PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA

CUANDO EL ARTE CARECE DE CENTRO: EL RETORNO DE LA FANTASÍA

ROMÁNTICA EN CUATRO ARTISTAS SANTANDEREANOS
(1996-2010)

ARTIKA

ENSAYO LARGO

2010
 CUANDO EL ARTE CARECE DE CENTRO: EL RETORNO DE LA

FANTASÍA ROMÁNTICA EN CUATRO ARTISTAS SANTANDEREANOS

(1996-2010)

Cualquier cosa es posible en un Gedankenexperiment. Así que, no existe ningún

impedimento para pensar el improbable hecho de que Donald Kuspit se hubiese tele-

transportado a la Sala de Exposiciones del Banco de la República, seccional

Bucaramanga, para visitar la muestra Signos de Eros y Psique en tres artistas

santandereanos: 2007-2010. Seguramente, Kuspit quedaría embelesado con el

deleitante acontecimiento de ver los trabajos de Silvia S. Espinel Jasbón, Freddy S.

Serrano Buitrago y Andrea L. Rey Sandoval, para después, sumergido en este

sentimiento, llegar a reconocer con exultante fascinación que saliendo de New York -

curiosamente en un lugar descentrado de las coordenadas mercantiles del mundo del

arte dolarizado - aún puede encontrarse una veta naïf y sentimental de la más pura

fantasía orgásmica. Girando una y otra vez alrededor del aura de estos fragmentos de

memoria y filigrana, Kuspit no podría dejar de sucumbir a la tentación de citar sus

propias palabras tras haber encontrado un brote renovado de vitalidad onírica que

remite directamente al origen del arte moderno; puesto que para él: “[Éste tipo de

arte] verdaderamente comienza con la toma de conciencia de lo inconsciente - con el

giro hacia el interior que lleva al descubrimiento de lo inconsciente - desarrollada

1
durante el romanticismo” (Kuspit 2004 [2006]: 79). Así, en medio de un culto

romántico celebrado con los experimentos de estos viajeros del inconsciente - los

mismos que desde el corazón de la fantasía han logrado transfigurar el silencio de la

materia en la confusa voz del deseo – Kuspit tampoco podría dejar de indagar por las

condiciones que hicieron posible la emergencia de un reducto de modernidad onírica

entre tanta distribución panfletaria de los dictámenes post-modernos

concienzudamente editados y empacados desde la auto-referencialidad del centro.

Que, dicho de una forma mucho más sucinta, se convertiría en el asunto de discutir

una cuestión cuya forma es precisamente ésta: ¿Qué logra explicar el que Espinel,

Serrano y Rey hayan emprendido sus respectivos viajes hacia las fuentes de su vida

interior sin el temor de sucumbir a la tentación escatológica de lo que Kuspit ha

denominado el carácter entrópico del post-arte? Necesariamente, la respuesta tiene un

carácter institucional que hace inteligible la consolidación de las experimentaciones

auto-biográficas de cada uno de ellos; ya que – y he aquí una hipótesis de

interpretación que ha de erigirse desde el material empírico recolectado hasta el

momento o sucumbir ante la terquedad demoledora de una crítica clarificadora – este

deseo de conservar el legado romántico, que hunde sus raíces en una concepción

religiosa del arte, en la que pervive la redención estética de la mendicidad humana,

sólo pudo ser adoptada, sin temor a ser considerados passé, por el hecho de estar

conviviendo en un resguardo artístico creado y protegido conceptualmente al final de

los años 90’s – la escuela de Bellas Artes de la UIS (Universidad Industrial de

Santander): Fundada en 1999, dirigida por José Germán Toloza Hernández desde el

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2000 hasta hoy, 2010, y, a este respecto, la principal justificación institucional del

Geist de los trabajos de Espinel, Serrano y Rey - y dinamizado espiritualmente a la

mejor manera de los místicos medievales del Liber viginti quattuor philosophorum:

“Ars est sphaera infinita cuius centrum est ubique, circumferentia nusquam”.

I. JOSÉ GERMÁN TOLOZA HERNÁNDEZ: LA DIALÉCTICA

MODERNA ENTRE ENTROPÍA Y CREATIVIDAD

Si, bajo la comprensión teórica de Kuspit, “en lugar de entender el arte moderno en

términos de movimientos, (…) se lo entendiera en términos de la dialéctica de

entropía y creatividad” (Kuspit 2004 [2006]: 49), entonces la cartografía más

apropiada para entender el peregrinaje espiritual de José Germán Toloza Hernández

tendría que trazarse a partir de los hitos totémicos dejados en el proceso de erosionar

el arte neo-expresionista colombiano. A lo largo de esto, Toloza fue revelando los

signos modernos señalados por Kuspit en la oposición de entropía-creatividad,

desarrollados por medio de lo que no muy bien ha descrito Germán Rubiano en su

reseña para el catálogo de la exposición El estado del vacío (2008):

Conozco la producción de Germán Toloza desde comienzos del decenio [de 1990],

cuando terminaba sus estudios de Bellas Artes en la Universidad Nacional. En aquel

entonces sus trabajos me llamaron la atención por su independencia respecto a lo que

suele denominarse arte experimental, y por su preocupación de representar figuras

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 simbólicas en las que quizás inconscientemente no dejaban de observarse trasuntos de

la fauna mágica del mexicano Francisco Toledo. En 1995, mientras estudiaba en

Londres, su obra cambió sustancialmente, y es innegable que en este momento inicia

un nuevo periodo en el que el despojo es un auténtico reto personal (Rubiano 2008:

40).

Si la descripción de Rubiano es medianamente correcta, reflejaría la endémica tensión

latinoamericana sufrida por los artistas de la región en su trasegar con la modernidad

vanguardista desde la adopción de un imperativo estilístico instaurado formalmente

hasta la configuración plástica de una temática exótica asumida materialmente. Esto

fue lo que le permitió a Rubiano hablar del simbolismo de Toledo en algunas de las

obras de Toloza, como es el caso de Adán y Eva (1988), Selva I y II (1988) y Éxtasis

sacro (1989), en las que se revela la presencia del anhelado retorno a un origen

falseado por la mala conciencia neo-expresionista – la misma que hizo de la parodia

y la ironía los mejores analgésicos para calmar la ansiedad latinoamericana respecto a

su propio pasado- de las representaciones aún disponibles en dicho contexto artístico.

Puede conjeturarse que fue este mismo anhelo el que llevó a casi todos los artistas de

la época a sumergirse en los imperativos estéticos de las apropiaciones plásticas de

este nuevo estilo histórico mundial, siendo absorbidos por la marejada del último

momento del concepto idealista del arte – su transformación enajenada en pseudo-

conciencia crítica – y, consiguientemente, expulsados de la fértil pulsión conceptual

requerida para hacerlo explotar en todas las direcciones posibles.

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He aquí la impronta de la época, hegemónica durante el oropel de los 80’s e

imperante hasta la aparición de una renovada fuerza entrópica que desembocó

creativamente en unos años 90’s orientados por el dictum fantástico de José

Alejandro Restrepo: El arte de Humbold no es el arte de Hegel. Al restituir

estéticamente la individualidad intuitiva de los procesos creativos y disolver

lentamente el idealismo absoluto de George W. Hegel - proceso que heredaría los

esfuerzos críticos de los románticos del Sturm und Drang alemán y los

existencialistas franceses de la hermenéutica de la facticidad heideggeriana- el arte de

esta década cuestionó incisivamente la pretensión de elevar las peculiaridades

indexicales de la experiencia íntima de los artistas a la generalidad universal del

concepto internacional del arte. Fue precisamente este el sentido inscrito en la crítica

del idealismo del Nuevo Internacionalismo – etiqueta utilizada por Anna María

Guasch en su artículo de 2005, Una historia cultural de la posmodernidad y el

poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local, para referirse al “uso de

los lenguajes del internacionalismo (sobre todo los derivados del minimal, el

conceptual y el pop, entendidos como lenguas francas), implementados con las

narrativas locales ([en las que] entrarían las Áfricanas, latinoamericanas, caribeñas,

etc.) (Guasch 2005: 7-8) – y su correspondiente olvido del carácter contingente de las

obras de arte en cuanto prevalencia de las formas internacionales, desplegadas

históricamente a lo largo de la carrera purificadora del arte de vanguardias, sobre los

contenidos locales, disponibles en su carácter exótico como codiciadas gemas a ser

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distribuidas por los grandes mercados culturales. ¡Ja! ¡Como si el cocodrilo de Hegel

tuviese alguna forma de imponerse hic et nunc sobre las fuerzas fantásticas del

cocodrilo de Humbold!

Y es que fue este Nuevo Internacionalismo, el que incitó a Toloza a buscar el

cocodrilo de Humboldt en el continente de Hegel. Allí, en Inglaterra, durante el año

de 1994 - 1995, llevó a cabo una transformación que Rubiano ha intentado determinar

con la vaga expresión “un nuevo periodo en el que el despojo es un auténtico reto

personal”. Curiosamente, esta expresión lo impulsó a lanzar un desacertado dictamen

crítico sobre aquellas obras de ascendencia inglesa, presentadas para el XXXVI Salón

nacional de artistas de 1996:

Las grandes telas sin bastidores que se exhiben en este Salón Nacional presentan muy

poco – una imprimatura transparente, unos rectángulos a maneras de banderas, y unos

dibujos rudimentarios y simbólicos-, y lo visual no tiene mayor relieve como tal. En el

plano pictórico, que, según el artista, es antes que nada un plano mental, aparecen, de

todos modos, aunque de manera deliberadamente incipiente, las inquietudes

mencionadas [sobre la memoria, la emergencia y lo sublime] (Rubiano 2008: 40).

Contra Rubiano: Nunca puede arriesgarse, a partir de datos perceptivos, que haya

desaparecido totalmente el contenido representacional o narrativo de una obra

pictórica. Si ingenuamente considera que bajo las figuras del 96 sólo permanece “una

imprimatura transparente”, entonces no ha podido acceder a las últimas luchas

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conceptuales que se libraron en las obras de Toloza a mediados de los 90’s. Para un

intérprete desprevenido como él, todo se resolvería en la proyección de un plano

mental erigido sobre la erosionada superficie pictórica del proyecto moderno. Y sí,

efectivamente, la arremetida nihilista de Toloza exige aceptar la supremacía del

desierto indicado por el ocaso de la mirada divina y su ocultamiento tras la implosión

del punto de fuga de la perspectiva renacentista. Pero, a diferencia de Rubiano, una

interpretación diferente de dichas obras, que hunda sus raíces en El inconsciente

óptico (1993) de Rosalind E. Krauss, desplegaría una delgada capa de “imprimatura

transparente” como una membrana protectora de las infinitas fuentes del deseo. O,

para utilizar las palabras de Krauss respecto al espacio colmado de las imágenes

surrealistas: “[Hay que reconocer que en ellas], el campo visual que se proyecta no es

algo latente, un resurgimiento constante de la pura potencialidad de lo externo, sino

un campo lleno desde el principio, o, por hacer uso del término, un ready made o

prefabricado” (Krauss 1993 [1997]: 67). ¿Qué es eso de un campo ready made o

prefabricado? Krauss responde oblicuamente:

El que la base de los [collages surrealistas] no sea algo latente sino un receptáculo

ocupado de antemano [ready made], de manera que la mirada parece estar colmada en

cuanto se lanza, el que la sensación que la proyección depara no corresponda a una

apertura transparente al mundo, sino a una piel, membranosa y densa, (…), son rasgos

que introducen un modelo visual que es el reverso mismo de la perspectiva tradicional

al tiempo que la negación absoluta de su alternativa modernista (Krauss 1993 [1997]:

67).

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Un campo pictórico “lleno”, “repleto”, “saturado”, un “cuerpo yacente” recubierto

por una “imprimatura transparente”; éstas van a ser desde ahora las determinaciones

conceptuales más adecuadas para comprender las obras del 96, que,

contradictoriamente, se sumergen en el deseo persistente de seguir el rastro de una

divinidad romántica oculta en su sombra y ajena a un mundo sumido en las tinieblas

de la ausencia, y simultáneamente se disuelven en el placer de explorar los contenidos

ready made del frágil horizonte latinoamericano. ¿Fue esto lo que consiguió

inconscientemente Toloza al eliminar la posibilidad del lienzo como un plano mental,

y al comprometerse con aquella mirada membranosa, ready made o prefabricada, que

transfigura en embeleso la ilusión de una subjetividad desplazada por los flujos del

deseo? Sí, efectivamente, pues la dialéctica de entropía y creatividad, interpretada por

Toloza en el movimiento doble de aceptar la esterilidad alcanzada por la lógica

modernista y adoptar como su punto de fuga la materialización erótica del espacio

figurativo del lienzo, terminaría deslegitimando no sólo las pretensiones críticas de

Rubiano, sino también las de ese otro gran crítico inscrito en la misma vena

modernista, Eduardo Serrano, que en La imagen y el vacío (2008) osa decir:

En la obra de Germán Toloza resulta especialmente sugestiva la contraposición entre

elaborado y vacío o entre ocupado y desierto. En buena parte de sus pinturas, las

representaciones se reducen a una pequeña porción del lienzo, quedando libre la mayor

parte del mismo, la cual adquiere inusitada importancia puesto que se convierte en una

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 especie de telón apto para que el observador interactúe con la obra y le permita a su

imaginación explorar posibilidades en su superficie (Serrano 2008: 6).

A pesar de Rubiano y Serrano, obras como El alumbramiento de la noche (1997), El

jardín de las naranjas I (2002), Mata (2004) y La sangre que alimenta nuestros días

(2008), a manera de claros contra-ejemplos, iluminan las rutas de salida para aquella

ansiedad neo-expresionista del Zeitgeist de los 80’s, sosegada por Toloza con la

adopción de una constelación de órganos-imágenes articulados dentro de un cuerpo

reiterativo que se dispersa sobre su propia inmanencia. Esto le cierra el paso a

cualquier nuevo intento de encajarle interpretaciones modernistas, es decir, aquéllas

determinadas por la oposición dualista de fondo (vacío y desierto) y figura (elaborada

y ocupada) y el olvido de un objeto dinámico insinuado e inaprensible como sustento

de los ready made recolectados en la experiencia íntima del mundo. Destino éste de

Toloza, que refleja un grado elevado de auto-conciencia que, según Kuspit, ha

alcanzado el arte en la etapa final de la entropía moderna: “Quizás el único modo en

que el arte moderno pueda por fin clarificar sus principios y, al mismo tiempo,

ponerse al día sea acabando el trabajo de destruirse a sí mismo que oficialmente

comenzó con el antiarte dadaísta” (Kuspit: 140). ¿Toloza, un dadaísta? No,

sinceramente, no. Más bien uno de los últimos neo-expresionistas que supo completar

un proceso negativo de desintegración crítica de la superficie-mercancía del Nuevo

Internacionalismo para darle paso a la instauración de un plano pictórico configurado

por el desplazamiento dinámico de las eternas fuentes del deseo.

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 II. SILVIA ESPINEL, FREDY SERRANO Y ANDREA REY: TRES

MÁSCARAS DISTINTAS Y UNA SOLA VOLUNTAD

VERDADERA

Silvia Espinel, la primera heredera de este legado, comenzó disolviendo sus pinturas

de vinilo en aguas saturadas de ternura. Tras este procedimiento, se zambulló

directamente en dichas aguas para navegar a lo largo de los turbulentos ríos del

inconsciente y aprender a descifrar la totalidad de los símbolos del lenguaje del

sueño. Desde aquel entonces, el resultado ha estado escurriendo sobre las superficies

de Sarita, Zapatos de charol y Memoria olfativa II, algunas de sus pinturas de 2007,

que configuran el sonido de una melodía cromática en la que los trazos y las texturas

se mueven como peces de colores sometidos al flujo de una psique conectada

profundamente con las reminiscencias de la infancia. Fantasías químicas modernas

que humedecen sus imágenes pictóricas en la vaguedad de los oscurecidos riachuelos

del recuerdo. Fluidez de unos finísimos capilares que tienen su arraigo en el rostro de

“un niño muy activo, aunque oculto, y un loco espectral” (Kuspit 2004 [2006]: 95).

Porque Espinel es tanto un@ niñ@ enloquecid@ como un@ loc@ infantil, que

siempre ha estado preguntándose por el destino de aquellos peces que fueron

liberados en la turbulencia de un retrete (Sarita), que siempre ha deseado conocer la

diferencia sexual oculta tras un muro que termina separándolo/la de todo lo demás

(Zapatos de charol), y que siempre ha querido retener plásticamente la memoria

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olfativa de los efímeros efluvios del café (Memoria olfativa II). Pero, sin lugar a

dudas, un alma romántica que ha comprendido la estrecha relación metafórica que

hay entre las intermitentes y variables impresiones resguardadas por los vinilos

excesivamente aguados y la caída de la lluvia purificadora sobre los fragmentos

conservados en la fragilidad de la memoria. ¿Recuerdos líquidos en imágenes

aguadas? Sí, tanto como introducir una magdalena proustiana en una taza de té

oriental para que los sentidos terminen evocando instantes puros de belleza y sus

rostros simbólicos de redención.

¿Acaso – se preguntará el crítico modernista- no es sorprendente que a partir de todo

esto se dé una obra en la que “la pintura líquida registra una aplicación intensa y

entregada en chorros y regueros que, obedeciendo al empuje gravitatorio, dejan un

rastro indeleble que indica que, mientras era pintado, el cuadro estaba en posición

vertical” (Krauss 1993 [1997]: 289), pero que no por esto termina inscrita en la

tradición de un expresionismo abstracto comprometido con “el hecho de que el lienzo

se erija verticalmente frente al observador, y, de que, como mandan los cánones, la

imagen siga registrándose en un plano que corta el cono de la visión, cayendo ante el

artista o el observador erguido como si se tratara de un velo traslúcido o una

transparente ventana”? (Krauss 1993 [1997]: 289). No, no es sorprendente, pues su

“velo translúcido” no es una concesión a la ilusión renacentista de identidad especular

entre el punto de vista del pintor y el punto de fuga del horizonte, sino el

reconocimiento de un tegumento ilusorio que en cualquier momento ha de ser

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arrasado por el tiempo, dejando así, a la vista, la “imprimatura transparente” de

Toloza.

Fredy Serrano, el segundo heredero, aunque esta vez de los genes de Toloza, terminó

haciéndolos mutar con dos series de obras: Temporada de Casa (2008-2010) y Los

Cosos (2008 - 2010). Simplificando algunos de los aspectos del El inconsciente

óptico de Krauss, podría decirse que cuando se indaga por la manera en que, en

Temporada de Casa, se ha reincorporado la intencionalidad subjetiva a lo largo de la

multiplicación modular del cuadrado moderno, y se han insertado imágenes oníricas

dentro de un medio carnal, se llega a la conclusión de que acá ha dejado de operar

tanto la represión modernista del transfondo del espacio perceptivo como su

pretensión de transformarlo en una figura más dentro de una simultaneidad

sintetizada por una mirada totalizadora. O sea que – vuelve a preguntar este fastidioso

crítico modernista: ¿Ahora habría planos de fondo que emergen sobre la superficie,

en transparentes figuras, y que con su aparición pretenden fagocitar las imágenes

desleídas de los recuerdos infantiles? Sí, esta podría ser la descripción estandarizada

de las obras de Serrano. Todo un homenaje a una retícula identitaria, tal como podría

leerse Temporada de casa y su repetición simultánea de una misma estructura óptica.

Pero, siguiendo los dispersos rastros de Krauss, también podría ensamblarse una

tentativa interpretativa en la que dicha transparencia sea afirmada como un cultivo de

proliferación bacteriana. Algo así como una placa de Petri que ha logrado resguardar

burbujeantes ensoñaciones e historias arquetípicas, en las que aparecen gigantescos

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moluscos prehistóricos (El aspecto de la víctima - 2008), hechiceros sacados de ferias

gitanas (Temporada de casa - 2008), zombies maternales (Mamá Zombie - 2008) y

dinosaurios fuera del tiempo (El día de la bestia - 2008). Una placa de Petri que

también ha logrado poner a dormir la razón para que puedan cantar las sirenas, y

sobre la que Serrano ha cultivado fantásticas células aglutinadas en las bio-formas no

clasificadas de los Cosos.

¿Así que esta serie de módulos ha de interpretarse como el caldo de cultivo de

protuberancias, quistes, pólipos, vísceras y emanaciones rugosas? Sí. Es en estos

medios oníricos que reside la fuerza de una carnalidad enraizada en el inconsciente

óptico de Krauss. Algo que, parafraseando algunas de las conclusiones de la autora,

ha convertido a Serrano en un consumado creador de bio-formas que expresan el

terror lanzado desde una subjetividad amenazante y deseosa de un mundo manchado

a imagen y semejanza de los niños, es decir, “[un] mundo del balbuceo y del gorjeo,

[un] mundo del juego, concebido visceralmente” (Krauss 1993 [1997]: 330).

¿Visceral o cancerígenamente? Sin lugar a dudas, es más acertado elegir la segunda

opción, pues en el universo creciente de los órganos sin cuerpos de Serrano –

aquellas máquinas deseantes diseñadas por Gilles Deleuze y Félix Guattari en el Anti-

Edipo (1972), y recicladas por Krauss en cuanto objetos-partes que hacen emanar

fluidos de signos que ordenan/estructuran el campo informe del deseo - uno de los

ejemplares de Los Cosos, específicamente el No. 67, ha reemplazado a los pájaros de

Alfred Hitchcock en cuanto mensajeros de la furia infantil y su persistente deseo de

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alterar ontológicamente la jerarquía del Ser. ¿Acaso los Cosos no son la proyección

de la mirada mutante de un niño rencoroso ante la intromisión, el asedio, el ataque y

la impertinencia de un cuerpo social organizado sádicamente desde la ideología

conservadora inscrita en la necesidad natural? ¿No será que la única opción que le

queda ahora es hacer girar la rueda de la inocencia y las aspas de su máquina

segadora de voluntades heredadas? Ojalá que sea así, pues esto le permitirá al niño

continuar con su trabajo anti-edípico, presionando alrededor de sus deseos más

tiernos, haciéndolos ascender hasta la “imprimatura transparente” de Toloza, de tal

modo que pueda transformar su sadismo orgánico en un hoyo sobre la tierra por el

que pueda escabullirse una vez más tras su excéntrico conejo blanco.

Andrea Rey, la tercera y última de esta lista de herederos, ha transfigurado el anhelo

noe-expresionista de Toloza en una renovada fuerza que retorna en espiral hacia las

fuentes más puras de Eros. Y lo ha hecho adoptando tres encarnaciones distintas:

Penélope, Psique y Andrómeda. Cuando toma la forma de alguna de ellas, se entrega

a un proceso alquímico en el que cada uno de los trozos de materia que toca se

termina transformando en un fragmento del mismo mundo del que están hechos los

sueños. En su reencarnación de Penélope, por ejemplo, adoptó la forma de uno de los

tantos hilos de Las tejedoras del arte colombiano (2009), y con una paciencia

eternamente abierta a la contemplación de un nuevo ocaso, deshizo la erosión del

tiempo en el acto paciente de tejer los flujos del recuerdo - algo que Rodrigo Restrepo

Ángel (2009) ha determinado como una obsesión y un destino ineludible para las

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artistas colombianas. Esto se ve reflejado en aquella corta entrevista concedida a

Restrepo Ángel, donde Rey tomó el riesgo de comentar su obra Vísteme (2007) de

esta manera: “Tejer, coser, bordar implica un contacto con un material de historias.

Implica anudar los actos creativos a la vida” (Restrepo Ángel: 2009: 40). Añadir,

incorporar, enmendar y sobrescribir son los procesos que han de determinar desde

ahora una concepción del arte en la que éste se teje y desteje constantemente en un

instante del tiempo reflejado sobre los diversos puntos de una esfera infinita. ¿Una

esfera infinita y femenina? Sí, una esfera que también se revela en la segunda

máscara de Rey, la forma vaporosa de Psique. Tras ella se oculta para deleitarse con

la triquiñuela de ir dejando un soplo del eterno femenino en los fragmentos redimidos

estéticamente de su vida íntima y los de otras tantas mujeres colombianas. El

resultado es una ofrenda al amor, erigida en el montaje de Vuelo de Agosto (2009), el

epítome de un experimento hecho con espumas de maquillaje, blondas, encajes y

estropajos, y conservado circularmente como una incisión vegetal sobre la fragilidad

de las voluptuosas alas de las mariposas. ¿Se está hablando de las mariposas de Henry

J. Darger o de las de Bambi? No importa, son indiscernibles. Así que, en cualquier

caso, son las mismas que aún están aleteando alrededor de Solas (2007): Mariposas

místicas que en extraños enjambres dejan ver su luz a aquellos sedientos de los

cabellos de las estrellas. Los mismos que ansían subir hasta el cielo para purificarse

con las chispas de Andrómeda.

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Tres máscaras distintas y una sola voluntad verdadera. Espinel representa la nostalgia

que enjuaga el deseo. Serrano, la ingenuidad que erotiza el momento. Rey, la

esperanza que teje los sueños. Tres máscaras distintas y una sola voluntad verdadera.

¿Cuál es esa voluntad? Pues la misma de Kuspit y de Krauss: La que afirma el

retorno del arte a la fantasía romántica.

III. RETORNANDO A LA FANTASÍA ROMÁNTICA

¿Qué quiere decirse cuando se enfatiza sin concesiones que en las obras de Espinel,

Serrano y Rey se ha dado el retorno de la fantasía romántica? Simplemente se está

constatando el regreso de una voluntad afirmativa, un sí que se desea a sí mismo, y

que al hacerlo se manifiesta en una infinidad de máscaras distintas. Bueno, hasta el

momento, en tres personas distintas que encarnan una sola voluntad femenina. Esa

misma voluntad que ha logrado ser capturada por las palabras de Brandon Taylor, y

que ha resguardado en su libro Arte Hoy (1995 [2000]) de la siguiente manera:

[La voluntad del arte femenino] busca articular las cualidades olvidadas e incluso

denigradas, pero sin culpabilidad. Incluye la tentativa y lo inestable (femenino) frente a

lo global y equilibrado (masculino). Acoge, en lugar de sufrir por ellos, rasgos como la

intuición y la pasividad. Vincula la factura del mundo al cuerpo (femenino), más que a

la mente sola (masculina). (…) Tiende a la adición más que a la sustracción. Abarca lo

sublime a través de la sensualidad (femenina) y no a través de la reducción, la

geometría o la <<negación>> (masculinas). Rara vez excluye o completa. Consciente

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 en lo excéntrico e inexperto (por principios). Por último, insiste en que la producción

[artística] no deriva del sexo, sino de los valores que prevalezcan en la obra (Taylor

1995 [2000]: 68).

Esta visión de Taylor exige la misión crítica de superar la tragedia modernista y su

desenlace dentro de narrativa solipsista en la que la auto-conciencia del arte terminó

proyectándose, en su contingente idiosincrasia, sobre la totalidad de un mundo con el

fin de convertirlo en una emanación derivada de su voluntad falo-céntrica. Síndrome

masculino-modernista que hizo de Toloza una víctima privilegiada del influjo neo-

expresionista, y todo por el simple hecho de comprometerse con el proyecto

ochenteno de envanecer el sentido formal de las obras de arte en detrimento del

reconocimiento de la caducidad de las voces temporales de los referentes materiales

de sus diversos deseos. El resultado es más que evidente y se encuentra condensado

en la necesidad de defender la configuración reflectante de algunas de sus obras para

tratar de capturar los ecos retransmitidos de los discursos validados

historiográficamente – el caso más flagrante es Himno, uno de sus lienzos de 1998.

Pero, no por esto puede negarse su papel irremplazable como aquel pionero dentro de

esta tensión dialéctica, pues Toloza logró crear un recinto esférico en el que hasta hoy

pueden seguir respirando tranquilamente sus tres más extrañas flores: Espinel,

Serrano y Rey.

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Bueno, entonces: ¿Qué le pasó a Toloza? ¡Tenía todas las piezas necesarias para

construir una impecable visión femenina del arte pero lamentablemente terminó

uniéndolas de manera equivocada! Esta confusión conceptual se debió a que el

Zeitgeist alemán terminó envenenando algunos de sus logros ingleses del 96. No

obstante, fue gracias a estos errores de su esse de facto que logró abrir el eterno

umbral de un esse in futuro en el que siempre ha estado girando una rueda sobre sí

misma. ¡Sí! Una inocente rueda que tiene la siguiente inscripción como lema: El arte

es una esfera infinita cuyo centro se halla en todas partes y su circunferencia en

ninguna.

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ANEXOS

19
 JOSÉ GERMÁN TOLOZA HERNÁNDEZ

I. ESTUDIOS

1986 -1990 Maestría en Bellas Artes, Pintura, Universidad Nacional de Colombia-

Bogotá.

1994 -1995 Magister en Pintura, Chelsea College of Art and Desing. Londres.
Inglaterra.

II. EXPERIENCIA DOCENTE

2000 – 2010 Coordinador de la carrera de Bellas Artes del Instituto de educación a

distancia de la UIS.

III. EXPOSICIONES COLECTIVAS

1986-1990 Salón Francisco A. Cano, Museo de Arte, Universidad Nacional de

Colombia, Bogotá.

1990 Exposición de Grabados, Primer Encuentro de Estudiantes de Bellas Artes de

Medellín, Banco de la República, Medellín-Colombia.

1990-1991 Premio IICA de Pintura, Comisión V Centenario del Descubrimiento de

América, sede IICA, San José-Costa Rica.

1995 Media Show Ma-Paiting, Chelsea College of Art and Desing. Estudios de
Bagley's Lane, Londres. Inglaterra

Small Size Show, Main Building Manresa Road. Chelsea College of Art and Design,
Londres. Inglaterra

Swiss Bank Competition European Art, Smith's Galleries, Londres. Inglaterra.

Into the 90's Art, Mall Galleries, Londres. Inglaterra

VI Salón Regional de Artistas, Corferias. Bogotá. Colombia

20
1996 XXXVI Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá. Colombia

1998 Salón Premios Villa de Madrid, organizado por el Instituto Distrital de Cultura
de Bogotá, Casa del Ayudamiento de Madrid. España

1999 Primer Salón Nacional de Pintura Domingo Moreno Otero'. Fundación Museo
de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia.

Salón Nacional de Arte joven, Universidad de Antioquia, Medellín. Colombia.

2000 VII Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá. Colombia-

Catálogo y Exposición Platform 99- Sesenta artistas jóvenes de Asia y América

Latina, Canvas Gallery, Ámsterdam. Holanda.

2001 Proyecto Pentágono, Pintura y Dibujo, Ministerio de Cultura. Bogotá.

Colombia.

38 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura. Cartagena. Colombia.

2003 Artistas santandereanos en la década de 1990. Banco de la República. Museo de

Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia.

Geografía del sentir. Centro Colombo Americano, Medellín – Bogotá. Colombia.

38 Grados. Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. Cartagena. Colombia.

90: Desplazamientos. Arte Colombiano en la década de los 90’s. Museo de Arte

Moderno de Bogotá. Colombia.

2004 39 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. Bogotá. Colombia.

La selección colombiana. Sala de Exposición Suramericana. Medellín. Colombia.

2005 Segundo salón de arte bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

Bogotá. Colombia.

2007 Viceversa. Artistas argentinos y colombianos. Museo de Arte Moderno de

Bucaramanga. Colombia.

2010 Proyecto Palo’e yuca. Beca Bicentenario de creación artística. Gobernación de

Santander. Colombia.

21
IV. EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2007 París, la mirada del paseante. Fotografías. Galería Senghor. Alianza Francesa.
Bucaramanga. Colombia.

Desierto. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia.

Realidades de vida. Casa de exhibiciones. Beca de creación de Colcultura. Bogotá.

Colombia.

2008. El estado del vacío. Pintura y video. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.
Instituto municipal de cultura de Bucaramanga. Museo de arte de la Universidad
Nacional de Bogotá. Colombia.

2009 Préstame tus ojos. Galería Léopold Sédar Senghor. Alianza Colombo Francesa.
Bucaramanga. Colombia.

V. DISTINCIONES Y BECAS

1990-1991 Premio Iberoamericano de Pintura IICA, Encuentro de Dos Mundos,

Comisión del V Centenario del Descubrimiento de América, Sede del IICA, San José
de Costa Rica-Costa Rica.

1994 Beca para estudios de posgrado en Londres-Inglaterra. Consejo Británico.

Bogotá-Colombia

1996 Mención, XXXVI Salón Nacional de Artistas

1997 Primer Puesto, Salón Nuevos Valores, Festival Internacional de Arte en

Medellín, Medellín-Colombia

1999 Invitado especial Salón Nacional de Arte Joven. Universidad de Antioquia,

Medellín-Colombia

2000 Artista invitado, VI Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de

Bogotá.

2009 De aquí y del otro lado. Beca de curaduría del 13 Salón Regional de Oriente.
Ministerio de Cultura. Bogotá. Colombia.

22
ADÁN Y EVA

1988
Polvo de mármol y acrílico sobre lienzo
Colección privada

23
 SELVA

1988
Polvo de mármol y acrílico sobre lienzo
Colección privada

24
SELVA II

1988
Marmolina y óleo sobre lienzo
Colección privada

25
ÉXTASIS SACRO

1989
Mixta sobre lienzo
Colección privada

26
 EL ALUMBRAMIENTO DE LA NOCHE
1997
Acrílico sobre lienzo y objeto
2,06 x 2,65 m

27
EL JARDÍN DE LAS NARANJAS I
2002
Acrílico sobre lienzo
2,06 x 2,30 m

28
 MATA
2004
Acrílico sobre lienzo
2,05 x 2,22 m

29
LA SANGRE QUE ALIMENTA NUESTROS DÍAS
2008
Acrílico sobre lienzo
2,06 x 2,65 m

30
 HIMNO
1998
Acrílico sobre lienzo
1,85 x 2,30 m

31
 SILVIA SUSANA ESPINEL JASBÓN

I. ESTUDIOS

1994 Tecnóloga en mercadeo y publicidad. Fundación Politécnico Grancolombiano.

Institución Universitaria, Bogotá.

2006 Maestra en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga.

Colombia.

2009 Magíster en Semiótica. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga.

Colombia.

II. EXPOSICIONES COLECTIVAS

2004. Los Haluros se Revelan. Sala El Caracolí. Casa de la cultura Piedra del Sol.
Agosto 31 a Septiembre 17. Floridablanca.

2006. EnsÍmismos. Sala Mantilla Caballero. Mayo 12 a Junio 12. Instituto Municipal
de Cultura, IMC. Bucaramanga.

2007. Gráfica Colectiva. Programa Nuevos Talentos. Salón Gustavo Liévano. Cámara
de Comercio Bucaramanga. Cámara de Comercio Girón. Sala de exposiciones
Alcaldía de Piedecuesta. Ala El Caracolí. Casa de la cultura Piedra del Sol,
Floridablanca. Colombia.

Evanescencias del recuerdo. Salón Gustavo Liévano. Cámara de Comercio de

Bucaramanga. Colombia.

III Salón de Arte Moderno y Contemporáneo. Fundación Septum & Cámara de

Comercio. CENFER. Bucaramanga. Colombia.

Nuevos espacios pictóricos. Galería Leópold Sédar SENGHOR. Abril 20 a Mayo 11.
Alianza Colombo Francesa de Bucaramanga. Colombia.

2008. VI Salón de Imagen Regional del Banco de la República. Sala de Exposiciones

del Banco de la República. Junio 10 a Julio 11. Bucaramanga. Colombia.

XII Salones Regionales de Artistas. Región Oriente. Ministerio de Cultura. Bogotá.

Colombia. Sala Mantilla Caballero. Instituto Municipal de Cultura, IMC.
Bucaramanga. Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez Villamizar. Pamplona,
Colombia.

32
2008 - 2009. 41º Salón Nacional de Artistas. Región Oriente. Voces, Acciones y
Silencios. Centro Cultural Comfandi. Cali. Colombia.

2010. Sala Abierta, Artistas Contemporáneos de Santander. Galería Casa cuadrada.

Centro Cultural del Oriente Colombiano. Bucaramanga. Colombia.

Imaginario Popular de Santander. Cámara de Comercio de Girón y Bucaramanga.

Colombia.

III. PRODUCCIÓN ACADÉMICA

2007 Reseña sobre el artista Oscar Mauricio Medina Jaimes. Catalogo de

Exposiciones. Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia.

Baila en la Calle... De Noche. Vanguardia Liberal. Magazín Cultural, p. 6 – 7.

Bucaramanga. Colombia.

El Sentido de la Escritura del Lenguaje Verbal en la Obra Pictórica de Humberto

Cuan. Revista S. Volumen 2, p. 157 – 164, 2008. Universidad Industrial de
Santander, UIS. ISSN: 2011-074X

2008 La escritura del lenguaje verbal como elemento plástico en la obra pictórica de
Humberto Cuan. II Congreso de la sociedad colombiana de estudios semióticos y de
comunicación. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Colombia.

2009 Semiótica de la escritura visual en la pintura colombiana. IV Coloquio de la

asociación mexicana de estudios de semiótica visual y del espacio. Escuela Nacional
de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete. Ciudad
de México. D.F. México.

33
 SARITA

2007
Acrílico sobre lienzo
120 x 180 cm
Colección de la artista

34
ZAPATOS DE CHAROL

2007
Acrílico sobre lienzo
180 x 120 cm
Colección de la artista

35
 MEMORIA OLFATIVA II

2007
Acrílico sobre lienzo
180 x 120 cm
Colección de la artista

36
 FREDDY SAÚL SERRANO BUITRAGO

I. ESTUDIOS

2006 Maestro en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga.

Colombia.

II. EXPOSICIONES COLECTIVAS

2005. Arte animalista y ambientalista. Fundación “AHURA”. Rafael Prada Ardila.

Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga. Colombia.

Proyecto Fundación ANNA para le intercambio cultural. (Muestra itinerante). Villa

de Leyva - Boyacá / Tunja – Boyacá / Pamplona - Norte de Santander /
Bucaramanga. Colombia.

2006 Arte con –ciencia. El crédito de la conciencia / Todo vale. Proyecto de creación
artística con material de reciclaje. Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia.

Cuestión de corazón. A beneficio de la Fundación Nueva Granada. Galería El Museo.

Bogotá. Colombia.

Segunda Edición del Concurso de Artes Plásticas basado en la obra de Paul Cezanne
“Los jugadores de cartas”. Galería El Museo. Bogotá. Colombia.

Caja de Pandora. Festival de cine y video. Santa fe de Antioquia. Medellín.

Colombia.

Sur-Realidades (Agua) Bacatá-Kolombia. Proyecto comunitario. Museo de Arte

Moderno (MAMBO). Bogotá. Colombia.

Invideo Internacional. Exhibition of video and cinema beyond. Milán. Italia.

Experimenta Colombia. Muestra Nacional de Artes Electrónicas. Muestra itinerante.

Colombia.

Segundo Salón de Arte moderno y contemporáneo IV Feria de artistas del oriente

colombiano. Centro de Ferias y Exposiciones CENFER. Bucaramanga.

2007 Proyecto Tesis. Museo de Arte Contemporáneo (MAC). Bogotá. Colombia.

37
Nuevos espacios pictóricos. Galería Léopold Sédar Senghor. Alianza Colombo
Francesa. Bucaramanga. Colombia.

Segundo Salón de Arte moderno y contemporáneo IV Feria de artistas del oriente

colombiano. Centro de Ferias y Exposiciones CENFER. Bucaramanga. Colombia.

2008 NUSKOOL. Fundación Periódico Arteria, Bogotá. Colombia.

Diario Natural Rafael Prada Ardila. Universidad Industrial de Santander. Museo de

Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia.

Comportamientos. Muestra internacional de video arte (Itinerante). México DF-

Bucaramanga-Cali. Colombia.

La tristeza de las cosas. Grabados Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.

Colombia.

2009 NUSKOOL. Fundación Periódico Arteria, Bogotá. Colombia.

Quinto Salón de arte joven. Club el Nogal. Bogotá. Colombia.

Proyecto: Vertientes, Intercruces /Puentes de azúcar. Galería José Martí. Habana.

Cuba

2010 Arte e Independencia. Museo Arte Moderno. Bucaramanga. Colombia.

III. EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2006 Relatos ilustrados por la imaginación. Programa Nuevos Talentos. Cámara de

Comercio de Bucaramanga-Santander-Colombia.

2008 Temporada de Casa.. Museo de Arte Moderno Bucaramanga-Santander-

Colombia.

2010 Expedición a los recuerdos de la infancia. Casa del primer congreso, Villa de
Leyva-Boyacá-Colombia.

IV. PREMIOS Y DISTINCIONES

2006 Selección Proyecto de creación artística con material de reciclaje. Arte con -
ciencia Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia.

38
2007 Selección proyecto Tesis. Museo de Arte Contemporáneo – MAC .Bogotá.
Colombia.

2009 Mención de reconocimiento en el Quinto salón de arte joven. Club el Nogal,

Bogotá. Colombia.

39
 TEMPORADA DE CASA

2008
Acrílico sobre madera, lona, tela, vinil estampado, felpa, telas estampadas, hilo,
adhesivos, dibujos, impresiones adhesivas, elementos varios
83 piezas/ 30 x 30 cm c/u
Colección del artista

40
LOS COSOS
2008-2010
Tinta sobre papel
25 x 25 cm c/u
Colección del artista

41
 EL ASPECTO DE LA VÍCTIMA

2008
Acrílico sobre madera, papel, adhesivo, elementos varios.
3 piezas / 1.20 x 1.20 cm c/u.
Colección del artista

42
TEMPORADA DE CASA

2008
Acrílico sobre madera, lona, tela, vinil estampado, felpa, telas estampadas, hilo,
adhesivos, dibujos, impresiones adhesivas, elementos varios
83 piezas/ 30 x 30 cm c/u
Colección del artista

43
 MAMÁ ZOMBIE

2008
Aerosol sobre madera, dibujo sobre papel, adhesivo, acrílico
8 piezas /30 X 30 cm c/u.
Colección del artista

44
EL DÍA DE LA BESTIA

2008

Acrílico sobre madera, dibujo sobre papel adhesivo, contac, impresión sobre papel
2 partes / 30 x 30 X y 4-partes / 1.20 x 1.20 cm c/u.
Colección del artista

45
 LOS COSOS (COSO 67)
2010
Tinta sobre papel
25 x 25 cm c/u
Colección del artista

46
 ANDREA LILIANA REY SANDOVAL

I. ESTUDIOS REALIZADOS

2005 Maestra en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander.

II. EXPOSICIONES COLECTIVAS

2003 Sala Ventilada, Instituto Municipal de Cultura, Bucaramanga. Colombia.

IV Heartistis in the Marketplace. Centro Colombo Americano, Medellín. Colombia.

2005 Primer Salón de Arte Moderno y Contemporáneo, CENFER, Bucaramanga.

Colombia.

Cinco y uno. Instituto Municipal de Cultura, Bucaramanga. Colombia.

Exposición Alianza Colombo Francesa. Francia 2005. Galería La Cometa. Bogotá.

Colombia.

2006 Con-nexos. Espacios y Cosas de la Casa. Centro Colombo Americano.

Bucaramanga. Colombia.

Arte Con-ciencia. Exposición final. Cámara de Comercio de Bucaramanga.

Colombia.

2007 Concurso de Artes Plásticas Alianza Francesa. Galería Mundo. Bogotá.

Colombia.

2008 Salón y Premio Fernando Botero. Claustro La Enseñanza. Bogotá. Colombia.

Historias Intimas. Galería Mundo. Bogotá. Colombia.

Comportamientos. Cali Contemporáneo. Instituto Departamental de Bellas Artes.

Cali. Colombia.

2009 Puentes de Azúcar. Galería José Martí. Santa Clara. Cuba.

In Situ. Galería Cu4rto Nivel. Bogotá. Colombia.

Nuevos Espacios Pictóricos 3. Alianza Colombo Francesa. Bucaramanga. Colombia.

47
5° Salón de Arte Joven. Club El Nogal. Bogotá. Colombia.

Viceversa y todo lo contrario. Galería Cu4rto Nivel. Bogotá. Colombia.

Pequeño Formato. Galería El Nogal. Bogotá. Colombia.

2010 Sala Abierta. Centro Cultural del Oriente. Bucaramanga. Colombia.

Salón Super-Cable. Jóvenes con FIA / XIII Edición. Feria Iberoamericana de Arte.
FIA. Caracas –Venezuela.

III. EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2007 Poéticas de la Fragilidad Alianza Colombo Francesa. Bucaramanga.

IV. DISTINCIONES

2007 Programa de Pasantías Nacionales. Ministerio de Cultura. Proyecto Dolorosa

Pasión. Bogotá. Colombia.

Segundo puesto Concurso de Artes Plásticas Alianza Colombo Francesa. Galería

Mundo. Bogota

2009 Mención en el 5° Salón de Arte Joven. Galería Club El Nogal. Bogotá (octubre)

48
VÍSTEME
2007
Tela, encaje e hilo
3 piezas / Instalación de medidas variables
Colección de la artista

49
 VUELO DE AGOSTO
2009
Estropajo, espuma de maquillaje, encaje, troncos vegetales
5 piezas (Detalle) / Instalación de dimensiones variables
Colección de la artista

50
VUELO DE AGOSTO
2009
Estropajo, espuma de maquillaje, encaje, troncos vegetales
5 piezas / Instalación de dimensiones variables
Colección de la artista

51
 SOLAS
Medias de nylon, hilo, algodón, cabello humano
8 piezas / Instalación de dimensiones variables
Colección de la artista

52
 BIBLIOGRAFÍA

GUASCH, Anna María (2005). Una historia cultural de la posmodernidad y el

poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local. En: Artes. La Revista.
No. 9/ Volumen 5. Enero-Junio.

KRAUSS, Rosalind E (1993 [1997]). El inconsciente óptico. CLOQUELL, J. Miguel

Esteban (Trad.) Madrid: Tecnos.

KUSPIT, Donald (2004 [2006]). El fin del arte. GUASCH, Anna María (Trad.)
Madrid: Akal.

RESTREPO ÁNGEL, Rodrigo. (2009) De nuevo Penélope. Las tejedoras del arte
colombiano. En: Revista Arcadia, No. 49 /Octubre.

RUBIANO, Germán (2008). Germán Toloza por Germán Rubiano Caballero. En: El
estado del vacío. Germán Toloza. Bucaramanga: UIS Ediciones.

SERRANO, Eduardo (2008). La imagen y el vacío. En: El estado del vacío. Germán
Toloza. Bucaramanga: UIS Ediciones.

TAYLOR, Brandon (1995 [2000]). Arte hoy. BALSINDE, Isabel (Trad.) Madrid:
Akal.

53