Análisis del primer movimiento de la sonata para piano Opus 2 Número 1 de

Ludwig Van Beethoven

La primera sonata por piano compuesta por Beethoven Op.2 No.1 fue dedicada a
quien fue su maestro, Joseph Haydn, como se puede observar en la dedicatoria por
mano de aquel.

Exposición

Sección A

Esta sonata para piano, en su primer movimiento, está estructurada de acuerdo a los
canones de la sonata clásica. En este caso, el compositor eligió una forma bitemática, A
y B, cada uno con un grupo de temas secundarios. Esta estructura resulta más amplia
y compleja en comparación a secciones monotemáticas utilizadas también en la época
Clásica temprana, lo que representó un avance en la evolución esta forma.

En el cuadro 1.1 podemos observar el tema A, perteneciente a la primera sección de la

obra, es decir, la exposición. Dentro de esta misma sección A podemos también
observar dos frases, A1 y A2.

A pesar de ser presumiblemente esta obra una de las primeras sonata a piano
compuestas por Beethoven, en ella se pueden observar ya distintivos melódicos y
armónicos respecto a su maestro, Joseph Haydn, como es el uso de una trecena en el
primer arpeggio, en el motivo primero de la primer semi-frase (cuadro 1.2).

Cuadro 1.1 –
En este cuadro podemos observar la frase A1

Cuadro 1.2-
Motivo primero de la primer semi-frase del tema A1
Continuando con el análisis del primer periodo, encontramos la segunda frase, misma
que abarca desde el compás 5 al 8. En esta se repite el motivo segundo del tema
primero, con el uso de nota negra con punto, con appoggiatura, más un tresillo-
bordado sobre la dominante. En el compàs siete se repite dicha fórmula pero con una
pequeña variación sobre dicho motivo en forma de aumentación al convertir la negra
en blanca, y los trecillos en octavos. Si bien no hace el mismo movimiento de bordado,
representa la misma relación rítmica y descendiente por grado conjunto, volviendo a
aparecer el tresillo en forma de appoggiatura en el compás ocho, primer tiempo.

El periodo en cuestion resunta ser inconcluso, pues termina en el quinto grado,

abriendo paso al compás nueve, donde a través del primer tema alterado, sobre el
quinto grado (a modo de consecuente), se abre paso a la modulación a la relativa
mayor, es decir La bemol Mayor (cuadro 1.4). El hecho de haber elegido esta
tonalidad, y no irse sobre el dominante evidencía las tendencias tradicionales aún
presentes.

Cuadro 1.3 -Segunda frase del primer periodo.

Cuadro 1.4 – Puente modulatorio sobre el tema A.

Sección B

El tema dos (B), ya sobre La bemol Mayor aparece en el compás 20, con un riff, u
ostinato, al repetir una alternación durante 6 compases de acordes de La bemol con
Mi bemol con séptima y novena bemolizada, en esto podemos observar la primera
frase de la sección B, es decir Frase B1 (cuadro 1.5).

Cuadro 2.1

En el compás 26, aparece el tema 2.2, mismo que termina en el compás 32. Podemos
observar una relación clara en la parte horizontal de la voz superior, al existir una
dirección descendiente de notas negras, lo que en este caso es dirección contraria al
tema A, y por grado conjunto en lugar de arpeggios.

En el compás 33 aparece el tema B3, mismo que termina en el compás 40. Los motivos
B2.1 y B3.1 son mostrados en cuadros 2.2 y 2.3, respectivamente.
Cuadro 2.2. Motivo B2.1

Cuadro 2.3. Motivo B3.1 y B3.2.

Desarrollo y re-exposición

El inicio del desarrollo es marcado muy claramente, como en la mayoría de los casos
por el retorno del tema A. Dicho desarrollo utiliza el tema A, con su respectiva A’, más
los tres motivos de la sección B. Lo anterior, durante casi 50 compases, desde el
compàs 50 a 97, pasando por las tonalidades si bemol menor, do menor, La bemol
Mayor, y de nuevo, cumpliendo con la estructura de la sonata clásica retornando a la
tonalidad original de la obra -fa menor- para retomar el grupo temático A y B y
realizar la re-exposición en dicha tonalidad.

Codetta

En el compás 132 comienza el climax, donde con el tema B3 se realizan ostinatos de fa

menor, Sol7 semidisminuido, do y do7. En el compás 140 comienza la codetta, misma
que resulta muy similar a la codetta de la exposición, al menos rítmicamente. En esta
sección de codetta se alcanza una gran tensión y densidad de acordes, de fortissimos
con sforzandos, para terminar con una cadencia de Sol7 semidisminuido, do7 y,
finalmente, fa menor.