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Contrapunto
El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota
contra nota») es una técnica de composición musical que
evalúa la relación existente entre dos o más voces
independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto
equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta
en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico.1
Esta práctica surgió en el siglo XV alcanzando un alto grado de
desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica
común, especialmente en la música del Barroco y se ha
mantenido hasta nuestros días.2

Figura 1. Un compás de la Fuga n.º 17 en la

Índice bemol, BWV 862 del Clave bien temperado de
Bach, Reproducir
Principios generales
Es un ejemplo de polifonía contrapuntística a 4
Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha
voces. Las dos voces (melodías) que hay en
Contrapunto y armonía cada pentagrama pueden distinguirse gracias a la
Contrapunto y polifonía dirección de las plicas de las figuras.
Desarrollo histórico Reproducir 1ª voz ,
Reproducir 2ª voz ,
Especies de contrapunto
Reproducir 3ª voz ,
Primera especie
Reproducir 4ª voz , por separado.
Segunda especie
Tercera especie
Cuarta especie
Quinta especie o contrapunto florido

Derivaciones contrapuntísticas
Formas y estructuras
Véase también
Referencias
Notas
Bibliografía

Enlaces externos

Principios generales
En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se
mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época,
la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por

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definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos
verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El
contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa
interacción. En palabras de John Rahn:

Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones hermosas de
forma individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su conjunto polifónico aún
más bello. Las estructuras internas que crea cada una de las voces por separado deben
contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su vez debe reforzar y desarrollar las
estructuras de las voces individuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es... 'el
contrapunto'.3

Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha

La más habitual en la historia de la música es la composición a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto
para la composición coral como para la música de cámara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del
contrapunto para la composición con distinto número de voces, siguiendo unas reglas que simulan mantener la
independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la composición musical resulte armónica.

La técnica básica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de los tiempos acentuados,
dejando más libertad para la evolución de las líneas entre los acentos. También existen reglas para el tratamiento de las
disonancias.

Por ejemplo, con sólo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces: movimiento directo, en el
que las voces suben y bajan juntas (paralelas), lo que reduce la independencia de las voces; movimiento oblicuo, en el
que una de las voces no se mueve mientras la otra sube y baja y, por último, el movimiento contrario, en el que una voz
sube mientras la otra baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas melódicas. El compositor debe cuidar
que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia.

Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se incrementa la tipología de movimientos posible. Los
métodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composición a dos voces y terminan con composiciones más
complejas, con mayor número de voces. Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armonía a la
composición polifónica resultante de los movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas
proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son considerados errores de composición.
Ejemplos de marchas prohibidas —por malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de las voces
desequilibrando la composición musical—, son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas
ocultas, en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.

Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se
centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los
intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables
ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir
líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces

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melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.

El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse al hecho de que el oyente
no puede simplemente desactivar la audición armónica o lineal a su voluntad. Así pues, el compositor corre el riesgo de
crear distracciones molestas de forma no intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo
considerado como la más profunda síntesis de las dos dimensiones jamás lograda, es extremadamente rico
armónicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las líneas individuales siguen siendo fascinantes.

Ambas dimensiones se organizan convenientemente según la consonancia.

Los intervalos consonantes resultan agradables al oído. La consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de
más elevado grado de fusión. Estos son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava. No obstante, la
cuarta se fue considerando consonancia perfecta con el paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que
proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta tanto mayores
como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa).
Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde
que se construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de
aumentación y disminución. Por ejemplo, la quinta disminuida o tritono.

Contrapunto y polifonía
La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del
contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto
permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su
tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas
musicales, así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.2 La música
concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo
de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y
conscientes de las mismas.

El arte contrapuntístico se gestó como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la utilización de notas
extrañas y disonancias, que otorgan la posibilidad de que la tensión y su resolución sean características musicales
presentes en todo el transcurso de una obra musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artística sin que ello
pudiera perturbar el normal desarrollo de la música.2

La monofonía, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntísticos ya que para ello es necesario un mínimo de
dos voces que puedan interactuar de alguna manera entre ellas.

Desarrollo histórico
El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante el
Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien
su importancia relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que se desarrollaron nuevas
técnicas de composición. En un sentido amplio, posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de
organización en la composición musical.

Contrapunto renacentista

En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado un

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compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.

Contrapunto barroco

Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo su máximo exponente Johann
Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave
bien temperado y la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede
destacarse influencia contrapuntística, como la Pasión según San Mateo.

Contrapunto ilustrado

Mozart (s. XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una influencia bachiana
muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos
de cuerda, destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores clásicos también
utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.

Contrapunto romántico

También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahms se aburría, se ejercitaba en el contrapunto.
Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.[cita requerida]

Contrapunto contemporáneo

En general, a lo largo de la Historia de la música, se suele entender el término Contrapunto como superposición de
procesos melódicos simultáneos. Sin embargo, esta idea lleva aparejada otra de igual importancia: el control de las
relaciones entre los puntos de superposición de ambos procesos melódicos. En la música del Renacimiento, por
ejemplo, se esperaba que, una relación disonante entre dos voces, resolviera su tensión hacia un intervalo consonante.4

A partir del Impresionismo musical, y en concreto de la música de Debussy influenciada por el conocimiento de las
músicas del sureste asiático a partir de la Exposición universal de 1880, surge un nuevo tipo de Contrapunto —si es que
puede ser llamado así— en el cual la relación entre los distintos procesos melódicos es libre —no estando basada en los
conceptos de consonancia y disonancia del contrapunto anterior—. Esta es la base del denominado "Contrapunto
disonante" característico de mucha música del siglo XX.5

En la historia contemporánea (siglos XIX-XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasía contrapuntística BV
256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El uso del contrapunto llega hasta nuestros días, con especial
énfasis en el jazz.

Especies de contrapunto
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto, por
lo que es conocido como contrapunto riguroso o estricto. Las especies de contrapunto se han desarrollado como una
herramienta pedagógica, en la que un estudiante avanza a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una
parte muy simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa "melodía fija"). El estudiante va
adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos rigurosamente
limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.2

La idea data de 1532, cuando Giovanni María Lanfranco describe un concepto similar en su obra Scintille di musica

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(Brescia, 1533). El teórico de la música veneciano del siglo XVI, Zarlino desarrolló esta idea en su influyente Le
institutioni harmoniche. Y fue presentada por primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en su
Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas
adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo más famoso que utilizó el término y que
lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para
ayudar en la enseñanza de la composición mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo
contrapuntístico practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal técnica. Como base de su
simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificación de la práctica de Palestrina (ver "Notas generales"
abajo), Fux describió cinco especies:

1. Nota contra nota;

2. Dos notas contra una;
3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4. Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);
5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.
Una sucesión de teóricos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a menudo con algunas
pequeñas e idiosincrásicas modificaciones en las reglas. Un buen ejemplo es Luigi Cherubini.6

Interesantes resultan las aportaciones de Carl Schachter, desde un enfoque Schenkeriano. Para este autor, las especies
del contrapunto, que denomina "contrapunto simple", son la base de la composición, donde encontramos el
"contrapunto elaborado". En la composición posterior al Renacimiento —según este autor— las reglas y, sobre todo, los
procedimientos del contrapunto simple o estricto, no fueron abandonados en favor de las reglas de la armonía, sino
que, estando tan instauradas en la mente de los compositores, los procedimientos simples del contrapunto simple
fueron elaborados cada vez más hasta que, aparentemente, no existe relación entre unos y otros. Sin embargo, en su
perspicaz y exhaustivo texto El contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces, muestra de
manera sistemática la relación entre ambas.7

Primera especie
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos referiremos también como
líneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus. Las notas de todas las voces suenan simultáneamente y
se mueven una contra la otra al mismo tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas agregadas están
fragmentadas (simplemente repetidas).

Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que generalmente se dan en las
obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el
gusto han sido considerados por contrapuntistas más importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas,
hay muchas más precauciones que prohibiciones.

1. Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea inferior, en cuyo caso se
comienza y termina solamente en unísono u octava.
2. No utilizar unísono excepto al principio o al final.
3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas paralelas
"ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una quinta u octava perfectas, a menos que una
parte (a veces limitada a las voces superiores) se mueve por grados conjuntos.
4. No moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten progresiones de
este tipo, especialmente si no involucran a la más baja de las voces).

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5. No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.

6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre ellas, a menos que pueda
crearse una línea melódica excepcionalmente agradable moviéndose fuera de ese rango.
7. Evitar que las dos partes se mueven en la misma dirección por el salto.
8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las séptimas
menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido así como las cuartas perfectas (en muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte más baja. (Este mismo cantus firmus se utiliza también
en los siguientes ejemplos, que están en modo dórico.)

Ejemplo de primera especie contrapunto Reproducir

Segunda especie
En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se contraponen a cada nota más
larga de la voz dada. Esta especie se dice que es expandida si una de esas dos notas más cortas difiere de la otra en
longitud. Otras consideraciones adicionales sobre esta segunda especie, que se añaden a las consideraciones para la
primera especie, son las que se citan a continuación:

1. Se permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en la voz que se añade.
2. El tiempo fuerte del compás sólo debe contener consonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo débil puede
contener disonancias, pero sólo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos
en la misma dirección.
3. Evitar el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepción de que puede producirse en
una parte no acentuada del compás.
4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas como parte
de un patrón secuencial.

Ejemplo de segunda especie de contrapunto Reproducir

Lo más interesante, tal como indica Schachter en el libro citado anteriormente en este epígrafe, es el efecto que genera
la segunda especie en el curso de una melodía, es decir, no tanto el efecto nota a nota, sino el efecto sobre la línea
melódica global. En este sentido, Schachter recoge hasta nueve posibilidades distintas.

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Tercera especie
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga de la voz dada. Al
igual que ocurre con la segunda especie, se llama expandida si las notas más cortas varían en longitud entre sí.

Ejemplo de tercera especie de contrapunto Reproducir

Siguiendo a Carl Schachter, igualmente que en la especie anterior, conviene recordar en relación con la tercera especie
que el interés de su estudio reside, no sólo en las posibilidades de la línea melódica de evolucionar nota a nota, sino en
el efecto que los diferentes giros melódicos suponen a la línea melódica globalmente.

Cuarta especie
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz añadida mientras que otras
notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo una disonancia en el tiempo fuerte del compás, seguida
de la nota suspendida y luego cambia (y "se pone al día") para crear una posterior consonancia con la nota de la voz
dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que es expandida cuando
las notas de las voces añadidas varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a través de
los límites determinados por el pulso, creando así síncopas.

Ejemplo de cuarta especie de contrapunto Reproducir

Quinta especie o contrapunto florido

En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de contrapunto se
combinan en las voces añadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo están en segunda especie, el tercer
compás en tercera especie, los compases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el último compás está en
primera especie.

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Ejemplo de contrapunto florido Reproducir

Derivaciones contrapuntísticas
Desde el Renacimiento en la música europea, gran cantidad de música considerada contrapuntística se ha escrito en
contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al
entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía, el ricercare y más tarde el canon y la
fuga —la forma contrapuntística por excelencia— todos muestran contrapunto imitativo, que también aparece con
frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de recursos
a los que los compositores han recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemático como un rango expresivo.
Entre estos recursos se encuentran los siguientes:

Inversión melódica: la inversión de un determinado fragmento melódico es ese fragmento al revés. De tal manera
que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el fragmento invertido tendrá una tercera
descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota: En el contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y
triple, el término inversión se utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de voces se cambia,
de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una clase de imitación, sino de un reordenamiento
de las voces).
Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás en relación con la voz principal.
Inversión retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás y boca abajo al mismo tiempo.
Aumentación: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se alarga en
comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.
Disminución: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se reduce en
comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.

Formas y estructuras
Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto, pueden destacarse:

La imitación libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada por una o más voces,
La técnica canónica, en el que una o más voces imitan de forma más estricta el motivo principal. Esta imitación
estricta puede ser inversa, aumentada, retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon,
El contrapunto múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cuádruple, etc. en el que voces y contravoces
se relacionan entre sí, normalmente a partir de la primera aparición del motivo principal o tema, y la sucesiva
aparición y desarrollo de nuevas voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc.,
dando lugar a composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos ejemplos más sofisticados
pueden considerarse la culminación de la técnica contrapuntística.
Carl Schachter, en su libro El contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces, incluye el
estudio del Coral luterano como una de las aplicaciones del estudio del contrapunto.7 En efecto, según este autor, las
voces del coral despliegan contrapuntísticamente acordes básicos de la tonalidad, generando multitud de acordes
resultado del movimientos de las cuatro voces melódicas.

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Véase también
Análisis musical
Textura musical
Armonía
Melodía
Polifonía

Referencias

Notas
1. Piston, Walter: Counterpoint (https://books.google.es/books?id=xxgKRwAACAAJ). Victor Gollancz, 1979, p. 7.
2. Jeppesen, Knud: Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century (https://books.google.es
/books?id=OcSVGkug58gC). Dover, 1992 [1939].
3. Rahn, John: Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays (https://books.google.es
/books?id=c6yLH6lxWQYC). G+B Arts International, 2000, p. 177.
4. Mann, Alfred: The Art of Counterpoint (https://books.google.es/books?id=qQOnQZNvVSAC). W. W. Norton, 1965,
p. 160.
5. Motte, Diether de la: Armonía (https://books.google.es/books?id=8aCHPgAACAAJ). Idea, 2008, p. 290.
6. Cherubini, Luigi: Cours de contrepoint et de fugue (http://imslp.org
/wiki/Cours_de_contrepoint_et_de_fugue_%28Cherubini,_Luigi%29), con Jacques Fromental Halévy. Kistner,
1835.
7. Schachter, Carl: El contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces
(https://books.google.es/books?id=tw-YPQAACAAJ). Idea, 1999, p. 450.

Bibliografía
Cherubini, Luigi: Cours de contrepoint et de fugue (http://imslp.org
/wiki/Cours_de_contrepoint_et_de_fugue_%28Cherubini,_Luigi%29), con Jacques Fromental Halévy. Kistner,
1835.
Cunningham, Michael G.: Technique for Composers (https://books.google.es/books?id=Q1JrCTlD9Q0C).
AuthorHouse, 2007.
Forner, Johannes & Wilbrandt, Jürgen: Contrapunto creativo (https://books.google.es
/books?id=QdHeAAAACAAJ). Labor, 1993.
Jeppesen, Knud: Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century (https://books.google.es
/books?id=OcSVGkug58gC). Dover, 1939.
Katz, Adele T.: Challenge to Musical Tradition: A New Concept of Tonality (https://books.google.es
/books?id=0QBX-p63kOsC). Read Books, 2007, p. 340.
Kurth, Ernst: «Foundations of Linear Counterpoint» (https://books.google.es/books?id=i7zAsV678sQC&pg=PA35).
Ernst Kurth: Selected Writings. Cambridge University Press, 2006 [1991].
Motte, Diether de la: Contrapunto (https://books.google.es/books?id=fSoEAQAACAAJ). Idea, 1998.
Piston, Walter: Counterpoint (https://books.google.es/books?id=xxgKRwAACAAJ). W. W. Norton, 1947.
Contrapunto (https://books.google.es/books?id=zI5fAAAACAAJ). Labor, 1992.
Rahn, John: Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays (https://books.google.es
/books?id=c6yLH6lxWQYC). G+B Arts International, 2000.
Schoenberg, Arnold: Ejercicios preliminares de contrapunto (https://books.google.es/books?id=J-O7AAAACAAJ).
Labor, 1990.

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Searle, Humphrey: El contrapunto del siglo XX, guía para estudiantes (https://books.google.es
/books?id=X_p0GwAACAAJ). Vergara, 1957.
Spilker, John D.: Dissonant Counterpoint, Henry Cowell, and the network of ultra-modern composers
(http://diginole.lib.fsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=4788&context=etd), tesis. Universidad Estatal de Florida,
2010.
Ulrich, Homer: Music: a Design for Listening (https://books.google.es/books?id=aVYJAQAAMAAJ). Harcourt,
Brace & World, 1962.

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Contrapunto.
Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre contrapunto.
«A guide to musical texture» (http://www.uwosh.edu/faculty_staff/liske/musicalelements/textureframes.html) en la
Universidad de Wisconsin Oshkosh
«Music Texture» (http://www.aboutmusictheory.com/music-texture.html). Aboutmusictheory.com
«Curso de contrapunto riguroso» (http://michelbaron.phpnet.us/contrapunto.htm) Michel Baron

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