Jazz Fusión Chileno en Busca de Identidad

Recursos composicionales de la Música Tradicional Chilena en el Jazz

Fusión

Por: Edgardo Pascual Durán Donoso

Monografía presentada al Instituto Profesional Projazz para optar al Título

Profesional de Composición Musical con mención en Guitarra Eléctrica

Profesor Guía: Marcelo Andrés Vergara Martínez

Octubre, 2017
Santiago de Chile
A Cote, mi compañera; y Meme, mi gata, por la paciencia y compañía en
estos meses de trabajo.

2
AGRADECIMIENTOS

Agradezco con mucho cariño a quienes me ayudaron de una u otra

forma en el proceso de trabajo de esta investigación. A Cote Moreno por el
computador en el momento preciso; a Rodrigo Torres por ayudarme a
acceder a las muestras del archivo de Música Tradicional de la Universidad
de Chile; a Natalia Contesse, por aparecer en el momento preciso, aclararme
dudas y facilitarme los libros que me hacían falta para concretar esta
investigación; A Luciano Oyarzún por darme las motivaciones iniciales para
adentrarme en los procesos de investigación musical; a Carolina Sepúlveda
por entregarme las herramientas para realizar este complejo proyecto y sin
las cuales no hubiera podido llegar a tan buen puerto; a Marcelo Vergara, por
ser el guía de este difícil viaje y por sus asertivos cuestionamientos que
desembocaron en tan satisfactorios resultados; a Tato Seves y Flo Gallardo
por ser mis amigos y compañeros de música en los procesos de creación y
fusión con la Música Tradicional; a todos mis amigos de Concepción,
especialmente al grupo Concepción 14 por ser una constante inspiración
para seguir creando y a todos los investigadores y recopiladores de Música
Tradicional sin los cuales no sería posible realizar este tipo de
investigaciones. Finalmente, agradezco a mis padres Peje y Sole por su
apoyo constante e incondicional en cada uno de los proyectos que he
tomado y sin los cuales no sería la persona que soy, ni hubiera concretado
todos los hermosos proyectos que he vivido hasta el día de hoy.
ÍNDICE
Páginas

RESUMEN 8

INTRODUCCIÓN 9

CAPÍTULO I:

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 10

1.1 Antecedentes del Problema 10

1.2 Formulación del Problema 15

1.3 Relevancia de la Investigación 20

1.4 Pregunta de Investigación 21

1.5 Objetivos 21

1.5.1 Objetivo General 21

1.5.2 Objetivos Específicos 21

CAPÍTULO II:

MARCO TEÓRICO 22

2.1 El Jazz 22

2.1.1 El Jazz como lenguaje 22

2.1.2 Elementos del Jazz 24

2.1.3 El Jazz Fusión 27

4
2.2 Folclor y Música Tradicional 29

2.2.1. El estudio del Folclor 29

2.2.2. Música Tradicional Chilena 31

2.2.2.1 Origen y Desarrollo 31

2.2.2.2 El Problema Político-Social 35

2.3 El Jazz Fusión en Chile 45

CAPÍTULO III:

METODOLOGÍA 48

3.1 Descripción del procedimiento general 48

3.2 Fuente de información: (muestra) 49

3.3 Técnicas e instrumentos de recolección 52

3.4 Procedimiento de análisis 52

3.5 Tratamiento y Aplicación 56

CAPÍTULO IV:

PRESENTACIÓN DE LOS RESULTADOS 57

4.1 Consideraciones Generales 57

5
4.2 Elementos presentes en las muestras 59

4.2.1 Me voy para la guerra (Corrido) 59

4.2.2 La Viuda Alegre (Tonada) 61

4.2.3 Vals (Vals) 64

4.2.4 Santiagueñita (Huayno) 66

4.2.5 De todos los rincones 68

4.2.6 Paloma Blanca 71

4.2.7 Procesión de Sicuras 73

4.2.8 Ya se casó con usted (Cueca) 75

4.2.9 Con el silencio de la noche (Esquinazo) 79

4.2.10 Negrita que te vi (Canto a lo Humano) 81

4.3 Recursos composicionales aplicables en el Jazz Fusión 85

4.4 Propuestas de Aplicación 90

o Propuesta 1: Guitarra Traspuesta 91

o Propuesta 2: Elementos Norte 93

o Propuesta 3: Tonada 95

o Propuesta 4: Cueca 97

o Propuesta 5: Procesión de Sicuras 102

o Propuesta 6: Canto a lo Poeta 104

6
CAPÍTULO V:

CONCLUSIONES 108

BIBLIOGRAFÍA

Referencias Bibliográficas 112

Referencias Internet 113

Referencias Audio 113

ANEXOS 115

7
RESUMEN

El siguiente trabajo de investigación tiene por objetivo elaborar

recursos composicionales a partir de elementos de la Música Tradicional
Chilena para que estos puedan ser aplicados en el Jazz Fusión.

La necesidad de realizar este trabajo parte del planteamiento de que,

en Chile, no ha habido un desarrollo integral respecto de la Música
Tradicional, producto de los acontecimientos político-sociales acontecidos en
las últimas décadas. Esto ha generado que los procesos de fusión
desarrollados en torno a la Música Tradicional no tengan una base de
información profunda, lo que evidencia la necesidad de conocerla para
realizar procesos de fusión que utilicen íntegramente los elementos de este
género.

Es por esta razón que la metodología del trabajo aquí presentado

propuso rescatar los elementos mencionados a través de tres etapas
principales: la primera consistió en un análisis de 10 grabaciones de piezas
de Música Tradicional Chilena registradas de fuentes originales; la segunda,
una selección de elementos técnico-musicales propios del género, tomando
como criterio principal la factibilidad de aplicación de estos en el Jazz
Fusión; y la tercera, una propuesta concreta de aplicación de estos
elementos en un contexto musical real describiendo los procesos técnicos
utilizados.

Las conclusiones principales determinaron que efectivamente es

posible elaborar recursos musicales a partir de los elementos de la Música
Tradicional Chilena y aplicarlos en el Jazz Fusión, y que el proceso necesario
para lograr un conocimiento de estos elementos es el análisis de las piezas
que los contienen, lo que permite una íntegra aplicación.

8
INTRODUCCIÓN
La investigación comienza con un recorrido en torno al género
musical del Jazz a lo largo de su historia. Un género complejo e interesante
que depende siempre del presente y de su contexto social, geográfico,
político y cultural. Un género que ha creado un lenguaje que a lo largo de su
evolución ha abierto caminos y ha devenido diversos géneros, permitiendo a
su vez que nuevas generaciones en diferentes culturas del mundo se
desarrollen y creen sus propios géneros e identidades. Este último
planteamiento nos lleva a observar un poco más de cerca los procesos
musicales de nuestra realidad latinoamericana y hacernos las preguntas.
¿Qué desarrollo ha tenido el Jazz en relación con nuestra música? ¿Cuál es
el sonido de la Música Chilena?
Hoy en día, en el medio musical chileno, no es de conocimiento
popular el concepto de Música Tradicional, sus diferentes elementos y sus
incontables variedades a lo largo de Chile. No existe educación musical
formal que enseñe los principios de la Música Tradicional Chilena, por lo que
la escena musical nacional no tiene una fuerte influencia de su tradición
cultural y, por el contrario, se ve principalmente influenciada por el mercado y
las culturas extranjeras.
El siguiente trabajo propone una investigación en torno a la Música
Tradicional Chilena y, así mismo, en cómo los elementos presentes en ella
pueden ser utilizados como recursos composicionales en otras músicas, en
este caso, en el género del Jazz Fusión.

9
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1.1 Antecedentes del Problema:

Para adentrarse en el concepto de Jazz Fusión es importante tener

claro qué entendemos por Jazz, que entendemos por Fusión y cuáles son los
elementos que entran en juego cuando nos referimos a este concepto, que
en el caso de la presente investigación serán la Música Tradicional Chilena y
el lenguaje del Jazz.

En primer lugar, debemos mencionar que el Jazz es una música que

comienza como una mixtura de diferentes influencias en el sur de Estados
Unidos a principios del Siglo XX, donde se cruzan diferentes elementos
musicales producto de una gran diversidad cultural. Por una parte, la música
de la cultura afroamericana expresada por los esclavos, con la improvisación,
y los cantos religiosos y de trabajo que dan origen al Blues. Por otra parte,
las músicas folclóricas y populares de Estados Unidos, las cuales influyen
mucho en el ritmo de este género. Finalmente, está la tradición de la música
europea que incide considerablemente en el desarrollo armónico. El
concepto instrumental de este género se origina a partir de los instrumentos
que eran accesibles en ese contexto social y que se relacionaban
principalmente con aquellos de bandas militares posteriores a la Primera
Guerra Mundial (Deza, 1963).

El Jazz se ha definido de diferentes maneras, pero hoy se puede

entender como una manifestación artística que nace de un encuentro
sociocultural e inter-racial que se caracteriza por su vitalidad y dinamismo, en
que la improvisación juega un papel fundamental, el ritmo es sincopado y
está compuesto por un elemento de tensión rítmica llamado Swing.
Asimismo, es muy importante el tratamiento vocal de los instrumentos de
viento, u otros instrumentos solistas, donde cada intérprete se diferencia por
un sonido característico. El Jazz es considerado un lenguaje en el cual

10
conviven condiciones naturales y mucho conocimiento y estudio (Artigas,
2009).

En el jazz uno de los elementos principales es la improvisación, tanto

de los solistas al improvisar melodías, como de los acompañantes, al tener
un margen de libertad al construir sus acompañamientos. Se dice que los
jazzistas son compositores en tiempo real, pues al improvisar están creando
melodías en el momento que las interpretan, siempre bajo parámetros
armónicos, rítmicos y estructurales determinados por la música que se está
interpretando (Artigas, 2009).

Es bajo este principio que el Jazz tuvo una considerable evolución,

principalmente en el desarrollo de sus elementos en función de la técnica e
interpretación. Si bien en un comienzo la música estaba basada en
canciones con ritmos, armonías y melodías sencillas, y de la misma forma
improvisaciones basadas en simples variaciones de la melodía, con el
transcurso del tiempo cada uno de estos elementos se fue desarrollando
hacia patrones más complejos, interpretando el mismo repertorio, pero de
distinta manera, producto de la libertad que entrega la improvisación. El
ritmo, por su parte, se hizo más libre e inestable, la armonía se expandió a
más acordes y más complejidad en cada uno de ellos y la improvisación
comenzó a tener un gran desarrollo en cuanto a la construcción de melodías
y el contenido teórico detrás de ella. La forma, por su parte se conservó
bastante estable hasta aproximadamente los años 60, donde comienzan las
primeras experimentaciones con formas más elaboradas, el free jazz y
posteriormente el Jazz Fusión (Artigas, 2009).

El Jazz Fusión comienza en los años 70 con la globalización cultural y

una búsqueda de nuevas direcciones de creación por parte de los músicos.
El término de fusión se refiere a una combinación de elementos de dos o
más músicas diferentes y por ende Jazz Fusión significa la mixtura de

11
elementos del jazz con aquellos provenientes de otras músicas. Los primeros
experimentos fusionaron Jazz con música popular masiva, folclor de
diferentes culturas y música étnica. Los elementos que se conservaban del
Jazz eran principalmente los conceptos armónicos y de improvisación
(Artigas, 2009).

Por el otro extremo de la fusión que concierne a esta investigación,

tenemos el concepto de Folclor, para lo que es importante definir qué
entendemos por este término. Este concepto abarca las conductas
habituales que funcionalmente efectúan personas en un grupo humano
determinado, las hacen propias, y tienen la función, no de exhibirlas ante un
público, sino que de satisfacer necesidades espirituales, funcionales y
materiales en su ambiente, siguiendo tradiciones representativas de su
identidad (Dannemann, 2007).

Hoy el folclor se estudia a partir de diferentes ramas que varían según

los objetivos específicos que tiene cada una. Entre ellas están la proyección,
que consiste en utilizarlo fuera de contexto para obtener un objetivo; la
intervención, donde el investigador puede influir en el desarrollo del material
de estudio; la aplicación, donde el investigador utiliza este para un fin
específico externo al material de estudio, como por ejemplo, la composición
musical; la conservación, que conserva el material respecto a los estudios en
bibliotecas, museos y otros; la preservación, que preserva la fuente de origen
del material de estudio; y así también existen las tendencias de investigación
y docencia. (Dannemann, 2007).

Refiriéndonos a la Música Folclórica, podemos decir que ésta

comprende, los cantos de textos poéticos con o sin acompañamiento
instrumental, las danzas que poseen o no este tipo de texto y las maneras de
interpretar los instrumentos, independiente del canto y la danza. El
aprendizaje de la música folclórica se da de manera empírica y por

12
transmisión oral y tiene objetivos sociales por sobre una intención artística,
por ejemplo, ceremonias religiosas, actividades sociales, etc. La música, en
el folclor, es considerada el elemento más identificador de grupos humanos y
con mayor capacidad de cohesión social. Es por esta razón que la música ha
pasado de ser un elemento folclórico a ser un elemento artístico y hoy todas
sus características técnico-musicales, ya sean componentes armónicos,
melódicos y rítmicos, como sus escalas y modos utilizados, son de igual
importancia que la función que cumplían en su contexto folclórico original
(Dannemann, 2007).

La música folclórica tiene como origen diferentes vertientes étnico-

culturales. Por una parte, la música europea, por otra la aborigen americana,
y en menor grado, la africana. El hecho de que se generara mucho
intercambio cultural en puertos, y la llegada de diferentes colonias a lo largo
de todo Chile fue determinante en la gran variedad de músicas folclóricas
que se expandieron por todo el territorio del país (Dannemann, 2007).

El tema por abarcar en esta investigación y del cual estamos hablando

es el de la Música Folclórica Chilena, que de ahora en adelante definiremos
de forma más apropiada como Música de Raíz Folclórica o Música
Tradicional Chilena, bajo el argumento que, al momento de ser una música
con un fin artístico, deja de tener su función original, que corresponde a la
necesidad propia de su cultura y por ello entonces, no sería precisamente
Folclor (Dannemann, 2007).

Existe una división académica para referirse a los diferentes

subgéneros que provienen de la música folclórica en Chile que se relaciona
con el desarrollo que cada una de estas tuvo en su contexto social y las
características que tenían cada una de ellas. Se entiende por Música de Raíz
Folclórica en general a la música que proviene de la influencia del Folclor. De
este género nace el Neofolclor, música promovida por diversos gobiernos a

13
principios del siglo XX que proponía una estilización del folclor y la creación
de una identidad nacional y un patriotismo exacerbado. Esta música era
principalmente promovida por las clases altas y la cultura criolla dominante.
En respuesta a este movimiento, y criticando la poca consciencia social y la
exclusión de pueblos originarios por parte del Neofolclor, nace el género de
la Nueva Canción Chilena, que propone también una nueva interpretación de
la Música de Raíz Folclórica a través de la composición, y principalmente la
crítica social. Es importante recalcar que tanto en el caso del Neofolclor como
el de la Nueva Canción Chilena el objetivo principal era político-social y no
principalmente artístico-cultural (González, 1998).

Entendiendo lo que es Jazz y lo que es Folclor, podemos hablar

entonces del Jazz Fusión en Chile. El proceso de desarrollo de este género
comienza en los años 70, a partir de la influencia considerable del Jazz
estadounidense. En Chile, hasta ese momento, el Jazz Fusión había sido
siempre una copia fiel del modelo estadounidense, sin embargo con la
aparición del Jazz Fusión en Estados Unidos y luego de algunos grupos que
imitaban los grupos de jazz fusión norteamericano, comienza el
cuestionamiento de esta tendencia y la inquietud de realizar un Jazz Fusión
con identidad chilena. Es a partir de esta inquietud que aparece el concepto
de Fusión Criolla que se refiere a Jazz fusionado con elementos de la Música
Tradicional Chilena, principalmente de la zona central (Menanteau, 2003).

Es así como desde los años 70 en adelante comienzan a aparecer

agrupaciones de Jazz Fusión que buscan integrar estas dos músicas y que
gradualmente van incluyendo elementos de éstas. En un comienzo estas
agrupaciones de Jazz incluían solo algunos temas con ritmos de Música
Tradicional Chilena, y de a poco se fue construyendo este lenguaje con la
participación de importantes músicos que tenían mayor conocimiento sobre
el género de la música de raíz, pero con interpretaciones en torno al lenguaje
de Jazz (Menanteau, 2003).

14
 Es así como en 1992 aparece el grupo “La Marraqueta” que propone
con más consistencia un proyecto de fusión donde se integran en mayor
medida estos dos elementos y que logra establecer fuertemente el concepto
de “Fusión Criolla”. La Marraqueta fue conformada por músicos que ya
habían integrado agrupaciones con trabajos sobre experimentos de fusión
(Menanteau, 2003).

1.2 Formulación del Problema:

Es un hecho que en Chile, a diferencia de la mayoría de los países de

Latinoamérica, la Música Tradicional Chilena ha tenido una escasa presencia
en el medio masivo y mediatizado de la música popular. Ya en 1910 se
planteaba esta poca presencia y las conclusiones acaban siendo las mismas
a las que llegan las investigaciones de finales del siglo XX, que indican un
problema cultural con base política y social (González & Rolle, 2004).

El movimiento de construcción de una identidad y búsqueda del

patrimonio folclórico comienza formalmente durante el siglo XX, con la
creación de los primeros organismos encargados del estudio, la investigación
y la difusión folclórica. Es así como durante los años 40 la Universidad de
Chile, liderada por los intelectuales de la época crean la Comisión de
Investigaciones Folclóricas, destinada a la investigación exhaustiva de
música folclórica, entre otras músicas, realizando un registro de conservación
de material en las creadas discoteca (hoy mediateca) y biblioteca en torno al
trabajo folclórico (Da Costa, 2009).

Por su parte, el Gobierno crea la Dirección de Investigaciones

Culturales (DIC), que posteriormente se transforma en la Dirección de
Investigaciones del Estado (DIE), manejada desde el poder político, con
objetivos de propaganda y creación de una identidad chilena con un fin
político (Da Costa, 2009).

15
 Por otro lado, otro considerable partícipe del proceso de difusión y
desarrollo de la Música Tradicional Chilena fue la industria Fonográfica y de
Radiodifusión, que también se interesó y fue partícipe de la masificación y
difusión de la cultura folclórica, pero desde un enfoque de mercado. Es
importante considerar que, en Chile, a diferencia de muchos países de
Latinoamérica, la industria fonográfica siempre estuvo en manos de privados,
por lo que el Estado poco podía influir en la difusión cultural que entraba en
nuestro país, más que por leyes que pudiesen restringir en alguna medida
los contenidos de esas radios que, en su mayoría, siempre buscaban el éxito
comercial por sobre intereses educativos y culturales (Da Costa, 2009).

Estos tres enfoques y búsquedas, muy diferentes entre sí que, aunque

trabajaron por mucho tiempo cooperativamente, elaborando los primeros
compilados de música folclórica durante los años 60, comenzaron a entrar en
conflicto con el paso de las décadas en consecuencia de sus diferentes
intereses. Producto de estas diferencias, con el tiempo la música fue
sufriendo importantes modificaciones: Por una parte, al entrar la Música
Tradicional Chilena en competencia con el proceso de masificación de la
música extranjera, muchos músicos comenzaron a hacer adaptaciones del
folclor realizando nuevas armonizaciones, haciendo cantos corales,
proponiendo nuevas instrumentaciones y hasta incluso nuevos vestuarios,
que por cierto, lograron entrar en competencia con importantes músicas
extranjeras muy populares en esa época. Por otra parte, la relación de la
Música Tradicional Chilena con los movimientos sociales y políticos dio
origen a una nueva música folclórica, donde se veían principalmente influidos
los textos, y así mismo las maneras de componer, puesto que el objetivo, al
ser político pretendía llegar a las masas con mayor alcance (Da Costa,
2009).

Es así, como en 1959 el historiador Eugenio Pereira Salas publica el

artículo “Consideraciones sobre el Folklore en Chile”. En este, desata el

16
cuestionamiento en torno a la distinción que existía entre Etnomúsica,
Folclore Criollo y Música Popular, todos géneros que hasta ese entonces
podían ser consideradas como Folclor. A partir de este artículo se desata la
discusión en torno a qué se entiende apropiadamente por Folclor. Es con
esto que aparecen diversas definiciones y géneros que separan al folclor de
las nuevas músicas provenientes de este. Una de las separaciones
importantes fue la distinción que pusieron en movimiento diversos
investigadores de importancia con algunas de estas músicas, planteando que
algunos de los nuevos artistas que interpretaban música con base de folclor,
no conocían realmente esa cultura. Uno de los géneros que nace
consecuencia de este proceso de transformación del folclor con aires más
nuevos y populares como los mencionados anteriormente, fue el denominado
Neofolclor. El otro género importante presente que se origina ya en los años
60 por la motivación del movimiento Político-Social es el movimiento de la
Nueva Canción Chilena. (Da Costa, 2009).

La Nueva Canción Chilena se genera en respuesta al movimiento del

Neofolclor promovido por la clase alta y la cultura criolla dominante. Este
movimiento cultural, que, así mismo, era absolutamente político criticaba
fuertemente el camino que llevaba el Neofolclor puesto que pretendía crear
una identidad nacional en función de la visión política y de clases que no
consideraban la consciencia social ni cultural, sino que más bien, proponía el
uso de esta música para el espectáculo y la instauración de una identidad
nacional y patriótica, la cual no aportaba realmente al desarrollo social. Este
movimiento propone la composición con base de raíz folclórica, pero se
enfoca principalmente en ser un movimiento político que posicione
dignamente a campesinos, mineros, obreros, pescadores, pueblo originarios
y trabajadores en general para un bienestar social. Es aquí donde aparecen
importantes exponentes como el artista Víctor Jara que se convierte en un
fiel representante de este movimiento (Bravo & González, 2009).

17
 En el año 1969, la Nueva Canción Chilena es adoptada por la
coalición política de la Unidad Popular para su carrera a la presidencia y es
una tremenda bandera de campaña que cautiva principalmente a
trabajadores y jóvenes universitarios. Posteriormente, luego del triunfo de
Salvador Allende, presidente de esta coalición, adquiere un protagonismo
aún mayor, por la considerable difusión que esta tiene, por sobre los
movimientos promovidos por gobiernos anteriores (Bravo & González, 2009).

Durante este proceso y al igual que en diversos lugares de

Latinoamérica el país se ve afectado por el golpe militar que en su afán de
erradicar todos los elementos provenientes del gobierno anterior desarrollan
políticas que prohíben tanto la música de La Nueva Canción Chilena como
archivos, discos e, incluso, instrumentos musicales que provenían de este
género. Esto marca un considerable estancamiento en el desarrollo de la
Música Tradicional Chilena, puesto que muchos músicos son exiliados y/o
censurados por parte del poder político. (Bravo & González, 2009).

El problema generado a partir de estos diversos procesos políticos es

que hoy, ya no existe una claridad sistematizada en torno a qué es lo que
podemos llamar folclor, ni cuáles son sus elementos y características, pero a
partir de las investigaciones sí podemos llegar a las fuentes originales que se
relacionaban con la definición estricta de este concepto (Da Costa, 2009).

Otro problema importante, es que la alta presencia de músicas con

influencia folclórica sin una base sólida de folclor (puesto que esta quedaba
en segundo plano por los intereses político-sociales), ha hecho que se
pierdan muchos elementos musicales de la cultura original, lo que ha
generado entonces, que el proceso de fusión solo ha rescatado algunos
elementos, como sucede por ejemplo en el Jazz Fusión, que en el caso de
Chile ha rescatado principalmente el elemento Rítmico, dejando fuera otros
elementos, también, de considerable relevancia.

18
 Para entender de mejor manera este problema, sirve tomar como
ejemplo el desarrollo que ha tenido la música de raíz folclórica en otros
países de Latinoamérica. En Argentina y Brasil, por ejemplo, hoy tenemos
diversas agrupaciones de Jazz, de Pop, de Rock, y de otros estilos que
rescatan diversos elementos del Folclor para usarse en la composición de su
música. Asimismo, versionan repertorio tradicional con un aire moderno, pero
sin perder los elementos tradicionales, como lo son, no solo el ritmo, sino
también las formas líricas, la estructura, el uso de la armonía, el uso de
instrumentos tradicionales, entre otros elementos. Todas estas músicas
recientemente mencionadas son muy populares en sus localidades y han
tenido un apoyo considerable por parte de los poderes políticos que buscan
el construir una identidad cultural y folclórica a través de la difusión de esta
cultura y educación de la ciudadanía (Vicente, 2004; Corti, 2010).

También sirve como ejemplo el cómo en Argentina y Brasil la música

de Raíz está presente en la educación musical, tanto en los sectores
primarios y secundarios de educación, como en la educación superior. Existe
material considerable, general y específico en torno a las características y
elementos de este género y esto genera que exista un interés y un
conocimiento por desarrollar y utilizar los elementos de esta música en las
producciones musicales (Falú, 2011; Adolfo, 2013).

Con estos ejemplos, se hace aún más evidente que en Chile aún falta
mucho por desarrollar en torno a la Música Tradicional. Actualmente existe
muy poca sistematización en torno a la educación de esta, no existen
carreras o programas educacionales en torno al género y esto ha tenido por
consecuencia que se ha perdido cada vez más el concepto de identidad
cultural en torno a la música nacional. La escena musical de Fusión en torno
a estas músicas tampoco tiene un apoyo considerable, existen muchos
proyectos actuales, de los cuales no existen estudios o notas de prensa que
den a conocer estas propuestas. Dentro de estas propuestas existen

19
diversas corrientes de fusión entre las cuales la mayoría no trabaja en torno
al género de música chilena o tradicional, sino más bien en torno al concepto
de Música Latinoamericana, esto, producto de que no hemos tenido una
formación adecuada en torno a nuestra propia identidad local, sin dejar fuera
que evidentemente tenemos muchas coincidencias de géneros con diversos
países de Latinoamérica.

1.3 Relevancia de la Investigación

La importancia de esta investigación parte por el realizar un trabajo de

Jazz Fusión con influencia de la Música Tradicional que rescate una gran
cantidad de elementos de la música folclórica original y que puedan ser
aplicables en el género del Jazz, y por qué no, otros estilos.

Por otra parte, esta investigación es considerablemente educativa. En

ella, se dan a conocer diversos elementos del folclor, muchos, no tan
considerados por los trabajos actuales de fusión. De utilizarse estos
elementos en propuestas de Fusión, permitiría que estos estuvieran
presentes en diversos géneros locales no necesariamente de Música
Tradicional, lo que generaría una cercanía de nuevos espectadores hacía
esta música.

La investigación es un aporte para los músicos, tanto intérpretes como

compositores. Por una parte, pueden utilizar los resultados aquí descritos
como recursos técnicos para emplearlos en sus propias producciones y, por
otra parte, pueden utilizar el proceso metodológico para llegar a nuevos
resultados y así seguir contribuyendo al rescate de la Música Tradicional
Chilena. Esta metodología contempla un proceso de análisis de la Música
Tradicional desde sus elementos propios e incluye el estudio de las
particularidades de interpretación de estos diversos géneros, entre los que se

20
destacan el uso de diversas formas poéticas, el uso de afinaciones no
convencionales de la guitarra, el uso de instrumentos musicales propios de
los géneros, entre otras características.

1.4 Pregunta de Investigación

¿Qué recursos composicionales se pueden elaborar a partir de los

elementos de la Música Tradicional Chilena, para ser utilizados en el
Jazz Fusión?

1.5 Objetivos

1.5.1 Objetivo General

• Elaborar recursos composicionales a partir de los elementos de la

Música Tradicional Chilena, que puedan ser utilizados en el Jazz
Fusión

1.5.2 Objetivos Específicos

• Describir los elementos técnico-musicales presentes en piezas de

Música Tradicional Chilena.

• Determinar en dichas piezas, los elementos que pueden ser utilizados

como recurso composicional en el Jazz Fusión

• Describir una propuesta de tratamiento y aplicación de estos

elementos en el Jazz Fusión.

21
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

2.1 El Jazz

2.1.1 El Jazz como Lenguaje

El Jazz es una música que nace de una fusión, de un fenómeno social

y de un círculo pequeño dentro de una sociedad. Comienza con los negros
en Estados Unidos, específicamente en Nueva Orleans provenientes de la
esclavitud colonial y la Primera Guerra Mundial y, si bien por ser un proceso
gradual no es posible establecer fechas concretas, se puede inferir que su
origen se remonta a los inicios del siglo XX. Su raíz proviene del folclor
afroamericano, que luego se fusionó con diversos elementos. Entre las
fuentes que generaron su formación y desarrollo podemos identificar, por una
parte, la música vocal e instrumental del África occidental, principalmente
cultivada por esclavos negros en Estados Unidos, las canciones folclóricas
de los negros del sur de Estados Unidos, los cantos religiosos, también
desarrollados por los negros, y a esto se le suma el lenguaje de música
popular de ese entonces, como el ragtime y músicas populares provenientes
de Europa. La diversidad instrumental proveniente de las bandas militares
permitió que muchos ex esclavos tuviesen acceso a instrumentos con los que
empezaron a experimentar y gradualmente comenzar a desarrollar un
lenguaje a partir de estas fusiones (Deza, 1963).

Existen diversas definiciones en torno al concepto de Jazz

dependiendo de qué es lo que se entiende por esta música y desde dónde se
hace el análisis y observación:

El Jazz es una manifestación artística nacida del feliz encuentro socio-

cultural e inter-racial que se dio en el Sur de los Estados Unidos de
Norteamérica, entre el aporte de los esclavos llegados desde África
Occidental, con su bagaje músico cultural, y la música y la cultura

22
 occidental, traída desde Europa y otros lugares del mundo por
españoles, franceses, ingleses, irlandeses, portugués, italianos,
alemanes, rusos, polacos, judíos, griegos, árabes y chinos, entre otras
etnias. Sus características fundamentales son su vitalidad y
dinamismo, en los cuales juega un papel fundamental la
improvisación, un ritmo sincopado, con un elemento de tensión rítmica
llamado swing, y el tratamiento vocal de los instrumentos de viento,
cuyo timbre identifica plenamente a sus ejecutantes y los diferencia. El
jazz es un idioma, un lenguaje, para el que hay que tener condiciones
naturales, además de conocimiento y estudio (Artigas, 2009, Pg. 19).

Un elemento muy importante en la concepción del lenguaje del jazz es

la improvisación. Tanto en la concepción del “solo”, donde el intérprete crea
melodías sobre una base determinada, como en la libertad de interpretación
al realizar acompañamientos. Los músicos de jazz se convierten en
compositores y/o arregladores de la música en el mismo momento que la
están tocando, puesto que, a partir de la armonía, patrones rítmicos y/o
referencias tímbricas van creando en el mismo instante la música. Es por eso
que un mismo tema, puede ser interpretado varias veces, por los mismos, o
diferentes músicos y siempre el resultado musical va a ser diferente (Artigas,
2009).

Por otra parte, cuando el jazz comienza a desarrollarse, se hace muy

importante la composición como elemento principal. Es el elemento que
permite a los músicos, no solo improvisar y crear desde una base
predeterminada, sino que, ellos mismos proponer sus lineamientos para el
desarrollo de este proceso improvisatorio, lo que ha permitido el desarrollo
de la evolución y fusión del jazz (Artigas, 2009).

23
2.1.2 Elementos del Jazz

• Ritmo:

En sus inicios el Jazz se desarrolló en base a la influencia

afroamericana y se determinó principalmente por una acentuación en los
tiempos débiles del compás, es decir, por ejemplo, en compases de 4/4 los
acentos irían en los tiempos 2 y 4, a diferencia de lo que se había
desarrollado en la música docta. Estudios indican que en diversas músicas
tradicionales se ha desarrollado esta característica y que por lo tanto el
concepto de off beat (tocar fuera del pulso) es un elemento muy presente,
tanto en la cultura afroamericana, como en mucha música folclórica de
Latinoamérica y también en las músicas populares en desarrollo, como el
Rock. El Jazz tuvo un rápido avance en el que al poco tiempo de su
desarrollo comenzaron a mezclarse los elementos rítmicos con elementos
latinos, en principio con la música de cuba por el contacto directo que existía
producto del comercio e intercambio cultural en los puertos, y luego con más
lugares de África y Latinoamérica. Lo que sí ha caracterizado siempre el
lenguaje es su constante tensión rítmica, que se ha definido como swing, que
se basa en la acentuación de los tiempos débiles y un fraseo rítmico que
prioriza el uso de figuras sincopadas (Artigas, 2009).

Por otra parte, el concepto de ritmo en el Jazz tuvo un importante

desarrollo en cuanto a su interpretación. La libertad interpretativa de los
músicos comenzó a ampliarse cada vez más permitiendo que los músicos
pudiesen proponer sus propias líneas rítmicas derivando esto a un desarrollo
de solistas considerable que permitía que estos fuesen cada vez más
diferentes e identificables entre si. Es así como en la época del be-bop en los
años 40 aparecen importantes exponentes los cuales hacen propuestas
rítmicas que posteriormente constituyen el actualmente conocido Lenguaje
de Jazz, principalmente en torno al concepto de tensión rítmica utilizando en

24
sus lenguajes recursos como el desplazamiento rítmico, la composición
sobre cifras irregulares y la utilización de otros ritmos más allá del swing,
principalmente de ritmos derivados de las culturas negras y latinoamericanas
(Hodeir, 1956).

• Timbre:

El Jazz a nivel instrumental se desarrolló a partir de los instrumentos

que venían de las bandas militares y los instrumentos accesibles, en ese
entonces, para los ex esclavos afroamericanos. En su inicio eran
principalmente vientos y percusiones. Posteriormente, y por la influencia
occidental, se integraron como instrumentos acompañantes el piano, el
contrabajo y en menor medida la guitarra. La función de estos instrumentos,
en su inicio, provenía de la búsqueda de un nivel que le hiciera el peso a la
alta intensidad sonora que tenían los ensambles de vientos. Con el tiempo y
el avance tecnológico y técnico, el desarrollo de cada instrumento se hizo
particular y comenzaron a destacarse todos los instrumentos, incluso como
solistas. Es así como el piano, la guitarra, el bajo y la batería hoy son la
principal base de la música de jazz y a esta, según la búsqueda de cada
intérprete o música, se incorporan solistas, que en un comienzo eran vientos,
pero hoy, con el desarrollo globalizado que ha tenido el jazz se ha ampliado
a otros instrumentos, como por el ejemplo el uso del acordeón y el violín en
el Jazz desarrollado en Francia (Artigas, 2009).

En general, la principal característica tímbrica del Jazz es el desarrollo

tímbrico individual de cada instrumentista. Cada músico desarrolla un sonido
y a su vez un lenguaje de improvisación muy personal por lo que cada
intérprete se diferencia considerablemente en su elemento tímbrico,
considerando su sonido, sus diferentes maneras de articular, etc. El
elemento de la improvisación y libertad interpretativa hace que la importancia

25
de diferenciarse sea algo muy considerable para los músicos de jazz
(Artigas, 2009).

• Forma:

La forma del jazz proviene de los cantos del blues. Estos se

estructuraban a partir de cantos sobre un ciclo de compases determinado, en
general de 12 compases, sobre los cuales se repetía el ciclo haciendo
melodías determinadas e improvisaciones. Se incorporaba el concepto de
call and response, donde un solista cantaba una frase y el coro respondía
con otra. Este concepto se fusionó con la música popular, pero de tradición
docta norteamericana que traían las comedias musicales. Es así como estas
melodías se transforman en ciclos estructurales sobre los cuales se
improvisaba. En la tradición del jazz las estructuras principales comenzaron
siendo de 2 o 3 secciones que se repetían. Luego, con su desarrollo los
compositores comenzaron a desarrollar nuevos lenguajes estructurales,
naciendo la música sobre estructuras de menor movimiento, o simplemente
sin estructura definida, como ocurrió en el Free Jazz (Artigas, 2009).

• Armonía:

La armonía del jazz, exceptuando algunas utilizaciones de elementos

de la armonía blues, se basa en general en el lenguaje armónico de la
tradición europea. En un comienzo los músicos de jazz no tenían una
formación técnica avanzada por lo que las primeras expresiones armónicas
eran muy sencillas. La manera de improvisar se basaba en hacer variaciones
sobre las melodías y el tratamiento de la improvisación era en función de una
base armónica muy limitada. Con el desarrollo de jazz y una formación más
académica de los músicos, la improvisación pasó a convertirse en una
composición melódica a partir de las sucesiones de acordes, más allá de la
melodía principal. Con el desarrollo del Be-Bop, comenzó un proceso de
expansión armónica donde los músicos comenzaron a usar acordes de paso

26
y notas agregadas en los acordes. Luego, a partir de esa misma estructura
armónica base, que seguía siendo sencilla, los mismos músicos proponían
sus variaciones en función de estos elementos (Deza, 1964).

La armonía del Jazz utiliza diversos elementos musicales y los

desarrolla en función de sus necesidades. Por una parte, el trabajo de los
acordes, escalas y modos como eje central de este lenguaje donde cada
escala o modo es analizada armónicamente y sobre la cual se crea una
nueva sonoridad que puede complementar o reemplazar las sonoridades
más tradicionales. Asimismo, los conceptos clásicos de funciones
transitorias, intercambios modales y modulaciones se hacen presentes.
También el uso de cromatismos, utilizados tanto melódicamente como en las
tensiones armónicas generadas en los acordes (Aebersold, 1967).

2.1.3 El Jazz Fusión:

A inicios de los años 70 en Estados Unidos, y ya con la globalización

en diversos lugares del mundo, se comenzó a experimentar una mezcla de
jazz con música popular masiva, folclores de diferentes culturas, música
étnica, entre otros. Todo esto producto de una búsqueda de nuevas
direcciones de creación. Es así como a estas músicas se le introducían del
jazz, principalmente los conceptos armónicos y de improvisación (Artigas,
2009).

De estas experimentaciones, las primeras y más importantes fueron

las realizadas por el contrabajista y compositor Charlie Haden y la “Liberation
Orchestra”, músicos como el clarinetista Don Byron o el trompetista Dave
Douglas, que han logrado excelentes resultados en su experimentación.
Otro ejemplo considerable es el del músico Roy Hargrove quien, a pesar de
venir del lenguaje tradicional, mezcló el lenguaje del jazz con el del hip-hop,
el funk y el rhythm and blues. Otros importantes experimentos son los
realizados por los músicos Joe Zawinul y Hank Jones, quienes hicieron un

27
trabajo, más directo aún, grabando sesiones con diversos músicos africanos
que hacían que la fusión se acercara más aún al lenguaje buscado. Otros
experimentos muy importantes son los realizados por los argentinos Leandro
Barbieri y Dino Saluzzi, quienes fusionaron el folclore andino y argentino con
el jazz y en los años 70, y posteriormente en los 80, el compositor Piazzolla
que, a través de su formación docta, logra tomar los elementos del tango y
del jazz para hacer una notable carrera compositiva (Artigas, 2009).

Otro importante exponente de este género fue el pianista, tecladista y

compositor Chick Corea, quien desde los años 60 comenzó a proponer
variaciones en torno a género del Jazz, primero desde el timbre comenzando
con la utilización de nuevos teclados y efectos y luego el trabajo en conjunto
de músicos extranjeros, principalmente músicos latinos y brasileños
incluyendo percusiones y canto en otros idiomas. Con ello también comienza
a utilizar ritmos latinos y brasileños en sus composiciones (Goialde, 2017).

Actualmente, la tendencia a la fusión se ve a nivel globalizado con

innumerables ejemplos principalmente en Latinoamérica, Europa y África
(Artigas, 2009).

Otro considerable exponente de Jazz Fusión fue el guitarrista y

compositor Pat Metheny que con su proyecto Pat Metheny Group dio a
conocer diversas sonoridades de músicas del mundo. El proyecto solía
integrar en sus agrupaciones músicos invitados de diversas localidades
quienes eran parte del proceso creativo para dar con resultados aún más
interesantes y variados en torno a la creación en base a elementos de
músicas extranjeras, destacando entre ellos el uso de instrumentos y ritmos
característicos de estos particulares géneros (Goialde, 2017).

28
2.2 Folclor y Música Tradicional

2.2.1 El estudio del Folclor

El concepto de Folclor abarca las conductas habituales que

funcionalmente efectúan personas en un grupo humano determinado, las
hacen propias, y tienen la función, no de exhibirlas ante públicos, sino que,
para satisfacer necesidades espirituales, funcionales y materiales en su
ambiente, siguiendo tradiciones muy representativas de su identidad
(Dannemann, 2007).

Un ejemplo de este concepto podría ser la práctica de la Danza de

Relevo, que es de preferencia individual, con acompañamiento de guitarra
percutida sobre la tapa armónica de esta. Es común en localidades de la IV
Región. A estas danzas se le llaman Las Lanchas, tienen una finalidad ritual
de homenaje principalmente a vírgenes viajeras y a niños fallecidos de hasta
tres años de edad, que son denominados angelitos. Estas pertenecen
culturalmente a las comunidades que aún las bailan como una forma de vida
que se utiliza en las ocasiones mencionadas anteriormente (Dannemann,
2007).

Hoy el folclor se estudia a partir de diferentes ramas que varían según

los objetivos específicos que tienen cada una, las cuales Dannemann (2007)
clasifica como: investigación, docencia, proyección, aplicación, intervención,
conservación y preservación.

La investigación se refiere a la que estudia el fenómeno, y describe en

profundidad las actividades y conductas, y cómo estas se relacionan con su
medio.

Por otra parte, está la docencia que consiste en la actividad del folclor
en un nivel universitario, de manera principal o secundaria en el proceso de
formación académica. En muchos países su desarrollo y presencia es muy

29
intensa, como en Estados Unidos, Alemania, Austria, Finlandia, Suiza, donde
el estudio de la cultura folclórica está avanzado y el campo laboral existe y es
atractivo para universidades, institutos, museos, extensiones culturales y
turismo. En Chile existen universidades que consideran el folclor en sus
programas educaciones, pero de forma escasa y en ninguna existe un plan
conducente a un grado o título de esta especialidad.

La proyección tiene que ver con la difusión y la muestra de estas

expresiones folclóricas fuera de su medio natural. En este caso se hablaría
de una proyección del folclor y no de folclore propiamente tal. Es utilizado
para satisfacer una necesidad secundaria al verdadero fin de esta expresión.

La aplicación del folclor tiene que ver con utilizar éste para otro fin,
que no es necesariamente difundirlo. Por ejemplo, utilizarlo de referencia
para aprender una técnica musical específica o usarlo como instrumento
incentivador para un mejoramiento económico, como sería el apoyar las
artesanías rurales promocionando de esta manera el turismo.

La intervención se refiere a la influencia que pueden ejercer los

investigadores en las comunidades para alentar, cambiar o prohibir una
expresión folclórica teniendo argumentos válidos que sostuvieran esta
participación. Hay ejemplos donde investigadores han entrado en
comunidades para promover la realización de una producción musical
profesional con cantores para estimular el trabajo de ellos y estudiar en
profundidad sus expresiones folclóricas. En este mismo contexto, han
existido instancias en las que investigadores han tenido que intervenir
expresiones folclóricas para evitar violaciones a derechos humanos, o
consumo de sustancias ilícitas en sus prácticas culturales.

La conservación tiene que ver con el almacenamiento de archivos que

guarden material folclórico en, por ejemplo, bibliotecas o museos. Estos
archivos pueden ser manuscritos, impresos, cintas magnéticas, fotografías,

30
filmes, videos, objetos que pueden constituir testimonios histórico-culturales
y/o elementos de investigación.

Por otro lado, la preservación no busca reunir y salvar archivos, si no

que más bien cuidar la práctica real de los vigentes exponentes, donde aún
se puede conservar la expresión legítima, con el fin original de esta
expresión cultural (Dannemann, 2007).

2.2.2 Música Tradicional Chilena

2.2.2.1 Origen y Desarrollo

La denominación de música folclórica comprende cantos con textos

poéticos con o sin acompañamiento instrumental; las danzas que poseen o
no este tipo de texto y siempre ese acompañamiento; y las maneras de
interpretar los instrumentos en un sentido estricto de manera independiente
al canto y la danza. Es decir, todos los elementos que incluyen la música de
las expresiones folclóricas (Dannemann, 2007).

Como mencionamos entonces, la música folclórica comprende cantos

y danzas como un elemento principal. En Chile, el aprendizaje se da de
manera empírica y por transmisión oral y tiene objetivos sociales por sobre
una intención artística. Como, por ejemplo: ceremonias religiosas,
actividades sociales, etc. La música es considerada la más identificadora de
grupos humanos y con la mayor capacidad de cohesión social. Es de este
mismo modo, que la música folclórica ha pasado de ser un elemento
folclórico a un elemento artístico. Hoy todas sus características, ya sean
componentes armónicos, melódicos y rítmicos, como sus escalas y modos
utilizados son de igual importancia, y ya no, solo la función que cumplían en
su contexto folclórico (Dannemann, 2007).

31
 La Música Folclórica es aquella música que se aprende por
transmisión oral, de autor anónimo y que está ligada a funciones específicas
sociales y a grupos locales (González, 1998).

La música folclórica tiene como origen tres vertientes étnico-culturales:

por una parte, la música europea y la tradición docta, por otra, la aborigen
americana y por último y en menor grado, la africana. En las primeras
expresiones musicales se aprecian elementos de origen prerrenacentista y
renacentista, como se comprueban la existencia de romances y de especies
juglarescas que utilizan la forma métrica de la décima cantada con
características modales que fueron principales influencias concretas del
proceso de mestizaje musical. También influyó considerablemente la llegada
de música a los puertos en diferentes partes de América. Esto generó
fenómenos de repetición de ciertas músicas que no tienen necesariamente
que ver con su origen geográfico. La influencia de las colonias europeas y las
diferentes culturas originarias precolombinas generó una gran variedad en
las músicas folclóricas producto de los diferentes mestizajes que se dieron en
las diversas zonas geográficas de Chile (Dannemann, 2007).

Es imposible determinar características generales del Folclor Chileno

pues varía considerablemente según su zona geográfica y depende de la
función que cumple en su determinado contexto, pero se pueden identificar
elementos musicales en función de la labor específica que ésta cumplía en
su contexto específico. En muchos casos la música es el acompañamiento
de las danzas, principalmente festivas y que representan tradiciones locales.
En estas músicas el ritmo es un factor muy importante pues acompaña los
pasos de la danza y de ello nace lo que se denomina como ritmo folclórico
(que en este trabajo llamaremos “patrón rítmico”) que viene a ser el ritmo que
llevan los instrumentos acompañantes. En Chile, el instrumento que en
general acompaña los géneros es la guitarra. En el sur también lo son el
bombo y el acordeón, y en el norte diversas percusiones y bronces

32
provenientes de la sonoridad de los carnavales. La estructura de estas
músicas es determinada por las danzas. Por otro lado, el timbre y la
orquestación, lo determinan los diferentes instrumentos y el cómo estos se
relacionan con la música, los cuales varían considerablemente a lo largo de
todo el país.

Por otra parte, existe música que tiene el objetivo de alabanza

religiosa donde la música es acompañante de la poesía y el canto. En ella,
otros elementos musicales toman protagonismo como la armonía y las
variaciones estructurales que son determinadas por el texto. También existe
música instrumental que viene a ser parte de rituales religiosos donde existe
mayor libertad en la composición y el desarrollo de sus elementos, pero
siempre influenciados por las músicas anteriormente mencionadas.

Se establece que la diferencia entre Música Folclórica y Música de

Raíz Folclórica o Tradicional viene a ser que la Música de Raíz Folclórica
tiene como característica central la masificación y la transformación de ésta
en un bien de consumo, es así como rápidamente con la urbanización la
Música Folclórica se fue perdiendo en su origen y ya todas las músicas a las
que se podía acceder eran posteriores interpretaciones de ésta. Las
interpretaciones posteriores, con su desarrollo, derivaron en tres tipos de
música: la Música Típica, el Neofolclor y la Nueva Canción Chilena, todas
ellas vigentes en la década del 60 (González, 1998).

Durante el proceso de urbanización se crea un movimiento de rescate

de la vida campesina y las costumbres típicas de las zonas rurales y con ello,
en las ciudades comienzan a realizarse espectáculos costumbritas como
sainetes, mosaicos criollos y romances camperos donde la música
proveniente de la vida campesina se hacía cada vez más presente. Es a
partir de estas costumbres que la música de Raíz Folclórica se hace cada
vez más popular en los ambientes urbanos (González, 1998).

33
 Con este proceso nacen las primeras agrupaciones populares de
Folclor y se crea el concepto del “artista del folclor” con agrupaciones como
Los Huasos de Chincolco, posteriormente Los Cuatro Huasos, Los Huasos
Quincheros y Los Provincianos. Este movimiento fue denominado Neofolclor
y género un movimiento que pretendía transformar la música de raíz en una
música de espectáculo siendo centro de atención a través de festivales y
eventos populares. Este género poseía la cualidad de ser cantado con
técnica lírica y hacer armonizaciones de las melodías a cuatro voces y una
muy pulcra interpretación. Posteriormente y por la relación de esta música
con el poder político y la cultura criolla dominante fue determinando una
respuesta por parte de los sectores progresistas e intelectuales que
manifestaban que esta música excluía a los pueblos indígenas y tampoco
favorecía el cambio social. Con esto nace, entonces, el género de la Nueva
Canción Chilena. Todo este proceso de desarrollo del Folclor es denominado
la Evocación del Folclor (González, 1998).

En Chile, la difusión masiva del folclor hasta los años 60 fue

principalmente en torno a la zona central y se basaba en cuecas y tonadas
las cuales tuvieron su desarrollo anteriormente mencionado. Pero a partir de
los años 60 comienza a ser conocida también la variedad y riqueza de la
música a lo largo de todo el país, tanto en el norte y el sur, donde la
presencia indígena es un factor predominante en el desarrollo de estas
músicas. Sin embargo, la música de las culturas indígenas no ha sido
considerada políticamente en el concepto de nación creado y sustentado por
las culturas dominantes.

En respuesta a estos hechos se crean entidades independientes que

hacen un arduo trabajo por la recopilación y preservación de estas músicas.
La primera de ellas fue la Fundación de la Sociedad del Folklore y
posteriormente el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical, por parte
de la Universidad de Chile. Este último propició el trabajo de campo, la

34
enseñanza, grabación, publicación y difusión de la música folclórica y creo un
archivo y una biblioteca especializada. De esta iniciativa nacen importantes
folcloristas que toman la labor de recolección folclórica, proyectando al medio
masivo repertorio tradicional, contribuyendo a formar nuevos folcloristas,
educando al público e influyendo en los propios músicos populares.
Importantes exponentes de este trabajo son, por ejemplo: Violeta Parra,
Margot Loyola, Gabriela Pizarro y agrupaciones como Cuncumén y Millaray.
Con esta labor y la música derivada de este proceso nace el concepto de
Proyección del Folclor (González, 1998).

2.2.2.2 El Problema Político-Social

Es un hecho que, en Chile, a diferencia de la mayoría de

Latinoamérica, la Música folclórica ha tenido una escasa presencia en el
medio masivo y mediatizado de la música popular. Ya en 1910, un periodista
de la revista Zig-Zag se preguntaba: ¿Qué se han hecho los vibrantes bailes
nacionales? ¿Quiénes bailan hoy día nuestra chispeante cueca? Llegando a
las mismas conclusiones que se llega posteriormente a fines del siglo XX. El
Chile moderno solo cultiva su folclor en las fechas de Fiestas Patrias
(González & Rolle, 2004).

De igual forma, El Mercurio a comienzos de 1945 postulaba que no

había en Santiago ni un solo sitio donde escuchar música folclórica chilena y
que actualmente, incluso en las ciudades y pueblos menores, predominaban
las músicas extranjeras. Proponiendo en ese entonces una fuerte acción
colectiva que permitiera una preservación y conservación de estas músicas
(González & Rolle, 2004).

Ya durante los años 40, diferentes sectores sociales comenzaban a

realizar un fuerte movimiento de construcción de una identidad nacional,
principalmente a través de estudios en torno al Folclor. En ese entonces, la
principal institución que trabajó en torno a la investigación, conservación y

35
preservación del folclor fue la Universidad de Chile, quienes se preocupaban
de tener en su marco de investigación lo que acontecía en la música docta y
el cómo esta se relacionaba con el folclor (Da Costa, 2009).

Quienes también tuvieron gran importancia por su participación en

este proceso fueron, a través de la política, los gobiernos radicales. Los que
a través de organismos específicos incentivaron la producción y difusión de
esta música, pero así mismo controlando, fiscalizando, y también
incentivando estas expresiones culturales (Da Costa, 2009).

Finalmente, el último participante importante fue la industria

Fonográfica y de Radiodifusión, quienes respondían al universo del mercado
principalmente ligado al entretenimiento. Producto de la importancia que
tenía esta industria, el folclor tuvo que verse, de alguna forma, modificado
para ser parte de este universo (Da Costa, 2009).

Los primeros estudios de música folclórica datan de las primeras

ediciones de la Revista Musical Chilena en el año 1945. Los propósitos
principales de la revista eran ofrecer un panorama general de las actividades
musicales que estaban ocurriendo, a través de reseñas, críticas,
informaciones de cursos, conferencias y de más eventos que ocurrían en el
país, principalmente en Santiago. Por otro lado, pretendía abrir un espacio
para el desarrollo de la música docta, pero buscando un sentido de identidad,
promoviendo el diálogo con la tradición folclórica. Los estudios sobre folclor
tenían la intención de dar a conocer el patrimonio cultural chileno, preservarlo
y difundirlo en su forma “original” (Da Costa, 2009).

En el año 1943 ya se había creado en la Universidad de Chile la

Comisión de Investigaciones Folclóricas, que con el tiempo crearon la
biblioteca y discoteca (hoy mediateca) en torno al folclor (hoy Música
Tradicional Chilena) (Da Costa, 2009).

36
 Asimismo, paralelo a este ente investigador, políticamente en los años
40 se crea, por parte del Estado, la Dirección General de Información y
Cultura (DIC). Ellos por su parte, dan inicio también a una serie de
actividades de investigación en torno al folclor y dedicándose a la difusión de
esta música. En esos años se realiza un primer censo folclórico, que permite
reunir una gran cantidad de nombres y domicilios de los diferentes cultores
de música folclórica. La DIC también impulsó la publicación de la revista Vida
Musical, la cual daba un énfasis considerable al folclor nacional. Todo esto
con un interés político de crear identidad, por ejemplo, realizando eventos
masivos acompañados de estas músicas (Da Costa, 2009).

Durante esta década fueron considerables las diferencias que

existieron entre las visiones en torno al folclor de la Comisión de
Investigaciones Folclóricas de la Universidad de Chile y la DIC por parte del
Estado. Sin embargo, permitió una difusión en torno al folclor que hasta ese
entonces no se había dado (Da Costa, 2009).

Con el pasar del tiempo la DIC se transformó en la Dirección de

Información del Estado (DIE), la cual siguió actuando en la misma línea que
su antecesora y comenzó a elaborar programas educativos y de divulgación
folclórica implementando leyes en defensa de la cultura nacional. Por
ejemplo, para aumentar la presencia de música nacional y folclórica en las
radios. La industria fonográfica al ver el impacto que estaba teniendo esta
música, comienza a hacerse parte también. Sin embargo, ésta tenía un
interés en torno al mercado. Es así como el sello Víctor lanza un disco
titulado “Cantares de Chile” el que consistía en una considerable selección
de grabaciones de los mejores artistas nacionales de ese entonces. Este
comienza a transmitirse ampliamente en algunos medios radiales, mientras
que otras empresas fonográficas de ese entonces, por su parte, se negaban
a acatar las leyes propuestas, motivadas por el impacto en el mercado que
esto podía significar. A pesar de eso, todos estos procesos contribuyeron a

37
que la difusión, hasta ese entonces, fuera considerable y el folclor tuviese un
papel importante en la construcción de una identidad nacional. El problema
importante es que los intereses de los principales difusores de música
folclórica no estaban precisamente asociados prioritariamente a la
preservación, ni la investigación en torno al folclor, sino que más bien, en sus
intereses particulares. Los gobiernos por su parte lo usaban bajo un interés
político para realizar propaganda y construir el concepto de identidad
nacional y la industria fonográfica a un interés de mercado. Es importante
considerar que en Chile, a diferencia de la mayoría de Latinoamérica, la
industria fonográfica estaba en su totalidad entregada a la explotación
comercial, por lo que el Estado tampoco podía incidir directamente en la
difusión de sus planificaciones culturales (Da Costa, 2009).

Hasta acá entonces tenemos tres entes importantes trabajando por la

difusión de la música folclórica en Chile, por una parte, los intelectuales, por
otra el Estado y por otra, finalmente, el mercado y la industria fonográfica.
(Da Costa, 2009)

Es importante considerar que todo el trabajo anteriormente

mencionado excluyó considerablemente las músicas folclóricas relacionadas
con las culturas indígenas. Hasta ese momento eran principalmente las
músicas provenientes de la influencia europea, lo que llevó rápidamente a
establecer los primeros conjuntos urbano-populares que hacían música
basada en esa cultura folclórica. Conjuntos como Los Cuatro Huasos, Los
Quincheros, Los Provincianos, entre otros, se convirtieron en los legítimos
representantes de la Cultura Huasa, quienes distantes a los organismos
Intelectuales del estudio folclórico fueron determinando la sonoridad del
concepto de Chilenidad. Este concepto se relacionaba principalmente con la
cultura folclórica de la Zona Central, basándose en la interpretación de
Cuecas y Tonadas (Da Costa, 2009).

38
 Paralelamente, el trabajo de intelectuales abarcaba un mucho mayor
ámbito, realizando trabajos en terreno tanto en el norte, como en el sur del
país y es así como en el año 56 el sello EMI-ODEON quien invertía
comercialmente en la valorización de la música folclórica, lanza una serie de
compilaciones tituladas El Folklore de Chile, que ampliaba la música
folclórica a todo el país y no solo a Cuecas y Tonadas, como se había
desarrollado hasta ese entonces (Da Costa, 2009).

Es así como en 1959, con un artículo firmado por el historiador

Eugenio Pereira Salas titulado “Consideraciones sobre el Folklore en Chile”,
se pone en movimiento la distinción entre Etnomúsica, Folklore Criollo y
Música Popular. Refiriéndose a Etnomúsica como la música proveniente de
las culturas indígenas; al Folklore Criollo como la aculturación y apropiación
de los elementos occidentales e hispánicos por las generaciones que
convivieron en Chile durante la colonia y que tienen funciones específicas en
una comunidad; y a la Música Popular refiriéndose a la música creada en
Chile, con influencia de la música tradicional, pero que no es parte de la
expresión folclórica original. Se genera, entonces, un movimiento de
discusión en torno a las diferencias de lo que se entiende por Folclor (Da
Costa, 2009).

Con ello, en los años 60 comienza a generarse un conflicto en torno a

la difusión del folclor, considerando las diferencias anteriormente
mencionadas y por otra parte, la influencia de músicas extranjeras en la
música de raíz. Tanto las entidades gubernamentales como la industria
fonográfica comienzan a dejar de lado el trabajo profundo en torno a folclor y
comienzan a difundir música con una funcionalidad masiva en torno a una
cultura de consumo. Esto generó una nueva distinción en el género que
diferenciaba lo Popular de lo Popularesco, este último concepto se refiere a
la música que deja fuera a la tradición de la música popular chilena y es
elaborada con fines principalmente a una explotación comercial. Es a partir

39
de aquí que nace el concepto de Música Típica Chilena, para diferenciarse
de la Música Popular Chilena, y de la Música Folclórica, que vendría siendo
la música original proveniente del concepto de Folclor anteriormente
mencionado (Da Costa, 2009).

Con toda esta variedad de músicas se comienza a desarrollar lo que

se entiende como una renovación de la música folclórica, que consideraba su
valoración y expansión en el medio urbano, pero siempre en función de la
competencia en la industria. De esta manera, esta música comienza a
distanciarse de la tradicional y a acercarse al concepto de Show Business,
incluyendo en las interpretaciones nuevas armonizaciones, cambio en la
manera de cantar, canto coral, uso excesivo de instrumentos y hasta incluso,
cambios en los vestuarios. A pesar de ello, los intérpretes siempre promovían
un discurso de fidelidad a la tradición. Es en este proceso que importantes
intelectuales, entre ellos, Violeta Parra se opusieron considerablemente a
este movimiento, que, sin negar la calidad de estos músicos, negaba su
orientación hacia el folclor y hacia el bien social (Da Costa, 2009).

En este proceso se genera una discusión importante entre los

intelectuales ligados al folclor, quienes por una parte negaban el proceso de
lo que en ese entonces se llamó Neofolclor, y otros que lo incentivaban, al
estar este disputando la batalla en los medios con una importante
competencia que en ese entonces eran, por ejemplo, las músicas extranjeras
como el Rock y el Twist. Por consiguiente, los mismos músicos relacionados
con el Neofolclor y el folclor comenzaron a utilizar esta tradición para la
construcción de una identidad política que hacía una fuerte batalla con los
conflictos sociales de la época. Es en ese momento que muchos
intelectuales se opusieron a este movimiento puesto que sentían que la
importancia de la tradición estaba pasando a segundo plano, mientras que
otros postulaban que el desarrollo del folclor siempre había estado ligado a
los conflictos sociales, como fue por ejemplo, la defensa de Patricio Manns

40
quien planteaba que el desarrollo de la zamacueca proveniente del Perú
posterior a la Guerra del Pacífico había sido un proceso absolutamente
político-social (Da Costa, 2009).

De esta manera en los años 60 la música folclórica vive una crisis en

la qué ya es difícil establecer qué es folclor, qué es música tradicional, o
popular y que luego posterior al golpe militar en el año 73, producto de la
relación del folclor con la Nueva Canción Chilena desde el gobierno militar
prohíben gran cantidad de música, instrumentos musicales y literatura de
origen folclórico, con ello también, como una medida política, establecen la
cueca como danza oficial de Chile negando cualquier otra expresión
folclórica y con agrupaciones que no estaban directamente relacionadas con
los estudios profundos realizados en torno al folclor hasta ese entonces (Da
Costa, 2009).

Otra visión, con muchos puntos en común, pero con otras

perspectivas y consideraciones cronológicas fue la planteada por Bravo &
González (2009). Ellos manifestaron que ya en el año 1920 el Folclor
comenzaba a tener un protagonismo a nivel de masas, es en ese entonces
que aparece el concepto de Música Típica Chilena, que estos autores
definen como la interpretación de música Folclórica en contexto de obra
artística, este género estaba compuesto principalmente de Cuecas y
Tonadas tomadas de la zona central. La difusión de esta música fue
principalmente promovida por la política y la búsqueda de crear una identidad
nacional de la cual todos se sintieran parte.

Con el paso de los años comenzaron a aparecer agrupaciones que

tomaban este concepto de identidad e iban construyendo música en función
del desarrollo musical de la sociedad. Es en este momento que los autores
mencionan que ocurre la aparición de agrupaciones que motivados por los
ejemplos de otros países de Latinoamérica como Argentina, comienzan a

41
generar el nuevo género ya definido anteriormente que se llamó Neofolclor
el cual se nutría de nuevos recursos estilísticos, como lo fueron por ejemplo,
una nueva forma de cantar, el uso de canto coral y la armonización de las
voces, lo que en sus inicios pretendía acercar a la comunidad y
posteriormente a la juventud urbana que ya en los 50 estaba siento captada
por la influencia extranjera, principalmente Norteamericana (Bravo &
González, 2009).

Una característica de este género determinada por los autores fue que
tuvo su aparición, principalmente, en las clases sociales altas. Sus temáticas
y vestimentas aludían principalmente a los paisajes de Chile de la zona
central y a los sectores patronales, lo que finalmente acabó generando un
conflicto social, considerando que este concepto de identidad nacional y
exaltación patriótica nacía de un sector acomodado que poco consideraba la
realidad social del país. Es producto de este fenómeno que las fuerzas
progresistas comienzan un movimiento que vendría a responder fuertemente
a esta visión, considerada poco consciente por parte de los movimientos
sociales (Bravo & González, 2009).

Este movimiento que se oponía fuertemente a este nuevo género

musical argumentaba que el origen del canto folclórico provenía del campo, y
si bien, existe canto al amor y al paisaje, el canto también tiene mucha fuerza
desde la expresión crítica hacia el sector patronal y hacia las injusticias
sociales (Bravo & González, 2009).

El compositor Patricio Manns, que participó activamente en este

movimiento, fue duro en criticar el Neofolclor y su visión poco consciente
sobre la realidad nacional, pero al mismo tiempo, otros artistas como el
compositor Luis Advis, planteaban que a pesar de la diferencia político-social
que tenía este movimiento, el Neofolclor había servido para reposicionar la

42
música de raíz folclórica como un género vigente y popular (Bravo &
González, 2009).

Este movimiento comienza a crecer y el poder joven y universitario

comienza a ser cada vez más duro en su crítica social. Plantean que el
concepto de identidad nacional creada por la clase política y los sectores de
la alta sociedad son una “Penetración cultural imperialista”. El importante
artista Víctor Jara encabeza este movimiento político y se crea el concepto
de la Nueva Canción Chilena, el cual por un lado rescata los elementos de la
música folclórica, y por otro, en mayor medida, es un importante elemento de
la política y el movimiento social. Este género apoya y le escribe a los
mineros, a los pescadores, a los pueblos originarios, a los obreros y a los
campesinos, que en ese entonces estaban siendo cada vez más
abandonados por quienes llevaban el poder político-social. La Nueva
Canción Chilena, que se defendía diciendo que no era un canto de protesta,
y que más bien era una canción comprometida, fue un canto con importante
influencia artística. Una parte de este ponía énfasis en la calidad artística de
su poesía, logrando un alto desarrollo técnico, incluso llegando a escribir en
lenguajes originarios como el quechua y el mapudungún. Otra parte de este
movimiento ponía el foco en las influencias técnico-musicales que éste tenía,
principalmente por la música folclórica, pero no solo de la zona central, sino
que también por las músicas del norte y la zona andina. Con esto, la banda
sonora de esta música hace muy propios los instrumentos andinos, como las
quenas, zampoñas, charangos, entre otros. De aquí destacan agrupaciones
importantes como lo fueron inti-Illimani, Quilapayún, Illapu, entre otras
agrupaciones y cantautores se transforman en los representantes de esta
música (Bravo & González, 2009).

La Nueva Canción Chilena no fue un movimiento que se dio solo en

Chile, se estaba repitiendo un fenómeno similar en varias partes de América

43
con movimientos como el Nuevo Cancionero Argentino y la Nueva Trova
Cubana, entre otros. (Bravo & González, 2009).

En 1969 se lleva a cabo bajo la gestión del sello discográfico

Discoteca del Cantar Popular (DICAP) el primer festival de la Nueva Canción
Chilena (Bravo & González, 2009).

Con toda la influencia social que generó este movimiento, nace la

coalición política de la Unidad Popular la cual lleva por bandera musical a la
Nueva Canción Chilena y que logra ganar las elecciones presidenciales de
1970 dejando en la presidencia a Salvador Allende generando un gran
conflicto social entre las clases sociales acomodadas y los movimientos
sociales representados por la población de clases populares, obreras,
campesinas, entre muchos otros sectores de la sociedad. Bajo este conflicto,
en el año 1973 el país se ve fuertemente afectado por un golpe militar donde
se rompe el lineamiento de la Unidad Popular y se toma un rumbo muy
opuesto en cuanto a las políticas sociales, culturales y económicas del país
(Bravo & González, 2009).

El Gobierno militar decide acabar con los cimientos de la Unidad

Popular dentro de los cuales estaba, obviamente, la música y con esto se ve
tremendamente afectado el movimiento musical de la Nueva Canción
Chilena. La mayoría de las agrupaciones son perseguidas y exiliadas del
país y el gobierno prohíbe la difusión de esta música en cualquier medio de
comunicación. Además, se prohíbe la utilización e interpretación de
instrumentos relacionados con esta música. Es así como el proceso de
construcción de una nueva identidad musical chilena se ve
considerablemente afectado y se retrocede mucho en materia cultural (Bravo
& González, 2009).

Durante el régimen militar comienza un nuevo movimiento llamado el

Canto Nuevo, que procede a la Nueva Canción Chilena y que propone una

44
lucha social en contra el gobierno militar. Esta música se ve autocensurada
por las prohibiciones y comienza el desarrollo una poesía que utiliza
principalmente el lenguaje metafórico para transmitir sus mensajes (Bravo &
González, 2009).

2.3 El Jazz Fusión en Chile:

En Chile, luego de la llegada del jazz en los años 20 hasta

aproximadamente los años 70, la tendencia del jazz era imitar fielmente el
lenguaje creado por los Estados Unidos, así fue como, con la evolución del
jazz allá, se desarrollaba acá un lenguaje con las mismas características.
Primero siendo motor las Big Bands y el Jazz como música popular bailable,
luego como una música más técnica y de círculos más cerrados donde
músicos y coleccionistas comenzaron a darle vida a este nuevo estilo
(Menanteau, 2003).

Posteriormente en los años 70, siguiendo el ejemplo de los

norteamericanos, comienzan a desarrollarse agrupaciones de Jazz Fusión,
donde al igual que en Estados Unidos, se fusionaba la armonía e
improvisación del lenguaje del Jazz, con el Rock y el Soul, que era la música
que se estaba desarrollando en Estados Unidos en la búsqueda de fusionar
Jazz con las músicas que se desarrollaba paralelamente en su cultura. Con
esto, a finales de los 70 se llegan a desarrollar propuestas de fusión que
incluyen la música tradicional chilena, principalmente de la zona central. A
partir de esto se crea el concepto de “Fusión Criolla” que refiere
precisamente a la fusión de Jazz con Música Tradicional Chilena
(Menanteau, 2003).

Una de las primeras propuestas considerables en Chile que utiliza

como elemento de fusión la Música Tradicional Chilena es el grupo
“Hindemith 76”, que influenciado por artistas como Vicente Bianchi, Ariel
Ramírez, Astor Piazzolla y Gunther Schuller crea una propuesta que fusiona

45
la música docta con folclor y en menor medida el Jazz. Realizando una
primera producción titulada “El Cantar de Nuestra América”. Posteriormente
desarrollan una segunda producción que lleva por nombre “In Música” en la
cual entra como baterista el músico Orlando Avendaño, músico que venía del
lenguaje del Jazz y por lo tanto logran una sonoridad más cercana a este
género, pero siempre conservando el lenguaje docto y el uso de recursos de
la música tradicional chilena, principalmente el ritmo cuequero en 6/8. De
esta agrupación, sigue siento muy importante el vibrafonista y compositor
Guillermo Riffo quien continúa haciendo proyectos de fusión como el grupo
“Latinomúsica Viva” que se acercaba en mayor medida al Jazz (Menanteau,
2003).

Luego de esta primera experiencia se comienzan a desarrollar

diversos proyectos de fusión, donde se pueden apreciar apariciones de rock
y en menor medida el folclor, es así como surgen agrupaciones como Quilín,
Cometa y posteriormente Alsur quienes incluían parcialmente elementos,
principalmente rítmicos, de la Música Tradicional Chilena (Menanteau, 2003).

En respuesta a todo este proceso en el año 92, con integrantes de la

banda Cometa, se forma la agrupación “La Marraqueta” quienes proponen
con más consistencia un proyecto de fusión donde se integra en mayor
medida la Música Tradicional Chilena como elemento principal de la fusión,
utilizando principalmente los elementos rítmicos de ella y el lenguaje
armónico e improvisativo del Jazz. Primeramente, realizan su disco
homónimo “La Marraqueta” donde participan Pablo Lecaros en Bajo
Eléctrico, Pedro Green en Batería y Andrés Pollack en Piano y
posteriormente luego de innumerables presentaciones y habiéndose ya
instalado en la escena nacional, editan su segundo disco, titulado
“Sayhueque” sumando la guitarra como un nuevo elemento instrumental,
donde participaron Jorge Díaz y Mauricio Rodríguez, actual integrante de la
banda. Actualmente la agrupación sigue estable y es de los referentes más

46
importantes de la fusión de Jazz con Música Tradicional Chilena (Menanteau,
2003).

De esta manera, han existido músicos que han reinterpretado el

repertorio Tradicional Chileno realizando arreglos en el lenguaje de Jazz
como lo han hecho Moncho Romero, o Mario Lecaros, donde rearmonizan
las melodías y le dan nuevos toques estilísticos. En este mismo campo, otra
exponente muy importante del Jazz Fusión Chileno es la cantante Claudia
Acuña que, si bien no reside en Chile, ha hecho una importante carrera en
Estados Unidos a partir de los años 90, donde con su formación jazzística y
experiencia en la música latinoamericana desarrolla una fusión considerable
haciendo repertorio de autores chilenos y latinoamericanos, como Víctor
Jara, Violeta Parra, o el argentino Ariel Ramírez, entre otros.

Por otra parte, otros importantes exponentes de fusión, que utilizan

mucho los elementos del Jazz y la Música Tradicional en su composición e
interpretación son por ejemplo Antonio Restucci, que combina elementos del
folclor latinoamericano, con jazz e incluso con elementos del flamenco.
(Artigas, 2009; Menanteau, 2003).

A estos proyectos se le suman también el grupo Fulano que mezcla

los elementos de la Música Tradicional Latinoamericana con Jazz, música
contemporánea, progresiva, entre otros géneros. Es en esta misma área que
aparecen muchos grupos actualmente vigentes que fusionan Jazz con
diversos elementos de música chilena y latinoamericana como el grupo
Entrama; el grupo Congreso; la Orquesta del Viento; el guitarrista Simón
Gonzalez; la cantante Francesca Ancarola; el saxofonista Jonathan Gatica; el
bajista Ernesto Holmann, que fusiona Jazz con música mapuche; Trifulka,
que fusiona Jazz con música del sur de Chile.

47
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA

3.1 Descripción del procedimiento general:

El objetivo general de esta investigación fue elaborar recursos

composicionales a partir de los elementos de la Música Tradicional Chilena
que pudiesen ser utilizados en el Jazz Fusión. Para lograr este objetivo se
dividió el trabajo en tres secciones. En primer lugar, un análisis de piezas de
la Música Tradicional Chilena, posteriormente, una selección de elementos
técnico-musicales como recursos composicionales y finalmente, un trabajo
de tratamiento y aplicación de estos elementos en propuestas musicales
concretas.

Para obtener los elementos musicales de la Música Tradicional

Chilena, la metodología que se llevó a cabo consistió, en primer lugar, en un
proceso de transcripción y análisis de 10 piezas de este repertorio
determinadas por criterios geográficos, estilísticos y técnico-musicales.

En segundo lugar, se realizó una selección y descripción de estos

elementos considerando la factibilidad de aplicación como recurso
composicional en el género del Jazz Fusión.

Finalmente, se llevó a cabo un proceso de experimentación en función

de los elementos musicales resultantes determinados como recursos
composicionales, aplicando éstos al contexto musical del Jazz Fusión.

48
3.2 Fuente de la información: (muestra)

De un total de 120 archivos de audio de grabaciones de Música

Tradicional Chilena facilitados por el Archivo de Música Tradicional de la
mediateca de la Universidad de Chile se realizó una selección de diez
archivos de audio en función de los siguientes criterios:

• Que fuesen piezas musicales interpretadas por cultores originales,

excluyendo de esta manera los músicos, recopiladores o
investigadores que posteriormente reinterpretaron estas piezas.

• Que fuesen grabaciones registradas en Chile entre los años 1960 y

1970.

• Que estas piezas fueran de diferentes localidades de Chile para una

mayor variedad de elementos musicales a estudiar1.

• Que la calidad de la grabación permitiera un análisis profundo de cada

uno de los elementos a analizar.

1
Lamentablemente, posterior a la selección de archivos en función de los criterios
determinados, ningún archivo registrado en el Sur de Chile cumplió con los criterios
necesarios para ser parte de esta investigación, por lo que en la selección de la muestra no
están presentes géneros musicales de esa zona del país.

49
 • Que las características musicales de estas piezas tuvieran un lenguaje
técnico-musical de elementos comunes al Jazz para una posterior
aplicación. Las características seleccionadas fueron las siguientes:

o Ritmo: Patrón rítmico estable, constante en el tiempo y

claramente identificable

o Armonía: Lenguaje musical Tonal o Modal

o Timbre: Instrumentos que se ejecuten en el sistema temperado

de afinación

o Forma: Secciones claramente delimitadas

Es importante considerar que los archivos conseguidos no incluían

información en torno al autor de las piezas interpretadas por lo que las
referencias que se presentan a continuación fueron ingresadas tomando
como base los intérpretes de cada pieza.

Los Archivos escogidos fueron:

• Archivo 1: Arellano, F. (1969). Me voy para la guerra (Corrido).

Cauquenes, Chile: Archivo de Música Tradicional, Facultad de Artes,
Universidad de Chile

• Archivo 2: Arellano, F. (1969). La Viuda Alegre (Tonada). Cauquenes,

Chile: Archivo de Música Tradicional, Facultad de Artes, Universidad
de Chile

• Archivo 3: Arellano, F. (1969). Vals. Cauquenes, Chile: Archivo de

Música Tradicional, Facultad de Artes, Universidad de Chile

• Archivo 4: Humeres, D. (1965). Santiagueñita (Huayno). Arica, Chile:

Archivo de Música Tradicional, Facultad de Artes, Universidad de
Chile

50
• Archivo 5: Intérprete no especificado. (1967). De todos los rincones.
Norte Grande, Chile: Archivo de Música Tradicional, Facultad de Artes,
Universidad de Chile

• Archivo 6: Intérprete no especificado. (1967). Paloma Blanca. Norte

Grande, Chile: Archivo de Música Tradicional, Facultad de Artes,
Universidad de Chile.

• Archivo 7: Intérprete no especificado. (1967). Procesión de Sicuras.

Norte Grande, Chile: Archivo de Música Tradicional, Facultad de Artes,
Universidad de Chile

• Archivo 8: Muena, M. (1965). Ya se casó con usted (Cueca). Región

del Maule, Chile: Archivo de Música Tradicional, Facultad de Artes,
Universidad de Chile

• Archivo 9: Intérprete no especificado. (1965). Con el silencio de la

noche (Esquinazo). Región del Maule, Chile: Archivo de Música
Tradicional, Facultad de Artes, Universidad de Chile

• Archivo 10: Peralta, M. (1960). Negrita que te vi (Canto a lo humano).

Localidad no especificada, Chile: Archivo de Música Tradicional,
Facultad de Artes, Universidad de Chile

51
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección:

Para obtener la información de cada una de las piezas contenidas en

estos archivos se realizó un trabajo de transcripción en partitura en el
software de notación musical Finale 2014.

El instrumento musical principal utilizado para realizar estas

transcripciones fue la Guitarra Nylon, considerando que la mayoría de las
muestras seleccionadas eran interpretadas en este instrumento y el
desarrollo de este es muy particular en la Música Tradicional.

3.4 Procedimiento de análisis:

Con las transcripciones y el material complementario se realizó un

análisis de los archivos seleccionados que permitió identificar elementos
específicos de cada pieza musical. El análisis fue realizado a través de una
Planilla que determinaba los criterios técnico-musicales específicos que se
pretendía recopilar.

La Planilla de Análisis utilizada es la que se indica a continuación:

52
Planilla de Análisis

Aspectos Generales:

Nombre: Nombre de la pieza indicado en el archivo

Intérprete: Intérprete indicado en el archivo

Género: Género indicado en el archivo y especificación si es

necesario

Localidad: Localidad del registro indicado en el archivo

Año: Año de registro indicado en el archivo

Observaciones: Particularidades Instrumentales u otra consideración

necesaria para el análisis de la pieza

Timbre:

Instrumentos: Instrumentos presentes en la pieza

Observaciones: Especificaciones de interpretación que puedan

determinar la textura de la pieza (rasgueos, doblajes,
efectos u otros)

Ritmo:

Patrón rítmico Definición y transcripción del Patrón rítmico

Carácter Determinar el carácter del Patrón rítmico y establecer

General relaciones relevantes en relación a este elemento

53
Armonía:

Tipo de Lenguaje: Especificación del tipo de lenguaje e información

(Tonalidad o necesaria para comprenderlo
Modalidad)

Voces en la Cantidad de voces que componen la armonía

armonía (Triadas, notas agregadas, armonizaciones, etc.)

Conducción Conducción de las voces de las melodías

implicadas en el acompañamiento y las melodías
armonizadas

Ritmo Armónico Características del ritmo armónico de las piezas

Forma:

Delimitación de las Especificación de la delimitación de partes

partes

Determinante Qué determina la delimitación y especificación de

ésta si es necesario. En el caso de la presencia
de texto como elemento principal, análisis y
especificación de sus características

Unidad General Objetivo del plan armónico, sensación que

genera la forma u otra característica considerable

54
 Para realizar un adecuado análisis fue necesario acceder a material
complementario para conocer los detalles en torno las particularidades
específicas de los géneros

Los materiales utilizados fueron los siguientes:

• Latorre, O. (2016). Guitarra Chilena, método de ritmos tradicionales.

Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso

• Chavarría, P. (2015). La Guitarra es la que Alegra. Santiago: Cuarto

Propio

• Loyola, M. (2006). La Tonada: Testimonios para el futuro. Santiago:

Ediciones Universitarias de Valparaíso

• Mejía, L. (2004). Afinaciones de la Guitarra en el Perú. El Rincón

Musical Peruano. Recuperado de:
http://www.musicaperuana.com/espanol/afinaciones.htm

Luego de este análisis se realizó una selección de elementos

específicos en función de sus posibilidades de aplicación como recursos
musicales en la composición de Jazz Fusión. Esta selección tuvo como
criterio la compatibilidad que cada recurso tenía respecto de los elementos
técnico-musicales propios del Jazz.

55
3.5 Tratamiento y aplicación:

A partir de los elementos técnico-musicales seleccionados, se realizó

un proceso de experimentación musical mediante el cual se probaron los
recursos musicales determinados en el contexto del Jazz Fusión. A partir de
los resultados de esta experimentación se construyeron propuestas
concretas de aplicación de estos recursos en un contexto específico.

El procedimiento bajo el cual se trabajó la experimentación fue

diverso, según la variedad de elementos que se presentaron: a los elementos
originales de la Música Tradicional Chilena se le introdujeron elementos del
Jazz generando una variación del elemento original, pero conservando
siempre éste como base. De esta manera la presencia de los elementos de
la Música Tradicional resulta predominante.

Los elementos de la Música Tradicional Chilena utilizados fueron los

especificados luego del análisis de cada pieza y estos están presentes en los
Resultados de esta investigación el capítulo Recursos composicionales
aplicables en el Jazz Fusión.

Por otro lado, los elementos del Jazz utilizados fueron diversos. Entre
ellos se encuentran el uso de armonías más complejas, pero siempre
conservando las funciones armónicas propias de cada género. Así mismo, el
ejercicio propuso el integrar los elementos de la Música Tradicional Chilena
en un contexto instrumental de Jazz, para esto fue necesario transformar los
patrones rítmicos en función de que pudiesen ser interpretados en diferentes
instrumentos, en este caso piano, guitarra eléctrica, bajo y batería. También
se utilizó el elemento rítmico, específicamente los recursos empleados para
generar tensión y con ello variar sutilmente la sensación de los patrones.
Finalmente, se plantea en la propuesta estructural, el uso de secciones de
improvisación sobre las bases propias de la Música Tradicional.

56
CAPÍTULO IV: PRESENTACIÓN DE LOS RESULTADOS

4.1 Consideraciones Generales

Los siguientes resultados serán expuestos en tres capítulos en el

orden recientemente planteado.

En primer lugar, se expondrán los elementos principales y

considerables de cada una de las muestras analizadas, posteriormente se
planteará qué elementos pueden ser utilizados como recurso en una
propuesta de Jazz Fusión y finalmente se expondrán propuestas prácticas de
aplicación de estos elementos en un contexto musical de Jazz Fusión.

A cada una de las piezas analizadas se le realizó una transcripción, la

cual se complementa con una planilla que indica las particularidades de
interpretación de cada pieza y una planilla de análisis con la información en
detalle de los elementos presentes en cada una de ellas2.

Para entender algunas figuras presentadas en los siguientes

resultados es necesario especificar algunas nomenclaturas técnicas de la
guitarra, que fue el instrumento más presente en las piezas analizadas.

2
En el anexo de este trabajo se pueden encontrar la totalidad de las transcripciones y las
pantillas recientemente mencionadas.

57
 Figura 1: Nomenclatura técnica de la guitarra

Nomenclatura Técnica de la Guitarra

Descripción Símbolos

Rasgueo hacia abajo: Golpear las cuerdas

hacia abajo con los dedos índice, medio y
anular o en su defecto con el pulgar (este
estaría indicado con una P) P

Rasgueo hacia arriba: Golpear las

cuerdas hacia arriba con los dedos índice,
medio y anular o en su defecto con el
pulgar (este estaría indicado con una P) P

Apañado o Chasquido: Golpear las

cuerdas más graves hacia abajo con el
costado de la palma ahogando el sonido.
Simultáneamente, golpear hacia abajo las
cuerdas más agudas con los dedos índice,
medio y anular (las cuerdas quedan
resonando).

Glissando: En este caso indicará un

arpegiado rápido con un solo dedo hacia
arriba

58
4.2 Elementos presentes en las muestras

4.2.1 Me voy para la guerra

Nombre: Me voy para la guerra

Intérprete: Fresia Arellano

Género: Corrido

Localidad: Cauquenes

Año: 1969

Instrumentos: Guitarra y Voz

El primer elemento que se observó en esta pieza fue la afinación de la

guitarra. Para comenzar la transcripción fue necesario investigar qué tipo de
afinación se estaba utilizando en la guitarra para posteriormente entender
como funcionaba ésta en relación con la música. La afinación, llamado
también “finar” en la tradición folclórica, que se utilizó en esta pieza fue la
Afinación por Transporte (Chavarría, 2015).

Figura 2: Afinación por transporte

En la figura 2 se observan las notas de la afinación por transporte. Los

números sobre las notas indican la cuerda a la que corresponde cada nota.
Las primeras dos cuerdas corresponden a las notas MI y DO
respectivamente, ambas forman un intervalo de 3ª mayor que es utilizado
para realizar melodías armonizadas, en general por terceras en una posición
cómoda para el intérprete. El resto de las cuerdas (3ª, 4ª, 5ª y 6ª)

59
corresponden a las notas SOL, DO, SOL, DO respectivamente y cumplen la
función de ser el acompañamiento siendo utilizadas como bajos (alternando
tónica y dominante) y/o notas pedal. En general, las obras interpretadas en
esta afinación están en la tonalidad de DO mayor, que es el acorde
resultante de las cuerdas al aire de la afinación utilizada.

Otro elemento muy característico de esta pieza es que la melodía de

la voz es doblada por la guitarra haciendo la misma melodía en intervalo de
3ª, con algunas excepciones. Esto genera una textura instrumental de mucha
riqueza técnica.

Otro elemento característico es la interpretación del Patrón rítmico en

la guitarra que a través de un rasgueo se hace simultáneamente la función
melódica y los bajos.

Figura 3: Patrón rítmico de Corrido

El elemento armónico también es importante ya que a través de la

melodía armonizada se genera una armonía que nos rememora las
funciones de tónica, subdominante y dominante. Lo interesante es que estos
acordes llevan siempre las notas pedales correspondientes a la afinación por
lo que los acordes no son siempre triádicos y tienden a tener notas añadidas
que no corresponden a la triada esperada. Esto genera una sonoridad
abierta y no tan tradicional.

60
 (Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 1; Para revisar la
transcripción completa ver anexo nº 4)

4.2.2 La Viuda Alegre

Nombre: La Viuda Alegre

Intérprete: Fresia Arellano

Género: Tonada

Localidad: Cauquenes

Año: 1969

Instrumentos: Guitarra y voz

Esta pieza es interpretada en la Afinación por Transporte (Ver figura

2). En este caso, solo se utilizan acordes, que son determinados por la
tradición de la afinación específica y no se realiza una melodía considerable,
en comparación con la pieza anterior (Me voy para la guerra).

Lo que sí es muy característico de esta pieza es que está compuesta

en forma de Tonada. Esto implica una construcción poética y musical
determinada por una forma que es tradicional y propia de la cultura folclórica
de la zona.

La forma poética de la Tonada está escrita en Cuartetas Octosilábicas

(Estructura de cuatro versos octosílabos) construidas a partir de reglas
específicas que determinan sus versos y rimas. Estas pueden ser ordenadas
musicalmente con libertad en torno a las características del género y la
construcción musical de esta determina lo que llaman un Periodo Musical.
Este, generalmente está integrado por una Cuarteta, pero en algunos casos
pueden ser más de una. En este Periodo existen giros melódicos definidos,
en general de dos frases (ab), y repeticiones de versos los cuales forman

61
parte de la característica principal de cada periodo. Estos periodos serán
repetidos de la misma forma, cada vez que aparezcan y a esto se le
determina Tonada Monoperiódica.

Figura 4: Forma Tonada (Para revisar el texto completo ver anexo nº

7)

En la figura 4 podemos observar cómo está compuesta la Cuarteta

Octosilábica. En este caso, el Periodo se conforma a partir de dos Cuartetas
y éste se conforma de dos frases musicales con la forma ababa y con
repeticiones específicas de algunos versos de la Cuarteta.

Otro elemento muy característico de esta pieza es el ritmo. El patrón

rítmico de la tonada alterna entre la métrica de 3/4 y 6/8 considerando los
cambios armónicos y giros melódicos.

62
 Figura 5: Patrón rítmico Tonada (Para revisar variaciones y
especificaciones de interpretación ver anexo nº 6)

Figura 6: Extracto La Viuda Alegre (Para revisar la transcripción

completa ver anexo nº 8)

Al igual que en la pieza anterior, la presencia de notas pedales en los

acordes genera nuevos acordes con notas agregadas que le dan un color
característico a este género.

(Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 5)

63
4.2.3 Vals

Nombre: Vals

Intérprete: Fresia Arellano

Género: Vals

Localidad: Cauquenes

Año: 1969

Instrumentos: Guitarra sola

Esta pieza es interpretada en la Afinación por Transporte (Ver figura 2)

y al igual que en la primera pieza (Me voy para la guerra) la guitarra hace
una melodía armonizada por terceras acompañada de las notas pedal.

El primer elemento que llama la atención es que es una pieza

instrumental, por lo que la guitarra constituye el instrumento principal de la
pieza.

Otro elemento interesante es el elemento rítmico. Si bien el Patrón

rítmico de vals no es un Patrón rítmico complejo que proponga un mayor
análisis, la manera en que se interpreta este en la guitarra si tiene muchos
aspectos técnicos a observar.

64
 Figura 7: Patrón rítmico de Vals

En este Patrón rítmico la melodía principal es llevada por un rasgueo

en las cuerdas superiores que alterna rasgueos hacia abajo y hacia arriba,
pero al mismo tiempo el pulgar lleva los bajos con una técnica de punteo lo
que lo hace un Patrón rítmico muy completo y logra que la guitarra llene
todos los espacios necesarios de la pieza musical (Bajo, acompañamiento y
melodía).

Lo otro interesante, al igual que en las dos piezas anteriores (Me voy
para la guerra y La Viuda Alegre), es la sonoridad armónica generada por las
notas pedales bajo la melodía principal.

(Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 9; Para revisar la

transcripción completa ver anexo nº 11)

65
4.2.4 Santiagueñita

Nombre: Santiagueñita

Intérprete: Pablo Humeres

Género: Huayno

Localidad: Arica

Año: 1965

Instrumentos Guitarra y voz

En esta pieza también se observa, en la guitarra, una afinación

diferente a la tradicional. En este caso corresponde a la afinación F# (Mejía,
2004).

Figura 8: Afinación F#

En la figura 8 se observan las notas correspondientes a la afinación

F#. Esta afinación probablemente tiene por objetivo generar con facilidad una
sonoridad melódica en torno a la escala pentatónica menor de F#.

El intérprete realiza una melodía en la voz que es doblada por una

melodía armonizada en la guitarra. Esta melodía está armonizada en función
de la escala pentatónica generando diferentes intervalos, entre ellos de 3ª, 4ª
y 5ª. La guitarra, al mismo tiempo, es complementada por un rasgueo en
ritmo de Huayno, género musical muy tradicional de la Zona Norte de Chile.

66
 Figura 9: Patrón rítmico de Huayno

La armonía de esta pieza es muy interesante y es característica del

género. Esta se desarrolla en función de la escala pentatónica y los acordes
provenientes de ésta. La armonía contempla como excepción a la pentafonía
la aparición de la sensible de la tonalidad siempre, y solamente, en los
cierres de frase.

La estructura formal es muy estable y contempla estrofas de iguales

características melódicas y armónicas donde la variación solo ocurre en
función del texto. Otra característica considerable de esta estructura es que
tanto al inicio como al final de la pieza la guitarra hace un interludio
instrumental donde se interpreta la melodía de la estrofa con las
características anteriormente mencionadas que se entiende como una
contextualización musical para darle pie a la melodía principal en la voz.

Por otro lado, un elemento muy característico en este género es la

presencia de constantes irregularidades rítmicas que, desde la tradición
occidental, se interpretan como cambios de cifra de compás alargando o
acortando los compases siempre en función de la melodía.

67
 Figura 10: Extracto de Santiagueñita (Para revisar la transcripción
completa ver anexo nº 14)

En la figura 10 se pueden apreciar los cambios de cifra y el

acompañamiento armonizado de la guitarra.

(Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 12)

4.2.5 De todos los rincones

Nombre: De todos los rincones

Intérprete: No especificado

Género: No especificado

Localidad: Norte Grande

Año: 1967

Instrumentos: 3 quenas, 2 voces y percusión no especificada3

3
La Percusión no especificada se refiere y se referirá durante todo el trabajo a un golpe de carácter
seco en una superficie no determinada.

68
 Lo primero que se observa en esta pieza es que no posee un
acompañamiento armónico. La armonía es construida a partir de la
armonización generada por la melodía en la escala pentatónica y de la
armonización melódica de las quenas, que en este caso se compone,
principalmente, a partir de intervalos de 8ª, 3ª y 6ª rompiendo parcialmente la
sonoridad pentatónica. La armonía contempla como excepción, la aparición
de la sensible de la tonalidad siempre, y solamente, en los cierres de frase.

Un elemento importante de esta pieza es la utilización de diferentes

texturas instrumentales en su desarrollo. La música alterna entre la textura
de las quenas armonizadas y las voces. Las voces están octavadas, al ser
una voz masculina y otra femenina, y ya al final de la pieza para dar énfasis a
la última sección se acoplan las quenas a la melodía de la voz generando un
tutti instrumental.

Otra característica considerable se encuentra en la estructura formal

de la pieza, donde tanto al inicio como al final ocurre un interludio
instrumental en el cual se interpreta la melodía principal. Esto se repite en los
otros análisis de las piezas del norte y podría determinar una característica
común en los géneros de esa zona.

En esta pieza, al igual que la anterior (Santiagueñita) se observan

cambios de cifras de compás que se acomodan a las frases de la melodía.
En este caso en particular tienen que ver con la espera luego de los cierres
de frase.

69
 Figura 11: Extracto De todos los rincones (Para revisar la transcripción
completa ver anexo nº 17)

• Sistema 1: Voces

• Sistema 2: Quenas

• Sistema 3: Percusión indeterminada

En la figura 11 se observan los cambios de cifra en los cierres de

frase, también se puede observar el tutti instrumental y la armonización de la
melodía en las quenas.

(Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 15)

70
4.2.6 Paloma Blanca

Nombre: Paloma Blanca

Intérprete: No especificado

Género: No especificado

Localidad: Norte Grande

Año: 1965

Instrumentos: Guitarra, 3 quenas y 2 voces

En esta pieza la labor de acompañamiento de la guitarra es muy

importante. Lleva un patrón rítmico muy estable y bien construido. Hace una
breve introducción y constantemente tiene gestos melódicos que adornan el
acompañamiento. No se especifica el género específico de la pieza.

Figura 12: Ritmo Norte

En la figura 12 se observa el Patrón rítmico de la guitarra, muy

sencillo, pero muy efectivo y consecuente con el carácter general de la pieza,
que es muy sobria.

Otro elemento importante es la armonización de las melodías. En este

caso, tanto en las voces como en las quenas existe una armonización. Esta
está construida principalmente sobre intervalos de 8ª y 3ª, pero tiene la
presencia de intervalos de 5ª y 4ª en una sección de la melodía que genera

71
un quiebre en la lógica de la armonización y le da un carácter muy particular
a la melodía generando una sonoridad más cercana al lenguaje de la música
de raíz.

Figura 13: Extracto Paloma Blanca (Para revisar la transcripción

completa ver anexo nº 21)

En la figura 13 se puede observar la armonización mencionada en las

quenas. Específicamente en el compás 6 donde se quiebra la continuidad del
intervalo de 3ª y aparece este intervalo de 5ª y 4ª que genera la sonoridad
particular.

Otro elemento importante de esta pieza es la armonía presente en la

melodía. La melodía está construida de manera modal, en el modo Dorio y
tiene la presencia de la sensible de la tonalidad solo en los cierres de
sección.

72
 (Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 18; Para revisar el
texto ver anexo nº 20)

4.2.7 Procesión de Sicuras

Nombre: Procesión de Sicuras

Intérprete: No especificado

Género: No especificado

Localidad: Norte Grande

Año: 1967

Instrumentos: 2 zampoñas y percusión no especificada

El primer elemento considerable de esta pieza es el ritmo. Si bien la

transcripción está en cifra de 4/4, la sensación que genera la interpretación
es que cada pulso de negra es un elemento independiente. El 4/4 viene a
ordenar la información musical, pero se percibe una marcha con pasos, los
cuales son todos iguales, lo que es coherente con el título del archivo:
Procesión de Sicuras, siendo los Sicuras las personas que interpretan las
zampoñas.

Por otro lado, otro factor importante a considerar son los elementos
armónicos, melódicos y tímbricos los cuales en esta pieza se ven
relacionados por la construcción total de la pieza. Tímbricamente se
desarrolla en función de dos zampoñas interpretando una melodía por
intervalos paralelos. Los intervalos son en este caso, intervalos de 5ª los que
generan una sensación de peso, coherente con la sensación rítmica. La
melodía está construida sobre la escala pentatónica, pero al conservarse
siempre el intervalo de 5ª, el paralelismo genera que existan dos escalas
pentatónicas simultáneas.

73
 Figura 14: Extracto Procesión de Sicuras (Para revisar transcripción
completa ver anexo nº 24)

En la figura 14 se pueden observar los elementos recientemente

descritos.

Otro elemento característico de esta obra es la estructura formal. En

esta pieza se generan secciones que se repiten en si mismas y que luego
avanzan a una siguiente. Esta estructura nunca vuelve a una sección anterior
y entonces se entiende que es una música que avanza. El concepto de la
música, entonces, es muy coherente con los elementos musicales en sí.

Otro elemento que es importante de considerar es la implicancia

técnica que tiene la interpretación de esta pieza. La zampoña es un
instrumento de viento que exige mucho aire para ser ejecutado por lo que, si
observamos la melodía, podemos ver que está construida principalmente en
corcheas, pero que constantemente aparece un motivo de negras que
permite al intérprete respirar con mayor facilidad.

El elemento tímbrico, más allá de la textura ya mencionada es

importante. La presencia de instrumentos no convencionales, como las
zampoñas, logra una sonoridad muy particular y que nos transporta a un
contexto musical solo con el sonido del instrumento.

(Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 22; Para revisar las
particularidades de interpretación ver anexo nº 23)

74
4.2.8 Ya se casó con usted

Nombre: Ya se casó con usted

Intérprete: Macario Muena

Género: Cueca

Localidad: Región del Maule

Año: 1965

Instrumentos: Guitarra, voz, palmas y percusión no especificada

Esta pieza está construida en la estructura de la Cueca, una danza.

Esto determina su texto, su melodía y su estructura formal y es importante
destacar que en Chile la cueca es considerada la música y danza nacional
por lo que es un género conocido y muy importante.

La estructura poética de la cueca consta de cuatro secciones: La

Copla, La Seguidilla 1, La Seguidilla 2 y el Remate.

La Copla se constituye de una Cuarteta Octosilábica, la misma

presente en la segunda pieza analizada (La Viuda Alegre) que tenía forma de
tonada, pero en este caso esta Cuarteta es proseguida por las llamadas
Seguidillas. La Seguidilla es una estrofa de cuatro versos, donde el primero y
el tercero son versos de siete sílabas y, el segundo y el cuarto de cinco
sílabas. Finalmente está el remate que se compone de una estrofa de dos
versos, donde el primero tiene siete sílabas y el segundo cinco. Cada una de
estas estrofas líricas tiene reglas y excepciones en función de sus rimas y
cantidad de sílabas y estas son musicalizadas a partir de reglas específicas
que indican repeticiones. La cueca se caracteriza por el uso de las llamadas
muletillas, que son palabras o frases que se añaden a la musicalización para
dar más libertad melódica y aportar al carácter general del género.

75
Figura 15: Forma poética de la Cueca

Figura 16: Forma cantada de la Cueca

76
 En las figuras 15 y 16 se puede observar en detalle como está
compuesta la forma poética de la cueca analizada y luego cómo ésta es
llevada al plano musical, donde se aprecian las repeticiones y el uso de las
muletillas, que en este caso es la palabra “Morena”.

La cueca analizada tiene una particularidad formal y es que, a

diferencia de la Cueca actualmente estandarizada donde en la
musicalización de la Primera Seguidilla tiene una repetición, esta no la tiene
y pasa directamente a la Segunda Seguidilla.

Otro aspecto importante de destacar en esta pieza es el ritmo. El

Patrón rítmico de la cueca tiene muchas variaciones y formas de tocarse,
incluso a lo largo de todo chile y es por eso que el análisis de cada caso es
importante.

Figura 17: Patrón rítmico Cueca (Para revisar variaciones y

especificaciones de interpretación ver anexo nº 26)

En la figura 17 se puede apreciar el patrón rítmico básico de la guitarra

en la cueca, el cual la mayoría de las veces está sujeto a diversas
variaciones. En este caso se le añaden complementos rítmicos que son de
percusión y palmas.

77
 Figura 18: Percusión y palmas Cueca

La figura 18 nos muestra los patrones de percusión y palmas

expuestos en la pieza analizada. El patrón de percusión varía durante toda la
pieza en función de la subdivisión de la figura de corchea.

Figura 19: Variación Patrón rítmico Cueca

La figura 19 expone otra posibilidad de variación en el patrón rítmico

de guitarra. Las posibilidades de variaciones de este ritmo son muchas y es
justamente un punto que permite mucha libertad en la interpretación.

(Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 25; Para revisar la

transcripción completa ver anexo nº 28)

78
4.2.9 Con el silencio de la noche

Nombre: Con el silencio de la noche

Intérprete: No especificada

Género: Esquinazo, perteneciente al mundo de la tonada

(Loyola, 2006)

Localidad: Región del Maule

Año: 1965

Instrumentos: Guitarra y 2 voces

El Esquinazo es un tipo de Tonada y por ende está conformado por

los mismos principios mencionados en la segunda pieza analizada (La Viuda
Alegre). Es una Tonada Monoperiódica y se compone de Cuartetas
Octosilábicas musicalizadas en función de dos frases musicales (ab) las
cuales tienen un ordenamiento de rimas y repeticiones determinado.

Figura 20: Forma poética Esquinazo (Para revisar texto completo ver
anexo nº 31)

79
 En la figura 20 se puede observar cómo está conformada la Cuarteta
Octosilábica y cómo esta es posteriormente musicalizada en sus dos frases
musicales, en este caso aaba.

Por otra parte, un elemento muy característico de esta pieza es el

Patrón rítmico del rasgueo de la guitarra.

Figura 21: Patrón rítmico Esquinazo

En la figura 21 se observa el Patrón rítmico del esquinazo, si

revisamos en detalle, en la 3ª, 4ª y 5ª corchea del compás el rasgueo tiene
una dirección hacia abajo, esto genera una dificultad técnica que
naturalmente genera un leve desplazamiento, no cuantificable, en estas
figuras lo que da una riqueza considerable al ritmo ya que toma su propio
carácter.

La cifra de la pieza tiene la dualidad de sentirse simultáneamente en

3/4 y 6/8 ya que, si bien el patrón rítmico principal del rasgueo se percibe en
6/8, el ritmo en el que cambian los acordes dentro del compás y los giros
melódicos, se perciben principalmente en 3/4.

80
4.2.10 Negrita que te vi

Nombre: Negrita que te vi

Intérprete: Miguel Peralta

Género: Canto a lo humano, del género Canto a lo poeta

Localidad: No especificado

Año: 1960

Instrumentos: Guitarra y Voz

Esta pieza es parte de un género que se denomina Canto a lo Poeta.

La estructura de este género es determinada por el texto, que está escrito en
Décimas, forma poética de diez versos octosilábicos con reglas de rimas
determinadas. El canto es un recitado de altura definida y de rítmica libre y la
base instrumental, en este caso en la guitarra, utiliza una técnica llamada
Trino que consiste en pasar un solo dedo rápidamente por las cuerdas
superiores acompañadas por un bajo. Es muy común en este género la
utilización de un instrumento muy particular que es el Guitarrón Chileno.

La base rítmica de este género es un elemento muy característico. No

determina con exactitud la cifra de compás, pero producto de la construcción
del motivo rítmico en el acompañamiento, el cambio de 2/4 a 3/4 es algo que
funciona de manera muy natural en el desarrollo de la pieza. El Patrón
rítmico se ve interrumpido por adornos y breves pausas de manera no lógica,
que están supeditados al texto, que no tiene una rítmica definida.

81
 Figura 22: Patrón rítmico Canto a lo Poeta

La figura 22 muestra cómo está conformado el Patrón rítmico básico

del Canto a lo Poeta que fue analizado y muestra las diferentes maneras de
aproximarse a las cifras de 2/4 y 3/4, las cuales no necesariamente cambian
como lo indica el ejemplo. La manera de interpretarse varía según la armonía
de cada pieza.

Otro elemento importante de considerar es la musicalización del texto

a partir de tres frases musicales que se repiten con algunas variaciones
(abca’bc) formando la musicalización de la décima completa.

82
 Figura 23: Forma Canto a lo Poeta (Para revisar texto completo ver
anexo nº 35)

En la figura 24 se observa cómo está conformada la musicalización de

la Décima y la división en función del texto de las frases musicales.

83
 Figura 24: Extracto Negrita que te vi (Para revisar la transcripción
competa ver anexo nº 36)

La figura 24 nos muestra cómo es generada musicalmente la

alternancia entre los Patrón rítmicos de 2/4 y 3/4 de la figura 22, y así mismo
podemos ver un ejemplo de la melodía que se genera en las dos primeras
frases musicales (ab) que están indicadas en la figura 23. Es importante
considerar que los ritmos escritos en esta transcripción solo son una
aproximación en el tiempo del recitado, pero realmente no existe una
cuantificación exacta del ritmo cantado.

(Para revisar la planilla de análisis ver anexo nº 33)

84
4.3 Recursos composicionales aplicables en el Jazz Fusión

Lo primero que hay que aclarar en este punto es que las posibilidades
de aplicación de un elemento musical son infinitas y dependen
exclusivamente de las habilidades técnicas y creativas del compositor o
arreglador que las utilice. Que algunos elementos no estén presentes en este
capítulo no los excluye de ser recursos composicionales posiblemente
aplicables al Jazz Fusión y los elementos indicados en esta sección son los
que, para el investigador-compositor, fueron considerables para una posterior
aplicación. Del mismo modo, la técnica de aplicación de estos elementos es
infinitamente variable según el compositor o arreglador que las utilice, por lo
que este capítulo no intenta establecer una técnica que sea correcta, mejor o
que excluya otras posibilidades.

Los elementos técnico-musicales seleccionados como recurso

composicional fueron los siguientes:

A.- Guitarra en transposición:

En cuatro de las piezas analizadas se observó la utilización de una

guitarra afinada de manera no tradicional. Esta nueva afinación generó
nuevas posibilidades armónicas y melódicas que no son naturalmente
interpretables en la afinación tradicional.

Una posibilidad fue la entregada por la Afinación por Transporte

(Chavarría, 2015) que permitía la construcción de melodías armonizadas
acompañadas de constantes notas pedales las cuales generaban una
armonía muy interesante y propia del género.

La otra alternativa fue la entregada por la afinación F# (Mejía, 2004) la

cual permitía una construcción melódica en función de la escala pentatónica
complementado de un rasgueo, que en ese caso era, en ritmo de Huayno.

85
B.- Doblajes de la melodía principal:

En muchas de las piezas analizadas se observaron doblajes

instrumentales de las melodías principales. A través de este elemento se
genera una nueva textura y se logra un color diferente que en estos casos es
muy característico de cada género.

C.- Armonización de la melodía principal

En muchas de las piezas analizadas se observaron armonizaciones

tanto vocales como instrumentales de las melodías principales, con esto se
logra establecer una sonoridad armónica determinada que es propia de los
diferentes géneros.

En la zona centro, se observa que priman los intervalos de 3ª y 6ª y el

uso de la escala mayor, generando una sonoridad más cercana al concepto
de tonalidad.

En la zona norte, por el contrario, si bien hay presencia del uso de

intervalos de 3ª y 6ª es muy común también la utilización de intervalos de 4ª
y 5ª provenientes de la utilización de la escala pentatónica. Esto genera un
color muy característico, de carácter mayoritariamente modal, y que
determina la sonoridad de los géneros particulares de esa zona geográfica.

D.- Armonías propias de cada género

Cada pieza analizada generaba un color armónico propio producto del

resultado de las melodías, las armonizaciones, los acordes utilizados y las
particularidades propias de cada género.

86
E.- Uso del bajo en los Patrón rítmicos de guitarra

Se observó en tres piezas analizadas la presencia de un bajo

punteado que era interpretado simultáneamente de los rasgueos lo que,
considerando lo interesante de la técnica instrumental, generaba una línea
independiente muy característica. Si bien no podemos determinar que el uso
de este bajo sea determinado con voluntad, o simplemente sea
consecuencia de las posibilidades técnicas del intérprete, sin lugar a dudas
genera un color característico que es muy propio de los géneros en que se
utiliza.

F.- Estructuras formales características

En las piezas analizadas se observaron diferentes maneras de

abordar la estructura formal la cual era determinada por diferentes factores.

Una forma de estructura, la más común en las piezas analizadas, fue

la forma que era determinada por un texto estrófico y la música construía una
sección melódico-armónica que acompañaba este texto y se repetía siempre
de la misma forma. En la mayoría de los casos teniendo secciones
instrumentales donde se interpretaba la misma melodía, pero sin la presencia
del texto.

Una característica considerable es que, en tres de cuatro de las

piezas de la zona norte, se repetía el patrón común que las piezas
comenzaban y terminaban con la estrofa interpretada de manera
instrumental, esto podría determinarse como un patrón común en los
géneros de esta zona. Así mismo, en algunos de estos casos, este tipo de
estructura era determinado por una forma específica en la que se componía
el texto.

Otro caso común fue la estructura de estrofa con estribillo donde, al

igual que en la estructura anterior, las estructuras melódico-armónicas se

87
repetían. En este caso, el texto en la estrofa variaba, pero en el estribillo se
repetía siempre igual.

En algunos casos, de menor aparición, la estructura musical varía de

estad descripciones. Uno de los casos fue el de la pieza “Ya se casó con
usted”, que está en forma de Cueca y, al seguir esta estructura, avanza sin
generar una repetición exacta de una estrofa musical. En el caso de la cueca
existen dos grandes secciones musicales, en primer lugar, la Copla que
posee una estructura musical y luego las Seguidillas y el remate que poseen
otra. Luego que pasa la cuarteta esta no se vuelve a repetir.

Otra pieza con estructura excepcional fue la pieza Procesión de

Sicuras, donde no existe una estrofa o melodía principal, dado que las
melodías pasan de una a otra sin volver atrás.

G.- Formas poéticas

Consiste en la construcción de una estructura musical a partir de una

forma lírica determinada que luego, por reglas específicas que implican
repeticiones y variaciones en las frases musicales, construyen lo que en
algunos casos se llama Periodo Musical. Las posibilidades de construcción a
partir de esta alternativa son muchas, ya que existen muchas maneras de
abarcarlo y para lo cual existe una fuente de información considerable que
permite conocer detalladamente cada uno de estos elementos y
procedimientos.

H.- Patrones Rítmicos

Cada pieza musical tiene una estructura rítmica determinada. En

algunos casos determinados por rasgueos de guitarra y en otros por el uso
de percusiones. Estos patrones varían considerablemente unos de otros y
determinan el carácter de cada género musical. Estos están especificados en

88
los análisis de cada una de las piezas que se encuentran en el capítulo
anterior y más detalladamente en el anexo de este informe.

I.- Instrumentos Tradicionales

En muchas de las piezas analizadas se observa la presencia de

instrumentos no convencionales y que son propios de los géneros folclóricos.
Estos instrumentos determinan considerablemente la sonoridad propia de
cada género. De los instrumentos característicos observados en los análisis
resalta la utilización de quenas y zampoñas en las músicas del norte.

También llama la atención que, a pesar de que la guitarra es un

instrumento convencional, la manera en que es interpretada en cada género
es tan diferente al uso que se le conoce en los lenguajes más comunes, que
también se obtienen timbres particulares que generan un sonido
característico de los diferentes géneros aquí analizados.

J.- Uso de recursos de articulación particulares

En muchos casos la manera de construir melodías utiliza recursos de

articulación alternativos. El más común en las piezas analizadas es el
recurso de Glissando en la voz que permite ir de una a nota a otra poniendo
énfasis, generando acentuaciones específicas o simplemente dándole un
color particular al fraseo melódico.

Otro recurso utilizado es el recurso de recitado con altura definida,

pero de rítmica no cuantificable puesto que se basa en una rítmica natural de
la voz hablada, provenientes del Canto a lo Poeta. Este fraseo genera una
interesante tensión que siempre se conduce hacia una resolución armónica
logrando una estructura musical muy característica y propia del género.

89
4.4 Propuestas de Aplicación

En este capítulo se expondrán seis propuestas concretas de

aplicación de los elementos mencionados en el capítulo anterior. Se
describirán las ideas generales de aplicación y se mostrarán ejemplos
concretos del uso de estos y cómo estos pueden ser fusionados con los
elementos del Jazz. Es de considerar que todas estas propuestas podrían
servir de base para realizar desarrollos de improvisación en torno a los
elementos armónicos, melódicos y tímbricos aquí presentados.

Los anexos indicados en este capítulo incluyen la misma información

presente en la figura que indica cada anexo pero en un tamaño óptimo para
una lectura cómoda en caso de que el lector quisiera interpretar la pieza.

90
Propuesta 1: Guitarra Traspuesta

En esta propuesta se aborda el uso de la guitarra traspuesta, en

concreto de la Afinación por Transporte (Ver figura 2) y se utiliza el elemento
del doblaje armonizado de la melodía principal.

La propuesta está en la tonalidad de C mayor y el primer elemento

que se propone es una instrumentación propia del jazz que en este caso, son
un saxo tenor y una guitarra eléctrica. El saxo tenor interpreta la melodía
principal y la guitarra eléctrica interpreta la misma melodía, pero armonizada
en intervalo de 3ª y con una llevada de Patrón rítmico de tonada. El elemento
del sonido de Jazz es importante, por lo que se siguiere la búsqueda de un
sonido particular, por ejemplo, en la guitarra el autor propone utilizar efectos
de ambiente como Reverb y/o Delay.

La armonización de esta melodía contempla la utilización de

intercambios modales lo que genera una sonoridad que se acerca más a una
sonoridad de Jazz la cual genera un color interesante considerando el uso de
las notas pedales. También es interesante proponer nuevas disposiciones de
acordes utilizando las posibilidades que brinda la afinación.

91
 Figura 25: Propuesta 1, Guitarra Traspuesta (Anexo nº 37)4

En la figura 25 se pueden observar todos los procedimientos

mencionados anteriormente. Los intercambios modales utilizados en este
ejemplo son a los modos Mixolidio (Compases 3,5 y 6), Lidio (Compás 3) y
eolio (Compás 7). El acorde del último compás es un ejemplo de disposición
a partir de la afinación de esta pieza.

4
En la partitura figura como autor el nombre de Yayo Durán que es el nombre artístico del
investigador/compositor de esta investigación.

92
 Propuesta 2: Elementos Norte

Esta propuesta está construida para un formato instrumental de

Jazz con trompeta, guitarra eléctrica, piano, contrabajo y batería.

La propuesta sugiere un plan estructural el cual contempla una forma

estrófica sencilla que podría repetirse a lo largo de la pieza, pero que, en vez
de un texto, podría utilizar la improvisación sobre la base establecida.
También sería interesante proponer una introducción con la melodía principal
en el piano, generándose el contexto musical previo a la entrada del solista.

La melodía principal es interpretada por la trompeta, y el Piano dobla

la melodía armonizando con intervalos provenientes de la escala
pentatónica. El bajo por su parte hace una línea con influencia del Huayno
analizado en este trabajo. La batería y la guitarra llevan patrones
compuestos basados en el ritmo de Huayno analizado.

En esta propuesta se utilizó la armonía tradicional de Huayno en

función de la escala pentatónica generando como acompañamiento solo el
IIIº y Iº de la tonalidad con la aparición de la sensible en el cierre de frase.

Rítmicamente está presente el elemento tradicional del Huayno y se

utiliza la alternancia de compases de 2/4 y de 3/4 generando una
inestabilidad que viene a ser muy natural y característica del género.

Los elementos de Jazz presentes son, por una parte, la expansión de

la armonía en función de notas adicionales y las nuevas disposiciones de
acordes y de las líneas instrumentales con una conducción más cercana al
lenguaje de Jazz.

93
 Figura 26: Propuesta 2, Elementos Norte (Anexo nº 38)

En la figura 26 se pueden observar en detalle los elementos

recientemente mencionados.

94
Propuesta 3: Tonada

Esta propuesta sugiere la creación de una Tonada siguiendo su forma

poética y construcción melódica. Es para ello que se escribió un texto en
Cuarteta Octosilábica que posteriormente fue musicalizado creando un
periodo con una estructura aaba.

Figura 27: Propuesta 3, Forma Poética (Anexo nº 39)

Posteriormente se realizó la musicalización de esta estructura

utilizando como base los patrones rítmicos de Tonada analizados. Esta
musicalización se realizó para un formato instrumental de Voz, Piano y Bajo
pensados como un formato de Jazz. A partir de los patrones rítmicos
analizados se construyeron las líneas de Piano y Bajo los cuales fueron
armonizados en función de una armonía de Jazz.

95
Figura 28: Propuesta 3, Tonada (Anexo nº 40)

96
 Otro elemento que se agregó para darle una sonoridad más cercana al
Jazz fue la utilización de un desplazamiento de los acentos principales sobre
los elementos propios del Patrón rítmico, lo que genera una inestabilidad
muy propia de la música de Jazz, se puede observar en la sección B en la
figura 28.

Propuesta 4: Cueca

Esta propuesta es similar a la propuesta 3 pues considera también el

objetivo de seguir la estructura poética y musical de la forma Cueca. Para
este ejemplo también se escribió un texto con la forma completa de la Cueca:
Cuarteta, Seguidilla 1, Seguidilla 2 y Remate.

Figura 29: Propuesta 4, Forma Poética (Anexo nº 41)

97
 Figura 30: Propuesta 4, Forma Musical (Anexo nº 41)

En las figuras 29 y 30 se observa cómo se pasa de la forma poética de

la cueca a la estructura musical realizando los procedimientos propios de
ésta y utilizando las llamadas muletillas.

La musicalización de esta propuesta se realiza para un formato de

Jazz con canto, en este caso los instrumentos que acompañan son guitarra
eléctrica, piano, bajo y batería. Esta propuesta sugiere patrones base para la
interpretación de ésta, pero deja abierta la interpretación dándole libertad al
intérprete para que varíe los patrones según lo indicado en las
especificaciones señaladas en la figura 31.

98
 Figura 31: Propuesta 4, Patrón rítmicos (Anexo nº 42)

Finalmente, la construcción armónica de esta pieza tuvo como base

las funciones armónicas de la pieza analizada, pero utilizando una elaborada
construcción armónica a partir de las sustituciones de las funciones
originales, que eran solo Iº y Vº de la tonalidad mayor. Los acordes utilizados
son con notas agregadas y al igual que en el Jazz se le permite al intérprete
colorear los acordes con libertad.

99
Figura 32: Propuesta 4, Cueca (Anexo nº 43)

100
 En la figura 32 se pueden observar los elementos mencionados
anteriormente, particularmente el cómo se desarrolla la estructura formal y
así mismo la construcción armónica a partir de las funciones. También es
interesante observar que la partitura es similar a una guía de música popular
la cual deja abierta la interpretación en ritmo de cueca.

101
Propuesta 5: Procesión de Sicuras

Esta propuesta intenta replicar el concepto de la Procesión de Sicuras,

pero desde una sonoridad más moderna. Se conservan las zampoñas dentro
del formato instrumental, pero estas se acompañan de una base de Jazz de
guitarra eléctrica, piano, bajo y batería.

Conserva los elementos tradicionales como, por ejemplo, el uso de la

escala pentatónica armonizada en intervalos de 5ª justa de forma paralela, el
uso de un beat de negra que se considera independiente, el uso de negras
para la respiración de los intérpretes y la estructura formal de marcha que
avanza y no vuelve a las secciones anteriores.

A esto se le realizó un trabajo de armonización, no complejo en

función de la compatibilidad de las notas de la melodía con una sonoridad
cercana al Jazz y la utilización de una propuesta de texturas en función del
formato de Jazz.

102
Figura 33: Propuesta 5, Procesión de Sicuras (Anexo nº 44)

En la figura 33 se pueden observar todos los elementos recientemente

mencionados.

103
Propuesta 6: Canto a lo Poeta

En esta propuesta, al igual que en las propuestas 3 y 4, se realizó un

ejercicio de escritura en función de la estructura que define el Canto a lo
Poeta. Se escribió una estrofa en Décimas, que posteriormente fue
musicalizada tomando como ejemplo el análisis realizado a la pieza de este
género.

Figura 34: Propuesta 6, Forma poética (Anexo nº 45)

En la figura 34 se puede observar la Décima y cómo está construida la

forma cantada. En este caso, la forma cantada varía de la tradicional ya que
la forma tradicional tenía una estructura de tres frases musicales con
repetición (abca’bc) y en este caso, para tener mayor libertad de
armonización se crearon 6 frases diferentes (abcdef).

La base rítmica se conserva igual, utilizando el trino descrito en el

análisis de la pieza “Negrita que vi” (Ver figura 22) y se conserva el estilo del

104
canto que utiliza el recitado de rítmica libre y altura definida para la
interpretación de esta melodía.

La variación de esta propuesta está en la armonización de la melodía

que en este caso fue variada desde el inicio hasta el final de la Décima
utilizando diversas sustituciones de acordes a las funciones utilizadas
acercando la sonoridad de la pieza a un color más cercano al Jazz.

105
Figura 35: Propuesta 6, Canto a lo Poeta (Anexo nº 46)

106
 En la figura 36 se pueden observar todos los elementos recientemente
mencionados.

107
CAPÍTULO V: CONCLCUSIONES

Los resultados de esta investigación permitieron constatar que es posible

elaborar recursos composicionales a partir de los elementos presentes en la Música
Tradicional Chilena y que un proceso adecuado para elaborar estos recursos es el
análisis técnico-musical de este género. El análisis permitió identificar una cantidad
de elementos considerable, que muchas veces no se observan sin una audición
consciente y detallada.

En relación con el primer objetivo de investigación, que correspondió a la

descripción de los elementos de la Música Tradicional Chilena, se puede decir que
el análisis permitió la identificación de estos elementos, pero que este proceso no
es un trabajo sencillo pues muchos de los elementos aquí presentes fueron difíciles
de especificar o categorizar. Por ejemplo, el uso de diferentes afinaciones en la
guitarra, la manera de interpretar la guitarra utilizando la combinación de punteos y
rasgueos, el uso de estructuras de texto predeterminadas y las variaciones rítmicas
en los diferentes patrones. Esto determinó que el género, en general, no se adecúa
a los análisis y transcripciones tradicionales, y es por esto que fue necesario
elaborar diferentes técnicas de análisis considerando que cada pieza sugería
diferentes características y particularidades las cuales había que previamente
identificar para realizar los análisis de manera adecuada.

Luego de tener los análisis de estos elementos no fue difícil determinar

cuáles podían ser utilizados como recurso composicional, de hecho, por el
contrario, se podrían haber elegido todos, considerando que a partir de un trabajo
técnico-creativo profundo, cualquier elemento musical se podría desarrollar para
construir una propuesta musical consistente. Destacan en esta parte del proceso,
justamente, los elementos mencionados en el párrafo anterior puesto que, al no
estar presentes en géneros musicales tradicionales, son los que más caracterizan a
los géneros analizados.

108
 El trabajo de experimentación y creación de las propuestas musicales a partir
de los recursos composicionales extraídos de la Música Tradicional Chilena puede
dejar un precedente de la aplicación de los elementos presentes en este género en
el Jazz Fusión. Algo muy destacable de esta parte del proceso es que exigió al
investigador acercarse aún más a cada elemento musical, más allá de solo
describirlo. Fue necesario tocar y sentir cada elemento en un contexto real para
posteriormente aplicarlo. Con esto se pudo lograr una comprensión aún más
profunda sobre cada elemento la cual logró determinar, por ejemplo, el cómo
algunas particularidades de interpretación nacían de las limitantes técnicas
específicas de cada instrumento.

Otro aporte considerable de este proceso fue el descubrir cómo las

particularidades de cada género creaban nuevas maneras de aproximarse a la
música y la composición como lo fue, por ejemplo, en la experimentación con la
guitarra traspuesta ya que ésta creó un nuevo sistema instrumental no conocido por
el investigador, con lo que se abrieron nuevas posibilidades en torno a los procesos
creativos.

Considerando todo el proceso realizado y sus resultados se deja abierta una

propuesta de metodología que podría ser utilizada por cualquier compositor, o
también intérprete, para realizar trabajos de experimentación, composición o
interpretación que busquen utilizar los elementos musicales de la Música
Tradicional Chilena como recurso composicional. Esto podría tener como finalidad
la elaboración de propuestas musicales concretas relacionadas con la Fusión, o
también la utilización de este proceso para la educación y enseñanza de elementos
musicales de la Música Tradicional Chilena o del Jazz Fusión.

Es importante recalcar que el proceso realizado en esta investigación

contempló una selección de piezas musicales que fue determinada por las
posibilidades que entregaron los archivos obtenidos para este trabajo, pero tanto el
uso de nuevas piezas, como el de nuevos elementos podría derivar a nuevos,

109
infinitos y muy interesantes resultados si se sigue el proceso metodológico aquí
sugerido. Es por eso que lo más importante a rescatar en esta propuesta es el
diseño metodológico de investigación y aplicación en torno a los elementos técnico-
musicales de la Música Tradicional Chilena.

Finalmente es necesario retomar la temática del problema político-social que

existe en Chile en torno al desarrollo de la música de raíz y por qué no decirlo, de la
cultura en general. En las últimas décadas no ha existido un apoyo por parte del
poder político para rescatar y preservar la Música Tradicional Chilena lo que ha
caracterizado a la cultura musical de nuestro país como una cultura “sin identidad”
puesto que se ha basado principalmente en la influencia del mercado y la cultura
extranjera y, si bien existen programas culturales destinados a la tradición y existen
eventos sociales que promueven el desarrollo de estos conceptos, siempre lo hacen
desde un interés político y comercial, y no con la intención de promover
profundamente el conocimiento de la Cultura Tradicional Chilena la cual hoy en día
está oculta en sectores sociales muy específicos y no es parte de la identidad
cultural chilena.

Por otro lado, este problema político-social ha generado que los procesos de
Fusión en torno a la Música Tradicional Chilena sean aún más distantes de esta
cultura, considerando que no está presente en nuestro entorno académico musical.
Las escuelas de música poco promueven el conocimiento de esta y el acceso a
Música Tradicional Chilena de fuente original es casi inexistente. Esto hace que las
propuestas de Fusión, específicamente de Jazz Fusión, que es el género
considerado en esta investigación, estén muy lejos de tener una relación directa con
la Música Tradicional Chilena. El problema político-social también ha generado que
no exista un interés por parte de las instituciones y los medios de comunicación
masiva por estas propuestas de innovación en torno a la Cultura Tradicional, ya que
no existen espacios de encuentro de estos géneros ni tampoco hay estudios o
documentación de estos procesos culturales.

110
 Considerando las adversidades político-sociales que vivimos hoy en nuestro
país, queda en manos de los músicos, artistas en general, musicólogos e
investigadores el rescatar la Cultura Tradicional y recuperar la identidad cultural que
hemos perdido con los procesos políticos vividos. Es importante considerar que
debemos informarnos, educarnos y nutrirnos de las fuentes originales para no
perder la tradición y lograr una producción cultural consistente que nos permita
avanzar hacia una nueva y propia identidad cultural.

111
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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