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ALBAN BERG: WARUM IST SCHÖNBERGS MUSIK

SO SCHWER VERSTÄNDLICH?

Um diese Frage zu beantworten, wäre man geneigt, den Ideen in


Schönbergs Schaffen nachzuspüren, seine Werke auf das Gedankliche hin zu
untersuchen; also das zu tun, was so häufig geschieht: der Musik mit
philosophischen, literarischen und sonstigen Betrachtungen beizukommen. Dies
ist nicht meine Absicht! Lediglich um die musikalischen Geschehnisse innerhalb
der Werke Schönbergs handelt es sich mir: Um die kompositorische
Ausdrucksweise, die, wie die Sprache jedes Kunstwerkes, (was anzunehmen
allerdings Voraussetzung ist:) als die dem darzustellenden Gegenstand einzig
adäquate angesehen werden muß. Diese Sprache durchwegs zu verstehen und
auch in ihren Einzelheiten zu erfassen, das heißt, ganz allgemein ausgedrückt:
Einsatz, Verlauf und Ende aller Melodien zu erkennen, den Zusammenklang der
Stimmen nicht als Zufallserscheinungen, sondern als Harmonien und
Harmoniefolgen zu hören und die kleinen und großen Zusammenhänge und
Gegensätze als solche zu spüren, kurz und gut: einem Musikstück ebenso zu
folgen, wie man dem Wort-laut einer Dichtung folgt, deren Sprache man voll und
ganz beherrscht, ist für den, der die Gabe besitzt, musikalisch zu denken,
gleichbedeutend mit dem Verständnis des Werkes selbst; so daß die dieser
Untersuchung vorangestellte Frage schon beantwortet erscheint, wenn es nur
gelingt, eben diese musikalische Ausdrucksweise Schönbergs auf ihre
Verständlichkeit hin zu prüfen und daraus Schlüsse auf den Grad ihrer
Erfaßbarkeit zu ziehen.
Ich will dies, wissend, daß schon viel erreicht ist, wenn es im Detail gezeigt wird,
auf Grund eines einzigen Beispiels tun, welches insofern aufs Geratewohl
herausgegriffen ist, als es wenige Stellen in Schönbergs Werken gibt, die sich
nicht ebensogut zu einer solchen Untersuchung eignen würden.
Wenn auch diese zehn Takte (es sind die ersten des D moll-Quartetts) heute,
zwanzig Jahre, nachdem sie komponiert wurden, nicht mehr als schwer oder gar
unverständlich gelten, so ist von ihnen dennoch zu sagen, daß, will man – beim
Erstenmal-Hören – überhaupt nur die Hauptstimme erkennen und sie bis ans
Ende dieser zehn Takte verfolgen, sie also als eine einzige Melodie empfinden,
die sie ja ist und daher im Grunde ebenso nachzusingen sein müßte wie der
Anfang eines Beethoven-Quartetts, daß sich dem Hörer, dem es um solches zu
tun ist, schon im dritten Takt Schwierigkeiten des Verständnisses
entgegenstellen. Gewöhnt an eine Melodik, deren wesentlichste Eigenschaft die
Symmetrie des Periodenbaues ist, eingestellt auf eine Themenkonstruktion, die
überhaupt nur geradzahlige Taktverbindungen kennt, eine Konstruktionsweise,
von der – mit wenigen Ausnahmen – die gesamte Musik der letzten 150 Jahre
beherrscht war, wird ein derart einseitig vorgebildetes Ohr schon an der
Richtigkeit der Anfangstakte einer Melodie irre, die wider Erwarten aus
21/2taktigen Phrasen besteht.

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Eine solche, die Zwei- oder Viertaktigkeit vermeidende Themenbildung ist ja


nichts Neues. Im Gegenteil. Schon Bussler sagt ganz richtig, daß »gerade die
größten Meister der Form (er meint Mozart und Beethoven) freie und kühne
Konstruktionen lieben und sich keineswegs gern in die Schranken der
geradzahligen Taktverbindungen einzwängen«. Aber wie selten findet sich im
Grunde dergleichen bei den Klassikern (Schubert vielleicht ausgenommen), und
wie ist diese im 18. Jahrhundert und früher so selbstverständlich gewesene
Fähigkeit – wenn man von der Brahms’schen Volksliedmelodik absieht – in der
Musik der Romantik und der Wagners und damit der gesamten Neudeutschen
Schule verloren gegangen! Selbst das seinerzeit so kühn anmutende
Heldenleben-Thema ist durchwegs vier-, bezw. zweitaktig und führt nach den
üblichen sechzehn Takten – als sicherstes Mittel, verstanden zu werden – zur
wörtlichen Wiederholung der ersten Phrase. Auch die Musik Mahlers und – um
einen Meister eines ganz anderen Stils dieser Zeit zu nennen: Debussys kennt
fast nur Melodiebildungen mit gerader Taktzahl. Und wenn als einzige Ausnahme
(neben Schönberg) Reger ziemlich freie und, wie er selbst sagt, an Prosa (ein
Ausdruck, den Schönberg – unabhängig von Reger – auch in Bezug auf die
Sprache seiner eigenen Musik gebraucht hat) gemahnende Konstruktionen
bevorzugt, so ist dies auch der Grund der relativ schweren Eingängigkeit seiner
Musik. Ja der einzige Grund, möchte ich behaupten; denn weder die sonstigen
Eigenschaften seiner Thematik (motivische Entwicklung der vieltönigen
Phrasen), noch seine Harmonik, geschweige der Kontrapunkt seiner Satzweise
sind darnach angetan, das Verständnis seiner musikalischen Sprache zu
erschweren.
Bei diesem Stande der Dinge ist es also nur zu begreiflich, daß eine Musik,
welche die unsymmetrische und freie Konstruktion der Themen als ebenso
gegeben betrachtet, wie die zwei, vier, und achttaktige – und das ist vielleicht das
Wesentlichste von Schönbergs Schreibweise –, schwer oder, wie in seinen
späteren Werken, gar nicht verstanden wird.
Und wenn dann ein solches Thema, um wieder auf unseren Einzelfall
zurückzukommen, im Verlauf seiner überaus raschen Entwicklung, die seinem
schwungvollen, ja stürmischen Charakter entspricht, schon in der zweiten
Wiederholung jener rhythmisch kaum erfaßten Phrase – von dem Rechte der
Variation Gebrauch machend – folgende verkürzte Form erhält,

so hat der Hörer bereits den Faden verloren, ehe, zwei Takte später, der erste
melodische Höhepunkt erreicht ist,
dessen Sechzehntelmotiv ihm wie aus den Wolken gefallen er, scheinen mag,
während dieses wiederum nichts anderes ist, als die (ebenfalls durch Variation
erzielte) natürliche melodische Fortsetzung des Hauptthemas. Tatsächlich bietet,
wie sich selbst heute noch bei Aufführungen des Quartetts zeigt, gerade diese
Folge chromatischer Septensprünge dem Verständnis des Hörers, der an eine
langsame (oder gar nur an eine durch Sequenzen und unvariierte
Wiederholungen erzielte) Entwicklung der Themen gewöhnt ist, ein schier
unüberwindliches Hindernis. Ja, er ist meistens auch unfähig, diese
Sechzehntelfiguren, infolge der Schnelligkeit ihrer Aufeinanderfolge, einer
akkordlichen Grundlage, die natürlich vorhanden ist, anzupassen und verliert
damit die letzte Orientierungsmöglichkeit: diese Stelle wenigstens auf Grund der
ihr zukommenden Kadenzfunktion zu werten, oder gar als Cäsur, bezw.
Höhepunkt zu empfinden. Sie erscheint ihm vielmehr als eine (durch das ihm
sinnlos dünkende Zickzack der 1. Geigenstimme hervorgerufene) wahllose
Aneinanderreihung von »Kakophonien«, und er kann dann natürlich der daran
anknüpfenden Fortsetzung, welche neue, wenn auch verwandte
Themenbildungen und nunmehr schon reichste motivische Arbeit aufweist, und
erst nach weiteren neunzehn Takten zu einer Wiederholung des Haupthemas (in
Es!) führt, schon gar nicht mehr folgen.
Wieviel leichter hätte es dieser Hörer gehabt, wenn all dies, was sich hier als
Schwierigkeit erweist, nicht vorhanden wäre, wenn der Anfang des Quartetts –
man verzeihe mir den Frevel! – etwa folgende Form gehabt hätte, die solchen in
seiner Gesamtheit nicht wiederzufindenden Reichtum an rhythmischer
Gestaltung, motivischer Variation und thematischer Arbeit absichtlich vermeidet,
und bei der nur die Taktzahl und die Tonfolge des nicht umzubringenden
melodischen Einfalls gewahrt bleiben mußte:
Hier ist tatsächlich die Unsymmetrie des Originals aufgehoben und eine auch den
begriffstützigsten Hörer befriedigende Zweitaktigkeit hergestellt; die motivische
und rhythmische Entwicklung geht schön langsam, und jeder
Variationsmöglichkeit ausweichend, vor sich; Sechzehntel, über die dieser
innerhalb eines bewegten Alla breve-Satzes stolpern könnte, werden ganz
vermieden, und damit ist der letzte Stein des Anstoßes, die Schwierigkeit, jene
chromatischen Septensprungfolgen melodisch auszuhören, dadurch, daß auch
hier die Achtelbewegung nicht überschritten und weiterhin halbtaktig harmonisiert
wird, aus dem Weg geräumt. Sollte aber ein derart verstümmeltes Thema noch
immer Gefahr laufen, nicht verstanden zu werden, sorgt die gleich nach seinem
Ablauf einsetzende wörtliche Wiederholung in der Haupttonart für eine geradezu
an Popularität grenzende Allgemeinverständlichkeit, welcher schließlich auch
dadurch Rechnung getragen ist, daß alle Polyphonie vermieden und an ihre
Stelle die denkbar einfachste Begleitung gesetzt wurde.
Wie anders bei Schönberg! »Zum Eindringen in die Psychologie seines
Schaffens sind die Skizzenbücher, deren er sich in der Epoche dieses
Streichquartettes ausschließlich bediente, von größter Wichtigkeit. Niemand, der
einen Blick in sie geworfen hat, wird sagen können, Schönbergs Musik sei
konstruiert, intellektuell und wie alle die Schlagworte heißen mögen, mit denen
man sich von der Überlegenheit seiner überreichen Phantasie zu schützen
sucht.« Denn: »Jeder thematische Einfall ist eben gleich mit allen seinen
Gegenstimmen erfunden.« (Arnold Schönberg, von Egon Wellesz) Und das will
alles auch gehört werden! Selbst wenn einem gleich zu Beginn dieses Quartetts,
unbeschadet eines Gesamteindruckes, – die beredte Melodie der Mittelstimme
entgehen dürfte, die – ausnahmsweise (ein- bezw.) zweitaktig gebaut — zu dem
ersten Fünf -Takter des Geigenthemas kontrapunktiert,

so ist es ausgeschlossen, auch nur den Anfang des Hauptgedankens richtig zu


erfassen, wenn man den ausdrucksvollen Gesang der Baßstimme überhört, was
infolge ihrer Gliederung in zwei – diesmal dreitaktigen – Phrasen leicht
geschehen könnte.

Das zu vermeiden, bedingt eben, wenn man schon die Schönheit solcher
Themen (und dieser Musik überhaupt nicht mit dem Herzen spürt, nicht nur die
Fähigkeit wenigstens eines äußeren Gehörs, die in der Verschiedenheit ihres
Charakters so prägnanten Stimmen auseinander zu halten, ihre immer auf
anderen Punkten dieser ersten sechs Takte abklingenden und neu einsetzenden
Melodieteile von verschiedenster Länge als solche zu erkennen und damit
ebenso ihrem jeweiligen Verlauf zu folgen, wie bei ihren Zusammenklängen
verstehend zu verweilen, . . . sondern auch die Fähigkeit eines Gehörs, das auch
in Bezug auf den Rhythmus, der sich hier und überall in Schönbergs Musik in
einer noch nicht dagewesenen Mannigfaltigkeit und Differenziertheit offenbart,
vor die schwierigste Aufgabe gestellt wird.
Man betrachte auf das hin nur die eben zitierte Cellostimme: wie sich da aus den
ersten langgezogenen Legatophrasen schon im siebenten Takt eine hüpfende,
punktierte Achtelskala entwickelt, (wenn man erkennt, daß der sechste Takt den
dritten variiert und der siebente nichts anderes ist als wiederum die Variation des
vorhergehenden, stellt sich das Gefühl für musikalischen Zusammenhang (ohne
den Musik sinnlos wäre) von selbst ein), der sich dann zwei Takte später als
Gegensatz die gewichtigen Vierteln des abwechselnd in Quarten und Terzen
aufwärtsstürmenden Siebenton-Themas (es, as, c, f, a, d, fis) anreihen, hiemit
zwei wichtige motivische Bestandteile des Quartetts exponierend. Und wie alle
diese rhythmischen Formen in kontrapunktische Relation zu den (sich in ganz
anderen Notenwertverhältnissen entwickelnden) übrigen Stimmen gebracht sind.
Man muß schon ganz taub oder ganz boshaft sein, wenn man eine Musik, die
einen solchen Reichtum an Rhythmen aufweist (und diese in einer so
konzentrierten Form sowohl des Nacheinanders als auch der Gleichzeitigkeit!),
»arhythmisch« nennt.
Ja, – wenn mit diesem Wort gemeint ist, daß alle von einer mechanischen
Bewegung (z. B. Mühlrad, Eisenbahn) oder einer solchen des Körpers (Marsch,
Tanz etc.) nicht direkt ableitbaren Zeitmaß- und Notenwertverhältnisse
»arhythmisch« sind, dann kann man meinetwegen Schönbergs Musik so nennen.
Dann bitte aber auch die Mozarts und der aller klassischen Meister, wo sie nicht
gerade, wie in Tänzen oder anderen, den alten Tanzformen entlehnten Sätzen
(Scherzo, Rondo etc.) gleichbleibende, also ganz leicht verständliche Rhythmen
angestrebt haben.

Oder ist mit diesem »arhythmisch« etwa gar das Gegenteil jenes »Rhythmus«
gemeint, der kein musikalischer Begriff mehr ist, sondern – wie »Ethos« und
»Kosmos«, »Dynamik« und »Mentalität«und andere Schlagworte unserer Zeit —
einer, der »letzten Endes« auf alles paßt, wo sich nur irgend etwas in Bewegung
befindet: Sei es in der Kunst oder im Sport, der Philosophie oder Industrie,
Weltgeschichte oder Finanzwissenschaft! – Ein solcher, nicht mehr von den
bewegten Formen der Musik kommender, sondern auf irgend etwas Vages, rein
musikalisch nicht mehr Definierbares angewandter Begriff, der es eben gestattet,
vom Rhythmus eines Musikstückes geradeso zu sprechen, wie etwa von dem
des letzten Kurssturzes, ist natürlich für den, der sich Rechenschaft geben kann
über das rhythmische Geschehen, welches – vom musikalischen Detail
ausgehend – sich über ein ganzes Werk ausbreitet, einfach undiskutabel. Daß
eine solche Begriffsverwässerung statthaben konnte und leider auch seitens
jener, von denen man es schon aus Standesrücksichten am wenigsten erwarten
sollte: seitens mancher Komponisten, beweist aber nur, wie schwer es eine Musik
hat, verstanden zu werden, die nur mit dem Maßstab ihrer Kunst – und nicht dem
irgend einer »Einstellung« – gemessen werden will.
Und damit sind wir wiederum bei der eigentlichen Aufgabe meiner Untersuchung
angelangt, bei der Schwerverständlichkeit der Musik Schönbergs, deren
Reichtum an – wie wir bisher gesehen haben: – thematischen, kontrapunktischen
und rhythmischen Schönheiten eben jene Schwierigkeit ergeben haben. Bleibt
nur noch die Notwendigkeit, über den harmonischen Reichtum dieser Musik zu
sprechen, über die unermeßliche Fülle von Akkorden und Akkordverbindungen,
die ja nichts anderes sind, als das Resultat einer (hier auch noch zu würdigenden)
in der zeitgenössischen Musik ganz außergewöhnlichen Polyphonie, das heißt
das Ergebnis einer Gegeneinanderstellung solcher Stimmen, die durch eine noch
nicht dagewesene Beweglichkeit der melodischen Linie besonders
ausgezeichnet sind. Und welcher Überschwang an harmonischen Ereignissen
daher ebenso mißverstanden wurde, wie alles andere. Und natürlich ebenso mit
Unrecht!
Dieser choralartige strenge Satz ist nicht etwa die akkordliche Grundlage eines
sich in weitem Bogen ausbreitenden Adagios, als welche man ihn sich ganz gut
denken könnte. Nein, — es ist bloß das harmonische Skelett jenes viel
besprochenen Quartettanfangs.
Unbegreiflich erscheint es, daß so etwas Einfaches jemals nicht verstanden
werden konnte, ja sich seinerzeit einem sensationslustigen Premierenpublikum
als eine Orgie von Dissonanzen präsentiert hat. Und nur die Tatsache, daß hier
so ungewöhnlich viele und vielerlei Akkorde auf den engen Raum von zehn
bewegten Alla breve-Takten – wenn auch noch so logisch – eingeordnet sind,
macht es erklärlich, wenn ein infolge der Stufenarmut anderer zeitgenössischer
Musik nicht allzu verwöhntes Ohr der Aufgabe, eine Folge von fünfzig und mehr
Akkorden in wenigen Sekunden aufzunehmen, nicht gewachsen ist und daher
eine »Hypertrophie« (auch so ein Erschlagwort!) vermutet, wo wiederum nur
Reichtum und Überfluß herrscht. Denn – was mit diesem letzten Beispiel gezeigt
werden soll –: die Konstitution der Akkorde und ihre jeweiligen Verbindungen
können nicht die Schuld an der Schwerverständlichkeit haben. Nirgends, auch in
keinem der unbetontesten Sechzehntel jener zehn Quartetttakte, findet sich ein
Zusammenklang, der einem an der Harmonik des vorigen Jahrhunderts
geschulten Ohr nicht ohneweiters einleuchten muß; und selbst über die zwei
Ganztonakkorde mit ihren chromatischen Einführungen und Auflösungen, wird
sich heute niemand sittlich entrüsten können, ohne sich vor der ganzen
musikalischen Welt lächerlich zu machen.
Man sieht daraus aber auch, wie unzutreffend es ist und immer war, bei
Beurteilung von Schönbergs Musik von der Rücksichtslosigkeit der »modernen«
Stimmführung zu sprechen, die sich um den so entstehenden Zusammenklang
nicht kümmert. Denn, was ich in jenen zehn Takten gezeigt habe, ließe sich
gleicherweise in jeder Partie dieses Werkes nachweisen. Selbst dessen
harmonisch kühnsten Durchführungen sind weit davon entfernt, ein Tummelplatz
unkontrollierbarer Zufalls-Zusammenklänge zu sein. Es gibt eben auch hier
keinen Zufall, und wer da trotzdem nicht folgen kann, möge die Schuld ruhig auf
sich nehmen und getrost dem Gehör eines Meistes vertrauen, der alle diese uns
schwierig erscheinenden Dinge mit derselben Leichtigkeit konzipiert, wie er die
kompliziertesten Kontrapunktarbeiten vor den Augen seiner Schüler gleichsam
aus dem Ärmel schüttelt. Und der einmal die Frage, ob er eine besonders schwer
verständliche Stelle in einem seiner Werke »denn jemals schon gut gehört habe«,
mit dem eine tiefe Wahrheit enthaltenden Scherzwort beantwortete: »Ja, als ich
sie komponierte!«
Eine durch solch unbeirrbare Musikalität bedingte Schreibweise hat eben alle
kompositorischen Möglichkeiten in sich und ist daher nie ganz, nie bis auf den
Grund erforschbar. Auch theoretisch nicht. Mit den bisherigen Ergebnissen
meiner (so gern vollständig sein wollenden) Analyse sind ja auch die
Möglichkeiten dieser wenigen Takte noch lange nicht erschöpft. So wäre zum
Beispiel noch zu sagen, daß ihre von vornherein im Verhältnis des doppelten
Kontrapunkts erfundenen Stimmen auch in dieser Hinsicht polyphoner Satzweise
eine Mannigfaltigkeit gestatten, die selbstverständlich bei den diversen Reprisen
des Hauptgedankens in Erscheinung tritt. Und zwar wechseln – da ja alles
mechanische Wiederholen schon in diesem frühen Werk Schönbergs vermieden
ist – zuerst die Melodien der Geige und des Violoncellos den Platz. Um es
graphisch darzustellen: Was (in den ersten Takten des Quartetts) in der
vertikalen Reihenfolge
1
2
3
steht, wird nunmehr (Seite 5 der Taschenpartitur) in der Anordnung
3 (in Oktaven)
2
1
gebracht. Beim dritten Auftreten (Seite 8) werden die Nebenstimmen – bei
strengster Wahrung ihrer Melodietöne – bereits variiert. Die Reihenfolge ist dann
folgende:
2 (Variante in Sechzehntel)
1 (in Oktaven)
3 (umspielt von Achteltriolen).
Schließlich erscheinen Haupt- und Gegenstimmen – abgesehen von den
unzählbaren Kombinationen mit anderen Themen dieses Werks – in der letzten
Hauptsatzreprise (Seite 53) in der Anordnung
3 (Variante in Achteltriolen, die von der vorhergehenden aber verschieden ist)
1 (in Oktaven)
[3 Umkehrung auf Achtel »verkleinert«].
Nun sind aber diese zehn Anfangstakte und ihre derart variierten
Wiederholungen nur ein ganz, ganz kleiner Bruchteil dieses fast eine Stunde
währenden Werkes. Sie können nur andeutungsweise einen Begriff geben von
der sich in Tausenden von Takten auslebenden, harmonischen und seit Bach
nicht mehr erhörten Überfülle polyphoner und kontrapunktischer Ereignisse
dieser Musik, in der – man kann es, ohne sich einer Übertreibung schuldig zu
machen, ruhig behaupten – jede kleinste Wendung, ja jede Begleitfigur für die
melodische Entwicklung der vier Stimmen und deren stets wechselnden
Rhythmus bedeutsam, mit einem Wort thematisch ist. Und dies innerhalb eines
einzigen großen symphonischen Satzes, auf dessen kolossale Architektur auch
nur oberflächlich einzugehen, im Rahmen dieser Untersuchung ganz unmöglich
ist.
Es kann nicht wundernehmen, wenn da, wo sich solches ereignet, ein Ohr nicht
folgen kann, das an die Musik des letzten Jahrhunderts gewöhnt ist: An die dort
fast durchwegs vorherrschende Homophonie; an den symmetrischen zwei-,
bezw. viertaktigen Bau der Themen, deren Entwicklungen und Durchführungen
ohne reichliche, meist mechanische Wiederholungen und Sequenzen
größtenteils nicht denkbar sind; schließlich auch an die dadurch bedingte
verhältnismäßige Einfachheit des harmonischen und rhythmischen Geschehens.
Die jahrzehntelange Gewöhnung an diese Dinge macht den Hörer von heute
eben unfähig, eine anders geartete Musik zu verstehen. Ja, schon die
Wiederaufnahme eines selten gewordenen Kunstmittels, die Abweichung vom
Gerade-Üblichen auch nur in einem dieser musikalischen Belange – möge sie
vom Standpunkte der Regel noch so erlaubt sein – irritiert ihn. Wie erst, wenn,
wie in der Musik Schönbergs, eine Vereinigung, ein gleichzeitiges Vorkommen
aller jener Eigenschaften zu konstatieren ist, die sonst geradezu als Vorzüge
guter Musik bezeichnet werden, meist aber nur einzeln und auf verschiedene
Zeiten verteilt zu finden sind.
Man denke an die Polyphonie Bachs; an den in konstruktiver und rhythmischer
Hinsicht oft ganz freien Themenbau der Klassiker und ihrer Vorläufer und ihre
hohe Kunstfertigkeit in Bezug auf die Variation; an die Romantiker mit ihrer auch
heute noch kühn zu nennenden Nebeneinanderstellung von Tonarten fernsten
Verwandtschaftsgrades; an die bei Wagner im Wege der chromatischen
Alteration und enharmonischen Verwechslung erzielten Akkord-Neubildungen
und deren selbstverständliche Einverleibung in die Tonalität; schließlich an die
oft bis ins kleinste Detail gehende Kunst der Brahms’schen thematischen und
motivischen Arbeit.
Es ist klar, daß eine Musik, die alle diese ihr von den Klassikern hinterlassenen
Möglichkeiten in sich vereinigt, sich nicht nur von einer zeitgenössischen
unterscheiden muß, wo eine solche Vereinigung – wie ich noch zeigen werde –
nicht zu finden ist, sondern daß sie auch, trotz jener Eigenschaften, die wir als
Vorzüge jeder guten Musik erkannt haben, und trotz ihrem übergroßen Reichtum
auf allen musikalischen Gebieten, oder besser gesagt: eben deshalb nur so
schwer verständlich sein kann, wie es die Musik Schönbergs tatsächlich ist.
Man wird mir vorwerfen, daß ich in der vorliegenden Untersuchung etwas
nachgewiesen habe, was gar nicht nachzuweisen war: Die Schwierigkeit des D
moll-Quartettes, also eines »tonalen« Werkes, das längst kein Problem mehr ist,
sondern im Gegenteil allgemein anerkannt, somit verstanden wird! Nun, wenn es
damit auch nicht soweit her ist, gebe ich zu, daß die diesem Artikel vorangesetzte
Frage erst beantwortet erschiene, wenn ich all das, was ich hier auf Grund einiger
Molltakte gezeigt habe auch wenigstens an einem Beispiel der sogenannt
»atonalen« Musik demonstriert hätte. Aber es hat sich ja nicht nur um die Frage
der Schwierigkeit gehandelt, sondern – wie man aus meiner Analyse wohl
ersehen haben wird – auch darum, zu beweisen, daß es in dieser Musik, trotzdem
vieles darin als ganz besonders schwerverständlich empfunden wird, immer mit
rechten Dingen zugeht; freilich mit den rechten, nur an höchster Kunst
erprobbaren Dingen! Und das war natürlich leichter an Hand eines Beispieles zu
zeigen, das noch auf dem Boden der Dur- und Molltonalität steht und welches
trotzdem das in diesem Fall Vorteilhafte an sich hat, daß seinerzeit seine Musik
die Gemüter nicht minder in Aufregung versetzte, als heute die »atonale«. In dem
Augenblick aber, wo ich diese ebenso als gegeben betrachte wie jene – und sie
ist es: nicht nur dank dem Schaffen Schönbergs, dem »Vater des atonalen
Gedankens«, wie er allgemein genannt wird, sondern auch dank dem eines
Großteils der musikalischen Welt – brauchte ich nur all das, was ich über diese
zehn Quartett-Takte gesagt habe, auf eine beliebige Partie seiner späteren und
jüngsten Werke projizieren, (zum Beispiel – wie ich, ohne eine Note davon zu
kennen, zu behaupten wage – des Bläser-Quintetts, dessen Komposition in
diesem Sommer 1924 (welch Zufall!) ebendort, wo genau vor zwanzig Jahren
das Dmoll-Quartett begonnen wurde, der Vollendung entgegengeht.) und die
Frage des Titels schiene auch hier ebenso beantwortet, wie der Beweis erbracht,
daß es auch in der Musik dieser Werke mit denselben Dingen höchster Kunst,
also mit rechten Dingen zugeht. Ja, es wird sich dann herausstellen, daß nicht
sosehr die sogenannte »Atonalität«, welche nunmehr die Ausdrucksweise so
vieler Zeitgenossen geworden ist, die Schwierigkeit des Verstehens ausmacht,
sondern auch hier die sonstige Struktur der Musik Schönbergs, die Fülle der in
diesem harmonischen Stil ebenso und überall zur Anwendung gelangten
Kunstmittel, die Heranziehung aller, durch die Musik von Jahrhunderten
gegebenen kompositorischen Möglichkeiten, mit einem Wort: ihr unermeßlicher
Reichtum.
Auch hier finden wir dieselbe Mannigfaltigkeit im Harmonischen, dieselbe, die
Kadenz auszeichnende Vielstufigkeit;
auch hier die sich einer solchen Harmonik anpassende Melodik, welche eben von
der Möglichkeit der zwölf Töne den kühnsten Gebrauch macht;
auch hier die unsymmetrische und durchaus freie Konstruktion von Themen, mit
ihrer nie erlahmenden motivischen Arbeit;
auch hier die Kunst der Variation, die sich in der Thematik so gut wie in der
Harmonisierung, im Kontrapunkt wie im Rhythmus dieser Musik auswirkt;
auch hier die über das ganze Werk sich ausbreitende Polyphonie und die nicht
ihresgleichen findende kontrapunktische Satztechnik;
auch hier schließlich die Vielgestaltigkeit und Differenziertheit der Rhythmen, von
denen wieder nur zu sagen ist, daß sie außer ihren eigenen Gesetzen auch
gleichsam denen der Variation, der thematischen Entwicklung, der Kontrapunktik
und Polyphonie unterworfen sind, womit auch auf diesem Gebiet eine Kunst der
Konstruktion erzielt ist, die beweist, wie verfehlt es ist, von einem »aufgelösten
Rhythmus« gerade in Schönbergs Musik zu sprechen.
Wie grundverschieden davon erscheint einem – von solch universellem
Standpunkt aus betrachtet – das Bild anderer zeitgenössischer Komponisten,
selbst wenn sie in ihrer harmonischen Sprache mit der Vorherrschaft des
Dreiklangs gebrochen haben. Auch in ihrer Musik lassen sich natürlich die
soeben aufgezählten musikalischen Kunstmittel nachweisen. Nie aber finden wir
sie – wie bei Schönberg – in dem Werke einer einzigen Persönlichkeit vereinigt,
sondern immer verteilt auf verschiedene Gruppen, Schulen, Jahrgänge, Nationen
und ihre jeweiligen Repräsentanten. Der eine bevorzugt die polyphone
Schreibweise, dabei die thematische Entwicklung und Kunst der Variation auf
das Mindestmaß reduzierend; der andere eine kühne Harmonik, die vor keinem
Zusammenklang zurückschreckt, in der aber nur eine, die Homophonie kaum
überschreitende Melodik Platz hat, welche Melodik womöglich auch nur durch
die Verwendung von bloß zwei- und viertaktigen Phrasen charakterisiert ist. Die
»Atonalität« des einen besteht darin, daß er zu primitiv harmonisierten Perioden
falsche Bässe setzt ; wieder andere bringen gleichzeitig zwei oder mehr (Dur-,
bezw. Moll-) Tonarten, wobei der sonstige musikalische Vorgang innerhalb jeder
einzelnen oft von einer erschreckenden Armut der Erfindung zeugt. Eine durch
reicher bewegte Melodik und freie Themenkonstruktion ausgezeichnete Musik
krankt wiederum an der Trägheit der Harmonik, die sich durch Stufenarmut,
liegende Akkorde, endlose Orgelpunkte und immer wiederkehrende
Harmoniefolgen kundgibt. Überhaupt kann – möchte ich fast behaupten – eine
derartig gewachsene Musik ohne mehr oder weniger mechanische
Wiederholungen, ja oft ohne primitivstes Sequenzieren nicht auskommen. Dies
zeigt sich besonders im Rhythmischen. Hierin bis an die Grenzen der Monotonie
gehend, meist nur durch häufigen Taktwechsel und Verschiebungen einen
Formenreichtum bei sonstiger Dürftigkeit vortäuschend, ist mit diesem, einmal
starren, einmal hämmernden, einmal tanzartig und anderweitig beschwingten
Rhythmus, öfter als man glaubt, der einzige Zusammenhalt für eine sonst
belanglose Musik gegeben. Die Vertreter dieser Kompositionstechnik sind es
dann, die man vorzugsweise »starke Rhythmiker« nennt.
Die Einstellung auf solche mehr oder minder festgelegte Prinzipien, diese oft bis
zur Manier ausartende Einseitigkeit, dieses Sich-damit-begnügen, (wie es so
schön heißt:) »zwar modern aber nicht ultra« zu sein, verhilft eben sogar einer
»atonalen« und auch sonst »fortschrittlich orientierten« Musik zu ihrer
Eingängigkeit und daher verhältnismäßigen Beliebtheit. Sie ist ja auch – selbst
wenn sie in ein oder mehreren Hinsichten den Hörer vor schwierige Aufgaben
stellt – in allen anderen Belangen meistens so vom Herkömmlichen nicht
abweichend, ja häufig mit Absicht »primitiv«, daß sie eben dank jener negativen
Eigenschaften auch den Ohren von musikalisch Minderbemittelten zusagen
kann, mit einem Wort: leicht anspricht. Dies umso mehr, als sich die Autoren
solcher Musik, um stilrein zu sein, der Konsequenzen lediglich der speziellen
Note ihrer Modernität bewußt sein müssen, ihnen somit der Zwang fehlt, die
Konsequenzen auch aus der Vereinigung aller dieser Möglichkeiten zu ziehen.
Wenn ich sage, daß ein solch unentrinnbarer Zwang, der (ich wiederhole) darin
besteht, auch die weitestgehenden Konsequenzen aus einer selbstgewählten
musikalischen Universalität zu ziehen, nur einmal, und zwar in den
Kompositionen Schönbergs zu finden ist, so ist, glaube ich, auch der letzte und
vielleicht stärkste Grund ihrer Schwerverständlichkeit angeführt. Der Umstand,
daß diesem edlen Zwang mit einer, ich möchte behaupten, nur dem Genie
verliehenen Souveränität Rechnung getragen wird, berechtigt einem aber auch,
wie alles, was ich über Schönbergs von keinem Zeitgenossen erreichte hohe
Könnerschaft gesagt habe, zu der- Annahme, nein : zu der Gewißheit, daß hier
das Werk eines Meisters vorliegt, der – wenn nur erst einmal die »Klassiker
unserer Zeit« der Vergangenheit angehören – einer der ganz wenigen sein wird,
die die Bezeichnung Klassiker – für alle Zeiten führen werden. Denn er hat nicht
nur, wie Adolf Weißmann in seinem Buch: »Die Musik in der Weltkrise« treffend
sagt, »aus deutscher Musikkultur die letzten, kühnsten Schlußfolgerungen
gezogen«, er ist damit auch weiter gekommen als die, welche voraussetzungslos
neue Wege suchten und – bewußt oder unbewußt – die Kunst dieser Musikkultur
mehr oder weniger negierten. So daß man schon heute, an Schönbergs
fünfzigstem Geburtstage, ohne ein Prophet zu sein, sagen kann, daß durch das
Werk, das er der Welt bisher geschenkt hat, die Vorherrschaft nicht nur seiner
persönlichen Kunst gesichert erscheint, sondern, was noch mehr ist: die der
deutschen Musik für die nächsten fünfzig Jahre.

Arnold Schönberg zum 50. Geburtstage, 13. September 1924. Sonderheft der
Musikblätter des Anbruch, 6. Jg., August-September-Heft 1924, p. 329–341