por el encargo del Concurso
Internacional de Directores de Orquesta del Festival de Cadaqués 1994, que se concretó en
una obra orquestal (Daliniana, 1993-1994), en que la vinculación entre el pintor de Figueras
y la ciudad sede del Festival se expresa mediante la remisión de cada uno de las tres piezas
de la obra a una pintura determinada de Dalí: ‘Relojes blandos’, ‘El sueño’ y ‘El nacimiento
de la angustia líquida’782 y a la sugerencia musical de ciertas relaciones con dichos títulos,
como la aperiodicidad del acorde de marimba que remeda en la primera pieza la inutilidad
del reloj daliniano, el clima onírico de la segunda pieza a partir de la distorsión progresiva
de una nota en el vibráfono o la notable violencia sonora del último número.
Por último, cerraremos este apartado recordando una breve obra, la Tinguely-
Fanfare, fechada en Villafranca del Bierzo el 5 de junio de 1996 y concebida para la
inauguración del museo consagrado en Basel a la obra del escultor suizo Jean Tinguely, uno
de los pioneros de la escultura cinética783, como hito final de esta atención de Halffter hacia
las propuestas plásticas de expansión y movilidad temporales.
7.6. Música y arquitectura en Cristóbal Halffter

La relación constatable de Halffter con la arquitectura se establece a partir de la
década de los sesenta, al igual que en el caso de las artes plásticas, y se funda, por una parte,
en relaciones personales y, por otra, en proyectos específicos que alcanzan muy diversos
estadios de maduración y concreción, y de los que, por desgracia, no tenemos suficientes
datos para ofrecer una descripción exhaustiva.
Es en los años 60, en efecto, cuando se anudan relaciones de amistad entre el
compositor y el arquitecto Miguel Fisac (1913), renovador de la arquitectura española con
una nueva visión racionalista del hecho constructivo desde fines de los años cuarenta –
como en la madrileña Iglesia del Espíritu Santo, 1948–, protagonista de la introducción de
nuevos materiales, como el hormigón pretensado, y patriarca actual, aún en activo, de la
arquitectura de nuestro país; Fisac, junto con Antonio Fernández-Alba, pertenece al núcleo
demócrata-cristiano inicial que desde 1963 se agrupa alrededor de Joaquín Ruiz Giménez y
781 A una de cuyas ‘performances’ ególatras, llevada a cabo en el Museo del Prado el 29 de mayo de 1973,
dedica el compositor un artículo de prensa en tono muy crítico (C. Halffter, “Dalí, en la sala de Velázquez”,
ABC, 12.6.1973, 34).
Este artículo mereció una réplica de R. Tenderly (“Más sobre Dalí y el Prado”, ABC, 19.6.1973, p.
34 y una contrarréplica favorable a Halffter de José Mª Ballester (“Ecos de la conferencia de Dalí en el Museo
del Prado”, ABC, 23.6.1973, p. 34.
782 Fechados, respectivamente, los días 26 de octubre de 1993, 5 de enero de 1994 y 26 de febrero de ese
mismo año. Cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 131.

783 Ibídem, p. 166.
247
de su revista Cuadernos para el Diálogo784, de ideario ético y social afín al sostenido por
Halffter en esos mismos años, según comentamos más arriba.
La relación entre Fisac y nuestro compositor se concreta especialmente hacia
1966785, año en que Halffter le hace dedicatario de su obra In memoriam Anaïck, una
composición secundaria dentro de su catálogo religioso786 y pensada para honrar la
memoria de la hija del arquitecto, prematuramente fallecida787, en el marco de una
celebración litúrgica celebrada en el Centro Parroquial de Santa Ana en Moratalaz,
construido por Fisac un año antes; por otra parte, el propio Fisac es también dedicatario de
una de las obras escritas por Halffter en su estancia berlinesa, Antiphonismoi (1967), para
conjunto instrumental.
Más allá de esta relación personal, el acercamiento de Halffter a las artes plásticas en
una obra, ya comentada, como Tiempo para espacios (1974), aunque no encuentra su paralelo
en una meditación sonora sobre la arquitectónico, sí es expuesto como ejemplo de una
posible comunión estética entre música y arquitectura o, al menos, como recreación sonora
asimilable; así lo demuestra el hecho de la audición de una grabación de esta obra como
conclusión de la conferencia que, bajo el título ‘Música y arquitectura’, pronunció el
compositor en la Casa de la Cultura de Ciudad Real el 5 de junio de 1975, único testimonio
que nos consta de un posible interés del compositor por el tema y cuyo guión788,
apoyándose en una afirmación de Goethe, invita a desarrollar las coincidencias perspectivas
y de tratamiento del espacio sonoro en ambas disciplinas, sometidas a la rigurosa
ordenación rítmica, al tiempo que marca su especificidad respectiva, especialmente desde el
punto de vista de la función real que cumplen y de la capacidad de asunción perceptiva de
la obra por parte del receptor:
La música es la arquitectura en el tiempo / La arquitectura es la música
en el espacio (Göthe)
Ya hemos presentado los temas fundamentales. Tiempo y espacio.
Llamamos tiempo, en música al devenir
espacio al ámbito sonoro, al espectro total audible 30 Hz
18.000 Hz
varias dimensiones de profundidad, planos sonoros, perspectiva.
Todo esto es fácilmente trasladable al mundo arquitectónico
Ritmo,
784 Donde publica varios artículos como “Urbanismo suicida” (n. 4 (enero 1964), p. 5), “Política de la
vivienda” (n. 13 (octubre 1964), p. 13) y “Continuando sobre política de la vivienda” (n. 16 (enero 1965), p.
18).
785 Y continúa en la actualidad: Fisac, junto con A. Portera y F. Chueca Goitia, respaldó la candidatura de
Cristóbal Halffter a la Real Academia de Doctores en 1998.

787 La dedicatoria de la obra reza “A Ana Mª y Miguel, a su hija Anaïck y a todos los niños que con ella juegan
en la presencia del Señor”.

788 Conservado en PSS-SCH K. 21/2.
248
La gran diferencia estriba en que la cantidad de obra que se puede
contemplar de una vez en arquitectura es mayor que en la música. Pero nunca
completa. El engaño de la maqueta. vista de pájaro. En música es sólo un
instante. - percepción
Función. Arquitectura es un arte con más carga utilitaria
música inútil
Ambas, hacen al hombre-hombre
Explicar obra. Tiempo para espacios. Referida a pintura789
En otra contribución del compositor a las relaciones entre música y arquitectura, la

cita de Goethe titular del borrador de la conferencia anterior se convierte en excusa para
señalar la comunión entre ambas disciplinas en lo que tienen de aprovechamiento de un
utillaje científico-técnico pensado para la organización de las formas kantianas de espacio y
tiempo con vistas a la conformación de una propuesta creativa que tiene un claro objetivo
estético de inspiración platónica; en efecto, para Halffter música y arquitectura son
actividades que
“... íntimamente relacionan ciencia y creación [y] permite[n] aplicar a
nuestra vida el modelo platónico que asocia en una unidad lo verdadero, lo
bello y lo bueno en una trinidad indivisible. Entre la música y la arquitectura las
únicas diferencias estriban en la forma que del tiempo y del espacio se sirven
para su desenvolvimiento”790
Por lo que se refiere a la composición de obras o a proyectos compositivos de

Halffter asociados a espacios arquitectónicos concretos y concebidos como sonorizaciones
de dichos espacios, sólo conocemos dos, muy separados en el tiempo y que comparten el
uso de la electrónica como efectivo sonoro.
El primero, Dolores y gozos del castillo de Xavier es una instalación literario-visual
concebida en 1963 para el castillo de Javierre en colaboración con José María Pemán, autor
del soporte narrativo de la instalación –probablemente extraído de su drama El divino
impaciente (1933) sobre la figura de San Francisco Javier–, y con la dirección escénica de
Cayetano Luca de Tena791; en 1959 Halffter participó, como compositor de la música
escénica, en sendos montajes del director de escena José Tamayo de dos adaptaciones
escénicas de Pemán, Los encantos de la culpa, de Calderón de la Barca y La Orestíada, de
Esquilo. Nada sabemos de la música, aunque presumimos que pueda estar relacionada con
otras músicas escénicas del mismo período, como los ballets Danza de Don Carnal, el
789 Nos permitimos reproducir el guión de esta conferencia, dada su brevedad y por el hecho de ser uno de
los pocos testimonios escritos de conferencias de Halffter conservados en PSS-SCH.
790 Halffter, La arquitectura y la música...-“Contestación”, op.cit., p. 28.
791 Una fotografía del estreno de este espectáculo fue portada de ABC el 19.8.1963.
En la BNE (CS/92/787 y CS/80/2241) se conserva una grabación (FONOGRAM, 1980-ARION,

1992) de este ambiente sonoro, que no hemos podido escuchar por problemas de catalogación.
249
Caballero y la Muerte o Melibea (1962), en que también se hace uso de un dispositivo
electrónico.
Respecto al segundo, data de casi treinta años después: entre 1992 y 1993, y como
encargo de la entidad ‘Las Edades del Hombre’ para su cuarta exposición –en este caso en
la Catedral Nueva de Salamanca con el lema “El contrapunto y su morada” (3.12.1993-
30.10.1994)–, Halffter concibe una obra electroacústica de unos tres cuartos de hora de
duración y con soporte luminotécnico, titulada La piedra, bóveda y espejo del tiempo, cuya parte
sonora se grabó en 1993 en el Experimentalstudio de la SWF de Freiburg con vistas a
estrenarse en febrero de 1994, hecho que no llegó a suceder792; se trataba de una obra
guiada por una visión metafórica del concepto de ‘bóveda’ como transformación
trascendente de la piedra bruta:
“... la bóveda –y su consecuencia musical: la reverberación– es mucho
más que una solución arquitectónica. Es a la vez refugio, en cuanto recuerdo
del claustro materno, y horizonte, en cuanto réplica a escala humana,
comprensible, de la avasalladora esfera celeste”793
A la vista de lo expuesto, y pese a las escasas informaciones disponibles, parece

posible deducir una menor intensidad en la relación que Halffter mantiene con la
arquitectura de su tiempo y, en general, con la posible ambientación sonora de espacios
arquitectónicos, pese a las relaciones de amistad con algún arquitecto (Fisac, Aguirre de
Yraola) –y con ingenieros ligados a lo constructivo como José A. Fernández Ordóñez, del
que hablaremos en el siguiente apartado–; ello no obsta para que la posibilidad de
espacialización del sonido, tan ligada a la música electroacústica, de la que Halffter es
asiduo pero moderado cultivador, se haya presentado al compositor en forma de proyectos
donde lo arquitectónico, asociado a otras manifestaciones artísticas, tiene también su lugar,
como pasamos a recoger a continuación.
7.7. Dos proyectos de integración interactiva

7.7.1. Sternenweg (1983)
Tras el fracaso del proyecto de escultura cinético-poético-musical desarrollado con
Eusebio Sempere y Julio Campal entre 1967 y 1970, la posibilidad de una colaboración de
Halffter en proyectos donde se integraran espacialidad, escultura, poesía (o, por extensión,
792 Ignacio Francia, “‘Las edades del hombre’ abre su última exposición”, El País, 3.12.1993, p. 32; Cristina
Navarro, “Halffter, compositor de la música de ‘Las Edades del Hombre’, visitó Salamanca”, La Gaceta de
Salamanca, 30.7.1993, p. 5.
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 60 y 196, donde da como título La piedra como espejo del tiempo y
se contradice en cuanto al hecho del estreno de la obra, que el compositor no reconoce.
793 Guibert, “Cristóbal Halffter. Réquiem...”, op.cit., p. 45.
250
programa narrativo) y música continuaba abierta y se concretó en dos nuevas propuestas,
no del todo logradas en su extraordinaria ambición, comunes en su uso de la
electroacústica y en su voluntad de constituirse en referentes públicos –e incluso
institucionales–, que se suceden a inicios y fines de la década de los ochenta y que son
relevantes, no tanto por su culminación efectiva cuanto por plantear temas de reflexión
estética y procesos de maduración creativa que van a encontrar frutos más logrados en
otras latitudes sonoras.
En 1982 iniciaba Halffter una colaboración con el escultor Helmut Lutz, radicado
en Breisach, que había de convertirse en el espectáculo Sternenweg, un proyecto audiovisual
definido como ‘culto teatral mecánico’ para danza, ‘disfraces mecánicos’, instrumentos-
escultura y electroacústica de cerca de una hora de duración, consistente en una
representación itinerante apoyada en esculturas sonoras del mencionado artista y en la
participación de actores, en los papeles de Adán, Dédalo e Ícaro, cuatro ‘dobles’
(Doppelwesen) que manejan osciladores y un coro de 24 peregrinos (Muschelsänger) –
estudiantes oriundos de cada ciudad en que tuviera lugar la actuación–, cuyos movimientos
eran regidos por la música compuesta por Halffter y en respuesta a las acciones de los
espectadores794.
Tras la exposición de las esculturas de Lutz en la Münsterplatz de Breisach (verano
de 1982) estaba prevista la itinerancia del espectáculo desde la propia Breisach (otoño de
1982) hasta Santiago de Compostela (1984), pasando por Strasbourg (primavera-verano de
1983), Paris, Bordeaux, Toulouse, Pamplona, Burgos, León y Villafranca del Bierzo (León),
con una permanencia media de seis semanas en cada ciudad y siguiendo la trayectoria del
Camino de Santiago, a que alude el título del espectáculo y el propio desarrollo argumental
y plástico, que detallaremos a continuación. Sin embargo, la falta de un apoyo ecónomico
suficiente y las dificultades para encontrar una dirección de escena y teatros adecuados
pospuso el estreno del proyecto, que no tuvo lugar sino en septiembre de 1986 en la
Münsterplatz de Bonn y dentro del festival de verano de la capital alemana y de la XXXII
Beethovenfest795.
Como señalaba una de las primeras noticias en torno del proyecto, Sternenweg
retrataba simbólicamente la ‘búsqueda interna’ del hombre-Adán, inmerso en una espiral-
794 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 58-59 se refiere muy sucintamente a este proyecto.
Para un reportaje fotográfico de éste y otros proyectos de Helmut Lutz, cfr. su dossier Ost-Weg,
Sternenweg, Donaustropfen, Im Augenblick (s.l.: s.e., 1996).
795 Renate Braunschweig-Ullmann, “Weg zum Ort der Verwandlung. Geheimnisvolle Plastiken vor dem
Breisacher Munster”, Badische Neueste Nachrichten (Karlsruhe), julio 1982 [PSS-SCH K. 33/3]; Renate
Braunschweig-Ullmann, “Utopischer Weg zur ‘Verwandlung’ Europas. Helmut Lutz und Cristóbal Halffter
entwarfen gemeinsam das Sternenweg-Projekt”, Badische Neueste Nachrichten (Karlsruhe), 20.4.1983, p. 12.
251
laberinto de transformación y tomada como semilla primigenia de un peregrinaje que
encuentra su exteriorización en la tradición medieval del Camino de Santiago, forjador de
una primera unidad de Europa796; esta dimensión europeísta llevó a la Comunidad
Económica Europea, en la persona del presidente del Consejo de Europa, Araiza, a asumir
el patrocinio del espectáculo797.
El lugar de la ‘transformación’ de Adán, tal y como lo concibió Lutz, consiste en
una gigantesca doble espiral que rodea el ‘árbol de la ciencia’ del Génesis, con hojas, frutos
y pabellones auriculares móviles de metal, y, a ambos lados, dos ‘libros de la vida’ abiertos
junto a bombas de plástico en las que se produce la transformación, ya que permiten
accionar la apertura del árbol, cuyo extremo superior adopta la forma de una cabeza de
serpiente, y de los elementos móviles que de él penden.
Comunicados mediante tubos con las distintas partes de la espiral encontramos
instrumentos musicales de proporciones colosales (trombones, fuelles, gongs, castañuelas,
diapasones, metalófonos) situados en las cuatro esquinas de la espiral-laberinto y que se
accionan mediante palancas; completan el escenario cuatro atriles sonoros en arenisca con
los símbolos animales asociados a los Evangelistas, representación de los puntos cardinales,
y una máquina oscilante con alas, que representa el impulso de Ícaro.
Desde un punto de vista argumental, se produce la transformación sucesiva de
Adán en Dédalo y en Ícaro y, finalmente, en romero, como señalaba un anónimo crítico
español desplazado al estreno del espectáculo:
“Desde distintos ángulos, varias figuras que parecen híbridos de guerrero
medieval y personaje del Bosco le hablan al peregrino Adán...
En su caminar, Adán se transforma consecutivamente en director y
maneja los figurines mecánicos, en técnico (Dédalo) y con ayuda de su compás
pone en movimiento a la figura de Ícaro, que finalmente se estrella por haberse
acercado demasiado al Sol.
Acabada la era del hombre, se inaugura la más prometedora de la mujer,
simbolizada por el emblema de los peregrinos de Santiago, símbolo de la
primavera y de la luz.
Cuatro Evas... conducirán a Adán hasta el árbol de la serpiente, donde
tendrá lugar una nueva y definitiva transformación”798
Por su interés para la aclaración de esta línea argumental, reproducimos a

continuación el texto (‘Adams-Anrufung’) que sustenta la acción escénica, obra de Schmidt
796 Josef Oehrlein, “Neue Pläne Cristóbal Halffters: Sternenweg – Ein kultisches Klangtheater”, programa de
mano (Nürnberg, 26.11.1982) – (Bonn, 5.9.1986).
797 Braunschweig-Ullmann, “Utopischer Weg”, op.cit.
798 “‘Camino de las Estrellas’, un homenaje a la peregrinación compostelana”, El Alcázar, 4.9.1986, p. 25.
Para un resumen argumental de una representación reciente de Sternenweg, cfr. Jill Köppe, “Spiel mit
vielen Symbolen”, Badische Zeitung Online, 7.9.2001.
252
Wrenger, tal y como figura en el programa del estreno en Bonn799; es de destacar la elección
de varios idiomas (español, gallego, francés, alemán) y las continuas alusiones al Camino de
Santiago, que refuerzan el objetivo europeísta del proyecto, así como la identificación de
Adán con Don Gaiferos, el caballero carolingio protagonista del famoso episodio del
retablo de Maese Pedro en el Quijote cervantino (Parte II, Capítulo 26), él mismo peregrino
en rescate de la princesa Melisendra, reflejo tal vez de la obsesión halffteriana por Don
Quijote desde comienzos de la década de los setenta, como estudiaremos al ocuparnos de
su ópera sobre el mismo tema:
Adam Où va-t-il le pelerin?

Adam Où va-t-il aller?
Adán Wohin zieht er

hombre de tierra Adam der Pilger? Wohin?
homme en terre ¿Adónde vas - Adán?

¿Adónde vas - peregrino?
Adam
Je parcours le chemin
¿de dónde vienes? des étoiles jusqu’au
centre de la spirale
où vas-tu?
Laberinto de cuerno
sonido de camino ¿de
quién eres hijo-Adán-
¿adónde vas? Don Gaiferos?
d’où viens-tu? Voll Blut sind deine Füsse

und die Schritte sind
Mensch aus Erde dir schwer
Adam
Où vas-tu, pelerin?
où es-tu?
où vas-tu? os pes leva cheos de
sangue e no pode mais
Wohin gehst du? andar ¿adónde vas,
peregrino?
Où vas-tu Eu chamome Don Gaiferos
homme des étoiles Don Gaiferos de Mormaltán
hombre de las estrellas Je m’appelle Don Gaiferos

Adán
Adam Don Gaiferos
Adan tu cherches la spirale
tu es dedans Wir sind Adam Pilger
und Don Gaiferos
Adán, ¿qué buscas?
estás en el centro Adán me llamo
y Don Gaiferos de Mormaltán
Adam ¿Adónde váis?
au centre de la spirale Où allez-vous ?

sonore de l’oreille écoute!
Wohin geht ihr ?
Adam Adam Où allez-vous?
du gehst den Weg

den Sternenweg
Höre die Wegschwingungen
Les vibrations sonores

du chemin en spirale
écoute Adan-createur
¡Escucha!
A onde ira aquel romeiro,
meu romeiro-a onde ira?
799Sólo se han unificado los signos de interrogación y admiración en las partes en español, manteniéndose la
distribución tipográfica original.
253
La configuración final de Sternenweg, tal y como se estrenó en 1986, constaba de dos
cuadros, animado el primero mediante sonidos concretos y protagonizado el segundo o
‘escena de danza’800 con música electroacústica de Halffter, cuya grabación tuvo lugar en
Freiburg durante el otoño de 1982801 y que la crítica caracterizaba, en sus fuentes e
intención sonora, del siguiente modo:
“‘Traumtänzer’, so meinen die Tontechniker im Experimentalstudio des
Südwestfunks in Freiburg, wo das Rohmaterial aus synthetischen Klängen
hergestellt wurde, die das ‘Spektakulum’ musikalisch untermalen sollen. Der
erste Klangeindruck ist ein Gemisch aus zarten Sphärenklängen,
Chorphantasien und sakral klingenden Orgelimprovisationen. Am
interessantesten an Cristóbal Halffters musikalischem Beitrag zum
‘Sternenweg’, der übrigens in einer gekürzten Konzertfassung bei den
Donaueschinger Musiktage zu hören sein wird, ist der Teil, in dem die Töne der
gewaltigen Instrumente auf dem Breisacher Münsterplatz in die elektronische
Komposition einbezogen sind und eine klanglich und rhythmisch eingewillige
Dramatik bewirken”802
La ‘versión de concierto abreviada’ a la que alude el texto constituye el penúltimo

acercamiento de Halffter a la música electrónica pura (La soledad sonora... la música callada),
cuya inspiración, como vimos en un epígrafe anterior, se acoge a la poesía de San Juan de la
Cruz y permite que, en el programa del estreno absoluto de Sternenweg, se hablara de
Klangmystik (‘mística sonora’) para referirse a la aportación del compositor, en su forma
definitiva, al espectáculo.
7.7.2. Cosmophonie (1988-1992)

Otro gran proyecto, que ocupó a Halffter en los finales ochenta y que, como
veremos, aún presenta posibilidades de viabilidad, es la asunción del componente musical
de una gigantesca esfera armilar, ideada por los ingenieros José Antonio Fernández
Ordóñez (1933-2000), Julio Martínez Calzón y Ángel González Bernabé, con la
colaboración del escultor Rafael Trénor y Suárez de Leza y del pintor Alberto Gutiérrez
Bassudo y que, en itinerancia impuesta por las específicas condiciones del proyecto, ocupó
al equipo creativo, y a nuestro compositor, desde 1985803.
Al igual que en otras ocasiones ya referidas en este epígrafe, la colaboración entre
Halffter y el ingeniero director del proyecto, José A. Fernández Ordóñez, nace de un
contacto personal que se remonta a la década de los sesenta y consecuencia del cual
800 En ocasión de su previsto estreno español (Santiago de Compostela-Villafranca del Bierzo-Madrid, 1993),
se invirtió el orden de los cuadros.
801 Braunschweig-Ullmann, “Weg zum Ort”, op.cit.
802 Braunschweig-Ullmann, “Utopischer Weg”, op.cit.
803 Para una somera referencia, cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 59; en p. 60 reproduce un dibujo de
la esfera proyectada.
254
Halffter no duda en referirse al ingeniero como “ser humano extraordinario” y “admirado y
muy querido amigo”804; esta íntima amistad se plasma, por poner tres ejemplos distanciados
en el tiempo, en la presencia de Halffter en un homenaje tributado al ingeniero en el Casino
de Madrid en 1974805, en la fundación conjunta de un Instituto de Estética y Teoría de las
Artes (septiembre de 1988)806 –en que también intervienen los filósofos José L. López
Aranguren, R. Argullol, J. Jiménez y José Mª Valverde, el crítico de arte F. Calvo Serraller y
los artistas O. Bohigas, A. Tàpies y E. Chillida– y en su participación común en el coloquio
‘Música de un puente’, organizado por la Fundación Esteyco y el Colegio de Ingenieros de
Caminos de Madrid en abril de 1994807.
Música para la esfera armilar –como podríamos denominarla en un primer estadio–
surge entre 1985 y 1986 como parte de un proyecto integral concebido para la Exposición
Universal de Sevilla 1992, en conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de
América, ocasión en la que formaba parte del proyecto que recibió la Medalla de Oro en el
concurso de ideas para la ordenación del recinto de la Exposición808; sin embargo,
problemas constructivos debidos a su notable complejidad técnica y a discrepancias
políticas entre la Junta de Andalucía y la Sociedad Estatal Quinto Centenario, encargada de
la organización de la Exposición, motivaron que no se llegara a comenzar su construcción
en la ciudad andaluza809.
804 C. Halffter, Laudatio fúnebre sin título leída en el funeral de Fernández Ordóñez (Madrid, Iglesia de N.S.
de Guadalupe, 11.1.2000) y recogida en el volumen colectivo JAFO: Homenaje a José Antonio Fernández Ordóñez,
ed. Juan Lara Coira (Madrid: Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 2001), p. 430.
De este homenaje, en el que también participan artistas como A. Alfaro, Carmelo Bernaola (“José
Antonio en la memoria”, p. 203) o G. Torner, se han extraído numerosas referencias que utilizamos en este
apartado, especialmente de la ‘Vita’ de Fernández Ordóñez (pp. 445-454) y de la extensa ‘Aproximación
bibliográfica’ final (pp. 519-555), a la que remitimos.
805 Junto con artistas como A. López, E. Chillida, E. Sempere, L. Muñoz, J. Genovés, M. Chirino, P. Serrano,
M. Rivera, A. Alfaro o A. Avia (ibídem, p. 447; una fotografía de este acto la recoge Romero, Cristóbal Halffter,
op.cit., p. 38).
Probablemente el conocimiento entre Halffter y Fernández Ordóñez se intensificara durante el
trabajo de éste último (1968-1972) como responsable técnico del proyecto de Museo de Escultura Abstracta
de la Castellana en Madrid, con la participación de Sempere y Chillida –con quien Fernández Ordóñez
colaborará también en el polémico ‘vaciamiento’ de la montaña Tindaya (Fuerteventura) desde 1996–, que en
esa ubicación coloca su Lugar de Encuentros III, inspirador del Streichquartett n. 3 (1978) de Halffter; cfr. José
Ramón Navarro Vera, “Una piedra que vuela”, Ángel de Campo y Francés, “El viaducto memorable” y Julio
Martínez Calzón, “Para José Antonio Fernández Ordóñez” (ibídem, pp. 153-155, 375-381 y 389-396,
respectivamente).
806 G. B., “Nace un Instituto de Estética en Madrid”, El País, 6.9.1988; Rosana Torres, “Creado en Madrid un
Instituto de Estética y Teoría de las Artes”, El País, 20.9.1988.

807 JAFO. Homenaje..., op.cit., p. 554.
808 Ex aequo con el arquitecto argentino Emilio Ambrasz; cfr. José Álvarez, “El plan definitivo de la Expo-92,
en su recta final”, Arte y Cemento, 1477 (10.10.1986), pp. 52-57.

809 Julián Redondo, “La ‘torre Eiffel’ de Madrid. La Esfera Armilar, de 92 metros, se ubicará en
Valdebernardo”, Ya, 3.2.1990, p. 3.

Cfr. Gozalo, “Cristóbal Halffter para empezar, música”, op.cit., p. 47.
255
Tras rumorearse una posible ubicación en Extremadura en 1988810, se buscó para
esta esfera armilar una nueva localización en Madrid, aprovechando la circunstancia de su
capitalidad cultural europea en 1992 –y asimismo como emblema en la capital del V
Centenario–, a partir de un anteproyecto encargado a INTECSA en noviembre de 1989 y
cuyos cálculos estructurales corrieron a cargo de la empresa alemana Ruschwegh Consult
GmbH de Würschen, que se aprobó el 1 de febrero de 1990 y quedó presentado dos
semanas más tarde ante la Comisión correspondiente de la Sociedad Estatal Quinto
Centenario811.
Se trataba, en este caso, de un proyecto de esfera de 92 metros de altura y 80 de
diámetro, financiado por la propia Sociedad Estatal y por la cooperativa de vivienda
(Promoción Social de la Vivienda, PSV) del sindicato UGT, así como mediante diversos
patrocinadores privados, hasta alcanzar un presupuesto total de 6.000 millones de pesetas;
la esfera había de emplazarse en la parcela PAU-4 del Polígono de Valdebernardo, entre las
carreteras M-40 y N-III, como centro de un espacio público intermedio de un gran grupo
de viviendas sociales y había de acoger en su base un complejo cultural y comercial, con un
calendario de obras que comenzaría a correr en verano de 1990 y se extendería durante un
año y medio. La prensa, tras destacar el “escaso entusiasmo del Ayuntamiento de Madrid”
por tan faraónica obra –pese a los apoyos explícitos de creadores de la talla de Eduardo
Chillida o Antonio López812–, describía de la siguiente manera el empeño, aludiendo a la
participación del compositor en él:
“La estructura de acero de la esfera armilar se convertiría así en el primer
monumento móvil del mundo. La esfera, rodeada por elementos fijos –como
los paralelos y meridianos terrestres y una ‘faja zodiacal’–, dispondrá también de
elementos móviles en los planetas que configuran el sistema solar. Los astros de
la esfera repetirán cada hora las rotaciones en las que en la realidad, en el
firmamento, emplean 500 años. Ocho pilares de cuatro metros de ancho cada
uno formarán la base del globo, que soportará una carga máxima de 5.000
toneladas. El monumento contará además con un sistema de iluminación con
reflectores láser y sonorización mediante auriculares individuales, que
permitirán escuchar las distintas piezas creadas por el compositor Cristóbal
Halffter para cada área de la esfera”813
810 “El proyecto de Esfera Armilar, posibilidad para Extremadura”, Extremadura, 22.5.1988; “Fernández
Ordóñez presenta en Extremadura su Esfera Armilar”, Hoy (Badajoz), 23.5.1988.
811 Redondo, “La ‘torre Eiffel’ de Madrid”, op.cit.
812 Mostrado en un manifiesto que firmaban, junto a los citados, M. Chirino, J. López Hernández y L. Muñoz
(“La Esfera Armilar en Madrid”, El País, 11.2.1989).

813 R. Aznar, “Una esfera armilar de 92 metros de altura será erigida en Valdebernardo como símbolo de
Madrid” – “Un monumento con vida propia”, El País, 3.2.1990, p. 21.

Algo más específico sobre el funcionamiento de la esfera se mostraba el folleto propagandístico de la
constructora en 1990: “El monumento está constituido por una esfera de 80 m de diámetro formada por 8
meridianos y 5 paralelos. Dicha esfera descansa sobre 8 atlantes o soportes alcanzando una altura total de 92
m. El número de meridianos fue decidido por los autores tanto por las necesidades estructurales como por el
potencial simbólico del octógono que ilustra el tránsito de la Tierra al Cielo... La estructura que la sostiene es
256
FIGURA 6. Maqueta del proyecto de esfera armilar [JAFO: Homenaje a José Antonio Fernández Ordóñez, ed. Juan Lara Coira
(Madrid: Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 2001), p. 485]
Por su parte, el propio Halffter mostraba su empeño en la construcción de la

Esfera, considerándola “uno de los proyectos más importantes de España a lo largo de su
historia, un proyecto universal lleno de simbolismo, desde Tolomeo a Copérnico, Galileo,
Alfonso X el Sabio”814 y, al mismo tiempo, resaltaba su condición de elemento de
modernidad y referencia espiritual para la ciudad de Madrid:
“El monumento... de esa gigantesca Esfera Armilar será para Madrid
como ha permanecido la torre Eiffel en París, o el Atomium de Bruselas. Creo
que es una bella recreación de la aventura de Cristóbal Colón, que sobre todo
fue una aventura cósmica, de ir en busca del infinito y de la armonía del
metálica con cajones de chapa puestos rígidamente desde el interior y apuntando hacia el exterior... Los
visitantes acceden a los diferentes paralelos por ascensores de directriz curva que recorren los meridianos.
Estos paralelos disponen también de gradas y bancos que permiten el descanso de los visitantes, facilitando
tanto la contemplación hacia el exterior como hacia el sistema planetario” (PSS-SCH K. 45).
Los paralelos dotados de plataformas de observación y paseo eran, en concreto, cinco,
correspondiendo al ecuador, los dos círculos polares y los dos trópicos (Alberto Porlán, “El proyecto de la
esfera de Madrid”, Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, 3 (abril 1990), pp. 80-81).
814 Juan Ignacio Cuesta, “Cristóbal Halffter. ‘La Esfera armilar suena. Voy a hacer una música total’”, El
Independiente (Madrid), 30.6.1991, p. 56.
257
Universo. En este sentido, me estoy inspirando en ‘De la Armonia Mundi’, de
Kepler, pero en realidad es algo que se remonta a la tradición matemática
griega, con Pitágoras a la cabeza, porque la teoría de la música de los planetas, y
de su sintonía armónica, es algo que viene desde los griegos, casi desde el
principio de la inteligencia humana”815
Señalemos, de paso, que otros compositores españoles se acercan por los mismos
años al pensamiento de Kepler como inspirador de obras musicales, sin que en modo
alguno pueda hablarse de influencias o conexiones técnicas entre sí. Es el caso de Josep
Soler, atraído por la reflexión kepleriana y su visión pitágorica y armónica del cosmos, en
una obra como Harmonices mundi (1977-1993), cinco cuadernos para teclado que exploran el
mundo de la fuga como género musical816 o, menos conocido, el de Eduardo Polonio, con
su ópera electroacústica Uno es el cubo. Fantasía kepleriana en cinco sólidos perfectos, estrenada en
1995.
Sin embargo, y retomando el proyecto halffteriano, pronto arreciaron las críticas,
especialmente en lo concerniente a lo exorbitado de su presupuesto y tamaño, e incluso a
su pertinencia y corrección astronómicas –de “manifestación de incultura” lo moteja algún
autor817– y a la conveniencia de su ubicación periférica que, a juicio de los intervinientes en
la polémica, no podía ocultar el hecho de tratarse de un monumento inicialmente pensado
para Sevilla y que no recogía las aportaciones culturales madrileñas, al tiempo que se
llegaban a plantear cuestiones de competencia profesional entre las corporaciones colegiales
de arquitectos e ingenieros818.
En una entrevista de octubre de 1990, y ante la retirada (4 de octubre) de la
Sociedad Estatal de la financiación, las dificultades de coordinación en la construcción y las
críticas expuestas desde febrero de dicho año, factores que habían paralizado el proyecto,
Halffter planteaba la posibilidad de trasladar la esfera armilar a Alemania como símbolo de
la reciente reunificación política819; sin embargo, a comienzos de diciembre de ese mismo
año, se inauguraba en el Círculo de Bellas Artes de Madrid una exposición de las maquetas
815 S. L., “Una enorme esfera armilar de noventa metros conmemorará el V Centenario”, ABC, 3.2.1990, p.
43.
Parecidas ideas desarrolla Halffter en su artículo “Una sonoridad para la esfera armilar” (Diario 16,
7.11.1987 – ABC, 14.2.1990, p. 3).
816 Medina, Josep Soler, op.cit., pp. 124-126.
817 Jesús Fortea, “Jardines, esferas armilares y alquimistas”, El Independiente (Madrid), 23.2.1990, p. 11.
818 Luis Fernández-Galiano, “Trofeo colombino”, El País, 24.2.1990, p. 12; José Medem Sanjuán, “El cliente
elige” – Luis del Rey, “Un bochornoso símbolo”, El Mundo, 25.2.1990, p. 2.

819 Eduardo Aguirre, “Halffter: ‘Nadie debería poner objeciones a la pared sur’”, Diario de León, 9.10.1990, p.
37.
Cfr. “Tres empresas alemanas quieren ubicar la Esfera Armilar en Berlín”, El País, 15.9.1990; “Se
mantienen las ofertas para llevar la Esfera Armilar a Berlín”, El Sol, 3.10.1990.
258
del monumento en su totalidad y de sus diversos elementos integrantes820, hecho que
preludiaba el inicio de las obras que, tras sucesivos aplazamientos (abril, 30 de mayo) tuvo
lugar efectivamente el 17 de junio de 1991, previéndose su conclusión en agosto del año
siguiente y su inauguración en octubre de 1992, coincidiendo con la fecha exacta de
conmemoración del V Centenario821.
Para esta fecha, la música de Halffter comenzaba a perfilarse en su plantilla y
características: comenzada la obra en 1988, la presencia en ella de la electrónica es un hecho
ya desde los inicios del trabajo creativo822 y a ella vienen a sumarse, sucesivamente, voz y
orquesta (hacia 1990)823, con un período intenso de composición durante el verano de
1991824; en este momento, se trata de la puesta en música de los diversos períodos de
rotación en la esfera de los nueve planetas y del Sol, en forma de anillos de diferentes
velocidades y de intensidad variable según la posición del espectador-oyente sobre una
frecuencia fundamental825, en realización electrónica llevada a cabo en el
Experimentalstudio de la SWF de Freiburg, que se había completado ya para el caso
concreto de Mercurio.
En el material publicado de la composición826 se recogen, efectivamente, los
cálculos de la duración de cada anillo y de los sonidos fundamentales para cada uno de los
nueve planetas, a los que vienen a sumarse, como ‘planetas virtuales’, el Sol, el Hombre y el
Silencio –éste identificado con el La central 440 Hz–, hasta alcanzar el total cromático; esta
fundamental está calculada sobre la base del período de órbita de cada planeta y tomando
como duración total media de cada audición individual 25’18’’, traducción temporal de la
cifra 1492, año del descubrimiento de América.
A comienzos de 1992, Halffter manifestaba que la composición, ya con el título de
Cosmofonías [Cosmophonie] con que aparece en su catálogo, se encontraba “muy avanzada”827 e
incluso llegó a estar previsto su estreno en versión de concierto –aunque con el título
820 Como las esferas translúcidas de los planetas, el Sol y la Luna, pintadas por Gutiérrez Bassudo y que ya
habían sido expuestas en San Clemente (Menorca), durante la temporada 1988/89.
821 “Colocan la primera piedra de la Esfera Armilar”, Excelsior (México), 18.6.1991, p. 4-C.
822 Kläy, “Wenn Denken und Fühlen zusammenkommen”, op.cit.
823 Ana María Dávila, “Cristóbal Halffter: ‘El gobierno ha actuado de forma dictatorial’”, El Observador
(Barcelona), 16.2.1991, p. 45.

Tal vez se trate de estos dos estadios diferentes de la obra lo que lleva a Daschner a recoger la
existencia de dos versiones distintas: Cosmophonie I, puramente electroacústica e incompleta y Cosmophonie II,
para electrónica y orquesta, con una duración de 75 minutos (Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 195).
824 Cuesta, “Cristóbal Halffter. ‘La Esfera armilar...’”, op.cit.
825 Para una crítica de esta asociación entre intensidad y sonido de cada planeta, fundándose en la inspiración
en el tratado de Kepler aducida por Halffter, cfr. Fortea, “Jardines, esferas...”, op.cit.
826 Halffter, “La Esfera Armilar”, en JAFO. Homenaje, op.cit., pp. 241-244. También se reproducen los
cálculos específicos para el caso del planeta Júpiter.

827 Álvaro Guibert, “Cristóbal Halffter. ‘He querido hacer una música que, siendo actual, llegara a todo el
mundo”, Diario 16, 21.1.1992, p. 31.
259
anterior de La esfera armilar– por la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección del
compositor en fecha tan señalada como el 12 de octubre de dicho año828.
No obstante, este concierto no se llegó a celebrar y, de hecho, las obras de la esfera
armilar, detenidas en enero de 1992 y sucesivamente aplazadas, primero hasta mediados de
1993 y, en noviembre de 1992 hasta 1995, se abandonaron definitivamente, en buena
medida debido al escándalo financiero que desató la vinculación de la constructora PSV
con la financiación irregular del PSOE.
Si Madrid había renunciado al proyecto de la Esfera Armilar, otra capital en plena
expansión y modernización urbana, Valencia, iba a acogerla a partir de la primavera de
1997829, en este caso parece que bajo el impulso exclusivo del escultor Rafael Trénor830: así,
de nuevo quedaron expuestas las maquetas en la sala municipal L’Almodí, entre el 14 de
marzo y el 29 de abril de 1997831 y prevista su construcción –con un coste de 7.000 millones
de pesetas– en la zona NO de la ciudad, para modificarse de nuevo la ubicación hacia el
Parque de la Cabecera, en el Barrio de Campanar (2000) y, definitivamente, en el proceso
de reforma del cauce del Turia; en la actualidad, y desde 2002, las obras están paralizadas en
tanto se resuelve el litigio en torno a la propiedad intelectual del proyecto, aunque, según
informaciones muy recientes, en la primavera de 2005 parece haberse retomado el
proyecto, presupuestado en cerca de 60 millones de euros, bajo los auspicios de la
Generalitat Valenciana y de una fundación empresarial832.
Con motivo de la citada exposición valenciana, Rafael Trénor resumía del siguiente
modo los objetivos del proyecto de la Esfera Armilar, que coinciden con algunas de las
preocupaciones que, a lo largo de casi quince años, venimos observando en la propia labor
creativa de Halffter: la comunión entre arte y ciencia, la inspiración filosófica de buena
parte de los conceptos subyacentes a su obra musical y una carga de utopía irrealizable que
viene a concretarse, como veremos más detalladamente, en el tratamiento de la figura
mítica del protagonista de su única ópera, Don Quijote:
“El monumento de la Esfera Armilar es una gigantesca escultura en la
que armonizan poéticamente la matemática de las distancias y la música de las
828 En el Auditorio Nacional de Madrid y como parte de un programa en que debían figurar, también de
Halffter, el Preludio para Madrid 92 y la cantata Yes, Speak Out, Yes, con el Coro Nacional de España.
829 “Valencia acoge la Esfera Armilar tras años de olvido”, El País (Valencia), 13.3.1997.
830 Trénor es también responsable de la puesta en marcha de otro proyecto integral, aún más ambicioso: el
titulado El Alma del Mundo, iniciado en 1988 bajo la advocación de la geometría mística de Luca Pacioli y
consistente en el afloramiento-excavación de los ocho vértices de un hexaedro inscrito en la esfera planetaria,
en ocho puntos del globo, desde Galicia y Portugal hasta Nueva Zelanda o Nicaragua
(www.souloftheworld.com).
831 Con este motivo se editó un catálogo, editado por el Ayuntamiento de Valencia, bajo el título de
Monumenta planetaria et Sphera Armillaria, que hemos intentado localizar infructuosamente.

832 Manuel Guillén, “La Esfera Armilar ya cuenta con el equipo técnico para su puesta en marcha”, Las
Provincias (Valencia), 25.5.2005, p. 70.
260
esferas. Como en la filosofía pitagórica, la armonía y el número, en su sentido
cualitativo, están también en el origen de su concepción. Será un lugar donde el
antiguo cielo y la nueva tierra se sonrían. Un infinito representado en un objeto
finito, tal como Hegel definiera la belleza artística”833
7.8. Conclusiones
En términos generales, podemos concluir que el acercamiento creativo de Cristóbal

Halffter se plantea desde una perspectiva que se desdobla de manera complementaria y
responde a una voluntad de apertura y asimilación de marcos estéticos e incitaciones
técnicas susceptibles de ser interpretadas sonoramente.
Por un lado, asistimos al establecimiento de una red de relaciones personales,
establecidas dentro del círculo de arte de vanguardia de posguerra desde fines de los años
cincuenta, y especialmente en el núcleo madrileño, con una serie de artistas
cogeneracionales (Manuel Rivera, Lucio Muñoz, Eusebio Sempere, Miguel Fisac –sin
olvidar a Manuel Viola o Pablo Serrano–), a los que se incorporan otros de áreas
geográficas periféricas (Eduardo Chillida, Antoni Tàpies), como extensión de una vivencia
biográfica cercana, que se plasma también en la posesión de obras de arte de los
mencionados artistas y de algún otro, como Antonio Saura834.
Con todos estos artistas nuestro autor siente una especial concomitancia, sin duda
potenciada por la vivencia común de un panorama artístico de apertura de la creación
española al horizonte europeo y mundial en las décadas posteriores. Todos ellos son
objeto, de un modo u otro, del reconocimiento del compositor en forma de ‘homenajes’
sonoros, de los cuales es Tiempo para espacios la muestra más acabada y de mayor precisión
conceptual, aunque desde el punto de vista de la amplitud sonora lo sea Mural sonante, en
consonancia con la propia aventura intelectual de Tàpies.
Es de destacar que todos estos autores pertenecen a una línea estética general bien
definida, la de una aproximación abstracta a la materia plástica, bien en su vertiente
matérica, bien en la geométrico-cinética; en cualquier caso, Halffter encuentra materiales
dignos de ser reinterpretados musicalmente: la expresividad inmediata y agresiva de la
materia pura de un Tàpies o de un Muñoz, junto al repertorio de formas racionalizadas de
Sempere o Chillida. La conjunción de ambos, en la forma de línea+color, es la preferida
833 Rafael Trénor, “La esfera armilar”, Debats, 62-3 (otoño 1998), pp. 153-154; se trata de un texto tomado del
catálogo citado en la nota anterior.
834 Como el cuadro de Manuel Viola que preside el salón de su casa madrileña (cfr. Jiménez, “Cristóbal
Halffter”, Españoles de hoy, op.cit., p. 227 y “Entrevista con Cristóbal Halffter” (1965), op.cit., p. 47 o Umbral,
“Cristóbal Halffter, músico”, op.cit., pp. 41 y 43) o cuadros de A. Saura, L. Muñoz, serigrafías de Eusebio
Sempere y grabados de Manuel Rivera, mencionados por Salvador Jiménez (ibídem) y José Luis Rubio
(“Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los molinos....”, op.cit., p. 36).
261
por el compositor para sus propias aventuras creativas pictóricas, dibujos o pinturas que
operan sobre la base de la hipóstasis cromática y espacial de la propia sustancia plástica de
la notación musical.
En los casos en que el referente plástico no pertenece a la generación del
compositor, el espectro y la profundidad del acercamiento se amplían considerablemente,
desde la mera referencia externa paratextual (Daliniana) a la asunción simbólica de un
determinado autor, como es el caso de Goya, o la reivindicación de estéticas realistas como
posible concreción política de un compromiso abstracto desde mediados de los setenta.
Al mismo tiempo, es patente que, a partir de esta década, el peso del referente
plástico en la obra de Halffter se desplaza hacia otros campos de interés, como la
realización de proyectos interactivos –con el frustrado precedente Sempere-Campal de
1967– de dudosa viabilidad, pero indudable ambición estética, en que la música, concebida
como ambientación electroacústica, soslaya ambiguamente la dificultad de traducción
sonora de elementos plásticos en favor de una relación más general, hasta el punto de
poder comprenderse plenamente como obra independiente de su función originaria, como
es el caso de la música para Sternenweg, reconvertida en La soledad sonora... la música callada o
el previsto estreno aislado de Cosmophonie.
8. Conclusiones
A lo largo de la exposición de este capítulo, hemos podido comprobar cómo, en la
conformación del pensamiento estético halffteriano, confluyen varias líneas de
pensamiento, y no sólo en su dimensión estética, que interfieren e interaccionan entre sí,
dando una impresión general de heterogeneidad que sólo una observación progresiva de su
incorporación cronológica y el detallado examen de su importancia relativa en el entramado
final contribuye a aclarar: nos referimos, esencialmente, a la impronta del pensamiento
idealista alemán y del primer Romanticismo –desde Kant a Hegel pasando por Schiller,
Fichte o Schelling– y determinadas aportaciones filosóficas del siglo XX español, muy
relacionadas con la filosofía alemana, singularmente con las consecuencias de la
fenomenología, como José Ortega y Gasset y de Xavier Zubiri, en cuyo caso pesan también
circunstancias de carácter biográfico.
El peso de estas fuentes se revela en una estética de marcado sesgo filosófico y con
una deriva ética que se concreta en la concepción de la actividad creativa como una
contribución personal al desarrollo integral de la dignidad humana, bien entendida en su
aspecto más abstracto, en cuanto desarrollo conjunto de sus dimensiones sensible e
262
intelectual, bien en cuestiones más concretas, como la profundización de su universo
espiritual o la defensa de los valores establecidos moral y legalmente en la sociedad
occidental, tanto en el pretexto creativo de determinadas obras musicales como en
manifestaciones múltiples en los medios de comunicación; resuena en esta concepción, sin
duda, el convencimiento de la prestancia del individuo creador como adelantado en el
progreso espiritual de la Humanidad, tal y como es norma en el pensamiento idealista
alemán, por ejemplo en Schiller.
Descendiendo a cuestiones más específicas, es cierto que la dimensión social de la
actividad creativa en Halffter no es integral, sino que, en el aspecto político, se concreta en
una difusa concepción de lo ‘comprometido’ en los años finales del franquismo y,
simultáneamente y acentuándose con posterioridad, se reduce a la participación en
proyectos singulares o a la opinión pública en prensa en torno a temas muy específicos,
como la situación de la música en el sistema educativo (Conservatorios, Universidad), la
significación del compositor contemporáneo en la escena pública y, en general, el papel de
la música de creación actual en los medios de difusión y en los repertorios orquestales.
En este sentido, es necesario destacar su insatisfactoria vinculación a las
instituciones oficiales de enseñanza a partir de la renuncia a la dirección del Conservatorio
de Madrid en 1966, lo cual no le ha impedido –y nos remitimos a la consulta del catálogo
de conferencias incluido como apéndice– desarrollar una activa labor de difusión musical,
desde su propia labor como director de orquesta y presentador, a menudo, de obras
contemporáneas, hasta su exposición de temas generales o específicos de historia y estética
de la música en el marco de cursos universitarios, coloquios en colegios mayores, clases
magistrales en escuelas de música y conservatorios… así como mediante la organización de
cursos de verano, especialmente en los últimos años: Campo de Composición del INJUVE
(Mollina-Madrid, 1996-2001), Cursos de Verano de la Universidad Complutense en El
Escorial (1998-2000) o el Curso de Composición de Villafranca del Bierzo (1985-1986
[Campo Internacional de Composición, (Información) e Interpretación de la Música
Contemporánea (Española)], 1994-1995 y de 1997 hasta la actualidad).
Por lo que se refiere a su estética compositiva, bebe en inicio de las fuentes
formalistas de Stravinsky para abrirse a fines de los años 50 a las sucesivas mutaciones de la
estética de vanguardia occidental, desde el formalismo extremo de la opción serialista
integral hasta la recuperación de la expresividad en torno a la década de los setenta,
alimentada filosóficamente en una renovada valoración de la capacidad comunicativa del
hecho musical y de su mediador (el intérprete-individuo) y en la capacidad de diálogo de la
263
música con otras disciplinas artísticas y con otros ámbitos de pensamiento que actúan
como incitación estética o estructural para el inicio de un proceso creativo que se
reivindica continuador de la concepción artística romántica, tal y como la define, por
ejemplo, Ignacio Henares:
“… la sustitución del filósofo ilustrado por el poeta romántico –esto es:
el sujeto sin límites, trascendental– y la constitución como verdad básica del
acto creativo de un lenguaje, artístico o literario, que se autoestructura según las
nuevas virtualidades de la forma y el sentimiento”835
La colisión de este marco filósofico, por un lado, con la coyuntura sociohistórica en

que se desarrolla la creación halffteriana y, por otro, con el bagaje lingüístico y tecnológico
que informa la composición actual y con el contacto continuado con manifestaciones
artísticas ‘otras’ que dibujan panoramas divergentes es uno de los factores de tensión
principales, a nuestro juicio, en el pensamiento de Cristóbal Halffter, dotado de una
capacidad de sugerencia estética que supera su grado de coherencia interna y dificulta su
exposición como trasfondo de la pura proyección sonora de sus postulados.
835 Ignacio Henares Cuéllar, Romanticismo y teoría del arte en España (Madrid: Cátedra, 1982), p. 13.
264
III. UN ÁMBITO PROPIO: LA IDENTIDAD NACIONAL EN LA
MÚSICA DE CRISTÓBAL HALFFTER
1. La identidad nacional en la música española: algunas reflexiones
1.1. Lo español en Cristóbal Halffter: concepto, temas, fuentes
1.1.1. Introducción general. El concepto de tradición en Cristóbal Halffter
“Una tradición productiva no es precisamente algo recto,

inquebrantable, seguro de su continuación y trabazón. Eso es lo que querrían
sellar los tradicionalistas, los que conjuran la tradición porque no la poseen.
Como una vez declaró Freud... tradición es mucho más, es siempre un olvido.
Ésta se impone en la repugnancia hacia lo más recientemente pasado, y no en el
asumir conservador de adquisiciones, en la defensa de la propiedad”1
Una indagación acerca de la existencia y naturaleza de un elemento nacional español

en la obra de Cristóbal Halffter debe partir de la definición del marco de pensamiento que,
en su caso, hace posible su constatación; como veremos en el apartado correspondiente, el
uso de textos, argumentos y músicas de la tradición histórica española es una constante en
el catálogo del compositor desde los mismos inicios de su carrera, pero no así la
manifestación de un corpus de pensamiento que acoja intelectualmente el desarrollo de esta
constante a través de la reflexión sobre el concepto de ‘tradición’, manifestación que, al hilo
de los textos, sólo comienza a concretar sus rasgos y terminología a inicios de la década de
los ochenta y, como analizamos en el segundo epígrafe de este capítulo, con un reflejo
inmediato en la producción musical de Halffter.
La prehistoria de esta reflexión teórica es compleja y se conecta inmediatamente
con el proceso de renovación lingüística que vive la música española a fines de los años 50
y que los acercamientos historiográficos a este período –y, en especial, los capítulos
correspondientes en las biografías individuales de sus compositores protagonistas– han
resaltado hasta la saciedad: la salida del paradigma neocasticista y folklorista de los años
inmediatamente anteriores se produce a través de la adopción de técnicas de vanguardia
como la dodecafonía, el serialismo, la música aleatoria y los procedimientos electrónicos…
que entre 1955 y 1963 se incorporan progresivamente al vocabulario de Halffter2.
Una primera referencia negativa, pues, es la que se establece, para la gran mayoría
de los compositores de su generación, entre tradición y vanguardia como opciones técnicas
cuya dimensión estética no resulta de clara oposición: Halffter rechaza la existencia de una
‘revolución’ –como, en general, ha puesto de manifiesto respecto de sus contemporáneos
1 Theodor W. Adorno, “Sobre la relación actual entre filosofía y música” (1953), en Sobre la música, op.cit., pp.
65-90, p. 87.
2 Cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 20-40.
265
Hernández Molero3–, y prefiere una concepción evolutiva del discurso artístico y musical,
como la expresada en 1960 a propósito de la valoración de la obra weberniana4.
La relación de continuidad o ruptura entre tradición y vanguardia es,
indudablemente, uno de los puntos centrales de la estética musical del siglo XX y también
vertebra el acercamiento historiográfico hacia todo el período, concibiendo ambos
términos, en numerosas ocasiones, como antitéticos y estableciendo campos
irreconciliables, ya desde la famosa dicotomía planteada por Adorno en su Philosophie der
neuen Musik (1948) entre Stravinsky y Schönberg; sin embargo, incluso en el caso de estos
compositores –y Halffter lo resalta de manera explícita en relación a Schönberg y a su
conciencia de continuidad respecto de la tradición germánica5, representada por las líneas
Beethoven-Brahms y Wagner-Strauss– no es sino una absolutización restrictiva de una
visión mucho más dinámica, que uno de los protagonistas de su radicalización en los años
50 y 60, Pierre Boulez, ya daba por cerrada en 1971, coincidiendo con la definitiva
historización de la figura de Stravinsky6.
Si bien desde un punto de vista musical práctico, la impronta de esta oposición en
el primer Halffter es obvia, habida cuenta de su familiaridad con la música y el pensamiento
de ambos autores –señalado en páginas anteriores y puesto de manifiesto en algún trabajo
específico propio7–, es obligado señalar cómo en fuentes generales del pensamiento
halffteriano ya comentadas, como es el caso de Ortega y Gasset, rige también un concepto
de ‘tradición’ inherente al despliegue de la naturaleza humana y con capacidad dinámica de
descubrimiento de nuevos ámbitos que bien puede repercutir en el compositor:
“... la humanidad no es una especie, sino una tradición... el modo de ser
del hombre es distinto del de la piedra, la planta, el animal y Dios, porque es ser
una tradición”8
“Es preciso que no hieraticemos la cultura adquirida, preocupándonos
más de repetirla que de aumentarla. El acto específicamente cultural es el
creador, aquel en que extraemos el logos de algo que todavía era insignificante (i-
lógico). La cultura adquirida sólo tiene valor como instrumento y arma de nuevas
conquistas”9
Pero, sin duda, el referente filosófico para la conformación del concepto

halffteriano de ‘tradición’ es, al igual que en otros aspectos de su pensamiento, Xavier
3 Hernández Molero, “Postulados estéticos de las vanguardias musicales…”, op.cit., p. 140ss.

4 Halffter, “Anton Webern. Cinco piezas para orquesta, op. 10”, op.cit.
5 Armendáriz, “Una conversación con Cristóbal Halffter”, op.cit., pp. 17-18.
6 Pierre Boulez, “¿Estilo o idea? (Elogio de la amnesia)”, en Puntos de referencia (Barcelona: Gedisa, 1996
[1981]), pp. 277-286.

7 Cfr. Gan, “La vigencia del modelo falliano…”, op.cit., pp. 173-179.
8 José Ortega y Gasset, “Paisaje de generaciones” (c. 1944), en Papeles sobre Velázquez y Goya, op.cit., pp. 267-
274, pp. 271 y 274; las cursivas son originales.

9 Ortega, Meditaciones del Quijote-Prólogo, op.cit., p. 70.
266
Zubiri; “de la sabia mano de mi admirado Xavier Zubiri”, Halffter despliega su concepción
propia en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes (noviembre de 1983),
pronunciado bajo el título “Tradición y coetaneidad”, plasmando una serie de reflexiones
que ya le venían preocupando con anterioridad, tanto téorica10 como prácticamente (cfr.
III.2.3.1.).
En primer lugar, Halffter contempla su entrada en la RABSF como continuidad de
la tradición académica, simbolizada en su caso por sus precedesores en el sillón (Eslava,
Moreno Torroba)11, pero definida como proyección social –‘instalación’, en términos
zubirianos– de una visión progresiva del propio concepto general de tradición y del
reconocimiento de la creación constante de ‘nueva’ tradición por medio de la creación
artística12:
“… la tradición suscita en muchas ocasiones un pretender conformarse
con las formas de instalarse en la realidad del pasado, un cierto pretender la
continuidad de unas realidades históricas que el paso del tiempo
inexorablemente ha ido transformando. Para mí esta visión de la tradición,
además de parcial, es en sí misma absurda, pues esa falsa tradicionalidad ignora
tanto la realidad histórica del pasado, imposible de ser resucitada en el presente,
como la realidad histórica del presente mismo”13
El concepto de tradición en Halffter queda delimitado como un ejercicio individual

de reconocimiento de la pertenencia del ser humano, y del creador, en una determinada
colectividad sincrónica y constitutiva de un espacio cultural común, que aporta una serie de
influencias asumidas o rechazadas e instaura una continuidad histórica propia (‘invención
optativa’) que se superpone a la configuración biológica génerica de la especie humana14 y la
completa; la fuente para esta concepción es, como señalábamos, Zubiri –en concreto, su
libro La dimensión histórica del ser humano (1974)–.
En este sentido, la tradición no es, para Halffter, mera aceptación pasiva e integral
de un depósito cultural previo, sino opción activa –i.e., creativa– y parcial de sus
componentes, en virtud de su mayor o menor valoración subjetiva y de su grado de
operatividad en el desarrollo de la labor propia:
“Considero… que cada cual es libre… de tomar la tradición, de situar su
tradición en el punto histórico que crea más conveniente para alimentar su
10 Cfr. su conferencia “Tradición y contemporaneidad” (Madrid, Instituto Alemán, 19.12.1981) y su discurso

“Tradición e identidad cultural” (Madrid, Fundación Juan March, 10.6.1983), recogido parcialmente en Boletín
Informativo. Fundación Juan March, 129 (septiembre 1983), p. 36.
11 Halffter, Tradición y coetaneidad, op.cit., p. 9; cfr. también Halffter, “Música y compromiso”, op.cit., p. 26.
12 Cfr. Halffter, “Tradición e identidad cultural”, op.cit. y “Recuperar el patrimonio”, op.cit., p. 10.
14 Halffter ha reintepretado en los últimos años esta común herencia biológica en términos genéticos; cfr.
“Cristóbal Halffter – José Antonio Marina. Un diálogo…”, op.cit., p. 49.
267
espíritu creador, así como también es posible optar por negar todo influjo de
ella, posición que es una forma también lícita de aceptar la tradición”15
De esta concepción general se derivan dos consecuencias importantes: de manera

inmediata, la licitud de una ‘selección’ de la genealogía que cada autor establece dentro de la
tradición a que pertenece –y de esta licitud en lo relativo a la idea de tradición musical
‘española’ que tiene el compositor hablaremos en el apartado siguiente–, y, de modo menos
específico, un cierto matiz pragmático en su definición que se manifiesta, por ejemplo, en la
exigencia a intérpretes e instituciones consagradas al repertorio ‘tradicional’ de su puesta al
servicio de nuevas creaciones, como reflejo de esa actualización creativa de la tradición16.
En esta visión general sobre la tradición, Halffter no está solo, sino que coincide,
significativamente en concepto y cronología, con otros creadores de su generación –y esta
coincidencia en su aspecto puramente sonoro reaparecerá más adelante–, que, como el
compositor madrileño, también consideran la reflexión sobre este tema como una
ocupación “insoslayable” y “urgente”; es el caso de Luis de Pablo, quien también expone
para su ingreso en la Academia (“Algunas reflexiones sobre la tradición”, mayo de 1989) su
visión personal en torno a él, propugnando un diálogo entre lo histórico y la revolución
tecnológica y de difusión de la información que caracterizan la coyuntura sociocultural de
su momento –e impiden una “evolución histórica cerrada”– y defiende el “enriquecimiento
sin detrimento de su identidad” de los logros anteriores, dentro de la misma opción
progresiva sostenida por Halffter:
“… sin transformación no hay tradición viva: la tradición está para
ayudar a las exigencias de cada momento y personalidad, no para frenarlas. Y
no puede haber dos momentos o personalidades idénticas, salvo que cerremos
los ojos a la realidad cambiante en torno nuestro”17
Una vez hallado el marco conceptual básico en Zubiri, Halffter acepta otras
perspectivas que adapta en su interior, como es el caso de las teorías de Américo Castro en
lo referido singularmente a la especificidad española, pero sin variar sus rasgos esenciales,
haciendo hincapié a menudo en el carácter contributivo a la tradición que debe tener, a su
juicio, toda nueva creación musical:
“Für mich ist die Tradition etwas sehr, sehr wichtiges. Ohne Tradition
würde ich nicht gut fühlen, obwohl sie manchmal sehr lästig sein kann. Aber
die Tradition muss nicht etwas sein, das man mitschleppen muss, sondern für
mich ist sie wie ein Podium für den Dirigenten, worauf man sitzen oder stehen

16 Cfr. C. Halffter, “Homenaje a Andrés Segovia”, programa de mano (Madrid-Leganés, 3-4.10.1987) y
sendos artículos referidos al director Herbert von Karajan con ocasión de su fallecimiento (“Tradición
romántica”, El País, 17.7.1989, p. 31 y “Von Karajan”, op.cit.).
17 Luis de Pablo, Algunas reflexiones sobre la creación musical. Discurso del académico electo… leído en el acto de su recepción
pública el día 14 de mayo de 1989 (Madrid: [Real Academia de Bellas Artes de San Fernando], 1989), p. 14.
268
und dann weitermachen kann. Sie fordert uns, damit wir weitermachen, denn
wir machen heute Tradition und in zweihundert sind wir Tradition. Das ist eine
grosse Verantwortung”18
y radicalizando el alcance de esa “gran responsabilidad”, en un proceso de

sublimación conceptual, que llega a ubicar –en ese tono de especial contundencia que
hemos visto en otras manifestaciones del músico– el debate en torno al concepto en el
ámbito de la ética (y del derecho civil…):
“... debemos ser conscientes de que de cuanto escribimos somos sólo
verdaderos creadores a medias (half). El resto de nuestra obra es tradición,
circunstancia, medio ambiente y, en el más amplio sentido, plagio, al estar
utilizando unos elementos –sonidos y tiempo– que pertenecen al haber del ser
humano desde que éste pisa la tierra. Y quien no tenga esta verdad presente es
que no es consciente de cuanto hace, por lo que convierte la nobleza de ese
‘plagio’ en un robo, y eso es perseguible de oficio”19
para ofrecer esta indisoluble combinación de tradición y creación como punto de

partida de una labor pedagógica continuada desde diez años a esta parte –los Cursos
Internacionales de Composición de Villafranca del Bierzo– e imbricada en el ideario de
crítica sociopolítica sostenido por el compositor, como vimos, desde hace años:
“Mantener el rigor y la calidad de lo que la tradición nos ha legado no
está reñido con las diferentes formas creacionales que la lógica evolución han
situado en el pensamiento y la cultura de nuestros días. Es más, en esa simbiosis
se basan nuestros cursos desde hace más de una década y en la creencia de que
es la única forma de servir tanto a la tradición como a la continuidad evolutiva,
sobre todo en un momento en el que reina la terrible confusión en la que se
confunden la modernidad con la banalidad, el ‘amateurismo’, la vulgaridad y un
falso sentido de lo popular”20
1.1.2. El concepto de tradición musical española en Cristóbal Halffter
El conocimiento de la historia de la música occidental por Cristóbal Halffter no se

deriva únicamente de su actividad como director de orquesta con un amplio repertorio –
cuyo análisis detallado no podemos afrontar en este momento– que abarca desde J. S. Bach
hasta la música del siglo XX, histórica (Ravel, Stravinsky, Bartók, Ives, Segunda Escuela de
Viena21) y de vanguardia (Ligeti, Xenakis, Penderecki, Rihm o los españoles L. de Pablo,
Bernaola, Marco…), sino que se amplía sobre todo con el estudio de la música antigua,
especialmente de la renacentista y barroca, un repertorio que cultivó intensamente en los
18 Wolfgang Hofer, “Cristóbal Halffter…”, op. cit., p. 127 – programa de mano, “Zusammenzug aus einem
Radiointerview…”, op. cit., p. 58.
19 Halffter, “Halfbéniz. Divertimento. Huldigung an Isaac Albéniz…”, op. cit.
20 C. Halffter, “Cultura europea y Camino de Santiago”, texto de presentación del XIV Curso Internacional
de Composición Villafranca del Bierzo 2004.

21 Halffter dirigió, por ejemplo, el estreno español de la op. 24 de Webern (Madrid, 21.4.1960. O. Clásica de
Madrid).
269
inicios de su carrera como director y que, en los nombres de Bach y Händel, nunca ha
abandonado sus programas:
“Respeto, admiro y quiero toda tradición. No excluyo. Cito a Bach,
Händel, Cabezón... Considero a todos mi tradición. Creo que es fundamental
apreciar y amar tus raíces, ser consciente de ellas, involucrarse en tu entorno,
pero siempre que todo eso sea respetuoso con que haya un otro diferente. Amo
la música de Cabezón o Victoria con la misma intensidad que la de Bach o
Palestrina”22
Al mismo tiempo, su experiencia del repertorio sinfónico de raíz germánica del

siglo XIX y primera mitad del XX –uno de los ámbitos privilegiados por el compositor en
sus programas (Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler, Strauss,
Sibelius)– coexiste en Halffter con una voluntad de erigir una genealogía propia cimentada
preferentemente en el referente español, más cercano culturalmente.
En la construcción de dicha genealogía, derivada conceptualmente del carácter
optativo de pertenencia a la tradición expuesto en el apartado anterior, intervienen también
desde comienzos de la trayectoria de Halffter referentes que actúan negativamente, como
parte de un depósito tradicional que el compositor rechaza o acepta sólo de modo muy
matizado, no sólo musicalmente, sino también como expresión de una determinada visión
del papel de la música en la sociedad o de su identificación con determinados valores
cotidianos.
Éste es el caso, por ejemplo, de la zarzuela, un género por el que –a diferencia de su
coetáneo Ramón Barce– apenas ha mostrado interés y que le merece fuertes críticas desde
fines de los años cincuenta como símbolo de la situación de la vida musical española del
momento; así, en 1958, niega el carácter representativo del género español respecto de la
sociedad decimonónica que le vio nacer, con su desarrollo de
“… tipos para mí absolutamente falsos, que no pueden representar en
ningún modo el vivir, el sentir y el pensar de las clases medias de la sociedad
española del siglo pasado”23
y juzga severamente su carácter secundario en el aspecto técnico y estético y su

inferioridad respecto del panorama europeo coetáneo; consecuentemente, rechaza también
la identificación habitual de su música con la música ‘española’24 y critica que la misma
opinión pública y política que en su momento dejaron de alentar aspiraciones musicales
superiores –y que impidieron, por ejemplo, toda posible influencia de la música española
22 Romero, Cristóbal Halffter, op. cit., p. 36.

23 C. Halffter, “Divagaciones sobre la zarzuela”, La Estafeta literaria, 139 (26.7.1958), pp. 12-13, p. 13.
24 De hecho, en sus programas como director de orquesta sólo ha interpretado, proveniente del mundo de la
zarzuela, el intermedio de La boda de Luis Alonso de Jerónimo Jiménez, en ambas ocasiones (octubre de 1982 y
abril de 1985) con la Bundesjugendorchester alemana.
270
‘culta’ contemporánea en un Debussy25– perviva en el fomento de la puesta en escena de la
zarzuela en detrimento de la potenciación del repertorio operístico:
“... cuando en España tengamos al menos seis teatros de Ópera
Nacionales esparcidos por nuestra geografía, donde los españoles puedan asistir
‘habitualmente’ a la representación de las obras que van desde Monteverdi hasta
Alban Berg, yo me convertiré en el primer defensor de nuestro glorioso género
menor”26
Se introduce, de este modo, un criterio sociológico de minusvaloración de la

zarzuela que se cimenta en una negativa apreciación del papel de mecenazgo musical de las
élites sociales y políticas españolas –algo que probablemente repercuta en su actitud
general, comentada en el capítulo anterior, sobre la promoción política de la actividad
musical en relación a la música contemporánea– desde mediados del siglo XVIII y
haciendo uso de una noción, la de ‘plebeyismo’, aplicada por Ortega y Gasset a su
interpretación de Goya27, aunque en origen de contenido político28; así lo pone de
manifiesto Halffter en el siguiente fragmento, que oblitera la contribución de determinados
sectores de la nobleza española finisecular a la difusión de la música de cámara –pensemos
en las relaciones de Haydn con la casas ducales de Osuna y Medinasidonia– y pasa de
puntillas por la existencia de un repertorio cuartetístico español en el XVIII (Canales,
Boccherini) y vuelve a plantear un cierto apartamiento elitista, observable en otros textos
del compositor, entre la esfera cultural y la cotidiana popular:
“En España, la música de cámara y concretamente la música para
cuarteto, a pesar de tener muy singulares e importantes obras, no tuvo el auge
debido por la especial situación de las clases rectoras de nuestra sociedad en la
época en que este tipo de música se practicaba en Europa. Nuestras clases más
elevadas estaban dedicadas al juego de los pronunciamientos políticos, guerras
interiores o creación de constituciones válidas para unos cuantos meses, y no
encontraban tiempo para dedicarse al cultivo de una forma musical que necesita
de un muy especial cuidado y un muy singular estado de la vida cultural. Estas
clases rectoras de nuestra sociedad, salvo muy contadas y honrosas
excepciones, preferían para su esparcimiento la zarzuela y todo ese mundo
popular y falsamente alegre que la rodea. Se trata aquí de una manifestación
más del ‘plebeyismo’ de una sociedad que creía, equivocadamente, acercarse al
pueblo haciendo lo que el pueblo le pedía, sin darse cuenta de la trascendencia
que para ese pueblo hubiese sido poder seguir un ejemplo y una orientación en
la forma de entretener su ocio y en la manera de cultivar la sensibilidad”29
25 Halffter, “La música española en Debussy”, op. cit.

26 Halffter, “Situación crítica… (y II)”, op. cit.
27 Ortega, “Preludio a un Goya”, en Papeles sobre Velázquez y Goya, op. cit., pp. 279-311, sobre todo p. 291ss.
28 José Ortega y Gasset, “Democracia morbosa” (1917) – “Confesiones de ‘El Espectador’ [El Espectador II],
en Obras completas, 2. El Espectador (1916-1934), 12 vols. (Madrid: Revista de Occidente, 61966 [1946]), pp. 135-
139.
29 C. Halffter, “En el nacimiento de un cuarteto”, Programa general del Ciclo de Presentación del Cuarteto
Hispánico (Madrid, 12-19.4.1978), s.p.; cfr. manifestaciones similares en sendas entrevistas de 1989 (Vega
Toscano, “Cristóbal Halffter. Un luchador…”, op.cit., p. 13) y 1993 (Pintado, “La música, armonía del
espíritu…”, op.cit., p. 174.
271
La crítica de la zarzuela, común a una línea finisecular en la que intervienen, entre
otros, Pedrell y Falla30 y que se ve reafirmada, en las décadas de los 40 y 50, con la definitiva
decadencia del género en cuanto a creación viva –pese a los esfuerzos de Francisco Alonso
o Jacinto Guerrero–, tiene un correlato claro en el rechazo de la omnipresencia de la
inspiración o material folklóricos en la composición española de dichas décadas y en su
vertido en moldes neoclásicos más o menos desarrollados; en el caso de Halffter, tras el
uso de un tema popular zamorano en su Concierto para piano y orquesta [n. 0] (1953, rev.
1956)31 y la composición de algunas obras vocales menores en que se usan melodías
populares (Eres como la nieve, 1957; Cuatro canciones leonesas, 1957; Panxoliña, 1958), la
inspiración folklórica está totalmente ausente –incluso es a duras penas rastreable en un
ballet de temática tan española como Jugando al toro (1959-1960)32– y sólo reaparecerá,
transfigurada como invocación a un modelo formal procedente del flamenco y a ciertas
carácterísticas melódicas del mismo, en Debla (1980), para flauta sola, y Tiento (1980-1981),
para orquesta, inspiradas en los cantes ‘grandes’ del mismo nombre33 y donde abundan
insinuaciones del tetracordo frigio en el registro grave.
La actitud hacia el folklore como fuente de inspiración –incompatible con la
realidad técnica de las corrientes de vanguardia adoptadas por Halffter a fines de los
cincuenta– queda perfectamente delimitada en 1964, año en que el compositor expone una
triple argumentación para eliminar la referencia folklórica de la música española:
-contextual (desplazamiento cultural del ámbito propio de su recreación)
-técnica (inutilidad como material temático en una música atonal)
-histórica (inadecuación al estado coetáneo de la composición musical)34
El argumento contextual para sostener la desvinculación entre folklore y creación

musical actual es el más común en las declaraciones halffterianas, y no tanto por las
características intrínsecas de lo folklórico, que el compositor aprecia, cuanto por el proceso
de manipulación al que sostiene se somete su esencia al forzarlo a un salto de nivel
cualitativo:
30 Lolo, Begoña. “La zarzuela en el pensamiento de Felipe Pedrell: historia de una controversia”, Cuadernos de
música iberoamericana, 2-3 (1996-1997). Actas del Congreso Internacional ‘La Zarzuela en España e Hispanoamérica.
Centro y periferia, 1800-1950’. Madrid, 20-24 de noviembre de 1995, pp. 319-325.
32 Al que hemos dedicado un trabajo de investigación, de publicación inminente en la Revista de Musicología,
con el título “Tópico folklórico, tradición e innovación en un ballet ‘español’: Jugando al toro de Cristóbal
Halffter” (2002).
33 Cfr. III.2.3.2.
34 Manifestaciones de C. Halffter en el coloquio celebrado en Madrid, 29.10.1964 en el marco del I Festival de
Música de América y España (I Conversaciones de Música de América y España. I Festival de Música de América y
España, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia-Dirección General de Bellas Artes-Comisaría General de
la Música, 1970 [Col. Cuadernos de actualidad artística, 5], pp. 282-284).
272
“Soy un apasionado aficionado a la música popular del flamenco, que
en su propio nivel de culturización y teniendo el carácter colectivo propio de lo
popular, representa un modelo de lo que podríamos llamar ‘música aleatoria’.
Sin embargo, porque lo estimo y respeto no intento incluirlo en mi música, ya
que ello sería tanto como falsearlo y traicionarlo debido al desplazamiento de
nivel de culturización y –consecuentemente– de significación que ello implica”35
En la raíz de esta postura se encuentran, a nuestro juicio, tres factores

determinantes que la fundamentan: en primer lugar, la repulsa hacia la identificación de la
música española con el elemento folklórico, identificación de que acusa especialmente a la
música francesa –ya desde 1962 en su interpretación de Debussy36–; en segundo término, la
consideración del folklore como creación colectiva cuando, a juicio del compositor, la labor
del pueblo es sólo de elaboración, variación y modificación de una aportación creativa
individual37; y, en última instancia, la renuncia a continuar la línea nacionalista de utilización
directa del dato folklórico, expresión, para nuestro músico, de una falsa españolidad:
“Me siento muy lejanamente representado por nuestra tradición
folklórica. Con todos los respetos por la guitarra, la jota, las castañuelas o la
gaita, todo esto cuenta muy poco en lo que para mí representa la tradición.
Hacer bailar un jota vestido de frac o tocar una seguidilla en un stradivarius
puede tener su gracia, pero en el fondo es traicionar tanto a la jota y a la
seguidilla como a la cultura que representa el stradivarius… De ahí que
renunciase desde el primer instante a realizar una obra en la que esa falsa
tradición de españolismo tuviese la más mínima representación”38
y su sustitución por una estrategia de acercamiento a lo que llamaríamos un

‘folklore de segundo grado’, tamizado por la tradición histórica musical española y bebido a
través de las elaboraciones ‘cultas’ previas dentro de esta tradición, en una perspectiva
similar a la de la vía nacionalista propuesta por Pedrell desde fines del siglo XIX; esta
perspectiva es la que Halffter reivindica, por ejemplo, en la elección como base de su
Preludio para Madrid ’92 (1991) de una interpretación previa de un material popular, como es
el Fandango atribuido al P. Soler39.
El referente positivo para la concepción del compositor de una tradición histórica
musical española es, básicamente, el canon construido por la historiografía musical y
musicología españolas desde el siglo XIX, transmitido por el pensamiento estético de
35 Frisch, “Una conversación con Cristóbal Halffter”, op. cit., p. 11; cfr. Diezhandino, “Diálogo con el
Maestro Halffter…”, op. cit.
36 Halffter, “La música española en Debussy”, op. cit.; cfr. Haffner, “Warum wollen Sie Santiago…”, op. cit.:
“Aber Komponisten wie Morales, Victoria und Guerrero oder Maler wie Velazquez oder Goya – sie sind das
wirkliche Spanien. Folklore ist bei uns mehr das Oberflächliche, der Schaum auf dem Bier”.
37 Romero, Cristóbal Halffter, op. cit., p. 36.
38 Halffter, “Tres poemas de la lírica española” (marzo 1987), op. cit., p. 30; cfr. Romero, Cristóbal Halffter, op.
cit., p. 37, así como Halffter, El placer de la música, op. cit., p. 149.
39 Halffter, “Preludio para Madrid 92”, op. cit., p. 18; cfr. Rubio, “Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los
molinos…”, op. cit., p. 38.
273
posguerra y mantenido, prácticamente, hasta los años ochenta del siglo pasado: en el
comentado artículo de 1958 sobre la zarzuela delinea, de este modo, una línea histórica que
arraiga en la música del siglo XVI (Enzina40, Guerrero, Morales, Victoria, Cabezón, Salinas)
y en el siglo XVIII (Scarlatti, Soler, Boccherini) para culminar en la transición de los siglos
XIX al XX en las figuras de Albéniz, Granados, Turina y Falla41.
Se trata de una visión ortodoxa de la historia de la música española, en gran medida
coincidente con los modelos reclamados por el nacionalismo español de la primera mitad
de siglo 42, y reiterada por el compositor en múltiples ocasiones, con una especial querencia
por la música renacentista y del primer barroco, querencia palpable, como veremos, en la
elección de fuentes para determinadas citas musicales en sus composiciones:
“Para mí la tradición musical española se centra en los siglos XV, XVI y
XVII, ya que después se inicia nuestra decadencia en todos los aspectos y sólo
surgen algunas figuras aisladas”43
Como concreción del concepto general de tradición que Halffter establece en su ya

comentado discurso de ingreso en la Academia en 198344, nuestro músico vuelve a
considerar la evolución histórica de la música española desde el s. XVI y sostiene la
novedad de las aportaciones individuales de músicos españoles al panorama europeo; la
última expresión de esta línea renovadora estaría en Domenico Scarlatti –al que, sin
embargo, reprocha en 1977 su “rigidité formelle”45– para entrar en una decadencia que
impide la conexión con el desarrollo del sinfonismo europeo y le impide destacar
compositor alguno decimonónico, salvo el caso de Arriaga:
“… si exceptuamos la corta producción de Arriaga, por otro lado
imposible de ser juzgada con plena objetividad dada la brevedad de su vida, no
encontr(ar)emos en todo ese medio siglo ni una sola obra que esté, ni siquiera
en similitud de intenciones, a la altura de lo que se estaba realizando en una
Europa castigada también por guerras, revoluciones y demás dramáticos
aconteceres políticos y sociales”46
reflejando una opinión que mantiene también en su labor como director de

orquesta, en cuyo repertorio sólo han entrado como músicas españolas del XIX hasta la
40 Cuya sencillez polifónica reclamaría años más tarde como modelo para la renovación de la música litúrgica
(cfr. Ciriaco Boquesa Napo, “Cristóbal Halffter habla de música religiosa”, Iris (Madrid), 2455 (15.6.1966),
s.p.).
41 Halffter, “Divagaciones sobre la zarzuela”, op. cit., p. 13.
42 Cfr. Beatriz Martínez del Fresno, “Nacionalismo e internacionalismo en la música española en la primera
mitad del siglo XX”, Revista de Musicología, 16/1 (1993), pp. 640-657, pp. 654-655.
43 Carlos Centeno, “‘Si un Festival es cultural, y no social, pueden convivir todos los autores, clásicos y
modernos’. Cristóbal Halffter, o la música contemporánea consciente y responsable”, Patria (Granada),

25.6.1972, p. 8; cfr. Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op. cit., p. 18, en que vuelve a citar a
Morales y Victoria como referentes musicales.
44 Halffter, Tradición y coetaneidad, op. cit., p. 14ss.
45 Surchamp, “Entretiens avec Cristóbal Halffter”, op. cit., p. 18.
46 Halffter, Tradición y coetaneidad, op. cit., p. 16.
274
actualidad la Sinfonía y la obertura de Los esclavos felices de Arriaga, junto con la rossiniana
obertura para El barbero de Sevilla de Ramón Carnicer47.
En esta actitud valorativa, Halffter no se halla lejos de otros compositores de su
generación: así, de Luis de Pablo –que, como vimos (II.2.2.2.c), había vuelto sus ojos a
Tomás Luis de Victoria a fines de los 60, sobre todo en su serie Elephants ivres I-IV– que
guía su reflexión por la tradición musical española afirmando su discontinuidad constitutiva
y la falta de un adecuado conocimiento histórico48 y en cuyas manifestaciones aparecen los
mismo nombres, con ligeras variantes (Victoria, Morales, Flecha, Ortiz, Falla)49, que en las
de nuestro compositor, o de Carmelo A. Bernaola, que inauguró en 1978 su particular
contribución con la escritura de Villanesca, sobre Guerrero, para culminarla en Abestiak
(1989), en torno a Anchieta, y Tiento (1999), con Aguilera de Heredia como referente50.
Por lo que se refiere a los posibles referentes filosóficos de la reductiva concepción
halffteriana de tradición musical española, nos parece factible señalar cómo su hincapié en
la caracterización de la creación artística en España como emergencia de figuras aisladas y
excepcionales en un atónico fondo colectivo –y recordemos su manifestación a propósito
de la falta de mecenazgo artístico desde el s. XVIII51– tiene un precedente claro, de nuevo,
en Ortega y Gasset, quien señala la misma circunstancia desde 191452; sin embargo, la
evolución en la perspectiva sobre el concepto de tradición, que se había iniciado en 1983 de
la mano de Zubiri, venía precedida de otra influencia, poco anterior, que concreta la del
filósofo vasco y la orienta hacia una realidad histórica diversamente interpretada:
“... me siento profundamente español, muy vinculado a lo que yo
entiendo por cultura española, una cultura no de parcelitas, no de lendakaris,
sino grande e integradora. Para mí tan importante y español es el movimiento
poético de las jarchas de Al-Andalus, o la mezquita de Córdoba, como los
poemas de Gonzalo de Berceo o la Catedral de Toledo. Creo que el factor
integrador es el factor esencial de la cultura española; pienso que Toledo es la
ciudad más española porque es el producto de la integración de tres culturas y
de tres religiones”53
“…En cambio, Cabezón, Aguilera de Heredia, Victoria, Morales, en lo
que respecta a la música, y el Arcipreste, Cervantes, Quevedo, las jarchas, en la
47 Para este rechazo de la música de creación española del s. XIX, cfr. Halffter, El placer de la música, op. cit.,
pp. 53-56.
48 Pablo, Algunas reflexiones sobre la tradición, op. cit., p. 12.
49 De Volder, Encuentros con Luis de Pablo, op. cit., p. 156.
50 Estas tres obras formaron un conjunto estrenado en 1999 bajo el título común de Monumento; en ellas se
hace, respectivamente, uso como fuente de las villanescas “Pastor, quien madre virgen” y “Baxóme mi
descuydo”, el motete O bone Jesu, de autoría dudosa, y el tiento “Primer registro bajo de primer tono”, según
identifica el crítico José Luis García del Busto en su biografía de Bernaola (cfr. García del Busto, Carmelo
Bernaola, op. cit., pp. 156-160, 221-223 y 286-289).
51 Que también justifica sobre la autoridad de Américo Castro; cfr. Aranguren, “Halffter: el reto…”, op. cit.
52 Ortega, Meditaciones del Quijote-Meditación preliminar, 11, op.cit., pp. 154-157 y, más de treinta años más
tarde, en “Introducción a Velázquez” (1947), en Papeles sobre Velázquez y Goya, op. cit., pp. 141-211, pp. 148-
153.
53 Hernández, “Cristóbal Halffter: ‘Me siento vinculado…”, op.cit.
275
literatura, y sus correspondientes en pintura y pensamiento, conforman lo que
yo entiendo por mi tradición”54
Nos referimos a la influencia del pensamiento filológico e histórico de Américo

Castro (1885-1972), otro representante –como Ortega, Zubiri, Marañón– de la Generación
de 1914 y cuyo concepto de la Edad Moderna española como convergencia de
aportaciones musulmanas, cristianas y judías se expresa en obras como De la edad conflictiva
(1961), La realidad histórica de España (1954, 1962, 1966) u Origen, ser y existir de los españoles
(1959, 1966)55.
Américo Castro es el dedicatario de dos obras de Halffter, Jarchas de dolor de ausencia
(1978-1979), que supone el regreso del compositor a textos poéticos españoles desde Noche
pasiva del sentido con el uso de estos fragmentos primigenios de la literatura española, en los
que se da una reinterpretación de la tradición tópica amorosa y una recreación culta de un
elemento popular56 –y que reaparecerán en el libreto de Don Quijote– y Siete cantos de España
(1991-1992), basada en textos medievales y del primer Renacimiento, obra de la que nos
ocupamos más adelante y a propósito de cuya composición el músico señala su relación
con Castro:
“Una de las personas que me enseñaron a entrar en la historia de verdad
fue Américo Castro. Su magisterio, indirecto pero muy cercano a través de
Xavier Zubiri y su esposa (precisamente la hija de Castro), con los que tuve una
entrañable amistad, me descubrió la convivencia de tres culturas españolas que
crearon algo extraordinario, único en Occidente, cuyo conocimiento,
lamentablemente, nos fue escamoteado”57
1.1.3. El referente español en la obra musical de Cristóbal Halffter: datos generales
La reflexión teórica de Halffter sobre el concepto de tradición y, en concreto, sobre

el concepto de tradición cultural y musical española tiene un reflejo evidente en su
producción: argumentos, textos literarios, géneros musicales y músicas concretas jalonan el
catálogo del compositor, dibujando un arco que se extiende desde su incompleto poema
sinfónico El sueño del Juicio Final (1951), basado en un tema de Quevedo y escrito bajo la
supervisión de su maestro Conrado del Campo, hasta la orquestación de ‘Eritaña’ (2003) de
la Iberia de Isaac Albéniz.
54 Halffter, “Tres poemas de la lírica española” (marzo 1987), op.cit., p. 30.

Para una primera valoración de las aportaciones de Américo Castro a la definición de un nuevo
concepto de identidad nacional española, cfr. el pionero volumen de cuya recopilación se ocupó como
director Pedro Laín Entralgo Estudios sobre la obra de Américo Castro (Madrid: Taurus, 1971).
56 Josep Mª Solá Solé, Las jarchas mozárabes y sus moaxajas (Madrid: Taurus, 1990), pp. 17-21.
57 Martín Códax, “Cristóbal Halffter escribe…”, op.cit., p. 30; cfr. Bravo, “Halffter: ‘Pediremos a gritos el
silencio…”, op.cit., p. 44.
276
Nos proponemos a continuación relacionar cronológicamente el itinerario del
referente hispánico en el catálogo musical de Halffter, relación de la que luego extraeremos
algunas conclusiones; apuntamos de antemano que el período 1980-2000, por su
especificidad estética y por el nuevo tratamiento técnico que afecta a esta vinculación con la
tradición –en forma de cita musical de música españolas–, será tratado de manera específica
en el segundo epígrafe de este capítulo.
OBRAS DE CRISTÓBAL HALFFTER CON REFERENTE ESPAÑOL
AÑO DE TÍTULO TIPO DE DESCRIPCIÓN

COMPOSICIÓN REFERENTE
1949-1952 Dos canciones op. 5 Textual Texto de Rafael Alberti
1951 Voz del agua op. 3 Textual Texto de Enrique de
Mesa
1951 El sueño del Juicio Final Argumental Poema sinfónico basado
en una narración de F.
de Quevedo Villegas
1952 Dos canciones Textual Texto de Gil Vicente
1952, revisión 1955 Dos canciones Textual Textos de Jorge
Manrique y Gil Vicente
1955 Saeta op.11 Argumental Ballet
1956 La Celestina Argumental Música escénica para la
tragicomedia de F. de
Rojas, en versión de H.
Pérez de la Ossa
1957 Eres como la nieve Textual Texto popular
1957 Cuatro canciones leonesas Textual-musical Texto y música
populares
1958 Dos canciones tristes de Textual Texto de José Hierro
primavera
1958, revisión 1961 Panxoliña Textual Texto de Vicente Risco
1958 Los encantos de la culpa Argumental Música escénica para la
pieza de P. Calderón de
la Barca, en versión de
José Mª Pemán
1958-1959 Himnum heroicum Musical Adaptación de una pieza
panegiricum de P. de Hotz/D.
Scarlatti en honor del
Duque de Alba
1959 Dos canciones para Navidad Textual Texto de Rafael Alberti
1959 Cuatro canciones para un Textual Texto de Miguel Buñuel
libro de Miguel Buñuel
1959 Nueve canciones para un Textual Texto de Alfredo
libro de Alfredo Castellón Castellón
1959 El ladronzuelo de estrellas Textual Ópera para televisión
op.22 sobre libreto de Alfredo
Castellón
1959-1960 Rapsodia española – Musical Orquestación –
Variaciones sobre la adaptación para ballet de
Rapsodia española la Rapsodia española de
Isaac Albéniz
1959-1960 La cornada Argumental Música escénica para el
drama de Alfonso Sastre
1959-1960 Jugando al toro, ballet Argumental Ballet
277
1960 Don Juan Tenorio Argumental Música escénica para el
drama de José Zorrilla
1962 Dos canciones de ‘El villano Textual Texto de Lope de Vega
en su rincón’
1962 Danza de Don Carnal, el Argumental Ballet
Caballero y la Muerte
1962 Melibea Argumental Música escénica para la
pieza de M. Criado del
Val
1962 Dorotea Fénix Argumental Música escénica para la
obra de L. de Vega, en
adaptación de M. Criado
del Val
1962 Fuenteovejuna Argumental Música escénica para la
comedia de L. de Vega,
en adaptación de J.
Osuna y A. González
Vergel
1963 Polandria Argumental Música escénica para la
‘farsa celestinesca’ de M.
Criado del Val
1963 Dolores y gozos del castillo de Argumental Instalación sonora sobre
Xavier texto de José Mª Pemán
1963 Epitafio a Ramón [Gómez Argumental Primera versión de
de la Serna] Espejos, homenaje a R.
Gómez de la Serna
1964 Antología de la tonadilla Argumental-textual- Adaptación de sendas
musical tonadillas escénica de P.
Aranaz y F. Ferrandiere
1964 La vida es sueño Argumental Música escénica para la
obra de P. Calderón de la
Barca, en versión de A.
González Vergel
1964 La casa de los siete balcones Argumental Música escénica para la
obra de A. Casona
1964 El caballero de la espuelas de Argumental Música escénica para la

oro obra de A. Casona,
relativa a Quevedo
1964 Aquelarre para un viejo Argumental Argumento de M. Criado
enamorado del Val
1965 Himno nacional de España Musical Instrumentación
1966 Líneas y puntos Musical-[paratextual] En una primera versión,
titulada Diferencias sobre
Líneas y puntos58
1968 Hay una luz sobre la cama Argumental Música escénica para el
drama de T. Luca de
Tena
1969-1970 Noche pasiva del sentido Textual Texto de San Juan de la
Cruz
1970 Romance de lobos Argumental Música escénica para la
pieza de R. del Valle
Inclán
1970-1971 Planto por las víctimas de la Musical-paratextual Término titular tomado
violencia del Codex Huelgas
58 Enrique Franco, “Cristóbal Halffter residirá en Berlín”, Arriba, 1.9.1966, p. 23.
278
1971 El triunfador Argumental Música escénica para el
drama de T. Luca de
Tena
1972 Pinturas negras Paratextual Título inspirado en la
serie homónima de F. de
Goya
1972-1973 Noche activa del espíritu Paratextual Título inspirado en la
Noche oscura del alma de
San Juan de la Cruz
1974 Tiempo para espacios Argumental Dedicados sus cuatro
movimientos a E.
Chillida, E. Sempere, L.
Muñoz y M. Rivera
1974 Oració a Platero Textual Texto de J. Ramón
Jiménez, en versión de J.
Ferrer-Vidal
1974 Casa manchada Argumental Música escénica para la
pieza de Emilio Romero
1974 ¿Os acordáis de Celestina, la Argumental Música escénica para la
vieja alcahueta? obra de M. Criado del
Val
1974-1975 Elegías a la muerte de tres Paratextual Dedicados sus tres
poetas españoles movimientos a A.
Machado, M. Hernández
y F. García Lorca
1975 Pourquoi Paratextual Título inspirado en un
grabado de la serie
Desastres de la guerra de F.
de Goya
1978 Tres sonatas para flauta y Musical Arreglo de tres sonatas
piano para clave de A. Soler
1978-1979 Jarchas de dolor de ausencia Textual Textos de jarchas
arábigo-andalusíes
1980 Debla Musical-paratextual Título en referencia al
cante grande – cante de
siega – homónimo
1980-1981 Tiento Musical-paratextual Título en referencia al
cante grande del mismo
nombre y al género
instrumental renacentista
1981 Himno a Santa Teresa Argumental-textual Texto de José L. Martín
Descalzo
1982 Leyendo a Jorge Guillén Textual Texto de Jorge Guillén
¿1982? Elemente Argumental Inspirado en San Juan de
la Cruz
1982-1983 La soledad sonora… la Paratextual Titulo tomado del Cántico
música callada espiritual de San Juan de
la Cruz
1983 Versus Musical Cita de J. del Enzina
1985 Concierto para violoncello y Argumental-paratextual- Compuesto en homenaje
orquesta n. 2 ‘No queda más musical a F. García Lorca; cita la
que el silencio’ canción popular ‘Anda,
jaleo’
1985-1986 Tres poemas de la lírica Textual Textos de G. de Cetina,
española J. Manrique y F. de
Quevedo
1986 Tiento del primer tono y Musical Citas de A. de Cabezón y
batalla imperial J. B. Cabanilles
279
1987 El ser humano muere sólo Musical Cita de I. Albéniz
cuando lo olvidan
1987-1988 Canciones de Al Andalus Textual-musical Textos de Yosef al-
Kātib, Abraham ibn
’Ezra y anónimo
1988 Canción callada Musical Cita de F. Mompou
1988-1989 Fandango para 8 violoncelos Musical Cita de A. Soler
1989 Muerte, mudanza y locura Textual Texto de M. de
Cervantes
1991 Preludio para Madrid 92 Musical Cita de A. Soler
1991-1992, revisión 1994 Siete cantos de España Textual-musical Unificación de Tres
poemas… y Canciones de Al
Andalus
1992 Pasacalle escurialense Musical Cita de A. Soler
1992-1993, revisión 1994 Mural sonante Argumental Subtítulo: ‘Homenaje a
Tàpies’
1993-1994 Daliniana Argumental Título principal y títulos
de los movimientos
referidos al pintor de
Cadaqués
1994 Endechas para una reina de Musical-argumental Cita de F. Correa de
España Arauxo
1996 El infierno amoroso Argumental Argumento de M. Criado
del Val
1996-1999 Don Quijote Argumental-textual- Cfr. III, 2.4.
musical
1999-2000 De verborum et speculorum Textual Texto de F. García Lorca
ludis
2000 Solo Musical Cita de melodía popular
catalana
2000 Halfbéniz Musical Cita de I. Albéniz
¿2001? Danzas del amor impervio Argumental Ballet con argumento de
M. Criado del Val
2003 Attendite Epígrafe de Lupercio
Leonardo de Argensola;
cita de melodía popular
catalana
2003 Vitral Inspirado en los vitrales
de la Catedral de León
2003 Eritaña Orquestación de la pieza
homónima de Iberia de I.
Albéniz
En primer lugar, es interesante la elección de textos durante los primeros años de su

carrera, en que Halffter acomete varias composiciones vocales: Alberti, siguiendo sin duda
el precedente de sus tíos Rodolfo (1924-1960) y Ernesto (1925-1927)59, y, en los antípodas
cronológicos, Gil Vicente y Jorge Manrique; desde un punto de vista filológico, el
compositor nos ha testimoniado60 su orientación como alumno libre en la Universidad a
59 Y no tanto por la significación política del poeta gaditano, como apunta Romero, Cristóbal Halffter, op. cit.,
p. 13.
280
fines de los años cuarenta hacia los cursos de literatura española medieval, renacentista y
barroca de Rafael Lapesa y Joaquín de Entrambasaguas y desde el musical la influencia
palpable en las canciones de 1952 es la escritura vocal de Joaquín Rodrigo en obras muy
cercanas cronológicamente como Cuatro madrigales amatorios (1947) o los 3 villancicos (1952).
Otra característica reseñable es el acercamiento, a través de la composición de
músicas escénicas, al teatro del Siglo de Oro, en especial a Calderón de la Barca y a Lope de
Vega a fines de los años 50 y comienzos de los 60 –período que coincide con el de su
mayor actividad en el terreno de la música ‘aplicada’, tanto para la escena como para el
cine– y, en lo relativo a este último autor, la colaboración continuada hasta nuestros días
con Manuel Criado del Val y su iniciativa del Festival de Teatro Medieval de Hita.
Por otro lado, se hace evidente el vuelco que a fines de los setenta y comienzos de
los ochenta se produce hacia la inclusión de un mayor número de referentes estrictamente
musicales, desde Versus (1983) en adelante, en sus composiciones y su coexistencia con el
uso de textos de la tradición medieval árabe y judía reclamada por Américo Castro; la
convivencia de estos elementos, y su coalición con la continuidad de lo literario de raíz
renacentista o barroca (Cetina, Quevedo) encuentra un primer punto de fusión en Siete
cantos de España (1991-1992) y, definitivamente, en Don Quijote (1996-1999) con la inclusión
de la figura de Cervantes; es por ello que le dedicaremos a estas dos últimas décadas un
espacio diferenciado en nuestro discurso.
1.2. Manuel de Falla y Cristóbal Halffter: circunstancia vital, modelo estético
“Mis obras están en la línea de las últimas obras de Falla, persiguiendo,

por lo tanto, una música netamente española”61
Como hemos señalado en el estado de la cuestión al referirnos a la valoración

estética que de Halffter hace Sopeña en 1958 y, más específicamente, cuando observamos
el tono y orientación de la recepción crítica de la música religiosa del compositor en los
años cincuenta, el referente de Manuel de Falla es constante y casi obsesivo en los primeros
años de la carrera de nuestro músico como modelo interpretativo de su trayectoria creadora
y como ejemplo válido desde un punto de vista estético e incluso técnico; de esta presencia
61 Macrino de Laredo, “En diálogo con Cristóbal Halffter”, ¿1960?, pp. 149-154 – entrevista consultada en
PSS-SCH K. 33/3; la fechamos por su referencia interna a la programación de la Misa ducal en Bruselas
(25.7.1958) y la constatación del trabajo del compositor en un ballet para Antonio, que no es otro que Jugando
al toro (1959-1960).
281
de Falla, paralela a su ausencia física en los 40 y a su progresiva anacronización técnica para
los jóvenes compositores en los años 50, se han ocupado ya numerosos investigadores62.
En el caso del compositor, la relación familiar con sus tíos Ernesto y Rodolfo –en
este último caso de carácter más limitado por la lejanía geográfica de su exilio mexicano,
pero alimentada con una activa correspondencia– supone una primera vinculación con el
magisterio del músico gaditano, que sí se ejerció de manera efectiva sobre los hermanos
Halffter; a ello habría que añadir el influjo lingüístico que de las últimas obras conocidas –
Atlántida no se estrenaría hasta 1961 y supondría la entrada de Falla en un tipo de
consideración histórica bien diferente– de Falla se observa, especialmente, en el tratamiento
armónico y tímbrico de la Antífona pascual... e incluso relaciones sonoras concretas en otras
obras –compárese, por ejemplo, el entramado rítmico y el estatismo textural y armónico de
la canción “De cuna” de las Cuatro canciones leonesas (1957) de Halffter con la “Nana” de las
Siete canciones populares españolas–. En el año 2000, Halffter continuaba reconociendo esas
obras finales (Concerto para clave y cinco instrumentos, El retablo de maese Pedro) como el
“principio de mis andanzas como compositor” y recordaba como una de sus primeras
experiencias musicales su asistencia a los preparativos para una representación del Retablo
con Ernesto Halffter y Lola Rodríguez de Aragón a fines de 194163.
Sin embargo, quisiéramos proponer otra vía de acercamiento de Halffter a Falla que
supone una relación más intensa y vital entre los dos músicos y difiere de la acostumbrada
búsqueda de influencias: se trata de la extraordinaria apreciación del Halffter director de
orquesta por la música de Falla y su frecuentísima inclusión en sus programas de concierto.
En efecto, la tabla que presentamos a continuación muestra cómo desde los
mismos inicios de su labor directorial, Halffter se acerca a Falla y lo hace, además, a partir
de esas últimas obras –Concierto para clave, Retablo... y, en proporción significativa incluso a
escala general, Pysché u Homenajes– y en conciertos con voluntad monográfica (1959, 1961);
a partir de la difusión europea de su actividad, el repertorio se amplía hacia obras
orquestales de mayor brillantez e impacto que el compositor ha paseado por toda Europa,
como la segunda suite de El sombrero de tres picos, El amor brujo o Noches en los jardines de
España; incluso, y pese a lo excepcional de su presencia en el foso, ha dirigido varias veces
versiones escénicas de La vida breve.
62 Cfr., en especial, el trabajo de Yvan Nommick, “La herencia de la música y el pensamiento de Manuel de
Falla en la posguerra (1940-1960)”, en Dos décadas de cultura artística, op.cit., II, pp. 9-30.
63 Halffter, “El cariño, el respeto y la distancia” op.cit., p. 42.
En otro orden de cosas, Halffter es el traductor de una de las primeras biografías europeas de Falla
(Kurt Pahlen, Manuel de Falla y la música en España, Madrid, Editora Nacional, 1961 [1953]).
282
Esta presencia de la obra de Manuel de Falla en sus programas cobra aún mayor
significado si la comparamos con la de otros compositores españoles del siglo XX –
dejando fuera los de vanguardia y creación actual–, de no menor difusión y aceptación por
parte del público: Turina y Rodrigo son casi presencias testimoniales en su carrera e incluso
de sus tíos sólo ha programado un número de obras extremadamente corto: Sinfonietta, Dos
bocetos sinfónicos y Rapsodia portuguesa en el caso de Ernesto y Tripartita –partitura que le está
dedicada– en el de Rodolfo; la nómina española se completaría con la atención reciente a la
obra de Robert Gerhard (Pedrelliana, Concierto para piano y orquesta).
CONCIERTOS DIRIGIDOS POR C. HALFFTER CON OBRAS DE M. DE FALLA
(se señalan con * los conciertos monográficos)
LUGAR Y FECHA INTÉRPRETES OBRA(S) PROGRAMADA(S)64

Madrid, 28.11.1954 O. Filarmónica de Madrid, Manuel Noches en los jardines de España
Carra (p.)
Bilbao, 30.11.1958 O. Municipal de Bilbao El sombrero de tres picos (segunda
suite)
S. de Compostela, 3.9.1959 (*) Conjunto Instrumental, Conchita Concerto para clave y cinco instrumentos,
Badía (sopr.), F. Goebels (clv.) Psyché65
Madrid, 21.4.1960 O. de Cámara de Madrid, Manuel Concerto para clave y cinco instrumentos
Carra (p.)
Madrid, 11.5.1960 Conjunto Instrumental, Genoveva Concerto para clave y cinco instrumentos,
Gálvez (clv.), Mª Rosa Valero Psyché
(sopr.)
Sevilla, 8.4.1961 O. de Cámara Manuel de Falla, El amor brujo
Ángeles Nistal (contr.)
Sevilla, 8.4.196166 O. de Cámara Manuel de Falla La vida breve (danza)
Madrid, 21.11.1961 (*) O. Manuel de Falla, Isabel Fanfare, Psyché, Concerto para clave y
Penagos (sopr.), Manuel Carra cinco instrumentos, El retablo de maese
(p.), Francisco Navarro (ten.), Luis Pedro67
Villarejo (bar.)
Madrid, 22.11.1962 Miembros de la O. Manuel de Concierto para clave y cinco
Falla, Manuel Carra (p.) instrumentos
Sta. Cruz de Tenerife, 6.11.1964 O. de Cámara de Canarias El amor brujo (suite)
Madrid, 31.3.1965 O. Sinfónica de RTVE El sombrero de tres picos68
Madrid, 8.5.1965 O. Sinfónica de Madrid El sombrero de tres picos
Sevilla, 14.6.1965 O. Sinfónica de RTVE El sombrero de tres picos
Mérida, 15.6.1965 O. Sinfónica de RTVE El sombrero de tres picos (una suite)
Washington, 1.5.1966 National Symphony O. El sombrero de tres picos (segunda
suite)
London, 2.11.1967 New Philharmonia O. Homenajes
Madrid, 2-4.5.1969 O. Nacional de España El sombrero de tres picos (segunda
suite)
64 Únicamente recogemos las obras programadas de Manuel de Falla.

65 Se interpretaron también en este concierto el Homenaje a Claude Debussy (A. Segovia, guitarra) y las Siete
canciones populares españolas (C. Badía, soprano – A. de Larrocha, piano).
66 Sesión vespertina respecto del concierto anterior y con distinto programa.
67 También se interpretó el Soneto a Córdoba.
68 Desconocemos, en éste y los siguientes conciertos, si se interpretó el ballet completo o, más
probablemente, alguna de sus suites, preferentemente la segunda.
283
LUGAR Y FECHA INTÉRPRETES OBRA(S) PROGRAMADA(S)
México, 23.6.197069 Conjunto Instrumental, Imelda Concerto para clave y cinco
Rivera (sopr.), Mª Teresa instrumentos70
Rodríguez (p.)
Dublin, 11.10.1970 RTE Symphony O., Gonzalo Noches en los jardines de España
Soriano (p.)
Madrid, 23-25.4.1971 O. Nacional de España Homenajes
Pamplona, 6.12.197171 O. Manuel de Falla, Carmen El retablo de maese Pedro
Rodríguez Aragón (sopr.), Tomás
Cabrera (ten.), Manuel Pérez
Bermúdez (bar.), Manuel Carra
(p.), Rafael López del Cid (fl.), S. Concerto para clave y cinco instrumentos
Tudela (ob.), Vicente Peñarrocha
(clar.), E. Ballich (vl.), Jesús
Corvino (vc.)
Alcalá de Henares, 26.4.1972 Grupo Orquestal, Carmen El retablo de maese Pedro
Bermúdez (bar.)
Madrid, 1.6.1972 O. Manuel de Falla, Carmen El retablo de maese Pedro
Bermúdez (bar.)
Madrid, ¿21?.6.1972 O. Manuel de Falla, Carmen El retablo de maese Pedro
Bermúdez (bar.)
Granada, 25.6.1972 O. Nacional de España Homenajes
Zürich, 6.12.1974 Collegium Musicum, Mª Carmen El retablo de maese Pedro
Bustamante (sopr.), Hughes
Cuénod (ten.), Anton Diakov
(bar.)
Katowice, 14.3.1975 O. Sinfónica de la RTV Polaca de El sombrero de tres picos (segunda
Katowice suite)
Torino, 2.5.1975 O. Sinfonica della RAI Torino Homenajes
Wien, 5.12.1975 ORF-Symphonie-Orchester Homenajes
Barcelona, 6-7.3.1976 O. Ciudad de Barcelona Homenajes, El sombrero de tres picos
(segunda suite)
Milano, 7.5.1976 O. Sinfonica di Milano della RAI El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Kiel, 25.6.1976 Philharmonisches O. der Stadt El sombrero de tres picos (segunda
Kiel suite)
Luzern, 18.8.1976 Schweizerisches Festspieleo. Fanfare, El sombrero de tres picos
(segunda suite)
Saarbrücken, 31.10.1976 Rundfunk-Sinfonieo. Saarbrücken Homenajes, El sombrero de tres picos
(segunda suite)
Torino, 4.12.1976 (*) O. y Coro del Teatro Reggio, El sombrero de tres picos (segunda
Massimiliano Damerini (p.) suite), Noches en los jardines de
España, Atlántida (Prólogo – Parte
III)
Madrid, 31.1.1977 Solistas O. Sinfónica de la RTVE, Concerto para clave y cinco instrumentos
Elisabeth Chojnacka (clv.)
London, 27.9.1977 London Philharmonic O., Noches en los jardines de España, El
Arnaldo Cohen (p.) sombrero de tres picos (segunda suite)
69 Concierto de inauguración del Aula de Música del Instituto Cultural Hispano Mexicano.
70 También se interpretó el Soneto a Córdoba.
71 Concierto-homenaje a Manuel de Falla en el XXV aniversario de su muerte, organizado por la Cátedra de
Música de la Universidad de Navarra; en la primera parte, Manuel Carra interpretó Cuatro piezas españolas,
Fantasía bætica, Canto popular ruso y Homenaje a Paul Dukas.
284
Lugano, 5.10.1977 Miembros de la O. della Concerto para clave y cinco instrumentos
Radiotelevisione della Svizzera
Italiana, Glen Wilson (clv.)
Montepulciano, 30.7.1978 O. Sinfonica del Cantiere El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Leipzig, 26.9.1978 Rundfunk-Sinfonieo. Leipzig, El amor brujo
Liana Issakadse (contr.)
Karlsruhe, 6.11.1978 Sinfonieo. des SWF El sombrero de tres picos (suite)
Napoli, 18.5.1979 O. ‘Alessandro Scarlatti’ della El amor brujo
RAI, Carmen Sinovas (contr.)
¿Rotterdam?, 25.5.1979 (*) O. Filarmónica de la BRT, El amor brujo, La vida breve
Carmen Sinovas (contr.) (Interludio y danza), Siete canciones
populares españolas (orq. Berio), El
sombrero de tres picos (primera y
segunda suites)
Palermo, 7. y 9.12.1979 O. dell’E.A. Teatro Massimo El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Villafranca del Bierzo, 20.9.1980 O. Sinfónica de Madrid El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Jerusalén, 15.1.1981 O. Sinfónica de la Radio de Obra no identificada
Jerusalén
Genève, 15.7.1981 O. de la Suisse Romande El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Hamburg, 31.1.-1.2.1982 Philharmonisches Staatso. Noches en los jardines de España, El
Hamburg, Arnaldo Cohen (p.) amor brujo (suite)
Norrköping, 11.2.1982 Norrköpings Symphonieo. El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Nürnberg, 26.11.1982 Philharmonisches O. der Stadt El sombrero de tres picos (segunda
Nürnberg suite)
Bremen, 10-11.1.1983 Philharmonisches Staatso. Bremen El amor brujo (suite)
Wien, 30.1.1983 ORF-Symphonieo. El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Bochum, 19-20.5.1983 Bochumer Symphoniker, Arnaldo Noches en los jardines de España, El
Cohen (p.) amor brujo (suite)
Köln, 14.11.1983 Gürzenich O. El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Göteborg, 17.12.1983 Göteborgs Symfoniker, Eva Noches en los jardines de España
Knardahl (p.)
Basel, 14-15.3.1985 Basler Sinfonie-O., Elisabeth Concerto para clave y cinco instrumentos,
Chojnacka (clv.), Ángeles Blancas El retablo de maese Pedro, El sombrero
(sopr.), Ana Higueras (sopr.), de tres picos (segunda suite)
Tomás Cabrera (ten.), Derrick
Olsen (bar.)
Bolonia, 22-23.5.1985 O. del Teatro Comunale, Rafael Noches en los jardines de España, El
Orozco (p.) sombrero de tres picos (segunda suite)
Berlin, 19.4.1986 Radio-Symphonie-O. Berlin, El amor brujo
Christina Ascher (contr.)
Cagliari, 3.5.198672 O. dell’Istituzione dei Concerti e La vida breve (Interludio y danza)
del Teatro Lirico Cagliari
Freiburg, 20.6.1986 SWF-Sinfonieo. Baden-Baden Homenajes, El sombrero de tres picos
(segunda suite)
Granada, 23.6.1986 SWF-Sinfonieo. Baden-Baden Homenajes, El sombrero de tres picos
(segunda suite)
Berlin, 1.11.1986 Radio-Sinfonie-O. Berlin El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Berlin, 17-18.12.1986 Berliner Philharmonisches O. Homenajes
72El concierto se llevó de gira por toda Cerdeña, visitando Olbia, Sassari, Nuoro, Cuglieri, Sanluri e Iglesias
entre el 5 y el 10 de mayo.
285
Augsburg, 23-24.2.1987 Philharmonisches O. der Stadt El amor brujo (suite), El sombrero de
Augsburg tres picos (segunda suite)
Aachen, 8-9.4.1987 Städtisches O. Aachen El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Venezia, 14-20.5.1987 O. y Coro del Teatro La Fenice, La vida breve
W. Fernández, C. González, I.
Zennaro, S. de Sales, Carlo del
Bosco, S. Montinari, J. Montoya,
Francisco Cortés
Dir. escena: Franco Però
Escenografía: Lorenzo Pardo /
Ricardo Russo
Coreografía: Rafael Aguilar (Ballet
Teatro Español)
Palermo, 21. – Acireale, 23. – O. Sinfonica Siciliana, Mª Manuela Noches en los jardines de España
Cefalu, 27.6.1987 Caro (p.)
Dortmund, 26-28.10.1987 Philharmonisches O. der Stadt Noches en los jardines de España, El
Dortmund, Mª Manuela Caro (p.) sombrero de tres picos (segunda suite)
Idstein, 15.10.1988 Staatsphilharmonie Rheinland- Noches en los jardines de España
Pfalz, Mª Manuela Caro (p.)
Ludwigshafen, 17-8.10.1988 Staatsphilharmonie Rheinland- Noches en los jardines de España, El
Pfalz, Homero Francesch (p.), amor brujo
Graciela Alperyn (contr.)
Lugano, 27.1.1989 O. della Radiotelevisione della El amor brujo (suite)
Svizzera Italiana
Paris, 26.5.1989 O. y Coro Nacionales de España, La vida breve
María Orán (sopr.), Mª Rosa Ysas,
Enrique Baquerizo (bar.), Paloma
Pérez Íñigo (sopr.), Manuel Cid
(ten.), J. Ruiz, Gabriel Moreno
(cantaor), Carmelo Martínez
(guit.), Lucero Tena (castañuelas)
San Sebastián, 22.8.1989 O. Sinfónica de Euskadi, Concerto para clave y cinco instrumentos,
Elisabeth Chojnacka (clv.), Teresa El retablo de maese Pedro
Verdera (sopr.), Jorge Antón
(ten.), Alfonso Echeverría (bar.)
Wien, 23.3.1990 ORF-Symphonieo., Nikita Noches en los jardines de España
Magaloff (p.)
Genova, 11 y 13.5.1990 O. e Coro del Teatro Comunale, La vida breve
María Orán (sopr.), Stefania
Caluza, Tiziana Ducati, José
Sempere (ten.), Marcello Lippi,
Gabriel Moreno (cantaor), Carlo
del Bosco, Carmelo Martínez
(guit.), Lucero Tena (castañuelas)
Paris, 3.10.1990 Miembros de la O. Philarmonique Concerto para clave y cinco instrumentos
de Radio France, Elisabeth
Chojnacka (clv.)
Torino, 15-16.11.1990 O. Sinfonica e Coro della RAI Atlántida
Torino, Coro de Voces Blancas
“Magnificat”, María Orán (sopr.),
Alicia Nafé (sopr.), Luis Álvarez
(bar.)
Harburg, 11. – Lübeck, 12.1.1991 Sinfonieo. des NDR El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Freiburg, 22-23.4.1991 Philharmonisches O. der Stadt El sombrero de tres picos (segunda
Freiburg suite)
Beurs van Berlage Amsterdam, Miembros de la Radio Kamero., Concerto para clave y cinco instrumentos
15.6.1991 E. Chojnacka (clv.)
286
Strasbourg, 20-21.11.1991 O. Philarmonique de Strasbourg El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Leipzig, 9.6.1992 Sinfonieo. des MDR El amor brujo (suite)
Ham, 12.9.1992 Philharmonia Hungarica El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Bielefeld, 11 y 13.6.1993 Philharmonisches O. der Stadt El amor brujo (suite)
Bielefeld
Münster, 15-16.9.1993 Symphonieo. der Stadt Münster, Noches en los jardines de España
Mª Manuela Caro (p.)
Palma de Mallorca, 16.6.1994 O. Sinfònica de Balears ‘Ciutat de Noches en los jardines de España
Palma’, Mª Manuela Caro (p.)
Madrid, 4.7.1995 O. Sinfónica de Madrid, Mª Noches en los jardines de España
Manuela Caro (p.)
Hannover, 5-6.2.1996 O. E. Niedersächsisches El amor brujo (suite), El sombrero de
tres picos (segunda suite)
Madrid, 24.3.-1.4.1996 O. Sinfónica de Madrid y Coro del La vida breve
Teatro Lírico de La Zarzuela,
Diana Tiegs (sopr.), Mª José
Montiel (sopr.), Mabel Perelstein
(contr.), Manuel Cid (ten.),
Enrique Baquerizo (bar.), Gabriel
Moreno (cantaor), Josep-Miquel
Ramón (bar.), Carlos Moreno,
Mireia Pintó (mezzo)
Dir. escena: José Carlos Plaza
Escenografía: Gustavo Torner
Madrid, 22.11.1996 Real O. Sinfónica de Sevilla, El amor brujo, El sombrero de tres
Mabel Perelstein (contr.) picos (segunda suite)
Palermo, 13-15.12.1996 O. Sinfonica Siciliana, Raquel Homenajes (selección), Siete canciones
Pieroti (sopr.) populares españolas (orq. Berio), El
amor brujo (suite)
Barcelona, 6.2.1997 O. Sinfónica del Gran Teatro del ¿El amor brujo?
Liceo, Itxaro Mentxaca (mezzo)
Metz, 17. – Trier, 18.6.1999 O. Nacional de España El sombrero de tres picos (segunda
suite)
Frankfurt, 4-5.11.1999 Sinfonieo. des Hessischer El amor brujo
Rundfunk, Iride Martínez (contr.)
Essen, 11-12.11.2001 Essener Philarmoniker, François- Noches en los jardines de España
Joel Thiollier (p.)
Salzau, 11. – Berlin, 13.8.2002 Schleswig-Holstein Musikf Noches en los jardines de España
Festival O., Homero Francesch
(p.)
Madrid, 7.11.2002 O. Sinfónica de Madrid, Noches en los jardines de España, El
Guillermo González (p.) sombrero de tres picos (segunda suite)
Amsterdam, 12. – Utrecht, O. Sinfónica de la Faculteit El sombrero de tres picos (segunda
15.3.2004 Musiek de Utrecht suite), Siete canciones populares
españolas (orq. Berio)
Salzburg, 11.8.2004 Miembros del Stadler Quartett, Concerto para clave y cinco instrumentos
Roberto Fabbricciani (fl.), Isabella
Unterer (ob.), Eduard Brunner
(clar.), Elisabeth Chojnacka (clv.)
Halle, 19.6.2005 Philharmonisches Staatso. Halle, Noches en los jardines de España, El
Araceli Gabriel Martínez (p.) sombrero de tres picos (segunda suite)
La contrapartida teórica de este contacto reiterado con la música de Falla es la

reflexión en torno a la significación de su música y de sus propuestas técnicas y estéticas en
el panorama español contemporáneo: es sencillo rastrear a lo largo de las declaraciones del
287
compositor referencias al músico gaditano –y, en este sentido, no es difícil coincidir en la
opinión de Marco sobre la mayor impronta estética de Falla en Halffter–:
“… Falla, autor para el que Halffter ha tenido más respeto y atención
que muchos compañeros de generación, si bien entendiendo la influencia de
este autor más como una actitud frente a la música española que como un
pretexto de anquilosamiento”73
Halffter es, sin duda, el más moderado en esa ‘primera gran negación’ de que habla
Ángel Medina a propósito de la relación entre los miembros de la joven vanguardia
española y Falla74 y, de hecho, su acogimiento del estreno de Atlántida revela una actitud
notablemente positiva:
“…me ha parecido una obra extraordinaria, que recoge toda la labor
anterior de Falla. Es una aportación enorme a la música española. Teniendo en
cuenta la época en que fue escrita, le da una tendencia universal. Se merece el
aplauso de todos”75
que se acentúa al valorar el “acierto” de E. Halffter en su labor en la obra76 y se

resuelve a proponer, a partir de Atlántida, una valoración total de la carrera de Falla:
“Falla... obra tras obra ha ido evolucionando por sí mismo y
presentándonos distintas facetas de su formidable temperamento musical, de su
inigualable don de creación, de su técnica siempre al servicio de la idea y de su
naturaleza musical fuera de lo común”77
Uno de los elementos que Halffter destaca de la escritura de la obra póstuma de

Falla es el tratamiento vocal y coral –un campo que le interesaba en esos meses, tras la
experiencia de la escritura de In exspectatione...– es su concepción novedosa como una
“unidad tímbrica totalmente unitaria”78, que juzga más cercana al mundo coral germánico
que a la polifonía española, y que le provoca, en su uso
“… no solamente un sentimiento de admiración y gratitud, sino también
un esencial respeto por todo cuanto lleva su firma”79
Este ‘respeto’ se fundamenta en una traslación de lo que Halffter considera la

característica estética más positiva y aprovechable de Falla: su empeño internacionalizador
sin pérdida de lo nacional reconocible y su trascendencia respecto del dato folklórico, que
73 Marco, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 24.

74 Ángel Medina, “Manuel de Falla: silencios, herencias, lastres y homenajes”, en Manuel de Falla a través de su
música (1876-1946) (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1996), pp. 7-29.
Para un sintético panorama general de la música española de primera posguerra, cfr. del mismo autor
“Música española 1936-1956: rupturas, continuidades y premoniciones”, en Dos décadas de cultura artística,
op.cit., vol. I, pp. 59-74.
75 César de la Lama, “Noches de Madrid”, Madrid, 25.11.1961.
76 C. Halffter, “Preludio a Atlántida”, El Español, 24.11.1962.
77 C. Halffter, “Estreno de la ‘Atlántida’ en Madrid. Voces nuevas en el Palacio de la Música”, El Español,
1.12.1962.
78 C. Halffter, “Atlántida: el tratamiento coral”, La Estafeta literaria, 258 (2.2.1963), p. 11.
79 Ibídem.
288
ya apuntamos funciona en Halffter, al menos en su manipulación nacionalista, como un
referente negativo para la conformación de una tradición creadora:
“En Falla hay una lección de claridad, de precisión, de latinidad, que no
puede desaprovecharse. Interesa Falla sobre todo cuando deja de hacer
pintoresquismo... Gracias a la generación de Falla y a la de mis tíos, los músicos
de hoy podemos prescindir del dato folklórico... Podemos hacer música
española al margen del folklore”80
Sin embargo, la defensa de la validez estética de Falla en cuanto al modo de

aproximarse a la creación musical –por ejemplo en su dimensión social, cfr. II.2.1.1.– no
corre pareja de la defensa de su posible validez técnica, que se niega de manera reiterada81, e
incluso, pasada la primera apreciación de Atlántida, Halffter no salva a Falla (1964) –aunque
siga considerando el Concerto y el Retablo como “obras fundamentales quizá de todo el siglo
XX de la música española”– de una crítica general al neoclasicismo de entreguerras,
concebido como apropiación técnica sin conciencia paralela de las implicaciones estéticas
de dicha apropiación82.
El avance imparable de la consideración de Falla como figura puramente histórica,
según ha estudiado Ángel Medina, convive con una valoración ética altamente positiva de
su actitud como creador; en una conocida encuesta realizada en 1976, Luis de Pablo,
Ramón Barce y Cristóbal Halffter coinciden en esta valoración ética –si bien la desaparición
de los catálogos de de Pablo y Barce de sus obras de formación impide determinar si la
llegada a este punto se produce por una evolución paralela a la halffteriana, es decir, con
una cierta asunción técnica inicial83– para concluir en la alabanza del dominio técnico y en
su valía como modelo ejemplar:
“Todo cuanto Falla creó es una permanente lección para la música
española de altura creativa, seriedad y perfección técnica”84
80 Alejandro, “Sonata para tres Halffter…”, op.cit., p. 41.

81 Cfr. la continuación de las manifestaciones de octubre de 1964 recogidas en n. 34.
82 Halffter, “La música”, en Panorama de la música contemporánea, op.cit., pp. 272-274.
83 Sólo García del Busto (Luis de Pablo, op.cit., p. 33) alude al “mal disimulado influjo del Concierto de Falla”
en el Concierto para clave (1956) de Luis de Pablo; por su parte Barce manifestaba en diciembre de 1981:
“Muchos de mis colegas han empezado a escribir música con influencia de Falla, Mompou, Guridi... pero yo
nunca he escrito música de ese tipo, he mostrado siempre un rechazo hacia ese tipo de música. Quizá era una
música más ‘tonal’ que la que escribí después, pero no tenía nada que ver con el neoclasicismo, ni con el
neopopulismo ni con nada de eso” (Ángel Medina Álvarez, Ramón Barce en la vanguardia musical española,
Oviedo, Universidad de Oviedo, 1983, p. 30).
84 Ramón Chao, “En el centenario de Manuel de Falla”, Triunfo, 722 (27.11.1976), pp. 63-66, p. 65.
289
2. Hacia una interpretación de lo ‘español’ en Cristóbal Halffter desde la década de
los 80: estrategias de cita85
2.1. Introducción general: la cita musical
2.1.1. La problemática de la cita en la historiografía musical contemporánea

La reflexión sobre el fenómeno de la cita musical desde una perspectiva ligada a la
creación contemporánea surge en la década de los sesenta, conectada, como señala
Gruber86, con su emergencia como práctica generalizada en la creación musical del período,
de la mano de autores como Berio, Kagel, Pousseur, Stockhausen o Zimmermann. Los
primeros acercamientos, faltos todavía de un aparato conceptual y teórico suficiente, aun
aludiendo a estas prácticas recientes, se apoyan sobre todo en otros procedimientos de uso
de músicas pasadas de larga tradición histórica (cantus firmus, paráfrasis, parodia...) y
recurren con frecuencia a precedentes propios de las vanguardias históricas, caso de los
planteamientos de collage de Ives, del particular neoclasicismo stravinskiano o, como obra
concreta, de la inclusión del coral de Bach ‘Es ist genug’ y de una canción popular carintia
en el segundo movimiento del póstumo Concierto para violín y orquesta (1935) de Alban Berg.
Este apoyo en referencias y obras ya consagradas es evidente, sobre todo, en la
primera gran aportación teórica sobre el tema, el artículo de la musicóloga polaca Zofia
Lissa “Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats” (1966)87. Su exploración de la cita
musical como exponente de la intencionalidad del compositor y como medio de
comunicación con el oyente, que reconoce el pasaje citado, reconstruye su contexto original
y lo dota de un nuevo sentido, toma como referencias fundamentales el repertorio clásico-
romántico y de la primera mitad del siglo XX, en especial obras vocales –ópera– donde el
texto literario participa de manera muy importante en dicha construcción de sentido.
Desde un punto de vista teórico, Lissa es la primera en proponer criterios para el
reconocimiento de la cita musical, grados de puesta de relieve del proceso citante y posibles
funciones estéticas de la misma88.
A partir de esta contribución primera, y prácticamente durante toda la década de los
setenta, la crítica se va a centrar en el desarrollo o contradicción de los postulados
85 El presente epígrafe se basa en nuestro estudio previo “La cita musical en la obra de Cristóbal Halffter
(1970-2000): estrategias formales y funciones estéticas”, Trabajo de Investigación [Universidad de Granada-
Departamento de Historia del Arte, 2001], corregido y circunscrito cronológica y temáticamente.
86 Gernot Gruber, “Zitat”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, op.cit., Sachteil 9, cols. 2401-2412, col.
2410.
87 Zofia Lissa, “Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats”, Die Musikforschung, 19/4 (1966), pp. 364-
378; se recoge este artículo en su libro recopilatorio Aufsätze zur Musikästhetik (Berlin, 1969), p. 141ss y existen
traducciones inglesa (en Sign, Language, Culture, ed. Algirdas Julien Greimus et al., La Haya, Moreton, 1970, pp.
674-689) y francesa (Versus. Quaderni di studi semiotici, 13/1 (invierno 1976), pp. 19-34).
88 Ibídem, pp. 366-367, pp. 367-368 y pp. 368-373, respectivamente.
290
planteados por Zofia Lissa y en incorporar ejemplos de autores u obras pertenecientes a la
creación más reciente, que no le había sido posible contemplar a dicha musicóloga. Así, en
1970, Goldschmidt ahonda en la relación entre el concepto de ‘cita’ y el de ‘parodia’ como
precedente histórico y como posible dimensión estética del proceso89 y tres años más tarde
Kneif interviene, dentro de la dualidad intencional ya apuntada por Lissa, decántandose
por una explicación de la cita más desde el punto de vista de la escucha del oyente que del
propósito potencial del compositor90.
Ya en 1972 habían aparecido dos contribuciones básicas para entender este primer
estadio de elaboración teórica del fenómeno de la cita musical contemporánea. Así, Elmar
Budde, en su artículo “Zitat, Collage, Montage”91 optaba, apoyándose en el análisis de la
Sinfonia (1968) de Luciano Berio92, por enfatizar por encima de la interpretación estética un
estudio de las ‘peculiaridades compositivas’ estructurales de la cita93; él es el primero en
aludir al hecho del diverso grado de integración de la misma en términos de asimilación/
disimilación y en llamar la atención sobre los procesos de yuxtaposición y superposición en
forma de collage, que considera la principal novedad citante en la música contemporánea,
incluso como expresión de una realidad circundante no sólo musical94.
Por otra parte, también en 1972 aparece el primer estudio integral sobre la cita en la
música contemporánea, que viene a funcionar como balance inicial del debate teórico. Se
trata del libro de Clemens Kühn Das Zitat in der Musik der Gegenwart que recoge las
dimensiones crítica, técnica y estética de la cita e intenta ofrecer definiciones conceptuales
precisas y una pionera clasificación de tipos de cita contemporánea95 sobre la base del
análisis de autores concretos: Hans Werner Henze (pp. 38-45), Stockhausen y Kagel (pp.
89 Harry Goldschmidt, “Zitat oder Parodie?”, Beiträge zur Musikwissenschaft, 12/3-4 (1970), pp. 171-198.
90 Tibor Kneif, “Zur Semantik des musikalischen Zitats”, Neue Zeitschrift für Musik, 134 (1973), pp. 3-9.
91 Elmar Budde, “Zitat, Collage, Montage”, en Die Musik der sechziger Jahre, ed. Rudolph Stephan. (Mainz: B.
Schött’s Söhne, 1972), pp. 26-38.

92 De hecho, este ensayo teórico se concibe como introducción al análisis de esta obra, que tiene lugar en el
mismo volumen unas páginas más adelante (“Zum dritten Satz der Sinfonie von Luciano Berio”, pp. 128-
144).
93 Ibídem, p. 28.
94 Ibídem, pp. 31 y 37-38.
Por cierto que este protagonismo del collage va a ser duramente criticado por Lissa un año después,
considerando su técnica como estructuralmente insuficiente y aportando nuevos ejemplos concretos: la
propia Sinfonia de Berio, Collage über BACH de Arvo Pärt o Inside Outside, obra del catalán afincado en Holanda
Enrique Raxach (“Historical Awareness of Music and its Role in Present-Day Musical Culture”, International
Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 4, 1973, pp. 17-32).
95 Clemens Kühn, Das Zitat in der Musik der Gegenwart-mit Ausblicken auf bildende Kunst und Literatur (Hamburg:
Karl Dieter Wagner Verlag, 1972), pp. 13-20.
291
45-49), Berio y su Sinfonia (pp. 53-58) y, sobre todo, B. A. Zimmermann (pp. 58-84), autor
sobre el que, como veremos, volverá Kühn más tarde96.
A partir de este momento se observa una mayor preocupación por la precisión
terminológica y por la apertura de nuevos campos de efectividad estética del uso de la cita.
Expresiones como ‘música de segundo grado’97, ‘ready-made music’ –en clara alusión a la
estética duchampiana98– o, con posterioridad, ‘música sobre música’99 se han aplicado de
manera específica o generalizada al fenómeno, que pasa a interpretarse desde un punto de
vista político100 o filosófico-místico101.
La década se cierra con sendos estudios de síntesis que proporcionan un primer
repertorio de obras relacionadas con la práctica de la cita en la música contemporánea y se
aproximan, por un lado, al concepto y repercusiones de la técnica del collage a lo largo del
siglo y, por otro, a la incidencia real y significaciones de la cita, entendida de modo amplio,
en la música de posguerra102.
Para este momento, la discusión sobre la cita y el collage en la música
contemporánea se ha generalizado desde el punto de vista geográfico, alcanzando también
al ámbito anglosajón, que tenía en Ives un campo de investigación muy amplio al respecto,
y también ha sobrepasado el marco de la investigación especializada para hallar cabida en
visiones históricas de conjunto más ambiciosas.
Así, Reginald S. Brindle dedica en 1975 un capítulo (‘The Search Outwards-The
Orient, Jazz, Archaism’) de su The New Music: the Avant-Garde since 1945103 al fenómeno de la
cita, basándose en la ya mencionada Sinfonia de Berio y en ejemplos novedosos de fines de
los sesenta de autores como Maxwell-Davies (Missa L’homme armé, 1968) y Franco Donatoni
96 El estudio se completa (pp. 85-97) con una serie de entrevistas a compositores en quienes el uso de la cita
constituye un recurso técnico recurrente en esos años: Dieter de la Motte, Norbert Linke, Peter Ruzicka y
Hans Otte.
97 Françoise Escal, Le compositeur et ses modèles (Paris: P.U.F., 1984), p. 181 alude a cómo bajo esta
denominación –tomada del pensamiento deconstruccionista de Derrida– se celebraron diversos conciertos

dentro de las parisinas Semanas de Música Internacional de 1973.
98 Dyl Bonner, “Ready-made Music”, Music and Musicians, 23 (1975), pp. 28-30.
99 Wolfgang Hufschmidt, “Musik über Musik”, en Reflexion über Musik heute: Texte und Analysen, ed. Wilfried
Gruhn (Mainz: Schott, 1981), pp. 254-289 y Thomas Schäfer, “Musik über Musik”, Musica, 48 (1994), pp.
324-329.
100 Walther Siegmund-Schulze, “Das Zitat im zeitgenössischen Musikschaffen: eine produktiv-schöpferische
Traditionslinie?”, Musik und Gesellschaft, 27 (1977), pp. 73-78.

101 Gernot Gruber, “Das musikalische Zitat als historisches und systematisches Problem”, Musicologica
austriaca, 1 (1977), pp. 121-135. En este artículo se critica también duramente la reducida vigencia histórica
que al concepto de cita dan tanto Lissa como Budde –que la retrotraen apenas al siglo XVIII– y defiende la
semantización estética de las prácticas de parodia ya en la música manierista de fines del siglo XVI.
102 Brunhilde Sonntag, Untersuchungen zur Collagetechnik in der Musik des 20. Jahrhunderts (Regensburg: Gustav
Bosse Verlag, 1977); Mary Elizabeth Sharp, “Survey of Musical Quotation from 1940-1975”, M.M. Thesis.
University of Louisville, 1979. Lamentablemente, aunque conocemos su existencia, no hemos logrado acceder
a ellos.
103 Reginald Smith Brindle, The New Music: The Avant-garde since 1945 (London: Oxford University Press, 1975),
pp. 133-145.
292
(Etwas ruhiger im Ausdruck, 1967). Su postura personal se encuentra más cerca, sin embargo,
de lo que podríamos llamar ‘alusión estilística’ –i.e., no del recurso a citas concretas y
literales sino de la apropiación de elementos y procedimientos estilísticos del pasado– y no
reconoce un status diferenciado, como se desprende del título del capítulo, al uso de
composiciones o procedimientos históricos del pasado de la propia música occidental
frente al recurso a otras fuentes de inspiración exóticas o populares.
De modo similar, años después P. Griffiths dedicará otro capítulo (‘Quotation-
Integration’) a nuestro tema en su Modern Music. The avant garde since 1945104 y, pese a que en
él trata al igual que Brindle de fuentes de inspiración muy diversas, sí es cierto que adopta
una terminología más precisa y es visible su esfuerzo por un mayor grado de
conceptualización y ajuste teórico. Así, el capítulo está dividido en cuatro apartados, dos
definidos desde el punto de vista del origen de las músicas citadas (‘Out of the Past’ y ‘Out
of the East’) y dos desde una perspectiva estructural, utilizando, como hacía en el título de
la sección, vocablos con implicaciones formales (‘Collage’ e ‘Integration’).
En ellos trata acerca de la obra de diversos autores, como Crumb, Kagel, Berio o
Pousseur, aunque la mayor extensión se dedica al compositor británico Peter Maxwell-
Davies, de quien se señalan prácticas de cita desde fines de los cincuenta (Alma redemptoris
mater, 1957, sobre Dunstable) y que va a reaparecer de manera continua en gran parte de la
historiografía inglesa y americana del período como paradigma y modelo explicativo105.
Maxwell-Davies también está presente en el estudio que del fenómeno realiza
Simms en 1986 dentro de su Music of the Tweentieth Century. Style and Structure, y en el que se
ampara bajo un concepto general de ‘eclecticismo’, caracterizado por la diversidad de
fuentes y procedimientos de cita y donde caben desde la referencia estilística general hasta
la cita textual concreta, pasando por el collage, así como la asimilación y uso de prácticas o
estilos establecidos, el neoclasicismo, los exotismos o la inspiración en el folklore106. Junto
al compositor británico se estudian también obras de los estadounidenses Crumb y
Rochberg –uno de los pioneros de la práctica de la cita y el collage (Contra mortem et tempus,
1965; Music for the Magic Theatre, 1965; Nach Bach, 1966)–, así como de Berio, Henze y
Penderecki y, más sorprendentemente habida cuenta de su situación generacional y su
peculiar conformación de un estilo propio, de Messiaen.
104 Paul Griffiths, Modern Music. The avant garde since 1945 (New York: George Braziller, 1981), pp. 88-222.
105 Hay que resaltar que el propio Griffiths editará un año más tarde una biografía de este compositor (Peter
Maxwell-Davies, London, Robson, 1982); cfr. también Robert P. Morgan, La música del siglo XX (Madrid: Akal,
1994), p. 437.
106 Bryan R. Simms, Music of the Twentieth Century. Style and Structure (New York: Schirmer Books, 1986), pp.
400-419.
293
Una similar indiferenciación de niveles estructurales y estéticos preside la
exposición de Watkins en 1988, titulada ‘Uses of the Past: a synthesis’107, ya que incluye
dentro de esta consideración general la emergencia de lenguajes neotonales y
neorrománticos en que no puede hablarse de cita sin forzar el carácter fragmentario y
extrañado que comporta, como veremos, su definición desde los inicios de la reflexión
teórica al respecto. De nuevo se estudia el caso de Rochberg, que para la época se había
decantado ya por una práctica neotonal evidente, y se recalca la conexión entre la práctica
de la cita y el homenaje a determinados compositores a expensas del centenario de algún
hecho significativo (Gesualdo, 1960 –Stravinsky, Monumentum pro Gesualdo y un poco más
tarde de nuevo Maxwell-Davies, Tenebrae super Gesualdo, 1972–), Beethoven 1970
[Stockhausen, Kagel]), algo que volveremos a encontrarnos a menudo en exposiciones
subsiguientes.
A fines de los ochenta, sin embargo, aparecen dos nuevos campos conceptuales que
van a contribuir a renovar, y en cierta medida también a oscurecer, los propósitos de
definición formal y estética de la cita en la música contemporánea: lo intertextual y lo
posmoderno. Si uno de ellos propone una nueva consideración de las relaciones entre
pasaje citado y pasaje citante en función de emergentes teorías lingüísticas
(intertextualidad), el otro considera el fenómeno de la cita como síntoma y muestra de un
espíritu artístico y vital de índole rupturista y plural (posmodernidad).
La disquisición sobre la consideración intertextual del hecho musical, siguiendo los
postulados lingüísticos definidos primeramente por Kristeva en 1967 y ampliamente
desarrollados con posterioridad por autores como Barthes, Compagnon o Genette108, hace
hincapié en forjar una concepción semiótica de la obra musical como receptáculo sonoro
que conforma su sentido mediante relaciones de parentesco, influencia u oposición con
otros textos sonoros; parte de la terminología específica de los estudios intertextuales
(autotextualidad, intratextualidad, paratexto...) ha tenido cierta fortuna en la literatura
musicológica posterior –y aparecerá en algún momento en nuestro estudio– aunque su
aportación más relevante sea, a nuestro juicio, contribuir a la toma de conciencia de la
amplitud y multivocidad del fenomeno citante.
107 Glenn Watkins, “Uses of the Past: A Synthesis”, en Soundings: Music in the Twentieth Century (New York:
Schirmer Books, 1988), pp. 640-660.
108 José Enrique Martínez Fernández, La intertextualidad literaria (Madrid: Cátedra, 2001).
294
Así, en 1983, Karbusicky utilizará ya nociones intertextuales para analizar algunas
obras del repertorio romántico del XIX109 y un año más tarde, en un magnífico estudio,
Françoise Escal adoptará una perspectiva literaria y lingüística para el estudio de diversos
procesos de cita en la música occidental, desde Bach hasta Stockhausen, enfatizando el
papel del oyente en la reconstrucción del sentido de la obra y el interés del estudio de la cita
musical desde el punto de vista del proceso creativo y no desde la mera reconstrucción
filológica. Especialmente interesante es el capítulo ‘Tombeaux, hommages’110 que analiza la
presencia de citas musicales en obras concebidas como homenaje específico a
determinados compositores, desde los ‘tombeaux’ de principios de siglo (Ravel, Dukas)
hasta diversas obras compuestas en 1970 en homenaje a Beethoven (Stockhausen, Kagel,
Boucourechliev)111.
Por su parte, Hatten concibe en 1985 una primera diferenciación entre
intertextualidad ‘estilística’ (alusión) y ‘estratégica’ (cita literal), aunque, junto a
ejemplos clásicos, aduce como muestra de esta última la Sinfonia de Berio –una obra donde
las citas están sometidas a procesos de irreconocibilidad muy acentuados– que considera el
fin de una cadena de referencias intertextuales comenzada por el propio Gustav Mahler, en
el ‘Scherzo’ de cuya Sinfonía n. 2 se fundamenta la obra del italiano112.
Habrá que esperar a comienzos de los noventa para que intertextualidad y
posmodernismo se den la mano como herramientas conceptuales de una misma visión
epistémica. En 1991, Hermann Danuser, tras sentar un conciso estado de la cuestión sobre
posmodernidad y música en el área germánica, utiliza el criterio ‘intertextualidad’,
completado con el de ‘pluralidad lingüística’ (Fiedler y Jencks) y la precedencia de las
vanguardias históricas en algunos puntos de la posmodernidad (Lyotard) para señalar
cuatro niveles de comprensión de la tendencia posmoderna en música en función de su
posicionamiento frente al fenómeno intertextual: 1) ‘ancestros de la posmodernidad’
(Mahler, Ives)113, 2) ‘a la luz de los modernos’ (Berio, Stockhausen, Zimmermann),
protagonistas de un pasado serial y poseedores de una voluntad estructural y estética
109 Vladimir Karbusicky, “Intertextualität in der Musik”, en Dialog der Texte: Hamburger Kolloquium zur
Intertextualität, ed. Wolf Schmid (Wien, 1983), pp. 361-398; analiza, concretamente, Los brandeburgueses en
Bohemia de Smetana y las relaciones entre las tres Sonatas Kreutzer de Beethoven, Tolstoi y Janacék.
110 Escal, Les compositeurs et ses modèles, op.cit., pp. 181-244.
111 También aplica Escal acercamientos de carácter literario e intertextual a algunos parámetros (‘paratextos’)
de la obra musical, como los títulos o las inscripciones textuales en la partitura (cfr. Françoise Escal,
Contrepoints. Musique et littérature (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990), pp. 291-324, pp. 325-336).
112 Robert S. Hatten, “The Place of Intertextuality in Music Studies”, American Journal of Semiotics, 3/4 (1985),
pp. 69-82.
113 Cfr. Lisa B. Robinson, “Mahler and postmodern intertextuality”, Ph.D. diss. Yale University, 1994, para un
análisis de la relación entre Mahler, la intertextualidad y lo posmoderno, a la luz del estudio de obras de Berio,
Foss, Rochberg y Schnittke.
295
‘fuerte’, 3) ‘a la luz de la vanguardia’ (Cage, Kagel), en cuanto renuncia a la autoría clásica de
la obra y propuesta de una conciencia plural y 4) ‘a la luz de la tradición’ (Rochberg,
Schnittke), quienes asumen un repertorio de técnicas más amplio dentro del ancho campo
de la alusión estilística114.
Dos años más tarde, es Ludwig Finscher quien, partiendo de las teorías literarias de
Harold Bloom (The Anxiety of Influence, 1973) y de su recepción en la musicología
anglosajona, rechaza la capacidad de la intertextualidad para convertirse en un
‘Interpretationsmodell’ general, al tiempo que subraya su interés como categoría incluyente
de fenómenos diversos y de amplio recorrido histórico y genérico en la música occidental –
para lo que se apoya en ejemplos extraídos de todo el repertorio, soslayando sin embargo la
segunda mitad del siglo XX salvo por una mención tangencial a la Sinfonia de Berio– y
complementaria de las categorías tradicionales de análisis de la obra musical para una
comprensión global de los textos sonoros como “momentos de un diálogo virtual del
compositor” con otras obras, ajenas o propias, y con el corpus de cada género codificado115.
Antes de cerrar este apartado, señalemos cómo se han sucedido algunas propuestas
terminológicas, no demasiado exitosas, para limitar las resonancias literarias de la
terminología intertextual, aun manteniendo su aparato teórico. Este sería el caso de las
contribuciones de Hertz sobre la obra de Ives y su carácter ‘intertextural’116 o la de Monson
al acuñar el vocablo ‘intermusicalidad’ en referencia a las prácticas improvisatorias y de
alusión presentes en la música de jazz117.
En nuestra opinión, el mejor y más reciente estudio de síntesis sobre las complejas
relaciones entre cita, intertextualidad, posmodernidad y música es la obra de Béatrice
Ramaut-Chevausses Musique et postmodernité (1998); Ramaut, una investigadora que se ha
acercado a la música de Boulez, Berio o Lachenmann desde el punto de vista de la cita118,
procede a una descomposición analítica de los elementos técnicos y estéticos que, presentes
en la música actual, permiten hablar de una tendencia posmoderna en música, como la
114 Hermann Danuser, “Musikalische Zitat- und Collageverfahren im Lichte der (Post)Moderne-Diskussion”,
Bayerische Akademie der Schönen Künste: Jahrbuch, 4 (1991), pp. 395-409.
115 Ludwig Finscher, “Intertextualität in der Musikgeschichte”, en Geschichte und Geschichten. Ausgewählte
Aufsätze zur Musikhistorie, ed. Hermann Danuser (Mainz…:Schott, 2003), pp. 101-106; la frase citada (“…
Momente eines virtuellen Dialogs des Komponisten”) en p. 102; el texto, presentado en un simposio en 1993,
se publicó por vez primera en 1998.
116 Cfr. David M. Hertz, Angels of Reality: Emersonian Unfoldings in Wright, Stevens, and Ives
(Carbondale/Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1993) y “Ives's Concord Sonata and the
Texture of Music”, en Charles Ives and His World, ed. J. P. Burkholder (Princeton: Princeton University Press,
1996), pp. 75-117.
117 Ingrid Monson, “Intermusicality”, en Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction (Chicago/London:
The University of Chicago Press, 1996), pp. 97-132.

118 Ya desde su tesis doctoral; cfr. Béatrice Ramaut, “La citation dans les années 1970: fonctions et enjeux”,
Thèse de doctorat. Université de Tours, 1990.
296
nueva actitud hacia el pasado, el gusto por el eclecticismo o el nuevo afán de
comunicabilidad, elementos todos que hallan un vehículo privilegiado de expresión en la
cita, el homenaje y el collage119.
Por su parte, las historias de carácter general han participado de la adopción de
perspectivas posmodernas en el análisis del fenómeno de la cita musical de una manera algo
más renuente. Morgan, en su influyente Twentieth-Century Music (1991), estudia el tema bajo
la óptica de un ‘nuevo pluralismo’120, amparándose en la descripción del ambiente post-
serial en que nace la práctica, caracterizándola con criterios caducos y acogiéndose a los
ejemplos ‘clásicos’ previsibles (Zimmermann, Berio, Foss –Baroque Variations, 1967–,
Stockhausen o Crumb), por lo que no nos sorprende que llegue a hablar incluso de un
‘declive’ de la cita desde los años 70, visible sólo –y ni tan siquiera– desde la estrechez de su
marco conceptual.
Muy diferente, pecando esta vez de exceso, es el caso del estudio de Watkins sobre
el collage en el arte y la música del siglo XX, bajo el expresivo título de Pyramids at the Louvre
(1994). Bien es verdad que no nos ofrece definición ni técnica ni estética o genética de lo
que entiende como cita y collage, más interesado en mostrárnoslo como un proceso
recurrente y una característica típicamente vanguardista de apropiación de lo ‘otro’, ya sea
oriental, histórico o popular121, pero es muy alentadora su visión general, que recoge tanto
la música culta, como la música popular, el folklore, la literatura y las artes plásticas. Por lo
que se refiere expresamente a la música contemporánea122, es de lamentar que apoye su
integración de la corriente posmoderna, las tensiones supervivientes del collage moderno y
el nuevo pluralismo en dos ejemplos tan poco representativos –dentro de la propia
producción de sus autores y del repertorio musical general– como las cadencias para
conciertos clásicos (Beethoven y Haydn, respectivamente), de Alfred Schnittke y K.-H.
Stockhausen123.
Soslayando la irrelevante contribución de M.-C. Mussat124, es, por el contrario, muy
destacable la revisión que en 1995 edita Griffiths de su ya clásica historia de la música de
posguerra bajo el título Modern Music and after. Directions since 1945. Sobre todo porque, si
119 Béatrice Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernité (Paris: P.U.F, 1998), pp. 44-49, pp. 50-54. No hace
mucho ha incidido de nuevo en las condiciones de anamnesis, hibridación y simplicidad de la música
posmoderna en un seminario moderado por ella y por el compositor P. Hersant en el CDMC francés, bajo el
título ‘Un siècle de modernité musicale – Comment ne pas être postmoderne?’ (Paris, 12.6.2001).
115 Morgan, La música del siglo XX, op.cit., pp. 429-444, especialmente pp. 432-438.
121 Es magnífico su análisis del papel del jazz y la cultura afro-americana en los Estados Unidos y la Europa
de entreguerras (Glenn Watkins, Pyramids at the Louvre. Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the
Postmodernists, Cambridge (Mass.)/London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1994, pp. 63-212).
122 Ibídem, pp. 419-432.
123 Ibídem, pp. 430-431, pp. 434-435.
124 Marie-Claire Mussat, Trajectoires de la musique au XXe. siècle (Paris: Klincksieck, 1995), pp. 39-41.
297
bien mantiene –con ciertas supresiones algo arbitrarias– el esquema general de su
contribución anterior al referirse a ese período ‘clásico’ de la cita de los años 60 y 70125, al
referirse a la plural situación de las décadas subsiguientes no oculta su escepticismo ante lo
que denomina “ola de imitación estilística, auto-conciencia y desvergonzado carácter
espúreo”126 de gran parte de la música compuesta desde 1980, incapaz de sobrellevar una
propuesta estética clara y fértil y de cumplir su objetivo comunicativo e incluso comercial.
De nuevo se trata de una opción teórica defendible de no ser por el autor invocado en su
favor, Helmut Lachenmann, quien, a pesar de haber recurrido a la cita musical en algunas
obras desde mediados de los 70 y en los 80 (Tanzsuite mit Deutschlandlied, 1980; Ausklang,
1984-1985; “resiger seliger geister”, 1988), lo ha hecho siempre desde una perspectiva de
escucha invariablemente falta de indulgencia hacia el oyente medio y, por tanto, lejana de
cualquier abdicación vanguardista127.
Un ejemplo de la incomodidad que provoca el tratamiento de la cita musical en las
visiones de síntesis sobre la música del siglo pasado, en cuanto actitud difícilmente
conceptualizable y encuadrable en una tendencia o posición concreta, es su práctica
obliteración –si exceptuamos dos ejemplos extraídos de obras de Schnittke y Maxwell-
Davies128– del recorrido de A. Whittall por el panorama de la música contemporánea
recogido en la última versión de su Music since the First World War (1999), a pesar de que su
contemplación sería muy positiva para la propia tesis del libro: la existencia de un
clasicismo moderno en la música contemporánea, que se remontaría hasta Nielsen y
Sibelius, expresado como el mantenimiento de la confianza en el género sinfónico y en las
estructuras y tensiones armónicas tradicionales, en contraposición con una modernidad
discontinua, inestable y fragmentaria que bien podría hallar su refugio en la práctica actual
de la cita musical. Del mismo modo, su reciente Exploring Twentieth-Century Music. Tradition
and Innovation (2003) oblitera la cita musical como criterio rector de su exposición de la
125 Paul Griffitths, Modern Music and after. Directions since 1945 (New York: Oxford University Press, 1995), pp.
151-170.
126 “... wave of style imitation, self-consciousness and unashamed spuriousness” (ibídem, p. 264).
127 Para un acercamiento analítico más ajustado a la obra de Lachenmann desde el punto de vista de la cita,
cfr. Béatrice Ramaut, “Deux mises en scène d’une conscience de la tradition. Opera de Berio (1969) et Accanto
de Lachenmann (1976)”, Revue de Musicologie, 79/1 (1993), pp. 109-141, donde se estudia Accanto (1976), obra
para clarinete, cinta y orquesta que toma el Concierto para clarinete KV 622 de Mozart como estímulo rítmico y
melódico para la parte solista.
Este artículo es decantación de otras dos versiones previas, aparecidas en 1992 y 1993: “Accanto de
Helmut Lachenmann”, Entretemps, 10 (1992), pp. 23-30 y “La citation mozartienne au XXe. siècle. E. Satie, H.
Lachenmann, B.A. Zimmermann”, Ostinato. Revue international d’études musicales, 1-2 (1993), pp. 209-216.
128 Arnold Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century (New York: Oxford University Press, 1999), pp.
365 y 377.
298
música del siglo pasado, pese a referirse en su discurso a compositores cercanos en
ocasiones a esta práctica, como Harrison Birtwistle o el holandés Louis Andriessen129.
Por el contrario, un compositor tan atento a la reflexión teórica como Tomás
Marco cierra precisamente su extenso Pensamiento musical y siglo XX (2002) con dos capítulos
–“El caleidoscopio de la posmodernidad: lo complejo y lo simple” y “Minimalismo místico;
música sobre músicas”– en que explora estos dos campos conceptuales de manera
reivindicativa, apuntando a la carga de novedad, feraz eclecticismo y salida del impasse
técnico y expresivo finisecular que pueden suponer para el panorama creativo musical, con
especial atención a autores y obras españolas130.
Por lo que respecta a la entrada de las conceptos ‘cita’, ‘collage’ y otros relacionados
en las obras de consulta y referencia musicológica, ha sido notablemente tardía. Sólo en las
últimas ediciones de The New Grove Dictionary of Music and Musicians y de Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, los dos grandes referentes en este apartado, aparecen voces
específicas referidas a ambos campos semánticos.
Así, en la enciclopedia alemana, S. Fricke redacta la voz ‘collage’ oponiéndola a los
conceptos de ‘montaje’ – puramente técnico y perteneciente al ámbito de la música
electroacústica– y ‘cita’, de aparición más concreta y limitada, y ofrece una clasificación de
collages en función de la presencia o no de música propia del compositor responsable de la
operación [‘collage’ vs ‘Zitatcollage’] o de la preponderancia de una dimensión plástica o
gráfico-musical [‘Partiturcollage’]131.
Por su parte, G. Gruber realiza en la voz ‘Zitat’ un recorrido por la historia del
término y del cambiante concepto a él asociado (basándose exclusivamente en referentes
germánicos), con especial énfasis en los intentos de sistematización de fines de los sesenta y
la aplicación de teorías lingüísticas, como la teoría semántica triangular de Ogden y
Richards o el concepto de ‘Zitathafigkeit’ –tomado de Tolic–, en referencia al grado de
reconocibilidad y asimilación de la cita132.
El pesimismo que desprende la entrada de Gruber en Die Musik... contrasta
vivamente con el entusiasmo con que J. P. Burkholder, encargado de las voces relacionadas
con el campo semántico ‘cita’ en la enciclopedia inglesa, se lanza a una clasificación
129 Arnold Whittall, Exploring Twentieth-Century Music. Tradition and Innovation (Cambridge: Cambridge
University Press, 2003).
130 Tomás Marco, Pensamiento musical y siglo XX (Madrid: SGAE-Fundación Autor, 2002), pp. 383-420 y 423-
459, respectivamente.
131 Stephan Fricke, “Collage”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, op.cit., Sachteil 2, cols. 938-943, en una
distinción que retoma la hecha por Elmar Budde en 1972. Para una clasificación distinta de los tipos de
‘collage’ musical, cfr. la que de J.-Y. Bosseur ofrece Béatrice Ramaut, Musique et postmodernité, op.cit., p. 50.
132 Gruber, “Zitat”, op.cit.
299
sistemática de las prácticas de cita (‘borrowing’), cronológica y tipológicamente, y con
pretensiones de exhaustividad. En realidad, las diversas voces redactadas (‘Allusion’,
‘Borrowing’, ‘Collage’, ‘Intertextuality’, ‘Modelling’ y ‘Quotation’)133, son una puesta al día
imprescindible de aportaciones anteriores134 en que el autor decantaba su larga experiencia
analítica e interpretativa sobre la figura y la música de Charles Ives135. Aún más, el propio
Burkholder, en colaboración con otros investigadores, mantiene desde hace algún tiempo
una página web consagrada a la bibliografía de estudios analíticos y estéticos relacionados
con el campo de la cita musical a todo lo largo y ancho de la música occidental, página con
un espléndido ritmo de actualización: www.music.indiana.edu/borrowing136.
Especialmente en la voz ‘Borrowing’, Burkholder opta por un estudio tipológico
que “centra su atención... en el uso en una nueva composición de uno o más elementos de
una pieza específica”137 y se detiene en ofrecer criterios de valoración del préstamo musical
en términos de su importancia y función estructural, grado de modificación de la fuente
utilizada, posible significado estético, acercamiento que ha sido muy tenido en cuenta en las
páginas de este estudio, ampliando al caso de Halffter una aplicación que Burkholder
reduce en muchas ocasiones –sobre todo para el panorama más reciente– al ámbito
estadounidense138.
Muy recientemente, las propuestas conceptuales y terminológicas de Burkholder
han sido adoptadas por David Metzer para ampliar su campo de aplicación a músicas de
consumo (jazz, pop) y el carácter de confrontación, crítica o afirmativa, que supone la cita
musical con el discurso cultural dominante en su ámbito de producción y recepción139;
especialmente interesante para nuestro estudio es el capítulo cuarto, ‘The promise of the
past: Rochberg, Berio, and Stockhausen’, que se centra en las posibilidades innovadoras y
133 John P. Burkholder, “Allusion”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols., ed. Stanley Sadie
(London: MacMillan, 22001), vol. 1, pp. 408-409; “Borrowing”, ibídem, vol. 4, pp. 5-41; “Collage”, ibídem, pp.
110-111; “Intertextuality”, ibídem, vol. 12, pp. 499-500; “Modelling”, ibídem, vol. 16, pp. 860-862 y
“Quotation”, ibídem, vol. 20, pp. 689-691.
134 John P. Burkholder, “The Uses of existing Music: Musical Borrowing as a Field”, Notes. Quarterly Journal of
the Music Library Association, 50/3 (1994), pp. 851-870.

135 John P. Burkholder, “The Evolution of Charles Ives’s Music: Aesthetics, Quotation, Technique”, Ph.D.
diss. University of Chicago, 1983; Charles Ives: The Ideas behind the Music (New Haven: Yale University Press,
1985); “‘Quotation’ and Emulation: Charles Ives’s uses of his models”, The Musical Quarterly, 71 (1985), pp. 1-
26 y All made of tunes. Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing (New Haven/London: Yale University Press,
1996).
136 Para repertorios bibliográficos anteriores, cfr. Udo J. Hebel, Intertextuality, Allusion and Quotation. An
International Bibliography of Critical Studies (New York: Greenwood Press, 1989) y Andreas Giger, “A
Bibliography on Musical Borrowing”, Notes. Quarterly Journal of the Music LibraryAssociation, 50/3 (1994), pp.
871-874.
137 “… focuses… on the use in a new composition of one or more elements from a specific piece”
(Burkholder, “Borrowing”, op.cit., p. 5).

138 Ibídem, pp. 32-33.
139 David Metzer, Quotation and Cultural Meaning in Tweentieth-Century Music (Cambridge: Cambridge University
Press, 2003).
300
de cambio de objetivos estéticos de la práctica del collage en obras como la Sinfonia del
compositor italiano o Hymnen del creador alemán.
El último apartado a tratar dentro de este estado de la cuestión general sobre la

práctica de la cita sería el de su presencia en trabajos consagrados a compositores en cuya
música se puede detectar dicha práctica. Muchos de ellos ya han aparecido a lo largo del
panorama anterior y nos vamos a limitar solamente a la mención de algunos y de las
aportaciones más centradas en nuestro campo de interés.
En primer lugar, estarían los diversos análisis consagrados a una obra fundacional
de la práctica contemporánea de la cita como es la Sinfonia (1968) de Luciano Berio. Cuatro
análisis específicos de la obra140 dan cuenta de la fortuna crítica de la misma, aunque los
estudios sobre la cita en Berio no se reducen a la Sinfonia, sino que atienden a otras obras141;
es de justicia referirnos aquí a la magnífica aportación totalizadora de Stoianova, que en su
estudio integral de la obra de Berio142 incorpora un aparato teórico proviniente de la
semiótica y del formalismo ruso, sobre todo en el análisis de la producción operística
(‘Scènes’), que le lleva a proponer un concepto y clasificación de la cita musical –‘énoncé à
citations’, ‘œuvre à citations’– tal vez demasiado ligados a la particular visión proliferante y
extrema de la cita en Berio143.
Otro caso importante de fortuna crítica es el de Bernd Alois Zimmermann. Para su
estudio es especialmente útil el número monográfico que le dedicó la revista francesa
Contrechamps en noviembre de 1985, editado por Philippe Albèra y donde se recogían
artículos propios, análisis de algunas obras (Die Soldaten, Requiem für einen jungen Dichter) y
testimonios personales de compositores como York Höller o Luca Lombardi; por otra
parte, del estudio detallado de la cita en Zimmermann se ha encargado la investigadora
canadiense L. Viens144.
140 Peter Altmann, Sinfonia von Luciano Berio. Eine analytische Studie (Wien: Universal Edition, 1977); Michael
Hicks, “Text, Music, and Meaning in Berio’s Sinfonia, 3rd. Movement”, Perspectives of New Music, 20 (1981-
1982), pp. 199-224; David Osmond-Smith, Playing on Words. A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia (London: Royal
Musical Association, 1985) y Francis Bayer, “Thèmes et citations dans le 3ème. mouvement de la Sinfonia de
Luciano Berio”, Analyse musicale, 13/4 (1988), pp. 69-73.
141 Por ejemplo, Ramaut, “Deux mises en scène…”, op.cit., pp. 127-139 se refiere a Opera (1969-1970) y su
compleja práctica de cita de textos, estilos y situaciones dramáticas, en cuyo decurso narrativo se aprovecha la
cita musical y literaria en forma de título, diálogos... y David Metzer, “Musical Decay: Luciano Berio’s
Rendering and John Cage’s Europera 5”, Journal of the Royal Musical Association, 125/1 (2000), pp. 93-114,
comenta la composición Rendering (1989) y el concepto de ‘culminación’ de una obra ajena, en este caso los
esbozos de la décima sinfonía schubertiana.
142 Ivanka Stoianova, Luciano Berio. Chemins en musique, Revue musicale, 375-377 (1985).
143 Ibídem, pp. 93-141 y 371-463.
144 Lise Viens, “La citation dans la pensée créatrice de Bernd Alois Zimmermann”. Thèse de doctorat.
McGill University, 1995 y “Stratégies citationelles dans Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann”, Canadian
University Music Review / Revue de musique des universités canadiennes, 17/1 (1996), pp. 1-19.
301
Otro compositor al que nos hemos referido con asiduidad en este estado de la
cuestión ha sido el británico Peter Maxwell-Davies, pionero de la práctica de la cita en los
años 50 y 60 –por ejemplo, con sus obras basadas en Taverner, Purcell y otros– pero que
también ha continuado con ella, y continúa, hasta la actualidad145. Junto a la biografía de
Griffiths ya reseñada, encontramos alguna selección de artículos críticos146 y estudios
académicos y comparativos sobre obras o períodos concretos147.
Otros compositores también han sido objeto de análisis desde una óptica general
que abarca también su posición ante la cita musical: Mauricio Kagel148, Murray Schafer149,
George Crumb150... o han defendido su postura estética al respecto151; tampoco es raro el
acercamiento a obras concretas de autores que, sin embargo, no se han distinguido por una
práctica continuada de la cita, como es el caso de Boulez152 o Luigi Nono, con la
introducción de una cita musical de Ockeghem (‘Malor me bat’), el recurso a la escala
enigmática de Verdi y diversas citas literarias en su cuarteto Fragmente-Stille, an Diotima
(1980)153.
2.1.2. La cita musical: concepto, forma, función
Como se desprende del estado de la cuestión antecedente, afrontar una

conceptualización formal y estética de la ‘cita musical’ supone enfrentarse con un panorama
en que confluyen muy diversas interpretaciones y acercamientos que se nutren de aparatos
145 Una de las últimas obras que de él conocemos, su Sinfonía n. 7 (2000) cita en su segundo movimiento,
‘Menuet’, la op. 20 de Haydn.
146 Renate Jeutner, ed., Peter Maxwell-Davies (Bonn: Boosey and Hawkes, 1983).
147 Chreyl Ann Toniger, “Pre-existent Music in the Works of Peter Maxwell Davies (Britain)”, Ph.D. diss.
University of Kansas, 1983; Neal Richardson, “Musical Borrowing in Selected Works by Peter Maxwell-
Davies and George Rochberg”. Master’s Thesis. Baylor University, 1994; este último autor compara la Second
fantasia on John Taverner’s In Nomine, de Maxwell-Davies, con Nach Bach, de Rochberg.
148 Werner Klüppelholz, ed., Mauricio Kagel 1970-1980 (Köln: DuMont Buchverlag, 1981) y Kagel.../ 1991
(Köln: DuMont Buchverlag, 1991); Llorenç Barber, Mauricio Kagel (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1987).
149 Stephen Adams, R. Murray Schafer (Toronto: University of Toronto Press, 1983).
150 Don Gillespie, ed., George Crumb. Profile of a Composer (New York: Peters, 1985); Steven M. Bruns, “‘In Stilo
Mahleriano’: Quotation and Allusion in the Music of George Crumb”, American Music Research Center Journal, 3
(1993), pp. 9-39.
151 George Rochberg, The Aesthetics of Survival. A Composer’s view of Twentieth-Century (Ann Arbor: University of
Michigan Press, 2004).

152 Béatrice Ramaut, “Dialogue de l’ombre double, de Pierre Boulez: analyse d’un processus citationnel”, Analyse
musicale, 28 (1992), pp. 69-75; en Dialogues de l’ombre double, Boulez cita, a modo de homenaje secreto, músicas
de Berio (Sequenza VII, Sequenza IXa y Chemins V) y Stockhausen (Im Freundschaft), así como una obra propia,
Domaines.
153 Doris Döpke, “Fragmente-Stille, an Diotima. Réflexions fragmentaires sur la poétique musicale de Luigi
Nono”, Contrechamps, 10 (1987), pp. 98-113; Hermann Spree, Fragmente-Stille, an Diotima. Ein analytischer Versuch
zum Luigi Nonos Streichquartett (Saarbrücken: PFAU Verlag, 1992); Jürg Stenzl, Luigi Nono (Reinbek: Rowohlt,
1998), pp. 94-98.
El artículo de D. Döpke es traducción de la versión alemana original, aparecida en Zeitschrift für
Musikpädagogik, 11 (1986), pp. 10-24.
302
epistemológicos no estrictamente musicales, sino tomados de otras disciplinas,
singularmente lingüísticas y literarias, sin desdeñar acercamientos puramente filosóficos.
El primer obstáculo proviene de la propia confusión terminológica que reina en el
campo de la ‘cita musical’: Zitat - citation - quotation - cita... conviven con borrowing, collage,
alusión... y han servido desde los comienzos de la especulación teórica sobre la materia
como conceptos aproximadamente intercambiables dentro de un campo semántico común:
el de la utilización en una música presente de algún elemento sonoro relacionado o
relacionable con músicas pretéritas.
De hecho, como señala Escal,
“Si la citation est un fait de langage sans doute universel, elle n’en
recouvre et désigne pas moins des pratiques variables et particulières, en
fonction du contexte où elle s’est produite et qui l’a produite, et en fonction
aussi des lectures diverses qu’on en a faites au cours du temps”154
Esta versatilidad se refiere en primera instancia a la inclusión en el campo

semántico señalado de procedimientos de uso en vigor desde comienzos de la historia de la
composición occidental y plenamente definidos teórica y conceptualmente, como la
transcripción, la variación, la técnica del cantus firmus y sus diversas variantes (paráfrasis,
parodia) o el pastiche estilístico155... procedimientos éstos aplicados tanto a músicas
históricas –en cuanto integrantes de un repertorio– como a fuentes folklóricas o populares.
Mas también se produce dentro del campo concreto de la creación musical del siglo
XX, donde vienen a interferir criterios tipológicos estructurales y estéticos, cuya
acumulación dificulta o directamente imposibilita una clasificación coherente; así, aunque la
definición de ‘quotation’ que nos ofrece J. P. Burkholder intenta solventar el problema
reduciendo al mínimo los elementos de la definición (“incorporación de un fragmento
relativamente breve de música preexistente en otra obra... o el segmento de música
preexistente incorporado de este modo a una obra posterior”156), introduce a su pesar un
nuevo factor de confusión (la diferencia entre cita y citación o proceso citacional) y no
contribuye a aclararlo la invocación a prácticas similares en el habla o la literatura.
Para Burkholder, esta incorporación se produce desde el punto de vista melódico o
textural –rara vez rítmico, añade– y ostentaría un grado de literalidad menor que el visible
en obras agrupadas bajo el concepto de ‘préstamo’ (borrowing) musical [alusiones,
154 Escal, Le compositeur et ses modèles, op.cit., p. 15.

155 Burkholder, “Quotation”, op.cit., p. 689.
156 “... the incorporation of a relatively brief segment of existing music in another work, in a manner akin to
quotation in speech or literature… or a segment of existing music so incorporated in a later work” (ibídem).
303
paráfrasis] y un grado de implicación estructural menor que las formas clásicas reseñadas
más arriba: variaciones, técnicas de cantus firmus...
Sin embargo, estos criterios formales de definición son insuficientes para una
clasificación precisa, y el propio Burkholder, en un artículo anterior157, ofrecía una tipología
de hasta 14 formas de práctica citante en que se recurría a criterios más amplios158, ya que la
consideración de la ‘cita’ se produce como subcategoría de un concepto de índole superior
(‘borrowing’préstamo musical) que permite un análisis más complejo y desde tres
perspectivas diferentes: analítica (reconocimiento específico de la fuente de la cita y modo
de uso), interpretativa y crítica (funcionalidad de la cita) e histórica (precedentes generales y
propios del compositor)159.
Es este múltiple nivel de estudio el que, a nuestro juicio, mejor responde a la
heterogeneidad del fenómeno de la cita en la música actual, pues, en resumen, viene a
reconocer la coexistencia de varios complejos de sentido en torno a los cuales se articula la
actividad sonora concretada en la cita y, en gran parte, los puntos de interés teóricos
suscitados por la crítica en sus análisis.
Así, una musicóloga como Stoianova, al enfrentarse con el caso concreto de la
música de Luciano Berio160, tropieza con una interferencia similar entre un concepto
general de lo que llama cita ‘clásica’, fundado en su anterioridad y exterioridad tópica,
crónica, estilística o artística respecto del pasaje u obra citante, su reconocibilidad y su
polivalencia estética, y una clasificación de procedimientos citantes contemporáneos [‘cita
anulada’ (Donatoni, Souvenir), ‘enunciado fragmentario de citas’ (Kagel, Ludwig van) y
‘autocitación’ (Berio, serie Chemins) – sin olvidar el collage161] cuya caracterización técnica
queda difuminada ante la falta de una jerarquización adecuada de sus criterios
argumentales.
Veamos primeramente aquellos aspectos estructurales que consideramos más
interesantes para nuestro objeto de estudio y en los que vamos centrar principalmente el
análisis ulterior de las obras seleccionadas.
En primer lugar, el estudio habría de concretarse en las condiciones de
reconocibilidad del proceso, ya desde una perspectiva estricta –reconocibilidad inmediata y
157 Burkholder, “The Uses of existing Music…”, op.cit.

158 Supone, sin duda, un adelanto respecto de la clasificación pionera de Clemens Kühn, Das Zitat in der Musik
der Gegenwart, op.cit., p. 15), que sólo distinguía entre citas de material ajeno o propio (‘Fremdzitat/
Selbstzitat’), citas literales, de material o de estilo (‘Fragmentzitat/Materialzitat/Stilzitat’) y collage (‘Zitat-
collage’).
159 Burkholder, “Borrowing”, op.cit., que reelabora sin grandes modificaciones sus aportaciones anteriores,
aun ampliando el marco histórico de exposición.

160 Stoianova, Luciano Berio. Chemins en musique, op.cit., pp. 96-98 y 139n.
161 Ibídem, pp. 98-109.
304
lo más cercana posible a la literalidad– ya desde una más amplia que reconozca la
posibilidad de una modificación del material original en uno o varios parámetros; en este
momento, habría que preguntarse hasta qué punto es necesario el reconocimiento exacto
de la fuente citada, como quiere Zofia Lissa162, o si, según nuestra opinión, basta con la
percepción del hecho de la cita (de ‘una’ cita) o de un gesto citante para generar el nuevo
contexto que, a juicio de la musicóloga polaca, justifica la doble semanticidad que atribuye a
la cita o, en sus propias palabras, su ‘ambigüedad ontológica’ [‘ontologische
Zweischichtig(keit)’].
Tampoco parece evidente una obligatoria remisión de la cita a una obra fuente
concreta y plenamente reconocible; como apunta Watkins, la cita, en sentido amplio, puede
referirse “no tanto al recurso temático a melodías familiares cuanto a la reunión y
conjunción de una rica gama de préstamos culturales, incluyendo texturas, timbres,
caracteres y procesos generativos que van desde lo intrascendente a lo esotérico”163. Nos
moveríamos, pues, en lo que a lo largo de este trabajo vamos a denominar ‘alusión
estilística’, término que entronca conceptualmente con el de ‘Materialzitat’ de Kühn164 y con
la ‘alusión’ o ‘aura’ ligetiana165.
En segundo término, otro aspecto a tener en cuenta es el grado de participación
estructural del material citado en la configuración formal de la obra. Desde la transcripción
al collage, se despliega una panoplia muy amplia de grados de participación, cuyo límite
máximo podríamos situar en el uso del material citado como elemento temático y, en
menor medida, motívico o contrapuntístico166, algo más característico de usos citantes de
etapas anteriores, del Medievo en adelante, como las variaciones, el quodlibet o la
paráfrasis. Ello no obsta, en nuestra opinión, para que haya de descubrirse una función
estructural específica que responda de manera inmanente a la obra musical y autónoma a la
percepción de la obra y a la intención compositiva del autor.
Parte de este estudio estructural se centra en las maniobras de integración del
fragmento o material citado en el discurso citante: no toda cita es asimilable, pace Lissa167, o
162 Lissa, “Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats”, op.cit., pp. 366-368. Para una ampliación de
este juicio, cfr. Kühn, Das Zitat in der Musik der Gegenwart, op.cit., pp. 14-15.
163 “… less to thematic recall of familiar tunes than to the assemblage and rearrangement of a rich parade of
cultural loans involving textures, timbres, temperaments, and generative procedures ranging from the banal to
the esoteric” (Watkins, Pyramids at the Louvre, op.cit., p. 3).
164 Kühn, Das Zitat in der Musik der Gegenwart, op.cit., p. 16.
165 Monika Lichtenfeld, “Conversation avec György Ligeti”, Contrechamps, 3 (1984), pp. 44-49, para referirse a
algunas obras de Ligeti de fines de los setenta y, especialmente, al período de su producción iniciado con el
Trío para trompa, violín y piano (1980).
166 Burkholder, “The Uses of existing Music...”, op.cit., pp. 867-869.
167 Lissa, “Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats”, op.cit., p. 366.
305
por utilizar la terminología de Gruber, noemática168. La dicotomía asimilación/disimilación,
que aparece en la discusión sobre la cita musical desde sus inicios169 y que remite a los
procesos de transición o falta de la misma entre los dos niveles contextuales, es
fundamental para establecer relaciones de congruencia o incongruencia estilística170 y para
poner de relieve ante el oyente y ante el discurso crítico el significado de la cita.
De hecho –y esto nos parece particularmente relevante– no resultaría demasiado
arriesgado considerar que el estudio detallado de las maniobras de integración puede, en
determinados casos y, tal y como proponemos en este estudio, en el de Halffter, acceder al
grado de compromiso estético del compositor con la fuente o fuentes utilizadas y precisar
su mayor o menor intención comunicativa.
Por otra parte, el mayor o menor grado de asimilación de la cita –o su
interpretación formal en términos de integración/yuxtaposición– es, a juicio de algunos
autores, como Mussat o Gruber171, el principal criterio para la distinción entre ‘cita’ y
‘collage’, en cuanto usos específicamente contemporáneos de la práctica citante de material
‘otro’ en la música. A esta observación estructural se suma la reivindicación de una
direccionalidad de sentido –relacionando asimilación con tendencia a la univocidad– que,
sin embargo, despoja a nuestro entender a obras estructuradas claramente como collage
(desde la Sinfonia de Berio172 o Hymnen de Stockhausen a toda la obra de los años sesenta de
B. A. Zimmermann) de la posibilidad de vehicular un significado de fondo ‘fuerte’ y esencia
unitaria.
De hecho, la reflexión en torno a la relación entre integración estructural de los
materiales citados y consecución de una unidad de sentido es una constante entre los
compositores de fines de los sesenta y se decanta generalmente por proponer al oyente una
escucha centrada en los procesos de transformación y conformación de la cita
trascendiendo su reconocimiento; así, Stockhausen afirma sobre Hymnen (1967) y el
concepto de ‘intermodulación’ ya empleado en Telemusik (1966) que
“Integriert man bekannte Musik (wie Nationalhymnen) in einer
Komposition unbekannter, neuer Musik, so kann man besonders gut hören,
wie sie integriert wurde: untransformiert, mehr oder weniger transformiert,
168 Gruber, “Das musikalische Zitat als historisches…”, op.cit., p. 129 y “Zitat”, op.cit., col. 2404.
169 Kühn, Das Zitat in der Musik der Gengewart, op.cit., p. 15; Budde, “Zitat, Collage, Montage”, op.cit., p. 26.
Ambos autores toman esta pareja de conceptos de Hermann Meyer, Das Zitat in der Erzählkunst. Zur Geschichte
und Poetik des europeäisches Romans (Stuttgart: Metzler, 1961), p. 12.
170 Escal, Les compositeurs et ses modèles, op.cit., p. 106 se refiere, partiendo de una noción de M. Bajtin, a
‘similaridad’ y ‘paréntesis irónico’, respectivamente.

171 Mussat, Trajectoires de la musique, op.cit., pp. 139-141; Gruber, “Zitat”, op.cit., col. 2410.
172 Cfr. Bayer, “Thèmes et citations dans le 3ème. mouvement...”, op.cit., p. 72.
306
transponiert, moduliert usw. Je selbstverständlicher das WAS, um so
aufmerksamer wird man für das WIE”173
con el objetivo de lograr una unidad de orden superior, como indica en sus
comentarios sobre Telemusik174.
En el caso de B.A. Zimmermann, la composición por capas superpuestas de

material heterogéneo y la constante relación polifónica establecida entre complejos sonoros
que son características de su último estilo175 responden a una conciencia pluralista del
concepto de tradición musical que bebe por igual de las aportaciones vanguardistas y de un
hondo sentido de compromiso humanista cristiano centrado en las ideas de justicia y
libertad; la presencia de la filosofía de San Agustín en su concepto de ‘esfericidad del
tiempo’ ha sido señalada por varios autores176 y contribuye a generar, junto con otras
aportaciones (Pound, Joyce) un sistema filosófico cerrado único configurado por la
presencia de citas177.
De estos dos ejemplos deducimos que una consideración de carácter puramente
formal del fenómeno de la cita y el collage, y, en general, una clasificación sólo estructural
de las prácticas citantes condena, a nuestro juicio, a dichas prácticas a convertirse en un
fenómeno más e indiferenciable de otros similares, como puede ser la alusión estilística,
encuadrables por la crítica bajo la etiqueta genérica de ‘eclecticismo’178.
Es por ello que creemos necesario el cruce de estos criterios formales (literalidad,
reconocibilidad, integración, papel estructural) con otros de carácter estético que
coadyuven a reconocer en la cita una actitud compositiva definida, ligada, por un lado, a la
intención del compositor y, por otra, a las expectativas de escucha que levanta en el oyente
la audición del doble nivel de discurso conformado por obra citante y obra citada.
Permítasenos, pues, tras este apartado estructural, penetrar en consideraciones de carácter
estético más pronunciado.
173 Cit. por Gruber, “Das musikalische Zitat als historisches...”, op.cit., p. 130; el subrayado es nuestro.
Sobre Hymnen, cfr. Maconie, The Works of Karl-Heinz Stockhausen, op.cit., pp. 184-192 y Nicholas F.
Hopkins, Hymnen. Tractatus Musica Unita (Köln: Feedback Studio Verlag, 1991. Col. Feedback Papers, 37).
174 José Manuel López López, Karlheinz Stockhausen (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1990), p. 40.
175 Viens, “Stratégies citationelles…”, op.cit., p. 2.
176 Heinrich Lüttwitz, “Und das Verjagte... Zur Funktion der Collage in Bernd Alois Zimmermanns
Zeitkugel”, Jähresring 79-80- Literatur und Kunst der Gegenwart, 1979, pp. 311-316; Carl Dahlhaus, “Sphéricité du
temps. À propos de la philosophie de la musique de Bernd Alois Zimmermann”, Contrechamps, 5 (1985), pp.
86-91.
177 Kühn, Das Zitat in der Musik der Gengewart, op.cit., p. 58.
178 Simms, Music of the Twentieth Century, op.cit., pp. 400-419.
307
¿Cuál es la función de la cita musical? En otras palabras, ¿qué funciones semánticas
y estéticas puede cumplir la cita y en qué medida su dimensión estructural corresponde a
una intención de fondo definible o, cuando menos, interpretable? Por encima de
intenciones coyunturales, podríamos caracterizar el uso de la cita musical durante la
segunda mitad de siglo como un esfuerzo continuado de apertura de espacios técnicos y
expresivos a través de una reinterpretación, comprometida o distanciada, de la práctica
musical anterior, que actúa como referencia útil y sinécdoque de un contexto más amplio179.
La cita puede funcionar como vehículo de un carácter expresivo determinado
derivado de su propio carácter original, bien por asociación directa, bien por alusión
indirecta o por reducción al absurdo (ironía)180, mecanismos en que es hasta cierto punto
necesaria la colaboración del oyente en la reconstrucción del contexto invocado, aun
cuando la relación que mantengan oyente y compositor con dicho contexto difícilmente
pueda ser equiparada en intensidad y significado181.
Nos encontraríamos con una contradicción entre legibilidad del texto citado y
percepción del sentido expreso del texto182, que busca más hacer consciente una relación
inaudita183 que establecer, en contra de lo que señala Budde184, una relación de familiaridad.
A nuestro juicio, tanto más potente es una cita cuanto más se niega a resolver las tensiones
que provoca en su escucha, exasperando al máximo su capacidad de extrañamiento o, por
usar el concepto alemán invocado por Freude en referencia a la narrativa de E.T.A.
Hoffmann, su ‘Umheimlichkeit’.
La desazón, el desasosiego que causa en la audición la tensión no resuelta, la
sensación de falta de integración puede hacerse corresponder con la propia fragmentación
de la experiencia del hombre moderno y posmoderno; como señala Danuser,
“Der Begriff Collage –dies wurde mir klar– ist heute nicht mehr für eine
künstlerische Technik relevant, sondern gleichermaßen für Erfahrungen, die
uns die Wirklichkeit einer postmodernen Kultur bietet”185.
Ello redundaría en la posibilidad de implicarse en un proceso de composición y

escucha que tome varios caminos de acceso a la cita musical: bien desde un punto de vista
179 Lissa, “Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats”, op.cit., pp. 366-367.
180 Ibídem, pp. 368-373.
181 Cfr. Kneif, “Zur Semantik des musikalischen Zitats”, op.cit. y Bonner, “Ready-made Music”, op.cit.
182 Ramaut, Musique et Postmodernité, op.cit., p. 69.
183 Indicaba Kühn, Das Zitat in der Musik der Gegenwart, op.cit., p. 49 a propósito de Ludwig van de Kagel que
“las citas ‘perturbadas’ y ‘manipuladas’... son para Kagel un medio de concienciación” [“Die ‘gestörte’ und
‘manipulierte’ Zitate... sind für Kagel Mittel der Bewusstmachung”].
184 Budde, “Zitat, Collage, Montage”, op.cit., p. 26.
185 Danuser, “Musikalische Zitat- und Collageverfahren…”, op.cit., p. 397.
308
de acción política186, bien desde su subsunción en un proyecto filosófico –incluso
metafísico– que trasciende las interpretaciones estructurales y programáticas187 en busca de
un nivel distinto de comprensión del fenómeno sonoro. Señala Luciano Berio que
“… [hay] una necesidad, que me acompaña desde hace tiempo, de
integrar una dentro de otra diferentes ‘verdades’ musicales, a fin de poder del
mismo modo abrir el desarrollo musical en diferentes grados de
comprehensión, para ampliar el plan expresivo y los niveles de percepción”188
El rechazo de la utopía lingüística dogmática del serialismo nos condena a una

búsqueda en el vacío, a una sobreinterpretación de los pocos retazos de realidad que aún
poseemos. Por ello multiplicamos las potencialidades ‘retóricas’ del objeto musical citable,
lo revestimos de un aura indeleble y afirmamos que, de algún modo, ‘lo pretérito no puede
ser destruido’189 y es aún capaz de generar un discurso o recrear un modo de ver la
realidad190.
Pero no se trata de una manifestación solipsista, metalingüística, como quiere Escal,
“fuera de perspectivas históricas y categorías culturales”191, sino de la invocación de
contextos múltiples, de infinitos niveles de percepción y memoria192 que rompen desde
dentro el sentido normativo del texto y se rebelan contra la prohibición de “transgredir el
texto hacia otra cosa que él, hacia un referente (realidad metafísica, histórica,
psicobiográfica, etc.) o hacia un significado fuera del texto”193.
La cita, a nuestro entender, se coloca en el límite mismo de esta transgresión
semántica, configurando un “enunciado múltiple como lugar de interferencia y de
condensación de universos sonoros diferentes”194. La función de la cita sería actuar como
‘lo audible provisional de un devenir interminable’195 y el objetivo de nuestro trabajo
186 Peter Andraschke, “Das revolutionär-politische Zitat in der avantgardischen Musik nach 1965”, Musik und
Bildung, 11 (1979), pp. 313-318.
187 Charles Ballantine, “Charles Ives and the Meaning of Quotation in Music”, The Musical Quarterly, 655
(1979), pp. 167-184.

188 Luciano Berio/Rossana Dalmonte, Luciano Berio. Entretiens avec Rossana Dalmonte (Paris: Éditions Jean-
Claude Lattès, 1983), p. 88; la traducción es propia.

189 Thomas Schäfer, “... über ein Verschwinden-‘Musik über Musik’. Peter Ruzickas 3. Streichquartett im
Kontext”, Musiktheorie, 9/3 (1994), pp. 227-244.

190 Ramaut, “Deux mises en scène…”, op.cit., pp. 111-114.
191 Escal, Les compositeurs et ses modèles, op.cit., p. 188: “La pratique citationnelle dans la musique contemporaine
n’est qu’une manifestation, entre autres, de cette tendence de la musique d’aujourd’hui à fonctionner comme
métalangage d’elle même, à considérer le langage musicale comme le plan du contenu de cette métalangage...
hors des perspectives historiques et des catégories culturelles”.
192 Ramaut, “Deux mises en scène…”, op.cit., pp. pp. 114-115.
193 Jacques Derrida, De la gramatología (Buenos Aires: Siglo XXI, 1971), p. 202.
194 Stoianova, Luciano Berio. Chemins en musique, op.cit., p. 18: “énoncé multiple en tant que lieu d’interférence
et de condensation des univers sonores différents”.

195 Cfr. Luis Puelles Romero, “Entre Bacon y Deleuze. La lógica de la sensación”, Contrastes. Revista
Interdisciplinar de Filosofía (1999). Suplemento 4 ‘Estética y hermenéutica’, pp. 149-162, p. 154, que se refiere a
la interpretación que hace Deleuze (Francis Bacon, logique de la sensation, 1981) del aislamiento de la figura en los
cuadros del pintor británico como negación de la narratividad representacional.
309
explorar la posibilidad de explicar el uso funcional y estructural de la cita en Halffter como
creación de dimensiones espacio(gráfico)-temporales(discurso de la obra, contexto
histórico) que se relacionan lateralmente y que en sus interferencias concretas articulan y
configuran la forma sonora y su contenido expresivo y estético.
2.2. El uso de la cita musical en la obra de Cristóbal Halffter
Aunque una aplicación tradicional del concepto de ‘cita musical’ –en cuanto mero
uso de materiales ajenos a la producción de un compositor en la elaboración de una obra
propia– ya obtendría resultados significativos al referirnos a la producción de Cristóbal
Halffter, la extensión actual del concepto y su ampliación hacia el ámbito de la
intertextualidad provoca una notable apertura de este campo de estudio en la obra de
nuestro compositor, una perspectiva que se ha abordado, aunque de manera parcial e
insuficiente, en algunos trabajos analíticos (Charles Soler, Sánchez Verdú) y académicos
(Romero, Kollath) contemplados en el estado de la cuestión general.
En efecto, desde la propia inscripción paratextual en géneros clásicos (sinfonía,
concierto) –y, en el caso concreto de Halffter, renacentistas o barrocos (Tiento, Ricercare,
Fantasía sobre una sonoridad...)– hasta el uso de la cita como germen temático inscrito en un
proceso de ‘génesis teleológica’196 o el recurso a técnicas de alusión estilística, podemos
observar una variedad notable de acercamientos al fenómeno citacional. En ella,
implicaciones estructurales y estéticas no actúan de forma unívoca, sino que se relacionan
de manera compleja, configurando categorías lábiles que a menudo se dan cita
simultáneamente en una misma composición.
Desde un punto de vista metodológico, se ha optado por considerar la integración
de estas categorías dentro de un marco cronológico que mostraría la aparición progresiva
de estrategias técnicas y semánticas de cita de un modo continuado a partir de la década de
los setenta. En efecto, una ojeada a una selección de obras representativas de su catálogo
desde 1970197 confirma el progresivo mayor peso en la producción de Halffter de obras con
un componente intertextual cada vez más marcado:
Obras Obras-intertextualidad %
Años 70 25 10 40%
Años 80 29 16 55%
Años 90 23 14 61%
196 Según el término propuesto por Lise Viens, “Stratégies citationelles…”, op.cit., para el estudio de la obra
de B. A. Zimmermann.
197 De esta evaluación, basada en el catálogo propio incluido como apéndice, se han omitido músicas
escénicas y bandas sonoras –por su especial servidumbre diegética–, así como revisiones de obras que no
hayan supuesto un cambio en el medio instrumental.
310
Al mismo tiempo, y considerando un acercamiento analítico centrado en torno a los
procesos de integración de la cita, parece evidente que con el Streichquartett n. 2 (Mémoires
1970) (1970) –con su uso de tres citas del Cuarteto de cuerda n. 16 op. 135 beethoveniano– se
inicia una expansión paulatina de las consecuencias formales y significativas del hecho de la
cita en Halffter, alguna de cuyas muestras en la propia década de los setenta se han visto ya
en el capítulo anterior, como es el caso de Gaudium et Spes-Beunza (1971-1973) u Officium
defunctorum (1977-1978)198. Dicha expansión contrasta con el uso de materiales ‘otros’
(folklóricos, históricos) que ya aparecían en la música del compositor madrileño desde los
inicios de su carrera, en los que este uso es esporádico y responde a necesidades de carácter
temático urgidas por la estética tardonacionalista imperante; ello no obsta para que
podamos reconocer en obras de los años 50 y 60 anticipaciones técnicas y conceptuales de
planteamientos consolidados con posterioridad, como hemos comprobado, por ejemplo, a
propósito de la persistencia de la inspiración gregoriana en la música religiosa de Halffter ya
desde los inicios de su producción.
El principal objetivo que nos planteamos en este apartado no es otro que el intento
de categorización técnico-estética de la cita musical en Cristóbal Halffter, como préambulo
para la exposición de la presencia de la práctica de la cita en obras relacionadas, de un
modo u otro, con lo hispánico, una circunstancia que, como hemos mencionado, se
intensifica a partir de la década de los ochenta. Para ello, y adaptando a nuestras
necesidades las clasificaciones propuestas por Burkholder recientemente199, se ha optado
por el análisis de algunas obras que, al mismo tiempo, sean representativas de dicha
presencia y, desde un punto de vista general, de diferentes procedimientos de cita y niveles
de implicación estructural diversos que urgen a interpretaciones estéticas contrastantes.
Se produce, pues, una interferencia entre tres niveles tipológicos (temporal,
estructural y estético) que, para el caso de nuestro autor, puede concretarse en el siguiente
esquema:
1. Citas con alto grado de implicación estructural
1.1. La cita funciona como material de base para la composición (cita temática)
1.2. La cita funciona como material de base para su distribución tímbrica y formal, en
diversos grados de elaboración
1.2.1. Transcripción / orquestación de obras / materiales ajenos
a) simple (Canzone, Tres Sonatas del Padre Soler)
b) intermedia (Tiento del primer tono y batalla imperial, Eritaña)
c) compleja (Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel, Fandango para ocho
violoncelos) (paráfrasis)
198 Al hilo de lo señalado por Clemens Kühn, Das Zitat in der Musik der Gegenwart, op.cit., p. 22, sobre la nueva
potencialidad de la cita en contextos disímiles, identificados en principio con la oposición entre el sistema
tonal y las diversas técnicas atonales.
199 Cfr. John P. Burkholder, “The Uses of existing Music...”, op.cit. y “Borrowing”, op.cit.
311
1.2.2. Transcripción / orquestación de obras / materiales propios (autotextualidad
- ‘work in progress’)
a) soloconcierto y viceversa (RicercareSinfonía ricercata, Concierto a
cuatroFractal)
b) reelaboración en cuanto cambio sustancial en extensión o tratamiento
del material sonoro
b.1.) mantenimiento de la plantilla original (Preludio a
NémesisTurbas) b.2.) cambio de la plantilla original (Concierto para flauta y sexteto de cuerdasConcierto n. 2 para
violín y [orquesta de] cuerda, Tres poemas de la lírica española, Canciones de Al AndalusSiete cantos de España,
SoloAttendite, Dos movimientos para timabl y [orquesta de]cuerdaPalimpsesto – 1956/2004)
1.3. La cita proporciona la estructura de la obra por medio de su despliegue paulatino (cita
germinal) (Canciones de Al Andalus, Improvisación sobre el Lamento de Tristano, Solo, Halfbéniz)
2. Citas con un grado de implicación intermedio. La cita no determina el material sonoro

empleado pero condiciona, por su situación en la obra, la estructura general.
2.1. Cita encriptada (Variationen… eSACHERe, Tiento del primer tono…)
2.2. Cita explícita (II Streichquartett, El ser humano muere sólo cuando lo olvidan, Canción callada),
con voluntad inmediata de homenaje.
3. Citas con un grado de implicación bajo. La cita no interviene en la conformación del

material sonoro ni impone una estructura general determinada, pero es fundamental para la
‘correcta interpretación’ intencional de la obra, funcionando como guía semántica de escucha o
vehículo de una intención programática o ideológica más o menos precisa (cita narrativa)
3.1. Aparición única (Officium defunctorum, Concierto para violoncello y orquesta n. 2, Endechas para
una reina de España, Memento a Dresden)
3.2. Aparición recurrente (Gaudium et Spes-Beunza, Versus, Don Quijote) (intratextualidad)
Es evidente que este intento de clasificación no renuncia a ocultar la existencia de

ambigüedades tipológicas e interferencias frecuentes entre variantes en el uso de la cita, lo
cual, lejos de invalidarla, vendría a reflejar la propia labilidad del concepto y la necesidad de
un acercamiento no dogmático a su contemplación.
Así, en algunas ocasiones la práctica parafrástica (1.2.1.c) se ve multiplicada hasta
un segundo o tercer grado de elaboración, dando lugar a nuevas obras basadas en
composiciones anteriores, como en el caso de Paráfrasis sobre la Fantasía sobre una sonoridad
de G. F. Händel, o en los diversos acercamientos al fandango del P. Soler (Fandango, Preludio
a Madrid 92 –en sus dos versiones, con y sin coro– y Pasacalle escurialense).
Tampoco es fácil definir el status de la práctica intertextual constituida por el uso de
procedimientos compositivos o referencias formales del pasado, ya únicamente en el título
(como en Planto por las víctimas de la violencia, Réquiem por la libertad imaginada u Officium
defunctorum), ya en la estructura misma de la obra (como la chacona isorrítmica que articula
la escena III de Don Quijote); desde una perspectiva formal, también ocupan un lugar
fronterizo las distintas revisiones de obras antiguas o versiones para plantillas diferentes
que pueblan el catálogo de Halffter y que, en ocasiones, responden a necesidades de
carácter práctico o a nuevas posibilidades tecnológicas o de infraestructura.
Si ello es así para el aspecto estructural, no es menos cierto que al atenernos al
componente estético invocado por la cita, los límites se desdibujan aún más: el carácter
312
directo de muchas de las citas narrativas incluidas en el tercer apartado participa en gran
medida de una voluntad clara de homenaje (en Officium defunctorum respecto de Bach o en el
Concierto n. 2 para violoncello y orquesta respecto de García Lorca) que, a nuestro juicio, y por
su hondo calado dramático, desborda esta intencionalidad primera –a diferencia de los
homenajes explícitos del segundo apartado– e induce a una interpretación de mayor
trascendencia.
2.3. Cita musical y repertorio musical hispánico en el catálogo halffteriano: de

Versus (1983) a Don Quijote (1996-1999)
2.3.1. Introducción
A lo largo de la década de los ochenta, y tras la experiencia con músicas o

elementos musicales del pasado en algunas de sus composiciones, el repertorio de gestos y
procedimientos citantes en la producción de Halffter se amplía notablemente en cuanto a
número y variedad en relación a su frecuencia e importancia en la década anterior, como
quedó reflejado en el apartado introductorio de este epígrafe: tras una rápida enumeración
de otras composiciones implicadas en estos procesos, nuestra atención se va a centrar en
seis de ellas, escogidas cronológicamente por su relevancia como muestra de alguna de las
categorías establecidas al comienzo del capítulo y por su relación musical con obras y
repertorios de la tradición musical hispánica.
Así, por un lado, encontramos transcripciones escasamente modificadas de obras
ajenas (Annen-Polka (1982), de Johann Strauss hijo, para cuatro maderas y cuarteto de
cuerda) y la reelaboración de obras propias (Dos motetes para coro a capella (1988)Dos corales
litúrgicos (1990), para coro mixto y conjunto de viento).
Al mismo tiempo aparece la práctica de derivar una pieza concertante a partir de un
núcleo solista independiente, en proceso inverso al efectuado en 1969 con la pieza Studie II
para flauta respecto del concierto Fibonaciana; este es el caso de Sinfonía ricercata (1982) para
órgano y orquesta y Ricercare (1981) para órgano solista o del Concierto para piano y orquesta [n.
1] (1987-1988) y Cadencia (1983) para piano solo200.
También se da el inicio de la recurrencia de una célula temática formada por
segundas mayores y menores que guarda un cierto parentesco con la conocida fórmula
200Ya a comienzos de la década anterior, Luciano Berio había seguido procedimientos similares al escribir
varios de sus Chemins sobre algunas de sus Sequenze solistas anteriores; cfr. Stoianova, Luciano Berio. Chemins en
musique, op. cit.
313
motívica B-A-C-H201. Esta célula ya se encontraba presente al inicio de la parte solista del
Concierto para violín y orquesta [n. 1] (1979) y vía Tiento (1980-1981) va a alcanzar el Concierto
para flauta y sexteto de cuerdas (1983) –y, naturalmente, su posterior adaptación como Concierto
para violín y orquesta [de cuerda] n. 2 (1991)– y a recorrer toda la producción subsiguiente para
alcanzar un importante papel en la ópera Don Quijote, momento en que nos ocuparemos de
ella más extensamente.
Como presencia de una cita de carácter narrativo, que viene a culminar todo un
proceso de referencia intertextual, debemos referirnos a la utilización de la melodía popular
“Anda, jaleo” en el último movimiento de su Concierto para violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda
más que el silencio’, escrito entre junio y diciembre de 1985 y que, dedicado a la memoria de
García Lorca202, usa como subtítulo de cada movimiento –y de la obra en su totalidad–
versos del propio Lorca203. La cita de esta melodía, armonizada en su día por el escritor204,
se produce de manera fragmentaria en el chelo solista (c. 116) para aplazar su resolución
hasta los cc. 178-181, en una tonalidad (La m) diferente a la del inicio de la cita (Fa# m), lo
que viene a acentuar la fragmentariedad del suceso sonoro y funciona, en la intención del
compositor, como entronque “con la tradición lorquiana, (con) esa labor de investigar la
tradición, renovarla y actualizarla”205 y da cuerpo, en la intención del compositor, a la voz
dolorida del poeta206.
201 Étienne Barilier, B-A-C-H. Histoire d’un nom dans la musique (Genève: Zoé, 1997); cfr. también el reciente
inventario ofrecido por Klaus Schneider, Lexikon ‘Musik über Musik’. Variationen – Transkriptionen – Hommagen
– Stilimitationen – B-A-C-H (Kassel: Bärenreiter, 2004).
202 Su estreno español tuvo lugar en Granada en junio de 1986, coincidiendo con el cincuentenario del
fusilamiento del poeta granadino.

203 En concreto, el subtítulo del concierto (‘No queda más que el silencio’) y el epígrafe de su primer
movimiento (‘El grito deja en el viento / una sombra de ciprés’) pertenecen al poema “Ay!”, quinto del
“Poema de la soleá” (Poema del cante jondo, 1921), libro de cuya “Lamentación de la muerte”, cuarta de las
“Viñetas flamencas”, se extrae también el epígrafe del segundo movimiento (‘Vine a este mundo con ojos / y
me voy sin ellos’); por su parte, el epígrafe del último movimiento (‘Si muero, / dejad el balcón abierto’)
proviene de “Despedida”, sexto poema de la sección “Trasmundos” del libro Canciones, 1921-1924.
Con posterioridad, Halffter ha usado también textos de García Lorca en De verborum et speculorum ludis
(1999-2000), para coro y conjunto de percusión.
204 Federico García Lorca, Obras completas, 3 vols., ed. Arturo del Hoyo (Madrid: Aguilar, 1991), pp. 1237-
1238.
Que Halffter conocía desde antiguo esta armonización, y otras del mismo poeta, lo testimonia el uso
que de ellas hace en su banda sonora para la película de León Klimovski La pícara molinera (1954),
protagonizada por Carmen Sevilla y Francisco Rabal, concretamente en los números señalados como ‘Jaleo’,
‘Sevillanas’ y ‘Zorongo’.
205 Vidal, “Cristóbal Halffter en clave de sol”, op. cit., p. 92.
206 Daschner, Cristóbal Halffter, op. cit., pp. 144-146. Un precedente del uso de “Anda, jaleo” en una obra
musical en homenaje a García Lorca lo encontramos en el tercer movimiento, “Allegro a la spagnola”, de la

Sonata breve (1932) para violín y piano de Manuel Ponce.
Otros conciertos para violonchelo y orquesta de autores españoles también se han acogido a la cita
como recurso constructor, aunque con un mayor peso específico y capacidad de impregnación de todo el
discurso que en el caso halffteriano, como el Concierto per a violoncel i orquestra (1977) de Benguerel, que emplea
un conductus del Codex calixtinus (Carles Guinovart y Tomás Marco, Xavier Benguerel, Barcelona, Generalitat de
Catalunya-Departament de Cultura, 1991 [Col. Compositors Catalans, 1], pp. 70-91) o Clamores y secuencias
314
Tampoco puede olvidarse, en el comentario de este concierto, las repetidas
alusiones estilizadas al mundo del flamenco, como la introducción de un ritmo de
seguidillas modificado en el primer movimiento, en forma de anillo de la percusión (c. 51ss)
o el gusto improvisatorio de los arranques melódicos, las alternancias de tempi y los
procesos de aceleración y clímax que configuran la cadenza del chelo solista en el segundo
movimiento (tras el c. 44).
Por último, dos años más tarde Halffter recurre a un acorde tonal, de modo similar
a como lo había hecho en Gaudium et Spes-Beunza y alguna otra obra de la década anterior,
como protagonista de un momento climático. Se trata, en concreto, de la conclusión en un
acorde abierto de Re M de sus Dortmunder Variationen (1986-1987), en alusión anecdótica a
la D inicial –Re en la notación alfabética alemana– de la ciudad dedicataria y –lo que es más
importante desde el punto de vista estructural– como resolución de dos notas-eje de
alguna de las variaciones que componen la obra: Mib en la fanfarria inicial y en el primer
episodio de cuerda y maderas y Do# en el episodio central de cuerda y percusión207.
Van a protagonizar nuestro estudio en este momento seis obras de la década de los
ochenta, en que la presencia de la tradición musical española como fuente explícita de
materiales musicales para su manipulación es directa y que recurren a diversas estrategias
intertextuales, por lo que serán también sometidas a un análisis centrado en la puesta en
claro del grado de participación estructural de la cita y en la descripción de las maniobras
contextuales inmediatas a su aparición y disolución; consideramos que, tal y como
expondremos, en este estadio de desarrollo del lenguaje halffteriano es justamente la
presencia de la cita el elemento que, por su novedad, destaca por encima del repertorio de
técnicas ya consolidado del compositor y la vía de acercamiento más reveladora para definir
una posible renovación estilística.
2.3.2. Versus (1983): la cita narrativa

Con Versus, una pieza orquestal de una media hora de duración, encargo de la
Tonhalle-Gesellschaft de Zürich y estrenada en esta ciudad en mayo de 1985 con el
compositor en el podio, entramos en una nueva dimensión del uso de la cita en la música
(1993, rev. 1999, 2001) de Bernaola, con sus referencias al vocabulario modal gregoriano del responsorio ‘Qui
Lazarum’ (García del Busto, Carmelo Bernaola, op.cit., pp. 245-251).
207 De estas Dortmunder Variationen se desgajaron dos obras independientes: la fanfarria inicial bajo el título
Slava, da budjet mir s’toboj (1986), con destino a un concierto homenaje a Rostropovich en Washington
(Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 164-165), y un fragmento como Variación (1994), con motivo del XC
aniversario de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
315
de Halffter. Por un lado, se trata de una cita que unifica una composición en varios
movimientos –tres, en este caso– apareciendo de manera explícita en los extremos como
respuesta a un planteamiento formal y estético más amplio; por otro, es la primera obra de
Halffter en que se hace un uso analítico de una música pretérita española (el romance Triste
España sin ventura de Juan del Enzina)208, superando en complejidad y en intención estética
adaptaciones, transcripciones y orquestaciones anteriores como, recordemos, Himnum
heroicum panegiricum (1958-1959) –sobre De Hotz-D.Scarlatti–, Antología de la tonadilla (1964)
–sobre obras de Aranaz y Ferrandiere– o las Tres sonatas para flauta y piano (1978) sobre
composiciones del P. Antonio Soler.
Este acercamiento a la tradición española, tras dos décadas de asimilación
vanguardista, venía anunciado, según vimos, por algunos precedentes inmediatos: el
recurso a textos de la España medieval, de la mano de Américo Castro, en Jarchas de dolor de
ausencia (1978-1979)209 y, sobre todo, la composición orquestal Tiento (1980-1981),
concebida con un propósito doble expresado ya en su título: el homenaje a los organistas
de los siglos XVI y XVII –a través de la forma contrapuntística ‘tiento’ y de las técnicas
imitativas a él asociadas– y la asimilación de algunas características propias del flamenco y
presentes en el cante grande del mismo nombre210, respuesta a la conjunción entre lo
popular y lo culto que impregna la concepción de la tradición musical española en Halffter
y que un crítico tan avisado como Enrique Franco señalaba a propósito del estreno español
de la obra:
“… pero es en Tiento donde la nueva forma de mirar las cosas de
nuestro pasado y nuestro ser se realiza con mayor entidad, trascendencia y más
alta perfección e imaginación”211
De hecho, en alguno de los balances de la composición española tras 1975, como el

propuesto por Ángel Medina212, Tiento comparece como muestra de uno de los factores de
reafirmación de la situación musical española desde 1975: la ‘recuperación’ del foklore en
conexión con una nueva intención comunicativa más directa, aunque en el caso halffteriano
puntualizaríamos, al hilo de lo expuesto en el capítulo anterior, cómo esta intención no ha
208 Curiosamente, este romance ya había llamado la atención de otro compositor de la generación de Halffter,
Luis de Pablo, en fecha tan temprana como 1957, año en que lo cita en su descatalogado Cuarteto de cuerda
(García del Busto, Luis de Pablo, op.cit., p. 33).
210 C. Halffter, “Tiento für Orchester”, programa de mano (Hamburgo, 30.10.1981) – Ya, 27.6.1982 y
reimpresiones posteriores (v. catálogo literario).

211 Enrique Franco, “Tradición y modernidad en el ‘Tiento’ de Cristóbal Halffter”, El País, 6.7.1982, p. 25.
212 Ángel Medina, “Crisis o reafirmación en la música española actual”, en España en la música de Occidente.
Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca. 29 de octubre-5 de noviembre de 1985. “Año Europeo de la
Música”, 2 vols., eds. Emilio Casares Rodicio, Ismael Fernández de la Cuesta y José López-Calo (Madrid:
Ministerio de Cultura-INAEM, 1987), vol. II, pp. 433-441, p. 437.
316
dejado de estar presente desde mediados de los años sesenta, fundada, eso sí, en elementos
de referencialidad menos inmediata.
Por su parte, y a propósito de una obra del mismo período inspirada también en el
flamenco, Debla (1980) para flauta sola, y de otra basada en la música del XVIII hispano,
Preludio para Madrid 92 (1991), Charles Soler ha hablado de un “real entroncamiento con la
música nacionalista” y de una “recomposición histórica de la música”213 como tendencias
características de la obra de Halffter durante la década de los ochenta. Sin embargo, los
rasgos que señala en Debla para justificar dicho entronque, como el uso privilegiado de
intervalos de 2ª y 3ª menor o el desarrollo melismático de la melodía, ya cromáticamente, ya
mediante cuartos de tono, es una característica que está presente en la obra de Halffter
desde mucho antes; en relación con el flamenco, el compositor ha reconocido en alguna
ocasión su admiración por la práctica improvisatoria en este repertorio214 y la crítica
también se ha referido a su presencia en obras como Antiphonismoi (1967)215 o Noche pasiva
del sentido (1969-1970)216.
Por otra parte, procesos de divergencia micropolifónica basados por igual en
técnicas de contrapunto masivo, como la que inicia Tiento, y en elaboraciones microtonales
del material, son visibles también ya desde fines de los años sesenta. Lo que resulta
novedoso es su imbricación en un contexto estético en que se esboza ya un concepto dual
de tradición, culta y popular, que en Tiento reviste la forma de una convivencia de
elementos propios del contrapunto ortodoxo y de la improvisación flamenca, y que, en
general, proporciona un marco totalizador para prácticas musicales largamente cultivadas
por Halffter217.
Por lo que respecta a Versus, no podemos olvidar que su composición (1983) se
produce en el momento en que Halffter está definiendo la operatividad de su propio
concepto de ‘tradición’ –como observamos en el comentario de su discurso de ingreso en
213 Agustín Charles Soler, “La universalidad de un lenguaje, confrontación de dos obras: ‘Debla’ y ‘Preludio
para Madrid 92’”, Nassarre, 8-1 (1992), pp. 9-54, pp. 10 y 13, respectivamente.
214 Pintado, “La música, armonía del espíritu…”, op.cit., p. 50.
216 Peter Andraschke, “Traditionsmomente in Kompositionen von Cristóbal Halffter, Klaus Huber und
Wolfgang Rihm”, en Die neue Musik und die Tradition. Sieben Kongressbeiträge und eine analytische Studie, ed.
Reinhold Brinkann (Mainz: Schott, 1978), pp. 130-152.
217 Es necesario observar, aunque no podamos detenernos en ello en este momento, cómo la década de los
ochenta es también el período de consolidación de la práctica de la cita en un compositor cogeneracional de

Halffter, como es Xavier Benguerel. Benguerel venía trabajando sobre materiales de la tradición hispánica
medieval, sobre todo del Codex calixtinus y del Llibre Vermell, en toda una serie de obras iniciadas con Versus
(1973) y culminada con el Llibre Vermell (1987), donde el material citado actúa por ‘dialéctica de contraste’ o
‘confrontación estilística’ (Guinovart y Marco, Xavier Benguerel, op.cit., pp. 22-23, p. 59) por su literalidad
melódica modal frente a un contexto cromático, y como factor de recuperación comunicativa y expansión
lírica (cfr. Jesús Rodríguez Picó, Xavier Benguerel. Obra y estilo, Barcelona, Idea Books, 2001, p. 291).
317
la Academia de Bellas Artes, Tradición y coetaneidad– sobre la base del pensamiento de Zubiri,
filósofo al que, no sin motivo, está dedicada la composición “como gratitud a su constante
ejemplo como hombre y su perenne magisterio como pensador”218; recordemos que, para el
compositor, la confrontación con la tradición es un modo de ‘instalarse en la realidad’ –por
emplear la expresión zubiriana– y de reinterpretar la existencia individual en el momento
presente y, en este sentido, explica precisamente Halffter el uso de la obra de Enzina en su
propia creación partiendo de la presumiblemente similar circunstancia de inestabilidad
política en que ambas han sido escritas219.
Desde un punto de vista formal, Daschner se apoya en las manifestaciones del
compositor220, que describe el versus titular como una “antigua forma poética que consistía
en varios estribillos, una especie de antecedente literario del tema con variaciones”221, para
interpretar la estructura tripartita de la obra (Thesis-Antithesis-Sinthesis) como tema,
variaciones o consecuencias del tema y unificación; no se nos debe escapar tampoco, y es
extraño que no lo mencione Daschner, la interferencia de las etapas del método dialéctico
(‘versus’ también significa ‘contra’ en latín) hegeliano en la configuración estructural.
Sin embargo, un estudio de Versus centrado en el despliegue de la cita –vuelco
analítico que queda avalado por su mayor importancia en la conformación de la obra–
contribuye a colocar mucho más cerca de la forma antigua ‘versus’ que de la clásica ‘tema
con variaciones’ el plan formal de la pieza y a interpretar el movimiento final, Sinthesis, más
como un proceso definitivo de acumulación y desintegración que como una reunificación
complaciente; por otra parte, la recapitulación de materiales que se produce en este tercer
movimiento lleva a considerar también una cierta aproximación a un pensamiento de
sonata.
Según revela la documentación conservada en PSS-SCH, aunque la copia en limpio
de la partitura esté fechada entre julio y octubre de 1983222, su concepción es mucho más
218 Enrique Franco, “Cristóbal Halffter dirige en Suiza el estreno mundial de su nueva obra, ‘Versus’”, El País,
17.5.1985, p. 41.
‘Hacia’, otra traducción castellana de la preposición latina ‘versus’, es, en la filosofía zubiriana el
modo direccional, asociado al movimiento, de representación de la realidad (Ferraz Fayos, Zubiri, op.cit., p.
34); para una interpretación más profunda del contenido conceptual del título y de su resonancia zubiriana,
cfr. José M. San Baldomero Ucar, “La filosofía de Xavier Zubiri vs la filosofía griega”, Tesis doctoral.
Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1998.
219 Cfr. capítulo II, n. 258.
220 Recogidas por Hubert Daschner, “Versus, Concierto para piano y orquesta”, notas a la grabación
AUDIVIS MONTAIGNE MO 782108 (1996), p. 6.

221 C. Halffter, “‘Versus’”, programa de mano (Zürich, 15.5.1985); cit. por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit.,
p. 109.
222 Concretamente, las fechas de composición de cada movimiento son 5-20.7. para Thesis (82 cc., 10’); 22.7.-
19.8. para Antithesis (248 cc., 8’) y 6.9.-1.10. para Sinthesis (180 cc., 18’).
318
temprana. Una hoja con el plan gráfico de la obra223 y tres de apuntes, datados
respectivamente el 27 de agosto y el 1 de septiembre de 1981, muestran la acumulación de
varios proyectos por las mismas fechas, lo que explica el retraso en la composición y la
conecta con obras compuestas ese mismo año, como Tiento o Fantasía sobre una sonoridad de
G. F. Händel (1981)224, para cuya comprensión analítica es fundamental la presencia de la
cita para- e inter-textual.
Así, se alude al trabajo, poco después abandonado, en el proyecto de ópera Mariana
Pineda, que comentaremos en el epígrafe correspondiente, y se señala el posible plan de una
obra en tres movimientos titulados “Preludium-Interludium-Postludium”225 –plan que se
realizará en el Concierto para flauta y sexteto de cuerdas de 1983–, al tiempo que se deja por
escrito la opción que luego será definitiva: “Versus, ‘Triste España sin ventura’. Juan del
Enzina”.
EJEMPLO 40. Juan del Enzina, Triste España sin ventura (CMP n. 83) [Miguel Querol Gavaldá, La música española en torno
a 1492, 2 vols., I. Antología polifónica práctica de la época de los Reyes Católicos (Granada: Diputación de Granada, 1992), p. 325]
223 Representa una obra en un único movimiento Vivo-Allegro con final en una coda donde se da una
ampliación total del registro de la orquesta.
224 Que también presenta un elemento intertextual, la cita del primer movimiento, ‘Adagio’, del Concierto para
órgano y orquesta op. 7 n. 4 de Händel; de Fantasía sobre una sonoridad… nos hemos ocupado en nuestro trabajo
de investigación “La cita musical en la obra de Cristóbal Halffter…”, op.cit., pp. 78-86.
225 En realidad, el último movimiento se denomina “Postludium für eine Apocalypse”, apocalipsis que
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 110 identifica, un tanto arriesgadamente, con el clímax del segundo
movimiento de Versus.
319
La principal característica de inserción de la cita de la primera estrofa de este
romance de Enzina es su inmediatez: nunca en la obra madura de Halffter se había
presentado desde el primer compás un material ajeno. Ahora bien, la presentación de cada
frase tiene lugar de manera separada, aislada cada afirmación melódica por amplios espacios
de silencio que prolongan parcialmente la resonancia de su último acorde226 a modo de
comentario desfasado; esto introduce un factor de extrañamiento, apoyado por otros dos
procedimientos presentes en la elaboración de cada una de las frases, como son los
doblamientos irregulares y la formación de anillos micropolifónicos subyacentes.
La primera frase (cc. 1-4, q=50, ppp) es expuesta por oboes, clarinetes y fagotes y,
prolongada por trompas en sordina (cc. 4-6) y ‘sonido eco’ de clarinetes (cc. 6-8),
desemboca en un espacio de silencio de 8-12”; los chelos, por su parte, doblan a los
clarinetes con un desfase de semicorchea, en tanto dos atriles de violas inician un anillo
micropolifónico (cc. 5-6)227.
EJEMPLO 41. Versus, I, cc. 1-4 © 1983 by Universal Edition A.G., Wien/UE 17878
Entre los cc. 10-12 se presenta la segunda frase del romance en idénticas
distribución y dinámica, sucediéndose dos compases completos de silencio (8-10”); en este
caso son las trompas quienes doblan a los clarinetes y aumentan el desfase rítmico a una
corchea, en tanto la resonancia del acorde la toman violines II (cc. 12-13) para iniciar su
propio anillo.
EJEMPLO 42. Versus, I, cc. 10-12 © 1983 by Universal Edition A.G., Wien/UE 17878
226Ibídem, p. 110.
227En una hoja de un conjunto de ocho sin numerar con apuntes muy avanzados de este primer movimiento
y en papel y escritura muy similares a los fechados en 1981, tras la indicación “Principio” se prevé el
doblamiento de trombones para una orquestación de la cita compuesta por oboes, fagotes y violas, así como
una descomposición más rápida de la frase, acortando el eco (nota “no siempre” sobre resonancia) y
otorgando un desestabilizador material cromático al resto de la cuerda.
320
De un modo similar se presenta la tercera frase (tutti, cc. 17-21), seguida de 8-10” de
silencio y cuya resonancia es prolongada por violines I (cc. 20-21) y por el anillo
subsiguiente.
Por último, la cuarta frase (cc. 23-28) es presentada inicialmente por la formación
de maderas original, pero en su segunda mitad se incorpora el tutti; el último instrumento
en sumarse a la formación de anillos son los chelos –uno solo de cada uno de los cuatro
primeros atriles– en el c. 28, momento en que por vez primera interviene la percusión.
La disolución tímbrica se ha completado: durante 12-15” (c. 30) sólo suenan los
anillos de la cuerda, surgidos de la resonancia de cada frase de la cita. También se ha
destruido el campo dinámico (c. 31, primera entrada fff) y metronómico (c. 31, q=100,
súbitamente tras haberse alcanzado dos compases antes q=34).
¿Qué queda en este primer movimiento de la cita tras la disolución? Sólo el
fundamento modal, la nota Re que aparece en dos momentos clave: el centro del
movimiento (c. 41), octavado a toda orquesta –salvo metales independientes en pp– como
inicio de un proceso de divergencia, y el final (cc. 80-82), Re1+Sol armónico cuarta y Re2 en
contrabajos, precedido por un acorde expandido (cc. 70-81) que satura por cuartos de tono
el espacio comprendido entre Re-Fa#↑ en violines I y II.
El segundo movimiento funciona como un pleno contraste –Antithesis– respecto al
anterior en términos de actividad orquestal, densidad de texturas, dinámica predominante y
velocidad media de los fenómenos sonoros, aunque, a un nivel mayor de abstracción,
podríamos considerarlo desarrollo de aquellos pasajes del movimiento antecedente no
conformados por la cita o por sus consecuencias, lo que viene a reforzar la convivencia en
la obra de Halffter, para Versus y para su producción subsiguiente, de los recursos técnicos
habituales en sus composiciones antes de la emergencia de la cita con las derivaciones
sonoras de su uso; de hecho, permanece en este segundo movimiento algún elemento
explícito de relación con ella, como el Re unis fff en que entra la cuerda tras un anillo de
metales y que es origen de una divergencia ascendente desde contrabajos (c. 29).
La recapitulación del material de la cita –o la vuelta al ‘tema’ tras la gran variación
central– se produce en el tercer movimiento, pero no de manera automática ni simétrica:
retazos de la interválica y del ritmo de la cita aparecen de manera continuada, a menudo
por aumentación y con disoluciones muy rápidas por divergencia micropolifónica. Así, en
los cc. 9-11, 19-21 y 80-81:
321
EJEMPLO 43. Versus, III, cc. 9-11 © 1983 by Universal Edition A.G., Wien/UE 17878
Por otra parte, son frecuentes los procesos de divergencia que, o bien recogen
directamente pasajes del primer movimiento (cc. 29-40 trompas = I, 61-70), o bien parten
desde Re con una interválica relacionada con la cita (cc. 71-77 corno inglés, flautas, fagotes
y trompas; cc. 89-94 corno inglés, flautas, fagotes y clarinetes); de hecho, estos procesos de
divergencia están derivados de una serie construida a partir de la cita, aunque ligeramente
modificada (Mib por Mi natural)228.
EJEMPLO 46. Versus, serie. Reproducido con la amable autorización de la Paul Sacher Stiftung (Basel)
La verdadera reaparición del romance de Enzina sólo se produce a partir del c. 110,
tras una extrema rarefacción de la textura concretada en un Sol# sobreagudo mantenido por
228Distintas formas de la serie figuran en una hoja de los apuntes para la obra, fechada el 5 de julio de 1983,
donde se observa la oscilación entre Mi y Mib, es decir, entre literalidad y modificación del material melódico
de la cita.
322
violines durante 8-10” –y que se prolonga repercutido pp ya durante la cita– y dentro de un
clima tímbrico excepcional y muy sutilmente trabajado. Éste sería el esquema de la
recapitulación:
CONCORDANCIAS MODIFICACIONES
cc. 110-117 = I, 1-8 q=50-46 (poco rit, cc.116-117; misterioso)
+8-10” silencio
c. 115 inicio anillo violines I, atriles 1-2; c. 116 inicio anillo de
dos vibráfonos con arco pp
cc. 119-122 = I, 10-13 rit (cc. 120-121)
c. 122 tam-tam y platten-glocken se incorporan al anillo de
vibráfonos; cc. 122-123 anillo de los atriles 1-2 de violines II
mientras continúa el anillo de violines I, atriles 1-2 y Sol# en el
resto de los violines
cc. 126-128 ≈ I, 24-8 descomposición mucho más rápida y llegada al fff (c. 131)
c. 136 = I, 41
cc. 140-151 cuerda = I, 59-69
Como puede observarse, no existe en el movimiento final un pasaje paralelo a los

cc. 17-21 del primero, esto es, a la frase tercera; de hecho, en los apuntes para este tercer
movimiento ya figura la supresión de esta tercera frase (consignada c) y la rápida entrada en
la coda. La explicación es sencilla: dentro de un conjunto de cinco hojas con apuntes para
el segundo movimiento –concretamente en el margen superior izquierda de la primera–
Halffter copia la estructura del versus latino: Versiculum-Responsio I-Responsio II-
Responsio IV, en la que elimina el tercer elemento formal, lo que parece remitir
expresamente, como señalábamos al inicio del apartado, la estructuración de la obra a un
modelo formal medieval229.
2.3.3 Tiento del primer tono y batalla imperial (1986): una recreación orquestal
Si Tiento suponía un homenaje conceptual a la tradición del teclado español de los
siglos XVI y XVII al acoger bajo su inspiración una práctica contrapuntística ya dominante
en la técnica halffteriana, como era la divergencia micropolifónica, Tiento del primer tono y
batalla imperial [über zwei alte Spanische Orgelstücke] enfrenta al compositor con dos modelos
explícitos, un tiento de Antonio de Cabezón y la llamada ‘Batalla imperial’ de Cabanilles230,
a los que somete a una brillante orquestación que se yuxtapone y ve ampliada con pasajes
de transición e interludios propios.
229 Cfr. Richard L. Crocker, “Versus”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, op.cit., vol. 26, pp.
682-683, quien también alude a la configuración melódica del versus en frases sencillas (“clear, songlike
phrases”), como las del romance de Enzina.
230 Concretamente, el Tiento X de primer tono (n. 67 de la edición de Anglés, 1982) de Cabezón y la Batalla
Imperial de quinto tono de Cabanilles (n. 15 de la edición de Anglés, 1983).
323
Esta interpenetración se completa con una referencia doble a las circunstancias de
composición de la obra, encargo de la ciudad de Basel en conmemoración del 80º
aniversario del director de orquesta Paul Sacher: la cita encriptada de su nombre según la
notación alfabética alemana (eSACHER) y la inclusión como cuarto percusionista en el
ritmo de batalla de un tipo específicamente basiliense de tambor (Basler Trommel).
A este carácter mixto e intensamente culturalista en su historicidad sustancial alude
el compositor al referirse a su negativa a “hacer una reconstrucción arqueológica de unas
músicas pretéritas”231 en favor de una obra que aporte un elemento de la tradición cultural
propia al mundo contemporáneo, en su vertiente ‘grave’ (Cabezón, Sacher) y ‘festiva’
(Cabanilles, tambores)232 .
A diferencia de otras obras, la creación del Tiento…, sin duda debido a la concreción
del material de base –y también, según confesión del compositor, a premuras de tiempo–
sólo ocupó la segunda quincena del mes de febrero de 1986233 para acabar siendo estrenada
en Basel en septiembre de ese mismo año bajo la dirección del compositor y convertirse en
su obra más exitosa e interpretada234; esta popularidad –y la de otras obras coetáneas de
Halffter, como Preludio para Madrid 92 (1991)–, caracterizadas por su brillantez sonora e
inmediatez estética, se ha interpretado académicamente235 como un guiño nacionalista
simplificador y anhelante de la conexión con el público, desatendiendo, a nuestro parecer,
el carácter secundario de estas composiciones en el catálogo del autor y las circunstancias
coyunturales y festivas que presiden su creación.
La estructura de Tiento... viene dictada por la disposición de las fuentes de partida,
que se presentan consecutivamente, separadas por un breve pasaje de transición de carácter
fundamentalmente rítmico, y ofrece diversas estrategias de integración y disolución:
SECCIÓN A tiento cc. 1-60
[transición] cc. 61-67
SECCIÓN B batalla cc. 68-198
231 C. Halffter, “Tiento del primer tono y batalla imperial”, en Klaus Schweizer, 60 Jahre Basler Kammerorchester
(Zürich: Atlantis Musikbuch-Verlag, 1988), p. 95.
232 Ibídem; cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. pp. 122-123.
233 Aunque entre los apuntes conservados en la PSS-SCH –diez hojas de apuntes y copia en limpio– hay una
hoja preliminar fechada en Madrid el 24 de enero; por su parte, la hoja dedicatoria de la edición (Universal
Edition, UE 32373, UE 32587 [1986]) se fecha en Villafranca, 26.2.1986.
234 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 122n menciona setenta interpretaciones entre 1986 y 1993, y
nosotros mismos hemos constatado de manera no exhaustiva más de ochenta entre esa fecha y la actualidad.
235 José Mª García Laborda, “Últimas tendencias en la nueva música española. La composición musical en la
década de los ochenta”, Revista de Musicología, 16/6 (1993), pp. 3723-3734.

En su reciente artículo “El tiento en el siglo XX: exploraciones y apropiaciones. Materiales para un
estudio”, Nassarre, 19 (2003), pp. 257-294, Louis Jambou se refiere extensamente al uso de la forma
organística del tiento en la música contemporánea, aunque, en el caso de las dos obras de C. Halffter con ella
relacionadas, sólo hace referencia al primer Tiento, confundiendo sus datos compositivos con los de este Tiento
del primer tono y batalla imperial de que nos ocupamos ahora.
324
Así, la presentación del tiento (cc. 1-14) respeta la división de frases del original, de
nuevo en un metrónomo muy lento (Grave e poco rubato, h=48-52) y con una orquestación
‘historicista’ (violas y chelos), aunque se complace en acentuar su carácter anacrónico
suprimiendo las armonías de sensible presentes en el original y recreando la práctica de la
glosa mediante la ornamentación melódica o rítmica de las notas largas del tiento de
Cabezón.
EJEMPLO 47. Antonio de Cabezón, Tiento X de primer tono, cc. 1-14 [Obras de música para tecla, arpa y vihuela, 3 vols., ed.
Higinio Anglés (Barcelona: CSIC-IEM, 1982), vol. III, p. 15]
EJEMPLO 48. Tiento del primer tono..., cc. 1-15 © 1986 by Universal Edition A.G., Wien/UE 32373
A la disposición instrumental del inicio se incorporan para la segunda frase (cc. 14-
26) oboes y fagotes (c. 15) y contrabajos (c. 20) y, para la tercera (cc. 26-43), clarinetes,
trompas y flautas –estos dos últimos instrumentos en mixturas de séptima–, trompetas y
trombones (c. 36); el desplazamiento del peso de la orquestación hacia el viento se debe al
325
hecho de que entre los cc. 29-40 toda la cuerda se ha independizado, creando una
constelación micropolifónica en torno a un La enunciado por el contrabajo.
A un fugaz primer fin de la cita (cc. 41-43)
EJEMPLO 49. Tiento..., cc. 41-43 © 1986 by Universal Edition A.G., Wien/UE 32373
le sigue un nuevo intento de elaboración (cc. 43-48) bruscamente interrumpido por
5” de silencio, mientras continúa sonando, ya convertida en anillo, una segunda divergencia
micropolifónica de la cuerda a partir de Do (cc. 43-56); la cita, que había recibido un
mínimo apoyo para su audibilidad en el c. 48 por parte de xilófono y glockenspiel –en lo
que es la primera aparición de la percusión en la pieza–, queda ya sumergida por la orquesta
y definitivamente descompuesta (cc. 50-56).
Ello permite dar paso a la elaboración contrapuntística del homenaje a Sacher (cc.
57-60, q=42), con la integración en el clima de la cita principal de las notas musicales de su
nombre (Mib-La-Do-Si-Mi-Re)236
Una última reminiscencia de la cita (cc. 61-62 en maderas, trompetas y trompas 1-3;
cc. 61-65 en cuerda)237 la amplifica hasta fff posible y con un metrónomo propio (q=50);
236 El uso de la nota Re para R es una licencia que ya había empleado en otra obra con la misma voluntad de
homenaje al director suizo, las Variationen über das Thema eSACHERe (1976) para chelo solo (cfr. Daschner,
Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 162-163).
En la hoja de apuntes numerada como 10 (24 de enero de 1986) se recoge esta ‘cita’ Sacher en su
elaboración contrapuntística, aunque sin estar asignada específicamente a instrumento alguno.
237 En los apuntes (hoja 3) no se observa esta última aparición de la cita.
326
sin embargo, el empuje rítmico de los anillos de la percusión (q=140) arrastra al tutti a su
velocidad y lo empuja a independizarse también en forma de anillos. Por fin, la transición
concluye en el c. 67 en que, durante 6-8”, calla toda la orquesta salvo la percusión.
Esta pérdida de densidad orquestal y el hincapié en el puro aspecto rítmico
permiten la entrada en la batalla, que usa la primera sección de la pieza ya citada de
Cabanilles, con el inconfundible sabor hispánico de la trompetería de órgano barroco238,
cuyo ritmo motor aparece (cc. 68-71, q=140) sobre un amplísimo Do octavado fff p
subito.
Son los metales los encargados primeros de la exposición sucesiva del material
melódico de la batalla, en una instrumentación de hondo sabor histórico: trompas (c. 72),
trompetas (c. 74)
EJEMPLO 51. Juan Bautista Cabanilles, Batalla imperial de quinto tono, cc. 1-5 [Opera omnia, 8 vols., ed. Higinio Anglés
(Barcelona: Diputació de Barcelona-Biblioteca de Catalunya, 1983), vol. II, p. 102]
y con posterioridad trompas+fagotes (c. 80), trombones+chelos/contrabajos y
trompas (c. 85), flautas, oboes, clarinetes y xilófono (c. 87).
238Del gusto del compositor por esta pieza da idea el hecho de que en el verano de 1998 proyectaba
aprovechar su parte final para el Himno de Castilla y León, encargo de su Junta autonómica. Y de la fascinación
de otros compositores por el organista levantino, obras como Versus in commemoratione Iohannes Cabanilles
(1986), para órgano, de F. Llácer Pla, la Fantasía homenaje a Juan Bautista Cabanilles (1987), para órgano, de A.
Bertomeu o la Toccata vieja en tono nuevo (1991), obra orquestal de C. Cruz de Castro.
327
La siguiente gran subsección de la batalla (cc. 91-150bis) se reparte entre una
elaboración fugada del material (cc. 91-101) y un extenso proceso cadencial (101-108La,
108-150bisDo), que reafirma la tonalidad de Do M –c. 150 es un calderón lunga sobre
Do–; la figuración continua de semicorcheas encuentra un contrapunto rítmico excitante en
juegos de oposición binario-ternario que desembocan en ocasiones en hemiolias, por
ampliación del diseño rítmico original de Cabanilles (eqe):
EJEMPLO 53. Tiento..., cc. 124-135, 136-140 y 141-142, esquemas rítmicos deducidas de la edición © 1986 by Universal
Edition A.G., Wien/UE 32373
Pero, sin duda, el pasaje más personal de la obra y que asegura un reposo en un
momento donde la acumulación rítmica y dinámica resultaba ya peligrosa para el equilibrio
formal es el ‘descanso en la batalla’ que supone la construcción sobre un profundo pedal de
Do (violas, chelos y contrabajos239) de un extenso episodio (cc. 151-174) de fanfarrias que,
tomando una figura cadencial de Cabanilles y partiendo de la indicación q=80 misterioso,
aparecen imitativamente en los metales divisi en forma de anillos individuales, alternando
dos motivos melódicos, uno ascendente y otro descendente:
239 En la partitura se requiere el mayor número posible de contrabajos con quinta cuerda.
328
EJEMPLO 54. Tiento..., c. 151ss © 1986 by Universal Edition A.G., Wien/UE 32373
que configuran un paisaje politonal extraordinariamente denso y en tensión
creciente hasta el c. 174, en que un calderón de 10-15” (“o el tiempo que se crea
conveniente”240) determinan un crescendo hasta fff posible, antes de reiniciarse el proceso
cadencial hacia Do M (cc. 175-198), que se alcanza tras una progresión plagal.
2.3.4. El ser humano muere solamente cuando lo olvidan. Página en recuerdo de

Arthur Rubinstein (1987) / Canción callada. In memoriam Federico Mompou
(1988): la cita-homenaje
Dos pequeñas piezas, muy cercanas en el tiempo y en la intención, nos sirven de

ejemplo para reflejar la adaptación al género camerístico de algunos de los procedimientos
de integración de la cita que hemos visto anteriormente en obras de mucha mayor
envergadura y la prolongación de la voluntad de homenaje como pretexto para la cita que
abría nuestras consideraciones a propósito del II Streichquartett (Mémoires 1970) (1970), pero
con la significativa sustitución del referente beethoveniano del cuarteto por sendas
invocaciones de músicas y músicos españoles.
El ser humano muere solamente cuando lo olvidan. Página en recuerdo de Arthur Rubinstein es
una pequeña pieza para piano –de menos de cinco minutos de duración– encargo del IX
Concurso Internacional de Piano “Paloma O’Shea” de Santander, con el patrocinio de la
Fundación Albéniz, para las pruebas de dicho concurso y dentro de una iniciativa de
encargos a diversos compositores españoles para crear un álbum en conmemoración del
centenario del nacimiento del pianista Arthur Rubinstein y con motivo de una exposición
“Rubinstein y España”241.
240Según nota recogida en la partitura.

241Este álbum se estrenaría –y con él la pieza de Halffter– en marzo de 1988. En este homenaje participaron
los compositores M. Alonso, Carmelo A. Bernaola, A. Blanquer, F. Cano, M. Castillo, Miguel A. Coria, José
R. Encinar, A. García Abril, J. Guinjoan, E. Halffter, J. Homs, A. Larrauri, T. Marco, X. Montsalvatge, G. de
Olavide, L. de Pablo, C. Prieto, J. Rodrigo y José L. Turina (Rubinstein y España, Madrid, Turner, 1987).
329
Escrita con suma rapidez (2-4 de marzo de 1987) y someramente revisada en 1993,
presenta una estructura tripartita cuya sección central ocupa la cita de una música ajena, la
segunda sección de la pieza “Córdoba”, cuarto de los Chants d’Espagne (1891-1894) de
Albéniz242, obra que formaba parte frecuentemente de los programas de concierto
españoles del pianista243; en singular mimetismo, Halffter compone una ‘página’ de
estructura ternaria sobre una ‘hoja de álbum’ de idéntica estructura...
En este caso nos encontramos con un extrañamiento de la cita por su carácter tonal
en un contexto dispar, dodecafónico, ya que las secciones extremas, que funcionan a modo
de cierre de las curvaturas de un arco formal, centran su atención en la distribución
polirrítmica de una serie, mediante la superposición de desplazamientos de valores binarios
y ternarios; de hecho, la cita funciona como descarga de la tensión de intensificación
rítmica y de apertura de registro que se ha producido con anterioridad.
La presentación del fragmento citado (cc. 24-30), al igual que en casos anteriores,
tiene lugar en un metrónomo (q=54)244 notablemente más lento que el presumible para el
original, marcado Andantino, y en una dinámica extrema, pppp245.
EJEMPLO 55. Isaac Albéniz, “Córdoba” (Chants d’Espagne), cc. 53-67 [Cantos de España (London: Chester J.W.C. 2299),
s.f., p. 3]
242 Jacinto Torres, Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz (Madrid: Instituto de
Bibliografía Musical, 2001), pp. 395-402.
243 Rubinstein y España, op.cit., p. 161.
244 En la primera hoja de la versión previa (PSS-SCH), sucesivas correcciones provocan que la indicación
metronómica vaya disminuyendo progresivamente (q=706052-58).

Cfr. Antonio Iglesias, Isaac Albéniz (su obra para piano) (Madrid: Alpuerto, 1987), vol. I, pp. 80-86, que
propone q=126.
245 Universal Edition UE 18876 (1987). Las discrepancias entre la versión final y los apuntes (hoja 2) son
mínimas: c. 24 bajo Si0 (errata), c. 25 bajo Do#2 (tachado en favor de Do#1), c. 29 grupo final es Sib-La-Sol-Mi
en corcheas.
330
EJEMPLO 56. El ser humano..., cc. 23-31 [Rubinstein y España (Madrid: Turner, 1987), p. 272]
Los factores de integración de la cita son similares a los ya estudiados, aunque
sorprende su acumulación, tal vez con el objetivo de conseguir un mayor equilibrio en una
pieza de tan pequeñas proporciones. Son, en este caso, de tres tipos:
- Melódico. Mib que cabe interpretar como sensible superior del Re tonal de la cita
y que aparece anclado en el pentagrama medio del piano (cc. 13-21)
- Melódico-rítmico. Fa, nota de inicio de la cita, que funciona como ostinato en los
cc. 22-23 y protagoniza el ritardando (c. 22) y molto ritardando (c. 23) de transición desde
el metrónomo previo (q=80) al propio de la cita.
- Armónico. El acorde inmediatamente anterior al inicio de la cita dibuja una
cadencia plagal, pues reviste la forma de un acorde de subdominante de Re m con 5ª d y 7ª
m.
Por último, señalemos que en la versión primitiva246 la nota con que concluye la
pieza, repercutida tres veces en el registro agudo es La (y no Si, como en la edición), lo que
de haberse confirmado remitiría a la dominante de la tonalidad de la cita.
Por su parte, Canción callada. In memoriam Federico Mompou, escrita para trío con piano,
responde también a un encargo, en este caso del CDMC para el Festival Internacional de
Santander 1988247, que con el propósito de recordar la reciente muerte (1987) de Frederic
Mompou proponía a una serie de compositores crear una obra inspirada en el universo
sonoro del músico gerundense.
246 Hoja 3 de apuntes (PSS-SCH).

247 En cuyo transcurso se estrenó en agosto de dicho año.
331
Fechada en Villafranca del Bierzo el 5 de abril de 1988248, las implicaciones del
título, desde la alusión a la Música callada del propio Mompou y su derivación hacia San Juan
de la Cruz –referencia constante en la música halffteriana–, han sido ya señaladas por
Daschner249, quien, sin embargo, equivoca extrañamente la atribución de una cita que
ocupa, al igual que en El ser humano... y en una atmósfera muy similar, la sección central de
la pieza.
Se trata del inicio de la canción que encabeza la Cançó i dansa n. 6 (1942) –y no de la
quinta250– del compositor catalán, inicio interválico que también sirve a Halffter para
construir la serie de alturas utilizada en la obra251.
EJEMPLO 57. Mompou, Cançó i dansa n. 6, cc. 1-8 © 1947 by Salabert, Paris/E.A.S. 15964 © by Durand-Salabert-
Eschig, Paris
EJEMPLO 58. Canción callada, serie. Reproducido con la amable autorización de la Paul Sacher Stiftung (Basel)
La cita aparece en los cc. 28-35 (q=52), conservando especialmente el contorno
melódico principal, aunque haciendo más compleja y disonante la armonía.

250 Como sostiene Daschner, ibídem; la Cançó i dansa n. 5 sí fue efectivamente usada por Luis de Pablo
(Caligrafías; cfr. José Luis García del Busto, “Crónica de vida y obra”, en De Volder, Encuentros con Luis de
Pablo, op.cit., p. 39) y Marco (Quinto cantar. Homenaje a Mompou) en sus contribuciones al homenaje, del que
formaron parte otras obras, como Per a Frederic, de Carmelo A. Bernaola –sobre la Cançó i dansa n. 1– (García
del Busto, Carmelo Bernaola, op.cit., pp. 218-220), Canto al poeta de los sonidos, de C. Prieto, sobre la Cançó i dansa
n. 3 (cfr. Víctor Pliego de Andrés, Claudio Prieto. Música, belleza y comunicación, Madrid, ICCMU, 1993, p. 148),
Diálogo con Mompou, de X. Montsalvatge y Homenaje a Mompou, de A. García Abril, quien usa como motor
melódico la misma célula interválica de segunda mayor que Halffter (cfr. Cabañas, Antón García Abril, op.cit.,
pp. 132-133) y cuya obra es analizada por Agustín Charles Soler en su libro Análisis de la música española del siglo
XX. En torno a la Generación del 51 (Valencia: Rivera Editores, 2002), pp. 205-218.
251 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 160. ¿Es demasiado aventurado suponer que el inicio de la serie
también esconde un homenaje implícito ‘al estilo’ Sacher: FE(s)EDerico Mompou?
332
EJEMPLO 59. Canción callada, cc. 28-33 © 1988 by Universal Edition A.G., Wien/UE 18246
En el caso de Canción callada, es notable el hecho de que la anticipación y la
reminiscencia de la cita se realiza sólo mediante el énfasis en el gesto interválico inicial de la
misma que alcanza así el status de incitación temática252 y que, como hemos anotado, es
también el inicio de la serie de alturas, de un modo similar a lo observado en el tercer
movimiento de Versus.
Tanto El ser humano... como Canción callada, pese a su carácter coyuntural y sus
reducidas dimensiones, constituyen un caso interesante de análisis debido al lugar central
que ocupa la presencia de una cita, de carácter muy fragmentario en ambas ocasiones, en su
estructura y en su definición creativa, y que en cierta medida dirige hacia ella la
construcción formal, así como por recurrir, debido al carácter de homenaje explícito de su
composición, a fuentes musicales españolas infrecuentes en el conjunto de su catálogo.
2.3.5. Canciones de Al Andalus (1988): la cita germinal

Entre enero y febrero de 1988, Halffter cumple con Canciones de Al Andalus, un ciclo
de tres canciones para mezzosoprano y cuarteto de cuerda, un encargo recibido de la
ciudad de Düsseldorf, donde se estrenaría la composición ese mismo año.
La elección de los textos, dos jarchas escritas por Yosef al-Kātib (I. tant’amare) y
por Abraham ibn ’Ezra (III. gar ke faré yo) y el conocido villancico tardomedieval ‘Tres
morillas’, remite a una obra anterior, como es Jarchas de dolor de ausencia (1978-1979) –donde
se emplearon los dos primeros textos– y, por su carácter poético, a Tres poemas de la lírica
española (1985-1986), inspirados en poetas cristianos (Gutierre de Cetina, Jorge Manrique y
Francisco de Quevedo) y en cierta medida complementarios de sus predecesores
252 Son muy numerosos los pasajes donde se observa el hincapié en el gesto Fa-Mib (cc. 1-2 y 5-7, chelo; cc. 8-
9, violín; cc. 15-19 y 35-39, piano y cc. 48-49, chelo).
333
medievales, como demostrará su ensamblaje posterior en Siete cantos de España (1991-
1992)253.
No es la medieval la única tradición a la que acude Halffter para enmarcar su
composición; también remite a la tradición expresiva del cuarteto de cuerda, aludiendo a la
“... Konfrontation von zwei Traditionen. Die Jarchas mit allem, was
darin steckt, und ein Streichquartett auch mit allem, was diese
Instrumentalgruppe in der europäischen Tradition bedeutet”254
y a este respecto comenta Daschner la ampliación de posibilidades expresivas que

depara al texto la combinación instrumental, aunque resulta extraño que no aluda a los
precedentes clásicos de las vanguardias históricas en este sentido (Schönberg tout court)255.
Para el propósito de nuestro estudio, resulta interesante observar el empleo que en
la segunda de las canciones256 hace Halffter de la conocidísima melodía “Tres morillas”, en
la versión conservada en el Cancionero Musical de Palacio257: el compositor usa únicamente
el estribillo y las coplas primera y tercera, respetando el movimiento melódico de manera
muy fidedigna258 pero modificando las cantidades rítmicas internas.
No nos ha sido posible determinar la fuente exacta de la que toma Halffter la
melodía; puede haber acudido, como previsiblemente hizo en el caso de Versus, al propio
CMP, sobre todo teniendo en cuenta que a su conocimiento del repertorio vendrían a
sumarse en esta época intensos contactos con el Coro Universitario de León, creado en
1982 por Samuel Rubio y que había interpretado varias obras suyas (por ejemplo, Gaudium
et Spes-Beunza en 1985 o el estreno de Dona nobis pacem en 1984) antes de ser el dedicatario
de los Dos motetes para coro a capella (1988) y el protagonista del estreno de La del alba sería...
en 1998. Por otra parte, es bien conocida la armonización de esta canción por García
253 Cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 107-109 y 111-115, con especial atención a los textos
utilizados.
254 C. Halffter, en el programa de mano de la interpretación de la obra en Mönchengladbach, 17.6.1993; cit.
por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 108.

255 Para los precedentes europeos en la combinación de voz solista y cuarteto de cuerda y un caso específico
español, cfr. Christiane Heine, “La utilización de textos en el género del cuarteto de cuerda: Eucaristía de
Ángel Martín Pompey (1902-2001) en comparación con el opus 10 de Arnold Schönberg”, Revista de
Musicología, 24/1-2 (2001), pp. 239-280.
256 Segunda en el orden definitivo de edición, aunque compuesta en primer lugar (2-5 de enero de 1988) (cfr.
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 107n). La primera está fechada el 11 de enero y la tercera el 2 de
febrero.
257 Ya la había utilizado Montsalvatge en el tercer movimiento (‘Intermezzo recitativo’) de su Partita 1958 (cfr.
Enrique Franco, Montsalvatge, Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia-
Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, Col. Artistas Españoles Contenmporáneos, 102, p. 93
y Francesc Taverna-Bech et al., Xavier Montsalvatge, Barcelona, Generalitat de Catalunya-Departament de
Cultura, 1994 [Col. Compositors Catalans, 4], pp. 62-64).
258 Sólo modifica el primer verso de la tercera estrofa (‘Tres moricas tan lozanas’), al aplicar a ambos
hemistiquios el inciso melódico correspondiente al primero de ellos.
334
Lorca259, poeta, al que, recordemos, Halffter había homenajeado años atrás en su segundo
concierto para violonchelo y orquesta y cuyas armonizaciones conocía desde antaño260.
EJEMPLO 60. “Tres morillas”, CMP n. 24 [Felipe Pedrell, Cancionero musical popular español, 4 vols. (Lérida: Valls, 1917-
1922), vol. I, p. 93]
La entrada de la cita vocal se produce en el c. 14 (q=42)261, tras una introducción

consistente en la construcción de una constelación micropolifónica en torno a Si
(¿dominante?); lo característico es el proceso constante de aumentación rítmica de la
melodía original, un procedimiento que, hasta el momento, sólo había utilizado Halffter en
los estadios de disolución de la cita –por ejemplo, en Officium defunctorum, III– y no como
principio constructor de toda una pieza262.
259 García Lorca, Obras completas, op.cit., pp. 1158-1160.

260 Cfr. n. 204.
262 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 107-108 alude a este proceso de aumentación y a otras
características de esta cita, pero relacionándolo con una pretendida técnica de ‘cantus firmus’ y no con la
práctica recurrente en el propio Halffter.
335
EJEMPLO 61. Canciones de Al Andalus, II, c. 14ss © 1988 by Universal Edition A.G., Wien/UE 19001
EJEMPLO 62. Canciones de Al Andalus, proceso de aumentación rítmica
El metrónomo se mantiene constante para la voz y la descomposición de la cita

alcanza su culmen en el final del último estribillo:
c. 18 Aixa
c. 19 silencio
cc. 20-21 Fátima y
cc. 22-23 Ma-
cc. 24-25 rién
cc. 27-28 Marién
Entretanto, la dinámica vocal establece un arco completo para la totalidad de las

frases:
pp < mf  mf  mf  f  p  p  p > pp > ppp p
Por su parte, el acompañamiento del cuarteto de cuerda crea un ambiente

absolutamente ajeno al devenir melódico y rítmico de la voz. Desde el momento mismo del
inicio de la melodía, desarrolla independientemente figuraciones libres en pp, con
profusión de armónicos, sonidos sul ponticello, trémolos irregulares... para terminar en el
puro ruido pppp con el frotamiento del arco sin sonido; todo ello constituye una
336
radicalización de los procedimientos de extrañamiento de la cita respecto de lo realizado en
Officium defunctorum o Versus.
2.3.6. Cristóbal Halffter y el Fandango (1988-1989) del P. Antonio Soler
No podíamos terminar nuestro recorrido por la década de los ochenta sin

detenernos, aunque sea mínimamente, en la serie de obras de Halffter inspiradas en el
famoso Fandango atribuido al Padre Soler, en una fascinación por la pieza y el autor cuyos
precedentes no hay que ir a buscar tan lejos como en las orquestaciones de Ricardo Lamote
de Grignon –Tres sonatas del Padre Soler (1949)–, Rodolfo Halffter263 –Tres sonatas de Fr.
Antonio Soler (1951)– o Joaquín Rodrigo264 –Soleriana (1953)–, sino en un amplio proceso de
recepción musicológica y creativa de la obra de Soler por parte de autores de la misma
generación de Halffter, como Claudio Prieto (Fandango español. Versión orquestal del Fandango
de Soler) o Antón García Abril (Tres sonatas del P. Soler), obras ambas escritas en 1984265.
En 1989 Halffter, que ya se había acercado a la obra de Soler en la transcripción de
las Tres sonatas para flauta y piano (1978) y a la música del siglo XVIII español en Antología de
la tonadilla (1964), aunque de manera radicalmente distinta a ésta que nos ocupa, acomete la
transcripción del Fandango para conjunto de chelos solistas, plantilla que había utilizado
como concertino de su Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel; este Fandango para 8
violoncelos. Libre recreación sobre el Fandango de Antonio Soler (1729-1783) fue estrenado en
Stuttgart en septiembre de dicho año 1989.
263 Antonio Iglesias, Rodolfo Halffter (Tema, nueve décadas y final) (Madrid: Fundación Banco Exterior, 1991), pp.
147-148.
264 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 123, señala cómo Halffter había dirigido esta pieza en un concierto
homenaje a Rodrigo en 1962. Se trata, en concreto, del concierto celebrado en el Auditorio del Ministerio de
Información y Turismo el 24 de noviembre de dicho año, con la actuación de la Orquesta Manuel de Falla,
Isabel Penagos y Regino Sáinz de la Maza.
Soleriana, de Joaquín Rodrigo, es orquestación de las sonatas n. 85, 86, 42, 87, 84, 89, 88 y 90 de la
edición de Samuel Rubio (Madrid: Unión Musical Española, 1959), con los subtítulos respectivos de
‘Entrada’, ‘Fandango’, ‘Tourbillon’, ‘Pastoral’, ‘Passepied’, ‘Fandango a lo alto’, ‘Contradanza’ y ‘Boleras’; cfr.
A. Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo (Madrid: SGAE, 2003), pp. 227-228. Por su parte, la mencionada sonata
n. 84 es la última de las Tres sonatas para flauta y piano, instrumentadas por Cristóbal Halffter en 1978 a partir de
originales solerianos.
265 Pliego, Claudio Prieto, op.cit., pp. 114-116; el compositor palentino también es autor de una Danza hispana
(1998), para conjunto instrumental, basada en el Fandango.

Por su parte, la orquestación de García Abril (Cabañas, Antón García Abril, op.cit., pp. 112-114), que
junto con una Introducción y fandango basados esta vez en Boccherini forma el ballet Danza y tronío, es una
transcripción bastante rutinaria de las sonatas 66 (segundo movimiento), 117 y 81, con mínimos cambios en
las alteraciones accidentales y cierta regularización del fraseo.
Por las mismas fechas también se interesaba en la orquestación del Fandango Tomás Marco (García
del Busto, Tomás Marco, op.cit., p. 80), que luego escribiría su particular versión en Apoteosis del fandango (1997-
1998), y Hans W. Henze estrenaba su orquestal Fandango sopra un basso del P. Soler (1986, revisado en 1992);
recientemente, el portorriqueño Roberto Sierra ha ofrecido su visión orquestal de esta obra de Soler bajo el
título Fandangos (2001).
337
Lo que interesa a Halffter del ‘fandango’, y lo que le lleva a su transcripción, es,
desde el punto de vista formal, su carácter eminentemente rítmico y su evolución discursiva
en constante crescendo, con la casi infinita capacidad renovadora que muestra el desarrollo
de un material tan reducido; por ello, el compositor manifiesta que considera el ‘fandango’
como
“… una obra maestra en todos los aspectos pero, sobre todo, por la
forma en que el elemento popular de la danza se conjuga con un ostinato de
dos compases que se mantiene durante toda ella y que nos muestra el dominio
asombroso que el compositor tenía de la técnica de la variación”266
Por otra parte, la comunión de un elemento popular con su elaboración culta es, en
términos del propio compositor267, la confluencia que hace de la obra del P. Soler un
ejemplo paradigmático de la actitud de síntesis de sensibilidades que veíamos que arropaba,
desde un punto de vista estético, las composiciones del propio Halffter desde Tiento y,
desde una óptica más integral, su concepto de tradición; esta voluntad de reflexión y
reinvención de una tradición, aliada con un trasfondo de reivindicación humanista y reflejo
de la coyuntura sociopolítica –la triple invocación ‘Pacem, Iustitiam, Libertatem’ a la que
nos referíamos al inicio del capítulo anterior–, es la que preside la composición entre
febrero y abril de 1991 del Preludio para Madrid 92, una obra para coro y orquesta, encargada
un año antes por el Consorcio Madrid Capital Europea de la Cultura 1992268.
Del Fandango de Soler queda como elemento recurrente el bajo arpegiado y diversos
fragmentos melódicos desordenados, sobre los que el coro desarrolla una solmización
continua, rota sólo al inicio y al final por la imprecación señalada y haciendo uso de un
concepto orquestal muy rico269.
Por último, señalemos que aún conocería el ‘fandango’ una nueva adaptación de la
mano de Halffter, en este caso para orquesta de cuerda, bajo el título de Pasacalle escurialense
(1992) y, más recientemente, hemos conocido el estreno (Stuttgart, 28.6.2003), de una
versión puramente orquestal del Preludio para Madrid 92, con el título Preludio para Madrid
2002.
266 Elías Arizcuren, “Cristóbal Halffter”, notas a la grabación CHANNEL CLASSICS Canal Grande G 9428
(1993), p. 17; Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 123-124.
Para afirmaciones similares de C. Prieto y A. García Abril, cfr. Pliego, Claudio Prieto, op.cit., p. 115 y
Cabañas, Antón García Abril, op.cit., p. 113, respectivamente.
267 Halffter, “Preludio para Madrid 92”, op.cit.
268 Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 125-126 y 165.
269 Cfr. Charles Soler, “La universalidad de un lenguaje…”, op.cit., pp. 31-53, para un análisis detallado de la
obra.
338
Sin duda, la principal y más significativa característica de todas estas obras desde el
punto de vista estético es la atención preferente a músicas de la tradición española, desde el
Renacimiento (Enzina, Cabezón) hasta el P. Soler o Mompou y Albéniz –que reaparecerá
en Halfbéniz (2000)–, como referente sonoro de un pensamiento emergente y muestra de
una visión muy concreta de la tradición musical histórica española, aquélla que la
contempla como un mestizaje entre materiales populares y elaboración culta270.
Al mismo tiempo, se dan otros caracteres de tipo técnico que reafirman en el
lenguaje halffteriano la práctica de la cita como instrumento privilegiado de construcción
de la obra musical desde 1980 y cuya exposición resulta útil para comprender el uso
generalizado de dicha práctica en Don Quijote:
1. Búsqueda de una participación estructural de la cita, otorgándole un papel
conformador más definido (El ser humano..., Canción callada) y ampliando su extensión media
(Versus), no sólo en las obras con intención orquestadora o parafrástica.
2. Grado muy diverso de literalidad de la cita, mayor en el aspecto melódico y más
libre en su manipulación rítmica.
3. Tendencia a aproximaciones tímbricas de carácter ‘histórico’ (Versus, Tiento del
primer tono...) y a procedimientos armónicos, contrapuntísticos y ornamentales históricos.
4. Afianzamiento de estrategias de extrañamiento temporal y dinámico de la cita,
con el uso de metrónomos y dinámicas extremas.
5. Mayor atención a los procesos de integración y disolución de la cita, ampliando
sus límites hacia maniobras de anticipación y reminiscencia (‘eco’).
2.4. Un espacio de síntesis: Don Quijote (1996-1999)271
2.4.1. Proyectos operísticos anteriores
a) El ladronzuelo de estrellas (1959), una ópera para televisión
La experiencia acumulada por Halffter desde mediados de los años cincuenta en la

composición de música escénica (La Celestina, 1957; Los encantos de la culpa, 1958 y La
Orestíada, 1959) culmina a fines de la década en la composición de una ópera coral de
cámara para televisión sobre un texto dramático de tema navideño de Alfredo Castellón
270 Xavier Benguerel da una interpretación muy similar a su incorporación de citas melódicas históricas y
populares en su obra Raíces hispánicas (1978) (cfr. Rodríguez Picó, Xavier Benguerel, op.cit., p. 291).
271 Una versión muy preliminar de este epígrafe fue nuestra contribución al Congreso Internacional La ópera en
España e Hispanoamérica. Una creación propia (Madrid, noviembre-diciembre 1999), con el título de “Una
aproximación a Don Quijote de Cristóbal Halffter. Presupuestos estéticos y recursos técnicos: el uso de la
cita”.
339
(“El pastor y la estrella”)272: se trata de El ladronzuelo de estrellas [op. 22], cuya composición
ocupa al músico entre noviembre y diciembre de 1959 y que se estrenará en TVE el día de
Nochebuena de este año273.
El dispositivo instrumental es muy corto y responde a la idea de orquesta barroca
veneciana (2 oboes, 2 trompas, trompeta y cuerda), al que se suma un coro mixto de
pastores y pastoras y tres personajes hablados (María, José y Abel, el pastorcillo) que
escenifican una trama muy simple, destinada a un público infantil, que narra el presunto
robo de la Estrella de Belén la víspera de Navidad, con el consiguiente temor por la suerte
de los Reyes Magos en camino.
El carácter y la temática del texto, así como la naturaleza del encargo y del público
destinatario, hacen que la música propuesta por Halffter destaque por su simplicidad y
facilidad de interpretación; nos encontramos con una escritura absolutamente tonal –en
contraste radical con la composición orquestal en curso en esos meses, sus 5 microformas
para orquesta–, que se despliega en una Obertura y cinco escenas –la tercera de ellas sin
música–274, en que destaca el tratamiento del coro, en que se alternan pasajes imitativos y
homofónicos, o el pasaje solista del oboe en la Escena II, que toman como modelo, incluso
temático, la música barroca, como señalaba Enrique Franco:
“Toda la obra es un fervoroso canto, como un vivo y largo villancico,
sencillo y poético, clásico y actual. Que Halffter se haya fijado en las viejas
músicas ‘pastoriles’ del barroco italiano275 parece un buen punto de vista. Tanto
como que Castellón haya huido de la expresión retórica para hablar desde una
poética directa e ingenua”276
b) Don Quijote-Mito (1967-1971), primer asalto
Tras este primer acercamiento anecdótico –que ni por las circunstancias de

composición ni por su formato y lenguaje musical tiene trascendencia alguna–, el interés
por el género operístico en Halffter a lo largo de la década de los sesenta vive una
272 Por estos años, Halffter colabora con Castellón poniendo música a nueve canciones incluidas en su libro
El más pequeño del bosque (1959) y a su documental Velázquez y su época (1961).
273 El manuscrito de la obra (PSS-SCH) está fechado entre 17.11. y 5.12.1959 y dedicado “A mis hijos en el
día de Nochebuena”.
Cfr. Antonio Fernández-Cid, “Estreno de la ópera navideña ‘El pastor y la estrella’, de Cristóbal
Halffter”, ABC, 29.12.1959, pp. 80-81.
274 El texto teatral originario no muestra división alguna en escenas.
275 “Pastiche vivaldiano” denomina el crítico la ópera treinta años más tarde; cfr. Franco, “La música religiosa
de Cristóbal Halffter…”, op.cit., p. 35.

276 Enrique Franco, introducción a la emisión en TVE de la ópera y, probablemente, prólogo de la primera
edición de la obra de Castellón (Col. Bambalinas, 10), que se conserva fotocopiado entre los materiales de la
obra en PSS-SCH; cit. por Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 157.
Hemos consultado la edición disponible del texto (Alfredo Castellón, “El pastor y la estrella”,
Teatrillo de Navidad, Madrid, Editorial Escuela Española S.A., 1989, pp. 9-37), donde se ha suprimido este
prólogo.
340
profundización paulatina, de lo que da muestra las noticias de prensa que, periódicamente,
anuncian diversos proyectos de ópera que no llegaron a culminar: así, en el verano de 1964,
y simultáneamente, a la composición de la primera versión de los Brechtlieder (1964-1965) se
hace pública una colaboración –con estreno previsto en 1966– con Antonio Gala277, quien
había irrumpido en la escena nacional con Los verdes campos del Edén (1963), y a fines de año
se nos habla de un libreto de Alberto González Vergel278 para Halffter, fruto de un encargo
“de hace tiempo” de la Ópera de Berlín sobre la figura de Quevedo, protagonista también
de una de las más recientes producciones escénicas con música de nuestro compositor, el
drama El caballero de las espuelas de oro (1964) de Alejandro Casona
Si de estos proyectos apenas tenemos más referencias que las indicadas, no sucede
lo mismo con otro que ocupó a Halffter, al menos, entre 1967 y 1971 sobre el tema de
Don Quijote, una ópera pensada en principio para su estreno en la Deutsche Oper am
Rhein de Düsseldorf en 1970 y que no llegó a concluirse.
En este caso, nuestro músico acudió a la persona del dramaturgo Antonio Buero
Vallejo (1916-2001), con cuya obra Halffter ya había tomado contacto en la composición
de la banda sonora de la película Madrugada (1957), basada en el drama homónimo, y en la
escritura de la música escénica para su adaptación de Hamlet, príncipe de Dinamarca (1961) de
Shakespeare; el dramaturgo manchego le entregó el libreto en septiembre de 1967279, pero,
publicado éste independientemente bajo el título de Mito. Libro para una ópera en 1968280, fue
rechazado por el compositor al año siguiente, justificando este rechazo por la inadecuación
del texto a una posible puesta en música y por discrepancias en el planteamiento escénico
de la obra, que Halffter concebía como una “ópera de teatro integral”281.
Un examen de Mito de Buero Vallejo282 –algunas de cuyas ideas reclama Halffter
como propias e indebidamente ‘enajenadas’283– revela su propósito operístico, con la
277 Cfr. “Cristóbal Halffter, el más joven director del Real Conservatorio. ‘Reformaré el plan de estudios para
ponerlo al día’”, El Alcázar, 18.7.1964, p. 9; C. Moreno, “Hay que ir a una reforma de la enseñanza musical”,
Madrid, 18.7.1964, p. 9 y Juana Espinós Orlando, “Declaraciones y proyectos del nuevo director del Real
Conservatorio, Cristóbal Halffter”, Madrid, 21.7.1964.
278 A cuyas versiones de Fuenteovejuna (1962) y La vida es sueño (1964) había puesto música y con quien
colaboraría también en producciones escénicas de su dirección, como Té y simpatía (1957) de Robert

Anderson o La muerte de Danton (1972) de Georg Büchner.
Cfr. “Una ópera de Cristóbal Halffter sobre un tema de Quevedo”, El Alcázar, 26.12.1964.
279 Julio Arroyo, “Una ópera de Cristóbal Halffter y Buero Vallejo”, Ya, 17.12.1967.
Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 179, retrotrae, sin fundamento alguno, el proyecto hasta 1964.
280 Madrid, Alfil, 1968. Col. Teatro, 575.
281 Santiago Silván, “Cristóbal Halffter, figura musical del momento”, El Día (Santa Cruz de Tenerife),
22.4.1969, p. 4.
282 Hemos consultado la edición, en todo conforme con la primera, reeditada en 1976 con prólogo de
Francisco García Pavón (La doble historia del doctor Valmy-Mito, Madrid, Espasa-Calpe, 1976 [Col. Selecciones
Austral, 15], pp. 133-244).
283 Cfr. Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 60.
341
presencia de constantes referencias al carácter y ritmo musicales en las acotaciones
escénicas, la inclusión de una copla popular castellana como apertura y cierre de la obra, la
configuración de monólogos y dúos –como el de Teresina y Rodolfo, parodia de la ópera
romántica, hacia el fin de la Parte I– o el perfecto tema dodecafónico que nace del yelmo
de Mambrino en manos del protagonista, Eloy, al comienzo de la obra.
Pero lo que más conecta Mito con la prosecución del proyecto, en solitario, por
parte de Halffter a partir de 1968 es el trasfondo utópico que alimenta el argumento de la
obra y que toma como referente la figura de Don Quijote, incluso escénicamente, ya que la
obra se abre y cierra con una representación operística de la muerte del caballero, vista
desde el espacio de tramoya, lo que introduce un elemento de ‘teatro dentro del teatro’284 y
un primer factor de dualidad simbólica, que es el concepto imperante en la pieza y que,
como intención de coexistencia especular de varios ‘niveles de realidad’ argumentales y
representativos285, es una preocupación, que –y remitimos al apartado correspondiente–,
está también presente en el Don Quijote de Halffter.
En efecto, en Mito se produce la reivindicación del papel positivo de la utopía en la
sociedad actual, que opera por asociación simbólica entre la representación cervantina, la
correlación entre personaje e intérprete en la compañía teatral protagonista de la pieza y la
inserción de ambos hilos argumentales en un contexto sociopolítico de injusticia y violencia
que retrata un ambiente de represión totalitaria similar al de los inicios del nazismo –con
evidente paralelismo en la dictadura franquista– para cuya resolución queda la utopía de la
intervención extraterrestre, pacificadora e igualitaria, imaginada por el protagonista, el
barítono Eloy, que muere al final de la obra286.
Para la adaptación escénica de este argumento, el compositor había planteado la
división de la caja escénica en dos zonas: la trasera acogería una representación tradicional,
al modo realista decimonónico, de las aventuras quijotescas, que sólo podrían contemplarse
parcialmente por el público a través de un espejo que ocuparía el espacio central de la
escena, en tanto el primer plano de la misma ofrecería como acción principal y vehículo de
la intención simbólica los acontecimientos sucedidos entre bambalinas a los integrantes de
la compañía.
284 Incluso de “obra dentro de la obra”, ya que Mito se contempla a sí misma como pieza de ‘teatro
experimental’ en el transcurso de la representación (p. 212).
286 Cfr. Antonio Buero Vallejo, “Del quijotismo al ‘mito’ de los platillos volantes”, Primer acto, 100-101
(noviembre-diciembre 1968), pp. 73-74.
342
En mayo de 1969, Halffter reconoce la complejidad del proyecto y manifiesta
continuar trabajando sobre la ópera con un libreto propio287 con destino al mencionado
teatro de Düsseldorf para la temporada 1969/70288, pero en julio de este año el proyecto ha
crecido hasta convertirse en un espectáculo multimedia289 y en noviembre da por retrasado
el estreno hasta abril de 1972, al tiempo que define la línea argumental que preside la
concepción de la ópera como manifestación del individuo derrotado por la sociedad de
consumo:
“Es Quijote por idealista, por pretender un mundo utópico de
comprensión y fraternidad. Es Hamlet porque carece de la suficiente fuerza
para la acción y fracasa en la empresa”290
Los últimos testimonios de trabajo en este proyecto –al que nunca llegó a
denominar expresamente con título alguno– datan del invierno de 1971, con estreno
nuevamente atrasado a octubre de 1972 y la colaboración del literato alemán Paul Schallück
(1922-1976) –quien en 1967 había publicado una aproximación actual al mito cervantino,
en un escenario crítico frente a la situación política alemana de posguerra, en su novela Don
Quichotte in Köln– en la redacción del proyecto291, y su abandono definitivo en mayo de
dicho año 1971292, aunque, como señalábamos, el propio tema cervantino y algunas de las
ideas-fuerza del drama de Buero Vallejo y de su recepción por parte de Halffter
reaparecerán en el proyecto siguiente y en la composición, por fin lograda, de Don Quijote.
c) Mariana Pineda (1978-1982)
Abortado el proyecto anterior en un estadio temprano de composición efectiva –

según parece, en gran parte más por problemas escénicos y literarios que musicales–, es
entre 1978293 y, al menos, 1982, que el compositor acomete una Mariana Pineda, con
hipotético estreno, como fecha definitiva, en febrero de 1986, coincidiendo con los actos
del cincuentenario de la muerte del poeta Federico García Lorca, que Halffter homenajearía
en su Concierto para violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’, estrenado dicho año.
287 Veyrat, “El día 21 entregará al Papa…”, op.cit.; “Cristóbal Halffter entregará al Papa…”, op.cit.
288 Cfr. dos notas de prensa de ABC, 12.6.1969, p. 77 y Die Presse (Wien), 2.7.1969.
289 Z. V., “Duell mit Don Quichotte”, Hamburger Abendblatt, 2.6.1970, p. 9.
290 Suárez, “¡Basta de electrónica!”, op.cit.
291 Sara Goyen, “Cristóbal Halffter prepara un ballet antibelicista y una ópera contra la sociedad del
consumo”, Diario de Navarra, 26.2.1971, p. 18; “Exportando música – Cristóbal Halffter”, SP, 15.3.1971, pp.
52-53.
292 Nota de prensa, Die Welt (Berlin), 7.5.1971.
Extrañamente, la Hoja del Lunes (Pamplona), 11.6.1973, p. 2 da como titular “Buero Vallejo está
escribiendo una ópera para Cristóbal Halffter” y apunta su estreno en el Teatro Real: ¿llegó a retomarse la
colaboración en algún momento o se refiere, con notable desfase, al proyecto ya abandonado?
293 Pilar del Burgo, “Cristóbal Halffter, con la música en el corazón”, La Hora leonesa, 31.5.1978, p. 24.
343
El inicio de los trabajos en la ópera preveía su estreno inicial en 1985 en la
Deutsche Oper de Berlín, cuya intendencia general ocupaba desde la temporada 1976/77 el
violonchelista Siegfried Palm, amigo personal del compositor y destinatario de su Concierto
para violoncello y orquesta [n. 1]; el libreto, cuya elaboración, con la colaboración entre el
compositor y la escritora berlinesa Ingeborg Drewitz, ocupó activamente el semestre final
de 1979, debía servir como soporte para una obra de gran duración (unas 3 horas) y que
contaba entre sus efectivos un cuerpo de ballet, coros y elementos electroacústicos, bajo la
dirección de Jesús López Cobos –anunciado como director musical de la ópera berlinesa
para la temporada 1980/81– y con la posible intervención de dos escenógrafos de prestigio
y de Pilar Lorengar en el papel protagonista294, concebido como una “mujer heroica a través
de todos los días y todas las horas”, si bien forzada a ello por las circunstancias históricas.
Diversos problemas administrativos en el equipo directivo del teatro de ópera
berlinés295 motivaron el traslado del proyecto de Mariana Pineda a la Ópera de Stuttgart,
dirigida por Wolfram Swinger, en el verano de 1980296, iniciándose un nuevo estadio en la
composición que, en este caso, supuso también la sustitución de la libretista inicial por
Michael Fröhling, libretista de algunas óperas de Wolfgang Rihm, como Jakob Lenz (1977-
1978), cuyo trabajo en un libreto bilingüe estructurado en tres actos se extendió a lo largo
del invierno de 1980297 y, a falta de los diálogos, había de concluir en junio de 1981298.
Sin embargo, de nuevo quedó paralizado el trabajo en la ópera en 1982 –cuando el
texto estaba redactado en un 60% y Halffter llevaba definitivamente escritos más de veinte
minutos de música299–, y otra vez problemas con el libreto, aunque en esta ocasión por
razones más graves:
“Yo llevaba muy avanzado, tenía prácticamente terminado el primer acto
de una ópera300 sobre Lorca por encargo de la Ópera de Stuttgart y la Radio de
Baden-Baden. Transcurría el año 82 u 83 y debía ser estrenada en 1986,
cincuentenario de la muerte de Lorca. El autor del libreto era un joven escritor
alemán que por una serie de circunstancias familiares comenzó a investigar el
mundo de la droga y terminó cayendo en él”301
294 Cfr. Fernando Samaniego, “Cristóbal Halffter compondrá la música de ‘Mariana Pineda’ para la Ópera de
Berlín”, El País, 4.10.1979, p. 48 y “Cristóbal Halffter exporta música”, Mundo Diario, 6.10.1979.
295 Nota de prensa, El País, 8.6.1980, p. 33.
296 Cfr. Victoria G. Presa, “Cristóbal Halffter: un lujo que Villafranca del Bierzo y León pueden permitirse”,
La Hora leonesa, 24.9.1980, p. 13 y Franco, “Cristóbal Halffter: ‘Mi último concierto…”, op.cit.; por su parte,
Casares, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 192, ya recoge el cambio de escenario.
297 Blanca Berasategui, “Cristóbal Halffter, intelectual y emigrante”, ABC-Sábado cultural, 11 (27.12.1980), pp.
8-9.
298 Pérez de Arteaga, “Una entrevista con Cristóbal Halffter”, op.cit., pp. 21-22.
299 Pérez de Arteaga, “Cristóbal Halffter: entre el creador y el intérprete”, op.cit., pp. 45-46.
300 Circunstancia que vuelve a señalar en septiembre de 1999; cfr. Romero, “Cristóbal Halffter. Pasión por
Don Quijote”, op.cit., p. 60.

301 Vidal, “Cristóbal Halffter: tiempo de música”, op.cit., p. 59.
344
conducen a la postergación definitiva del proyecto a fines de 1983 o comienzos de
1984, según manifiesta Halffter en una entrevista:
“… (la ópera) es compleja y difícil, la he dejado para más adelante, no
encuentro el libreto que yo quiero”302
Deteniéndonos en el aspecto argumental de la ópera, nuevas e importantes

coincidencias aparecen con el Don Quijote de 1999 –y con su predecesor treinta años atrás–,
coincidencias que precisan la idea de coexistencia de ‘niveles de realidad’, al igual que en el
caso del proyecto anterior. La presencia conjunta de autor y personaje (García Lorca y
Mariana Pineda de un lado – Cervantes y Don Quijote en Don Quijote) revela la existencia
de dos niveles narrativos, uno histórico (1832/1936) y otro intemporal, que se habían de
confundir en un dúo final de amor entre el poeta y la heroína303 y que reviste un carácter
alegórico claro: Mariana Pineda es un mito de la libertad de expresión y, al igual que el
caballero andante, un mito forzado por la decisión artística de su creador.
El análisis de las referencias bibliográficas a Mariana Pineda y el estudio de la
partitura de Don Quijote, nos permite contemplar la maduración del esquema común a
ambas óperas: la bidimensionalidad única de la oposición Mariana Pineda/García Lorca en
la primera será sustituida por un tejido de bidimensionalidades en la segunda: Don
Quijote/Cervantes, Don Quijote/Sancho Panza, Aldonza/Dulcinea, etc.; en segundo lugar,
el punto de partida simbólico general se ve subvertido: lo que en Don Quijote es visión
positiva e implicada de la construcción mítica se presenta en Mariana Pineda como rebelión
contra la deshumanización que puede suponer la sublimación mítica del acto creador y la
creación. Así lo expresa el propio Halffter al caracterizar el propósito de esta ópera
lorquiana como
“… la lucha, primeramente, por desmitificar dos personajes que se han
convertido en un mito falso, pero que, en cambio, tienen un valor humano muy
superior del mito que se ha hecho con ellos. Luego ir en contra de quitar a una
persona la libertad de expresión, la libertad de la propia persona, y la libertad de
poder tejer una bandera sin que pase nada, y escribir versos sin que pase
nada”304
2.4.2. La gestación de Don Quijote
Tras los dos grandes proyectos operísticos anteriores, frustrados por diversos
motivos, Don Quijote comparece en el catálogo halffteriano como el primer fruto operístico
propiamente dicho y plenamente logrado. Su importancia viene señalada por su largo
302 Hernández, “Cristóbal Halffter: ‘Me siento vinculado…”, op.cit.

304 Ibídem, pp. 21-22 y de manera muy similar en Pérez de Arteaga, “Cristóbal Halffter: entre el creador y el
intérprete”, op.cit., pp. 45-46.
345
proceso de gestación –más de un decenio–, por haber generado una amplia reflexión
estética, concretada en numerosos escritos y referencias que definen, por un lado, la actitud
de Halffter ante el género operístico y, por otro, lo integran en un marco filosófico y
estético más vasto y, en tercer lugar, por constituir, a nuestro juicio, el resumen del
acercamiento del compositor a la tradición cultural y musical española, tanto en lo estético
y argumental como técnico, por medio del recurso a la cita de diferentes músicas
pertenecientes a dicha tradición.
Por otra parte, la referencia biográfica y analítica que hasta esta fecha ha servido
para orientarnos en el catálogo y lenguaje halffteriano, la editada por Hubert Daschner en
2000, apenas da una orientación argumental de la ópera, reduciendo el masivo uso de la cita
a dos casos concretos y omitiendo cualquier consideración sobre la base estética y literaria
de Don Quijote, por lo que se hace necesario colmar esta laguna con un acercamiento más
minucioso al proceso creativo de la misma y a su caracterización305.
El proceso de composición de Don Quijote, definitivamente fechado entre diciembre
de 1996 y 16 de mayo de 1999306, se vio precedido de un largo proceso de delineación y de
maduración de la idea escénica, propia del autor, en que se basa la ópera, sustentada sobre
textos de muy diverso origen en selección del filólogo Andrés Amorós (1941)307.
Ya en 1989, Halffter señalaba hallarse trabajando sobre una ópera de “tema muy
español”308, a raíz del encuentro con Andrés Amorós y con José Luis Yuste, director de la
Fundación Juan March, en enero de ese año309 y como producto de un encargo realizado ya
en 1987310; Amorós, discípulo de Américo Castro, reorientó una propuesta calderoniana
inicial de Halffter hacia el tema cervantino311 y comenzó la compilación del libreto, que
vivió cinco versiones ‘definitivas’312 hasta quedar en “último proceso” de elaboración en
octubre de 1991313.
Para este momento, el concepto halffteriano de lo que debía ser Don Quijote
comienza a madurar progresivamente y a invadir sus escritos y manifestaciones de manera
obsesiva desde fines de 1991; así, queda delineada una de las líneas de fuerza argumentales,
306 La edición (Universal Edition UE 31146 [1999]) señala 1997-1999, pero el manuscrito indica “Diciembre
1996-Mayo 1999”.
307 Amorós había contribuido a la selección de textos de otra obra cervantina, la composición Galatea,
Rocinante y Preciosa (1980) de Carmelo A. Bernaola; cfr. García del Busto, Carmelo Bernaola, op.cit., p. 178.
308 Juan Ángel Vela del Campo, “Compositores al margen de su tiempo”, El País Semanal, 25.6.1989, pp. 56-
61, pp. 60-61.

309 Romero, “Cristóbal Halffter. Pasión por Don Quijote”, op.cit., pp. 60 y 62.
310 Halffter, “Mis conceptos sobre la ópera”, op.cit., p. 52.
311 Andrés Amorós, “Nuestro ‘Quijote’”, Programa general del estreno de Don Quijote (Madrid, Teatro Real,
23.2.-7.3.2000), pp. 36-47, p. 36.

312 Ibídem, p. 44.
313 Martín Códax, “Cristóbal Halffter escribe…”, op.cit.
346
la visión idealista de Don Quijote en lucha contra la injusticia y su significación ética en la
sociedad actual:
“La idea es preguntarse cuáles serían los molinos de viento con los que
tendría que luchar Don Quijote, si viviera en esta época. Y está muy claro
cuáles son: eso que llamamos el sistema, el imperio y las multinacionales”314
la consideración de su carácter “consustancial con España”315 y la concepción de la

ópera como un “espectáculo teatral” total316.
Sin embargo, la vinculación entre el estreno de Don Quijote y la perpetuamente
pospuesta reapertura del Teatro Real –que no tendría lugar hasta otoño de 1997– y la propia
complejidad del proyecto fue aplazando poco a poco su realización: prevista en principio
para la temporada 1992/93 y dilatada hasta la temporada siguiente317, la ópera sufrió los
sucesivos cambios administrativos y ministeriales que vivió el coliseo y el encargo hubo de
ser por dos veces confirmado en 1995 y 1996318.
De este modo, hasta 1997 no quedan casi definitivamente fijados extensión, plazos
de finalización y estreno y disposición argumental319; de hecho, una primera muestra del
quehacer de Halffter, consistente en las dos primeras escenas y una pequeña parte de la
tercera, está fechada el 6 de noviembre de este año: se trata de La del alba sería... Fragmente
aus den Oper Don Quijote, partitura de más de media hora de duración, editada
independientemente320 y estrenada en mayo de 1998.
El impulso definitivo para la terminación de la ópera coincide con la firma de un
convenio de encargo al compositor por parte de Caja Duero, firmado el 31 de octubre de
1997321; 1997-1999 es un trienio consagrado casi con exclusividad a la composición de la
ópera, que queda terminada, como señalábamos, en mayo de este último año, configurada
314 Dávila, “Cristóbal Halffter: ‘El gobierno…”, op.cit..; cfr. Lluís Trullén, “Cristóbal Halffter: ‘Mi generación
no ha sabido consolidar un mensaje de paz’”, ABC-Cataluña (Barcelona), 16.2.1991, XIII.
315 Rubio, “Entrevista con Cristóbal Halffter. ‘Los molinos…”, op.cit., p. 38.
316 Martín Códax, “Cristóbal Halffter escribe…”, op.cit.
317 Carmen Izaga, “Cristóbal Halffter busca la perfección sin perder lo que de humano tiene el error”, Egin,
26.8.1990, p. 31 y Dávila, “Cristóbal Halffter: ‘El gobierno…”, op.cit.

318 Halffter, “Mis conceptos sobre la ópera”, op.cit., p. 56; cfr. Romero, “Cristóbal Halffter. Pasión por Don
Quijote”, op.cit., p. 62.

321 Ignacio Francia, “Halffter prepara una ópera sobre Don Quijote”, El País, 4.11.1997. La ópera está
dedicada al director de Caja Duero, Sebastián Battaner, institución a la que se hizo entrega de la partitura a
mediados de julio de 1999; cfr. “Halffter entrega a Caja Duero la partitura de Don Quijote”, Ópera actual, 35
(septiembre-octubre 1999), p. 7.
347
como una ópera en un único acto322 de casi dos horas de duración323 y confiada a un
amplísimo dispositivo vocal e instrumental324.
2.4.3. El marco estético de Don Quijote
a) Introducción
La configuración de los principios estéticos principales que sustentan Don Quijote se

despliega en dos ámbitos diferenciados. De una parte, un prolongado trabajo sobre los
conceptos fundamentales de la ópera tradicional y su posible validez en la creación actual;
de otra, la adaptación de muchas de las constantes, y reconocibles, preocupaciones éticas y
estéticas de Halffter: la multiplicidad de la dimensión espacio-temporal, el papel de la
tradición como punto de partida para la innovación creativa, la interrelación de ámbitos
culturales específicos y universales, la responsabilidad ética del creador o la defensa de la
libertad de expresión.
En aras de la claridad expositiva, nos referiremos a los criterios emanados de este
doble origen como genéricos –en cuanto a relativos a la concepción halffteriana del género
operístico– y específicos o directamente vinculados al tema y proceso compositivo de Don
Quijote, destacando entre estos últimos los de mayor interés estético y más relacionados con
la última etapa productiva de Cristóbal Halffter, puesto que participan en mayor medida de
la construcción dramática de la ópera.
b) Principios genéricos
Desde los inicios del trabajo compositivo en Don Quijote, Halffter ha plasmado en
varios textos su concepción del género operístico, en frecuente contraposición con el
modelo clásico-romántico y verista imperante en el repertorio habitual, modelo que se
convierte en referente negativo para la propia concepción halffteriana.
Así, y en primer lugar, Halffter rechaza el realismo y el carácter narrativo de la
ópera tradicional, que, a su juicio, somete lo sonoro a una excesiva concreción, y la hace
inferior al grado de abstracción imaginativa de la música instrumental325:
322 En la partitura (introducción sin numerar) se propone la posible división en dos actos tras la escena IV.
No se trata de un punto de separación concreto, sino de una selección funcional del material orquestal como
fin del acto IV o inicio del acto V.
323 En 1997 preveía el compositor una duración algo menor [1h 40m] (cfr. Pérez de Arteaga, “Cristóbal
Halffter: entre el creador y el intérprete”, op.cit., p. 46).

324 Un amplio aparato crítico y documental sobre la ópera, surgido a raíz de su estreno en 2000, puede
consultarse en http://cvc.cervantes.es/actcult/halffter.
325 Pintado, “La música, armonía del espíritu…”, op.cit., p. 55.
348
“Yo me decidí a componer una ópera en el momento mismo en que
encontré una forma de hacer teatro musical sin tener que contar una historia”326
Sin embargo, en Don Quijote podemos encontrar momentos de carga peripecial y

narrativa evidentes (aventuras de los molinos y del rebaño imaginado en ejército, quema de
los libros) y a lo largo del período de composición se rechazaron otros episodios similares,
como el del encuentro con los galeotes327; en nuestra opinión, estos episodios están, en
realidad, casi desposeídos de su capacidad argumental –debido, en parte, a su extraordinaria
difusión– y sirven sólo de armazón dramática para una propuesta reflexiva y simbólica.
Este rechazo del realismo propuesto por Halffter se formula en términos de
estatismo dramático328 –algo visible en la puesta en escena de la obra– y en la construcción
del libreto privilegiando los aspectos dialógicos sobre los descriptivos o narrativos, que se
confían sobre todo al coro, dotado de una función participante similar a del coro griego329;
el peso del diálogo, sobre todo presente desde la escena tercera en adelante, determina la
parálisis de la acción en favor de la exposición de estados de ánimo y propuestas de tesis330.
Por otra parte, la crítica del paradigma narrativo de la ópera tradicional lleva al
compositor también al rechazo de las formas seccionales de la ópera tradicional (recitativo-
aria)331 y a defender la necesidad de una “idea unitaria, de una propuesta estética que sopese
la totalidad de los elementos del montaje”332, con una especial valoración de la escenografía
propuesta por Herbert Wernicke (1946-2002) para las representaciones del Teatro Real
madrileño, de notable impacto y economía de medios objetuales y cromáticos333.
El referente histórico más cercano a la concepción unitaria que reivindica para el
espectáculo lo encuentra Halffter en la tradición alemana, representada por la línea Wagner-
326 Guibert, “Cristóbal Halffter: ‘Quería que Lucio Muñoz...”, op. cit., p. 49.
327 Pérez de Arteaga, “Cristóbal Halffter: entre el creador y el intérprete”, op. cit., p. 46.
328 Guibert, “Cristóbal Halffter: ‘Quería que Lucio Muñoz…”, op. cit., p. 49; Halffter, “Mis conceptos sobre
la ópera”, op. cit., p. 54.

En una línea similar de rechazo de la inteligibilidad lineal de la ópera, y en general de la música
dramática tradicional, se ha expresado recientemente Ramón Barce, aunque en su caso proponiendo como
medios de ruptura la desviación argumental y la introducción de elementos extrañadores en el hilo discursivo,
como el uso de la parodia o la puesta en relieve de la ficcionalidad de lo escénico; cfr. Ramón Barce, “Sobre la
utilización de la mitología griega en Oleada y sobre algunos contradictorios precedentes”, Revista de Musicología,
24/1-2 (2001), pp. 283-295.
329 C. Halffter, “Como escribí El Quijote”, Melómano, 40 (febrero 2000), pp. 44-47, pp. 45-46.
331 Ibídem, p. 46.
332 Ibídem.
333 Halffter, “Cómo escribí El Quijote”, op. cit., p. 46; cfr. Carlos Ruiz Silva, “Cristóbal Halffter. El Quijote en
el Real”, CD Compact, 129 (febrero 2000), pp. 12-13, p. 12 y Francisco García-Rosado, “Cristóbal Halffter:
‘Cervantes resume el pensamiento…”, op. cit., p. 22.
Un excelente testimonio gráfico de esta escenografía, así como de las condiciones y evolución del
montaje, puede seguirse en el trabajo fotográfico de José A. Robés, publicado bajo el título Así se hace una
ópera. Don Quijote (Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales – Endesa – Lunwerg Editores,
2004).
349
Strauss-Berg334, una noción en la que entronca –al igual que en su elección de un
protagonista arquetípico desde el punto de vista dramático y con una intención eticista–
con otros compositores de su generación mucho más activos en el campo de la ópera,
como es el caso de Josep Soler335.
Al mismo tiempo, la coherencia reclamada del proyecto operístico con la actualidad
vital que rodea al creador y la convicción de la capacidad transformadora de la tradición –
aspecto ya señalado al inicio del capítulo– llevan a Halffter a una dura crítica de la
obsolescencia de la programación vigente en los teatros de ópera, centrada en una parcial
visión del repertorio y al interés casi exclusivo en el aspecto interpretativo vocal o escénico,
que atribuye a razones de pragmatismo moral y económico, y que, en su opinión,
desvincula a público y creadores de su entorno vivencial:
“El compositor siempre supo muy bien aquello que deseaba, y sus ideas
reflejadas en la partitura responden a una visión teatral –y del mundo– y a una
necesidad estética de un momento histórico determinado”336
en una situación que, para el compositor, todo creador debe intentar superar en un
ejercicio de equilibrio entre ‘fórmulas históricas’ y ‘creadores ultrarrupturistas’, asumiendo
los posibles caracteres positivos de la tradición y partiendo de ella para la expresión de su
idea dramática:
“La creación debe asimilar la tradición y desde allí romper barreras,
derribar obstáculos y luchar por las ideas”337
Otro punto de interés en la crítica de Halffter a la visión tradicional de la ópera

radica en su dificultad para justificar estéticamente de manera general el canto si éste no se
apoya de algún modo en el ‘salto’ simbólico o alegórico, esto es, no narrativo. Según
afirmaba en 1993,
“Me gusta la ópera pero tengo un problema, porque desde hace mucho
tiempo he querido escribir una y no sé por dónde empezar. Pienso que el ser
humano cuando pasa del habla al canto es por algo muy importante. Necesita
comunicar de otra manera, salir de la vulgaridad para trascender más allá de lo
que está diciendo. Y para escribir una ópera necesito encontrar ese algo más,
sentir que no basta con contar una acción o representarla, sino que es preciso
cantarla. Se trata de un algo superior que todavía no he podido encontrar”338
De esta dificultad deriva, como consecuencia estética, una particular postura hacia
el tratamiento del texto, en la que privilegia el valor musical de lo fonético y la búsqueda de
335 Cfr. Medina, Josep Soler, op.cit., pp. 47-49 y el estudio de Agustí Bruach, Las óperas de Josep Soler (Madrid:
Alpuerto, 1999).
336 C. Halffter, “Hay que luchar por la utopía”, Ópera actual, 28 (junio-agosto 1998), p. 9.
337 Ibídem.
338 Pintado, “La música, armonía del espíritu”, op.cit., p. 55.
350
una semántica general que supere lo particular de sus componentes para acceder a un
‘sentido último’ reconocible y apto, en su caso, para ser cantado339, actitud que ya vimos
expresada a propósito de las obras basadas en el universo místico de San Juan de la Cruz.
De nuevo se recurre al concepto de ‘semántica superior’, definido como la
comunión simbólica entre palabra y música al servicio de una capacidad de sugerencia
mayor que la puramente semántica340, que Halffter también rastrea en el precedente
wagneriano del segundo acto de Tristán:
“… siempre la palabra, el texto fue para mí el punto de partida para crear
una dimensión superior, donde esa palabra se integraba y en la que no iba a ser
necesario su total reconocimiento como tal. Crear una dimensión en la que se
fundiesen en una ‘semántica superior’, en la que los sonidos ordenados de la
música y la fonética de la palabra tuviesen la función de sugerir antes que de
narrar”341
si bien, en otras ocasiones, también ha reconocido en el repertorio polifónico

renacentista –Tomás Luis de Victoria– una pareja voluntad de trascendencia de la
significación elemental del texto en su puesta en música y la entrada perceptiva en una
“nueva dimensión sensible”342.
En el tratamiento vocal de Halffter en la ópera, predomina una “modulación
constante entre la comprensión de la palabra y su ocultación” –esto es, su reducción hacia
el valor puramente fonético–, que no reclama la inteligibilidad absoluta ni continua del
texto343 sino que sólo la invoca en momentos de gran tensión dramática y cargados de un
propósito comunicativo directo:
“… sólo quise buscar la inteligibilidad total cuando quería que el texto
se entendiera no por los sucesos que está contando sino por su intención
ideológica”344
Es precisamente en estos momentos cuando la voz adopta una apariencia más

natural, si bien lo ‘melódico’ comparece en Halffter –desde los ya lejanos Brechtlieder (1964-
1965)– como un concepto estructural (voz predominante o Hauptstimme)345 dominado por
una escritura expresionista bebida de Schönberg y Berg346, que se opone a grandes “masas
339 Eduardo Notrica, “Cristóbal Halffter. ‘Componer es racionalizar la intuición’”, Amadeus, 71 (febrero 1999),
pp. 52-55, p. 55.
340 C. Halffter, “Vigencia del mito de Don Quijote”, Boletín informativo. Fundación Juan March, 300 (mayo 2000),
pp. 24-25, p. 24.

341 Halffter, “Mis conceptos sobre la ópera”, op.cit., p. 51.
En Armendáriz, Una conversación con Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 16-17, el compositor critica sin
embargo la que juzga pobre dimensión literaria del drama wagneriano.
342 “Cristóbal Halffter – José Antonio Marina. Un diálogo…”, op.cit., p. 49.
343 Halffter, “Cómo escribí El Quijote”, op.cit., p. 46.
344 C. Halffter, “La ópera es ética”, ABC-Blanco y negro cultural, 512 (17.11.2001), p. 64.
345 Halffter, “Como escribí El Quijote”, op.cit., p. 46.
346 Ruiz Silva, “Cristóbal Halffter. El Quijote en el Real”, op.cit., p. 13.
351
no tonales” como elemento de extrañamiento y contraste347; en general se puede hablar,
como señala García Laborda, de una concepción vocal de modernidad muy moderada y
puesta totalmente al servicio de la materia argumental y de su desarrollo escénico348.
c) Principios específicos
Al iniciar el trabajo de composición de Don Quijote, Halffter aúna un sentimiento

que le lleva a la ópera como compleción de su catálogo349 y la reclamación para Don Quijote
del mérito de constituir el mito español por excelencia, en que se conjugan españolidad y
universalidad y que, en cierta medida, constituye la ‘inserción en la historia’ global de
España350, al tiempo que se subsana el deficitario tratamiento generacional musical de la
novela cervantina351, con el propósito de
“... buscar la forma de trasladar mis ideales sonoros y conceptuales en
torno al mito cervantino, para justificar estética y éticamente subir sobre un
escenario a cantar y actuar en vivo, a finales del siglo XX, la figura más
universal de nuestra cultura”352
Don Quijote se convierte, de este modo, en un reto personal y generacional que se

resuelve en un proceso de escritura complejo y dilatado, cuyas características singulares lo
convierten también en la obra más ambiciosa del compositor:
“… he de decir que nunca una obra me había llevado tanto tiempo en
imaginar y en la realización material de la partitura, pero también es verdad que
nunca había tenido en mis manos un proyecto que exigiese tan alto grado de
rigor y de sentido de la responsabilidad, al ser consciente de que estaba
manejando una figura mítica que se inserta en la más significativa tradición de
nuestra cultura”353
Al mismo tiempo, Don Quijote supone el punto de llegada de la presencia constante

en la obra del compositor de un cierto carácter español en su obra, manifestada con
insistencia por él mismo y, de manera evidente, de creciente importancia en su catálogo
musical a partir de 1980.
347 Guibert, “Cristóbal Halffter: ‘Quería que Lucio Muñoz…”, op.cit., p. 49.
348 José Mª García Laborda, “Función y disfunción del texto en la música del siglo XX, con un epílogo
referido al Quijote”, en Campos interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología
(Barcelona, 25-28 de octubre de 2000), 2 vols., ed. Begoña Lolo (Madrid: Sociedad Española de Musicología,
2001), vol. II, pp. 1201-1224, pp. 1222-1224.
349 Pintado, “La música, armonía del espíritu”, op.cit., p. 56; cfr. C. Halffter, “Música para un gigante”, Leer,
115 (septiembre 2000), p. 91.

350 Guibert, “Cristóbal Halffter: ‘Quería que Lucio Muñoz…”, op.cit., p. 48; cfr. Halffter, La dictadura de la
razón, op.cit., p. 10.

Cfr. la reciente aportación de Jean Canavaggio, Don Quichotte, du livre au mythe (Paris: Fayard, 2005).
351 Guibert, “Cristóbal Halffter: ‘Quería que Lucio Muñoz…”, op.cit., p. 48.
352 C. Halffter, “Don Quijote y el Camino”, ABC, 4.9.1999, p. 3.
353 Romero, “Cristóbal Halffter. Pasión por Don Quijote”, op.cit., p. 60.
352
Sin embargo, la significación cultural del libro de Cervantes encubre, para el
compositor, una relevancia sociohistórica más profunda: la de asumir en la figura del
escritor alcalaíno un determinado espíritu epocal, el de la transición entre los siglos XVI y
XVII que, reinterpretado a la luz de la literatura y filosofía noventayochistas (Unamuno –
Vida de Don Quijote y Sancho [1905], Azorín – La ruta de Don Quijote [1905], Navarro Ledesma
– El ingenioso hidalgo Don Miguel de Cervantes Saavedra [1905], Maeztu – Don Quijote, Don Juan y
la Celestina. Ensayos en simpatía [1926]) y posterior (Ortega – Meditaciones del Quijote [1914],
Américo Castro – El pensamiento de Cervantes [1925, rev. 1972]), es extrapolable a la
coyuntura actual de paso secular e iluminador de sus contradicciones y conflictos354, un
mecanismo comparativo que el compositor ya había asumido como trasfondo estético de
obras como Pinturas negras o Versus.
De este modo, la introducción de la ópera se concibe como una puesta en situación
del espectador respecto al contexto de creación del libro y toda la escena primera gira en
torno a la construcción de la identidad de Cervantes, mediante la interpretación
autobiográfica de un texto poético procedente de la novela355 y a la luz de la raíz marginal,
conversa y erasmista con que Américo Castro retrata el perfil ideológico del escritor en
obras como Cervantes y los casticismos españoles (1966) o Cómo veo ahora el Quijote (1971)356:
“Una introducción orquestal intenta sugerir al espectador el sombrío
panorama de la sociedad española en los años del paso del siglo XVI al XVII.
Cervantes, hombre del siglo XVI, crea a principios del XVII su inmortal obra,
en la que se resumen todas sus duras experiencias vitales, las bases de una
forma nueva de entender la creación literaria y la misión que ésta debe cumplir
en la sociedad”357
Junto con la condición española del tema quijotesco, si atendemos al sesgo temático
que la reflexión de Halffter toma a todo lo largo del período de composición de la ópera y a
su ubicación en el contexto general expuesto en el capítulo anterior, en la concepción
halffteriana de la figura de Don Quijote domina también el carácter simbólico que su
354 Ibídem; Ruiz Silva, “Cristóbal Halffter. El Quijote en el Real”, op.cit., p. 12; Halffter, “La ópera es ética”,
op.cit.
La reciente reedición del libro publicado en 1990 por Julián Marías Cervantes clave española (Madrid:
Editorial Alianza, 2003) pretende avalar la vigencia de esta interpretación noventayochista de la novela
cervantina.
Para una recentísima puesta al idea de las relaciones conceptuales entre el pensamiento de Ortega y
Gasset y la obra cervantina, cfr. el número monográfico de Revista de Occidente, 288 (mayo 2005), coordinado
por Francisco José Martín bajo el título ‘El Cervantes de Ortega’.
355 Halffter, La dictadura de la razón, op.cit., p. 14.
356 Este último libro es citado como autoridad expresa en su discurso de 1998 La dictadura de la razón; por su
parte, el resto de nombres relacionados aparecen a lo largo de estos años como referencias útiles (cfr. Pérez
de Arteaga, “Cristóbal Halffter: entre el creador y el intérprete”, op.cit., p. 47 y Halffter, “Mis conceptos
sobre la ópera”, op.cit., p. 54).
357 C. Halffter, “Sinopsis”, Programa general del estreno de Don Quijote, op.cit., p. 14.
353
actuación tiene de enfrentamiento con la realidad (‘instalación’, en términos de Zubiri, tan
querido para el compositor) y participación activa en la construcción de la misma358,
conceptos que Halffter reformula constantemente en estos años inspirándose en algunas de
las interpretaciones más señeras del personaje cervantino.
Don Quijote y Sancho no son, sin embargo, únicamente metáforas orientadoras de
una determinada interpretación de la realidad hispana y, como tales, fuentes de consuelo –
como lo fueron para los integrantes de generaciones anteriores– o de sentido de dicha
realidad359, sino que, ya en la Philosophie der Kunst de Schelling, comparecen como
paradigmas del mito en cuanto última aprehensión, estética, de lo absoluto y esta
concepción mítica, matizada por el Ortega de las Meditaciones… (Meditación primera, 7 ‘El
mito, fermento de la historia’ y 11 ‘La realidad, fermento del mito’), se alía con la noción de
‘héroe’, que, según el filósofo madrileño, se define por la voluntad de transformación de la
realidad establecida y la autenticidad existencial (Meditación primera, 15 ‘El héroe’), para
configurar la dualidad que Halffter establece entre Cervantes como ‘héroe’ transmutador de
la realidad por medio de la creación cultural y Don Quijote como ‘mito’ –recordemos el
título del drama de Buero Vallejo– en que se encarna el fruto de la imaginación artística y se
proyecta hacia el futuro:
“Der Held stammt aus der Natur, der Mythos aber entspringt der
Fantasie des Menschen. Diesen grundlegenden Unterschied zu zeigen, diese
beiden symbolisierten Werte zu präsentieren und deren Gültigkeit in unserer
Zeit zu analysieren, das ist –abgesehen von musikalischen Aspekten– das
eigentliche Wesen und die Intention meines Werkes”360
y que resuelve en el enfrentamiento dramático del inicio de la Escena sexta entre

creador y criatura –al estilo de Niebla de Unamuno o de Seis personajes en busca de un autor de
Pirandello361– donde se oponen las dos naturalezas y donde la muerte de Cervantes para dar
paso a la mitificación definitiva de Don Quijote se saluda con un fragmento de los
bellísimos versos de Jorge Manrique a la muerte de su padre:
Y consiento en mi morir,
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera
es locura362
359 Cfr. Hans Blumemberg, El mito y el concepto de realidad (Barcelona: Herder, 2004).
360 C. Halffter, “La del alba sería” (1997), www.universaledition.com; cfr. Halffter, La dictadura de la razón,
op.cit., pp. 12-13.

Cfr. Ricardo Senabre, “Miguel de Unamuno”, Fundación Juan March. Boletín Informativo, 321 (junio-
julio 2002), pp. 3-12.
362 Jorge Manrique, “Coplas de Don Jorge Manrique a la muerte de su padre”, Copla 38; conservamos la
grafía del libreto de la ópera, que actualiza el original manriqueño.
354
cerrando de este modo el arco semántico que se había abierto en la escena primera
con el poema cervantino “Muerte, mudanza y locura”363, aunque con una inflexión final en
que el desaliento pretende desembocar en abierta esperanza de futuro364.
Un primer aspecto de esta formulación mítica de lo quijotesco y de su significación
simbólica en el mundo actual es el modo en que la participación activa en la transformación
de la realidad de la creación cultural a que aludíamos toma la forma para el compositor de
una denuncia de la racionalización pragmatista (‘dictadura de la razón’ la ha llamado en su
discurso de ingreso en la Real Academia de Doctores365) a través de la defensa de un
pensamiento utópico que desarrolla, según Halffter, la capacidad de “insertar sobre la
realidad el orden ideal por medio de la acción”366.
Esta capacidad sería la “esencia del quijotismo”367, un esfuerzo constante por la
consecución del ‘bienser’ frente al ‘bienestar’ –siguiendo en esta ocasión a Unamuno368–,
que para el compositor es, por otra parte, consustancial al carácter español:
“L’Espagnol est peut-être un Don Quichotte. Mais Don Quichotte est
quelq’un de très sérieux, de très fort comme le Christ, comme Gandhi, c’est un
idéaliste qui lutte pour la vérité, pour la noblesse des sentiments, pour la
beauté”369
y que, por otro lado, dota de sentido simbólico a la puesta en escena de la historia
cervantina para el espectador actual:
“Con mi trabajo intento ofrecer mi concepto de lo bello, coherente con
el tiempo en el que vivo. Pretendo crear un espacio de tiempo que sitúe al
oyente en una atmósfera mágica que refleje las situaciones en las que vivimos
como si fuera un espejo que llama a la reflexión”370
Esta significación utópica de Don Quijote como ser ‘otro’ resistente a la

uniformidad racional –utopía inherente a la realización humana, según recoge la filosofía
blochiana371 y como había de exponer Ortega en su proyectado ensayo El hombre como ser
363 Cfr. III, 2.3.4, c.1.

364 Cfr. Halffter, El placer de la música, op.cit., p. 36.
365 Cfr. II.5.
366 Francia, “Halffter prepara una ópera sobre Don Quijote”, op.cit.
367 Ibídem.
368 Cristóbal Halffter: La dictadura..., p. 11; cfr. Romero, “Cristóbal Halffter. Pasión por Don Quijote”, op.cit.,
p. 62.
369 Martine Cadieu, “Cristóbal Halffter. La liberté imaginée”, en À l’écoute des compositeurs (Entretiens, 1961-1974)
(Paris: Minerve, 1992), pp. 248-250, p. 250.

370 Cristóbal Halffter: “Hay que luchar por la utopía”, Ópera actual, 28 (julio-agosto 1998), p. 9.
371 Cfr. Ernst Bloch, El principio esperanza, ed. de Francisco Serra (Madrid: Trotta, 2004).
Aunque en referencia a las obras de carácter espiritual del compositor, Th. Hochradner
(“Transformationen. Cristóbal Halffter und der Gedanke…”, op.cit., p. 302) ha apuntado la cercanía de
algunos postulados musicales de Bloch con la poética del creador español.
355
utópico (1951)372– es el núcleo último estético y ético de la ópera de Halffter e impregna la
selección de episodios narrados, textos y el aparato teórico que ha ido generándose a la par
que la propia música de Don Quijote; aliado con otro símbolo auxiliar recurrente, el libro,
reaparece en la formulación del ideario subyacente en la composición:
“Yo me he propuesto a través de esta ópera hacer llegar a la sociedad
de hoy, a través de la comunicación sensible de la música, que la utopía, los
nobles ideales, la caballerosidad, la realidad interpretada según nuestros sentidos
y cultura siguen siendo ideas e ideales básicos, en nuestra vida, y que todo este
bagaje está contenido en uno de los libros más significativos de la
humanidad”373
y en la explicación que el compositor da del final de la ópera:

“El símbolo de Don Quijote y todo lo que con él se ha intentado reflejar:
la utopía, la cultura, la tradición, la caballerosidad, el idealismo, la realidad
interpretada, la fantasía creativa, la creación literaria y un larguísimo etcétera…
ese símbolo, asentado sobre las ruinas y las cenizas de los libros, permanece,
mientras que la campana rajada suena una y otra vez hasta parecer no tener fin.
Simboliza la esperanza en la permanencia, por encima de toda derrota, de la
utopía trascendente en el ser humano, en la continuidad de los tiempos”374
Halffter abstrae del personaje de Don Quijote un esfuerzo idealista que podemos
interpretar, de la mano de Américo Castro375, como respuesta al carácter dinámico de la
‘morada vital’ del individuo, concebida como “horizonte de posibilidades y obstáculos
íntimos y exteriores”376 y parte de la toma de conciencia de la propia tradición histórica, de
su aceptación y modificación progresiva.
La lectura progresista de la tradición derivada de esta perspectiva es, a nuestro
juicio, la que justifica el triple entronque que con la tradición española se realiza en la obra:
al acudir a un texto cumbre de la aportación de la lengua castellana a la literatura
tradicional, al interpretarlo bajo la mirada de obras exegéticas ‘canónicas’ de la novela
cervantina, como las que venimos citando de Unamuno, Ortega, Maeztu y Castro y, en
tercer lugar, al recurrir de manera obsesiva a citas de material histórico musical, como
comprobaremos en el epígrafe siguiente377.
372 Las notas de Ortega para este libro se han publicado en Epílogo. Notas de trabajo, ed. José Luis Molinuevo
(Madrid: Alianza Editorial-Fundación Ortega y Gasset, 1994), p. 287ss.
373 Romero, “Cristóbal Halffter. Pasión por Don Quijote”, op.cit., p. 62.
374 Halffter, “Sinopsis”, op.cit., p. 18; de manera menos elaborada, cfr. Rubio, “Entrevista con Cristóbal
Halffter. ‘Los molinos…”, op.cit., y Elvira Huelves: “Cristóbal Halffter: ‘Nos hacen falta unos cuantos
quijotes’”, El País-Domingo, 9.8.1998, pp. 6-7, p. 6.
375 Halffter, La dictadura de la razón, op.cit., pp. 12-13.
376 Américo Castro, La realidad histórica de España (México: Porrúa, 1971), p. 109.
377 La toma de conciencia de la tradición y la reinscripción en la continuidad histórica son dos de las
características señaladas por Marie-Claire Mussat como características del uso de la cita en la música actual
(Mussat, Trajectoires de la musique, op.cit., p. 141).
356
Aún más, y aunque no podamos detenernos demasiado ahora en las características
del texto –puesto que sería necesario una análisis estructural de la ópera, que no compete a
nuestro estudio, y del que sólo daremos cierta cuenta al hilo de su comentario intertextual–,
éste se configura como una inmenso acogimiento en el seno de la novela de Cervantes de
fragmentos procedentes de todos los rincones cronológicos de la literatura española: desde
las jarchas hispano-árabes, las cantigas de amigo o el Cancionero Musical de Palacio
(Escenas I-II) hasta Unamuno (Escena VI), pasando por Jorge Manrique, San Juan de la
Cruz, Antonio Machado o Jorge Guillén; en la quema de libros que preside la Escena V, los
Palmerines, Platires y Olivantes de los libros de caballería son sustituidos por una nómina
que constituye un homenaje implícito a la tradición literaria y filosófica reclamada por el
compositor en los nombres de Manrique, Tirso de Molina, Lope de Vega, Calderón de la
Barca, Pérez Galdós, Unamuno, Machado, García Lorca, Hernández, Cela, Delibes,
Ortega, Zubiri o el propio Cervantes.
Esta relación con la tradición no es tan fluida, sin embargo, en la aceptación de los
precedentes musicales de acercamiento al tema quijotesco; descartada por el compositor la
relación entre el protagonismo dual de Don Quijote/violonchelo (cfr. fin de la Escena
sexta) y su posible modelo en el poema sinfónico straussiano378, también rechazará Halffter
el ejemplo de El retablo de maese Pedro de Falla, considerándolo incluso un referente negativo
debido al carácter cómico de que se reviste al personaje de Don Quijote, frente a la
consideración de “trágico y terrible” que tiene para nuestro compositor379.
Ahora bien, la conciliación entre realidad propuesta y realidad impuesta no es fácil y
Halffter renuncia a la posibilidad de exorcizar la discrepancia por medio de una síntesis
dialéctica, sino que privilegia claramente lo que de libre interpretación de la realidad tiene la
actitud frente a ello de Don Quijote380, que interioriza su opción idealista y heroica –en
cumplimiento de la ‘conciencia de ser’ que le empuja a la caballería381– y la convierte en
fuente de comprensión y crítica; como señalaba López Aranguren:
“La realidad ya no es dada sin más, sino que es menester interpretarla y
de hecho a lo que asistimos en el Quijote es a la interpretación quijotesca del
mundo, al proyecto configurador de la realidad, como ocasión permanente de
aventura”382
379 Romero, “Cristóbal Halffter. Pasión por Don Quijote”, op.cit., p. 62; cfr. Halffter, La dictadura de la razón,
op.cit., pp. 11-12.
380 Duque, “Cristóbal Halffter. Fuerza y personalidad”, op.cit., p. 13.
381 Jorge Guillén, “Vida y muerte de Alonso Quijano” (1953), en Obra en prosa, ed. Francisco J. Díaz de Castro
(Barcelona: Tusquets, 1999), pp. 449-457.

382 José Luis López Aranguren, “Don Quijote y Cervantes” [Estudios literarios (Barcelona: Círculo de Lectores,
21993); Madrid: Gredos, 1976], en Obra completa, 6: Estudios literarios y autobiográficos (Madrid: Trotta, 1997), pp.
322-334, p. 329.
357
y es precisamente en aventuras como la de los molinos confundidos con gigantes
(Escena IV) o la de la soldadesca imaginada por Don Quijote a partir de los rebaños
manchegos (Escena V), donde asistimos al desdoblamiento de esa misma realidad en varias
dimensiones (real-virtual, factual-ideal, histórico-actual) que aprovechan el propio carácter
polifónico de un género dramático dialogal como la ópera.
Si la dicotomía actor-ser humano y actor-personaje es la proyección escénica de este
desdoblamiento y se desvela en la oposición dual entre personajes (Dulcinea/Aldonza,
Cervantes/Don Quijote, Don Quijote/Sancho), que comparten, en los dos primeros casos,
la misma tesitura vocal383 y se asocian a instrumentos determinados (Don
Quijote/violonchelo, Cervantes/arpa y clave)384, la cita textual y musical actúa, y como tal la
analizaremos, como invocación de marcos contextuales que permiten el desarrollo de las
múltiples polifonías implícitas en el planteamiento dramático.
En última instancia, Don Quijote, ‘mito’ de modificación de la realidad, lo es
también de la posibilidad de trascender el contexto histórico y cultural de la labor creativa
por medio de la crítica social, elevando lo narrativo temporal a alegórico intemporal: esta
capacidad de trascendencia invoca en Halffter inmediatamente la necesidad de una plena
libertad de expresión –uno de los presupuestos constantes enunciados al principio del
apartado–, de modo que la ya aludida quema de los libros de la biblioteca de Don Quijote
(Escena V) y, en general, el libro –omnipresente en la escenografía ideada por Wernicke
para el estreno de la ópera– como realidad física simbolizante de la interpretación en que se
funda la utopía quijotesca385 y “enfrentamiento personal con la cultura universal”386, se
convierten en metáfora de la necesidad, para el músico madrileño, de la libertad de creación
–y de su expresión libre, como sucedía en la frustrada Mariana Pineda– como punto de
llegada trascendente de la actividad humana y salvaguarda contra los efectos de la violencia
inhumana387:
“El libro simboliza para mí el exponente máximo de nuestra cultura. Al
no ser naturaleza es sólo fruto del saber y del ingenio. Por él podemos conocer
y gozar, mantener viva, criticar y, desde su conocimiento, hacer posible la lógica
383 Pérez de Arteaga, “Cristóbal Halffter: entre el creador y el intérprete”, op.cit., p. 47; Romero, “Cristóbal
Halffter. Pasión por Don Quijote”, op.cit., pp. 60 y 65; Ruiz Silva, “Cristóbal Halffter. El Quijote en el Real”,
op.cit., p. 13.
384 Armendáriz, Una conversación con Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 27-28 apunta una imaginativa interpretación
dual del desarrollo melódico del inicio de la ópera como oposición entre realidad (nota La), cultura (nota Sol#)
y hombre (nota Sib).
385 “Leer, leer un libro es, como todas las demás ocupaciones propiamente humanas, una tarea utópica” (José
Ortega y Gasset, “Comentario al ‘Banquete’ de Platón” (c. 1946), en Obras completas, IX, 12 vols. (Madrid,
Revista de Occidente, 31971 [1962]) pp. 747-784, p. 751).
386 Elena Pita, “Cristóbal Halffter. ‘En España no se enseña a escuchar el silencio’”, La Revista del Mundo, 197
(25.7.1999); cfr. Halffter, “Vigencia del mito…”, op.cit., p. 25.

387 Halffter, La dictadura de la razón, op.cit., p. 11ss.
358
evolución de la cultura en el tiempo. Las acciones de su expurgo, censura,
prohibición y quema son también el exponente máximo de la barbarie, ya que
siempre se realizan en paralelo con los actos de la eliminación violenta de seres
humanos”388
En definitiva, podríamos afirmar que las características estéticas brevemente

esbozadas participan de un marco filosófico más amplio –así, no debería obviarse el papel
que Don Quijote juega en el romanticismo alemán como encarnación cuajada de su
concepción del mito como símbolo universal, libre y expresivo389– y pueden, en última
instancia, considerarse derivación de planteamientos éticos anteriores, como los señalados
en el capítulo anterior (II.5.), y que, por tanto preside la composición la necesidad obsesiva
de
“… justificar estética y éticamente subir sobre un escenario a cantar y
actuar en vivo, a fines del siglo XX, la figura más universal de nuestra
cultura”390
ya que es, al mismo tiempo, retrato de una estética del compromiso creador en
Halffter, que en muchas ocasiones reviste la forma de un equilibrio difícilmente mantenido
entre la continuidad de la tradición y la apertura a la innovación.
2.4.4. Análisis de las estrategias de cita en Don Quijote

a) Introducción
Para la comprensión del progresivo peso de la conciencia de la tradición musical

española en Cristóbal Halffter y de su plasmación técnica en el uso de la cita en la década
de los noventa, el punto de referencia inexcusable es la ópera Don Quijote: su proceso de
creación se prolonga, como hemos visto, a lo largo de todo el decenio (1989-1999) y el
repertorio de citas, gestos citantes, alusiones y referencias externas e internas es tan amplio
y remite a tantas fuentes que ejemplifica las variantes intertextuales que hemos visto hasta
el momento de manera exhaustiva y la elección del compositor de una determinada
‘tradición’ hispánica, configurando la peculiar y compleja maquinaria sincrética de Don
Quijote.
El acercamiento analítico a la ópera de Halffter desde el punto de vista del uso de la
cita musical no puede hacernos olvidar otros procesos intertextuales presentes durante
estos años y que contribuyen a contextualizar dicho acercamiento:
388 Halffter, “Mis conceptos sobre la ópera”, op.cit., p. 56; cfr. Armendáriz, Una conversación con Cristóbal
Halffter, op.cit., p. 26.
389 Cfr. Manfred Frank, Dios en el exilio. Lecciones sobre la nueva mitología (Madrid: Akal, 2004).
390 Halffter, “Don Quijote y el Camino”, op.cit.
359
1. Revisiones: Concierto para violín y orquesta [n. 1], 199?
Cadencia, 1993
El ser humano…, 1993
Mural sonante (1992-1993), 1994
Espacios no simultáneos (1995), 1997
Planto por las víctimas de la violencia, 1999
2. Adaptaciones: Concierto para flauta y sexteto de cuerdas (1983)Concierto para violín y
[orquesta de] cuerda n. 2 (1991); Preludio a Némesis (1989)Turbas (1995-1996)
3. Derivaciones: Fractal (1991)Concierto a cuatro (1989-1990)
Algunas obras muestran evoluciones interesantes de planteamientos anteriores.

Así, el uso del gregoriano en Veni creator spiritus (1992), ya comentado, que no sólo se basa
en la melodía litúrgica, sino que recurre a acordes modales y tonales no funcionales en el
acompañamiento y dibuja melodías y armonías propias de base diatónica391, o el empleo de
‘seudocitas’ en algunas obras orquestales de mediados de la década, como:
- Memento a Dresden (1994-1995)392 – en cuyo tercer movimiento (‘In memoriam’)
encontramos una alusión a un tema del segundo movimiento de la séptima sinfonía de
Bruckner; en realidad, sólo se invocan las dos primeras notas del mismo (cc. 79-84), en un
coral de maderas y parte de la cuerda que pasa a presentar a continuación una sucesión no
funcional de acordes menores393.
- Turbas394 – que con su falsa cita casi mahleriana de una marcha procesional típica
(c. 124) asociada –o superpuesta (c. 244)– al ritmo (éste sí verdadero) de las tambores de las
‘turbas’ conquenses en la noche del Jueves Santo y su carácter de adaptación del anterior
Preludio a Némesis (1989) bien merece el subtítulo de ‘collage para orquesta’ que ostenta.
versus
EJEMPLO 63. Turbas, esquemas rítmicos
391 Sánchez Verdú, “Estudio sobre la presencia del canto gregoriano…”, op.cit., pp. 59-63.
393 Una fugaz reminiscencia de la alusión sucede entre los cc. 99-102.
360
- Odradek. Hommage à Kafka (1996) – con una vacilante melodía en Mib m / Reb M,
como plasmación humana del objeto indefinido, a caballo entre la realidad y la pesadilla,
que es el personaje kafkiano395.
Se trata de un extenso pasaje (cc. 97-118) que protagonizan los vientos en bloque, a
modo de coral antifonal entre las maderas y las trompas –trombones y tuba sólo refuerzan
algunas notas–; el factor de extrañamiento de la cita es un Re natural que se descompone
pronto por divergencia micropolifónica (c. 108) e independización de la cuerda (c. 119).
b) Siete cantos de España (1991-1992) o la tradición común
Como apuntábamos al hablar de Canciones de Al Andalus, los Siete cantos de España

(1991-1992) son fruto de la reunión de dicha obra y de los anteriores Tres poemas de la lírica
española para atender al encargo, efectuado en 1991, de la obra estreno del Festival de
Canarias en enero de 1993396; su estudio en este epígrafe se complementa con el ya
realizado de Endechas para una reina de España en cuanto ambas obras utilizan,
respectivamente, materiales textuales y musicales que reaparecerán en Don Quijote.
No se efectuó ninguna modificación en las piezas procedentes de los Tres poemas...,
que pasan a ocupar los puestos pares en la ordenación de la nueva obra; sólo en septiembre
de 1994 Halffter revisó el último de los poemas –y sexto de los cantos– “Amor constante
más allá de la muerte”, alterando algunas indicaciones dinámicas y las partes del barítono y
de la viola solista del final397.
Por el contrario, las piezas procedentes de las Canciones de Al Andalus debieron sufrir
una adaptación profunda: el solista vocal pasaba de ser mezzosoprano a soprano, con la
consiguiente modificación del registro y el privilegio de la zona aguda; por otra parte, la
plantilla orquestal requería de la voz esa misma zona aguda, más brillante, y la ampliación
de los movimientos interválicos para destacar sobre el entramado instrumental398.
Al mismo tiempo, no obstante, la paleta tímbrica ofrecida por la orquesta permitía
–y la envergadura de la obra así lo aconsejaba– la ampliación de las secciones introductorias
y conclusivas de las tres piezas, así como de los interludios, forzando en ocasiones la
repetición de algún fragmento de texto en relación con la versión original399.
La nueva versión de “Tres morillas” –segunda de las Canciones... y tercero de los Siete
cantos de España– está fechada el 23 de agosto de 1991. Conserva la línea melódica primitiva,

396 Ibídem, pp. 115-116.
397 Ibídem, p. 115n.
398 Ibídem, pp. 115-116.
399 Como en I. tant’amare, fechado el 9 de agosto de 1991.
361
transportada una quinta justa alta para adaptarse al nuevo registro de soprano, y sólo sufre
algún engrosamiento dinámico menor; rítmicamente, sin embargo, sí modifica algunos
versos (1º, fin del 2º y toda la estrofa tercera), para responder a la ampliación general de la
forma, y adopta una transición metronómica algo brusca (q=150, c. 20q=50 subito, rit, c. 21
q=42, c. 22). Por otra parte, añade algún matiz interpretativo que no estaba en el original
(c. 26, expresivo, dolce)
EJEMPLO 64. Siete cantos de España, III, cc. 19-24 © 1993 by Universal Edition A.G., Wien/UE 30505
Al igual que en las otras dos piezas procedentes de las Canciones, también se alarga
un tanto la introducción (20 compases frente a 13), con un metrónomo algo superior (q=44)
que rige la formación de una constelación sonora en torno a Sib (La#, ¿sensible?).
El tratamiento orquestal que acompaña a la entrada de la voz (c. 20) conserva, por
su parte, la transparencia y austeridad de matiz de la versión primitiva; en pp, el papel que
en ésta tenía la cuerda lo asumen los clarinetes independizados (cc. 21-24), a los que se
suma la cuerda (c. 29) y las flautas (c. 35), mientras los metales, la percusión y las arpas
reciben un trato muy discreto. El extrañamiento de voz y orquesta es absoluto, sólo roto
362
por un ligero apoyo de la percusión (c. 25) que recoge la nota final de la primera frase de la
melodía vocal.
Si el brillo fluctuante de la melodía destaca sobre la orquesta y “traduce un
homenaje, la devolución desde la estética del presente de las cargas acumuladas por el paso
de los siglos en el ser y la conciencia de lo español”400, ello se debe, a nuestro juicio, más
que a la ostentación, a la contención expresiva que posibilita el recurso a matices y tempi
extremos común a la cita en Halffter.
Tras la alternancia entre la España cristiana y la España arábigo-andalusí, sólo en el
último movimiento –el único compuesto ex novo expresamente– se alcanza la convivencia
textual (no hay citas musicales) y formal: se trata de una ‘ensalada’, en la tradición del
género renacentista, que combina diversos textos medievales, cristianos y no cristianos,
como expresión de los ‘cantos’ (piedras) que conforman la tradición española401.
c) Categorías y estrategias de cita en Don Quijote

Por lo que se refiere expresamente al uso de la cita en la ópera, en ninguna obra
anterior de Halffter se halla una mayor variedad y extensión de gestos, técnicas y categorías
citantes a modo de síntesis de todas las tentativas anteriores y al servicio de un pensamiento
integral que utiliza la cita, musical y textual, como elemento unificador de la estructura y
como portador de un sentido dramático definido. Varias citas recurrentes a lo largo de la
obra soportan este peso formal y narrativo, al tiempo que otras relacionan la ópera con
obras anteriores del catálogo del compositor, en su uso de músicas o textos comunes402.
c.1.) Escena I
Junto con las escenas III y VI, la escena primera es la más interesante desde el
punto de vista del análisis de la cita y nos ofrece cuatro muestras de procedimientos
citantes musicales:
400 Guillermo García-Alcalde, “Tres culturas en Siete cantos de España”, notas a la grabación COL LEGNO
WWE 1CD 31867 (1994, 1997), pp. 4-9, p. 8.
401 Parafraseando la dedicatoria de la obra a Américo Castro, a quien también dedicara, como vimos, las
Jarchas de dolor de ausencia (1978-1979).

402 Cfr. Imre Fabian, “Ein unendliches Erbarmen mit der Kreatur: Zu György Ligetis Le grand macabre”,
Österreichische Musikzeitschrift, 36 (1981), pp. 570-572, para un uso paralelo por parte de Ligeti en su Le grand
macabre de citas estructurales procedentes del repertorio operístico: Monteverdi, Mozart, Beethoven, Rossini,
Verdi, Stravinsky; y más cercanamente, el uso por Luis de Pablo de dos piezas medievales (“O admirabile
Veneris idolum” y “Ad mortem festinamus”, del Llivre Vermell) como citas recurrentes de su ópera El viajero
indiscreto (1984-1988) (De Volder, Encuentros con Luis de Pablo, op.cit., pp. 107-122).
Por su parte, varias óperas de Josep Soler (La Belle et la Bête, 1982; A Midsummer Night’s Dream, 1992-
1995 o El jardín de las delicias, 1998-2001) fundamentan parte de su estructura en citas de un amplio espectro
de músicas históricas; cfr. Agustí Bruach, Las óperas de Josep Soler, op.cit., passim.
363
1. El inicio de esta escena, que se desarrolla en 282 compases403, lo constituye una
introducción orquestal construida por medio de un proceso de divergencia micropolifónica
a partir de un La presentado por el clarinete; es un proceso de surgimiento melódico
melismático que incorpora progresivamente el entorno de frecuencias de dicho La (Sib, Do,
Si, Sol), según una técnica muy usada por Halffter y, que en este caso concreto, es cita casi
literal del inicio de Tiento (1980-1981)404, la primera obra orquestal que reivindicaba, como
dijimos, por título y espíritu un entronque con una pretendida tradición dual española. De
este modo, la ópera se abre con una alusión directa a una obra fundacional de una cierta
manera de entender el uso de músicas pretéritas y, en este ejercicio de autotextualidad,
confirma las propias palabras de Halffter, que veía en Don Quijote un resumen, a modo de
‘collage’ de su obra orquestal405.
EJEMPLO 65. Don Quijote, I, cc. 1-10 © 1997 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31146
EJEMPLO 66. Tiento, cc. 1-10 © 1981 by Universal Edition (Ltd.) London, London/UE 17441 LW
403 Universal Edition UE 31146 (cop. 1997, 2003).

404 El mayor grado de literalidad se da en el inicio de la divergencia de las cuerdas, en todo el coral de metales
que comienza en el c. 25 y, en general, en la idea motriz de aumento paulatino de sonoridad y densidad
orquestal; por lo demás, hay modificaciones rítmicas internas mínimas, una reducción de las dinámicas
cumbre de los ataques < y algunos cambios en partes instrumentales concretas [c. 4 entrada de violines II y
contrabajos, cc. 8-10 corno inglés, c. 38 tuba] o en la relación de partes o grupos instrumentales [imitación
canónica no estricta entre fagotes, final de la parte independiente de maderas].
364
Tras la dispersión de la tensión creada (cc. 31-39) –que también difiere del anillo en
que culminaba el proceso divergente de Tiento–, la entrada del coro (c. 44), en un primer fff
climático, que remeda la divergencia micropolifónica del inicio, en este caso a partir de Mi,
ofrece otro ejemplo de intertextualidad: por una parte, el fondo sonoro de esta
intervención es en la orquesta una nueva elaboración del material de Tiento (c. 54ss) y, por
otra, el ovillejo cantado por el coro –y extraído del Quijote, I, 27–, “Quien me causa este
dolor...”, había servido, bajo el título de Muerte, mudanza y locura –tomado de su verso final–,
de base a Halffter para la composición de una obra radiofónica, encargo de Radio Nacional
de España en junio de 1989, año, recordemos, de inicio de los trabajos en la ópera406 y
había sido utilizado, como “Canción de Dorotea”, en la banda sonora que escribió su tío
Ernesto para Don Quijote de la Mancha (1947), de Rafael Gil.
2. Sobre la tercera estrofa de este mismo texto se introduce en la ópera el personaje
de Cervantes (c. 114) –completando un proceso de ahondamiento del significado individual
del texto, que ha discurrido desde la indiferenciación artificial de la orquesta, destinataria
virtual de la primera estrofa del texto, hasta la voz solista, pasando por la voz del coro, a
quien se le ha confiado la segunda estrofa–, que de nuevo parte del crecimiento
melismático del La inicial de la escena para esta su primera ‘aria’. Lo realmente significativo
es que a la autotextualidad literaria que representa el uso del texto cervantino viene a unirse
(cc. 129-148) otro ejemplo de intertextualidad, una primera cita de las Diferencias sobre el canto
del cavallero de Antonio de Cabezón; no se trata del tema en sí sino de la conjunción de las
voces interiores de su elaboración contrapuntística, con lo que se aprovecha el carácter
ornamental de las voces para hacer proliferar melismas e introducir un punto de indecisión
cromática; entretanto, el resto de la cita se confía a un conjunto instrumental ‘historicista’
formado por arpa, clave, flauta y un atril de violas y chelos, que acompañará también otras
apariciones de esta misma cita407.
Este primer fragmento se introduce tras un calderón que suspende un proceso de
pérdida notable de densidad orquestal y dinámica (ppp) y con una indicación metronómica
(q=72-74) que se relaciona con el metrónomo unificador de toda la escena (q=48) en
406 Cfr. Daschner, Cristóbal Halffter, op.cit., p. 43 y A[ntonio] F[ernández]-C[id], “Estreno de Cristóbal Halffter
para Radio 2”, ABC, 23.6.1989, p. 96.
407 Xavier Benguerel había utilizado melódicamente una cita del tema de estas mismas diferencias, junto con
referencias a otras músicas medievales (cantigas A que serven y Mais non faz y la cansó Ben m’a perdut de Bernart
de Ventadorn), renacentistas (los villancicos Más vale trocar y Congoxa mas de Juan del Enzina) y del folklore
andaluz y mallorquín en su orquestal Raíces hispánicas (1978) (Rodríguez Picó, Xavier Benguerel, op.cit., pp. 93-
112); con mucha anterioridad, citemos también la transcripción de estas diferencias que Joaquín Rodrigo
realizó en 1938 como primera de sus Cinco piezas del siglo XVI para piano, así como las Diferencias sobre la
gallarda milanesa y el canto del cavallero (1950) de Gustavo Pittaluga.
365
proporción sesquiáltera y que será el metrónomo común, oscilante alrededor de q=72-76,
para el resto de comparecencias de la cita, tanto en esta primera escena como en la última.
EJEMPLO 67. Antonio de Cabezón, Diferencias sobre el canto del cavallero, cc. 1-16 [Obras de música para tecla, arpa y vihuela, 3
vols., ed. Higinio Anglés (Barcelona: CSIC-IEM, 1982), vol. III, p. 60]
En efecto, la inclusión de esta cita se ve fragmentada en dos apariciones más (cc.
166-204 y 252-257) que hacen uso de otras secciones de las diferencias originales, pero
compartiendo el mismo ambiente instrumental e idénticas indicaciones expresivas y
dinámicas. En la segunda aparición, la más extensa, la cita se opone a un conjunto de
anillos en la percusión, que se abandonan en el c. 181 y a una nota tenida en la cuerda fff,
que se mueve en el entorno del tritono (Mib) del La modal de la cita.
366
La última aparición, muy fugaz, se realiza sobre el texto que da título al fragmento
de la ópera, estrenado en 1998 bajo el nombre de La del alba sería…, y consigue perpetuar
en cierta manera el clima imperante en la cita mediante un anillo (q=58) en arpa y clave que
continúa hasta el final de la escena oponiéndose a un insistente Mib.
367
Desde un punto de vista estructural, se puede explicar a raíz de esta triple cita el
recurso como inicio de la escena a la nota La, comienzo de la melodía citada e interpretable
como dominante del Re modal propio del tema, actuando de este modo como elemento
anticipatorio y factor de integración sonoro de la cita en el discurso408; desde el punto de
vista dramático –aparte de la sencilla identificación ‘cavallero’/Don Quijote– permite una
contextualización histórica y de relación con la tradición inmediatas, favorecidas por la
buscada audibilidad del material, que se encuadra dentro de un marco orquestal muy
diáfano, lo que permite su exacta identificación.
El enfrentamiento del nuevo contexto propuesto por la cita con la realidad
impuesta por el discurso sonoro general y por la situación dramática queda reflejado en la
persistencia de la oposición de la cita a una extensa nota tenida sobreaguda (Mib), que
disuena musical y dramáticamente, actuando como factor de extrañamiento armónico y
tímbrico, y con que concluye la escena; esta oposición habría quedado aún más clara de
haberse llevado a cabo el proyecto de trasladar fuera de escena el conjunto instrumental
que acompaña a Cervantes en sus apariciones409.
3. Otra muestra de autotextualidad, reforzada por una intertextualidad previa, la
encontramos en la doble cita en el coro y en las maderas (cc. 230-240 y cc. 242-247) del
inicio del tiento de Correa de Arauxo que ya había utilizado con anterioridad, como vimos
en el anterior capítulo, en el sexteto Endechas para una reina de España de 1994, en un
metrónomo muy similar (q=50-52) y con dinámica p, enfrentado a la parte independiente del
barítono (Cervantes), arpa y clave, con metrónomo propio (q=90).
EJEMPLO 71. Don Quijote, I, cc. 227-40, coro © 1997 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31146
Si en aquella ocasión retrataba el ‘vacío de la mente’ de Juana I de Castilla, en ésta
funciona, en palabras del compositor, como sorda reminiscencia de la limitada e
incomprendida opción vital del creador, repitiendo el último verso: “Muerte, mudanza y
408 C. Halffter, “Algunas técnicas compositivas”, programa de mano del estreno de Don Quijote, op.cit., pp. 61-
63.
368
locura” frente a los fragmentos líricos que en ese momento canta Cervantes –circunscritos
al campo semántico de la enfermedad pasional–, y actúa como refuerzo sonoro de la
interpretación del compositor410 de la ‘locura’ a que hace mención el texto cervantino como
equiparable con la decisión creativa del escritor de hacer nacer el mito quijotesco.
4. Por último, y como ejemplo final de autotextualidad, señalemos que la penetrante
elaboración de la célula interválica inicial de la escena en los metales y parte de la madera
(cc. 259-268) remite a una doble referencia: la propia de intensificación temática de este
material recurrente y el clímax dramático de su obra orquestal Odradek (1996), confiado al
viento en pleno, con un especial protagonismo inicial del metal (c. 154ss).
En este caso, se trata de una derivación sonora de una de las ideas dramáticas que
desechó Halffter en el inicio de la concepción dramática de su obra, su visión como un
“proceso kafkiano a Don Quijote y Cervantes”411, de modo que las referencias musicales en
Don Quijote a Odradek, subtitulada Hommage à Kafka, y última obra orquestal compuesta
inmediatamente antes del inicio del trabajo efectivo en la ópera, pueden considerarse huella
sonora de esta idea inicial.
c.2.) Escena II
La escena segunda, que reúne a Cervantes con la dualidad femenina
Dulcinea/Aldonza, no presenta ninguna cita de carácter musical, aunque sí una referencia
literaria intertextual, como es la aparición en el texto del personaje de Cervantes (cc. 55-80)
del poema anónimo medieval “Malferida iba la garza”, que ya había formado parte del
último movimiento (‘Ensalada’) de los Siete cantos de España, también confiado a la voz de
barítono; este texto reaparecerá en las escenas V y VI, dando lugar a un cruce de
referencias muy notable.
c.3.) Escena III

Por su parte, la escena tercera, en la que aparece por vez primera el personaje de
Don Quijote, estructura toda su primera sección en torno a la cita del villancico de Juan del
Enzina Oy comamos y bebamos, conservado en el Cancionero Musical de Palacio, por lo que
nos volvemos a encontrar con dos fuentes ya usadas por el compositor (Versus, Canciones de
Al Andalus); el carácter extrovertido y bullicioso de música y texto sirven al compositor
para representar a la masa inconsciente –musicalmente asumida por el coro– en oposición a
410Halffter, La dictadura de la razón, op.cit., p. 14.

411Halffter, “La ópera es ética”, op.cit.; cfr. C. Halffter, “Kafka, Don Quijote y el Teatro Real”, ABC,
17.1.1997, p. 3.
369
la individualidad reflexiva de Cervantes-Cabezón y del propio Don Quijote, y como tal
volverá a aparecer en las dos últimas escenas.
Así, entre los cc. 4-43 encontramos una versión de este villancico (h·=94) que
progresivamente va ascendiendo de registro: comienza un semitono bajo respecto del
original, pero a partir de la primera mudanza (‘que es costumbre de concejo’, c. 18) se
transporta una tercera mayor alto y desde la segunda copla (‘bebe Blas, mas tú Beneyto’, c.
25) una quinta justa. De este modo, se consigue un progresivo aumento de tensión, dentro
de una dinámica uniforme fff, que también es visible desde el punto de vista instrumental:
en una orquestación densamente nutrida y enérgica, al doblamiento literal o ligeramente
heterofónico de maderas se le añade desde el c. 20 un meditado refuerzo de notas
específicas en cuerda y metales, según el siguiente esquema:
cc. 20-21 metal+cuerda
cc. 24-25 cuerda
cc. 26-27 metal
cc. 28-29 cuerda
cc. 30-31 metal
cc. 31-33 metal+cuerda
EJEMPLO 72. Juan del Enzina, Oy comamos y bebamos, CMP n. 174, cc. 1-6 [La música española en torno a 1492, 2 vols., I.
Antología polifónica práctica de la época de los Reyes Católicos, ed. Miguel Querol Gavaldá (Granada: Diputación de Granada,
1992), p. 342]
370
EJEMPLO 73. Don Quijote, III, cc. 1-14 © 1997 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31146
En el transcurso de esta vorágine sonora es muy audible la presencia del bombo,

que ya había subrayado en la escena I (c. 77ss) la entrada del coro y que en la cita de Enzina
371
–tanto en esta aparición como en la subsiguiente de la escena sexta– contradice la
acentuación melódica; en momentos de gran tensión narrativa de la ópera, como la
transición a la última escena (V, cc. 192-267 y 315-355) y en el momento de la renuncia
vital de ambos protagonistas (VI, cc. 186-242), el bombo encarna un ritmo sordo y
obsesivo de notable eficacia dramática.
El proceso de disolución de esta cita se produce primero desde el punto de vista
armónico (cc. 45-47) y rítmico (c. 48 Rit molto) hasta alcanzar una completa
descomposición textural, al convertirse el texto y fragmentos del inicio del villancico en un
pasaje independizado del coro en divisi (c. 51ss) que acaba convirtiéndose en un anillo en
constante aceleración antes de la primera intervención de Don Quijote (c. 74)412.
El otro gran momento estructural de la escena tercera es su última sección,
momento argumental en que se arma caballero a Don Quijote. Toda esta sección (cc. 232-
293) está construida sobre una chacona protagonizada por la cuerda y que, sin ajustarse del
todo al modelo canónico, presenta rasgos de isorritmia, con un color constante de diez
notas y una talea en proceso no lineal de disminución rítmica (de 34 negras a menos de 6)
EJEMPLOS 75a y 75b. Don Quijote, III, c. 232ss, color y proceso de disminución de la talea
412 En este punto finaliza La del alba sería…, el anticipo autónomo de la ópera estrenado en mayo de 1998.
372
No es la primera ocasión en que Halffter se acerca al concepto de chacona para
organizar una obra musical; como señala Daschner, el primero de los Tres poemas de la lírica
española (1985-1986) también se articula sobre un bajo ostinato, dodecafónico en este caso,
aunque sin llegar al grado de complejidad del caso que nos ocupa413 y en 1992 había
compuesto una pequeña obra para flauta y piano en homenaje a Tomás Marco, titulada, en
una de sus variantes, Melodía y chacona. Y, por supuesto, no faltan ilustres precedentes para
la utilización de esta forma contrapuntística en el mundo de la ópera del siglo XX, si bien
no podemos afirmar su influencia concreta sobre este pasaje; nos referimos a la escena
cuarta del acto I de Wozzeck de Alban Berg y a las tres escenas segundas de los actos
primero, segundo y cuarto de Die Soldaten de Bernd Aloys Zimmermann414.
El interés de Halffter por la chacona vendría derivado por su capacidad de
unificación estructural y por el desarrollo que en ella se produce de un ostinato rítmico. Es
de destacar que la elección de un metro triple y de valores hemiólicos remite al modelo de
chacona instrumental del siglo XVII, seria y cortesana415, y que la elección interválica inicial
pudiera guardar cierto parentesco en su cromatismo con el gusto por el tetracordo ‘frigio’
de algunos bajos de chacona del período; lo que sí es cierto es que, en su espíritu, nada
tiene que ver con la chacona alegre y lasciva que nos transmite el propio Cervantes en La
ilustre fregona o en el Retablo de las maravillas416.
El bajo de chacona se presenta con la indicación Lento portato solemne
(q=48q=58, c. 281) y siempre en dinámica pp. Otra característica definitoria la constituye el
hecho de que sus cuatro primeras notas coinciden con la célula B-A-C-H417 transportada
una cuarta justa baja y esta misma fórmula, que aparecía ya en el inicio, con sus dos
primeras notas intercambiadas (La-Sib-Do-Si) es un giro melódico omnipresente en la ópera
desde el principio (recordemos el mismo inicio de la obra desde La o el comienzo de la
primera intervención de Cervantes) y, como señalábamos en su momento, común en

414 Viens, “Stratégies citationelles…”, op.cit., p. 7 se refiere al uso de estructuras polifónicas (cantus firmus,
coral) como garantes de unidad musical y cooperantes en el ‘contrapunto escénico’, respecto de la escena
segunda del acto segundo de Die Soldaten de Zimmermann; para el caso de Alban Berg, cfr. los artículos de
Douglas M. Green, “Cantus Firmus Techniques in the Concertos and Operas of Alban Berg”, en Alban Berg
Symposion Wien 1980: Tagungsbericht, ed. Franz Grasberger y Rudolf Stephan (Wien: Universal Edition, 1981),
pp. 56-68; Ulrich Krämer, “Quotation and Self-Borrowing in the Music of Alban Berg”, Journal of Musicological
Research, 12 (1992), pp. 53-82 y Georges Starobinsky, L’ostinato dans l’œuvre d’Alban Berg (Bern: P. Lang Verlag,
2000).
415 Michel von Troschke, “Chaconne”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, op.cit., Sachteil 2, cols. 550-555;
Mª Cristina Cañedo Estrada, “Chacona”, Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 vols., dir. Emilio
Casares Rodicio (Madrid: SGAE, 1999), vol. 3, pp. 524-530 y Alexander Silbiger, “Chaconne”, The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, op.cit., vol. 5, pp. 410-415.
416 Miguel Querol Gavaldá, “La chacona en la época de Cervantes”, Anuario musical, 26 (1971), pp. 49-65.
417 Cfr. Françoise Escal, Le compositeur et ses modèles, op.cit., pp. 325-336 y Barilier, B-A-C-H. Historie d’un nom,
op.cit.
373
diversas obras desde los primeros años ochenta418. En la ópera, la célula aparece asociada a
los personajes masculinos (Cervantes, Don Quijote), es comúnmente usada como fórmula
cadencial y, aunque inscrita en contextos argumentales diferentes, se relaciona con palabras
relevantes desde el punto de vista semántico (“amor”, “entendimiento”, “realidad”,
“locura”, “derrota”, “mito”)419.
Con esta chacona como trasfondo se superponen en esta escena otros dos pasajes
interesantes desde el punto de vista intertextual:
1. la súplica de Don Quijote hacia el ventero para ser armado caballero reviste
un carácter de cita con su melodía modal y ritmo hemiólico (c. 239ss). A falta de encontrar
una fuente concreta, muestra similitudes con el inicio de varios villancicos de Enzina
conservados también en el CMP420, aunque bien pudiera tratarse de una ‘cita imaginaria’ al
estilo de las que desde mediados de la década venía practicando, como vimos, en algunas
obras orquestales (Memento a Dresden, Turbas, Odradek); por otra parte, el ritmo hemiólico
remite al del bajo de chacona, aunque evidentemente en movimiento más rápido.
418 Por ejemplo, en el arranque melódico de la parte solista del Concierto para violín y orquesta [n. 1] (1979), el
inicio del Concierto para flauta y sexteto de cuerdas (1983), la primera cadencia del solista en el Concierto para
violoncello y orquesta n. 2 (1985) (I, c. 44) y el inicio del anillo subsiguiente en el corno inglés (c. 47ss)... hasta
llegar al pasaje de Odradek (1996) que hemos comentado a propósito de la escena primera.
419 Sin ánimo exhaustivo, cfr. I, 56-64 y 247-249; II, 124-131; III, 104-107; IV, 92 y 167-169; VI, 72, 228-229
y 231-233.
420 Por ejemplo, “Si habrá con este baldrés”, “Pues que ya nunca nos veis” o “Pedro que bien te quiero”
(Querol, La música española en torno a 1492…, op.cit., pp. 345-346, 357-358 y 364-365, respectivamente).
374
Sin embargo, estas mismas características hemiólicas, así como el vocabulario
modal y la situación y protagonismos dramáticos no dejan de recordarnos también el inicio
de una melodía tan célebre durante los siglos XV y XVI, y tan fértil para la composición
religiosa polifónica del período renacentista como es “L’homme armé”; sin que podamos
proponer esta semejanza más que como hipótesis, no deja de resultar incitante.
EJEMPLO 77. “L’homme armé” [www.cpdl.org]

2. la burlesca intervención de los asistentes a la puesta en armas de Don
Quijote (cc. 265-292) reviste la forma de una imitación paródica de fórmulas gregorianas
(‘Kyrie eleison’, ‘Sursum corda’, ‘Dominus vobiscum’) que se acompañan mediante
melodías diatónicas en las maderas (c. 271ss)421
421 Sánchez Verdú, “Estudio sobre la presencia del canto gregoriano…”, op. cit., p. 63.
375
c.4.) Escenas IV y V
A partir de este momento –esto es, a partir del comienzo de la actividad pública de
Don Quijote– el repertorio de músicas citadas está prácticamente cerrado, salvo en un
caso, por lo demás interesante, en la escena quinta. Materiales, textos, músicas y obras que
ya habían aparecido de un modo u otro en esta primera mitad de la ópera reaparecen y
establecen relaciones de intratextualidad y de coherencia argumental y formal.
Muy significativo a este respecto es la reformulación del bajo de chacona de la
escena tercera poco después del inicio de la escena cuarta (cc. 24-35), que narra la aventura
de los molinos, pero con un vuelco dramático evidente y una máxima pretensión de
audibilidad, al ser presentado en toda la cuerda y octavado fff, al tiempo que su metrónomo
(q=58) lo relaciona con el fin de la escena anterior.
Por su parte, en la escena quinta, donde se escenifica el combate con los carneros y
la quema de los libros, la participación dramática de la masa queda de nuevo representada
mediante la cita (c. 325ss) del villancico Oy comamos y bebamos, aunque en esta ocasión sólo
del anillo textual-musical que culminaba el proceso de descomposición de la pieza en la
escena tercera, con muy ligeras modificaciones (p.ej., h=96 en lugar de h·=94), sobre todo al
final422 y en un contexto dramático de agresividad creciente423. La relación entre esta escena
quinta y la tercera queda aún más marcada al reproducirse (cc. 335-358) literalmente la
parte orquestal de los cc. 49-73 de dicha escena tercera.
Otra aparición importante es el modelado de los cc. 91-149 sobre el inicio (cc. 1-82)
de la obra Odradek, con lo que viene a reforzarse el vínculo, ya entrevisto en la escena
primera, entre esta composición orquestal, inmediata al inicio del trabajo en Don Quijote y
con una idea programática subyacente –la referencia kafkiana– de enorme tensión
dramática.
La propuesta citacional novedosa de esta quinta escena, y novedosa también en el
conjunto de la obra de Halffter, es el ‘contrafactum’ que se produce entre los cc. 122-87
(q=50), un dúo canónico libre entre Dulcinea y Aldonza, de gran delicadeza tímbrica, que se
prolonga independizado del resto de la orquesta (c. 156) –y a cuya melodía se une Don
Quijote entre los cc. 158-162– justo antes de iniciarse la quema de los libros. En él, el texto
“Malferida iba la garza”, que había aparecido en la segunda escena y, con anterioridad, en
Siete cantos de España, se canta... sobre la melodía de Tres morillas, ya utilizada por Halffter en
422 Recordemos que, en la escena III, este final correspondía con el de la obra autónoma La del alba sería…,
mientras que en esta escena quinta la acción continúa inmediatamente.
423 “El director hará una clara diferencia entre el carácter festivo y de danza del principio de la escena III y el
militar de ahora”, según reza en nota del autor en la partitura de este pasaje.
376
Canciones de Al Andalus (1987-1988) –y ulteriormente en los propios Siete cantos...–, sometida
a un proceso de aumentación irregular que se emparenta con el desarrollado en las obras
mencionadas424.
EJEMPLO 79. Don Quijote, V, cc. 123-136 © 1997 by Universal Edition A.G., Wien/UE 31146
c.5.) Escena VI
Por fin, en la escena sexta y última, la más extensa de la ópera y que a nuestro juicio
constituye el centro dramático de la ópera al constituir el único punto en que se reúnen
424Difícilmente puede considerarse citacional, a este respecto, la aparición en el c. 300ss del inicio de esta
misma quinta escena, ya que se trata de una mera recapitulación de texto y plantilla.
377
todos los personajes y núcleos argumentales, supone también la síntesis de todos los
procesos citacionales anteriores, con la aparición de numerosas referencias intratextuales y
la última presentación de aquellas citas que, por lo observado a lo largo del análisis de las
escenas, podríamos llamar ‘citas narrativas estructurales’ de la ópera, en especial las citas de
Cabezón y Enzina.
1. cc. 105-116, 134-141 y 143-149 [Aldonza] Nueva cita cruzada de ‘Tres morillas’
con el texto de ‘Malferida...’, en un metrónomo algo inferior (q=42-50)
Se trata de una delicada metáfora sonora de la conversión del carácter
pragmatista de Aldonza al carácter onírico de Dulcinea, al asumir en solitario la melodía del dúo que
protagonizaba con ésta en la escena V.
2. cc. 202-207 [arpa-clave] Fragmento de la cita de Cabezón (q=76 subito),
superpuesto a la melodía de chacona en la cuerda
3. cc. 244-248 = IV, cc. 3-8. Tutti muy agresivo inmediato al canto de triunfo del
sexteto vocal y el coro.
4. cc. 249-267 = V, cc. 1-19 y 300ss. Intervención del sexteto vocal.
5. cc. 300-350 = III, cc. 30-73. “Hoy comamos y bebamos” (h·=94)
La última referencia intratextual, y tal vez la más emotiva, es la que se produce a

partir del c. 386 –y hasta el c. 399– con la intervención de un chelo solista425 que repite
obstinadamente la nota Sol# (Lab), asociada en la ópera al personaje de Dulcinea como
representación de la capacidad transformadora de la poesía (cfr. III, c. 186, ‘Bendita
locura’), como prolongación del aliento vital ya extinguido de Don Quijote; este chelo
solista aparece asociado a lo largo de toda la ópera al personaje del caballero, de un modo
similar a la instrumentación historicista que acompaña desde la cita inicial las
intervenciones de Cervantes, concretamente en los pasajes siguientes:
1. III, cc. 102-190 como instrumento protagonista de todo el recitativo obligado de
Don Quijote previo al aria ‘Oh, señora’, independizando al inicio de los atriles de chelos (cc. 102-
139) y sobre un fondo sonoro de toda la cuerda al fin del fragmento (cc. 160-190)
2. III, cc. 232-242 transición melódica al arioso de Don Quijote ‘No me levantaré’,
simultáneo a la primera aparición del bajo de chacona
3. IV, cc. 151-195 contrapunto de la exposición de Don Quijote sobre el episodio
de los molinos, concluye con un anillo sobre la nota Sol#
4. VI, cc. 20-55 creación del clima de la escena final, previo al enfrentamiento
dramático entre Don Quijote y Cervantes, concluye asimismo con un anillo sobre la nota
mencionada
En definitiva, un recorrido por Don Quijote permite comprobar la importancia que

como vehículo dramático y estructural ha cobrado la cita en 1999 respecto de los inicios de
su cultivo casi treinta años antes: no sólo por su frecuencia de aparición o su audibilidad,
sino, sobre todo, por la clara intención simbólica de las citas escogidas, su interrelación con
otros elementos intertextuales, especialmente literarios, la derivación desde la cita literal
hasta alusiones o ‘seudocitas’ imaginarias o la inspiración en formas y estructuras
425 Que en el estreno madrileño tocaba en escena.
378
históricas... todos ellos son elementos que nos permiten reivindicar una comprensión de la
obra de Halffter de los últimos treinta años a través del prisma de su relación con el mundo
de la cita musical.
Para este momento, la práctica de la cita en la música de Halffter está plenamente
consolidada e incluso provoca a veces cierta sensación de previsibilidad ante el eficaz
dominio de los elementos de confrontación con la cita, tanto desde el punto de vista de su
integración como de su extrañamiento; el recurso a fuentes de la música histórica española,
especialmente renacentista y barroca, y la recreación de prácticas contrapuntísticas ayuda
también a una identificación estilística muy clara y su presencia constante en la ópera y en
obras importantes de su catálogo desde Tiento dan un carácter de unidad al período y
posibilitan hablar de estas dos últimas décadas de creación como un estadio de emergencia
de un procedimiento técnico (la cita) vivificador de un repertorio lingüístico que se
arriesgaba a caer en lo rutinario por su temprana definición. Podemos hablar, pues, de una
visión de la cita claramente consolidada y centrada en unos cuantos ámbitos de elección
que encierran un orbe de referencias limitado, sobre todo en comparación con las
apetencias intertextuales de otros compositores coetáneos.
2.5. Conclusiones
La presencia de un elemento español reconocible en la obra de Halffter da un giro a
comienzos de los años ochenta cuando el compositor retoma la inspiración directa en la
tradición de la música histórica española, bien acudiendo a formas musicales (Tiento), bien a
músicas concretas (Versus) y, al mismo tiempo, vuelve de nuevo sus ojos a la literatura
castellana como fuente de textos de diversas obras vocales, desde Jarchas de dolor de ausencia
hasta Don Quijote.
No obstante, este retorno no implica una involución estilística ni el tratamiento del
material invocado como punto de partida de desarrollos temáticos, elaboraciones
armónicas u orquestaciones –ni siquiera de manera absoluta en Tiento del primer tono y batalla
imperial–, como había sido la norma en el período de los años cincuenta, previo a la
incorporación de Halffter a las tendencias linguïsticas de la música de avanzada; de hecho,
nos encontramos con una síntesis entre estas nuevas fuentes de inspiración y los estilemas
técnicos desarrollados por el compositor desde inicios de la década de los sesenta –de lo
que dan prueba los procedimientos de integración y deconstrucción de la cita expuestos a
lo largo de este epígrafe–.
379
Al mismo tiempo, las obras contempladas bajo esta perspectiva cobran una
dimensión más profunda al haberse de considerar como correlato sonoro de algunos de los
postulados del ideario estético progresivamente nacido al amparo de la evolución de su
discurso musical, ideario en que, para este tema concreto, cobran especial relieve el
pensamiento de Xavier Zubiri y su concepto de tradición y la reflexión filológica de
Américo Castro.
Por último, el comentario de la ópera Don Quijote muestra claramente cómo es en
este proyecto escénico, culminación de toda una serie de tentativas posteriores que dejan en
él su huella, donde alcanza un grado mayor de complejidad estética, argumental, literaria y
musical el universo construido progresivamente por Halffter en torno a la concepción de
una tradición nacional y, a su través, en torno a la posibilidad de hablar de un componente
español en su obra y en su pensamiento.
3. Conclusiones
De modo general, se puede contemplar la evolución en el concepto de tradición –

de la que lo nacional o español es categoría adjetiva– como un proceso paulatino de avance
desde una concepción negativa (rechazo de la zarzuela, rechazo del folklore como dato
primario y del neocasticismo folklorista como método de manipulación del mismo) hasta
una concepción positiva que se afianza en el momento del contacto con una sólida base
intelectual (de nuevo Zubiri, Américo Castro) que permiten a Halffter justificar la elección
parcial de sus antecedentes musicales, básicamente definidos ya a fines de los años 50 y
asumidos bajo la influencia evidente del modelo estético y ético falliano de enfrentamiento
con dicha tradición.
Una vez obtenido el marco conceptual necesario, y contando con la posesión de un
repertorio de herramientas técnicas y estilísticas ya consolidadas, la irrupción de estrategias
de cita de música hispánica desde comienzos de la década de los ochenta se configura, por
un lado, en un medio de renovación de dicho repertorio de herramientas y, por otro, de
implicación sonora de las categorías estéticas apropiadas por el compositor.
En este sentido, la ópera Don Quijote, por su trasfondo estético, línea argumental,
recursos técnicos puestos en juego en ella culmina, por el momento, el proceso señalado en
el primer párrafo y abre nuevas expectativas en virtud de su confirmación o modificación
en obras posteriores de igual rango.
380
IV. CONCLUSIONES GENERALES
El objetivo fundamental de la presente tesis doctoral era contribuir al conocimiento

de la estética general y musical de Cristóbal Halffter, determinando la naturaleza de su
conformación y los ámbitos principales que acogían sus reflexiones sobre el acto creativo y
sus consecuencias, y concluir la posibilidad de existencia de una estética halffteriana en el
sentido ‘fuerte’ de la palabra, lejos de la ‘debilidad’ de muchas poéticas posmodernas.
Tras el discurso expuesto en las páginas precedentes, nos hallamos en situación de
compendiar las conclusiones parciales que, de manera expresa, han jalonado la escritura y
de formular concisamente conclusiones de carácter general que se derivan implícitamente
de la investigación:
1. Metodológicamente, sostenemos la conveniencia de un acercamiento plural al

entramado poético y dimensión estética que hace posible, preside o sustenta el
catálogo musical de un compositor: el análisis del fenómeno sonoro y la crítica
del aparato literario que, expresado en una gama infinita de matices de
profundidad y alcance difusivo, comenta, explica o justifica –aún más en la
música de creación más reciente– dicho fenómeno son estrategias necesarias y
concurrentes para la comprensión de un universo creativo como el de nuestro
compositor, en el que la abundancia de fuentes de naturaleza diversa, fruto de
una dilatada trayectoria musical, fuerza necesariamente a la convivencia entre
ambas estrategias.
2. En el caso de Cristóbal Halffter, la conformación de este universo propio se

efectúa mediante un proceso sucesivo de sedimentación y metamorfización: en
primera instancia, se asiste a la acogida de materiales estéticos procedentes de
diversas corrientes filosóficas y de ámbitos intelectuales y artísticos
diferenciados –con especial incidencia de tendencias como el Idealismo alemán,
el Primer Romanticismo o los pensamientos de Ortega y Gasset y Zubiri–, que
tiene lugar como superposición paulatina y cronológicamente dispersa para,
sometida a la presión de su implicación sonora y eficacia proyectiva, individual y
social, consolidarse, en último término, en un corpus de categorías y conceptos
determinado, pero abierto a la incorporación de nuevos estratos o la intrusión
en los ya existentes de nuevos materiales.
381
3. Dentro de este proceso progresivo de acumulación y trasmutación de
elementos estéticos de acarreo no puede en modo alguno obviarse la
importancia del período formativo de Halffter, especialmente del transcurrido a
lo largo de la década de los cincuenta, una vez superados los estudios oficiales
en el Conservatorio: el contacto con la filosofía de Ortega, con la literatura
histórica española, la entrada en la órbita cultural presidida por la misma figura
de Ortega a través de personajes como Sopeña, Laín Entralgo o Ruiz
Giménez… son hechos que configuran un punto de partida estético que va a
permanecer en constante esfuerzo de adaptación a las posteriores
incorporaciones de otras líneas de pensamiento.
4. El criterio para la valoración de este corpus halffteriano no es, a nuestro juicio,

su grado de coherencia sino su operatividad: la poética de Cristóbal Halffter es
parcial –por ejemplo, en el tratamiento de la dimensión social del fenómeno
sonoro o en la analítica de la interpretación musical– y contradictoria en algunos
de sus postulados –a consecuencia de la propia diversidad de sus fuentes y de la
compleja extrapolación al ámbito musical de conceptos y términos nacidos en
otros rangos de pensamiento, y con una clara muestra en la irresolubilidad del
planteamiento formal/expresivo desde la base de la colisión entre una estética
de base romántica y un lenguaje musical de ortodoxa vanguardia–: no se plantea
la construcción abstracta de un sistema cerrado sino que deja irresuelta su
dialéctica, presentado simultáneamente tesis y antítesis (pensemos en la
estructura interna de Versus) para favorecer el despliegue orgánico y
fructificación sonora de la capacidad de sugerencia estética de los materiales
acarreados y su confrontación con el oyente.
5. El carácter abierto y discontinuo de la estética halffteriana no obsta, sin

embargo, para que existan campos conceptuales definidos y, en su apariencia y
grado de maduración actual, cerrados: éste es el caso de su acercamiento a una
dimensión espiritual del fenómeno sonoro como desarrollo de la trascendencia
inmanente a toda materialidad –expresada en la serie de obras sobre la mística
sanjuanista y en Officium defunctorum– o en la configuración de un concepto firme
de ‘tradición’. Este concepto se concreta en la conciencia de pertenencia a una
línea de continuidad cultural muy definida –en que la figura de Manuel de Falla
ocupa un lugar central, como circunstancia vital y estética–, se ve plasmado en
382
la elección como incitaciones creativas o materiales compositivos de temas,
textos y músicas del acervo cultural histórico español y alcanza su propuesta
sonora en obras significativas de su catálogo, con culminación en su ópera Don
Quijote.
6. Por lo que se refiere a la concepción estética específica de la obra musical en

Cristóbal Halffter, hablaríamos de la existencia de dos factores de heteronomía
diferenciados: por un lado, una heteronomía genética, derivada de la búsqueda y
hallazgo en el diálogo constante con manifestaciones intelectuales, científicas y
artísticas ajenas al campo de la música de incitaciones y sugerencias para la
composición de la obra musical –que se convierte en concreción sonora de un
impulso de carácter más difuso– y una heteronomía final, que, aunque concibe
la formalidad estructural de la obra musical como un conformarse interno
autosuficiente, sólo halla la justificación de dicho conformarse en la
consecución de un objetivo comunicativo-expresivo en la recepción de la obra.
7. Esta intención comunicativo-expresiva lo es respecto de una intención

subyacente de carácter ético, aunque, pese a la impronta de Kant en el ideario
halffteriano, nos encontraríamos, en nuestra opinión, más cerca de una ética
actitudinal que de una ética normativa: el repertorio de valores básicos que guía
la actitud vital y artística del compositor –como la no-violencia, la libertad o la
dignidad individual– y, en muchos casos, la elección de títulos y textos de sus
obras y la constante referencia a la coyuntura biográfica e histórica de su
composición remite a una consideración de la creación musical como actitud
ética personal, en el sentido de ‘puesta en acto’ permanente, y convicción en la
doble proyección vocacional y social de la labor propuesta.
8. La interrelación ética-estética se completa en su base con otra que conecta

estética y técnica, de modo que la adopción de determinado recurso estructural
o formal –y, en su caso, su consolidación como estilema propio– responde, por
un lado, a su capacidad de reflexión del entorno sociocultural que lo genera –
por ejemplo, en el proceso de actualización vanguardista de fines de los años
cincuenta como vinculación con la realidad europea circundante, aunque no se
acepten algunas de sus consecuencias estéticas– y, por otro, a su capacidad de
encarnar algún campo conceptual específico (como los expresados en II.4.) o de
383
facilitar la comprensión auditiva de alguna actitud ética propuesta, como en el
caso de la relación entre cita musical –un recurso renovador del repertorio
técnico del compositor– y conciencia de la tradición musical y literaria
hispánicas.
Por último, el carácter abierto del catálogo del compositor –en el momento de
revisar estas conclusiones, acaban de estrenarse las Cuatro piezas para orquesta (Valencia, 24
de mayo de 2005) y está muy avanzado un proyecto de colaboración operística con el poeta
y esteta Juan Carlos Marset sobre el tema de la resurrección de Lázaro– dictamina idéntica
apertura para el ideario poético y estético que convoca la obra musical: los resultados
propuestos responden a una investigación que pretende adoptar un grado de apertura
similar en su perspectiva y reclamar el origen etimológico de la palabra, un perspicere que no
sólo es ‘mirar hacia’ la obra de Halffter sino ‘mirar a través’ de ella, reconociendo su índole
polémica y sus tensiones internas, hacia las circunstancias de su creación, hacia las
características de su recepción pública, crítica y musicológica y hacia el ulterior desarrollo
de sus premisas internas.
384

VOLUMEN II
TESIS DOCTORAL
Germán Gan Quesada
385
GRANADA
2003

VOLUMEN II
TESIS DOCTORAL
Germán Gan Quesada
bajo la dirección de la Dra. Gemma Pérez Zalduondo
II
GRANADA
2003
ÍNDICE
V. BIBLIOGRAFÍA
1. Bibliografía general 1
1.1. Bibliografía no musical 1
1.2. Bibliografía musical 11
2. Bibliografía específica 31
2.1. Entradas en obras de carácter general 31
2.1.1. Enciclopedias 31
2.1.2. Diccionarios 31
2.1.3. Historias generales 33
2.2. Catálogos y otras obras de referencia 33
2.3. Monografías 34
2.4. Referencias en otras obras de carácter específico 34
2.5. Tesis doctorales y trabajos académicos 35
2.6. Artículos 36
2.6.1. En monografías y obras colectivas 36
2.6.2. En publicaciones periódicas musicales especializadas 38
2.6.3. En publicaciones periódicas musicales de carácter general 41
2.6.4. En publicaciones periódicas artísticas, literarias y de pensa-
miento 45
2.6.5. En prensa y revistas de carácter general 50
2.6.6. En programas de mano 84
2.6.7. Notas a grabaciones discográficas 97
2.6.8. Manuscritos 99
2.7. Críticas periodísticas 100
2.7.1. Estrenos 100
2.7.2. Interpretaciones 126
2.7.3. Ediciones de partituras 168
2.7.4. Grabaciones 168
VI. APÉNDICES
Catálogo musical 175
Catálogo literario 223
1. Colaboraciones en monografías 225
2. Prólogos 225
3. Traducciones 225
4. Artículos 225
4.1. Manuscritos 225
III
4.2. Impresos 226
4.2.1. En revistas musicales 226
4.2.2. En revistas literarias, artísticas y de pensamiento 226
4.2.3. En revistas de carácter general 228
4.2.4. En prensa diaria 228
5. Programas de mano 233

5.1. Notas de carácter general 233
5.2. Notas sobre obras musicales concretas 234
6. Notas para grabaciones discográficas 245
7. Otros escritos 246

7.1. Partituras-dibujo 246
7.2. Textos en Internet 247
7.3. Textos en catálogos de exposiciones plásticas 247
7.4. Varios 247
Textos de obras vocales y dramáticas 249
Entrevistas y encuestas 257
Conferencias y discursos 283
1. Editados 285
2. Inéditos 287
Discografía 303
IV
V. BIBLIOGRAFÍA
V
1. BIBLIOGRAFÍA GENERAL
1.1. BIBLIOGRAFÍA NO MUSICAL
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2.2. Catálogos y otras obras de referencia
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2.3. Monografías
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Málaga, 2002. Col. Compositores Contemporáneos, 2.
34
2.4. Referencias en otras obras de carácter específico
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1971-1989. Die Erforschung der elektronischen Klangumformung und ihre Geschichte, 2 vols.
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Häusler, Josef. Spiegel der Neuen Musik: Donaueschigen. Chronik – Tendenzen –

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2.5. Tesis doctorales y trabajos académicos
Charles Soler, Agustín. “Serialismo y dodecafonismo en España. Desarrollo e influencia

en los compositores nacidos entre 1896 y 1960”, Tesis doctoral. Universidad
Autónoma de Barcelona-Departamento de Historia del Arte, 2003.
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2.6. Artículos
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2.6.7. Notas a grabaciones discográficas
Arco, Sonsoles del. “Preludio para Madrid 92”, “Espejos”, “Noche pasiva del sentido”,
“Tiempo para espacios”, “Debla”, “Ricercare”, “Leyendo a Jorge Guillén”, “La
soledad sonora, la música callada”, “Cadencia” y “Página para Rubinstein”, GASA
9G0474 (1992).
Arizcuren, Elías. “Octeto de violonchelos Conjunto Ibérico - Cristóbal Halffter”,

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orquesta [n. 1]]
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Gómez Amat, Carlos. Notas sin título, RCA VICTROLA VICS 1542 (1970) [Espejos]
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movimientos para timbal y orquesta, Misa ducal]
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violoncello y orquesta n. 2, Paráfrasis]
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31900-31911 (1996), pp. 25-75, p. 47 [Planto por las víctimas de la violencia]
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Madrid 92]
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Secuencias, Symposion]
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MDR 500-527-2 (¿1995?), pp. 4-5 y como notas a programa de mano (Hannover,
21-22.1.1988) – (München, 24.6.1988) – (Ludwigshafen, 17-18.10.1988) –
(Bochum, 12-13.9.1989) – Tonhalle-Magazin, 90 (noviembre 1990), p. 129
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Sopeña, Federico. “Tres piezas para cuarteto”, HISPAVOX ‘Antología de la música

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Téllez, José Luis. Notas a la grabación, Instituto Cervantes de Bremen NIPO 027-03-
039-7/STARFISH LC 02722 ‘Polifonía de compositores/Komponistenpolyphonie’
(2003) [Canción callada]
______. Notas a la grabación, Instituto Cervantes de Bremen ‘Polifonía de compositores/
Komponistenpolyphonie, 2’ (2004) [Sonata para violín solo]
2.6.8. Manuscritos
Bal y Gay, Jesús. “La música contemporánea española” (charla radiofónica)

[Res. Estudiantes BAL 280790340/BAL/23/109]
Gómez Amat, Carlos. “Crítica musical” (Radio Madrid F.M.)

- Sin título (1.12.1980) [Concierto para violín y orquesta [n. 1]]
PSS-SCH K. 30
- Sin título (6.3.1981) [Officium defunctorum] PSS-SCH K. 31
- “Contracrítica de Cristóbal Halffter” (8.4.1981) [Officium defunctorum]
PSS-SCH K. 31
- Sin título (29.10.1982) [Tiento] PSS-SCH K. 33
- Sin título (29.4.1983) [Concierto para flauta y sexteto de cuerda]
PSS-SCH K. 34
99
- Sin título (20.1.1984) [Fantasía sobre una sonoridad de G. F.Händel, Pinturas negras]
PSS-SCH K. 34
- Sin título (10.1.1985) [Dona nobis pacem] PSS-SCH K. 37
- Sin título (1.6.1986) [Doppelkonzert für Violine, Bratsche und Orchester in zwei Sätzen]
PSS-SCH K. 39
Gómez Amat, Carlos. “Crítica musical” (S.E.R. Radio Madrid)

- Sin título (octubre 1986) [Versus] PSS-SCH K. 39
- Sin título (15.3.1989) [Antífona pascual, Dos motetes para coro a capella, Gaudium et Spes-
Beunza, In exspectatione resurrectionis Domini, Officium defunctorum]
PSS-SCH K. 44 (3)
Gombau Guerra, Gerardo. “Cristóbal Halffter”, programa ‘Nuevas estéticas’ (Radio

Nacional de España-Segundo Programa, 4.5.1967) [con la audición de los
Brechtlieder orquestales] PSS-SCH K. 11/2
Rosenberg, W. Sin título (SWF, ‘Sonntags-Konzert’, 14.4.1985) [Introducción, fuga y final]

PSS-SCH K. 38/1
2.7. Críticas periodísticas
2.7.1. Estrenos
Adagio en forma de rondó
Vela del Campo, J[osé] Á[ngel]. “Cálida acogida a Cristóbal Halffter en Salzburgo”, El
País-Revista de Agosto, 6.8.2003, p. 24.
“La consagración de Cristóbal Halffter”, El Mundo, 6.8.2003.
Vayón, Pablo J. “Una apuesta por la música española”, Scherzo, 182 (enero 2004), p. 28.
Adieu
Fernández-Cid, Antonio. “Elisabeth Chojnacka, protagonista del homenaje a Wanda

Landowska en su centenario”, ABC, 12.12.1979, p. 53.
Franco, Enrique. “Homenaje a la clavecinista Landowska”, El País, 15.12.1979.
Anillos
G. F. “Das 108. ‘neue werk’. Avantgardistische Kompositionen im Hamburger

Funkhaus”, Hamburger Abendblatt, 22.5.1968.
Adrian, Elfriede. “Summende Klangwolke”, Stader Tageblatt, 24.5.1968.
Joachim, Hans. “Grenzreich der Geräusche. Cerha, Halffter und Ligeti im ‘neuen werk’”,
Die Welt (Berlin), 25.5.1968.
Fernández-Cid, Antonio. “Cristóbal Halffter dirigió el estreno de sus ‘Anillos’ a la
orquesta de la RTVE”, ABC, 11.11.1969, pp. 73-74.
Franco, José María. “La orquesta de la RTV estrena una obra de Cristóbal Halffter”, Ya,
11.11.1969, p. 47.
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¿Espinós Orlando, Juana? “Cristóbal Halffter y Janos Starker con la Sinfónica de la RTV.
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100
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Marco, Tomás. “Anillos”, SP, 22.11.1969, p. 55.
Annen-Polka
Stoll, Dieter. “Champagner aus dem Franken-Brunnen. Nürnberger Neujahrskonzerte:

Beethovens ‘Neunte’ neben der Strauß-Matinee”, Nürnberger Allgemeine Zeitung,
7.1.1983.
Breithaupt, B. “Johan-Strauß-Festkonzert zum Jahresbeginn. Vergangene Eleganz”,
Nürnberger Zeitung, 8.1.1983.
Troyke, Wolfgang. “Des Walzerkönigs-Charme. Neujahrskonzert der Nürnberger
Philharmoniker – Strauß-Bearbeitungen von Schönberg, Webern und Berg”,
Nürnberger Nachrichten, 8.1.1983.
Antífona pascual a la Virgen ‘Regina cœli’
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Cristóbal Halffter, en un concierto organizado por Radio Nacional”, ABC,
18.6.1952, pp. 27-28.
Antiphonismoi
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Brecht-Lieder
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Concierto para violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’
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Elegías a la muerte de tres poetas españoles
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Endechas para una reina de España
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Espacios no simultáneos
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Espejos – Epitafio a Ramón [Gómez de la Serna]
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Espejos
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Fandango para 8 violoncelos
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Hamlet
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Mazorra Incera, Luis. “Paz apasionada”, Ritmo, 720 (mayo 2000), p. 41.
In exspectatione resurrectionis Domini
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Sopeña, Federico. “Conciertos sacros en Cuenca. Estreno de Cristóbal Halffter”, ABC,
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Ruiz Coca, Fernando. “Cuenca. II Semana de Música Religiosa”, La Estafeta literaria,
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In memoriam Anaïck
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Jugando al toro
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La del alba sería…
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Hontañón, Leopoldo. “Estreno español del avance de ‘Don Quijote’, de Cristóbal
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El ladronzuelo de estrellas
Fernández-Cid, Antonio. “Estreno de la ópera navideña ‘El pastor y la estrella’, de

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Leyendo a Jorge Guillén
Franco, Enrique. “El desafío de la música guilleniana”, El País, 14.11.1982, p. 39.
Líneas y puntos
Lowinski, W.-E. von. “Avantgardisten, Jazz und Gaudi”, Allgemeine Zeitung (Mainz),
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Ludewid, Wolfgang. “Neuer Jazz und Neue Musik”, Mannheimer Morgen, 24.10.1967.
Nonolka, Kurt. “Show, Jazz und Happening”, Stuttgarter Nachrichten, 24.10.1967.
Bitz, Albert-Peter. “Musik mit Show-Effekten”, Saarbrücker Zeitung, 25.10.1967.
Reich, Hans. “Ein neuer Penderecki”, Badische Zeitung (Freiburg), 25.10.1967.
Ruppel, K.H. “Mehr Unmutiges als Anmutiges in Neuer Musik”, Süddeutsche Zeitung
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Weidhage, Helmut. “Die theatralische Sendung der Töne”, Schwäbische Donau-Zeitung
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I. L. “Wien nimmt wieder Einfluß”, Die Presse (Wien), 28.10.1967.
Jost, Elisabeth. “Neue Klang-mixturen und -dimensionen”, Rhein-Zeitung (Koblenz),
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Fernández-Cid, Antonio. “Alea celebró el primer concierto de su temporada 68-69”,
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Marco, Tomás. “Markowski estrena ‘Líneas y puntos’ de Cristóbal Halffter, SP,
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Melodía para Tomás y María Rosa [Melodía y chacona]
Fernández-Cid, Antonio. “Homenaje a Tomás Marco en su 50 aniversario. Estrenos de

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Franco, Enrique. “Doce obras para Tomás Marco”, El País, 8.12.1992.
Gómez Amat, Carlos. “Doce estrenos”, El Mundo, 8.12.1992.
Memento a Dresden
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MONTAIGNE MO 782111: Elegías a la muerte de tres poetas españoles, Concierto para
violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’]
______. Reseña sin título, Scherzo, 193 (enero 2005), pp. 101-102 [ARTE NOVA
82876581422: Solo (Lied eines verwundeten Vogels)
Pérez Senz, Javier, Madrid en música, 10.7.1995 [DECCA 448 069-2: Rapsodia española]
______. Sin título, El País-Babelia, 348 (11.7.1998), p. 6 [MARCO POLO 8.225032:
Daliniana, Veni creator spiritus, Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel]
“Reger Anteil”, Der Spiegel, 26 (23.6.1969), pp. 142-143 [WERGO WER 60042: Secuencias,
Líneas y puntos, Symposion]
170
Reseña sin título, Acento cultural, 5 (marzo 1959), ‘Acento amarillo’, p. XVIII [HISPAVOX
H-1004 ‘Antología de la música contemporánea española’: Misa ducal, Dos
movimientos para timbal y [orquesta de] cuerda, Antífona pascual a la Virgen]
Reseña sin título, Acento cultural, 5 (marzo 1959), ‘Acento amarillo’, p. XX `HISPAVOX
HH-1410: Dos canciones [sobre textos de Rafael Alberti]]
Reseña sin título, Sei corde, 67 (abril-junio 2001), p. 36 [STRADIVARIUS STR 33401: Codex
I]
R[everter], A[rturo]. Reseña sin título, Scherzo, 22 (marzo 1988), p. 48 [ERATO 75320:
Romero, Justo. “Versiones bien avaladas”, El Mundo, 16.1.2003, p. 47 [A&B MASTER

RECORD natural CD-02-VIII: Réquiem por la libertad imaginada, Halfbéniz, Doble
oncierto para violín, viola y orquesta]
______. Reseña sin título, El Mundo-El Cultural, 10.3.2004, p. 53 [GUILD MUSIC
GMCD 7266: Panis angeliucus]
______. “32 cuerdas para sentir y gozar”, Diverdi, 125 (abril 2004), s.p [ETCETERA
KTC 128: Attendite]
______. “Ejemplar Don Quijote”, Scherzo, 190 (octubre 2004), p. 83 [GLOSSA GSP
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Ruiz Coca, Fernando. Reseña sin título, La Estafeta literaria, 168 (1.5.1959), p. 22
[HISPAVOX HH-1004: Misa ducal, Antífona pascual, Dos movimientos para timbal y
[orquesta de] cuerda]
______. “Canciones gallegas”, La Estafeta literaria, 252 (noviembre-I 1962), p. 9 [LA VOZ
DE SU AMO LCLP 185-186: Panxoliña]
R[uiz] T[arazona], A[ndrés]. Reseña sin título, El País-En Cartel, 2.5.1986, p. 6 [LINTERNA
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S[chweizer], K[laus]. “Rostropovitch”, Basler Zeitung, 4.5.1988, p. 47 [ERATO 75320:

Smith, K. Reseña sin título, The Stradivarius, 109 (febrero 1998), p. 179 [AUDIVIS
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St..., Kevin. Reseña sin título, Records&Recording, diciembre 1977 [UE 15043: Oda]
“Studioreihe neuer Musik: Cristóbal Halffter (Wergo 60042)”, Melos, 37/11 (noviembre
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171
U. D. Reseña sin título, Hifi Stereophonie, mayo 1969, p. 366 [WERGO WER 60042: Líneas y
puntos, Secuencias, Symposion]
Vayón, Pablo J. “Un caballero entre dos Halffter”, Granada hoy, 8.8.2004, p. 12 [GLOSSA
Villasol, Carlos. “Halffter por Halffter, en disco compacto”, Ritmo, 586 (marzo 1988), p. 46
[ERATO 75320: Concierto para violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’,
Paráfrasis]
172
VI. APÉNDICES
173
CATÁLOGO MUSICAL
175
Obras de infancia y juventud [1941-1947]
“cositas” para piano.

Pieza (¿1941?), canto y piano.
[Dos canciones], canto y piano.
Texto de Cristóbal Jiménez Encina.
1. En la abadía de Lebanza, 2. La vela latina.
D. Cristóbal Jiménez Encina.
¿E. Madrid, Estudio de Radio Madrid, 1947. Blanca Mª Seoane, sopr.?
P. Ms. (PSS)
Ofrenda, canto y piano.

Texto de Luis Marquina.
P. Ms. (PSS). En la copia definitiva la ordenación de estas canciones es Ofrenda – En la
abadía de Lebanza – La vela latina.
Minuetto (¿1945-1946?), flauta, fagot y cuarteto de cuerda.

D. Emilio Halffter Escriche.
P. Ms. (PSS)
Cuarteto de cuerda (1946), en tres movimientos.

E. Madrid, 1947. Profesores de la Orquesta de Radio Nacional.
Obras de formación [1950-1951]
Sinfonía (1950), en tres movimientos.

Tres canciones, soprano y piano (1950)
Vocalizaciones sin texto.
1. Lento no mucho, 2. Allegro scherzando, 3. Lento religioso.
P. Ms. (PSS)
Reelaboradas en versión orquestal sin título (1950-1951), canto y orquesta [2· 2· 2·
2 / 4· 2· 0· 0 / 2 arpas / Tim / cu]
1. Lento no mucho, 2. Allegro scherzando, 3. sin indicación de tempo
P. Ms. (PSS)
Voz del agua [op. 3] (1951), canto y piano.

Texto de Enrique de Mesa.
D. Carmen
P. Ms. (PSS)
El sueño del Juicio Final (1951), orquesta [3+1· 3+1· 2+1,1· 2+1 / 4· 3·
3· 1 / Tim / cu]
P. Ms. incompleto (PSS)
177
Obras en catálogo [1949-
Dos canciones [op. 5] (1949-1952), coro mixto (SATB)

Texto de Rafael Alberti.
1. Don Diego sin don (1949)
40’’
D. Blanca Mª Seoane y Francisco Navarro.
E. Madrid, 1949.
2. El herido (1952)
3’
E. Madrid, 1952. Cuarteto de Madrigalistas.
P. íntegra. UME (1953), UME 22419 “Seis piezas corales” (1987)1
Música para El capitán Veneno (1950), película de Luis Marquina Pichot sobre
la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón.
87’
E. Madrid, Cine Gran Vía, 22.11.1951. Reparto: Julia Caba Alba, Fernando
Fernán Gómez, José Isbert, Amparo Martí, José Mª Mompán, Sara Montiel, Manolo
Morán. Guión: Luis Marquina y Wenceslao Fernández Flórez. Producción: Manuel de
Laza.
Scherzo (1951), orquesta [2+1· 2· 2+1(Mi b)· 2 / 4· 2· 2+1· 0 / cu (5· 4· 3· 3· 3)]

10’
Premio Extraordinario de Composición del Conservatorio de Madrid.
E. Madrid, otoño 1951. Orquesta de Radio Nacional de España / Cristóbal
Halffter.
P. Ms. (PSS)
Sonata (1951), piano.

D. Ana María Cartes.
E. Madrid, Real Conservatorio Superior de Música, 1.11.1951. Carmen
Ledesma, p.
P. UME 18794 (1953), Ume UMP 18794 (1992), Piano Music of Spain, vols.
1- 3 (CHESTER CH 68288)
Dos canciones (1952), soprano y piano.

Texto de Gil Vicente.
1. Del rosal vengo, mi madre, 2. Que no quiero estar en casa.
E. Madrid, Ateneo, 17.1.1952. Carmen Pérez Durías, sopr. – Carmen Díez
Martín, p.
P. UME 18734 (1952, 1974), Ume UMV 18734 (1992)
Dos canciones (1952), canto y guitarra.

Textos de Jorge Manrique y Gil Vicente.
1. Ausencia, 2. Dicen que me case yo.
E. Madrid, marzo 1952.
P. Ms. (PSS)
1Existe edición independiente de “El herido” (UME 1994), como obra obligada del V Certamen de Canción
Castellana ‘Villa de Griñón 1995’.
178
Reelaboradas como Dos canciones (1955), soprano y orquesta de cámara [(1· 1·
1· 1 maderas / cu (4· 3· 2· 2· 2)]
4’
E. Madrid, 1955.
P. Ms. (PSS)
Antífona pascual a la Virgen “Regina cœli” [op. 4] (1952), cuarteto

vocal, coro mixto (SATB) y orquesta [2(1)· 2· 2+1· 2 / 4· 2· 0· 0 / Tim / cu (5· 4· 3· 3·
2)]
11-12’
Encargo de Radio Nacional de España.
Texto litúrgico.
D. Federico Sopeña.
E. Madrid, Ateneo, 11.6.1952. Orquesta de Cámara de Madrid, Coros de
Radio Nacional de España, Cuarteto de Madrigalistas / Cristóbal Halffter.
P. UME 20456 (1964: reduc. piano)
En el manuscrito original (PSS) se rubrica como Antífona pascual a la Virgen ‘Regina cæli laetare,
Alleluya’.
Concierto para piano y orquesta [n. 0] [op. 6] (1952-1953, revisión 1956)

[2+1· 2+1· 2+2 (Mi b, bajo)· 2+1 / 4· 3· 3· 1 / Tim / perc / cu (8· 8· 6· 6· 4)]
35’
Premio Nacional de Música 1953.
I. Lento non troppo - Allegro vivo, II. Adagio molto, III. Allegro - Lento - Allegro.
D (de la primera versión). Ana María (Cartes)
E. Madrid, Palacio de la Música, 12.3.1954. Orquesta Nacional de España,
Manuel Carra, p. / Eduardo Toldrá. E. versión revisada. Madrid, Palacio de la Música,
4.4.1956. Orquesta Nacional de España, Manuel Carra, p. / Odón Alonso.
P. Ms. (PSS)
Música para El beso de Judas (1953), película de Rafael Gil Álvarez.

90’
E. Madrid, Cine Rialto, 28.2.1954. Reparto: Rafael Bardem, Germán Cobos,
Vicente Escrivá, Luis Hurtado, José Manuel Martín, Manuel Monroy, Francisco Rabal,
Rafael Rivelles, Fernando Sancho. Guión: Vicente Escrivá, Ramón D. Faraldo y Rafael Gil.
Producción: Juan Manuel de Rada.
Música para Murió hace quince años (1954), película de Rafael Gil Álvarez
sobre la novela homónima de José A. Giménez Arnau.
101’
E. Madrid, Cine Gran Vía, 4.10.1954. Reparto: Ricardo Calvo, Vicente
Escrivá, Félix de Pomés, Antonio Prieto, Francisco Rabal, Rafael Rivelles, Fernando
Sancho, Gérard Tichy. Guión: Vicente Escrivá y Ramón D. Faraldo. Producción: Césareo
González.
179
Música para La pícara molinera (1954), película de León Klimovsky Dulfón
sobre la novela corta El sombrero de tres picos de Pedro A. de Alarcón2.
83’
Coproducción hispano-francesa (Producciones Perojo-Inter Productions).
E. Madrid, 1.12.1955. Reparto: Mischa Auer, Rafael Bardem, José Isbert,
Madeleine Lebeau, Matilde Muñoz Sampedro, Francisco Rabal, Carmen Sevilla. Guión:
Jesús Mª de Arozamena y José Luis Colina. Producción: Manuel Castedo y Miguel Tudela.
Saeta [op. 11] (1954-1955), ballet.

30’
Encargo de los Ballets Rusos del Marqués de las Cuevas.
Argumento del Marqués de las Cuevas.
E. París, Théâtre des Champs-Elysées, 28.10.1955. Grand ballet du Marquis
des Cuevas. Intérpretes: Wladimir Skovratoff (Gitano), Ana Ricarda (Gitana). Coreografía:
Ana Ricarda. Decorados y vestuario: Stubbing.
Tres piezas para cuarteto de cuerda [op. 9] (1955) – [Cuarteto de cuerda n. 1]

15’
1. Allegro vivo e deciso, 2. Adagio molto, 3. Allegro molto vivace.
E. Madrid, diciembre 1955. Cuarteto Clásico de Radio Nacional de España.
P. completa. UE 19625 (1990). P. partes. UE 19626 (1990)
Reelaboradas como Concertino para orquesta de cuerda [op. 13] (1956)
I. Allegro vivo e deciso, II. Adagio molto, III. Allegro molto vivace.
15’
E. Madrid, Ateneo, diciembre 1956. Orquesta de Solistas de Madrid / Odón
Alonso.
P. UE 30788 (1977, 1999)
Ave Maria [op. 8] (1955), coro mixto (SATB)

3’
D. Mª Manuela [Caro]
P. UME 22419 “Seis piezas corales” (1987)
Música para Suspiros de Triana (1955), película de Ramón Torrado3.

85’
E. 16.12.1955. Reparto: José Calvo, Esperanza Rico, Paquita Rico, Ángel
Sampedro ‘Angelillo’. Guión: Ricardo Blasco, Antonio Guzmán Merino y Ramón Torrado.
Producción: Benito Perojo.
2 Estrenada en Francia bajo el título de Le moulin des amours. Halffter arregla algunos números musicales
(‘Jaleo’, ‘Seguidillas’ y ‘Zorongo’) sobre melodías populares recogidas por Federico García Lorca, con texto
adaptado de Jesús Mª de Arozamena.
3 Como autores de canciones integradas en la banda sonora figuran en los créditos Carmelo Larrea, José
Antonio Ochaita y Xandro Valerio.
180
Misa Ducal [op. 10] (1955-1956), coro mixto (SATB) y órgano
18-20’
Encargo de los Duques de Alba.
D. Cayetana y Luis, Duques de Alba.
E. privado. Madrid, Capilla del Palacio de Liria, 15.6.1956. Coros de Radio
Nacional, Mª Josefa Valverde, órg. / Cristóbal Halffter. E. público. Madrid, Iglesia
Universitaria de Santo Tomás, fines de junio 1956.
Reelaborado como Misa ducal [op. 10] (1956), coro mixto (SATB) y orquesta
[(3(1)· 2+1· 2+1· 0 / cuerda sin violines (2· 2· 2 violas 3· 3)]
18-20’
D. Cayetana y Luis, Duques de Alba.
Coro de Radio Nacional de España, Coro de Cantores de Madrid / Ataúlfo Argenta.
P. UME 21072 (1958 – Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1968)
Dos movimientos para orquesta de cuerda (1956)

14’
I. Lento molto adagio-Allegro moderato-Vivace, II. Allegro vivo e molto ritmico.
E. Madrid, ¿6?.4.1956. Orquesta Internacional de Juventudes Musicales /
Cristóbal Halffter.
P. Ms. (PSS)
Reelaborados como Dos movimientos para timbal y [orquesta de] cuerda
[op. 12] (1956)
19’
Premio Internacional de Composición de Juventudes Musicales 1956, patrocinado
por la UNESCO.
I. Lento molto adagio-Allegro moderato-Vivace, II. Allegro vivo e molto ritmico.
D. Mª Manuela Caro.
E. Granada, Palacio de Carlos V, 25.6.1957. Orquesta Nacional de España,
José María Martín Porrás, timb. / Ataúlfo Argenta.
P. UME (1958, 1987)
Reelaborados como Palimpsesto – 1956/2004 (2004), timbales y orquesta
[3(1)· 2· 3(1)· 2 / 4· 3(1)· 3· 1 / cu (14· 12· 10· 8· 6)]
20-22’
Encargo de la Dresdner Philharmonie.
E. Dresden, Kulturpalast am Altmarkt (Festsaal), 5.2.2005. Dresdner
Philharmonie, Alexander Peter, timb. / Pedro Halffter Caro. E. español previsto. Madrid,
Auditorio Nacional de Música, 5.10.2005. Orquesta Sinfónica de Madrid / Cristóbal
Halffter.
Concertino para orquesta de cuerda (1956)

v. Tres piezas para cuarteto de cuerda (1955)
Panis angelicus [op. 8] (1956), coro de voces blancas o de hombres a voces

iguales. 3’
E. Madrid, 1956.
181
Cuatro canciones [populares] leonesas (1957), soprano y piano.
4’
Texto anónimo popular.
1. El carbonero. D. Fini (Josefina Halffter Jiménez-Encina).
2. De campo. D. A Francisco Navarro.
3. De cuna. D. Alonso Halffter Caro.
4. La carbonerita de Salamanca. D. Blanca Mª Seoane.
E. Madrid, Ateneo, 22.4.1957. Blanca María Seoane, sopr. – Cristóbal
Halffter, p.4
P. Saguar Ediciones S. 003 (1957), UME 20454 (1964), Ume UMV 20454
(1992)
Introducción, fuga y final [op. 15] (1957), piano.

14’
E. Madrid, Real Conservatorio Superior de Música, 30.3.1958. Manuel
Carra, p.
P. UME 19507 (1959), Ume UMP 19507 (1992)
Eres como la nieve (1957), coro mixto (SATB)

3’
Texto anónimo popular.
Premio Stella Alpina d’Oro (Milán)
P. Ricordi (1958), UME 22419 “Seis piezas corales” (1987)5
La risa, el llanto y el amor, voz y piano, balada para Té y simpatía (1957), obra
de Robert Anderson en versión española de V. Fernández Asís.
Texto de Jaime de Armiñán.
E. Madrid, Teatro Cómico, 1957. Intérpretes: Compañía de Pastora Peña
(María Calvo, Eduardo Jalón, Carlos Lemos, Antonio López González, Antonio Mas,
Rafael A. Naranjo, José Navarro, Pastora Peña, Antonio Prieto, Dionisio Salamanca).
Dirección: Alberto González Vergel. Decorados: Manuel Mampaso.
P. UME 19256 (1957, 1996)
Música escénica para La Celestina (1957), obra de Fernando de Rojas en versión

de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa.
E. Madrid, Teatro Eslava, 9.5.1957. Intérpretes: Leopoldo Anchoriz, José R.
Centenero, Paloma Lerena, Irene López Heredia (Celestina), Alfredo Mañas, Guillermo
Marín (Sempronio), Joaquín Martín, Juan Carlos Mas, Alfonso Muñoz, Hebe Peanay, Mª
Dolores Pradera (Melibea), José Mª Rodero (Calisto), Josefina Santaularia, Eulalia Soldevila.
Dirección: Luis Escobar. Decorados: Vicente Viudes. Figurines: Carlos Viudes, Vicente
Viudes.
4 Justo Romero (Cristóbal Halffter, op. cit., p. 106) da como estreno absoluto Madrid, Círculo Medina, febrero
1957 (Ángeles Chamorro, sopr. – Mª Manuela Caro, p.), extremo que no hemos podido confirmar.
5 Existe una edición no comercial de esta pieza como obra obligada del V Certamen de Canción Castellana
‘Valle de Griñón’.
182
Música para Madrugada (1957), película de Antonio (Fernández-)Román García
de Quevedo sobre el drama homónimo de Antonio Buero Vallejo.
85’
E. Madrid, 15.7.1957. Reparto: Mara Cruz, Mari Carmen Díaz de Mendoza,
Manuel Díaz González, María Francés, José Luis López Vázquez, Zully Moreno, Luis
Peña, Antonio Prieto. Guión: Antonio Román, Antonio Buero Vallejo y Luis Marquina.
Música para Mensajeros de paz (1957), película de José Mª Elorrieta de Lacy.

80’
E. Madrid, 9.12.1957. Reparto: Rafael Albaicín, Rafael Beltrán, Javier Calvo,
Antonio Casas, Heriberto Pastor Serrador, Concha Velasco. Guión: José Manuel Iglesias y
José Mª Elorrieta. Producción: José Luis Jerez Alonso.
Partita (1957-1958), violonchelo y orquesta [2· 2+1· 2+1· 2 / 4· 2· 0· 0 / arpa /

Tim / cu]
25’
1. Preludio a la madrigalesca [Andante tranquilo], 2. Fiamenga [Allegretto] – Courante
[Allegro], 3. Ciacconna [Sin indicación de tempo]
Gaspar Cassadó, vc. / Cristóbal Halffter
P. Ms. (PSS)
Existe una versión para guitarra y orquesta (1973), transcripción de Ernesto Bitetti estrenada en
Madrid en 1973.
Dos canciones tristes de primavera (1958), voz aguda y piano.

4’
Texto de José Hierro.
1. En la frente clara se quedó mi alma, 2. La mudez, la soledad, las rompió la primavera.
D. Mª Manuela Caro.
Preestreno. Madrid, Colegio Mayor San Jorge, 17.3.1958. Blanca Mª Seoane,
sopr. – Carmen Díez Martín, p. E. Madrid, Ateneo, 20.3.1958. Blanca Mª Seoane, sopr. –
Carmen Díez Martín, p.
P. UME 20455 (1964, 1966)
En el programa del estreno, las dos canciones aparecen tituladas como: 1. La frente, 2. Primavera.
Panxoliña (1958, revisión 1961), voz aguda y piano.

2’
Texto de Vicente Risco.
D. Antonio Fernández-Cid.
E. Orense, Aula de Cultura de la Caja Provincial de Ahorros, 27.9.1958. Isabel
Garcisanz, sopr. – Carmen Díez Martín, p.
P. 22 canciones (Orense: Conservatorio de Orense, 1961 [1959]), pp. 93-95;
32 canciones galegas (1982)
Música escénica para Los encantos de la culpa (1958), obra de Pedro

Calderón de la Barca en versión de José María Pemán.
E. Madrid, Teatro Español, 24.3.1959. Intérpretes: José Bruguera, Carlos
Lemos, Irene López Heredia, Asunción Sancho; Cantores de Madrid / José Perera.
Dirección: José Tamayo. Escenografía: Manuel Mampaso. Figurines: Víctor Mª Cortezo.
Coreografía: Alberto Lorca.
183
Música para Una muchachita de Valladolid (1958), película de Luis César
Amadori sobre la comedia homónima de Joaquín Calvo Sotelo.
90’
E. Madrid, 25.9.1958. Reparto: Alberto Closas, Analía Gadé, Vicky Lagos,
José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, Lina Rosales. Guión: Luis César Amadori y Luis
Marquina.
Música para Carta al cielo (1958), película de Arturo Ruiz-Castillo y Basala.

81’
E. Madrid, 15.6.1959. Reparto: Rafael Bardem, Carlota Bilbao, José Ignacio
Corrales, Yvonne Fourneaux, José Francisco Martín, Ángel Picazo. Guión: José Mª de
Quintana.
Música para Llegaron dos hombres / They came two men (1958),
película de Eusebio Fernández Ardavín y Arne Mattsson sobre argumento de Volodja
Semitiev.
82’
Coproducción hispano-sueca6.
E. Madrid, 22.6.1959. Reparto: Enrique Bernal, Mario Berriatúa, Roberto
Camardiel, Ulla Jacobsson, Lola Lemos, Christian Marquard, Marcel Moulodji, Francisco
Rabal, Fernando Sancho. Guión: Enrique Alarcón, Elevoini Santi y José López Rubio.
Producción: Juan J. Uzal, Arne Mattson.
Música para Camarote de lujo (1958), película de Rafael Gil Álvarez sobre la
novela Luz de luna de Wenceslao Fernández Flórez.
89’
E. Madrid, 22.6.1959. Reparto: Rafael Bardem, Julia Caba Alba, Antonio
Casal, María Mahor, José Marco Davó, Manolo Morán, Mercedes Muñoz Sampedro,
Fernando Sancho. Guión: Rafael Gil.
Música para ¡Culpables! (1958), película de Arturo Ruiz-Castillo y Basala sobre

una obra de Manuel Ruiz Castillo.
83’
E. Madrid, 27.6.1960. Reparto: Pilar Caballero, Heriberto Pastor Serrador,
Fernando Rey, Lina Rosales. Guión: Antonio y Manuel Ruiz Castillo. Producción: Jorge
Griñán.
Música para San Isidoro de León (1958), documental de Jesús Fernández

Santos.
11’
Narrador: Paco Valladares. Guión: Jesús Fernández Santos, José Camón
Aznar. Producción: Miguel Ángel Martín Proharán, Francisco Manuel Caro.
Tres piezas para flauta sola [op. 18] (1959)

5’
1. Allegro molto, 2. Molto Adagio, 3. Allegro molto vivace.
E. ¿Madrid, primavera 1959?
P. Ms. (PSS)
6 En Suecia se estrenó bajo el título Det kom två män (7.3.1960).
184
Reelaboradas como Sonata para violín solo [op. 20] (1959)
I. Allegro, II. Molto Adagio, III. Allegro molto vivace, IV. Finale.
12’
D. María Manuela Caro.
E. Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 7.6.1959. Antonio Gorostiaga, vl.
P. UE 13425 (1961, 1988)
Existe una versión para guitarra (1997), transcripción de Eliot Fisk, bajo el número de opus 20a. E.
Viena, Wiener Musikverein, 3.11.1998. Eliot Fisk, guit. P. UE 31588 (1997, 2003)
En el manuscrito de la obra (PSS) los movimientos aparecen encabezados como: Preludio-Adagio-
Scherzo-Final.
Himnum heroicum panegyricum ad honorem Ducis Albani [op.

19] (1958-1959), coro mixto (SAATB), grupo de metales [0· 3· 3· 1]
6’
Encargo de los Duques de Alba.
E. Salamanca, Iglesia del Convento de San Esteban, 17.6.1961. Conjunto
instrumental, Capilla de Música del Convento de San Esteban / Cristóbal Halffter.
P. Ms. (PSS)
El ladronzuelo de estrellas [op. 22] (1959), ópera de cámara para televisión

[2 oboes, 2 trompas, trompeta y cuerda; coro mixto (6· 4· 4· 4)]
30’
Libreto de Alfredo Castellón Molina, sobre la pieza dramática propia “El pastor y la
estrella”.
D. Alonso y María Halffter Caro.
E. televisivo. TVE, 28.12.1959. Orquesta Filarmónica de Madrid, Carmen
Sáinz de la Maza (María), José Cuadros (Pastorcillo) / Alberto Blancafort.
P. Ms. (PSS)
Dos canciones para Navidad (1959), voz y piano.

5-6’
Texto de Rafael Alberti.
1. Los tres noes, 2. Vísperas de la huida a Egipto.
E. Madrid, 1959.
P. Ms.
Cuatro canciones para un libro de Miguel Buñuel (1959), voz.

2’30’’
Texto de Miguel Buñuel.
1. Madre tierra, 2. Canción de cuna, 3. Animales buenos, 4. Canción marinera.
P. Miguel Buñuel, El niño, la golondrina y el gato (Madrid: Doncel, 1959. 122
pp) [Madrid: Doncel, 31962. 142 pp]
185
Nueve canciones para un libro de Alfredo Castellón (1959), voz.
Texto de Alfredo Castellón.
1. Hay que saber vivir (Andante), 2. A Chiquirriquitín elegimos (Allegro), 3. En el árbol
duermes (Lento), 4. Yo soy verde (Allegro), 5. Corazón, yo no te olvido (Andante), 6. No es el lobo
(Allegro), 7. Ya vienen las tórtolas (Andante), 8. No sabré decir (Allegro), 9. Si yo tuviera una flauta
(Lento).
P. Alfredo Castellón, El más pequeño del bosque (Madrid: Gala, 1964). 34 pp +
IX láminas musicales7.
Música escénica para La Orestíada (1959), obra de Esquilo en versión de José

María Pemán y Francisco Sánchez-Castañer [coro, conjunto de viento y percusión]
E. Mérida, Teatro Romano, 16.6.1959. Conjunto instrumental, Coro
Cantores de Madrid / Julián Perera. Intérpretes: Compañía Lope de Vega (Carlos
Ballesteros, Fernando Guillén, Carlos Lemos, Irene López Heredia, Javier Loyola, Miguel
Palenzuela, Luis Prendes, Berta Riaza, Luisa Sala, Asunción Sancho José Sancho Sterling,
Julieta Serrano). Dirección: José Tamayo. Escenografía: Sigfrido Burmann. Figurines:
Víctor Mª Cortezo.
Jugando al toro [op. 21] (1959-1960), ballet [2· 2· 2· 2 / 4· 2· 3· 1 / Tim / perc

/ cu]
45’
Argumento de Vicente Vila-Belda.
E. Barcelona, Gran Teatro del Liceo, 30.4.1960. Orquesta Sinfónica del
Gran Teatro de Liceo / Cristóbal Halffter. Intérpretes: Antonio-Ballet Español: Antonio
(Maletilla-Torero), Paco Ruiz (Espontáneo), Carmen Rollán (Amor), Rodolfo Otero
(Toro), Antonio de Ronda (Mayoral), Nydia Naranjo (La Vanidad), Angelita Gutiérrez (La
Fortuna), Mariana Recuero (La Fama), Dino Luchetta (El Valor), Enrique Gutiérrez (El
Miedo) y Luis Tornín (El Fracaso). Coreografía: Antonio. Decorado y figurines: Bernard
Daydé.
5 microformas para orquesta [op. 24] (1959-1960) [2+1· 2+1· 2+1· 2+1 /
4· 3· 3· 1 / perc / arpa / cu]
15’
I. Tema – Primera variación, II. Dos contrapuntos, III. Estructuras verticales y
horizontales, IV. Ritmos, V. Variación sobre un ritmo serial.
D. Enrique Franco.
E. Madrid, Teatro Español, 15.6.1960. Orquesta Filarmónica de Madrid /
Odón Alonso.
P. UE 13473 LW (1962)
Orquestación de la Rapsodia española de Isaac Albéniz (1959-1960), piano y

orquesta [2+1· 2+1· 2· 2 / 4· 2· 3· 1 / perc / cel / Tim / arpa / cu]
18’
I. Andante tranquillo, II. Petenera de Mariani, III. Andantino ma non troppo, IV.
Allegretto ma non troppo-Allegro.
Gonzalo Soriano, p. / Carlos Suriñach.
P. UME 19804 (1962) [dos pianos], UME 19805 (1962) [completa]
7 Reeditado en Madrid: Alfaguara, 1987 [1984]. Col. Juvenil Alfaguara, 78.
186
Adaptación escénica como Variaciones sobre la Rapsodia española de
Albéniz (1960), ballet.
I. Nocturno, II. Petenera de Mariani, III. Preludio-Jota, IV. Malagueña de Chacón, V.
Estudiantina-Jota final.
E. Barcelona, Gran Teatro del Liceo, 28.4.1960. Orquesta Sinfónica del
Gran Teatro del Liceo / Cristóbal Halffter. Intérpretes: Compañía Coreográfica Nacional
Antonio-Ballet Español (Antonio, Paco Ruiz, Graciella Vázquez, Rosita Segovia, Carmen
Rojas, Carmen Rollán). Coreografía: Antonio. Decorado y figurines: Vicente Viudes.
Música escénica para La cornada (1959-1960), obra de Alfonso Sastre.

E. Madrid, Teatro Lara, 14.1.1960. Intérpretes: Elena Alted, María
Asquerino, Luis Bermejo, Carlos Larrañaga, Adolfo Marsillach, Francisco Melgares, Luis
Morris, Luis Navarro (‘Isleño’), Enrique Navas, Pedro Pardo, Encarna Paso, Antonio
Queipo, Vicente Sangiovani. Dirección: Adolfo Marsillach. Escenografía: Emilio Burgos.
Reelaborada como banda sonora para A las cinco de la tarde (1960), película
de Juan Antonio Bardem (guión ‘La fiera’), sobre el mencionado drama de Alfonso Sastre.
103’
E. 1961. Reparto: Javier Calvo, Germán Cobos, Enrique Diosdado, Nuria
Espert, Agustín González, Julia Gutiérrez Caba, Francisco Rabal, Domingo Rivas, Vicente
Ros, Manuel Zarzo. Guión: Juan Antonio Bardem y Alfonso Sastre. Producción: Guillermo
F. Zúñiga – UNINCI – MGM Ibérica S.A.
Pater Noster (1960), coro de voces graves (TTBarB)

2’
D. Josefina y Ramón Halffter Jiménez-Encina.
E. Alcobendas, Iglesia Parroquial, 15.6.1960. Coral de Alcobendas.
Música escénica para Don Juan Tenorio (1960), obra de José Zorrilla.
E. Madrid, Teatro Español, 1960. Intérpretes: Anastasio Alemán, Fernando
Guillén, Carlos Lemos, Nuria Toray. Dirección: José Tamayo. Decorados: Emilio Burgos.
Figurines: Cortezo.
Música para La paz empieza nunca (1960), película de León Klimovsky

Dulfón sobre la novela homónima de Emilio Romero.
118’
E. Madrid, Cine Rialto, 19.12.1960. Reparto: Manuel Alexandre, Carlos
Casaravilla, Antonio Casas, Carmen de Lirio, Adolfo Marsillach, Jesús Puente, Conchita
Velasco. Guión: León Klimovsky, Domingo Almendros, Enrique Domínguez Millán,
Leandro Martín y Jesús Sáiz. Producción: CIFESA-Jesús Sáiz PC.
Música para El príncipe encadenado (1960), película de Luis Lucia Mingarro

sobre La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca.
100’
E. Cuenca, Cinema Alegría, 26.11.1960. Reparto: Javier Escrivá, Katia
Loritz, María Mahor, Luis Morris, Luis Prendes, Antonio Vilar. Guión: Rodulfo José Boeta.
Dirección artística: Sigfried Burmann. Dirección de fotografía: Alejandro Ulloa.
Música para A las cinco de la tarde (1960), película de Juan Antonio Bardem.
v. Música escénica para La cornada (1959-1960), obra de Alfonso Sastre.
187
Música para Zamora, ciudad sin años (1960), documental de José Luis
Viloria.
10’
E. Madrid, Cine Gran Vía, 20.12.1960. Narración: Claudio Rodríguez.
Reelaborada como música para Zamora, tierras de cumbre (1961),
documental de José Luis Viloria.
13’
Narración: Eufrasio Zúñiga. Guión: José Luis Viloria y Gerardo Pastor
Olmeda.
Formantes (Móvil para dos pianos) [op. 26] (1960-1961), dos pianos.
7’
D. Alexandre Tansman.
E. privado. Madrid, Casa de Duarte Pinto Coelho, 21.3.1962. Manuel Carra,
María Manuela Caro, p. E. público. Madrid, Ateneo, 17.5.1962. Manuel Carra, María
Manuela Caro, p.
P. UE 19335, 19335K (1992)
En el programa de mano del estreno privado de la obra, su título es Formantes, móvil para dos pianos –
en el material manuscrito, simplemente Formantes para dos pianos.
Música escénica para Hamlet, príncipe de Dinamarca (1961), obra de

William Shakespeare, en adaptación de Antonio Buero Vallejo.
E. Madrid, Teatro Español, 15.12.1961. Orquesta Manuel de Falla /
Cristóbal Halffter. Intérpretes: Mercedes Alonso, José Mª Escuer, Antonio Gandía, Tina
Gascó, Arturo López, Adolfo Marsillach. Dirección: José Tamayo. Escenografía y figurines:
Vicente Viudes.
Música para La fuente mágica / Magic Fountain (1961), película de

Fernando Lamas.
90’
E. Madrid, 4.2.1963. Reparto: María Albaicín, Fernando Lamas, Fernando
Sancho, Jesús Tordesillas, Esther Williams. Guión: Malcolm Stuart Boylan, Fred Lane,
Edna Wells, José M. Iglesias, A. González W., Antonio de Lara y Jesús Sáiz. Producción:
Jesús Sáiz.
Música para La mano en la trampa (1961), película de Leopoldo Torre

Nilsson8.
85’
Coproducción hispano-argentina.
E. Argentina, 8.6.1961. E. español. 17.6.1963. Reparto: Elsa Daniel,
Leonardo Favio, Mª Rosa Gallo, Berta Ortegosa, Francisco Rabal, Hilda Suárez. Guión:
Beatriz Guido, Ricardo Luna, Leopoldo Torre Nilsson y Ricardo Muñoz Suay. Producción:
Pedro Pereira.
Música para Velázquez y su época (1961), documental de Alfredo Castellón.

12’
Narración: Ángel Mª Baltanás. Guión: Alfredo Castellón.
8 Cristóbal Halffter comparte créditos como compositor de la música de esta película con Attilio Stampone.
188
Música escénica para Álbum de familia (1961), programa televisivo de Carmen
de la Maza.
Sinfonía para tres grupos instrumentales (1961-1963), orquesta [2· 2· 2·

2 / 2· 2· 2· 0 / 4 perc / p / cu]
12’
Encargo de los Donaueschinger Musiktage 1963.
D. Rodolfo Halffter.
E. Donaueschingen, Stadthalle, 19.10.1963. Südwestfunks-Orchester /
Ernest Bour. E. español. Madrid, Palacio de la Música, 28.2.1964. Orquesta Nacional de
España / Rafael Frühbeck de Burgos.
P. UE 13805K LW (1963)
In exspectatione resurrectionis Domini. Cantata (1962, revisión 1964-

1965), barítono, coro (TTBarB o SATB) y orquesta [2+1· 2+1· 2· 2 / 4· 2· 3· 1 / 4 perc /
arpa / cel / cu]
18’
Encargo de la II Semana de Música Religiosa de Cuenca.
Texto bíblico litúrgico (Sábado Santo), bajo la supervisión del P. Enrique Paniagua.
D. Semanas de Música Religiosa de Cuenca, P. Enrique Paniagua.
E. Cuenca, Santa Iglesia Catedral Basílica, 13.4.1963. Orquesta Filarmónica
de Madrid, Coral Vallisoletana, Luis Villarejo, bar. / Odón Alonso.
P. completa. UE 13646 LW (1963, 1967). P. coro. UE 13648.
Danza de Don Carnal, el Caballero y la Muerte (1962), ballet

pantomima.
Argumento de Manuel Criado de Val.
E. Hita, Plaza Mayor, 23.6.1962. Intérpretes: Héctor Zaraspe. Coreografía:
Alberto Lorca Escenografía: Emilio Burgos. Figurines: León Revuelta..
[Dos canciones de 'El villano en su rincón'] (1962), coro de voces

blancas.
Texto de Lope de Vega.
I. ¡Ay, Fortuna!, II. Por el montecico sola.
E. Madrid, Colegio Santa María de las Nieves, 24.6.1962. Coro de Elemental
(I), Coro de Bachillerato (II) de dicho Colegio.
Música escénica para Melibea (1962), obra de Manuel Criado de Val.

E. Hita, Plaza Mayor, 30.6.1962. Intérpretes: Maite Blasco (Melibea),
Ricardo Merino (Calixto), Blanca Sendino (Celestina), José Mª Escuer (Sempronio), Juan
Lizarraga (Parmenio). Dirección: Mario Antolín. Escenografía: Emilio Burgos. Vestuario:
Cortezo.
Música escénica para Fuenteovejuna (1962), obra de Lope de Vega, en versión

de José Osuna y Alberto González Vergel.
E. Fuenteobejuna, Plaza Mayor, 28.6.1962. Intérpretes: Manuel Dicenta,
Analía Gadé, Paco Piquer, José Segura. Dirección: José Osuna. Escenografía: Sigfrido
Burman.
189
Música escénica para Dorotea Fénix (1962), obra de Lope de Vega, en
adaptación de Manuel Criado de Val.
E. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1962. Intérpretes: Carlos Ballesteros,
Amparo Medina. Dirección escénica: Carlos Ballesteros.
Codex I (1963), guitarra.

7’
D. Narciso Yepes.
E. Buenos Aires, Teatro Colón, 17.7.1965. Narciso Yepes, guit. E. español.
Madrid, Instituto Alemán, 18.11.1968. Arturo Tamayo, guit.
P. UE 13991 (1968, 1986)
Epitafio a Ramón [Gómez de la Serna] (1963), tres percusionistas y cinta.

12’
D. Duarte Pinto Coelho.
E. privado. Madrid, Casa de Duarte Pinto Coelho, 21.3.1963. Dir. Cristóbal
Halffter. E. Madrid, Ateneo, 28.3.1963.
P. Ms. (PSS)
En el manuscrito original de la obra (PSS) su título es Epitafio a Ramón.
Reelaborado como Espejos (1963), cuatro percusionistas y cinta.
12’
D. Duarte Pinto Coelho.
E. Madrid, Salón de Actos del Instituto Nacional de Previsión, 20.6.1963.
José Mª Martín Porrás, Julio Magro, Vicente Redondo, Valentín Palencia, perc. / Odón
Alonso.
E. nueva versión revisada. Madrid, Instituto Nacional de Previsión,
2.12.1964. Conjunto Instrumental de Cámara / Enrique García Asensio.
P. UE 13962 LW (1974)
Dolores y gozos del castillo de Xavier (1963), instalación sonora sobre

texto de José María Pemán.
E. Javierre, Castillo, 18.8.1963. Dirección escénica: Cayetano Luca de Tena.
Música escénica para Polandria (1963), “farsa celestinesca” de Manuel Criado de

Val.
E. Hita, Plaza Mayor, 11.6.1963. Dirs. Cristóbal Halffter – Carlos Miguel
Suárez Radillo. Intérpretes: Anastasio Alemán (Pandulfo), Rolando Barral (Falerno), Luisa
de Córdoba (Escalanta), Marisol Jara (Polandria), Juan Ocaña (Alguacil), Amalia Rodríguez
(Quincia). Coreografía: Ana Lázaro. Decorados: Emilio Burgos. Figurines: Cortezo.
Música para Sinfonía española (1963), documental de Jaime Prades.

99’
Preestr. oficial. Madrid, Coliseum, 27.4.1964. E. Cartagena, Teatro Coliseo,
29.5.1964. Reparto: Antonio, Alfredo Di Stefano, Lola Flores, Antonio González “El
Pescaílla”. Narración: M. Augusto García Viñolas. Guión: Jaime Prades. Producción:
Samuel Bronston Español S.A.
190
Música para El camino real de Fray Junípero Serra (1963), documental de
Jaime Prades.
E. Madrid, Coliseum, 27.4.1964. Narración: M. Augusto García Viñolas.
Producción: Samuel Bronston Español S.A.
Espejos (1963), cuatro percusionistas y cinta.

v. Epitafio a Ramón [Gómez de la Serna] (1963), tres
percusionistas y cinta.
Secuencias (1964, revisión 1964), orquesta [3· 3· 3· 3 / 4· 2· 3· 1 / 5 perc / arpa

/ cel / p / cu]
16’
Encargo de la Junta Interministerial Conmemorativa del XXV Aniversario de la
Paz Española.
D. Emilio Halffter Escriche.
E. Madrid, Teatro del Ministerio de Información y Turismo, 16.6.1964.
Orquesta Nacional de España / Rafael Frühbeck de Burgos. E. de la versión revisada.
Madrid, Sala del Ministerio de Información y Turismo, 31.10.1964. Orquesta Nacional de
España / Rafael Frühbeck de Burgos.
P. UE 30792 (1994, 2003)
Música escénica para La casa de los siete balcones (1964), obra de

Alejandro Casona.
E. Puertollano, mayo 1964. Intérpretes: Enriqueta Carballeira, A. Casas,
Amelia de la Torre, Manuel Galiana, Conchita Goyanes, José Guijarro, Natalia Silva.
Dirección: Alejandro Casona. Decorados y figurines: V. Cortezo.
Música escénica para La vida es sueño (1964), obra de Pedro Calderón de la

Barca, en adaptación de Alberto González Vergel.
Aquelarre para una viejo enamorado (1964), ballet.

Argumento de Manuel Criado de Val.
E. Hita, Plaza Mayor, 28.6.1964. Intérpretes: Ballet de Ana Lázaro: José L.
Ardez, Tony Avilés, Mª Teresa Muñoz, Rosa Ruiz de Luna, Mary Senrra, Luis Villa-Landa,
Elena Villaroya. Coreografía: Ana Lázaro. Decorados: Emilio Burgos.
Música escénica para El caballero de las espuelas de oro (1964), obra de

Alejandro Casona.
E. Madrid, Teatro Bellas Artes, 1.10.1964. Intérpretes: Ramiro Benito, José
Mª Rodero. Dirección: José Tamayo. Escenografía y figurines: Emilio Burgos.
Música escénica para Antología de la tonadilla (1964), soprano, contralto,

coro mixto (SATB) y orquesta [2· 2· 0· 2 / 2 trompas / cu]
Guión de Alfredo Mañas.
I. Allegro, II. Seguidillas, III. Tiempo de Minué, IV. Andante-Poco allegro-Allegretto
(Tempo di Siciliana), V. Final.
E. Málaga, Teatro Cervantes, 15.11.1964. Orquesta y Compañía Titulares
del Teatro de la Zarzuela, Mª del Carmen Ramírez, sopr., María Trivo, contr. / Cristóbal
Halffter.
191
Música para 10:30 PM in Summer (1964), película de Jules Dassin sobre la
novela Dix heures et demie du soir en été de Marguerite Duras.
85’
Coproducción hispano-estadounidense.
E. Finlandia, 3.2.1967. Reparto: Juan Estelrich, Peter Finch, Julián Mateos,
Melina Mercouri, Isabel Mª Pérez, Beatriz Savon, Romy Schneider.. Guión: Jules Dassin y
Marguerite Duras. Producción: Jules Dassin, Anatole Litvak, Jorilie Argus.
Música para El extraño viaje (1964), película de Fernando Fernán-Gómez sobre

una idea argumental de Luis García Berlanga.
88’
E. Madrid, 10.8.1967. Reparto: Tota Alba, Rafael Alcántara, Rafaela
Aparicio, Lina Canalejas, Jesús Franco, Carlos Larrañaga, Sara Lezana, Luis Marín, Mª
Luisa Ponte. Guión: Pedro Beltrán. Producción: José López Moreno y Francisco Molero.
Brecht-Lieder (1964-1965), voz aguda y dos pianos.

12’
Encargo del Goethe Institut.
Texto de Bertolt Brecht.
1. Epitaph, 2. Die Maske des Bösen, 3. Eisen.
E. Madrid, Salón de Actos del Instituto Nacional de Previsión, 21.3.1966.
Carla Henius, sopr.; Mariolina de Robertis, Werner Heider, p.
P. UE 14934 (1969)
Reelaborados como Brecht-Lieder (1967), voz media y orquesta [2+1· 2+1· 2·
2 / 4· 2· 3· 1 / Tim / 3 perc / 2 arpas / cu]
15’-18’
Encargo de Radio Televisión Española.
1. Epitaph, 2. Die Maske des Bösen, 3. Eisen, 4. Liturgie vom Hauch.
E. Madrid, Teatro de la Zarzuela, 8.4.1967. Orquesta Sinfónica de Radio
Televisión Española, María Teresa Escribano, mezzo / Maurice Le Roux.
P. UE 13517 (1967)
Symposion (1964-1966, revisión 1972), barítono, coro mixto (SATB) y orquesta

[3+1 (fl. Sol)· 3· 3· 3 / 6· 3· 3· 1 / 5 perc / cu]
30’
Encargo de la Fundación Koussewitzky.
Textos de Jenófanes, Anacreonte, Píndaro y anónimos.
E. Madrid, Teatro Real, 26.10.1967. Orquesta Sinfónica y Coro de Radio
Televisión Española, Julio Catania, bar. / Cristóbal Halffter. E. versión revisada. Madrid,
Teatro Real, 24.11.1974. Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Televisión Española,
Günther Reich, bar. / Cristóbal Halffter.
P. UE 13521 (1974, 2003)
192
Misa de la juventud (1965), recitador, coro e instrumentos ad libitum (2· 2· 3·
1 metales / tambor)
18’
Encargo de la Delegación Nacional de Juventudes.
Textos litúrgicos y de Mª Pilar de la Figuera.
Procesional de entrada (‘Yo pondré en ellos una señal’) – Kyrie – Gloria – Credo –
Sanctus-Benedictus – Agnus Dei – Antífona procesional (‘Anunciaremos tu reino, Señor’) –
Procesional de comunión (‘Beberemos la copa de Cristo’)
D. Delegación Nacional de Juventudes, jóvenes de España, Alonso y María
Halffter Caro.
E. Santiago de Compostela, Santa Iglesia Catedral, 25.7.1965.
P. Delegación Nacional de Juventudes / Pax (1967, 1972). Descatalogada.
Instrumentación del Himno nacional de España (1965)

E. Madrid, Teatro de la Zarzuela, 27.5.1965. Orquesta Sinfónica de Radio
Televisión Española / Igor Markevitch.
Líneas y puntos (1966), 20 instrumentos de viento [3(1,1)· 2+1· 3· 0 / 4· 3· 3·

1] y cinta de dos pistas.
15’
Encargo de Heinrich Strobel (SWF) para los Donaueschinger Musiktage 1967.
E. Donaueschingen, Stadthalle, 22.10.1967. Sinfonieorchester des
Südwestfunks Baden-Baden / Ernest Bour. E. español. Madrid, Salón de Actos del
Instituto Nacional de Previsión, 14.10.1968. Conjunto de Solistas (Francisco Maganto,
Manuel Gutiérrez y Andrés Carreres, fl.; Salvador Tudela, Ángel Beriain, ob.; José Vayá,
c.i.; Vicente Peñarrocha, Santiago Méndez y Gumersindo Calleja, cl.; Francisco Burguera,
Francisco Martínez, Marcelo Sánchez y Antonio Colmenero, tpa.; Vicente Lillo, José Ortiz
y José Guillén, tpta.; José Chenoll, Leopoldo Cuesta y Julio Pérez Madurga, tbón.; Eloy
Piedra, tb.) / Andrzej Markowski, Cristóbal Halffter (electrónica).
P. UE 13526 LW (1967)
In memoriam Anaïck (1966), niño recitador, coro mixto (SATBarB – las

partes femeninas, con coro de niños), conjunto instrumental ad libitum (2· 2· 3· 1 metales,
órgano, armonio o piano y percusión)
5’
Textos del Antiguo Testamento.
D. Ana María, Miguel Fisac y Anaïck Fisac.
E. Moratalaz, Iglesia de Santa Ana, 18.12.1966. Coro de los PP. Dominicos
de San Pedro Mártir, Escolanía de Nuestra Señora del Recuerdo / Pablo López de Osaba.
Existe una versión de Franz Blasl (1972), autorizada por el compositor, para conjunto instrumental
variable, de uso escolar [P. UE Rote Reihe 20059 (1973)].
Música para Talgo, el tren español (1966), documental de Luciano G. Egido.

26’
Guión: Luciano G. Egido. Producción: Enrique Méndez.
193
Antiphonismoi (1967), flauta y flauta en Sol, oboe y corno inglés, clarinete en
Sib, piano, violín, viola y violonchelo.
16-17’
Encargo de ‘Alea’.
D. Miguel Fisac.
E. Berlín, Konzertsaal des Städtlichen Konservatorium, 2.10.1967.
Kammerensemble (Miembros de la Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Mª Manuela Caro,
p.; Karl-Bernhard Sebon, fl.) / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid, Salón de Actos del
Instituto Nacional de Previsión, 30.1.1968. Conjunto de Solistas (identificados: Francisco
Maganto o Manuel Gutiérrez, fl. – Salvador Tudela, ob. – Gumersindo Calleja, cl. – Mª
Manuela Caro, p. – Rafael Periáñez o Antonio Gorostiaga, vl. – Antonio Arias, vla. –
Carlos Baena, vc.) / Cristóbal Halffter.
P. UE (1967)
Brecht-Lieder (1967), voz aguda y orquesta.

v. Brecht-Lieder (1964-1965), voz aguda y dos pianos.
Anillos (1967-1968, revisión 1969), orquesta [3(1)· 3· 3(1 Mi b)· 3 / 6· 4· 4· 1 /

Tim / 4 perc / 2 arpas / cel / 28· 0· 12· 10· 8]
16’
Encargos de la Norddeutscher Rundfunk (NDR) para el ciclo “neue werk” de
Hamburg y de la Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión Española, respectivamente.
D. Juan Huarte.
E. Hamburg, Grosser Sendesaal des Funkhauses Hamburg (Studio X,
Oberstrasse), 21.5.1968. Sinfonieorchester des NDR / Cristóbal Halffter. E. español
(revisión). Madrid, Teatro Real, 8.11.1969. Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión
Española / Cristóbal Halffter.
P. UE 13938 lw (1968, 1971)
Yes, Speak Out, Yes (1968, revisión 1969), barítono, soprano, seis
recitadores9, dos coros mixtos (12.12.12.6.6.) y dos grupos orquestales [3(3)· 3· 3(1 Mib)· 3
/ 6· 4· 4(1)· 1 / Tim / 4 perc / órg / 2 p / cu (16· 16· 12· 10· 8)]
30’
Encargo de la O.N.U con motivo del XX aniversario de la Declaración de los
Derechos Humanos.
Texto de Norman Corwin.
Preestr. Minneapolis, Northrop Auditorium, 22.11.1968. Minnesota
Orchestra (ex-Minneapolis Symphony Orchestra), Augsburg College Choir, Irene Jordan,
sopr., Robert Hale, bar. / Stanislaw Skrowaczewski, Cristóbal Halffter. E. New York,
UNO General Assembly Hall, 10.12.1968. Minnesota Orchestra, Augsburg College Choir,
Irene Jordan, sopr., Robert Hale, bar. / Stanislaw Skrowaczewski, Cristóbal Halffter. E.
español. Madrid, Teatro Real, 2.5.1969. Orquesta Nacional de España, Orfeón Pamplonés,
Jane Manning, sopr., John Cameron, bar., Gaby Álvarez, J.L. Lespe, recit. / Cristóbal
Halffter, Arturo Tamayo. E. revisión. Wien, Grosser Konzerthaussaal, 11.12.1969. Wiener
Symphoniker, Chor der Slowakischen Philharmonie Pressburg, Gerlinde Lorenz, sopr.,
Max van Egmond, bar. / Jan Krenz, Jan Maria Dobrodinsky.
P. UE 31411 (1970, 2003)
9 La segunda versión, realizada para Viena, añade los seis recitadores.
194
Música escénica para Hay una luz sobre la cama (1968), obra de Torcuato
Luca de Tena.
E. Sevilla, Teatro San Fernando, 7.11.1968. Intérpretes: Compañía Lope de
Vega (Francisco Acosta [Inspector Morales], Víctor Blas [Justo Maqueira], Manuel Galiana
[Jaime], José L. Lespe [Inspector Orozco], Gabriel Llopart [Don Carlos], Amparo
Pamplona [Tonuca], Antonio Puga [Pepito Samiguel]). Dirección: José Tamayo.
Escenografía y figurines: Francisco Nieva, Sigfrido Burmann.
The Desperate Ones / Beyond the mountains / Más

Música para
allá de las montañas (1968), película de Alexander Ramati.
104’
E. Suecia, 10.5.1971. Reparto: Theodore Bikel, Carmen Carbonell, Mariola
Chatlak, Alberto de Mendoza, Irene Papas, Maria Perschy, Fernando Rey, Maximilian
Schell, Raf Vallone. Guión: Alexander Ramati. Producción: Anthony B. Unger.
Oda para felicitar a un amigo (1969), flauta en Sol, clarinete bajo,

percusión, piano y celesta, viola, violonchelo.
5-6’
E. Londres, Queen Elizabeth Hall, 22.4.1969. The Pierrot Players /
¿Harrison Birtwistle?. E. español. Madrid, Salón de Actos del Instituto Nacional de
Previsión, 9.2.1970. Ensemble Musique Vivante / Diego Masson.
P. UE
Fibonaciana (1969), flauta, un instrumento de viento ad libitum, orquesta de

cuerda [12· 0· 4· 3· 2] y dos percusionistas.
14’
Encargo de la Fundación Gulbenkian.
D. Karl-Bernhard Sebon.
E. Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian-Grande Auditorio, 30.5.1970.
Orquestra de Câmara Gulbenkian, Karl-Bernhard Sebon, fl. / Mario Benzecry. E. español.
Madrid, Teatro Real, 23.4.1971. Orquesta Nacional de España, Karl-Bernhard Sebon, fl. /
P. UE 15111 LW (1971, 1973)
Studie II. Flötenkadenz aus Fibonaciana (1969)

7-9’
E. Berlin, Parkhaus im Englischen Garten, 2.7.1969. Karl-Bernhard Sebon,
fl. E. español. Madrid, Teatro Real, 23.4.1971. Karl-Bernhard Sebon, fl. (como propina del
estreno español de Fibonaciana)
P. UE 15136 (¿1972?)
Se estrenó con el título Studie zum Konzert 1970.
195
Noche pasiva del sentido (1969-1970), soprano, dos percusionistas y dos
cintas en delay, 4 magnetófonos y 4 altavoces.
18’
Encargo de Heinrich Strobel para la Südwestrundfunk (SWF) de Baden-Baden.
Texto de San Juan de la Cruz.
E. Baden-Baden, Hans-Rosbaud-Studio, 10.2.1971. Gertie Charlent, sopr.,
Karlheinz Bender, Horst Friedel, perc. Dirección de sonido: Hans Peter Haller. E. español.
Madrid, Escuela Superior de Canto, ¿21?.6.1972. Montserrat Alavedra, sopr., José Mª
Martín Porrás, Julio Magro Domínguez, perc. Dirección de sonido: Domingo Pasarón,
Juan A. Nieto y Remedios de la Peña.
P. UE 15634 LW (1973, 1974)
II Streichquartett (Mémoires 1970) (1970)

24’
Encargo de The Elizabeth Sprague Coolidge Foundation (The Library of Congress,
Washington)
E. Washington, The Coolidge Auditorium, 31.10.1970. The Claremont
String Quartet. E. español. Madrid, Ateneo, 22.4.1971. Cuarteto Clásico de la RTV
Española.
P. completa. UE 15622 LW (1970, 1973, 1976). P. partes. UE 18947K
Reelaborado como Pourquoi für Streicher (1974-1975), doce instrumentos de
cuerda (3· 3· 3· 2· 1)
24’
Encargo de la Association pour la Collaboration des Interprètes et des
Compositeurs.
E. París, Musée Guimet, 3.5.1976. Ensemble de Cordes de l’A.C.I.C. /
Cristóbal Halffter. E. español. Madrid, Fundación Juan March, 11.5. 1977. Grupo Koan /
José Ramón Encinar.
P. UE 15027 LW (¿1975?, 1978)
Música escénica para Romance de lobos (1970), obra de Ramón María del
Valle-Inclán.
E. Madrid, Teatro Nacional María Guerrero, 24.11.1970. Intérpretes: Mª
Luisa Arias, José Bódalo, Simón Cabido, Félix Dafauce, Margarita García Ortega, José L.
Heredia, Francisco Hernández, Arturo López, Gabriel Llopart, Ricardo Merino, José Mª
Prada, Luisa Rodrigo, Mariano Sanz, Julia Trujilla, Ana Mª Ventura. Dirección: José Luis
Alonso. Escenografía y figurines: Francisco Nieva.
196
Planto por las víctimas de la violencia (1970-1971, revisión 1976),
dieciocho instrumentos [2+1· 2+1· 2+1· 0 maderas / 4 perc / piano / cuarteto de cuerda]
y modificación electrónica en vivo.
25’
Encargo de los Donaueschinger Musiktage 1971.
D. Heinrich Strobel in memoriam.
E. Donaueschingen, Stadthalle, 17.10.1971. Miembros de la
Sinfonieorchester des Südwestfunks / Ernest Bour. Dirección de sonido: Hans Peter
Haller. E. español. Madrid, Teatro Real, 7.2.1972. Conjunt Catalá de Música
Contemporània / José Mª Franco Gil. E. versión revisada. Baden-Baden, Hans Rosbaud
Studio, 18.2.1976. Miembros de la Sinfonieorchester des Südwestfunks / Cristóbal Halffter.
Director de sonido: Hans Peter Haller. E. segunda versión revisada (electrónica pregrabada:
LIEM). Madrid, Fundación Juan March, 28.4.1999. Modus Novus / José Luis Temes.
P. UE 15160 LW (1971)
Música escénica para El triunfador (1970-1971), obra de Torcuato Luca de

Tena.
E. Madrid, Teatro de la Comedia, 9.2.1971. Intérpretes: Ana Carvajal,
Amelia de la Torre, Manuel Díez González, Enrique Diosdado, Manuel Galiana, José
Montija, Rosa Palomares. Dirección: Enrique Diosdado. Escenografía y figurines: Emilio
Burgos.
Réquiem por la libertad imaginada (1971), orquesta [3(2)· 2+1· 3· 3 / 6·

4· 4· 1 / Tim / 4 perc / arm / 16· 14· 12· 10· 8]
17’
Encargo de la Comisaría General de la Música.
D. Pedro Laín Entralgo.
E. Florencia, Teatro Comunale, 19.5.1972. Orquesta Nacional de España /
Cristóbal Halffter. E. español. Granada, Palacio de Carlos V, 25.6.1972. Orquesta Nacional
de España / Cristóbal Halffter.
P. UE 15632 LW (1972, 1975)
Gaudium et Spes-Beunza (1971-1973), dos coros mixtos (32 ó 64 voces) y

cinta (recitador: José Luis Gómez) de 4 pistas (o dos cintas de 2 pistas) [Alea]
30’
Encargo de la WDR de Colonia en el 25 aniversario de la fundación del Kölner
Rundfunkchor.
Textos de Isaías, Evangelio según San Mateo y de José Luis Beunza.
D. Maribel de Falla, José Luis García de Paredes y José Luis Beunza.
E. Colonia, Funkhaus (Großer Sendesaal), 12.10.1973. Kölner
Rundfunkchor / Herbert Schernus. E. español. Cuenca, Antigua Iglesia de San Miguel,
9.4.1977. Ensemble Vocal de Pau / Guy Maneveau10.
P. completa. UE 15812 (1973), 19583 (1973). P. coro. UE 15813 (1973)
10 Antes del estreno público español de la obra en concierto, tenemos noticias de dos audiciones semipúblicas
de su grabación en el transcurso de sendos charlas del compositor (Madrid, Capilla de la Fundación Pablo VI,
fines de diciembre 1973 – Madrid, Instituto Alemán, 30.1.1974).
197
Nocturno. 30.V.1972 (1972), electroacústica.
Encargo de Radio Nacional de España para el Prix Italia 1972.
21’
E. Torino, 1972. E. español. Santander, Universidad Internacional
Menéndez y Pelayo (Palacio de la Magdalena), 12.9.1972.
Pinturas negras. Concierto para órgano y orquesta (1972) [4· 4· 4· 4

/ 6· 4· 4· 1 / Tim / 4 perc / cu (16· 14· 14· 12· 8)]
17’
Encargo de la Orquesta Nacional de España.
D. Ramón González de Amezúa.
E. Madrid, Teatro Real, 2.2.1973. Orquesta Nacional de España, Ramón
González de Amezúa. órg. / Cristóbal Halffter.
P. UE 15770 LW (1974)
Adaptado como música escénica para la tercera parte de La Maison du sourd (1992), espectáculo
teatral de Guillaume Lagnel sobre textos de Antonin Artaud, León Felipe y propios.
E. Toulouse, Théâtre de la Digue, 20.1.1993. Intérpretes: Compañía L’Arche de Noé (Alex
Béchame, Stéphanie Béghain, Christophe Bergon, Bilbo, Franck Delrieu, Frédéric Dyonnet, Hassan
Ezzemzami, Fabrice Guérin, Frédéric Maigne, Nathalie Nauzes, Claude Sanchez y Marc Vergely). Dirección:
Guillaume Lagnel. Escenografía: Michel Roy, Martin Veith.
Música escénica para La muerte de Danton (1972), obra de Georg Büchner,

en versión de Emilio Romero.
E. Madrid, Teatro Español, 14.12.1972. O. Manuel de Falla, Cantores de
Madrid / J. Perera. Intérpretes: Mari Carmen Carro, Germán Cobos, Lola Losada, Roberto
Martín, Marisa Porcel, José María Prada, Berta Riaza, Carmen Rossi, Ana Sheavers.
Dirección: Alberto González Vergel. Figurines y decorados: Francisco Nieva.
Música para España, puerta abierta (1972), documental de Tad Danielewski.

92’
Reparto: José L. Coll, Ángel Peralta, Luis Sánchez Polack, Manuel Santana,
Andrés Segovia, Lucero Tena. Guión: Gastón Baquero, Enrique Lloret, Luis López
Ballesteros y Alejandro de Muns. Producción: Teddy Villalba.
Noche activa del espíritu (1972-1973), dos pianos y electroacústica (dos

moduladores de frecuencia, dos generadores de anillos)
30’
E. Talmont, Église de Sainte Radegonde-Saint Georges, 15.4.1973. Katie y
Marielle Labèque, p. Dirección de sonido: Jean-Étienne Marie, Cristóbal Halffter.
P. UE 15650 (2004)
Música escénica para La señorita Julia (1973), obra de August Strindberg, en

versión libre de Lorenzo López Sancho.
E. Madrid, Teatro Marquina, 14.2.1973. Intérpretes: Julio Núñez, Amparo
Soler Leal, Charo Soriano. Dirección: Adolfo Marsillach. Escenografía y figurines: Fabiá
Puig-Server.
198
Procesional (1973-1974), dos pianos, grupo de viento (4· 4· 4· 4 / 4· 4· 4· 1 ó
3· 3· 3· 3 / 4· 3· 3· 1) y cuatro percusionistas.
23-24’
Encargo de la O.R.T.F.
E. Strasbourg, Maison de l’O.R.T.F., 8.6.1974. Orchestre Symphonique
O.R.T.F.-Alsace, Manuel Carra, María Manuela Caro, p. / Cristóbal Halffter. E. español.
Madrid, Teatro Real, 23.11.1974. Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española, María
Manuela Caro, Manuel Carra, p. / Cristóbal Halffter.
P. completa. UE 15890 (1974). P. solistas. UE 15995 LW (1980)
Oració a Platero (1974), recitador, coro de niños, coro mixto (8 ó 12 voces),

dieciséis flautas dulces, cinco percusionistas y cinta.
18-20’
Encargo de la Dotació d’Art Castellblanch.
Texto de Juan Ramón Jiménez, en adaptación de Jordi Ferrer-Vidal.
D. Pedro Halffter Caro.
E. Barcelona, Palau de la Música Catalana, 15.12.1974. Orquestra de
Cambra, Grup de Flautes Dolces, Grup de Percussió, Coral Sant Jordi, Corales Infantiles
L’Esquitx, L’Espurna y Grup Llevant / Oriol Martorell.
P. UE 17901 (1976, 1994)
Concierto para violoncello y orquesta [n. 1] (1974) [3· 3(1)· 3(1)· 3 / 6·

3· 3· 1 / Tim / 4 perc / 2 arp / clv / cu (16· 14· 12· 10· 8)]
30-32’
Encargo de la Comisaría General de Música para el XXIV Festival de Granada
1975.
D. Siegfried Palm.
E. Granada, Palacio de Carlos V, 24.6.1975. Orquesta Nacional de España,
Siegfried Palm, vc. / Rafael Frühbeck de Burgos.
P. UE 15601 LW (1975, 1979)
Tiempo para espacios (1974), clave y doce instrumentos de cuerda (6· 3· 2·

1)
18’
Encargo de la Ville de Royan para el XII Festival International d’Art Contemporain
de Royan 1975.
I. Volúmenes. A Eduardo Chillida, II. Líneas. A Eusebio Sempere11, III. Formas. A Lucio
Muñoz, IV. Espejos. A Manuel Rivera.
D. Eduardo Chillida, Eusebio Sempere, Lucio Muñoz y Manuel Rivera.
E. Royan, Théâtre du Casino Municipal, 27.3.1975. I Solisti Veneti,
Elisabeth Chojnacka, clv. / Claudio Scimone. E. español. Madrid, Galería Juana Mordó,
15.12.1975. Miembros de la Orquesta de Radio Televisión Española, Elisabeth Chojnacka,
clv. / Cristóbal Halffter.
P. UE 15917 LW (1975)
11 El segundo movimiento de esta obra fue utilizado como parte de la banda sonora del cortometraje Líneas de
viento (Eusebio Sempere) (1981), con dirección y guión de Javier Aguirre sobre argumento de José Miguel Ullán.
199
Música escénica para Casa manchada (1974), adaptación de Emilio Romero de
su novela Todos morían en Casa Manchada.
E. Madrid, Teatro Muñoz Seca, 18.1.1974. Intérpretes: Rosa de Alba, Ana
Mª Morales, Natalia Silva. Dirección: José María Loperena.
Música escénica para ¿Os acordáis de Celestina... la vieja alcahueta?,

obra de Manuel Criado de Val.
E. Hita, Plaza Mayor, 22.6.1974. Dirección: E. García Toledano.
Música para Un hombre como los demás (1974), película de Pedro Masó.
92’
Reparto: Mary Carrillo, Margot Cothen, Almudena Cotos, Julia Gutiérrez
Caba, Andrés Mejuto, Alessia Orano, Sonia Petrovna, Luis Prendes, Mónica Randall, Paco
Valladares, Manuel Zarzo. Guión: José Luis Martín Descalzo, Pedro Masó y A. Vich.
Música para Tautólogos Plus X (1974), documental de Javier Aguirre.

12’
Guión: Javier Aguirre.
Pourquoi für Streicher (1974-1975), doce instrumentos de cuerda.

v. II Streichquartett (Mémoires 1970) (1970)
Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1974-1975), orquesta

[4(2)· 4· 4(2)· 4 / 6· 4· 4· 1 / 5 perc / 2 arpas / órg eléctr / 16· 16· 12· 10· 8(4)]
30’
Encargo de la Südwestrundfunk (SWF) de Baden-Baden.
I. Antonio Machado, II. Miguel Hernández, III. Federico García Lorca.
D. Alonso, María y Pedro Halffter Caro.
E. Baden-Baden, Hans Rosbaud Studio, 18.2.1976. Sinfonieorchester des
SWF / Cristóbal Halffter. E. español. Granada, Palacio de Carlos V, 29.6.1977. Orquesta
Nacional de España / Cristóbal Halffter.
P. UE 15999 LW (1976)
Variationen über das Thema eSACHERe (1975), violonchelo.

5-6’
D. Paul Sacher.
E. Zürich, Grosser Tonhallesaal, 2.5.1976. Mstsilav Rostropovich, vc. ¿E.
español. Madrid, Casa de Velázquez, 2.3.1988. Lluis Claret, vc.?
P. UE 16602 LW (1976)12.
Canzone (1975), conjunto de metales [2-4· 4· 4+2· 2]13

12’
E. Madrid, Teatro Real, 6.2.1976. Orquesta Nacional de España / Cristóbal
Halffter
P. UE 30508 (1992, 2003)
12 Una reproducción facsímil del manuscrito, en Mstislav Rostropovich, ed. Dank an Paul Sacher (Freiburg-
Zürich: Atlantis, 1976), pp. 96-97 y en UE 17182 (1980/81), bajo el título común de “12 hommages à Paul
Sacher pour violoncelle”.
13 Se trata de la instrumentación de la Canzon septimi toni a 8, la Sonata octavi toni a 12 y la Canzon septimi toni a 8,
números 2, 15 y 1, respectivamente, de las Sacrae symphoniae (1597) de Giovanni Gabrielli.
200
Variaciones sobre la resonancia de un grito (1976-1977), tres clarinetes,
tres trombones, tres violonchelos, piano, clave (órgano eléctrico) y electrónica en vivo
(moduladores de anillos) [Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF
Freiburg]
26’
Encargo de la Südwestrundfunk (SWF)
E. Donaueschingen, Donauhalle, 21.10.1977. Miembros de la
Sinfonieorchester des SWF / Ernest Bour. Dirección de sonido: Hans Peter Haller. E.
español: post 1983.
P. UE 16663 LW (1977)
Adaptación escénica con el título de Retrato de mujer (1981), ballet con
argumento de Rafael Aguilar sobre poemas de Miguel Hernández14.
E. Sevilla, Teatro Nacional Lope de Vega, 13.5.1981. Intérpretes: Ballet
Nacional Español [Manuela Vargas (La mujer), Carmen Casarrubias (Su grito), Juan Mata
(Infante), Jaime Soteras (Desvanecer del tiempo – Onírico), Antonio Alonso (El otro
personaje – El amor) y Ana González (El candor)] / Antonio [Ruiz Soler]. Coreografía y
figurines: Rafael Aguilar.
Mizar (1977), dos flautas, conjunto de cuerda (3· 3· 2· 1) y tres percusionistas.

20-22’
Encargo del Ensemble InterContemporain de París.
D. Alfred Schlee.
E. París, Théâtre de la Ville, 7.10.1977. Ensemble InterContemporain,
Linda di Martino, Alain Marion, fl. / Michel Tabachnik. E. español. Madrid, Teatro Real,
24.3.1980. Grupo Koan / José Ramón Encinar.
P. UE 16661 (1977). P. solistas. UE 16662 LW (1977)
Reelaborado como Mizar II (1980), dos flautas, cinta y transformación
electrónica [Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF Freiburg]
18’
Encargo de Paul Sacher para la Basler Musikfest 1980.
D. Paul Sacher.
E. Basilea, Musik-Akademie-Grosser Saal, 1.6.1980. Auréle Nicolet,
Christiane Nicolet, fl.
P. completa. UE 17424 LW (1981). P. solistas. UE 17425 (1980)
14 Se trata de un ‘collage musical’ que utiliza también también música de Bizet (La Arlesiana y Carmen),
gregoriano y flamenco.
201
Officium Defunctorum (1977-1978), coro de solistas (3· 3· 3· 3 y voz de
niño), coro mixto (20· 20· 20· 20) y orquesta [4(2)· 4(1)· 4(1,1)· 4(1) / 6· 4(1)· 4· 1 / 5
perc / piano / órg eléctr / 16· 14· 12· 10· 8]
70’
Encargo de Radio France.
Textos del Nuevo Testamento.
I. Per hominem mors et per hominem vita, II. Canticum penitentiale, III. Mors historica
Jesus, IV. Novum caelum et terram, V. Canticum iubili.
D. P. Ignacio Ellacuría, S.I.15
. E. París, Grand Auditorium de Radio France, 31.1.1979. Orchestre National
de France, Choeurs de Radio France / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid, Teatro Real,
6.3.1981. Orquesta y Coro Nacionales de España / Cristóbal Halffter.
P. UE 16768 LW (1979)
Adieu (1978), clave.

Encargo del Festival de Saintes 1978.
9’-12’
D. Elisabeth Chojnacka.
E. Saintes, Auditorium de l’Abbaye aux Dames, 9.7.1978. Elisabeth
Chojnacka, clv. E. español. Madrid, Sala Fénix, 10.12.1979. Elisabeth Chojnacka, clv.
P. UE 16972 (1978)
III Streichquartett (1978)

20’
Encargo del Festival de Évian.
E. Évian, Auditorium du Royal Hôtel, 3.5.1979. Eder Quartett16. E. español.
Madrid, Sala Fénix, 5.5.1980. Cuarteto Sonor.
P. completa. UE 16957 LW (1979). P. partes. UE 16958K.
Tres sonatas para flauta y piano (1978)17

11’
1. Molto allegro, 2. Allegro, 3. (sin indicación de tempo)
E. Villafranca del Bierzo, Iglesia de San Francisco, 1979. María Halffter
Caro, Mª Manuela Caro.
P. Real Musical (1989)
Música escénica para El señor de Bembibre (1978), obra de Enrique Gil y Carrasco18.
E. Ponferrada, Castillo de los Templarios, agosto 1978. Intérpretes: Mª Carmen Álvarez,
Santiago Antelo, Gregorio Esteban, Ricardo Fernández, Mª Carmen Fernández Losada, Juan José Mañanes,
Francisco Javier Vecino. Dirección: Ovidio Lucio Blanco. Decorados: Ángel Ruiz, José Luis López. Figurines:
Ovidio Lucio Blanco.
15 Dedicatoria definitiva en 1989, a raíz del asesinato del teólogo jesuita (15 de noviembre); la dedicatoria de
la edición original reza: “A los que murieron para que los hombres tengan más vida”.
16 El estreno estuvo precedido por un ensayo público, en el mismo auditorio y por los mismos intérpretes, el
día anterior.
17 Instrumentación de las Sonatas n. 70, 76 y 84 (según la numeración de la edición de Samuel Rubio –
Madrid: Unión Musical Española, 1959–) del P. Antonio Soler. Originalmente, la primera de las tres sonatas
no tiene indicación de tempo y las otras dos, respectivamente, se señalan con sendos Allegro.
18 Se utilizan en la versión original de esta producción fragmentos de varias obras de Cristóbal Halffter, como
Misa ducal o Líneas y puntos, así como música antigua; en la producción de 1979, se añaden a la nómina anterior
fragmentos de Gaudium et Spes-Beunza, Tiempo para espacios y Antífona pascual a la Virgen ‘Regina cœli’.
202
Jarchas de dolor de ausencia (1978-1979), doce voces solistas.
23-25’
Encargo del Testimonium Festival de Israel.
Textos de Yehudá Halevi, Al-A‘mà al-Tuţilí, Abraham ibn ’Ezra, Al-Habbaz al-
Mursí , Yosef al-Kātib y anónimos.
D. Américo Castro.
E. Lüneburg, diciembre 1979. Vokalensemble der Hochschule für Musik
Hamburg / Klaus Vetter. E. español. Madrid, Sála Fénix, 5.5.1980. Coral Ars Nova / Sabas
Calvillo.
P. UE 17071 (1979)
Improvisación para una inauguración (1979), órgano.

E. Villafranca del Bierzo, Colegiata de la Asunción, 3.11.1979. Ramón
González de Amezúa, org.
Concierto para violín y orquesta [n. 1] (1979, revisión 199. ) [4(2)· 3· 3(1)·
4(1) / 6· 4· 4· 1 / 4 perc / cu (14· 14· 10· 8· 6)]
40’
Encargo de Radio Nacional de España, en conmemoración del 50 aniversario de
D. Hans Peter Haller19.
E. Madrid, Teatro Real, 29.11.1980. Orquesta Sinfónica de Radio Televisión
Española, Christiane Edinger, vl. / Cristóbal Halffter.
P. UE 17199 LW (1980)
Fanfarria a Picasso (1979), grupo de metales [7· 7· 6· 0]

P. Ms. (Archivo de Partituras de la Universidad de Oviedo)20
Música escénica para Medea (1979), obra de Eurípides/Séneca, en versión de

Juan Germán Schroeder.
E. Mérida, Teatro Romano, 6.7.1979. Intérpretes: Carlos Ballesteros, Nuria
Espert. Dirección: José Tamayo. Escenografía: Víctor María Cortezo. Figurines: Víctor
María Cortezo, Rafael Richart.
Música para Lagerstraß Auschwitz (1979), documental de Ebbe Demant para

la SWR.
60’
E. 22.4.1979. Guión: Ebbe Demant.
Mizar II (1980), dos flautas, cinta y transformación electrónica.

v. Mizar (1977), dos flautas, conjunto de cuerda y tres percusionistas.
19 La edición de la partitura, junto a esta dedicatoria, consigna también “para Christiane Edinger”.
20 Reproducido en Història de la música catalana, valenciana i balear, op. cit., vol. VIII, p. 238.
203
Debla (1980), flauta.
11-12’
Encargo del 5º Cantiere Internazionale d’Arte de Montepulciano 1980.
D. María Halffter Caro.
E. Montepulciano, Cinema ‘Nobili’, 5.8.1980. María Halffter Caro, fl. E.
español. Madrid, Salón de Actos del Instituto Francés, 29.4.1983. Salvador Espasa, fl.
P. UE 17259 (1980)
Tiento (1980-1981), orquesta [4(2,1)· 4(1)· 4(1,1)· 4 / 6· 4· 4· 0 / 4 perc / cu

(16· 14· 12· 10· 8)]
28-30’
Encargo de la NDR de Hamburg para el ciclo “Das neue Werk”.
D. Maja y Paul Sacher.
E. Hamburg, Funkhaus, 30.10.1981. Sinfonieorchester des NDR /
Cristóbal Halffter. E. español. Granada, Palacio de Carlos V, 3.7.1982. Orquesta Nacional
de España / Cristóbal Halffter.
P. UE 17441 LW (1981)
Ricercare für Orgel (1981), órgano.

15’
D. Xavier Zubiri.
E. London (Ontario-Canadá), 5.8.1981. Martin Haselböck. órg. E. español.
Madrid, Iglesia de San Manuel y San Benito, 6.5.1982. Martin Haselböck, órg.
P. UE 17463 (1981, 1986)
Reelaborado como Sinfonía ricercata (1982), órgano y orquesta [3· 3· 3· 4 / 4·
4· 4· 0 / cu (9· 12/15· 6, 9/12 4, 6/8)]
23’
E. Viena, ORF-Großer Sendesaal, 30.1.1983. ORF-Symphonieorchester,
Martin Haselböck, órg. / Cristóbal Halffter. No estrenada en España.
P. completa. UE 17753 (1982). P. solista. UE 17754a (1982).
Himno a Santa Teresa (1981), soprano, coro mixto y conjunto instrumental

(metales, timbales y órgano)
3-4’
Encargo de la Comisión Nacional del IV Centenario de la muerte de Santa Teresa
de Jesús.
Texto de José Luis Martín Descalzo.
D. José Luis Martín Descalzo.
Preestr. Ávila, Iglesia del Real Monasterio de Santo Tomás, mediados de
julio 1981. Coros del Encuentro Pueri Cantores; Ávila, Iglesia de Santa Teresa, 1.10.1981.
Escolanía Mater Amabilis / Cristóbal Halffter; Villafranca del Bierzo, Iglesia Colegiata,
12.10.1981. Agrupación Coral Villafranquina / Cristóbal Halffter. E. Ávila, Iglesia del Real
Monasterio de Santo Tomás, 15.10.1981. Grupo Instrumental, Coral del Conservatorio
‘Tomás Luis de Victoria’ de Ávila, Ifigenia Sánchez, sopr. / Cristóbal Halffter.
P. (sólo coro). Cancionero teresiano, ed. Javier Cuevas (Burgos: Editorial
‘Monte Carmelo’, 1981), pp. 10-13.
204
Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel (1981), conjunto de
violonchelos (4, 8 ó 12) y orquesta de cuerda (8· 8· 6· 4· 2, 12· 12· 9· 0· 4 ó 16· 16· 12· 0·
6)
17’
Encargo de la Badische Staatskapelle de Karlsruhe para los 4. Händel-Tage des
Badischen Staatstheaters Karlsruhe 1981.
D. Balbino Álvarez de Toledo in memoriam.
E. Karlsruhe, Großes Haus, 6.7.1981. Badische Staatskapelle / Cristóbal
Halffter. E. español. Murcia, 2.4.1983. Orquesta del II Festival Internacional de Orquestas
Jóvenes de Murcia / Richard Weninger.
P. UE 17456 (1981)
Reelaborada como Paráfrasis (1984), orquesta [4· 4· 4· 4 / 4· 4· 4· 0 / cu]
20-22’
Encargo de Radio France.
E. París, Théâtre des Champs Elysées, 26.9.1985. Orchestre National de
France / Cristóbal Halffter.
P. UE 18213 (1985, 2003)
Música escénica para Teresa de Ávila (1515-1582) (1981), obra de José María Rodríguez Méndez21.
E. Ávila, Iglesia del Real Monasterio de Santo Tomás, 10.10.1981. Intérprete: Mª Paz
Ballesteros. Dirección: Pedro Carvajal. Escenografía: Fernando Almela. Vestuario: Begoña del Valle.
Retrato de mujer (1981), ballet.

v. Variaciones sobre la resonancia de un grito (1976-1977),
conjunto instrumental y electrónica en vivo.
Elemente (¿1982?), grupo de flautas.

E. Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian-Auditório II, 22.10.1982. Bühler
Flötenkreis / Joseph Paschek. E. español. Madrid, Salón de Actos del Instituto Alemán,
26.10.1982. Bühler Flötenkreis / Joseph Paschek.
Leyendo a Jorge Guillén (1982), recitador, viola y violoncello.

7-8’
Texto de Jorge Guillén.
D. Jorge Guillén.
E. Valladolid, Gran Teatro Calderón de la Barca, 12.11.1982. Luis Álvarez,
recit., miembros del Grupo Koan / José Ramón Encinar.
P. UE 18877 (1987), UE 31145 (2003)
Concierto para flauta y sexteto de cuerdas (1982)

26’
Encargo del Patrimonio Nacional en homenaje a SS.MM. los Reyes de España.
I. Præludium, II. Interludium, III. Postludium.
E. Madrid, Salón de Columnas del Palacio Real, 28.4.1983. Cuarteto
Hispánico Numen, Juan José Pamies, vla.; María de Macedo, vc.; Vicente Martínez López,
fl. / Cristóbal Halffter.
P. completa. UE 17734 (1982). P. solista. UE 17735 (1982)
21En el programa del estreno, ‘oratorio’ con música extraída de obras de C. Halffter y compositores de la
época.
205
Reelaborado como Concierto para violín y orquesta [de cuerda] n. 2 [10·
8· 8· 6· 2] (1990-1991)
30-32’
Encargo de la Stuttgarter Kammerorchester.
E. Stuttgart, Kultur- und Kongreßzentrum Liederhalle-Schillersaal, 6.3.1992.
Stuttgarter Kammerorchester, Christiane Edinger, vl. / Cristóbal Halffter. E. español. La
Coruña, Palacio de Congresos-Auditorio, 10.12.1992. Orquesta Sinfónica de Galicia,
Christiane Edinger, vl. / Cristóbal Halffter.
P. UE 31497 (1991, 2003)
Annen-Polka (1982), flauta, oboe, clarinete en Sib, fagot y cuarteto de cuerda22.

4’
E. Nürnberg, Opernhaus, 6.1.1983. Solistas de la Philharmonisches
Orchester der Stadt Nürnberg / Michael Sigler.
P. UE
Música escénica para E Ultreya e Suseya (1982), sobre guión de Manuel García Rodríguez23.
E. Ponferrada, Castillo de los Templarios, verano 1982. Intérpretes: José Luis Cavero, José
Arturo Cortés Díaz, Milagros Fernández Fernández, Lorenzo Gallego Donado, Vicente González, Pilar de la
Hoz, Juan Pablo Román González, Manuel Romero Marqués, Mari Carmen Soto Alejandre, José M.
Valcárcel Rodríguez, Mª Encina Varela, Miguel Varela Gorgojo, Javier Vecino Ferrer, Berta Mª Vega,
Francisco Vega, Carlos Yáñez. Dirección: Ovidio Lucio Blanco Gómez. Decorados: Ángel Ruiz. Figurines:
Mª Encina Varela.
Sinfonía ricercata (1982), órgano y orquesta.

v. Ricercare für Orgel (1981), órgano.
La soledad sonora... la música callada (1982-1983), instalación acústico-

óptica, en colaboración con Hubertus Kirchgäßner.
25’
Encargo conjunto de la SWF y del Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-
Stiftung des SWF Freiburg.
E. Donaueschingen, Sternensaal, 14.10.1983. E. español. Cuenca, Salón de
Actos del Conservatorio de Música, 21.3.1984.
P. UE
Integrada en Sternenweg (1982-1983), “culto teatral-mecánico”, en colaboración
con Helmut Lutz, sobre libreto de Schmidt Wrenger.
E. Bonn, Münsterplatz, 5.9.1986. Intérpretes: Roberto Solomon Gruppe
(danza y manejo instrumental), Roland Sänger, Christoph Bergmann, Stephan Tobler
(acción escénica) / Helmut Lutz.
22Arreglo de la polka del mismo título (op. 117) de Johann Strauss.

23Se trata de un espectáculo sobre el Camino de Santiago, que también usa músicas medievales, interpretadas
por el Grupo de Cámara de la Universidad de Santiago de Compostela / Carlos Villanueva.
206
Cadencia (1983, revisión 1993), piano.
Encargo del VIII Concurso Internacional de Piano “Paloma O’Shea de Santander”
1984, con el patrocinio de la Fundación Gulbenkian.
10-12’
D. María Manuela Caro.
E. Santander, Paraninfo de la Universidad Internacional Menández y Pelayo,
27.7.1984. Neil Rutman24, p. E. versión revisada. Mönchengladbach, Schauspielhaus,
20.6.1993. María Manuela Caro, p.
P. UE 17858 (1985), UE 30132 (1996)
Versus (1983), orquesta [4(2)· 4(1)· 4(1+1)· 4(1) / 4· 4· 4· 0 / 4 perc / cu (16·

13· 12· 10· 8)]
36’
Encargo de la Tonhalle–Gesellschaft de Zürich.
I. Thesis, II. Antithesis, III, Sinthesis.
D. Xavier Zubiri.
E. Zürich, Grosser Tonhallesaal, 15.5.1985. Tonhalle-Orchester / Cristóbal
Halffter. E. español. Madrid, Teatro Real, 17.10.1986. Orquesta Nacional de España /
P. UE 17878 (1983, 2003)
Música para Rafael Alberti, un retrato del poeta por Fernando Birri
(1983), película de Fernando Birri, sobre argumento y guión propios.
120’
Productor. Fernando Birri.
Dona nobis pacem (1983-1984), coro mixto y conjunto instrumental (4· 4· 4·

0 metales y tres percusionistas)
7’
Encargo del V Encuentro Nacional Juvenil de Polifonía.
D. Pedro Halffter Caro.
E. Cuenca, Iglesia de San Pablo, 29.4.1984. Coros del V Encuentro
Nacional Juvenil de Polifonía (Coral Oida [Gerona], Coro Universitario [León], Coral
Samaniego [Vitoria], Coro Barroco Gaudeamus [Madrid], Coro Oinarri [Rentería], Coro
Polifónico Universitario de la Laguna), Grupo de Metales y Percusión de la Orquesta
Sinfónica de Radio Televisión Española / Cristóbal Halffter.
P. UE 18216 (1985)
24 Como obra obligada de la segunda prueba de selección del Concurso que encargó la obra, Cadencia fue
interpretada, de manera semipública, por los veinte concursantes participantes en dicha prueba los días 27 y
28 de julio de 1984, siendo el primero en hacerlo el mencionado Neil Rutman; el premio establecido por la
Casa Hazen al mejor intérprete de la obra lo recibió William Koehler, que la interpretó el segundo día.
207
Doppelkonzert für Violine, Bratsche und Orchester in zwei
Sätzen (1984) [2· 2· 2· 2 / 2· 2· 0· 0 / 3 perc / clv, cel / 8· 8· 6· 4· 2]
24’
Encargo de Paul Sacher para la Basler-Sinfonie Orchester de Basel.
I. Agitato, II. Innig.
E. Basel, Musiksaal Stadtcasino, 6.2.1986. Basler Sinfonie-Orchester,
Christiane Edinger, vl., Tabea Zimmermann, vla. / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid,
Teatro Real, 30.5.1986. Orquesta Nacional de España, Christiane Edinger, vl., Tabea
Zimmermann, vla. / Cristóbal Halffter.
P. UE (1985)
Parte solista reelaborada parcialmente como Diálogo (1984), violín y viola.
D. Goffredo Petrassi.
P. Ms. (PSS) – se conserva sólo fotocopia.
Obertura para un libro de poemas (1984), trío de cuerda.

1’
P. Antonio González-Guerrero, Amalur. Madrid: Agrupación Hispana de
Escritores, 1984, p. 9.
Salmo responsorial (1984), coro de niños.

4’
Encargo del XXII Congreso Internacional de Pueri Cantores.
Textos bíblicos y litúrgicos.
E. París, Plaza de Notre-Dame, 7.7.1985. Pueri Cantores. E. español. León,
Conservatorio de Música, 5.7.1986. Schola Cantorum Catedral de León / Samuel Rubio
Álvarez.
P. Ms. (PSS)
Paráfrasis (1984), orquesta.

v. Fantasía sobre una sonoridad de G.F. Händel (1981),
conjunto de violonchelos y orquesta de cuerda.
Música para El Filandón (1984), película de José Mª Martín Sarmiento25.

120’
E. Madrid, Cines Pompeya, Gayarre y Sáinz de Baranda, 26.11.1984.
Reparto: Mercedes Calvente, Félix Canal, Luis Mateo Díez, Julio Llamazares, José Mª
Merino, Roberto Merino, Antonio Pereira, Emma Sarmiento, José Sobrino, Pedro
Trapiello. Guión: José Mª Martín Sarmiento. Producción: Gonzalo Fernández.
25 Comparte créditos con Amancio Prada como compositor de la banda sonora.
208
Concierto para violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el
silencio’ (1985) [4· 4· 4· 4 / 6· 4· 4· 0 / 4 perc / cel / cu]
37’
I. El grito deja en el viento una sombra de ciprés, II. Vine a este mundo con ojos y me voy
sin ellos, III. Si muero, dejad el balcón abierto.
D. Federico García Lorca in memoriam, Mstislav Rostropovich.
E. Freiburg, Stadthalle Freiburg, 20.6.1986. Sinfonieorchester des SWF
Baden-Baden, Mstislav Rostropovich, vc. / Cristóbal Halffter. E. español. Granada, Palacio
de Carlos V, 23.6.1986. Sinfonieorchester des SWF Baden-Baden, Mstislav Rostropovich,
vc. / Cristóbal Halffter.
P. UE 18396 (1986), UE 32393 (2003)
Tres poemas de la lírica española (1985-1986, revisión 1994), barítono y

orquesta [4(2)· 4· 4· 4(1) / 6· 4· 4· 0 / 4 perc / 4 arpas / cel / 16· 14· 12· 10· 8]
25-27’
Encargo de la Berliner Philharmonisches Orchester.
Textos de Gutierre de Cetina, Jorge Manrique y Francisco de Quevedo.
1. Madrigal, 2. Mote, 3. Amor constante más allá de la muerte.
E. Berlín, Philharmonie, 17.12.1986. Berliner Philharmonisches Orchester,
Roland Hermann, bar. / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid, Teatro Real, 3.10.1987.
Orquesta Sinfónica de Madrid, Roland Hermann, bar. / Cristóbal Halffter.
P. UE 18676 (1986, 1995)
Reelaborados formando parte de Siete cantos de España (1991-1992),
soprano, barítono y orquesta.
Tiento del primer tono y batalla imperial (1986), orquesta [3+1(1)· 3+1·
4· 4(1) / 6· 4· 4· 1 / 4 perc / cu (16· 14· 12· 10· 8)]
10’
Encargo de la ciudad de Basel en conmemoración del 80 aniversario de Paul
Sacher.
D. Paul Sacher.
E. Basel, Musiksaal Stadtcasino, 2.9.1986. Basel Sinfonieorchester /
Cristóbal Halffter. E. español. Madrid, Teatro Real, 19.1.1987. Orquesta Sinfónica de
Madrid / José Luis Temes.
P. UE 32373, UE 32587 (1986, 2002)
Fanfarria para la paz [Slava da Budjet Mir S’Toboj] (1986), conjunto

de metales.
v. Dortmunder Variationen (1986-1987), orquesta.
209
Dortmunder Variationen (1986-1987), orquesta [4(2)· 4· 4(1,1)· 4(1) / 6· 4·
4· 1 / 4 perc / cu (16· 14· 12· 10· 8 ó 14· 12· 10· 8· 6)]
18-19’
Encargo de la Philharmonisches Orchester der Stadt Dortmund con motivo de su
centenario.
D. Jürgen Erlebach.
E. Dortmund, Opernhaus, 26.10.1987. Philharmonisches Orchester der
Stadt Dortmund / Cristóbal Halffter. E. español. Alicante, Teatro Principal, 19.9.1988.
Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española / José Ramón Encinar.
P. UE 18853 (1986, 1994)
Primera variación reelaborada como Fanfarria para la paz [Slava da
Budjet Mir S’ Toboj] (1986), conjunto de metales (6· 4· 4(1)· 1)
3’
D. Mstislav Rostropovich.
E. Washington, Kennedy Center, 27.3.1987. National Symphony Orchestra
/ Cristóbal Halffter. E. español. La Granja de San Ildefonso, Palacio Real, 15.7.1998.
Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española / Cristóbal Halffter.
P. UE (1986)
Fragmento revisado, como Variación, por encargo de la Orquesta Sinfónica de
Madrid en conmemoración de su XC aniversario.
E. Madrid, Auditorio Nacional, 9.11.1994. Orquesta Sinfónica de Madrid /
José Ramón Encinar.
P. UE. Descatalogada.
El ser humano muere solamente cuando lo olvidan. Página en

recuerdo de Arthur Rubinstein (1987, revisión 1993), piano.
5’
Encargo del IX Concurso Internacional de Piano “Paloma O’Shea” de Santander,
con el patrocinio de la Fundación Albéniz.
E. Recklinghausen, Bürgerhaus Recklinghausen-Süd, 16.11.1987. Rainer M.
Klaas, p. E. español. Madrid, Escuela Superior de Canto, 21.3.1988. Joaquín Soriano, p. E.
versión revisada. Mönchengladbach, Schauspielhaus, 20.6.1993. María Manuela Caro, p.
P. UE 18876 (1987)26, UE 30133 (1993, 1995)
Concierto para piano y orquesta [n. 1] (1987-1988) [4(2)· 4· 4· 4(1) / 6· 4·

4(1)· 0 / 4 perc / arpa / cel / cu (16· 14· 12· 10· 8 ó 14· 12· 10· 8· 6)]
28-30’
Encargo de la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks para el ciclo
“Música viva”.
D. María Manuela Caro, Paul Sacher.
E. München, Herkulessaal der Residenz, 24.6.1988. Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, Mª Manuela Caro, p. / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid,
Teatro Monumental, 3.11.1988. Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española, María
Manuela Caro, p. / Cristóbal Halffter.
P. UE 18971 (1988), UE 19340 (1990)
26Reproducción facsímil de la partitura en Rubinstein y España (Madrid: Turner Libros S.A., 1987), pp. 271-
275.
210
Canciones de Al Andalus (1987-1988), mezzosoprano y cuarteto de cuerda.
15’
Encargo de la ciudad de Düsseldorf.
Textos de Yosef al-Kātib, Abraham ibn ’Ezra y anónimo.
1. Tant’amare, 2. Tres morillas, 3. Gar ke faré yo.
D. Peter Girth.
E. Düsseldorf, Tonhalle-Großer Saal, 2.5.1988. Orpheus-Quartett, Therese
Renick, mezzo. E. español. Madrid, Auditorio Nacional-Sala de Cámara, 7.5.1992. Britten
String Quartet, Lucey Shelton, mezzo.
P. completa. UE 19001 (1988). P. partes. UE 19002.
Reelaboradas formando parte de Siete cantos de España (1991-1992),
soprano, barítono y orquesta.
Canción callada. In memoriam Federico Mompou (1988), trío con

piano.
7’
Encargo del CDMC para el Festival Internacional de Santander 1988.
D. Federico Mompou in memoriam.
E. Santander, Claustro de la Catedral, 9.8.1988. Trío Mompou.
P. UE 18246 (1988, 2003)
Dos motetes para coro a capella (1988), tres coros mixtos [SATB] (16
voces)
17-20’
Encargo de la XXVIII Semana de Música Religiosa de Cuenca 1989.
Textos bíblicos.
1. Iustorum animae D. Ernesto Halffter Jiménez-Encina.
2. Beati pacifici D. Mª Antonia y Francisco Pérez Caramés.
E. Cuenca, Iglesia de San Pablo, 14.3.1989. Coro Universitario de León /
Samuel Rubio Álvarez.
P. completa. UE 19110 (1988). P. coro. UE 19111 (1988)
Reelaborados como Dos corales litúrgicos (1989-1990), coro mixto [SATB] y
conjunto de viento [3(1)· 3· 3· 3 / 4· 4· 4· 0]
17-20’
Encargo del Konservatorium für Musik+Theater Bern, el Bern-Neufeld
Gymnasium y Adolf Burkhardt.
E. Bern, Münster, 4.7.1990. Orchester des Konservatoriums für
Musik+Theater Bern, Chor des Gymnasium Bern-Neufeld / Cristóbal Halffter. E. español.
León, S.I. Catedral, 8.10.1990. Orquesta Sinfónica de Madrid, Coro Universitario de León
/ Cristóbal Halffter.
P. UE 19528 (1990)
Pequeña fanfarria para dos trompetas (1988)

2’
P. UE 19060 ‘Fanfares. Neue Trompetenstücke für junge Spieler’ (1989)
En la partitura impresa, Pequeña fanfarria por dos trompetas27.
27 Tal vez versión final de la Pequeña fanfarria para Martin Nordwall (1985), trompeta (1’) que consta como
inédita en la página web de Universal Edition, donde en cambio no figura esta pieza para dos trompetas.
211
Preludio a Némesis (1988-1989), orquesta [4(2)· 3· 3(1)· 4(1) / 4· 4· 4· 1 / 5
perc / arpa / cel / órg eléctr / cu]
16-18’
Encargo de la Rundfunkorchester Hannover des NDR, en conmemoración de su
40 aniversario.
E. Hannover, Landesfunkhaus Niedersachsen-Großer Sendesaal, 15.3.1990.
Rundfunkorchester Hannover des NDR / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid, Teatro
Monumental, 16.6.1990. Orquesta Sinfónica de Madrid / Cristóbal Halffter.
P. UE 19348 (1991)
Reelaborado como Turbas. Collage para orquesta (1995-1996) [4(2)· 3·
3(1)· 4(1) / 4· 4· 4· 1 / perc / arpa / cel (órg eléctr) / 16· 14· 12· 10· 8]
19-21’
Encargo de la Hermandad de N. Padre Jesús Nazareno el Salvador para la Semana
de Música Religiosa de Cuenca 1996.
D. Pedro Porta.
E. Cuenca, Teatro Auditorio de Cuenca, 4.4.1996. Orquesta Sinfónica de
Madrid / Cristóbal Halffter.
P. UE 30919 (1996, 2003)
Fandango para 8 violoncelos. Libre recreación sobre el Fandango

de Antonio Soler (1729-1783) (1988-1989), conjunto de violonchelos (8, 10, 12...)
16-17’
D. Gaspar Cassadó, Dieter Leicht, Alain Meunier, Sigfried Palm, Mstislav
Rostropovich, Boris Pergamenshikov, Heinrich Schiff y Pedro Halffter Caro.
E. Stuttgart, Liederhalle-Mozartsaal, 29.9.1989. Miembros de la
Meisterklasse de Boris Pergamenshikov28 / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid,
Auditorio Nacional, 27.2.1990. Miembros de la Orquesta Sinfónica de Madrid / Cristóbal
Halffter.
P. UE 19320 (1989, 1993)
Existe un arreglo para conjunto de guitarras, realizado en 1991 por Leo Brouwer y P.
Paolini para la Guitar Sinfonietta y otro obra de Johannes Nied para flauta, oboe, clarinete en Sib, fagot,
contrabajo y piano.
Es música de base del espectáculo Oktett, con coreografía de Martin Schläpfer (E. Mainz,
Mainzer Ballett, 19-30.5.2001).
Reelaborado como Preludio para Madrid 92 (1991), coro mixto (SATB) y

orquesta [4(2)· 3· 4· 4 / 6· 4· 4(1)· 1 / Tim / 4 perc / clv / cuerda (16· 16· 12· 10· 8)]
10-12’
Encargo del Consorcio Madrid Capital Europea de la Cultura 1992.
D. Emilio Halffter Escriche in memoriam.
E. parcial. Madrid, 31.12.199129. E. íntegro. Madrid, Auditorio Nacional,
21.1.1992. Orquesta y Coro Nacionales de España / Víctor Pablo Pérez.
P. UE 19879 (1991, 2003)
Estrenado bajo el título Obertura ‘Preludio Madrid’92’.
28 Conocemos sólo cuatro de los participantes en este estreno: el propio Boris Pergamenshikov, Adriana
Contina, Zela Terry y Reinhard Werner.
29 Se trata de una versión reducida (2’) para la presentación en TVE de la capitalidad cultural europea de
Madrid.
212
Revisión como Preludio para Madrid 2002 (2002), orquesta [4(2)· 3· 4· 4 /
6· 4· 4(1)· 1 / Tim / 4 perc / clv / cuerda (16· 14· 12· 10· 8)]
11’
E. Stuttgart, Freilichtbühne Killesberg, 28.6.2003. Stuttgarter
Philharmoniker / Pedro Halffter Caro.
Reelaborado como Pasacalle escurialense (1992), orquesta de cuerda.
16-17’
E. México, 1.6.1992. Orquesta Nacional de México / José Mª Franco. ¿E.
español. Madrid, 11.11.1993?
P. UE 30524 (1992, 2003)
Cosmophonie I (1988-1992), electroacústica.

E. No estrenada.
P. Ms.
Cosmophonie II (1988-1992), electroacústica y orquesta.

75’
E. No estrenada.
P. Ms.
Muerte, mudanza y locura (1989), electroacústica [Experimentalstudio der

Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF Freiburg – José Mª del Río, recitador]
20’
Encargo de RNE-2, en coproducción con el CDMC, con ocasión del Día Europeo
de la Música.
Texto de Miguel de Cervantes.
E. Radiofónico (RNE – Radio 2), 21.6.1989.
P. UE
Concierto a cuatro (1989-1990), cuarteto de saxofones y orquesta [3(1)· 3· 3·

3(1) / 4· 3· 4· 0 / 4 perc / cu (16· 14· 12· 10· 8)]
25’
D. Rodolfo Halffter in memoriam.
E. Baden-Baden, Hans-Rosbaud-Studio,7.12.1990. SWF-Sinfonieorchester
Baden-Baden, The Raschèr Saxophone Quartet / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid,
Teatro Monumental, 7.2.1991. Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española, The
Raschèr Saxophone Quartet / Cristóbal Halffter.
P. completa. UE 19537 (1990, 1992). P. solista. UE 19539.
Parte solista reelaborada como Fractal para cuarteto de saxofones (1991)
15-17’
E. Amsterdam, Musikzentrum De IJsbreker, 16.6.1992. The Raschèr
Saxophone Quartet. E. español. Madrid, Auditorio Nacional, 24.10.1995. Cuarteto de
saxofones del Sax Ensemble (Francisco Martínez, Juan Carlos Blasco, Luis Miguel
Castellanos y José Manuel Zaragoza).
P. completa. UE 30500 (1992, 1995). P. partes. UE 30234Ka-d (1992)
Dos corales litúrgicos (1989-1990), coro mixto y conjunto de viento.

v. Dos motetes para coro a capella (1988), tres coros mixtos.
213
Concierto para violín y orquesta [de cuerda] n. 2 (1990-1991)
v. Concierto para flauta y sexteto de cuerdas (1982)
Con bravura y sentimiento (1991), cuarteto de cuerda [4. Streichquartett]

2’
D. Alfred Schlee.
E. Wien, Konzerthaus-Mozartsaal, 18.11.1991. Arditti String Quartet. ¿E.
español. Madrid, Auditorio Nacional, 31.10.2000. Edinger Quartett?
P. UE 19973 (1991, 2003)
Reelaborado formando parte del 6. Streichquartett (2001-2002)
Preludio para Madrid 92 (1991), coro mixto y orquesta.

v. Fandango para 8 violoncelos (1988-1989), conjunto de
violonchelos.
Fractal para cuarteto de saxofones (1991)

v. Concierto a cuatro (1989-1990), cuarteto de saxofones y orquesta.
Siete cantos de España (1991-1992, revisión 1994), soprano, barítono y

orquesta [4(2,1)· 4· 4(1)· 4 / 6· 4· 4· 0 / 4 perc / 2 arpas / cel / 16· 14· 12· 10· 8 ó 14· 12·
10· 8· 6]
45-50’
Encargo del Festival de Canarias 1993.
Textos de Yosef al-Kātib, Gutierre de Cetina, Jorge Manrique, Francisco de
Quevedo, Abraham ibn ’Ezra, Yehudá ibn Giyāt, Yosef ibn Şaddīq, Pedro Manuel
Ximénez de Urrea y anónimos.
1. Tant’amare, 2. Madrigal, 3. Tres morillas, 4. Mote, 5. Gar ke faré yo, 6. Amor constante
más allá de la muerte, 7. Ensalada.
E. Las Palmas de Gran Canaria, Teatro Pérez Galdós, 23.1.1993. Radio-
Symphonie-Orchester Berlin, María Orán, sopr., Simon Preece, bar. / Cristóbal Halffter.
P. UE 30505 (1993, 2003)
Melodía para Tomás y María Rosa (1992), flauta y piano.

3’
D. Mª Rosa, Tomás Marco.
E. Madrid, Teatro Monumental, 6.12.1992. Antonio Arias, fl. – Fernando
Turina, p.
P. Ms. (PSS) – sólo se conserva fotocopia.
En la fotocopia del manuscrito original consta como Melodía para flauta y piano en portada y, más
adelante, como Melodía y chaconna (sic); en el estreno se programó con el título indicado de Melodía para Tomás y
María Rosa.
214
Veni creator Spiritus (1992), coro mixto, coro asamblea y conjunto
instrumental (4· 4(1)· 4(1)· 0 metales / 3 perc / órg / piano)
5-6’
Encargo de la Universidad Complutense de Madrid, en conmemoración del VII
Centenario de su creación.
Texto litúrgico.
D. Universidad Complutense, Gustavo Villapalos.
E. Madrid, Auditorio Nacional, 26.1.1993. Orquesta Sinfónica de Madrid,
Orfeón Donostiarra, Coro Santo Tomás de Aquino / Pedro Halffter Caro.
P. completa. UE 30545 (1992) P. parciales. UE 30547a (coro), UE 30547b
(partes), UE 30547c (órgano)
Pasacalle escurialense (1992), orquesta de cuerda.

violonchelos y orquesta de cuerda.
Mural sonante. Homenaje a Tàpies (1992-1993, revisión 1994), orquesta

[4(2)· 3· 3· 3(1) / 4· 4· 4· 0 / 4 perc / arpa / p eléctr / cu (16· 14· 12· 10· 8)]
28’
Encargo de la Fundación Caja Madrid para el CDMC.
E. Alicante, Teatro Principal, 18.9.1994. Orquesta Sinfónica de Madrid /
Cristóbal Halffter. E. versión revisada. München, Philharmonie, 23.2.1995. Münchner
Philharmonisches Orchester / Peter Schneider.
P. UE 30751 (1994, 2003)
Daliniana. 3 piezas para orquesta de cámara sobre tres imágenes

de Salvador Dalí (1993-1994) [2(1,1)· 2· 2· 2 / 2· 2· 0· 0 / 3 perc / cu (8· 6· 4· 4· 2 ó
12· 10· 8· 8· 2)]
15-16’
Encargo del CDMC para el Concurso Internacional de Directores de Orquesta del
Festival de Cadaqués 1994.
1. Relojes blandos, 2. El sueño, 3. El nacimiento de la angustia líquida.
D. Mª Isabel y Manuel de la Concha.
E. parcial. Cadaqués, Iglesia Parroquial, 4.8.1994. Orquestra Simfònica de
Cadaqués / Cristóbal Halffter. E. íntegro. Villafranca del Bierzo, Iglesia de San Francisco,
10.9.1994. Orquesta de la Comunidad Autónoma de Galicia / Pedro Halffter Caro.
P. UE 30183 (1994). Existe partitura independiente [UE 30797 (1994,
2003)] de “El sueño” como “Le sommeil” (8-9’)
Endechas para una reina de España (1994), sexteto de cuerda.

30’
Encargo de la Sociedad Estatal para la Celebración del V Centenario del Tratado de
Tordesillas.
I. El sueño de la razón, II. Las tinieblas de la consciencia, III. El vacío de la mente.
D. Alberto Portera.
E. Tordesillas, Real Convento de Santa Clara, 12.11.1994. Sexteto de cuerda
L’Artois.
P. completa. UE 30150 (1994). P. partes. UE 30151.
215
La piedra, bóveda y espejo del tiempo (1994), electrónica (cinta de ocho
pistas)
45’
Encargo de “Las Edades del Hombre” para su cuarta edición en Salamanca.
E. No estrenada.
P. UE
Memento a Dresden. Vier Episoden für Orchester (1994-1995),

orquesta [4· 4· 4· 4 / 4· 4· 4· 1 / 4 perc / cu]
22-25’
Encargo de la Dresdner Philharmonisches Orchester con motivo de su CXXV
aniversario.
I. Solemne, II. Spiel, III. In memoriam. 12/14.2.1945 – 13/14.2.1995, IV. Spiegel – La
deformación de los recuerdos.
D. Ciudades de Dresden, Coventry, Guernica e Hiroshima; Enrique Franco.
E. Dresden, Gewerbehaussaal, 13.1.1996. Dresdner Philharmonisches
Orchester / Cristóbal Halffter. E. español. Valencia, Palau de la Música, 24.5.1996.
Orquesta de Valencia / Cristóbal Halffter.
P. UE 30916 (2004)
Espacios no simultáneos (1995, revisión 1997), dos pianos.

18-19’
Encargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en conmemoración
del CCL aniversario de su fundación.
D. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
E. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 27.5.1996.
María Manuela Caro, Pedro Halffter Caro, p.
P. general UE 30379 (2000) – Piano II, UE 30379A (2000); en Libro de
Música. Joaquín Rodrigo, Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Luis de Pablo, Carmelo Alonso
Bernaola, Tomás Marco, coord. Antonio Iglesias (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, 1996), s.p.
Turbas. Collage para orquesta (1995-1996)

v. Preludio a Némesis (1988-1989), orquesta.
Zeitgestalt (1996), cuarteto de cuerda [5. Streichquartett]

7’
D. Paul Sacher.
¿E. Berlín, 24.10.1998. Leipziger Streichquartett?. ¿E. español. Madrid,
Auditorio Nacional, 31.10.2000. Edinger Quartett?
P. UE 30374a-d (1996, 1998)
Reelaborado formando parte del 6. Streichquartett (2001-2002)
216
Tinguely-Fanfare (1996), grupo de metales [4· 4· 3· 1]
3’
Encargo de la Paul Sacher Stiftung, con motivo de la inauguración del Tinguely
Museum en Basel.
D. Paul Sacher.
E. Basel, Tinguely Museum, 30.9.1996. Grupo de metales de la Sinfonie-
Orchester Basel / Cristóbal Halffter.
P. UE 30951 (1996)
Odradek. Hommage à Franz Kafka (1996), orquesta [2+2· 3(1)· 3(1)· 4(1)
/ 4· 4· 4(1)· 1 / 4 perc / arpa / cu (16· 14· 12· 10· 8)]
21-23’
Encargo de la Orquesta Filarmónica Checa, en conmemoración de su C aniversario.
D. Orquesta Filarmónica Checa, Gerd Albrecht.
E. Praga, Rudolphinum, 13.3.1997. Orquesta Filarmónica Checa / Cristóbal
Halffter. E. español. Antequera, Colegiata de Santa María, 3.9.1997. Orquesta Ciudad de
Málaga / Pedro Halffter Caro.
P. UE 30977 (1996)
El infierno amoroso (1996), ballet en tres actos sobre idea y texto de Manuel
Criado de Val.
90’
E. Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 16.8.1996. Ballet Clásico de
Madrid. Coreografía: Adolfo León. Escenografía: Odilo Domínguez.
Don Quijote. Oper in einem Akt (1996-1999), ópera.

110-115’
Reparto: Dulcinea (soprano), Aldonza (soprano), Sancho Panza (tenor), Cervantes
(barítono), Don Quijote (barítono), Moza I – Sobrina (soprano), Moza II (mezzosoprano),
Moza III – Ama (contralto), Ventero – Barbero (tenor), Mozo I – Licenciado (barítono),
Mozo II – Cura (bajo)
Coro y orquesta [4(2,1)· 4(1)· 4(1,1)· 4(1) / 6· 4(1)· 4(1)· 1 / 4 perc + 4 perc en
escena / arpa / clv / p eléctr / 16· 14· 12· 10· 8 / cinta (Experimentalstudio der Heinrich-
Strobel-Stiftung des SWF Freiburg)]
Encargo de Caja Duero.
Libreto de Andrés Amorós sobre una idea escénica del compositor.
D. Sebastián Bettaner.
E. Madrid, Teatro Real, 23.2.2000. Orquesta y Coro Sinfónico de Madrid,
Diana Tiegs - Arantxa Armentia (Dulcinea), María Rodríguez (Aldonza), Emilio Sánchez
(Sancho Panza), Josep Miquel Ramón (Cervantes), Emilio Baquerizo (Don Quijote), Pilar
Jurado, Itxaro Mentxaca, Mabel Perelstein, Santiago Sánchez-Jericó, David Rubiera, Javier
Roldán / Pedro Halffter Caro. Dirección de escena, escenografía, figurines e iluminación:
Herbert Wernicke.
P. UE 31146 (1997, 2003)
E. de las tres primeras escenas, bajo el título La del alba sería...
Fragmente aus dem Oper “Don Quijote” (1997)30. Lisboa, Centro Cultural de
30La plantilla requerida para este fragmento – que sólo toma de la tercera escena el número coral inicial – es
de 2 sopranos, barítono, coro (con tres recitadores) y orquesta [4(2,1)· 4(1)· 4(1,1)· 4(1) / 6· 4(1)· 4(1)· 1/ 4
perc + 3 perc en escena / arpa / clv / p eléctr / 16· 14· 12· 10· 8]
217
Belém, 31.5.1998. Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Coro Universitario de León, Coro
de la Universidad Pontificia de Salamanca, Diana Tiegs (Dulcinea), Inmaculada Egido
(Aldonza), Raima Lauku (Cervantes) / Pedro Halffter Caro. E. español. Salamanca, Iglesia
de San Esteban, 29.10.1998. Orquesta Sinfónica de Madrid, Coro Universitario de León,
Coro Tomás Luis de Victoria, Elisabeth Matos (Aldonza), Diana Tiegs (Dulcinea), Josep-
Miquel Ramón (Cervantes) / Pedro Halffter Caro.
P. UE 31073 (1997), UE 31145 (1997)
Himno de la Comunidad Autónoma de Castilla y León (1998), coro y orquesta.

Encargo de la Comunidad Autónoma de Castilla y León.
Himno de la Universidad Camilo José Cela (1999)

Encargo de la Universidad Camilo José Cela.
Texto de Camilo José Cela.
Improvisación sobre el “Lamento di Tristano”. Solo X (1999), flauta

de pico tenor.
8’
D. Enrique Franco.
E. Madrid, Auditorio Nacional, 2.3.2000. Álvaro Marías, fl. de pico en Re
(voice flute)
P. UE 31961 (2000, 2002)
Ceremonia. Elegía de Jenófanes (1999), mezzosoprano y piano.

8-10’
Encargo de Bodegas Gandía.
Texto de Jenófanes.
E. Valencia, Centre Julio González del Institut Valencià d’Art Modern,
16.10.2000. Mireia Pintó, mezzo – Pedro Halffter Caro, p.
P. UE 31446 (1999, 2003)
De verborum et speculorum ludis (1999-2000), coro mixto [SATB], tres

percusionistas, piano/piano electrónico y órgano.
23-25’
Encargo de la Universidad Carlos III de Madrid.
Texto palíndromo y versos de Federico García Lorca.
I. Sator. “El grito deja en el viento/una sombra de ciprés…”, II. Arepo, III. Tenet, IV.
Opera, V. “Y la sombra alimentaba la máquina del tiempo…”. Rotas.
D. Coro de la Universidad Carlos III de Madrid.
E. Madrid, Auditorio Nacional, 7.12.2000. Coro de la Orquesta Sinfónica de
Madrid, Roberto Fresco, órg., Ángel Huidobro, p. eléctr., Juan José Rubio, Ricardo Valle,
Esaú Borreda, perc. / Cristóbal Halffter.
P. completa. UE 31508 (2000, 2002) – P. coro. UE 31695 (2000, 2002)
218
Solo. Klagelied eines verwundeten Vogels (2000), violonchelo.
15’
Encargo del I Concurso Internacional Pablo Casals de la Kronberg Akademie,
como obra obligada de su segunda prueba.
D. Mstislav Rostropovich.
E. Frankfurt, Alte Oper, 11.7.2000. Mark Kosower, vc. E. español.
Villafranca del Bierzo, Teatro Villafranquino, 21.9.2000. Ángel García Jerman, vc.
P. UE 31539 (2000)
Reelaborado como Attendite (2003), conjunto de violonchelos.
25’-26’
Encargo del Cello Octet Conjunto Ibérico para el Festival Internacional Musica
Sacra 2003 de Maastricht.
D. Cello Octet Conjunto Ibérico, Elías Arizcuren.
Preestr. Domburg, 26.8.2003. Cello Octet Conjunto Ibérico / Elías
Arizcuren // Zutphen, St. Janskerk, 31.8.2003. Cello Octet Conjunto Ibérico / Elías
Arizcuren. E. Maastricht, Theater aan het Vrijthof, 20.9.2003. Cello Octet Conjunto
Ibérico / Elías Arizcuren31. E. español. Barcelona, L’Auditori, 31.3.2004. Cello Octet
Conjunto Ibérico / Elías Arizcuren.
Halfbéniz. Divertimento für Orchester (2000), orquesta [4· 4· 4· 4 / 4· 4·

4· 1 / Tim / 4 perc / arpa / cu (16· 14· 12· 10· 8)]
15’
Encargo de la Fundación España Nuevo Milenio.
D. Rafael Frühbeck de Burgos.
E. Madrid, Auditorio Nacional, 23.2.2001. Orquesta Nacional de España /
Rafael Frühbeck de Burgos
P. UE 31733 (2000)
Concierto para clarinete y orquesta (2000-2001) [3(1)· 3· 3+1· 3 / 4· 3· 3·

1 / 4 perc / cu (14· 12· 10· 8· 6)]
27-28’
Encargo de la Saarländischer Rundfunk para el Festival “Musik im 21. Jahrhundert”
de Saarbrücken.
E. Saarbrücken, Congresshalle, 27.5.2001. Rundfunk-Sinfonieorchester
Saarbrücken, Eduard Brunner, cl. / Cristóbal Halffter. E. español. Madrid, Auditorio
Nacional, 24.5.2002. Orquesta Nacional de España, Eduard Brunner, cl. / Cristóbal
Halffter.
P. completa. UE 31872 (2001, 2003) – P. solista. UE 32439 (2001, 2003)
Guernica (2000-2001), ballet sobre argumento de Alberto Estébanez Rodríguez32.

35’
¿Preestr. Burgos, julio 2001. Ballet Contemporáneo de Burgos?. Coreografía: Kazuko
Hirabayashi. Escenografía y vestuario: Ariel.
31 La página web del conjunto (“Latest news”, www.cello-octet.com) anunciaba durante la primavera de 2003
el estreno de Attendite, finalmente suspendido, junto con obras de Luis de Pablo (… Eleison) y José Mª
Sánchez Verdú (Arquitecturas de la ausencia), en el Auditorio Nacional madrileño el 10.6.2003.
32 Utiliza como base del espectáculo el Concierto para piano y orquesta [n. 2].
219
Ecos de un antiguo órgano. Solo XII (2001), piano
10-13’
D. Ramón González de Amezúa.
E. Essen, Zeche Zollverein-Halle 12, 10.11.2001. Rainer Maria Klaas, p33. E.
español. Villafranca del Bierzo, Teatro Villafranquino, 4.9.2002. Rainer Maria Klaas, p.
P. UE 31962 (2001); Libro de música. Homenaje a Ramón González de Amezúa en
su 80 cumpleaños (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2001), pp. 79-85.
Danzas del amor impervio (¿2001?), ballet sobre textos de Manuel Criado de
Val
I. Preludio de Celestina, II. Ballet de Francesca, III. Aquelarre para un viejo enamorado,
IV. Danza de Don Carnal, el Caballero y la Muerte.
E. L’Aquila, Castello Spagnolo, 18.6.2002. Compañía de Teatro Medieval de
Hita, Ballet Clásico de Madrid. Dirección: Manuel Criado de Val. Coreografía: Aurora
Zerdán. E. español. Hita, Plaza del Arcipreste, 6.7.2002. Compañía de Teatro Medieval de
Hita, Ballet Clásico de Madrid. Dirección: Manuel Criado de Val. Coreografía: Aurora
Zerdán.
6. Streichquartett (2001-2002), cuarteto de cuerda

23-25’
Encargo del Schleswig-Holstein Musik Festival 2002.
D. Alfred Schlee, Paul Sacher.
E. Niebüll, Christuskirche, 6.8.2002. Vermeer Quartett. Preestr. español.
Santander, Fundación Marcelino Botín, 23.1.2003. Greenwich String Quartet34. Estr.
español. Granada, 23.3.2004. Arditti String Quartet.
P. UE
Adagio en forma de Rondó (2001-2002), orquesta [4(2)· 4· 3· 3+1 / 4· 4(1)·

4· 1 / 4 perc / p / arpa / cu (16· 14· 12· 10· 8(4))]
23-24’
Encargo del Salzburger Festspielfund para el Salzburger Festspiel 2003.
D. Wiener Philharmonisches Orchester, Pedro Halffter Caro y Ana.
E. Salzburg, Großes Festspielhaus, 4.8.2003. Wiener Philharmonisches
Orchester / Semyon Bychkov. E. español. Cádiz, Gran Teatro Falla, 20.11.2003. Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla / Cristóbal Halffter.
P. UE 32786, UE 32389 (2003)
Preludio para Madrid 2002 (2002), orquesta.

violonchelos.
Attendite (2003), conjunto de violonchelos.

v. Solo. Klagelied eines verwundeten Vogels (2000), violonchelo.
33 El estreno absoluto, previsto con anterioridad [Madrid, Salón de Actos de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, 27.10.2001. Joaquín Soriano, p.], se suspendió por lesión del intérprete.
34 El estreno español previsto con anterioridad [Málaga, Teatro Cánovas, 13.1.2003. Cuarteto Arcana] no se
pudo realizar por enfermedad del primer violinista del cuarteto, Francisco Romo.
220
Vitral (2003), grupo de metales (3· 3· 3· 1), campanólogo y órgano.
14’
Encargo del Festival de Órgano ‘Catedral de León’ 2003.
D. Festival de Órgano ‘Catedral de León’.
E. León, Santa Iglesia Catedral, 11.10.2003. Grupo Español de Metales,
Samuel Rubio Álvarez (órgano) / Cristóbal Halffter.
Orquestación de Eritaña [Iberia] de Isaac Albéniz (2003), de la orquesta [3· 3· 4·

3 / 4· 3· 3· 1 / Tim / 4 perc / cu (16· 14· 12· 10· 8)]35.
6’
Encargo de la Orquesta Sinfónica de Madrid en conmemoración de su C
aniversario.
E. Madrid, Auditorio Nacional, 30.12.2004. Orquesta Sinfónica de Madrid /
Rafael Frühbeck de Burgos.
Tríada (1+2=3) (2003-2004), violín, clarinete en Sib y piano.

18’
Encargo de The Verdehr Trio y de la Michigan State University.
D. The Verdehr Trio.
E. Washington, The Phillips Collection, 14.11.2004. The Verdehr Trio.
Palimpsesto – 1956/2004 (2004), timbales y orquesta.

v. Dos movimientos para timbal y [orquesta de] cuerda (1956)
Cuatro piezas para orquesta (2004-2005), orquesta36.

25’
Encargo de la Orquesta de Valencia.
1. Grito, 2. Miedo, 3. Memoria de espejo, 4. Homenaje a Hípasos de Metaponte
(√2).
E. Valencia, Palau de la Música, 24.5.2005. Orquesta de Valencia / Pedro
Halffter Caro.
35 Concebido en principio como primer movimiento de un proyectado Homenaje triplo a Isaac Albéniz (2003) –
I. Eritaña, II. Rondeña, III. Halfbéniz –, de unos 26’ de duración, el estreno inicial de Eritaña estaba fechado
para el 1.7.2004 en Madrid, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Daniel Baremboin, según
anunciaba la página web de Universal Edition en el otoño de 2003 (www.universaledition.com).
36 A lo largo de la primavera de 2005, la Orquesta de Valencia anunció el estreno de la obra bajo el título,
inexacto, de Cuatro madrigales para orquesta.
221
CATÁLOGO LITERARIO
223
1. Monografías
“La música”, en Panorama español contemporáneo. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1964,
pp. 267-282.
Halffter, Cristóbal, Pablo López de Osaba y Tomás Marco. Música y cultura: 1 BUP.
Zaragoza: Luis Vives, 1975. [Madrid: Edelvives, 161991]
Halffter, Cristóbal, Tomás Marco y Pablo López de Osaba. Historia de la música. Madrid:
UNED, 1973 (1976). Col. Biblioteca de Educación Permanente. Serie Aula Abierta.
Halffter, Cristóbal y Wolfgang Hofer. Christobal Halffter. Wien: Universal Edition, 1989.
Halffter, Cristóbal y Luis Ignacio Parada. El placer de la música. Madrid: Síntesis, 2004.
2. Prólogos
Prefacio a La música, ed. Clive Unger-Hamilton. Barcelona: Blume, 1983, p. 7.
Prólogo a Alfredo Castellón, El más pequeño del bosque. Madrid: Alfaguara, 1987 [1984]).
Prólogo a Carlos Gómez Amat, Notas para conciertos imaginarios. Madrid: Espasa-Calpe, 1987.
Col. Austral, Arte 7, pp. 11-17.
Prólogo a Antonio Iglesias, Rodolfo Halffter (Tema, 9 décadas y Final). Madrid: Fundación
Banco Exterior de España, 1991, pp. 15-17.
Prólogo a Adolfo Garcés, Primer libro del clarinetista. Madrid: Mundimúsica, 1992.
Prólogo (“Presentación”) a Ángeles Gutiérrez et al., La “LOGSE”. Guía didáctica para la

aplicación de los estudios musicales. Madrid: Real Musical, 1992, p. 3.
Prólogo (“Presentación”) a la memoria Orquesta Sinfónica de Madrid. Memoria 1998. Madrid:

O.S.M., 1999, p. 5.
3. Traducciones
Pahlen, Kurt. Manuel de Falla y la música en España. Madrid: Editora Nacional, 1961
[Freiburg: Olten, 1953]. Col. Libros de actualidad intelectual, 32.
4. Artículos
4.1. Manuscritos
“La evolución del pensamiento de Manuel de Falla” (¿1969?).

“Proyecto para la estructuración de la enseñanza de las técnicas musicales contemporáneas
en el Conservatorio” (¿1970?), en colaboración con Luis de Pablo y Carmelo A.
Bernaola.
“La música rock y la juventud” (1971) – guión para TVE.
“Cultura y tradición en la programación musical de RTVE” (enero 1983).
225
4.2. Impresos
4.2.1. En revistas musicales
“Dos compositores jóvenes en París: Francisco Calés y Cristóbal Halffter”, Música, 10

(octubre-diciembre 1954), pp. 123-130, pp. 126-130.
“Elegien zum Tode dreier spanischer Dichter”, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik,
16 (1976), pp. 65-69.
Texto sin título, en José Luis García del Busto, “Compositores españoles en la madurez
de los cincuenta años”, Ritmo, 496 (noviembre 1979), pp. 129-135, p. 134.
“Ausencia y presencia de Rodolfo Halffter en la música española”, Heterofonías, 77 (abril-

junio 1982), pp. 6-81.
“Variationen über das Echo eines Schreis – eine Analyse”, Teilten. Schriftenreihe der
Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, 4 (1985), pp. 15-26.
“Omaggio a Paul Sacher”, Interfestival (Trento), 1 (noviembre 1991), p. 46.
Artículo sin título, Senderos para el 2000, 1 (18.5.1995), pp. 8-9.
“Componer en España”, Scherzo, 100-Extra (diciembre 1995), pp. 20-21.
“Hay que luchar por la utopía”, Ópera actual, 28 (junio-agosto 1998), p. 9.
“Cómo escribí El Quijote”, Melómano, 40 (febrero 2000), pp. 44-47.
“Recuerdos quijotescos”, Ópera actual, 77 (enero-febrero 2005), p. 28.
4.2.2. En revistas literarias, artísticas y de pensamiento
“Mi ‘Concierto’ y su poética musical”, Ateneo, 55 (1.5.1954), p. 12.
“Tres piezas para cuarteto”, en Federico Sopeña, “Tres piezas para cuarteto”, La Gaceta
literaria, diciembre 1955 – reproducido como “Autocrítica. Tres piezas para
cuarteto”, Índice, 88-89 (abril-mayo 1956), p. 16 – “Tres piezas para cuarteto.
Cristóbal Halffter”, programa de mano (Madrid, 30.1.1957) – notas de grabación
(HISPAVOX ‘Antología de la música española contemporánea’, 9, 1961).
“Misa ducal. Autocrítica”, Índice, 95-96 (noviembre-diciembre 1956), p. 11.
“‘Marina’, a los cien años”, Acento cultural, 1 (noviembre 1958), ‘Acento amarillo’, p. IX.
“Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda”, La Estafeta literaria, 115

(8.2.1958), p. 12 – programa de mano (Granada, 25.6.1957).
“Divagaciones sobre la zarzuela”, La Estafeta literaria, 139 (26.7.1958), pp. 12-13.
1Reproducido por Xochiquitzal Ruiz Ortiz, Rodolfo Halffter. Antología, introducción y catálogo (México:
CENIDIM, 1990), 156-161.
226
“Génesis de una obra”, Acento cultural, 4 (febrero 1959), pp. 52-54.
“La música de ‘La Cornada’”, Primer acto, 12 (enero-febrero 1960), p. 26.
“Anton Webern. Cinco piezas para orquesta, opus 10”, La Estafeta literaria, 188
(1.3.1960), pp. 20-21.
“Dos aspectos de una partitura: ‘El martillo sin dueño’” (en coautoría con Manuel Carra),
La Estafeta literaria, 191 (15.4.1960), p. 17.
“Klavierstück-XI, de Stockhausen”, La Estafeta literaria, 212 (1.3.1961), pp. 14-15.
“Estudio técnico y estético sobre mis ‘Cinco microformas’ para orquesta”, La Estafeta
literaria, 221 (15.7.1961), pp. 10-11 – reproducido parcialmente como “Cristóbal
Halffter: Cinco microformas”, programa de mano (Madrid, 12.1.1964) – J. F.
Haase, “Cristóbal Halffter. Mikroformen für Orchester”, programa de mano
(Berlin, 6.4.1967)2.
“La música española en Debussy”, La Estafeta literaria, 238 (1.4.1962), p. 12.
“Atlántida: el tratamiento coral”, La Estafeta literaria, 258 (2.2.1963), p. 11.
“Cabe la creación en la música abierta”, La Estafeta literaria, 274 (14.9.1963), p. 5.
“Tiempo para espacios”, Galería Edurne, 104 (25.11.1974), p. 6.
“País nuevo, teatro nuevo”, Boletín de la Unión de Titireteros, junio 1981.
“Preludio para Madrid 92”, Cuenta y Razón, 56/57 (junio-julio 1991), pp. 15-18 – programa
de mano (Madrid, 21.1.1992) – programa de mano (Madrid, 13.3.1992), pp. 14-17 –
notas de grabación (GASA 9G0474, 1992).
“Homenaje a Nicanor Zabaleta”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 76 (1993), pp. 23-24.
“Memento a Dresden: su proceso de creación”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando, 81 (1995), pp. 157-1633.
versión ampliada del texto “Memento a Dresden. 4 Episoden, für Orchester (1994-1995)”,
www.universaledition.com
“Una obra por investigar”, Residencia, 3 (octubre 1997), p. 8.
“Música para un gigante de la literatura”, Leer, 115 (septiembre 2000), p. 91.
2 Una versión preliminar y más reducida de este texto se publicó en el artículo de Enrique Franco, “Hoy se
presenta la joven música española”, Arriba, 15.6.1960.
3 Refundido parcialmente en José Luis García del Busto, “Halffter: ‘Memento a Dresde’ para un cumpleaños
filarmónico”, ABC cultural, 219 (12.1.1996), pp. 44-45.
227
4.2.3. En revistas de carácter general
“Londres, Festival de Música Contemporánea-España presentó ‘Formantes’ de

Cristóbal Halffter”, Triunfo, 2 (16.6.1962), p. 31.
“Una generación frustrada: los músicos del 27”, Triunfo, 507 (17.6.1972), pp. 34-36.
“Procesional”, Solución, 5 (noviembre-diciembre 1974), p. 7 – programa de mano

(Madrid, 23-24.11.1974) – “Autocrítica”, en Federico Ruiz Coca, “Procesional’, por
Cristóbal Halffter”, Nuevo Diario, 24.11.1974 – programa de mano (Barcelona, 6-
7.3.1976) – Programa general del Festival ‘Musikprotokoll 79’ (Graz,
15.10.1979), s.p. (Graz, 13.10.1979).
“El mensaje del arte”, Cruz Roja, 871 (noviembre 1986), pp. 6-7.
“Hermanos unidos y separados”, Autor, 24 (noviembre 1989), p. 59.

publicado con anterioridad en El País, 7.7.1989, p. 42.
“Un reto a la sociedad actual”, Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, 33 (febrero 1994),
pp. 126-128.
4.2.4. En prensa diaria
“Autocrítica de una versión moderna de ‘La Orestíada’” (en coautoría con José Mª Pemán
y Francisco Sánchez Castañer), ABC, 16.6.1959, p. 62.
“Autocrítica de la nueva versión de ‘La Orestíada’” (en coautoría con José Mª Pemán y
Francisco Sánchez Castañer), ABC, 27.11.1959, p. 75 – “La música”, programa de
mano (Mérida, 16.6.1959).
“La Orquesta Filarmonía Hungárica”, Arriba, 3.3.1962.
“Sobre el ‘Arte de la Fuga’, de Juan Sebastián Bach”, La Vanguardia Española,

20.3.1962.
“El Festival de Música Contemporánea de Londres”, Arriba, 20.6.1962.
“Festival de Música Contemporánea de Londres”, Arriba, 12.7.1962.
“En torno al centenario de Debussy y a los ochenta años de Strawinsky”, El Español,

27.10.1962.
“Preludio a Atlántida”, El Español, 24.11.1962.
“Ernesto Halffter y Atlántida”, ABC, 28.11.1962, p. 79.
“Aclaración al maestro Gorostidi”, ABC, 30.11.1962, p. 674.
“Estreno de la ‘Atlántida’ en Madrid. Voces nuevas en el Palacio de la Música”, El Español,

1.12.1962.
4 En contestación al artículo de J. Gorostidi, “Frühbeck y ‘Atlántida’”, ABC, 29.11.1962.
228
“La música española, ante las técnicas de la música europea de vanguardia”, El Tiempo de
Panamá, 5.1.1963, pp. 8-9.
“Antecrítica. ‘Aquelarre para una viejo enamorado’” (en coautoría con Manuel Criado del
Val), ABC, 28.6.1964, p. 95.
“El deporte y los pueblos”, ABC, 24.4.1965.
“Situación crítica del compositor en España”, ABC, 10.3.1968 – Buenos Aires musical, 386
(15.9.1968), p. 5.
“Situación crítica del compositor en España (y II), ABC, abril 1968 – Buenos Aires musical,
387 (1.10.1968), p. 5.
“Anillos”, Informaciones, 2.1.1969.
“Cristóbal Halffter habla de su ‘Oda’”, Informaciones, febrero 1970.
“Gregoriano en concierto y desconcierto en el templo”, ABC, 1973.
“El Teatro Real y el Teatro Nacional de Ópera”, ABC, 11.4.1973.
“Dalí, en la sala de Velázquez”, ABC, 12.6.1973, p. 34.
“Autocrítica”, en Federico Ruiz Coca, “‘Procesional’, por Cristóbal Halffter”, Nuevo

Diario, 24.11.1974 – Solución, 5 (noviembre-diciembre 1974), 7 – programa de mano
(Madrid, 23-24.11.1974) – programa de mano (Barcelona, 6- 7.3.1976) – Programa
general del Festival ‘Musikprotokoll 79’ (Graz, 10-15.10.1979), s.p. (Graz,
13.10.1979).
“Radio Nacional de España y los compositores”, El País, 4.1.1977, p. 19.
“Presencia y ausencia de la música española en el Festival de Saintes”, Informaciones,

16.6.1978, p. 23.
“Carta a mis amigos”, El País, 21.11.1979, p. 12.
“Zu ‘Noche pasiva del sentido’”, Magazin der Berliner Musiktage, 20.1.- 14.2.1980, p. 58.
“Officium defunctorum, un canto a los que mueren por una causa hermosa”, Ya,
4.3.1981, p. 32.
“Meditación en un centenario”, ABC-Sábado Cultural, 23 (28.3.1981), p. 3.
Ya, 4.6.19815.
“La noche de los cristales rotos”, El País, 9.10.1981, pp. 9-10 – programa de mano
(München, 9.11.1981).
5Provoca las réplicas de Arcadio de Larrea, “Teatro y flamenco”, Sevilla flamenca, 13-14 (julio 1981), p. 6 y de
Francisco Vallecillo, “Nuevos defensores del flamenco”, Sevilla flamenca, 13-14 (julio 1981), p. 7.
229
“El español y la música clásica”, Anuario de El País, marzo 1982.
“Olvido del compositor”, El País, 5.3.1982.
“La Orquesta Nacional estrenará ‘Tiento’, de Cristóbal Halffter”, Ya, 27.6.1982, p. 47 –

Programa general del Festival ‘das neue werk’ (Hamburg, 30-31.10.1981), p. 3
(Hamburg, 30.10.1981) – “Tiento”, Programa general de los 10. Rencontres
Internationales de Musique Contemporaine (Metz, 19-22.11.1981), s.p. (Metz,
21.11.1981) – Programa general del ciclo ‘Musik im 20. Jahrhundert’
(Saarbrücken, 20-23.5.1982), s.p. (Saarbrücken, 23.5.1982) – “La Orquesta
Nacional estrenará ‘Tiento’, de Cristóbal Halffter”, Ya, 27.6.1982, p. 47 –
Programa general del XXXI Festival Internacional de Música y Danza de Granada
1982 (20.6.-26.7.1982), p. 174 (Granada, 3.7.1982) – (München, 25.2.1983) – (Basel,
28.10.1983) – reproducido parcialmente, Programa general del IX Festival
‘Reconaissance des musiques modernes’ (Bruselas, 2-10.12.1983), p. 9 – (Bonn,
24.5.1984).
“Memoria de un futuro posible”, El País, 27.9.1983, p. 11.
“Música para la paz”, ABC, 12.12.1983.
“Escribe Cristóbal Halffter”, ABC, 30.1.1984, p. 14.
“Críticas ante la música nueva”, El País, 5.2.1984, p. 37.
“La generación del 51”, El País, 28.5.1984, p. 32.
“En el centenario de Modigliani”, El País-Artes, 7.7.1984, p. 4.
“Los jóvenes intérpretes y la música de su tiempo”, Alerta (Santander), 22.7.1984, p. 30

– Programa general del VIII Concurso Internacional de Piano ‘Paloma O’Shea’
(Santander, 22.7.-5.8.1984), pp. 31-33.
“Ese gran presentador”, El País, 28.10.1984, p. 37.
“Gaudium et Spes-Beunza”, Diario de León, 21.12.1984, p. 6 – programa de mano

(Madrid/León, 4. y 21.12.1984), (Ponferrada, 4.5.1985) – Programa general de la
XXVIII Semana de Música Religiosa de Cuenca 1989 (13-19.3.1989), p. 37 (Cuenca,
14.3.1989) – Programa general del XV Festival Internacional de Órgano ‘Catedral
de León’ 1998 (11.9.-31.10.1998), pp. 34-35 (Villafranca del Bierzo, 18.9.1998 –
León, 16.10.1998 – Ponferrada, 22.10.1998).
“La orquesta condenada al silencio”, El País, 25.5.1985, p. 33.
“¿Y los compositores?”, El País, 28.6.1985, pp. 11-12.
“Tengo miedo”, El País, 3.3.1986, pp. 11-12.
“Una sonoridad para la esfera armilar”, Diario 16, 7.11.1987 – ABC, 14.2.1990, p. 3.
230
“Hermanos unidos y separados”, El País, 7.7.1989, p. 42 – Autor, 24 (noviembre 1989), p.
59.
“Mi sensación ahora es de orfandad”, ABC, 7.7.1989, p. 97.
“Tradición romántica”, El País, 17.7.1989, p. 31.
“Von Karajan”, ABC, 17.7.1989, p. 3.
“A la muerte de Ignacio Ellacuría”, ABC, 22.11.1989, p. 3 – El Correo Español (Bilbao),

25.2.1990, p. 65.
“Preludio a Némesis (Obertura a la probable muerte del río Burbia)”, ABC, 25.1.1990, p. 3.
“El aprendizaje de la cultura”, ABC, 8.8.1990.
“Maestro, música”, ABC, 2.9.1990, p. 3 – ABC-Música clásica, 61 (26.9.1990), p. 3.
“Música para la catedral”, Diario de León, 7.10.1990, p. 65 – La Crónica 16 (León),

8.10.1990, p. 516.
“Un ilustrado escribe música religiosa”, ABC cultural, 5 (6.12.1991), p. 10.
“Catedral del misticismo”, ABC cultural, 26 (1.5.1992), p. 45.
“La última ola del Danubio”, ABC, 26.6.1992.
“¡No es verdad que cumpla 50 años!”, Diario 16-Culturas, 361 (12.9.1992), p. VIII.
“Ciencia y arte”, ABC, 5.10.1992.
“El Instituto Cervantes y el manco de Lepanto”, ABC, 13.11.1992.
“Lo que me duele de la soledad”, ABC cultural, 61 (31.12.1992), pp. 18-19.
“Halffter se queja”, El Diario Vasco (San Sebastián), 7.2.1993, p. 317.
“Recordando a Juan Benet en Villafranca del Bierzo”, ABC, 26.3.1993.
“Signos de identidad de nuestra música”, ABC cultural, 100 (1.10.1993), p. 30.
“Lutoslawski vs rock”, ABC cultural, 119 (11.2.1994), p. 50.
“¿Pero existen compositores vivos?”, ABC, 22.11.1994, p. 3.
6 Se trata de la publicación conjunta de los textos “Dos corales” y “Comentario crítico”, incluidos en el
Programa general del VII Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ (León, 29.9.-20.10.1990), s.p.
(León, 8.10.1990).
7 A propósito de una crítica sobre el concierto de Madrid, 26.1.1993, aparecida en el mismo periódico –
firmada por Emece– el 28 de enero; provocó la contrarréplica de Emece (“Parece mentira, señor Halffter”,
9.2.1993, p. 23) y la intervención de Juan Miguel Perea Gassis (“¿Cuántas músicas hay?”, 14.2.1993, p. 27).
231
“Testimonio de mí mismo”, ABC, 4.1.1995, p. 52.
“La realidad en Manuel Rivera”, ABC, 10.2.1995, p. 66.
“Imprescidible”, ABC, 4.3.1995, pp. 86-90.

necrología colectiva en la muerte de Antonio Fernández-Cid.
“La cultura española y Europa”, ABC, 1.7.1995, p. 3.
“Anclas y avances de la música”, ABC cultural, 200 (1.9.1995), p. 67.
“La rentabilidad de la cultura”, ABC, 18.10.1995, p. 3.
“Inmensa intuición”, ABC, 6.2.1996.
“Eso no, que es un gran disparate”, ABC, 2.3.1996.
“El rigor”, ABC, 23.3.1996.
“Recuperar el patrimonio”, ABC cultural, 237 (17.5.1996), pp. 10-11.
“El primero”, ABC, 25.5.1996.
“Siempre la mayor calidad”, ABC, 3.6.1996, pp. 98-99.

necrología colectiva en la muerte de Pilar Lorengar.
“Pan y circo”, ABC Cultural, 252 (30.8.1996), p. 17.
“Ante un nuevo espíritu romántico”, ABC, 25.8.1996.
“Kafka, Don Quijote y el Teatro Real”, ABC, 17.1.1997, p. 3.
“La historia lo juzgará con letras de oro”, ABC, 4.5.1997, pp. 101-106.
necrología colectiva en la muerte de Narciso Yepes.
“Música en el Congreso”, ABC, 16.7.1997.
“Pavarotti / Solfeo”, ABC, 29.7.1997.
“En torno a la muerte de Georg Solti”, ABC, 9.9.1997.
“El artista y sus circunstancias”, ABC, 13.3.1999, p. 79.
“En la muerte de Joaquín Rodrigo”, ABC, 7.7.1999, p. 3 – En torno a Joaquín Rodrigo.

Madrid: Albahaca, 1999, s.p.
“Don Quijote y el Camino”, ABC, 4.9.1999, p. 3.
“Una forma de ser músico”, ABC, 11.9.1999, p. 44.
“En torno a Don Quijote”, El Cultural (El Mundo), 20.2.2000, p. 3.
232
“Nietzsche y la música de su tiempo”, El Cultural (El Mundo), 21.6.2000, pp. 18-19.
“El silencio”, ABC, 14.7.2000, p. 3.
“Rodolfo Halffter. La generación del silencio”, El Cultural (El Mundo), 25.10.2000, p. 58.
“Mitad Albéniz, mitad Halffter”, El Cultural (El Mundo), 21.2.2001, p. 51.

resumen de “Halfbéniz. Divertimento. Huldigung an Isaac Albéniz, für Orchester (2000)”,
www.universaledition.com
“Schoenberg o la democracia tonal”, El Cultural (El Mundo), 11.7.2001, p. 3.
“Realidad-ficción-arte-cultura”, ABC, 3.10.2001, p. 3.
“Un espíritu fuerte y generoso”, ABC, 11.10.2001.
“La ópera es ética”, ABC-Blanco y Negro cultural (ABC), 512 (17.11.2001), p. 64.
“Un estilo particular”, El Mundo, 8.5.2002, p. 48.
“Sueño kafkiano”, ABC, 15.8.2002, p. 3.
“Una obra para el acervo común”, ABC, 20.8.2002.
“La dictadura de la banalidad”, ABC, 27.12.2002, p. 3.
“La sinfonía de un siglo”, ABC. El periódico de un siglo. Antología, 30.3.2003, pp. 198-204.
5. Programas de mano
5.1. Notas de carácter general
“Odón Alonso” (León, 6.4.1963 – Orquesta Filarmónica de Madrid / Odón Alonso).
“Su gran virtud, el eclecticismo”, Boletín del I Festival de Música de América y España, 4
(14.10.1964).
Texto sin título (Madrid, 31.10.1965 – Orquesta Filarmónica de Madrid / Odón Alonso,
en concierto conmemorativo del L aniversario de la Orquesta y de homenaje a
Bartolomé Pérez Casas).
“Selbstportrait”, Programa general de los Donaueschinger Musiktage für zeitgenössische

Tonkunst 1967 (Donaueschingen, 21-22.10.1967), s.p.
“Selbstbildnis II”, Programa General de los Donaueschinger Musiktage 1971

(Donaueschingen, 16-17.10.1971), pp. 30-31.
“Bericht und Bekenntnis”, Programa general de los Donaueschinger Musiktage 1977

(Donaueschingen, 21-23.10.1977), pp. 12-14 – la parte final, referida a Variaciones
sobre la resonancia de un grito (Lisboa, 28.5.1980) – Programa general del ciclo
‘Musique du XXe. siècle’ (Saint-Paul-de-Vence,16-25.7.1988), s.p. (St.-Paul-de-
Vence, 25.7.1988).
233
“En el nacimiento de un cuarteto”, Programa general del Ciclo de Presentación del
Cuarteto Hispánico (Madrid, 12-19.4.1978).
Texto sin título – “Freundesworte für Ernest Bour”, Programa general de los
Donaueschinger Musiktage 1979 (Donaueschingen, 19-21.10.1979), s.p.
“La noche de los cristales rotos” (München, 9.11.1981).
aparecido con anterioridad en El País, 9.10.1981, 9-10.
Texto sin título, Programa del Concierto X Aniversario (1973-1983) del Coro Manuel de
Falla de la Universidad de Granada (Granada, 25.3.1983), s.p.
“Los jóvenes intépretes y la música de su tiempo”, Programa general del VIII Concurso
Internacional de Piano Paloma O’Shea (Santander, 22.7.-5.8.1984), pp. 31-33 –
Alerta (Santander), 22.7.1984, p. 30.
“Homenaje a Andrés Segovia” (Madrid/Leganés, 3-4.10.1987).
“Zum Geleit” (Madrid, octubre 1987), Programa general del ciclo ‘Música española. Neun
Konzerte mit spanischer Musik in Recklinghausen 1987/88’ (Recklinghausen,
18.10.1987-15.5.1988), s.p.
“Comentario crítico”, Programa general del VII Festival Internacional de Órgano

‘Catedral de León’ 1990 (29.9.-20.10.1990), s.p. – reproducido formando parte de
“Música para la catedral”, Diario de León, 7.10.1990, p. 65 – La Crónica 16 (León),
8.10.1990, p. 51.
Sin título, Programa general de representación del espectáculo teatral La maison du Sourd
(Toulouse, 20.1.-8.2.1993), s.p.
Escrito de adhesión sin título, Homenaje a José García Román en su 50 aniversario (Granada,
14.10.1995), s.p.
“Prólogo”, Programa general del XIV Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’
1997 (19.9.-11.10.1997), p. 9.
“Sinopsis” – “Mis conceptos sobre la ópera”8 – “Algunas técnicas compositivas”,

Programa general del estreno de Don Quijote (Madrid, 23.2.-7.3.2000), pp. 14-18,
48-59 y 60-65.
“Cristóbal Halffter (Madrid, 1930)”, Programa general del COMA’2000 – II Festival de

Música Contemporánea (Madrid, 10-20.12.2000) [‘Homenaje a Cristóbal
Halffter. Integral de la obra para piano’], pp. 39-42 (Madrid, 14.12.2000).
5.2. Notas sobre obras musicales concretas
Adieu
“Adieu” (Paris, 13.3.1979) – “‘Adieu’: encargo del Festival de Saintes 1978”, nota para las
grabaciones RCA Records RL-35394, 1982 y ADDA 581235, 1990.
8Reproducido en el libro Así se hace una ópera. Don Quijote. Fotografías de Robés (Madrid: Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales – Endesa – Lunwerg Editores, 2004), pp. 8-17.
234
Anillos
“Anillos für Orchester” (Hamburg, 21.5.1968)9.
“Cristóbal Halffter (1930). Anillos” (Madrid, 8-9.11.1969) – Programa general del VII
Festival International d’Art Contemporain de Royan (21-27.3.1970), s.p. (Royan,
26.3.1970) – Programa general del III Festival de Música de América y España
(Madrid, 1-12.10.1970), p. 89 (Madrid, 11.10.1970) – Programa general del 34º
Festivale internazionale di musica contemporanea de Venezia (9-17.9.1971), p. 129
(Venezia, 17.9.1971).
reproducido parcialmente (Madrid, 14-15.10.1972) – (Berlin, 9.10.1973).
Antífona pascual a la Virgen ‘Regina Cœli’

Sin título (León, 26.4.1989) - Programa general de la XXVIII Semana de Música
Religiosa de Cuenca 1989 (13-19.3.1989), p. 33 (Cuenca, 14.3.1989).
Antología de la tonadilla
“Antología de la tonadilla”, Programa general del VII Festival de Málaga (3-15.11.1964),
s.p. (Málaga, 15.11.1964) – (Madrid, 19.11.1964).
Cadencia
“Ecos de un antiguo órgano – El ser humano sólo muere cuando lo olvidan – Cadencia”
(Santander, 23.8.2004), s.p.
(Mönchengladbach, 17.6.1993).
Ceremonia
“Ceremonia”, Programa general del XVIII Festival Internacional de Órgano ‘Catedral

de León’ 2001 (15.9.-28.10.2001), p. 91 (León, 21.10.2001).

“Cristóbal Halffter: Cinco microformas” (Madrid, 12.1.1964) – J. F. Haase, “Cristóbal
Halffter. Mikroformen für Orchester” (Berlin, 6.4.1967) – “Estudio técnico y
estético sobre mis ‘Cinco microformas’ para orquesta”, La Estafeta literaria, 221
(15.7.1961), pp. 10-11.
Concertino para orquesta de cuerda

“Concertino para orquesta de cuerda” (Madrid, 29 y 31.1.1960).
“Concertino” (Madrid, 22.2.2000).
9Reutiliza este texto lo escrito en referencia a la obra en su “Selbstportrait”, Programa general de los
Donaueschinger Musiktage für zeitgenössische Tonkunst 1967 (Donaueschingen, 21-22.10.1967), s.p.
235
Concierto a cuatro
“Sinfonía para tres grupos instrumentales – Concerto a quattro – Konzert für Klavier und
Orchester – Tiento de primer tono y batalla imperial” (Baden-Baden, 7.12.1990) –
“Halffter. Concierto a cuatro” (Schwerin, 22-24.6.1993).

“Konzert für Flöte und Streichsextett” (Zürich, 23.3.1987) – Programa general del ciclo
‘Musique du XXe. siècle’ (Saint-Paul-de-Vence, 16-25.7.1988), s.p. (St.-Paul-de-
Vence, 25.7.1988) – (Granada/Sevilla, 15-16.3.2005), p. 4.

“Konzert für Klavier und Orchester” (München, 24.6.1988) – (Bochum, 12-13.9.1989) –
(Berlin, 29.3.1990) – Tonhalle-Magazin, 90 (noviembre 1990), 128 (Düsseldorf, pp.
8-9 y 11.11.1990) – (Freiburg, 22-23.4.1991), p. 7 – (Amberes, 28.3.1992).
Orchester – Tiento de primer tono y batalla imperial” (Baden-Baden, 7.12.1990).
“Concierto para piano y orquesta n. 2 de Cristóbal Halffter”, Programa general del XVII
Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ 2000 (16.9.-24.10.2000), p. 28
(Villafranca del Bierzo/León, 23-24.9.2000).

“Concierto para violín y orquesta” (Madrid, 29-30.11.1980) – (Stuttgart, 15-
16.11.1981), p. 6 – (Berlin, 12.12.1981) – (Nürnberg, 26.11.1982) – (Madrid,
17.5.1989).
reproducido parcialmente, Programa general del XIX Festival Internacional de Órgano
‘Catedral de León’ 2002 (20.9.-24.10.2002), p. 17 (León, 20.9.2002).
Concierto para violín y [orquesta de] cuerda n. 2

“Concierto para violín [y orquesta n. 2]” (La Coruña, 10.12.1992).
Concierto para violoncello y orquesta n. 1

“Konzert für Violoncello und Orchester” (Zürich, 29.9.1977) – (München, 10.3.1978) –
(Stuttgart, 11-12.2.1979) – (Mönchengladbach, 11.1.; Krefeld, 12.1. y 16.1.; Rheydt,
17.1.1979) – (Basel, 28.10.1983) – (Basel, 27.1.1987).
“Cristóbal Halffter: Concerto pour violoncelle”, Programa general del XIII Festival
International d’Art Contemporain de Royan (15.3.-4.4.1976) (Royan, 24.3.1976),
s.p. – (Saarbrücken, 31.10.1976).
236
silencio’
“Konzert für Violoncello und Orchester n. 2” (Freiburg, 20.6.1986) – Programa general del
35º Festival Internacional de Música y Danza de Granada 1986 (15.6.-5.7.1986), s.p.
(Granada, 23.6.1989) – (Hamburg, 10.10.1986) – (Berlin, 10.2.1989), p. 8 –
(Bruxelles, 19.3.1989) – (Bern, 18-19.10.1990), p. 29 – (München, 15.5.1992) –
Programa general del XV Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ 1998
(11.9.-31.10.1998), p. 41 (Villafranca del Bierzo/León, 19-20.9.1998).
Daliniana
“Daliniana” (Villafranca del Bierzo, 10.9.1994) – (Granada, 8-9.3.1997) – Programa general
del XIX Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ 2002 (20.9.-
24.10.2002), p. 50 (León, 12.10.2002).
Debla
“Debla” (Alicante, 17.5.1985) – (Madrid, 16.2.1988) – Programa general del I Festival de
Música Española del siglo XX (León-Ponferrada, 7-19.11.1988), s.p.
(León/Ponferrada, 9-10.11.1988) – (Stanford, 19.4.1989) – Programa general
del ‘Festival Eté Espagnol’ (Genève, 26.7.-26.8.1989), p. 38 (Genève, 23.8.1989) –
Programa general del ciclo ‘Perspectivas España 90. Encuentros y conciertos
alrededor del compositor y su música. XVI Ciclo LIM’ (Madrid, 3-17.12.1990),
s.p. (Madrid, 3.12.1990) – Programa general de la Semana de Música
Contemporánea Hispano-Suiza (Sevilla, 16-20.9.1992), p. 24 (Sevilla, 19.9.1992)
– Programa general de los Musiktage der Havelstadt Brandenburg (11-26.9.1993),
s.p. (Brandenburg, 17.9.1993) – (Madrid, 14.7.1999)10.
Dona nobis pacem

“Dona nobis pacem” (Villafranca del Bierzo/León/Astorga, 15-17.6.1984).

“Doble concierto” (Madrid, 30.5.1986), pp. 8-10 – (Granada, 6-7.2.1993).
reproducido parcialmente (Paris, 3.10.1990).
“Dortmunder Variationen” (Dortmund, 26-28.10.1987).
reproducido parcialmente (München, 15.5.1992).
10Reelaboración del texto incluido como ‘Prefacio’ en la edición de la partitura (Universal Edition UE 17259,
1980).
237
“Dos corales”, Programa general del VII Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de
León’ 1990 (29.9.-20.10.1990), s.p. (León, 8.10.1990) – reproducido formando parte
del artículo “Música para la catedral”, Diario de León, 7.10.1990, p. 65.
Dos motetes para coro a capella

Texto sin título, Programa general de la XXVIII Semana de Música Religiosa de Cuenca
1989 (13-19.3.1989), p. 39 (Cuenca, 14.3.1989).

“Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda” (Granada, 25.6.1957) – La Estafeta
literaria, 115 (8.2.1958), pp. 12-13.
Ecos de un antiguo órgano

(Santander, 23.8.2004), s.p.

“Elegías a la muerte de tres poetas españoles” (Venezia, 28.9.1976).
“Elegías a la muerte de tres poetas españoles”, Programa general del XIV Festival d’Art
Contemporain de Royan (2-8.4.1977), s.p. (Royan, 6.4.1977) – Programa general del
XXVI Festival Internacional de Música y Danza de Granada 1977 (25.6.-9.7.1977),
pp. 90-91 (Granada, 29.6.1977) – Preludium (Amsterdam), 36/3 (noviembre 1977),
pp. 38-39 (Amsterdam, 20.11.1977) – (Madrid, 4-6.11.1977) – (Berlin, 23.4.1978) –
(Leipzig, 26.9.1978) – Programa general del XXV Otoño de Warsaw (18-
27.9.1981), pp. 239-240 (Warsaw, 27.9.1981) – (Hamburg, 31.1.-1.2.1982) –
Programa general del 35º Festival Internacional de Música y Danza de Granada
1986 (15.6.-15.7.1986), s.p. (Granada, 23.6.1986).

“‘Endechas para una reina de España’, de Cristóbal Halffter” (Villafranca del Bierzo,
29.7.1995).
“Espacios no simultáneos” (Madrid, 27.5.1996)11.
11Comentario reproducido en la primera edición de la obra (Libro de Música. Joaquín Rodrigo, Cristóbal Halffter,
Antón García Abril, Luis de Pablo, Carmelo Alonso Bernaola, Tomás Marco, coord. Antonio Iglesias, Madrid, Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1996, s.p.)
238
Sin título (Madrid, 27.2.1990).
reproducido parcialmente, Programa general de 4º Concours International de Violoncelle
Rostropovitch 1990 (Paris, 19-25.11.1990), s.p. (Paris, 23.11.1990) – reproducido
parcialmente, Programa general del 9º Festival Internacional de Música
Contemporánea de Alicante (19-26.9.1993), p. 97 (Alicante, 20.9.1993).
Fantasía sobre una sonoridad de G.F. Händel

“Fantasia über einen Klang von Georg Friedrich Händel” (Karlsruhe, 6.7.1981) – (Genève,
15.7.1981) – (Aachen, 31.3.-1.4.1982) – (Basel, 28.10.1983) – (Madrid, 18-
20.1.1984) – (Nürnberg, 4.7.1985) – (Cagliari, 3.5. – Olbia/Sassari/Nuoro/Cuglieri
/Sanluri/Iglesias, 5-10.5.1986) – (Madrid, 8.11.1994).
reproducido parcialmente (Zürich, 20.11.1981) – (Braunschweig, 26.9.1982) – (Bremen,
10-11.1.1983) – Programa general del ciclo ‘Musica mediterranea’ de la
Radiotelevisione della Svizzera Italiana (25.8.1988-23.6.1989), s.p. (Lugano,
27.1.1989) – (Madrid, 6.5.2003) – Programa general del XX Festival Internacional
de Órgano ‘Catedral de León’ 2003 (20.9.-26.10.2003), p. 30 (Villafranca del Bierzo,
6.9.2003 – León, 27.9.2003).
Fibonaciana
“‘Fibonaciana’, de Cristóbal Halffter” (Madrid, 23-25.4.1971) – (München, 13.4.1973) –
Programa general del English Bach Festival (London, 22.4.-12.5.1974), p. 64
(London, 5.5.1974) – (Amsterdam/Rotterdam/s’Gravenhage, 26-28.11.1977).
Texto sin título (Köln, 12.10.1973), p. 2 – “Gaudium et Spes-Beunza”, Programa General
del XII Festival International d’Art Contemporain de Royan (17.3.-7.4.1975), s.p.
(Royan, 24.3.1975) – (Bordeaux, 10.1.1978) – (Tongeren, 2.6.1979).
“Gaudium et Spes-Beunza”, Programa general de la XVI Semana de Música Religiosa de
Cuenca (4-10.4.1977), s.p. (Cuenca, 9.4.1977).
refundición de los dos textos anteriores, como “Gaudium et Spes-Beunza” (Madrid/León,

4. y 21.12.1984) – Diario de León, 21.12.1984, p. 6 – (Ponferrada, 4.5.1985) –
Programa general de la XXVIII Semana de Música Religiosa de Cuenca 1989 (13-
19.3.1989), 37 (Cuenca, 14.3.1989) – Programa general del XV Festival
Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ 1998 (11.9.-31.10.1998), pp. 34-35
(Villafranca del Bierzo, 18.9.1998 – León, 16.10.1998 – Ponferrada, 22.10.1998).

“In exspectatione resurrectionis Domini”, Programa general de la II Semana de Música
Religiosa de Cuenca 1963 (9-14.4.1963) (Cuenca, 13.4.1963)12 – Programa general
de la XXVIII Semana de Música Religiosa de Cuenca 1989 (13-19.3.1989), p. 36
(Cuenca, 13.3.1989).
12Reproducido por Luciano González Sarmiento, Diez semanas de Música Religiosa de Cuenca (Cuenca: Instituto
de Música Religiosa, 1971. Ediciones del Instituto de Música Religiosa, 7), pp. 178-179.
239
La del alba sería...
“La del alba sería und Notizen zur Oper ‘Don Quijote’”, Almanach der Konzertreihe Wien
modern 1998, pp. 195-201 (Wien, 13.11.1998).
Líneas y puntos
Texto sin título, Programa general del XII Otoño de Warsaw-XLII Festival de la SIMC
(21-29.9.1968), pp. 182-183 (Warsaw, 27.9.1968).
reproducido parcialmente (Bilbao, 28.1.1972) – (Genève, 15.7.1981).
Mizar II
“Mizar II”, Programa general de la Basler Musikfest 1980, pp. 56-57 (Basel, 1.6.1980).
Mural sonante
“Mural sonante” (Alicante, 18.9.1994) – Programa general del Festival de Otoño de Madrid
1994 (28.9.-18.10.1994), p. 30 (Madrid, 11.10.1994).
Noche activa del espíritu

“Noche activa del espíritu”, Programa general del X Festival International d’Art
Contemporain de Royan (14-20.4.1973), s.p. (Talmont, 15.4.1973).

“Noche pasiva del sentido” (Baden-Baden, 10.2.1971) – (Madrid, ¿21?.6.1972)13 – Programa
general del XI Festival Internacional de Música en Barcelona (27.9.- 30.10.1973), p.
207 (Barcelona, 27.10.1973) – Programa general del X Festival International d’Art
Contemporain de Royan (14-20.4.1973), s.p. (Talmont, 15.4.1973) – (Madrid,
12.2.1975) – Programa general del XXIII Otoño de Warsaw (14-23.9.1979), pp. 67-
68 (Warsaw, 15 ó 17.9.1979).
reproducido parcialmente (London, 13.11.1972) – Programa general del ciclo ‘Musique du
XXe. siècle’ (Saint-Paul-de-Vence, 16-25.7.1988), s.p. (St.-Paul-de-Vence,
25.7.1988).
Nocturno 30.V.1972
“Nocturno”, Programa general del “Festival Musical do Vran Cidade de Vigo 1980”, s.p.
(Vigo, 16.7.1980).
13Reproducido por Ana Higueras, Lola Rodríguez de Aragón. Crónica de una vida (1910-1984) (Madrid: Edición
Higueras Arte, S.L., 2004), p. 433.
240
Oda
“Oda” (Madrid, 9.2.1970) – “Oda, de Cristóbal Halffter” (Madrid, 12.2.1975) –
Programa general del XXIX Festival Internacional de Música y Danza de Granada
1980 (22.6.-6.7.1980), p. 129 (Granada, 2.7.1980) – Programa general de las IX
Semaines Musicales d’Orléans (2-18.12.1977), s.p. (Orléans, 11.12.1977) – (Madrid,
6.3.1980) – (Wien, 16.5.1989).
Odradek
“Odradek”, Programa general del 13º Festival Internacional de Música Contemporánea
de Alicante (20-27.9.1997), s.p. (Alicante, 26.9.1997).
Texto sin título (París/Ville d’Avray, 31.1.-1.2.1979) – (Perugia, 23.9.1979) – (Berlin,
23.4.1980), p. 2.
La Orestíada
“La Orestíada” (Mérida, 16.6.1959) – “Autocrítica de la nueva versión de ‘La Orestíada’”
(en coautoría con José Mª Pemán y Francisco Sánchez Castañer), ABC, 27.11.1959,
p. 75.
Paráfrasis
“Paráfrasis”, Programa general del XIV Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de
León’ 1997 (19.9.-11.10.1997), p. 21 (León, 19.10.1997).
Pinturas negras
“Pinturas negras. Concierto para órgano y orquesta” (Madrid, 2-4.2.1973) –
Programa General del XII Festival International d’Art Contemporain de Royan
(17.3.-7.4.1975), s.p. (Royan, 24.3.1975).
reproducido parcialmente (Madrid, 18-20.1.1984) – (Madrid, 31.1.-2.2.1992).

“Planto por las víctimas de la violencia” (Madrid, 7.2.1972) – (Paris, 21.2.1972)14.
reproducido, modificado y acortado (Madrid, 30.3.1977).

“‘Pourquoi’ (douze cordes)” (París, 3.5.1976) – “Pourquoi?” (Madrid, 11.5.1977) – Texto
sin título (Lisboa, 22.6.1977).
14Reutiliza C. Halffter lo escrito sobre la obra en su “Selbstbildnis II”, Programa General de los
Donaueschinger Musiktage 1971 (Donaueschingen, 16-17.10.1971), pp. 30-31.
241
Preludio a Némesis
“Preludio a Némesis” (Hannover, 15-16.3.1990), p. 4.

“Preludio para Madrid 92” (Madrid, 21.1.1992) – (Madrid, 13.3.1992), pp. 14-17 – Cuenta
y Razón, 56/7 (junio-julio 1991), pp.15-18.
reproducido parcialmente como nota a la grabación GASA 9G0474 (1992).
Procesional
Texto sin título, programa de mano (Madrid, 23-24.11.1974) – Solución, 5 (noviembre-
diciembre 1974), p. 7 – “Autocrítica”, en Federico Ruiz Coca, “Procesional’, por
Cristóbal Halffter”, Nuevo Diario, 24.11.1974 – (Barcelona, 6-7.3.1976) – Programa
general del Festival ‘Musikprotokoll 79’ (Graz, 10-15.10.1979), s.p. (Graz,
13.10.1979).
Rapsodia española
“Rapsodia española” (Madrid, 26.3.1961).

“Réquiem por la libertad imaginada” (Florencia/Massa, 19-20.5.1972) – (Granada,
25.6.1972) – Programa general del X Festival International d’Art Contemporain
de Royan (14-20.4.1973), s.p. (Royan, 18.4.1973) – (Paris, 18.10.1974), p. 6 –
(München, 7.11.1975) – (Milano, 7.5.1976) – Programa general de los VII
Rencontres Internationales de Musique Contemporaine de Metz (16-19.11.1978),
s.p. (Metz, 19.11.1978) – (Tongeren, 2.6.1979).
reproducido parcialmente (Kiel, 25.6.1976) – (Baden-Baden, 1-2.3.1992).
Secuencias
“Secuencias” (Madrid, 16.6.1964) – Programa general del I Festival de Música de
América y España (14-31.10.1964), p. 75 (Madrid, 31.10.1964) – Boletín del I Festival
de Música de América y España, 13 (31.10.1964), s.p. – Programa general del XXIX
Festival Internacional de la SIMC (Madrid, 20-28.5.1965), s.p. (Madrid, 22.5.1965)
– Boletín Programa, 3 (22.5.1965), s.p.
reproducido parcialmente, Programa general del XI Festival de Sevilla (7-20.6.1965), s.p.
(Sevilla, 14.6.1965) – (Buenos Aires, 18.9.1967) – (Bilbao, 28.3.1969) – (Houston,
28.9.1969).
El ser humano muere sólo cuando lo olvidan

(Santander, 23.8.2004), s.p.
242
“Sinfonía para tres grupos instrumentales”, Programa general de los Donaueschinger
Musiktage für zeitgenössische Tonkunst (Donaueschingen, 19-20.10.1963), s.p.
(Donaueschingen, 19.10.1963) – (Madrid, 28.2. y 1.3.1964).

“Cristóbal Halffter”, Programa general de los Donauschinger Musiktage 1983
(Donaueschingen, 14-16.10.1983), p. 13 (Donaueschingen, 14.10.1983) – Programa
general del ciclo ‘Musique du XXe. siècle’ (Saint-Paul-de-Vence, 16- 25.7.1988), s.p.
(St.-Paul-de-Vence, 25.7.1988).
reproducido parcialmente, Programa general de las Jornadas de Música Electroacústica
(Cuenca, 21-23.3.1984), s.p. (Cuenca, 21.3.1984).

“Sonata para violín solo” (Madrid, 11.12.1963) – reproducido modificado, Programa
general del X Festival International d’Art Contemporain de Royan (14-20.4.1973),
s.p. (Royan, 19.4.1973).
“Sonata para violín solo – Cuarteto n. 3” (Madrid, 9.11.1994).
“Sonata para violín solo”, Programa general del XV Festival Internacional de Órgano
‘Catedral de León’ 1998 (11.9.-31.10.1998), p. 24 (Villafranca del Bierzo/León, 16-
17.9.1998).
II Streichquartett (Mémoires 1970)

“Cuarteto II”, Programa general de las I Jornadas Hispano-Portuguesas de Música
Contemporánea (Madrid, 7-11.12. y Lisboa, 14-18.12.1970), s.p. (Lisboa,
15.12.1970) – (Pamplona, 18.10.1971) – Programa general del X Festival
International d’Art Contemporain de Royan (14-20.4.1973), s.p. (Royan,
16.4.1973) – Programa general de la V Decena de Música de Toledo (18-
27.5.1973), s.p. (Toledo, 25.5.1973) – (Madrid, 22.3.1992) – Programa general
de la Semana de Música Contemporánea Hispano-Suiza (Sevilla, 16-20.9.1992),
pp. 22-23 (Sevilla, 19.9.1992).
“Quarteto I – Quarteto II – Quarteto III”, Programa general del XI Encontre de
Compositors de Palma de Mallorca (23-26.10.1990), p. 48 (Palma de Mallorca,
26.10.1990).
III Streichquartett
Texto sin título, Programa general del IX Festival ‘Reconaissance des musiques modernes’
(Bruxelles, 2-10.12.1983), p. 25 (Bruxelles, 9.12.1983) – Tonhalle Magazin
(Düsseldorf), 9 (abril/mayo 1988), p. 601 (Düsseldorf, 2.5.1988).
26.10.1990).
“Sonata para violín solo – Cuarteto n. 3” (Madrid, 9.11.1994).
243
VI Streichquartett
Texto sin título (Granada/Sevilla, 23-24.3.2004).
Symposion
“Symposion”, Programa general del II Festival de Música de América y España (Madrid,
14-28.10.1967), p. 96 (Madrid, 26.10.1967) – Boletín del II Festival de Música de América
y España, 18 (26.10.1967), s.p. – (Madrid, 23-24.11.1974).

“Tiempo para espacios”, Programa general del XII Festival d’Art Contemporain de Royan
1975 (17.3.-7.4.1975), s.p. (Royan, 27.3.1975) – (Paris, 24.4.1975) – (Berlín,
13.1.1976) – Programa general del XX Otoño de Warsaw (18-26.9.1976), pp. 99-
100 (Warsaw, 21.9.1976) – Programa general de la temporada 1977/78 de la
Orchestra e Coro della Radiotelevisione della Svizzera Italiana, s.p. (Lugano,
6.10.1977) – (Amsterdam/Rotterdam/s’Gravenhage, 26-28.11.1977) – (Paris,
13.3.1979) – (Genève, 15.7.1981) – (Madrid, 2.5.1984).
reproducido parcialmente (Zürich, 20.11.1981) – (Basel, 14-15.3.1985).
Tiento
Sin título, Programa general del Festival ‘das neue werk’ (Hamburg, 30-31.10.1981), p. 3
(Hamburg, 30.10.1981) – “Tiento”, Programa general de los 10. Rencontres
Internationales de Musique Contemporaine (Metz, 19-22.11.1981), s.p. (Metz,
21.11.1981) – Programa general del ciclo ‘Musik im 20. Jahrhundert’
(Saarbrücken, 20-23.5.1982), s.p. (Saarbrücken, 23.5.1982) – “La Orquesta
Nacional estrenará ‘Tiento’, de Cristóbal Halffter”, Ya, 27.6.1982, p. 47 –
Programa general del XXXI Festival Internacional de Música y Danza de
Granada 1982 (20.6.-6.7.1982), p. 174 (Granada, 37.1982) – (München, 25.2.1983)
– (Basel, 28.10.1983) – (Bonn, 24.5.1984).
reproducido parcialmente, Programa general del IX Festival ‘Reconaissance des musiques
modernes’ (Bruxelles, 2-10.12.1983), p. 9 (Bruxelles, 2.12.1983).

“Tiento de primer tono y batalla imperial” (Madrid, 19.1.1987) – (Madrid, 3-4.3.1988) –
Programa general del 39º Festival Internacional de Santander (30.7.-29.8.1990), p.
55 (Santander, 25.8.1990) – Programa general de las III Jornadas de Música
Contemporánea de Las Palmas (22-27.10.1990), p. 33 (Las Palmas, 26.10.1990) –
Programa general del 7º Festival Internacional de Música Contemporánea de
Alicante (22-29.9.1991), pp. 99-100 (Alicante, 26.9.1991).
244
Tres piezas para cuarteto de cuerda
“Tres piezas para cuarteto. Cristóbal Halffter” (Madrid, 30.1.1957) – “Tres piezas para
cuarteto”, en Federico Sopeña, “Tres piezas para cuarteto”, La Gaceta literaria,
diciembre 1955 – “Autocrítica. Tres piezas para cuarteto”, Índice, 88- 89 (abril-mayo
1956), p. 16 – notas a la grabación HISPAVOX ‘Antología de la música española
contemporánea’, 9 (1961).
reproducido parcialmente (Madrid, 8.12.1964) – (Madrid, 17.2.1965) – (Roma, 21.12.1968).
26.10.1990).

“Tres poemas de la lírica española” (Berlin, 17-18.12.1986), p. 183 – Programa general del
Festival de Otoño de Madrid 1987 (25.9.-27.10.1987), pp. 52-53 (Madrid, 3-
4.10.1987) – (Saarbrücken, 25.4.1988), pp. 6-7.

“Variaciones sobre la resonancia de un grito” (Lisboa, 28.5.1980) – Programa general
del ciclo ‘Musique du XXe. siècle’ (Saint-Paul-de-Vence,16-25.7.1988), s.p. (St.-
Paul-de-Vence, 25.7.1988)15.
Versus
“Versus”, Programmheft. Konzerte der Tonhalle-Gesellschaft Zürich, 25 (mayo 1985), pp. 830-831
(Zürich, 15.5.1985) – (Karlsruhe, 25-26.1.1987) – (Aachen, 8-9.4.1987) – Programa
general del IV Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ (25.9.-
17.10.1987) (León, 25.9.1987) – (Wien, 23.3.1990) – Tonhalle-Magazin, 90
(noviembre 1990), p. 128 (Düsseldorf, 8-9 y 11.11.1990) – (Torino, 15-
16.11.1990) – Programa general del IX Festival Internacional de Órgano
‘Catedral de León’ 1992 (9-31.10.1992), s.p. (Valladolid, 7-8 / León, 9.10.1992).
reproducido parcialmente (Bruxelles, 4.10.1985).
Vitral
“Vitral (C. Halffter, 2003)”, Programa general del XX Festival Internacional de Órgano
‘Catedral de León’ (20.9.-26.10.2003), p. 60 (León, 11.10.2003).
6. Notas para grabaciones discográficas
Adieu
“Cristóbal Halffter: Adieu” (ERATO STU 71266, 1980)  “‘Adieu’: encargo del Festival
de Saintes 1978” (RCA Records RL-35394, 1982) – (ADDA 581235, 1990).
programa de mano (Paris, 13.3.1979).
15Se corresponde con la parte final del artículo de C. Halffter “Bericht und Bekenntnis”, Programa general de
los Donaueschinger Musiktage 1977 (Donaueschingen, 21-23.10.1977), pp. 12-14.
245
“La del alba sería... – Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel” (ENSAYO ENY-
CD-ES01, 2000), s.p.

“La del alba sería... – Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel” (ENSAYO ENY-
CD-ES01), s.p.

“Preludio para Madrid 92” (GASA 9G0474, 1992), s.p.
Cuenta y Razón, 56/57 (junio-julio 1991), pp. 15-18 – programa de mano (Madrid,
21.1.1992) – programa de mano (Madrid, 13.3.1992), pp. 14-17.

“Tiempo para espacios” (ADDA 581235, 1990), s.p.
Tres piezas para cuarteto

“Tres piezas para cuarteto” (HISPAVOX ‘Antología de la música española
contemporánea’, 9, 1961) – reproducido en Federico Sopeña, “Tres piezas para
cuarteto”, La Gaceta literaria, diciembre 1955 – “Autocrítica. Tres piezas para
cuarteto”, Índice, 88-89 (abril-mayo 1956), p. 16 – programa de mano (Madrid,
30.1.1957).
7. Otros escritos
7.1. Partituras-dibujo
Sin título. Dedicatoria-dibujo (13.11.1974) reproducida en Sara Comenzana,

“Dedicatorias digestivas”, El País Semanal, segundo semestre 1981, pp. 32-37, p. 36.
Sin título. Fragmento para trío de cuerda dedicado al L.I.M. (Laboratorio de

Interpretación Musical) [Madrid, abril 1985], LIM 75-85. Una síntesis de la música
contemporánea en España. Oviedo: Universidad de Oviedo-Departamento de
Musicología, 1985. Col. Ethos-Música, 13, p. 51.
“A la memoria de Jorge Guillén”, partitura-dibujo [Madrid, febrero 1993], Revista de

Occidente, 144 (mayo 1993), p. 97.
“Septeto”, partitura-dibujo (noviembre 1998), en José Robés, Entretejedores (León: Caja

España, 2000), p. 32.
“La esfera armilar”, partitura-dibujo (2000), en JAFO: Homenaje a José Antonio

Fernández Ordóñez, ed. Juan Lara Coira. Madrid: Colegio de Ingenieros de
Caminos, Canales y Puertos, 2001. Col. Ciencias, Humanidades e Ingeniería, 66, pp.
241-244.
246
Sin título. Partitura-dibujo sobre Odradek. Hommage à Franz Kafka für Orchester (1996),
encarte de Sibila, 8 (enero 2002).
7.2. Textos en Internet
“Mural sonante für großes Orchester (1993/1994)”, www.universaledition.com.
“Memento a Dresden. 4 Episoden, für Orchester (1994-1995)”,

refundido en “Memento a Dresden: su proceso de creación”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, 81 (1995), pp. 157-163.
“Odradek. Hommage à Franz Kafka, für Orchester (1996)”, www.universaledition.com.
“La del alba sería... Fragmente aus der Oper ‘Don Quijote’, für Soli, gemischten Chor
und Orchester (1997)”, www.universaledition.com.
“Halfbéniz. Divertimento. Huldigung an Isaac Albéniz, für Orchester (2000)”,
reproducido parcialmente en “Mitad Albéniz, mitad Halffter”, El Cultural (El Mundo), 21.2.2001, p. 51.
“Concierto für Klarinette und Orchester (2001)”, www.universaledition.com.
“Solo” (2001) www.impavillon.at/konzerte/docu_htm/docu_01.html.
“Unión de intenciones” (2002), www.ai-camineria.com/congresos/impervio.htm.
7.3. Textos en catálogos de exposiciones plásticas
“Pintura y música”, en catálogo de la exposición ‘Ramón Bilbao’, organizada por la Galería

Edurne en ARCO’87, s.p.
“Presentación” del catálogo de la exposición itinerante ‘Visitaciones’ de Manuel

Portera, organizada por Ibercaja (mayo-diciembre 1995), s.p.
“Lucio Muñoz y la música” en Lucio Muñoz. Obra sobre papel. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 3 de julio-24 de septiembre de 2001. Madrid: Ministerio de Educación –
MNCARS – T.F. Editores, 2001, pp. 21-26.
Texto en el catálogo de la exposición ‘El retorno del hijo pródigo’ de Leopoldo

(Fernández Ortega) (Santander: Centro Cultural de Caja Cantabria, 28.3.-
27.4.2003). Santander: Caja Cantabria-Obra Social y Cultural, 2003.
7.4. Varios
Carta de adhesión, Programa de la Proclamación oficial de Carmelo A. Bernaola como

hijo adoptivo de Medina de Pomar (Burgos), 15.7.1990, p. 11.
Escrito de adhesión sin título (Stuttgart, 19.10.1997), en Homenaje a Plácido Domingo. Madrid:
Fundación Independiente, 1997, p. 60.
Texto sin título de presentación del VIII Curso Internacional de Composición

Villafranca del Bierzo 1998 [folleto publicitario] – reproducido en el Programa
247
general del XV Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ 1998 (11.9.-
1.10.1998), p. 92.
Texto sin título de presentación del IX Curso Internacional de Composición

Villafranca del Bierzo 1999 [folleto publicitario] – reproducido en el Programa
general del XVI Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ 1999 (12.9.-
29.10.1999), p. 86.
Escrito de adhesión sin título, en X Jornadas de Música Contemporánea de Granada. Ofrenda a

Carmelo A. Bernaola. Granada: Junta de Andalucía-Consejería de Cultura – La
General / Caja de Granada, 1999, s.p.
Texto sin título de presentación del XI Curso Internacional de Composición Villafranca

del Bierzo 2001 [folleto publicitario] – reproducido en el Programa general del
XVIII Festival Internacional de Órgano ‘Catedral de León’ 2001 (15.9.-
29.10.2001), p. 106.
Texto sin título de presentación del XIII Curso Internacional de Composición

Villafranca del Bierzo 2003 [folleto publicitario]
“Cultura europea y Camino de Santiago”, texto de presentación del XIV Festival

Internacional de Composición Villafranca del Bierzo 2004 [folleto publicitario]
248
TEXTOS DE OBRAS VOCALES Y DRAMÁTICAS
249
Alarcón, Pedro Antonio de. El sombrero de tres picos, ed. Arcadio López Casanova.
Madrid: Cátedra, 31977. Col. Letras Hispánicas, 9.
______. El sombrero de tres picos-El capitán Veneno, ed. Carmen Bravo Villasante.
Madrid. EDAF, 31978 [1971].
Alberti, Rafael. Obras completas, I: Poesía (1920-1938). Madrid: Aguilar, 1988.

Marinero en tierra (1925)
n. 10 “El herido” (p. 100)
n. 24 “Don Diego sin don” (p. 107)
El alba del alhelí (1925-1926), I. El blanco alhelí
n. 13 “Los tres noes” (p. 227)
n. 14 “Vísperas de la huída a Egipto (p. 228)
______. Marinero en tierra-El amante-El alba del alhelí, ed. Robert Marrast. Madrid:
Castalia, 51987. Col. Clásicos Castalia, 48.
______. Poesía I. Barcelona: Seix Barral, 2004.
Brecht, Bertolt. Poemas y canciones. Madrid: Alianza Editorial, 2002 [1968]. Col. Libro de
Bolsillo, 602.
______. Más de cien poemas. Madrid: Hiperión, 1998. Col. Poesía Hiperión, 344.
Büchner, Georg. La muerte de Danton. Madrid: Del Toro, 1973.
Buñuel, Miguel. El niño, la golondrina y el gato, Madrid, Doncel, 3 1962 [Madrid:

Doncel, 1959].
Buero Vallejo, Antonio. Madrugada. Madrid: Escelicer, 31960. Col. Teatro, 96.
______. Madrugada – Aventura en lo gris. Barcelona: Orbis, 1998. Col. El Gran Teatro del
Mundo [Barcelona: Orbis, 1982. Col. Historia de la Literatura Española, 20].
Calderón de la Barca, Pedro. “Los encantos de la culpa”, en Autos sacramentales, 2, ed.

Ángel Valbuena Prat. Madrid: Espasa-Calpe, 31952. Col. Clásicos Castellanos,
74, pp. 65-114.
______. “Los encantos de la culpa”, en Obras completas, 3. Autos sacramentales, ed. Ángel
Valbuena Prat, 3 vols. Madrid: Aguilar, 21987 [1967], pp. 405-421.
______. La vida es sueño, ed. Ciriaco María Arroyo. Madrid: Cátedra, 181991 [1976]. Col.
Letras Hispánicas, 57.
Calvo Sotelo, Joaquín. Una muchachita de Valladolid. Madrid: Escelicer, 21971. Col. Teatro,
1981.
Cancionero musical de Palacio, ed. Joaquín González Cuenca. Madrid: Visor, 1996.
n. 7, “Al alva venid, buen amigo” (p. 31)
n. 24, “Tres morillas” (p. 40)
n. 114, “No pueden dormir” (p. 98)
n. 366, “Dentro en el vergel” (p. 271)
Cancionero tradicional, ed. José Mª Alán. Madrid: Castalia, 1991. Col. Clásicos Castalia, 198.
n. 60, “Al alba venid, buen amigo” (pp. 111-112)
n. 66, “Tres morillas” (p. 116)
n. 107, “Dentro en el vergel” (p. 138)
n. 188, “Mal ferida iba la garza” (p. 179)
Casona, Alejandro. “El caballero de las espuelas de oro”, en El caballero de las espuelas de oro –
Retablo jovial. Madrid: Espasa-Calpe, 21972 [1965]. Col. Austral, 1358, pp. 9-96.
251
Casona, Alejandro. Teatro selecto. Madrid: Escelicer, 21972.
“La casa de los siete balcones” (pp. 273-370)
“El caballero de las espuelas de oro” (pp. 371-462)
______. “La casa de los siete balcones”, en La fábula de Alejandro Casona. Madrid: Centro
Cultural de la Villa, 2004.
Castellón (Molina), Alfredo. “El pastor y la estrella”, en Teatrillo de Navidad. Madrid:

Editorial Escuela Española S.A., 1989. Col. Teatro Infantil, 29, pp. 9-37.
______. El más pequeño del bosque, Madrid, Alfaguara, 1987 [1984]. Col. Juvenil
Alfaguara, 78 [Madrid: Gala, 1964].
Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, 2 vols. Madrid:
Instituto Cervantes – Galaxia Gutenberg, 2004.
Cetina, Gutierre de. “Ojos claros, serenos”, en Sonetos y madrigales completos, ed. Begoña
López Bueno, 21990 [1981]. Col. Letras Hispánicas, 146, p. 131.
Criado de Val, Manuel. Teatro medieval. Madrid: Taurus, 1963. Temas de España, 8.
Incluye: “Doña Endrina” (pp. 25-91), “Danza de Don Carnal, el Caballero y la Muerte” (pp. 93-
107), “Melibea” (pp. 109-154) y “Polandria” (pp. 155-210).
Duras, Marguerite. Las diez y media de una noche de verano, trad. Caridad Martínez.
Barcelona: Seix Barral, 1968. Col. Biblioteca Breve, 270 [Dix heures et demie du soir en
été (Paris: Gallimard, 1960)].
Esquilo. “La Orestía”, ed. Julio Pallí Bonet. Madrid: Aguilar, 1967.
______. “La Orestíada”, ed. Vicente López Soto. Barcelona: Juventud, 1980. Col. Libros
de Bolsillo Z, 244.
______. “La Orestía”, en Tragedias completas, ed. José Alsina Clota. Madrid: Cátedra, 1982.
Col. Letras Universales, 1, pp. 209-426.
______. “La Orestía”, en Tragedias, ed. Bernardo Pérez Morales. Madrid: Gredos, 1987.
Col. Biblioteca Clásica Gredos, 97, pp. 307-538.
Eurípides. “Medea”, en Orestes-Medea-Andrómaca. Madrid: Espasa-Calpe, 1965 [1946]. Col.

Austral, 653, pp. 75-123.
______. Tragedias, I, ed. Alberto Medina González y Juan A. López Férez. Madrid:
Gredos, 1983 [1977]. Biblioteca Clásica Gredos, 4.
______. Tragedias, I, ed. Juan A. López Férez. Madrid: Cátedra, 1985. Col. Letras
Universales, 36.
Fernández Flórez, Wenceslao. “Luz de luna”, en Obras completas, II, 9 vols. Madrid:
Aguilar, 31949, pp. 497-555.
Frenk Alatorre, Margit. Lírica española de tipo popular. Edad Media y Renacimiento. Madrid:
Cátedra, 91992. Col. Letras Hispánicas, 60.
______. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), 2 vols. México:
UNAM – El Colegio de México – FCE, 2004.
García Gómez, Emilio. Las jarchas romances de la serie árabe en su marco. Madrid: Alianza
Universidad, 1990 [1965].
Jarchas de la serie hebrea, 22, Anónimo, “Mamma, qul li-Yaqūb” (pp. 428-429)
252
Gil Carrasco, Enrique. El señor de Bembibre, ed. Enrique Rubio. Madrid: Cátedra, 1986. Col.
Giménez Arnau, José Antonio. Murió hace quince años. Madrid: Escelicer, 1963. Col. Teatro,
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Grabbe, Christian Dietrich, Georg Büchner y Karl Gutzkow. Teatro de la joven

Alemania (1829-1846). Don Juan y Fausto. La muerte de Danton-Woyzeck. Uriel Acosta,
trad. V. Romero. Madrid: Aguilar, 1966.
Guillén, Jorge. “En suma”, en Aire nuestro-Final. Barcelona: Barral, 1981. Col. Biblioteca
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Hernández, Miguel. Obra completa, 1. Poesía, 2 vols., ed. Agustín Sánchez Vidal y José Carlos
Rovira. Madrid: Espasa-Calpe, 1992. Col. Clásicos Castellanos, 28-29.
Jenófanes de Colofón. Fragmentos y testimonios, ed. H.M. Liberani. Madrid/Buenos

Aires/México, 1970 [1964]
Elegías, I, “Está ya limpio el suelo…” (pp. 49-50)
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo, ed. Michael P. Predmore. Madrid: Cátedra, 13 1990.
Col. Letras Hispánicas, 90.
San Juan de la Cruz, “La Noche oscura”, en Poesías completas y comentarios en prosa a los poemas
mayores, eds. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato de Alonso (Madrid: Aguilar,
1989 [1963]).
Lírica griega arcaica. Poemas corales y monódicos, 700-300 a.C., ed. Francisco Rodríguez Adrados.
Madrid: Gredos, 1986. Col. Biblioteca Clásica Gredos, 31.
Lírica popular, Fragmento 96, Anónimo, “Conmigo bebe” (p. 112)
Anacreonte, Fragmento 54, “Trae agua, muchacho, trae vino” (p. 411)
Luca de Tena, Torcuato. El triunfador. Madrid: Escelicer, 1971. Col. Teatro, 681.
______. El triunfador. Barcelona: Plaza & Janés S.A., 1979. Col. Rotativa, 223.
______. Hay una luz sobre la cama. Madrid. Escelicer, 1969. Col. Teatro, 628.
Manrique, Jorge. Poesía, ed. Jesús-Manuel Alda Terán. Madrid: Cátedra, 91984. Col. Letras
Hispánicas, 38.
“Canción. ‘Quien no’stuviere en presencia’”1 (p. 124)
“Canción. ‘Con dolorido cuidado’” (p. 128)
“Mote. ‘Aquestos y mis enojos’” (p. 134)
“Coplas de Don Jorge Manrique a la muerte de su padre” (pp. 148-167)
Mesa, Enrique de. “Voz del agua”, en Antología poética. Madrid: Espasa-Calpe, 1941.
Col.Austral, 223, pp. 87-88.
Pemán, José María. “El divino impaciente”, en Obra selecta, introd. Emilio Gascó
Contell. Madrid: AHR, 31980, pp. 407-587.
1 Texto de la primera (‘Ausencia’) de las Dos canciones (1952), para canto y guitarra.
253
Píndaro. Odas y fragmentos, ed. Alfonso Ortega. Madrid: Gredos, 1984. Col. Biblioteca
Clásica, 68.
Fragmento 127, “¡Amemos y al Amor…” (p. 356)
______. Obra completa, ed. Emilio Suárez de la Torre. Madrid: Cátedra, 1988. Col. Letras
Universales, 114.
Fragmento 127, “Amar y corresponder al amor” (p. 396)
Quevedo Villegas, Francisco de. Poesía completa, I, ed. José M. Blecua, 2 vols. Madrid:
Turner, 1995. Col. Biblioteca Castro.
n. 472, “Amor constante más allá de la muerte” (p. 507)
Rodríguez Méndez, José María. “Teresa de Ávila (1515-1582)”, en Los quinquis de Madriz –
Historia de unos cuantos – Teresa de Ávila. Murcia: Godoy, 1981 (¿1982?), pp. 203-226.
Rojas, Fernando de. La Celestina, ed. Bruno Mario Damiani. Madrid: Cátedra, 12 1984.
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Romero, Emilio. La paz empieza nunca, en Premios Planeta, 1955-1958. Barcelona:

Planeta, 1989 [1957], pp. 443-761.
______. La paz empieza nunca. Barcelona: Planeta, 1995. Col. Grandes éxitos Planeta, 37.
Sastre, Alfonso. “La Cornada”, Primer acto, 12 (enero-febrero 1960), pp. 28-52.
______. “La cornada”, en Tres dramas españoles. [Paris]: Ebro, 1965, pp. 85-183.
______. Teatro selecto. Madrid: Aguilar, 1966.
Shakespeare, William – Buero Vallejo, Antonio. Hamlet. Príncipe de Dinamarca.

Madrid: Escelicer, 1962. Col. Teatro, 345.
______. Dramas. Comedias I. Barcelona: Nauta, 1967. Col. Clásicos.
Solá-Solé, Josep Mª. Las jarchas romances y sus moaxajas. Madrid: Taurus, 1990. Col.
Persiles, 201.
n. 1, Yosef al-Kātib, “tanto amare tanto amare” (pp. 57-9)
n. 21, Al-A‘mà al-Tuţilí, “mio al-habīb enfermo de mio amar” (pp. 101-102)
n. 29c, Yehudá Haleví, “non me tanqeš yā habībī” (pp. 119-125)
n. 31, Yehudá Haleví, “gar šaveš debina” (pp. 127-129)
n. 38b, Yehudá Haleví, “bay-še mio qorason de mib” (pp. 142-146)
n. 39, Yosef ibn Şaddīq, “ke fare mamma” (pp. 147-148)
n. 42, Abraham ibn ’Ezra, “gar ke fareyo” (pp. 153-154)
n. 44, Al-Habbaz al-Mursí, “šabeš ya mio amor” (pp. 157-158)
n. 56, Anónimo, “ya al-asmar yā qur(r)a al-’ayn” (pp. 177-178)
Strindberg, August. “La señorita Julia”, Primer acto, 154 (marzo 1973), pp. 42-61.
______. La señorita Julia, trad. Lorenzo López Sancho. Madrid: MK, 1982 [1974]. Col.
Escena, 1.
______. “La señorita Julia”, en Teatro escogido, ed. Francisco J. Uriz. Madrid: Alianza
Editorial, 1982, pp. 87-152.
Valle Inclán, Ramón Mª del. Romance de lobos. Comedia bárbara en tres jornadas. Madrid: Espasa-
Calpe, 31968 [1947]. Col. Austral, 681.
______. “Romance de lobos”, en Teatro 1970-1971, ed. Federico Carlos Sáinz de Robles.
Madrid: Aguilar, 1971, pp. 225-304.
254
Vega, Lope de. El villano en su rincón, ed. Juan Mª Marín. Madrid: Cátedra, 21995 [1987]. Col.
Acto II, vv. 1272-1301, “Por el montecico sola” (pp. 138-139)
Acto III, vv. 2027-2040, “Ay, Fortuna” (pp. 165-166)
______. Fuenteovejuna, ed. Juan Mª Marín. Madrid: Cátedra, 161995. Col. Letras Hispánicas,
137.
______. La Dorotea, ed. José M. Blecua. Madrid. Cátedra, 1996. Col. Letras Hispánicas,
408.
Vicente, Gil. Lírica, ed. Armando López Castro. Madrid: Cátedra, 1993. Col. Letras
Hispánicas, 330.
Auto da fe (1510), “¡Ño, ño, ño, ño, ño, ño!” (p. 90)2
Auto de la sibila Casandra (1513), “Dicen que me case yo” (pp. 93-94)
Farsa de Inés Pereira (1523), “Malferida iba la garça” (p. 131)
Triunfo de invierno (1529), “Del rosale vengo, madre” (p. 147)
Ximénez de Urrea, Pedro Manuel. Cancionero. Zaragoza: Imprenta del Hospicio

Provincial, 1878. Col. Biblioteca de Escritores Aragoneses, 2.
Villancico por deshecha, “¿Por qué queréys ojos ver…” (p. 257)
Villancico, “¿Por qué queréys ojos ver…” (pp. 359-360)
Zorrilla, José. Don Juan Tenorio, ed. Aniano Peña. Madrid: Cátedra, 151994. Col. Letras
Hispánicas, 114.
2Es el primer verso del texto de la segunda de las Dos canciones (1952), para canto y piano, titulada ‘Que no
quiero estar en casa’.
255
ENTREVISTAS Y ENCUESTAS
[Se señalan con * las respuestas a encuestas]
257
Ateneo, marzo 1954.
Madrid, 1954.
Padín, Ángel. “Cristóbal Halffter, compositor español, de 29 años”, El Ideal Gallego (La
Coruña), 26.8.1959, p. 6.
Anteno. “Noches de Madrid”, Madrid, 30.10.1959.
“¿Cómo ve usted el actual momento musical? Cristóbal Halffter dice, que es muy bueno y
de continua superación para los compositores españoles”, U.C.E. Música y literatura,
115 (noviembre-diciembre 1959), p. [40]
H[ebrero] S[an] M[artín], [Gonzalo]. “Cristóbal Halffter y la música concreta”, La Estafeta

literaria, 187 (15.2.1960), p. 6 – versión ampliada de “Noches de Madrid. Halffter y
la música concreta”, Madrid, 13.2.1960.
Olano, Antonio D. “Dos importantes noticias en el estudio de Antonio”, Pueblo,

8.2.1960 – reproducido parcialmente como “Un ‘ballet’ sobre tema taurino con
Antonio de ‘matador’”, El Ruedo, 11.2.1960.
José Mª Alén. “Pasó por Oviedo el primer compositor (joven) español”, La Nueva España
(Oviedo), 1.5.1960.
Castro Blanco. “Entrevista con Cristóbal Halffter”, La Voz de Galicia (La Coruña),
2.7.1960.
*Rioboo, Francisco y Fernando Martín. “El cine español”, Madrid, 20.8.1960, pp. 7-8,
p. 8.
Espinós Orlando, Juana. “Música de Cristóbal Halffter en París”, Madrid, 18.11.1960.
Abascal Gasset, Federico. “‘La Atlántida’ a punto de estrenarse. Entrevista con

Cristóbal Halffter en el XIV aniversario de la muerte de Falla”, La Vanguardia
española, 17.12.1960.
*El Alcázar, 24.12.1960.
Laredo, Macrino de. “En diálogo con Cristóbal Halffter”, ¿1960?, pp. 149-1541.
Hebrero San Martín, Gonzalo. “Noches de Madrid”, Madrid, 16.1.1961.
Navarro, Julián. “La música es para el cine lo que el coro era para las tragedias
griegas”, El Alcázar, 16.1.1961.
Ory, José A. de. “Tertulia. Sobre música de ‘jazz’”, Pueblo, 2.2.1961.
Rioboo, Fernando. “Por primera vez música concreta en ‘A las cinco de la tarde’.
Entrevista con Cristóbal Halffter”, Fotogramas, 10.2.1961.
1 Hemos consultado una fotocopia conservada en PSS-SCH K. 33/3, sin más datos de referencia.
259
*Berlanga, Antonio y G. Martín. “El pateo, ¿justa protesta o gamberrismo?”, Signo,
11.2.1961, p. 6.
Fernández-Cid, Antonio. “Cristóbal Halffter y su trío familiar. De platillero en una banda

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*González Martín, G. “¿Qué esperan ellos de 1962?”, Informaciones, 28.12.1961.
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260
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2 Consultada en PSS-SCH K. 7/1, sin más datos de referencia.
261
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3.
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263
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3 Esta entrevista y las dos anteriores han sido consultadas en PSS-SCH K. 13/2, sin más datos de referencia.
264
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265
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68.
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4Consultada en PSS-SCH K. 15/1, sin más datos de referencia.

5Reproducida en Martine Cadieu, “Cristóbal Halffter. La liberté imaginée”, À l’écoute des compositeurs (Entretiens,
1961-1974) (Paris: Minerve, 1992), pp. 248-250.
266
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10 Reproducida parcialmente en la recopilación editada por José Mª García Laborda, La música moderna y
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11 Reproducida parcialmente en la recopilación editada por José Mª García Laborda, La música moderna y
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12 Reproducida en Justo Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 47-54, bajo el título “‘No empezar a dejar ni
dejar de empezar’ (Conversación en torno a Don Quijote)”, a falta de tres parráfos transferidos por el autor a la
transcripción de una entrevista de septiembre de 2002 (cfr. n. 12).
279
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Fuente, Inmaculada de la. “Es absurdo decir que los Beatles son la cultura del siglo XX”,
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*Memba, Javier. “Las novelas que marcaron las vidas de… Cristóbal Halffter, Juan
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Halffter. ‘Las mejores novelas son las de Cela’”, El Mundo, 27.12.2000, p. 46.
“El cariño, el respeto y la distancia”, en Federico Sopeña y la España de su tiempo: 1939-1991.

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*[Ruiz Mantilla, Jesús]. “La música clásica, entre la euforia y la alarma”, El País, 4.2.2001.
*“Pulso a la ópera española de hoy”, El Cultural (El Mundo), 7.3.2001, pp. 46-48.
*“Una cierta imagen de España”, El Cultural (El Mundo), 20.6.2001, pp. 6-11, p. 9.
Klaas, Rainer. “Cristóbal Halffter im Gespräch”, Programa general del Europa-Festival

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“Conversación con Cristóbal Halffter” (22.2.2001), Música, 7-9 (2000-2002), pp. 149-163.
Gaviña, Susana. “‘Los compositores españoles ahora estamos mucho mejor, pero no
estamos bien’. Cristóbal Halffter repone y dirige en Madrid su ‘Oficio de
difuntos’, 20 años después de su estreno”, ABC, 3.3.2002, p. 87.
Pajares, Gema. “Cristóbal Halffter: ‘Al hombre no se le puede quitar la dignidad, pero
puede perderla en breve’”, La Razón, 3.3.2002.
“Cristóbal Halffter – José Antonio Marina. Un diálogo sobre ‘Oficio de difuntos’”, El

Cultural (El Mundo), 6.3.2002, pp. 48-4914.
13 Aunque recogido como artículo, en realidad se trata de una entrevista realizada por Álvaro Guibert.
14 Reproducida por Romero, Cristóbal Halffter, op.cit., pp. 55-58, bajo el título “Diálogo sobre Officium
defunctorum”.
280
“Cristóbal Halffter. ‘Voy a proponer que cierren los conservatorios’”, Foros, 21 (mayo
2002), pp. 42-44.
“La música en el entorno del modernismo. Entrevista con Cristóbal Halffter”, Liceus, 2
(mayo-junio 2002).
Wilmes, Gregor. “Der preußische Spanier”, Fonoforum (Bielefeld), agosto 2002, pp. 38-41.
Romero, Justo. “‘Este silencio que escucho’ (En Villafranca del Bierzo)”, en Cristóbal
Halffter. Este silencio que escucho (Málaga: Orquesta Filarmónica de Málaga, 2002), pp.
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*“Volver a pensar” – “37 ideas para ver mejor televisión”, El Cultural (El Mundo),
28.11.2002, pp. 6-11, p. 7.
Sánchez, Antonio M. “‘Tenemos que luchar contra la banalización y la cretinización’”,

La Opinión de Málaga, 9.1.2003, p. 38.
Melero, Mª Eugenia. “Cristóbal Halffter: ‘Dirigir una orquesta es como conducir un

Ferrari, pero sin agresividad’”, Sur (Málaga), 12.1.2003.
*Iberni, Luis G. “Óperas de usar y tirar”, El Cultural (El Mundo), 1.5.2003, pp. 42-44,
p. 43.
Nepomuceno, Miguel Ángel. “‘Si tras 20 años no logramos un órgano para la Catedral,
es para matarnos’”, Diario de León, 11.10.2003, p. 39.
Gaviña, Susana. “‘España no supo aprovechar la oportunidad que le brindé en el Festival

de Salzburgo’. Cristóbal Halffter estrena mañana en Madrid ‘Adagio en forma de
rondó’”, ABC, 12.12.2003, p. 63.
Romero, Justo. “Ni empezar a dejar ni dejar de empezar. Conversación en torno a ‘Don
Quijote’” [enero 2004], notas a la grabación GLOSSA GSP 98004 (2004), pp.
13-18.
*“Nota alta en las formas, prevención ante el cumplimiento de muchos retos”, ABC,
17.4.2004, pp. 17-18, p. 18.
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29.6.2004.
Coca, César. “‘Hay una tendencia general a crear consumidores y no personas que no
piensen’”, El Correo Español (Bilbao), 4.7.2004.
Balbona, Guillermo. “‘Sin sensibilidad toda cultura es inútil’. Cristóbal Halffter, que
prosigue inmerso en su nueva creación, la ópera ‘Lázaro’, contempla con
‘optimismo’ el interés de Zapatero por la cultura”, El Diario Montañés
(Santander), 27.8.2004, p. 67.
15 Incluye tres párrafos de una entrevista anterior (septiembre 1999), obra del mismo periodista; cfr. n. 12.
281
Cuevas, María de las. “‘El primer concepto que hay que trasmitir al niño es la belleza
del sonido’. Halffter confiesa que le ilusionaría reestrenar su ‘Quijote’ en las
celebraciones de su IV Centenario”, ABC, 27.8.2004, p. 36.
Pérez Lago, Marta. “Cristóbal Halffter: ‘El compositor crea una sola obra, aunque escriba
muchas’”, ABC-Blanco y negro cultural, 685 (19.3.2005), pp. 37-38.
282
CONFERENCIAS Y DISCURSOS
283
1. Editados
“Las nuevas y últimas promociones musicales”, en Las artes en la sociedad española del siglo
XX, Tercer programa, 9 (junio 1968), pp. 275-284.
[“Las últimas generaciones” (Santander, Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, 11.7.1967) –
coloquio ‘Música y sociedad’]
“¿Qué es la música?”, Tercer programa, 10 (julio-septiembre 1968), pp. 91-95.

[Madrid, Ateneo, 28.2.1968]
“El hombre de hoy ante la música”, Tercer programa, 19 (noviembre 1972), pp. 249-259.
[Santander, Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, 12.9.1972]
“Responsabilidad del compositor ante la música litúrgica”, en La Música en la Iglesia, hoy: su

problemática. V Decena de Música de Toledo, 1973. Madrid: Ministerio de Educación y
Ciencia – Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural – Comisaría
Nacional de Música, 1975, Cuadernos de Actualidad Artística, 12, pp. 119-132.
[Toledo, Palacio de Fuensalida, mayo 1973 – Seminario ‘La música en la Iglesia, hoy: su
problemática’ (Toledo, Palacio de Fuensalida, 22-26.5.1973)]
“Últimas tendencias de mi obra musical”, en Arte contemporáneo y sociedad, ed. Fernando Soria
Heredia y Juan M. Almarza-Ménica. Salamanca: Editorial San Esteban, 1982, pp.
241-245.
[Valladolid, Colegio Mayor Santo Tomás, 12.2.1981 – ciclo ‘Creación artística
contemporánea y sociedad’ (19.11.1980-abril 1981)]
“Tradición e identidad cultural”, Boletín Informativo. Fundación Juan March, 129 (septiembre
1983), p. 36.
[Madrid, Fundación Juan March, 10.6.1983]
Tradición y coetaneidad. Discurso de ingreso... leído en el acto de su recepción pública el día 20 de

noviembre de 1983, y contestación del Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezúa y Nemega.
Madrid: Real Musical, 1983 – “Tradición y coetaneidad”, Cuadernos del Norte, 38
(octubre 1986), pp. 50-58.
[Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 20.11.1983]
Discurso de investidura como doctor honoris causa por la Universidad de León, Revista
Informativa de la Universidad de León, 2 (julio 1985), p. 9.
[León, 8.5.1985]
“Tres poemas de la lírica española – Cristóbal Halffter presentó su último estreno”, Boletín
Informativo. Fundación Juan March, 168 (marzo 1987), pp. 29-30.
“Discurso de contestación”, en La creación musical como imagen del mundo entre el pensamiento
lógico y el pensamiento mágico. Discurso del académico electo Excmo. Sr. D. Tomás Marco
Aragón leído en el Acto de su Recepción Pública el día 7 de noviembre de 1993. Madrid: [Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando], 1993, pp. 27-35.
[Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 7.11.1993]
285
Discurso en la concesión del Premio Guerrero 1994, en Cristóbal Halffter. Premio Fundación
Guerrero de Música Española 1994. Madrid: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero,
1994, pp. 10-11 – “Premio de música española 1994”, Academia. Boletín de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 79 (1994), pp. 67-73.
[Madrid, Salón de Actos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 20.12.1994]
“Música y compromiso”, Boletín Informativo. Fundación Juan March, 240 (mayo 1994), pp. 24-
28 – parcialmente reproducido con el mismo título en Anales. Fundación Juan March
1994, p. 52.
[Madrid, Fundación Juan March, 8-15.2.1994]
“Compromiso político, compromiso religioso” (8.2.)
“Compromiso humanístico y tradición histórica” (10.2.)
“Compromiso con la ciencia y el mundo actual” (14.2.)
“Compromiso con la literatura y el arte” (15.2.)
“Agradecimiento, honor, alegría y compromiso”, en Verleihung des Montaigne-Preises 1994 an

Herrn Cristóbal Halffter Madrid, und des Montaigne-Studienstipendium an Herrn Enric Riu
Barcelona am 9. November 1994 in Madrid. [Hamburg: Alfred Toepfler Stiftung F.V.S.
Stiftung, 1994], pp. 45-48.
“Neoklazissismus in Spanien und seine Bedeutung für mein Schaffen”, Die klassizistische
Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposion der Paul Sacher
Stiftung. Basel 1996, ed. Hermann Danuser. Winterthur: Amadeus, 1997, pp. 310-
312.
La dictadura de la razón. Leído por el académico Excmo. Sr. D. Cristóbal Halffter Jiménez-Encina el
día 1 de abril de 1998 con motivo de su ingreso y contestación del académico Excmo. Sr. D.
Alberto Portera. Madrid: [Real Academia de Doctores], 1998 – “La dictadura de la
razón”, Debats, 66 (verano 1999), pp. 78-87.
[Madrid, Salón de Actos de la Real Academia de Doctores, 1.4.1998]
“Vigencia del mito de Don Quijote”, Boletín informativo. Fundación Juan March, 300 (mayo
2000), pp. 24-25 – “Mesa redonda sobre la obra Don Quijote, de Cristóbal Halffter”,
Anales. Fundación Juan March 2000, pp. 68-69.
[Madrid, Fundación Juan March, 14.2.2000 – mesa redonda ‘Don Quijote’, junto con A.
Amorós, P. Halffter Caro, J. Cambreleng, J.A. Marina – A. Gallego, moderador]
“Contestación” al discurso de ingreso La arquitectura y la música en el marco de integración de las

artes, a cargo de Fernando Aguirre de Yraola. Madrid: Real Academia de Doctores,
2000, pp. 25-33.
[Madrid, Salón de actos de la Real Academia de Doctores, 14.6.2000]
Texto sin título. Laudatio fúnebre leída en el funeral in memoriam José A. Fernández
Ordóñez, en JAFO: Homenaje a José Antonio Fernández Ordóñez, ed. Juan Lara Coira.
Madrid: Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 2001. Col. Ciencias,
Humanidades e Ingeniería, 66, p. 430.
[Madrid, Iglesia de N.S. de Guadalupe, 11.1.2000]
“Discurso de contestación” al discurso de recepción de Santiago Calatrava en la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando.
[Madrid, Salón de Actos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 19.11.2000]
286
2. Inéditos
* se han señalado en tipo más pequeño las comparecencias anunciadas y suspendidas, así como aquéllas cuya
celebración no ha podido confirmarse.
“Aspectos de mi música” (Paris, Biblioteca Española, 5.3.1959)
“I Reunión sobre problemas de la música contemporánea” (Madrid, Club Urbis,

24.10.1959)
[coloquio, junto con R. Barce, L. de Pablo, A. Fernández-Cid, E. Franco y N. Yepes]
“La vigencia de Bach en la música actual” (Madrid, Sala de Música del Instituto Ramiro
de Maeztu, 6.12.1959)
“Le marteau sans maître” (Madrid, Ateneo, 4.2.1960)

[en colaboración con Manuel Carra]
“Panorama de la música española contemporánea” (Madrid, Colegio Mayor Padre Poveda,

7.2.1960)
[audición comentada]
La música contemporánea (Granada, Aula Magna de la Facultad de Medicina [Cátedra

Manuel de Falla], 15-18.3.1960)
15.3. “La música europea desde Debussy hasta la Segunda Guerra Mundial”
16.3. “La música española después de Falla”
17.3. “La escuela de Viena y las últimas generaciones”
18.3. “La vigencia de Falla en la música actual”
“Sinfonietta” (Madrid, Ateneo, 5.5.1960)
“La música de nuestro tiempo” (Salamanca, Colegio Mayor Hispanoamericano Hernán

Cortés, 21.5.1960)
“La música española contemporánea y sus problemas” (Santander, Ateneo, 20.8.1960 –

Santander, Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, 21.8.1960)
(Madrid, noviembre 1960)
“Stockhausen y Klavierstück XI” (Madrid, Ateneo, ¿12?.1.1961)
“Microformas” (Madrid, Ateneo, 9.3.1961)
“Música contemporánea española” (Tokyo, abril 1961)
“La última generación de compositores españoles” (México, Instituto Cultural Hispano-

Mexicano, 5.7.1961)
“La música española después de Manuel de Falla” (México, Casino Español, 7.7.1961)
“La música en España y sus problemas” (Madrid, Ateneo, 1962)
“La enseñanza musical” (Madrid, Aula de Cultura del Ministerio de Educación Nacional,
10.2.1962)
287
“Algunos aspectos de la música contemporánea” (Salamanca, Paraninfo de la Universidad,
25.3.1962)
“Nuevas tendencias de la música española” (Salamanca, Colegio Mayor Hernán Cortés,

27.3.1962)
[conferencia-coloquio]
“La música española y Debussy: influencias recíprocas” (Madrid, Ateneo, 3.4.1962)
“Mi experiencia como compositor” (Madrid, Instituto Alemán, 18.5.1962)
“Atlántida: el tratamiento coral” (Madrid, Ateneo, 13.12.1962)
“La música española contemporánea” (München, Spanisches Kulturinstitut, 8.2.1963)
“Conferencia de musicólogos” (Madrid, Ateneo, 14.2.1963)
“Determinaciones musicales” (Madrid, Ateneo, 21.3.1963)

[ciclo ‘El objeto sonoro’]
Historia de la música en España (Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 30.5.-4.6.1963)

[VII Curso Iberoamericano para Profesores de Segunda Enseñanza]
Seminario de Música (Madrid, Colegio Mayor Padre Poveda, invierno 1964)

I. “Visión general de la música desde 1900”
II. “Debussy y su proyección en la música contemporánea”
III. “Igor Stravinsky, Bela Bartók, Manuel de Falla”
IV. “Schoenberg y su escuela”
V. “La música europea joven”
VI (26.2.) “La música española joven”
“Música europea contemporánea” (Vergara, Academia de Santo Tomás, 7.3.1964)
“Música contemporánea” (Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 18.4.1964)
Historia de la música en España (Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 30.4.-11.5.1964)

[VIII Curso Iberoamericano para Profesores de Segunda Enseñanza]
Introducción histórica a la obra de P. Hindemith, con motivo de la interpretación del Ludus

tonalis (F. Goebbels) (Madrid, Instituto Alemán, 11.5.1964)
“La música europea después de 1945” (México, Teatro de Compositores, 1.8.1964)
“Nuevas tendencias musicales” (Xalapa, Aula Clavijero de la Facultad de Pedagogía, Letras

y Ciencias de la Ciudad Universitaria, 3.8.1964)
“Música española de vanguardia” (México, Teatro de Compositores, 4.8.1964)
“Evolución de mi obra” (México, Instituto Cultural Hispanomexicano, 5.8.1964)
“Visiones personales sobre los problemas de la música contemporánea” (México, Teatro de

Compositores, 6.8.1964)
288
“La creación como proceso intelectual” (Madrid, Real Conservatorio Superior de Música,
15.10.1964) – ((Santa Cruz de Tenerife, Conservatorio Profesional de Música,
7.11.1964) – (Valencia, Ateneo Mercantil, 22.10.1965)
“Visión personal sobre algunos problemas de la música contemporánea” (Santa Cruz de

Tenerife, Círculo de Bellas Artes, 4.11.1964)
“Problemas de la enseñanza musical” (Madrid, Ateneo, 12.11.1964)
Historia de la música en España (Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 11-17.5.1965)

[IX Curso Iberoamericano para Profesores de Segunda Enseñanza]
“La música aleatoria como medio de improvisación en la música actual” (Santiago de

Compostela, 1.9.1965)
“El compositor actual y la música religiosa” (Córdoba, Salón de Actos de la Obra Cultural
del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 17.11.1965) – (Valencia,
Ateneo, 3.12.1965)
“Sinfonía para tres grupos instrumentales” (Madrid, Salón de Actos del Instituto Francés,
24.1.1966)
“Secuencias” (Madrid, Ateneo, 25.1.1966)
“Die Musik in Spanien nach 1939” (Wien, Österreichische Gesellschaft für Musik,
21.2.1966)
“Panorama actual da música em Espanha” (Porto, Teatro Sao Joao, 18.3.1966)
“La música contemporánea en España” (Oviedo, Ateneo, 30.3.1966)
“La música religiosa en mi obra” (Salamanca, Aula Magna de la Universidad Pontificia,

2.4.1966)
“El sentido de la tímbrica en la música actual” (Madrid, Instituto Alemán, 7.12.1966)
“Música contemporánea española” (Buenos Aires, Embajada de España, 26.8.1967)
“El compositor y la liturgia” (Pamplona, Salón de Actos del Colegio de San Ignacio, 31.8.1967)
[suspendida]
“Comentario a mis obras” (Buenos Aires, Instituto Torcuato di Tella, 4.9.1967)
La música en España (Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 21-27.3.1968)

[XII Curso Iberoamericano para Profesores de Segunda Enseñanza]
“Symposion” (Berlin, Galerie Hammer, 6.5.1968)
“La música española a partir de Manuel de Falla” (Granada, Facultad de Filosofía y Letras,
15.10.1968)
[Curso Permanente de Estudios Hispánicos para Extranjeros]
289
“Evolución del pensamiento musical de Manuel de Falla” (Granada, Facultad de Medicina,
11.11.1968)
“Anillos” (Madrid, Ateneo, 12.11.1968)

[ciclo ‘Última obra’]
“Autocrítica de la Cantata de los Derechos Humanos” (Madrid, Colegio Mayor Santa María
de la Almudena, 24.1.1969)
“Líneas y puntos” (Valencia, Conservatorio Superior de Música, 11.2.1969)
“Yes, Speak Out, Yes” (Madrid, Ateneo, 18.2.1969)

“Situación de la música actual española” (Madrid, Colegio Mayor Mendel, 27.2.1969)
[“La música contemporánea”] (Bilbao, Ateneo, 26.3.1969)
“El compositor ante la liturgia” (Pamplona, Conservatorio, 9.4.1969)
“Problemática de la música contemporánea” – “La música como factor integrante de la

cultura” (Pamplona, Aula de Música de la Facultad de Filosofía y Letras
(Edificio Central-Aula Magna), 24-25.4.1969)
“La música entre el pasado y el futuro” (Madrid, Salón de Actos de la Cooperativa

Farmacéutica Española, 14.5.1969)
[coloquio, con la participación de A. Fernández-Cid y L. de Pablo]1
“Música y sociedad” (Santander, Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, 14.7.1969)2

[curso ‘Valoración del arte de hoy’]
“Música y sociedad” (Madrid, septiembre 1969)

[ciclo ‘Tercer programa’]
“Posibilidades de la música electrónica” (Madrid, 1970)
“Comprensión de la música de hoy” (Madrid, Sala Capitular de la Juventud de Acción

Católica, 2.1.¿1970?)
“Conferencia autocrítica” (Madrid, Ateneo, 26.2.1970)

[ciclo ‘Última obra’ – presentación de Oda, Fibonaciana y Noche pasiva del sentido]
“La música actual desde el punto de vista del compositor” (Pamplona, Aula Magna de la
Universidad, 4.3.1970)
“Objetivos en la formación musical del alumnado” (Toledo, mayo 1970)

[III Seminario sobre problemas actuales de la educación musical en España (Toledo,
Palacio de Fuensalida – Sala de Conferencias, 15-18.5.1970)]
1 Estaba prevista inicialmente la presencia en el coloquio de O. Esplá y A. Waitzman.

2 Prevista en el programa general del curso para el 10 de julio.
290
(México, UNAM-Auditorio de Ciencias, 18.6.1970)
“Panorama de la Música Española” (México, Palacio de Bellas Artes-Sala Ponce, 24.6.1970)

[conferencia-concierto, con la participación de Mª Manuela Caro (Tomás Marco, Fetiches;
Luis de Pablo, Libro para el pianista; Carmelo A. Bernaola, Continuo) y la
interpretación de Oda bajo la dirección de Homero Valle]
“Posible evolución de las formas musicales” (Santander, Universidad Internacional

Menéndez y Pelayo, 2.9.1970)
[curso ‘El arte de hoy ante el futuro’]
(Madrid, 5.10.1970)
[III Festival de Música de América y España]
(Washington, Spanish Institute, ¿28?.10.1970)

[presentación de Anillos y Noche pasiva del sentido]
“Autorretrato II” (Villafranca del Bierzo, 1971)
“La música en la sociedad española” (Madrid, Colegio Mayor Alcalá, 3.2.1971)
“La música desde Debussy a nuestros días” (Pamplona, Auditorium del Conservatorio,
26.2.1971)
Seminario de Música (Madrid, Colegio Mayor Poveda, 1-22.3.1971)

1.3. “Historia y evolución de la orquesta sinfónica”,
4.3. Tomás Marco, “Música de hoy en Tomás Marco”
8.3. “Característica y valores de la música actual”
15.3. “El compositor: comunicación y ambiente”
22.3. “Cristóbal Halffter: autocrítica de sus obras”
“Algunos aspectos de mi obra” (Murcia, Salón de Actos de la Facultad de Filosofía y

Letras, 30.3.1971)
“Cuarteto II ‘Mémoires’ 1970” (Madrid, Ateneo, 15.4.1971)

(Pamplona, Museo de Navarra, mayo 1971) – música religiosa

(Pamplona, Auditorium del Conservatorio, mayo 1971) – presentación de Líneas y puntos y Noche pasiva
del sentido, entre otras obras.
[suspendidas]
“Posible evolución de la creación musical” (Santander, Universidad Internacional

Menéndez y Pelayo, agosto 1971)
“Algunos aspectos de mis últimas obras” (Burgos, Aula Magna de la Facultad de

Teología, 15.11.1971)
291
Seminario Los instrumentos de la orquesta (Madrid, Club de Música Isabel de
España-San Juan Evangelista [Universidad Complutense], 17.11.-15.12.1971)
17.11. “Introducción a la orquesta”
24.11. “Los instrumentos de cuerda”
1.12. “Los instrumentos de viento”
15.12. “Los instrumentos de percusión”
“Mi relación con la música en los Estados Unidos” (Madrid, Centro Cultural de los
Estados Unidos, 20.12.1971)
“La música de vanguardia” (Bilbao, Auditorio del Conservatorio Vízcaino de Música,

27.1.1972)
“Autocrítica” (Madrid, Colegio Mayor Santa María del Espíritu Santo, 22.2.1972)
[Seminario de Música Contemporánea (Madrid, Colegio Mayor Padre Poveda, 14.1.-
14.3.1972), con la participación de R. Barce, J. L. Téllez, T. Marco, A. González
Acilu, C. Prieto, F. Cano, C. Cruz de Castro y M. Á. Coria]
“Planto por las víctimas de la violencia” (Madrid, Ateneo, 9.3.1972)

“La voz en el Nuevo Teatro Musical” (Madrid, Ateneo, 23.3.1972)
“Testimonio de la música contemporánea” (Madrid, Colegio Mayor Zurbarán, 21.4.1972)
“Mesa redonda sobre música nueva” (Madrid, Colegio Mayor Alcor, 24.4.1972)
[junto con T. Marco y C. A. Bernaola]
“Aspectos de la música de hoy” (Segovia, Colegio Menor Emperador Teodosio, 2.6.1972)
“La electrónica al servicio del compositor” (Sevilla, Sala de Juntas de la Facultad de

Filosofía y Letras, 5.10.1972)
[Jornadas de Estudio sobre ‘Los medios audiovisuales en la música’ (Sevilla, IV Decena de
Música, 2-7.10.1972]
“Nocturno 30.V.1972”, discurso de concesión del Prix Italia 1972 (Torino, otoño 1972)
“El compositor en la sociedad española actual” (Alicante, Diputación Provincial, 9.1.1973)

[Seminario ‘El compositor en España: su problemática’ (Alicante, I Semana de Música
Mediterránea, 8-14.1.1973)]
“Déterminisme et indéterminisme en musique” (Madrid, Institut Français, 1.3.1973)

[mesa redonda, con la participación de J. E. Marie, R. Barce, T. Marco y H. Vaggione]3
(Alicante, Salón de Actos del Banco de Alicante, 4.6.1973)

[presentación de Noche pasiva del sentido, Planto por las víctimas de la violencia y Réquiem por la
libertad imaginada – I Jornadas Musicales Universitarias (Alicante, 1-9.6.1973)]
“Algunos aspectos de mis últimas obras” (Salamanca, 19.10.1973)
3 Estaba prevista también la participación de L. de Pablo, que no compareció.
292
“El fenómeno de la música actual” (Madrid, Colegio Mayor Zurbarán, 17.11.1973)
“Algunos aspectos de mis últimas obras” (Sevilla, Conservatorio Superior de Música,

10.12.1973)
“La creación en la música” (Madrid, Centro Cultural de los Estados Unidos, 12.12.1973)
[mesa redonda, junto con C. A. Bernaola y T. Marco – coloquio con A. Copland]
“La comunicación a través de la música” (Madrid, Club de Amigos de la UNESCO, 1974)
(Madrid, Instituto Alemán, 30.1.1974)

[audición comentada de Gaudium et Spes-Beunza]
“Homenaje a Óscar Esplá” (Madrid, Club Urbis, 5.3.1974)

[coloquio, junto con con X. Montsalvatge, E. Franco y T. Marco]
(La Coruña, Colegio de los PP. Escolapios, 20.3.1974)
“Algunos aspectos sobre mis últimas obras” (La Coruña, Salón de Actos del
Conservatorio Profesional de Música y Declamación, 21.3.1974)
[I Ciclo de Conferencias Musicales]
“Comentarios sobre algunas de mis últimas obras” (Ponferrada, Salón del Club de Tenis,
13.4.1974)
“Acústica musical” (Madrid, Patronato de Investigación Científica y Técnica ‘Juan de la

Cierva’, 2.5.1974)
[mesa redonda, junto con E. García Asensio, A. Algueró, L. Rodríguez de Aragón y M.
Llewelyn-Jones]
“Cristóbal Halffter” (Pamplona, Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra,

17.5.1974 – Estella, Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra,
18.5.1974)
[ciclo ‘El compositor y su obra’]
“Última producción” (San Sebastián, Club Fotográfico de Guipúzcoa, 2.11.1974)
(Madrid, Real Musical, ¿22?.11.1974)

[presentación del estreno español de Procesional]
(Madrid, Fundación Juan March, 12.2.1975)

[coloquio sobre el compositor moderado por Andrés Amorós]
“El compositor y su obra” (San Sebastián, Ateneo Guipuzcoano, 21.2.1975)
“El compositor y su obra” (Madrid, Colegio Mayor Isabel de España, 3.3.1975)
“Música y arquitectura” (Ciudad Real, Casa de Cultura, 5.6.1975)
“Algunos aspectos de mis últimas obras” (Granada, Colegio Mayor Albayzin, 10.10.1975)
293
“Meine letzten Kompositionen” (München, Spanisches Kulturinstitut, 19.2.1976)
“La música contemporánea y mi obra” (Murcia, Salón de Actos de la Facultad de

Filosofía y Letras, 15.3.1976)
“Tiempo para espacios” (Pamplona, Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra,

14.5.1976)
“Desarrollo de mi obra” (Madrid, Centro Cultural de los Estados Unidos, 22.11.1976)
(Madrid, Centro Cultural de los Estados Unidos, 26.11.1976)

[mesa redonda ‘La música de vanguardia’, junto con C. A. Bernaola y J. Eaton]
“Conferencia de Cristóbal Halffter sobre su obra” (Sevilla, Sala de Conferencias Imagen n.

2 de la Obra Cultural de la Caja de Ahorros Provincial San Fernando, 4.2.1977)
“Tendencias de la música actual española” (Castilleja de Guzmán, Colegio Mayor Santa

María del Buen Aire, 5.2.1977)
“Razón de ser de mi Planto” (Madrid, Galería Juana Mordó, 30.3.1977)

[audición comentada y coloquio]
(Barcelona, 24.4.1977)
“Música, cultura y sociedad” (Barcelona, Colegio Mayor Dársena, 25.4.1977)

[ciclo ‘La música clásica y el mundo universitario’]
(Madrid, Conservatorio Superior de Música, 28.4.1977)

[introducción a la interpretación de Espejos y Noche pasiva del sentido (Mª José Sánchez, Grupo
de Percusión de Madrid / José Luis Temes)]
(Granada, La Madraza, 30.6.1977)

[presentación de Elegías a la muerte de tres poetas españoles]
(Granada, La Madraza, 1.7.1977)

[juicio crítico de Elegías a la muerte de tres poetas españoles]
(Zürich, ¿29?.9.1977)
[presentación del Concierto para violoncello y orquesta [n.1]]
“Elegías a la muerte de tres poetas españoles” (Madrid, Colegio Mayor San Juan
Evangelista, 31.1.1978)
“Gaudium et Spes-Beunza” (Madrid, Colegio Mayor Universitario Chaminade, 2.3.1978)

[ciclo ‘No violencia y objeción de conciencia’]
“Encontres avec Cristóbal Halffter” (Saintes, Centre de Documentation Musicale,

20.7.1978)
“Le compositeur et son public à travers l’histoire” (Évian, Auditorium du Royal Hôtel,
4.5.1979)
294
Ponencia en el curso de verano Historia y análisis del fenómeno musical en el Medievo y en
la España actual – El proceso de creación musical en la España actual: Historia y
Estética” (Gijón, Universidad Laboral, 2-15.7.1979)
[junto con R. Barce, C. A. Bernaola, A. González Acilu, T. Marco y L. de Pablo]
“Creación musical y derechos humanos” (Madrid, Hospital de la Cruz Roja, 29.11.1979)

[en colaboración con L. de Pablo]
“Mizar II” (Basel, Musikakademie, 24.3.1980)

[en colaboración con H.-P. Haller]
(Ponferrada, Teatro Bergidum, 7.9.1980)
“Mizar II” (Zürich, Kunsthaus, 20.3.1981)
“Responsabilidad del teatro ante la humanidad” (Madrid, 27.3.1981) – con ocasión del Día
Mundial del Teatro
“Algunas reflexiones sobre las últimas obras de Cristóbal Halffter” (Valencia, Salón de
Actos del Conservatorio Superior de Música, 28.4.1981)
[ciclo ‘Música del Siglo XX. I Jornadas de Convivencia para jóvenes compositores’]
“La música española y su exportación” (Granada, Auditorio Manuel de Falla, 27.6.1981)

[Seminario sobre composición actual española (Granada, 22-27.6.1981)]
“Tradición y contemporaneidad” (Madrid, Instituto Alemán, 14.12.1981)
“Comentario sobre mis últimas obras” (León, Auditorio de la Obra Cultural de la Caja de
Ahorros y Monte de Piedad de León, 29.12.1981)
“Creación y arte del futuro” (Madrid, Salón de Actos de la Asamblea Suprema de la Cruz
Roja Española, 12.3.1982)
[mesa redonda, junto con S. Amón, L. Rosales y J. Sádaba – Seminario Multidisciplinar
‘Expectativas sobre el futuro de España’ (Madrid, 5.3.-30.4.1982)]
(Madrid, Galería Juana Mordó, 15.3.1982)

[audición comentada de Variaciones sobre la resonancia de un grito y coloquio posterior]
(Madrid, Colegio Mayor San Juan Evangelista, 23.3.1982)

[presentación y audición comentada de Gaudium et Spes-Beunza y Officium defunctorum]
(Saarbrücken, Musikhochschule, 20.5.1982)

[coloquio]
“Tiento” (Granada, Auditorio Manuel de Falla, 2.7.1982)

[Seminario sobre Composición Actual Española (Granada, 28.6.-2.7.1982)]
“La música actual” (León, Paraninfo de la Facultad de Veterinaria, 13.8.1982)

[Curso ‘Historia de la Música española’ (León, 9-13.8.1982)]
295
Discurso en XI Festival Nacional de Exaltación del Botillo (Bembibre, Restaurante ‘New
Brothers’, 7.2.1983)
(Madrid, Sala Joaquín Turina del Teatro Real, 18.3.1983)
[ciclo “Vida y obra”-ACSE]
(Oviedo, Parroquia de San Juan, abril 1983)
(Bochum, Probengebäude der Bochumer Symphoniker, 17.5.1983)

[coloquio previo a un ensayo público de las Elegías a la muerte de tres poetas españoles]
(Basel, Stadtcasino-Hans-Huber Saal, 27.10.1983)

[introducción al concierto monográfico del día siguiente, con la interpretación de Fantasía
sobre una sonoridad de G. F. Händel, Concierto para violoncello y orquesta [n. 1] y Tiento
(Basler Sinfonie-Orchester, Sigfried Palm, vc. / Cristóbal Halffter)]
(Ponferrada, Club de Tenis, 2.1.1984)

[mesa redonda sobre patrimonio artístico berciano]
“La música y la pintura en el espacio y el tiempo” (Alicante, Museo ‘La Asegurada’,

26.1.1984)
[charla previa a la audición de Tiempo para espacios]
(León, Aula Magna de la Universidad, 9.3.1984)

[charla-coloquio]
“Sobre la integración de las Artes” (Madrid, Círculo de Bellas Artes, 26.6.1984)
(León, Salón de Actos del Conservatorio, 12.11.1984)
discurso como miembro del jurado del Concurso “Wir musizieren” (Madrid, Deutsche
Schule, 13.2.1985)
[borrador en PSS-SCH K. 37/1]
(Basel, Stadtcasino-Hans-Huber Saal, 13.3.1985)

[introducción al concierto de los días 14-15.3.1985, con la interpretación, entre otras obras,
de Tiempo para espacios (Basel Sinfonie-Orchester, Elisabeth Chojnacka, clv. /
Cristóbal Halffter)]
Discurso de inauguración de la exposición ‘Páginas de la historia del ballet ruso y soviético’

(Madrid, Sala de Exposiciones del Banco Exterior de España, 26.3.1985)
“Motivaciones de mi última etapa” (Vitoria, Casa de la Cultura, 31.5.1985)
“Recuerdo y presencia de S.M. la reina Victoria Eugenia” (Madrid, Salón de Actos de la Asamblea Suprema
de Cruz Roja Española, 31.5.1985)
[coloquio, junto con C. Llorca y L. Rosales]
(incomparecencia)
Ponencia en el Seminario Internacional El futuro de Europa (Madrid, Sociedad Europea

de Biosociología, 24-6.10.1985)
296
“Europa humanística. Cultura y creación” (Madrid, Círculo de Bellas Artes, 26.10.1985)
[mesa redonda junto con R. Canogar, J. Siles y A. Sorel, moderada por A. Tovar]
“La ópera cara a cara” (Madrid, Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, 14.1.1986)
[coloquio sobre obras de G. C. Menotti (La médium, El teléfono) y P. Hindemith (Hin und
zurück), con la participación de T. Marco, J. L. Alonso y J. R. Encinar)]
Seminario de análisis musical (Madrid, Círculo de Bellas Artes, 27-31.1.1986)

[audición comentada de Tiento y análisis de Elegías a la muerte de tres poetas españoles, Variaciones
sobre la resonancia de un grito, Concierto para violín y orquesta [n. 1] y Versus]
(Berlin, Philharmonie, 16-7.12.1986)

[presentación de Tres poemas de la lírica española]
Ponencia en el curso Música y sociedad (San Sebastián, Universidad del País Vasco,
30.6.1987)
“Panorama de la música en la España de hoy” (Salamanca, 4.8.1987)

[ciclo ‘Fundación Salamanca’]
Discurso de presentación de la Asociación de Amigos del Camino de Santiago de León

(León, Colegiata de San Isidoro, 21.5.1988)
“Problemática del compositor en España” (Oviedo, Aula Magna del Conservatorio de

Música, 23.5.1988)
Ponencia en el curso La enseñanza musical (San Lorenzo del Escorial, verano 1988)
(Ludwigshafen, 17-18.11.1988)
[presentación de Tiento del primer tono...]
“La música española contemporánea” (León, Conservatorio de Música, 7.11.1988)

[Festival de Música Española de León 1988]
“La música en la España actual” (León, Conservatorio de Música, 12.11.1988)

[mesa redonda, junto con G. Fernández Álvez, J. Mª García Laborda, T. Marco, L.
González Sarmiento y Mª A.Virgili]
“Aspectos creativos de mis últimas obras” (Barcelona, Auditorio del Conservatorio

Superior Municipal de Música, 20.2.1989)
“El creador artístico ante la sociedad actual” (San Sebastián, Universidad del País Vasco,
23.8.1989)
[curso ‘El artista creador ante la sociedad’ (San Sebastián, 21-23.8.1989), en que también
participan L. Muñoz, C. A. Bernaola, A. Amorós, J. L. Pinillos y J. L. Moraza]
297
“De lo aleatorio en la música: el compositor, el intérprete” (Madrid: Centro de Arte Reina
Sofía, 30.10.-4.11.1989)
[clases magistrales]
30.10. “Lo aleatorio: una especifidad de la música”
31.10. “Posible control de lo aleatorio en la orquesta”
2.11. “Lo aleatorio en el diálogo entre solista y orquesta”
3.11. “La aleatoriedad en la música electrónica, en la música instrumental
acompañada por cinta preexistente y en la life electronic”
4.11. “La aleatoriedad en las obras sinfónico-corales”
(Barcelona, Fundació Caixa de Pensions, 7.11.1989)

[ciclo ‘El compositor i la seva obra’, IV Mostra Catalana de Música Contemporània]
“La sociedad contemporánea y la música de su tiempo” (León, Facultad de Empresariales,

15.11.1989)
(Bourdeaux, Salle de Conférences du Centre André Malraux, 5.12.1989)

[masterclass]
“Más allá de las musas. El compromiso del arte” (Bilbao, Sociedad Filarmónica, 2.4.1990)
“Mozart, patrimonio de la humanidad” (Valladolid, Museo Nacional de Escultura,

19.4.1990)
(Palma de Mallorca, Auditorium de la Casa de Cultura ‘Sa Nostra’, 26.10.1990)
“Mahler” (San Sebastián, Foyer del Teatro Victoria Eugenia, 21.8.1990)
(Bern, Forum für Raum, Zeit, Kunst und Kultur, 17.10.1990)

[presentación del concierto de los días 18-19.10.1990, con la interpretación, entre otras
obras, del Concierto para violoncello y orquesta n. 2 (Berner Symphonieorchester, Sigfried
Palm, vc. / Cristóbal Halffter)]
Discurso de aceptación del Premio Memorial Juan XXIII (Barcelona, Ajuntament-Saló

de Cent, 15.2.1991).
(León, Escuela de Formación del Profesorado de EGB, 15.3.1991)

[jornadas ‘Música y paz’]
Ponencia en el curso Mozart (San Lorenzo del Escorial, verano 1991)
“Obras de Cristóbal Halffter por Cristóbal Halffter” (Compostela, 8.8.1991)
“Creatividad musical: Experiencia personal” (Madrid, Aula Cajal del Ilustre Colegio de
Médicos, 4.11.1991)
[ciclo ‘El cerebro y sí mismo’]
“Estética musical y sociedad contemporánea” (Madrid, Salón de Actos de la Real Academia

de Bellas Artes de San Fernando, 7.11.1991)
[lección inaugural del curso 1991/92 del Instituto de Estética y Teoría de las Artes]
“Mi música un día después” (Santiago de Compostela, Auditorio de Galicia, 2.2.1993)
298
(Madrid, primer trimestre 1993)
“Lo aleatorio en la música” (Valencia, Club Diario Levante, 11.2.1993)
“De nouvelles oreilles pour la nouvelle musique” (Paris, Auditorium [7, Rue Quentin
Bauchart], 10.3.1993)
[coloquio entre C. Halffter y C. Samuel, presentado por L. Jambou]
“Sentido actual de la creación musical” (Alicante, Auditorio de la Caja de Ahorros del

Mediterráneo, 23.4.1993)
“Diálogo” (Mönchengladbach, BIS-Zentrum, 14.6.1993)
Ponencia en el congreso La creación musical contemporánea (Alicante, 23.9.1993)
“Música de un puente” (Madrid, Colegio de Ingenieros de Caminos, 19.4.1994)

[coloquio, junto con J. A. Fernández Ordóñez, E. Villarino, L. Rodríguez, J. A. Fernández
Roure, J. Mª Navas y J. Ruiz-Wamba]
“Conceptos sobre mi música instrumental” (Bilbao, Museo de Bellas Artes, 7.11.1995).
“Cristóbal Halffter y las artes plásticas” (Sevilla, Previsión Española, 8.3.1996)

[mesa redonda, junto con L. de Pablo y L. Muñoz]
(Madrid, Residencia de Estudiantes, 1997)
(Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 3.4.1997)

[presentación del concierto del Dúo Uriarte-Mongrovius, con la interpretación, entre otras
obras, de Espacios no simultáneos]
(Madrid, Escuela Superior de Música Reina Sofía, 1998-1999)

“El concepto de concierto para solistas y orquesta en la música actual”
“Endechas para una reina de España para sexteto de cuerdas: análisis y audición”
“Humanrechte und Kunst” (Berlin, 29.12.1998)

[coloquio]
“El oficio de compositor” (Granada, Facultad de Filosofía y Letras-Auditorio II,

10.11.1999)
(Madrid, Teatro Real, 17.2.2000)

[conferencia sobre Don Quijote, junto con L. Suñén]
“Dos visiones de El Quijote” (Madrid, Residencia de Estudiantes, 2.3.2000)

[junto con J. L. Turina]
“Arte y ciencia” (Bilbao, Universidad de Deusto, abril 2000)
Ponencia en el curso Noches con las meninas en España (Música y plagio de Falla) (San
Lorenzo del Escorial, Cursos de Verano de la Universidad Complutense,
31.8.2000)
299
“El Quijote. Introducción y audición de fragmentos” (Villafranca del Bierzo, Teatro
Villafranquino, 17.9.2000 – León, Auditorio del Centro Cultural Caja España,
11.10.2000)
“La lectura musical del Quijote” (Pamplona, Universidad de Navarra-Aula Magna,

14.11.2000)
“Introducción a mi lenguaje musical y análisis de la obra de estreno” (Leganés, Universidad

Carlos III-Auditorio Padre Soler, 29.11.2000)
[ciclo ‘El compositor y su obra’ – De verborum et speculorum ludis]
“Encuentro con Cristóbal Halffter” (Madrid, Auditorio Nacional, 23.2.2001)

[presentación del estreno absoluto de Halfbéniz]
(Valencia, febrero 2001)

[Foro Valencia Tercer Milenio]
“La música y las Humanidades” (Madrid, Ateneo, 21.4.2001)

[Jornadas ‘Una década de reforma educativa: balance y situación actual’]
Discurso de recepción de la Medalla de Oro de la Comunidad de Madrid (Madrid,

2.5.2001)
“Mein Lekture von Don Quijote” (Köln, Musiksaal der Universität Köln, 1.6.2001)
“La música según el principio de incertidumbre de Heisenberg” (Santander, Universidad

Internacional Menéndez y Pelayo, 17.8.2001)
“La música de cámara en España” (Segovia, Real Academia de Historia y Arte de San
Quirce, 4.9.2001)
(Oviedo, Salón de Actos del Centro Cultural Cajastur, 8.10.2001)
“La música de cámara en España en la segunda mitad del siglo XX” (Pamplona,
Auditorium del Conservatorio Pablo Sarasate, 15.10.2001)
“Lectura musical de El Quijote” (Pamplona, Universidad de Navarra, noviembre 2001)

[Lecciones de Poética de la Cátedra Félix Huarte de Arte y Estética Contemporánea]
“El cerebro, la música, el lenguaje” (Salamanca, Universidad de Salamanca, 12.12.2001)

[coloquio, junto con V. Hachinski , A. Portera y J. A. Pascual]
“Creación musical centroeuropea” (Madrid, Auditorio del Centro Cultural Conde Duque,
30.11.2002)
[mesa redonda, junto con M. Mautner, C. Offenbauer y G. de Esteban]
“El autor y su obra” (Málaga, Teatro Cánovas, 10.1.2003)
(Madrid, Círculo de Bellas Artes, 25.2.2003)

[coloquio, junto con A. García Abril y L. de Pablo, in memoriam Bernaola]
300
(¿Madrid?, 25-7.2.2003)
[Seminario sobre Música y Artes Plásticas]
Ponencia en las X Jornadas de Arte Contemporáneo (Sevilla, Salón de Actos de la Real

Maestranza, 17-22.3.2003)
Discurso de recepción del Premio de Artes Escénicas 2003 de la Fundación Cristóbal

Gabarrón (Valladolid, Teatro Calderón, 15.10.2003)
“Mi visión del mito cervantino” (Sevilla, Iglesia del Hospital de los Venerables,
17.11.2003)
[ciclo ‘Don Quijote en el reino de la fantasía’, patrocinado por la Fundación Focus-
Abengoa]
“La música escénica en la actualidad” (Cádiz, Facultad de Ciencias Económicas y

Empresariales, 21.11.2003)
[Conferencia-coloquio, junto con Juan Carlos Marset, en el curso Música española, hoy
(Cádiz, 19-29.11.2003), coorganizado por la Universidad de Cádiz y el Centro de
Documentación Musical de Andalucía]
(Madrid, Residencia de Estudiantes, 11.12.2003)

[presentación, junto con con J. L. Pérez de Arteaga, del estreno español de Adagio en forma
de rondó]
(Utrecht, Instituto Cervantes, 10.3.2004)

[presentación, junto con J. Mª Sánchez Verdú, del primer concierto del ciclo ‘Ma non
troppo’. Programa Cristóbal Halffter]
(Madrid, Casa de América, 10.5.2004)

[presentación, junto con C. Calvo, L. M. Enciso, J. Lucas, J. A. Robés y J. L. Téllez, del CD
GLOSSA GSP 98004, Don Quijote]
(Ponferrada, Conservatorio Elemental de Música, 19.1.2005)
“Don Quijote” (Madrid, FNAC, 18.2.2005)

[coloquio moderado por Marc Voinchet, con la participación de C. Alvar, E. Arroyo, A.
Pérez- Reverte, F. Rico y L. Landero]
(Granada, Aula Magna de la Facultad de Bellas Artes, 15.3.2005) – (Sevilla, Teatro Central, 16.3.2005)
[presentación, junto con Luis de Pablo, de un concierto de Solistas de Sevilla / Miguel Ángel Gris, con la
interpretación, entre otras obras, del Concierto para flauta y sexteto de cuerdas]
(incomparecencia)
(Molina de Segura, I.E.S. Vega del Táder, 17.5.2005)
(Valencia, Sede de la S.G.A.E., 19.5.2005)
Discurso de recepción de la Medalla de Oro del Palau de la Música de Valencia (Valencia,

Sala José Iturbi – Palau de la Música, 24.5.2005)
301
DISCOGRAFÍA
303
Adieu
Genoveva Gálvez, clave (1982) (9:02)
RCA RECORDS RL-35394 ‘Música española contemporánea para clave’
(1982)
[junto con Sonata n. 2 de Claudio Prieto, Herbania de Tomás Marco, Ormatikaiss...
für Genoveva de Carmelo A. Bernaola, Gálvez-Galvanismes de Francisco Otero, Constantes de Gabriel
Fernández Álvez y Dos improvisaciones de Luis de Pablo]
Elisabeth Chojnacka, clave (Paris, enero 1979) (8:50)

ERATO STU 71266 ‘Le nouveau clavecin’ (1980)
[junto con Khoaï-xoaï de Iannis Xenakis, Hungarian rock de György Ligeti, Herbania
de Tomás Marco, Siletes de Marius Constant, Jeux pour deux de Franco Donatoni y Solstice de
François-Bernard Mâche]
Elisabeth Chojnacka, clave (París, 18-20.6.1990) (6:07)

ADDA 581235 ‘Clavecin espagnol du XXème. Siècle’ (1990)
[+ Tiempo para espacios; junto con Torner y Herbania de Tomás Marco, Concerto para
clave y cinco instrumentos de Manuel de Falla y Con salsa y Concierto nocturnal de Roberto Sierra]
Anillos
SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden / Ernest Bour (1971)
WERGO WER 318

Orquesta Nacional de España, Orfeón Pamplonés, Cuarteto de Madrigalistas
Españoles (Blanca Mª Seoane, Mª de los Ángeles Nistal, Francisco Navarro, Joaquín Deus)
/ Cristóbal Halffter (1958) (11:23)
HISPAVOX HH-1004 ‘Antología de la Música Contemporánea Española’
(1958)  CLAVE-HISPAVOX 18-5011 S HIS ‘Colección de Música Contemporánea’, 11
(1975)  HISPAVOX 530 40 3238 1 (1987)
[+ Misa ducal y Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda]
Antiphonismoi
Grupo Círculo / José Luis Temes (Madrid, 1988)
GASA GA-240 (1988)
[+ Oda y Concierto para flauta y sexteto de cuerdas]
Grupo Círculo / José Luis Temes (Madrid, junio 1989) (15:55)

GASA 9G0447 ‘Música española contemporánea’, 10 (1991)
[+ Oda y Concierto para flauta y sexteto de cuerdas]
305
Attendite
Cello Octet Conjunto Ibérico / Elías Arizcuren (Amsterdam, 12-15.11.2003)
(23:15)
ETCETERA KTC 1268 ‘Spiritual Spanish Music from the XXI Century’
(2004)
[junto con … Eleison de Luis de Pablo y Arquitecturas de la ausencia de José Mª
Sánchez Verdú]
Cadencia
María Manuela Caro, piano (Madrid, enero 1992) (10:13)
GASA 9G0474/2 (1992)
Jean-Pierre Dupuy, piano (Madrid, noviembre 1993) (13:39)

STRADIVARIUS STR 33399 – Col. SIMC-Sección Española, 1 (1995)
[junto con Cuaderno de Luis de Pablo, Opus 1. Manual de Francisco Guerrero y
Études australes de John Cage]
Canción callada. In memoriam Federico Mompou

Trío Mompou
ETNOS 07-B-XLV ‘Canciones y danzas para Mompou’ (1988)
[junto con Per a Frederic de Carmelo A. Bernaola, Homenaje a Mompou. Trío de Antón
García Abril, Quinto cantar. Homenaje a Mompou de Tomás Marco, Diálogo con Mompou de Xavier
Montsalvatge, Caligrafías de Luis de Pablo y Canto al poeta de los sonidos de Claudio Prieto]
Trío Arbós (Bremen, 11.5.2003) (6:25)

Instituto Cervantes de Bremen NIPO 027-03-039-7 / STARFISH LC
02722 ‘Polifonía de compositores / Komponistenpolyphonie, 1’ (2003)
[junto con Trío de Jesús Torres y Tríos II y III de José Mª Sánchez Verdú]
Canzone
NCB-SR Records SRLP 1321 (1979)
[+ Introducción, fuga y final]
Codex I
Leo Brouwer, guitarra (Berlín, abril 1972) (10:28)
DEUTSCHE GRAMOPHON 2530 307 ‘Rara’ (1973)
[junto con Exaedros I y La espiral eterna de Leo Brouwer, Serenata per chitarra de
Girolamo Arrigo, Contrapunto espacial III-c de Juan Blanco, Perludi per a guitarra de Josep Mª Mestres-
Quadreny, Rara (eco sierologico) de Sylvano Bussotti y Si le jour paraît de Maurice Ohana]
DEUTSCHE GRAMOPHON 20/21 echo 471 589-2 ‘Rara’ (2002)
[junto con Material de Cornelius Cardew, ‘Mémoires’ [Cimarrón] de Hans Werner
Henze, Exaedros I y La espiral eterna de Leo Brouwer, Rara (eco sierologico) de Sylvano Bussotti, Si le jour
paraît… de Maurice Ohana, Serenata per chitarra de Girolamo Arrigo, Perludi per a guitarra de Josep Mª
Mestres-Quadreny y Contrapunto espacial III-c de Juan Blanco]
306
Gabriel Estarellas, guitarra (Madrid, enero 1994) (8:18)
STRADIVARIUS STR 33401 ‘Música contemporánea española e italiana
para guitarra’ – Colección SIMC-Sección Española, 3 (1999)
[junto con Fábula de Luis de Pablo, Monólogos del viento y la roca de José Luis Turina,
Suoni notturni de Goffredo Petrassi, Studio da concerto de Giorgio Federico Ghedini y Quattro pezzi de
Bruno Bettinelli]
Maria Kämmerling, guitarra (1999)

PAULA PACD 500 060 (1999)
[junto con Y después y Serenata per un satellite de Bruno Maderna y Preludios op. 76 y
Für Gitarre op. 86 de Axel Borup-Jorgensen]
Con bravura y sentimiento

Arditti String Quartet (Wien, noviembre 1991) (2:20)
AUDIVIS MONTAIGNE MO 782027 ‘Arditti Quartet From Vienna’
(1994)
[junto con Movement de Harrison Birtwistle, Graffiti after Cy Twombly de Nigel
Osborne, Sonata para viola sola-Loop de György Ligeti, Aus der Ferne III de György Kurtág,
Streichquartett n. 3-III de Friedrich Cerha, Fünf Haiku de Hans Zender, Zwischen den Zeilen de
Wolfgang Rihm, Anthèmes de Pierre Boulez, Cuatro piezas-Agitato de Edison Denisov, Für Alfred
Schlee de Beat Furrer, Glossa de Luciano Berio, Petit Duo de Gilbert Amy, Pièce pour piano et quatuor à
cordes de Olivier Messiaen, Psalóm de Arvo Pärt, Klangschatten für Alfred Schlee de Peter Ruzicka, IV.
Streichquartett de Paul-Heinz Dittrich, Weitblick-Rezitativ und Lied de Michael Gielen, Nineties de
Francis Miroglio, Tempus floridum de Thomas-Daniel Schlee, Quartet for Strings to the Ardittis de
Gerhard Lampersberg, Feuerrose-Calmo andantino de Günter Kahowez, Herrn Alfred Schlee zum 90.
Geburtstag de Alfred Schnittke, Baumgesang III de Kurt Schwertsik, Ausgedehnter Dominantseptakkord de
Peter Kolman, Ein postmoderner Geburtstagsgruß für Alfred Schlee de Franz Burt, U- oder E-Musik? de
Henri Pousseur, Quartettino-Zeichen meiner Zueinigung de Rolf Liebermann, For Alfred Schlee with
admiration de Zygmunt Krause e Initiale de Ladislav Kupkovic]

Grupo Círculo, Salvador Espasa, flauta / José Luis Temes (1988)
GASA GA-240 (1988)
[+ Antiphonismoi y Oda]
Grupo Círculo, Salvador Espasa, flauta / José Luis Temes (Madrid, junio 1989, rev.
abril 1991) (28:35)
[+ Antiphonismoi y Oda]

Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, María Manuela Caro, piano / Cristóbal
Halffter (Frankfurt, agosto 1995)
(25:00)
AUDIVIS MONTAIGNE MO 782108 (1996)
[+ Versus]
307
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Christiane Edinger, violín / Cristóbal Halffter
(Frankfurt, agosto 1995) (32:53)
AUDIVIS MONTAIGNE MO 782109 ‘Cristóbal Halffter 2’ (1997)
[+ Mural sonante]

silencio’
Orchestre National de France, Mstislav Rostropovich, violonchelo / Cristóbal
Halffter (Paris, 29.9.-2.10.1986)
(38:01)
ERATO CD ECD 75320 (1987)
[+ Paráfrasis]
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Boris Pergamenschikow, violonchelo /

Cristóbal Halffter (Frankfurt, abril-mayo 1997)
(35:01)
[+ Elegías a la muerte de tres poetas españoles]
Daliniana
Orquesta Sinfónica de Madrid / Pedro Halffter Caro (Madrid, 15.12.1995)
(18:42)
RTVE Música SIB-004 (1996)
[+Mural sonante y Tiempo para espacios]
(17:56)
MARCO POLO Spanish Music Collection 8.225032 (1998)
[+Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel, Preludio para Madrid 92 y Veni creator
spiritus]
“Le sommeil” (Daliniana)
Sinfonietta Cracovia / W. Michniewski (6 :50)

Polskie Radio SA PRCD 179 ‘Hommage à Lutoslawski’
[junto con obras de François-Bernard Mâche, Witold Lutoslawski, Iannis Xenakis,
Per Nørgard, Edison Denisov, György Kurtág, Elliot Carter, Arne Nordheim y Osvaldas
Balalauskas]
Debla
Irmela Nolte, flauta
BLACKBIRD (1990)  CAVALLI CD MP 1001 ‘Flöte Avantgarde’ (1997)
[junto con Pwyll de Giacinto Scelsi, Salomo de Ysang Yun, Flight de George
Benjamin, Sonata de Edison Denisov, Vorläufiges ABC de Jan Jirasek, Flexions I de Henri Pousseur y
Souffle de Goffredo Petrassi]
Salvador Espasa, flauta (Madrid, diciembre 1991 – marzo 1992) (11:17)

GASA 9G0474/1 (1992)
308
Linda Wetherill, flauta (2000) (12:08)
FURIOUS ARTISANS 6804 ‘Sound and repercussion. New Solo Flute
Music’ (2002)
[junto con Salomo de Ysang Yun, Impromptu de Sigfried Matthus, Voice de Toru
Takemitsu, Hymntunes IV de Robert Fruchwald, Vihaya de Georgi Arnaoudov y Folk Song de Reza
Vali]
Don Quijote
Orquesta Sinfónica de Madrid, Coro Nacional de España, Enrique Baquerizo
(barítono), Josep-Miquel Ramón (barítono), Eduardo Santamaría (tenor), Diana Tiegs
(soprano), María Rodríguez (soprano) / Pedro Halffter Caro (Madrid, 2-10.7.2003)
(1:36:58)
GLOSSA GSP 98004 (2004)

Orquesta Filarmónica de Málaga, Andrea Sestakova, violín; Edvokia Erchova, viola
/ Cristóbal Halffter (Málaga, julio 2002) (25:08)
A&B MASTER RECORD natural CD-02-VIII (2002)
[+ Halfbéniz y Réquiem por la libertad imaginada]
Dolores y gozos del castillo de Xavier

FONOGRAM (1980)  ARION (1992)
Dona nobis pacem

Coro del Encuentro Nacional de Polifonía de la Juventud 1984, Grupo de Metales y
Percusión de la Orquesta de Radio Televisión Española / Cristóbal Halffter
(7:04)
CFE ES-34183/84 (P) ‘Encuentro Nacional Juvenil de Polifonía. Cuenca
1984’ (1984)
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt / Cristóbal Halffter (Frankfurt, 12-17.10.1998)
(18:10)
COL LEGNO WWE 1CD 20204 (2002)
[+ Odradek y Tiento del primer tono...]
“Que no quiero estar en casa” (Dos canciones [sobre textos de Gil Vicente])
Pilar Lorengar, soprano – Miguel Zanetti, piano (Madrid, abril 1990) (1:46)
RTVE Música RT330 60150 ‘Pilar Lorengar. Los adioses’ (1992)  RTVE
Música 65181 ‘Clásicos españoles’, 3 (2003)
[junto con obras de Antonio Literes, Giovanni Battista Pergolesi, Antonio Vivaldi,
Pablo Esteve, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Alfredo Catalani, Enrique
Granados, Giacomo Puccini, Ottorino Respighi, Richard Strauss, Joaquín Turina, Fernando J.
Obradors y Frederic Mompou]
309
Dos canciones [sobre textos de Rafael Alberti]
Cuarteto de Madrigalistas de Radio Nacional de España (Blanca Mª Seoane,
Ángeles Nistal, Francisco Navarro, Joaquín Deus)
HISPAVOX HH-1410 (¿1958?)
[junto con obras de Óscar Esplá (De la marina), Adolfo Salazar, Joaquín Rodrigo,
José Muñoz Molleda, Fernando Remacha (Los muchachos inocentes) y Roberto Pla]
“El herido” (Dos canciones [sobre textos de Rafael Alberti])

Coral Universitaria Gaudeamus / José Luis Pérez Rodríguez (2:30)
GRAMUSIC
Dos canciones para Navidad

Ángeles Chamorro, soprano – Enrique Franco, piano
PAX ‘Discoteca popular católica’-‘Retablillo de Navidad’ 1ttN-4040 (1960)

Orquesta y Coro Nacionales de España / Luis Antonio García Navarro (Madrid,
12.9.1997)
EDICE

Orquesta Nacional de España, Jose María Martín Porrás, timbales / Cristóbal
Halffter (1958) (18:32)
(1958)  CLAVE-HISPAVOX 18-5011 S HIS ‘Colección de Música contemporánea’, 11
(1975)  HISPAVOX 530 40 3238 1 (1987)
[+ Antífona pascual y Misa ducal]

Radio-Symphonie-Orchester Berlin / Cristóbal Halffter
CBS (1983)
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt / Cristóbal Halffter (Frankfurt, abril-mayo

1997) (28:37)
[+ Concierto para violoncello y orquesta n. 2]
Eres como la nieve

Coral Cabanilles de la Schola Cantorum d’Algemesí / Diego Ramón Lluch
DUPLIVAL (2000)
310
Espejos
Conjunto de Música Contemporánea de Madrid / Enrique García Asensio
RCA VICTOR LSC-LM 16329 ‘Panorama de la música contemporánea
esapñola’ (1967)
[junto con Superficie n. 1 de Carmelo A. Bernaola, Cesuras de Luis de Pablo y Música
de cámara n. 1 de Josep Mª Mestres-Quadreny]
Grupo de Percusión de Madrid (Madrid, diciembre 1991-marzo 1992) (12:27)

GASA 9G0474/1 (1992)

Cello Octet Conjunto Ibérico / Elías Arizcuren (Amsterdam, 13-5.9.1993)
(15:44)
CLASSICS CHANNEL RECORDS Canal Grande8 CG 942 (1993) 
CHANNEL CLASSICS Crossings CCS 11597 (1997)
[junto con Ritornello de Luis de Pablo, Miró. Concierto armónico n. 1 de Tomás Marco
y Divertimento, aria y serenata de José Luis Turina]
Fandango para 8 violoncelos (arreglo para conjunto de guitarras)

Guitar Sinfonietta / Leo Brouwer (abril 1991) (13:45)
GIULIA DIGITAL GS 201006
[junto con obras de Leo Brouwer, Nuccio D’Angelo, Antonio Vivaldi y Astor
Piazzolla]

Orchestra Sinfonica di Roma della RAI / José Luis Temes (Roma, 12.10.1991)
(17:47)
HI-FI ELECTRÓNICA CD-001 (1991)
[junto con Filosonía de Albert Llanas y Transparencias de José Antonio Orts]
Orquesta Sinfónica de Madrid / Pedro Halffter Caro (Madrid, 15.12.1995)

(17:20)
[+ Daliniana, Preludio para Madrid 92 y Veni creator Spiritus]
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt / Pedro Halffter Caro (Alsfeldeld, marzo

1999) (18:37)
ENSAYO ENY-CD-ES01 (2000)
[+ La del alba sería...]
Fractal
Sax-Ensemble
FUNDACIÓN SAX-ENSEMBLE ‘En torno a Luis de Pablo’ (2000)
[junto con Obertura a la francesa y Corola de Luis de Pablo, Paraíso dinámico de Tomás
Marco, Rasch II de Franco Donatoni e In Erwartung de Sofia Gubaidulina]
311
Raschèr Quartett (junio 2000) (15:54)
BIS CD 501 153 ‘Europa’ (2001)
[junto con Xas de Iannis Xenakis, Cuarteto para clarinete y trío de cuerda de Krzysztof
Penderecki/White, Konzertstück für zwei Altsaxophone de Paul Hindemith y Roads to Ixtlan de Per
Nørgard]
Chor des WDR Köln / Herbert Schernus
SGAE-CH-CR-161282 (1983)
Halfbéniz
Orquesta Filarmónica de Málaga / Cristóbal Halffter (Málaga, julio 2002)
(14:32)
[+ Doppelkonzert für Violine, Bratsche und Orchester in zwei Sätzen y Réquiem por la libertad
imaginada]
Himnum heroicum panegiricum

Coro del Encuentro Nacional de Polifonía de la Juventud 1981, Grupo de metales
de la Orquesta de Radio Televisión Española / Pablo López de Osaba
RCA (1981)
In memoriam Anaïck
Coro de los Dominicos de San Pedro Mártir / Pablo López de Osaba, Jerónimo de
Prado; Escolanía de N. Sra. del Recuerdo / C. Sánchez López; Grupo de Viento y
Percusión de la Orquesta Manuel de Falla / Cristóbal Halffter
PHILIPS 360 156 PF (1968)
IBEROFON (1977)
[+ Misa de la juventud]
Coral de Alcobendas, Coro de cursillistas y 500 niños de los colegios públicos de

Alcobendas, Grup Reial de Metalls / Francisco Serra (febrero 1992)
R.D.K. 008 C.D.
Introducción, fuga y final

NCB-SR Records SRLP 1320/22 (1979)
[+ Canzone]
Angelika Nebel (septiembre 1984)

EMI F 668.927 (1984)  AMPHION RECORDS Amph 18966
[junto con Sonata Hob XVI:34 de Franz-Joseph Haydn, Drei Intermezzi op. 117 de
Johannes Brahms y Cantêyodjaya de Olivier Messiaen]
312
Jarchas de dolor de ausencia
Schola Cantorum Stuttgart / Clytus Gottwald (Nürnberg, 10.6.1980) (21:53)
CADENZA BAYER RECORDS CAD 800 896 ‘Atelier Schola Cantorum’,
6 (1993)
[junto con sotto voce de Mathias Spahlinger, Transfiguración de Tomás Marco, Ecloga
VIII de Krzysztof Penderecki, Monogatari de Milko Kelemen, Magány-Pápainé-Magyar Etüdök de
György Ligeti, “Die Nachtigall” (7 frühe Lieder) de Alban Berg-Clyttus Gottwald y “Ich bin der Welt
abhanden gekommen” (Rückert-Lieder) de Gustav Mahler-Clyttus Gottwald]

Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Tschechischer Philharmonisches Chor Brno,
Josep-Miquel Ramón, barítono; María Rodríguez, soprano; Diana Tiegs, soprano / Pedro
Halffter Caro (Frankfurt, octubre 1999) (31:44)
ENSAYO ENY-CD-ES01 (2000)
[+ Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel]
La pícara molinera (banda sonora)

Compañía del Gramófono-ODEÓN (1955)
La soledad sonora... la música callada (25:40)
GASA 9G0474/2 (1992)

Mª Teresa Gómez, viola; Ángel G. Quiñones, violonchelo; Juan Meseguer,
recitador (Madrid, ¿1991?) (9:07)
GASA 9G0474/2 (1992)
Líneas y puntos
Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden / Ernest Bour (14:03)
WERGO WER 60042 (1969)  CLAVE-HISPAVOX 18-5003 S HIS
‘Colección de música contemporánea’, 3 (1971)  HISPAVOX M.8.524 (1972)
[junto con Secuencias y Symposion]
Memento a Dresden. Vier Episoden für Orchester

Orquesta Sinfónica de Madrid / Cristóbal Halffter (Madrid, 4.5.1999) (33:02)
A & B MASTER RECORDS natural (1999)
[+ Tiento del primer tono y batalla imperial; junto con Lulu-Suite de Alban Berg (Heller
Kwon, sopr.)]
313
Misa ducal
Orquesta Nacional de España, Orfeón Pamplonés, Cuarteto de Madrigalistas
Españoles (Blanca María Seoane, María Ángeles Noval, Francisco Navarro, Joaquín Deus)
/ Cristóbal Halffter (1958) (19:22)
(1958)  CLAVE-HISPAVOX 18-5011 S HIS ‘Colección de Música Contemporánea’, 11
(1975)  HISPAVOX 530 40 3238 1 (1987)
[+ Antífona pascual y Dos movimientos para timbal y [orquesta de] cuerda]
Misa de la juventud
Coro de la Delegación Nacional de Juventudes / Cristóbal Halffter
PAX (1965)
Coro de la Juventud / Jesús López Cobos

DONCEL (1965)
Coro de la Academia Nacional José Antonio, Coro de Voces Blancas del Colegio
Menor de Jesuitas de San Servando de Toledo, Pelegrín Blázquez (órgano) / Pablo López
de Osaba
PAX ‘Misas contemporáneas españolas’ (1967)  PAX (1972)
Miembros del Coro de Radio Televisión Española, Coro del II Encuentro Nacional
de Polifonía de la Juventud, F. Sáez de la Iglesia (órgano) / Pablo López de Osaba
IBEROFON (1977)
[+ In memoriam Anaïck]
Mural sonante
[+ Daliniana y Tiempo para espacios]
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt / Cristóbal Halffter (Frankfurt, agosto 1995)
(22:54)
[+ Concierto para violín y orquesta [n. 1]]

Sigune von Osten (soprano), Markus Steckeler, John Dvorachek (percusión) /
Cristóbal Halffter
CRISTOPHORUS SCK 70 356 (1981)  CRISTOPHORUS LC 0612
(1987)
[junto con obras de G. Christmann, John Dvorachek y C. Levin]
María Villa (soprano), Pedro Estevan, José Luis Temes (percusión) (Madrid,
diciembre 1991-marzo 1992)
(16:48)
GASA 9G0474/1 (1992)
314
Oda para felicitar a un amigo
Vicente Sempere, flauta; Vicente Lafuente, clarinete; Pablo Ceballos, viola; Ángel
González, violonchelo; Félix Puertas, percusión (1975)
UE 15043 ‘A garland for Dr. K. Kompositionen zum 80. Geburtstag von
Dr. Alfred A. Kalmus’ (1976)
Grupo Instrumental / Odón Alonso

RCA RL 35403 ‘Música española contemporánea’, 5 (1982)
[junto con Oda de Enrique X. Macías, Siglos de Manuel Angulo y Microestructura de
Juan Briz]
Grupo Círculo / José Luis Temes (Madrid, 1988)

GASA GA-240 (1988)
[+ Antiphonismoi y Concierto para flauta y sexteto de cuerdas]
Grupo Círculo / José Luis Temes (Madrid, junio 1989) (6:04)

[+ Antiphonismoi y Concierto para flauta y sexteto de cuerdas]
Odradek
(20:24)
[+ Dortmunder Variationen y Tiento del primer tono…]
Orquesta Sinfónica y Coro de Radiotelevisión Española / Cristóbal Halffter
(Madrid, 1993)
(53:00)
A & B MASTER RECORDS 93-1 (1993)
Oració a Platero
STUDIO SRI DJB 91374 A ‘Internationales Jugendchorfestival 1977-1998’ (1998)
[junto con The Plague de Robert Gerhard, Nicolas de Flue de Arthur Honnegger,
Carmina Burana de Carl Orff, True and False Unicorn de Einojuhani Rautavaara, Carnaval IV de Guy
Reibel…]
315
Panis angelicus
Coro Cervantes / Carlos Fernández Aransay (London, 2-4.4.2003) (3:06)
th
GUILD MUSIC GMCD 7266 ‘Oratio. 20 Century Sacred Music from
Spain and Latin America’ (2003)
[junto con Lamentationes Hieremiae Prophetae op. 14 de Alberto Ginastera, Tota pulchra
de Nemesio Otaño, Oratio de Ernesto Halffter, Final para gran órgano y Tantum ergo de Jesús Guridi,
“Agnus Dei” (Missa brevis ‘pro pace’) de Javier Busto, Ave Maria de Frederic Mompou, Veni sponsa
Christi de Fernando Remacha, O vos omnes de Pau Casals, Ave Maria de Joaquín Rodrigo, Les llums del
món-Responsoris de Joaquín Homs, O Iesu mi dulcissime de José A. Donostia, Aureola para una imagen de
Ramón Amadeu de Xavier Montsalvatge, Pater Noster y Ave Maria de Antón García Abril y Speculum in
aenigmitate de César Cano]
Panxoliña
Mª Teresa Tourné, soprano – Carmen Díez Martín, piano
LA VOZ DE SU AMO LCLP 185-186 ‘Veintidós canciones sobre textos
de poetas orensanos’ (1962)
Victoria de los Ángeles, soprano – Gerald Moore, piano (16.12.1968) (2:27)

EMI HMV SON 255  EMI Classics 7243 5 66937 2 2, ‘Songs of Spain’
CD 3 (1998)
[junto con obras anónimas y de Joaquín Turina (Poemas op. 81), Joaquín Nin (Cantos
populares españoles), Enric Granados (Tonadillas al estilo antiguo), Joaquín Rodrigo (Cuatro madrigales
amatorios), Jesús Guridi (6 canciones castellanas), Xavier Montsalvatge (Cinco canciones negras), Eduard
Toldrà, Manuel de Falla...]
EMI 5 67994-2 / EMI 5 679902 ‘A tribute to Gerald Moore’ (2003)
Paráfrasis
Orchestre National de France / Cristóbal Halffter (Paris, 26.9.1985) (19:08)
ERATO ECD 75320 (1987)
[+ Concierto para violoncello y orquesta n. 2]
Partita (arreglo para guitarra y orquesta)

Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española, Ernesto Bitetti (guitarra) /
Enrique García Asensio (24:57)
HISPAVOX HHS 10-420 HIS (1973)
[junto con “Asturias” (Suite española) y Mallorca de Isaac Albéniz y Sonatina de
Federico Moreno Torroba]
EMI CDM 7 64797 2 (1993)
[junto con el Concierto para guitarra y orquesta op. 99 de Mario Castelnuovo-Tedesco y
el Concierto aguediano de Antón García Abril]
Pinturas negras
Orquesta Sinfónica de Bilbao, Martin Haselböck, órgano / José Ramón Encinar
(Madrid, 26.3.1998)
A&B MASTER RECORDS CD 98-1 (1998)
[junto con Complutum de Carmelo A. Bernaola, Apoteosis del fandango de Tomás
Marco y De una ópera de Luis de Pablo]
316
Miembros de la SWF-Sinfonieorchester / Ernest Bour – Experimentalstudio der
Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF Freiburg / Hans-Peter Haller (Donaueschingen,
17.10.1971) (21:14)
COL LEGNO WWE 1CD 31903 ‘75 Jahre Donaueschinger Musiktage
1921-1996’, 4 (1996)
[junto con Sinfonia de Luciano Berio, Concierto para banda de jazz y orquesta de Rolf
Liebermann y Epitaphium de Igor Stravinsky]
Miembros de la SWF-Sinfonieorchester / Cristóbal Halffter – Experimentalstudio

der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF / Hans Peter Haller (Baden-Baden, 13.2.1976)
(24:12)
SWF-Metzler Musik ‘Orchester Kultur. Variationen über ein halbes
Jahrhundert’ (1996)
[junto con Sinfonía n. 70 de Franz-Joseph Haydn y la grabación de un ensayo de la
Sinfonía en tres movimientos de Igor Stravinsky, bajo la dirección del compositor (1954)]

Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Televisión Española / Cristóbal Halffter
(10:50)
GASA 9G0474/1 (1992)
Orquesta Sinfónica de Madrid, Orfeón Donostiarra / Pedro Halffter Caro (Madrid,

26.1.1993) (9:53)
[+ Daliniana, Fantasía sobre una sonoridad de G .F. Händel y Veni creator Spiritus]
Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Televisión Española / Adrian Leaper (Madrid,
7.1.2002) (9:29)
RTVE Música 65157 (2002)
[junto con Fantasy on ‘Greensleeves’ de Ralph Vaughan Williams, España de
Emmanuel Chabrier, Introducción y fandango de Antón García Abril, El sombrero de tres picos (segunda
suite) de Manuel de Falla y Sinfonía n. 9, IV de Ludwig van Beethoven]
Rapsodia española
Orquesta Nacional de España, Gonzalo Soriano, piano / Rafael Frühbeck de
Burgos (1961-2) (17:40)
COLUMBIA (1974)  ZACOSA ‘Grandes genios de la música española’,
19 GML 2019 (1981)  COLUMBIA (1988)
[junto con Don Quijote velando las armas de Óscar Esplá]
London Philharmonic Orchestra, Alicia de Larrocha, piano / Rafael Frühbeck de

Burgos (London, julio 1983) (17:53)
DECCA DH 410 289-1 (1984)  DECCA 433 905-2 (1999)
[junto con Noches en los jardines de España de Manuel de Falla y Rapsodia sinfónica de
Joaquín Turina]
317
Orquesta Sinfónica de Tenerife, Rosa Torres-Pardo, piano / Víctor Pablo Pérez
(1994) (19:32)
DECCA 448 069-2 (1995)
[junto con Rapsodia española de Isaac Albéniz/George Enescu y Concierto breve de
Xavier Montsalvatge]
Radio-Sinfonie-Orchester Basel, Maribel Calvín, piano / Miguel Ángel Gómez

Martínez (Basel, 19.4.1986) (20:54)
SONOPRESS IBERMEMORY ma-go-ro-4898 (1997)
[junto con Noches en los jardines de España de Manuel de Falla y obras para piano solo
de Manuel de Falla (“Cubana” (Cuatro piezas españolas), “Danza del molinero” (El sombrero de tres picos)
y “Danza” (La vida breve)), Ernesto Halffter (Habanera) y Joaquín Turina (“Urania” (Musas de
Andalucía op. 93), “Sacromonte” (Cinco danzas gitanas op. 55), “La andaluza sentimental” (Mujeres
españolas op. 17) y “Orgía” (Danzas fantásticas op. 22))]

Orquesta Filarmónica de Málaga / Cristóbal Halffter (Málaga, julio 2002) (17:10)
[+ Halfbéniz y Doppelkonzert für Violine, Bratsche und Orchester in zwei Sätzen]
Ricercare
Martin Haselböck, órgano (Madrid, enero 1992) (15:38)
GASA 9G0474/2 (1992)
Secuencias
Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden / Ernest Bour (13:30)
‘Colección de música contemporánea’, 3 (1971)
[+ Líneas y puntos y Symposion]
El ser humano muere sólo cuando le olvidan

María Manuela Caro, piano (Madrid, enero 1992) (3:34)
GASA 9G0474/2 (1992)

Radio-Symphonie-Orchester Berlin, María Orán, soprano; Simon Preece, barítono
/ Cristóbal Halffter (Santa Cruz de Tenerife/Las Palmas de Gran Canaria, 23-5.1.1993)
(42:12)
COL LEGNO WW 1CD 31867 (1994, 1997)
318
Solo (Lied eines verwundeten Vogels)
Beate Altenburg (Köln, noviembre 2003)

ARTE NOVA 82876581422 ‘Cello Portrait’ (2004)
[junto con la Suite n. 6 BWV 1012 de Johann Sebastian Bach, Suite de concert de
André Jolivet, Jelek/Arioso Az de György Kurtág y Alter ego de Artem Vassiliev]

Violín del Plural Ensemble (Bremen, 7.6.2004)
Instituto Cervantes de Bremen ‘Polifonía de compositores /
Komponistenpolyphonie, 2’ (2004)
II Streichquartett (Mémoires 1970)

Claremont String Quartet (1970)
LIBRARY OF CONGRESS LW 6208 (1970)
[junto con Mass de John Eaton, Cantilena de Mel Powell, Cuarteto n. 4 de Milton
Babbitt y Cuarteto op. 95 de Ludwig van Beethoven]
III Streichquartett
Arditti String Quartet (1990) (18:19)
MONTAIGNE WM 334.789006 (1990)
[junto con Fragmento de Luis de Pablo, Caramelos para Zoe de Rafel Mira, Pas encore
de Ramón Ramos y Cuarteto n. 2 ‘Espejo desierto’ de Tomás Marco]
Studie II
Karl-Bernhard Sebon, flauta (diciembre 1978) (4:37)
SCHWANN/MUSICA MUNDI VMS 483 ‘Etuden-meisterhaft gespielt: die
Flöte’ (1979)
[junto con obras barrocas y de Jacques Ibert, Rainer Bischof y Milko Kelemen]
Symposion
Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Chor des WDR Köln, Günter Reich, barítono
/ Michael Gielen (24:50)
‘Colección de música contemporánea’, 3 (1971)
[junto con Líneas y puntos y Secuencias]

Ensemble Erwartung, Elisabeth Chojnacka, clave / Bernard Desgrapes (Paris, 18-
20.6.1990) (15:20)
ADDA 581235 ‘Clavecin espagnol du XXème. Siècle’ (1990)
[+ Adieu; junto con Torner y Herbania de Tomás Marco, Concerto para clave y cinco
instrumentos de Manuel de Falla y Con salsa y Concierto nocturnal de Roberto Sierra]
319
Pequeña Orquesta de Madrid, Martin Haselböck, clave / José Luis Temes (Madrid,
diciembre 1991 – marzo 1992) (17:50)
GASA 9G0474/1 (1992)
Orchestre Philarmonique de Radio France, Elisabeth Chojnacka, clave / Cristóbal

Halffter (Paris, 3.10.1990) (16:06)
[+ Daliniana y Mural sonante]

Orquesta Sinfónica de Madrid / Edmon Colomer (1988)
A & B MASTER RECORDS
[junto con Noches en los jardines de España e ‘Interludio y danza’ de La vida breve de
Manuel de Falla]
Bundesjugendorchester / Cristóbal Halffter (Hamburg, 11-3.10.1989) (9:39)

ARS MUSICI AMP5012-2  DEUTSCHE HARMONIA MUNDI HM
934-2 (1989)
[junto con Jardín de Reinhard Febel y Sinfonía n. 6 de Ludwig van Beethoven]
Orquesta Nacional de España / Odón Alonso (Madrid, 25.9.1991)

DIAPASON CD-969.001
Sinfonieorchester des MDR / Cristóbal Halffter (Leipzig, 9.6.1992)

MDR VKJK 9917-1
Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca de Cracovia / Cristóbal Halffter (Dresden,

1.10.1993) (10:12)
SÄCHSISCHE TONTRÄGER 500-527-2 2 CD/1 ‘7. und 8. Dresdner
Tage der zeitgenössischen Musik’ (¿1995?)
[junto con Wamba-Conga de Maurice Ohana, 3 Elegien de Oliver Trötschel,
Magnificat de Arvo Pärt y Un soleil revé de Éric Tanguy]
Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión Rusa / Gennadi Rozhdestvenski

(18.12.1990)
REVELATION RECORDS RV 10002 (1998)
[junto con Sinfonía n. 1 y Rapsodia sobre un tema de Paganini de Serghei Rachmaninov]

A & B MASTER RECORDS natural (1999)
[+ Memento a Dresden; junto con Lulu-Suite de Alban Berg (Heller Kwon, sopr.)]

(10:35)
[+ Odradek y Dortmunder Variationen]
320
Tres piezas para cuarteto de cuerda
Agrupación Nacional de Música de Cámara
HISPAVOX ‘Antología de la música española contemporánea’, 9 (1961)
[junto con el Cuarteto de cuerda n. 2 en La M de José Muñoz Molleda]
Turbas
Orquesta Sinfónica de Madrid / Cristóbal Halffter (Cuenca, 4.4.1996) (20:54)
RTVE Música 25093 (1996)
Variación
Orquesta Sinfónica de Madrid / José Ramón Encinar (Madrid, 9.11.1994)
(8:40)
A & B MASTER RECORDS natural 94-VII ‘Homenajes’ (1994)
[junto con Poutpourri de Luis de Pablo, Pieza para orquesta de José Ramón Encinar,
Fantasía sobre doce notas de José Luis Turina, Música para tres iniciales de Ángel Oliver, Imita... imita que
algo queda de Carmelo A. Bernaola, Toques de fiesta de Claudio Prieto, Exaltación de la memoria de
Tomás Marco y Giardino-notte de Alfredo Aracil]
Variationen über das Thema eSACHERe

Eckart Runge, violonchelo (Lübeck, 30-31.5.1989) (5:21)
ES-DUR ES 2020 “Douze hommages à Paul Sacher pour Violoncelle”
(1994)
[junto con Puneña n. 2 de Alberto Ginastera, Zum Spielen für den 70. Geburtstag de
Wolfgang Fortner, Capriccio de Hans Werner Henze, Drei Epigramme de Conrad Beck, 3 strophes sur le
nom de Sacher de Henri Dutilleux, Sacher-Variationen de Witold Lutoslawski, Les mots sont allés… de
Luciano Berio, Tema ‘Sacher’ de Benjamin Britten, Transpositio ad infinitum de Klaus Huber, Chaconne
de Heinz Holliger y Messagesquisse de Pierre Boulez]
Thomas Demenga, violonchelo (Blumenstein, junio 1993) (5:26)

BMG/ECM New Series 1521 445 236-2 (1995)
de Heinz Holliger y Messagesquisse de Pierre Boulez]
Alexis Descharmes, violonchelo (París, marzo 2001) (5 :42)

SACEM CREC-audio 01/016 ‘Le cycle Sacher’ (2001)
de Heinz Holliger, Messagesquisse de Pierre Boulez y A Six letter letter de Elliott Carter]
321
Miembros de la SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden / Ernest Bour –
Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF Freiburg / Hans-Peter Haller
(Donaueschingen, 21.10.1977)
SWF (1978)  COL LEGNO WWE 3 CD 20025 ‘Experimentalstudio
Freiburg: 25 Jahre’, 1 (1998)
[junto con Time and Motion Study II de Brian Ferneyhough y Monotonien I, IV y V de
Dieter Schnebel]
Veni creator Spiritus

Orquesta Sinfónica de Madrid, Coro Santo Tomás de Aquino, Orfeón Donostiarra
/ Pedro Halffter Caro (Madrid, 26.1.1993) (5:25)
[+ Daliniana, Fantasía sobre una sonoridad de G. F. Händel y Preludio para Madrid 92]
Versus
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt / Cristóbal Halffter (Franfkurt, agosto1995)
(29:48)
AUDIVIS MONTAIGNE MO 782108 (1996)
[+ Concierto para piano y orquesta [n. 1]]
Yes, Speak Out, Yes

Orquesta Sinfónica de Madrid, Coro Nacional de España, Catherine Gayor,
soprano; Michael Rippon, barítono / Cristóbal Halffter, José Ramón Encinar (Madrid,
21.1.1985) (31:31)
LINTERNA MUSICA AA 1185-010/11 ‘Concierto inaugural del Año
Europeo de la Música’ (1985)
[junto con Sinfonía n. 2 de Carmelo A. Bernaola, Espacio sagrado de Tomás Marco y
Adagio de Luis de Pablo]
322

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UNIVERSIDAD DE GRANADA

Departamento de Historia del Arte

LA OBRA DE CRISTÓBAL HALFFTER: CREACIÓN

Germán Gan Quesada

Departamento de Historia del Arte

LA OBRA DE CRISTÓBAL HALFFTER: CREACIÓN

Germán Gan Quesada

bajo la dirección de la Dra. Gemma Pérez Zalduondo

In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.

(R.M. Rilke, Die Sonette an Orpheus, III)

La presente tesis doctoral, redactada bajo la dirección de la profesora titular del

Ignacio Henares Cuéllar (Universidad de Granada), Presidente

Respecto del estudio presentado para la obtención del título, se ha procedido a la

1. Justificación del tema 1

5. Metodología y estructura de la tesis 32

II. POSTULADOS ESTÉTICO-MUSICALES GENERALES

1. Concepción de la creación artística y musical en Cristóbal Halffter 39

2. La integración de la obra musical en la realidad social en Cristóbal Halffter: compromiso

3. El proceso creativo en el pensamiento de Cristóbal Halffter 157

5. Implicaciones éticas de la estética halffteriana 200

6. Relaciones entre arte y ciencia en la obra de Cristóbal Halffter 207

7. Encuentros e interacciones entre música y artes en la obra de Cristóbal Halffter 218

III. UN ÁMBITO PROPIO: LA IDENTIDAD NACIONAL EN LA MÚSICA DE

1. La identidad nacional en la música española: algunas reflexiones 265

IV. CONCLUSIONES GENERALES

Catálogo musical 175

Catálogo literario 223

5. Programas de mano 233

6. Notas para grabaciones discográficas 245

7. Otros escritos 246

Textos de obras vocales y dramáticas 249

Entrevistas y encuestas 257

Conferencias y discursos 283

A contralto (coro) Sopr. soprano

A Cristóbal Halffter y a Marita Caro de Halffter: su comprensión, su estímulo y su

“Existe un grupo importante de compositores de primera línea del que

Este párrafo, extraído de uno de los acercamientos epistemológicos más recientes e

2.1. La música española de la segunda mitad del siglo XX

En los últimos años se ha planteado desde diversos frentes la necesidad de abordar

musical contemporánea en España)”, Revista catalana de musicología, 1 (2001), pp. 171-199.

Catalunya-Departament de Cultura, 1991. Col. Compositors Catalans, 1) o de Xavier Casanovas, Emilio

Rivera Editores, 2002).

pianística de Joan Guinjoan (Madrid: Alpuerto, 1996).

2002) (Las Palmas: Matw Publicidad S.C.P., 2002).

2004). Col. Compositores Contemporáneos, 4, pp. 53-76.

2.2. Cristóbal Halffter en la historiografía musical

En el conjunto de la bibliografía sobre música española del siglo XX, no es la figura

El recorrido por las principales referencias bibliográficas a Cristóbal Halffter se

2.2.2. Entradas en obras de referencia

Por lo que se refiere a las dos grandes obras de referencia de la musicología

Como precedente de esta recepción bibliográfica internacional cabría destacar la

Stanley Sadie (London: MacMillan, 1980), vol. 8, p. 48.

Dahlhaus. Mainz: B. Schott’s Söhne, 121972, Ergänzungsband/Personenteil A-K, p. 483.

Un examen a la bibliografía europea y norteamericana de carácter general sobre la

2.2.4. Obras españolas de carácter general

Aunque escuetas referencias a Cristóbal Halffter aparecen en obras en español

al tiempo que dibujan una genealogía de influencias –Falla, Bartók, Stravinsky y el

Breve Biblioteca de Respuesta, 113), pp. 349-350.

Española, [1953]), p. 197; cfr. II, n. 340.

compositores a Cristóbal Halffter en Madrid y a Narciso (Bonet) Sentenath en Barcelona.

La aportación un año posterior de Fernández-Cid, publicada en 1963 pero escrita

Hasta el momento, cuatro son los estudios biográficos consagrados a Cristóbal

49 Marco, Historia de la música española…, op. cit., pp. 215-219.

Artes, 1972. Col. Artistas Españoles Contemporáneos, 34).