PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA

TÍTULO

MARIO OPAZO
EN LA QUINTA VERSIÓN DEL
PREMIO LUIS CABALLERO

SEUDÓNIMO:

DOCTOR TRUENO

CATEGORÍA:

ENSAYO LARGO
1
COMA AZÚL HORIZONTAL
MARIO OPAZO
EN LA QUINTA VERSIÓN DEL
PREMIO LUÍS CABALLERO

RESUMEN

Las palabras que a continuación comenzarán a configurar realidad es una acción

crítica, dan cuenta de la participación de Mario Opazo en la Quinta Versión del
Premio Luis Caballero. En primer lugar exploro algunas ideas que me permiten
acercarme a la comprensión de los condicionamientos que padece la producción de
pensamiento artístico contemporáneo en Colombia. En mi travesía en busca del
2

sentido en el pensamiento de Opazo, fundamentalmente me hago acompañar de

algunos versos de Octavio Paz. Seguir la deriva del flujo inestable del pensamiento
poético contemporáneo, obliga al profano a valerse de las piedras que va
encontrando a lo largo de su camino, a caminar entre ellas mediante saltos cortos, en
algunos momentos se verá obligado a darlos un poco más largos y en otros lo hará
por medio de grandes zancadas. Los ritmos poéticos se despliegan de esta manera,
están llenos de sobresaltos, son riesgosos, en cualquier momento el crítico objetivista
puede errar la piedra adecuada y caer y ahogarse en el flujo del poeta. Habitar,
pensar, poetizar, sentido, simulación, mundo, investigar, lo propio en lo extraño, lo
extraño de lo propio, son algunos de los conceptos-piedra-cabra que me han abierto el
pensamiento a senderos de comprensión que intentan alcanzar la salida al mar que
busca Mario Opazo en su conversación con Octavio Paz. Dos veces he mencionado el
término comprensión. Tres palabras diré sobre ella: existe una estrecha relación entre
crítica y comprensión. Ya lo dijo Gadamer: la mejor crítica consiste en comprender.
Esta es una acción crítica con este propósito. Además, con estas líneas críticas intento
hablar con las/los artistas colombianos que con sus acciones críticas están
configurando la comprensión del arte que se realiza en Colombia.

POSITIVISMO, IMAGINACIÓN
PARA-INVESTIGACIÓN, ARTE Y
POESÍA

La tradición poética de Occidente tuvo la siguiente intelección como pauta para las
acciones plásticas: el pensamiento que estructura el sentido humano es un tejido frágil
conformado por signos e imágenes. Creyó que no puede existir poesía sin imagen, ni
creación plástica sin signos; sabía que la poesía es pintura parlante y la pintura poesía
silente. Algunos artistas contemporáneos que han logrado escapar del control ejercido
por el formalismo epistemológico aún en boga en algunas instituciones estéticas, han
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planteado esta misma interdependencia con la idea según la cual, lo propio que el
hombre y la mujer reclaman para sí como horizonte de comprensión, se convierte en
una entelequia vacía si se lo despoja de la experiencia en sí de lo ajeno, pues el
destino del ser con sentido es reconocerse en lo abierto que nos cierra lo extraño, una
vez ha regresado de su destierro a lo que aún no tiene nombre (Heidegger, 2005:106).

El positivismo que caracterizó buena parte del pensamiento moderno desde el siglo
XIX y determinó la comprensión de las prácticas sociales, políticas y estéticas de la
primera mitad del siglo XX, es una ruptura con esta tradición. Desperdigó el tejido
del pensamiento tradicional y esta pedagogía antigua poco a poco fue olvidada por
los artistas plásticos y los poetas cuando decidieron abstraerse del sentido del mundo.
Unos y otros fueron forzados a errar en el vacío creado cada uno por su lado. El
proyecto individualizante moderno así lo exigía. El positivismo residual en algunas
prácticas artísticas contemporáneas aún se resiste a reconocer esta interdependencia
entre palabra e imagen. A su vez, aún son muchos los artistas contemporáneos que no
alcanzan a vislumbrar la ideología del positivismo que se apoderó del pensamiento
artístico en los últimos lustros y en Colombia los convirtió es para-investigadores al
servicio de un statu quo que proscribe pensar el sentido humano, las formas
fundamentales que controlan las manifestaciones culturales.

El positivismo lógico comprendió a fondo el pensamiento mediante en el cual

imagen y signos conforman un tejido de sentido anudado con toda suerte de enigmas,
incógnitas y extrañezas. Se lo tomó en serio y siempre temió una restauración o, lo
que es lo mismo, una insubordinación de la imaginación colonizada por su
verificacionismo metodológico. Vio en la imaginación un peligro para la expansión
por la expansión que caracteriza al imperio de la lógica empírica y procedió a
debilitar el sentido poético que funda lo humano. Nos hizo creer que el progreso de la
humanidad depende estrictamente de la matematización de las acciones humanas. Por
su juventud y en las sociedades más débiles, políticamente, la imaginación fue
arrasada por las lógicas administrativas que controlan las libertades en la expresión
artística, lógicas inspiradas en esta misma filosofía ahistórica.
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A pesar de que en la Modernidad hubo momentos en que las órbitas de las
constelaciones del arte y la poesía volvieron a cruzarse, no lograron restaurar el
entramado desgarrado por la instrumentalización positivista: el mundo perdió su
extrañeza constitutiva y devino transparente, sin sentido alguno que revelar. Las
sospechas insidiosas del verificacionismo metodológico empoderado en la
administración de la belleza, les impidió renovar la confianza mutua en sus antiguos
votos: erigir los puentes necesarios para reforzar un proyecto humanidad con base en
la igualdad, la libertad y la solidaridad. Imitando a Caín, el artista plástico traicionó a
su hermano de sangre y se puso al servicio de su contradictor clásico: el filósofo
cientista. Las prácticas artísticas aún no regresan de su extrañamiento, aún no
despiertan del sueño dogmático positivista en que las sumió el genio maligno
encarnado en mercancía obsesionado en mostrarnos que todo tiene un precio. Sin
embargo, de cuando en cuando, momentáneamente, poesía y arte logran despertar de
su sueño dogmático y se proponen navegar juntos, atraídos por algún acontecimiento
silenciado en el pasado que ofrenda al poeta y al artista señales inequívocas de
futuro. El artista contemporáneo, sensible al presente de su pasado, acerca una
lámpara al rostro del monstruo de la época que pace impunemente a nuestro lado, que
cierra nos todas las salidas al futuro, nos deja sin posibilidad de regreso y nos
amenaza con dejarnos a sol abierto, sumidos en el horror que nos causa la extrañeza
en in infinitud innombrable.

Todos los artistas desean comprender su época para fijarla en el tiempo. No existe
comprensión de época si el signo y la imagen pensados por el artista no logran
reconfigurar su antiguo tejido de sentido, si no restauran la inquietud espiritual que
propicia y erige tiendas en el desierto creciente que lacera nuestro hábitat, si el
pensamiento no vuelve a fluir libremente su simiente en el ámbito de la imaginación.
El poeta requiere de la agudeza visual del artista plástico, y éste del oído músico de
aquél. La ausencia de sentidos que caracteriza al filósofo positivista, es una
herramienta negativa, incapacita al artista para comprender su realidad, lo
imposibilita para prestar alguna ayuda al bereber que guía nuestra caravana a través
del desierto de mercancías verde-dólar en expansión. Desde la sombra, el mítico
5
Kaspar Hauser nos recuerda permanentemente que el poeta palpa la realidad con el
gusto. Ésta es la única manera de aprehender la realidad en su ensí, en el momento
que se apresta a configurar mundos. Ensí que no tiene sentido para el pensador
positivista, porque el método experimental es exterioridad rampante, nuda, y le ha
bloqueado todos los accesos a la dimensión más fundamental del sentido humano.

CAMPAÑAS PARA HABITAR

ARTÍSTICAMENTE LA URBE EN
SUS EXTRAÑEZAS

El artista contemporáneo es consciente del vacío que el simulacionismo de reciente

data viene generando en las prácticas artísticas avanzadas de nuestra época; vacío en
el cual encalla y naufraga lo más relevante del pensamiento del arte moderno.
Algunos artistas logran esquivar el rigor del vacío en estos condicionamientos
6
epocales y legitiman su pensamiento en experiencias individuales o sociales
iluminadas con meditaciones personales sobre una u otra problemática. Comprenden
que el arte es algo más que una expresión de vida nuda, o un hacer mecánico en la
vida, sin más. Al contrario, saben con creces que se juegan el sentido de su ser en sus
prácticas, que con ellas inician una campaña para habitar las extrañezas que pueblan
y dinamizan el mundo. Les urge crear la imagen que convoca a la palabra para que
desencadene todas las acciones propicias al fortalecimiento de las relaciones entre
diferentes y las cuales instauran todo habitar (Sauvagnargues, 2006: 150).

El pensamiento artístico surge cuando decidimos controvertirnos habitando el

lenguaje que somos, cuando nos exigimos una imagen de la imagen que tenemos de
nuestro mundo; cuando reconocemos que todos los actos creativos que surgen de
estas controversias sobre lo que sabemos de la imagen que tenemos del mundo, se los
debemos al cuidado que nos merece la fragilidad del sentido que nos constituye, a la
necesidad que tenemos de ser acompañados con palabras e imágenes que impiden su
disolución, a la alegría que surge con el cuidar la palabra que nos otorga el puente
para alcanzar realidad y reconocimiento, esa alegría pública que los griegos acertaron
en denominar belleza: la cristalización en una idea del sentimiento que nos embarga
cuando nos encontramos en las diferencias que nos obsequian los amigos: otra
manera de nombrar esta idea es felicidad.

El derecho a la felicidad que muchos pueblos contemporáneos reclaman (Arendt,

1967: 141), es un derecho a la expresión artística. En efecto, si la Modernidad tuvo
movimientos artísticos, la contemporaneidad artística se concibe como una campaña
en el mundo. Esta campaña por la felicidad consiste en comprender que la imagen
plástica contemporánea requiere del uso permanente de lenguajes diversos como
herramientas de construcción para mejorar nuestro habitar, para tener una imagen que
nos sirva de referente para constatar qué grado de concreción hemos alcanzado en
nuestra búsqueda incesante de un mayor número de libertades. Libertad, felicidad y
expresión artística son modos alternos de estar en el mundo que expresan la misma
idea. Los movimientos modernos son respuestas mecánicas que giraron en el vacío.
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Las campañas contemporáneas son acciones que han encontrado mundo y lo han
habitado con amigos y amigas que rivalizan entre ellos por ser los favoritos de los
lenguajes que develan nuestro sentido de ser en este mundo. El arte contemporáneo
consiste en una campaña que despliega en acciones, por lo tanto, es una acción en el
mundo, por definición plástico.

El artista plástico y el poeta

nutren lo propio en todo habitar,
el lenguaje. En este escenario
deben resolver otro asunto. La luz
adecuada para acercarse al
monstruo en sí mismos, para
viajar al mundo del extraño que
somos, la informidad que asecha
y amenaza los lenguajes y al
pensamiento que nos habitan en
propiedad. Deben sorprenderlo
cuando duerme con solaz sobre
los tejidos de sensaciones y
emociones que tradicionalmente
los artistas tejen para él, pensando
en su propósito permanente de
vitalizar el lenguaje cosificado.
Velan su sueño para sacar a la luz
los rumores que balbucea y con los cuales construyen metáforas para nutrir los
lenguajes que nos habitan. Regresan de su viaje a la extrañeza que los convoca sin
cesar, después de haberse expuesto al fuego de los sueños del extraño en nosotros
mismos, que nos constriñe y amenaza con sus diferencias (Heidegger, 2005:96). Sin
acoso, deben iluminar con sombra la región de fuego en que campea el opresor que
nos impide iniciar el viaje de regreso a lo propio, a la libertad que nos permite
encontrarnos en las palabras que nos ofrendan nuestros amigos. Sólo así logran
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orientar la problemática que inquieta su pensar. Uno y otro quieren migrar hacia
otras realidades plásticas para confrontarlas con aquello que el depredador en vela
señala con ostentación como artificio de realidad.

La sombra tenue es la luz más adecuada para construir la realidad propia porque
propicia revelar lo real en lo extraño que siempre está acercándose y fugándose del
lenguaje. Es aquélla que nos proporciona la palabra e imagen poéticas, la que elude
los controles epistémicos del monstruo sonámbulo, instaurados por la mano invisible
en nuestro inconsciente para administrar nuestras libertades e impedir la
emancipación de la imaginación. Al contrario, la luz seca que enajena el pensamiento
artístico contemporáneo es el logos instrumentalizado, aquel que es disciplinado por
los métodos y la investigación empírica o de campo. La primera iluminación revela
una época, reinstaura el pensamiento ilustrado sensibilizado como guía para la acción.
El cientifismo de la última, arrastra el verbo hacia el despeñadero de los medios
masivos para incomunicar y someter, instaura como esencia la abominación de la
carne observable, medible, trémula, nuda. La carne se hace verbo, lo cosifica y lo
suple (Paz, 1998: 32). El verbo deviene cosa medible, vendible al detal,
coleccionable, exportable a los mercados vacíos de mundo.

EL SENTIDO EN LA POESÍA Y LA
SIMULACIÓN DEL SIN SENTIDO

La simulación que propicia la técnica desplegada en el mundo contemporáneo

desplaza al pensamiento artístico, lo relega a un tercer plano, lo obliga al olvido del
sentido de estar unos con otros en el extrañamiento y entramamiento de las
diferencias que nos reclaman una y otra vez a lo largo de nuestras vidas. Se instaura
como «verdad» adecuada para realizar una vida desprovista de referentes.
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Si el resentimiento contra la vitalidad del lenguaje todavía no ha estragado la
imaginación del artista para impedirle pensar y realizar la posibilidad de contraponer
a la realidad confiscada su propia interpretación e interpelación del mundo, entonces
el artista logrará pensar senderos de sentido y libertad óptimos para realizar una
ciudadanía acorde con las esperanzas de los hombres y las mujeres contemporáneos.
Ahora bien, si la imaginación del artista está devorada por la envidia y corrompida
por el despecho que le suscita lo extraño; si está comprometida y sometida por el
rencor hacia el pasado que destila el pensador positivista; si su fracaso en la conquista
del sentido en la alegría que nos habilita para cuidar el habitar el mundo, lo lleva a
vengarse inclementemente del bereber en sí mismo, la vendetta plástica resultante la
constituirá un conjunto de términos, proposiciones y argumentos, imágenes u objetos
no-objetos –readymades–, que aplanan la realidad, reivindican el bien como
banalidad, exaltan la transparencia del mal, y rinden culto a la nulidad del ser sin
sentido, confiscado y cosificado.

El propósito del sarcasmo y la simulación del artista envenenado pacientemente con

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las aguas de las ciencias instrumentalizadas y experimentales, atormentado con el

fuego del pasado e incapacitado para salir a su encuentro y regresar a habitar en la
alegría del cuidar el presente de nuestros pasados, su propósito, reitero, es
desaparecer a sus interlocutores más relevantes, más monstruosos, a los miles de
poetas que lleva en sí mismo el artista y lo atormentan con sus rumores, es silenciar al
bereber que lo guía, que promete sacarlo del desierto creciente de mercancías y
llevarlo hacia el pensamiento que fluye en lenguas libres con sentido. El artista
escéptico tiene sus razones: la instrumentalización lo despojó de sus herramientas
para pensar la nada en que permanece sumido. Su nada consiste en soledad, ausencia
de palabra, de amigos, de interpelación e interpretación, de discurso, de conversación
con lo extraño en sí mismo. Presiente que su deber es teñir con escepticismo la
realidad para vengarse del mundo, para desaparecer con él, el yo y el lenguaje. Sabe
que sólo le resta simular realidad porque le han sido cerrados todos los accesos a lo
real. El artista porno, cínico, cosificador, presta un gran servicio al régimen del
mercado que lo ha sumido en la desesperación. El Tinte Soledad es letal para la
humanidad.

El artista porno expone sus vísceras sin mediaciones poéticas. Para evitar su
naufragio, se aferra a objetos crudos en sentido –readymades–, comestibles y
fácilmente digeribles por el mercado, sin verdades que revelar o comprender,
desnudos y transparentes en sí mismos (Baudrillard, 2006: 32). Los objetos nudos de
sentido ya ni siquiera repugnan, hemos aprendido a excitar nuestra imaginación con
sus abominaciones, con su simpleza material e inexpresiva. Esta pornografía visual y
objetual que se expande sobre el sentido de nuestra humanidad como un cáncer,
refuerza la pedagogía del morbo que promueven los medios masivos para
incomunicar, supuestamente tiene el mérito de hacer el mundo más plácido porque
con la realidad también desaparecen las problemáticas que acucian nuestra existencia
en la contemporaneidad. Las desaparece porque ya no es posible confrontar la
realidad mediante ningún instrumento. El sujeto que comprende es suplantado por el
objeto escueto, todo ha quedado reducido a imagen-objeto; el artista cínico queda
atrapado en el simulacionismo que instaura el readymade contemporáneo.
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Ante la ausencia de sujeto, el pensamiento artístico queda disuelto en la nada en que
encallan todos los objetos que gobiernan el sin sentido del mundo. Por supuesto, la
crítica artística no tiene lugar en esta realidad simulada. Sin sentido alguno para
hacer un frente común con lo extraño y enfrentar la realidad confiscada, no queda
lugar para la crítica como el arte de cuidar mediante la interpelación de la alegría de
habitar, como acción para develar lo verdadero en todo habitar. El artista trepanado, a
veces seducido o reducido a gestor, o hábilmente travestido de curador por el
régimen economicista que lo administra y mima, asume la apertura de los espacios
del arte que este propicia, como una última oportunidad para evitar su disolución, así
sea para servir al Divertimento Pop que interesa tanto a nuestro mercado de bienes.
La crítica abstracta que caracterizó a las primeras vanguardias artísticas del siglo XX,
es suplantada por la promoción comercial de las vísceras cosificadas del artista, en las
revistas de arte especializadas en mercadear pensamientos sin sentido. El artista ya no
construye aerolitos. Diseña y produce mercancías (Deleuze, 1993: 16).

SER CUIDANDO LO EXTRAÑO

ATRAPADO EN UNA PIRAGUA

Mario Opazo mostró en la Galería Santa Fe cómo su pensamiento aprovechó el

estímulo a la creación ofrecido por la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte
para la quinta versión del premio Luis Caballero de Bogotá. Desde la sombra nos
mira a nosotros, sus contemporáneos, desde un tejido intrincado de rumores y
silencios que la tradición y su experiencia de vida le proporcionan: una de las
alegorías que funda el cristianismo: la Expulsión del Paraíso. Como Milton, y
muchos después de él, parece preguntarse por el silencio de Dios ante la catástrofe
contemporánea, ante el arrume del sentido del mundo que nos negamos a ver, que nos
imposibilita comprender si Dios es Dios y si en verdad habita el paraíso de libertad
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que nos ha prometido. Sus ideas evidencian también la desolación de una humanidad
precaria en sentido, que no alcanza a comprender por qué Dios se ha puesto en contra
de todos nosotros, como enigmáticamente lo empresa el título de la película de
Werner Herzog sobre Kaspar Hauser. (Personaje histórico enigmático para la
sensibilidad de Opazo porque evoca momentos y circunstancias de su propia
experiencia de vida). Morigerada en las formas plásticas que fluyen en su
pensamiento, quizá cuestiona con desesperación la falta de solidaridad de Dios para
con nuestra especie. La sombra de silencios que nos proporciona esta alegoría es
legítima, a pesar del fruncido de cejas del liberal a ultranza, sin historia, sin
conciencia de lengua, que no quiere un nuevo Prometeo, que se resiste a ser rescatado
del infierno de la técnica y la mercancía. Legítima, porque el lenguaje que habita
nuestros pueblos está entreverado con símbolos y alegorías religiosas que no han
perdido su vigencia moral y epistemológica, por lo menos en Colombia, este paraíso
azul en donde Dios, para solaz de nuestra clase dirigente, todavía nos habla entre las
nubes. Sin duda, gracias a sus dioses, Colombia es el país más feliz del mundo.

A pesar de las condiciones inhóspitas de la Galería Santa Fe, Opazo comenzó por
pensar el lugar que se propuso habitar. Sabe que no se puede habitar sin pensar y que
sin pensamiento ninguna acción es posible. Comprendió que existe una relación
consustancial entre pensar y habitar, entre forma y contenido, paradigmas de
comprensión que no han perdido su vigencia. Tiene claro que sin forma no emergen
los contenidos que buscan su realidad, que toda creación contemporánea comienza
por habitar aquello que se nos revela para interpelarlo. Tanto las gracias como las
desgracias requieren ser conversadas y pensadas en presencia del extraño en nosotros
mismos. Habitar consiste en idear una representación capaz de interpelar la
revelación que nos ha sido ofrecida para reconfigurar permanentemente el mundo
como algo propio. Al hacerlo lo cuidamos con nuestras preguntas.
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La representación plástica devela la fragilidad o la artificiosidad en la verdad del
mundo. Con el cuidado poético mejoramos nuestra permanencia entre los diferentes
que se hablan, e instauramos la belleza, la alegría que constituye el encuentro para
conversar las diferencias. Somos cuidando de lo extraño que nos ronda con
insistencia y de manera permanente. Habitando es como somos en el mundo, es la
manera como sacamos del olvido las relaciones otorgadas por las Moiras cuando el
tiempo no se había inventado, cuando los nombres todavía andaban en busca de sus
cuerpos. Ésta es la manera como comprendemos las verdades allí entreveradas. El
artista es la persona idónea para revelarlas porque permanentemente sale en busca del
extraño en sí mismo. El artista desafía el tiempo que cuchichea obstinadamente en su
cuerpo prisionero ya de los nombres que han dejado los otros cuerpos que lo han
habitado.
Opazo nos mostró que las soluciones artísticas sencillas, las pensadas con
sensibilidad son las más efectivas para crear las condiciones mínimas de todo habitar.
Mediante una intervención sutil transformó un espacio pétreo –no apto para habitar–
en desierto volátil y virtual, frágil y móvil, aunque precario en su libertad y en su
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solidaridad. Lo transformó en una piragua ante la inminencia del fin del sentido del
mundo. Repobló el espacio de la Galería con los muñones de silencios de rumores y
de algarabías que fluyen en los cuchicheos de infancia y juventud que arrastra
pesadamente otra piragua, guiada por el bereber cegado en sí mismo. Conduce
pacientemente su piragua llena de recuerdos hasta este desierto neutro e impasible,
monstruoso e implacable, para exponerlos al fuego blanco cool de la Galería Santa
Fe. Sus recuerdos le proporcionan la sombra desde con la cual nos protege
momentáneamente de su mirada de medusa. Al dejarlos ser en el fluir de su
pensamiento, son refrescados mediante las formas artísticas seleccionadas para
traducir a un lenguaje habitable verdades inasequibles por su monstruosidad y
relevancia. El sentido desprovisto de realidad y protegido por el monstruo en nosotros
mismos, no es de naturaleza pétrea. El sentido busca su verdad. Verdad es aquello
que poco a poco va emergiendo a la realidad para su transformación en lenguaje, es
el sentido que alcanza realidad, sentido. Lo pétreo no es verdadero porque no tiene
sentido, es sólo un peñasco de nula actividad, un Ídolo. Sólo la naturaleza plástica de
la conversación que inicia el artista con el sentido desprovisto de verdad puede
reivindicar la realidad contemporánea, vitalizarla.

Este bereber cegado por el blanco transparente del desierto contemporáneo, decidió
clausurar la entrada principal de la Galería e intervino el acceso secundario, el que
comunica con la Sala Alterna. Redujo considerablemente esta entrada para forzar en
el visitante de su emplazamiento, un movimiento que lo condicionaba a asumir una
actitud ritual, de menor arrogancia; lo obligaba a inclinarse, a reencontrarse en sí
mismo para escuchar a su poeta reprimido, a reducir el ego de la mirada sorda y vacía
de mundo del transeúnte contemporáneo despojado de su sentido. La entrada ideada
era propicia para el ingreso de niños y niñas, me comentó el artista, significando que
debemos desprendernos con generosidad del rencor que nos gobierna a la mayoría de
los adultos, quizá a nuestro pesar. Aunque tiene en mente la arquitectura árabe, –la
cual ha pensado y experienciado el proceso de habitar en condiciones hostiles–,
Opazo nos indica que hemos ingresado en un lugar de inclusión estética que hace
evidente la exclusión política en las reclusiones contemporáneas. Lugar que puede
ser tanto una tienda de campaña en el desierto del Sahara Occidental, una Iglesia
15

Ortodoxa Medieval en Rusia, un hipogeo en Tierradentro o una cárcel para

combatientes enemigos del imperio de los halcones contemporáneos disfrazados
recientemente de palomas.

ACONTECIMIENTO Y NO-
ACONTECIMIENTO

«Allá dentro es afuera, es todas partes y ninguna parte, las cosas son las mismas y
son otras, encarcelado en un icosaedro hay un insecto tejedor de música y hay otro
insecto que desteje los silogismos que la araña teje colgada de la luna» (Paz, 1998:
18). Lo propio es lo extraño, lo extraño es lo familiar, allende el mar es aquí en la
cordillera. Ésta es la realidad que teje el artista en complicidad con el poeta que
devela las falacias administrativas con las cuales se atrapa y se silencia a la belleza.
Los rumores y silencios que modelan los tonos de la música en los objetos del
emplazamiento de Opazo, facilitan la comprensión de las falacias que la araña
mediática teje pacientemente para nosotros, columpiándose plácidamente en los hilos
de lentejuelas de la investigación estética empresalizada en el Ministerio de Cultura:
nuestra luna, nuestra sombra, nuestro sueño, la fuente de todas nuestras
inspiraciones.

La acción sencilla, ligera y contundente, ideada para modificar la arrogancia

arquitectónica de la Galería, nos advertía desde el principio que quizá íbamos a ser
testigos de un evento singular en una época en que los acontecimientos no tienen
mayor relevancia política o cultural, porque no perduran, porque son ficticios, porque
no responden a la necesidad de construir sentido que tenemos los seres humanos,
porque no logran sostener nuestra ilusión de un mundo mejor y más libre, porque no
existen artistas que se interesen por incentivarlos, modelarlos y conservarlos, porque
ciertamente, esto lo saben con creces el poeta y el artista, son “no-acontecimientos”.
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Son acontecimientos simulados, pasajeros, producidos por los productores de

espectáculos concebidos para controlar las masas errabundas, solitarias, controlados
por los jefes de redacción de los telenoticieros y autorizados finalmente por los
dueños de los medios masivos de cero-comunicación, administradores de nuestras
libertades.

La entrada a la piragua de Opazo estaba resguardada por un texto curatorial, pero era
más que eso. Generalmente este tipo de literatura dice poco o nada a quien requiere
mayores referentes sobre una propuesta artística. Las palabras pensadas por Opazo
realizaron la función de detonar el acontecimiento del sentido en los elementos de la
Instalación. No eran una realidad externa, superflua, como suelen ser los textos
curatoriales que no son pensados por los mismos artistas. Una meditación plástica
sobre la naturaleza de la memoria estructura su pensamiento en la lucha interna que
mantiene el artista por habitar su memoria inhabitable en su monstruosidad. Opazo
quiere proporcionarle un lugar en este desierto de sentido, que nos ciega con su luz
fría de fuego, blanca de sombras. Su lucha es doble, aguerrida en uno y otro flanco.
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La mediación escrita de Opazo no es el texto curatorial pedante escrito en lacanés o
en deleuzés, travestido de psicólogo o de filósofo, que en lo posible esquivamos en la
mayoría de las exposiciones. Al contrario, leída la primera línea nos sumimos en la
búsqueda de su sentido: «si la memoria fuera una cosa, en mi caso sería un barco,
oscuro como los bosques, inestable como la arena, invisible como el olvido (…)».
Esta constelación de palabras dinámicas mantiene en movimiento las ideas
articuladas en la Instalación, le permite a Opazo explorar diversas imágenes para
orientar su pensamiento que, incierto por la naturaleza misma de los procesos
creativos, navega en las tormentas de rumores y silencios que le llegan de un pasado
no menos tormentoso y amenazante. Intenta dar nombre a esas vibraciones del
sentido en las cosas que asaltan abruptamente su memoria petrificada por la medusa
contemporánea. Quiere recogerlas en signos y transportarlas en su barco-memoria a
un tiempo futuro, nuestro presente, al otro lado del tiempo pasado que yace en la
oscuridad que ilumina un bosque perdido en la infinitud.

EL MONSTRUO SORPRENDIDO Y
TRADUCIDO A LOS SIGNOS DEL
POETA

Así como Homero cantó la ira de Aquiles y Virgilio acompañó a Dante en su

recorrido por el infierno de sus recuerdos, convoco ahora a Octavio Paz para guíe la
angustia e incertidumbre que acompañan a nuestra época: «me alejo de mí mismo,
sigo los titubeos de esta frase, senda de piedras y de cabras» (Paz, 1998: 10). El
artista y el poeta sólo nos pueden garantizar titubeos, lejos están ellos de pensar que
pueden investigar, que pueden falsificar el mundo, o simularlo. Las palabras del poeta
nos arrancan de lo conocido, en medio de todos nuestros miedos nos arrastran en su
viaje hacia lo desconocido que conocemos de sobra, que nos llama permanentemente
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para revelarnos el sentido siniestro y olvidado del mundo. El artista y el poeta no

están seguros de nada, excepto que las piedras y las cabras que obstaculizan su
camino no les impedirán llegar a su destino.

Las sendas por las que deambula Opazo son inhóspitas, están habitadas por
realidades prolijas en abismos, angustias y sinsabores. Aunque el artista se siente en
casa con Neruda, quien ya lo ha acompañado en algunos de sus descensos al infierno
del sentido contemporáneo, esta vez será otro el bereber convocado para transportar
la sombra que nos dará la luz adecuada para iluminar las encrucijadas que conforman
sus pasos al cruzarse con los nuestros.

Adelantamos un charco más en la lectura de los signos que ha dejado el pensamiento

de Opazo elaborados. Encontramos palabras fundamentales que luego desdoblarán su
sentido en las emociones expandidas en los objetos que acompañaban su clausura.
Esa renuncia momentánea a un mundo lleno de incoherencias que devienen
coherentes en los silogismos mediáticos, es una fuga a las coherencias incoherentes
con las que se animan las ideologías contemporáneas (Arendt, 2006: 628). Barco-
19

ópera, lámpara-arena, reino-olvido, naufragio-faro, luz-7000, errancia-proa, bosque-

prisión, velas –que unas veces se nos presentan como pañuelos o hilos de cometas, y
otras como turbantes o banderas–, son configuraciones de realidades frágiles que
mutan permanentemente por la inestabilidad del lenguaje: «ni allá, ni aquí: por esa
linde de duda, transitada sólo por espejeos y vislumbres, donde el lenguaje se
desdice» (Paz, 1998: 11). Cada palabra del poeta es una retractación. Cada objeto
elegido por el artista es una reconfiguración de la realidad que evocan sus imágenes.
En su ansia de felicidad y libertad, el artista y el poeta obligan al lenguaje que ha
perdido su sentido, a tragarse sus palabras, a flexibilizarse, a dudar de sí y fugarse de
sus verdades enclaustradas, a reencontrarse en sus titubeos, y a reivindicar sus
traiciones al sentido confiscado y cosificado. Uno y otro quieren explorar un
pensamiento que no tema habitar en las incertidumbres manifiestas en toda escritura
histórica. Opazo recuerda cómo sus paisanos de Tomé en algún momento importante
de su vida se resistieron a la historia y reclamaron plena ciudadanía (Opazo,
2008:12,13), tampoco olvida cómo exigieron la presencia de una lengua propicia a la
igualdad y a las libertades contemporáneas.

Los senderos que alcanzamos a vislumbrar en las primeras líneas iniciáticas de su

texto sobre la naturaleza de la memoria vencen nuestra indiferencia de lustrosa y
avezada pornostar contemporánea. Opazo nos informaba que sin ellas no
comprenderíamos su acción. En este momento Paz eleva su brazo hasta la altura de
los ojos de Opazo para alumbrar mejor el sendero de palabras obstruidas ya con
piedras y cabras. Trae a cuento sus mismas carencias-creencias: «no veo con los
ojos: las palabras son mis ojos. Vivimos entre nombres: lo que no tiene nombre
todavía no existe». La realidad arena-piragua-cielo se constituye ante nuestros ojos.
Las palabras nos miran a veces con pena, la mayoría de ellas con sarcasmo. El
visitante a la piragua que sigue la búsqueda del sentido de la verdad que se han
propuesto encontrar los dos artistas, les pregunta: «¿Y estas cosas que rondan día y
noche al pensamiento? ¿Dónde dejamos las cosas que configuran el mundo? ¿No
somos habitando en las cosas?»
20
No vemos con los ojos, vemos con las emociones encarnadas en las cosas. Las cosas
modeladas con las manos-pensamiento del artista y del poeta se constituyen en sus
ojos, con ellas Opazo construyó su piragua. ¡Las cosas también riman! Una lámpara
rima con un disco y un tocadiscos con un libro. Un barquito perdido en altamar rima
con un muro construido con cemento para albergar al dolor y la humillación. Estas
rimas en los objetos dan forma a las sensaciones y emociones que acontecen en el
espectador y lo perturban: nos permiten comprender las verdades del mundo
contemporáneo. Las cosas miradas y pensadas con nuestras manos se liberan de
nosotros para revelarnos impúdicamente el mundo que seremos, el olvido que nos
impondrán. Es cierto, acota Opazo: los vagones de una locomotora varada en una
plaza riman perfectamente con la piragua azul y con el verde del cielo en que un
astronauta da tumbos infinitos en torno a sus guantes y [su] escafandra de lana
(Opazo, 2008: 37). Paz interviene: sí: «ondulación de sombras, visos, ecos, no
escritura de signos: de rumores» (Paz, 1998: 15). Las sensaciones y emociones
rimadas con el lenguaje de las cosas son olas marinas, ondulan permanentemente
para crear mundos que migran constantemente a otros mundos. Nos movemos
transportados entre olas de cosas, en su espuma ellas nos rumoran los silencios en sus
sombras, intentan alcanzarnos para prepararnos y habitarnos el futuro, nos llaman
para que las alberguemos y cuidemos, así a veces les hagamos resistencia para que se
traguen aquellas palabras vacías de sentido que las cosas cosificadas nos puedan traer
del pasado. Allí donde se acallan los rumores de las olas de sentido que constituyen
las cosas, el pensamiento artístico no tiene lugar para ser sentido del mundo, encalla
la piragua azul que abre los linderos del habitar en medio del Océano del presente que
se proyecta hacia el futuro.

CUERPO EN SUSPENSO

En un primer momento el cuerpo de Opazo no era asequible a nuestra vista. Una vez
adaptados al interior de la Galería-Piragua nos parapetamos nuevamente en el mundo
21

rencoroso de los sabios y nos resistimos a comprender: comprender es escuchar.

Habíamos olvidado que la propuesta de Opazo consiste en estimular el oído músico,
así el video haya intentado predominar en ella. Su voz metálica, amplificada,
megafoniada y audible desde todos los rincones de la Galería, se encargaba de
romper la autonomía extemporánea que reclamaban sus videos y contribuía a la
pictorización de su emplazamiento, cuadro expresionista en el cual sus personajes
claman al diablo para que les devuelva sus almas. El tono metálico de la voz migraba
de un objeto a otro para ponerlos a vibrar al unísono, para construir este paisaje
marino que le hirió de muerte en su juventud.

Opazo se ha nutrido del duelo, de esa experiencia de infinitud que nos abre las
puertas a lo real, informidad que se mantiene aislada de los hombres ordinarios.
Opazo no estaba presente en la Galería estando sedente. Sus emociones y
sensaciones saturadas de colores sombras, se liberan de la cotidianidad creada por el
artista en su piragua, se fugan en la arenga al desierto para hablarnos universalmente
de lo que jamás seremos: hombres y mujeres felices, seres para la libertad.
22
Los visitantes y curiosos que acudían a la piragua encallada en la Galería ignoraban
que el artista estaba presente. Finalmente comprendían perfectamente que su
propósito no era hacerse presente en carne viva, comprendieron que este no es el
propósito de una acción plástica; sólo los caricaturistas la implementan de esta
manera. Como Paz, percibían en principio, unos vagones varados en los charcos de
la memoria del artista, unos charcos de desierto que pueden estar en África, en Chile
o Tomé, en Colombia o Taganga, igual que en Soacha o en Ocaña. Al igual que
muchos artistas de todas las épocas, el pensamiento de Opazo parece felizmente
encallar en una idea fija. La libertad ultrajada, humillada y ofendida nos permite
comprender nuestra época: allá es aquí: afuera es adentro: lo más monstruoso es lo
más familiar. No todos los artistas encallan prolíficamente. La meditación de Opazo
parece política, no lo es, es más sustancial. Es fundamentalmente moral. La
vergüenza por el ultraje y la indignación ante la humillación son sentimientos
morales.

Hemos constatado que la palabra que reunía a la humanidad permanece resquebrajada

en la contemporaneidad. «¡Está atrapada y atormentada por una argolla de sangre!»:
en coro rumoran con estrépito las cosas emplazadas en sus rumores. Como el poeta
mejicano, Opazo sospecha algo: cuando la muerte nos descubre encallados y nos
marca discretamente, nosotros nos reencontramos haciendo resistencia al lenguaje
vuelto arena y con el cual se intenta ahogarnos (Paz, 1998: 36). Nos encontramos a
nosotros mismos en el arte como resistencia, en esa piragua que se inventa el azul del
pensamiento para controvertir el tsunami publicitario que provoca el capital en sus
plácidas zambullidas en nuestro habitar. Ignoro si Paz escuchó alguna vez la épica de
Guillermo Cubillos quien andaba en tiempos primordiales buscando las playas de
amor en Chimichagua. Con seguridad Opazo la escuchó de labios de Los Corraleros
de Majagual cuando llegó a Colombia. Quizá comprendió en Bogotá o en El Banco,
Departamento de Magdalena, que la esencia de todo barco es una piragua.
23
SER-EN-EL-MAR Y EL PUEBLO
SAHARAUÍ
Opazo podía ver el mar desde las ventanas de su casa en Tomé, pequeño pueblo en el
cual transcurrió su infancia y temprana juventud, en las mismas puertas de la
Patagonia, allí donde el tiempo libremente agoniza para renacer con mayor libertad,
situación privilegiada para un artista: volverse paisaje, librarse de sí mismo en el
paisaje para comprender cómo la realidad se mueve permanentemente entre el
habitar y la muerte, entre la libertad y la nada. Como Paz, también llegó a pensar que
las piraguas tienen forma de coma azul horizontal; pudo haber imaginado que esa
piragua era una abertura que tenía la potestad de unir las realidades antagónicas que
las palabras insistían en nombrar para separar y aislar (existen separaciones que
unen). Seguro soñó que la piragua era una hendidura por medio de la cual podía
explorar un más allá poblado de sombras de colores y regado universalmente con la
sangre verde del lenguaje: sol verde, cuerpos verdes, palabras verdes, piraguas
verdes, arenas del desierto verdes (Paz, 1998: 18). No hubo tal, el verde fue
colonizado y monopolizado por la codicia del dinero verde el 11 de septiembre de
1973.

Sin duda, los paisajes marinos del Sahara Occidental presentes en sus videos
actualizan la infancia de Opazo en Tomé, logran que sus sueños y fantasías
libertarias desborden a cántaros en una contemporaneidad árida de sentidos, de
emociones e ilusiones, así el sosiego alcanzado lo lleve a pensar con nostalgia que la
tierra prometida es un embuste de la ideología contemporánea. El artista ha quedado
en deuda con el pueblo saharauí, el pueblo latinoamericano en África (Opazo, 2008b).
Recibe de los saharauís más de lo que muchos visitantes creen que Opazo quiere
darles. Si esta propuesta que llegó al premio Luis Caballero fue considerada por sus
críticos como falsamente humanitaria, por parte de Opazo, no podemos dudar del
ejemplo de humanitarismo que recibimos por parte del pueblo saharaui hacia
24

nosotros: seres para la soledad. De sus bereberes, el artista recoge para nosotros las
palabras fundamentales con que riegan y acompañan su habitar. Aprendió de ellos
que la realidad la sorbemos en tres tragos. El primero amargo como la vida. El
segundo dulce como el amor. El tercero suave como la muerte. Son pocos los que
alcanzan el segundo momento. Sin duda este pensamiento trágico retrata al artista y
resume con creces la propuesta presentada en la quinta versión del premio Luis
Caballero. En la contemporaneidad, llegamos a la muerte sin pasar por la amargura
que nos deja la adquisición de nuestros primeros conocimientos, sin haber compartido
la alegría en el amor. Vivir la muerte de esta manera es la mayor desgracia de nuestra
época.

EZKHARIT

En su camino hacia una falsa tierra prometida, la imagen de una piragua domina todo
el emplazamiento. Nos oculta la realidad de un cuerpo mecanizado que es desprovisto
de lenguaje, cegado con signos de patriotismo, de solidaridad negativa. De cuando en
cuando, con las señales que emite al tañer de una campana dorada, el bereber cegado
25

por una montaña mediática intentaba responder a una arenga absurda que le llegaba
perdida en el desierto. Absurda por el contexto árido, desértico, no-político de la
acción registrada, un lugar sin habitar, sin construcción, sin hogar para las emociones
que se encarnan en las cosas, desprovistos de hombres y mujeres modelados por las
leyes y las artes. La voz provenía de otro video en el cual el artista recuerda en medio
del desierto en que inmigran sus recuerdos, acontecimientos de relevancia social y
política para el continente americano: Tomé empapada en sangre el otro 11 de
septiembre. Para fortuna de Chile, no se encuentra mistificado por los medios
masivos de incomunicación ni es mitificado y utilizado con fines ideológicos para
reducir nuestras libertades. La arenga recordaba la madre del artista que lo cubría con
la bandera de Chile para apaciguar la indignación de sus hermanos insubordinados en
armas, para neutralizar la agresión de los militares golpistas que cortaron como flores
las libertades de los chilenos y las chilenas durante varios lustros. Como Filoctetes,
Opazo se lamenta por una humanidad perdida y reducida a polvo de desierto. Sopla
a los oídos del viento su querella (en otro espacio podría correr todos los peligros que
corren los hombres y las mujeres libres), le narra la acción heroica de las madres de
la Plaza de Mayo y la humillación de las madres de Soacha. En este desierto de leyes
evoca la acción de su madre: aquí, allí y en todas partes donde otros pueblos son
humillados y ofendidos por las potencias imperiales poscoloniales que administran a
su acomodo las libertades liberales. Sin embargo, esta vez el artista sólo se venda los
ojos con la bandera de Chile, gesto que quizá indica la ceguera que le permite
acercarse a comprender el monstruo que oprime el presente de nuestros pasados. La
acción plástica de Opazo en la arena saharauí, incorpora la acción de su madre
presente en la voz Ezkharit de las mujeres saharauís cuando luchan por sus libertades
(Opazo, 2008b).

Una vez alcanzada la realidad que ocultaba el video dominante –no todos los
visitantes lo lograron– nos percatamos de que la imagen central en verdad era un
muro que invisibilizaba, que condenaba a un silencio oscuro la presencia y la voz del
artista. Su pensamiento había sido secuestrado, sitiado, confundido con un
combatiente enemigo (el individuo que es desprovisto universalmente de toda
26

protección judicial). Metáfora sugestiva, pues nos indica que las masas sólo vemos
apariencias construidas, que no estamos facultados para acceder a lo real, que la
realidad contemporánea es prefabricada en los medios masivos para incomunicar, que
es un acontecimiento imposible.

Con los ojos vendados y en penumbra, descubrimos el artista sentado en una silla
rústica, detrás del mar-muro-montaña, que en verdad es la puerta-cárcel-abismo
contemporáneo. Aquello que vemos del otro lado del muro que disimula esta imagen
de video es otra imagen, la de un hombre reducido, vejado por una imagen-muro-
abyección que asume funciones de dulce y esperanzadora realidad, de tierra
prometida, de sueño americano. Por supuesto, a espaldas de la realidad traumática
que encarna el artista secuestrado como adelantado de toda una generación reducida a
la simulación permanente. En verdad, la tierra prometida es un artificio para
entrampar los conatos de libertad que hombres y mujeres arriesgamos de cuando en
cuando. La imagen-muro-abyección, evoca los muros de ladrillos de silencios
impuestos al pueblo saharauí, al pueblo palestino y últimamente al pueblo mejicano.
La obsesión de Mario Opazo –privada– ha coincidido con un interés general –
27

público–, lo cual no la convierte en una elegante acción política, como algunos

críticos le indilgaron. Su preocupación es más del orden de los sentimientos morales
sin los cuales ninguna sociedad puede realizar la felicidad y la libertad.

EL SILENCIO OSCURO DE
LA ACCIÓN INSTALADA

Para comprender una acción plástica es necesario haber comprendido la historia que
configura el hábitat de Kaspar Hauser. Opazo la conoce. Este acontecimiento
histórico refleja algunos de los sentimientos presentados y elaborados en Expulsados
del Paraíso. La acción plástica de Opazo no es una acción en sentido estricto, no
alcanza a serlo, no puede serlo. Ninguna acción plástica logra realizarse plenamente,
su destino es romperse en el camino, quedarse corta en el manejo de los medios que
despliega el pensamiento en su comunicación convencional. El pensamiento
evidencia esta carencia práctica en la acción instalada de Opazo. Sus herramientas
comunicativas son precarias, su destino es colapsar estrepitosa y silenciosamente en
un movimiento mecánico; es el estertor de un pensamiento-muñón que ha sido
desprovisto de lenguaje, al cual le han sido arrancadas con violencia sus palabras,
sus rumores y sombras fundamentales. Los administradores de los fantasmas de
nuestras libertades previenen permanentemente conatos de expresión, de libertad,
por eso enclaustran a Kaspar Hauser y muere a manos de la bestia.

La penuria del pensamiento en el arte contemporáneo es puesta en evidencia en toda

acción plástica, he ahí su relevancia para los artistas que comprenden las carencias de
nuestra época y optan por expresarse en su lengua como lo haría un extranjero. Los
balbuceos del bereber Hauser dicen más que la palabrería de los académicos
pedantes, o que las no-acciones plastificadas en los tinglados de los presentadores de
los telenoticieros. La acción plástica instalada constata la crisis que padece el
28

lenguaje en el momento de auxiliar al pensamiento artístico en situaciones de

extrema soledad, la soledad que estraga las masas, aquella que las hace tan
penosamente frágiles para pensar, tan dolorosamente manipulables por la telepantalla
(Arendt, 2006: 636). La acción plástica instalada consiste en dotar a la acción con
formas espaciales pensadas para explorar senderos de especulación sobre el sentido
humano. La acción de Opazo no es cualquier acción, no consiste en el tumulto de
acciones “plásticas” en boga, sin forma, sin espacio, sin aire, sin pensamiento.

Opazo sigue precipitándose peligrosamente en los vacíos-verdes-tierra que se

arremolinan en sus rumores-sombras-recuerdos: «Si la memoria fuera una cosa, en
mi caso sería un barco de madera, con finas cuerdas de cometa y montículos de cajas
de cartón. Embarcaría en la Patagonia a 7000 desaparecidos y al otro lado del mundo
un palestino y un saharauí. Sería liviano, sin cuerpos. 7002 almas. Navegaría en
círculo, insistentemente como la tierra, como todos los planetas. Gobernado por un
capitán ciego que a cada paso robaría la luz de los faros para atarla a su propia
frente». El artista y el poeta están dentro del ojo que los mira insolentemente desde
ese muñón de memoria que es arrastrado en las cosas que han llegado en la piragua
29

de Opazo hasta la contemporaneidad. Las cosas son una imagen borrosa del ojo-
muñón-sica que los amenaza y los mira caer en el infinito mediático, precipitarse en
el voladero en que son arrojados los recuerdos que luchan incesantemente por
alcanzar a un poeta que les proporcione elaboración plástica (Paz, 1998: 12).

Una luz tenue de linterna, suerte de faro robada al capitán ciego, al Kaspar Hauser en
sí mismo, fue emplazada en la frente del artista. Iluminaba tenuemente la campana
que tañía con estrépito la angustia con que Opazo respondía al recuerdo de todas
las madres en la memoria de su madre. Las mujeres violentadas que nos cuidan
infructuosamente de todas las violencias del pasado. ¡Ay Hécuba! ¡Ay de las
troyanas! ¡La resistencia no es un valor para el agresor! ¡Es una necedad humana!
¡Una de las necedades que nutre la humanidad! En el salto que hemos dado hasta
esta piedra que hemos alcanzado siguiendo los rastros de Opazo, Madre es una
palabra que no podemos pronunciar sin ser embargados por pena atravesada de
dolor. No obstante, este sentimiento filial hacia la madres, fundamental para su
pensamiento, no logró reverdecer en este pequeño encuentro extemporáneo de rimas
que protagonizan las palabras, las emociones y las cosas embarcadas en su piragua:
«los nombres que la nombran dicen: nada, palabra de dos filos, palabra entre dos
huecos» (Paz, 1998: 40). La ausencia de este sentimiento es una punzada, provoca en
nosotros un vacío: vértigo: tememos por todas las madres que desde la Patagonia
hasta Soacha, nuestra Patagonia, nuestras Puertas al Infierno, buscan rescatar y
proteger los cuerpos de sus hijos, vivos o muertos. Sufrimos por todos los hijos e
hijas que sólo tuvieron abuelos y abuelas porque sus madres y padres están
desaparecidos, porque se esfumaron en un mar de arena o en un desierto-agua-sangre.
En Tomé lo mismo que en Santiago. En Ocaña lo mismo que en Chivor o Soacha:
¡ay!: «pirámides de huesos, pudrideros verbales: nuestros señores son gárrulos y
feroces» (Paz, 1998: 42).

Sólo una acción plástica instalada logra atrapar a las sombras que hacen olas en los
rumores. Con otros tres videos y un conjunto de artefactos diversos, Opazo se
emplazó en la Galería Santa Fe con el firme propósito de habitar sin habitar, de
30

comprender los rumores que alcanza a escuchar del pasado sobre acontecimientos que
develan la ignominia en la aureada, por la propaganda, bestia alada que impera y
campea en nuestra contemporaneidad. “Habitar sin habitar” quiere decir que el
habitar en la acción plástica instalada es un balbuceo, que el habitar se construye
sobre el lenguaje: el balbuceo es el amanecer donde el lenguaje cosificado renace una
vez más y vuelve a recobrar su libertad. El artista insistió con la terquedad emotiva
que refractan cada una de sus cosas, que él podía afrontar con éxito el reto de habitar
este espacio. No creo que lo haya logrado. Por definición los balbuceos no son
suficientes para habitar, son extremadamente frágiles; necesitan madurar las formas
que nacen con ellos para que el habitar pueda enraizar. No se trata de falta de
sensibilidad o de competencias artísticas. Es la condición de la acción plástica
instalada. Sin embargo, su pensamiento viene pensando de tiempo atrás con cierta
terquedad, la manera de habitarse a sí mismo, para dejar de deambular en busca de
ese embuste que es la tierra prometida. Existe un balbuceo en todo deambular de aquí
para allá. Con seguridad logrará madurar las formas que finalmente enraizarán su
habitar, cuando observe con más cuidado cada una de las huellas que ha seguido en
los rumores que nos ha amplificado en su piragua, cuando logre cantar como el poeta
que nos guía en el desierto: «estoy donde estuve: voy detrás del murmullo, pasos
dentro de mí, oídos con los ojos, el murmullo es mental, yo soy mis pasos, oigo las
voces que yo pienso, las voces que me piensan al pensarlas. Soy la sombra que
arrojan mis palabras» (Paz, 1998: 43,44). En lo fundamental somos sombras de otras
sombras, reencontrarnos en todas ellas mejora nuestro habitar. A veces tengo la
impresión de que Opazo no sigue los murmullos que parecen acuciarlo, que va
delante de unos murmullos que no provienen de su pasado. No podemos olvidar que
las palabras que se arremolinan en nuestra mente debemos oírlas con los ojos para
poder oler la sombra que proyectan.

Las sombras oídas con los ojos nos permiten habitar, acompañar efectivamente, sin
distancias ni simulacros. Los cuchicheos del pasado que realizan las palabras con las
cosas del presente, constituyen el entramado emotivo que abre todo habitar. No se
trata ya de la tierra prometida, lo que importa aquí y ahora es la tierra presentida por
31

las madres violentadas para cubrir con ella a sus hijos e hijas agredidas, una tierra
con marcas que debemos interpretar y transformar en formas plásticas. Las voces de
las madres nos llaman queda y permanentemente para proporcionarnos su sombra en
medio del desierto. Este legado de rumores nos llega del pasado transportado por
palabras embarcadas en piraguas en la Patagonia con destino Soacha. Los tormentos
que nos llegan en los murmullos del pasado quedan apaciguados en las cosas
repensadas por el artista, sus formas amplían su sombra para dar luz a nuestro habitar
contemporáneo: estamos donde estuvimos gracias a las cosas que repensamos como
arte de piragua, para navegar sin el oprobio y la angustia de una tierra prometida, sin
salirnos de la sombra y las emociones que nos arrojan las palabras, sin renegar de la
voces de las madres sacrificadas.

TURBANTES DE LIBERTAD

Al traspasar la entrada para niños y niñas e ingresar a la piragua blanca en que fue
32

convertida la Galería Santa Fe, encontramos un asta inclinada y empotrada sobre un

pedestal en forma de lápida, este último destinado a recoger la imagen que registra la
arenga absurda, desesperada y angustiada que Opazo dirige al desierto. Desesperada
porque está acompañada por la imposición de un turbante como símbolo de libertad
por parte de un guerrero saharauí. Angustiada porque la libertad política refrendada
en el desierto debe aún ser reconocida por leyes positivas, las cuales construimos en
la interacción de muchos hombres y mujeres libres de coacciones y que tienen el
reconocimiento para hacer uso de la palabra como virtud pública esencial. La libertad
espiritual que nos inspira el desierto no satisface a la mujer y al hombre
contemporáneos porque la perciben como libertad abstracta, como un fantasma, como
una apariencia, como una parodia de la libertad política. El asta aunaba un conjunto
de banderas que tenía el propósito de conformar una bandera universal como símbolo
de libertad para la solidaridad. Esta imagen evidenciaba una situación no prevista por
Opazo. El visitante espontaneo de su emplazamiento consideraba que la solidaridad
entre pueblos tiene una lápida colgada en su base, que las banderas corresponden a
repúblicas que han sido presa de dictadores obsesionados con pompas-verde-dólar y
con poder para controlar máquinas, así el artista insista con sinceridad y generosidad
que son sólo banderas que en su enrancia compulsiva ha traído de los países que ha
explorado en busca de rumores de libertad. Con seguridad el visitante es quien tiene
la razón, pues, el pensamiento del artista ya no puede reivindicar una autonomía
ingenua. Ésta se construye en diálogo con la ciudadana y el ciudadano. Como la
característica fundamental de la alegoría es manifestar otra cosa de aquello que
afirma en primer plano, al visitante le queda la certeza de que la metáfora pensada
con las banderas nos habla de las repúblicas que no están allí presentes y que sin
embargo deberían estarlo. El entramado de sensaciones y emociones tejido mediante
todo el montaje se pone en contra del artista y a favor de la interpretación del
visitante. En el pensamiento alegórico lo más importante es lo que no se dice en
primer plano, lo que el artista por una u otra razón debe callar, así sea de manera
inconsciente: la prudencia obliga al sabio. Quizá por no decirlo abiertamente sino de
manera figurada.
33
«A la luz de la lámpara –la noche ya dueña de la casa y el fantasma de mi abuelo ya
dueño de la noche– yo penetraba en el silencio, cuerpo sin cuerpo, tiempo sin horas»
(Paz, 1998: 32). En efecto, la lámpara descuelga del techo e ilumina tenuemente un
sector de la Galería-Piragua. Se sostiene sobre un perfumero árabe, pequeño,
emplazado justo encima de dos libros colmados de sombras y silencios que también
le sirven de apoyo a la lámpara; los rumores de silencios hablan sobre Chile –
cerrado–, el otro dispuesto sobre el anterior, versa sobre arqueología –abierto–. Este
conjunto de artefactos evoca una tienda de campaña en un desierto, un lugar para
sorprender a la memoria fuera del tiempo, para captarla sin el cuerpo estúpido que
los administradores de nuestras libertades le han diseñado. Por eso Opazo en su
poema insiste en que la memoria podría ser una cosa, aunque quizá un poco estúpida.
Esta imagen así construida fue encriptada de manera innecesaria. El perfumero
mimetizado en la base de la lámpara –me explicó un guía con cierto celo y reticencia–
, trae a la presencia una práctica árabe: atender las visitas aplicándoles perfume. Poco
mérito tiene esconder algo que sólo uno quiere encontrar. Paz nos detiene para
reprendernos pedagógicamente: la poesía sólo se puede manifestar dando la
34

apariencia de ser la cosa más estúpida del mundo. La estupidez en la poesía es una
apariencia para eludir los ataques de las bestias a la libertad: la estupidez atribuida a
la poesía en las artes es un espantapájaros.

Un ventilador de pedestal se encuentra empotrado en un montículo arenoso. Evoca

una duna en el desierto, modificada permanentemente por las ondulaciones del
tiempo-arena-sol, la cual sirve de soporte para proyectar otro video. Sobre el
montículo, que bien podría ser un túmulo, evidencia de un enterramiento, el
testimonio de la lucha del pensamiento por dialogar con el viento, con el tiempo, con
la bestia, pero negándose a ser arrastrado por él. Sobre esa duna ondea una bandera
blanca, que puede ser tanto una bandera de Chile como un turbante saharauí, o una
pañoleta luctuosa en la cabeza de una madre de Soacha. El video proyecta la imagen
de un hombre joven de espaldas que lucha infructuosamente por alcanzar la voz que
arrastra el viento, la bandera, la sombra, el rumor, la voz que sospechamos realizará
sus libertades. La imagen es sugestiva, recuerda la desgracia de Kaspar Hauser. Quizá
representa la inutilidad de buscar la libertad en el desierto, aislados de todo contacto
humano; tal vez piense la inocencia en la terquedad humana de querer vivir en paz
para realizar las libertades que ha soñado, sabiendo de antemano que no pueden ser
alcanzadas impunemente. Ignoro si Opazo se autorretrata en esta imagen, o si intenta
articular un sentimiento más universal como retrato de época: constatar la inutilidad
al tratar de escapar de las voces atrapadas en la constelación de cosas que constituyen
nuestra memoria. A las voces en la memoria no se les rehúye, se las libera y se les
airea al sol-viento-arena para hacerlas fluir mediante formas plásticas, para que se
transformen permanentemente y nos muestren sus verdades. La verdad elude con
firmeza el pensamiento documental. Pensamiento y documento nunca se han llevado
bien. Desde una perspectiva individual, esta imagen quizá represente la
desesperación al reconocer que no hay tierra prometida, que nunca podemos huir de
nosotros mismos, de nuestros traumas, si no logramos zambullirnos en la algarabía
de voces atrapadas en la memoria, llevados de la mano del poeta y del artista; talvez
evidencia la sospecha de que jamás seremos libres, de que la libertad es un fantasma,
un embuste usado para esclavizar. Inclusive el artista quizá intenta pensar sobre la
35

inutilidad política del pensamiento. Otra incompatibilidad adicional. El pensamiento

sólo se lleva bien con la expresión artística porque sólo en ella son realizables las
libertades.

Cerca de la lámpara serpenteaba un tocadiscos de la década de los años setenta, cuya

aguja pacientemente extraía de los surcos de un disco de acetato los acordes de la
obertura de Aida. Quizá para contraponer las épocas en las cuales hemos vivido en
peligro de perder completamente nuestras libertades, en uno de los costados del
tocadiscos se ha emplazado un mini DVD que reproduce unas imágenes sacadas de la
Capilla Sixtina: la Creación de Adán y la Expulsión del Paraíso. Construcción
enigmática: Aida, la Capilla Sixtina, artefactos de reproducción de sonido y video de
diferentes generaciones y muy cerca permanece expectante el emplazamiento de la
lámpara y los libros. ¡Ah! Y el perfumero. No disponer en este momento de una
interpretación para esta construcción nos indica que entramos en la región de la
metáfora: sonajero de semillas verdes. El visitante recapacita en las penurias de Aida
y concluye que en el tejido emotivo y semántico creado por Opazo, hubiera sido más
adecuado escuchar los coros de esclavos en Nabucco, pero concede que el artista
36

debía tener en mente otro asunto para pensar.

No debemos olvidar la imagen central, el mar amenazador y tranquilo. La doble faz
del agua como potencia avasalladora de nuestra humanidad de piragua es una
constante en su pensamiento: «de la niñez de mi padre conservo la capacidad de ser
derrotado, el llanto desenfrenado que me visita cada tanto; no fueron suficientes sus
pequeños años para desahogar sus verdades, así es que los que seguimos después de
él, intentaremos evacuar la inundación con baldes de lata» (Opazo, 2008: 17). Esta
vez es el artista quien levanta su brazo para alumbrarnos mejor este sendero
obstaculizado con otras piedras y otras cabras: de repente hemos descubierto que su
emplazamiento es en verdad la puesta en escena de la inundación de su piragua. Las
constelación de cosas que lo componen son sus «botes de lata» para evacuarla.
Finalmente, antes de llegar al muro que ocultaba la acción central del artista,
tropezamos con la imagen de un mar tranquilamente amenazador y perturbador, el
cual acoge la sombra de una pequeña réplica en madera de la piragua, de la coma
azul horizontal, dispuesta entre la luz del video beam que proyectaba el video y el
muro-celda que le servía de telón.

Hasta aquí las ideas de Opazo y los objetos mediante los cuales se han desdoblado
para habitar el premio Luis Caballero, el corazón del arte contemporáneo en
Colombia. El artista cierra su pequeño poema en prosa con una suerte de epitafio:
«en mi caso, la memoria sería un barco errante, abandonado a su suerte, seguramente
expulsado al reino de la imaginación». Una vez el visitante gravitó entorno a la
constelación de sensaciones y emociones en los objetos desplegados en la Galería y
asume de nuevo su rol de sabio, de dios resentido y rencoroso, piensa que esta idea
es todo lo contrario: la imaginación es expulsada del reino de la imaginación por
cuenta de la desesperación que se apoderó del pensamiento de algunos de los artistas
contemporáneos más influyentes en nuestro país. Sin embargo, Paz quien acompañó
tanto al artista como al visitante en su recorrido por los desiertos que asolan la
contemporaneidad; Paz familiarizado con la historia del arte, no arriesgaría un juicio
así, y todos decidimos poner fin a nuestra travesía.
37
FIN DEL VIAJE

Antes de regresar a su sombra, el bereber mejicano nos comenta que si el sabio se

deja arrastrar por el rencor, podría equivocarse si piensa que las emociones
movilizadas en la acción instalada con objetos industriales y video, son los artefactos
sarcásticos del duchampismo obsesionado con fantasías y violencias sexuales, con la
castración y la seducción, con el narcisismo y el hedonismo, con la fase del espejo y
otras perlas psicologizantes con las cuales se adornan algunas teorías e historias del
arte contemporáneo. La idea de Paz es sugestiva, no creo que Opazo esté interesado
por los secretitos de gente simple en sus cuartos de baño que tanta fruición causa a
nuestros noticieros de televisión. Sin deslegitimarlos, a lo largo de su carrera no
muestra interés por este tipo de cuarticos. Al contrario, se muestra interesado por
develar otro tipo de secretos aberrantes, los que, con nuestro silencio cómplice, aún
guardan prisiones ignominiosas para la humanidad como Abu Ghraib, Guantánamo,
la Cárcel Negra de El Aaiun y todas aquellas otras que permanecen silenciadas por
nuestro miedo a comprender la bestia de la época, como gusta llamar Agamben a la
Contemporaneidad. Su obsesión, de tenerla, es con las violencias políticas, con las
agresiones que padecen muchos hombres y mujeres en la esfera pública. Por
supuesto, tampoco fue su intensión hacer del ventilador, o de la lámpara o del
tocadiscos, obras de arte para fastidiar a las instituciones artísticas o para denunciar y
controvertir a aquellos que sacan abusivamente provecho económico del pensamiento
de los artistas.

Es preciso manifestar que el crítico de arte contemporáneo no puede satanizar el

interés que manifiestan algunos artistas por expresar plásticamente sus obsesiones
privadas, de la misma manera en que lo hacía el pensamiento clásico. Aquello que
interesa a buena parte del arte contemporáneo son las prácticas sociales crueles y
éstas se implementan con igual devastación en la esfera privada y en la esfera
pública; por lo tanto uno y otro interés son legítimos dentro de esta perspectiva.
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Recíprocamente, el crítico esteticista, el que mira con horror el mundo y lo elude para
no mancharse de rumores o de sombras, no puede censurar a quienes se preocupan
por la crueldad implementada en las instituciones públicas. Con plena legitimidad, los
reductos del esteticismo en que fueron arrinconados muchos artistas en la
Modernidad, aún pueden reivindicar para sus procesos creativos intereses diferentes a
los que despliegan en su pensamiento los artistas contemporáneos. Pueden insistir por
ejemplo, en explorar en el mundo de los sueños y brindarnos imágenes que nos
hablen de todos nuestros demonios sexuales desatados por la mano invisible que
gobierna todos nuestros deseos, entre otras cosas, con el propósito de mistificar
nuestros anhelos de libertades políticas más amplias. No obstante, el reconocimiento
de estas obsesiones exige reciprocidad: los esteticistas no pueden banalizar el interés
que muchos ciudadanos y ciudadanas muestran por disminuir la crueldad en el
mundo. No todo el pensamiento artístico que explora las problemáticas sociales y
políticas de nuestra época termina penosamente en líbelo, en ruptura cruda y
dolorosa con el mundo, dramáticamente clausurando todos los espacios para el
diálogo que crea la imaginación.

La propuesta de Opazo desteje legítimamente algunos de los hilos políticos que

fueron usados para agredir a su familia y a sus coetáneos, a sus conciudadanos y a la
humanidad en su conjunto; despliega una constelación de objetos con el cuidado de
un orfebre mapuche. Considero que captó del pensamiento de Beuys la sensibilidad
por ellos, de sus meditaciones sobre la compasión y la catástrofe, sobre la libertad con
solidaridad, así no podamos comprender y relatar, aún, la historia de dichos
artefactos o evaluar su relevancia personal para Opazo. Esta tesis puede elaborarse
con base en otras líneas de su poema emplazado. En efecto, afirma querer disponer
de un barco para transportar 7000 desaparecidos. No nos cuenta a dónde los llevaría:
la finalidad de la acción plástica no tiene importancia para un artista. Tan sólo nos
dice que los sacaría de la Patagonia, y que de paso, al otro lado del mundo, recogería
a un palestino y a un saharauí. Con seguridad hubiera pasado por Soacha, de haber
sabido que las madres de Soacha no encuentran en nuestra conciencia una salida al
mar de la solidaridad. Lo importante aquí no es saber a dónde irán estas almas sin
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cuerpo. Más relevante es saber por cuáles lugares pasaría. Ahora, lo interesante para
mi tesis es la cifra inicial de desparecidos reivindicados: 7000. ¿Hace falta entonces
recordar los 7000 robles de Beuys en Documenta 7?

Opazo nos ha deslizado este dato, quizá de manera inconsciente, para que no nos
equivoquemos en nuestros juicios. Sus readymades devienen sensaciones y
emociones gracias al uso pictórico que hace de ellos, recogen todo tipo de voces del
pasado y del presente, conforman un estado de cosas que le permite comprender el
pasado violento que nos narra lacónicamente en uno de sus videos y en algunas
metáforas para las cuales no disponemos de una interpretación. No podemos
relacionarlos con una crítica a la representación o a la referencia artística, pues su
poema es una representación. Tampoco están presentes porque haya decidido
clausurar o declinar la vocación crítica de la Modernidad y se haya entregado
plácidamente a ellos. Para comprender los objetos desplazados por Opazo hasta el
hábitat del premio Luis Caballero, debemos tener presente la función ritual,
terapéutica y política que tienen los objetos en el pensamiento de Beuys: son
instrumentos de reconciliación: con Dios, la naturaleza, la sociedad, la madre, el
padre, el hermano, el amigo, la amiga, la novia, la esposa, y el yo. Esta
reconciliación es el anuncio de que se ha comprendido la inminencia de la muerte, lo
mismo en Beuys que en Opazo. Los objetos de este último no son instrumentos de
confrontación inútil e ingenua, su pretensión es mayor: aprender de la desmesura
humana de la cual quizá también él sea un partícipe pasivo. Aspira a hacernos
comprender que lo peor que nos puede ocurrir a hombres y mujeres libres es vernos a
nosotros mismos como personas crueles (Rorty: 1989).

Estas precisiones sucintas evitan la crítica que podríamos con justeza dirigirle: una
sumisión a los objetos de consumo masivo, de uso comercial e industrial. Su exilio
voluntario del reino de la imaginación crítica y subjetiva, la entrega de su voluntad y
pensamiento a unos porno-objetos, indiferentes, transparentes a sí mismos, impíos,
destinados a las reverencias que les rinde la Cultura Pop. Estas críticas no vienen al
caso. Otra cosa sería mostrar que las heridas de guerra a que alude la acción de Opazo
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son simuladas, en el sentido de Baudrillard; es decir, que en verdad no tienen

referente alguno porque el artista en su rencor por el pasado, en su errar por el
mundo, vacía de sentido su mundo personal, se desembaraza de toda huella y sólo
se interesa por los objetos como fetiche ideológico. Y solo con una finalidad:
ponerlos al servicio de la visualidad transparente que impera en la cotemporaneidad.
Objetos ante los cuales su imaginación claudica, la esfera productiva, la que
representa mundos alternos para contrastar la verdad que reivindica la realidad, los
medios masivos de incomunicación que coartan nuestras libertades como flores.

No hay razones para desconfiar del artista. Los testimonios en su autobiografía nos
conminan a creer en su sinceridad, en que estos objetos le permiten acceder a
verdades silenciadas, quizá temidas, en principios personales pero de interés
universal: «todavía tengo miedo. / Solo ahora sé que era miedo. / Solo ahora sé que
era su miedo» (Opazo, 1998: 2008). Este temor enfrentado en el desierto que es él
mismo y que merodeaba el hábitat de Opazo es aquello que lo hace contemporáneo.
Nosotros somos miedo, aunque, a diferencia de Opazo, aún no sabemos que es
miedo aquello de lo cual sufrimos, aquello que nos obliga a retraernos, a inhibir el
pensamiento. Su propuesta artística da cuenta de esta situación contemporánea, de los
miedos que han resquebrajado nuestro habitar.

Expulsados del Paraíso, es una alegoría a la libertad humana. Es la encarnación de

un pensamiento inquieto por la crueldad que padecen miles de hombres y mujeres en
diferentes lugares de este planeta tan inmensamente pequeño como grande es su
tristeza. Plantea una preocupación por los sucesos que nos acontecen localmente
pensando aquello que les ocurre a otros pueblos humillados y ofendidos en otros
lugares por hombres que se creen libres. No obstante, no podemos reducir la
propuesta de Opazo a una campaña en favor del pueblo saharauí, ni para reivindicar
los fantasmas de las víctimas de los lobos en celo que aún aúllan en este bello rincón
del planeta. Realizarlo es literalizar unas metáforas que dan mucho que pensar
respecto al esteticismo con el cual se maneja el conflicto colombiano en las altas
esferas del arte contemporáneo. Sobre estos olvidos y silencios que colaboran con la
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impunidad, no hay quién tire la primera piedra.

BIBLIOGRAFÍA:
Arendt, Hannah. (1967) Sobre la revolución. Madrid. Revista de Occidente
Arendt, Hannah. (2006) Los orígenes del totalitarismo. Madrid: Alianza.
Baudrillard, Jean. (2006) El Complot del Arte. Buenos Aires: Amorrortu.
Deleuze, Gilles. (2001) ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama.
Heidegger, Martin. (2001) Conferencias y artículos. Barcelona: Ediciones del Serbal.
Heidegger, Martin. (2005) Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. Madrid: Alianza.
Rorty, Richard; (1989) Contingencia, Ironía y Solidaridad, Paidós.
Opazo, Mario. (2008) El perro estúpido y las fotos que nunca hice. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia.
Paz, Octavio. (1999) Pasado en Claro. México: Fondo de Cultura Económica.
Sauvagnargues, Anne. (2006) Deleuze, Del animal al arte. Buenos Aires: Amorrortu.

DOCUMENTALES
Opazo, Mario. (2008b) Amargo como la vida. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia.

PELÍCULAS
Herzog, Werner. (1975) El enigma de Kaspar Hauser: Cada uno a favor de sí mismo,
y Dios contra todos.
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