Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E.

de Arte

Bloque IX: El Funcionalismo y las Décadas 40-50

Tras el final de la II Guerra Mundial el mundo entró en una nueva etapa, pues muchas cosas habían cambiado desde los
años treinta. Hiroshima y Nagasaki supusieron una verdadera ruptura: la era atómica se había iniciado. Dos grandes su-
perpotencias emergieron de la guerra -EEUU y la URSS- mientras que la ya vieja Europa se replegaba: en pocos años
desaparecerían los imperios coloniales (Reino Unido, Francia), caería el Telón de Acero sobre Centroeuropa y la polari-
zación afectaría a todas las áreas desde la economía al arte. El Tercer Mundo, un nombre hoy en desuso, empezaba a le-
vantarse y numerosos países conocerían un desarrollo sin precedentes. Por otra parte, el capitalismo cambiaría su rostro
y comenzaría su carrera por transformar las sociedades industriales en sociedades de consumo.
Sin embargo, la historia no se crea de la nada y todo lo que se construyó a partir de 1950 hunde sus raíces en el tiempo
de entreguerras (si es que, finalmente, no hubo una guerra en dos etapas). El arte no es ajeno a todos estos procesos y en
la arquitectura lo podemos ver bien reflejado: sin los cambios económicos y sociales no podría entenderse, por ejemplo,
ni el urbanismo ni la arquitectura de Brasilia; pero sin la permanencia de
las aportaciones de la década de los treinta sería impensable comprender a
Le Corbusier o a la van der Rohe. Dicho con otras palabras: la arquitectura
y el diseño, como la sociedad, sufrieron grandes cambios e hicieron frente
a tensiones nuevas y diferentes. Sin duda, los artistas buscaron soluciones
nuevas, pero provenían de una tradición que no podían ignorar. Se trata,
por decirlo así, de un proceso dialéctico entre la fidelidad a la tradición y
la necesidad de la innovación (piénsese, por ejemplo, en lo que debió su-
poner la producción estandarizada no sólo de objetos muebles, sino también
de edificios). En esa tensión crecen las obras de las que vamos a hablar en
este capítulo.

El funcionalismo
Durante el siglo XX se van a producir una serie de cambios en la arquitec-
tura, pero sin que pueda encontrarse un rumbo fijo; tenemos una multipli-
cidad de estilos que a veces tienen características comunes, pero en
ocasiones son muy dispares. El funcionalismo es una corriente, pero que
no aparece unificada, sino que se ramifica. Podríamos decir que el lema de
la nueva arquitectura es la forma sigue a la función; por eso puede decirse
Imagen de la silla Barcelona Exposición internacional
que el principio unificador es la función, es decir, las obras deben estar al de Barcelona de 1929 de Mies Van der Rohe
servicio de aquello que constituye su finalidad; la belleza estará entonces
en la forma que se corresponda con la función. Sin duda, el racionalismo
está en la base de este modo de entender la arquitectura.
Las condiciones económico-sociales de principios del siglo XX contribuyen a explicar el auge del funcionalismo, pues
se produce un cruce entre los intereses de los arquitectos (ingenieros, artistas) y el de los industriales. Se dejan atrás los
principios del art noveau para centrarse en la función, porque se entiende que la comodidad (habitabilidad, bienestar) es
la verdadera fuente de la belleza. Aquí los ornamentos sobran, salvo que contribuyan a la función, aunque Adolf Loos re-
chazaría incluso esto, porque la simplicidad debe ser una máxima irrenunciable. La Deutscher Werkbund (una asociación
de arquitectos, artistas en industriales) es sin duda un an-
tecedente de la Bauhaus (Walter Gropius, urbanista y ar-
quitecto alemán) y anticipó en buena medida los principios
que nosotros encontramos en el funcionalismo.
Lógicamente, la época y sus innovaciones nos ayuda a
comprender en buena medida el funcionalismo, pues sin
los nuevos materiales, que irrumpieron en la arquitectura
del siglo XIX (metal, cristal y, además en el siglo XX, el
hormigón armado) no podrían haberse llevado a la práctica
las ideas de los arquitectos que agrupamos en el nombre
de «funcionalistas». De hecho, las cubiertas—ahora más
ligeras y con apoyos cada vez menores—no serían pensa-
bles sin estos nuevos materiales, como tampoco el ascensor
La Fábrica Fagus es una fábrica de hormas de zapatería en Alfeld en
Alemania, es un ejemplo importante de arquitectura moderna temprana.
vertical (rascacielos) podría ser llevado a término sin ellos.
Encargada por el propietario Carl Benscheidt que quería una estructura Las ideas que convenimos en llamar funcionalismo tienden
radical que expresara la ruptura con el pasado de la compañía, la fábrica fue a la simplicidad de las formas, porque parecen adaptarse
diseñada por Walter Gropius y Adolf Meyer. Se construyó entre 1911 y 1913,

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mejor a la función. Así, las líneas rectas, los ángulos que formen éstas y las super-
ficies simples (lisas) adquirirán protagonismo. Con el paso del tiempo, cuando los
nuevos procedimientos técnicos invadan el trabajo arquitectónico, algunos arqui-
tectos se darán cuenta de que estas ideas son cartesianas: ideas claras y distintas,
que se expresan mediante el lenguaje matemático y binario (ordenadores).
Como corolario de esta apuesta por la simplicidad tenemos una vuelta a las formas
elementales de la geometría: cubo, esfera…, que se combinan en virtud de la función
que se pretenda en las edificaciones. Evidentemente, la eliminación de todo lo que
sea ornamento se deduce de las dos características anteriores de manera que menos
es más. Esto hará que el edificio «se invierta»: el núcleo central—lo que se puede
llamar estructura—será cada vez más importante y los demás elementos (desde las
paredes hasta los ascensores) quedarán de alguna manera colgados de esa estructura;
de este modo, podría decirse que ahora se empieza la casa por el tejado.
El Funcionalismo, en arquitectura, es en resumen el principio por el cual la forma
de los edificios sólo debe ser la expresión de su uso o función. Pero esta formula-
ción no es tan obvia y genera controversia dentro de la profesión, especialmente
en relación con el Movimiento Moderno. Su influencia fue particularmente notable
en los Países Bajos, la Unión Soviética, Alemania y Checoslovaquia.
Los orígenes del funcionalismo arquitectónico se pueden remontar al arquitecto
romano Vitruvio, donde la tríada: utilitas (comodidad o utilidad) va de la mano de
venustas (belleza) y de firmitas (solidez), como una de las tres metas de la arqui- Louis Sullivan Guaranty Building, Buffalo,
tectura clásica. New York, 1894
En los primeros años del siglo XX, el arquitecto de la Escuela de Chicago Louis
Sullivan popularizó el lema “la forma sigue siempre a la función” para recoger su
creencia de que el tamaño de un edificio, la masa, la distribución del espacio y otras características deben decidirse sola-
mente por la función de este. Esto implica que si se satisfacen los aspectos fun-
cionales, la belleza arquitectónica surgirá de forma natural.
Sin embargo, el credo de Sullivan se ve a menudo como irónico a la luz del ex-
tensivo uso que hace de intrincados ornamentos, en contra de la creencia común
entre los arquitectos funcionalistas de que los ornamentos no tienen ninguna
función. El credo tampoco aclara a que funciones se refiere. El arquitecto de un
edificio de viviendas, por ejemplo, puede fácilmente estar en desacuerdo con
los propietarios de las mismas sobre lo que el edificio debería parecer, y ambos
también en desacuerdo con futuros arrendatarios. Sin embargo, el concepto de
que “la forma sigue a la función” expresa una idea significativa y duradera.
Las raíces de la arquitectura moderna se basan en el trabajo del arquitecto suizo
Una manifestación del gusto por lo ornamental Le Corbusier y el alemán Mies van der Rohe. Ambos fueron funcionalistas por
en la arquitectura de Louis Sullivan en el edificio lo menos en el punto de que sus edificios fueron simplificaciones radicales de
The Guaranty Building, Buffalo
estilos anteriores.
Además hay que tener en cuenta que el funcionalismo no sería posible sin tener
en cuenta, no sólo la creciente industrialización de las sociedades occidentales, sino también el protagonismo que fue ad-
quiriendo la clase obrera: debían hacerse edificios pensando primero en las necesidades de quienes los debían habitar.
Esto llevó, al menos parcialmente, a abaratar los costes de la cons-
trucción (fabricación en serie; por ejemplo, de las paredes y venta-
nas) y a la supresión de los elementos decorativos, propios de un
arte «burgués» (el modernismo, el art déco). Esto se expresa ade-
cuadamente en la muy citada frase de Le Corbusier: «La casa es una
máquina de habitar» haciendo referencia al principio del abarata-
miento de la construcción y a su producción industrial.
La Bauhaus, en Alemania, supuso una revolución, pues fue quizás
el primer movimiento que intentó unificar el arte con la técnica; es
decir, se busca la belleza también en la producción industrial. Wal-
ter Gropius hizo suyo el lema “la forma sigue a la función” -que
ya había lo había utilizado previamente el arquitecto estadounidense
Louis Sullivan. Este lema se convirtió en el principio básico de la
Bauhaus. Un principio que como hemos mencionado tiene su ante- Una fotografía de 1911/1912 de la entonces recién construida
fábrica Fagus en Alfeld por Walter Gropius y Adolf Meyer

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El edificio de la Escuela Bauhaus en Dessau, diseñado por el propio cidió dejar Alemania, debido a las presiones nazis, y se trasladó
Walter Gropius.
Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich, Pabellón de Alemania en la
Expo de Barcelona de 1929 reconstruido en 1986 (detalle)
Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich, Pabellón de Alemania en la
Expo de Barcelona de 1929 reconstruido en 1986 (detalle)
Ludwig Mies van der Rohe Casa Farnsworth en Plano, Illinois, 1946
donde adoptó el seudónimo Le Corbusier, variación humorística (ya que evoca a la pa-
labra cuervo) del apellido de su abuelo materno: Lecorbésier. Su padre se dedicaba a
lacar cajas de relojes para la industria relojera de su ciudad natal, y su madre fue pianista
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cedente en la Deutscher Werkbund.
Gropius, quizás preocupado por el ascenso nazi, dejó la escuela
de la Bauhaus, que desde 1930 hasta el año de su clausura en
1933 fue dirigida por Mies van der Rohe, que para esa época
ya era un arquitecto reconocido (había colaborado con la Werk-
bund y hecho, entre otras obras, el Pabellón de Alemania en la
Exposición de Barcelona de 1929—pabellón para el que diseñó
su reconocido sillón—o la famosa Villa Tugendhat, en la Re-
pública Checa). Había conocido a Mondrian hacia 1922 (el pin-
tor desempeñaría un papel cuanto menos curioso en la
transformación que experimentó la Bauhaus) y también puede
apreciarse la influencia de este artista en la forma que van de
Rohe tuvo de entender el espacio y la arquitectura. En 1937 de-
a Estados Unidos ( Allí aceptó el puesto de director de la escuela
de arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois en Chica-
godonde—experiencia que duró casi veinte años, desde 1939 a
1956—, en el que asume los principios básicos y prolonga en
cierta medida la Bauhaus), país en el que residió el resto de su
existencia. Así, pues, los principios que encontramos en Adolf
Loos, Walter Gropius, Mondrian y la Bauhaus ejercen una in-
fluencia decisiva en la obra de van der Rohe, que es considerado
uno de los representantes más destacados del funcionalismo.
Sin duda, los materiales fueron uno de los intereses centrales
en la arquitectura de Mies van de Rohe fueron los materiales:
acero, vidrio, ladrillo, pero también la piedra y el mármol con-
tribuirán a que los edificios de este arquitecto sean tan perso-
nales como identificables. Los muros cortina (de vidrio) serán
característicos de sus grandes edificios, rascacielos; pero tam-
bién son características las formas—cubos, rectángulos—y la
apertura al espacio; podría decirse que las obras arquitectónicas
de van der Rohe esculpen el espacio que las rodea, lo hacen vi-
sible. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en una de sus obras
más reconocidas, el edificio Seagram, en Nueva York, cuya
forma cúbica nos recuerda a
un monolito que señala un
espacio diferente; sin duda,
como el edificio para IBM de
Chicago, es también un sím-
bolo del poder de las grandes
corporaciones y su diseño
responde a la evolución que
el capitalismo sufrió a partir
del final de la Segunda Gue-
rra Mundial.
Otro de los nombres más li-
gados al funcionalismo es el
del arquitecto suizo-francés
Le Corbusier (1887-1965).
Nació en la Suiza francófona
con el nombre de Charles
Édouard Jeanneret-Gris. A
los 29 años se trasladó a París
Ludwig Mies van der Rohe edificio
IBM Plaza, Chicago, Illinois
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y profesora de música.
La Carta de Atenas En 1900 Le Corbusier comenzó su aprendizaje como gra-
La Carta de Atenas es un manifiesto urbanístico ideado en bador y cincelador en la Escuela de Arte de La Chaux-de-
el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna Fonds. Uno de sus profesores, Charles L'Eplattenier, le
(CIAM) celebrado a bordo del barco Patris II en el año 1933
durante la ruta Marsella-Atenas-Marsella (Debido a unos orientó hacia la pintura y después hacia la arquitectura.
problemas con unos organizadores soviéticos, no se cele- Su influencia, o quizás sería mejor decir su impacto, en el
bró en Moscú, tal y cómo se había previsto) siendo publi- mundo de la arquitectura contemporánea ha sido inmenso
cado en 1942 por Sert y Le Corbusier.
Contenido del manifiesto y, en buena medida, la mayor parte de los movimientos ar-
La Carta de Atenas solicitó en materia de habitación: quitectónicos posteriores son en alguna medida pro-lecor-
Que los barrios ocupen en lo sucesivo, en el espacio ur- busieranos o anti-lecorbusieranos; es decir, este
bano, los mejores emplazamientos, aprovechando la topo-
grafía, tomando en cuenta el clima, la luz solar y las áreas
arquitecto—como la Bauhaus—marca una línea divisoria
Verdes que sean posibles.Que la elección de las zonas de en la historia de la arquitectura. Sin duda, el nombre del
vivienda venga dictada por razones higiénicas. Que se im- movimiento racionalista (que a veces no se distingue,
pongan densidades razonables, según las formas de vi-
vienda impuestas por la naturaleza misma del terreno.
como ya advertimos, del funcionalista) está indisoluble-
Debe prohibirse la alineación de las viviendas a lo largo de mente unido al nombre de Le Corbusier. El manifiesto pro-
las vías de comunicación. Se tienen que tener en cuenta gramático del nuevo movimiento urbanístico será la Carta
los recursos de la técnica moderna para levantar construc-
de Atenas (1933), pero antes el arquitecto suizo había de-
ciones altas, estas deben ser construidas a gran distancia
unas de otras, liberando suelo en favor de grandes áreas jado claros los principios de la nueva arquitectura (que re-
verdes. cogía el así llamado nuevo espíritu). Se fundamentaba,
La Carta de Atenas apuesta por una separación funcional especialmente, en el uso del hormigón (nuevo material),
de los lugares de residencia, ocio y trabajo poniendo en en-
tredicho el carácter y la densidad de la ciudad tradicional. que permitía liberar el espacio y modelarlo. Los principios
En este tratado se propone la colocación de los edificios en son los siguientes:
amplias zonas verdes poco densas. Los artículos de la
Carta están acompañados por explicaciones redactadas por
vEl uso de pilares de hormigón armado (pilotes) que serán
Le Corbusier y por Jeanne de Villeneuve la sustentación del edificio; esta tipo de sustentación per-
Estos preceptos tuvieron una gran influencia en el desarro- mite que la planta baja sea aprovechable como terreno de
llo de las ciudades europeas tras la Segunda Guerra Mun-
dial y en el diseño de Brasilia.
paseo tanto para las personas como para los vehículos.
El manifiesto fue muy criticado por la simplificación de al- vLa terraza jardín, que debe usar cubiertas planas para
gunos de sus contenidos. aprovechar la terraza como zona de esparcimiento y jar-
dín.
vLa planta libre, pues el hormigón permite distribuir el
espacio interior de las plantas como se desee, ya que no
hay muros de carga.
vPuesto que no hay muros de carga (el muro es sólo ce-
rramiento), pueden aparecer las ventanas longitudinales.
vTodo lo anterior se expresa en la fachada libre, porque
la fachada no ejerce ya una función estructural y puede dis-
Imagen de Brasilia, cuyo urbanismo está influenciado por la ponerse de ella libremente.
Carta de Atenas Estos principios pueden observarse aplicados—al menos
parcialmente—en la contribución que Le Corbusier hizo a
la Weissenhofsiendlung hacia 1929 o también en el Palacio
de las Naciones de Ginebra, aunque el edificio clásico que recoge los principios es sin duda la Villa Saboya (puede verse
también la villa La Roche como un ejemplo de estos principios).
De todos modos es la referida Carta de Atenas el manifiesto por exce-
lencia del urbanismo
del siglo XX, que
pone de manifiesto
los que debían ser los
principios de la ciu-
dad del futuro. En un
resumen podría de-
cirse que la propuesta
se basa en cuatro ne-
cesidades: habitabili-
dad, ocio, La casa de Le Corbusier construida para la exposición
comunicación y tra- Weissenhofsiedlung en Stuttgart en 1927 es un perfecto
Villa Saboya de Le Corbusier 1929 ejemplo de sus «Cinco puntos de una nueva arquitectura»

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bajo. La ciudad debe ser habitable, es decir, debe cuidarse no solo la zona
en la que se levantan las viviendas (insolación, aire, etc., es decir, razones
higiénicas), sino que deben contar con espacios verdes y estar alejadas de
las zonas con circulación densa. Esto implica también condiciones sobre la
densidad de pobla-
ción, pues una densi-
dad alta convierte a la
ciudad en inhabitable.
Sin embargo, la ciu-
dad es también lugar Unidad habitacional en Marsella. Para Le Corbusier este
de trabajo y ocio. Por tipo de vivienda deja mayor suelo libre, fue diseñada
en1945, y construida entre los años 1947 y 1952
último, la ciudad es
El Modulor también un lugar de
Le Corbusier ideó el Modulor, un sistema de me- comunicación. Por eso, la planificación urbanística debe tener en
didas basado en las proporciones humanas, en cuenta estas cuatro necesidades (habitabilidad, ocio, trabajo y circu-
que cada magnitud se relaciona con la anterior
por el Número Áureo, para que sirviese de me- lación).
dida de las partes de arquitectura. De esta forma En conexión con estas ideas podemos acercarnos a una de las apor-
retomaba el ideal antiguo de establecer una re- taciones más discutidas de Le Corbusier: la vivienda como máquina
lación directa entre las proporciones de los edi-
ficios y las del hombre. Se une de seta forma a para habitar. Simplemente el nombre nos pone sobre aviso del con-
una larga “tradición” vista en personajes como texto, pues las máquinas (y Le Corbusier parecía sentir fascinación
Vitruvio, Da Vinci y Leon Battista Alberti en la por ellas, por su eficacia) invaden la vida contemporánea, y no sólo
búsqueda de una relación matemática entre las
medidas del hombre y la naturaleza. En cierta
en el ámbito econó-
manera es una búsqueda antropométrica de un mico; además, parece
sistema de medidas del cuerpo humano en que evidente que con ese
cada magnitud se relaciona con la anterior por el
número áureo, todo con la finalidad de que sir-
nombre el acento se
viese como medida base en las partes de la ar- ha puesto en la fun-
quitectura. ción de la vivienda.
Las medidas parten desde la medida del hombre
Parece lógico pensar
con la mano levantada (226 cm) y de su mitad,
la altura del ombligo (113 cm). Desde la primera que no se tienen en
medida multiplicando sucesivamente y divi- mente las viviendas
diendo de igual manera por el número de oro se burguesas (como Villa
obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del
mismo modo la roja. Siendo cada una sucesión Saboya), sino que más
Haus Citrohan, Le Corbusier.
de Fibonacci y permitiendo miles de combinacio- bien se está pensando
nes armónicas. en las grandes concen-
Serie azul, en metros, sería: ..., 9,57; 5,92; 3,66;
2,26; 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20; ... traciones de trabajado-
Serie roja, en metros, sería: ..., 4,79; 2,96; 1,83; res de las ciudades
1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16; 0,10; ... (unidades de produc-
Tomó como escala del hombre francés medio de
esa época: 1,75 m de estatura; y más adelante
ción y consumo). Las
añadió la del policía británico de 6 pies (1,8288 viviendas deben ser
m), lo que dio el Modulor II. Los resultados de dignas y funcionales,
estas investigaciones fueron publicados en un
libro con el mismo nombre del Modulor.
prácticas y funcionar
como espacios en los Convento de Couvent Sainte-Marie de La Tourette.
que los individuos Le Corbusier
puedan vivir cómoda-
mente. La belleza es aquí, sencillamente, el juego que el arquitecto
ha de establecer entre la luz y el volumen. Construidas en serie, las
viviendas serán colectivas: unidades de habitación, que deben contar
con todos los servicios necesarios. Predominarán las líneas rectas…
y así se deberían proyectar los barrios. Por lo tanto, aquí la arquitec-
tura es a la vez urbanismo. Las casas Citrohän responden a estos
principios, que Le Corbusier llevará a la práctica en numerosas oca-
siones. El modelo característico es la Unidad de Habitación en Mar-
sella. Esta manera de construir puede verse incluso en el Convento
de Santa María de La Tourette.
Sin embargo, no es posible reducir a Le Corbusier a unas ideas, pues
El Modulor de Le Corbusier
sus edificios son verdaderas obras de arte, que a veces nos impactan

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La capilla de Notre Dame du Haut, conocida informalmente
como Ronchamp por el lugar en que se encuentra, fue
construida entre 1950 y 1955. Es una creación del arquitecto Le
Corbusier, y uno de los ejemplos más importantes de la
arquitectura religiosa del siglo XX
Interior de la capilla de Notre Dame du Haut
Capilla para el Instituto Tecnológico de Massachusetts
(MIT), Eero Saarinen 1955
El Centro de Vuelos TWA, diseñado por Eero Saarinen
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por la belleza nueva que anuncia. Quizás el ejemplo más claro sea
la Capilla Notre Dame du Haut en el que el juego entre luz, volú-
menes y formas se expresa en un lenguaje arquitectónico nuevo
acorde con la sensibilidad espiritual de los hombres del siglo XX.
Eero Saarinen (1910-1961) fue tanto un arquitecto (que durante
bastante tiempo permaneció bajo la sombra de Eliel Saarinen, su
padre) como diseñador. Los padres de Eero Saarinen se trasladaron
a EEUU cuando él tenía apenas trece años y, aunque hablemos de
arquitectura nórdica, Eeero Saarinen es un arquitecto estadouni-
dense. De hecho, estudió en la prestigiosa Universidad de Yale y
muy pronto colaboró con el estudio de su padre, cuando apenas con-
taba veintiséis años. Saarinen, como veremos, supo manejar muy
bien sus conexiones empresariales y con los medios de comunica-
ción de masas; por esta razón recibió numerosos encargados—desde
sedes de grandes empresas a iglesias. Sin embargo, esto no debe en-
tenderse como una crítica, sino como la flexibilidad de un quehacer
arquitectónico que, usando el espacio como lenguaje, sabe insertarse
en su época sin renunciar a su identidad. Esto se aprecia claramente
en la capilla que Saarinen diseñó para el MIT cuyo exterior extra-
ñamente clausurado es capaz, sin embargo, abrirse a una experiencia
de luz enormemente bella en su interior en la que el espacio queda
transformado precisamente por el peculiar uso de la luz, que real-
mente crea el espacio.
Los trabajos de Eero Saarinen pueden catalogarse en ocasiones de
funcionalistas (así, por ejemplo, el Milwaukee County War Memo-
rial, cuyo diseño muestra una clara preferencia por las líneas rectas
y los volúmenes cúbicos) como organicista (por ejemplo, el TWA
Flight Center, de 1962, cuya sinuosidad y líneas curvas lo alejan de
los modelos funcionalistas). Sin duda, hubo una evolución en el lenguaje
arquitectónico de Saarinen que si bien al principio aparece asociado a la tra-
dición europea de las primeras décadas del siglo XX, cambia posteriormente
y se acerca a los modelos organicistas. En los comienzos el uso de los ma-
teriales revela su conexión nórdica, por llamarla así, pero después de la gue-
rra fue capaz de usar los nuevos materiales adecuados a las nuevas
necesidades (como se expresa en su casa desplegable). Quizás podamos ha-
blar de eclecticismo refiriéndonos a su arquitectura o tal vez de la búsqueda,
siempre inacabada, de responder a las necesidades de habitabilidad de ma-
nera humana (algo que lo haría engrosar las filas de los organicistas).
Cabe citar por último—y
también por ser mundial- Eero Saarinen Arco Gateway (San Luis, Misuri)
mente conocido—el Arco
Gateway, en San Luis (Mi-
suri), que ha sido calificado
en ocasiones como una obra
del expresionismo estructu-
ral: los materiales son moder-
nos (hormigón, acero), pero
la forma es claramente orga-
nicista, aunque su desmesura
(no sólo por su tamaño, sino
también por el uso de acero)
lo aleje de la escala humana.
Al fin y al cabo, el Arco es un
monumento a la política ex-
pansiva (imperialista) de los
Estados Unidos.
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Arne Jacobsen (1902-1971) fue un arquitecto

danés que estuvo influenciado por Mies van der
Rohe y Le Corbusier. También fue—como buena
parte de los arquitectos que adscribimos al racio-
nalismo y al funcionalismo—diseñador (fue fa-
mosa su silla hormiga). Sin embargo, en sus
comienzos como arquitecto insistía en la propia
tradición danesa de la que, creía, debía beber su
arquitectura; de ahí el peso que le dio a la natura-
leza y a detalles propiamente daneses. Quizás la
casa del futuro responda a esa primera etapa de
Jacobsen, aunque en ella podemos apreciar ele- Arne Jacobsen Silla Ant de 1952
mentos propios de su evolución posterior.
Sin embargo, bajo la influencia de Le Corbusier,
van de Rohe y de algunos arquitectos del estilo in-
ternacional (fundamentalmente norteamericanos)
su estilo arquitectónico adoptó las características
Arne Jacobsen SAS Royal Hotel en
Copenhague. Lo diseñó por orden de la del funcionalismo. Dio mucha importancia al con-
compañía aérea escandinava cepto de espacio sin límites (o infinito, que parece
Scandinavian Airlines System (SAS) entre
1956 y 1960.
haber tomado del arquitecto sueco E. G. Asplud y
no directamente de Le Corbusier). Parece que la
realidad del espacio ha sido decisiva en la arqui-
tectura del siglo XX y Jacobsen tendió a hacer casi
intercambiables los espacios interiores y exterio-
res; así sus edificios pueden caracterizarse—ade-
más del predominio de la función y la sencillez
Jacobsen es conocido por la silla
compositiva—por aparecer como una yuxtaposi- modelo 3107 de 1955, también
ción de volúmenes, como puede verse, por ejem- llamada "Silla Número 7", de la que se
vendieron más de 5 millones de
plo, en el Royal Hotel de Copenhague (edificio
Arne Jacobsen Banco Nacional de copias. La número 7 es quizá, mejor
Dinamarca de 1956 SAS y Royal Hotel) donde los volúmenes no sólo conocida por ser utilizada en 1963
aparecen superpuestos, sino girados adoptando el para esconder la desnudez de
Christine Keeler en el retrato icónico
lenguaje propio del funcionalismo. En el St. Catherine College de Oxford, en el Banco de Lewis Morley
Nacional de Dinamarca o en las Oficionas Hew se pueden ver asimismo esas caracte-
rísticas que dan a las obras de Jacobsen un sabor internacional propio de funcionalismo
a la vez que las hacen fácilmente identificables.

El organicismo
Como reacción al funcionalismo, el valor expresivo de los materiales y las formas comenzaron a acentuarse, algo a lo
que contribuyeron no sólo algunos arquitectos como Frank Lloyd Wright, sino también al conocimiento más profundo de
algunos materiales como el hormigón, que supusieron una auténtica revolución. Podríamos decir que se exprime a este
material mediante las formas parabólicas y las llamadas bóvedas-membranas, de forma que se pretende que la obra se
inspire en la naturaleza orgánica, pues esta es la que aporta soluciones más humanas a las estructuras arquitectónicas
Quizás el rasgo más característico del organicismo es que en cada país adopta soluciones diferentes, es buscar la armonía
entre la arquitectura y el entorno natural proyectando construcciones
no invasivas respetuosas del medio, la planta libre y, claro, el rechazo
Robie House en el campus de la Universidad de Chicago, de lo puramente ornamental—como en su predecesor, el racionalismo
Illinois. 1909. Frank Lloyd Wright
arquitectónico.
En palabras del propio Frank Lloyd Wright en 1939:
"Y aquí estoy ante ustedes predicando la arquitectura orgánica, decla-
rando que la arquitectura orgánica es el ideal moderno y la enseñanza
tan necesaria si queremos ver el conjunto de la vida, y servir ahora al
conjunto de la vida, sin anteponer ninguna "tradición" a la gran TRA-
DICIÓN. No exaltando ninguna forma fija sobre nosotros, sea pasada,
presente o futura, sino exaltando las sencillas leyes del sentido común
—o del super-sentido, si ustedes lo prefieren— que determina la forma
por medio de la naturaleza de los materiales, de la naturaleza del pro-

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pósito... ¿La forma sigue a la función? Sí, pero lo que importa más ahora es que
la forma y la función son una."
Como ya hemos visto la arquitectura orgánica deriva del funcionalismo o racio-
nalismo, es decir, aparece como una reacción al movimiento anterior. Los prin-
cipales encargados de promover este estilo fueron algunos arquitectos
escandinavos como Alvar Aalto, Saarinen y el americano Fran Lloyd Wright.
Las características principales del organicismo son:
vtienen relación con el hombre y la naturaleza; pues la arquitectura debe estar
a disposición del hombre y de los ambientes. Frank Lloyd Wright. Casa Ennis, en estilo
Maya, Los Angeles, California (1924).
vlas obras intentan estar inspiradas en la naturaleza, en función de las necesi-
dades humanas
vdeben ser sostenibles y tener una relación con el entorno que la rodea.
vuna arquitectura adaptable, muy flexible
vhecha con materiales que permitan la flexibilidad, como el hormigón.
vsatisfacer al ser humano y responder a las necesidades sociales y físicas del
mismo.
vse le da bastante importancia a los espacios interiores

Frank Lloyd Wright nació en Richland Center (Wisconsin, norte de Estados

Unidos) en 1867 y murió en 1959 (Phoenix). Tuvo, por tanto, una larga vida en
la que asistió al ascenso imparable de su país al rango de primera potencia mun- Frank Lloyd Wright. Casa de la Cascada
dial después de las dos guerras mundiales que asolaron el siglo XX. Fue una de (Fallingwater), Mill Run, Pennsylvania (1937)
las figuras más importantes de la arquitectura entorno a los años 50 y sus obras
son claros ejemplos de la integración de la arquitectura en la naturaleza. Una de
las demostraciones culminantes es la Casa de la Cascada o Residencia Kauffman.
Esta obra se proyectó en 1935 a petición del dueño de unos grandes almacenes en Pittsburgh (Pensilvania). Fue diseñada
como casa de campo, es decir, como lugar de esparcimiento fuera de la ciudad. Wright se había hecho famoso en su país,
Estados Unidos, por diseñar lo que nosotros llamaríamos segundas residencias en un movimiento—del que fue partícipe
e impulsor nuestro arquitecto—conocido como Escuela (o Estilo) de la Pradera (Praire School o Praire Style en inglés)
que defendía una arquitectura autónoma en los Estados Unidos más enraizada en el propio paisaje y que rompiera, por
tanto, con la tradición arquitectónica importada de Europa. De hecho, a finales del siglo XIX los EE.UU. no tenían un
estilo arquitectónico propio (como se puede apreciar en la exposición de Chicago de 1893). La principal aportación de
Wright a este estilo fue conseguir que las estancias interiores estuviesen abiertas unas a otras superando así el concepto
anterior de estancias interiores como habitáculos cerrados. La idea de Wright da mucha amplitud y luminosidad al interior
de las viviendas. El Estilo de la Pradera se caracteriza, además, por el predo-
minio de las líneas horizontales, que recuerdan a los espacios abiertos del Medio
Frank Lloyd Wright. Casa de la Cascada Oeste de Estados Unidos, los tejados a cuatro aguas y grandes aleros que so-
bresalen de la construcción. La Casa de la Cascada, como podemos ver, man-
tiene el criterio de horizontalidad, aunque con alguna ruptura brusca, síntoma
de la evolución personal del arquitecto, prescinde de los techos a dos o cuatro
aguas y cambia los aleros por terrazas que sobresalen del edificio sin envolverlo
asemejándose más bien a voladizos.
Vista desde fuera, como el propio Wright deseaba, la obra mantiene una gran
armonía con el entorno e inspira serenidad. El arquitecto quería que el sonido
de la cascada estuviese siempre presente, pero que la casa no prestase atención
a ningún ruido: se oye la cascada igual que se oye la quietud del paisaje. La in-
tegración en el entorno es magnífica y se han tomado los elementos del entorno
para conseguir esta integración: las rocas se aprovecharon para llevar a cabo
una sólida cimentación; los elementos que dan verticalidad a la casa están cons-
truidos con piedra nativa, con pequeños saledizos dando el aspecto de paredes
con bajorrelieves. Los elementos horizontales, en cambio, ofrecen un fuerte
contraste: se hicieron en hormigón colado in situ (un hormigón que se deposita
y permite que endurezca en el sitio donde permanecerá en la estructura termi-
nada). Los suelos y las paredes se recubrieron de piedra mientras que para los
trabajos en madera, que tienen una gran importancia en la casa, se usó nogal.

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

La planta principal, la más baja, ofrece

una vista en tres direcciones, respe-
tando el principio de planta abierta del
que hemos hablado anteriormente. Dos
terrazas, de marcada horizontalidad, se
abren al curso del río, una, mientras
que la segunda nos permite acceder a
la visión de las rocas y la cascada. En
la misma planta una espléndida galería
nos hace acceder al bosque. La se-
gunda planta, donde se encuentran los Concepto de oficina abierta en el complejo diseñado
El exterior de la sede de la Johnson Wax
dormitorios y un estudio, tiene una te- por Wright en la sede administrativa de la Johnson
Wax. Construido entre 1936 y 1939
rraza por cada espacio y, por fin, la ter-
cera planta, tiene una galería dormitorio desde la que se puede acceder a una
terraza.
Aunque a lo largo de su trayectoria realizó muchas más casas, como la Casa
Charles Ennis o Alice Millard, otra de sus obras más populares es el Museo
Guggenheim de Nueva York. Aquí Wright pensó en las largas galerías de ex-
posición que los visitantes debían atravesar dos veces, por eso,diseñó una
espiral ascendente a la que se subía en ascensor, para bajar contemplando
las obras poco a poco. Incluso inclinó suavemente las paredes del museo
pues pensaba que podían verse con una perspectiva mejor y una iluminación
adecuada. La construcción sufrió numerosos retrasos pero en 1959, cuando
Wright murió, la construcción estaba prácticamente terminada. Guggenheim museum en New York diseñado por
Wright en 1959

Alvar Aalto (1898-1976). Inició sus estudios de arquitectura en Helsinki y

al finalizar, abrió su primer despacho en Jyäskylä para poner en marcha importantes obras como el hogar de los trabaja-
dores (1923-25). Su matrimonio en 1924 con la también arquitecto Aino Marsio le permitirá continuar con sus planes al
convertirse ésta en su principal colaboradora. El estudio se traslada a Turku tres años después, realizando en la década de
1930 sus obras más importantes: el sanatorio de Paimio (1931) y los pabellones de Finlandia en las Exposiciones de París
(1937) y Nueva York (1938). Sus obras gozan del reconocimiento internacional, organizándose una importante muestra
con sus trabajos en el MOMA neoyorkino durante la Exposición. Tras la Se-
gunda Guerra Mundial continúa su actividad, construyendo el ayuntamiento de
Säynätsalo o el instituto nacional para la jubilación de Helsinki, pero su trabajo
se dirige más hacia el urbanismo con el proyecto de reconstrucción de la ciudad
lapona de Rovaniemi o el proyecto para el centro cultural de Helsinki.Si bien
sus primeras obras tienen cierta reminiscencia clásica, desde la década de 1920
se integra dentro de la estética funcionalista, interesándose no tanto por el efecto
plástico exterior sino por los espacios habitables y las necesidades de quien los
habita. Alvar Aalto estuvo en Estados Unidos entre 1946 y 1948, pudiendo en-
tonces conocer personalmente al afamado
Pabellón de Finlandia de 1937, Alvar Aalto
Sanatorio Paimio de Alvar Aalto construido
arquitecto Frank Lloyd Wright, popular
entre 1929 y 1933 sobre todo por sus obras organicistas. Es
entonces cuando, con el encargo de la
Baker House (1946-49), comienza la etapa
organicista de Alvar Aalto, en la que toma
esa visión para interpretar el Movimiento
Moderno. La visión que entonces toma de
la arquitectura le impulsa a buscar y en-
contrar soluciones que, desde una perspec-
tiva moderna, entronquen los nuevos
desarrollos urbanos y arquitectónicos con
la ciudad histórica. Un buen ejemplo de
este concepto lo encontramos en el trazado
de la Baker House, los dormitorios del Ins- Pabellón de Finlandia en la exposición de
tituto Tecnológico de Massachusetts en Nueva York de 1939, donde Alvar Aalto quiere
simular la forma de una aurora boreal

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

Alvar Aalto Baker House, MIT, Cambridge,

Massachusetts, USA. 1947
Cambridge, al utilizar la forma serpentina para que el río cercano sea contemplado
desde todas las habitaciones.
Aalto concederá una gran importancia a la madera en sus edificios y muebles, sus-
tituyendo al mueble tubular identificativo del racionalismo. En 1932 fundó la so-
ciedad Artek para producir a gran escala sus muebles, realizados en aglomerado de
abedul curvado, siendo el más famoso el taburete de tres patas.
Jorn Utzon fue un arquitecto danés muy interesado por el organicismo y por el tra-
bajo de Wright. De hecho, viajó a Estados Unidos para contemplar la obra del ar-
quitecto americano en persona. Utzon desde muy temprano manifestó su interés
por el movimiento organicista,algo que se manifiesta en las casas Kingo y Kredens-
borg, ambas en forma de L y legibles como una versión moderna de algunas cons-
trucciones de la Antigüedad. Podemos decir que estas viviendas fueron el modelo
El taburete apilable Stool 60 de Artek fue
del organicismo de Utzon. creado en 1933 por Alvar Aalto. Representa
Sin duda, la Ópera de Sidney es su trabajo más conocido, aunque fue una obra con- la quintaesencia del diseño de mobiliario
trovertida pues despierta tanto una admiración exacerbada como el desprecio más funcionalista
extremo y le ocasionó bastantes quebraderos de cabeza. Su estilo aparece aquí de
forma diferente si bien continuaba bajo la estela de Wright y Saarinen, había ciertas reminiscencias tanto góticas como
expresionistas. Al principio, se entendió como una
gran obra de la arquitectura moderna por su atrac-
tiva planta. Uno de los jueces del concurso, Eero
Saarinen, lo describió como un genio y fue uno de
los máximos defensores de esta elección. Pasaron
muchos problemas de tipo estructural ya que del
punto de vista arquitectónico es sumamente bella,
pero desde el de la ingeniería planteó desafíos in-
éditos.
Utzon también tenía planes para el diseño de los es-
pacios interiores situados bajo las bóvedas. No obs-
tante, hubo un cambio de gobierno en el estado de
Nueva Gales del Sur, al que pertenece Sidney, y los
pagos destinados al proyecto fueron paralizados.
Edificio de la Ópera, Sídney.
Utzon tuvo que abandonar el país en 1966, dejando
su obra inacabada. En los años siguientes ya no vol-
vió a Australia. El edificio de la ópera fue terminado
finalmente en 1973 siendo este proyecto continuado
por su hijo también arquitecto, y es uno de los edi-
ficios más emblemáticos del mundo.
El trabajo de Utzon parece tomar en esta obra un ca-
mino neoexpresionista. El arquitecto danés vuelve
a su país y retoma algunos proyectos que realizó con
la ayuda de sus hijos.
Utzon se retiró a Mallorca aunque llegó a aceptar
otros encargos, como el Parlamento de Kuwait en
1985 que fue destruido por la Primera Guerra del
El edificio de la Asamblea Nacional de Kuwait fue diseñado por primera vez en 1972
por Jørn Utzon. Fue posteriormente modificado y completado bajo la dirección de su Golfo pocos años después. Recibió el Premio Pritz-
hijo Jan en 1984.

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

ker en 2003 y murió en 2008 de un infarto con 90 años de edad.

Oscar Niemeyer (1902-2012) ha sido uno de los arquitectos más fa-
mosos del siglo XX e incluso algunos especialistas hacen de él el para-
digma de arquitecto moderno; puede que no sea una exageración. Hay
un dato que suele olvidarse cuando hablamos de Niemeyer y es que, a
diferencia de los colegas de su misma edad, él provenía de un país cla-
ramente subdesarrollado (Tercer Mundo), aunque la evolución política
de Brasil llevó a la nación a ser un país en vías de desarrollo y, ya hoy,
una de las economías emergentes (aunque en crisis). Este carácter ter-
cermundista se manifiesta en la obra de Niemeyer; pero también se ma-
nifiesta el entorno natural del que provenía: no del frío norte (Aalto, por El Palácio da Alvorada (Palacio de la Aurora), la residencia
oficial del Presidente de Brasil. El palacio fue diseñado,
ejemplo) ni la enclaustrada Suiza (Le Corbusier), tampoco de una na- por Oscar Niemeyer e inaugurado en 1958
ción capaz de saquear no sólo su propia naturaleza, sino la del mundo
(Wright)… No, Oscar Niemeyer nació en un país tropical, de clima
siempre cálido, poco cuadriculado, si se purde hablar así. Quizás de ahí
su amor por las curvas y las formas suaves junto a su rechazo de las lí-
neas rectas y de los ángulos de noventa grados: «No es la línea recta la
que me atrae, dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae
es la línea libre y sensual. La curva que encuentro en las montañas de
mi país en la sinuosidad de sus ríos, en las nubes del cielo y en las olas
del mar. De curvas está hecho el universo, el universo curvo de Eins-
tein».
Sin embargo, en una vida tan larga y tan fecunda no todas las obras van Vista nocturna de la catedral de Brasilia.
a estar marcadas por los mismos principios, porque la arquitectura de
Niemeyer—y en esto es fiel a los principios organicistas—es una arqui-
tectura viva y, por lo tanto, cambiante. Si observamos sus primeras
obras, apreciamos la influencia directa de Le Corbusier, de quien sin
duda es heredero. De hecho, Niemeyer colaboró, aunque en segundo
plano, en la proyección de la Sede de las Naciones Unidad en Nueva
York. El edificio, basta un vistazo para darse cuenta, cumple los princi- Vista interior de la Catedral de Brasilia
pios racionalistas, a los que Niemeyer no fue inmune (véase el edificio
del Congreso Nacional brasileño, en Brasilia); pero no se quedó ahí,
pues un material—el cemento—acabará cautivándolo por sus propie-
dades plásticas. Poco a poco irá surgiendo su amor por la curva (lo que
aleja a su arquitectura de la estandarización: no puede ser producida en
serie) a la vez que buscará la fusión con la naturaleza (en un sentido
casi cósmico: la Catedral de Brasilia recogiendo la energía telúrica y
abriéndose majestuosamente hacia el cielo, unas manos abriéndose en
oración). Para ello, la libertad de planta será un elemento determinante.
Además, sus edificios vendrán caracterizados por una simetría no está-
tica, sino que se busca el movimiento (fundamentalmente ascendente) Entre 1991 y 1996 Oscar Niemeyer realizó lo que muchos
consideran su mejor obra, el Museo de Arte
para lo cual el ornamento resulta un estorbo: las líneas deben ser simples Contemporáneo de Niterói (MAC). Es un museo con una
y claras. Estos principios pueden leerse en la mayor parte de sus obras, forma bella y original, una escultura que se proyecta sobre
aunque con diversa intensidad. Claro que las obras de Brasilia fueron la piedra, dando una original visión de la Bahía de
Guanabara y de la ciudad de Río de Janeiro.
decisivas en totalidad, para su evolución: no sólo la Catedral, también
el Complejo Cultural de la República: Museo Nacional Honestino Gui-
marães. Marcaron un hito tanto en lo arquitectónico como en lo urba-
nístico. Encontramos obras inspiradas en la naturaleza: puede analizarse
con provecho esa flor, una verdadera provocación, que es el Museo de
Arte de Niterói.
En definitiva, puede decirse que Oscar Niemeyer es uno de los arqui-
tectos más influyentes del siglo XX y que pertenece a lo que damos en Vista del Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer en
Asturias, única obra en España
llamar movimiento organicista; pero en arte las etiquetas sólo tienen
una utilidad relativa: ¿no es el racionalista Le Corbusier el autor de la
maravillosa Capilla de Notre-Dame du Haut con sus líneas curvas? ¿Y no es autor Niemeyer de Biblioteca Nacional
Leonel de Moura Brizola?

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Diseño
El racionalismo fue un movimiento que influyó en el diseño industrial y gráfico y
que debe contextualizarse dentro del primer capitalismo (hasta la Segunda Guerra
Mundial), pues es la producción industrial la que fuerza la necesidad de que los
objetos tengan un diseño que puede estandarizarse. Sin duda, los materiales jugaron
en esta concepción un papel nada desdeñable, pues no sólo se popularizó el hierro
como elemento de la vida cotidiana, sino que aparecieron tintes, productos quími-
cos nuevos, colorantes… El diseño racionalista no puede pensarse tampoco sin
una de las consecuencias con más impacto del capitalismo: los procesos crecientes
de urbanización. En efecto, en las nuevas ciudades (ya se tratase de ciudades de
nueva planta, como en Estados Unidos, o del crecimiento desmesurado de las áreas
urbanas) la población se amontonaba en complejos de viviendas en los que era un
problemas no sólo la distribución de espacios, sino también los utensilios muebles.
El diseño racionalista vendrá a pensar y resolver estos problemas planteando la
vida de una manera cuando menos diferente. El desarrollo científico y técnico con-
Hervidor de agua eléctrico AEG diseñado
tribuyó no sólo a crear nuevos problemas, sino también a resolverlos. por Peter Behrens en 1909.
Puede decirse que, como en arquitectura, las características del diseño racionalista
se fundan en la utilidad, es decir, en que las formas sean las adecuadas para la fun-
ción y no sea necesario añadir nada al objeto. De nuevo encontramos, pues, el prin-
cipio la función hace la forma y se declara a guerra a todo lo que sea adorno
añadido.
Fue precisamente en Alemania donde el diseño industrial (y gráfico) encontró su
mayor exponente, debemos acudir al contexto y recordar que en Europa fue ese
país donde el capitalismo se desarrolló con más fuerza en las primeras décadas del
siglo XX. De hecho, encontramos los principios del racionalismo en la Deutscher
Werkbund (DWB), era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales,
fundada en 1907 en Múnich por Hermann Muthesius La Werkbund más que un
movimiento artístico era una acción sufragada por el Estado para integrar los ofi-
cios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner
a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña
o los Estados Unidos. Su lema era "Vom Sofakissen zum Städtebau" (desde los co-
jines de los sofás a la construcción de ciudades) indica su amplio abanico de inte-
reses.
Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, con una componente Cartel para la Exposición de Colonia de la
importante de teoría, como todos los movimientos de principios del siglo XX. Entre DWB, diseñado por Fritz Hellmund Ehmcke
en 1914
estos, tres claves hacen destacar estéticamente a este movimiento: por un lado se-
parar la estética de la calidad material, frente a las ideas anteriores que las vincu-
laban; por otro lado, imponer la normalización del formato DIN; y finalmente, la adopción de la forma abstracta como
base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento.
Lo que antes se veía como una restricción es ahora una virtud, especialmente a partir de 1914, cuando la necesidad militar
hace que cada vez más la producción industrial siga estos estándares. La Bauhaus tomaría esta base, permitiendo el na-
cimiento de la fabricación modular. Se pensó hasta en la posibilidad de fabricar edificios en serie.
Tuvo una primera etapa hasta el año 1934, con una breve pausa en sus actividades en 1918, por los costes en la industria
debido a la Primera guerra mundial. Disuelta en la época del nazismo, fue restablecida después de la Segunda guerra
mundial en 1950.
Ningún aspecto de la industria debía quedar al margen del diseño. Evidentemente, entre sus intereses estaba el diálogo
sobre el diseño, pero con la finalidad no sólo de mejorar la calidad de los productos, sino también de hacer más competitiva
a la industria alemana. Sin embargo, el DWB no fue un movimiento homogéneo pues, por ejemplo, había partidarios de
la estandarización y otros que eran contrarios, aunque todos parecían regirse por los mismos principios: sencillez, eco-
nomía (pensando, sin duda, en los trabajadores), eficacia, adecuación del producto a la función (en eso consistirá la
belleza) y, por tanto, oposición a todo lo que fuese puramente decorativo…
Dos nombres aparecen asociados al DWB: Hermann Muthesius, ya nombrado, y Henry van der Velde. Sin embargo, es
Peter Behrens el representante más destacado del racionalismo en el diseño. Desempeñó diversos oficios artesanos
(pintor, carpintero, cristalero…) y en 1903 dirigió la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf. En 1907 se sumó a la
Deutscher Werkbund con cuyo fundador, Hermann Muthesius, compartía ideas, así como con el resto de los integrantes.
Ese mismo año fue nombrado consejero artístico de la AEG (Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft) y se muda a Berlín.

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Para la AEG realizó lo más reconocido

de su trabajo. Hizo los proyectos de las
fábricas y las viviendas de los trabaja-
dores, muebles, productos industriales
e incluso la papelería, carteles, anun-
cios y escaparates; contribuyó así a
consolidar una nueva idea: la de la
identidad corporativa, para cuyo des-
arrollo era necesario un nuevo tipo de
empleador, el industrial visionario in-
La nave de turbinas de la empresa AEG, ocupa un lugar volucrado en todos los aspectos produ-
especial en la historia de la arquitectura y el diseño del cidos por su industria, y también de
siglo XX, Peter Behrens, al constiuir la primera fábrica El logotipo de Peter Behrens para A.E.G.
proyectista, el "consultor" de diseño.
moderna, sirvió de inspiración a arquitectos como Le
Corbusier, Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe. Behrens proclamaba con esto la unión
del arte y la industria, en sintonía con los ideales de Hermann Muthesius
al fundar la Deutscher Werkbund.
En los siguientes 4 años trabajaron en su despacho Walter Gropius, Adolf Meyer, Ludwig Mies Van der Rohe y Le Cor-
busier, siendo una reconocida influencia, tal como lo mostraría el propio Gropius en su libro La nueva arquitectura y la
Bauhaus.
Su máximo logro fue pues, a partir de desarrollar el cargo de director artístico de la empresa AEG, fue conseguir crear
una imagen corporativa de la empresa fusionando en una sola persona multiples roles al servicio de una idea de conjunto.
Anticipó muchas de las ideas de la Bauhaus, aunque no padeció los problemas que ésta tuvo con el auge del nazismo.
Si bien fueron importartes las aportaciones de Peter Behrens y de la Deutscher Werkbund, la contribución principal de
Alemania a la historia del diseño es la aparición de la escuela de la Bauhaus, que en tan sólo catorce años de vida, se
convirtió en la principal escuela de diseño y de arte del mundo.
Durante la República de Weimar
(1919-33), Alemania vivió una especie
de boom de las artes y oficios promo-
vida por Walter Gropius, arquitecto,
veterano de guerra que se inspiró en
los principios de la Deutscher Werk-
bund y, sobre todo, en el movimiento
Arts and Crafts inglés.
El mundo acababa de pasar por la Pri-
Profesores de la Bauhaus. En el medio Gropius. mera Guerra Mundial. Se respiraba un
aire de temor ante la amenaza del ré-
gimen comunista ruso. Por un lado, se El logotipo de la Bauhaus, diseñado en
1922 por Oskar Schlemmer
difundían medios que apoyaban el sis-
tema establecido por Marx y Engels y
se presenciaban fuertes roces ideológicos entre izquierdistas y derechistas.
Este acontecimiento influyó en la historia de la Bauhaus.
Lo que Gropius tenía en mente era casi una utopia. La nueva Alemania
destruída por la guerra sería reconstruida por una generación de jóvenes
con habilidades prácticas e intelectuales para construir una sociedad más
civilizada y menos egoísta.
Para ello hacía falta, antes de nada, una escuela de carácter democrático y
coeducativo (educación que se imparte conjuntamente a jóvenes de ambos
sexos) que podría impartir un plan de estudios fuera de lo convecional pen-
sado para que cada estudiante siguiera su propio ritmo interno a nivel ar-
tístico y personal.
Nació así la Bauhaus (en alemán, Casa de construcción), que se estableció
en Weimar, epicentro del nuevo país en construcción.
El primer paso fue cambiar el criterio didáctico: los estudiantes de Bellas
La incorpoarción de mujeres a su sistema de
Artes debían bajar de su torre de marfil y ensuciarse un poco las manos
ensañanza, algunas de ellas tan modernas que en esos con la colaboración de todo tipo de artesanos. Así, se fueron eliminando
años llevaban pantalones, es una de las grandes las barreras entre artesanos, arquitectos, escultores y pintores para crear
apotataciones de la Bauhaus

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una obra de arte total. Cuando

Gropius fue nombrado como el
encargado de la escuela de arte
en Weimar, tomó la decisión de
combinar la Academia de Bellas
Artes con la Escuela de Artes y
Oficios para "unificar sus acti-
vidades y eliminar las diferen-
cias entre artistas y artesanos",
Paso número dos: se copió el
Fotografía de una fiesta en la Bauhaus modelo de las Arts and Crafts
Un esquema con el programa de
de William Morris en los que aprendizaje en la Bauhaus
los estudiantes empezaban como aprendices, después se hacían oficiales, y final-
mente, si eran lo suficientemente buenos (dejando de lado todo tipo de dedocracia y
tráficos de influencias) se convertían en maestros. La pedagogía se dividía en tres partes:
•Primera parte: Durante seis meses, el aprendiz se adaptaba a los talleres de la Bauhaus y descubría sus preferencias
gracias a la convivencia con los artistas formaban parte de ella. Trabajaba con piedra, madera, metal, barro, vidrio, colo-
rantes y tejidos, mientras se le enseñaba dibujo y modelado. En este tiempo, se aplicaba un curso obligatorio denominado
Vorkurs, donde se investigaba los principales componentes del idioma visual en textura, color, forma, contorno y mate-
riales. Esto llegó a conocerse más tarde como "Método Bauhaus".
•Segunda parte: Entraba a los talleres y allí se recibía una instrucción práctica y formal
por tres años. Más adelante, pasaba su examen de artista. A través de esto, se elegían
a los estudiantes más destacados.
•Tercera parte: Los que fueron seleccionados recibían cursos prácticos en las fábricas
y salían con el título perfectamente formados.
Paso tres: contratación de los más reputados profesionales. Todos los estudiantes em-
pezarían formados por maestros reconocidos, la crème de la crème de los artistas y
de la intelectualidad alemana y europea de la época, que no tenían porqué tener ex-
periencia alguna en docencia. La Escuela estuvo influenciada por diferentes corrientes
como el Constructivismo ruso, el Suprematismo, el Expresionismo y el Neoplasti-
cismo: El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación en
los diseños, incluso en las fachadas arquitéctónicas, así como por la armonía entre la
función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.
En 1925 se alzaron una serie de edificaciones de forma rectangular, con base en hor-
migón y cristal -que fueron diseñadas por Gropius-. Ya para aquel entonces, se inclinó Johannes Itten tuvo una gran influencia
más hacia el funcionalismo. La expresión de la belleza y conveniencia de los mate- en el primer periodo de la Bauhaus.
Durante 1919-1922, Itten dio clases en la
riales básicos sin adorno se volvieron cada vez más frecuentes en el estilo de este Bauhaus, desarrollando el innovador
movimiento. curso preliminar cuyo fin era enseñar a
Entre sus docentes y sus alumnos encontramos a algunos de los más interesates ar- los estudiantes los fundamentos y
características de los materiales, la
tistas y diseñadpres del siglo XX. Ente ellos destacan: Josef Albers, Herbert Bayer, composición y el color. En esta época
Walter Gropius, Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Ludwig Mies Van der publicó el libro: The Art of Color, que
Rohe, Lászlo Moholy-Nagy, Joost Schmidt, Xanti Schawinsky... describe estas ideas siguiendo los pasos
de Adolf Hölzel, La colour wheel (‘rueda
En la escuela se vivía una extraña vibración. Todo el mundo estaba creando entusias- del color’) o esfera de color de Itten
mado, sin límites ni prejuicios. Los arquitectos tejían, los pintores encuadernaban… incluía 12 colores.
Itten era seguidor de la mazdaznan, una
todos aprendían. Profesores y alumnos convivian en el mismo espacio, contagiándose secta estadounidense derivada del
del clima creativo. zoroastrismo. Seguía una dieta
También se lo pasaban muy bien. Si por algo se caracterizaba la escuela era por sus vegetariana muy estricta y practicaba
meditación como medio para alcanzar su
legendarias fiestas, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de equilibrio interior, que según él era la
los cometas) y casi siempre de disfraces, donde, como es de suponer, corría el alcohol principal fuente de inspiración artística. El
y otras sustancias. La Bauhaus también trabajaba las fiestas como una obra de arte. misticismo y la personalidad de Itten
influyeron profundamente en algunos
Entre los profesores se encontraban extraños especímenes como Johannes Itten, calvo estudiantes, alejándolos de otros
y con túnica, que deambulaba por las clases como un pre-hippie estimulando la es- maestros de la Bauhaus, sobre todo de
piritualidad de los artistas (y por tanto su inspiración) con ideas copiadas del socia- Walter Gropius y László Moholy-Nagy,
quienes orientaron la escuela hacia la
lismo, las religiones orientales y otras varias sectas que hoy conoceríamos como producción masiva, lejos de la expresión
new-age. artística individual. Por todo ello Itten
Kandinsky y Klee también daban clases (pintura mural y color, respectivamente) y tomó la decisión de dejar la Escuela en
su primera etapa en Weimar.

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se sentían como en casa, libres para crear y embriagados por el ambiente eferves-
cente dentro de la escuela.
Sin embargo, fuera de ella las cosas eran distintas. Alemania, agobiada por sus
obligaciones con el Tratado de Versalles y viendo como empezaba a reinar el des-
orden social y las luchas entre las más variadas facciones políticas.
Oliéndose el desastre, y presionado políticamente por acoger a todo tipo de iz-
quierdosos, excéntricos y holgazanes, Gropius se vio obligado a tomar cartas en
el asunto. La filosofía artesanal y antimaterialista había acabado para la escuela.
Se produce un cambio de orientación ahora había que hacer dinero y llevar el con-
cepto de Bauhaus a una escala más industrial, pero sin perder la esencia.
Un golpe maestro fue traerse al neoplasticista Theo van Doesburg, que fue más o
menos el creador de la Bauhaus que todo el mundo conoce. Líneas rectas, simpli-
cidad, eficacia.
Los estudiantes acudieron en masa para ver al holandés dando clases y de paso si-
guieron nutriéndose de los profesores de siempre, llegando a juntarse más talentos
artísticos en una sola institución como no se había hecho desde la Florencia del
La influencio del neoplasticista Theo van Renacimiento o algún café del París de fin de siglo.
Doesburg es palpable en este cartel de Joost
Schmidt de1926. Schmidt fue alumno de la
La maquinaria de la escuela se puso a trabajar y de la Bauhaus de esos años salieron
Bauhaus, también colaboró en la imprenta. Al todo tipo de cosas, desde diseños para barrios enteros a juegos de té. Lámparas,
partir Herbert Bayer en 1928 se hizo cargo sillas, mesas, escritorios, juguetes, señalización, murales, vidrieras, alfombras,
también de la docencia de tipografía y gráfica
publicitaria
joyas…
En todo el mundo empezaron a conocerse las creaciones de diseño fresco y original
de la Bauhaus, sin importar ideologías ni fronteras. Del comunismo soviético a
los áticos más exclusivos de Manhattan, todos querían un pedazo de ese nuevo
arte que se estaba haciendo en una pequeña región de Alemania.
Pero Gropius tenía enemigos. Quizás el
peor era Adolf Hitler, antiguo artista fra-
casado, que estaba empezando a subir
políticamente con su partido de agitado-
res y bravucones que parecía tener hip-
notizada a cada vez más gente.
Hitler odiaba tres cosas: el arte moderno,
La silla B3, más conocida como Silla Wassily, los intelectuales y los judíos. En la Bau-
diseñada en la Bauhaus en 1925 por el haus abundaban todas estas especies, así
húngaro Marcel Lajos Breuer
que cuando el führer se hizo al fin con
el poder, la escuela tenía los días conta-
dos. Alma Buscher, juego de construcción. Un
principio de la Bauhaus para la organización del
Gropius decidió hacerse un lado y le material: la conquista de la abstracción se
cedió las riendas a un más que eficiente convierte en un proceso pedagógico inverso. El
Mies van der Rohe (si… el de «Menos incentivo que suponía organizar personalmente
los bloques estereométricos en construcciones
es más») que trasladó la escuela a Des- navales u otras formas fomentaba la
sau y luego a Berlín. interpretación individual de la geometría. Los
En 1933 la más grande escuela de arte y colores aportaban la decoración.
diseño del mundo se convirtió de la
noche a la mañana para el gobierno en
Silla “MR”, Ludwig Mies van der Rohe, 1927
un nido de víboras y alimañas creando
arte decadente y subversivo, por lo que
se ordenó su cierre inmediato. Y para que nadie olvidara lo que detestaba las
abominaciones que se hacían ahí, se organizó una exposición de Entartete Kunst.
Todo el arte moderno del país fue saqueado y destruído.
Pero los artistas que ahí habían creado (al menos los que pudieron) divulgaron
la doctrina de la Bauhaus por todo el mundo, creando una frecuencia cuyas vi-
braciones llegan a hoy en día, desde el iPhone hasta Ikea.
La Bauhaus influyó poderosamente en la arquitectura moderna, marcó una
nueva pauta. Simultáneamente, creó una nueva estética. …sentó las bases nor-
mativas y los patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y grá- Portada del libro Staatliches Bauhaus, 1923,
Herbert Bayer

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fico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones
no existían tal y como fueron concebidos dentro de esta escuela.

Alta costura: Cristóbal Balenciaga

Cristóbal Balenciaga Eizaguirre (1895 - 1972), más conocido simplemente como
Balenciaga, Es, muy probablemente, el creador de moda más importante que ha
dado nuestro país. La fama y el prestigio de Cristóbal Balenciaga como modisto
han traspasado todas las fronteras y han calado hondo entre sus colegas de profe-
sión. Según sus propias palabras, “un modisto debe ser arquitecto para los planos,
escultor para formas, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo en el
sentido de la medida”.
Su precisión, manejo de la técnica y perfeccionismo le reportaron grandes halagos
por parte de contemporáneos suyos como Christian Dior que lo denominaba “el
maestro de todos nosotros”, Hubert de Givenchy que se refería a él como “el ar-
quitecto de la Alta Costura” o Coco Chanel, a la que le unía una profunda admira-
ción mutua, que lo calificaba de auténtico couturier (costurero). Enmanuel Ungaro,
junto a otros como André Courrèges, fue discípulo suyo y dijo de él: “Es una per-
sona extraordinaria. Tiene dimensiones poderosas. Es generoso, y muy inteligente Fotografía de Cristóbal Balenciaga
y humano”.
Balenciaga nació en Guetaria, un pueblo pesquero de la costa vasca. Su padre, pes-
cador, murió en el mar cuando Cristóbal tenía 11 años. Su madre se hizo cargo de
la economía doméstica y se dedicaba a coser para sacar adelante a la familia. Este
hecho permitió a Cristóbal, el pequeño de cinco hermanos, familiarizarse con el
patronaje y la costura desde una edad muy temprana.
Desde pequeño soñaba con ser modista y en sus ratos libres dibujaba los grandes
diseños que veía. A los trece años conoció a la marquesa de Casa Torres, abuela de
la Reina Fabiola de Bélgica, que veraneaba en Guetaria, la cual se sintió conmovida
ante las ansias que tenía el joven por aprender el oficio de la moda, y decidió plan-
tearle un reto. Le entregó un trozo de tela junto a uno de sus más exclusivos vesti-
dos, con el objetivo de que él lo copiara y demostrara su talento. El resultado
contentó tanto a la marquesa, que de ahí en adelante se convirtió en su mecenas.
Se formó en algunos de los establecimientos más prestigiosos de San Sebastián, a
pocos kilómetros de Guetaria. La capital guipuzcoana se convirtió por aquel en-
tonces en un lugar de vacaciones bastante popular entre la monarquía y las clases
Vestido de cóctel de tafetán negro
altas españolas y europeas. Gracias a ello, Balenciaga entró en contacto con deter- diseñado por Balenciaga en 1951
minadas formas y modos de vida a los que, probablemente, no hubiera tenido acceso
por su origen humilde.
En 1917 se decidió a abrir su taller, con la ayuda de su hermana y, en relativo poco
tiempo fue ganando un prestigio que le reportó clientela procedente de la alta aris-
tocracia y la realeza y le permitió expandir el negocio creando un segundo taller,
Eisa, nombre en honor a su madre de apellido Eizaguirre, destinado a una incipiente
clase media. En 1924, ante las buenas perspectivas del negocio, abre su primera
tienda en Madrid y, justo un año después, se instala en Barcelona.
Balenciaga, aunque vistió a la Familia Real Española y la aristocracia era simpati-
zante del gobierno de la II República, por lo que se exilió a París tras el estallido
de la Guerra Civil. En 1937, presentó su primera colección y el éxito fue fulminante.
Impuso un estilo totalmente innovador presentando una línea de hombros caídos,
cintura pinzada y caderas redondas. Es a partir de los años 50 cuando empieza a
ser reconocido y despliega toda su creatividad.
Manifestó predilección por los tejidos con peso, que se enriquecían con bordados
a mano, lentejuelas o pedrería.
Vestido Eisa de Cristóbal Balenciaga, ca.
Destacan los vestidos negros, los abrigos cuadrados sin cuello ni botones, la manga 1955-1960. Miriñaque de cinco aros
japonesa, el vestido túnica o los impermeables transparentes. metálicos unidos con cintas de algodón
Balenciaga era capaz de montar un vestido con un paño de tela, sin apenas cortes entre sí. El aro inferior, de mayor diámetro,
describe una elipse. Del aro superior
ni costuras, en poquísimo tiempo. Su habilidad en crear volúmenes y formas fue parten unas cintas de algodón que se unen
asombrosa; daba a las prendas un acabado perfecto, casi escultórico, encubriendo a una ancha cinturilla que se cierra con un
corchete.

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todas las botonaduras y puntadas de hilo. Su nivel de exigencia le llevaba a

desarmar un vestido entero si no quedaba a su plena satisfacción. Creaba di-
seños exclusivos para sus mejores clientas sin necesidad de pruebas; la misma
Marlene Dietrich afirmó que Balenciaga conocía sus medidas y que ninguno
de sus vestidos exigió retoques.
Fue un apasionado de los grandes maestros de la pintura española, especial-
mente de Velázquez y Goya, aunque sus modelos también muestran influen-
cias cubistas. Se ha dicho que su percepción de la mujer es más japonesa que
occidental. Por ejemplo, aunque sus modelos no resultan eróticos a los ojos
occidentales —porque son unos volúmenes que encierran o protegen a la
mujer— destacan mucho la nuca, un elemento muy erótico en Japón.
La lista de sus clientas de la alta sociedad es muy larga. Además de Marlene
Dietrich incluye a Greta Garbo, Grace Kelly... Hizo los vestidos de boda de
S.M. la Reina Fabiola de Bélgica (ahora conservado en el Museo Balenciaga
de Guetaria) y de la Duquesa de Cádiz.(ahora en la colección del Museu Tèxtil
i d'Indumentària - Disseny Hub Barcelona). Una de sus principales admira-
Los uniformes de las azafatas de Air France, diseño doras y cliente fue la millonaria estadounidense Rachel L. Mellon para quien
de Cristóbal Balenciaga realizó cientos de piezas, actualmente en el Museo Balenciaga en Getaria.
Balenciaga era una figura legendaria en el mundo de la moda y de la alta so-
ciedad, no sólo por sus diseños sino también por su carácter reservado y su
método de trabajo riguroso y discreto. Recibía a sus clientes mediante cita
previa y organizaba desfiles privados. No le gustaban las multitudes ni la vida
mundana. Guardó con celo su vida privada.
Uno de sus últimos trabajos fue el uniforme de las azafatas de Air France,
éste fue el único acercamiento que tuvo al Prêt-à-porter, ya que al igual que
Chanel, cuando éste surgió lo rechazó de inmediato, sin embargo, Chanel ac-
cedió a crear colecciones Prêt-à-porter y Balenciaga no lo hizo.
Sus creaciones, basadas en la comodidad, la pureza de líneas, la reinterpreta-
ción de la tradición española y en el desarrollo de los volúmenes, marcarán
la moda entre los años 40 y hasta mayo del 68, cuando la Alta Costura em-
pieza a perder peso en favor del prêt-à-porter. Precisamente ese año decide
echar el cierre y volver a España donde muere en 1972.
Según los entendidos, Balenciaga era tan perfecto “que todavía hoy todo el
mundo se pregunta dónde aprendió a coser este hombre”. Parece que casi todo
lo aprendió de su madre. Reacio a aparecer en prensa y a conceder entrevistas,
decidió vivir su vida desde el otro lado del objetivo, cediendo todo el prota-
Traje de novia de Marta Cotoner Martos, Condesa gonismo a sus creaciones y convirtiendo su figura en auténtico enigma. Para
de Coruña, (Cristóbal Balenciaga y tocado de él, “es más importante el prestigio que la fama. El prestigio queda, la fama es
Hubert de Givenchy).Traje de gros de Nápoles con
efecto moaré color marfil, tipo camisero con efímera”.
grandes botones e importante cola. Se acompaña Puntual, metódico y alérgico a la frivolidad que rodea al mundo de la moda,
con tocado del mismo tejido bordado en pedrería,
en sus talleres reinaba el silencio. “La mujer debe andar de manera natural y
del que pende el velo de tul. 1965
no sentirse insegura en su paso”, sentenciaba Balenciaga, que siempre se man-
tuvo fiel en sus propuestas al tacón bajo, la falda por debajo de la rodilla y la
manga tres cuartos. Éstas, sus obras, como las de cualquier otro reconocido artista, forman parte de las colecciones más
prestigiosas y se han expuesto en los principales museos del mundo, desde el Metropolitan Museum de Nueva York, a la
Fundación de Moda de Tokio o el Museo del Tejido de Lyon. No en vano, en 2011 se inauguró el Museo Cristóbal Ba-
lenciaga en Guetaria, su ciudad natal, un espacio de más de 9.000 metros cuadrados en homenaje a uno de los grandes de
la moda y el lugar en el que se exhiben la mayor parte de sus fondos, 1.200 piezas concretamente.

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