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23

LA SEMIOLOGIA DEL TEATRO:

VEINTITRES SIGLOS O VEINTIDOS ANOS?*
^
TADEUSZ KOWZAN
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f. 2- 2> l ~ m. Como todo estudio historico, incluida la historia del

conocimiento y de las ideas, el desarrollo de la semiologfa
del teatro se presta a la periodizacion . Toda division en
periodos intenta obtener una vision global , incluso a costa
de ciertas simplificaciones, pero a la vez puede aclarar aspec-
tos ocultos de los objetos estudiados.
La semiologia o la semiotica del teatro, es decir, la apli-
cacion de la nocion de signo al arte del espectaculo, tiene
un largo pasado, en el que se pueden distinguir muchas
etapas. Y, en principio, las que llamare la pre-semiologia y
la protosemiologia del teatro.

PRECURSORES: PLATON , ARISTOTELES, SAN AGUSTIN

Empecemos por Platon . Sus observaciones al tema del

signo linguistico constituyen el punto de partida de toda
una tradicion y el punto de referenda para innumerables
filosofos. Por otra parte, la abundacia de sus referencias al
arte teatral ( especialmente en La Republica y en Las Leyes) ,
y su reserva, incluso su hostilidad hacia los espectaculos son
bien conocidas. Sin embargo, sus escritos teoricos referen-
tes al teatro giran en torno a la cuestion de la mimesis. La
reflexion sobre el signo y la que concierne al arte del actor
no se encuentran en los escritos de Platon, salvo, indirec-
tamente, cuando el habla en El Sojista del signo verbal.
Tambien en relacion a la imitacion Aristoteles, en su

* «La semiologie du theatre: ving-trois siecles ou vingt deux ans? » ,

Diogene, 149, 1990 (82-101 ) . ( Trad del trances: C. Bobes) .
,

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 TADEUSZ KOWZAN
1‘tx .
a , tboida cl Irma de la tragediay de la comedia. Si usa
palabru semeion (sobre todo 1453 a 17; 1454 b 21, 1455 a
l .i
I M 60 a 17, 1462 b 4 ) , es principalmente en el sentido de
indice, prueba, smtoma o signo natural ( por ejemplo, una
cicatriz para reconocer a un individuo). Los derivados seman-
tike, semainontos son utilizadas abundamente en los capitu-
los 20 y 21 de la Poetica, a proposito de las partes del dis-
curso. Sus formulas sobre el arte dramatico y el espectaculo
estan proximas a los terminos semiologicos; tambien se las
encuentra asociadas en una misma frase, cuando, en el capi-
l tulo 26, Aristoteles defiende el arte tragico al que se acusa-
ba de ser inferior al epico: « Pero, en primer lugar, la acusa-
cion se refiere no al arte del poeta, sino al del actor -puesto que
el exceso de signos exteriores puede encontrarse tambien en
el rapsoda -como Sosistratos- o en un cantante (...) » *. Los
«signos exteriores» son , en este contexto, los gestos, la mimi-
ca, los movimientos sobre la escena.
Los estoicos -que se encuentran entre los primeros teori-
cos del signo y mas o menos herederos de Platon y de
Aristoteles- tenfan la costumbre de citar el ejemplo de Electra
K y de Orestes, personajes del teatro, para apoyar sus argumentos
a proposito de la verdadera y de la falsa representacion. Este
ejemplo fue recuperado, hacia el ario 200, por Sextus Empiricus.
Pero solamente dos siglos mas tarde, con San Agustin, la
teoria del signo ( semeion es sustituido por signum ) se asocia
intimamente con el objeto teatral. Citemos, por ejemplo,
De doctrina Christiana: « Los histriones, por el juego de todos
sus miembros, ofrecen ciertos signos a los conocedores y
hablan, por asi decir, a los ojos de los espectadores». Y el
doctor de la Iglesia continua, un poco mas ampliamente:
Los signos, en efecto, que hacen bailando los histriones no
tendrian sentido si procediesen de la naturaleza y no de la con-
vention y del asentimiento de los hombres. Sin esto, el prego-
nero, cuando en los tiemp>os primeros bailaba un mimo, no
hubiera anunciado al pueblo de Cartago lo que el bailarin que-
ria expresar. (...) induso hoy, cuando uno entra en el teatro sin
1
1462 a 4-7. La Poetica se dta por la traduccion de Roselyne Dupont-
Roc et Jean LalloL Paris. Ed. du Seuil, 1980.
I
LA SEMIOLOGIA DEL TEATRO 233
ser un iniciado en semejantes ninerias, es inutil que preste toda
su atencion , si no aprende de otro la signification de los gestos
de los actores. Todo el mundo, sin embargo, busca un cierto
parecido en su manera de significar, de modo que los signos
mismos reproducen , en lo posible, la cosa significada. Pero
como una cosa puede recordar a otra de muchas maneras, los
signos no pueden tener, entre los hombres, un sentido deter-
minado, a no ser que se le admita por asentimiento unanime 2.
Evoquemos tambien al filosofo griego Ammonios
Hermiae (siglos v-vi ) , comentador de Aristoteles, que se
II
sirve de un ejemplo teatral para oponer el «simbolo o signo»
a la simple imitacion:
.
(.. ) el que quiera damos la idea de dos ejercitos dispues-
tos a atacarse, cogera por simbolo el sonido de la trompeta o
los silbidos de los tiros que se lanzan los guerreros, como ha
dicho Euripides:
Los tiros vuelan en los aires: la trompeta estridente
ha dado la serial de la guerra sangrienta.
Hubiera podido tambien presentamos las lanzas erguidas,
las espadas empunadas, y mil otras imagenes 3.
Tenemos que advertir que su ejemplo no solo esta torna-
do de una obra dramatica ( Las Fenicias) , sino que, ademas,
el filosofo tiene en cuenta elementos del espectaculo ade-
mas de la palabra , a saber, las representaciones figurativas
(accesorios ) y los efectos sonoros. Los califica de simbolos,
considerados ademas como sinonimos de signos.
SIGLOS XVII-XVIII
Sera necesario esperar mas de mil arios para ver como
multitud de obras aplican la nocion de signo a los fenome-
2
De doctrina Christiana, libro II:III, 4 y XXV, 38. Citado por las Obras de
San Agustin, 1* serie, L 11, trad , por G. Combes yj. Farges. Paris. Desclee
de Brouwer 1949, pag. 243, 299-301.
5
-
Aristotelis « De interpretation commentarius, c. 1. Citado por James
Harris, Hermes ou Recherches philosophiques sur la grammaire universelie, trad ,
por Francois Thurot. Paris, an. IV, pag. 321.
* i

TADEUSZ KOWZAN
. os pioximos al arte teatral. En 1616 Giovanni Bonifaccio
publica una obra titulada L’Arte def cenni donde juega con el
doble sentido de la palabra italiana cenno-signo y gesto- para
realizar todo un tratado de semiologia gestual, con incursio-
nes a los dominios de los signos del traje, de la musica y de la
arquitectura.
Hacia 1620 se levanta , sobre todo en Francia, una ola
de tratados referentes al gesto en la oratoria, « la elocuencia
t del cuerpo» , para uso principalmente de predicadores, ola
que no remitira hasta mediados del siglo xvni. Aunque se
trate del gesto y de la expresion oral, apenas se alude al
arte del comediante; la falta de una terminologia propia
para la teoria del signo nos lleva a considerar que este tipo
de tratados pertenecen a la parasemiologia 4.
Pero el siglo XVII es tambien la epoca de los grandes teo-
ricos del signo. Francis Bacon , en su obra De dignitate et aug-
mentis scientiarum (1623) , dibuja un esquema general de los
conocimientos humanos ( que luego recogeran los
Enciclopedistas) ; bajo el tftulo « logica » reserva un amplio
espacio para «el arte de comunicar » , subdivision , donde,
paralelamente a lo que el denomina «gramatica » (y que con-
dene la ciencia del lenguaje y la ciencia de la escritura ) ,
situa la «ciencia general de los signos», subdividida , a su vez,
en «jeroglificos y gestos » y « caracteres reales» . Estas ultimas
nociones son explicadas en el primer capitulo del libro VI:
Decimos, pues, que estos signos de cosas, que sin el con-
curso y sin la mediacion de las palabras, expresan las mismas
cosas, son de dos tipos, el primero de los cuales se basa en la
analogia, y el segundo es puramente arbitrario. Del primer
tipo son los jeroglificos y los gestos; del ultimo son los que
hemos llamado caracteres reales. (...) los gestos son una espe-
cie de jeroglificos volantes; pues del mismo modo que las pala-
bras vuelan y los escritos quedan , los jeroglificos expresados por
medio de gestos pasan , mientras que los jeroglificos pintados
se conservan. (...) Sea como sea, esta claro que los jeroglificos
y los gestos tienen siempre alguna analogia con la cosa signi-
ficada, y que son una especie de emblemas...
4
Marc Angenot ha dado una interpretacion semiologica a las obras de
Conrart, de Bretteville, de Bary, de Crevier, de Dinouart, en su articulo « Les
traites de l’eloquence du corps** , Semioiica, vol. 8, n ° 1, 1973, pags. 60-82.
LA SEMIOLOGIA DEL TEATRO 235
Y anade, en su conclusion , la nocion de signo: « Igual
I
que se puede fabricar moneda con otra materia ademas de
oro y plata, se puede tambien fabricar signos de ideas con
otra cosa ademas de con palabras y letras» 5. Su conception
del signo parece, por tanto, suficientemente abierta como
para incluir, al lado del gesto, otros elementos de la repre-
sentation teatral: es conocido el gusto de Francis Bacon
por el teatro, y se conocen las paginas que ha consagrado a
las diversas formas de espectaculo.
En Francia, el abad Michel de Pure, contemporaneo de
los logicos-linguistas de Port-Royal , dio a conocer, en 1668,
su Idee des spectacles anciens et nouveaux, vasto panorama de los
i generos espectaculares desde la Antiguedad. El docto abad ,
traductor en principio de Quintiliano, recurre a la termi-
nologia semiologica sobre todo a proposito del ballet: « Es
una represen tacion muda, en la que los gestos y los movi-
mientos significan lo que podrian expresar las palabras ». Y
trata de penetrar en los misterios de la expresion corporal ,
cuando dice que la danza consiste «en una cierta manera
concertada y acorde con los movimientos naturales, que
escapan al cuerpo segun la turbacion y las distintas agita-
ciones del alma, y que significan contra nuestros propios
deseos los movimientos interiores que tratamos de ocultar
y de mantener secretos». Se diria un acercamiento « psico-
analitico» avant la lettre.
Otro abad , Jean-Baptiste du Bos, publica en 1718 sus
Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture, reeditada
muchas veces a lo largo del siglo XVIII . Al comentar a
Quintiliano se detiene en los gestos de los bailarines. Yapli-
ca a sus analisis la terminologia semiologica, sobre todo la dis-
tincion , conocida desde San Agustin , entre los signos natu-
rales y los signos artificiales (o «signos convencionales» ):
Lx)s gestos que el arte llamado Saltatio ensenaba, no eran
soiamente los gestos que sirven para conseguir gracia, o por
decirlo asi, los gestos vatios de sentido, sino, mas a menudo, los
6
Citado por la edition francesa de J. A. C. Buchon , Oeuvres philosophi-
148.
-
ques, morales et politiques de Francois Bacon. Paris. A. Desrez, 1836, pags. 147
I
 A 0 /1 «
TADEUSZ KOWZAN
gestos tenian que significar algo inteligible , gestos que debian
hablar. Ahora bien , los gestos significativos son de dos tipos.
Unos son gestos naturales, y otros gestos artificiales. (...) • Es raro
que el gesto natural signifique algo preciso, cuando se hace sin
la palabra. (...) Estos gestos naturales no tienen mas que una
significacion imperfecta, e incluso equivoca frecuentemente.
Asi el que quiere expresar en forma distinta , sin hablar,
algo mas que un sentimiento, esta obligado a recurrir a demos-
traciones y gestos artificiales, que no sacan su significacion de
la naturaleza, sino de las insdtuciones humanas. La prueba de
t
que no son sino signos artificiales es que, al igual que las pala-
bras, no son entendidos mas que en un determinado pais. Los
mas simples de estos gestos no significan mas que en una deter-
minada region , y ademas se utilizan signos diferentes para
decir la misma cosa. (...) El que quiera decir por medio de sig-
nos, y sin proferir palabras, « mi padre acaba de morir » , esta
obligado a sustituir, por signos estudiados y diferentes de los
que empleana al pronunciar palabras, las palabras que no
dice. Estos signos puede Uamarse gestos artificales, y siguien-
do el espiritu de la Logica, gestos de institution o conventional.
Y luego pasa directamente al arte del teatro y de la edu-
cation del actor:
Aunque coinciden en el teatro la palabra y el gesto en las
representaciones ordinarias, el arte del gesto era, sin embargo,
ensenado en la escuela como un arte que mostraba como
expresarse, incluso sin hablar. As: se puede creer que los pro-
fesores que lo ensenaban , sugerian no solo los medios imagi-
nables para hacerse en tender con la ayuda del gesto natural ,
sino que tambien mostraban como se podia decir el pensa-
miento sirviendose de gestos convencionales para expresarlo.
Anadamos que Charles Batteux ha escrito, en Les Beaux-
Arts reduits a un meme principe ( 1746) : «Toda musica y todo
bade debe tener una significacion , un sentido . ( .. . ) Las
expresiones, en general , no son en si mismas , ni naturales,
ni artificiales: no son mas que signos» . Y en una obra ano-
nima de 1751 , titulada Recherches historiques et critiques sur
quelques andens spectacles et particulierement sur les mimes et sur
les pantomimes, leemos: « Los hombres que se ofrecen como
espectaculo al pueblo, y que representan gesticulando, sin
hablar ellos mismos, ( ... ) saben , por simples movimientos,
HL
i«
i
LA SEMIOLOGIA DEL TEATRO 237
I
por signos y por gestos, expresar del modo mas perfecto y
de la forma mas sensible todas las pasiones , todos los carac-
teres, todos los sucesos , en fin , todas las cosas posibles » .
En el umbral del siglo xix, Joseph-Marie de Gerando ( o
Degerando ) , ideologo y distipulo de Condillac , dio a cono-
cer un tratado en cuatro volumenes, Des signes et de Fart de
penser consideres dans leurs rapports mutuels ( Paris, aho Vlll ) . En
su clasificacion de los signos en tres clases, a saber, signos
i indicadores, imitauvos y figuradvos, se sirve de la metafora
teatral a proposito de los signos imitadvos. Pero hace tam-
bien un analisis que se refiere al arte del teatro en el propio
i
sentido de la palabra ( t. I , c. 5 ) :
Se ve que la eficacia de estos signos se basa en dos condi-
ciones. La primera , que reproducen una parte de las sensa-
ciones que el objeto mismo suscitaria si estuviese presente, y por
i
esto descubren la imagen de todas las demas. La segunda que
no sean tornados en si mismo mas que como un juego, y no
como una realidad. Pues entonces la atencion se concentra-
ria en el signo, en lugar de llevarla al objeto que debe pintar,
i
i
y, si puedo hablar asi, el espectador no considerara sobre la
escena mas que a la persona del actor, y no el rol que cum-
ple. El signo imitativo es por relacion al objeto al que remite,
casi como la idea respecto a la sensacion correspondiente: no
*
t
se ve en ella mas que el modelo al que se refiere.
Esta notas anuncian ya la espinosa cuestion de distinguir el
«
signo de su objeto (referente ) cuando se trata de un actor que
encarna a un personaje, cuestion que, todavia hoy, es causa de
confusiones en la pluma de algunos semiologos del teatro.
LA SEMIOLOGIA Y EL TEATRO: PEIRCE
Las dos grandes teorias modernas sobre el signo fueron
concebidas, independientemente una de otra, hacia el fin
del siglo xix y comienzos del xx, aunque ni una ni otra se
difundieron hasta los ahos veinte y treinta. Pienso en las
teorias de Ferdinand de Saussure ( 1857-1913 ) y de Charles
Sanders Peirce ( 1839-1914 ) .
No hay referencias directas al arte teatral en el Curso de
lingiiistica general , al menos en la version dada por sus edi
tores, discipulos del linguista ginebrino. Hay pocas en las
4
I
- 1
 .
I A l i i 11 * /
TADEUSZ KOWZAN
ii .is manuscritas que dejo. Parece que Saussure no tenia
ningun interes por el arte del espectaculo.
Por el contrario, Peirce estuvo fascinado por el teatro
desde su infancia hasta el final de su vida. Hijo de una gran
familia bostoniana, pudo ver espectaculos en su casa y en su
ciudad . Su primer articulo, que publico en The Harvard
Magazine, a la edad de diecinueve anos, trataba sobre La
i fierecilla domada de Shakespeare. Peirce se caso, en segundas
nupcias, con una actriz francesa, para la cual se puso a tra-
iI ducir la Medea de Legouve, traduccion que no acabo. Se
han encontrado entre sus papeles fragmentos de dos obras
dramaticas. Escribio articulos sobre Shakespeare y escribio
algunas entradas para un diccionario de teatro.
No es de extranar, pues, que se encuentren rasgos de
interes por el teatro tambien en los escritos teoricos del
que fue esencialmente matematico y logico, uno de los fun-
dadores del pragmatismo y de la semiotica moderna.
Euripides, Marlowe, Beaumarchais, son evocados por Peirce;
El rey Leary El mercader de Venecia son citados por el. Llega
incluso a recurrir a las realidades del espectaculo para ilus-
trar sus razonamientos semioticos. En un texto de gran
importancia , Meaning (1910 ) , explica las relaciones entre
el signo y su objeto, o referente { Object ) :
La palabra signo sera empleada para denotar un objeto
perceptible o solamente imaginable o incluso inimaginable
en un sentido (... ) . Pero para que una cosa sea un signo, es
necesario, como se dice, que « represente » alguna cosa de otra,
llamada su objeto, si bien la condicion estipulada de que un
signo sea otra cosa que su objeto puede ser arbitraria , puesto
que si mantenemos esta condicion , es completamente nece-
sario que hagamos una excepcion en el caso de un signo que
es parte de un signo. Asi , nada impide que el actor que hace
el papel de un personaje en un drama historico utilice como
« accesorio » teatral la misma reliquia que ese objeto quiere
represen tar, como el crucifico que el Richelieu de Bulwer blan-
dia en signo de provocacion 6.
6
Charles S. Peirce, Edits sur le signt, reunidos, traducidos y comenta-
dos por Gerard Deledalle, Paris, Ed. du Seuil, 1978, pags. 122-123. Peirce
evoca aqui el drama historico de E. G. Bulwer-Lytton , Richelieu (1839 )
que tuvo mucho exito en Inglaterra y en los Estados Unidos.
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243
i A CVMIOLOGIA DEL TEATRO
LA SEMIOLOCIA DEL TEATRO 239
Y en un manuscrito no publicado, que data de 1909 ,
Peirce, al tratar el delicado problema que yo resumiria en
una formula interrogativa: un signo puede preceder a su
^
referente ( Object) ? , pone un ejemplo de la vida teatral:
El lector puede vacilar en admitir que el Objeto influya
siempre en el Signo. ( ... ) Ciertos periodicos publican anun-
cios de representaciones teatrales para el dia siguiente; <ic6mo
puede dudarse que tales representaciones han podido influir
en los anuncios hechos antes que han logrado un conjunto
de espectadores sin el cual las representaciones hubieran sido
abandonadas y no hubieran tenido lugar? ( ...) . El ( lector )
admitira, desde luego, que si tal representacion no fuera a
tener lugar efectivamente, el director de teatro, segun loda pro-
babilidad , no habria tenido (...) la osadia de anunciarlas; si el
lector quiere solamente ampliar su conception de la causalidad
para incluir en ella la consecuencia logica, (...) sera capaz de
aceptar la afirmacion de que el futuro real es quiza la causa
mental de su espera 7.
Reflexion filosofica sobre el fenomeno que hoy se deno-
mina de retroaccion o feed -back, es decir, reaccion de un
efecto ( virtual, en este caso ) sobre una causa.
LA SEMIOLOCIA DEL TEATRO: ESCUELA DE PRAGA. BARTHES
Despues del periodo que se puede calificar de Pre-
semiologia teatral (Antiguedad y Edad Media ) , viene el de
la protosemiologia del espectaculo (siglos xvn y xviii ) , y las
manifestaciones de la parasemiologia del teatro ( Peirce ) .
Hasta aqui, hemos seguido frecuentemente la semiologia
Yel teatro mas que la semiologia DEL teatro. Esta ultima, es
decir, la aplicacion mas o menos sistematica del campo con-
ceptual y terminologico sema a los diferentes aspectos del
arte teatral, no hace su aparicion hasta los anos treinta de
7
Manuscrito 634, fechado por Peirce: 17 de septiembre de 1909. He
podido consultar sus manuscritos en la Peirce Edition Project de
Indianapolis, por lo que doy las gracias al director, Christian J . W. Kloesel.
La traduccion del fragmento citado es mia .
 .
I I i r / K l I W /.A I N
|
1 .
TADEUSZ KOWZAN
n nostro siglo. Los teoricos de la literatura, los linguistas, los
filosofos, los hombres de teatro reunidos en torno al Circulo
linguistico de Praga, son quienes han puesto las premisas de
la nueva disciplina.
Ya la obra de Otakar Zich, Estetica del arte dramatico (1931) ,
! I coronacion de una larga actividad de este teorico y peda-
gogo, toma como punto de partida la tesis de que la espe-
! *
I
cificidad de la obra teatral consiste en la copresencia de
i signos opticos y acusticos. En cuanto a sus discipulos y segui-
dores, miembros del Circulo linguistico, los titulos de sus tra-
bajos publicados en revistas checas senalan bien la direc-
cion de sus investigaciones: « Intento de un analisis
estructural del fenomeno del actor », de Jan Mukafovsky
( 1931 ) , «Contribucion al estudio de los signos teatrales»
( 1937-1938 ) y « Los signos del teatro » (1938 ) , de Petr
Bogatyrev, « Los signos en el teatro chino» , de Karel Brusak
(1939) , « La movilidad del signo teatral » , dejindrich Honzl
(1940 ) , «E1 hombre y los objetos en el teatro » (1940 ) y «E1
texto dramatico como un componente del teatro » ( 1941 ) ,
dejiri Veltrusky. Sin embargo, durante mucho tiempo, estos
textos han permanecido desconocidos para la Europa occi-
dental y para America. Solo a partir de los anos sesenta apa-
recen las traducciones francesas, inglesas, alemanas e ita-
lianas de algunos de ellos, mientras que otros, como los
escritos de Zich siguen mal conocidos . Aun en el caso de
que la escuela de Praga constituya un avanzadilla de la nueva
disciplina, su conocimiento, a causa de ese retraso de cua-
tro decenios, coincide con el nacimiento de la semiologia
del teatro, que se produjo en Francia en la ignorancia, y
por tanto independientemente, de los conocimientos de
los teoricos checos.
Antes de pasar a los anos sesenta, senalemos todavia la
opinion expresada por Eric Buyssens, uno de los pioneros
de la semiologia, en su libro Les Langages et le Discours. Essai
8
La mejor presentacion de la escuela de Praga , en lengua francesa,
ha sido publicada en Polonia por Irena Slawinska, « La semiologia del tea-
tro in statu nascmdt Praga 1931-1941», Roczniki Humanistyczm, vol. 25, n ® 1,
1977, pags. 53-76. Trad, italiana en BiblioUca teatrale, n ® 20, 1978, pags. 115-
135.
£
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v
243
> 'lmioi
I nr.IATEATRO
nri
LA SEMIOLOGIA DEL TEATRO 241
de linguistique fonctionnelle dans le cadre de la semiologie
( Bruxelles, 1943) . El linguista belga constata aqui que « la
mas rica combination de hechos semicos parece ser la que
se produce en una representation de opera » . Pero a los
medios escenicos de expresion ( palabra , canto, musica ,
rnimica, danza, traje, decorado, iluminacion ) anade las reac-
ciones del publico, las manifestaciones de la vida cotidia-
na, sin olvidar la participation del personal del teatro, los
bomberos y los politias. Es, pues, en el espectaculo como
fenomeno sociologico en el que piensa Buyssens cuando
concluye: « En resumen , es todo un mundo el que se reune
y se comunica durante unas horas» . Esta de mas recordar
que esta obra se publica durante la guerra , y que, como en
el caso de los semiologos de Praga , se retraso considera-
blemente la difusion de sus ideas.
En cuanto a Roland Barthes, dos de sus textos merecen
ser recordados por su papel precursor. En el artfculo «Les
taches de la critique brechtienne » (1956, Arguments ) disena
un programa en cuatro puntos, de los cuales el tercero es el
enfoque semiologico:
!i La semiologia es el estudio de los signos y de las significa-
ciones. (...) Sin dejarse intimidar por las palabras, tendria inte
res reconocer que la dramaturgia brechtiana , la teoria de
-
1 'Episieruug, dc! distanciamiento, y toda la practica del Berliner
i Ensemble referente al decorado y el traje, plantean un pro-
blema semiologico directo. Pues todo lo que postula la dra-
maturgia brechtiana es que hoy el arte dramadco tiende menos
a expresar lo real que a significarlo. Es , por tanto, necesario que
haya una cierta distancia entre el significado y su significan-
te: el arte revolucionario debe admitir una cierta arbitrarie-
dad de los signos, debe desarrollarse en un cierto «formalismo»,
y en este sentido debe tratar la forma segun un metodo propio,
que es el metodo semiologico. Todo el arte brechtiano pro-
testa contra la confusion jdanovianna entre la ideologia y la
semiologia, de la cual ya se sabe a que callejon sin salida este -
tico ha conducido.
Y termina asi su paragrafo: « E1 signo debe ser parcial-
mente arbitrario, a falta de esto recae en un arte de la expre-
sion , en un arte de la ilusion esencialista ». No olvidemos
 I ADI I IN / KOW /.AN
l A SKMIOI / w i *
A TADEUSZ KOWZAN
fnc este articulo aparecio en plena batalla entre los brech-
tianos y los antibrechtianos, batalla que ha valido a Barthes
el ser parodiado por Ionesco bajo los rasgos de Bar-
tholomew, en L’Impromptu de VAlma ( 1956 ) .
El otro texto que debemos senalar, mas importante, data
de 1963. Se trata de un exposicion de Barthes, publicada
bajo forma de entrevista en la revista Tel QueL He aqui algu-
nos pasajes:
Que es el teatro? Una especie de maquina cibernetica.
^
Cuando esta en reposo, esta maquina esta escondida detras
de una cortina. Pero desde que se descubre, se pone a enviar
a vuestra direccion un cierto numero de mensajes. Estos men-
sajes tienen de particular, que son simultaneos y, sin embargo,
de ritmo diferente; en un punto del espectaculo, recibis al
mis mo tiempo seis o siete informaciones ( provenientes del deco-
rado, del traje, de la iluminacion , del lugar que ocupan los
actores, de sus gestos, de su mimica, de su palabra ) , pero algu-
nas de estas informacione permanecen (es el caso del deco
rado) , mientras que otras cambian ( la palabra, los gestos): hay
lugar, pues, para una verdadera polifonia informacional , y esto
es la teatralidad: un espesor de signos ( hablo aqui en relacion a
la monodia literaria, y dejando de lado el problema del cine ) .
£Que relaciones tienen estos signos (...) entre ellos? No son
ni siquiera significantes ( por defmicion ) , pero <{tiene al menos
significado? Convergen hacia un sentido unico? <{Que relacion
*
los une a traves de un tiempo, a menudo largo, hacia ese sen-
tido final, que es, si se puede decir, un sentido retrospectivo,
puesto que no esta en la ultima replica y sin embargo no esta
claro si no cuando acaba la obra ? Por otra parte como se
^
forma el significante teatral ? {Cuales son sus modelos? ( ... )
( ports esthetiques, thematiques et semiologiques, publicado en
Toda representacion es un acto semantico extraordinaria-
mente denso: relacion del codigo y del uso ( es decir, de la len-
gua y el habla ) , naturaleza ( <{analogica, simbolica, convencio-
nal? ) del signo teatral, variaciones significantes de este signo,
violencia de los encadenamientos, denotacion y connotacion
del mensaje, todos estos problemas fundamentales de la semio-
logia estan presentes en el teatro; incluso se puede decir que
el teatro constituye un objeto semiologico privilegiado puesto
que su sistema es aparentemente original ( polifonico ) por
relacion al de la lengua ( que es lineal ) .
‘
-
(
-
to»
LA SEMIOLOGIA DEL TEATRO 243 »
Estos dos textos tenian el merito de proponer las cues-
tiones sin aspirar a resolverlas. Han sido ambos incluidos en
la obra de conjunto de Barthes, Ensayos criticos, en 1964. Es
el mismo aho de la aparicion de sus Elernentos de semiologia (en
principio en la revista Communications y, al aho siguiente, en
volumen ) . Esta ultima obra tiene un papel importante en
la renovacion de la semiologfa, pero las referencias al arte del
espectaculo son escasas en ella y siempre marginales. Roland
Barthes no volveria , hasta el final de su vida, a la semiolo-
gia del teatro, aunque su papel de iniciador es indiscutible,
al menos para el autor de estas paginas.
Los DOS ULTIMOS DECENIOS
A comienzos del aho 1968 fue publicado, en Diogene ( nQ
61) , mi articulo « E1 signo en el teatro. Introduccion a la
semiologia del arte del espectaculo*. El termino « intro-
duccion » , y la expresion «signo en el teatro » y no « teatral »
traducen el sentir del autor de haber sido un iniciador o
un iluminador en una region todavia poco explorada. <{Se
podia hablar de un signo especificamente teatral, en el esta-
do en que se encontraba , en la epoca, la teoria? Incluso
diez anos mas tarde, una encuesta internacional sobre este
tema , hecha por la revista Versus ( nQ 21 ) entre ocho espe-
cialistas, no ha dado una respuesta satisfactoria. En cuanto
a mi texto de Diogene, fue desarrollado para convertirse en
la tercera parte del libro Litterature et spectacle dans leurs rap-
Varsovia, en 1970, cuya segunda edicion, ligeramente aumen-
tada, Litterature et spectacle, aparecio en Mouton (en la colec-
cion «Approaches to semiotics» ) , en 1975. (Trad, espanola ,
Literaturay espectaculo. Madrid , Taurus, 1992) .
El aho 1970 constituye un hito en la historia de la semio-
logia-semiotica del teatro. Los articulos, los estudios y tambien
los libros se multiplican , en Europa y en el mundo. La pri-
mera bibliografia critica, elaborada en 1975 por Marco de
Marinis y Patrizia Magli, da cuenta de ochenta articulos y libros,
publicados principalmente despues de 1968. Otra bibliogra-
fia de la semiologia del teatro, la de Aloysius Van Kesteren
1
 .
I A I M l !* / K <
jAULUbZ KUWZAN
.
1 AUC U3Z, KWWAATN
» l ) , i egistra mas de
quinientos trabajos, solo para los anos
1976-1981. Es necesario constatar que esta explosion cuantitativa
tenia como efecto disparidades evidentes en el nivel cientifico.
La nueva disciplina no se escapa a los peligros de la moda:
atrae a personas poco competentes, algunos autores abusan
i de la etiqueta «semiologia » o «semiotica» para meterse en la
corriente, las nociones fundamentales, como las de signo, sig-
!
: nificante, significado, referente, eran a menudo mal entendi-
das. Sin embargo, el balance es netamente positivo.
Entre unas cuarenta obras que abordan, en la optica semio-
logica, los problemas del teatro y del drama, senalemos, en
orden cronologico, los de Patrice Pavis (1976) , Paola Gulli
Pugliatti ( 1976) , Anne Ubersfeld ( 1977 ) , Franco Ruffini
( 1978) , Achim Eschbach (1979) , Keir Elam (1980 ) , Marco
de Marinis (1982) , Erika Fischer-Lichte (1983) , Andre Helbo
(1983) , Michael Issacharoff (1985) , Walter Puchner ( 1985) ,
Martin Esslin (1987) , Fernando de Toro (1987) , Maria del
Carmen Bobes Naves (1987) , Marvin Carlson ( 1989 ) . En
cuanto a los autores de articulos en revistas o en publicacio-
nes colectivas, articulos que han contribuido a hacer pro-
gresar la reflexion sobre la semiologia del teatro, citemos,
en orden alfabetico, y sin repetir los nombres ya citados:
Sorin Alexandrescu, Jean Alter, Edwar Balcerzan y Zbigniew
Osinski, Michel Corvin , Umberto Eco, Evelyn Ertel, Ernest W.
B. Hess-Luttich, Steen Jansen, Jorgen Dines Johansen , Walter
A. Koch , Wladimir Krysinski , Solomon Marcus, Georges
Mounin, Mihai Nadin, Ivo Osolsobe, Marcelo Pagnini, Olga
e Isaak Revzine, Eli Rozik, Cesare Segre, Alessandro Serpieri,
Grzegorz Sinko, Manuel Sito Alba, Stefania Skwarczynska.
( Me limito a los articulos publicados en frances, en ingles,
en italiano, o en aleman 9) .
La Asociacion Internacional para la Semiologia del
Espectaculo, fundada en 1980, ha tenido dos coloquios, en
Bruselas (1981 ) y en Royaumont (1984 ) . Otros coloquios
internacionales centrados sobre la semiologia del teatro o
9
En cuanto a las publicaciones espanolas, cada vez mas numerosas en
los ultimos tiempos, una bibliografia critica y exhaustiva es la dada por
Jose Romera Castillo, Semiotica literaria y teatral en Espana. Kassel , Ed.
Reichenberger, 1988.
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sobre la comunicacion teatral , han tenido lugar, especial-
mente en Paris ( 1977) , en Milan ( 1978 ) , en Franckfurt del
Main ( 1983) , en Roma ( 1983) , en Bochum ( 1984 ) y en
Oviedo ( 1986 ) . Se han publicado las actas de alguno de
estos coloquios.
VEINTE ANOS DESPUES: BAIANCE PROVISIONAL
Balbuciente a lo largo de siglos, la semiologia del teatro
o de los fenomenos parateatrales -que no fue durante
mucho tiempo mas que la pre-, la proto- o la parasemiolo-
gia- se ha desarrollado y expandido prodigiosamente desde
1968. Incluso si solo se tienen en cuenta los trabajos auten-
ticamente semiologicos, el numero de paginas consagrado
durante veinte anos al teatro, examinado desde este angu-
lo, sobrepasa muchas veces a lo que se habia escrito sobre
esta materia a lo largo de veintitres siglos.
El balance de este ultimo periodo no es facil de hacer,
vista la cantidad de publicaciones y su diversidad geografi-
ca y linguistica ( estudios en danes, en griego moderno, en
Catalan , en rumano o en hungaro estan apareciendo con-
tinuamente, y en cuanto a trabajos, por ejemplo en japo-
nes son poco asequibles en ingles o en frances) . Trataremos
de presentar, en algunos puntos, los logros de esta nueva
ciencia de raices mas que milenarias.
En principio, la semiologia del teatro se ha constituido,
en el curso de los dos decenios pasados, como una disci-
plina consciente de su objeto y de sus metodos. Yesto, a pesar
de las dudas referentes a uno y a otros, dudas que son pro-
pias de toda ciencia no anquilosada.
El objeto de nuestra disciplina es, como su nombre dice,
el teatro. Ahora bien, <;que es el teatro? Se trata de un ter-
mino polisemico, de una nocion polivalente. Un gran
debate divide a los semiologos: en el analisis del fenome-
no teatral, hay que dar preeminencia al texto o al espec-
^
taculo? Algunos han introducido la distincion « texto di a
matico vs texto teatral o espectacular ( = represcnta < ion
teatral ) , lo que no arregia nada, pues la cuestion sigue alii
y la controversia entre los drammaturgisti y los spettacolisti
 245
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sobre la comunicacion teatral , han tenido lugar, especial-
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1 ‘njdiatti ( 1976 ) , Anne Ubersfeld ( 1977 ) , Franco Ruffini gia- se ha desarrollado y expandido prodigiosamente desde
( 1978 ) , Achim Eschbach ( 1979 ) , Keir Elam ( 1980 ) , Marco 1968. Incluso si solo se tienen en cuenta los trabajos auten-
dr Marinis ( 1982 ) , Erika Fischer-Lichte ( 1983) , Andre Helbo ticamente semiologicos, el numero de paginas consagrado
( 1983) , Michael Issacharoff ( 1985 ) , Walter Puchner ( 1985 ) , durante veinte anos al teatro , examinado desde este angu-
Mar tin Esslin ( 1987 ) , Fernando de Toro ( 1987 ) , Maria del lo, sobrepasa muchas veces a lo que se habia escrito sobre
Carmen Bobes Naves ( 1987 ) , Marvin Carlson ( 1989 ) . En esta materia a lo largo de veintitres siglos.
cuanto a los autores de articulos en revistas o en publicacio- El balance de este ultimo periodo no es facil de hacer,
nes colectivas, articulos que han contribuido a hacer pro- vista la cantidad de publicaciones y su diversidad geografi -
gresar la reflexion sobre la semioiogia del teatro , citemos, ca y linguistica ( estudios en danes, en griego moderno , en
en orden alfabetico , y sin repetir los nombres ya citados: Catalan , en rumano o en hungaro estan apareciendo con-
Sorin Alexandrescu , Jean Alter, Edwar Balcerzan y Zbigniew tinuamente , y en cuanto a trabajos, por ejemplo en japo-
Osinski , Michel Corvin, Umberto Eco, Evelyn Ertel , Ernest W. nes son poco asequibles en ingles o en frances) . Trataremos
B. Hess-Luttich , Steen Jansen, Jorgen DinesJohansen, Walter de presentar, en algunos puntos, los logros de esta nueva
A. Koch , Wladimir Krysinski , Solomon Marcus , Georges ciencia de raices mas que milenarias.
Mounin , Mihai Nadin , Ivo Osolsobe , Marcelo Pagnini , Olga En principio, la semioiogia del teatro se ha constituido ,
e Isaak Revzine, Eli Rozik, Cesare Segre, Alessandro Serpieri , en el curso de los dos decenios pasados, como una disci-
Grzegorz Sinko, Manuel Sito Alba, Stefania Skwarczynska. plina consciente de su objeto y de sus metodos,. Y esto, a pesar
( Me limito a los articulos publicados en frances, en ingles, de las dudas referentes a uno y a otros, dudas que son pro-
en italiano, o en aleman 9 ) . pias de toda ciencia no anquilosada.
La Asociacion Internacional para la Semioiogia del El objeto de nuestra disciplina es, como su nombre dice ,
el teatro . Ahora bien , que es el teatro? Se trata de un lei
Espectaculo, fundada en 1980, ha tenido dos coloquios, en
Bruselas ( 1981 ) y en Royaumont ( 1984 ) . Otros coloquios
^
mino polisemico , de una nocion polivalente . Un gran
debate divide a los semiologos: en el analisis del iendine
internacionales centrados sobre la semioiogia del teatro o
no teatral , £ hay que dar preeminencia al texto o al rsprc
9
taculo? Algunos han introducido la distincion « i < xi < > < li a
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En cuanto a las publicaciones espanolas, cada vez mas numerosas en matico vs texto teatral o espectacular ( =represenLu ion
los ultimos tiempos, una bibliografla critica y exhaustiva es la dada por
teatral ) , lo que no arregla nada, pues la cues! ion signc ilu
Jose Romera Castillo, Semidlica literaria y teatral en Esparia. Kassel, Ed . y la controversia entre los drammaturgisti y los speUarohslt
Reichcnberger, 1988.

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( tomando los terminos de Franco Ruffini ) no ha desapa-
’ recido.
Pai ece que se llega a la unica respuesta razonable en este
dilema: hay lugar para dos enfoques, dos tendencias, dos
objeios de estudio en la semiologia del teatro en el amplio
sen lido del termino. Evidentemente, el estudio semiologico
del espectaculo teatral es mas complejo, por tanto mas difT-
cil , que el estudio del texto dramatico, a la vista de la mul-
tiplicidad de materiales que forman el espectaculo, la plu-
» ralidad de canales de los sentidos, el caracter efimero de la
representacion , por contraste con el texto escrito. Pero los
resultados mas interesantes se obtienen cuando los dos enfo-
ques se dirigen hacia el mismo aspecto, cuando el analisis
semiologico de un espectaculo estudia a fondo la base tex-
tual, verbal, y cuando el analisis de un texto dramatico tiene
en cuenta la realizacion escenica , virtual y/ o efectiva.
Despues del objeto de la semiologia del teatro, los meto-
dos. Estos parecen estar determinados por el nombre mismo
de la disciplina, «semiologia ». Pero el problema inmediato
se formula asi: <da semiologia es un metodo o una ciencia?
La cuestion dividio y divide aun a sus adeptos. Todo depen-
de del objetivo que se propone el investigador. En tanto
que teoria general de los signos, la semiologia es ante todo
*
una ciencia , por ejemplo, para un logico. Es mas bien un
- metodo para el que aplica el concepto de signo y las nocio-
nes derivadas a tal o cual campo de la actividad humana ,
por ejemplo, para un linguista, un sociologo, un etnologo,
un historiador del arte o un teatrologo.
Esta diferencia ha sido percibida por los que como-
-
Christian Metz quieren reservar el termino «semiotica »
(segun Peirce ) para la teoria general del signo y el termino
«semiologia » (segun Saussure ) para la utilization del
signo
en los diversos dominios de la vida social. Y tambien por
—-
los que como Umberto Eco, Bernard Dupriez, Francis
Whitfield llamaban « semiologia » a la teoria general y
«semiotica ( s ) » a su aplicacion a diferentes sistemas de
sig-
nos. A consecuencia de estas divergencias, y a falta de encon-
trar un consenso amplio, la gran mayoria de los autores uti - analisis, especialmente de un analisis semiologic o . l ) < esie
lizan indistintamente uno y otro termino , que se han
convertido en equivalentes. ( El lector ha podido observar
LA SEMIOLOGIA DEL TEATRO 247
que yo doy preferencia al vocablo «semiologia » en atencion
a Saussure que ha relanzado esta « ciencia que estudia la
vida de los signos en el seno de la vida social » ) .
A la pregunta sobre lo que es el objeto de la semiologia
del teatro, el texto o el espectaculo, responderia: el texto y
el espectaculo. A la segunda pregunta , <da semiologia es
una ciencia o un metodo?, responderia: es una ciencia y un
metodo, tanto uno como otro.
Yhe aqui dos ejemplos de las tareas que ha tenido que
afrontar la semiologia del teatro, una referente a su objeto,
otra a sus metodos. En cuanto al objeto, era necesario des-
prenderse de la teoria « literaria » del teatro. Era un pro-
blema propio de la estetica del arte teatral en general, desde
finales del siglo XIX. Se trataba de sehalar la especificidad del
espectaculo por relation al texto dramatico. Importaba
comprender y hacer comprender la complejidad del feno-
meno teatral , de aceptar el «espesor » de signos que lo for-
man ; la semiologia, con la distincion de los diferentes sis-
temas de signos, ha contribuido a aclarar este punto.
La segunda tarea, de tipo metodologico: era necesario
salir del dominio de la linguistica. Se ha evocado el papel de
Roland Barthes en el relanzamiento de la semiologia del
teatro. A pesar de que es saussureano, Barthes no ha querido
seguir al maestro en lo que decia: « La linguistica no es mas
que una parte de esta ciencia general ( semiologia ) , las leyes
que descubra la semiologia seran aplicables a la linguisti-
ca ». Para Barthes, la semiologia no era mas que una parte
de la linguistica; por ello los metodos de esta eran aplicables
plenamente a aquella. Tal actitud ha pesado fuertemente
sobre la metodologia: las tentativas de aplicar ciertos inode-
los linguisticos al estudio del fenomeno teatral ( por ejem-
plo, una gramatica y una sintaxis del « lenguaje » teatraU )
han fracasado. Hoy, casi todo el mundo es conscience de
esto.
Al desprenderse de la concepcion « literaria » y d < ; enfo
que « linguistico » del teatro, se ha abierto el camino paia
reconocer la especificidad del arte teatral como objeio de
*
modo existe el derecho de contestar hoy posiiivamc nic A
la prudente hipotesis propuesta , en 1979 , en el .11 in tilo

i t TADEUSZ KOWZAN
'
^Semiotica teatral *: « La hipotesis, mantenida por ciertas
- investigaciones actuates, es la de la posibilidad de una cons-
truction del objeto teatral que, situado en el nivel de las
estructuras semioticas subyacentes, serfa susceptible de dar
cuenta y / o de generar el espectaculo manifestado por todos
los lenguajes» .
PROBLEMATICA ACTUAL
En cuanto a la problematica actual de la semiologfa del
teatro, el campo es extremadamente amplio. La teoria gene-
ral de los signos es un punto de partida insoslayable.
Igualmente lo es la naturaleza del signo, su estructura, las
diferentes especies de signos, su caracter ( natural / artificial,
motivado / arbitrario ) . Casi todos los sistemas de signos,
casi todos los codigos y los canales sensoriales estan impli-
cados en la semiosis, en la comunicacion teatral. El caracter
metaforico y metonimico de los signos, su valor semantico,
estetico y emotivo, son cuestiones que piden una respuesta.
En fin , todo lo que concierne al funcionamiento de los sig-
nos en el teatro y a las relaciones entre los productores y
los consumidores (el publico) . Me limitare a senalar ciertos
aspectos de la problematica general, en algunos puntos que
constituyen a la vez una lista de desiderata.
1. Los escritos de Saussure parecen haber sido suficiente-
mente explotados, y pienso que ningun semiologo del tea-
tro pueda encontrar en el nuevas vias de inspiracion. Por
el contrario, los trabajos de Peirce, tanto los que han sido
publicados como los que permanecen ineditos, siguen sien-
do una mina inexplotada. Se trata no solamente de bus-
car en ellos ideas y conceptos generales aplicables a la
semiotica del teatro, sino de leer todo lo que ha escrito,
teniendo en cuenta su vivo interes por el teatro. Es tarea de
mucho empeno, pues la edicion cronologica de los escritos
de Peirce que esta realizandose ( Bloomington , Indiana
10
AlgirdasJulicn Greimas yjoseph Courtes, Semiotique. Dictionnaire rai-
sonnr dr la Ihrorie du langage. Paris. Hachette, 1979, pags. 392-393.
LA SEMIOLOGIA DEL TEATRO 24
University Press) preve unos treinta volumenes, de los cua-
les los cuatro primeros han aparecido desde 1982 hasta
ahora. En cuanto a la totalidad de los manuscritos conser-
vados de Peirce, suman alrededor de ochenta mil paginas
y reservan agradables sorpresas para un semiologo del tea-
tro y del arte del espectaculo en general.
2. La reflexion sobre el referente, y mas precisamente, sobre
la aplicacion de este concepto al analisis del fenomeno
teatral merece ser profundizada. Algunos autores ignoran
pura y simplemente esta nocion o no se consideran aptos
para explotarla. Otros van demasiado lejos, en un entu-
siasmo de neofito, y ocurre que los empleos ( o mas rara-
mente las definiciones) de los terminos « referente» , « refe-
rencia» , « referirse», y otros son poco precisos y, a menudo,
mal utilizados. Por esto es preciso tener cuidado de no
confundir el signo con su referente ( un referente puede
constituir, a su vez, el signo de otra cosa, en una cadena
referencial posible) , de no confundir el significado ( o la
« referencia » del triangulo de Ogden y Richards) con el
referente, y, en fin , de tener presente , sobre todo en lo
que pertenece al dominio literario y artistico, la distincion
entre el referente real y el referente ficcional o imagi-
nario. Ademas, el funcionamiento de los referentes en
el teatro es mucho mas complicado que en la obra lite-
raria. Han de tenerse en cuenta no solamente los refe-
rentes (y sus referencias ) intra- y extra-verbales ( o -tex-
tuales) , intra- y extra-ficcionales, sino tambien la distincion
intra-escenica y extra-escenica, los referentes intra-esce-
nicos se subdividen ademas en tantas clases como sopoi
tes materiales hay (cuerpo del actor, decorado, soniflo ,
etc.) en una representacion teatral.
3. Al ser el arte teatral esencialmente mimetico (es un h < < ho
aceptado por todos) , se trata de saber cual es la rrla< ion
entre el mimetismoy el caracter iconico de los signos mi
lizados en el teatro (la nocion de icono ha sido disc ulkl i .
en los ultimos tiempos, por gran numero d < teorico.s) 11 *
11
Vera este proposito, Tadeusz Kowzan , « Iconisin <‘ ou m i n » <
^
Semiotica, vol. 71, n ® 3-4, 1988, pags. 213-226.
iiHHM
<
•
 TADEUSZ ROW /AN
4. Hay un problema , central en algunas investigaciones
actuates, que merece atencion especial: es el funciona-
mento dc los signos, la circulation de los significados del
emisor al receptor, y tambien la interaction entre los dos
extremos, creadores y espectadores. Esta cuestion con-
cierne a todo proceso de comunicacion , a todo proceso
semiosico, pero adquiere particular importancia en el
ambito del teatro, donde la emision y la reception son
<
necesariamente simultaneas.
5. <[Gual es la umdad sigmficante o semiologica del espec-
taculo? <;Es posible identificarla en el continuum espacio-
temporal de la representacion teatral? La necesidad inclu-
so de un concepto de unidad como punto de partida para
la segmentacion de la obra ha sido sentida por todos los
que intentan el analisis semiologico del espectaculo. Al
mismo tiempo , este problema es el punctum dolens
( Marcelo Pagnini ) , o «la piedra filosofal » ( Keir Elam ) de
toda la investigation semiologica. < jHabra que abandonar
la idea de « unidad » en el estudio de la representacion ,
en beneficio de la notion de «entidad semica » que puede
resultar mas adaptada a la especificidad teatral?
6. Los cuatro ultimos puntos nos conducen al problema
crucial, el de la especificidad del signo teatral. Existe el
signo espetificamente teatral? Una respuesta decisiva no
ha sido dada hasta ahora, a pesar de las tentativas mas o
menos felices. Una definicion satisfactoria del signo tea-
tral comportarfa un gran numero de elementos, puesto
que deberia tener en cuenta todas sus particularidades:
caracter artificial, intencional , motivado, convencional ,
mimetico, iconico del signo, signo cuyo referente es exte-
rior al teatro, signo destinado a un receptor doble: inter-
no y externo, signo que habitualmente es polivalente,
movil , transformable en simbolo, dotado de valores este-
ticos y afectivos, y con funcionamiento en escenas y en
secuencias. Una tal definicion no deberia ser limitativa o
restrictiva, deberia quedar abierta y flexible 12.
11
Una definicion del signo espedficamente teatral ha sido propuesta en mi
lilnx ) Ir Si±nir el It theatre. (Trad espanola, El signoy d teatro. Madrid. Arco Libros).
, Shandy de Laurence Sterne*, /* Journal ( Mnadien de Recherche Semiotu/ ue,
IA SEMIOLOGIA DEL TEATRO 251
7. En fin, un deseo de caracter mas practico. Se observa un
fenomeno paradojico: tenemos, hasta ahora, mas libros
teoricos sobre la semiologia del teatro que analisis con -
cretos de un espectaculo teatral. Un analisis semiologico
detallado de un espectaculo entero esta todavia sin hacer.
Se han hecho muchas muestras, pero ninguna es exhausr-
tiva ni se ha aplicado a la totalidad de una representa-
cion. Pueden entenderse las dificultades de esta tarea:
el gran numero de sistemas de signos que entran en juego
y la complejidad de sus interrelaciones, de sus articula-
ciones, la cuestion del efecto global producido por
muchos signos simultaneos, sin hablar de los problemas
tecnicos de la segmentacion , de las unidades o de las
entidades significantes. Por tanto, en esta direction debe-
rian orientarse los esfuerzos de los que quieren confirmar
la vitalidad de la semiologia del teatro.
Si una base teorica y metodologica es necesaria para lle-
var a buen puerto un trabajo de analisis y de interpretation ,
no es menos cierto que el trabajo sobre el objeto teatral con-
creto alimenta, a su vez, a la reflexion teorica. Y si Roland
Posner pensaba en una semiotica general al escribir que
« tiene como fin construir un aparato teorico que haga posi-
ble la comprension sistematica y la descripcion homogenea
^ de todos los comportamientos significante » 13, esta formula
es perfectamente aplicable al teatro.
Este panorama del estado actual de la semiologia-seinid
tica del teatro y de sus objetivos merece ser completada con
una breve observacion en el tema de su utilidad . Esta no
se limita al dominio especulativo; el analisis semiologico
del espectaculo puede servir eficazmente para el eni iqm *
cimiento cultural, y esto en todos los niveles educativos, en
el sentido mas amplio del termino. Si desde la escuela pi i
maria hasta los estudios de doctorado, se diseca , se anali
za, se explica y se comenta textos literarios, es para nmi
der a « consumir » mejor la literatura, y a sacar de ella el
mejor provecho. Nada semejante se hace por lo que u s
3
Roland Posner , « Paradoxes semiotiques de la parole dans I I I M . U I
vol. 8, n9 1-2, 1980-1981, pag. 33.
^ pecta al espectaculo, teatxal o de otro tipo. Y, sin embargo,
en ia civilization contemporanea, la parte correspondien-
te a la transmision visual y audiovisual de la herencia cultural
y de la creation actual, va creciendo. Incluso el espectacu-
lo teatral en su sentido estricto no esta encerrado en las
galas, es difundido cada vez mas por la television , las video-
< asetcs, los videodiscos, etc., sin hablar del cine y de las for-
mas espectaculares propias de los medios modernos de
reproduction de la imagen y del sonido. Es sobre todo al
espectaculo, mas que al libro, donde la mayor parte de la
gente de hoy deben su primer encuentro con Shakespeare,
Racine o Beckett.
Una ensenanza sistematica dirigida a formar especta-
dores conscientes, lucidos, advertidos, que tendria la fina-
lidad de darles la competencia de reception y de asimilacion
del bagaje cultural expresado por las diferentes formas de
espectaculo -de las que el teatro constituye el nudo cen-
tral- es una necesidad , si se quiere evitar andar a la deriva
debido al sobreconsumo pasivo, no selectivo, a menudo
embrutecedor, que corre el riesgo de ser devastador, inte-
lectual, moral y socialmente. La semiologia del teatro y del
espectaculo en general parece adaptada, mejor que otros
medios, a este tipo de formation, incluso en el nivel de ini-
tiation elemental , puesto que permite al espectador pene-
trar cn la textura de la representation , descifrar las innu-
merables relaciones entre todos los componentes de un
espectaculo y percibir mejor e interpretar el mensaje -acep-
tado o no- de sus creadores.
ESCRITURA / ACTUACION .
PARA UNA TEORIA DEL TEATRO*
JOSE Luis GARCIA BARRIENTOS
1 . EL TEATRO COMO ESPECTACULO.
APORTACION Y CRITICA DE KOWZAN
Es preciso reconocer todavia como obstaculo para la
elaboration de una teoria del Teatro la pervivencia de
una tradicion «solidamente implantada que considera el
teatro como una forma particular de la literatura , que
ve en el espectaculo la materialization , tanto mas des-
denable cuanto que es facultativa y efimera , de la palabra
poeta . Procedente de la literatura y existiendo gracias a
ella , el teatro y algunas otras formas de espectaculo no
constituiran [ segun esta tradicion ] sino un arte auxiliar
e hibrido » l . La reaction contra tal tradicion es una cons-
2
tante del pensamiento teatral de nuestro siglo . Sin
embargo, aunque diflcilmente puede negarse hoy la auto-
* Jose L. Garda Barrientos. “ Escritura / Actuacion. Para una teoria del
.
teatro ” Segismundo, 33-34, 1981 (9-50 ).
1
T. Kowzan , Litterature et espectacle, Le Haye-Paris, Mouton , 1975. 1.
« Dans un systeme general des arts*, pag. 16.
2
En diferentes ocasiones surgiran , a lo largo del artfculo, testimonios
en tal sentido. Adelantamos estos pertenecientes a « hombres de teatro*: V.
E. Meyerhold , « E1 teatro es interpretacion * ( Sobre el teatro, Petersburgo,
1913; en Textos teoricos, Madrid, Alberto Corazon ed., vol. 1, 1971, pag. 150 ) ;
A. Artaud, « Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la rea-
lizacion , es decir, todo lo que hay de espedficamente teatral , es un teatro
de locos, de invertidos, de gramaticos, de tenderos, de antipoetas y posi -
dvistas, es decir, occidental* { IM puesta en escena y la metajisica , 1931; en / r
theatre et son double, Paris, Gallimard , 1938, trad . esp. La Habana. Insdtuto
del Libro, 1969, pag. 65) ; L. Strasberg, « La concepcion moderna del ai i < -
teatral proviene de gente como Gordon Graig y Adolphe Appia. Elios i < * < < >
nocen el arte del teatro como una combinacion de palabras, sonido, vision ,
movimiento y accion * ( R. H. Hethmon , Strasberg at the actor’s studio, I In -
Viking Press Inc., 1968, trad. esp. El metodo del actor 's studio, M idnd ,.