Las fuentes aparecen en orden cronológico:

Danza y artes plásticas

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n. 90, E. 159,
Dlbulos y acuarelas que rnandó a hacer el obispo, perú, Trujino, fines del ,id; ¡¡ráficas relacionadas con el baile, desde la óptica de los denominados
1$6.
xwfl: Llstudios Visuales, puede resultar de especial importanciaparula a*i-
Cerros ENTQuP Ps[rcRINI, El Cielito, en Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas
Arter, culación de una historia dela danza que vaya más allá de la narración
Acuarela, 18J0.
de una serie de momentos y acontecímientos, con sus correspon-
ro., I¿ Media caña, en Buenos Aires, Museo Nacional de Benas Artes, Acuarel
a, 1g33. clientes nombres y fechas'. En este sentido, y sin menospreciar la
Aoorpns D'Hesrnu, En la carnpaña de Buenos Aires, en urug,rry, Museo Histórico
Municipal de Montevideo, colección de octavio c. Assuncao]Grabado (fragmento), importancia de esta primera formulación2, esas imágenes,leídas en el
1.U0. contexto multidiscipltnar a partir del cual se fundamentan los estu-
c¡rros ENnreue PnrlEcnru, Minué, en Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas
Acuarela, l84l.
Artes, tlios antes citados, pueden aportar información relevante en torno a
Minué Montonero, Grubado publicado en el «Tambor de la Línea», 2, tomado ¿lspectos sobre los que esta disciplina cada vez reclama mayor aten-
de la obra de
Roberto Bouton, Uruguay, Montevideo, 1g41. ción como, por ejemplo,los discursos de género (masculinidad-femi-
una señora de 2o grado bailando Zamacueca, Albu- de Alfredo Gonzalez Garuro,lg45. nidad) que emanany affavés de los cuales se articula el propio baile,
La Zamacueca, Ab"m de tipos, uajes y cosrumbres limeñas, p*¡, I-ir*,
El gato, Baile en un rancho, Provincia de Córdoba, 1g60.
f AiO.
los dedicados al cuerpo humano (su formulaciín en clave de cons-
Mi pimer baile en córdoba, Grabado publicado por ThomasJ. Hutchinson, rg6J. rucción y deconsrucción) y al movimiento asociados al citado fenó-
Zambos danzando Zamacueca, producción publicáda por Manuel A. Fuentes,
1g66.
Mexurr ANroNlo C¡xo, La Zamacueca, Chile, finales del siglo XIX, óleo.
Fiesta del Mayo Mancbego (colección particular de la autori'de este tabajo),video,
frag.
mento, 1984. 'Esta comunicación se inscribe denro del proyecto de investigaciót Coreografiar la his-
El Pericón (derecho intelectual de la autora de este trabajo), Argentina, Córdoba, loria europea: cuerpo, política, identidad y género en la danza de la edad moderna ! cofitett-
Video,
fragmento 1994. poránea (MICIN IIAR2008-{1107IARTE), cuyas fechas de realizaciín son del 0l/01/2009
RosIN IIuw Bo'ur¡nru (producer,/director), The'versb Fotk Dance society,vdeo, il )1/t2/201t.
frag.rento,
1995. ' En la reflexión en torno a este tema, resulta fundamental el artículo pionero de N,
lJnysoN, Cubural Studies and Dance History, en J.C. Dnsltorun (ed.), Meaning in Motion,
l)urham & London, Duke University Press, L997, pp. 55-77.
'Es más, en mi opinión sólo a partir de un perfecto conocimiento y reconstrucción de
csa historia de la danza más ortodoxa el especialista puede ir evolucionando hacia este otra
clasc de discurso¡ mú¡ ¡ofirtic¡dos, Lo contrario no deiaría de ser más que un mero ejerci.
cio de confi¡rión y dllctrntirmo vccuo,

EÉi" -.¿¡¡ifiñE ts*.".

 t16 ,{l6n¡o Pd*{o
meno, los consagrados a estudiar la rocledrd que Er rellejo y condi.
cionante al mismo tiempo de esa cultura de lr dcnzs y, por último,
pero no menos importantes, los discursos alredcdor de las condicio.
nes del espectáculo asociadas al baile, y de las que éste vuelve a ser,
al mismo tiempo, tanto motor como espejo.
Esta necesidad se hace especialmente eüdente parala historia de
la danza que puede trazarse desde finales del siglo XIX en adelante,
momento en que se constata un aumento importante de las obras
relacionadas de un modo u otro con esta modalidad artística. Unas
imágenes que, por 1o tanto, deberán estudiarse teniendo en cuenta no
sólo su dimensión formal y documental, es deci¡ 1o que las mismas
denotan, sino también desde el punto de vista de su capacidad paru
producir y proyectar sentidos y significados como los ya citados, que
en un primer momento pudiera parecer que se encuentran en un
segundo plano, pero que son fundamentales alahora de abrir esta
disciplina hacia nuevos enfoques que le permitan ir madurando. En
este sentido, cada una de esas imágenes habrá de ser concebida por
lo tanto como una especie de fuente en la que aparecen reflejaáos
esos y offos aspectos, y de la que deberá servirse la historia de la
danza y sus cultivadores para ttatar, en un primer momento, de
reconstruirlos y, posteriormente, interpretarlos.
Mi objetivo en este análisis, que no es más que el punto de parti-
da de un proyecto de investigación que aspira a extenderse en los
próximos años, es realizar un recorrido por algunas de las principa-
les representaciones pictóricas y escultóricas existentes sobre el tema
de la danza a finales del siglo XIX y duranre las primeras vanguar-
dias, con el fin de evidenciar lo que su análisis, más allá del enfoque
formalista que siempre ha predominado en estas obras, puede upór-
tar, sobre todo en lo que a la construcción de un cuerpo danzante se
refiere.
Así, si uno analiza las representaciones pictóricas l, escultóricas
relacionadas con el baile que se realizarcn a finales del siglo xIX en
París, enseguida habrá de advertir la división que puede establecerse
entre una cultura dela danza más elevada, que es aquella asociada al
escenario de la Óper a, y o¡¡.a más popular, vinculadá al fenómeno de
los cafés-cantante o cafés-concierto. Las dos son netamente urbanas,
pero cada una de ellas trae aparejada sus respectivo¡ discursos en
torno a esas cuestioncs de génerO, i€XO, egerpo, movimiento, socie-
tlucl c industria del espectáculo ante¡ ¡eñslacla$,
Edgar Degas (lÜ4-1917) serfa el principal representante de la
primeia verriente. A 187), año en que precisamente se produjo el
inccndio de Ia Ópera donde tenían lugar esta clase de espectáculos,
a la que se
l)crtenecen las primeras obras que abordan esta temática,
aplicaría de mánera casi obsesiva durante el resto de su trayectoria
nrtística. En ellas, más alláde las informaciones coreogúficas que las
mismas puedan apoftat, así como la reconstrucción de los lugares de
cnsayo y trabalo de las bailarinas que a partir de su estudio pueda
hacerse, útiles todas ellas para la historia dela danza, destaca, dentro
.lc esa offa dimensión connotativa que puede tener la imagen artísti-
ca, la manera en que esas mu¡'eres aparecen representadas, que nO eS
otra que completamente integradas o bien en el propio espectáculo
cn el q,re están participando o bien en el ensayo. Su capacidad para
.l"sco.recturse hasta el aislamiento más absoluto de 1o que tienen alre-
dedor, incluidas sus propias compañeras, es enorme. Entre ellas no
cxiste en ningún momento comunicación, lo que les confiere, entre
otras cosas ,un carácter hermético, distante e inabordable, cuando no
solitario, carente de naturalidad y despreocupación. También se des-
prende de las mismas un cierto aire automátíco que se manifiesta en
ia rcalización de sus números y en la repetición, hasta el infinito, de
sus figuras de caru a su perfeccionamiento y correcta ejecución. En
cste sentido, el artista desarrolla a través de esa representación un
proceso de cosificación de la imagen femenina que acaba por hacer
de la misma un objeto último de contemplación por parte de la mira-
da masculina. Esta casi siempre es la del propio pintor, que observa
a distancia y como a escondidas dicho ensayo o la representación.
Surge de este modo, affavés de esos trabajos, una interesante con-
cepción del cuerpo humano que habrá de ser tenida en cuenta por los
sobre el baile, y que se hace eüdente, por ejemplo, en obras
"sirdio,
como Lección de danza (fig. 1), en donde se detectan, como ha seña-
lado \Werner Hoffmann:
procesos a partir de monólogos posturales que se pueden leer como cadenas
de variacionet y que sbarcan desde los ensayos en la barra, al fondo, pasando
por el mmelO Oxpcrto del abanico, hasta alca¡zar el primer plano, en cuya
 :-'ñ:¡:.
que el t¡bservedor,
ffi,:T?i:..t,.il,ece ¡in rcr ,ñu, pu,lt.rn $brnd.na*e e h hrgnr, la mirada jerárquler, guc Fafr el e¡¡o del cuadro citado es la
Esa concepción del cuerpo qrre despliega el profesor; en regundo lugar, cl castigo o sanción nor.
humano nr¡rlizadora, al que estaban ¡ometida¡ conetüntemente las bailarinas;
X&.?Ii,ii;.:u*ilil:*,.,s;i:',:"';li:::'::$*; y, por último, el examen, únieo tiltro que les permitía promocionar
profesionalmente.
il::.::1,
Hav ::* :!
que re cord ar, q u:*,u,^9*
;i:; i;: :";:i;:ü if
;ny:)f, Unas bailarinas, las retratadas por Degas, a las que, por otra parte,
organisrno que pudier,
e er rirá*i" *i' :ig
T3 z!
r.r roÁ.ii¿",'rr¡¿áá",;rJ;;ado :'!;"ff:l!':i:¡ ¡e las conocía popularmente en su época con el apelativo de rats,
feccionado, fines todos dcbiclo a la dtra vida que tenían. En esta línea, resulta interesante
.r", pr., i, .¿r.r.l;';"#cacióny per., dcstacar la sutíl reflexión que a través de su arte hace en ocasiones el
de[,
lllr*::,:n::'"':i:::'.i::1T,#,:,.rcornoraescuera,ercuar.,
tet, el m ani cornio o .t .2., j ¿rtista francés aceÍca de un tema tan complejo como es el de las con-
no habría nada mejor,
t ro
ü;:#;q-?;.:T:i: ff
: :11;:,;n:: lrudicciones sociales y económicas en las que se movían estas profe-
según .r rrr"il.ila
q*.o ñi:J sus regra. ¡ionales a finales del siglo XIX. Esto se hace especialmente evidente
Iill?j, i:T:"i Í-:*::131a;"tr.., i;';';;i;;
espacio, tiempo y movimienror.Eilir{ , ;d':",ción de en su obra de 1881 Pequeña bailarina de 14 años (fig. J), escultura en

podríar;;;
cas, similares a las que ::Í:T:Aj:
;fft"r,TlX cora que representa a ufia adolescente prácticamente de tamaño
natural, con las manos hacia atrás, la espalda recta y la cabeza ergui-
fffi'Já,,.iil'#:' J ;'*r " ff;, íit¡iiií"; #J ie rosrar er
!:r¡ri*,ütrlu,..r.atados
d
tla. Su rostro escandalizó al público burgués de la época, al encon-
trarlo teriblemente desagradable y al detectar en él la inspiración
el. riguroso
"r,J
;lLT.Tr'J l:i1i,.'rr",en el espacio' reparro de los individuos, en
yifu"',tiá.j".rr,
lror parte de Degas en los rasgos definidos en los estudios fisonómi-
cos realizados por Lombrosso. Así, si se parte de la idea de que para
9 d.l .r..nrritÍl'"t'
yo el ¿.
2' en segundo lugar se
hanaría er contror de
"iü la sociedad de aquella época la prostitución pasaba por ser la crimi-
implantación de fér"reor la actividad mediante nulidad propia de la mujer, puede extraerse la conclusión de que
r,r*¡., señaraba
ra
l)cgas jugó sutilmente con el saber popular al querer subrayar que la
parulas citadas institucion"r,lrá.i.niáqr. ";}l"
er propio Foucaurt
pre seriado, pene*ara tu noción áe tfumpo,
siem- ¡rrecariedad económica en la que vivían las bailarinas obligaba a
.l Éu..f;¿ ¿, seres- allí muchas de ellas a convertirse en amantes de los adinerados, cultos ¡
"n alojados;
,,.i; por_las cualás ," l*pon",,;'l-o;"""to der
nica, Iilli':#il"':'X:l':::'1".ú1i..,,o del ejercicio y de la
tatéc-
téc. en definítiva, burgueses hombres que acudían ala Óperu de París'.
Frente a esta primera noción del cuerpo humano y del individuo
ill,X# j:variaciones,ot..;;;#::'ü'::f :§i.llill'Íj;i* vinculada al mundo del baile se alzaúa la representada por Henri de
'lloulouse-Lautrec (1864-1901), ilustrador de la segunda vertiente
de ese poder disciprinario
,"r,llir""',i**#::... se debía ar uso de antes citada, es decir, la de la danza como espectáculo popular al
conesa"**,poru#TTLIH:?{i!Hñ j:Jff mismo tiempo que urbano, asociado a los cafés-concierto o
fecrarnenre ilustrados Llit:::,}{:
., ;;;;;i. o"*u, .omo .l titrráao cafés-cantante del momento. En este caso, el baile aparece como un
de danza (fiu.2¡. f'enómeno relacionado con esos procesos modernos de urbanización
rrr"r-i*i**I"ilr'o Lección
o reurbanización que están viviéndose en París desde la década de
-..unismos eran, en primer
f 860, con motivo de la activación del Plan Haussmann, y que van a

-. o'.Xi:',,::H,.1{e:!'«i:;:{,í,,j,*ii,Xl;;;l;:i1.r,o-** de h creación, ca,áto.

' M, F'r¡ucaur r, visirar y castisar,a*Iri,ri.,i,*ro
X)ü Editorcr, 2ffi. ' Sobre este aspecto, consúltese, N. Annoyo Axcn,Degas transgtesor. Petite danseuse de
qu¿torze atts, en Al,Vv., Degas. El proceso de la oeación cit., pp.2$¿47.
 fomentar,.desde el punto de victa ¿o *a
y por encima de cualquier otra cosa, er prreery
ffidr
eler tiempo ribre, eon l)e¡¡as, sino que lo que tquf rprreee eB la figura del
ü Jr.r;ú".'En esri macho-clepredador que bu:er:u;rthfreeitln vi¡ual y también carnal
ciudades en continua expansiórr, toáo r"
"ntt.iáu
b;,,, .hr., ;;, ii a través de la contemplaelón de le¡ eneguet, de lss piernas levantadas
del espectáculo, que genera su propia i"d;;il;,
convierte a partir de este momento en un
El;il
urbano sG en el aire, de los gritor ertrldente¡ y de lor acrobáticos finales más
fláneut<b.servaclor de
br,levares, los teatros, las ca*eras, el cirá y propios, como reflejaba lr prentr morelizante de la época, de las
d;
.rfér y cabarers, entre los que destac an et u¡t¡tiii C¡ot No¡r
.6;;;,
.o-o «cabras locas>> o de los «salvaieo más viles»'. En este sentido, hay que
recordar que los bailes, los cafés*cantante y las tabernas se convirtie-
sobre todo, el Moulin Rouge,concentrador lu "l
-ryor pái . a. elos,
Morrtmarre, y en los que tienen lugar esta .lur" ron, enme otros, en los espacios en donde se desarrollaba buena parte
Érrd.
En estos locales, ruidosos, vurgaies y sobre todo moierros,
i. dc la prostitución finisecular, mereciendo la pena subrayar e investi-
. ha señalado TJ. clark', se establelc e, taíy como;" gar los grandes lazos existentes entre los espacios festivos, incluidos
las obras de Toulouse rautrec, un prinóipio de
;p;;'a
través cstos del baile, y los dedicados al comercio sexual. De hecho, son
división sexual ra numerosas las ilustraciones de prensa rcalizadas en esta época que
cal y mucho menos refinado que-el-que
§o&adarse .r, .i-rrndo
l,1*r
el
.1t:o entr:, por un laáo,lar"*i dd
que observa, y la fígura de la mrjár_hembra
h;;L;;;;h;, ;;.;d asocian alabalarifla, cafltante o bailaora con el comercio sexualt.
Efectivamente, no debe olvidarse que, en esta época, y hasta bien
o;;1"i1"-i;'.lr;
objeto de una mirada mucho más_joviar y a veces incruso cntrado el siglo XX,las mujeres respetables eran confinadas al hoga¡
brutal y d mientras que el café se convertía en un lugar de encuentro entre el
ab:ida a.ue que operab a parael caso áe los .rud.o,
]a d. ó"gur. Ung fiáneur, siempre burgués, que puede pagar esos placeres, y aquellas
mfuada,la de los clientes dá estos locales, [amados
." ái*g* popur mujeres cuyos cuerpos se le muestran y ofrecen a través de un baile a
lar calicots, y pertenecientes la mayor parte de las veces
guesía. parisina que al visitar precisamente
,"J.,lffi] vcces tildado de obsceno por su elevado contenido erótico. Así, son
estos lugares se constru)rcr los cuerpos y los movimientos de las estrellas de aquellos ambientes,
a sí misma como clase social diferenciada del prorJt
aúado, qr. .rÉi como por ejemplo La Goulue,Jane Avril, Cha-U-Kao y May Milton,
interpretar en términos de tensión sexual y qu; ,.ubu
.orrrirtiendo a kls representados por Toulouse-Lauffec en sus papeles, cartones y
la mujer más que nunca en cosa. TambiéÁ ;;r;i;;;;.
ya no sc licnzos (fí5. a). De mujeres que algunas veces, y a diferencia de las
mantiene en la distancia, sino que muchas veces ilegi
supuesta baneru existente entre ;bservador y r.,
a;d;;; i; bailarinas de Degas, tenían la capacidadparu invertir esa cosificación
obr.rirrdo, hacienl a que eran sometidas y mostrarse como seres con voluntad de podeq
do que el primero de ellos penetre de .r,
-oio u o*o
parte del espectáculo. por lo tanto, a través de
..Iu.r..i.
y clcspreciativas de su auditorio, en la línea delafernrne fatale. En ellas
forme estas obras dc sc plasma, además, y gracias ala mitada del artista, otra visión del
Lautrec, se constata el distinto rol de ra figura á.r
Irpá.,rao. quJ cuerpo humano, parecida a la que también se encuentra en algunas
asiste a esos espectáculos, trasunto ar mismá tiempo
d"l qre pue'dc obras de Georges Seurat que abordan esta misma temática del baile
contemplar el cuadro: de elemento pasivo, como
ña en las obras de Degas, a personaje activo._y es ",
a qu. ad;p;: (fig. 5). Una visión que podría calificarse de híbrida o escindida, y
que .ii l"r'r.rtrí* que pasa por la tensión tan extraña que se establece en ellos entre
de Toulouse Lautrec y^ n, opera luiigur^ drl
r"yr;;árr", .rf.r*o do libertad y sujeción, expansión e inhibición, espontaneidad y repre-
oo u.r.í.ráidlr ,'r* mujeres,
en objetos de deseo, pero de un deseo que se mani
¡¡nvi{endolas.
tiene distante, incapaz de materializirse físicamente;;;"
sucedla , ' R. TnoltsoN, Representando Montmartre, en Ae.Vv., Toulouse Lautrec, catálogo de
cxposición, London-Paris, South Bank Centre-Réunion des musées nationaux, L992, pp.
248-251.
* M. Lóp¡z Ft:Rtr¡ANr¡¡:2, I.a inagen de la mujer en la pintura española 1890-1914,
' TJ. Cranx, Tbe Painting of Modern Life, New york, Alfred A. Knopf, 19g5.
Madrid, La Bdrs de lr Medusa, 2006, pp. 192 y 193.

.-'¿¡liiitiE¡*.
ftil
sión. Y es que danzas como el can-can y el ehsln,,tr {u€ rein a las que
se enffegan normalmente esos cuerpos, rompieron eon la srmadura
de respetabilidad que había aprisionado d ser humrno en una celda
de represión burguesa, dotando al físico de un vuelo erótico y de una
vitalidad sexual pero desde la repetición de una serie de movimien-
tos que podrían considerarse impersonales y deshumanizados, más
propios a veces de una muñeca o una marioneta.
Este último aspecto, con la consiguiente visión del cuerpo huma.
no danzante que lleva aparejado, y distinta, por lo tanto, a las dos
anteriores, aparece completamente eliminado en la maneru en que
algunos artistas de vanguardia, a comienzos del siglo XX, plasmaron
el tema dela danza. En particula¡ merece la pena señalar, en primer
lugar, a los pintores y escultores ubicados dentro de las denominadas
vanguardias expresivas, entre las que destacan el fauvismo francés y,
sobre todo, el expresionismo alemán. En ellas se asiste a la represen-
tación de motivos relacionados con el mundo del baile como un
modo de incorporur d, mismo tiempo que de proyectar una serie de
ideas de las que estos ismos hicieron bandera, y que, por otro lado,
también flotaban en el contexto de las corrientes de renovación de la
danza que irrumpieron por aquellos años. Entre esas inquietudes
destacan el af.án de evasión por parte del sujeto creador en el tiempo
y en el espacio y, sobre todo, el canto a un cuerpo humano, ya no
dócil ni tampoco híbrido, sino que ahora podría calificarse de libera-
do, fuertemente sexualizado y atento a los ritmos de la naturaleza,
En este sentido, destaca la figwa del pintor expresionista alemán
Emil Nolde (L867-1956), con obras como Danza alrededor del bece-
rro de oro (fig.6), motivo bíblico que es utilizado por el artista como
excusa para plasmar una escena ambientada en los Mares del Sur di
marcado carácter salvaje y orgiástico. En ella, cuatro jóvenes desnu.
das, o cubiertas tan sólo con una pequeña falda,llevan a cabo una
danzaembriagante, sexual y extátiia,al son de unos tambores imagi;
narios y a modo de celebración pagana. Se tata de un baile ejecuta-
do a base del moümiento de piernas, pelvis y torso, y que puede ser
leído como símbolo de las energías primitivas que parecen controlar
el destino humano. Así, a través de obras como ésta se constata le
influencia que el antipositivismo, corientes como el anarquismo y,
sobre todo, el Nietzsche de El Nacimiento de la Tragedia y Así babló
Zaratustra tuvieron tr¡m EhI h dffUff exprerioninta de vflnguar'
tlia como sobre unr Erft€ & lr dlnm de le época' En ambas mani-
fcstaciones artl¡tiCU l€ Éon:tltr lr prcreneia tle principios con los
que estos creadorg lUgrron gffiP ron lm de trsnce y concentración,
y-, en defi'
fotencia de exprerldnihpulrc,luehr,llberación corporal
niriur, ubris diáni¡iac¡. E¡ir interrefución, aclemás, cobra pleno sen-
ticlo cuando se constata la estrecha relación personal y profesional
que a comienzos de la segun da década del siglo- XX unió a un pintor
como Emil Nolde y a una renovadora dela danza contempotánea
como fue Mary Vigman (1886-1973). De hecho, la cútica especiali'
naáaha tendiáo a"rr¡brayur el vínculo existente entre el trabaio de
cste artista ,y másconcretamente Ia pintura aquí comentada,y la obra
dc §ligman La danza de las brujas, cteada en l9I)''
Fiámente, algo parecido, en lo que a Ia presencia de ese impul-
so dionisia.o r. réfiá.e, y d la celebración que el mismo trae consigo
clcl cuerpo humano, puede decirse, por ejemplo, de la obra de
Matisse iitulada La daiza ll (fie,7) o de la de Picasso La danza
(fig,
3). Ahora bien, se apreciafiaen ellas, frente ala obru de Nolde, una
perturbación de la áiferencia sexual, asentaáa sobre la representa-
ción, en este caso, de unos cuerpos desanatomizados, que también
hicieron acto de presencia en una parte de la danza de la época'o.
Esos cuerpo, i,r..t.rrrente Sexualizados o desanatomizados deja'
ron de interesar en el contexto de un movimiento de vanguardia
como fue el futurismo italiano, ciertamente complejo y que, entre
otros aspectos, puso su énfasis en la cinestesia, es decir, la ruptura de
la distiniió., el organismo en reposo y el organismo en movi'
"rir.
miento, y Ia sinestesia, entendida ésta como la fragmentaciín de las
front..u, entre los diferentes sentidos, de cara a la consecución de
una experiencia estética lo más global posible. En este sentido, el
modvo del baile y de la bailarina, o bien aíslado, o bien plasmado en
el ámbito del café y del cabaret contemporáneo, le permitía a e§te
conjunto de artistas reflexionar sobre estos temas, p9r lo que, a lo
largo d. la segunda décadadel siglo XX, se hizo muy frecuente en el
', M. MentrN, Mod.ern Art and Dance: an lnttoductioa, en AA.W., Art €t Dance, catálogo
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 t4 feñloPtM
*ler pldstica¡ l4J
contexro del arte italiano. hrs más, el prlnclpd teédco dc e¡te movi.
l0), ¡rlantea unr nueva €6ü€EpEl6ñ del euerpo humano danzanre, que
miento de vanguardia, Filippo Tommaso'Muinettl [E76- 1944),
pasa, paradójicrmentcr p6t ru elhlnrclén y eonversión en otra cosa.
publicó en 1917 un Manifieitá d, to danw
futui¡iii,'it' ,ru. hry quo
añadr el hecho de que uno de sus miembro, *á, ¿irir.r¿*, -cino
Efectivamente, en obr¡: como érm ya no intcresa el cuerpo del
individuo, sino el rltmo,lr:oluelén dlnÁmtca que Ia música y b.il.
severini (1881-1966), rcalizara una serie bastarr,. n,r,,"io* i.
.ur. pueden aportar al erprelo. E¡r rnulación del organismo dete"itratar
dros dedicados a este tema entre 191 L y 1974. De ellos ,. d.rpr"nJe
de explicarse a partir de la búsqueda del anonimáto emprendida por
una nueva concepción del cuerpo humano danzante o bailanio que
parte de estos artistas y, con ello, del universalis-o. Úro, artiitas
puede ser bautizada como meianicista o mecán ica, ya que
en su que se impusieron como misión el volver a conectar la natutaleza
decantación se parte de Ia plasmación de una ,"ri" á"'*ovimientot
con un ser humano resultado de la síntesis de las diversas clases
maquinales que lleven a la realización del ideal de un cuerpo
multi- sociales y, al mismo tiempo, desmuctor de la sociedad de clases; con
plicado, en el que el concepto bergsoniano de duración, es'decir,
de un individuo amante de la colectividad, inteligenre y muy hábil
f.liación de los distintos tiempos y espacios por los
qr. prr, *a desde el punto de vista manual, que buscaba el equilibrio éntre la
forma, resulta fundamental. Asi, ., .rád.o, .áro Ba¡tir¡na'azul (Ág,
naturalezay el espíritu, entre el exterior y el interior. En obras como
9) de severini, se observa la fusión que a través del baile futurista
íe ósta de van Doesburg se pretende la anulación, incluso, de cualquier
da, desde-el punto de vista corporal, enffe el ser human o yla-drt principio femenino o masculino, de cata a la consecución de una
na, hasta llegar a una especie de metalismo en el que la ,ríb.u.i¿n
Jo nueva imagen en la creación artística con la que llegar a un ser huma-
todo el cuerpo, las ondulaciones de las caderas y lás moümientos
dé no universal, unitario, equilibrado, armónico, que debía formularse
los brazos se llevan a su paroxismo. Es más, esa fusión entre
el se[ cn clave de líneas y planos de color articulados en torno a determi-
humano y la máquin alTegariaa su máxima manifestación en los
denon nados ritmos. Esto es lo que hizo que artistas como el propio van
minados expresivos rcalizados por el aviador Fidele Ar;;;
luelo-s Doesburg y Mondrian se interesaran por la música y la daiza,bien
19L8, que los futuristas consideraríanla cima del baile y
la coreogra- fueran modernas, para el caso del primero, apasionado defensor de
fía. En este sentido,patael caso de estos artistas italiants y
su visión los ballets rusos de Diaghilev y de lo suecos de Rolf Maré, bien fuera
del cuerpo danzante, resultaron fundamentales las invlstigacionec
la de las grandes orquestas americanas de jazz y los bailes populares,
sobre.la descomposición mecánica del moümient o realizadípo.
tecnologías de la üsión y la rep-resentación existentes ., uqr.i
i., como el fox-trot, para el caso del segundo. Ahora bien, lás áos sin-
tiem, tieron un especial horror hacia los desplazamientos caprichosos,
po, como podían ser la f.otografíay el cine,,.
i sentimentales y curvos del vals, prefiriendo los movimientos rectos,
. Y" último ejemplo, en esre rápido muestreo que está haciéndosi exactos y sincopados".
de lo que el análisis de las_ imágenes artísticas p.r.de aporta*
loil En definitiva, estas son algunas de las líneas por las que un análi-
estudios sobre la danzay el baile, sería el que podiría u.nir de lu
,n.ril: sis de las imágenes artísticas, más allá de su dimensión formal, puede
de algunas de las denominadur- ,ourgrurtia, d. ,u*iirrÁnuil;ü;
hacer avanzar los estudios sobre determinados aspectos a los que la
como pueden se', por ejemplo, la abstracción geométricay.l
.onsi historia dela da¡za cada vez da más importancia. De ahí q,.r" r..
tructivismo. un artista clave, en este sentido, séría el hohád¿s,
fun" importante reclamar la necesidad de tender puentes entre esias dos
dador junto con Piet Mondrian del neoplasticismo, Theo va[
áreas de conocimiento, que hasta hace poco tiempo estaban desco-
Doesburg (18$-L%1), quien en su obru Ritrno de un tá¡tu
** tfl,

" Y. MTcHAU», Visualizaciony, El cu.e?o y lat-efia '' S. LEMoINE, [-iarte e la danza, da Edgar Degas a Rebecca Horn, en G. Btit,r.l, E. c)ur.z<¡
Courrnr. G. Vrcen¡u-o (eds.),Histoia det'aifio,lt !ffit 3t A, (krnnrN, J,-J, Vntx;,,tRlNo (eds,), I"¿ Danu delle Auanguardie. Dipinti, scene e costatni, da Dcgas a picarxr,
ffi*ñi¡dú, pp, 4o6y 407, la Matisse a Kcilh Harin¿, cntálo¡¡o dc exposición, Milano, Skira,200J, pp, 4f-48,

¡¡&p'.
f#-"" ' 'ISÉffü6- :;

nectadas o si se rclacionaban era únieemente dsde un punto cle vi¡t¡

testimonial o superficial.

Iti¡¡. l.EdgarDegas,Leccióndedanza, t8g;.Ól.osobrelienzo.TheSterlingandFrancine

( ll¿rrk Institute, §Tilliamstown.

Fig. 2. Edgar Degas, Lección de danza, 187:. Óleo

sobrc lienzo, 85x75 cm. Museo del Louvre, París.
 Fig. 3. Edgar Degas, peaueña
bailarina de caforce años, 1881.
de Arte de Sao paulo. Bronce, 96x3xi6 cm. Museu
becerro de, oro' 1910. Óleo sobre lienzo, 88x10J'J
ljiu. 6. Emil Nolde,Danza alrededor del
ch'
.,'i. ür*'tit.f," Staatsgemáldesammlun gen' M uni

Fig. 4. de Toulouse_L autrec, Moulin

-Henri Georges Seurar,
Ro u ge, La Goulue, 1 g9 1. Litogr afía' r; IS: L Le Chaltur,
;;; .l889^-1890. óleo sobre uenzo, 16g,9x140,9
- lrig.T.HenriMatisse'l'adanzall'I9l}'Óleosobrelienzo'260x)91cm'MuseoHermitage'
cel y sa.lpicado, 1.93x722 San Petersburgo.
cm. Victoria and cm.
Rijsksmuseum Kr6ller_Mü1i".,
A.lbert Museum, Londres. Oil;o:,'
 "=-"

TBonra E PRASSI
DEGLI STUDI COREOLOGICI EUROPE]

Fig. 8. Pablo Picasso. Lt danza.1925.

Fig. 9. Gino Severini, Bailarina orul,
Oleo sobre lienzo, 215x142 cm. Tate (Jleo sobre lienzo, 61x46
iSn,
cm. Gianni

H
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,O van Doesburg , Ritrno de un baile

lt* sobre
(rreo ,*.p¡en2o,53,5x24,5 ruso, l9lg.
cm. MOMA, New york.

,-*.¡Édtñi¡"-