LA MÚSICA DE LOS PIANISTAS EN EL

CINE MUDO
Si nos ponemos en situación de la época en la que surge un invento sorprendente
para el público y la comunidad científica como fue el cinematógrafo y lo
comparamos con la aparición de internet hace tan sólo unos años, ello generaría
la necesidad de adaptar ciertas profesiones nuevas a dicho invento o incluso la
aparición de otras totalmente nuevas. Si en un corto tiempo la red ha generado
profesiones como la de analista digital, diseñadores, community manager, etc. u
otras similares a las existentes pero adaptadas a esa nueva realidad como el
comercio electrónico, el cinematógrafo en su primer momento generó también
nuevas aptitudes que se requerían para su desarrollo, de forma directa o
indirecta. Una de estas profesiones era la de músico, de por sí una profesión tan
antigua como la propia música. Es muy probable que cualquier músico al que le
encargan la labor de acompañar las imágenes – algo que nunca había realizado-,
se preguntara: ¿Qué música interpreto para acompañar las imágenes? Como he
comentado al principio, lo mejor es ponernos en situación de la época y de la
cuestión en concreto que planteo y qué mejor forma de hacerlo que acompañar
este artículo con fragmentos de las crónicas que hablan de los pianistas del cine
mudo. También hay que tener en cuenta la evolución que hubo en ese arte de
acompañar el cine mudo (aunque en su momento no fuera considerado así), y las
diferentes formas y recursos que fueron desarrollándose en un tiempo realmente
muy corto. Y de éstos trataré de forma breve en este artículo y que en próximos
artículos iré profundizando.

“…pues son muchas veces que el pianista se ve negro para poder encontrar
música aplicable al asunto que se desarrolla, pues muchas veces la música
es inaplicable a menos que esté escrita ex profeso”.

Los pianistas de cine. “El Cine”. Número 112 (marzo de 1914).

Centrándonos en los pianistas que realizaron dicha función, objeto principal de
mi investigación, es lógico que éstos interpretaran en principio parte de su
repertorio habitual proveniente de su formación y experiencia. En este punto es
importante reseñar que dicho repertorio varió en función del país e incluso
región donde se desarrollaba este trabajo. En EE.UU., como comento en mi
anterior artículo, se profesionalizó rápidamente la adecuación de la música en
directo a la imagen, y seguramente los músicos interpretarían – aparte del
repertorio clásico europeo que la mayoría de pianistas tenían en su formación -
música “de moda”, popular, y entre ella, el jazz estaría entre esas
interpretaciones. Por ejemplo: el
gran pianista de Stride piano
Fats Waller se inició
precisamente en el Lincoln
Theatre de Washington con tal
menester y dada su formación
pianística y su desarrollo hacia el
jazz, es prácticamente seguro
que su interpretación en el
órgano Wurlitzer, que adquirió
el teatro en 1926 por la
astronómica cifra de 22.500 $, acompañando a los films mudos estaría dotada de
ese primigenio jazz. Casi me atrevería a asegurar que para él sería una especie de
laboratorio de ensayo precisamente para los temas que grabó posteriormente con
este instrumento, como su London Suite.

Revista Cine-Mundial (Vol. V. No. 2,

p. 226) febrero de 1920 “El pianista del cine” Luciano Olartechea.

De esa manera la primera incursión de un pianista en su labor de acompañar una

sesión de proyección de cine era emplear el repertorio que había estudiado y
manejado, pero no siempre se acertaba en su adaptación. Habría escenas que
efectivamente sugerieran una determinada forma musical, aunque ésta debía
adaptarse a la misma escena en duración y de forma sincronizada, por tanto no
era “simplemente” interpretar la pieza o canción en su totalidad, sino que era
necesario adecuarse a lo que sucedía en pantalla, a través de cambios rítmicos en
pos de la dinámica narrativa, con sus rupturas o fluctuación del ritmo, si se quería
contentar al público o como poco que el resultado musical fuera coherente. Los
recursos pianísticos tan evidentes como escalas o arpegios podían servir al
pianista para buscar la mejor sincronización.

…la vista fija en la tela, el oído atento para que el público no arme bronca,
no improvisando porque el público quiere música conocida, no tocando
música conocida porque el público la corea, procurando hacer sentir si la
película es triste, causar alegría si es alegre, imitar el ruido del tren, la
bocina del automóvil, los disparos del cañón y fusilería, el canto... del
cisne…

Los pianistas de cine. “El Cine”. Número 112 (marzo de 1914)

Tanto la música popular del momento como la tradición clásica configurarían el

repertorio. Si en EEUU, como he comentado, la música del momento como por
ejemplo pudiera ser el ragtime era muy adecuada para las funciones, en España
y en Europa en general podríamos encontrarnos con un repertorio basado en
modelos anteriores a la aparición del cine. Esos modelos fueron el teatro musical
en los que “La orquesta proporcionaría música de apertura, cierre y entrada (entre
actos). Confiando en la tradición operística europea, las orquestas de teatro interpretarían
propuestas tan exclusivas como Carmen de Bizet, Lucia di Lammermoor de Doizetti,
Faust de Gounod, Peer Gynt de Grieg, Cavalleria Rusticana de Mascagni o Il trovatore
de Verdi”.i

En España hay una escasez de fuentes que hagan referencia a ese posible
repertorio que los pianistas españoles debieron utilizar a la hora de acompañar
las proyecciones de cine mudo, a quienes dedicaré un artículo exclusivo. Entre
esa escasez de fuentes, sí que nos encontramos con dos libros de partituras
catalogados en la Filmoteca Española denominados “Álbum el Pianista”
numerados como nº 2 y nº 3 en los que se
listan una serie de canciones que se
utilizaron en películas proyectadas, aunque
no se especifican detalles de las sesiones y la
relación con determinados films. Cabe
destacar que en esos listados de partituras
un gran porcentaje corresponden a
canciones populares de la época. Así,
tenemos desde el cuplé, la zarzuela con la
importante aportación del maestro Jacinto
Guerrero, siendo además su hermano
Ignacio, pianista, quien ejerció en un tiempo
la tarea de acompañar las proyecciones de
cine mudo, y piezas de musicales de la
época, incluso de Broadway, que debieron
tener su repercusión en España, como el musical “Irene” de James Montgomery
estrenado en Broadway en 1919.

Pero fue en EE. UU. donde hubo un claro esfuerzo en mejorar la selección musical
corriente al uso del repertorio de cada músico y buscar una mayor idoneidad y
efectividad para el acompañamiento de las películas. De esta manera se
comenzaron a publicar diversos métodos de cómo acompañar en directo las
proyecciones que se programaban en las salas de cine, como el realizado por
Ernst Luz, director musical de la cadena de teatros Loews, prácticamente los
primeros en establecerse en el negocio cinematográfico en Norteamérica en 1904,
siendo su fundador Marcus Loew quien estableció una cadena de cines de
Nickelodeon que mostraban películas mudas cortas en locales comerciales. Ernst
Luz supervisó a más de 1600 músicos y 50 organistas y recopiló fichas musicales
para una gran cantidad de películas. En 1912 desarrolló un sistema que denominó
"Motion Picture Synchrony", un método para seleccionar acompañamientos
musicales apropiados basados en la codificación por colores.
Es como poco sobresaliente que en tan poco tiempo surgieran numerosos
manuales instructivos y otros métodos para acompañar el cine mudo como si se
pensara que el sonido no llegaría al cinematógrafo o ni siquiera se contemplara
que la necesidad de poner música en directo sería algo pasajero sino más bien
una actividad al uso. Se publicaron métodos dirigidos a los músicos en general,
directores de orquestas o específicos para el acompañamiento con órgano.
Podemos destacar por ejemplo Musical Accompaniment of Moving Pictures de
Edith Lang y George West de la The Boston Music Company en 1920.

Estos manuales o libros de instrucciones contienen en sus prefacios interesantes

anotaciones y verdaderos compendios que muestran la preocupación por que la
labor del músico en solitario o las orquestas lograran la mejor sincronización
posible con la película proyectada, reflejándose la gran especialización a la que
se llegó en la materia en Estados Unidos.

“…ahora llegamos al punto crucial. ¿Qué tocar?, y la pregunta

naturalmente se presenta a sí misma "¿Cómo puedo juzgar lo que se
quiere?". Bueno, el gran secreto de un pianista o director musical exitoso es
captar el estado de ánimo de una imagen como un todo, cuando se puede
hacer esto ha superado el principal obstáculo para un resultado exitoso.
Debe captar la impresión que la película pretende retratar, evitar los
detalles sin importancia y jugar con las características principales y
esenciales de la imagen: la visión amplia, por así decirlo. Y nuevamente
enfatizo el valor de la sinopsis de las películas presentadas en
Kinematograph Weekley para la "lectura de historias". La idea debe ser
crear una atmósfera musical acorde con el tema”.

Playing to Pictures. W. Tyacke George

 Publisher: London: E.T. Heron & Co., 1914

La improvisación inicial (no la musical en sí, sino la improvisación entendida

como la de realizar una tarea que nunca se ha realizado), se comenzaba a
complementar con dichos manuales dando paso también a un trabajo de
dirección artística, bien del director de la orquesta en las grandes salas de cine o
del pianista de la pequeña sala de cine, trabajo que era encargado por los propios
empresarios de las salas.

Al respecto, nos encontramos con testimonios interesantes acerca de dicha labor,

como el del compositor austro – americano Hugo Riesenfeld, que fue un
considerado director artístico de la música a utilizar en directo, tanto en la
selección musical como en la composición expresa para determinadas películas
mudas entre 1917 y 1931. En su artículo de 1926 “Music and Motion Pictures”
describe entre otras cuestiones cómo es la dirección artística en la preparación de
la música para una película de la siguiente manera:
“Para la preparación de la música de una película, en primer lugar, el director ve la película
mientras toma notas. Luego, consulta su biblioteca en busca de composiciones musicales que
opina que generarán la atmósfera precisa. Con sus partituras delante, pide que le proyecten de
nuevo la película y prueba con el piano la música que ha escogido. De vez en cuando pulsa un
botón, que avisa al proyeccionista de que debe apagar la máquina, para buscar una composición
diferente o tomar más notas. Una vez que la música es ensamblada y sincronizada con la película,
es entregada a los copistas que preparan la banda sonora completa para los músicos.
Normalmente, se dedican tres o cuatro días a los ensayos”.

A pesar de los esfuerzos de elaborar la música a interpretar de la mejor manera

posible a través del repertorio de cada músico, de los libros de instrucciones
editados o del trabajo de un director artístico residente, hubo un momento en que
las riendas pasaron del empresario de la sala en cuestión a las mismas
productoras de las películas. De alguna forma se hizo evidente que era necesario
una mayor concreción musical. Esto pudo suceder porque era evidente que la
interpretación musical llegaba a repetirse en distintas películas y, lo más
importante, las productoras querían que su producto – la película en cuestión –
tuviera su propia música para que el público la relacionara. La música pasaba a
tener una seña de identidad compartida y complementada con la película en
cuestión.
El primer paso, al establecer la productora las directrices musicales, fue la
elaboración de las llamadas cue´sheet, listas en las que se indicaban las escenas,
el tiempo y la selección musical elegida para cada una de las escenas.

La creación de las cue sheets no se dieron en Europa, y en España tampoco hay

constancia. Fue en EEUU donde las productoras comenzaron a elaborarlas en
busca de una mejor efectividad en sus producciones para la que las proyecciones
fueran mucho más atractivas. Sin embargo, seguían utilizándose determinadas
piezas musicales o motivos concretos a través de movimientos, fragmentos
conocidos o formas musicales concretas, lo que conformaba una especial “banda
sonora” para la producción concreta a la que iba destinada cada cue sheets, pero
no una partitura concreta.
Tanto los manuales y métodos instructivos del acompañamiento musical en el
cine como las cue sheets y las composiciones expresas para las películas fueron
evolucionando y conviviendo, siendo este camino evolutivo realmente el
embrión de la banda sonora, aunque no como registro sonoro sino encaminadas
a la interpretación en directo.

En Europa se evoluciona de forma diferente e incluso podríamos pensar que lleva

la delantera a EEUU si ponemos en valor la banda sonora como tal. De alguna
manera se ataja ya en 1.908 hacia la creación expresa de la banda sonora para la
película francesa “El Asesinato del Duque de Guisa” compuesta por Camile
Saint–Saens, concebida para dar expresividad a determinados momentos de la
película. En estos años, autores como el ruso Mihail Ippolitov–Ivanov crean
piezas especialmente para películas. Después, en 1915, la película “El nacimiento
de una Nación” continuaría evolucionando el concepto de cine musical con la
inclusión de la primera banda sonora orquestal de la historia.

Aunque no es realmente el objetivo de este artículo realzar la banda sonora en sí,

sino todo lo contrario: poner en relieve la importante labor de la primera música
utilizada, en concreto por los pianistas, para el cine, esto es: la interpretación en
directo en la sala de proyección, los recursos y métodos que he detallado y su
importante especialización y evolución. Y que en próximos artículos iré
detallando aún más.

© Jorge Gil Zulueta

Fragmentos de noticias sobre los pianistas en el cine mudo

Los pianistas de cine. “El Cine”. Número 112 (marzo de 1914)

No hace mucho que en Las Noticias se insertaron dos artículos

con el mismo título que encabeza éste; en ellos se quejaban de
la monotonía que se emplea por parte del pianista en
acompañar las Cintas Cinematográficas. Nosotros en este
artículo nos vamos a permitir asegurar que algo de monotonía
ha de existir siempre, la mayor parte de las veces no por culpa
del pianista, sino por los asuntos o argumentos de la película,
pues son muchas veces que el pianista se ve negro para
poder encontrar música aplicable al asunto que se
desarrolla, pues muchas veces la música es inaplicable a
menos que esté escrita ex profeso.

…la vista fija en la tela, el oído atento para que el público no

arme bronca, no improvisando porque el público quiere música
conocida, no tocando música conocida porque el público la
corea, procurando hacer sentir si la película es triste, causar
alegría si es alegre, imitar el ruido del tren, la bocina del
automóvil, los disparos del cañón y fusilería, el canto... del
cisne…

EL PIANISTA DEL CINE (1920)

NOVIEMBRE 15, PM

Tomado del ejemplar de febrero de 1920 de la revista Cine-Mundial (Vol. V. No. 2, p.

226):

El pianista del cine

Luciano Olartechea

Esa necesidad es la de ajustar la música a la escena. Si se trata de un acto

sentimental, es regla que suelte una serenata o algo por el estilo. Si es una
escena de persecución, se imponen las galopas, o como se llamen. Si se
trata de un espectáculo de emoción, como un asesinato o cosa así, viene
como anillo al dedo un trozo de ópera trágica o algo fúnebre. Y así
sucesivamente.

Precisamente porque hay que tocar de todo, si el pianista es concienzudo,

debe también ser hábil y poder eslabonar una alegre danza (cuando la
escena muestra, por ejemplo, una feria) con una marcha fúnebre si
aparecen a renglón seguido dos tíos dándose de puñaladas. Esto es lo
esencial.
 Los empresarios están convencidos (porque, aunque parezca mentira, en el
comercio también entra un poco la psicología) de que mucha parte del éxito
de una película nueva depende de la música que la acompañe. Hay
empresas que hacen un estudio especial de las notas que deben ir con tales
o cuales escenas. Y hasta los mismos productores llevan en sus prospectos
de reclame, indicaciones musicales.

Es interesante notar que la mayoría de los pianistas de cine gusta mejor de

los trozos clásicos que de música popular. Esto tiene su origen en la
circunstancia de que, por regla general, los tales pianistas, son personas
que se dedicaron a la música por inclinación, que han estudiado mucho y
que, sin haber logrado el éxito que esperaban en la carrera artística, han
abdicado de sus ilusiones y doblado la cerviz ante aquella ocupación
anónima y melancólica, si se quiere, pero que produce un poco.

Hace poco, en un cine popular de Nueva York, un pianista de larga melena y

nerviosos movimientos, cansado sin duda de torcer el pescuezo para ver la
película, se lanzó por los intrincados vericuetos musicales de una de las
rapsodias de Liszt, que iban muy bien con la escena en el momento en que
comenzó a tocar, pues según recuerdo, se trataba de carreras de caballos.
Pero, llegado a la mitad de la rapsodia, olvidó parte de ella y con gran
naturalidad enlazó sus notas con las de uno de esos “jazz” africanos que
martirizan los oídos de los concurrentes a los
café-conciertos…

¡La que se armó! ¡Mientras el músico “jazzeaba” en el instrumento, la

protagonista estaba dando las últimas boqueadas!

Entre el segundo y el tercer acto de la película deben haber despedido al

pobre hombre, porque el resto del programa lo exhibieron en el seno del
más significativo de los silencios.

i
Música del cine mudo. Arte o molestia. Phillip W. Weiss