EL DIÁLOGO HUMANÍSTICO:

CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO Y SU REFLEJO

TIPOGRÁFICO, ALGUNAS OBSERVACIONES
PARA FUTURAS EDICIONES

¿Con qué finalidad se han escrito los textos? ¿Cómo se concebía su

recepción? Estas son preguntas ineludibles, a mi parecer, a la hora de
plantearnos el problema de una nueva edición, o de la edición de un
manuscrito.
El reciente libro de G. Genette: Seuils1, que estudia detalladamente
todos los componentes textuales que rodean, acompañan el mismo texto
de una obra, sirviéndole de marco, podríamos decir, pone de manifiesto
la importancia de todo lo que llama Genette el «paratexto», en la lectura,
comprensión e interpretación de una obra. «Paratexto» que aparece, en
cierto modo, como un código de lectura, una clave interpretativa que,
evidentemente, cabe tomar en cuenta a la hora de editar o reeditar una
obra del Siglo de Oro, y, de modo muy especial, un Diálogo humanístico.
Tratándose de un género tan mal conocido en tanto que tal, hasta
hace poco, haré hincapié en su especificidad para recalcar unas caracte-
rísticas que, a mi modo de ver, 'determinan la presentación tipográfica de
cualquier Diálogo humanístico.
Desde sus orígenes este género se presenta como híbrido, con una
vertiente literaria y una vertiente conceptual.

I. L A ESTRUCTURA LITERARIA Y SUS CONSECUENCIAS TIPOGRÁFICAS

Hablé de «recepción» de la obra y no de «lectura»: en efecto los

Diálogos humanísticos son obras a caballo entre la cultura oral y la
cultura escrita que surge del descubrimiento de la imprenta.
Los mismos Diálogos y/o los prólogos que los acompañan 2 dan
cuenta de esta relación estrecha entre comunicación oral y transmisión

1
París. Seuil. 1987.
2
Véase Les Dialogues espagnoles du XVF siécle ou l'expression littéraire d'une nouvelle
consciencie. París, Didier érudition, 1985. p. 996 y s.

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escrita, tanto en lo que se refiere al origen de los textos como a su

difusión y utilización.
La referencia reiterada a la conversación, que aparece como un
comportamiento socio-cultural específico de la época, del que dan
testimonio las Academias 3 , acredita el peso de la oralidad en la
formulación literaria del Diálogo. Peso de la oralidad que se refleja
igualmente en los grandes textos de la Tradición greco-latina con la que
enlazan los autores renacentistas, y le confiere al Diálogo una estructura
precisa desde el punto de vista literario.
Esta estructura consiste en la distribución del texto en función del
tiempo en el que se supone desarrollarse la conversación, o la serie de
conversaciones. Cabe añadir que, a menudo, pero no siempre, una
conversación coincide con un tema, pero que, de todas formas, lo
determinante no es el tema sino el tiempo conversacional. (La apariencia
«conversacional» permite precisamente entrelazar temas, cuando no
superponer niveles de conversación.) Los Diálogos vienen así repartidos
en días con sus mañanas y sus tardes y, a veces, noches: espacios de
tiempo que materializan literariamente hablando los encuentros de los
personajes; el encuentro, a menudo fortuito, del primer momento, da
lugar a citas que justifican la serie dialogal muchas veces. La secuencia
temporal, esencial a la verosimilitud de la obra, es la que configura y
ordena el texto. Se trata de una convención básica, si bien admite
tratamientos muy diversos: el autor o el narrador y/o los personajes
pueden evocar con precisión este marco temporal de la conversación o
apenas sugerirlo como olvidarse de él en camino.
Tiempo convencional, es extensible a gusto del autor: el texto puede
presentarse como una conversación única {Diálogo de la dignidad del
hombre, de Pérez de Oliva) o repartida sobre la mañana y tarde del
mismo día {Diálogo de las cosas ocurridas en Roma de A. de Valdés) o
como una serie de conversaciones que transcurren en otros tantos días
{Diálogos del arte militar, de B. de Escalante). La división del texto según
la convención del tiempo conversacional representa una regla constituti-
va del Diálogo, tan esencial como flexible, y es la única estructura
«narrativa», ya que el marco espacial no sirve más que de decorado, cuya
función es puramente ornamental (en varios Diálogos ni se menciona el
lugar). La única relación que traban entre sí los personajes es la de esta
conversación esencialmente intelectual, cuya meta es la objetivización de
un aspecto de la realidad en torno, a través de la conceptualización del
problema real contemplado. Los personajes de Diálogos se caracterizan
por ser meramente conversacionales: no actúan (si bien se puede dar el
caso de que la actuación pasada de uno de ellos se convierte en motivo de

3
Véase: P. DE NAVARRA Y LABRIT: Diálogos muy sutiles y notables: Diálogo de la
preparación a la muerte. Zaragoza, 1567.

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conversación como en el Viaje de Turquía*, o, mejor dicho, no se

relacionan mediante ninguna clase de acción; a diferencia de lo que
ocurre en una narración novelesca, se trata de una novela o de un relato
de carácter histórico. Y en efecto: los personajes pueden perder toda
existencia, reduciéndose su apariencia a la de una letra del alfabeto, como
ocurre en el D. de las Medallas, de A. Agustín 5 , lo mismo que puede
desaparecer el decorado espacial.
De todo esto podemos deducir un primer criterio para editar Diálogos
humanísticos: la división del texto la da el tiempo conversacional, ni más
ni menos, y es preciso respetar esta división textual so pena de traicionar
la estructura narrativa específica del género. A todas luces resulta
impropio subdividirlo en capítulos, como si fuera una novela, ya que la
única progresión narrativa es la de la conversación que implica una
delimitación temporal. Se puede dar el caso, desde luego, en los Diálogos
de corte lucianesco, de que intervenga un miniepisodio dramático, como
cuando, en el Diálogo de la lengua, el personaje Valdés se va al jardín,
mientras los amigos deciden del orden de las preguntas y esconden a un
escribano para que tome apuntes: se puede, como lo ha hecho J. M. Lope
Blanch, acudir a recursos tipográficos que hagan más explícita la
estructura de la obra sin interrumpir por tanto el fluir del texto 6.
En efecto, la «literariedad» del género no es más que un recurso
«retórico», que aparenta de hecho el Diálogo con la Oratoria 7 y
numerosos dialoguistas confiesan abiertamente valerse de esta forma,
que imita la conversación real, de la Corte y de la ciudad, para convencer
más fácilmente al público, o seducir a un público que, de otra manera, se
mostrara rebelde a la severidad de un Tratado 9, género al que se parece
por su esencia conceptual.

II. L A ESTRUCTURA CONCEPTUAL DE LOS DIÁLOGOS

Y SU REFLEJO TIPOGRÁFICO

La primacía del elemento conceptual sobre el elemento literario

transparece en la pérdida, a veces, en el transcurso del Diálogo, de
elementos literarios enunciados al principio: ni se despiden los perso-
najes, ni sabemos lo que va a ser de ellos, por ejemplo.
Pero transparece de modo más evidente aún en la misma composición
4
Véase mi artículo «Del Diálogo humanístico a la novela», en Homenaje a José Antonio
Maravall. Madrid: CSIC, 1986, pp. 349-358.
5
Tarragona, 1587.
6
Madrid: Castalia, 1985, p. 52.
7
Véase B. DE CÉSPEDES: Discurso de las Letras Humanas, llamado El Humanista, escrito
en 1600, ed. de Santos Díaz González. Madrid, 1785, p. 96.
8
Véase por ejemplo FR. JUAN DE LOS ÁNGELES: Diálogos de la Conquista del espiritual y
secreto reino de Dios. Prólogo. Ed. de A. González Palencia. Madrid, 1946, p. 45.

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de la obra, que superpone a la estructura literaria de la conversación la

estructura conceptual del Tratado. Esta estructura conceptual se traduce
principalmente por la distribución ideológica del texto, que se superpone
a la distribución literaria conversacional del mismo, dando lugar a
«argumentos» explicativos, a títulos y subtítulos, a anotaciones margina-
les, y se refleja especialmente en la Tabla que acompaña con frecuencia
los Diálogos.
1. Los «Argumentos»: Suelen venir inmediatamente después del
título de la obra: en unas pocas líneas el autor expone el interés
informativo de su texto o la interpretación moral que cabe darle, al
mismo tiempo que presenta a los protagonistas. De tipo informativo son
los argumentos de los Coloquios de P. Mexía o de los Coloquios
matrimoniales de P. de Lujan.
Algunos de los argumentos de los Coloquios satíricos de A. de
Torquemada responden a una problemática más compleja. Si en los
Coloquios que tratan del Juego, del Comer y Beber, del Vestir, de la
Honra y de los Médicos, el argumento se presenta como un breve
resumen del tema y de la posición ideológica del autor en consonancia
con el texto, en los Coloquios de tema pastoril el argumento, especialmen-
te en el Coloquio de las excelencias de la vida pastoril, le permite al autor
darnos una clave irónica esencial para la comprensión del texto, al
terminar así:

...Es muy provechoso para que las gentes no vivan descontentas con la pobreza ni
pongan la felicidad y bienaventuraba en tener grandes riquezas y gozar de grandes
estados.

De la misma manera cabe notar que el último Coloquio, que se

presenta con una parte novelesca —el relato de los amores pasados del
pastor Torcato—, viene precedido de dos argumentos entre los que
Torquemada intercala una especie de prólogo-advertencia al lector, en
que justifica la colocación de este Coloquio en los Coloquios satíricos.
Esta complejidad, que podemos tachar de torpeza desde el punto de
vista estético, delata la primacía del elemento ideológico sobre el
elemento literario.
El Diálogo presenta, en fin de cuentas, grandes afinidades con el
Tratado. Veamos unos ejemplos: el Bachiller Francisco Martínez, autor
de un Coloquio breve... sobre la materia de la dentadura..., que se
considera hoy como el primer tratado de dentistería en castellano,
emplea él mismo esta palabra de Tratado para designar el Coloquio:
«Comienca la primera parte deste tractado...» 9 El Sueño del Marqués de

9
Edición facsímil realizada en 1975 de la edición primera de Valladolid 1557. Madrid:
Vassallo de Mumbert, f. 9, p. 36.

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Mondéjar, del médico Montaña de Monserrate, se presenta, según las

palabras del autor, como el «remate» de su Libro de anothomía del
hombre, al que sigue, a modo de «recapitulación», como también escribe
el médico de Carlos V, que puede interesar a «algunos curiosos y amigos
de saber». Y, después del Diálogo, vienen, en la primera edición, unas
figuras ilustrativas del Libro de la anothomía del hombre. La formulación
literaria aparece aquí como un modo de «vulgarización» de conocimien-
tos. Es de notar, de paso, que en este Sueño del Marqués de Mondéjar el
impresor respeta la forma dialogada, separando gráficamente el discurso
de cada personaje con una línea en blanco cada vez.
De hecho, ocurre frecuentemente que no se marque gráficamente la
intervención de los personajes. Por ejemplo, en el Diálogo de Sagredo
intitulado Medidas del romano10 figura entre paréntesis y en forma
abreviada, rápidamente, el nombre de cada personaje, de manera que el
texto tiene apariencia de Tratado, ya que va todo seguido.
Tampoco da cuenta de la forma dialogada la edición de 1596 de la
Philosophía antigua poética, de López Pinciano, hasta el punto de
dificultar la lectura, ya que la puntuación, a veces, hace dudar del
interlocutor a quién corresponde una palabra.
Lo que más evidentemente emparenta el Diálogo con el Tratado es
todo el aparato conceptual que a veces sobrecarga el texto, en forma de
títulos y anotaciones marginales.
2. Los títulos: en el ya citado Medidas del romano, los títulos que
corresponden a la materia tratada se destacan en letra grande sobre la
primera línea, cortado así el discurso del personaje que está hablando;
asimismo aparecen en letra grande las primeras palabras del personaje,
que, prosiguiendo su discurso, inicia el tema anunciado por el título.
Semejante presentación parece responder al deseo de ofrecer referencias
visuales que permitan localizar rápidamente en el texto el punto que
interesa y sobre el que querrá volver el lector, y, en este sentido resulta
cuanto más necesaria que no hay índice. Ilustran el texto una serie de
figuras geométricas que explicitan gráficamente las definiciones que se
dan de los distintos tipos de columnas, molduras, frontispicios, etc. La
presentación tipográfica responde a la composición de la obra en tanto
que Tratado e ignora su aspecto de Diálogo, aunque el lector mantenga la
ficción hasta el final.
Hacia finales de siglo (1583), los Diálogos del arte militar, de B. de
Escalante, se pueden leer a la vez como una serie de Diálogos, es decir, de
amenas conversaciones sobre la milicia, y como un Tratado sobre el arte
militar: una serie de títulos y subtítulos permiten volver sobre el texto
para encontrar una explicación precisa, por ejemplo en lo que se refiere a
la elección de caporal o de sargento, o sea, para saber qué cualidades se
10
Ed. facsímil de la ed. príncipe de Toledo, 1526. Valencia, 1976.

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requieren del aspirante al correspondiente cargo, o en lo que toca al

origen y características de las órdenes militares: el título, en letra grande,
corta el discurso dialogal.
3. Las tablas: esta obra es, en cierto modo, particularmente repre-
sentativa del género, por cuanto Escalante se cuida de la ficción literaria,
situando a los personajes en un contexto social preciso (el joven noble
recién llegado de Sevilla y que se asusta al oír de noche tocar a rebato) y
en un decorado concreto (la playa de Tarifa y las garitas sobre el mar), al
mismo tiempo que redacta un manual «para que los soldados bisónos
leyéndolos (los Diálogos) se hagan prácticos en breve tiempo ya que en
nuestra España falta de todo punto esta doctrina», según escribe en la
Dedicatoria. Y además de los títulos y subtítulos ya mencionados,
completan el aparato didáctico una serie de indicaciones en los márgenes
relativas al contenido (por ejemplo, fol. 40, leemos esta anotación: «de
qué nación salen más valientes soldados»), indicaciones dadas en bastar-
dilla, y dos Tablas. La primera viene al principio del volumen con el
título: «Lo que se contiene en estos cinco Diálogos militares», y consta de
cuatro breves resúmenes que corresponden a los dos primeros Diálogos y
a cada uno de los otros tres. La segunda tabla viene al final con la
siguiente indicación: «Tabla de las personas, proezas y cosas que en estos
cinco Diálogos se contienen, por las letras del A.B.C.».
Nos parece particularmente interesante esta Tabla por cuanto reúne
elementos propios de la ficción con elementos informativos propios del
Manual, fundiendo los dos aspectos del Diálogo humanístico, el literario y
el ideológico, como si fuesen inseparables; y nos da, acaso, una clave de
cómo se concebía la lectura de estas obras y sobre todo su «re-lectura», o
sea, la posterior utilización del texto, después de leído.
La Microcosmia y gobierno universal del hombre cristiano, de Fr. M.
A. de Camos, obedece al mismo sistema, todavía enriquecido: nos
encontramos al principio del texto con dos tablas, la primera de los
autores, «santos doctores y filósofos», citados en la obra; la segunda, que
resume brevemente el contenido de los Diálogos, y, al final, una tercera
tabla «de las materias y cosas notables deste libro» con la explicación de
un complejo sistema de referencias para remitir al lector a todos los
pasajes donde se toca el mismo tema, tabla que va seguida de una cuarta
y última, de citas de la Sagrada Escritura que se comentan en el libro.
Terminaremos esta somera descripción precisando que la tabla «de las
materias y cosas notables» consta de 34 folios más un página, lo que
indica la importancia que le concedieron autor e impresor para un
manejo satisfactorio y concebido como indispensable de la obra. (El
texto, a dos columnas, viene completado con anotaciones marginales en
cada lado evidentemente.)
A la luz de estos ejemplos volvamos a un texto famoso cuya calidad
literaria le confiere un rango totalmente aparte: el Viaje de Turquía. En su

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edición Serrano y Sanz 11 justifica su división en Coloquios (esto nos

reenvía a la primera parte de este artículo), y añade que no publica la
tabla que sigue el prólogo («tabla muy copiosa de todas las cosas que en
este libro se contienen») porque «ningún objeto llevaría» 12 . Y las
siguientes ediciones también la suprimieron. Si bien el lector de hoy no va
a leer el Viaje como lo hubiera leído, de poder hacerlo, un lector del siglo
XVI —es decir, que no va a buscar informaciones sobre Turquía o la vida
en las galeras—, no cabe duda de que le restamos significación al libro
suprimiendo la tabla: le restamos la dimensión histórica que le confería
su autor, y la función que le asignaba. Esta tabla, que consta de siete
folios, reúne a la vez elementos de tipo informativo como «antiguallas de
Roma», «cama de galeotes», «Parma y Plasencia» y elementos narrativos
como «acuéstase Pedro», «encuentro de Pedro con sus compañeros», por
ejemplo. Resulta claro que para el autor del Viaje de Turquía su libro era
a un tiempo un libro de entretenimiento —la tabla permite seguir las
aventuras de Pedro— y un libro de contenido informativo, y que podía
servir de referencia, acudiendo el que lo hubiese leído a los pasajes de
más interés para él, para volverlos a leer o para citarlos.
Un estudio pormenorizado de las ediciones del siglo XVI de los
Diálogos humanísticos pondría de relieve la variedad de recursos emplea-
dos para darles a los textos mayor eficacia didáctica. (Por ejemplo, un
Alonso de Fuentes escribe en verso las preguntas en su Summa de
philosophía natural y la contestación en prosa 13 ; en los Problemas, de
Jarava 14 , las preguntas vienen impresas en bastardilla y a continuación,
en medio de la línea siguiente, la palabra «respuesta» a modo de título de
la respuesta que sigue. Etc.)
Nos encontramos pues ante un género al que los autores asignan una
doble función, de entretenimiento a través de la formulación literaria, y
didáctica por su contenido, siendo la didáctica para ellos la función
esencial, lo que se traduce a la vez en la misma composición de la obra y
en su presentación tipográfica, con toda la variedad que admite el género
(y, en cierto modo, le caracteriza). No tomar en cuenta en todos sus
aspectos estas dos vertientes del Diálogo humanístico equivale a desvir-
tuarlo, a quitarle parte de la vida textual que le caracterizó, se trate de un
texto de segunda o tercera categoría o de un texto fuera de serie; este
último, como los demás, pertenece a determinado sistema de «comunica-
ción», cuyo código no debemos ignorar.

Jacqueline S. DE FERRERAS

11
N.B.A.E. Madrid, 1905, t. 2.
12
13
p. 1, n. 1, y p. 3, n. 1. (viene escrito «llenaría»).
Sevilla, 1547.
14
Lovaina, 1544.

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