Gérard Wajcman

El ojo absoluto

MANANTIAL
Buenos Aires
 Título original: L'oeil absolu
Éditions Denoel, 2010
(D Éditions Denoél, 2010

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

TRADUCCIÓN: ÍRENE AGOFF

Wajcman, Gcrard
El ojo absoluro. - la cd. - Buenos Aires : Mananria!, 2011.
280 p . ; 2 2 x 1 4 cm.

Traducido por: Irene Miriam Agoff

ISBN 978-987-500-155-8

1. Ciencias Sociales. I. Agoff, Irene Miriam, trad. II. Título.

C D D 300

Hecho ei depósito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina

© 2011, de esta edición y de la traducción al castellano,

Ediciones Manantial SRL, 2011
Avda. de Mayo 1365, 6o piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
Tel: (54-11) 4383-7350/4383-6059
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Impresos 2.000 ejemplares en diciembre de 2011

en Talleres Gráficos Leograf SRL,
Rucci 408, Valentín Alsina, Argentina

Derechos reservados
Prohibida la reproducción parcial o toral, el almacenamiento, el alqui-
ler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma
o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias,
dígitalización u otros mérodos, sin el permiso previo y escriro del editor.
Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
 índice

Nueva civilización 15

El apocalipsis de lo visible 21

El animal hipermoderno 24

El hombre neuronal 27

El principio de transparencia 33

El niño imagen 35

La galaxia Argos 39

El derecho a lo oculto 42

La antinomia Dubuffet 46

El elogio de la sombra 47

Get out of my mind 48

Microcosmos 49

Contemplación 53
8 Gérard Wajcman

La fábrica de lo real 54

¿Es el arte soluble en la ciencia? 56

M u r o de pantallas 61

Civilización paranoica 69

Gramática de la mirada 72

Política de la mirada 73

Sociedad de transparencia 76

Oz is the World 86

Z o n a de delincuencia 89

Cacheo virtual del cuerpo 97

La parre oscura 98

A D N y videovigilancia 101

TV 103

Mirada moral 107

Ñame and Shame, la mirada y la virtud 112

Elisión 118

Fiasco 120

El hilo y la frontera 124

New Frontier 135

Un héroe h i p e r m o d e r n o 139
 El ojo absoluto 9

El h o m b r e invisible 156

Un a r t e de lo invisible 158

M o s t r a r , esconderse 161

Identidad 162

Prever 164

Visiones, previsión, previdencia 169

Atentado contra la imagen 175

El horror estético 187

La h u m a n i d a d puesta en escena 190

Loft Prinzip 192

M i r a d a develada 195

El síndrome Salomé 198

Cuerpo extraño 199

Autopsia 200

Develamiento 211

La caída del m u r o de lo íntimo 215

Nueva historia del develamiento 217

Ser mirado, ser visto 223

El corredor de la imagen perdida 225

Google Earth y yo 226

10 Gérard Wajcman

Gran Pensador Supremo 233

Perdido de vista 236

En memoria 245

La mirada perdida 249

Perdido de vista, continuación y final 250

M i r a con todos los ojos, ¡mira! 252

Ver t o d o y perdérselo t o d o 255

Elephant 257

No litnit 260
 lo sono sempre vista.
Una paciente

Un Príncipe cuyos ojos saben ver en los corazones.

MOUÉRE,
Tartufo, acto V, escena 7

Oh Dear, we become a race of Peeping Toms.

Dios mío, nos hemos vuelto una raza de voyeristas.
Srella, en La ventana indiscreta
de Alfred H I T C H C O C K

No se ve nada.
Daniel ARASSE
 Una mutación sin precedentes está teniendo lugar en la histor
ria de los hombres.
Ella cambia nuestra relación con el m u n d o , con nuestro cuerr
po, hasta con nuestro ser. Esa mutación no se realiza en secre-
to, sino ante nuestra vista. Sin embargo, no la distinguimos con
precisión y en t o d a su a m p l i t u d . No es una evolución, ni una
revolución, ni un accidente; t a m p o c o es u n a oscura a m e n a z a ,
un complot; no la ha deliberado ninguna conciencia, no la efect
túa ninguna potencia oscura. No hay Estados que denunciar ni
S.P.E.C.T.R.E. que combatir por parte de algún James Bond sal-
vador de la humanidad.* Ella se produce. H e m o s e n t r a d o en otro
m u n d o . El siglo X X I acaba de ponerse en marcha y ya se revela
que ha nacido una nueva modernidad, una nueva civilización.
Hechos dispersos se hacen notar aquí y allá, pero son tan nume^
rosos, proliferan con ral rapidez y en tantas direcciones al mismq
tiempo, que no tenemos tiempo de detenernos en cada uno ni la
suficiente distancia para considerarlos todos juntos. Ellos pueblan
nuestra cotidianeidad, la habitan, insensiblemente la cambian. Algu*
nos nos sorprenden, pero todo va tan rápido que no hay tiempo para
pensar en ellos y, apenas surgidos, ya los miramos como si formaran

* Sigla de Special Executive for Counter-intelltgence, Terrorism,

Revenge attd Extortion, organización terrorista secreta concebida por
el autor británico lan Fleming en sus novelas sobre el espía James Bond
(n. de t.).
 14 Gérard Wajcman

parte del paisaje. Sólo me asombra que nos acostumbremos t a n rápi-

damente a ellos. A veces, sin embargo, algunos hechos nos llaman la
atención o nos alertan, se haccn entonces oír voces, algunos diarios
les dedican artículos, hasta un informe especial. Pese a esto, no cun-
de la alarma. En definitiva, recibimos esos cambios con curiosidad,
como signos de progreso, y con sus consecuencias, las buenas y las
otras, más o menos enojosas. De una u otra manera, tales cambios
pertenecen ya a nuestras vidas, y porque están ahí parecen irrever-
sibles, a veces casi naturales. Y la mutación se opera.
Hay o t r o s hechos que ignoramos, no p o r q u e nos los disimulen
sino porque no llegamos a conocerlos forzosamente. O bien, al
ser demasiado singulares o demasiado técnicos, se nos escapan,
no advertimos en qué podrían concernirnos directamente y los
pasamos p o r alto. C o m o si, puesto que no los c o m p r e n d e m o s ,
carecieran de efectos, de gravedad.
Así pues, vemos pero no sabemos bien lo que vemos, o no
vemos y s u f r i m o s las consecuencias de causas que se nos escapan.
O bien, simplemente, cerramos los ojos. Por último, t o d o cola-
bora para q u e no a d v i r t a m o s que todos esos hechos, conocidos
o desconocidos, masivos o minúsculos, serios o insignificantes,
comprensibles o misteriosos, fascinantes o inquietantes, t r a z a n
el nuevo paisaje de este siglo y producen juntos una mutación sin
precedentes en la historia de los hombres.
H e m o s e n t r a d o en los tiempos de la h i p e r m o d e r n i d a d . Sepá-
moslo: por m á s que hagamos, no volveremos al tiempo anterior.
Será inútil protestar. ¿Qué nos queda? M o s t r a r . Abrir los ojos
al hecho de que t a m a ñ a mutación se está o p e r a n d o , revelar los
contornos y los meandros de esta nueva civilización, sus envites,
sus facetas impensadas, sus ilusiones, sus mentiras. Hacer surgir
lo que tenemos ante la vista, que no siempre vemos y que sin
e m b a r g o t r a n s f o r m a nuestras vidas de c a b o a rabo. Ver y saber:
he aquí la libertad que poseemos, nuestro poder. Decir lo que está
c a m b i a n d o y lo que nos cambia, para no m a n t e n e r n o s ciegos o
estúpidos ante lo que está m o l d e a n d o t a n t o el m u n d o c o m o nues-
tro ser. Exponer esos hechos dispersos, aparentemente inconexos,
y poner en evidencia que una lógica los a n i m a , los e n l a z a r l o s
ordena, que construyen juntos nuestra nueva realidad. M o s t r a r
que está naciendo una nueva civilización de la que somos los suje-
tos: según las veces, víctimas o actores, objetos y agentes.
 El ojo absoluto 15

T e n e m o s derecho a m a n t e n e r los ojos c e r r a d o s . Eyes wtld

shut. También podemos querer abrirlos. ¿Qué g a n a m o s con eso?
Un poco de inteligencia y, entonces, la posibilidad de orientarnos
algo mejor en ese m u n d o , es decir, ser un poco m e n o s juguetes
suyos. Lo que g a n a m o s , finalmente, es algo de libertad.

NUEVA CIVILIZACIÓN

N o s miran.
Es un rasgo de esta época. El rasgo. Somos mirados t o d o el
tiempo, p o r todas partes, bajo todas las costuras. N o , c o m o anta-
ño, por Dios en la cumbre del cielo o, c o m o m a ñ a n a , p o r moni-
gotes verdes desde las estrellas; nos m i r a n aquí y a h o r a , hay ojos
p o r t o d o s lados, de t o d o tipo, extensiones m a q u í n i c a s del ojo,
prótesis de la mirada. Y en definitiva, siempre hay en algún lado
alguien que supuestamente ve lo que ven esos ojos.
«La h u m a n i d a d q u e a n t a ñ o , con H o m e r o , había sido objeto
de contemplación p a r a los dioses olímpicos, a h o r a ha p a s a d o a
serlo para sí misma.» Walter Benjamín ya escribía esto en los
a ñ o s treinta. Pero la contemplación supone a d e m á s u n a mira-
da desprendida de t o d o interés, d e p u r a d a . Hoy, la mirada se ha
acercado terriblemente y se ha vuelto muy interesada, recelosa
e intrusiva. D i g a m o s que el gigante griego de cien ojos, Argos
Panoptes, aquel que ve t o d o , f u e reclutado p o r las p o t e n c i a s
terrestres p a r a vigilar al r e b a ñ o del m u n d o . Lo alojaron en la
c u m b r e del O l i m p o h i p e r m o d e r n o , d o n d e se lo honra c o m o a
un dios. En verdad, este dios omnividente fue fabricado por la
ciencia y la técnica. El gigante Argos regresa, pero en condición
de baliza. Los tiempos h i p e r m o d e r n o s de la m á s alta tecnología
se a u n a n con el tiempo de los dioses, pero la ciencia ha reducido
a los Gigantes y dioses al silencio, ha t o m a d o el poder. Ahora es
el a m o de la m i r a d a , que ella telecomanda y puede dirigir a su
a n t o j o , la orienta hacia la Tierra, sobre nosotros, o hacia el cielo,
c o m o en el sitio Google E a r t h , E a r t h o Sky.
La ciencia y la técnica han provisto a su nuevo dios de ojos
q u e nunca duermen, semejantes a los de la G o r g o n a Medusa de
la mitología, aquella que tenía «la muerte en los ojos». El dios
de cien ojos tendría, por lo t a n t o , m á s bien los mil ojos del doc-
16 G é r a r d Wajcman

ror M a b u s e . Del mito a la r e a l i d a d , p a s a m o s de H o m e r o a Fritz

Lang, de las bellas historias de fornicaciones olímpicas entre dio-
ses y ninfas, a la inquisición de potencias ocultas.
Pensamos primeramente, c o m o es obvio, en la videovigilancia.
Millones de ojos m e d u s e a n o s planean sobre el m u n d o . M i r a d a
p l a n e t a r i a , se encuentra en extensión c o n t i n u a . Su atención no
languidece nunca. Ni de día ni de noche. Las c á m a r a s de videovi-
gilancia son las a r m a s de esta época, a la vez instrumentos técnicos
y emblema, blasón de una sociedad q u e se ha vuelto vigilante. Su
mirada no tiene, en verdad, n a d a de contemplativa, es intrusiva
y recelosa. Esto nos inquieta, a veces nos indigna, por m o m e n t o s
nos moviliza, temerosos c o m o e s t a m o s de eventuales ataques a
nuestras libertades. Tenemos razón para inquietarnos, porque los
medios de la vigilancia se diversifican, se vuelven sofisticados y
se multiplican de una manera m á s que preocupante. Es decir que
sus ojos entran ahora donde sea. De la multitud de c á m a r a s en la
Tierra a la nebulosa de satélites en los cielos, las redes de vigilancia
electrónica se extienden, se c r u z a n , se entretejen para f o r m a r una
inmensa red de dimensiones planetarias con mallas cada vez más
apretadas. Sabemos, por ejemplo, que salir hoy a las calles de Lon-
dres para ir de c o m p r a s significa ser f i l m a d o trescientas veces.
Sin embargo, el tema de la mirada excede hoy el c a m p o de la
vigilancia. Es más amplio y m á s p r o f u n d o , y en este sentido m á s
inquietante. En definitiva, la videovigilancia constituye sólo un
aspecto de la actividad del Argos World C o m p a n y , su rama «Segu-
ridad, Policía y Espionaje». En verdad, pertrechada por la ciencia
y p o r la técnica, y puesta en acción p o r los poderes, por t o d o s
los poderes, la mirada infiltra a la sociedad entera, i r r u m p e por
doquier. Presente en todos los ámbitos de nuestras vidas, explora
todos los aspectos de la vida. La mirada de dios, a n t a ñ o trascen-
dente, ha descendido al mundo. Ciencia y técnicas producen dioses
en cadena exhibidos donde sea: un dios policía, un dios médico,
un dios economista, etc. Y, al igual que los dioses antiguos, estos
dioses tecnológicos de ojos penetrantes orientan nuestro destino.
La extensión del ámbito de la m i r a d a sigue al avance del dis-
c u r s o de la ciencia. Es un hecho. Ella constituiría un efecto dele-
téreo de su ascenso irresistible.
Lo cierto es que una voluntad motoriza el discurso de la ciencia:
ver, ver todo, ver t o d o de todo. Esta voluntad se ha difundido. Infil-
 El ojo absoluto 17

t r a d a , se impone a t o d o y a todos, lo gobierna todo. H a b i t a ahora

el espíritu de la época. También nuestros espíritus. Si existe en cada
cual un deseo de ver, esto se debe, digamos, a ia naturaleza h u m a n a .
Lo que el discurso de la ciencia hace es inyectar en ella una creencia
y una promesa: que p o d a m o s ver todo. Lo cual cambia la natura-
leza de ese deseo, lo desnaturaliza. El deseo de ver se ha m u t a d o
así en voluntad de ver todo. Y esta voluntad se impone ahora como
una ley. En la actualidad, ver ya no es exactamente ejercicio de un
sentido, ni un ansia, ni un conocimiento, ni un simple goce: es uh
derecho. Y pretendemos ejercerlo, y que t o d o se someta a él. Hay
ahora u n a exigencia de visibilidad. Q u e se hace ley.
Esto produce un efecto n o t o r i o sobre el clima del planeta, «I
de vivir en un m o n z ó n p e r m a n e n t e , bajo u n a lluvia c o n t i n u a de
imágenes: c o m o en las calles de Los Ángeles 2 0 1 9 m o s t r a d a s eh
Blade Runner, el filme de R id ley Scott.
El discurso de la ciencia es u n a e n o r m e m á q u i n a de ver. Este
discurso dio a luz u n a multinacional de la m i r a d a ; sus agencias,
filiales, redes y múltiples conexiones cubren el planeta entero. Sdr
a m o de lo visible es ser a m o del m u n d o . M i r a d a tentacular, <fs
c o m o si desde ahora nada debiese e s c a p a r a su c a p t u r a , c o m o Si
ya no tuviese que existir ningún f u e r a de c a m p o , ni en la Tierrk
ni en el cielo, ningún ángulo m u e r t o , n i n g u n a m a n c h a ciega. La
etiqueta Full TV se aplica p o r t o d a s partes, a t o d o , en t o d o s los
dominios: Ver T o d o , Todo Visible. Tal es la creencia seminal del
mundo hipermoderno.
Lo que d o m i n a b a a n t a ñ o era una cultura del secreto. Silencio y
ojos cerrados. Los tiempos h a n cambiado. Nuestra época es de ple-
na luz. En la nueva civilización, t o d o debe confesarse enteramente
en lo visible, t o d o debe ser visible, y t o d o lo visible debe ser visto.
La m á q u i n a de ver es la c u l t u r a m i s m a . N u e s t r a c u l t u r a .
Científica, tecnológica, policial, médica o de espionaje, es u n a
cultura popular. En La ventana indiscreta, Stella tiene razón al
decir que «nos hemos vuelto u n a raza de voyeristas». Pero no ya
c o m o J a m e s S t e w a r t , voyerista Oíd School. S o m o s u n a nueva
raza de voyeristas, voyeristas m o d e r n o s . Se va a crear una clínica
del voyerista m o d e r n o d o n d e los clasificarán en aficionados a la
telerrealidad, p o r n ó f i l o s , i n f o r m a n t e s , cientificisras...
Ahora bien, no basta con descontar a los voyeristas p a r a cir-
cunscribir la edad del Full TV. Porque es la edad de un voyerismo
18 Gérard Wajcman

realmente generalizado. Esto significa que el aficionado a la tele-

rrealidad, el pornófilo, el i n f o r m a n t e o el cientificista están tam-
bién ellos b a j o la m i r a d a . La del clínico clasificador, de hecho el
de la ciencia, de esa ciencia creyente. Aquí es donde se consuma el
giro h i p e r m o d e r n o , el Full TV. Estamos en la época en que t o d o
el m u n d o es voyerista, y en que todos los voyeristas son observa-
dos. De a h í que la mirada sea una cultura c o m ú n y global.
N u e s t r o ojo es cada vez m á s un aparato. Videocámara, televi-
sión, teléfono celular, webcam, c o m p u t a d o r a , en suma nos pasa-
mos la vida entre t o d o s estos aparatos, yendo de la pantalla a
la cámara y de la c á m a r a a la pantalla. Al mismo tiempo, este
movimiento cansador, el hecho de tener que pasar sucesivamente
de la una a la o t r a , tiende a resultar inútil, puesto que ahora las
propias pantallas son voyeristas.
Hoy se habla m u c h o de las imágenes. Las imágenes hacen
hablar mucho. Sin embargo, c u a n d o se discurre sobre las imá-
genes, finalmente se deja en la s o m b r a lo que está detrás de la
imagen, su reverso, se deja en la sombra el hecho de que toda
imagen esconde una mirada. Bajo su aparente planitud, la imagen
tiene p r o f u n d i d a d , espesor: hay un ojo en el fondo. A diferencia
de los voluminosos televisores de antes, la pantalla plana ya no
deja imaginar que detrás habría alguien de veras. O sea que las
pantallas p l a n a s vienen a esconder el espesor de la imagen, vienen
a esconder que detrás hay una mirada. Al mismo tiempo ocurre
lo inverso: justamente, con la tecnología de las pantallas planas
esa construcción del espíritu se hizo ver de pronto materialmente,
en un objeto simple, accesible en cualquier supermercado, en el
que las pantallas q u e se compran vienen ahora con una pequeña
c á m a r a integrada, discreta, casi invisible. Casi siempre son moni-
tores de c o m p u t a d o r a que traen una w e b c a m , a causa de Inter-
net y de Skype. Pero en verdad, la presencia de esta c á m a r a está
enlazada a la pantalla misma. La idea general es que a h o r a , allí
donde hay una imagen para ver, tiene que haber un ojo que mira.
Y yo predigo que dentro de poco todas las pantallas de televisión
lo incluirán. Esta predicción no es muy fiable porque sabemos que
de todos m o d o s la diferencia entre computadora y televisión está
destinada a extinguirse. Todas las pantallas estarán conectadas a
una m i r a d a . Prácticamente esto significa que, gracias a Internet,
mi pantalla, que me conecta con el m u n d o , está al mismo tiempo
 El ojo absoluto 19

conectada virtualmente con todas las miradas del mundo. Estoy

librado, pues, a la mirada del m u n d o .
Aun cuando exista una ley general tecnológica de simplificación
tendencial según la cual funciones antes separadas deben conden-
sarse para f o r m a r un solo objeto como, justamente, la computado-
ra y la televisión (el gadget sería el hijo monstruoso de esta ley), la
fusión de pantalla y c á m a r a resulta notable. Porque, al injertar un
ojo en la pantalla, este pequeño paso tecnológico desata una gran
conmoción en el espíritu: en efecto, hace desaparecer el corte que
luzgábamos constitutivo del orden de lo visible, corte entre ver y
ser visto, entre sujeto y objeto. Dicho esto, la verdadera revolucióh
está en que la tecnología pone entonces al descubierto, con toda
inocencia, la mirada que se hallaba detrás de la imagen, detrás de
la pantalla de la imagen. Es decir, revela que la imagen, que deja
ver, era una pantalla.
La verdad es que la hipermodernidad da un paso inédito, deci-
sivo. A n t a ñ o , el poder implicaba ser a m o de la mirada, pero el
poder de la mirada se debía a que su potencia se ejercía en fon-
ma oculta. «Ver sin ser visto» era un atributo de la potencia, dp
Dios o del g u a r d i á n de la prisión panóptica concebida por Jeremy
Bentham. Hoy, la m i r a d a del a m o ya no está oculta, está al des-
cubierto. Su ojo se encuentra en todas partes, y en todas partes es
visible. Esto es lo q u e me lleva a a f i r m a r que la hipermodernidad
es la instauración de una civilización de la mirada.
La mirada no sólo está hoy en todas partes, sino que además
en todas partes se muestra. El t é r m i n o de bordo apareció hace no
mucho tiempo, c u a n d o los progresos de la miniaturización per-
mitieron implantar la electrónica en materiales no electrón icost.
Noción tecnológica, se habla de informática de b o r d o para desigr
nar la existencia de programas cibernéticos en el interior de lofc
autos o de los lectores de discos, es decir, de equipos cuya vocaf
ción no es p u r a m e n t e i n f o r m á t i c a . El c o n j u n t o de p r o g r a m a s ,
material integrado en un equipo, constituye un sistema de bordos.
Hoy debería hablarse, pues, de mirada de bordo. Del teléfono»
celular a la c á m a r a suicida en la cabeza de los misiles, del endos-
copio con fibra óptica en medicina a la heladera inteligente, U
mirada es de bordo por todas partes. Hoy, los objetos ven. Y todo
se presenta c o m o si fuera muy importante que los objetos vea tú
¿Por qué? Pronto habrá, sin d u d a , una cámara en los cuchillo!
 20 Gérard Wajcman

suizos. T o d o esto para que estemos siempre listos, siempre listos

para ver y dar a ver [donner á voir) en t o d o el planeta. Michael
Jackson en ambulancia o la caída de un avión en pleno m a r . Ver
todo, t o d o lo que puede ser visto y t o d o lo que correría el riesgo
de no ser visto. Potencialmente, todos los objetos están destinados
a recibir la etiqueta Full TV.
Aunque ya sabía que se instalan ojos en todos lados, descubrí
con sorpresa la existencia de un viejo edificio parisino en un barrio
popular d o n d e los habitantes instalaron un C C T V (Closed Cir-
cuit Televisión), cadena de televisión en circuito cerrado que emite
durante las veinticuatro horas del día. Cada cual puede ver desde
su casa, en directo, sobre la pantalla de su televisor, lo que sucede
en t o d o el edificio, en todos los pisos, en el hall de entrada, en los
pasillos, en las inmediaciones de las puertas de los vecinos. Por
supuesto, la razón de este equipamiento es la preocupación securi-
taria. Pero los efectos de la presencia de las c á m a r a s exceden con
mucho esta función. Entrevistada en su p e q u e ñ o d e p a r t a m e n t o ,
una anciana declaraba que durante el día entero eso era lo único
que miraba en la televisión, en los dos televisores que posee, uno
en el living, el otro en la cocina. Los inmuebles privados o públicos
se rodean de c á m a r a s de vigilancia a fin de extender al m á x i m o
su zona de seguridad hacia el exterior, si es posible m á s allá de los
muros q u e los circundan. En el edificio de viviendas al que aludo,
las c á m a r a s vigilan, por supuesto, las idas y venidas de extraños al
inmueble, pero de ese modo también, forzosamente, las idas y veni-
das de sus habitantes. Es decir que el ojo de cada u n o extiende su
c a m p o de visión hacia el interior, cruza la puerta, se desliza por los
pasillos, baja las escaleras y va a darse una vuelta por el lado de los
vecinos. Seguridad y voyerismo, voyerismo de proximidad, peque-
ñas violaciones de intimidad entre amigos. El espacio de lo íntimo
se ensancha a través de los ojos. Con esto, se revela el sentido del
«circuito cerrado» de televisión: es la mirada en circuito cerrado.
Su consumación última es el espectador que se mira en el televisor
mirando la televisión, vigilándose a sí mismo. O sea que ia pantalla
es a la vez pantalla en la que él se ve y ojo que lo mira. El colmo del
C C T V : cada uno vigilado por su propia pantalla de vigilancia.
Finalmente, esto significa también que se mira a los otros c o m o
se miraría uno a sí mismo, y se mira a u n o m i s m o c o m o se mira a
los otros. Es un zapping íntimo: de uno mismo al o t r o y del o t r o a
 El ojo absoluto 21

uno mismo. En ese edificio unificado, todo el m u n d o pasa todo d

tiempo m i r a n d o televisión y t o d o el m u n d o ve a todo el m u n d o en
la televisión. Son la sociedad de vigilancia y la sociedad del espectár
culo juntas, y a domicilio. De hecho, en ella se practica la democra-
cia en circuito cerrado. Un viejo inmueble parisino se ha convertido
en una casa de cristal, en un modelo de sociedad transparente.
La sociedad h i p e r m o d e r n a es una vivienda en la cual, c o m o
sucedía en o t r o tiempo con el agua y el gas, ahora se tiene mirada
sobre t o d o s los pisos.
El m u n d o c a m i n a hacia la transparencia. Universo de clari-
dad, de luz, en él hay ojos que brotan y eclosionan sin descan-
so. El m u n d o es un inmenso c a m p o de miradas. I n f o r m a t i z a d a s ,
m i n i a t u r i z a d a s , d i l a t a d a s , t r a n s p o r t a d a s , d i f u n d i d a s , florecen
por doquier. De diversas especies, cumplen funciones variadas,
especializadas. Está la mirada que mira, la m i r a d a que vigila, la
mirada que controla, está la mirada que explora, que observa, la
mirada q u e calcula, la mirada que ausculta, la mirada que des-
nuda, la mirada que registra el cuerpo, la mirada que excava en
el c u e r p o , etcétera.
Un ojo sin p á r p a d o está sobre el m u n d o . La mirada es nuestró
nuevo Leviatán.
Se trata de ver t o d o , siempre, y de hacer que t o d o se vea.
Nacimiento del O j o universal, del O j o absoluto.

EL APOCALIPSIS DE LO VISIBLE

E n t r a m o s en la era de las águilas. La característica de las águi-

las es tener los ojos m á s grandes que el cerebro. Esto no significa
que sean idiotas, sino que piensan con sus ojos.
La mirada se ha vuelto soberana. Se entiende que lo real le
está sometido. M i r a m o s el m u n d o y esperamos que se entregue
p o r entero a nuestras m i r a d a s . Y a d e m á s m i r a m o s al h o m b r e
que mira al m u n d o , y entendemos que él también se entrega por
entero, en c u e r p o y alma. M i r a m o s dentro de nosotros mismos
para ver lo que tenemos de m á s íntimo, más oculto, m á s secreto.
El m u n d o y nosotros, el f u t u r o y el pasado, la materia y el pensa-
miento, t o d o debe ofrecerse al imperio de la mirada. Toda verdad
debe confesarse, es decir que toda verdad debe verse. Desde la
22 G é r a r d Wajcman

estrella m á s lejana hasta la n e u r o n a , el o j o h i p e r m o d e r n o quiere

verlo todo, a n i m a d o y provisto de esta nueva creencia: que la ver-
dad está en lo visible, a diferencia de Dios, p a r a quien la verdad
está en el detalle. Creencia antinietzscheana, p o r q u e Nietzsche, al
que no se le escapaba nada, decía: «Ya no creemos q u e la verdad
siga siendo verdad si se le quitan los velos».
Visible verdad. Cuidado con las verdades opacas, no serían más
que ilusiones. Se pide ver. Todo y todo el m u n d o pide todo el tiempo.
Estos tiempos nuevos h a n llegado con u n a idea, la de que t o d o
lo real es visible. A lo que sigue !a idea de q u e t o d o lo que se ve
es real. Idea nefasta. Fuente de t o d a s las q u i m e r a s , de todas las
supercherías, de todas las mentiras del m u n d o .
El imperativo de ver t o d o y la suposición de q u e t o d o es visi-
ble, de que la verdad debe necesariamente revelarse, dejarse ver,
son los pilares de la nueva sabiduría; sin e m b a r g o , esa verdad no
parece imposibilitar ninguna mentira, n i n g u n a i m p o s t u r a , nin-
g u n a mistificación o fraude: al c o n t r a r i o , ella los c o n v o c a , los
estimula y ciende a hacer que piquemos c a d a vez m á s el anzuelo.
¿La verdad se ve? Entonces se n o s da a ver. C o m o las imágenes
falsificadas de las fosas de Timisoara.* En la época del Fotoshop,
de los p r o g r a m a s i n f o r m á t i c o s de t r a t a m i e n t o de imágenes, la
imagen p a s a a ser m á s que n u n c a la verdad.
Lo f a s c i n a n t e es que, por m á s q u e las ilusiones crezcan y la
revelación de las mentiras nos indigne, insistimos en creer y en
querer s e p a r a r imagen exacta de sólo una imagen. N a d a parece
c a p a z de mellar la fe en la imagen. La idea de que la verdad se ve
es la que tiene m á s fuerza. Es decir q u e eí t r i u n f o del ver significa
que se puede ver todo, incluso la mentira y la ilusión. Esto invita
a disponer todavía de m á s c á m a r a s p o r t o d a s p a r t e s , a equipar a
cada quien con una c á m a r a f o t o g r á f i c a que las atrape. La verdad
de la ilusión debe también verse.

* Imporrante ciudad rumana en la que, a fines de 1989, comenzó la

insurrección contra el dictador Ceausescu. A los pocos días, la televi-
sión de ese país exhibió fosas comunes en las que aparecían cadáveres
de presuntos torturados por el régimen criminal. Luego se supo que la
verdadera historia de esas fosas había sido adulterada con diversos fines
políticos (n. de t.).
 Et ojo absoluto 23

La imagen llama a la imagen, pide que haya cada vez más, que
se multipliquen. Ya no hay que pensar la imagen «en la época de su
reproducibilidad técnica», c o m o decía Benjamín, porque la repro-
ducibilidad es el m o d o de la imagen, lo múltiple, su esencia.
N u e s t r a civilización es idólatra de la imagen.
La f o t o g r a f í a es el culto que se le rinde. Y c o m o a h o r a , con el
celular, t o d o el m u n d o tiene u n a c á m a r a de fotos en el bolsillo,
cada cual es susceptible de oficiar. Fue J e a n - L u c G o d a r d quien,
en El soldadito, de 1961, al hacer el elogio del cine, enunció la
teología de la f o t o g r a f í a : B r u n o Forestier (Michel Subor) saca u n a
f o t o a Verónica Dreyer (Anna Karina) y dice: «La f o t o g r a f í a es
la verdad. Y el cine es la verdad veinticuatro veces p o r segundo».
A lo cual Brian De Palma respondió: «La c á m a r a miente t o d o el
tiempo. Miente veinticuatro veces por segundo».
Lo m á s importante es, sin embargo, que esa creencia en la ima-
gen, en el Todo Visible, deja resonar en su cara opuesta o t r o pensa-
miento: si t o d o lo real es visible, entonces lo que no se ve no es real.
Correlato lógico, nacido de la fe en lo visible. Correlato trágico.
La creencia en lo Todo Visible contiene un negación ismo en potencia.
Por otra parte, la aparición pública de la doctrina negacionista en
diciembre de 1978 en una carta de Robert Faurisson publicada p o r
un diario titulada «El problema de las cámaras de gas, o el r u m o r
de Auschwitz» y cuya lectura sacudió dramáticamente a Primo Levi,
hace eco a la tesis que proclama que todo real es visible. Para Fauris-
son, el «rumor» viene a ocupar el lugar de la imagen de que no hay
cámaras de gas. Lo que no tiene imagen se vuelve rumor.
Sólo creo en lo q u e veo. Esta teología de la imagen consuena
c o n el d i s c u r s o de la ciencia y, a la inversa, el proyecto de la cien-
cia comulga con san Lucas, aquel que dijo: «Pues n a d a hay oculto
que no haya de m o s t r a r s e y nada secreto q u e no deba conocerse
y salir a la luz» (Lucas 8, 17]. El d i s c u r s o que dice q u e n a d a es
oscuro, que lo secreto y lo escondido no son, en s u m a , sino lo
visible en potencia, a la espera de revelación, es creyente.
Por su fe en lo visible, hoy en día es la ciencia la q u e se encarga
de escribir un nuevo Libro del Apocalipsis, es decir, del devela-
miento, de la revelación según san J u a n : «Escribe, pues, lo que
has visto, lo q u e es, y lo que ha de o c u r r i r luego» [Apocalipsis, 1,
19]. Lo que es, es lo q u e h a s visto.
La h i p e r m o d e r n i d a d es el apocalipsis de lo visible.
 24 G c r a r d Wajcman

EL A N I M A L H I P E R M O D E R N O

Investigadores japoneses del Instituro de Biología de Anfibios,

en la Universidad de H i r o s h i m a , descubrieron c ó m o observar el
interior de una rana sin disecarla, sin efectuar ningún e x a m e n
invasivo y sin someterla a rayos X. Presentemos ya m i s m o la clave
de este misterio: aplicando la ingeniería genética a especímenes
albinos de ranas blancas japonesas (Rena japónica), volvieron a
esa rana transparente. M i l a g r o de la ciencia.
Este pequeño animal encarna por sí solo el apocalipsis de lo visi-
ble. Se eleva a emblema del O j o universal, tótem del O j o Absoluto.
Asombrosa realización, el proyecto está g u i a d o p o r una exi-
gencia: e x t e n d e r los límites de la visibilidad. Se pasa primero de
ver las r a n a s a ver d e n t r o de las r a n a s , p a r a ver m á s allá de las
ranas. «Se puede observar a través de la piel el crecimiento de
los ó r g a n o s o hasta la m a n e r a en q u e un cáncer se inicia y se
desarrolla», explicó el profesor M a s a y u k i S u m i d a , jefe del equipo
de investigaciones. «Es posible m i r a r los ó r g a n o s de la r a n a a lo
largo de su vida sin necesidad de disecarla.» De poder ver dentro
de las r a n a s , se pasa a h o r a a vigilar c o n t i n u a m e n t e lo q u e o c u -
rre d e n t r o del c u e r p o de las r a n a s . La captación de imágenes en
medicina, c a m p o en pleno auge, resulta de p r o n t o enteramente
c o n s u m a d a y a la vez s u p e r a d a . Los investigadores pueden obser-
var t a m b i é n , y con menor c o s t o , de qué m o d o las toxinas afectan
a los huesos, el hígado y los d e m á s órganos. Se podrá observar
asimismo el nacimiento y la evolución de eventuales cánceres.
Ahora bien, con este proyecto de vigilar en f o r m a c o n t i n u a , en
el interior del c u e r p o , la evolución y los d a ñ o s c a u s a d o s por sus-
tancias nocivas o células excedentarias, surge la idea de crear un
dispositivo destinado a cercar a un enemigo interior, de obser-
var desde d e n t r o al O t r o c u a n d o está d e s t r u y e n d o el c u e r p o ,
evidentemente para c o m b a t i r l o mejor y vencerlo. Se salta, pues,
a un g r a d o de mirada e x t r a : se pasa de ver a prever, de vigilar
el interior de las r a n a s a vigilar m á s allá de las r a n a s , o sea, su
f u t u r o . Lo que es más, el e q u i p o investigador prevé m e j o r a r el
espécimen c r e a n d o r a n a s q u e se i l u m i n a r á n c u a n d o comience a
desarrollarse en ellas un cáncer. La analogía entre observación
médica y vigilancia securitaria se robustece. No sólo se busca la
t r a n s p a r e n c i a , la luz p e r m a n e n t e , sino que se instala en el c u e r p o
 El o j o absoluto 25

un dispositivo de alerta p a r a el caso de agresión: un dispositivo,

que, c a b e remarcarlo, es también visual.
Estos batracios m a n i p u l a d o s genéticamente pueden reprodu-
cirse en f o r m a n o r m a l y su progenie hereda la característica de
t r a n s p a r e n c i a . Surge un problema en la tercera generación, pues
los descendientes sobreviven muy p o c o t i e m p o .
A u n q u e en verdad no se p u e d a decir m á s al respecto, es inevi-
table e x p e r i m e n t a r cierra t u r b a c i ó n al p e n s a r q u e esas r a n a s
l u m i n o s a s , esos p r o d u c t o s m o n s t r u o s o s d e l a m a n i p u l a c i ó n
genética, son f r u t o del t r a b a j o de un e q u i p o de investigaciones
i n s t a l a d o en H i r o s h i m a .
Una r a n a transparente. Antes, en la clase de ciencias naturales
de la s e c u n d a r i a , la disección de la r a n a era una experiencia obli-
gada y a la vez temida. Spielberg lo recordó en E.T. El equipo de
investigaciones del profesor M a s a y u k i Sumida nos dispensa a h o -
ra de esa prueba al haber logrado producir u n a rana transparente.
Se trata, en resumen, de u n a disección soft, de una apertura del
cuerpo, pero sin las m a n o s , sin s a n g r a d o , sólo para el ojo. Hay
a q u í un ser vivo que es también una imagen.
En verdad, la tecnología biológica ha servido para hacer de
esa rana una «imagen viviente», c o m o dice Yves Depelsenaire [Un
musée imaginaire lacanien, Bruselas, La Lettre volée, pág. 100].
«La transparencia encuentra a q u í su p a r a d i g m a . »
Quiere decir que la rana t r a n s p a r e n t e no es sólo transparente:
la transparencia significa que, lo m i s m o que la nueva h u m a n i d a d ,
ella tiene un ojo más. Q u e la m i r a . Un ojo exterior, de a f u e r a , que
la vigila. No un ojo de rana. Ni el suyo ni el de n i n g u n a otra rana.
N i n g u n a r a n a , transparente o no, o b s e r v a r á j a m á s a una rana
transparente. Sólo un hombre. En resumen, la rana transparente
no es transparente m á s que para el hombre, el único que «puede
observar a través de la piel el crecimiento de los ó r g a n o s , o la
manera en que se desarrolla un cáncer, etcétera».
N u e v o s t i e m p o s , a c a b a m o s de p a s a r del e s t a d i o del espejo al
e s t a d i o de la t r a n s p a r e n c i a . La t r a n s p a r e n c i a no es la invisibili-
d a d . El H o m b r e invisible no se ve a sí m i s m o en el espejo, sino
que s o b r e t o d o , sin imagen, no es visto p o r nadie. Lo cual da su
e n c a n t o a la historia. Esto incluye c i e r t a s v e n t a j a s , p e r o con sus
riesgos: en la novela de H. G. Weils (1897), el H o m b r e invisible
perseguido se vuelve loco. A h o r a bien, del e s t a d i o del espejo al
26 Gérard Wajcman

e s t a d i o de la t r a n s p a r e n c i a se pasa de una imagen a o t r a , de la

imagen del c u e r p o p r o p i o a la del interior de ese c u e r p o , y t a m -
bién de la imagen de sí p a r a sí a la imagen de sí p a r a el o t r o . El
estadio de la t r a n s p a r e n c i a no sólo llama al ojo, no sólo llama a
ver, sino q u e supone ofrecerle a ú n m á s de lo visible p a r a ver. Es
decir que se pasa no sólo de «verse» a «ser visto», del estadio de
vidente al de m i r a d o , sino q u e a d e m á s a c c e d e m o s al e s t a d i o del
ser í n t e g r a m e n t e visible m i r a d o í n t e g r a m e n t e .
Al volverse t r a n s p a r e n t e , la r a n a se t r a n s f o r m a en un ser
í n t e g r a m e n t e visible, p e r o p a r a el O t r o , ese d i o s - h o m b r e incli-
n a d o sobre ella; p a r a u n a r a n a , la m i r a d a del señor M a s a y u k i
Sumida t a l vez no diste de parecerse a a l g o así c o m o el o j o de
Dios, del dios de las r a n a s .
Y a ia inversa, en la rana el h o m b r e p o d r í a verse c o m o si estu-
viera b a j o la m i r a d a de Dios. Al fin y al c a b o , c a b r í a p e n s a r que
la creación de la r a n a t r a n s p a r e n t e es la e x p e r i m e n t a c i ó n cientí-
fica de un misterio del p o d e r d i v i n o . En efecto, ¿cómo c u e r n o s
se las a r r e g l a Dios p a r a ver a través de cada h o m b r e y de este
m o d o d e s c u b r i r los secretos de su a l m a y el m a l a g a z a p a d o en su
t r a s f o n d o , sin q u e este h o m b r e sienta n a d a ? El p r o f e s o r M a s a -
yuki S u m i d a a p o r t a la respuesta de la ciencia. En el siglo X I I , en
épocas de san B e r n a r d o de C l a r a v a l , t u v o lugar un d e b a t e teo-
lógico. A g i t a b a e n t o n c e s los e s p í r i t u s un i n t e r r o g a n t e racional:
¿cómo p u d o la Virgen q u e d a r e n c i n t a sin ser d e s f l o r a d a , c ó m o
p u d o ser p e n e t r a d o su c u e r p o sin lastimárselo? San B e r n a r d o
ofreció la respuesta en un o b j e t o : el vitral. Dios es luz, atraviesa
el vidrio sin r o m p e r l o y, al atravesarlo, pare el color. La Virgen
es un vitral. De esto derivó u n a teología, teología de la luz, de lo
q u e no es visible p e r o p e r m i t e ver t o d a s las cosas. Esta teología
fue el origen de la a r q u i t e c t u r a cisterciense, a r q u i t e c t u r a de luz,
y del d e s a r r o l l o del arre del vitral. La r a n a japonesa sería p r o -
d u c t o de u n a teología tecnológica. Ella sería el nuevo vitral, y el
profesor M a s a y u k i Sumida el nuevo dios o m n i v i d e n t e , c a p a z de
ver, con u n a m i r a d a , el m a l d e n t r o de n o s o t r o s . De igual m o d o ,
los e x á m e n e s médicos p o d r í a n e f e c t u a r s e a h o r a a d i s t a n c i a , en
pantalla de c o m p u t a d o r a , gracias a u n a simple w e b c a m . Y t o d o
esto, desde luego, para salvar al pecador.
Un g r a n t e m o r surge en el m o m e n t o de i m a g i n a r que esa
rana p o d r í a ser el f u t u r o del género h u m a n o . ¿ N o s o m o s t o d o s ,
 El ojo absoluto 27

v i r t u a l m e n t e , r a n a s f u t u r a s , t r a n s p a r e n t e s , visibles al ojo de lop

dioses biólogos? Es legítimo p r e g u n t á r s e l o : es impensable q u e el
e q u i p o de investigación de H i r o s h i m a no haya tenido en mente
la idea de u n a aplicación h u m a n a , c u a n d o se alegra de p o d e r
o b s e r v a r así el d e s a r r o l l o de un c á n c e r en el c u e r p o de la r a n a ,
Una m a d r e a l u m b r a n d o un n i ñ o t r a n s p a r e n t e . En el relato
de H. G. Wells, el H o m b r e invisible e x p e r i m e n t ó p r i m e r o su
f ó r m u l a en un g a t o , el de la vecina, a n t e s de aplicárselo a sí
m i s m o . La e x p e r i m e n t a c i ó n sobre la Rena japónica p o d r í a ser
prefiguración del H o m b r e f u t u r o . La Eva futura, sueño de la
ciencia descripto p o r Villiers de L'Isle-Adam, se c o r p o r i z a . La
ciencia está p a r i e n d o p o s h u m a n i d a d .
La f a n t a s í a c i e n t i f i c i s t a de t r a n s p a r e n c i a e n c u e n t r a en la
Rena japónica de H i r o s h i m a su o b j e t o y su m o d e l o . Esta f a n t a -
sía e n g e n d r ó la idea de u n a fábrica de la t r a n s p a r e n c i a . Vemos
lo que p r o m e t e el sueño del T o d o Visible: hacer de los h u m a n o s
imágenes vivientes, b a j o la m i r a d a de los dioses médicos. Para
n u e s t r o bien, p o r s u p u e s t o , p a r a n u e s t r o bien.
La ciencia nos da la vista, c o m o Jesús al ciego de n a c i m i e n t o .
Y p o d r í a decir, c o m o él: yo soy la luz del m u n d o , que ilumina
el m u n d o y nos d e s c u b r e el c a m i n o de la verdad. A h o r a bien,
lo que en verdad t e n e m o s es u n a lluvia de r a n a s t r a n s p a r e n t e s .
Visión q u e sería c o m o la plaga de la civilización de la m i r a d a .
Llueve: fiesta de la r a n a , * a n i m a l fetiche de la h i p e r m o d e r -
nidad.

EL H O M B R E NEURONAL

La transparencia tiene su laboratorio de p u n t a en H i r o s h i m a ,

la captación de imágenes en medicina tiene su m á q u i n a de van-
g u a r d i a en Saclay, cerca de París. Se llama NeuroSpin.
Proyecto gigantesco, ciclópeo, NeuroSpin es una m á q u i n a I R M
(imágenes p o r resonancia magnética} de una potencia i n c o m p a r a -
ble. Este c a p t a d o r de imágenes utiliza las propiedades magnéticas
de los núcleos moleculares. Emplea un imán de c a m p o magnético

* En el original, - / / pleut, ti mouiite, c'est la féte a la grenouille»,

versos iniciales de una canción infantil francesa (n. de t.).
28 Gérard Wajcman

elevado y h o m o g é n e o así c o m o un e q u i p a m i e n t o electrónico e

informático especializado. La I R M permite así observar ó r g a n o s
p r o f u n d o s c o n una sensibilidad que se incremenra en proporción
a la intensidad del c a m p o magnético. Las I R M de uso corriente
disponen de un c a m p o magnético de 1,5 tesla;* N e u r o S p i n dispo-
ne de una potencia de 17 teslas para pequeños a n i m a l e s y de un
imán de 11,7 teslas para los enfermos y voluntarios sanos.
Esta m á q u i n a , gran i n s t r u m e n t o para la biología, será capaz,
dicen, de registrar la anatomía en sus menores detalles. En parti-
cular, abre nuevas posibilidades de investigación en el c a m p o de
la captación de imágenes cerebrales con destino a la exploración
del f u n c i o n a m i e n t o del cerebro, los gastos de energía, los flujos
de moléculas.
En el sitio en Internet del Instituto, un título anuncia el progra-
ma: NeuroSpin - Comprender el cerebro por medio de la imagen.
Un p á r r a f o explica el proyecto: «Comprender el cerebro h u m a n o ,
su funcionamiento, su desarrollo y disfunciones constituye uno de
los mayores retos del siglo X X L En esta indagación del cerebro
h u m a n o , el registro de imágenes neuronales ha pasado a ser un
enfoque instrumental y conceptual extraordinario, en el sentido de
que permite obtener en forma automática informaciones in vivo e
in situ acerca de la fisiología y el funcionamiento del cerebro».
Capaz de producir una imagen cuya precisión es veinte veces
superior a la de los antiguos sistemas y que pasa de u n a resolu-
ción espacial de p o c o s milímetros a c o n j u n t o s de varias n e u r o n a s ,
esta m á q u i n a permitiría c a r t o g r a f i a r el «cerebro esquizofrénico»
y v i s u a l i z a r las f u n c i o n e s n o r m a l e s : e m o c i o n e s , a p r e n d i z a j e s ,
m e m o r i a , cálculos, conciencia...: ¿conciencia? El beneficio cien-
tífico de N e u r o S p i n será, p o r cierto, considerable.
La verdad es que se cree haber c o n s t r u i d o el a p a r a t o que per-
mitirá f o t o g r a f i a r el pensamiento. Esto es lo que el m i n i s t r o de
Educación e Investigación francés a c a r g o entonces del proyecto,
Gilíes de Robien, escribía en 2 0 0 6 : «Francia estará d o t a d a de
una p l a t a f o r m a de imágenes médicas del h o m b r e , única en el
m u n d o . El proyecto N e u r o S p i n , cuyo costo se acerca a los 100
millones de e u r o s y que el CEA está c o n s t r u y e n d o en Saclay,

* Tesla: unidad de densidad de flujo magnético (n. de t.).

 El ojo absoluto 29

ofrecerá un g r a n e q u i p a m i e n t o de inigualada sofisticación que

abrirá nuevas vías investigativas en materia de afecciones c o m o
la epilepsia o la e s q u i z o f r e n i a . . . La A N R * o t o r g ó así subsidios
p o r 17,5 millones de e u r o s en 2 0 0 5 , específicamente p a r a los
proyectos de investigación en neurociencias, a los que se agregan
casi 14 millones para las tecnologías de la salud. D o t a d a de esta
energía nueva, la investigación francesa hallará quizá respuesta
para u n o de los mayores e n i g m a s de la h u m a n i d a d : ¿cómo nacen
nuestros pensamientos?» Sería interesante y hasta urgente exa-
m i n a r el cerebro que piensa esto.
I n s t r u m e n t o para ver nuestros p e n s a m i e n t o s , la resonancia
magnética es una técnica dirigida a conocer el secreto de éstos.
En r e s u m e n , N e u r o S p i n es una m á q u i n a destinada a s o n s a c a r
lo íntimo, la m á q u i n a q u e este m u n d o esperaba. En la práctica,
esto significa que se irá a m i r a r cuáles son las áreas del cere-
bro que se encienden c u a n d o sucede ral o cual cosa, gracias a lo
cual sin d u d a se podrá d e t e r m i n a r exactamente el color que hay
que ponerle al contenedor de lavandina para que den m á s g a n a s
aún de comprarlo. Y c u a n d o se pueda ver pasar el pensamiento,
c u a n d o se p u e d a n ver f o r m a r s e las ideas, se habrá resuelto, con
seguridad, u n o de los m á s g r a n d e s misterios h u m a n o s .
La ingenuidad de estas formulaciones cientificistas nos des-
a r m a . Y la inocencia de quienes las profieren n o s encoleriza.
Porque, en el m o m e n t o de leer estas palabras q u e exaltan un p r o -
yecto de v a n g u a r d i a , nos sentimos reenviados muy atrás, al siglo
X I X , a la época de Auguste C o m t e . Sin e m b a r g o , a este d a t o
p e r t u r b a d o r el psicoanalista Éric Laurenr le a ñ a d e un comenta-
rio que, demoliendo un p o c o m á s la ilusión, salva a la ciencia al
recordar «que en E s t a d o s Unidos, ciertos psiquiatras se a p a r t a n
decepcionados de la utilización masiva de la resonancia magné-
tica en el c a m p o de la salud mental» [en «Les organes du c o r p s
d a n s la perspective psychanalytique», Quarto n° 9, noviembre
de 2 0 0 7 ) . Para c o n f i r m a r lo verídico de esta decepción, remite
a un a r t í c u l o n o r t e a m e r i c a n o de 2 0 0 5 en el que se explica que

* CEA: Sigla del Commissariat á Pénergie atomique (Comisariado

para la Energía Atómica), organismo estatal que se ocupa, entre otras
cosas, de la tecnología aplicada a la salud. ANR: sjgla de Agence Natio-
nale de la recherche (Agencia Nacional de la Investigación) (n. de t.).
30 Gérard Wajcman

- l a s tecnologías de la imagen no han estado a la a l t u r a de las

esperanzas que alentaron en los a ñ o s noventa llamados por la
American Psychiatric Association "década del cerebro", c u a n d o
muchos científicos creyeron que las imágenes cerebrales iban a
explicar los misterios de la mente h u m a n a . . . Existe una sensa-
ción creciente de que la investigación basada en imágenes está
muy lejos de poder ofrecer a la psiquiatría algo parecido a los
claros tests de enfermedad mental que e s p e r á b a m o s » [Benedict
Carey, «Secret of Brain Scans Difficult to Decipher», Le Monde,
29 de o c t u b r e de 2005]. La salvación de la ciencia viene de Esta-
d o s Unidos. Por lo menos algún signo de salvación, d i g a m o s . Y
así c o m o nos alegra que la creencia cientificista en el poder de
las imágenes no haya engullido e n t e r o el cerebro de t o d o s los
científicos, nos descorazona el hecho de que, en Francia, algunos
continúen e s p e r a n d o la revelación de la mente. «¿NeuroSpin será
el p r ó x i m o Concorde?», se pregunta Éric L a u r e n t .
Al m a r g e n de la poca e s p e r a n z a que esto n o s deja, de ver
algún d í a el pensamiento, la I R M f u n c i o n a , y su utilidad y efica-
cia reales están fuera de toda d u d a .
Por eso es importante reflexionar sobre algunos efectos indu-
cidos por semejante imaginería, sobre lo que constituye en cierto
m o d o su arquitectura conceptual. Se estudiará, pues, en cada sujeto
el funcionamiento del cerebro. Con la resonancia magnética, aun
cuando se trate del cerebro de una persona esquizofrénica, lo que se
va a estudiar es «el cerebro esquizofrénico», es decir que no estará
en juego «su» cerebro o «mi» cerebro, sino «el cerebro», un cerebro
universal, el cerebro de todas las personas normales o el cerebro de
todos los esquizofrénicos. La ciencia estudia, pues, el cerebro como
un atributo del «para todos». Funciona por esta razón en lo univer-
sal. Es decir que el sujeto en su singularidad ni siquiera es desalojado:
simplemente, no entra en el sistema. Al intentar hacer transparente
el cuerpo, se hace transparente al sujeto, que termina ausentado,
fundamentalmente excluido. En resumen, debe decirse que la cap-
tación médica de imágenes vuelve al sujeto invisible. Asombrosa
consecuencia. A modo de metáfora de este efecto fundamental, un
especialista me señalaba como rasgo técnico característico el hecho
de que, c u a n d o se realiza una resonancia magnética de la cara, la
imagen producida es en cierto m o d o opuesta a la del retrato, en
el sentido de que lo que se obtiene es una imagen absolutamente
 El ojo absoluto 31

a n ó n i m a , despojada de todas las facciones de la persona: una cara

sin rostro. Al parecer, desaparece incluso la diferencia de sexos. La
imagen I R M devuelve el sujeto a la especie.
Se idolatra la imagen, y esta idolatría de la imagen m a r c h a
junto a la idolatría del c u e r p o , idolatría científica de un c u e r p o
que posee supuestamente el secreto de sí mismo, del sujeto. Fuera
del c u e r p o , no hay salvación científica.
Lo e x t r a ñ o es que algunos científicos invocan el c u e r p o y el
m a t e r i a l i s m o justo en el m o m e n t o de m o s t r a r s e m á s cautivos
de la ilusión de la imagen, alienados en el silogismo de lo real
t o d o visible, y si no es visible no es real. En esta línea, Jean-Pie-
rre C h a n g e u x , neurobiólogo, profesor del Collége de France, ha
e m p r e n d i d o un c o m b a t e p o r la «naturalización» del espíritu. Esta
«naturalización»» adopta tintes de cruzada. Dice lo siguiente: «Tras
el desciframiento del genoma h u m a n o , la investigación científica
nos permite hoy f u n d a r esperanzas en una mejor comprensión del
cerebro y sus funciones, t a n t o a nivel del individuo c o m o de la
sociedad. T o d o lo que pertenecía tradicionalmente al á m b i t o de lo
espiritual, de lo trascendente y de lo inmaterial está en vías de ser
materializado, naturalizado y, digámoslo, sencillamente h u m a n i -
zado)» [L'Homme de vénté, Éditions Odile Jacob, 2002).
E! peligro de esta idea de «naturalización» del espíritu no reside
sólo en la amenaza que cierne sobre las disciplinas «psi», tenidas en
mira; también en que la empresa de desintegración que Jean-Pierre
C h a n g e u x llama materialización de lo «inmaterial» contiene u n a
idea débil de la materia, modelada sobre la imagen. ¡Si algo es real,
es preciso que se vea! En esta antífona cientificista encontramos el
límite que ella induce en la ciencia.
El h o m b r e de verdad se revela en su verdad en Jean-Pierre
C h a n g e u x : es el h o m b r e «naturalizado». La palabra sugiere cla-
ramente cuál es el f o n d o de este pensamiento sobre «el hombre».
Es decir: q u e en el instante en que se pretende « h u m a n i z a r » el
espíritu sosteniendo que la verdad es visible en el c u e r p o , decir
que se trata de «naturalizar» equivale a decir, exactamente, que
la verdad del h o m b r e está en el cadáver.
La ciencia funciona sobre lo universal. Si excluye lo universal,
se plantea la cuestión de saber d ó n d e éste resurge. Porque, real-
mente, si bien todos tenemos un cerebro, el mismo, todos somos
desiguales. C o m o todos tenemos un cerebro que funciona igual,
 32 G é r a r d Wajcman

es necesario ir a buscar lo m á s singular del s u j e t o para poder

localizarlo entre todos los cerebros q u e son iguales. Finalmente,
la necesidad de t r a b a j a r sobre lo único será labor de la policía.
Está en juego la función de la i m p r o n t a . Se habla de la i m p r o n t a
en el sentido de f i r m a : está la i m p r o n t a del d e d o , a h o r a la impron-
ta genética, pero también la impronta psicológica, en realidad un
c o m p o r t a m i e n t o . Esto es lo que se d e t e r m i n a c o m o m o d a l i d a d
operatoria en las historias de los asesinos seriales. La noción de
firma del crimen implica lógicamente el problema de las copias,
de las imitaciones. Es la historia del copycat. Los guionistas de
H o l l y w o o d no dejaron de e x p l o t a r las posibilidades d r a m á t i c a s
del tema de la copia y el original en los filmes y series policiales
sobre los serial killers. Y aquí, c o m o en las técnicas de atribución
de c u a d r o s , se trata de ir a buscar la verdad en un detalle: la firma
de lo «verdadero» o, por su ausencia o su imitación, la marca de
un falsario. Actualmente, ia f u n c i ó n de los proftlers es detectar la
impronta «psicológica»» de los sujetos criminales.
Así p u e s , la ciencia exige lo universal y la policía busca lo
único. Lo cual plantea el caso p a r t i c u l a r de la policía científica.
La exigencia de esta última será d e t e c t a r lo único en lo univer-
sal. Su f u n c i ó n específica será el a c o r r a l a m i e n t o policial de lo
único en el reino de lo universal científico. No o b s t a n t e , hay un
p u n t o en el que a m b o s se s u p e r p o n e n . D o n d e ciencia y policía
científica, universal y único, se reúnen es en la muerte. La policía
científica ya no trabaja sobre el vivo sino sobre el muerto: objetos,
materias, p e d a z o s de cuerpos. Es decir que la policía científica
t r a b a j a sobre el cadáver, c o m o la ciencia. Bajo el o j o del biólogo,
c o m o b a j o el del agente de la policía científica, t o d o s los c u e r p o s
son corpses, cadáveres, m u e r t o s por recortar, pinchos de piezas
a n a t ó m i c a s . Por otra parte, debe a ñ a d i r s e q u e esto es siempre
verdadero, es decir que es igualmente verdadero c u a n d o los suje-
tos están vivos, porque para la policía científica se reducen a u n a
m a n c h a de e s p e r m a , a un cabello, a u n a gota de sangre, a un
código genético, a u n a secuencia de A D N . Pedacitos de c u e r p o ,
vale decir, objetos.
Jean-Pierre C h a n g e u x puede s u m a r s e a la unidad de Expertos
M i a m i o Las Vegas.
 El ojo absoluto 33

EL P R I N C I P I O DE T R A N S P A R E N C I A

Es necesario que se piense sobre la civilización de la mirada. No

se piensa. Estamos metidos en ella hasta el cuello, así son las cosas y
no tienen vuelta atrás; sin embargo, no se dice gran cosa al respecto.
De la imagen, en cambio, se habla mucho, sin parar. T o d o el m u n d o
lo hace. En general, la imagen produce pensamiento blando. Por-
que los discursos sobre la imagen, que enmascara p o r naturaleza,
están esencialmente cautivos de ella. La arquitectura invisible de la
mirada que tensa las imágenes se escabulle. Se escabulle, así c o m o
la mirada arquitectura el mundo.
Por ejemplo, antes de saber si soy reducible a lo que se puede ver
de mí, a mis neuronas o a mis conductas en la calle, y por lo que el
hombre, condensado entonces en su visibilidad, podría ser entera-
mente cognoscible, una pregunta: la inmensa máquina de mirar en
la que nos hallamos, ¿es un efecto o una causa? De manera espon-
tánea, pensaremos que a través del discurso de la ciencia se d i f u n d i ó
la idea de un real potencialmente transparente, y fue así como el
m u n d o visible se transformó en máquina de ver. Considerado según
la lógica de la relación entre teoría y práctica, el gigantesco escáner
que expide lo real en lonjas de imágenes parece aplicar la idea de que
t o d o lo real se ve, de que nada de lo h u m a n o escapa a la mirada. Este
discurso recibe así el acuerdo natural de un imaginario c o m ú n .
¿Y si fuera al revés? ¿Si la teoría fuera secundaria a su aplicación
y la ideología un producto de la tecnología? ¿Si el hecho de que los
hombres deseen ver se debiera a que la técnica cultiva desde siempre
campos de ojos artificiales? ¿A que desde la utilización empírica de
lentes o de vidrios de aumento en la Antigüedad, la invención de las
gafas en el siglo XIII, la del microscopio en Holanda en e! XVI y del
escáner hoy, la técnica permite ver cada vez un poco m á s y mejor,
generándose así la hipótesis del hombre-imagen? De ver m á s se pasa
a pensar que se puede ver rodo y que rodo puede verse, que t o d o lo
real es visible y, por consiguiente, que sólo lo visible es real.
Salvo que hay ahí un salto. Del deseo h u m a n o de ver a la idea
de que rodo puede verse, ese salto es el que dio un positivismo
para el c u a l el h o m b r e sería soluble en lo visible, e n t e r a m e n t e
objetivable. Lo real del h o m b r e es visible, p o r lo t a n t o su c u e r p o ,
sus n e u r o n a s , sus c o n d u c t a s , que son lo m á s visible y lo m á s real
que hay en el h o m b r e .
34 G é r a r d Wajcman

Los sujetos pueden ser reducidos a su imagen: tal es el prin-

cipio de t r a n s p a r e n c i a . Resumiendo, se trata de comprender al
hombre por ¡a imagen. No por lo que dice, por ejemplo. Ahora
bien, ¿es el sujeto reducible a cualquier cosa?
El principio de transparencia vendría así a conferir un carácter
absoluto al rendimiento técnico. C o m o c o n t r a p a r t i d a , las cáma-
ras o la captación de imágenes en medicina permitirían verificar
la legitimidad de ese principio. Q u e el principio de transparencia
sea f r u t o del despliegue tecnológico de la m i r a d a constituye una
hipótesis digna de considerarse.
Lo que hay que pensar, entonces, es lo que f u n d a esa creencia,
esa nueva cultura del ver, es decir, en verdad, sus ilusiones, las
fantasías sobre las cuales se alzan sus principios, la lógica de estas
fantasías, sus mecanismos y sus peligros. La tarea equivale a deli-
near el porvenir de esa ilusión. M o s t r a r que el O j o absoluto es una
fantasía, q u e la transparencia es una ideología c o n f u s a , una creen-
cia, pese a lo que el cientificismo quiere hacer creer. La transparen-
cia adquiere una dimensión política, amenazadora. Porque no hay
peligro más grande que una ilusión s o ñ a n d o con volverse realidad.
La utopía no es amable. H o y el peligro viene, sin d u d a , más que
de una a m e n a z a de deriva securitaria de los Estados, de la actual
tiranía general de la transparencia. Si, junto con Pascal, entende-
mos este peligro c o m o «deseo de dominación, universal y ajeno a
su orden», sí, la transparencia se ejerce en forma de tiranía.
Mi proyecto aquí no es filosófico. No vengo a denunciar un
nihilismo m o d e r n o , a analizar discursos y doctrinas encaminados
a un m u n d o transparente y sin sentido del que, al haberse suprimi-
do a t o d o sujeto, se habría suprimido t o d o misterio. En t o d o caso,
yo querría hacer filosofía a martillazos - u n poco en el sentido de
Nietzsche-, para derribar ídolos, supercherías, pero ante t o d o en
el sentido de un pensamiento material. Pensando primero en el
martillo. Porque los f u n d a m e n t o s de la civilización de la mirada no
están primeramente en los discursos. Sus creencias y fantasías no se
comunican con pensamientos. El O j o universal, la mirada absoluta
de la que se trata no es una idea, un concepto abstracto, metafí-
sico y trascendente, no es una teoría: es un objeto, una máquina,
una c á m a r a «dome» dotada de un objetivo capaz de filmar a 360
grados, un GPS, o un nuevo escáner que nos prometen ver el pen-
samiento con nuestros ojos.
 El ojo absoluto 35

Estamos rodeados de objetos que piensan. Q u e piensan por sí

solos, tal vez más que quienes los concibieron. Es como si hubiera un
pensamiento inconsciente pensando dentro de los objetos. A la mane-
ra de los cuentos, habría que aprender a frotar los objetos, a frotarse
con los objetos para que salte de pronto su genio, bueno o malo.
Esto es lo que debemos t r a t a r de hacer y pensar. En esta opor-
tunidad, las series televisivas norteamericanas o ciertas películas
nos serán de gran ayuda.

EL N I Ñ O IMAGEN

H o y el ser h u m a n o nace al O j o universal. Antes de ver, incluso

antes de nacer, el h o m b r e es, p r i m e r o , un ser m i r a d o .
No me refiero a Dios y a cosas trascendentes. Me refiero a
hechos materiales. Sea c o m o fuere, en su filme Crímenes y peca-
dos (1989), Woody Alien plantea un t e m a interesante. El protago-
nista, J u d a h R o s e n t h a l ( M a r t i n Landau), cuenta que d u r a n t e su
infancia el padre le repetía: «Los ojos de Dios nos miran siempre»,
y así fue c o m o J u d a h se hizo o f t a l m ó l o g o . ¿Para ser el o f t a l m ó l o -
go de Dios? En t o d o caso, debía de planteársele inevitablemente
u n a d u d a : ¿es posible cometer un pecado, un crimen, sin que Dios
lo vea? Problema oftalmológico, si se quiere. También puede u n o
esperar aliviarse de la culpa que sea y tomarse entonces comple-
tamente a risa eso de ser visto p o r Dios. En tal caso, el problema
oftalmológico pasa a ser un problema de psicoanalista o de rabi-
no. Lo q u e c u a d r a muy bien con Woody Alien.
A t o d o esto, la dificultad con que hoy nos t o p a m o s es que Dios
se ha vuelto o f t a l m ó l o g o . Para nosotros, los ojos de Dios los tiene
la ciencia.
Pero no estoy h a b l a n d o de Dios. C u a n d o hablo de seres mira-
dos, me refiero a que está naciendo u n a h u m a n i d a d murante. Un
éxito reciente en biotecnología f u e la fabricación del primer cro-
m o s o m a sintético, el cual permite i m a g i n a r la creación de nue-
vas formas de vida y de un hombre p o s h u m a n o . Ahora bien, está
teniendo lugar otra mutación. No la de que los hombres vendrían
al m u n d o con un tercer o j o en medio de la frente, sino ia de que
nacen con un ojo encima de ellos. Q u e los mira fijo. El hombreci-
to, ya antes de ser presa de la videovigilancia, al llegar al m u n d o e
36 G é r a r d Wajcman

incluso antes de llegar al m u n d o se encuentra bajo la m i r a d a . Esto

cambia el m u n d o t a n t o c o m o al niño. ¿ C ó m o concebir que pasear-
nos con un ojo encima no habría de c a m b i a r hasta nuestro ser?
Esto no es una idea, una imagen o una m e t á f o r a .
Nacer es, incluso antes de abrir los ojos, estar inmerso en un
gran b a ñ o de ojos, en un mar de miradas. M i r a d a s h ú m e d a s de los
padres, desde luego, pero también mirada clínica del médico y ojo
de m á q u i n a s que lo escrutan bajo todas las costuras; miradas para
no olvidarse, fotografías que lo fijan en imagen sobre todo para no
perder n a d a , para ver después, mucho tiempo después, y dejarlo
ver a otros: es decir, finalmente para no ver n a d a ; mirada admi-
nistrativa q u e toma nota de su llegada y lo inscribe en el gran libro
de los presentes; mirada del Cielo, si la nueva alma es presentada a
Dios; ojo de la webcam doméstica que permite a los padres m i r a r
la televisión en paz mientras él duerme o vigilar el c o m p o r t a m i e n -
to de la niñera (excelente entrenamiento para ia videovigilancia);
mirada inevitable del ejército de psicólogos, neurólogos, sociólo-
gos, cognitivistas, conductistas y especialistas en neurociencias,
evaluadores de toda clase que justiprecian las posibilidades que
tiene el nene de ir a la cárcel a los quince años, etcétera.
J a m á s solo, un bebé no está jamás solo. Se dirá: qué bueno, por
suerte. Da igual: aun c u a n d o sea por su bien, todas esas m i r a d a s
sobre él lo cosifican. Un bebé hoy: objeto-bajo-mirada. En verdad,
no se está a su escucha, se lo observa, se lo vigila. No es lo mismo
y no es tan bueno.
Algunas sociedades proponen hoy a las m a d r e s a n g u s t i a d a s
sistemas de vigilancia por w e b c a m . De hecho, en estos dispositi-
vos de vigilancia no se escucha a los niños, y no se les habla. Estos
sistemas privados que permiten seguir a distancia, eventualmente
por Internet, lo que sucede en el c u a r t o del bebé, no consideran
la posibilidad de escuchar ni de poder hablar. Solamente de ver.
Estos dispositivos son, obviamente, de sentido único: n a d a m á s
que para las m a d r e s y nada m á s que para sus ojos. Ellas comen
bebé con la mirada, lo devoran. Sólo el n i ñ o bajo m i r a d a , y las
c u i d a d o r a s b a j o control. M o n t a j e de muñeca rusa de la m i r a d a :
la c u i d a d o r a vigila al bebé y la madre vigila a la c u i d a d o r a que
vigila (o no) al bebé. Pero, ¿quién vigila a la madre?
Se habla aquí de «microvigilancia». C o m o es obvio, el obje-
to tiene o t r o s usos a d e m á s del de baby-sitting a distancia; en
 El ojo absoluto 37

comercios, por ejemplo. Se trara de una tecnología que permite

una vigilancia «integrada en los objetos de la vida corriente».
La c á m a r a , que utiliza los avances de la miniaturización, está
disimulada bajo u n a l á m p a r a , reloj de pared o detector de h u m o .
Una empresa q u e p r e s u m e de ser n ú m e r o uno en el c a m p o de
la microvigilancia, se asignó el simple y claro n o m b r e de «Visio
Control», con la siguiente divisa: -Ver sin ser visto».
La microvigilancia es testimonio de que la civilización de la
m i r a d a , científica, tecnológica, pasó a ser una cultura p o p u l a r
(existen a c t u a l m e n t e en el mercado, y en régimen de venta libre,
toda clase de gadgets de espionaje ultrasofisticados, especialmente
en Inglaterra). Al m i s m o tiempo, debe registrarse el hecho de que
la mirada es a h o r a un objeto, un objeto en el sentido c o m ú n , un
objeto que se ha vuelto mercancía, que genera un mercado. Video-
vigilancia, c á m a r a s fotográficas, c á m a r a s digitales o m á q u i n a s
para la captación de imágenes en medicina: existe un m e r c a d o
planetario de la m i r a d a .
El bebé, q u e a ú n no puede c o m p r a r él m i s m o un televisor, es
objeto estrella de las pantallas. La m i r a d a ha p a s a d o a ser el pri-
mer c o m p a ñ e r o del bebé. No realmente un c o m p a ñ e r o de juegos,
no un objeto transicional, tranquilizador, apaciguador, c o m o un
osito de peluche o la vieja colcha para chupar; m á s bien un obje-
to d i f u s o , inaprehensible, ilocalizable, invasor, q u e planea p o r
encima de él, a su alrededor: un objeto m á s bien a n g u s t i a n t e .
¿Qué quiere él de mi? La microvigilancia, que sirve de extensión
tecnológica al ojo m a t e r n o , e n c a r n a esta m i r a d a . Para sentirse
a r e s g u a r d o de m i r a d a semejante el bebé tendrá que hacer algo
m á s q u e a c u r r u c a r s e contra las b a r r a s de la c u n a o t a p a r s e el
rostro con la s á b a n a .
En su pequeña habitación atestada de c á m a r a s ocultas, en ver-
dad el bebé no es m i m a d o con los ojos, t a m p o c o observado, ni
siquiera vigilado: es espiado.
Si se presta atención al dispositivo de la microvigilancia, si se
supone una utilidad, esto tiene consecuencias. El uso de c á m a r a s ,
el hecho de que sean casi invisibles, de que estén disimuladas en
objetos comunes, genera dos efectos. Por un lado, un engaño. Pero
un engaño que engaña sólo a las madres, que creen estar escon-
didas y no t r a u m a t i z a r a su hijo. Salvo que, c o m o consecuencia,
esta vez por el lado del hijo, t o d o objeto, todos los «objetos de la
38 G c r a r d Wajcman

vida corriente», se vuelven potenciaImente amenazadores; todos

los objetos familiares, simplemente p o r estar ahí, colocan al n i ñ o
en la posición de estar rodeado sólo de objetos provistos de ojos
que lo observan. La bonita lámpara, el c u a d r o de colores en la
pared, el osito de peluche, la mesa, el biberón, tienen, de pronto,
ojos. En un sentido, estos objetos no son m i r a d a s ocultas, sino
miradas al desnudo. Fijas sobre él. La habitación infantil vira a
escuela de p a r a n o i a , la tierna historia de la mirada de la madre
protectora sobre su bebé se muta de golpe en guión de película de
terror. El biberón tiene ojos.
A h o r a bien, la microvigilancia no es m á s q u e un p r o d u c t o
lógico del universo de mirada tecnológica en el que el bebé hiper-
m o d e r n o nace.
Ya la primera aparición del niño, incluso antes de que nazca,
su surgimiento a) ser, tiene lugar en lo visible, por la m i r a d a . Hoy,
un feto es primero un ser virtual, una imagen. Antes de su naci-
miento, el n i ñ o arriba hoy al ser en un cliché ecográfico. La inte-
rrupción de las menstruaciones, el test positivo de e m b a r a z o , los
malestares, el vientre redondeado, los cambios del cuerpo no son
más que índices. Hasta aquí, el niño era primero un ser de pala-
bra, aquel del que se hablaba, los f u t u r o s padres q u e acariciaban el
deseo de un hijo o que temían su llegada, la familia, el médico. Lo
que significa que el niño podía venir a la existencia incluso antes
de ser concebido, pero c o m o un ser de lenguaje, c o m o una ficción
que era posible imaginar: Me gustaría una niña, se parecería a
ti o Nuestro varón será presidente de la República. Hoy, el niño
a b a n d o n a su ser de ficción para p a s a r a la televisión, debe ser
visto. Ya no es imaginado, es visto. Desde el principio de los tiem-
pos había q u e esperar nueve meses, el p a r t o , para ver al hijo por
primera vez. Su llegada al m u n d o y su entrada en lo visible tenían
lugar juntos. Hoy, las dos cosas están separadas. I m p o r t a que sea
visto en el vientre de su madre a las pocas semanas de gestación,
apenas formado. La seguridad médica es una seria razón para el
actual uso sistemático de la ecografía prenatal. Está bien. Pero,
¿cómo descuidar el hecho de que, m á s allá de asegurar una mejor
vigilancia del e m b a r a z o , la imagen ecográfica tiene otros efectos
aparte de los médicos, más inadvertidos, pero fundamentales?
La imagen del feto, con el sonido también, los latidos de su
corazón, tiene ese valor precioso de atestiguar la vida. Ver de este
 El ojo absoluto 39

m o d o al n i ñ o produce en los padres un efecto tranquilizador. A h o -

ra bien, la imagen, la fotografía que la m a d r e g u a r d a en su c a r t e -
ra, adquiere asimismo una dimensión ontológica más esencial. Es
m á s q u e una certificación de existencia, p o r q u e la captación de
imágenes prenatales, capaz de mostrar la imagen intrauterina del
niño, de m o s t r a r l o «entero» y de mostrar cada parre de su cuerpo,
de m o s t r a r sus movimientos, significa q u e ahora el n i ñ o nace en
la imagen. Nace, p o r lo tanto, antes de nacer.
Las imágenes médicas inventan un nuevo nacimiento. El n i ñ o
ya no es anticipado por la palabra, es realizado, puesto en presen-
cia en la pantalla. Al poner en evidencia que hoy, en la ciencia,
el n i ñ o es y nace primero en imagen, no se trata de a b u n d a r p o r
enésima vez en el tema crístico, imagen y encarnación, sino de
advertir q u e en nuestro m u n d o el n i ñ o pende de una mirada, que
es p r i m e r a m e n t e un ser mirado. Lo cual significa que esa m i r a d a ,
lejos de dirigirse simplemente a un ser q u e ya se encuentra ahí,
es c r e a d o r a . La mirada puesta en la imagen del feto crea ai niño.
Verdaderamente, el niño accede al ser en la imagen, por la mira-
da; p e r o lo que debe comprenderse es que, p o r la m i r a d a , el n i ñ o
accede al ser c o m o imagen.
El bebé es el testigo impotente de la mutación sin precedentes
que tiene lugar en la historia de los hombres debido a q u e se nos
observa, t o d o el tiempo, por todas partes, bajo todas las costu-
ras. Esa mutación está cargada de consecuencias, pues tiende a
i m p o n e r la creencia de q u e seríamos íntegramente solubles en lo
visible, sin resto.
Nacimiento del bebé-imagen: bienvenido al m u n d o del h o m -
bre transparente.

LA GALAXIA A R G O S

Los a ñ o s sesenta a n u n c i a b a n la civilización de la imagen.

M c L u h a n profetizaba la extinción de la «galaxia Gutenberg» y ta
entrada en la «galaxia Marconi». H o y se advierte que esta profe-
cía no se cumplió exactamente, que la edad de la informática y de
las pantallas engendró, junto con el desbordamiento de las imá-
genes, una multiplicación de lo escrito. Al mismo tiempo, y c o m o
decía Jacques-Alain Miller, lo que caracteriza a la revolución digi-
 40 Gérard Wajcman

tal es que lo escrito - b a j o la especie del c á l c u l o - , el sistema de

algoritmos que» en c u a n t o hardware, arquitectura y hace m a r c h a r
todas las m á q u i n a s de pantalla, t o d o esto crea una configuración
inédita en la cual la matemática, p o r esencia fuera de lo visible, al
final termina sometida a lo visible, a lo q u e se ve en la pantalla. Lo
simbólico q u e d a puesto al servicio de la imagen. A h o r a , si McLu-
h a n no hubiese anticipado la revolución digital y esa sujeción de
lo escrito a la imagen, el a n u n c i o de la explosión de las imágenes
sería una manera de anunciar una potencialidad nueva del ojo. En
este sentido, la «civilización de la imagen» era sin d u d a el signo
precursor del ascenso de la mirada al cénit de la civilización, su
premisa o, en cierto aspecto, su primer tiempo.
H a s t a entonces, c o m o índice de un c a m b i o de civilización se
había retenido básicamente la multiplicación de las imágenes, la
idea de que m i r a m o s cada vez m á s , de un t r i u n f o de io visual. Los
infinitos discursos sobre la televisión son u n a e x t e n u a n t e conse-
cuencia de ello. Se trata de ver sólo un poco m á s lejos, m á s allá de
la «galaxia M a r c o n i » , ligeramente al c o s t a d o , en esa zona oscure-
cida por la luz encandilante de las imágenes. Q u i e r o decir que el
hecho sobre el cual nos d e t e n e m o s y que nos fascina t a n t o c o m o
nos angustia, el del imperio de las imágenes, el de esa marea que
nos sumerge, el hecho de que nos c o n s a g r a m o s c a d a vez m á s a la
imagen, parece tener el efecto p r i m e r o de cegarnos, de desviarnos
de este otro, del o t r o hecho, de la otra modalidad de lo visible: la
de que, al m i r a r cada vez m á s , somos cada vez m á s mirados.
En este sentido, habría q u e decir q u e el p o d e r primordial de
las p a n t a l l a s es el de disimular las c á m a r a s . Al m i s m o tiempo,
s a b e m o s p e r f e c t a m e n t e que hoy, al c o m p r a r una c o m p u t a d o r a ,
c o m p r a m o s una minúscula w e b c a m integrada en la pantalla y
q u e a p u n t a de m a n e r a p e r m a n e n t e sobre nosotros. A u n q u e el que
decida su uso sea el u s u a r i o (salvo que alguien tome desde a f u e r a
el control de su c o m p u t a d o r a ) , la presencia de la c á m a r a integra-
da en la a r q u i t e c t u r a de la c o m p u t a d o r a supone que m i r a r una
pantalla es ser potencialmente m i r a d o p o r ella. Entre mantenerse
en la p e n u m b r a de la habitación frente a la pantalla para escribir
un diario í n t i m o , y ser f i l m a d o , es decir, posiblemente visto p o r
codas las pantallas del p l a n e t a , la diferencia es sólo de un m i n ú s -
culo d i o d o encendido o a p a g a d o . El blog es f i n a l m e n t e la f o r m a
que responde a la reducción a n a d a de esa distancia concebida
 El o j o a b s o l u t o 41

ayer como un precipicio. Lo íntimo expuesto, inmediatamente

expuesto, es una característica de este tiempo.
Visto por la pantalla. Esta pequeña tecnología insignifican-
te, simple miniaturización de la cámara, pone al descubierto la
estructura profunda de la época en que la distancia y la índole'
heterogénea de naturaleza entre el sujeto que ve y el objeto visto
se reducen para, finalmente, suprimirse. Ante la pantalla, hoy,
el sujeto vidente deviene objeto visto, y el objeto visto deviene
vidente. La webeam de la pantalla de computadora encarna y
consuma la borradura progresiva de la distancia entre ver y sei*
visto, mirar y mostrarse. Después de la galaxia Gutenberg y de la
galaxia Marconi, hemos ingresado en la galaxia Argos.
No obstante, permanecemos tranquilamente sentados ante
nuestras pantallas como ante un pequeño tragaluz desde el que
podemos contemplar el mundo, sin que nos preocupe saber que es
quizás el mundo el que en ese instante nos mira por esa ventana.
El interés por la imagen parece tener el efecto de enmascarar el
lugar conquistado, bajo la imagen, por la mirada. Nuestras ansias
de ver ciegan en parte el hecho de saber que somos mirados. La
pregunta por lo que vemos nos desvía de la pregunta por lo que
nos mira. Y por quién nos mira.
En este sentido, la crítica de la hipermediatización política y de io
que se da en llamar «gobierno por la imagen» participa de la ilusión
del poder. Por un lado, porque la imagen cumplió siempre una fun-
ción política y una función en política, desde Luis XFV hasta Stalin.
Después, porque la historia reciente ha revelado la fuerza de otros,
objetos, la fuerza de lo que sería un gobierno por la voz, por ejemplo.
Podemos pensar en Hitler. La voz que truena y ordena, la voz lan-
zada a las multitudes por los micrófonos y altoparlantes, la voz que,
transmitida por los micrófonos y los altoparlantes, forma a las mul-
titudes, es algo que debería suscitar interés. ChapSin, en E¡ dictador,
fue sin duda el primero que apreció en un filme el poder de la voz y la
importancia del micrófono en la historia política del siglo XX.
Hoy, sin embargo, la ilusión se debe sobre todo a que la crítica
de la importancia ganada por la imagen en política no sirve en
definitiva sino para desviar un poco más del verdadero poder, que
no se ejerce tanto en la «política espectáculo» por las cámaras
vueltas hacia los políticos, como por las miradas vueltas hacia
nosotros, que nos vigilan, nos miden, nos controlan.
42 Gérard Wajcman

Es extraño, pero las imágenes nos gustan tanto, estamos tan

prendados de ellas, somos tan cautivos de ellas que no paramos de
adorarlas, salvo para dedicar el resto del tiempo a vituperarlas.
En verdad, nos dan a ver cada vez más, e incluso si de ese modo
nos hacen criticar cada vez más, esto tiende a hacernos olvidar que
somos cada vez más mirados. El propio espectador es un ser mirado,
medido, disecado. Nada, aparre de los comités de ética, impediría
dotar a cada pantalla de televisión de una cámara; ya han sido equipa-
das con ella los voluntarios testeados por Médiametrie* para estable-
cer las estadísticas de las «porciones de mercado». De todas maneras,
sabemos cuán constantemente se invita al oyente de radio a tomar la
palabra durante los programas, cuánto tiende el telespectador a hacer-
se día a día más actor de la televisión. Mientras que en otro tiempo et
nacimiento del espectador suponía que se podía ver por fin el espectá-
culo del mundo retrayéndose de éste, sin ser visto, hoy ser espectador
es pasar continuamente de un lado de la pantalla al otro.
La cámara no cesa de girar entre sujeto vidente y objeto mirado.
En realidad, está todo el tiempo girando, cada vez más rápido.
Con esto, el tema de la protección de la vida privada pierde
cada día un poco más de su sentido. En lo cual hay urgencia. Nos
hallamos en estado de legítima defensa de la vida privada.
Ahora bien, ¿tanto perturba esto hoy? Tal vez haya que tener
también en cuenta un nuevo factor de la vida moderna: el hecho
de que la vida privada ha entrado en el mercado, sobre el merca-
do, como un objeto intercambiable, como un objeto cualquiera,
el hecho de que ha pasado a ser una mercancía.

EL. DERECHO A LO OCULTO

Hay amenaza sobre lo íntimo.

El territorio de lo íntimo podría definirse de un modo simple:
es la posibilidad de lo oculto. Que haya frente al mundo un lugar
del sujeto, un lugar que sea su lugar, en el que pueda sustraerse a
ia mirada del Otro, a su voluntad de transparencia, es decir, a su
voluntad de reducir al hombre a la condición de cosa: hombre ente-
ramente librado, en su verdad, a su mirada clarividente.

* C o m p a ñ í a f r a n c e s a de m e d i c i ó n de a u d i e n c i a s (n. de t.).
 El o j o a b s o l u t o 43

Lo íntimo es el lugar en que el hombre no sería ese ser diáfa-

no. Un lugar también donde el sujeto que se encuentra fuera de
toda mirada puede mirarse a sí mismo. Tal es el corazón doble
de lo íntimo: poder sustraerse a la mirada omnividente, y mirarse
a sí mismo.
Ahora bien, esto no significa en absoluto que, en el secreto de
su habitación, el sujeto sea transparente a sí mismo. Por el con-
trario, lo que él descubre es su opacidad. Dicho de otra manera,
descubre que no se reduce a su intimidad. «Sólo mediante ese
gesto complejo, mediante esa mirada de sí en el alejamiento mis-
mo de sí, puede constituirse algo del orden de un sí mismo. El
«sí mismo» no surgiría sino en una división respecto de sí. Ese
«gesto complejo» que describe aquí Heidegger es, en el fondo, el
que se muestra y se realiza en la penumbra del consultorio del
psicoanalista, quien finalmente encarnaría para cada cual «esa
mirada de sí en el alejamiento mismo de sí».
De este modo se manifiesta que el sujeto no está soldado a sí
mismo, que está dividido de sí mismo. Y si bien no es un objeto
captable bajo la mirada del Otro, no es posible reducir lo íntimo
a un lugar en el que, escondido, liberado del Otro, el sujeto se
liberaría de él mismo y de toda mirada. Lo íntimo es también
el lugar en que el sujeto se mira interrogativamente y en el que
se hace enigma, en el que se revela que no es transparente para
sí, en el que se manifiesta su parte de sombra. Esa parte cerrada
a la mirada del Otro resulta opaca para su propia mirada. Se
descubre que hay en él algo más interior que su intimidad. San
Agustín llamaría a esto «Dios»: «Tu autem eras interior intimo
meo» (Pero Tú, tú eras más interior que lo íntimo de mí mismo).
Lo cierto es que esa cosa exterior a mí que sería interior a mi
propia intimidad podría convenir perfectamente a lo inconscien-
te. Admitiendo entonces esa topología bizarra en la que «lo más
interior» del sujeto sería exterior a éste, lo más íntimo por fuera
de la intimidad, lo más «sí» fuera de sí. Ahora bien, ¿no es así el
lenguaje para cada uno? ¿Lo más íntimo y lo más exterior al mis-
mo tiempo? Perseguir la subjetividad dentro de uno mismo es la
ilusión en la que se apoltrona toda una literatura «autoficcional».
Sin embargo, todos sabemos que ella navega por el fondo de los
mares, que tiene un extraño morro de monstruo, de ballena, que
se llama Moby Dick o como se quiera. Me digo que, en todo caso,
44 Gérard Wajcman

en esre tipo de viaje por los océanos, el psicoanálisis embarca a

los sujetos más con el capitán Acbab que en paseos meditativos
por los jardines del Yo.
De un modo o de otro, si lo más íntimo está fuera de uno,
lo íntimo se perfila como un lugar, no de pura libertad, sino de
verdad; es decir, donde el sujeto surge en su opacidad, en su irre-
ductible división. Lo cual explica que, siendo un lugar de secreto
y de sombra, lo íntimo pueda serlo también de pudor.
El deseo de transparencia que asalta hoy al mundo se realiza
con el propósito de extraer lo íntimo por la fuerza, de arrancarle
al sujeto su verdad. Es decir que no sólo se trata de una violencia,
sino también de una ilusión. Peligrosa. Frente a la cual el sujeto
sólo puede oponer su derecho a esconderse. Un derecho no escrito,
y que no es simplemente el de esconder la verdad sino el de escon-
der también la circunstancia de que no sabe nada de esa verdad.
Ocultar a la mirada del amo incluso el hecho de que el sujeto no es
amo de sí mismo. Ésta es la libertad moderna tal como la definía
Benjamin Constant. Para los Antiguos, la libertad consistía en la
participación activa en los asuntos públicos. «Nuestra libertad, la
de los modernos -escribe Benjamin Constant-, se compone del
disfrute pacífico de la independencia privada» [De la liberté chez
les modernes]. Vale decir que hoy, frente a las intrusiones del Esta-
do en los asuntos íntimos, hay que defender, con Benjamin Cons-
tant, el principio filosófico y político de un «derecho de mentir»;
y esto contra Kant, para quien roda mentira sería un crimen. El
sujeto tiene el derecho de mentir, también de mentirse a sí mismo.
Esto no concierne al Estado ni a nadie. Es problema suyo.
Que la sombra quede en la sombra es un derecho de los sujetos.
Proclamarlo es tanto más necesario cuanto que no está simple-
mente amenazado, sino directamente atacado. Bajo los impera-
tivos de la transparencia, los territorios de lo íntimo tienden a
reducirse un poco más cada día, sus fronteras tienden a borrarse.
El Ojo universal reclama su parte, y su parte aumenta sin cesar.
Se perfila el reto político vinculado a esta nueva historia del
oj» frente a un ojo voraz que come, poco a poco, el espacio del
sujeto. Este espacio se hallaría fuera de su vista, de su captura
visual. Por ser política, la salvaguarda de lo íntimo cobra así aires
de combate ideológico. Oponerse a los invasores de lo íntimo
impone defender la sombra.
 El o j o absoluto 45

Humanidad mutante de un mundo bajo observación, ¿nos

hemos percatado lo suficiente de que por primera vez desde que
naciera el primer hombre ningún hombre puede ya, realmente,
estar solo en la Tierra? ¿Se aprecia esto en toda su dimensión? Me
pregunto si tan siquiera se ha tomado conocimiento dei hecho.
Todos los focos están encendidos sobre el mundo. No existe aho-
ra en el planeta ningún rincón donde sustraerse al gran Ojo. El
juego de las escondidas, tan esencial a todas las infancias, se ha
vuelto impracticable, impensable. Ya no hay ningún sitio donde
esconderse. Ya no se puede exclamar: «¡Cucú!» No nos quitan
más la mirada de encima. En cuanto a los niños que, por suerte o
por malicia, escaparon a la microvigilancia y se les ocurrió tomar
el camino más largo en vez del camino de la escuela, debido a
lo cual se los perdió de vista por un rato, ya se inventaron ves-
timentas dotadas de un chip integrado RFID (Radio Frequency
Identification). Esto permite a los padres hacer trampas en el juego
de las escondidas, seguir por satélite los pasos de su prole y saber
en todo momento dónde están sus hijos: es decir, forzosamente
dónde se escondieron. Aprovechemos para saludar el hecho de
que, en la gran carrera tecnológica mundial, Europa lanzó el pro-
yecto Galileo, sistema de navegación satelital competidor del GPS
norteamericano y en principio más eficaz que éste (treinta satélites
puestos en órbita circular de altitud media, que estarán operativos
en 2013, permitirán conocer una posición en tiempo real con pre-
cisión de 10 a 1 metro, contra los 15 a 10 metros del GPS).
La embriaguez de lo visible y la pasión de verlo todo han hecho
presa de la sociedad entera. Los sujetos son llamados a avanzar
sin velos por un mundo atosigado de claridad hasta la transpa-
rencia. El amo moderno, equipado por la ciencia y la técnica, ha
creado un mundo sin escondite, transparente, virtualmente, de
punta a punta. Incluso por las noches. Es exactamente el mismo
mundo de antes, más una mirada. En él, todo se ve. Y por lo tan-
to, todo ha cambiado. Todo es inquietante.
¿Qué cambió? Falta la sombra.
Si, frente a la importancia creciente del Ojo, la defensa de la
libertad pasa por el derecho a lo oculto y al secreto: es urgente
preservar una parte de sombra sobre la Tierra.
En otro tiempo era la sombra la que portaba la amenaza, sus-
citando la confusión o el miedo. Fue preciso apartar la sombra
46 Gérard Wajcman

y el oscurantismo. De este modo se echó luz por todas partes,

se generalizó el alumbrado público. Agua, gas y electricidad en
todos los pisos. Fue una conquista del siglo XIX. Fue también el
momento en que Wagner decidió sumir las salas teatrales en la
oscuridad; para ver mejor, sin duda, y fundir al mismo tiempo
a los espectadores en el anonimato colectivo; en el instante de
hacerse la oscuridad, volvían a ser indistintamente «uno», «el».
Hoy un exceso de luz enceguece.
El hombre mutante es también el nacimiento del hombre sin
sombra. La mujer sin sombra de Hofmannsthal dejaba el romanti-
cismo alemán, desgarrada por saber, a la vez, que no viviría ningún
verdadero ainor mientras no poseyera una sombra y que comprar la
sombra de alguien significaba matarlo... Sin embargo, en el mundo
del cientificismo las cosas son, en definitiva, como en el del roman-
ticismo: arrancarle la sombra a alguien significa también matarlo.
La sombra, esencial a lo íntimo, a nuestra humanidad, amena-
za con sernos arrancada. Signo de ios tiempos, Singapur acaba de
crear la primera gran carrera de fórmula 1 que se corre de noche.
La ciudad instaló un sistema de iluminación del circuito por el
que reina en é! tanta luz como en pleno día, si no más. Nues-
tras noches son más claras que nuestros días. ¡El Gran Premio
automovilístico de Singapur gana el Gran Premio hipermoderno!
Los sujetos se encuentran frente a los poderes de la transparencia,
poderes oscurantistas de la luz totalitaria.
Serge Daney, crítico de cine, decía que la televisión había mata-
do a la sombra. Hoy, todas las tecnologías de la mirada se han uni-
do bajo la consigna de la ideología cientificista: ¡Abajo la sombra!
Salvar lo íntimo, salvar al sujeto es hoy salvar a la sombra.

LA ANTINOMIA DUBUFFET

La guerra de la sombra ha comenzado.

En 2001, el norteamericano John E. Bortle (Stormvil)e, NY),
astrónomo aficionado, propuso una escala de negrura del cielo.
Va de la clase 1, excelente cielo negro, a la clase 9, cielo del centro
de la ciudad, pasando por cielo rural, cielo de suburbios y cielo
urbano. Esta escala fue admitida como norma. Para los astróno-
mos, la luz, la iluminación artificial, devino en contaminación del
 El o j o a b s o l u t o 47

cielo nocturno. Las calles quedan ahogadas bajo los megavatios,

el cielo carece de estrellas. La luz de las ciudades nos enceguece,
verificando lo que yo llamaría antinomia Dubuffet, que enuncia:
cuanto más claro está, menos se ve. Hacía falta un artista para
formular con rigor una ley de lo visible. La ciencia viene a demos-
trarla experimentalmente.
En 1992, la Unesco proclamó que las generaciones futuras
tendrían derecho a un cielo no contaminado. Los astrónomos
reclaman ahora que el cielo nocturno sea declarado «patrimonio
mundial de la humanidad». Se fundó una asociación internacio-
nal, la International Dark Sky Association. En 1995 se creó en
Francia la Asociación Nacional para la Protección del Cielo Noc-
turno, destinada a relevar en este país la acción internacional
contra la contaminación luminosa.
Dicen que la mayoría de los niños de las ciudades jamás vieron
la Vía Láctea. El presidente de la ANPCN se moviliza: «Sería una
lástima verla desaparecer».

EL ELOGIO DE LA SOMBRA

Pronto irán contra las sombras.

El desafío es restaurar los derechos de la oscuridad.
Nunca se releerá lo suficiente el admirable Elogio de la som-
bra de Junichiro Tanizaki (1933) [Éloge de l'ombre, Publications
orientalistes de France, París, 2001]. Este magnífico escritor habla
aquí del amor, de su amor por la sombra, del lugar y las funciones
de la sombra en el arte de vivir japonés. He aquí un mundo don-
de situarse en armonía con la sombra constituye un modo de ser
y de pensamiento, y es el disparador, ante todo, de una intensa
emoción estética. Es también una posición ética, orientada por lo
real y no por ideales trascendentes.
Hoy, para nosotros, se trata de una posición política.
Se repite que Japón es un mundo distinto, poblado de signos
misteriosos, extraños y extranjeros al nuestro, donde, en cambio,
la afición a ía luz nos aleja del canto de amor a la sombra. En
verdad, cuando leemos a Tanizaki, comprendemos que todo esto
son tonterías. Que en Japón es como aquí, que los japoneses son
iguales a nosotros, tan semejantes y singulares como nosotros,
48 Gérard Wajcman

y que su relación con la sombra no tiene nada de extraño ni de

exótico: es sólo magnífica. Y que si queremos entender algo de
lo que sucede en nuestras comarcas, es urgente leer el admirable
Elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki.

GETOUT OF MY MIND

La guerra política del sujeto ha comenzado.

Si se quiere hoy un poco de pensamiento agudo, crítico o com-
bativo, no puede hacerse nada mejor que apelar a Bruce Nauman.
Un artista. Norteamericano. Gran artista de nuestro tiempo. Lo
cual debe entenderse de dos maneras posibles: se trata de uno de
los más importantes artistas actuales, y el objeto de su arte es
nuestro tiempo.
Hablaré de una pieza sonora que tuve la suerte de ver dos veces,
en el Centro Pompidou de París y en la Tate Modern de Londres.
Se entra libremente a una pequeña habitación acolchada,
oscura y vacía. Nada llama especialmente la atención. Pero,
al acercarse uno a las paredes, oye algo vagamente, y luego, al
aproximarse más, puede distinguir una voz que murmura con
firmeza: «Get out of my mind, get out of this room». Es la voz
del propio Bruce Nauman.
Get out of my mind, get out of 'this room es el título de la
obra, que data de 1968.
Uno va al museo, entra tranquilamente a un espacio para ver
algo, como debe ser, y, una vez en el interior, descubre, primero,
que no hay nada que ver y, luego, que uno estaba inside tke mind of
Bruce Nauman y que haría bien en salir corriendo a todo vapor.
Con todo, una obra que nos saca de allí a empellones es dema-
siado como obra de arte en un museo.
Entonces, si yo tuviera que conceder un Gran Premio anti-
NeuroSpin y anti-«autopsia psicológica», privilegiando la obra
que con más agudeza denuncia ese deseo experto de entrar en
nuestras cabezas y ocupar nuestras mentes, de ir a mirar en el
fondo de nuestros cráneos para ver pasar por ellos nuestros pen-
samientos, la obra de salud pública que hace público el hecho
de que los evaluadores se encuentran ya en nuestras cabezas, la
obra, en fin, que con más encarnizamiento defiende la libertad y
 El ojo absoluto 49

la sombra, el espacio de lo íntimo, el territorio del sujeto, elegiría

sin vacilar esta pieza: Get out of my mind, get out of this room.
H.S.U.O.D.B.N.A.A.L.S. 1

MICROCOSMOS

En otro tiempo, el mundo estaba oscuro. Era un gran libro

poblado de signos misteriosos. Había quienes dedicaban su vida a
interpretarlos. En esa oscuridad de los signos, los dioses miraban a
los hombres, en ellos, pero los hombres no veían nada, o no mucho.
Leían, escuchaban. Cuando alzaban los ojos al ciclo, era para ver
la mirada de los plañeras centelleantes y para inrenrar descifrar su
destino en las estrellas. Fue mirando las estrellas como la medici-
na, al comienzo, hizo del hombre un objeto de ciencia. La primera
tentativa clínica consistió en establecer una correlación entre los
signos del zodíaco y el estado del cuerpo. Se continúa haciendo
esto en el horóscopo, aunque ya casi no veamos las estrellas desde
nuestras ventanas. También debe comprenderse que mirar hacia los
astros para conocer el cuerpo, enlazar de este modo el microcosmo
con el macrocosmo, imaginar una isomorfía del macrocosmo y el
microcosmo, equivalía a modelar al viviente según las estrellas, es
decir, a identificar al hombre con objetos, con materia inanimada.
Más tarde, los hombres miraron a su alrededor y vieron el mun-
do, que era bello. El problema ya no estaba solamente en descifrar
signos, sino en observar la naturaleza desde todos los ángulos, y
en penetrar sus secretos. No horadar los misteriosos designios del
Gran Arquitecto, sino mirar las cosas y comprender la causa de las
cosas y de lo que no marcha bien en las cosas. La meta era abarcar
«todo cuanto se ve bajo el sol», como decía Poussin. Era el Rena-
cimiento, tiempo de la ciencia y de los descubrimientos. Tiempo
asimismo de la pintura, que, como la ciencia, hacía ver para luego
celebrar la vista como el más elevado de los sentidos.
Tiempo de la ciencia, tiempo de los grandes descubrimientos y
tiempo del cuadro, la edad moderna fue la era de las grandes con-
quistas del ojo. Los hombres se propusieron ver el mundo, penetrar

1. H a y - s i e m p r e - u n a - o b r a - d e - B r u c e - N a u m a n - a d c c u a d a - a - l a - s i t u a c i ó n .
50 Gérard Wajcman

con ia mirada lo visible y más allá, desde lo más grande hasta lo

más pequeño, desde lo más cercano hasta lo más lejano, desde lo
más claro hasta lo más oculto. Ellos crearon la luz del mundo. Ver,
conocer lo que está alrededor, pero también mirar dentro de uno
mismo, conocerse, observar su alma y sus pensamientos, y también
introducir el ojo en el interior de los cuerpos. Para esto, abrirlos.
En el siglo XIX, Wilhelm Róntgen y los rayos X hacen cadu-
car el dicho: «Para ver, hay que abrir». Tiempo de la radiografía
y de la «psicología de las profundidades», se busca verlo todo sin
necesidad de abrir. Momento crucial en la historia de la mirada:
ia superficie, la opacidad, ya no son un límite.
Hoy, gracias al genio de la genética, la rana transparente hace
culminar en cierto modo la conquista del cuerpo por la mirada. Los
médicos han dejado de elevar los ojos al cielo para volverlos hacia el
suelo y posarlos sobre la más miserable de las criaturas. Entonces,
¡magia!: el sapo pasó a ser un bello joven. El hombre es ahora un
objeto diáfano bajo ia mirada de los dioses magos de la medicina.
En el nuevo milenio, con el hombre, lo virtualmente transparen-
te es el mundo. Tal es ia promesa del discurso de la ciencia. Se ima-
gina poder iluminarlo todo enteramente para contemplarlo como
un gran libro de estampas, para apresarlo con una mirada, para
comprenderlo, leer allí nuestro futuro y conducirnos a él. Ver es la
vía regia de la respuesta a los misterios y amenazas del mundo, de
nuestro mundo y de los otros, tan fascinantes como inquietantes.
Entonces, ai mismo tiempo que se instalan cámaras en las ace-
ras, lanzamos telescopios al espacio, grandes ojos para que explo-
ren el más allá y transporten nuestra mirada hasta los confines
del universo y del tiempo. Todo se presenta como si el universo
infinito y negro empezara a la vuelta de la esquina. Mañana, el
universo oscuro será sin duda como nuestras calles: transparente.
Entre la edad moderna y la hipermoderna hemos pasado, para
resumir, de la conquista de lo visible y de todo lo que se ve a la
conquista de la transparencia y de todo lo que no puede verse.
Se ha puesto al mundo bajo mirada. Se lo escruta de día y de
noche, de cerca y de lejos, desde lo más profundo de los mares
hasta el corazón de los bosques, desde la gigante roja hasta la
más pequeña mata de hierba. Toda parcela de tierra salvaje está
atestada de cámaras. Ya no hay, por lo tanto, una sola parcela de
tierra salvaje. Di una noche en la televisión con un documental
 Et o j o a b s o l u t o 51

sobre una familia de suricatas, pequeñas y divertidas mangostas

del desierto. A la entrada de su madriguera, en pleno desierto
del sur africano, los científicos habían plantado una cámara de
videovigilancia exactamente del mismo modelo que la instalada
en la plaza de la Ópera de París, en el paso peatonal.
Mirada dispuesta en todos los puntos del globo y que vigila en
todas las direcciones. Se extiende como una apretada red y abarca
el planeta entero para mirar la naturaleza, es decir, para ponerla
en observación bajo control. El mundo es un inmenso mirador.
La idea de observar la naturaleza irt vivo ha perdido su razón de
ser. En un mundo donde cada centímetro cuadrado es encuadrado
por una cámara, la naturaleza en directo es observada in vitro. Y
además, cada cual puede seguir esto desde su sala de estar por tres
o cuatro canales de televisión. O en el cine. Hoy la gente va al cine
a ver durante dos horas lo que pasa bajo el césped de su casita de las
afueras. En verdad, el mundo es presa del síndrome Microcosmos.
El título de esta película de culto lo dice todo: el mundo micro es el
mundo puesto bajo el microscopio. Es importante agregar que está
puesto bajo el microscopio no para ser estudiado, como lo hacen
botánicos y zoólogos, sino para ver las maravillas de la naturaleza
y fascinarse con ellas. Se vive en lo espectacular. Existía la socie-
dad del espectáculo, ahora existe la naturaleza del espectáculo.
Sin embargo, más que del lado de la observación científica o de lo
espectacular, Microcosmos estaría del lado de la religión y de las
loas a la creación. En verdad, esa mirada que arroja luz sobre la
naturaleza entera es propia del oscurantismo.
Naturaleza salvaje puesta bajo la mirada, ella es puesta en esce-
na. El salvajismo y la naturaleza se distancian. ¿Dónde está la
naturaleza? Sólo está ahí cuando se abare en forma de huracán o
de tsunami, golpeando de manera mortífera las ciudades. Y ade-
más, se corre entonces a ver en ello la mano del hombre, el fracaso
de los gobernantes en cuanto a dominar los elementos o la rapa-
cidad de los empresarios ávidos. Con cada tormenta, se los quiere
arrastrar a rodos a la Justicia. En este mundo ya no hay real.
Desde lo alto de nuestros miradores, contemplamos la creación.
Ponemos cámaras en todas partes, pero no vemos llegar nada. Una
crisis de amplitud terrorífica sacude al mundo y la miramos desenca-
denarse, asombrados. Prometiéndonos ser más vigilantes la próxima
vez. La ciencia y la técnica han fabricado tal vez una mirada omni-
52 Gérard Wajcman

vidente que convierta a los hombres en centinelas del planeta y en

ios nuevos dioses sobre la Tierra: sobre todo, esto permite apreciar el
tamaño de nuestra impotencia y el de los estragos que causamos.
Junto con esa impotencia, nuestra mirada nos pone al descu-
bierto nuestro propio salvajismo, el de ese animal desnaturalizado
que es el hombre, única especie en el mundo capaz de destruir-
se a sí misma. Vale decir que nuestro salvajismo es científico,
altamente cultural en cierto modo. Salvajismo de nuevo tipo que
constituye, sin embargo, otra manera de ponernos bajo vigilan-
cia. Y esto significa que, dado que la ciencia y la técnica nos han
puesto bajo microscopio, muy bien podemos ser los nuevos dioses
de este tiempo, sólo que somos, en primer lugar, el nuevo pueblo
de las hormigas. Que se observe a una familia de suricatas en el
desierto igual que la circulación por la plaza de la Ópera debería
preocuparnos. Temo aún más, que esto sea el signo de que nos
observan en la plaza de la Ópera igual que a una familia de suri-
catas en el desierto.
Ni por un instante pongo en cuestión el valor científico de
la observación de la naturaleza, de las imágenes médicas o de
iniciativas como el satélite Hubble, lanzado para ver el origen
del tiempo. Al contrario. Sólo quiero sacar a la superficie lo que,
dada su importancia, pueden llegar a enmascararnos la amenaza
del terrorismo, que generó la explosión de la videovigilancia, el
interés por los exoplanetas o el conocimiento de los suricatas y de
los habitantes del microcosmos: que, más allá de las diferencias,
una misma «visión» entrelaza estas prácticas desiguales. Todas
ellas participan de la misma cultura de la mirada absoluta.
La creencia de que podemos verlo todo mantiene el ojo del
investigador atornillado a su microscopio como el del policía ante
su pantalla. Pero vasta es la Iglesia de esta fe: ella reúne en su
seno a científicos y no científicos, a expertos y gentes del común;
ella entrelaza prácticas de todo tipo. Para terminar, se extiende
a la sociedad entera, en la que pretende instaurarse un ilimitado
derecho de ver y de mirada.
Es una iglesia universal en la que se celebra el espíritu de la
época.
 El ojo a b s o l u t o 53

CONTEMPLACIÓN

Ver, mirar, contemplar, etc. Las palabras diversas de la visión

describen, como sabemos, modalidades diversas de visiones. En
el sentido corriente, mirar no es simplemente ver, pura percep-
ción, sino, de una u otra manera, estar comprometido en la pro-
pia visión, por voluntad, interés, deseo, etc. Ver una cosa, ver el
mundo, no es, en principio, apoderarse del mundo o de la cosa,
servirse de ellos, gozar de ellos. Se supone que la visión es desin-
teresada, pura.
El Renacimiento cambió la visión. Reveló la falsa inocencia, el
aparente desapego. Hizo de ella una mirada. Es decir, un acto. Lo
que es igual: un arma de conquista. Toda la historia de la invención
de la forma cuadro confirma esta transformación de la visión en
mirada, en ejercicio de poder. Ver es tener a distancia: esto es lo
que se decía. Y la historia del nacimiento de la perspectiva cuenta
de qué modo el ojo se fue enseñoreando del mundo. En el universo
envuelto en la mirada de Dios, único dueño y poseedor, el hombre
privatiza una parte de lo visible. El campo de visión pasa a ser
terreno de su propiedad. La naturaleza bajo la mirada del hom-
bre, por la mirada, pasa a ser paisaje, y el paisaje bajo su mirada,
por su mirada, pasa a ser su tierra, su territorio. La conquista del
espacio se efectúa por la mirada. En este aspecto, los grandes des-
cubrimientos son: «Vamos a ver en otra parte, para poseerla». El
ojo viaja y se apodera de lo que ve. El mundo se conquista primero
por la mirada. Las otras armas vienen después. La mirada posee y
somete. La fuerza es el instrumento de esa mirada que conquista,
el medio de preservar aquello de lo que se apropió. Estamos ahora
ante una visión altamente interesada. Mirar es gozar de ver y de lo
que se ve. Es tener el goce del mundo.
Evidentemente, nuestra cultura ha propuesto también un ideal
de visión mucho más distante: la contemplación. Se la elevó a
ideal de conocimiento que permite acceder a la verdad en directo,
puesto que en ella se dejaría de lado cualquier interés personal,
cualquier beneficio, cualquier meta libidinal. Una visión delibera-
damente pura, depurada.
La clínica objeta semejante pureza. Muestra que tal depura-
ción es solamente una represión, que el goce así desmentido es
inherente a la propia condición de los seres videntes.
54 Gérard Wajcman

Surge entonces la pregunta: la cámara de vigilancia, ¿goza de

mirarnos? En todo caso, está curiosamente interesada, pues su
programa es: tenernos a la vista.

LA FÁBRICA DF. LO REAL

Basta ir una noche a la web y abrir Google Earrh para com-

probar, en la penumbra de nuestro cuarto y con un simple clic,
que no existe un centímetro cuadrado de la Tierra que no esté
visto. Es verdad que algunas zonas permanecen vacías, como
en Indonesia; no se ha puesto el pie en todas partes, pero se ha
puesto en todas partes el ojo, el planeta ha sido enteramente foto-
grafiado. Visto y revisto. Fotografía integral. Gracias a nuevas
tecnologías satelitales y de compresión digital, la imagen de la
Tierra puede ahora ser actualizada por completo todas las sema-
nas. En cuanto a la precisión, el satélite GeoEye-1, de la Satellite
Imaging Corporation, puesto en órbita en 2008 a 684 kilómetros
de la Tierra, proporciona al servicio de geonavegación Google
Earth y al Gobierno norteamericano imágenes en muy alta reso-
lución de 0,41 m. GeoEye-2, actualmente en fase de desarrollo,
será capaz de discernir objetos no más grandes que 0,25 m. Sin
embargo, sólo el Gobierno norteamericano y sus aliados tienen
acceso a las imágenes ofrecidas con este nivel de resolución,
mientras que las empresas comerciales reciben imágenes con un
nivel de resolución de 0,50 m, o sea, el nivel autorizado por la
legislación norteamericana.
No hay duda de que es posible enumerar los beneficios deri-
vados de estas técnicas que permiten reunir valiosas informacio-
nes en materia de cartografía, estudio de los recursos naturales,
vigilancia de los bosques para el control de la deforestación, pro-
tección del entorno, meteorología, prevención de catástrofes natu-
rales, etc. Sólo pretendo dejar claro que estas maravillas tienen su
otra cara, que producen efectos y que, sin quererlo, inocentemen-
te, estos milagros tecnológicos generan una gran revolución que
cambia la realidad así como nuestra relación con el mundo. Se lo
puede decir en forma simple: el problema de esas fotografías no es
que ciertas máquinas permitan hacer más y mejores imágenes del
mundo, sino que, debido a ellas, el mundo pasa a ser una imagen,
 El o j o a b s o l u t o 55

cada día un poco más. Capture dreaming, decía un aviso publici-

tario de Kodak. C/ic, sueño de lo real capturado; pero, ciic, lo real
se disuelve. Engullido por el pajarito. Magia de la fotografía.
En esta época, las imágenes son las fábricas de lo real.
De la ilusión de lo real. Brecht enunció un principio que se
esmeró en formular como mandamiento de un decálogo: «No
harás imagen del mundo para sustituirlo por ella». Brecht, quien
dejaba ahí el segundo mandamiento de Dios, es decir, la prohi-
bición de representación (No te harás imagen tallada ni ninguna
semejanza de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en la tierra,
ni en las aguas debajo de la tierra), enunciaba un mandamien-
to para los tiempos modernos, para el tiempo de las imágenes,
según el cual las imágenes no deben esconder el mundo sino
mostrarlo. La ley de Brecht, dirigida al arte, inauguraba una-
nueva querella de las imágenes. Podríamos afirmar que Jean-Luc
Godard, al repetir que «el cine sustituye», adoptaba la postura
opuesta a la de Brecht (Godard tomaba su fórmula de André
Bazin: «El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde
con nuestros deseos»).
Hoy ya no es época para una querella de las imágenes.
GeoEye-1 y Google Earth han resuelto el problema, han barrido
a Brecht, sus leyes y sus detestables prohibiciones. ¡Al diablo con
las controversias ideológicas y todos los inútiles debates artísticos
y estéticos! La ciencia y la técnica han sustituido alegremente el
mundo por la imagen del mundo. Se terminó. Hoy, ni siquiera
es cuestión de hablar de imagen del mundo. En la época en que,
gracias a la manipulación genética, una rana prefigura al Hom-
bre-Imagen, las tecnologías visuales efectúan una manipulación
ontológica que produce el Mundo-Imagen.
Hay un devenir-imagen del mundo.
Sería el grado último de la sociedad del espectáculo.
Porque ya no estamos en la época denunciada por Feuerbach,
que «prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la repre-
sentación a la realidad, la apariencia al ser» [prefacio a la última
edición de La esencia del cristianismo]: la cosa, el original, la
realidad, el ser han sido engullidos por la imagen. No hay más
real. No hay sino una enorme fototeca.
Los tiempos hipermodernos son idólatras. Practican una ido-
latría científica de la imagen y consagran un culto especial a las
56 Gérard Wajcman

imágenes científicas; es decir, en verdad, sobre todo a las imágenes

seudocientíficas, extasiadas ante los milagros de la naturaleza.

¿ES El. ARTE SOLUBLE EN LA CIENCIA?

Escucho hablar de un coloquio realizado en el Louvre sobre

«la investigación actual» en torno a la Santa Ana de Leonardo
da Vinci, y me precipito sobre él. Leo el breve argumento de la
jornada, que declara: «La Virgen y el Niño con Santa Ana, de
Leonardo da Vinci, sin duda la obra más ambiciosa y problemá-
tica del artista: verdadero caso de estudio, habida cuenta de la
complejidad de los temas que plantea, sobre todo los referidos a
su conservación». El final de la frase me desconcierta. Dado que
empieza por «la obra más ambiciosa y problemática», yo esperaba
otras ambiciones y otros problemas, no ese final conservatorio.
Ante una obra inmensa e inmensamente enigmática que movilizó
el saber de los más grandes especialistas y la sagacidad de los más
grandes espíritus, al oír hablar de «la investigación actual» yo
imaginaba algo nuevo en historia del arte, esperaba «sobre todo»
otros «temas» y otra «complejidad».
Sin embargo, cuando descubro la composición del programa,
me quedo pasmado. La primera intervención, de media hora,
habla sin duda de «Historia de un enigma»; los quince minutos
siguientes ya se consagran no al cuadro en sí sino a la tela, a los
«tres dibujos descubiertos en el reverso de Santa Ana», lo cual es
sumamente valioso (¿por qué, entonces, sólo quince minutos?),
pero desde las 10:45 y hasta el final de la jornada sólo se tratará,
a lo largo de las presentaciones, de trabajos de laboratorio; la cosa
es seria: del «estudio del sfumato por fluorescencia de rayos X»
a los avances científicos en captación de imágenes, pasando por
una «relectura de La Adoración de los Magos, de Leonardo da
Vinci, según la reflectografía», etcétera.
Salta a la vista que la historia del arte ya no tiene pleno espacio en
pintura. ¿Será índice de que el arte ya no tiene espacio en el museo?
Sobre una obra de interpretación extremadamente compleja
que reclama todas las erudiciones y todas las confrontaciones
entre disciplinas del mundo -históricas, estéticas, teológicas, filo-
sóficas, psicoanalíticas, etc.-, sobre un cuadro pintado por el pin-
 El ojo a b s o l u t o 57

tor que dijo que la pintura era cosa mentale, cosa de la mente, del
espíritu, hoy se apela tan sólo a tecnologías y a ciencia, a todas
esas máquinas que ven y eximen de pensar, ya que lo que se espe-
ra de ellas es que nos hagan ver directamente la verdad. ¡Fuera
la historia del arre! Hágase lugar a los rayos X y al arte transpa-
rente; la reflexión está acabada, ¡viva la reflectografía! Ya no es
época de Edipos conminados a responder a un enigma: hoy, Edi-
po pasaría a la Esfinge por la IRM. También en pintura, ahora la
verdad es lo que se ve en la radiografía o en el microscopio.
He aquí, pues, una jornada sobre Leonardo da Vinci que
prueba ser una jornada de dimisión del pensamiento: ¿dimisión
o derrota, u odio?
Sin duda, era fatal que haya sido justamente en relación con
Leonardo como se propuso demostrar que la pintura no era cosa
mentale sino cosa visuale. El Ojo universal parece haber entrado
en el museo y ya lo ha devorado todo. El laboratorio de investi-
gaciones de los museos de Francia ha invadido las salas de expo-
sición. La gran galería de las pinturas es ahora la gran galería
del Ojo.
Ya no haré hoy el elogio de Daniel Arasse diciendo, como
tiempo atrás, que él era The Look, la más formidable mirada
de la historia del arte de su tiempo. Porque ta mirada era en él
un arte, un arte leonardiano, un arte de pensamiento. Este arte
parece ahora perderse y el sentido de esa mirada haberse olvi-
dado y hasta reprimido, o directamente excluido. Hoy, el Ojo
universal ha engullido el ojo de Daniel Arasse, ha mordisqueado
el pensamiento, roído la pintura, tragado el arte, ingerido a Leo-
nardo. Por otra parte, ese ojo ha terminado de comer. Está en
vías de triunfar sobre todo, sobre todo el arte, porque su mirada
ya no mira la pintura y los cuadros, ni de lejos ni de cerca, sino
dentro de la pintura y detrás de los cuadros. Esa mirada abre,
penetra, escruta, analiza, revela, es decir que ya no ve nada.
Si la intención era demostrar, en mi lugar y por mí, que todo
museo de arte está destinado a convertirse en un museo de cien-
cias y técnicas, yo no podía haber esperado demostración más
magistral que la que administra en Internet el sitio Google Earth-
Museo Nacional del Prado. Debo al buen tino de una amiga el
haberme descubierto la existencia de ese fenómeno milagroso
destinado a multiplicarse rápidamente.
58 Gérard Wajcman

Estaría justificado hablar de un museo Google Earth-Museo

Nacional del Prado, y de la revolución del museo Google Earth-
Museo Nacional del Prado, prototipo de todos los museos futu-
ros. He aquí el museo hipermoderno.
Es muy simple. Si se cliquea sobre Museo Nacional del Pra-
do-Masterpieces, se ven cuadros, una selección de algunas obras
maestras del museo de Madrid, que no tiene pocas. Hasta aquí,
nada nuevo. Muchos otros museos de todo el mundo dan a ver en
imagen, vía Internet, fragmentos de sus colecciones. Y al margen
de los comentarios habituales sobre la relación o la poca relación
entre la obra de arte y su reproducción, hay poco que decir, y no
mucho que repetir. Es incluso muy grato, y a menudo útil, poder
ver o volver a ver entonces en la pantalla de nuestra computadora
cuadros de museos más o menos lejanos. En Internet, distancia y
viajes son alegremente suprimidos.
Ahora bien, las reproducciones accesibles en Google Earth-el
Prado son de otro carácter, un tanto diferente de las que encontra-
mos en otras partes. Por ahora. Inauguran un nuevo género que
podríamos llamar pintura o visión a ruedita de mouse. O sea, el
hecho de que, al girar la ruedita de nuestro mouse informático, se
consigue no simplemente agrandar la imagen en forma continua,
sino, gracias a que se trata de imágenes en ultra high definition,
sumergirse propiamente en los detalles del cuadro, entrar en la
pintura hasta alcanzar casi el nivel del pigmento.
Este efecto de agrandamiento continuo por uso de la ruedita
del mouse es una característica de todas las imágenes de Google
Earth. Ahora bien, mientras que los detalles de las imágenes de
la Tierra están limitadas por el grado técnico de definición de las
cámaras satélites y por la ley que fija el tamaño debajo del cual
está prohibido avanzar para no violar la vida privada o revelar
la identidad de las personas, la imagen de los cuadros en muy
alta definición no tiene casi límites, con la salvedad de que, por
supuesto, no es posible descender por debajo del tamaño del píxel,
punto que constituye la unidad elemental visible de la imagen
informática. El píxel limita el pigmento.
En resumen, debe señalarse que, insensiblemente, se ha aban-
donado el orden del detalle pictórico, arassiano, del detalle sig-
nificante o pictórico, para entrar en el orden del detalle visual,
 El o j o a b s o l u t o 59

del detalle de la imagen, en este caso de la imagen digital. Con

el mouse de Google, no se trata de encuadrar un detalle, sino
de sumergirse en la materia visual de la imagen, en un absoluto
desencuadre por el que, al avanzar el ojo dentro del cuadro, ya no
sabemos dónde estamos, ya no identificamos nada, entramos en
lo informe. Pero en un informe digital altamente formal.
Lo importante aquí es apreciar el alcance de esta innovación
técnica del museo Internet. Más allá de aprovechar imágenes en
ultra high definitiott y de calidad inusitada, lo que singulariza a
tales imágenes es que, al permitirnos simplemente acercarlas o ale-
jarlas, pasar de manera continua y a voluntad del plano general al
primer plano o súper primer plano, estas imágenes no lo son sim-
plemente de los cuadros, de lo particolare, del detalle al conjunto:
son imágenes que en sí mismas integran la mirada, que contienen
nuestro ojo. El museo del Google Earth-el Prado transforma los
cuadros en imágenes, es decir que lo que muestra son imágenes
del cuadro, más nuestra mirada. Y al servirnos del mouse con la
punta del dedo, nos servimos de nuestra mirada, ejercemos un
dominio sobre el cuadro, mirada que gobierna las apariciones y
desapariciones. Google Earth-el Prado, capaz de metamorfosear
la pintura en imagen, exhibe nuestra mirada como dueña de lo
visible. Ésta es la primera enseñanza.
Hay otra, más fundamental. Según ésta, la potencia de la
mirada que ejercemos no consiste simplemente en poder ver a
distancia, en hacer aparecer y desaparecer las imágenes a volun-
tad o en verlas en nuestra pantalla, en nuestro cuarto de estar,
«como si estuviésemos ahí», ahorrándonos así los gastos y las
fatigas de un viaje a Madrid; consiste, en verdad, en poder ver los
cuadros mejor, más de cerca, más en sus detalles que los propios
visitantes, físicamente presentes en Madrid, en la sala del museo
del Prado, ante la tela. Yo mismo he creído percibir una sombra
extraña sobre la armadura de Carlos V en el retrato del Ticiano.
Estoy convencido de que los ingenieros del museo del Google
Earth-el Prado se alegran y se congratulan diciéndose que, al
conjugar el ojo con una máquina que le permite ver un pigmento
de un cuadro a miles de kilómetros de distancia, no sólo realizan
un acto democrático que brinda a todos la posibilidad de ver algo
de lo que hasta entonces sólo algunos podían disfrutar, no sólo
60 Gérard Wajcman

les permiten disfrutar de la pinrura a domicilio, sin necesidad de

moverse, sino que, más aún, ofrecen a todos en el mundo el poder
de ver los cuadros mejor que los visitantes del Prado. Desde lue-
go, puede responderse que nada es capaz de sustituir la presencia
física de la pintura: sin embargo, la tesis conserva su validez y
sobre este punto no hay nada que discutir. Sólo que el debate
es otro. Si los ingenieros del Google Earth-el Prado se limitan a
pensar que nos dan a ver Las meninas mejor que si estuviésemos
ahí, en verdad ellos mismos marran su objetivo. Porque, aunque
lo ignoren, en este asunto el verdadero problema no es saber si
nos hacen ver la pintura tal como la ven los visitantes del Prado,
o no, o si la vemos mejor que ellos, sino que lo que nos dan a
ver en ese sitio web es la pintura vista como lá ven los físicos,
ingenieros, ópticos y técnicos de los laboratorios de pintura del
Prado. Piensan que nos hacen ver arte, y en verdad nos dan a ver
una visión «científica».
Google Earth es un instrumento contemporáneo de óptica
de alta tecnología, es decir que deja ver no sólo lo que el ojo no
puede ver (esto lo hacen desde hace mucho los microscopios y
catalejos), sino que nos sitúan en posición de ir a ver la verdad
más allá de lo visible, al fondo de lo visible. La suposición que
moviliza a esta máquina óptica ultrasofisticada es que la verdad
está en alguna parte. En esto, la potencia del ojo de que dispone-
mos no es en modo alguno susceptible de acercar lo que Cézanne
llamaba «la verdad en pintura»: sólo es capaz de apuntar a la
verdad de la imagen. Es decir que, más allá del píxel, el fondo
de la imagen está vacío. El problema es que los ingenieros del
museo del Google Earth-el Prado sustituyen lo uno por lo otro,
dando la ilusión y dándose la ilusión a sí mismos de que pueden
arrancar la verdad en pintura, mientras que ese museo sólo da
una verdad de la imagen.
El museo Google Earth-el Prado no es un espacio para aficio-
nados a la pintura o historiadores del arte; es un monumento a
la mirada de la ciencia, un museo, no de pintura, sino de trans-
parencia. Por otra parte, y para indicar con claridad esta nueva
M/írd-potencia del ojo hipermodemo, el sitio está construido de
tal modo que, cuando uno cliquea sobre la imagen de una obra
maestra, nuestro ojo avanza como si viajara hacia el cuadro, pero
 El o j o absoluto 61

no directamente: haciéndole atravesar cada vez, sin dificultad,

como si tal cosa, los gruesos muros de piedra, virtualizados, del
museo. Como si quisieran hacernos sentir que los muros ya no
son un obstáculo, ni una opacidad, ni un límite. Muros visibles,
virtuales, es decir, transparentes, o lo que es igual, superfluos.
Jean Starobinski escribió hace tiempo un bello libro sobre
Jean-Jacques Rousseau que se llamaba La transparencia y el
obstáculo. Gracias a la realidad virtual, al convertir lo real en
imagen, los ingenieros de Google se propusieron quebrar esa dua-
lidad fundamental, levantar cualquier obstáculo, disolver hasta
la idea de obstáculo. Los ingenieros realizan así, con toda ino-
cencia, una operación filosófica de primera fuerza, la Aufhebung
de una dialéctica, la superación de una oposición, pero de mane-
ra salvaje, a martillazos, mediante la supresión radical de uno de
los dos términos.
En el museo Google Earth-Museo Nacional del Prado, excep-
to algún error de software o un corte de electricidad, no hay
riesgo de tropezar con un obstáculo: en todo caso, no con una
pared, ni con la pintura. jHurra, Google!

MURO DE PANTALLAS

Un objeto encarna la mutación hipermoderna: el muro de imá-

genes o muro de pantallas. En él, por él, se cumple el devenir
imagen del mundo.
Sea de control, de información, de observación, de seguridad,
publicitario o simplemente espectacular, el muro de imágenes se
está convirtiendo en un objeto del siglo.
Si se lo quiere definir, aunque sea a mínima, no habrá que
limitarse a considerarlo como un progreso cuantitativo, como
acumulación, superposición y puesta en red de un gran número
de pantallas; y esto simplemente porque, hablando con propie-
dad, sólo hay muro de imágenes cuando ya no se puede cuanti-
ficar visualmente, calcular de una ojeada el número de pantallas
reunidas. Es un muro. Visualmente, esta máquina numérica o
digital está fuera del número, más allá del número. En su dimen-
sión arquitectónica, el muro de imágenes implica un exceso; el
62 Gcrard Wajcman

mosaico de imágenes plurales constituye una sola imagen, pero

ilimitada, que irradia supuestamente en todas las direcciones. Por
eso decimos el muro. Nunca hay más que uno. Ahora bien, 1a
referencia al muro no remite simplemente a la dimensión arqui-
tectónica del montaje: el muro es cuestionado en su imagen, su
naturaleza, su esencia. El muro de imágenes opera una transmu-
tación hipermoderna del muro: aquí, el espesor opaco y ciego se
transforma en inmensa «ventana»» transparente.
Sin embargo, esto no basta para describir lo que está en jue-
go. Porque decir las cosas de ese modo sería exponer también
la revolución moderna efectuada por Le Corbusier a comienzos
del siglo X X , cuando cambió el muro exterior del edificio por
«panel ciento por ciento de vidrio». Más allá del golpe de audacia
consistente en reemplazar una pared portante por un agujero, Le
Corbusier sustituía de ese modo la ventana común y corriente por
una abertura integral que aportaría un 100% de* luz natural. De
modo que, aunque extrañamente no era eso lo que se buscaba, al
construir un auténtico cuarto muro de vidrio lo que se obtenía
era también una visibilidad «100%». Al abrir el espacio visible, la
visión no tenía ahora más límites que la finitud humana (nuestro
campo visual se extiende normalmente 60° por arriba, 70° por
abajo y alrededor de 90° a los costados), la curvatura de la Tierra
y la línea del horizonte, más, evidentemente, un eventual objeto
enfrente que taparía ia vista.
Un siglo después, el muro de imágenes hace pasar la mirada
a otra dimensión. La dispensa de la perspectiva y libera al ojo de
todas sus finitudes y de todos los obstáculos, con lo cual habilita
una visión total, un campo de 360° y una profundidad de cam-
po de cero al infinito en todas las direcciones. El Ojo universal,
la civilización de la mirada, se emancipa supuestamente de la
perspectiva, que concedía al ojo humano su máxima potencia.
Ella ordenaba el mundo visible y lo ofrecía a la contemplación
abriendo una ventana de par en par y disponiendo ante la mira-
da «todo cuanto se ve bajo el Sol»; lo cual significa que, por
cierto, se necesitaba sol para ver, que no debía ser de noche, que
no debía haber obstáculos, que lo que se quería ver no estuviese
demasiado lejos, etc. La visión perspectiva estaba sometida a la
condición humana y a la naturaleza. Conectado a cámaras de
 El o j o a b s o l u t o 63

visión nocturna o a cámaras dome de lente panomórfica de 360°

de alcance y proporcionando así al ojo una extensión ilimitada
en todas (as direcciones, a toda hora, haga el tiempo que haga,
el muro de imágenes es la medida de una visión liberada por fin
de la condición humana y de los azares de la naturaleza. El muro
encarna la Full Vision, la ambición del discurso de la ciencia de
Ver Todo. Afirma la voluntad de omnipotencia de la mirada. El
muro de imágenes no tiene más rival que la mirada de Dios.
En la práctica, el infinito equivale al número ilimitado de cáma-
ras que funcionan en red sobre la superficie de la Tierra y en el
espacio. El muro de imágenes es el mundo entero en nuestro hogar,
de dos dimensiones. La perspectiva es vencida. Al dar a ver simul-
táneamente lo cercano y lo lejano, lo que está más allá del horizon-
te, el otro lado de la Tierra, lo que está detrás de nosotros y más
allá de las nubes, el muro de pantallas responde a la voluntad de
Ver Todo que habita la época contemporánea. Abre el ojo a una
nueva dimensión de la mirada: la súper-visión.
Estamos en la época de la superversión y de la omnividencia
(ciertos municipios se dotan ya del denominado CSU, Centro de
Supervisión Urbana).
En verdad, la mirada que capta hoy el mondo constituye
el mundo, es decir que lo capta como uno. La red mundial de
cámaras es una máquina a Full. El mundo no es una aldea global
solamente porque exista ahora un mercado único, también está
globalizado por la mirada que lo abraza. El mundo global es el
mundo visto. Watch everything everywhere all the time! El muro
de imágenes es el mundo uno. Igual que el mundo visto desde el
fondo del cielo en la página inicial de Google Earth. El mercado
y la mirada son los universales de este tiempo.
Quisiera tomar un primer plano sobre un aspecto del pro-
yecto Full Vision. O sea: que el muro de imágenes no se libera
simplemente del ojo humano y de la naturaleza, sino también de
la ventana. Creo que esta liberación está lejos de ser un detalle.
El ojo se libera de todas las ventanas, incluido el «panel 100% de
vidrio», y da un paso más allá de Le Corbusier.
Alberti, el inventor de la perspectiva geométrica en el Qua-
ttrocento, inventó el cuadro como ventana abierta sobre el mundo:
abertura practicada en una pared. Ponía de este modo en evidencia
64 Gérard Wajcman

la función estructural de (a ventana para la óptica humana, o sea,

la necesidad de un marco en la visión. Se trate de la ventana, de
un borde de ocular o simplemente de la hendidura palpebral, ver
es encuadrar. Ahora bien, todo encuadre implica un recorte de lo
viíible entre campo de visión y fuera de campo.
Lacan elevará la ventana a una función fundamental al conver-
tirla en sostén de la «relación estructural del sujeto con el mundo».
Al dar esta función a la ventana surge la idea de que el mundo, lo
que llaman el mundo, es el mundo visible. De un lado, el sujeto,
del otro, el mundo; de un lado, el sujeto hablante regido por las
leyes del lenguaje, del otro, el mundo regido por las leyes de lo visi-
ble; de un lado el lugar del sujeto, del otro, la escena del mundo.
La hipermodernidad pone fin a la ordenación del mundo. El
muro de imágenes, al encarnar el proyecto Full Vision de nuestra
civilización, señala que ha tenido lugar una ruptura. Se ha instau-
rado un nuevo régimen de la mirada, el de una visión sin marco,
fuera de marco, finalmente sin ventana. El muro de imágenes no es
una ventana desmesuradamente extendida, una apertura en el muro
cuyas dimensiones son las de éste: el muro de imágenes es la supre-
sión del muro, de los límites y de todas las ventanas. Con ellos, se
suprime la división de lo visible. Mientras que la ventana ordenaba
la relación del sujeto con el mundo, la supresión de la ventana trae
aparejada la supresión de roda distancia, es decir, de toda división.
Fin de la separación entre el lugar del sujeto y la escena del mundo.
El espacio hipermoderno es el de un sujeto sin lugar. Esto puede
entenderse de diversas maneras: sin domicilio o sin interior.
El muro de pantallas responde así a un trastocamiento radical
en el orden de las cosas. Vivimos la época en que el sujeto, carente
ahora de lugar, está inmerso en el mundo, implicado en el mundo;
Sartre podía decir «comprometido», es decir que está en él aun-
que no lo quiera, y que está sin lugar en este mundo, que es tam-
bién, y a la vez, sujeto y cosa, sujeto vidente y cosa vista; de paso
advertimos que la teoría sartreana del compromiso se esclarece
con una perspectiva muy distinta que la estrictamente política y
que es, finalmente, un pensamiento de la mirada moderna.
El fin de las ventanas, o sea, esa puesta en suspenso de la fun-
ción estructural de la ventana, esa tensión hacia la supresión de
los límites entre el sujeto y el mundo, tiene consecuencias, u otras
 El ojo a b s o l u t o 65

maneras de manifestarse que son a la vez masivas, inmediatas y

directamente materiales; la disolución del espacio de lo íntimo a
la que asistimos todos los días en múltiples formas no es la menor
ni la menos preocupante.
Hasta aquí la gran cuestión era ver, ver cada vez más, ensan-
char constantemente el campo de lo visible. Lo que trabaja en la
época actual es la voluntad de ver todo. Estamos en el tiempo de
una visión sin límites. Y ver sin límites supone salir de los límites
o pasar todos los límites. Ver sin límites implica, pues, que ya no
los hay entre el sujeto y el mundo, que en el mundo, mundo visible,
ya no hay diferencia entre ver y ser visto.
La transparencia no supone que el espacio de lo visible se haya
ensanchado, supone que se ha vuelto global. El sentido aquí de
global es la disolución de los límites y las fronteras. Mirada glo-
bal, ella engloba a vidente y visro, al sujeto y el mundo, lo íntimo
y lo exterior, etcétera.
El arte es el lugar en el que esto se muestra, en el que esto se
piensa. En efecto, el arte contemporáneo es un arte de las insta-
laciones, de los objetos, de Tos cuerpos, de las performances, del
arte in situ, del latidart, etc. Cómo no advertir que lo incluido en
esta enumeración son otras tantas formas que se caracterizan por
el hecho de salir del marco, de una u otra manera,'de efectuar un
cruce, se trate de salir del marco de la pintura o incluso del que
encuadra al museo. El arte de hoy es un arte que sale del marco.
Esto debe ser entendido al pie de la letra: o sea, no se trata tanto
de originalidad, de «ser moderno», de romper con el pasado, con
las categorías antiguas, con el sistema de las Bellas Artes; este arte
cambia de espacio y cambia el espacio, cruza los límites y se expan-
de por el espacio, por todos los espacios. Hasta el punto de que el
arte contemporáneo podría definirse como Fuera-de-los-Límites:
justamente éste era el título de una fuerte exposición realizada en el
Centro Beaubourg de París, en 1995. Bien visto y bien pensado.
El muro de imágenes o de pantallas es como el monumento de
esta época, un monumento elevado a la transparencia, a la Full
Vision, a la visión fuera de los límites propia de este tiempo.
Todos los poderes edifican hoy muros de imágenes. El muro de
imágenes es el objeto y el lugar donde, a la vez, el ver se ejerce como
poder y el poder se revela como ejercicio de mirada. Quiero decir que
66 Gérard Wajcman

el muro de imágenes es en sí mismo una imagen del poder, con su

aspecto inquietante de fuerza oculta tal como Jo popularizó el dibujo
animado. El capitán está de pie frente a las pantallas, erguido, solo,
con la punta de los dedos apoyada en el borde de la consola y la acti-
tud del comandante que, en medio de ia batalla o de la tempestad, se
mantiene en el puente de mando de su barco. El muro de pantallas es
el mapa de operaciones virtualmente extendido hasta las dimensio-
nes del mundo. En verdad, el muro de imágenes es el mundo pensado
como un barco. El capitán está en el puente de mando. Se trata, a
la vez, del mundo desplegado bajo su mirada y del mundo reducido,
condensado en su campo de visión. Se trata del mundo que él puede
abarcar con una mirada, o sea, de ése que él puede sostener, dominar
con una mirada. Esto definiría la noción de súper-visión.
El mundo entero contenido en una mirada, la imagen del capi-
tán frente al muro de pantallas sería, en el fondo, la versión tec-
nológica de la escena de El dictador, la película de Chaplin, en la
que Hynkel hace juegos malabares con el globo terráqueo. Salvo
que el ojo ha reemplazado a la mano y que las maniobras con el
joystick ya no tienen nada de metafóricas ni de poéticas: el muro
de pantallas abierto sobre el mundo es el lugar de un poder real.
Poder de la mirada, ejercicio del poder por la mirada, el muro
de pantallas es el instrumento del control, el poder hipermoderno.
Pero el muro de imágenes no representa la potencia de la mirada
simplemente por su tamaño, o sea, por la cantidad de pantallas y
la extensión de espacio y lugares que permite abarcar. Manifiesta
también el vínculo de la mirada con el secreto. El ojo del amo no
debe ser visto. En ese espacio de visibilidad integral que el muro
de imágenes funda, en el mundo que se vuelve así transparente, el
ojo del amo es el punto situado fuera de lo visible. Es el rasgo que
acerca el muro de imágenes al Panóptico de Jeremy Bentham.
En otro tiempo, aunque permaneciera fuera de la vista, el
poderío político de la mirada se ejercía en el mundo, en la luz,
en lo alto de las más altas torres. Se lo veía de lejos. Al dominar
la ciudad y el paisaje entero, desde su altura hacía retroceder los
límites del horizonte y, con ellos, los del poder del príncipe. La
mirada del amo tendía a elevarse hacia el cielo tanto para abarcar
el máximo de espacio como para acercarse al punto de vista de
Dios. Hoy, la Total Vision del muro de pantallas se erige al fondo
 El ojo a b s o l u t o 67

de una sala subterránea, oscura, inaccesible e ilocalizable. El lugar

de la mirada es invisible y se encuentra fuera del mundo; pero,
desde ahora, estar fuera de lo visible es estar fuera del mundo.
Se trata del lugar último del poder, y el lugar del extremo secreto
debe ser secreto a su vez, sustraerse a todas las miradas. Y debe
estar protegido al máximo. Cualquier tentativa de tomar hoy el
poder impondrá, sin duda, antes incluso de apoderarse de la tele-
visión para dirigir los medios de comunicación, hacerse amo de la
mirada, de las pantallas de control.
El magnífico muro de pantallas de Batman en The Dark Knight,
filme de Christopher Nolan (2008), era una imagen sobrecogedo-
ra de ese objeto del siglo. Aquí, el Ojo absoluto se esconde, es decir
que revela la fantasía de dominio absoluto del mundo trazada por
esc muro. Y el muro, al final, se apaga y se ennegrece.
De esta dimensión de lo oculto asignada al ejercicio del poder
de la mirada se puede colegir, de paso, su sugerencia de una vía
posible para contrariar la potencia del Ojo universal: revelarlo.
Lo cual no escapó a ciertos artistas.
Ver sin ser visto. En otro tiempo era un atributo de Dios, su
privilegio. Gracias a su naturaleza divina, los reyes heredaban
una parte de su poder. Hoy son los poderes terrestres, democráti-
cos e ilustrados los que ansian apoderarse de la "mirada absoluta.
Los términos franceses voir y pouvoir, «ver» y «poder», no sólo
consuenan: el poder implica ser amo de la mirada. La mirada
como tal es un acto político. Por eso, cuando se dice que somos
mirados, en lo primero que pensamos es en la videovigilancia,
inclinados a identificar enteramente la potencia de la mirada con
la dimensión totalitaria del Big Brother is watching yon.
Reducir hoy el espacio de la mirada sería no solamente circuns-
cribirla al ámbito de la vigilancia, sino también desconocer su ver-
dadera, profunda fuerza. La voluntad de ver todo no se limita a las
cuestiones de seguridad, y la dimensión política de la mirada va más
allá del campo de la política, pues el reino de la mirada-amo no
concierne solamente a la mirada del amo. Su reino es universal y se
extiende a todas las cosas. La voluntad de Ver Todo domina y anima
el conjunto de las actividades humanas. Finalmente, las cámaras de
vigilancia no son sino los más visibles de los ojos que nos observan.
La extensión del ámbito de la mirada se cumple en todas las
direcciones.
68 Gérard Wajcman

Hay un ojo en cada esquina, hay ojos en el cielo, en nuestras

casas, en nuestros autos, los teléfonos meten ojos en nuestros bol-
sillos, y tiene que preocupar el hecho de que las ciencias médicas
meten un ojo en nuestros cuerpos y pretenden explorar hasta el
fondo de nuestros pensamientos. Desde la cápsula videoendos-
cópica, cámara autónoma en miniatura alojada en una cápsula
que se ingiere, hasta la nueva IRM superpotente rastreadora de
neuronas por unidad, la investigación del cuerpo despliega aho-
ra recursos considerables. En los últimos años, la captación de
imágenes en medicina ha hecho explosión. Hasta el punto de que
a la exploración geográfica del planeta, que se completó en el
siglo XX - « L a aventura ha muerto», escribía Simenon en 1920,
«el mundo es nuestro»-, parece suceder ia exploración interior,
la de la materia, los cuerpos y la mente. Esto constituye, junto
con el espacio, la nueva aventura. Conquista interior, está claro
que se la emprende con la ambición de poder anunciar también:
«El cuerpo es nuestro». Lo que significaría, cabe suponerlo: «El
hombre es nuestro».
Desde lo más alto del cielo hasta el centro del cerebro, somos
vistos todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras.
Obviamente, desde el punto de vista de las tecnologías, usanzas,
motivaciones y objetivos, nada tienen en común la videovigi-
lancia y la resonancia magnética, la investigación policial y la
exploración científica; esto, aun cuando, a mi parecer, sea un
indicio valioso, y tan esclarecedor como poco tranquilizador, el
hecho de que gran número de series televisivas norteamericanas
(las francesas no hacen otra cosa que copiarlas torpemente) se
montan sobre el encuentro de unas y otras e incluso sobre su
equiparación. Se puede optar por dejar de lado el alcance filosó-
fico de las series televisivas norteamericanas y considerar que no
estoy haciendo aquí otra cosa que dar sentido a un conjunto de
innovaciones técnicas en materia de imágenes que, simplemente,
tienen múltiples ámbitos de aplicación. Ahora bien, si observa-
mos más de cerca estas tecnologías y los discursos en los que se
indican sus empleos, advertimos que, más allá de las diferen-
cias, se juega algo en común. Esas tecnologías se entraman en
una misma cultura. En primer lugar, el propósito que sustenta
la totalidad de las más recientes en el campo de la captación
de imágenes no es simplemente ver más y mejor, sino ver todo.
 El o j o a b s o l u t o 69

Éste es precisamente el punto en el que la tecnología vira a la

ideología. En segundo lugar, de los satélites a la IRM, de las
cámaras infrarrojas a las etiquetas RFID, de la videovigilancia a
la biometría, tanto en la Tierra como en el cielo, y de una u otra
manera, por una razón o por otra, lo quieran o no, todas estas
tecnologías reunidas tienen la consecuencia de que hay siempre,
en todas partes y en cualquier circunstancia, una mirada que
sigue nuestras acciones y gestos, que sondea nuestros corazones
y nuestros ríñones, nuestras inclinaciones y nuestros pensamien-
tos. Pese a la diversidad, se comprueba siempre lo mismo: día
tras día, somos cada vez más mirados.
El muro de pantallas es una creación de la civilización de la
mirada. Es la manifestación de que el mundo visible ha sido ente-
ramente visto y de que se ha vuelto omnividente.
Ahora, lo visible tiene ojos.
En la oscuridad de la habitación cerrada, el muro de imágenes
de mil pantallas sería, en resumen, el interior del cráneo del mun-
do, el cerebro de nuestro mundo omnividente.

CIVILIZACIÓN PARANOICA

El mundo no es solamente omnividente, se ha vuelto omnivoye-

rista. Una pulsión escópica se ha apoderado del planeta. Ser mirado,
que todo sea mirado, lleva a suponer que hay un Otro que quiere
mirar y que, supuestamente, goza de mirar. Estamos inmersos en
ese goce, que corre por todas partes. Hay que partir de esto.
El Otro es un nombre del nuevo Argos. Llamémoslo Otro por-
que, aunque sea mitológico, el nombre Argos le da un rostro.
Sin embargo, se trata sólo de un conjunto frío de dispositivos
y máquinas que nos escrutan día y noche. También se lo puede
llamar Ojo universal. Un deseo anima a este Ojo.
Llamaríamos a esto hipótesis paranoica. Se trataría, sin
embargo, de una paranoia no delirante. Porque la realidad es
paranoica. Y si algo sorprende es cuán poco lo somos nosotros
mismos en este mundo paranoico. El mundo moderno y los suje-
tos modernos son presa de una voluntad de ver todo que todo
lo devora, incluso el sueño infernal de transparencia. Deseo sin
cabeza, aunque se exprese, según el momento, por boca de uno
70 Gérard Wajcman

o de otro, es el deseo anónimo del Ojo universal, deseo de la

civilización. Esto genera malestar.
Nota sobre la paranoia. Tengo escrúpulos en utilizar una refe-
rencia clínica para caracterizar una época o una cultura. Al mis-
mo tiempo, esto es de algún modo correcto, porque en el centro
del cuadro de la paranoia hay un rasgo que responde bastante a
la economía actual de la mirada y de las imágenes: el paranoico
es llevado por un ideal de transparencia. Y esta transparencia se
vincula en su caso a un intento de rigor, es decir que, a sus ojos,
el azar no existe, todo se ve y todo tiene un sentido, todo produce
sentido, de modo que no existe ningún secreto salvo para otros
ojos que los propios (lo cual los vuelve sospechosos), no existe
zona de sombra. Ninguna oscuridad, ninguna imprecisión, nin-
guna duda. Todo está claro. Ciegamente, terriblemente. ¿Cómo
no oír resonar este ideal de claridad y este intento de rigor del
paranoico en la creencia que mueve al discurso de la ciencia, la
de que todo lo real es visible, y en su voluntad de Ver Todo? El
paranoico sería alocadamente científico y el discurso de la ciencia
sería seriamente paranoico.
Pregunta: ¿es posible escapar a la locura del Ver Todo, a esa
paranoia de la cultura de lo visible? Es importante hacerse esta
pregunta porque de la respuesta depende nuestro destino de suje-
tos. Si ya está fuera de época imaginar que pueda adormecerse al
Ojo universal, ¿cómo nos las arreglaremos con él? Nuestro héroe
será Perseo, quien supo cortar la cabeza de la Gorgona Medusa y
conquistar la mirada.
Lo que dificulta inmediatamente la respuesta, lo que obliga a
dejar en suspenso los juicios apresurados y tajantes, lo que reclama
prudencia y alguna agudeza mental, lo que impone no conformar-
nos con trazar líneas de fractura demasiado obvias, son dos o tres
datos. Los tenemos ante la vista. En primer lugar, el hecho de que
no nos cuesta tanto acomodarnos a la paranoia de la época, a la
efracción continua de la mirada. Luego, el de que la voluntad de ver
todo, motor de los poderes y que padecemos como una alienación,
habita y anima al mismo tiempo, poco o mucho, a cada uno de
nosotros. Si el mundo es omnivoyerista, nosotros también. De esto
se colegirá que por eso somos de este mundo, que estamos inmer-
sos en la cultura del mundo. Por último, no se puede tener a menos
la circunstancia de que a la voluntad de Ver Todo, de la que somos
 El ojo a b s o l u t o 71

ranto objetos sometidos como agentes fervorosos, parece responder

extrañamente otro deseo, perfectamente contrario y fervoroso a su
vez: el de ser visto, el de exhibirse bajo todas las costuras. Ver rodo
y ser visto, doble pasión de la época. Ella sumerge todas las cosas
y a todo ei mundo. El omnivoyerista sería también un poco omni-
cxhibicionista. La asociación de ambos rasgos puede dejar perplejo
al clínico, pero basta encender el televisor para comprobar que esta
patología se extiende hoy peligrosamente.
Se forma sin duda una idea distinta de lo complicado del pro-
blema al ponerlo en perspectiva con lo que todos saben muy bien:
que de estar bajo la mirada nos quejamos, pero al mismo tiempo
nos complacemos. Más aún. Por un lado se lo teme, por otro se
lo reclama. Es una amenaza y una esperanza, un peligro y una
demanda. Rasgo paradójico, nos inquieta ser mirados y aspira-
mos a ser vistos. Como se sabe, éste es un dato de época. Se dirá
que no se trata de lo mismo, que aquí está el ojo del policía y allí
el de un público, que uno es una amenaza y el otro promete la
gloria, que uno es temido y el otro deseado. Seguro, pero, ¿cómo
aventar la sospecha de que entre la cámara de videovigilancia y
la de televisión bien podría existir un nexo?
La paradoja se aclara hasta el punto de parecer lógica y hasta
fatal. La luz puede ser extraída de la paranoia: A la vertiente per-
secutoria del mal hay que hacerle corresponder una explosión nar-
cisista. Para comprenderlo, no es en absoluto necesario remitirse a
los tratados eruditos de psiquiatría: basta oír a la letra lo que dice
una persona cuando afirma que es mirada constantemente, que la
observan desde todas partes, que el mundo entero tiene los ojos
fijos sobre ella. La podemos compadecer por esta tortura, pero al
mismo tiempo podemos decirnos: ¿quién se cree que es?
Aunque no todos seamos delirantes, la psicosis tiene aquí la
virtud de explicar nuestra normalidad - d o n d e el sentimiento de
violación de lo íntimo se codea con el exhibicionismo- y de expli-
car lo que constituye el régimen regular del mundo actual, o sea:
que la sociedad de vigilancia generalizada y la sociedad del espec-
táculo se ensamblan entre sí.
La vigilancia que favorece el sentimiento de persecución hala-
ga al mismo tiempo el narcisismo y empuja al exhibicionismo. Un
artista puso al descubierto, con fuerza y simplicidad, la ambigüedad
de esta relación con la mirada. En 2000, Renaud Auguste-Dormeuil
72 G é r a r d Waicman

organizó visitas en minibús por alguno^ distritos de París (Mabu-

se Paris Visit Tour). El propósito de estas visitas era descubrir los
insólitos emplazamientos de cámaras de videovigilancia y al mismo
tiempo permitir que su público fuese filmado. Este proyecto que
enlazaba vigilancia y exhibición realizaba a la vez, en cierto modo,
tres deseos: el de los vigilantes de ver, el de los sujetos de hacerse
ver, y también el de mandar a hacerse ver a los vigilantes. Se añadía
sin duda la realización de un cuarto deseo: el del artista de mostrar
todo eso. Prueba, una vez más, de que el artista ve más allá.
He aquí, pues, una obra que hace surgir los equívocos del deseo
de los sujetos al mismo tiempo que la cópula entre la sociedad de
la vigilancia y la sociedad del espectáculo.
Como señalaba el psicoanalista Éric Laurent, esta cópula
puede cobrar aires abyectos. Esto sucedió, por ejemplo, en julio
de 2005: cuando en Londres, tras el atentado, las imágenes de
los terroristas descubiertos por las cámaras de vigilancia fueron
inmediatamente recogidas y difundidas una y otra vez por el canal
Al-Jazira, tales imágenes quedaban transformadas en iconos.
La mirada hace últimamente unos extraños nudos. Se requiere
cierta destreza para deshacer los hilos.

GRAMÁTICA DE LA MIRADA

Una frase escrita en tubos de neón cuelga en el museo Gug-

genheim de Bilbao. Dice: To see and Be seen. Fechada en 1972,
se trata de una obra de Lawrence Weiner, artista norteamericano,
figura mayor del arte conceptual. Sus obras suelen ser presentadas
como statements, enunciados escritos sobre las paredes. La tipo-
grafía y la puesta en espacio cumplen un papel importante.
Ver y ser visto. La frase conjuga la voz activa y la voz pasiva
del verbo. Combinatoria esencial en la historia del pensamiento,
donde la acción de ver y la posición de objeto se dividen la una de
la otra, se repliegan la una sobre la otra, siendo cada una de ellas
el anverso o el reverso de la otra. Sujeto/objeto de la mirada.
Sin embargo, esto no completa la gramática de la mirada. A
las voces activa y pasiva del ver es imperativo añadirles la voz
pronominal y narcisista del verse, así como la voz pronominal
reflexiva, hacerse ver. La gramática lo impone, pero la civili-
 El ojo absoluto 73

zación actual reclama esta puesta al día. Ver, verse, ser visto,
hacerse ver, el orden de lo visible se despliega hoy en todas las
voces de la gramática de la mirada, que recorre la gama entera
de la visión. ¿Entera?
En 2007, el museo K21 de Düsseldorf organizó una importan-
re retrospectiva de la obra de Lawrence Weiner. Se titulaba: As
Far As The Eye Can See (Tan lejos como el ojo puede ver, o Tan
lejos como liega la vista). En cualquier caso, este título indicaba
que, en suma, a la declinación gramatical del ver, verse, ser visto,
hacerse ver, Lawrence Weiner agregaba, treinta años después,
una quinta «voz», algo así como la voz imposible, que inscribiría
en el campo de la visión una zona de no-ver: no ver nada o ver
nada. Lo más allá de lo visible o, más bien, de lo que se puede
ver, esta zona involucra directamente al arte. Mostrar lo que no
se ve es una de sus tareas. Lo no visto es la voz que el arte viene
a sumar a la gramática de la mirada.
Esto supone, pues, que hay cosas que el ojo no puede ver. Aho-
ra bien, es muy importante no descuidar lo que esto significa: la
implicación de esta simple suposición pone al arte y la ciencia en
discordancia; significa también esa ideología cientificista domi-
nante que se ha metido en la cabeza y nos mete en la cabeza la
idea de que todo es visible.
El arte hace resistencia. En todo caso, hace su juego, parte esencial
en el juego de la verdad que debe movilizar hoy al pensamiento.

POLÍTICA DE LA MIRADA

Hay una política de la mirada. Es global, universal, indiferen-

te a la diversidad de lugares y ámbitos en los que actúa. La mirada
se ha mundializado. Hay una política de la mirada, y el desplie-
gue de la videovigilancia es su forma más visible y sensible.
Terrorismo mediante, hemos entrado en la era de la vigilan-
cia. El problema de la política de vigilancia es la idea de que los
proyectos criminales contra los Estados y los pueblos libres no
son sus únicas causas ni sus razones últimas. La vigilancia mis-
ma es sospechada de disimular las razones que la inspiran. Pare-
ce exceder a los peligros que efectivamente amenazan. Éste es el
aspecto que, frente al terrorismo, vuelve inquietante el discurso
74 Gérard Wajcman

antiterrorista. La vigilancia que apunta en principio a ciertos

individuos, en realidad los afecta a todos. Somos todos vistos.
Así son las cosas.
Esto nos impacta a todos pero, detrás, suponemos casi siempre
la obsesión por la seguridad o un delirio totalitario de control.
La verdad es que, con el pretexto de protegernos, el poder nos
trata como enemigos. La lógica de la videovigilancia va por ahí.
Sin embargo, el motor de ese exceso no es la voluntad de guerra
interior. Otra cosa parece animarlo. Menos un motivo, una razón
calculada, que una causa excesiva a su vez, irrefrenable. Existe
actualmente una suerte de precipitación a ver. Adopta la forma de
una doctrina general, la de que el poder se funda en el ver. Todo
parece bueno para ejercer las potencias del ver y para extenderlas.
Porque ver permitiría ver y prever todo.
Todos mirados para que algunos sean vistos. Mal necesario,
se dirá. Tal vez esto es lo que nosotros mismos pensamos para
consentir en ello; pues en los hechos, pese a nuestras inquietu-
des, escrúpulos o condenaciones, en ello consentimos. Y asistimos
como espectadores a esa extensión del ámbito de la mirada de la
que somos, si no los objetos, al menos las víctimas. Se anuncia
que Gran Bretaña se estaría preparando para vigilar y archivar
todas las comunicaciones electrónicas en nombre de la lucha con-
tra el terrorismo. Ahora bien, el mal, ¿debe serle endilgado real-
mente a los «daños colaterales»»?
Sería posible invertir fácilmente la hipótesis. Para ello, es sufi-
ciente con dejar de especular sobre las motivaciones e intenciones
y partir, en cambio, de las consecuencias y los hechos. De este
modo tendríamos más posibilidades de acercarnos a la verdad.
De hecho, todos somos mirados. ¿Y si la política de vigilancia
consistiera en buscar a algunos para que sean vistos todos?
En este punto, las interpretaciones comienzan a derivar peli-
grosamente. Ciertas mentes abyectas han llegado a ver en el terro-
rismo una «feliz» circunstancia, querida, sustentada, amplificada
y hasta directamente manipulada. Sin que sea cuestión de discutir
sobre la realidad e importancia del peligro terrorista, puede ser
legítimo preguntarse si éste no «ayudó», si el argumento de la
seguridad y las necesidades de una vigilancia rigurosa no sirvie-
ron para urdir y extender la tela de una sociedad de control. Hoy
existe, sin la menor duda, una política de la mirada, y con ella
 El ojo a b s o l u t o 75

surge la sospecha de que trae aparejada-o enmascara una deriva

autoritaria, bigbrotherista, de los poderes que intentarían tener-
nos controlados a todos.
Ahora bien, la pregunta es: ¿se trata exactamente de una deriva?
¿Y si, fuera de la contingencia, de las circunstancias, esa extensión
del ámbito de la mirada indicara un cambio en la propia naturaleza
del poder? ¿Y si la vigilancia y el control, si el Ojo universal fuera
la forma hipermoderna del poder?
Esto significa que si se plantea la cuestión de una posible «deri-
va» autoritaria, para llegar a la causa es preciso que esta deriva
sea enteramente desubjetivada, despsicologizada y, en cierto sen-
tido, despolitizada. Vale decir que hay que dejar de denunciar a
personas o grupos, de percibir en ellos la voluntad de políticas
malintencionadas, de encontrarles intenciones aviesas y tentacio-
nes u objetivos turbios. En verdad, el problema está en que las
cosas son peores de lo que se cree. Imaginar que se trata de con-
ductas ilícitas y deliberadas es finalmente una visión optimista,
pues supondría que a través de cambios de personas o de gobierno
las cosas podrían tomar otro curso, más tranquilizador. Ahora
bien, si yo tengo razón, si hay cabalmente en la actualidad una
civilización de la mirada, si el mundo está dominado por el Ojo
universal, si es el discurso de la ciencia el que modela la realidad
hipermoderna, temo que ios políticos no puedan hacer mucho
contra una política de la mirada y contra su lógica, la cual, en ver-
dad, no les debe nada, o no demasiado. Aunque sea importante
poner barreras -y resta aún por decir cuáles y cómo-, los poderes
son fundamentalmente impotentes para contrariar el avance de
la civilización de la mirada, para sustraer a la sociedad de algo
que constituye una lógica deletérea e implacable de lo visible, de
una política del Ver Todo que se lleva a cabo en otro lugar, en el
discurso de la ciencia y, para resumir, en el espíritu de la época.
Nada parece capaz de poner coto a la pulsión de Ver Todo. En
este punto sigue pendiente, en esencia, la labor de salvaguarda de
decir la verdad, y de mostrar.
Más allá de las inclinaciones políticas que, en uno u otro sitio,
han aprobado y favorecido hechos tributarios de un movimiento
tectónico de la civilización, hay razones para pensar que el terro-
rismo no fue la causa ni simple ocasión para reforzar el control a
escondidas, sino algo así como el momento fecundo de un cambio
76 Gérard Wajcman

en la propia naturaleza del poder, de una mutación ya sordamente

en germen. La esencia hipermoderna del poder surgió en esta
política necesaria de alta visibilidad.
En verdad, es posible vincular cada aspecto de esta política de
la mirada a una razón material, razón de control, de conocimiento,
de interés, es decir, al fin de cuentas, siempre de dominio. Pero al
mismo tiempo todo se presenta como si detrás de esa mirada glo-
bal no existieran razones, oscuras, interesadas o peligrosas, sino
una pulsión incesante, infinita, inquieta, siempre insatisfecha.
La videovigilancia está inserta en esta lógica de la mirada
global elevada a Amo absoluto, es decir que las amenazas cri-
minales, si bien son motivos para desplegar la mirada, son al
mismo tiempo ocasiones para satisfacer la demanda insaciable de
ver. Verlo todo de aquello que no vemos y que, debido a eso, nos
amenaza. La videovigilancia no es lo único que está en cuestión;
se trata también de ver lo que no vemos en lo que vemos, de
penetrar en la carne de lo visible, más allá de la imagen, dentro
de los cuerpos, en lo más íntimo de la materia, para arrancar el
secreto y protegernos de todo cuanto nos amenaza. La videovi-
gilancia aparece como el polo social de una política general de
la mirada. Ver todo responde a la idea de que no sólo son un
peligro los terroristas enemigos de la civilización, sino que lo real
en sí es una amenaza. No hay entonces otra respuesta posible que
volverlo íntegramente visible.
Mutación semejante es la marca de la nueva civilización.

SOCIEDAD DE TRANSPARENCIA

Hablemos de Oz, la serie creada en 1997 en la cadena norte-

americana HBO, por Tom Fontana, guionista y productor (junto
con Barry Levinson) y que finalizó en 2003. Lo interesante de las
buenas series norteamericanas está en que hablan de la sociedad
de Estados Unidos, de sus fantasmas y sus síntomas, con una
mirada a menudo crítica, aguda, sorprendentemente corrosiva
y hasta cruel, muy distante del modo en que imaginamos la así
llamada cortina de humo hollywoodense. Oz es una buena serie.
El interés de las grandes series norteamericanas está en que, al
hablar de lo que singulariza a Estados Unidos, hablan al mundo
 El o j o absoluto 77

del mundo, de nuestro mundo, de sus síntomas y sus fantasmas.

Oz es una gran serie. Tal vez la más grande de los últimos años.
Muy brillante también por el guión, los actores, la dirección. Pero
no es en esto en lo que vamos a detenernos.
Oz transcurre en la colonia de alta seguridad Emerald City
-llamada en la serie Em'City- de una cárcel norteamericana,
Oswald -llamada aquí O z - . Hablemos, pues, de Em'City, del
espacio de esta colonia, «city» de alta seguridad, casi una ciudad.
Tim McManus, director de Em'City, la pensó un poco como una
utopía carcelaria, como una estructura experimental.
En primera instancia, parece concebida según el principio
panóptico benthamiano, forma que ocupó la reflexión de Michel
Foucault sobre las prisiones en Vigilar y castigar (1975). El panóp-
tico es el tipo de arquitectura carcelaria imaginada en 1787 por
el filósofo inglés Jeremy Bentham. El propósito de la estructura
panóptica es permitir a un solo individuo observar a la totalidad
de los prisioneros sin que éstos se sepan directamente mirados,
creando así una «sensación de omnisciencia invisible». En Em'City,
las celdas están dispuestas en forma de anillo, en varios niveles; los
muros y las puertas son de vidrio y el vigilador se encuentra en el
centro, en una consola desde la cual dirige el encendido y apagado
de las luces así como la apertura y el cierre de las puertas. Este
dispositivo de seguridad permite a los prisioneros, durante el día, y
en situación normal, salir de sus celdas y circular por los espacios
comunes, pero permaneciendo constantemente bajo la mirada del
vigilador. En determinados casos, por motivos disciplinarios, algu-
nos son enviados en régimen de aislamiento a celdas de otro tipo
situadas en otro espacio. Nos encontramos así, de una vez, con lo
más antiguo y lo más extremo del sistema carcelario. En efecto,
esas celdas responden a lo que era el calabozo y cumplen las tres
funciones que caracterizaban antes a la prisión entera: encerrar,
privar de luz y esconder. En Oz, fuera del aspecto mazmorra de
cemento de los calabozos antiguos, los prisioneros arrojados en la
oscuridad están completamente desnudos. Las celdas de Em'City
son, pues, punto por punto, el reverso del calabozo: se puede salir,
todo está iluminado, todo es transparente, enteramente visible.
De los tres principios de la prisión de antiguo régimen, el siste-
ma carcelario benthamiano conserva sólo el de encierro y abando-
na la privación de luz y el aislamiento. Em'City abandona incluso
78 Gérard Wajcman

el principio de encierro, de confinamiento; no, por supuesto, el de

la privación de libertad, que aparece disociado del confinamiento
en celdas. Ahora, y con relación al orden benthamiano, Em'City
incorpora una libertad distinta que mitiga el principio de visibi-
lidad panóptica: los presos pueden ver claramente al guardia que
los vigila. El panóptico aplicaba al mundo carcelario un privilegio
de Dios: el guardia goza del poder de ver sin ser visto. Em'City
ordena una vigilancia sin «omnisciencia invisible», donde uno
ve que lo ven. De paso, esto tiene el correlato de ser pensable
esconderse, aunque con la condición de que exista materialmente,
arquitectónicamente, un lugar, un ángulo, un punto de sombra o
de opacidad en el que la mirada se ciegue. Es manifiesto que la
idea de Em'City, con sus galerías de celdas de vidrio, es sustituir
los muros espesos y los cerrojos con la mirada como principio de
aprisionamiento. El espacio de la cárcel tiende a convertirse en
espacio de libertad vigilada.
Em'City es una ciudad transparente. Lugar utópico, si se
quiere. Tim McManus, su creador, soñaba sin duda con la Irlan-
da de su infancia, Esmerald Island, la isla de esmeralda, cuando
le dio este nombre a su «ciudad». Em'City sería como una isla
en el universo carcelario. Es sabido que las utopías son afectas
a las islas.
Ahora bien, la verdad es que Em'City representa la imagen de la
urbe moderna, democrática. Lo cual significa que no es un sueño.
Esto no tiene mucho de provocador: comparar la sociedad con
una prisión no es un grito de extremismo libertario. Al fin y al
cabo, ése era el pensamiento del panóptico en el espíritu del propio
Bentham, quien, como señaló Michel Foucault en Dichos y escri-
tos, lo concebía sin duda como una forma de arquitectura, pero
básicamente como una forma de gobierno. Más allá de los muros
de piedra y de los cuerpos forzados, el panóptico era a sus ojos
una manera para el espíritu de ejercer poder sobre el espíritu. En
definitiva, la prisión era una transparencia espiritual encarnada.
¿Qué son nuestras ciudades de hoy sino espacios panópticos
cada vez más transparentes en los que estamos incesantemente
bajo mirada? Sabemos que Londres, ciudad de 7.500.000 habi-
tantes elegida ya capital del siglo XXI, es la capital mundial
del CCTV. Dispone de una red de aproximadamente 500 mil
cámaras de vigilancia, por ahora. Gran Bretaña en su conjunto
 El o j o a b s o l u t o 79

representa eí 1% de la población mundial y el 20% de las cáma-

ras de vigilancia del planeta, 4,2 millones en todo el territorio,
o sea, una cada 14 habitantes. «The most spied-upon tiation in
the worid», como titulaba un diario londinense, "La nación más
espiada del mundo". En los últimos diez años se gastaron 560
millones de libras esterlinas (870 millones de dólares) para insta-
lar estas cámaras. Se ha calculado que un habitante de Londres
puede técnicamente ser filmado más de 300 veces por día. Las
autoridades chinas anunciaron la instalación de 450 mil cámaras
en Beijing para los juegos Olímpicos, o sea, una cada 14 habitan-
tes de esa ciudad. En París, un recuento reciente informaba de un
parque de 30.800 cámaras, tanto públicas como privadas. Esta
cifra hizo dar un grito de alarma al jefe de policía, quien deplo-
raba el gran retraso de la capital francesa en materia de videovi-
gilancia; se lanzó entonces un plan llamado «1.000 cámaras». La
señora Alliot-Marie, entonces ministra del Interior, prestó oídos
a esta orfandad. Creó así una comisión de videovigilancia y le
asignó el proyecto de triplicar, en dos años, los instrumentos de
lo que ella insistió en llamar «videoprotección». El señor Brice
Hortefeux, ministro del Interior desde el verano de 2009, recogió
el término tanto como el proyecto. «Para crear un gran ministerio
moderno de Seguridad -declaraba la señora Alliot-Marie- quiero
dar prioridad a las tecnologías: ADN, aviones espía no tripula-
dos, medios de lucha contra la cibercriminalidad.» Técnica para
poner la ciudad bajo vigilancia.
Somos, pues, ciudadanos de ciudades-mirador.
Nuestras urbes no son prisiones, desde luego, pero la función
de dominio que la mirada vigilante pasa a cumplir en ellas hace
que tiendan a la estructura carcelaria, en forma de «ozificación»
generalizada. Oz es el testigo de que hemos pasado de lo que
Michel Foucault denominaba sociedad disciplinaria a la sociedad
de control. En los siglos XVIII y XIX, las sociedades discipli-
narias se afanaban en organizar grandes ámbitos de encierro. El
individuo pasaba de un ámbito cerrado a otro, cada uno con sus
leyes: la familia, luego la escuela, luego el cuartel, luego la fábrica,
cada tanto el hospital, eventualmente la cárcel, que es el lugar
de encierro por excelencia. Hoy, el control se ejerce sobre una
sociedad abierta. La mirada ha sustituido a los muros, del mismo
modo en que la pulsera iba a ocupar el lugar del encierro. Prisión
80 Gérard Wajcman

en medio abierto. La sociedad es una cárcel panóptica sin cárcel.

La diferencia de Emerald City con Londres, París o Moscú es que
nosotros no somos prisioneros, ni culpables, ni acusados. En lo
esencial, somos buenos y honestos ciudadanos, admitidos como
tales. La gran transformación es ésa. Porque, sea como sea, rodos
somos mirados. Lo cual cambia todo. Para lo peor. Porque, sujetos
inocentes, somos mirados, vistos por los ojos de la vigilancia y de
la prevención. Lo cual significa que somos mirados en las millares
de pantallas de control como inocentes provisionales, vale decir,
como delincuentes en potencia, culpables futuros o que se ignoran.
La red de cámaras de videovigilancia dice ante todo una cosa: el
mal está entre nosotros, el mal está en ti, en mí quizás.
Entrad en la era de la sospecha.
Una nueva era de la sospecha se ha iniciado. Antaño, el pro-
blema que se les planteaba al poder y a la policía era vigilar a los
culpables, no perder de vista a los criminales. La gran transforma-
ción y el gran problema de hoy es que se vigila a los inocentes. Los
inocentes son la nueva clase peligrosa. Los sujetos no son ya sospe-
chosos de haber cometido un crimen o un delito, son sospechosos
de poder cometerlos. Todos somos PC, «presuntos culpables». Y lo
somos no por algún eventual acto pasado, sino por un acto even-
tualmente venidero, virtual. Lo que motoriza a la vigilancia en sí
es la previdencia, que constituye lo que podríamos llamar, exacta-
mente, supervidencia.* Y la generalización de esta supervidencia
trae aparejada una criminalización general de la sociedad.
La sociedad de supervidencia se ejerce sobre sujetos presun-
tamente sospechosos, esencialmente culpables. Fue asi como se
creó, por ejemplo, en Francia el archivo EDVIGE (explotación
documental y valorización de la información general, cuyo decre-
to de creación se publicó en el Boletín Oficial el Io de julio de

" U t i l i z a m o s el n e o l o g i s m o «previdencia-» p a r a t r a d u c i r el v o c a b l o
f r a n c é s prévoyartce, e n t e n d i e n d o q u e el a u t o r lo utiliza a q u í no s ó l o en
s u s e n t i d o c o r r i e n t e d e « c o n d u c t a p r u d e n t e d e q u i e n t o m a las m e d i d a s
n e c e s a r i a s p a r a e n f r e n t a r a l g u n a s i t u a c i ó n » («previsión»), sino t a m b i é n
en el m á s literal de « p r e - v i d e n c i a » , de un ver p r e v i o al s u c e s o f u t u r o .
A c o n t i n u a c i ó n , el a u t o r a s o c i a esta - p r e v i d e n c i a » a lo q u e él l l a m a
survoyattcc, t é r m i n o a su vez n e o l ó g i c o q u e t r a d u c i m o s l i t e r a l m e n t e p o r
« s u p e r v i d e n c i a » (n. de t.).
 El ojo absoluto 81

2 0 0 8 ) , que se e n c a r g a r í a de r e u n i r i n f o r m a c i o n e s relativas a los

«individuos, g r u p o s , o r g a n i z a c i o n e s y p e r s o n a s morales que, en
razón de su actividad individual o colectiva, son susceptibles de
a t e n t a r c o n t r a el o r d e n público».
be hace f o c o en el f i c h a d o de los políticos o en el p r o b l e m a
de s a b e r si trece a ñ o s no es u n a e d a d un t a n t o precoz p a r a ser
p u e s t o b a j o c o n t r o l . A h o r a bien, p o r u n lado, e n definitiva n o
parece c u e s t i o n a r s e el f u n d a m e n t o de s e m e j a n t e registro, y, p o r
el o t r o , no se tiene en c u e n t a que, en v e r d a d , s o m o s f i c h a d o s ya
a n t e s de los trece a ñ o s . ¿Por q u é trece años? En verdad, p o r q u e
en Francia el a r t í c u l o 1 2 2 - 8 del C ó d i g o Penal prevé el d i c t a d o
d e s a n c i o n e s p e n a l e s ú n i c a m e n t e c o n t r a m e n o r e s d e m á s d e tre-
c e a ñ o s . L o s m e n o r e s d e l i n c u e n t e s q u e n o a l c a n z a n esa e d a d
sólo p u e d e n ser o b j e t o de « m e d i d a s de p r o t e c c i ó n , asistencia,
vigilancia y e d u c a c i ó n » . H a y u n a i r r e s p o n s a b i l i d a d penal de los
m e n o r e s q u e a ú n n o t i e n e n trece a ñ o s . E n c a m b i o , e l n i ñ o d e
trece a ñ o s se e n c u e n t r a b a j o la a u t o r i d a d de la Justicia y, p o r lo
t a n t o , de la policía. A h o r a bien, a u n q u e sea f u n c i ó n de la poli-
cía o c u p a r s e de las p e r s o n a s de m á s de trece a ñ o s «susceptibles
de a t e n t a r c o n t r a el o r d e n p ú b l i c o » , lo que en verdad o c u r r e
es que la detección de n i ñ o s de m e n o s de trece a ñ o s «suscepti-
bles» ya f u e e f e c t u a d a p o r m é d i c o s o psicólogos, s e c u n d a d o s p o r
d o c e n t e s y asistentes sociales. El n i ñ o de m á s de trece a ñ o s es
susceptible de s a n c i o n e s p e n a l e s , el n i ñ o de m e n o s de trece a ñ o s
es susceptible de c o n v e r t i r s e en un n i ñ o de m á s de trece a ñ o s
susceptible de s a n c i ó n p e n a l . A h o r a bien, la detección precoz de
estos n i ñ o s no p u e d e ser t a r e a de policías, sino de p s i q u i a t r a s y
psicólogos e x p e r t o s .
La i n q u i e t u d p r e v i d e n t e dirigida a la delincuencia c o n d u c e
al I n s e r m , el muy oficial I n s t i t u t o N a c i o n a l de Salud e Investi-
gación M é d i c a , a p r o d u c i r en 2 0 0 5 un i n f o r m e pericial s o b r e el
« t r a s t o r n o de las c o n d u c t a s » en el n i ñ o y el adolescente, i n f o r m e
en el q u e elabora p r o t o c o l o s de detección del bebé delincuente,
germen de bribón y f u t u r a c a r n e de prisión, p r o c e d i m i e n t o s para
identificar n i ñ o s «susceptibles» antes de la edad de treinta y seis
meses e incluso en el vientre de sus m a d r e s [ T r o u b l e des conduites
chez l'etifant et l'adolescent, Expertise collective Jnserm, Éditions
Inserm, 2 0 0 5 ) . A los e x p e r t o s «psi», la previdencia precoz; a los
policías, la vigilancia. Para los «susceptibles» de m á s de trece a ñ o s
82 Gérard Wajcman

la policía concibió un registro que c o n t e n d r á «datos de carácter

personal», estado civil, destrezas físicas, n ú m e r o s de teléfono y
direcciones electrónicas, p e r o t a m b i é n las «señas físicas parti-
culares y objetivas, f o t o g r a f í a s y c o m p o r t a m i e n t o s » . A p o s t a m o s
a que los psiquiatras y psicólogos s a b r á n a y u d a r a los policías a
confeccionar los retratos r o b o t de los «susceptibles».
T o d o está en la noción de «susceptibilidad». H a y que seguir la
lógica e n g e n d r a d a por el p e n s a m i e n t o de la previdencia. El auge
de la vigilancia alegó c o m o motivo un a u m e n t o de la criminali-
d a d . T e r r o r i s m o , delincuencia: h a b r í a cada vez m á s culpables. Tal
vez sea un d a t o irrebatible. Sin e m b a r g o , el propio crecimiento
de la vigilancia p r o d u c e no t a n t o o t r o s culpables (lo cual puede
ser, en efecto, un d a t o irrebatible) sino u n a sociedad de sujetos
supuestamente sospechosos, esencialmente culpables. La videocá-
m a r a instalada en la calle engendra al sujeto presunto culpable.
Es lo que p o d r í a m o s l l a m a r un d a ñ o colateral, filosófico, de la
supervidencia. E s u n d a ñ o f u n d a m e n t a l .
Este d a ñ o esencial, que consiste, pues, en el tránsito de sospe-
chosos identificables a la población entera t r a t a d a c o m o sospecho-
sa, se e n c a r n a y se c o n s u m a en la generalización de las c á m a r a s
en las g r a n d e s urbes. D u r a n t e un tiempo, la videovigilancia tenía
p o r objeto d a r seguridad a ciertas zonas sensibles, a ciertos luga-
res, p r i v a d o s o públicos. El ejemplo de Londres, o b s e r v a d o , elo-
g i a d o y s e g u i d o p o r t o d a s las g r a n d e s capitales, da pie a o t r a
cosa. M a r c a el tránsito de la videovigilancia c o m o a s e g u r a m i e n t o
de zona a la vigilancia de la ciudad en su c o n j u n t o . A h o r a bien,
esto no constituye simplemente u n a extensión del á m b i t o del c o n -
trol: efectúa una criminaiización general de la sociedad.
En este f e n ó m e n o de r e f u e r z o de la vigilancia, con la cri-
m i n a i i z a c i ó n generalizada q u e implica, es preciso advertir u n a
m u t a c i ó n p r o f u n d a de la sociedad en sí. Tan p r o f u n d a , en ver-
d a d , que no c a p t a m o s de i n m e d i a t o la clave de lo que está suce-
diendo. Pues no se t r a t a sólo de revelar la multiplicación de los
m e d i o s de control, de s u b r a y a r u n a bigbrotherización galopante
de la s o c i e d a d , de d e n u n c i a r los múltiples a t a q u e s a la vida pri-
vada y los peligros q u e la vigilancia h a c e pesar s o b r e n u e s t r a s
libertades y derechos. T o d o esto es real. Se invade lo íntimo. Se
d a ñ a el d e r e c h o al secreto, q u e d e b e ser d e f e n d i d o . Esto se h a r á ,
sin e s p e r a n z a , p e r o se hará f o r z o s a m e n t e . De t o d a s f o r m a s , si
 El ojo absoluto 83

q u e r e m o s apreciar la d i m e n s i ó n del f e n ó m e n o en sus consecuen-

cias, c a p t a r l o en t o d a su a m p l i t u d , no d e b e m o s l i m i t a r n o s a la
multiplicación de los m e d i o s de c o n t r o l , al a u m e n t o del n ú m e r o
de c á m a r a s en n u e s t r a s ciudades. H a y q u e considerar el d a t o de
c o n j u n t o : el de q u e la s e g u r i d a d es c o n c e b i d a a h o r a c o m o un
sistema global. Está bien, se p o n e b a j o vigilancia a la c i u d a d .
Sólo q u e , en este p u n t o , t o d o se t a m b a l e a . Se da un salto cuali-
tativo. Porque significa q u e la sociedad ha decidido defenderse
de sí m i s m a . C u a n d o se c o m p r u e b a q u e la generalización de la
vigilancia induce u n a c r i m i n a l i z a c i ó n general de la s o c i e d a d , el
sentido q u e se le debe d a r es ése. T o d o s s o m o s presuntos culpa-
bles. He a q u í la f u n e s t a y a s o l a d o r a n o v e d a d . Desde este á n g u l o ,
el t r á n s i t o del a s e g u r a m i e n t o de z o n a s a la vigilancia de la ciu-
dad pasa a ser un a c o n t e c i m i e n t o . No se d e b e m i r a r el hecho con
d e m a s i a d a rapidez, c o n s i d e r a r l o simplemente c o m o la evolución
« n a t u r a l » d e u n a t e n d e n c i a s e c u r i t a r í a creciente: esto p o d r í a
e n m a s c a r a r el d a t o de q u e ese d e s a r r o l l o t r a e a p a r e j a d o , en rea-
lidad, u n a r u p t u r a r a d i c a l .
E s t a m o s ante un problema de límites, de fronteras. Las f r o n -
teras y los m u r o s han d e j a d o de ser barreras seguras. La video-
vigilancia construye u n a g r a n muralla de o j o s p o r delante de la
muralla que sea. Y ésta es u n a m a n e r a de extender el límite f u e r a
de los límites.
A s e g u r a r u n a zona, u n a empresa, un edificio, una calle, con-
siste en pensar que la e m p r e s a , el edificio, la calle d e b e n , por u n a
u otra r a z ó n , buena o m a l a , ser protegidos, y protegidos de «ene-
migos» - l a d r o n e s , c a m o r r i s t a s , espías, violadores, delincuentes,
e t c . - , de elementos e x t e r i o r e s llegados de o t r a p a r t e , de f u e r a
de la z o n a . C u a l q u i e r a q u e sea la escala a d o p t a d a , el enemigo
viene de a f u e r a , es un e x t r a ñ o a la e m p r e s a , al edificio, a la calle,
a la región, al país, etc. A h o r a bien, el solo h e c h o de p a s a r del
a s e g u r a m i e n t o de zonas a un a s e g u r a m i e n t o global significa q u e
el «enemigo», f o r z o s a m e n t e , ya no es e x t e r i o r , ya no viene de
a f u e r a , está adentro. G l o b a l i z a r la vigilancia implica, se lo piense
así o no, q u e el enemigo ya no es un e x t r a ñ o : es declarar que está
entre n o s o t r o s . Es instituir un enemigo interior. La vigilancia es el
a r m a a d a p t a d a a este enemigo interior. El terrorismo es c o n t e m -
p o r á n e o de esta concepción de la vigilancia global. En un sentido
la ha inducido, o ha precipitado su aparición. Tal vez haya q u e
84 Gérard Wajcman

m e d i r el i m p a c t o del 11 de septiembre, del considerable hecho de

que ese d í a , E s t a d o s Unidos conoció el primer a t a q u e enemigo en
su propio suelo. T r a u m a para un país hasta entonces inviolado
para el q u e la guerra mundial o c u r r i ó siempre a f u e r a y que de
p r o n t o pierde el mojón que separa a éste del a d e n t r o . Aunque el
t r a u m a sea n o r t e a m e r i c a n o , su o n d a de c h o q u e es p l a n e t a r i a . El
terrorismo es, p o r n a t u r a l e z a , a la vez internacional e interior:
está en t o d a s partes. El enemigo está a d e n t r o , entre nosotros. He
a q u í lo q u e viene a p e r t u r b a r hoy, en el f o n d o , la noción de guerra
y obliga a rectificarla.
Por o t r a p a r t e , en este sentido habría que a g r e g a r a los actos
terroristas la extensión, en 2007, de masacres en Estados Unidos
tipo C o l u m b i n e o Virginia Tech, crímenes masivos p e r p e t r a d o s
p o r n o r t e a m e r i c a n o s en N o r t e a m é r i c a , p o r a l e m a n e s en Alema-
nia, etc. El enemigo surge de m a n e r a t a n t o m á s a m e n a z a n t e c u a n -
to que es inesperada, ya que pasa al acto en su m e d i o n a t u r a l ,
habitual, la escuela o el a y u n t a m i e n t o , y m a t a a sus semejantes.
El t e r r o r i s m o insta a una idea h i p e r m o d e r n a de la guerra don-
de el O t r o y la otra parte están ahora disociados. Así se muestra en
La guerra de los mundosy de Steven Spielberg. Es notable q u e en
el filme, diferente en este aspecto de la novela de H. G. Wells, los
invasores del o t r o m u n d o no vienen de a f u e r a , de otra parte. No
descienden del cielo: salen del suelo, del vientre de la Tierra. Están
aquí y e s t a b a n ya aquí, en medio de las calles, invisibles, bajo los
pies de los habitantes. En un sentido, esto representa el impacto
m á s g r a n d e . El enemigo está aquí, entre nosotros. Es interior.
Protegerse de u n a a m e n a z a exterior i m p o n e c e r r a r , enclaus-
trar, levantar m u r o s , r e f o r z a r las f r o n t e r a s de t o d a s las m a n e -
ras que se quiera. Para eso sirve la videovigilancia, c u a n d o es
d e z o n a . L a s c á m a r a s están dirigidas f u n d a m e n t a l m e n t e hacia
a f u e r a , i n t e n t a n extenderse lo m á s posible hacia el exterior p a r a
cubrir un c a m p o m á x i m o y a u m e n t a r así la c a p a c i d a d de reac-
ción en c a s o de a m e n a z a de intrusión. Pero desde el m o m e n t o
en que se vuelve global, la vigilancia c a m b i a de n a t u r a l e z a . Las
c á m a r a s ya no se dirigen al exterior, ya no se las ajusta para pre-
venir u n a a m e n a z a intrusiva, se entiende q u e c u b r e n la t o t a l i d a d
del espacio de la sociedad, p a r a vigilarla. Aquello puede venir
de todas p a r t e s . Es decir que p o r ese motivo es p r o p i a m e n t e el
interior el q u e se vuelve, quiérase o no, territorio e x t r a ñ o y ene-
 El ojo absoluto 85

migo. En este sentido, puede decirse que la sociedad se ha fijado

Ja tarea de defenderse de sí misma. Desde el m o m e n t o en q u e
el p o d e r - s e a de nivel local, nacional o aún m á s a l l á - eleva la
seguridad a significante a m o y con ese fin se p r o p o n e a s e g u r a r
la totalidad de su á m b i t o de d o m i n i o , i m p l a n t a r un sistema de
vigilancia q u e proteja su territorio y su población, n o s h a l l a m o s
ante u n a sociedad q u e se a u t o p o n e b a j o vigilancia, es decir que
se apresta a defenderse de sí m i s m a .
Ésta es la lógica y la clave de la noción de « c o n t i n u o de la
seguridad» [continuum de la sécurité) defendida en 2 0 0 7 p o r la
entonces ministra del Interior en Francia, Michéle A l l i o t - M a r i e ,
en o p o r t u n i d a d del M i l i p o l , Salón M u n d i a l de la S e g u r i d a d
i n t e r n a de los E s t a d o s realizado en París: «En un m u n d o vivido,
y c o n r a z ó n , c o m o i n s e g u r o , la s e g u r i d a d es la p r e o c u p a c i ó n
p r i m o r d i a l de los c i u d a d a n o s . Ella constituye la batalla del siglo
X X I . Es el p r i m e r o de los derechos del h o m b r e [...]. N u e s t r o s
sistemas de seguridad deben c o m p o n e r un escudo sin f i s u r a s q u e
yo l l a m a r é c o n t i n u o de la seguridad». A la c o n t i n u i d a d territo-
rial viene a responder, p u e s , un continuo de seguridad que, p a r a
ser eficaz, d e m o c r á t i c o e igualitario, supone a s e g u r a r la totali-
dad del t e r r i t o r i o n a c i o n a l . A u n q u e , p o r s u p u e s t o , la m i n i s t r a
no ocultaba s e g u n d a s intenciones, la propia idea de « c o n t i n u o
de la seguridad» equivalía a poner b a j o vigilancia a la colectivi-
dad nacional m e t a m o r f o s e a d a i n s t a n t á n e a m e n t e en colectividad
nacional de culpables potenciales.
El problema es que ese continuo de la seguridad implica la supre-
sión de toda solución de continuidad. Una frontera en expansión y
una unificación de todos los territorios. Semejante continuo contiene
la idea de un espacio Schengen que extiende las fronteras exteriores
de cada Estado europeo hasta los límites del continente. Ahora bien,
si la lógica del continuo de la seguridad termina aquí, no es sólo p o r
razones políticas: t o d o continuo es, por esencia, universal. Implica
una extensión continua en el espacio, de la «colectividad nacional»
a Europa y de Europa al m u n d o . El continuo de seguridad carece,
por esencia, de fronteras. [Abre un espacio no limitl
Lo cual plantea un interrogante: ¿dónde está la O t r a p a r t e
en esta Tierra? Tal es la interrogación de un m u n d o globalizado.
¿Dónde está el Otro? Cuestión capital de la h i p e r m o d e r n i d a d .
La m i r a d a está m u n d i a l i z a d a , y mundializa.
86 Gérard Wajcman

OZ ¡S THE WORLD

El proyecto carcelario benthamiano se habría convertido en

el proyecto de la sociedad misma. Con el panóptico, una suje-
ción real nace mecánicamente de una relación ficticia. «De suerte
que no es necesario apelar a medios de fuerza p a r a obligar al
c o n d e n a d o a tener buena conducta, al loco a estar tranquilo, al
obrero a t r a b a j a r [...]. El que está sometido a un c a m p o de visi-
bilidad, y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del
poder; pasa a ser el principio de su propio sometimiento» [Michel
Foucault, Vigilar y castigar, 1975].
De t o d a s formas, habría que matizar o corregir ahora la afir-
mación de que la sociedad actual sería eventualmente un panóp-
tico, a u n d e m o c r a t i z a d o , lo cual debería entenderse c o m o un
desarrollo del sistema extendido a la sociedad entera. Se volvería
así absoluto. Es decir que, desde el momento en que se lo extiende
a toda la sociedad, ello implica que la mirada oculta sea vista a su
vez. Y esto significaría que ya no hay, sencillamente, mirada ocul-
ta. De esa absolutización que es la democratización del principio
benthamiano, es decir, el hecho de que nada escapa a la vigilancia,
ni siquiera el vigilador, p o d r í a concluirse que la absolutización
traería aparejada la disolución del principio. El propio Bentham
consideró la posibilidad de esta absolutización democrática del
panóptico. Él había planteado perfectamente el problema de la
vigilancia de los vigiladores y, como respuesta, consideró la posi-
bilidad de abrir las instituciones panópticas al público.
Absolutizar la mirada como principio de poder democrático
supone u n a m á q u i n a de ver en la que no hay punto de vista abso-
luto. El o j o de Dios está excluido de la sociedad.
Por esto mismo es notable que, en Oz, el vigilador sea visto por
los prisioneros. Algo que parecería una inconsecuencia de los guio-
nistas respecto del principio panóptico es, en realidad, su traducción
democrática moderna. De m o d o que, lejos de tomarse libertades
con sus principios, Oz se muestra doblemente fiel a Bentham. Oz
es la encarnación del gobierno panóptico benthamiano. Justamente
por eso la serie Oz viene a plasmar nuestro m u n d o en relieve.
Falta todavía un señalamiento esencial. Pues, una vez vista, en
Oz, la empresa de revelación de los mecanismos de esa máquina
panóptica que sería en verdad la de nuestra sociedad de vigilancia,
 El ojo absoluto 87

es preciso agregar de inmediato algo: lo que eso muestra es que la

cosa no funciona. Y es poco decir. En ese universo de vidrio donde
se entiende que todo se encuentra bajo la mirada, under control,
no se computan los más atroces asesinatos, las agresiones sangrien-
tas, los ajustes de cuentas, los tráficos. El grado de violencia del
episodio menos cruento de la serie - d e una violencia nada compla-
ciente, sofocante, dicho sea con precisión- es de tal magnitud que
la serie tiene, en efecto, algo de intolerable. Si Oz es el modelo de
la sociedad, entonces hay que rendirse a la evidencia: esa sociedad
es catastrófica. Es decir que uno de los grandes valores de la serie
es construir la utopía de una colonia de seguridad como utopía de
nuestra sociedad, y en esa forma denunciar la sociedad de vigilancia
naciente por instaurar un sistema carcelario de la sociedad; pero se
añadirá también de inmediato que el Panóptico nunca funcionó. No
funcionó en las prisiones, no podría funcionar en la sociedad.
La fuerza de Oz se debe, en buena parte, a que muestra la
pesadilla del sueño de la sociedad transparente. La catástrofe de
una utopía.
Puebla la serie la cuestión de la utopía y de las catástrofes de la
utopía. E! problema que M c M a n u s se esfuerza en resolver - c o m o
la mayoría de los teóricos modernos del sistema carcelario- es que
la prisión se parezca t o d o lo posible a la vida libre. La obstinada
paradoja de estas utopías carcelarias es que la prisión, lugar donde
los sujetos están, p o r definición, sustraídos a la vida, debe ser un
«lugar de vida»; lo cual no significa para nada que deba ser, como
casi siempre, lugar de muerte. Por otra parte, esta paradoja es exac-
tamente la misma que la de los lugares de reclusión religiosa. Los
monasterios a los que se ingresa para retirarse de la vida m u n d a -
na, y primeramente del deseo y de la vida sexual, llegaron a ser el
modelo del «lugar de vida». La escuela, en particular, es pensada
hoy como «lugar de vida», y además nunca se priva de instalar sus
colegios secundarios en antiguos conventos. En la prisión de O z ,
deben subrayarse los papeles asignados a una religiosa, sister Peter
Marie Reimondo, que cumple funciones de psicóloga, y a un sacer-
dote católico, father Ray M u k a d a . Es patente que no escapó a los
guionistas la relación entre cárcel, convento y monasterio.
La serie Oz muestra, por lo tanto, la verdad, las dos verdades
terribles de la cárcel moderna. La primera se configura mediante
una larga cadena de inversiones: la prisión lugar de vida es lugar
88 G é r a r d Wajcman

de muerte; ese lugar de paz, de paz forzada, que es una prisión,

es el lugar de la guerra de todos contra todos; el lugar de igualdad
es un lugar de poder y sumisión extremos; lugar de aislamiento
de los sujetos en el que se entiende que cada cual se reencuentra
a sí m i s m o en razón del acto que cometió c o m o sujeto, la prisión
revela ser, en verdad, un lugar enteramente colectivo, de redes y
c o m u n i d a d e s c o m u n i t a r i a s , raciales, religiosas, nacionales, lin-
güísticas, sexuales, económicas, etc., a las que rodos están forza-
dos a adherirse, de m o d o que el sujeto termina disuelto, negado,
excluido; lugar de unidad, es lugar de divisiones sin fin; el lugar
de abstinencia es un lugar de goce mortífero, sexual o tóxico; el
lugar p a r a rehabilitarse es un lugar para endurecerse; el lugar de
la redención angélica es un infierno. Esta larga cadena constituye
la verdad de las prisiones norteamericanas, incluso más allá de sus
fronteras. Es la pesadilla de todas las sociedades modernas. Oz
despliega esto con rara fuerza. Ahora bien, la serie pone también
en evidencia otra verdad así c o m o una segunda inversión más vio-
lenta todavía: que el problema de la prisión m o d e r n a no es estric-
tamente el problema de las prisiones, que saber cómo construir
cárceles que sean lugares de vida b a j o vigilancia no constituye el
único interrogante. El problema de la sociedad moderna es que la
vida libre tiende a organizarse cada vez más según el modelo de la
prisión m o d e r n a . La propia sociedad está organizada c o m o lugar
de vida vigilado. Hoy, es la vida la q u e está bajo vigilancia.
Oz es la vida. Y esto asusta.
En nuestra sociedad, los sujetos libres e inocentes se encuen-
tran b a j o la m i r a d a . Estamos, en sentido estricto, en detención
bajo sospecha [garde á vue].
En verdad, estamos en un tiempo nuevo, invertido en cierto
m o d o respecto de lo que Michel Foucault ponía al descubierto, en
1975, en Vigilar y castigar. Al examinar la historia de la penalidad,
revelaba una oposición entre dos tipos de sociedad que identifica-
ban y sancionaban la falta mediante procedimientos casi opuestos.
En la época clásica dominaba una concepción jurídica y negativa
de la n o r m a que condenaba las conductas aberrantes y las repelía
poniendo su exclusión espectacularmente en escena: la forma ejem-
plar del castigo era entonces la del suplicio. El otro procedimiento
corresponde al advenimiento de la sociedad burguesa. Esta vez, la
norma ejerce, por el contrario, una función positiva de regulación
 El ojo absoluto 89

e integración que incluye a los individuos en un orden continuo y

progresivo. Responde a esto la instauración de la cárcel como for-
ma primordial de castigo. Organizada según e! modelo panóptico,
donde todos los individuos son vistos en cierto m o d o desde el inte-
rior, la prisión corresponde al tipo de sociedad democrática en la
que reina, no ya la opacidad, sino la transparencia. Es en este punto
donde se produce la inversión hipermoderna. En 1975, lo urgente,
para Michel Foucault, era la necesidad de mostrarle a la sociedad
burguesa que ella había creado el sistema carcelario, que la prisión,
en rodos sus calamitosos aspectos, era producto de nuestro sistema
democrático. Treinta años más tarde, en estos comienzos del siglo
XXI, surge una urgencia nueva: hacer manifiesto que ahora es la
sociedad democrática misma la que tiende a organizarse según la
modalidad carcelaria de vigilancia generalizada.
La prisión, modelo de la sociedad. He aquí la dimensión y la
razón de la serie Oz.
La sociedad misma pasa a ser una colonia de alta seguridad
en la que estamos encerrados. Ahora bien, la gran diferencia entre
una cárcel y la sociedad es que la cárcel tiene un «afuera». Se pue-
de salir de ella. Sólo que, si Oz es la vida, entonces la sociedad no
tiene ahora ningún «afuera». El enemigo de la sociedad ya no está
en otra parte, está entre nosotros. Está incluso en nosotros, en cada
uno de nosotros. El enemigo es íntimo; el enemigo es lo íntimo.
Todos nosotros somos los enemigos potenciales de la sociedad, y
de nosotros mismos.
Es así c o m o nos m i r a n las c á m a r a s de videovigilancia. Esto
hace que la sociedad no tenga que defenderse de sus enemigos:
tenemos que defendernos de nosotros mismos, de las inclinaciones'
que alientan en todos y cada uno. Es en nuestro interior d o n d e
yacen y crecen el delincuente, el criminal, el asocial. Es en nues-
tro interior donde los expertos en su totalidad se han propuesto
combatirlos. Desde la m á s tierna e d a d .

Z O N A DE DELINCUENCIA

La videovigilancia plantea un problema de zona. En un senti-

do, la civilización de la mirada c o m o tal es un problema de zona,
territorios y fronteras.
90 Gérard Wajcman

Se mide así el desafío que constituye hoy la delincuencia. No

en términos policiales o sociológicos debido a que ella sería, junto
con el terrorismo, un objeto central de la videovigilancia, sino
porque la propia noción de delincuencia se f o r m a en el encuentro
de diversos «espacios» (para recoger una palabra de moda utiliza-
da hoy hasta el absurdo), policial, judicial, educativo, psicológico,
urbanístico, etcétera.
La importancia que personalmente asigno en este aspecto al
informe del Inserm de 2 0 0 5 sobre el «trastorno de las conductas»
viene no sólo del escándalo intelectual, clínico, filosófico y prácti-
co que representa en su pretensión de identificar a un delincuente
ya desde la c u n a , sino también del hecho de que la delincuen-
cia es un concepto sensible, crucial en estos días, precisamente
porque aparece c o m o una encarnación del problema actual de
frontera, de la O t r a parte, o sea, de esa interferencia de límites
entre el exterior y el interior en c u a n t o a la sociedad y aquello que
la a m e n a z a . Del enemigo O t r o y de O t r a parte al enemigo que
está a q u í , en nosotros, el concepto se ha vuelto d i f u s o , c o n f u s o y
propiamente ilocalizable; lo cual suscita hoy, c o m o sabemos, una
de las grandes problemáticas de defensa estratégica. Yo diría que
delincuencia es el nombre de este problema de frontera y enemigo
en el nivel de la sociedad.
Si tenemos el cuidado de señalar que el t é r m i n o «trastorno»
utilizado p o r los expertos del Inserm (y que, al margen de los
psicoanalistas, ha e n t r a d o a h o r a plenamente en el vocabulario
«psi») es la estricta traducción de la palabra disorder procedente
de la psiquiatría norteamericana y que sirve en el presente de refe-
rencia m u n d i a l , necesariamente nos veremos movidos a indicar,
con « t o d o el m u n d o » , como dice Jean-Claude Milner, «el para-
lelismo de las expresiones social disorder y mental disordery. El
paralelismo de las expresiones da cuenta, de hecho, de un verda-
dero continuo entre lo social y lo mental, siendo lo mental, para
Jean-Claude Milner, «el n o m b r e que a d o p t a lo social c u a n d o se
desciende hasta esa species infinta que es el individuo en socie-
dad» [Discours au Forum des psys, 2 0 0 7 ] . Tenemos a q u í la clave
de un movimiento sin r u p t u r a de la mirada que pone en serie la
videovigilancia policial y a la que llaman, de m a n e r a sorprenden-
te pero no casual, autopsia psicológica; e x t r a ñ a m e n t e concebida
para investigar las causas de un suicidio, la noción parece respon-
 El ojo absoluto 91

der p o r entero al propósito cientificista de ir a ver la verdad en el

f o n d o del cerebro y, al delincuente que está en germen, en el bebé.
También hay aquí una fluctuación de fronteras entre los espacios
sociales y las disciplinas.
Ahora bien, el movimiento que lleva a perseguir al enemigo
en el interior desplaza las líneas de la relación con el O r r o . Si el
enemigo está entre nosotros, si está en nosotros, esto conduce a
esa suerte de generalización democrática de la ideología securi-
taria consistente en poner a t o d o el m u n d o igualitariamente bajo
vigilancia. La sociedad misma se pone bajo vigilancia, se vigila y
se c o m b a t e a sí misma.
La c á m a r a es u n a m á q u i n a ontológica democrática que, al
abarcar con mirada pareja la masa indistinta de la «población»,
m u r m u r a q u e el hombre es virtualmente peligroso, sin otra razón
que la de existir, simplemente la de estar ahí. Sólo hay algunos
que no realizan su naturaleza.
Este vuelco paradójico se o r d e n a a l r e d e d o r del s u r g i m i e n t o
del nuevo significante a m o : el imperativo de la previdencia. Des-
de el m o m e n t o en que se plantea que el mal está en nosotros -y
no en el o t r o - la previdencia se convierte en actividad troncal
de la policía. Represión para el otro, previdencia para nosotros.
Ésta es ta lógica que desemboca en el informe del Inserm sobre el
«trastorno de las conductas» en el niño, y sus preconizaciones. Es
decir que el psicólogo escolar, el médico, la maestra y todos los
intervinientes sociales, pedagógicos o médicos que t r a b a j a n con
la infancia, están investidos de la función de auxiliares de la poli-
cía preventiva. En términos m á s amplios, poner a la sociedad b a j o
vigilancia conduce a que t o d o el m u n d o se vuelva gradualmente
vigilador de t o d o el m u n d o , y de sí mismo. Si el mal está en mí,
el policía también. Es preciso que yo me vigile.
Culpable y vigilador: tal sería el sujeto de la civilización de la
mirada.
Dos observaciones. La primera es que no debemos extraviarnos
en c u a n t o al orden de las causas y las consecuencias. La lógica
mortífera que hoy se ejerce no procede de un razonamiento que, de
una culpabilidad potencial de todos y cada uno, de la idea - m á s o
menos ataviada al gusto a c t u a l - de una naturaleza mala o incierta
del hombre, llegaría a concluir en la necesidad de poner a la socie-
dad entera bajo vigilancia. La sal del asunto es que el mecanismo
92 G é r a r d Wajcman

gira en un sentido perfectamente contrario, o sea: que es Ja gene-

ralización de la vigilancia la que engendra sospecha generalizada.
Son las c á m a r a s encargadas de acosar a los criminales las que pro-
ducen u n a criminalización de la sociedad. Cada cual se siente cul-
pable de ser simplemente mirado. No es inoportuno agregar que,
a los o j o s del psicoanalista, hay aquí algo funesto, porque él sabe
que la culpabilidad no es efecto de un acto sino que está primero,
que un pasaje al acto puede ser engendrado por un sentimiento
de c u l p a , llegado el caso para aliviarlo. Ahora, defender que la
vigilancia produce la criminalización de la sociedad no es decir ni
que ella produce criminales, ni que no hay malvados, y t a m p o c o
que la naturaleza h u m a n a sea tierna y bondadosa; es poner en evi-
dencia un efecto fundamental de la vigilancia cuyas consecuencias
son inmensas, es decir: que, al colocar a la sociedad entera bajo la
mirada, al arrojar así sobre todos una presunción de culpabilidad,
ella b o r r a la frontera entre culpables e inocentes.
La segunda observación se instala en este punto. Enuncia que
esta era de la sospecha es también la de una angustia: en estas
condiciones, ¿cómo distinguir al inocente del culpable? Se convoca
entonces a la ciencia para que instruya este proceso anterior al cri-
men. Ella pretenderá decidir acerca de la naturaleza h u m a n a , p o r
la naturaleza. La ciencia positivista ha emprendido una campaña
general de naturalización: los genes y los cromosomas no mienten.
El cuerpo: ¡bravo! Vemos abrirse así en esta época un inmenso
almacén genético de todas las perversiones en el que unos a f i r m a n
haber aislado el gen de la infidelidad y, otros, el de la gula o la
pedofilia: es asombroso de qué m o d o la empresa de naturaliza-
ción científica de las perversiones parece confeccionar un decálogo
genético de los pecados. No lo dudemos: pronto el r o b o o el asesi-
nato se encontrarán en probetas sobre los estantes del almacén.
Esto se observa también en las ficciones policiales, con la sus-
titución del policía psicólogo y lógico por el perito de laboratorio.
Una de las funciones de la policía científica consiste en hacer hablar
a los cuerpos, toda vez que no pueden hacer hablar a los sujetos
- q u e están siempre e n g a ñ a n d o - El policía, que hace hablar cada
vez menos, dispone en cambio de un kit para tomas de células,
simple bastoncillo que él desliza en el interior de la boca para reco-
ger un p o c o de saliva, con lo cual lanzará un análisis genético que
cortará en seco toda discusión y toda duda. Ahora se buscan indi-
 El ojo absoluto 93

cios que no engañen. La policía científica tiene medios para hacer

hablar a los restos, en silencio. Al fin y al cabo, se querría objetivar
la culpabilidad, verla en el microscopio, m o d o a través del cual se
espera superar por completo los tormentos de la duda. En definiti-
va, la ciencia viene a responder a la era de la sospecha inaugurada
por la vigilancia. Es así como, en todas las historias policiales y
judiciales, el c u e r p o biológico ocupa hoy el frente de la escena.
En el f o n d o , se va a buscar al animal que hay en nosotros para
desangustiarnos.
Pero también se lo va a buscar para salvarnos. En los tiempos
que corren, el viejo adagio «más vale prevenir que c u r a r » adquie-
re un nuevo relieve. Si el mal está en nosotros, g e r m i n a n d o , los
expertos médicos, m á s q u e previdentes al servicio de la sociedad,
pueden proponer que se ponga a t o d o el m u n d o bajo vigilancia,
a la sociedad b a j o monitoreo, con el fin de aislar el mal y tratar-
lo antes de que produzca síntomas. Es decir que el viejo adagio
médico sobre la prevención suponía una evolución posible: había
que t o m a r precauciones «para el caso de que». La previdencia
de la ciencia h i p e r m o d e r n a instila la idea de un d e t e r m i n i s m o
genético q u e quita pertinencia a la idea de evolución, de cambio:
lo que el sujeto será ya está inscripto en lo q u e es. O sea que uno
está e n f e r m o antes de la enfermedad y, p o r la misma razón, puede
también ser t r a t a d o y curarse antes de haber e n f e r m a d o .
Michel Foucault había aislado el alma del poder en el dístico
que c o m p o n í a el título de su libro en 1975: Vigilar y castigar. Hoy
es preciso sustituirlo p o r otro: vigilar y prevenir.
En el t e r r e n o jurídico - d e l q u e a d v e r t i m o s t a m b i é n , c o m o
Foucault, sus íntimos lazos con la ciencia y la m e d i c i n a - puede
observarse un nuevo desarrollo respecto de la dimensión secu-
ritaria de la previdencia. Ésta, que permitiría erradicar el mal
de manera anticipada p a r a mayor beneficio de la sociedad y de
las c o m p a ñ í a s de seguros, reclamaba lógicamente, en efecto, q u e
se pudiera «erradicar» a aquellos cuyo mal no se habría p o d i d o
anticipar. El defecto de la previdencia insta a la exclusión de los
criminales, culpables además de su acto por no h a b e r sido detec-
tados. Esto es lo que se juega en la propuesta de encerrar defini-
tivamente, m á s allá de la pena judicial que se les haya dictado,
a los reincidentes de t o d o tipo, violadores, pedófilos o asesinos
seriales. En verdad, t o d o criminal condenado encarna un defecto
94 Gérard Wajcman

de la previdencia. De esto deriva una especie de principio: que a

aquellos a quienes no se p u d o pre-ver, no se los quiere ver más.
Entre el i n f o r m e del Inserm sobre la delincuencia y la p r o -
puesta de ley que instaura u n a «retención de seguridad» para los
criminales considerados m á s peligrosos tras su salida de prisión,
la lógica es la m i s m a , puesto que en a m b o s casos la previdencia
supone a c t u a r antes del acto contra el acto f u t u r o . Se avanza de
este m o d o en n o m b r e de la «peligrosidad». En verdad, al castigar
d u r a m e n t e la posibilidad de un acto, se sostiene que la posibili-
dad de c o m e t e r un crimen es ya un crimen. En su tragedia Nico-
medes, Pierre Corneille formula ya este pensamiento de un poder
celoso y previdente por boca de Araspe, consejero del rey: «En
c u a n t o un s u b d i t o se ha vuelto d e m a s i a d o poderoso,/Aunque no
haya c o m e t i d o crimen, no es inocente:/No se espera n a d a , mien-
tras que él osa permitirse todo;/Poder hacerlo es un crimen de
Estado» (acto 11, escena 1).
Es decir que la m e d i d a propuesta contra el riesgo de rein-
cidencia constituye, en definitiva, una previdencia respecto del
acto. Sorprendentemente, el n i ñ o y el pedófilo t e r m i n a n juntos.
Se trate de! bebé o del viejo perverso, serán condenados no por lo
que h a y a n hecho, sino en n o m b r e de su «peligrosidad», es decir,
c o m o escribía Robert Badinter, en n o m b r e de «la peligrosidad
presunta de un autor virtual de infracciones eventuales». A u n o
se lo medica y al o t r o se lo pone tras las rejas, pero la lógica es la
misma. Además, tratándose de la «peligrosidad», quienes tendrán
que pronunciarse en u n o y o t r o caso son los mismos expertos. En
resumen, se trata de extender la previdencia a la sociedad entera,
y desde el nacimiento hasta la muerte. E incluso antes del naci-
miento y después de la muerte. N u n c a se sabe.
La peligrosidad es una noción m o d e r n a . El t é r m i n o apare-
ció en los a ñ o s sesenta y se lo empleó primero en psicología. Es
notable que pueda ser aplicado t a n t o a un hombre c o m o a una
cosa, sustancia, producto. La noción, criticada p o r Foucault en
los a ñ o s setenta, entró en el derecho penal francés con la ley del
25 de febrero de 2 0 0 8 relativa a la retención de seguridad y a la
declaración de irresponsabilidad penal p o r causa de t r a s t o r n o
mental. Sus acepciones son dos, psiquiátrica y criminológica. La
opinión pública asocia c o m ú n m e n t e la violencia peligrosa a la
enfermedad mental. El i n f o r m e de la comisión de salud y justicia
 El ojo absoluto 95

[1982] definía la peligrosidad psiquiátrica c o m o «riesgo de pasaje

al acto principalmente ligado a un trastorno mental y en particu-
lar al mecanismo y la temática de la actividad delirante». El infor-
me «Respuestas a la peligrosidad» de la misión parlamentaria de
2 0 0 6 cita un estudio según el cual «el riesgo de pasaje al acto
violento es sensiblemente idéntico en la población que presenta
una enfermedad mental y en la población general», y concluye
que las investigaciones disponibles no permiten establecer un vín-
culo entre violencia peligrosa y e n f e r m e d a d mental.
La peligrosidad criminológica puede ser objeto de varias defi-
niciones. Sin e m b a r g o , t o d a s ellas se basan en criterios idénti-
cos: la ausencia de patología psiquiátrica y la existencia de un
riesgo de reincidencia o de reiteración de una nueva infracción
c o n n o t a d a p o r cierta gravedad. La comisión de salud y justicia
definía la peligrosidad criminológica c o m o «un fenómeno psico-
social caracterizado por indicios que revelan la gran probabilidad
de cometer una infracción contra las personas o bienes». Diver-
sas herramientas de evaluación son utilizadas tradicionalmente
p o r los jueces para d e t e r m i n a r la peligrosidad de un individuo
encausado por una infracción penal. Pueden recurrir a la pericia
forense, que utiliza i n s t r u m e n t o s científicos c o m o los estudios
balísticos o psiquiátricos, o a i n s t r u m e n t o s empíricos c o m o la
indagación de la p e r s o n a l i d a d , la indagación social s u m a r i a o
incluso la consulta de bases de datos.
Tan d u d o s a c o m o i n d e t e r m i n a d a , supuestamente referida a
los grandes criminales y motor de la instauración de una medida
de «retención de seguridad», la peligrosidad es, en verdad, u n a
noción f u n d a m e n t a l de esta época. Enuncia una doctrina general
que, sin a p u n t a r a todos, a todos nos alcanza.
La peligrosidad parece u n a justificación de la política de pre-
videncia. Basta revisar los hilos del r a z o n a m i e n t o : si hay que
instalar u n a política de prevención, no es porque haya personas
peligrosas; si se apela a la idea de peligrosidad, es porque se debe
instaurar el reino de la previdencia.
La peligrosidad es un performativo, es decir que consiste en
su enunciado. Por eso, el hecho de entenderse que concierne a
criminales p r o b a d o s y reincidentes no cambia n a d a : el peligro
de la noción de «peligrosidad» está en que basta con enunciarla.
Es peligroso aquel al que se llamará peligroso. Y en este sentido,
96 Gérard Wajcman

puede ser cualquiera. Esto es cabalmente lo que se jugaba en el

i n f o r m e del Inserm sobre el t r a s t o r n o de las c o n d u c t a s y que
a p u n t a b a , en el a f á n de prevenir la delincuencia, a los niños
de t r e i n t a y seis meses. En el m i s m o sentido, el Reino Unido
lanzó en 2 0 0 7 un p r o g r a m a d i r i g i d o a identificar, dieciséis
semanas después de su concepción, a los bebés q u e se hallaban
m á s en riesgo en t é r m i n o s de exclusión social y que, p o r ese
motivo, m á s potencialidad criminal encerraban. El objetivo de
esta «estrategia g u b e r n a m e n t a l de parentalidad» era mejorar las
condiciones de vida de los n i ñ o s pertenecientes a familias en
d i f i c u l t a d e s , i n t e n t a n d o evitarles t e r m i n a r c o m o delincuentes.
Kate Billingham, responsable de ese p r o g r a m a en el Ministerio
de Salud británico, se basó en radiografías de cerebros de niños
para invocar diferencias neurológicas p r e s u n t a m e n t e existentes
entre los que gozaban de t o d a la atención de sus padres y los
que eran descuidados p o r éstos, indicio que impulsaba a verlos
c o m o f u t u r o s delincuentes. Tres experiencias piloto realizadas
en E s t a d o s Unidos pretenden haber d e m o s t r a d o que los niños
o b s e r v a d o s tenían un Q1 m á s elevado, un lenguaje m á s elabora-
do y mejores resultados en la escuela, que eran menos objeto de
abusos y negligencias (-48%), de detenciones (-59%) y de puesta
bajo vigilancia (-90%), que sus padres se implicaban más en su
ciudado y que sus madres presentaban m e n o s e m b a r a z o s repeti-
dos. El p r o g r a m a de prevención inglés constituiría a d e m á s u n a
«inversión» a largo plazo, pues permitiría a h o r r a r 1 2 . 5 0 0 libras
esterlinas (19.400 dólares) de d i n e r o público p o r n i ñ o que hubie-
se a l c a n z a d o la edad de treinta años.
Q u e , a m o d o de p r u e b a , se e x h i b a n clichés de resonancia
magnética del cerebro no cambia nada en el peligro de la «peli-
grosidad»: todos estos p r o g r a m a s se f u n d a n en la idea de que es
peligroso aquel al que se considerará m a r c a d o p o r un índice de
peligrosidad. Al mismo tiempo, estas concepciones q u e se apoyan
en imágenes del cerebro para pronosticar una peligrosidad poten-
cial parecen t r a z a r un horizonte eugenista.
La peligrosidad es una tesis «infalsable», en el sentido en que
lo entendía el filósofo Karl Popper, o, dicho m á s simplemente:
irrefutable, es decir que es imposible d e m o s t r a r que sería falsa.
Una vez enunciada la sospecha, no es posible librarse de ella.
Pueden ustedes no cometer jamás el menor acto censurable en
 El ojo absoluto 97

toda su vida y sin e m b a r g o el «diagnóstico» de peligrosidad no

se extinguirá. Ni siquiera con la muerte de ustedes. Los inocen-
tes son criminales f u t u r o s , criminales provisoriamente inocentes.
Culpables potenciales o no conocidos c o m o tales. A la inversa,
t o d o criminal es la p r u e b a de que la sospecha de peligrosidad
tenía f u n d a m e n t o .
La videovigilancia se alimenta de la peligrosidad y la videovi-
gilancia alimenta la sospecha de peligrosidad. Ella alimenta, sin
d u d a , la peligrosidad misma. En verdad, esta sospecha no deja
m á s opción que confirmarla: ¡Se lo dijimos! Lógica infernal que
insta a multiplicar las c á m a r a s . Aquello puede venir de todas
partes y de no importa quién. No debemos dejar ningún ángulo
muerto en la sociedad. Ésta queda colocada, pues, bajo lo que
p o d r í a m o s llamar una uigilancia de seguridad.

C A C H E O VIRTUAL DEL C U E R P O

C o m p l e t a n d o la panoplia de sistemas de control de pasajeros

en los aeropuertos, que va del ya clásico portal de rayos X al escá-
ner de prótesis y vendajes, acaba de ponerse en servicio, c o m o
alternativa a los cacheos manuales, el «escáner corporal».
Gracias a o n d a s milimétricas capaces de atravesar las telas,
el a p a r a t o «desviste» a los viajeros a fin de d e t e c t a r explosi-
vos o a r m a s q u e podrían estar eventualmente disimulados. La
instalación de estos aparatos es objeto de discusión en Europa.
«Permiten ver hasta las partes genitales, si una mujer tiene senos
grandes o pequeños», se indignó un d i p u t a d o alemán. En Fran-
cia, estos escáners deben ser instalados en el aeropuerto de Niza.
El comisario e u r o p e o de T r a n s p o r t e s a f i r m ó , sin e m b a r g o , no
haber « t o m a d o ninguna decisión» todavía. «El escáner corporal
jamás será obligatorio, es una alternativa a los cacheos manua-
les», a f i r m ó , prometiendo también que no se iban a g r a b a r las
imágenes. Respiramos.
Ahora bien, ilustración de la «paranoia de los ministros del
Interior» de los Veintisiete en materia de terrorismo, grave cues-
tionamiento «de los derechos f u n d a m e n t a l e s y de la protección
de la dignidad h u m a n a » , el «escáner corporal» viene sobre t o d o a
agregarse a la gran panoplia de las tecnologías de la m i r a d a .
98 Gérard Wajcman

En su proyecto de poner el c u e r p o al desnudo, el «escáner cor-

poral» se junta e x t r a ñ a m e n t e con la rana luminosa de H i r o s h i m a ,
porque, a u n q u e su concepción y utilización no tengan en princi-
pio nada en común, son dos m á q u i n a s de mirar que intentan ver
el mal oculto.
El «escáner corporal» es el a p a r a t o que en el paso de fronte-
ras, para impedir cruzarlas, cruza alegremente la frontera de lo
visible, de la vestimenta, de lo íntimo y del pudor.
De hecho, el «escáner corporal* es una c á m a r a de vigilancia
de rayos X capaz de ver el interior de los sujetos, una c á m a r a de
almas, de entrañas.

LA PARTE OSCURA

Entrar en las cabezas y autopsiar los cerebros vivos para bus-

car las huellas del demonio p a s a d o y f u t u r o . Visualizar las mar-
cas del ser, de un ser malo. Ésta será tarea de los neurólogos,
psiquiatras y psicólogos cognitivistas, de la misma especie q u e
quienes concibieron el i n f o r m e del Inserm sobre prevención de
la delincuencia. Ahora bien: de la videocámara a la resonancia
magnética y a la pericia psicológica, la matriz es idéntica. Se trata
de p r o f u n d i z a r la mirada haciéndole cruzar todas las fronteras,
pasar del afuera al adentro, de la sociedad al c u e r p o , del acto al
pensamiento, de la palabra al cerebro, de la policía a la medicina.
La videovigilancia, la detección psicológica precoz de la delin-
cuencia y la autopsta psicológica m a r c h a n hoy juntas. No es q u e
se completen: se continúan p o r otros medios. El cognitivista hace
vigilancia preventiva en el jardín de infantes, mientras que el poli-
cía espera ante sus pantallas que los bebés sospechosos consumen
la m a l d a d de su ser diagnosticada p o r médicos.
El p o d e r mira el m u n d o p e n s a n d o que el mal está no sólo
entre n o s o t r o s sino eventualmente en nosotros, y que el único
c a m i n o es adueñarse de él para quitarle la posibilidad de d a ñ a r
o para erradicarlo. C o n ese fin, es preciso objetivarlo, verlo, y
vigilarlo. Se ha inventado la videoprevidencia. De este m o d o , no
sólo t o d o el m u n d o se convierte en culpable virtual, sino q u e lo
que al m i s m o tiempo se expresa es el sueño de una sociedad sin
fantasmas, sin secretos, sin desorden. En sí mismo, este sueño es
 El o j o absoluto 99

una pesadilla. «Una sociedad que consagra un culto a la trans-

parencia, la vigilancia y la abolición de su p a r t e maldita es una
sociedad perversa» (Élisabeth R o u d i n e s c o , La part obscure de
nous-mémes. Une histoire des pervers, Albin Michel, 2007].
El gran dilema que se plantea hoy es que nos c o n f r o n t a m o s con
un discurso reinante que pretende volver al h o m b r e transparente
a sí mismo, c u a n d o la verdad con la que cada u n o se c o n f r o n t a
a diario es cuan oscuro es para sí m i s m o el hombre. Si hay una
p a n e oscura de nosotros, sea el mal para los filósofos, la pulsión
de muerte para Freud, el objeto (a) p a r a Lacan, no sólo esa parte
maldita objeta toda transparencia, sino que a d e m á s , lejos de invi-
t a r a buscar la salvación en las neuronas y en la videoprevidencia,
el psicoanálisis presenta la única salida h u m a n a q u e abre a cada
cual la vía de la salvación en la capacidad del h o m b r e para a f r o n -
t a r libremente esa parte oscura de sí mismo.
E x t r a ñ a m e n t e , la preocupación de esta sociedad de control y
ciencia no será incitar a los sujetos a perseguir más transparencias
p o r sí mismos, en el sentido de m á s verdad, a conocer algo de su
parte de s o m b r a ; lo que ocupa a esta sociedad no es saber, sino
aprender a modificar los c o m p o r t a m i e n t o s . Porque, a sus ojos, se
supone que no somos otra cosa q u e estos c o m p o r t a m i e n t o s mis-
mos. De m o d o que a u n a persona que le tiene miedo a las a r a ñ a s
se le p r o p o n d r á curarse m e d i a n t e u n a «terapia» en la que, de
sesión en sesión, centímetro tras centímetro, el «terapeuta» acer-
cará una a r a ñ a a su rostro. E x t r a o r d i n a r i o prestigio de la terapia
conductista que en cierto m o d o pasa a ser la salvación de la socie-
dad entera. ¡No cambiemos la sociedad, c a m b i e m o s los c o m p o r -
tamientos! A quien le importe la verdad sobre el conductismo,
se le puede recomendar la lectura de un artículo publicado en la
eminente revista Science en noviembre de 2007. En él se exponen
los resultados de una investigación llevada a c a b o en Francia,
Bélgica y Suiza, financiada n a d a menos que con dos millones de
euros p o r la Unión E u r o p e a , que muestra de qué m o d o las cuca-
rachas pueden ser e n g a ñ a d a s p o r falsos congéneres robot: una vez
mezclados con la población cucarachil, estos robots producían el
efecto de cambiar los c o m p o r t a m i e n t o s de t o d a su gente. Si algo
p e r t u r b a en este evento es saber que hay en algún lugar personas,
científicos, cuyo ideal del yo (y de los otros) es u n a versión robori-
zada de la especie h u m a n a vista c o m o un ejército de cucarachas.
 100 G é r a r d Wajcman

Q u e un O t r o oscuro pueda habitar en nosotros, que un mons-

t r u o interior pueda estar allí gestándose, creciendo hasta el instante
de surgir en toda su negrura: tal es el tema de Alien, la película de
Ridley Scott, de 1979 (primera de una larga serie de la que Aliens vs
Predator, de Paul W. S. Anderson, 2 0 0 4 , es por ahora la última).
C o n o c e m o s el a r g u m e n t o . La nave comercial N o s t r o m o y su
tripulación, compuesta por siete hombres y mujeres, entran a Tie-
rra con un i m p o r t a n t e c a r g a m e n t o de mineral. Pero d u r a n t e una
detención f o r z a d a sobre un planeta desierto, el oficial Kane es
agredido p o r una forma de vida desconocida, un a r á c n i d o que
cubre su rostro. Después de que el médico de a b o r d o lo libera
de este espécimen, toda la tripulación se reúne para cenar. H a s t a
que Kane, presa de convulsiones, ve su a b d o m e n p e r f o r a d o por
un c u e r p o e x t r a ñ o vivo que sale y escapa p o r los corredores de la
nave. El o c t a v o pasajero.
Alien es un filme sobre el O t r o interior. M á s e x a c t a m e n t e ,
cuenta c ó m o pasa el O t r o del a f u e r a al a d e n t r o . En la historia,
la e x t r a ñ a c r i a t u r a , h a l l a d a en u n a nave e x t r a t e r r e s t r e a b a n d o -
n a d a , e n t r a en el c u e r p o de un h o m b r e m e d i a n t e u n a especie de
beso a t r o z , y crece d e n t r o de él. Es decir q u e el t e m a del interior
es c o n s i d e r a d o desde el á n g u l o de q u e cualquiera puede volverse
m a t r i z del mal; se observa q u e la c o m p u t a d o r a que c o n d u c e la
nave, q u e vigila y pilotea todas las f u n c i o n e s , se llama M o t h e r ,
la M a d r e (por otra parre, la m a t e r n i d a d es un t e m a de los Alien).
El mal llegado de otra p a r t e a h o r a puede nacer en cada u n o ,
c o m o un virus: t o d o s p o d e m o s ser p o r t a d o r e s . Lo cierto es que,
a u n q u e se reproduzca en cualquier c u e r p o h u m a n o , aquí el mal
es siempre identiíicable, a b s o l u t a m e n t e m o n s t r u o s o y repelente.
El filme es célebre t a m b i é n p o r la c r i a t u r a concebida y d i b u j a d a
p o r un a r t i s t a de origen suizo, H. R. Giger (que no figura en
los títulos de crédito), quien c o n s t r u y ó este ser «biomecánico»
a p a r t i r de auténticas o s a m e n t a s p e g a d a s con plastilina sobre
c a ñ o s y piezas de motor.
Con Alieny Ridley Scott realiza así, en 1979, un filme sobre
el enemigo interior c o m o O t r o del h o m b r e que deviene el O t r o
en el h o m b r e . En 1982 f i l m a r á Blade Rutiner, q u e es también
una película sobre el enemigo interior. Esta vez no se trata de un
m o n s t r u o sino de un O t r o M i s m o , sin alteridad, el replicante, un
robot a n d r o i d e cuyas funciones biológicas son idénticas a las de
 El o j o absoluto 101

los h u m a n o s y que p o r eso es imposible de distinguir para ojos

profanos; y, en verdad, esto es lo que cuenta ei filme: t a m p o c o
p a r a los expertos. El interrogante que se plantea es: ¿cómo iden-
tificar al O t r o c u a n d o es M i s m o , c u a n d o se presenta c o m o un
doble idéntico a nosotros? ¿ C ó m o distinguirlo c u a n d o es indistin-
to, c u a n d o no se lo puede reconocer, identificar? Ser un androide
t a n semejante a un h o m b r e , ¿no justifica que reivindique t o d o s los
atributos y derechos de los hombres, en primer lugar el de vivir?
La historia se inspira en la novela ¿Sueñan los androides con
ovejas eléctricas?, escrita en 1966 por Philip K. Dick, a quien
el filme está dedicado. Es evidente que las ideas de Ridley Scott
tienen continuidad. Y que Philip K. Dick tiene ideas. Esta novela
y esta película piensan lo que importa hoy.

ADN Y VIDEOVIGILANCIA

La videovigilancia, producto de la a n g u s t i a . No me refiero al

sentimiento securitario, me refiero a otra cosa.
Ya no se cree en el discurso, lo simbólico es o b j e t o de una
desconfianza cada vez más patente, la ley ya no es ley, los idea-
les se d e r r u m b a n , los valores se reblandecen, las prohibiciones
se licúan. Se vive en el temor de que la sociedad entera devenga
zona de no-derecho, desierto simbólico. El p a d r e y los valores se
e s f u m a n . T o d o el m u n d o lo sabe.
El m u n d o está desorientado y d e p r i m i d o , los súbditos t a n t o
c o m o los poderosos. ¿Qué hacer, si no queremos someternos a
los a u t o r i t a r i s m o s y los f u n d a m e n t a l i s m o s , listos p a r a lanzarse
sobre nosotros y d o m i n a r nuestras mentes, nuestras calles y nues-
tros cuerpos? ¿Sobre qué asentar certezas y conductas? No queda
n i n g ú n terreno en el que plantar sólidamente las convicciones. La
vigilancia es el síntoma de esta incertidumbre. Incertidumbre y
desorientación abren la era de la sospecha generalizada.
N a d a g a r a n t i z a al c i u d a d a n o contra el delincuente, ni en el
sentido del que agrede por la calle ni en el del q u e p r e s u n t a m e n t e
d o r m i t a en cada u n o de nosotros. ¿ C ó m o a s e g u r a r s e contra el
u n o y contra el otro?: teniendo a t o d o el m u n d o vigilado.
A q u í se d e s c u b r e que videovigilancia y genética van de la
m a n o . En la época de la desconfianza hacia lo simbólico, c u a n d o
102 G é r a r d Wajcman

t o d o se vuelve c o n f u s o e incierto, es hora de que florezcan c á m a -

ras en nuestras calles. C u a n d o la incertidumbre ha reemplazado a
la c o n f i a n z a , la política de las Cien Flores es sustituida p o r la de
las «1.000 c á m a r a s » . La incertidumbre alimenta la sospecha.
Una sola esperanza, entonces, en el horizonte de estos tiempos
dudosos: el A D N . En el m i s m o movimiento de a j u s t a r las c á m a -
ras sobre los sujetos para observar sus gestos y sus acciones, los
microscopios hacen foco en los cuerpos, en nuestra n a t u r a l e z a . Es
la explosión de la genética. El c u e r p o pasa a ser el lugar de la ver-
d a d . La genética encierra a h o r a la esperanza de d a r asiento por
fin a las certezas. La fiebre genética a c o m p a ñ a la política de las
«1.000 c á m a r a s » , se exhibe c o m o el síntoma p o r excelencia de la
desorientación actual de los sujetos. D a d o que nos e x t r a v i a m o s en
el m o d o de o r g a n i z a r nuestro m u n d o , debemos poner este m u n d o
bajo vigilancia; por lo menos tenemos nuestro c u e r p o . N u e s t r a
a n i m a l i d a d nos sitúa entre las bestias y nos ofrece a la atención
de los científicos serios. O sea, los del laboratorio. La época pare-
ce d o m i n a d a por una suerte de p e t a i n i s m o científico f u n d a d o ,
c o m o se debe, en un a d a g i o que parece encerrar, m á s que u n a
verdad, sabiduría: la naturaleza no miente. Este a d a g i o sustenta
evidentemente otro: los sujetos, en c u a n t o a ellos, mienten. Los
hombres se equivocan, no olvidemos, entonces, q u e s o m o s ani-
males, q u e estamos sentados sobre una r a m a de la evolución. La
genética, las neurociencias y la psicología evolucionista adquieren
de p r o n t o un prestigio i n m e n s o porque, a d e m á s del saber q u e son
susceptibles de producir, estas disciplinas p o r t a n hoy la esperanza
de mitigar nuestra angustia. E s t a m o s perdidos, p e r o la zoología
h u m a n a , el m a p a del genoma pueden indicarnos el c a m i n o . ¡Qué
alivio si se descubriera el gen de la esquizofrenia, la depresión o
la delincuencia! Me entero de que, gracias a investigadores suecos
del Karonliska Institut, se encontró por fin el gen de la infidelidad
conyugal en el v a r ó n . Los h o m b r e s p o r t a d o r e s del gen alelo 3 3 4
estarían m e n o s apegados a sus c o m p a ñ e r a s y t e n d r í a n m á s ten-
dencia a engañarlas [Revue scientifique américaine PNAS> 2 de
septiembre de 2008]. La infidelidad es una e n f e r m e d a d genética
en el h o m b r e . Lo cual tranquiliza. Es un comienzo.
El A D N , complemento de la videovigilancia.
 El ojo absoluto 103

TV

La m i r a d a del policía h i p e r m o d e r n o está e s t r u c t u r a d a c o m o el

o j o de una c á m a r a de vigilancia.
Es decir que t o d o sujeto es p r e s u n t o culpable, criminal vir-
tual. Esto explica también q u e el sistema de vigilancia global se
desarrolle, a todas íuces, no con el propósito de incrementar los
medios para proteger a los c i u d a d a n o s sino con el de atraparlos.
El o j o supervidente tiene una f u n c i ó n doble: acechar y atrapar.
Por eso, a u n q u e la misión de la policía siga siendo Protect and
Serve, según reza la divisa de la policía neoyorkina, esto debe
entenderse no ya simplemente c o m o protección de los c i u d a d a n o s
c o n t r a los c r i m i n a l e s , sino también c o m o protección de la poli-
cía c o n t r a los c i u d a d a n o s , y ante t o d o c o m o protección de los
c i u d a d a n o s c o n t r a sí mismos. Esto significa que el c o m e t i d o de
a t r a p a r se refuerza con una función disuasiva y con u n a misión
pedagógica. Función disuasiva: se t r a t a de impedir que el culpable
virtual devenga en culpable actual, impedir que el SSS, el «sujeto
supuestamente sospechoso»», realice su ser c r i m i n a l , su esencia.
Misión pedagógica: es preventiva, d a r lecciones a quienes no se
p u d o pillar en falta. En c u a n t o al Serve, es manifiesto q u e se trata
de servir, no a los c i u d a d a n o s , sino a los poderes.
En las cárceles se vigila a los condenados. En la sociedad, ahora
se vigila a los inocentes, es decir, a "supuestos sospechosos", pre-
suntos culpables. Decir hoy que no existe riesgo cero no significa
que nadie está exento de ser víctima de un crimen o un d a ñ o , sino
que nadie está exento de ser culpable. Bajo el ojo de la videovigi-
lancia, ya no hay inocente presunto. La presunción de inocencia se
disuelve en el o j o de la videovigilancia. Aunque la inocencia tenga
siempre un estatus jurídico, diferente a su vez de la no culpabilidad,
no constituye u n a categoría del poder y de la policía puesto que que
la prevención ha pasado a ser palabra clave. Un inocente es sólo un
culpable no c o n s u m a d o . En una sociedad sometida a la mirada, no
hay m á s que inocentes provisionales. En este aspecto, la videovigi-
lancia no es sino un procedimiento de espera del flagrante delito.
Se trata de la mirada en su función de t r a m p a . Parece, entonces,
que la videovigilancia combina los espíritus opuestos de los dos
grandes tipos de procedimiento penal en los países occidentales: el
procedimiento de tipo acusatorio de los países anglosajones, y el
 104 Gérard Wajcman

inquisitorio que se conoce en Francia. En el primero, el acusador

debe a p o r t a r las pruebas sobre las que se sustentan los cargos cuya
existencia a f i r m a . En c u a n t o a! procedimiento inquisitorio, éste
descansa sobre el «culto de la confesión» y supone que el acusa-
do debe probar su inocencia. La videovigilancia armoniza con el
primero, puesto que sirve para la búsqueda de pruebas. Participa
del segundo al colocar al sujeto en posición de tener que ofrecer
a cada instante la prueba de su inocencia no cometiendo ningún
acto criminal visible. Dicho de otra manera, en un caso el uso de la
cámara responde a la lógica del que mira, mientras que en el segun-
do lo que se considera es la lógica del segundo. La videovigilancia
se organiza, pues, como un juego de policías y ladrones. Los que
miran son siempre los policías, y los mirados son automáticamente
los ladrones. Se define así claramente el objetivo del juego: para
unos, atrapar; para los otros, no dejarse atrapar.
Christine Pierre-Decool, presidenta de la Comisión departa-
mental de sistemas de videovigilancia de la Prefectura de París,
organismo desconocido y que sin embargo nos conoce a todos,
queriendo justificar el hecho de que esa práctica implica q u e todos
los c i u d a d a n o s se encuentran igualmente bajo vigilancia, declara:
«La gente honesta no tiene nada que esconder». En su opinión,
este a r g u m e n t o cae por su peso. En el candor de su ineptitud, la
señora presidenta tiene el mérito de d a r directamente en el centro
del problema planteado por la sociedad h i p e r m o d e r n a , que ella
contribuye a edificar. T o d o s bajo la m i r a d a , tal es la situación de
los sujetos en este m u n d o hipermoderno. La vigilancia es global.
Abarca a la población de manera necesariamente indiferenciada.
No sólo la abarca sino que, en un sentido, la constituye c o m o
población, como una. Ser de la población es estar vigilado. La
videovigilancia contiene, en su lógica, un solo ideal: ¡todos vis-
tos! Por eso, no ser visto pasa a ser una excepción y tiende a
convertirse en principio distintivo, segregativo, de exclusión o de
marginalidad sospechosa. No ser visto es esconderse: ahora bien,
¿por qué alguien se esconde?
La h u m a n i d a d se dividiría actualmente en dos grupos: los que
no tienen nada que ocultar y los que sí tienen algo que ocultar.
División semejante recubre supuestamente la separación en ino-
centes y culpables. Sería simplemente moral si no adoptara como
operador la relación con la mirada. El razonamiento forma cadena:
 El ojo absoluto 105

ser inocenre es no tener nada que ocultar; no tener nada que ocultar
es aceptar ser visto; por lo tanto, ser inocente es aceptar ser visto.
Ahora bien, este deslizamiento gradual de la inocencia a la acepta-
ción de la mirada contiene en germen tres ideas altamente tóxicas.
La primera es imprecisa, la segunda funesta, la tercera fatal. La
imprecisa concierne a la índole religiosa de un razonamiento en
el que la vigilancia tiende a confundirse con un dios omnividente
y omnisciente, capaz, más allá de ver un acto, de «sondear los
corazones y los ríñones», como se dice en los Salmos (7,10). Jesús
afirma saber lo que hay en el corazón del hombre (Juan, 2,25),
pero sólo Dios puede sondear también los ríñones. La ciencia y
la técnica inventaron ta cámara de alma y la urografía moral. La
idea funesta es la creencia absoluta en la imagen. Dejarse ver es
por fuerza no mentir. Así pues, la imagen diría siempre la verdad.
Semejante inocencia ante la imagen nos deja sin voz. Aún resta la
idea fatal. Ella constituye una amenaza mayor para la sociedad. Al
suponer que el inocenre no tiene nada que ocultar, que de no tener
nada que ocultar se sigue el tener que mostrarlo rodo, y por lo tanto
que la negativa a ser visto determina automáticamente una sospe-
cha, se les niega de hecho a los sujetos, a t o d o sujeto, sea inocente
o culpable, tenga o no algo que callar, un derecho esencial, funda-
mental, fundador, que sin embargo no se formula en ninguna ley,
en ningún código, en ninguna constitución: el derecho a ocultar.
La sociedad del Todo Visible es de moral kantiana. Quiero decir
que en ella cada cual está sometido a un imperativo de verdad.
Benjamín Constant defendió, contra Kant, el derecho del sujeto a
mentir y esconderse. Debe decirse que en su siglo XVIII dos cosas
podían llenar de admiración el corazón de Kant: «El cielo estrella-
do encima de mí y la ley moral en mí» [Crítica de la razón práctica,
V, 77f). Fórmula admirable y conmovedora. Pero hoy, encima de
mí, el cielo está constelado de satélites provistos de instrumentos
capaces de observar tanto nuestras acciones y gestos como nues-
tras palabras y pensamientos; basta evocar, por ejemplo, la Red
Échelon, sistema planetario de intercepción de comunicaciones ela-
borado, al terminar la guerra, por la National Security Agency
norteamericana, el Reino Unido, C a n a d á , Nueva Zelanda y Aus-
tralia. La ley moral no está «en mí», gira en órbita encima de mí. En
nosotros hay un fibroscopio o una videocápsula, y lo que nos llena
el corazón es un trazador para la exploración centellográfica.
 106 Gérard Wajcman

No hay, por supuesto, ninguna c o m u n i d a d de objetivos entre

las actividades de espionaje planetario y la captación de imágenes
en medicina. Sin embargo, al margen de todas las técnicas, sus
empleos, motivaciones y proyectos, el hecho es que hoy cada suje-
to es y se sabe potencialmente visto íntegramente desde todos los
ángulos posibles. M á s aún: él mismo tiene la pasión de ver todo
y de verse. Tanto en nosotros c o m o encima de nosotros, hay u n a
mirada dirigida hacia afuera o hacia adentro. La mirada hiper-
moderna es panóptica.
Sin que lo advirtamos, sin que en todo caso apreciemos su ente-
ra dimensión, esa cosa absolutamente nueva en la historia humana
apareció durante estas últimas décadas y en cierto modo cambió a
la humanidad: observados, vigilados, examinados, contados, somos
hoy sujetos íntegramente vistos. Es decir que ya no somos totalmen-
te sujetos. Esto modifica el imperativo kantiano puesto que decir la
verdad ya no pertenece a la ética, o sea, a una elección del sujeto;
ya no es un acto, sino un imperativo «encima» de nosotros: un O t r o
nos ve, m á s que nosotros mismos, mejor que nosotros mismos, y a
cada instante es capaz de conocernos y de confundirnos.
Estamos en una sociedad TV: Todos Vistos, Ver Todo, Todo
Visible. T V 1 , T V 2 , T V 3 son nuestras cadenas. Amenaza de ser
todos vistos, pasión de verlo todo, fantasía del todo visible. Hay
que considerar cada uno de estos temas en particular y el m o d o en
que se a n u d a n los tres para f o r m a r la sociedad de lo hipervisible.
Ser t o d o s vistos realiza hoy el ideal democrático. Para ser m á s
exactos, la democracia se entiende en un sentido nuevo: igualdad
de todos bajo la mirada. Igualdad de principio, por supuesto, no
cabe la menor duda de que ciertos privilegiados son m á s vistos
que otros. Esa igualdad se habría convertido en la democracia
misma. Definiría una sociedad de vigilancia de todos por todos.
Lo cual plantea el interrogante de una excepción posible, de
saber si algunos escapan, estructuralmente, p o r principio o sólo
de hecho, a la vigilancia y la sospecha generalizada. ¿Los propios
vigiladores? En la sociedad democrática esto se reduce en defini-
tiva a la pregunta: ¿quién vigila a los vigiladores? Q u e no deja de
plantearse de manera aguda y cotidiana. R a z ó n p o r la cual, en
una sociedad de Todos Visibles, se crean por todas partes, t o d o
el tiempo, en todos los niveles del Estado y de la sociedad civil,
comités de vigilancia, de ética o de protección de la vida priva-
 El ojo absoluto 107

da. Vigilar a los vigiladores sería, por excelencia, la cuestión del

poder democrático. Ella supone a la vez el ejercicio de un derecho
de mirada generalizado, una transparencia absoluta y supone al
mismo t i e m p o que ninguna mirada tiene el derecho de a c t u a r
escondida. El Estado es llamado así a instalar un sistema de con-
trol generalizado en el que se entiende que t o d o el m u n d o vigila
a t o d o el m u n d o .
La sociedad democrática no podría a r m o n i z a r con el principio
teológico de un dios omnividente y sustraído a la m i r a d a . Así
pues, la democracia sería, en primer lugar, democracia de la mira-
da. Todos vistos significa: nadie tiene derecho a ver sin ser visto.
Dios está a q u í fuera de la ley.

MIRADA M O R A L

El Reino U n i d o brilla p o r sus inventos de alta tecnología

moral. Además de ser una vanguardia en materia de videovigi-
lancia, investigadores en biología y psicología de la Universidad
de Newcastle dicen haber hallado, tras experimentación, el m o d o
de volver a la gente más honesta en su vida cotidiana. El proce-
dimiento se asienta en la función de la m i r a d a . No consiste exac-
tamente en someter a individuos - q u e en esta experiencia sirven
c o m o cobayos involuntarios- a u n a mirada de vigilancia, sino de
algún m o d o en producir en ellos la sensación de ser observados.
Ello, con el a f á n explícito de medir el impacto que tiene sobre
su moralidad. El estudio fue publicado en 2 0 0 6 en la revista de
biología de la Academia de Ciencias británica, que p o r lo t a n t o
lo validó. El t r a t a d o de biología parece ser nuestro nuevo tratado
de ciencia moral.

Resumen de los autores: «Hemos e x a m i n a d o el efecto causado

por la imagen de un par de ojos sobre las contribuciones a una
"caja de honestidad" utilizada para recaudar el dinero de las bebi-
das en el bar de una universidad. La gente pagaba cerca de tres
veces más por sus consumiciones c u a n d o les m o s t r a b a n , en vez de
la imagen de control, un p a r de ojos. Este descubrimiento cons-
tituye la primera prueba en condiciones reales de las importantes
repercusiones del hecho de ser mirado, y de la inquietud por la
108 Gérard Wajcman

reputación, sobre las conductas h u m a n a s de urbanidad» [Melissa

Bateson, Daniel Netrle y Gilbert Roberts, «Cues of Being Wat-
ched E n h a n c e Cooperation in a Real-World Setting», en Biology
Letters, vol. 2, n° 3, septiembre de 2 0 0 6 , págs. 412-4).
Los psicólogos y biólogos de Newcastle utilizaron, pues, para
su experiencia una «caja de honestidad»: la gente compra un bien
o un servicio p o r un precio determinado, pero al no haber vende-
dores, y puesto que nadie los controla, son libres de poner en la
caja el d i n e r o que quieren. Se instaló una caja de este tipo d u r a n t e
años en la Universidad de Newcastle para el pago de las bebidas
en un salón común utilizado p o r unas cincuenta personas. La caja
estaba situada arriba de un afiche que detallaba los precios, ilus-
t r a d o por u n a imagen que se alternaba todas las semanas: flores
o un par de ojos.
El equipo de investigadores pudo c o m p r o b a r que la gente ponía
casi tres veces m á s dinero en la caja c u a n d o el cartel representaba
un par de o j o s a p u n t a n d o a ellos que c u a n d o representaba simples
flores. «Me sorprendió realmente c o m p r o b a r un efecto tan noto-
rio, pues e s p e r á b a m o s resultados m á s sutiles. Pero las estadísticas
muestran que los ojos tuvieron un fuerte impacto sobre nuestros
bebedores de té y de café», explica la doctora Bateson, investiga-
dora en la Universidad de Newcastle y coautora del estudio.
Según la investigación, este descubrimiento p o d r í a tener apli-
caciones en el t r a t a m i e n t o de ciertas conductas antisociales o en
el respeto de reglas que rigen la esfera pública, c o m o el pago en
los transportes colectivos o la seguridad vial.
Lo p r i m e r o que sorprende aquí no es t a n t o que científicos
ingleses descubran que algunos sujetos p u e d a n sentirse observa-
dos por u n a imagen de ojos. La cosa es sin e m b a r g o algo conoci-
da, al m e n o s desde el siglo X, c u a n d o el arte bizantino representó
al Cristo Pantocrátor en una imagen de mosaicos del rostro de
Dios viviente en las iglesias, d o n d e parece seguir a cada uno con
la vista. Los psicólogos y biólogos de Newcastle descubrieron a
Dios, y esto claramente los sorprendió hasta el p u n t o de tener
que c o m u n i c a r su descubrimiento en una revista científica, que
de este m o d o convalida el estudio. Lo que realmente sorprende
es que esa característica de sentirse visto por u n a imagen debería
ser meditada, pensada un poco por esos científicos en su comple-
 El o j o absoluto 109

jidad, y que no lo es. Se pretende utilizar la m i r a d a , y la mirada

es equiparada simplemente a la imagen de un p a r de ojos. Lo
primero que se advierte es que estos investigadores tienen u n a
idea bastante sumaria de lo que sería la mirada. Pero lo que indica
sobre todo, si p o n e m o s de lado la hipótesis de q u e encontraron a
Dios, es q u e su concepción de la mirada está sacada directamente
de la etología y de la psicología animal; lo cual no impide, por
cierto, que sea bastante sumaria. La mirada reducida a una ima-
gen de par de ojos en un afiche es concebida en verdad c o m o una
gestalt, como una forma específica que se coloca ante la gente
exactamente de la manera en q u e el etólogo agita ante la paloma
hembra un señuelo, una forma coloreada recortada en un c a r t ó n ,
para provocar el ciclo sexual. El hecho es que la cosa funciona.
N i n g u n a d u d a a este respecto: las personas observadas son
manifiestamente t o m a d a s por palomas. Ahora, de haberse des-
cubierto entonces que bastaba con agitar un p e d a z o de c a r t ó n
coloreado ante los seres h u m a n o s para excitarlos sexualmente, la
ciencia habría posibilitado d a r un gran paso a todos los «bebe-
dores de té y de café» del m u n d o que, por fin, podrían dormir
tranquilos: fin al quebradero de cabezas de la sexualidad. Cierta-
mente, aquí no se trata de excitar a una paloma sino de asustar
o avergonzar a seres h u m a n o s . Todo el problema está en que a
nadie se le escapa que, en esa experiencia, la cosa no cambia jus-
tamente n a d a . Los cobayos a los que les muestran ya sea un r a m o
de flores, ya sea un par de ojos, son tratados aquí exactamente
c o m o palomas.
Esta visión de los «bebedores de té y de café» c o m o palomas,
propia de los investigadores en biología y psicología de la Univer-
sidad de Newcastle, produce inquietud e inquieta asimismo en
c u a n t o a lo que buscan realmente.
Hay un punto ciego en esta experiencia de mirada: en verdad,
las personas cuyo grado de conciencia moral se pretende evaluar
son embaucadas* p o r una banda de científicos que los tendrán
secretamente en observación durante años a fin de medir los efectos
de un grosero señuelo sobre una población de intelectuales. No se
puede dejar de lado, en efecto, el hecho de que la población elegi-

* El original efectúa un juego de palabras intraducibie: pigeort, palo-

ma; pigeontter, embaucar, engañar (n. de r.).
110 G é r a r d Wajcman

da para «estudiarla# era de universitarios, de colegas. La doctora

Bateson dice estar «sorprendida» por el resultado. Sin embargo, se
adivina detrás una irrefrenable sonrisa de contento. Ella embaucó
a sus colegas universitarios, pillados en falta moral, y develó su
pequenez. A h o r a bien, ¿estaba realmente «sorprendida»? En ver-
d a d , semejante experimentación que pretende testear el efecto de
un señuelo a p u n t a a evaluar la moralidad de los sujetos. Y si bien
la experiencia debe d e m o s t r a r supuestamente la eficacia de u n a
imagen de ojos, concluye asimismo que basta la imagen a n o d i n a y
tranquilizadora de un r a m o de flores para que una almita de ladrón
despunte en una mayoría de individuos. El hecho de que universita-
rios, o sea, las personas mejor educadas, hayan sido elegidas c o m o
objeto de estudio hace sospechar que quizás es sobre t o d o esto lo
que los experimentadores querían, en secreto, probar: c u á n senci-
llo es suscitar malos instintos, c u á n fácil es hacer que cualquiera
s u c u m b a a la tentación. Basta mostrarle un r a m o de flores. M u c h o
m á s que las virtudes de una imagen, la única idea que estos bió-
logos y psicólogos tenían en la cabeza era demostrar la p r o f u n d a
inmoralidad de los seres h u m a n o s . Lo cual hace que el p u n t o ciego
de la experiencia revele ser finalmente un p u n t o oscuro: la Acade-
mia de Ciencias británica no parece preocupada en absoluto p o r
evaluar el g r a d o de conciencia moral de los experimentadores.
El dispositivo i n s t a l a d o muestra ser, con t o d o , bastante singu-
lar. Consiste en m a n t e n e r b a j o u n a mirada real, o c u l t a , y d u r a n t e
a ñ o s , a p e r s o n a s de las que se va a observar su c o m p o r t a m i e n t o
frente a un señuelo constituido p o r u n a representación de ojos.
N a d a se dice, sin e m b a r g o , de este protocolo de observación, de
la m i r a d a real de los «biólogos y psicólogos» sobre los «bebedo-
res de té y de café». Y n a d a se dice de este p r o c e d i m i e n t o en el
que a l g u n o s científicos van a m i r a r realmente, a escondidas, los
efectos de u n a m i r a d a ficticia. T a m p o c o se dice n a d a de lo q u e
las p e r s o n a s observadas hubieran p o d i d o decir ellas mismas sobre
t o d o eso. E s t a s personas son observadas, no e s c u c h a d a s . Sería
i n t e r e s a n t e saber, p o r ejemplo, si a l g u n a s se sintieron m i r a d a s
p o r la imagen de las flores. ¿Quién dice que p a r a cualquiera la
representación de un r a m o es absolutamente a n o d i n a ? En t o d o
caso, para el que alguna vez p u d o sentirse m i r a d o , experiencia
b a s t a n t e c o m ú n , estará claro que en los seres h u m a n o s la m i r a d a
 El ojo absoluto 111

es una cosa un t a n t o m á s compleja que la imagen de un p a r de

ojos. Pues bien, n a d a se dice de lo q u e es la m i r a d a , del hecho de
que hasta un grosero señuelo puede tener efecto de m i r a d a .
En realidad, las q u e lo dicen t o d o son las «aplicaciones» de
este s u p u e s t o d e s c u b r i m i e n t o . Era cuestión de idear el « t r a t a -
miento de los c o m p o r t a m i e n t o s antisociales». Se c o m p r e n d e así
que los «bebedores de té y de café» f u e r a n m i r a d o s por los biólo-
gos y psicólogos c o m o delincuentes eventuales, f u t u r o s , virtuales,
etc. De m o d o q u e no sólo los investigadores no se p o d í a n sorpren-
der en serio de c o n s t a t a r lo que en verdad esperaban, sino q u e ,
p o r el hecho m i s m o de la experiencia, si algunos de los observa-
dos dieron p r u e b a s de honestidad, no fue p o r q u e eran p e r s o n a s
honestas, sino d e b i d o a la acción de los experimentadores: p o r la
presencia de u n a imagen de ojos a s t u t a m e n t e colocada allí y q u e
los hacía sentirse vigilados. Dicho de otra m a n e r a , se d e m o s t r a b a
vez por vez lo q u e se quería d e m o s t r a r : que los biólogos y los
psicólogos son los a m o s de la moral h u m a n a .
He aquí, pues, el principio de Newcastle: si se agita la imagen
de un p a r de ojos ante un h o m b r e , su nivel de m o r a l i d a d sube.
Lo c h o c a n t e de esta experiencia a r m o n i z a con lo débil de sus
principios y c o n lo m e d i o c r e del p e n s a m i e n t o que la m o t o r i z a .
¿Se necesitaba r e a l m e n t e un p r o t o c o l o científico, un n u m e r o s o
equipo de investigadores, una e x p e r i m e n t a c i ó n e f e c t u a d a d u r a n t e
a ñ o s , para percatarse de eso? Ni siquiera h a b l e m o s de u n a idea
m á s sofisticada de la m i r a d a : salta a la vista que ningún biólogo o
psicólogo de N e w c a s t l e leyó ni a Merleau-Ponty y la fenomenolo-
gía, ni la teoría de la m i r a d a en L a c a n , ni a Sartre y su p r o f u n d o
apólogo del voyerista: el del voyerista que, s o r p r e n d i d o p o r un
simple r u i d o de pasos d e t r á s de él (es decir, sin siquiera ver nada),
tiene la sensación de ser visto y se r u b o r i z a . Y t a m p o c o leyeron a
sus propios filósofos, c o m o Jeremy B e n t h a m , inventor del p a n ó p -
tico, que especula sobre el poder de la m i r a d a invisible.
Ciertos científicos, p u e s , d e s c u b r i e r o n c ó m o elevar el nivel
moral de las poblaciones y c ó m o «tratar» los « c o m p o r t a m i e n t o s
antisociales» c o l o c a n d o carteles de ojos estilizados a lo largo de
las carreteras, r e c o m e n d a n d o pintar g r a n d e s ojos en el cielorraso
de los s u p e r m e r c a d o s o i n s t a l a n d o , bien visibles, c á m a r a s falsas
en el s u b t e r r á n e o dixit.
 112 Gérard Wajcman

Por lo d e m á s , los biólogos y psicólogos de Newcastle no deja-

rán de favorecer a t o d a s las policías del m u n d o con los valiosos
resultados de su investigación. ¿La moral? A s u n t o de señuelo.
La experiencia demuestra sobre t o d o una m a n i p u l a c i ó n , el
deseo de manipulación y el e x t r e m o poder de manipulación de los
experimentadores, hombres y mujeres de ciencia que se encuen-
t r a n por encima de toda sospecha.
Lo que a mí en verdad me daría miedo no es la imagen de
un par de ojos, sino ser eventualmente observado p o r biólogos y
psicólogos de la Universidad de Newcastle.

ÑAME AND SHA ME, LA MIRADA Y LA VIRTUD

La historia transcurre otra vez en Inglaterra. El Reino Unido

brilla decididamente por sus invenciones en materia de alta tecno-
logía m o r a l . Middlesbrough, gran ciudad del nordeste, ocupa el
primer puesto en la lucha contra las conductas inciviles y contra
la delincuencia ambiental. Con este objetivo, se ha d o t a d o de un
sistema técnico particularmente innovador.
A fin de luchar contra los malos c i u d a d a n o s que tiran sus
colillas al suelo y depositan sus desperdicios en cualquier parte,
el a y u n t a m i e n t o instaló en las calles un sistema c o m b i n a d o de
c á m a r a s C C T V con altavoces acoplados. Así pues, desde u n a
central, los policías municipales pueden vigilar la ciudad en sus
pantallas y, en c a s o de i n f r a c c i ó n , utilizar el m i c r ó f o n o p a r a
interpelar a los contraventores en el m o m e n t o mismo en que la
cometen. E incluso antes de que lo h a g a n .
Se c o m b i n a n de este m o d o en un solo a p a r a t o el gobierno por
la mirada y el gobierno por la voz.
No se puede relegar el alcance preventivo de este dispositivo.
Ni el hecho de que esta invención técnica parezca corresponder a
una c u l t u r a anglosajona muy arraigada. ¿O acaso no se escuchó a
un m i e m b r o del G o b i e r n o de Blair enunciar el principio del Ñame
and Shame: n o m b r a r y avergonzar? O sea, la idea, de inspiración
bastante p u r i t a n a y que dataría del siglo X I X , de hacer pública la
identidad de una persona o g r u p o culpable de un acto antisocial,
a fin de humillarlo y sumergirlo en el remordimiento. Se la habría
practicado en Estados Unidos.
 El ojo absoluto 113

Es preciso advertir que esta vigilancia se ejerce sobre todos los

sujetos, sobre los c i u d a d a n o s en su conjunto. No está en juego ni
la necesidad policial de vigilar al c o n j u n t o de la población para
descubrir a los culpables, ni se trata de un uso lateral o comple-
mentario de c á m a r a s destinadas, por ejemplo, a vigilar el tráfico
automovilístico. Mientras que el principio del Ñame and Shame
admite la idea de una culpabilidad colectiva, lo nuevo aquí es que
se a p u n t a a todos los sujetos: a algunos c o m o c o n t a m i n a d o r e s
probados, ocasionales o recalcitrantes, y a todos c o m o culpables
potenciales. Por otra parte, las c á m a r a s deben cubrir t o d o s los
rincones de la ciudad, incluso y sobre t o d o los más umbríos o
disimulados. Se entiende entonces q u e la red de c á m a r a s p o n e a
la ciudad en estado de visibilidad absoluta, convirtiéndola así en
una C T T , en una «ciudad de transparencia total».
Sin embargo, existe un p u n t o de dificultad o de obstáculo. Se
trata siempre del misino^ a d e m á s , desde el m o m e n t o en que se
explotan las fenomenales capacidades que ofrecen hoy lo digital y
lo informático para la captura y grabación de imágenes: ¿quién las
ve? Es fácil multiplicar las c á m a r a s y las pantallas de control, pero
¿quién verá al f u m a d o r que aplasta su colilla en la pantalla 5712?
La capacidad de las m á q u i n a s excede considerablemente a la de los
humanos. El ojo electrónico ve infinitamente más que el nuestro
(ve más lejos, durante más tiempo, lo muy pequeño, en la oscuri-
dad, etc.), y la memoria informática puede conservar una cantidad
descomunal de imágenes. El sueño técnico encuentra un límite en
la condición h u m a n a . No es el único. La mala iluminación o la
definición incompleta a p o r t a n también lo suyo a la ineficacia del
sistema. A lo cual se añade, c u a n d o se observa una escena inquie-
tante, el tiempo que tarda una patrulla en intervenir.
C o n todo, lo f u n d a m e n t a l sigue siendo esa cuestión «humana»
que concierne a la posibilidad de ver todas las imágenes y de verlo
t o d o en cada imagen. H a y investigaciones en c u r s o sobre estos
dos aspectos.
Es así c o m o un equipo de la Universidad de Portsmouth puso
a p u n t o una smart camera, una c á m a r a inteligente. Esto supo-
ne que la c á m a r a no sólo ve, sino que también escucha. El pro-
g r a m a de inteligencia artificial desarrollado permite reconocer
sonidos asociados a crímenes, obscenidades, injurias, amenazas,
gritos, rotura de vidrios, sirenas de a l a r m a . «Podemos enseñar
114 G é r a r d Wajcman

a las c á m a r a s a oír cosas c o m o palabras vociferadas de manera

agresiva, u otras que pudieran significar que se ha cometido un
crimen.» Así lo declara el doctor David Brown, director de esta
investigación en el University's Institute of Industrial Research.
«La c á m a r a será capaz de girar en dirección al sonido a la misma
velocidad con que alguien gira la cabeza c u a n d o oye un grito
penetrante, o sea, unos 300 milisegundos. [...] El sistema todavía
110 es lo b a s t a n t e sensible c o m o para poder registrar las conversa-
ciones personales», agrega.
El p r o g r a m a permite a la cámara cumplir la paradoja enuncia-
da por Claudel: el ojo escucha. La cámara oye el sonido, reconoce
los signos del crimen, se vuelve hacia el lugar del que vienen los
sonidos y avisa a la persona que controla el sistema de vigilancia,
que se está cometiendo un crimen. El p r o g r a m a permite compen-
sar así d o s debilidades al m i s m o tiempo: la de la c á m a r a , cuyo
c a m p o de visión es forzosamente limitado, y la de la detección y
visualización de una anomalía en el fluir a m o r f o de las imágenes.
Por eso se inventaron también máquinas que ven por nosotros.
Se trate de p r o g r a m a s capaces de escrutar las imágenes y la
b a n d a de s o n i d o de miles de c á m a r a s en busca de indicios y que
ante la primera anomalía dan el alerta a los vigiladores h u m a n o s ,
o de la smart camera que mencioné, d o t a d a de ojos y oídos, al
fin de c u e n t a s siempre se necesita un ojo h u m a n o q u e vea lo que
ve la m á q u i n a .
La videovigilancia es un sistema global compuesto por un gran
número de puntos de visualización, es decir, puntos de entrada de
la información. De lo que se trata, pues, es del tratamiento de esta
información, del conjunto de estas informaciones. La reactividad
pasó a ser el problema crucial. Con sus dos ojos, un ser h u m a n o pue-
de tratar dos señales y tomar una decisión. Parecería que, si las seña-
les son tres o cuatro, esto el ser h u m a n o ya no lo puede manejar.
A q u í es d o n d e interviene la videovigilancia c o m o sistema.
Laurent O z o n , uno de los m á s grandes especialistas franceses,
sin d u d a u n o de los más smart, p r o p o n e «tomar una analogía
h u m a n a » para hacer comprensible el funcionamiento: «Nuestro
propósito es instalar un cerebro global c a p a z de a d m i n i s t r a r un
m á x i m o de datos suministrados por un m á x i m o de puntos de
entrada de información» («Le continuum de la sécurité», entre-
vista sobre la videovigilancia con Laurent O z o n publicada en Iro-
 El ojo absoluto 115

nie, n° 127, enero de 2 0 0 8 ; en la web: http://ironie.free.fr/iro_127.

html]. Así pues, la videovigilancia es un «cerebro global» capaz
de a l c a n z a r el Ver Todo que sólo está presente en el cerebro del
hombre - c e r e b r o local, parcial y l i m i t a d o - , c o m o u n a fantasía
dirigida a suplir su impotencia a d m i n i s t r a n d o e f e c t i v a m e n t e
todas las informaciones y viendo p o r cierto t o d o .
Ahora, en Middlesbrough, esa fantasía de verlo todo, de obte-
ner la transparencia total, podría ir de la m a n o c o n la búsqueda
de u n a ciudad limpia que allí, habida cuenta de los medios pues-
tos en práctica, parece lindar con la obsesión. La preocupación
ecológica consuena con la transparencia, puesto que el desecho, el
detrito o la basura pasan a valer c o m o una o p a c i d a d , c o m o una
mancha en esa transparencia, en la virginidad. Así pues, no sólo
la policía tendría c o m o ideal esa c á m a r a omn¡voyerista: también
la ecología aspira a la videovigilancia. La obsesión p o r la trans-
parencia hace q u e el ejemplo de virtud ecológica representado p o r
Middlesbrough tienda a mostrarse bajo u n a nueva luz: tendría-
mos a l g u n a s razones para pensar que la limpieza sería a q u í un
n o m b r e de la pureza, y el delito ambiental, u n a figura del pecado.
Habría en el deseo de transparencia, de verlo todo, un deseo de
no ver n a d a , de un m u n d o sin pecado. La ecología sueña c o n el
Paraíso antes de que se filtrara en él la f r u t a prohibida.
Sin embargo, t e n d r í a m o s alguna razón para p r e g u n t a r n o s p o r
los pensamientos ocultos que instan a los ediles de una ciudad a
crear un canal de televisión que tome primeros planos de cacas de
perro, viejas colillas, flemas y otras inmundicias. Esto recuerda
irresistiblemente lo que decía Tanizaki al preguntarse, en Elogio
de la sombra, sobre el uso del blanco en los b a ñ o s ingleses. ¿No
habría a q u í un deleite p o r la suciedad?
Parece tejerse así un lazo entre a m b a s orillas del m a r del N o r t e
que reuniría la ecología policial televisada de Middlesbrough con
las ventanas sin cortinas de las casas de H o l a n d a . Éstas también
parecen abrevar su motivo en una moral de la transparencia. La
intimidad de los interiores holandeses se e x p o n e a todas las mira-
das, no mediante cierta composición exhibicionista perversa, no
con el develamiento de un secreto oculto a fin de satisfacer o
angustiar al espectador, sino c o m o la puesta en evidencia de la
ausencia total de m a n c h a : a q u í no se esconde nada porque no
hay nada que esconder. M á s exactamente, se muestra que no hay
 116 Gérard Wajcman

nada que esconder, ni siquiera el pecado. También aquí se puede

ver t o d o , hay que ver todo. Sería el f o n d o de un p u r i t a n i s m o
protestante. No vale asombrarse entonces de que H o l a n d a haya
sido el país que inventó la telerrealidad. El programa Big Brother
fue l a n z a d o en los Países Bajos en 1999 p o r J o h n De Mol, direc-
tor holandés de Endemol Entertainment, sociedad de producción
a c t u a l m e n t e internacional. El p r o g r a m a fue plebiscitado después
en unos quince países.
La telerrealidad es un ventanuco sin cortina.
En la política de la ventana abierta se hace o f r e n d a de u n a
casa impecable a una mirada inquisidora, y a esa mirada inquisi-
dora se le hace a la vez apelación ansiosa del deseo de estar impe-
cable. T o d o debe estarlo a fin de que la falta misma se confiese.
Intimidad inmaculada, no para exhibir la virginidad y pureza de
las almas, no para mostrar que el pecado se encuentra desterrado
de esa vivienda, sino, al contrario, para que el pecado, siempre
ladino, pueda verse, confesarse a plena luz y lavarse. El interior
debe ser p e r f e c t o precisamente porque no podría ser perfecto.
Se perfila así la existencia de u n a moral subyacente de lo visi-
ble o b r a n d o m u c h o m á s allá de los discursos teológicos. H a y
un t e a t r o del pecado. Y, en un sentido, no hay más teatro q u e
el del pecado. El pecado-entertainment. ¿Quién iría a c o n t e m -
plar la vida de una santa c o m o no fuese esperando ver pasar p o r
ella la s o m b r a de la falta? Entonces, no p o d e m o s c o n t e n t a r n o s
con decir, a la manera de ciertos sociólogos siempre afanosos de
a p o r t a r la unción del saber a las errancias de la televisión, que
en el siglo XVIII se podía ir a contemplar a las prostitutas en el
Spinhuis de Amsterdam y que hoy m i r a m o s «La jaula dorada»
(otro p r o g r a m a de telerrealidad que escandalizó con sus violen-
cias sexuales). La telerrealidad no es una diversión trivial. Por
supuesto, la vulgar búsqueda de audiencia y de lucro constituye
un motor esencial para los empresarios de televisión. Pero esto
no debe e n c u b r i r el hecho de que, en su naturaleza íntima, es
un ejercicio de alta moral puritana. El señor J o h n De Mol es un
pastor rigorista. Entonces, ¿por qué el teleevangelismo constituye
una especialidad de los preachers protestantes? La potencia de lo
invisible que habita al catolicismo, su afición a los misterios, si
bien lo acercan a la escena del teatro, p o d r í a n explicar su discreta
empatia c o n la televisión.
 El ojo absoluto 117

Lo cierto es que la televisión no representa un objeto t a n intere-

sante c o m o para pensar en él mucho tiempo. Volvamos a los verda-
deros objetos. Lo que dice cada ventana sin cortinas de Amsterdam
es: «Miren, lo he hecho t o d o para que no exista ni el m á s pequeño
grano de polvo sobre la mesa ni la menor mancha sospechosa sobre
las sábanas. Pero sólo soy un pobre pecador. Ayúdenme. Miren
también debajo de la cama. Si quieren, miren con todos sus ojos,
persigan la menor mugre y ayúdenme a expulsar de mi casa cual-
quier suciedad. De ese m o d o querrán también expulsarla de sus
propias casas». Después de todo, éste podría ser el discurso del
alcalde de Middlesbrough a los agentes de la policía municipal. En
lo cual, en ese gusto por la transparencia y en esa obsesión por la
mancha, aparecen extrañamente una moral ecológica y una ecolo-
gía del pecado. Extrañamente, ambas se superponen.
Ahora, para concluir, hay que poner en claro el mecanismo de
ese acoplamiento de cámaras y altoparlantes, de la mirada y la voz,
del inquisidor y el superyó, y lo que con él se gana. El beneficio es
triple. Constatación: permite ver la falta en tiempo real. Prevención:
si se muestra suficiente vigilancia y disponibilidad, se hace posible
prevenir e incluso detener el gesto incivil. Represión: permite una
intervención inmediata contra el culpable. A través del altoparlante
la falta es estrictamente verbalizada. Por la autoridad.
Una fuerza p r o f u n d a parece motorizar este dispositivo de vigi-
lancia ecológica. M á s allá de quedar al descubierto una mirada
obnubilada p o r la m a n c h a , la dimensión de corrección moral se
vuelve patente en el uso del altoparlante acoplado al ojo de la
c á m a r a . En efecto, a d e m á s de la instantaneidad de la intervención
y del descubrimiento de ser vistos, hay que pensar que, c u a n d o la
voz t r u e n a , los culpables son sorprendidos, interpelados y sermo-
neados en público, denunciados, señalados con el dedo, expuestos
a las m i r a d a s de sus conciudadanos. El dispositivo de vigilancia
comprende un uso deliberado de la humillación y la vergüenza
públicas. La m i r a d a y la voz electrónicas caen sobre los culpables
c o m o un dios omnividente y enojado con los pecadores. El alto-
parlante es para la voz, la c á m a r a , para la m i r a d a . Pero esto no se
superpone exactamente al doble principio del Ñame and Shame.
K1 Ñame, la dimensión de la voz, pasa sin duda por el altopar-
lante, pero el Shame c o m p o r t a una dimensión de la mirada que
no se limita a la c á m a r a y a la pantalla policíaca de vigilancia. Se
118 G é r a r d Wajcman

trata también de generar una vergüenza, la vergüenza, el sonrojo,

y ser visto así por la c o m u n i d a d de ciudadanos. El mecanismo de
la voz q u e nombra pone al sujeto bajo la mirada acusadora de la
ciudad, de los policías y de toda la población. Middlesbrough es
sin duda la primera ciudad del m u n d o que construyó un Ñame
and Shame audiovisual, la primera que se dotó de un Superyó
electrónico. En cierros aspectos, p o d r í a m o s pensar que la ciudad
inventó u n a m á q u i n a de fabricar creencia en el Padre. A menos
que esa m á q u i n a produzca alucinación. En Middlesbrough u n o es
mirado desde todas partes y oye voces por t o d a s partes.
Bienvenido a Paranoiac City.

ELISIÓN

De q u e la videovigilancia se presenta c o m o un sistema comple-

jo de «ayuda para decidir», los especialistas concluyen que «en sí,
la técnica del video es neutra» [cf. «Le continuum de la sécurité»,
entrevista sobre la videovigilancia con Laurent O z o n , Ironie, a r t .
cit.J. A sus ojos, t o d o vale sólo por el uso que se le da. Sorprende
hasta qué p u n t o los creadores de técnicas se muestran modes-
tos, son incluso los primeros en m i n i m i z a r la importancia de sus
inventos. Salvo que se trate de un discurso de irresponsabilización
preventiva para el caso eventual de que se haga de ellos un mal
uso. Para Laurent O z o n , h o m b r e siempre de alta idoneidad y pro-
f u n d a reflexión, en el video sólo se trata de c a p t a r una imagen,
de hecho u n a señal que permitirá restituirla en un sistema en el
que se la p o d r á ver m á s bella, m á s grande, con más lentitud, en
sus detalles, etc., y que luego permitirá, eventualmente, grabarla,
analizarla, trabajarla y, por último, actuar. «En sí mismo, el video
no dice n a d a de los valores ni de la utilización que se hará de él.
Con él puede usted hacer cualquier cosa y lo contrario, emplearlo
para impedir q u e se a t a q u e a una anciana p e r o también para
filmar u n a violación en directo y pasarla en snap a teléfonos celu-
lares. La mirada del técnico sobre la c á m a r a es neutra: «En sí, la
c á m a r a es sólo un sistema de conversión de la realidad en d a t o s
digitales». Ahora bien, el tema de la conversión de la realidad en
datos digitales no es tan poco relevante, puesto que contiene a la
vez la idea de una doble sumisión, la de lo real y la de lo simbóli-
 El ojo absoluto 119

co, a la imagen. Lo real queda reducido a la imagen y al cálculo;

hay disolución de lo real en lo visible y en la matemática, en un
visible matemático: lo digital.
No sacaré de esto, sin embargo, la conclusión del especialis-
ta: «La cuestión central planteada por la videoseguridad no es la
cámara». De una u otra m a n e r a , la c á m a r a es una cuestión cen-
tral. La circunstancia de que sólo sea para el técnico un medio de
tratar información pone en evidencia que su dimensión de mira-
da, el hecho de que ella vigile, de que sea un ojo perpetuamente
abierto, ni siquiera es tenido a menos (lo cual supondría que se lo
habría considerado): está fuera de lugar, excluido, pura y simple-
mente elidido. Q u e los sujetos sean mirados por una cámara sería
un hecho «neutro». Por el contrario, creo que esto engendra una
humanidad m u t a n t e en pleno nacimiento, con un ojo real encima
de nosotros que nos mira; y creo también que se inicia una época
absolutamente nueva. Es curioso, pero los especialistas en video-
vigilancia parecen de veras las únicas personas del m u n d o que
nunca se han hallado bajo el objetivo de una cámara fotográfica, y
que finalmente nunca fueron siquiera miradas por alguien. O bien
debe sacarse u n a conclusión distinta, m á s inquietante. Q u e los
especialistas en videovigilancia son, mucho más que lo que ellos
mismos piensan, especialistas en la mirada actual, y que al enten-
der que la c á m a r a es un elemento neutro no hacen finalmente otra
cosa que integrar en su teoría una suerte de disolución actual de la
dimensión superyoica de la m i r a d a , o sea, que hoy a los sujetos no
les importa nada ser mirados; o, peor aún, que aspiran a serlo.
Estaríamos en el tiempo del O j o elidido. De la finalización de la
vergüenza y el pudor. Tal vez haya que producir un nuevo apólogo
de la mirada que sustituya al del voyerista de Sartre. Éste contaba
la historia del voyerista que pega el ojo al agujero de la cerradura y
al que una mirada sorprende en esta actitud: mirada de otro iden-
tificada con cierro ruido de pasos en el corredor, vale decir, mirada
supuesta por el voyerista. El voyerista sorprendido por una mirada.
Voyerista súbitamente visto, embargado por una «conflagración de
la vergüenza». El hombre sonrojado, paralizado, convertido él mis-
mo en objeto bajo la mirada de otro, reducido a este sentimiento de
vergüenza. Todos los sujetos son hoy voyeristas. Ahora bien, ¿qué
sujeto experimenta hoy la «conflagración de la vergüenza»? En nues-
tra época de productos lighí, el nuevo voyerista es hoy shamefree.
120 G é r a r d Wajcman

FIASCO

La civilización de la mirada t r i u n f ó con el sistema de vigilan-

cia pero, junto con su t r i u n f o , c o m e n z ó también una grave crisis
de este sistema.
No se necesitó m u c h o tiempo para que a s o m a r a un defecto,
una a n o m a l í a , u n a disfunción capital, un síntoma. Este defecto
pone al sistema en entredicho. Porque lo que se percibió en él no
es un defecto, un «bug», sino el defecto del sistema en sí. Es decir
que tal vez no sea reparable. Ese vicio surgió c o m o un índice de
verdad q u e ponía al descubierto lo que el sistema de vigilancia es:
u n a vasta fantasía.
Este sistema apareció, desde luego, allí donde se encuentra el
sistema m á s a v a n z a d o , d o n d e se s u p o n e que mejor m a r c h a , es
decir, en Inglaterra, L o n d r e s en particular, capital mundial del
C C T V . El Detective Chief Inspector Mick Neville, responsable
del Visual Images, Identifications and Detections Office (Viido),
Oficina de Imágenes, Identificaciones y Detecciones Visuales del
N e w Scotland Yard, a c a r g o de la videovigilancia de la ciudad de
Londres, detectó una falla mayor. El hecho resultó tan masivo q u e
Neville consideró necesario i n f o r m a r de él a la opinión pública, y
lo hizo p o r la prensa a principios de mayo de 2 0 0 8 . Prácticamen-
te, la cosa se resume en la m á s simple de las constataciones: pese
a las c á m a r a s , la delincuencia en las calles no disminuyó en f o r m a
m a r c a d a y las imágenes no permiten detener y c o n d e n a r a los
culpables. En síntesis, la videovigilancia no f u n c i o n a . «Fiasco» es
el t é r m i n o utilizado p o r el oficial del N e w Scotland Yard.
D a d o que el espíritu de la institución es hacer siempre t o d o lo
necesario para s a l v a g u a r d a r a ésta y perennizarla, la dirección
de la policía londinense se a p r e s u r ó a emitir una declaración ofi-
cial que tranquilizara a los ciudadanos: «La M P S [Metropolitan
Pólice] no considera q u e el C C T V haya fracasado. Creemos que
el C C T V es una herramienta i m p o r t a n t e para la protección del
público, ta.nto p o r su condición de fuerza disuasiva c o m o en las
investigaciones sobre un vasto espectro de crímenes que va desde
el delito m e n o r hasta al terrorismo».
Ellos creen. Es sin duda cuestión de creencia en este asunto.
El responsable de la Viido considera, en efecto, la posibilidad de
un fracaso global del sistema. No obstante, es importante distin-
 El ojo absoluto 12!

guir entre las dos vertientes cuestionadas. Ambas atañen a las dos
funciones que debe cumplir un sistema de videovigilancia: como
a r m a disuasiva por un lado, y c o m o herramienta de investigación
por el otro. Se utilizan de este m o d o los dos aspectos de una cáma-
ra: ésta es a la vez mirada y medio para grabar las imágenes. Estas
dos dimensiones pueden no funcionar conjuntamente. La cámara
puede ser tan sólo una mirada. Así sucede en el caso de los señue-
los, falsas c á m a r a s de plástico en las que parpadea una lucecita
roja. O bien la cámara es tan sólo un medio para grabar imáge-
nes. Es el caso de la c á m a r a de espionaje, oculta, miniaturizada.
Por supuesto, a m b a s dimensiones pueden estar combinadas, como
sucede casi siempre. Estos dos empleos ponen simplemente en fun-
ción dos estados de visibilidad de la c á m a r a : visible o invisible.
Verificado el derroche económico, la primera crítica del siste-
ma concierne a la eficacia de las imágenes c o m o medio para per-
seguir a los delincuentes. Para el Detective Chief Inspector de la
Oficina de Imágenes, Identificaciones y Detecciones Visuales, «se
gastaron millones de libras en c á m a r a s , pero nadie pensó en la
manera en que la policía y la Justicia iban a utilizar las imágenes.
Fue un completo fiasco: sólo el 3% de los delitos [perpetrados en
Londres en la vía pública] se resolvieron gracias a los C C T V » .
En s u m a , p o r lo que a t a ñ e al problema de las imágenes c o m o
medio identificatorio y a la dificultad para manejar un banco de
imágenes inmenso, en el fondo se trata de defectos técnicos que
seguramente será posible remediar.
O t r o p u n t o de la declaración del Chief llama la atención. Con-
cierne a la función preventiva de la videovigilancia. D a d o que no
es aquí mi preocupación denunciar un discurso securirario, no voy
a f r o t a r m e las m a n o s ante la comprobación confesa de un fracaso
en el corazón de la metrópolis de la vigilancia, ni amplificar la
crítica formulada por un e x p e r t o en la materia. No estoy seguro
de que Mick Neville haya medido lo q u e su confesión pone en
juego. La potencia explosiva que contiene alcanza hoy a la función
política de la mirada. En efecto, Mick Neville habla de la propia
naturaleza del sistema de c á m a r a s de vigilancia y dice: «Al princi-
pio, el C C T V era considerado c o m o un medio preventivo». Donde
sea, instalar c á m a r a s no es simplemente poder ver y controlar; es,
en primer término, disuadir. Por eso es i m p o r t a n t e que las cáma-
ras sean visibles, de m o d o que a veces se utilizan simples señuelos.
 122 Gérard Wajcman

Para él, el sistema falló justamente en esta función esencial de pre-

vención. Ahora bien, la falla no parece coyuntural y solucionable,
sino estructural e irremediable.
Esto casi lo expresa una frase: «There's no fear of CCTV, dice
Mick Neviüe. Why don't people fear it? [Tbey think) the cameras
are not workittg. Los C C T V no d a n miedo. ¿Por qué rio asustan a
la gente? [Porque piensan que] las c á m a r a s no funcionan».
Así pues, Mick Neville parte de un hecho: que en las calles
d o n d e h a y c á m a r a s i n s t a l a d a s se cometen delitos. R a z o n a b l e -
mente, concluye: por lo t a n t o , la gente no les tiene miedo. Ahora
bien, razonable c o m o es, Mick Neville quiere ir m á s allá. Quiere
comprender. Quiere una razón razonable que explique por qué la
gente no les tiene miedo a las c á m a r a s supuestamente encargadas
de d a r miedo: ellos piensan que las c á m a r a s no funcionan. Esto se
parece a u n a reconstrucción a posteriori. En verdad, Mick Neville
busca tranquilizarse y defender e x t r a ñ a m e n t e lá videovigilancia
mientras está denunciando su fracaso. Imaginar que, si la gente
supiera q u e f u n c i o n a n , las c á m a r a s cumplirían su papel disuasivo,
es una manera de conservar la fe y no perder la esperanza de que el
sistema puede ser corregido. Yo creo que Mick Neville se equivoca
o que finge equivocarse para no desesperar a Inglaterra. Porquería
verdad es brutal. Digamos que el Detective Chief Inspector Mick
Neville, responsable del Visual Images, Identifications and Detec-
tions O f f i c e (Viido), retrocede ante u n a verdad que él presiente:
que la gente sabe perfectamente que las c á m a r a s f u n c i o n a n . Ahora
bien, si se admite esto, entonces hay que admitir otra hipótesis m á s
p e r t u r b a d o r a a ú n . ¿ C ó m o es posible que la gente cometa crímenes
en las calles sin que la presencia de las c á m a r a s la atemorice? Lo
simple de la respuesta, en efecto, asusta: ellos no tienen miedo,
y punto. O sea que a c t ú a n exactamente c o m o si las c á m a r a s no
estuvieran ahí. N a d a más. Las c á m a r a s no los asustan. Saberse
vigilado ya no daría miedo. He aquí la constatación ante la cual
el responsable de la videovigilancia de Londres retrocede. Forzo-
samente. Y por otra parte, que las c á m a r a s ya no d a n miedo es
sólo la interpretación soft. Podría surgir otra m á s inquietante: la
de que los delincuentes a c t ú a n frente al ojo de las c á m a r a s justa-
mente por saberse vistos. Efecto paradójico: el sistema preventivo
viraría de pronto a su opuesto y se volvería casi incitativo, c u a n d o
menos provocador. En la época del happy slapptrtg, de las agre-
 El ojo absoluto 123

siones filmadas y d i f u n d i d a s p o r teléfonos celulares, ejecuciones

de rehenes que los terroristas islámicos transmiten por televisión
o p r o g r a m a s de telerrealidad a los que muchos se precipitan para
tener derecho a sus quince minutos de fama ventoseándose en la
piscina, esta hipótesis no tiene nada de descabellada.
Se dispone una red de c á m a r a s que obrarían c o m o a r m a s ame-
nazadoras a p u n t a n d o a los sujetos. Big Brother is watching you!
Los teóricos de la videovigilancia son lectores de 1984, la novela
de George Orwell. Pero no debe olvidarse que 1984 se publicó
en 1949 y que, en un principio, esta novela, situada justamente
en Londres, debía llamarse «El último hombre en Europa». Esto
significa, lo sabemos, que, bajo la fachada de la ciencia ficción,
constituía para Orwell una denuncia de los totalitarismos, denun-
cia dirigida especialmente contra el estalinismo con destino a la
izquierda inglesa de la que éste f o r m a b a parte. Dicho en o t r a s
palabras, la figura de un Big Brother, de una mirada de vigilancia,
ya es quizás antigua. El problema está en que los sujetos le sacan
hoy la lengua a Big Brother. H u b o una época en que el o j o estaba
en la t u m b a y miraba a C a í n . Hoy, el ojo está en la calle y a Caín
le importa un bledo. Es pensable que el tiempo del concepto de
C C T V y el tiempo de la nueva posición subjetiva frente a la mira-
da estén desfasados. Las c á m a r a s de vigilancia son superyoicas, se
f u n d a n en el valor de autoridad de la mirada. Lo cual no solamen-
te supone que somos vistos de todas partes, c o m o les ocurría a los
sujetos que se hallaban desde siempre bajo la mirada omnividente
de Dios, sino que, hoy, esa mirada se muestra. La c á m a r a debe
estar visible. La función preventiva de los C C T V depende de esto.
Ahora bien, puede o c u r r i r que ei superyó sea soluble en la hiper-
modernidad. Las c á m a r a s ya no asustan. La autoridad ya no tiene
autoridad. Leemos eso rodos los días en el periódico. H a y u n a
crisis de los padres. Los jóvenes no son retenidos o atravesados p o r
una mirada. Bruce Schneier, e x p e r t o norteamericano a quien The
Economist califica de security gurú, señala maliciosamente c o m o
u n o de los límites de la videovigilancia - s o b r e cuya eficacia tiene
también grandes r e s e r v a s - q u e «los criminales no se muestran
dispuestos a mirar directo a la c á m a r a » , y a ñ a d e que «las mejores
c á m a r a s son contrariadas p o r los anteojos de sol y los gorros». La
gente se burla de ellas. Hace falta, pues, un poco más. Un poco
menos de simbólico, un p o c o m á s de real. Crisis de la autoridad,
 124 Gérard Wajcman

caída de los valores, levantamiento de las prohibiciones, tal vez

hay una licuación de la culpabilidad. La mirada ya no da miedo.
Lo cual no significa que las c á m a r a s no sirvan m á s para con-
trolar. No se trata, pues, de a b a n d o n a r el recurso a la videovigi-
lancia. El sistema de c á m a r a s opera en tres registros: prevención,
detección, identificación. A u n q u e se pierda el poder disuasivo,
esto no ocasiona la pérdida total del p o d e r preventivo. Tal vez
los informáticos se movilizan sobre las imágenes porque la pre-
sencia de las c á m a r a s dejó de ejercer un p o d e r simbólico. Por
ejemplo, la unidad piloteada p o r Mick Neville se consagra a ins-
t a l a r una nueva base de datos destinada a convertirse en el tercer
pilar de la lucha contra la criminalidad, del misino nivel que el
recurso al A D N o a las impresiones digitales. El Viido que él
dirige busca sobre t o d o d e s a r r o l l a r un p r o g r a m a que p e r m i t a
identificar a los sospechosos gracias a signos distintivos, c o m o ,
por ejemplo, logos de m a r c a s en la ropa. La oficina de imágenes
visuales quisiera igualmente agregar a esa base de datos las fotos
de las personas ya reconocidas c o m o culpables de crímenes. C o n
la misma lógica, p o r ejemplo, las fotos de sospechosos en casos
de agresiones, r o b o s o violaciones serán exhibidas en Internet
desde el m e s siguiente. Se comprende así el despliegue actual del
tema de la reincidencia: los p r o g r a m a s no permiten reconocer
eventualmente m á s que a un delincuente o sospechoso, es decir,
a sujetos q u e ya fueron f o t o g r a f i a d o s , filmados, fichados. Porque
el gran problema del sistema es el «primo-delincuente». ¿ C ó m o
reconocer a un delincuente que j a m á s «delinquió», q u e j a m á s
cometió un crimen, q u e jamás fue f o t o g r a f i a d o , f i l m a d o , ficha-
do? La solución sería tal vez considerar a todos los sujetos c o m o
delincuentes potenciales, lo cual conduciría a fichar a todos. Lo
que nos reconduce a un c a s o precedente.

EL H I L O Y LA F R O N T E R A

La vigilancia no es un a r m a suplementaria en el arsenal defen-

sivo de la sociedad. Es el a r m a hipermoderna por excelencia, el
espíritu e n c a r n a d o de ka nueva civilización.
La civilización antigua - a c a b a m o s de d e j a r l a - es aquella que
p o d r í a m o s d e n o m i n a r utilizando el título de u n a serie n o r t e a m e -
 El ojo absoluto 125

ricana tan infinita que parece no tener edad: Law and Order
(difundida en Francia bajo los títulos de New York District o
New York Pólice judictaire, con el impasible Sam Waterston en el
papel de Jack McCoy, Executive Assistant District Attorney). Los
personajes centrales son el policía y el fiscal. Figuras tradiciona-
les de las historias policiales, es decir, ni expertos científicos que
sepan hacer hablar a los objetos, ni a n a t o m o p a t ó l o g o s que sepan
hacer hablar a los cadáveres, ellos buscan a los criminales vivos
para quitarles la capacidad de hacer d a ñ o . Son los defensores de
la sociedad, de las instituciones, de la ley, los ángeles guardianes
de una civilización de derechos.
Esto es lo que otorga a la serie un estilo de atractivo algo anti-
cuado. Porque se está ya en el día después. Se está en el tiempo de
las deploraciones desesperadas p o r la pérdida del sentido de auto-
ridad y de los valores, t i e m p o en el que se vitupera el incremento
de los desórdenes y de la irrespetuosidad, dejando a algunos sólo
la nostalgia de un inundo de principios y reglas y la esperanza,
cada vez m á s incierta, de u n a restauración posible. Ese m u n d o de
a n t a ñ o ha hecho agua gravemente. Por otra parte, es su n a u f r a g i o
lo que J a m e s C a m e r o n c o n t a b a en Titanic, de 1997. Bien se perci-
be que esa civilización ya no existe, q u e no tiene sino imágenes en
blanco y negro. La longevidad de la serie Law and Order podría
deberse a que sería el refugio de esa nostalgia del tiempo de orden
y de ley, en un estilo bastante «republicano» sin ser por ello reac-
cionario (uno de sus actores recurrentes, Fred Dalton T h o m p s o n
- D A A r t h u r B r a n c h - fue elegido senador del Estado de Tennessee
en 1994 y se presentó a las p r i m a r i a s republicanas en 2008).
Si se busca un remedio para la nostalgia, un despertar brutal,
basta m i r a r ciertas series de la costa Oeste y, tratándose de poli-
cías, poner simplemente en paralelo la imagen del prolijo t á n d e m
legal de los detectives Lennie Briscoe y Reynaldo Curtis en Law
and Order, y la figura del detective Vic McKey de la LAPD en la
serie The Shield (interpretado p o r el movedizo Michael Chiklis),
policía m á s que d u d o s o y muy jefe de p a n d i l l a , violento, c o n -
d u c t o r de t u r b i o s a s u n t o s en caóticos barrios de Los Ángeles
devenidos en zonas de ilicitud y en sedes de tráficos de t o d o tipo.
Territorios devueltos al salvajismo, en ellos la única autoridad
son las a r m a s y el dinero, el único poder es el de las redes y pan-
dillas. Y la ley que ha a b a n d o n a d o las calles ya ni siquiera es ley
 126 G é r a r d Wajcman

entre quienes tienen la misión de hacerla respetar. Nueva York

parece u n a amable ciudad de viejas épocas en la q u e el crimen
brota todavía c o m o una r u p t u r a , d o n d e f o r m a una m a n c h a sobre
un orden de f o n d o que se m a n t i e n e , f o n d o de una vida pacífica
si se la c o m p a r a con esos barrios de Los Ángeles en los que la
persistencia de la violencia y la muerte quita casi al crimen su
condición de acontecimiento.
En estas series, p a s a r de Nueva York a Los Ángeles es dejar la
capital del siglo XX por la del X X I , y algo así c o m o c a m b i a r de
m u n d o . L o s Western Territories no tienen p o r ello el privilegio de
representar el m u n d o nuevo frente a la costa Este de los padres
f u n d a d o r e s de América. Lo que The Wire (Sur écoute en francés)*
muestra de Baltimore (ciudad d o n d e la tasa de criminalidad es
una de las m á s altas de N o r t e a m é r i c a y que se encuentra situada
a mitad de c a m i n o entre las dos capitales históricas de Estados
Unidos, Filadelfia y Washington) basta para convertir a esta serie,
brillante en todos sus aspectos, en el diario de nuestra época.
N o t i c i a s de un m u n d o d e s c a l a b r a d o presa del libre juego de
mercados de toda índole, zona de ilicitud, de ilegalidad, d o n d e la
policía n a u f r a g a , no en la c o r r u p c i ó n , sino en la impotencia. En
este p u n t o , The Wire muestra la e x t r e m a a g u d e z a política de que
d a n p r u e b a las series televisivas n o r t e a m e r i c a n a s . Bajo f a c h a d a s
clásicas de cop show, de serie policial cuyo hilo rector a lo largo
de sus cinco t e m p o r a d a s es la trayectoria de u n a célula f o r m a d a
p o r m i e m b r o s de la brigada criminal y de agentes de los narcos,
e n c a r g a d a de luchar contra el crimen o r g a n i z a d o en Baltimore y
que, de t e m p o r a d a en t e m p o r a d a , del p u e r t o a la prensa y de la
escuela a las elecciones municipales, c o m p o n e el r e t r a t o de una
ciudad singular (ciertos aurores y actores proceden de Baltimore,
ciertos expolicías, ciertos exbandidos), la serie, al d e s n u d a r p o c o
a p o c o los hilos de las instituciones, de los diversos poderes de
una ciudad, revela la esencia del poder en los tiempos h i p e r m o -
d e r n o s . V e m o s a q u í en acción esa facultad del a r t e n o r t e a m e -
r i c a n o - i n d i c a d a p o r Deleuze en la l i t e r a t u r a - de a l c a n z a r lo
universal en lo singular.

* A p r o x i m a d a m e n t e , «a la escucha». La expresión «mettre sur

écoute» significa «intervenir, pinchar un teléfono» (n. de t.).
 El ojo absoluto 127

H i s t o r i a s d e instituciones percibidas c o m o d i o s e s a n t i g u o s
q u e deciden ta suerte de cada cual, la serie relata sobre r o d o su
d e s c o m p o s i c i ó n . The Wire es El crepúsculo de los dioses en Bal-
t i m o r e . Si hubiese que resumirla en un solo rasgo, sería relatar
de q u é m o d o el p o d e r , i m p o t e n t e para hacer la ley, es reducido a
la m i r a d a . Su divisa p o d r í a ser: vigilar, a falta de castigar. Pero
c u a n d o la vigilancia no s u r t e efecto (pocos arrestos e inculpa-
ciones) y ella m i s m a es vigilada p o r los «vigilados», pierde su
sentido, se convierte en u n a m i r a d a m u e r t a . El q u e muestra The
Wire es un O j o vacío, u n a m i r a d a f r u s t r a d a , que ve p e r o no
c o n t r o l a n a d a . De a h í la impresión de u n a misión de vigilancia
a b s u r d a , loca, que s u m e a los p r o p i o s policías en una depresión
cada vez m á s p r o f u n d a .
T o d a s las ciudades del m u n d o , de la m á s g r a n d e a la m á s
p e q u e ñ a , quieren d o r a r s e hoy de u n a red electrónica de vigilan-
cia. C o n The Wire, la impotencia de s e m e j a n t e red tiene ya su
serie televisiva, y su o b r a m a e s t r a . C r e a d a p o r David Simón y
coescrita p o r Ed B u r n s , fue emitida de 2 0 0 2 a 2 0 0 8 p o r la red
H B O (en Francia s e d i f u n d i ó e n p a r t e , d e s d e 2 0 0 4 , p o r C a n a l
Jimmy). El título f r a n c é s c o n f u n d e en c u a n t o a la n a t u r a l e z a de
la serie q u e en cinco t e m p o r a d a s t r a z a el r e t r a t o de u n a ciudad
y de la vida n o r t e a m e r i c a n a s . Desde allí, lo q u e se abre es u n a
v e n t a n a a n u e s t r o m u n d o . El r e t r a t o de B a l t i m o r e se eleva a
c u a d r o del m u n d o c o n t e m p o r á n e o . Es u n a p i n t u r a en el g r a n
sentido, es decir, no una imagen del m u n d o , sino un p e n s a m i e n -
to, una cosa ntentale.
Baltimore es la d u o d é c i m a ciudad m á s peligrosa de Estados
Unidos con 1.754,5 crímenes cada 1 0 0 . 0 0 0 habitantes (estudio
llevado a c a b o en 2 0 0 6 por C N N ) . Según estadísticas del FBI de
2 0 0 3 , la criminalidad sobre las personas era allí 2 , 9 veces supe-
rior a la media de Estados Unidos, mientras que los delitos c o n t r a
la propiedad eran del 3 2 % . Ciudad negra en un 6 4 % , Baltimore
es la que presenta m á s homicidios entre a f r o a m e r i c a n o s (Black
On Black Crime) de t o d o Estados Unidos.
No se trata de destruir las redes de n a r c o t r á f i c o , en lo q u e ya
nadie cree, sino de localizarlas, limitarlas, algo así c o m o limitar el
goce. Eventualmente, esto se resumiría en individualizar los luga-
res de deal, en precisar algunas m a n z a n a s d o n d e el deal estaría
establecido, barrio en el que la droga estaría, si no legalizada, al
128 G é r a r d Wajcman

menos t á c i t a m e n t e tolerada. Son los policías quienes inventan el

barrio de « H a m s t e r d a m » , en el que todas las redes de dealers se
establecen bajo la mirada y el control de la policía hasta que los
políticos se enteren, vean esto c o m o una forma de legalización y
lo p r o h i b a n . Lo cual equivale a disolver el tráfico de droga en la
ciudad y obliga a reinstalar un sistema de vigilancia de tal vaste-
d a d que, evidentemente, no consigue ni presupuesto ni m a n e r a de
ser eficaz {tercera temporada).
En los títulos de crédito de la serie, que c a m b i a n con cada
t e m p o r a d a , hay siempre un m u c h a c h o f i l m a d o desde el p u n t o
de vista de una c á m a r a de vigilancia (imagen N 6c B de baja
definición), q u e a r r o j a a plena luz, sin esconderse, una piedra
contra la c á m a r a y r o m p e el vidrio de protección. Se escucha la
f r a c t u r a del vidrio, y lo que nosotros vemos es nuestra pantalla
de televisión astillándose.
No n o s equivoquemos, en esta serie no hay n i n g u n a deplora-
ción de la falta de medios de la policía, es decir, ningún clamor
a escondidas por d e s a m p a r o securitario para a u m e n t a r su poder.
Los escenarios que se trazan tienen o t r a naturaleza y o t r a ampli-
t u d , son en cierto m o d o infinitamente m á s sombríos, p o r irreme-
diables. Q u e d a n en evidencia no t a n t o las flaquezas del poder,
cosa m á s o m e n o s manejable, c u a n t o una falla esencial reveladora
de una t r a n s f o r m a c i ó n p r o f u n d a de la sociedad. Esa invasión de
las calles p o r el deal bajo la mirada impotente de los policías des-
cribe el o c a s o de la ley frente al ascenso salvaje del comercio.
Por o t r a p a r t e , me impresiona que en el sitio oficial de la
serie sobre Internet (en HBO), c u a n d o se va a la página Cast and
Crew, la de r e p a r t o y equipo, los actores aparezcan divididos en
dos categorías f u n d a m e n t a l e s : The Law y The Street, la ley y la
calle (siguen The Paper, The Hall, The Port> lugares en los que se
centra la acción en ciertas temporadas: la prensa local, el ayunta-
miento y el puerto).
Q u e el m u n d o se reduzca aquí a una ciudad y toda la econo-
mía al deal de la droga no es ni una dramatización de un proble-
ma local marginal, ni un alegato altermundialista p o r las clases
pobres: es una manera de mostrar en c r u d o el resorte de la nueva
economía y la esencia de la sociedad h i p e r m o d e r n a .
E s t a m o s en la época en que el objeto-mercancía ha t o m a d o el
poder en el m u n d o . Tal es el estado c o m ú n de las cosas. El objeto
 El ojo absoluto 129

triunfa en todas partes, sobre las leyes, los ideales, los Estados, la
política misma; es decir q u e el goce triunfa por sobre t o d o . Esto
es lo nuevo. Pues h u b o un tiempo no tan lejano en que lo que
regulaba a la sociedad era, al contrario, la prohibición del goce,
y ello con su a p a r a t o de censura y de coacciones de toda clase.
Los sujetos eran subditos de la ley, la prohibición tenía peso. Y
esto otorgaba rodo su valor, y su sal, a las transgresiones. A h o r a
bien, c o m o este d u r o régimen de represión e n f e r m a b a , t u v o que
elevarse la voz de Freud para llamar a la liberación de los goces.
Sin embargo, es i m p o r t a n t e d a r toda su publicidad a lo q u e hace
un tiempo c o m p r o b ó Jacques-Alain Miller: que después de Freud
los tiempos c a m b i a r o n , que hoy no sólo el goce no está prohibi-
do, sino que se habría vuelto un t a n t o obligatorio. ¡ C o n s u m a n !
\Enjoy\: tal es la gran consigna de esta época. Niños de C o c a - C o l a
de todos los países: ¡unios! Convertirlo t o d o en goce es la regla
del m u n d o . De ahí que p o r todas partes se deploren los estragos
causados p o r la d r o g a , se movilicen los Estados, los médicos, los
ejércitos, se desplieguen medios considerables para combatir esa
plaga, pero se rehuse advertir q u e ella es casi un efecto lógico de
la civilización del empuje-a-consumir, p u r o p r o d u c t o de la llama-
da al goce. Después de t o d o , la conminación permanente a entrar
en el hipermercado del m u n d o , de la que se encarga el ministerio
de p r o p a g a n d a - d i g a m o s , la p u b l i c i d a d - constituye por su misma
lógica una invitación al desenfreno y una estimulación ferviente
- a u n necia e i r r e s p o n s a b l e - a la adicción.
La adicción es la ley n a t u r a l del mercado. Por un lado, pre-
o c u p a n los desarreglos de la pulsión oral, el c o n s u m o excesivo
de alcohol, cigarrillos, alimentos que multiplica la a p e r t u r a de
s u p e r m e r c a d o s -¿el d o m i n g o ? - , y p o r el o t r o , hay e m p e ñ o en
limitar el c o n s u m o de alcohol, cigarrillos, alimentos, e m p e ñ o q u e
multiplica las imágenes publicitarias para todos los productos que
se venden en supermercados. Vivimos una curiosa época.
La invitación a s u m a r s e a la gran farándula de los goces que
por un lado empuja a «ganar más», finalmente se cumple también
en el discurso de «la fiesta». Lejos del rato de libertad que posibi-
litaba en el pasado, la ideología de «la fiesta» corresponde a h o r a
al régimen obligatorio. H a y un totalitarismo de «la fiesta». Y la
rave party, pese a su c o s t a d o espontáneo y de locura juvenil, m a r -
ginal, alternativo y hasta contestatario, se inscribe perfectamente
 130 Gcrard Wajcman

en la lógica de esa sociedad del empuje-a-gozar que es la forma

actual del capitalismo. También p o d r í a d e n o m i n a r s e sociedad
del «pasárselo bomba». La frenética alcoholización de los jóvenes
del sábado por la noche o el p o r r o cotidiano, menos que maneras
de escapar a la triste realidad del m u n d o , son, por el contrario,
someterse a ella de lleno. La rave party tiene a d e m á s la caracte-
rística de c o m b i n a r los objetos adictivos, alcohol, porros, drogas
d u r a s , pero también la música tecno, cuya naturaleza no podría
designarse mejor que calificándola de adictiva.
La adicción no concierne fatalmente a los tóxicos, pero, c o m o
es lógico, la droga representa el paradigma de toda adicción: es
un objeto q u e hace gozar, que se consume y se agota enteramente
en su goce.
El adagio del día sería: el objeto hace gozar, la ley jode, molesta.
¡Viva el reviente!
Es así c o m o se crean en los niveles más altos de los Estados
comisiones de expertos e n c a r g a d a s de hacer leyes destinadas a
luchar contra las adicciones, viejas y nuevas, el juego, el t a b a c o ,
la E P O , la m a n t e c a , el azúcar o, directamente, el sobreendeuda-
miento. Yo a g u a r d o la creación de una célula SOS-Coleccionistas.
A n t a ñ o , la gula tenía al menos la grandeza de elevarse al rango de
pecado m o r t a l y el goce nos m a n d a b a al infierno; hoy, nos m a n d a
a la f a r m a c i a . La publicidad nos invita a revolearnos en Nutella
p r e v i n i é n d o n o s de que no es buena para la salud, es decir, en
verdad, para el agujero de la seguridad social: entre el agujero
en la capa de o z o n o y el de la seguridad social, este m u n d o que-
da f a n t á s t i c a m e n t e agujereado. C u a n d o c o n s u m i r pasa a ser un
m a n d a m i e n t o universal y el motor básico de la integración social,
no debería sorprendernos este a u m e n t o de las conductas adicti-
vas. Un irónico giro de la historia hizo que se cumpliera el sueño
contestatario del 68, de un m u n d o en el que p o r fin se pudiera
gozar sin trabas; pero es finalmente el capitalismo el que se o c u p ó
de eso haciendo llover los objetos sobre un m u n d o m e t a m o r f o s e a -
do en h i p e r m e r c a d o universal, es decir, en templo del goce abierto
los siete d í a s de la semana y las veinticuatro horas del día. La
mundialización es Enjoy Unlimited, goce sin fronteras.
No sorprende que voces iluminadas se hagan oír aquí y allá
para p r e g o n a r la abstinencia, la prohibición y el sacrificio. C u a n -
do el h i m n o a la castración es e n t o n a d o p o r jóvenes cristianos
 El ojo absoluto 131

de a l m a s entumecidas, el d a ñ o no es d e m a s i a d o grande pues se

limita a ellos mismos. C u a n d o lo hace la Iglesia, el peligro se tor-
na apremiante. Pero c u a n d o son ejércitos negros de islamistas los
que se alzan para prohibir el goce p o r el f u e g o y p o r la espada,
con el a f á n de imponer al m u n d o la observancia, de someterlo a
la ley divina, nos decimos que, si bien cualquier cosa es mejor que
esta política de cinturón - g u a r n e c i d o s a veces con b o m b a s - , esto
es sin e m b a r g o lo peor que p u d o suscitar la sociedad del empuje-
a-gozar. Está en el sistema que las mujeres sean las m á s expuestas:
prohibiciones de goce y al goce, el suyo y el de los h o m b r e s , la
prisión del burka es el destino que se les reserva.
Finalmente, la sociedad del empuje-a-gozar se extendería entre
interdicción y adicción.
M á s allá de lo prohibido, la conducta adictiva, en principio
marginal, constituiría en definitiva el mainstream de la civilización
del objeto. La lógica del c o n s u m o marcha hacia la consunción, y
por eso, en nombre de la salud y la economía, constantemente se
intenta levantar barreras al sobreconsumo desenfrenado. En este
movimiento fatal, deletéreo, los laboratorios farmacéuticos o c u p a n
un lugar eminente y a la vez peligrosamente paradójico, pues la
lógica consumista empuja aquí también a la adicción: se promete
una que esta vez será buena, en nombre del bien y por la salud.
La sociedad del empuje-a-gozar es n a t u r a l m e n t e u n a sociedad
del empuje-al-crimen.
La serie The Wire observa esto en el último círculo del infier-
no social, en los barrios m á s pobres, entre los pequeños dealers
y los homeless, allí d o n d e las «cuestiones de sociedad» no son
discursos sino desafíos vitales. Cosa de indicarnos acto seguido
la dirección, los autores de la serie eligieron c o m o música para los
títulos de crédito una canción de Tom Waits, Way Down In The
Hole, el descenso al agujero. Y se advierte de qué m o d o , en ese
universo d o n d e todos están desprovistos de todo, sin e m b a r g o el
comercio es rey. C o m e r c i o del desecho, d r o g a s adulteradas, restos
de reparaciones, teléfonos inservibles, a r m a s , junk food, él orga-
niza toda la vida social, él es la vida. De día y de noche, c o n s u m i r
es la única ocupación y preocupación. Es así c o m o va el m u n d o y
c o m o viven los hombres. Si a eso se le puede llamar vivir.
La serie no emite n i n g ú n juicio moral ni político. Sólo da la
o p o r t u n i d a d de ver dibujarse en la cara oscura de Baltimore el
132 Gérard Wajcman

verdadero r o s t r o de nuestra sociedad. Baltimore se parecería un

poco a Ciudad Gótica, la ciudad de Batman filmada por Tim Bur-
ton, pero empeorada; sería u n a Ciudad Gótica descalabrada, con
un Batman ruinoso, deprimido, alcohólico, sin siquiera un auto,
e m p u j a n d o por la calle un carrito con la rueda torcida (como,
en The Wire, el formidable personaje de Bubbles i n t e r p r e t a d o
por Andre Royo). En la ciudad «colocada», sólo los comerciantes
prosperan. Tal sería nuestro nuevo rostro.
En lo que tiene la dimensión de una mutación de civilización,
la mirada viene a desempeñar una nueva función política. The
Wire se eleva de este m o d o a la dignidad de t r a t a d o mayor de
ciencia política - e l más estremecido e inteligente que e x i s t e - del
siglo X X I . The Wire refuerza la idea de que es quizás en las series
donde se despliega hoy el pensamiento sobre la época; lo cual,
lejos de tener que desesperarnos en c u a n t o a esta última, debería
llevarnos a admirarlas más.
Es i m p o r t a n t e evaluar los desafíos q u e implica este tránsito
de la civilización al consumo, así c o m o sus consecuencias. Bob
Dylan lo profetizaba en 1963: The times they are a-changin'. Y en
efecto, los tiempos han cambiado, y de algún m o d o en el sentido
que él esperaba. El goce fue liberado, incluso está en el poder.
Prohibido en otro tiempo, pasó a ser la regla. Los objetos triun-
faron sobre el orden antiguo, a h o g a d o en la creciente ola de bienes
a los que no todos tienen acceso pero que representan el ideal
universal. El mercado de valores ha sustituido a los valores, la
mercancía, a los ideales, el consumo, a la ley, el goce obligatorio, a
la prohibición. El dinero es el agente universal del goce. O t r a bue-
na serie norteamericana que padeció un poco la crisis financiera
mundial se llama además, sin remilgos, Dirty Sexy Motiey. G o z a r
es el imperativo categórico de los nuevos tiempos.
Se plantea, entonces, un problema. La a u t o r i d a d , la ley, las
prohibiciones ya no tienen vigencia, los símbolos t a m b a l e a n , ya
no se cree en los ideales, u n i f o r m e s e insignias del poder ya no
inspiran temor, de paso lo sagrado se desinfla. En síntesis, salvo
el dinero, todos los semblantes se desvanecen. De a h í la pregun-
ta: ¿cómo puede ejercerse el poder c u a n d o la ley deja de ser ley,
c u a n d o la prohibición ya no prohibe nada?
Vigilando t o d o el tiempo a t o d o el mundo.
 El ojo absoluto 133

En una sociedad que empuja al goce, la actividad del poder

se reduce a organizar el goce, a controlarlo, lo que no significa
dominarlo. Mira a los hombres gozar, éste sería el p r o g r a m a de
la videovigilancia.
El régimen de las instituciones segmentarias fue sustituido por
una puesta bajo vigilancia permanente, ilimitada, unitaria y uni-
ficante. El O j o universal une, es el agente del Uno, pero se trata
de un Uno sin dos, sin otro. De un Uno sin otro: éste es el sentido
de lo Global.
Aunque el sentido de este cambio no se reduzca a un dato téc-
nico, se ha pasado del régimen de la ley al de la m á q u i n a . En estos
tiempos de reinado del objeto, se podría sostener que la c á m a r a
ha o c u p a d o el lugar de una mirada a n t a ñ o moral y metafísica. En
una sociedad de ocaso del sistema disciplinario, la mirada global
electrónica pasa a ser el instrumento del poder.
Se observa al mismo tiempo que el ascenso de la mirada de
vigilancia c o m o instrumento de poder tiene por correlato cierta
desaparición de una visibilidad central del p o d e r que en o t r o
tiempo era la regla. El poder que m á s mira se hace ver menos. La
mirada es global pero, desde a h o r a , reticular, difusa y oculta. Su
poder se ejerce en red: la tela es hoy la f o r m a de éste. Ahora bien,
a u n q u e sea instrumento del poder, la mirada no restaura el orden,
no funciona como ley (todo el m u n d o coincide, por ejemplo, en
que la videovigilancia no tiene de veras un efecto disuasivo); ella
vigila, es decir que espera el desorden. La mirada ha o c u p a d o el
lugar del orden, de un orden desfalleciente, es decir que está ahí
sobre t o d o para escrutar sus fallas.
La mirada en el poder, pero también la cifra. Con la video-
vigilancia, las estadísticas y la evaluación cuantitativa dirigen el
m u n d o . Pues sucede que O j o universal y estadístico van juntos,
son del mismo mundo. Tienen el mismo objeto: la población. La
vigilancia no recae sobre los sujetos t o m a d o s en su singularidad:
el ojo global busca, por principio, ver todo y vernos a todos. En
otra época había ciertamente vigilancia, p e r o era una vigilan-
cia de los individuos. La videovigilancia, en cambio, a p u n t a a
la «población», es decir, a inocentes y culpables indistintamente
mezclados. La mirada global tiene la misma naturaleza que las
estadísticas: no considera a los sujetos c o m o individuos sino c o m o
134 G é r a r d Wajcman

índices del gran número, de una multitud a n ó n i m a , indiscrimi-

n a d a , la «población». El individuo no ha sido s u p r i m i d o sino que
surge c o m o aquello que sale del a n o n i m a t o de la población, c o m o
aquello q u e no se a b s o r b e en la multitud, c o m o la excepción,
c o m o el u n o que no se f u n d e en el gran n ú m e r o . El individuo es lo
que f o r m a u n a m a n c h a en la masa transparente de la población.
T i r a n í a de la transparencia y d i c t a d u r a de la cifra: los dos
m o d o s del p o d e r hipermoderno.
Así p u e s , no es t a n t o en los regímenes dictatoriales o f u n -
d a d o s en la ley religiosa donde se instalan c á m a r a s en t o d a s las
e s q u i n a s . Porque en ellos se cree en la ley, en la fuerza de los
símbolos, y, justo detrás, en la de las a r m a s . Y a d e m á s Dios p o r
sí solo asegura eventualmente la videovigilancia y habla por boca
de los sacerdotes. La vigilancia directa, real, se impone d o n d e el
poder carece de autoridad simbólica. Poder real, vale decir que es
preciso no a p a r t a r los ojos de las poblaciones, se las debe tener a
la vista t o d o el tiempo en todas partes. La videovigilancia f u n d a
el poder c o m o presencia real. M i r a d a omnividente, ella implanta,
en s u m a , a Dios en t o d a s las bocacalles.
Finalmente, no se debería decir que la videovigilancia es un
i n s t r u m e n t o del poder: ella es el poder.
El video deviene en m o d o del poder c u a n d o el símbolo, la auto-
ridad del semblante, se desvanece. C u a n d o la ley ya no tiene fuerza
de ley, se d e s e n f u n d a n las cámaras. La m i r a d a ocupa el lugar de la
disciplina. La videovigilancia no acompaña a los regímenes autori-
tarios; sería, m á s bien, un sustituto de la falta de autoridad.
Esto explica que la política de cien ojos florezca básicamente
en los g r a n d e s países democráticos desarrollados, y q u e el d o m i -
nio de la m i r a d a tenga una extensión ilimitada.
La sociedad de control no es un modelo f u t u r o , su imperio
está a s e n t a d o ya sobre la Tierra: basta pensar que el reinado de la
mirada no se limita a instaurar procedimientos de vigilancia de la
vida civil, sino que, con ellos, se llega también a la vida privada y
a la intimidad de los cuerpos.
Sociedad de control y lo que Michel Foucault d e t e r m i n ó c o m o
la biopolítica: he aquí la civilización de la m i r a d a .
 El ojo absoluto 135

NEW FRONTIER

La f ó r m u l a N u e v a Frontera, New Frontier, fue l a n z a d a en

1960 p o r J o h n F. Kennedy en un discurso p r o n u n c i a d o d u r a n t e
su c a m p a ñ a de investidura a la elección presidencial.
La cuestión de las f r o n t e r a s es f u n d a m e n t a l en Estados Unidos,
constitutiva de ese país. Sin embargo, en inglés la palabra frontier
designa una f r a n j a imprecisa, circundante de un espacio indefini-
do sólo limitado p o r el horizonte y que se mueve, p o r n a t u r a l e z a ,
en cierto m o d o al capricho de las cabalgadas. En esa suerte de
espacio nació la sociedad n o r t e a m e r i c a n a . La palabra prevaleció
d u r a n t e m u c h o tiempo c u a n d o se t r a t a b a , en lo esencial del país,
no a ú n de Estados sino de Territorios. El oeste eran los Western
Territoriesy z o n a s inciertas desde t o d o p u n t o de vista. Lo q u e
n a r r a , entre otras cosas, El hombre que mató a Liberty Valance,
el sublime western de J o h n Ford, y con t o d o c u a n t o la invención
de N o r t e a m é r i c a d e b e a la ficción, es el pasaje del Territorio al
Estado. La conquista del Oeste consistió en extender las fronte-
ras hasta los límites n a t u r a l e s del borde del Pacífico; entre 1840
y 1860, cientos de miles de personas se lanzan a la conquista del
Oeste salvaje o p a r t e n en busca del o r o de C a l i f o r n i a , que en
1850 se convierte en el trigésimo primer Estado de la Unión. Este
tránsito del territorio incierto al Estado definido supone pasar de
frontier a bordery de la frontera de zona sin contenido preciso, a
la frontera de línea, límite geométrico geopolítico.
Kennedy no utilizó al azar el t é r m i n o frontier en 1960. La
noción de frontier piensa N o r t e a m é r i c a y o r d e n a la política n o r -
t e a m e r i c a n a hasta hoy, incluso en la c o n q u i s t a espacial. N o r -
teamérica está e s t r u c t u r a d a c o m o el espacio n o r t e a m e r i c a n o . En
esta lógica, p o r lo m e n o s t a n t o c o m o en la lógica social, econó-
mica e histórica, hay que concebir, por ejemplo, la violencia que
significó en el siglo X I X la aparición de las a l a m b r a d a s en las
praderas, la instalación de cientos de kilómetros de vallados de
espino q u e o b s t r u í a n t o t a l m e n t e el paso de los rebaños. J u n t o
con el problema crucial del agua. La pradera sin ley, filme, de
King Vidor de 1955, describe esa guerra de las a l a m b r a d a s . Kirk
Douglas e n c a r n a a q u í a un héroe de tipo rousseauista, d a d o que
el filme ilustra al pie de la letra lo que Rousseau describía c o m o
 136 Gérard Wajcman

el origen de la sociedad: «El primero que, habiendo cercado un

terreno, t u v o el ingenio de decir "esto es mío", y encontró gente lo
bastante simple c o m o para creerle, fue el verdadero f u n d a d o r de
la sociedad civil. C u á n t o s crímenes, guerras, asesinatos, c u á n t a s
miserias y h o r r o r e s no hubiese a h o r r a d o al género h u m a n o aquel
que, a r r a n c a n d o las estacas o rellenando el foso, hubiese c l a m a d o
a sus semejantes: "Cuídense de escuchar a ese impostor; están
perdidos si olvidan que los f r u t o s son de todos y que la tierra no
es de nadie"» [L'origine de l'inégalité parmi les hommes (2 o Dis-
c u r s o , segunda parre), 1755].
La guerra está en el f u n d a m e n t o de la f r o n t e r a , incluso de la
palabra frontera, que en francés \fron ti ere] se forma en el siglo
XIII a p a r t i r de la acepción militar del término front, «frente».
El frente se definía c o m o un m o d o de organización del espacio
en tiempos de g u e r r a y designaba el límite t e m p o r a r i o y fluc-
t u a n t e que s e p a r a b a a dos ejércitos en un conflicto. H a s t a e n t o n -
ces los reinos sólo tenían confines, provincias movedizas. Esta
discontinuidad f l u c t u a n t e evolucionó junto con las relaciones de
fuerza, que t e r m i n a r o n por imponer el principio de c o n t i n u i d a d
y cohesión territorial. El espacio i n d e t e r m i n a d o f u e sustituido
así por d e m a r c a c i o n e s de límites cada ve¿-más excluyenres entre
Estado y E s t a d o , s a n c i o n a d a s en t r a t a d o s y jalonadas por m o j o -
nes y por b a r r e r a s de a d u a n a .
M i e n t r a s que la frontera es lo que viene a delimitar las áreas
de ejercicio de la soberanía, su sentido geopolítico adquiere de
pronto a q u í un sentido m u c h o m á s vasto, una amplitud universal.
Porque si, al delimitar los espacios de ejercicio de la soberanía,
la frontera viene a inscribir lo político en el espacio, esto parece
aplicarse a todos aquellos que nos ocupan aquí, t a n t o al público
c o m o al privado, a las viviendas, a los lugares de intimidad, y
tanto al c u e r p o c o m o al t r a z a d o de los límites estatales. H a b l a r
de las fronteras de lo íntimo o de las fronteras del c u e r p o se torna
legítimo p o r c u a n t o son, cabalmente, los lugares de soberanía del
sujeto a m e n a z a d o s hoy por lo hipervisible.
Estas a m e n a z a s que pesan sobre las fronteras ponen al des-
cubierto la dimensión política de la invasión del discurso de la
ciencia, con su afán de verlo todo. De este m o d o se revela que la
frontera constituye una estructura universal, un m o d o de organi-
 El ojo absoluto 137

zacíón elemental de la vida h u m a n a . Al cruzar las fronteras de lo

íntimo y del c u e r p o , al poner la vida bajo vigilancia, lo que queda
en entredicho es la soberanía de los sujetos.
En este sentido, la transparencia es un ataque. Es un franquea-
miento, una invasión. Llevar cada vez más lejos el conocimiento de
los últimos fondos del universo o de la naturaleza íntima de la mate-
ria: el discurso de la ciencia busca incesantemente extender las fron-
teras. Esta ambición es elogiable y sus avances en estos ámbitos son
prodigiosos. El problema surge porque la ciencia pretende conducir
el conocimiento del hombre como el de la materia, el universo o el
átomo, considerándolo como un objeto físico o astrofísico del que se
van a penetrar las leyes internas que lo hacen moverse, vivir y morir.
Hacer ciencias del hombre como se hacen ciencias de la materia y de
la naturaleza. También en el hombre se irá a ver el trasfondo.
La conquista de las tierras visibles en el planeta está concluida,
por eso vamos a d a r n o s una vuelta por el Universo y por lo infi-
nitamente pequeño. Las fronteras de lo visible son alejadas m á s
allá de las superficies que f o r m a n pantalla, de los límites opacos.
Vamos a escrutar materia y sujetos hasta el f o n d o de su ser.
El descubrimiento hecho por Róntgen de rayos capaces de vol-
ver visible el interior de un c u e r p o constituyó en este sentido no
sólo un notorio avance científico, tecnológico y médico, sino tam-
bién u n a revolución para el pensamiento en la topología misma
del cuerpo. Pues al c r u z a r las fronteras del cuerpo, de su envoltu-
ra, frontera visible del hombre, superficie pantalla y opaca de la
piel, la radiografía suprimía el límite entre interior y exterior. No
había más adentro y a f u e r a para el ojo. El interior del c u e r p o se
hacía visible en el exterior, desde el exterior, sin cortar. De este
m o d o la radiografía realizaba lo que la así llamada botella de
Klein - d e s c r i p t a p o r este matemático en 1885, diez años a n t e s -
había realizado en las matemáticas: o sea, un objeto voluminoso,
una botella, que no tiene interior ni exterior; invención topológica
ligada a la cinta descripta por Moebius en 1858, es decir, una tira
de papel sin c a r a de arriba ni cara de abajo.
La entrada del ojo en el cuerpo, acto inaugural de la trans-
parencia en medicina, permite o hace simplemente posible t o d o
c u a n t o hasta el presente representará las diversas modalidades
de efracción de lo í n t i m o del sujeto. La resonancia magnética
138 G é r a r d Wajcman

puede pretender captar el secreto del pensamiento que nace en

nuestro cerebro, del mismo m o d o en que todas las c á m a r a s de
vigilancia les retiraron definitivamente a nuestras casas la cuali-
dad que tenían antes de ser para los sujetos el lugar de lo íntimo.
Desde ahora el interior y el exterior se compenetran. El adentro
se expande hacia el a f u e r a , el afuera viene a habitar, a invadir el
adentro, lo íntimo se expone a plena luz y los ventanales se abren
a la luz y convocan las miradas hacia los pequeños secretos.
Wisteria Lañe, la calle ahora mística de la célebre serie tele-
visiva Desperate Housewives, es sin duda la imagen perfecta de
esa topología hipermoderna de la mirada, de la compenetración
del afuera y el adentro, del exterior y el interior, de lo íntimo y
lo social. Se podría replicar que, en lugar de utilizar todas estas
circunlocuciones, en t o d o m o m e n t o sólo se trata de la tradición
inmemorial de la vida social pueblerina, con sus pequeñas his-
torias, sus secretos, sus maledicencias, sus intrusos, sus ojos en
forma de agujero de cerradura, etc. En síntesis, que Wisteria Lañe
sería Montaillou, la aldea occitana del siglo X I V descripta por
Emmanuel Le Roy Ladurie. Nos equivocaríamos. Porque signifi-
caría descuidar que Wisteria Lañe está hecha p o r la mirada. Para
que ésta cruce sin ruptura el límite de lo interior, c o m o los rayos X
de Róntgen, hasta el dormitorio. Wisteria Lañe es un plato televi-
sivo. Esto significa que la serie fue hecha precisamente para arran-
car lo íntimo que se encuentra en el interior de las cabezas o bajo
las sábanas, exponerlo a todos los ojos, librar el adentro a la luz,
los pensamientos secretos de cada uno, los m á s perversos, los m á s
criminales o los más desesperados, a millones de telespectadores.
La pantalla del televisor es el más grande ventanal del m u n d o , y
convoca t o d a s las miradas del mundo, si es posible.
De paso, a propósito de Róntgen y de las esperanzas de ver
t o d o que la invención de la radiografía hizo nacer, es curioso
a p u n t a r q u e la radiografía nace en 1895, o sea, el mismo a ñ o
en que el psicoanálisis y el cine suscitaban ya en los médicos la
idea de que en esa forma se podrían visualizar el cerebro y los
pensamientos. Abrían así su carrera a NeuroSpin, al alimentar el
oscuro deseo de despachar en el acto a Freud a los basureros de la
historia: lo cual da un toquecito de senectud a las exaltadas aspi-
raciones m o d e r n a s de Jean-Pierre Changeux. Finalmente, podría
 El ojo absoluto 139

decirse que Wisteria Lañe es NeuroSpin en serie de televisión: se

ve en esta serie el m á s m í n i m o pensamiento, hasta los muertos
hacen oír los suyos (recordamos que es una Housewife muerta
por suicidio quien, desde el cielo, ve todos los pequeños secretos
y los comenta sentenciosamente con su voz en o f f ) .
En M o n t a i l l o u , p o r el contrario, tener el ojo indiscreto era
un t r a b a j o , la mirada era un acto, se necesitaba la paciencia y la
habilidad del charlatán p a r a apresar un secreto en la oscuridad de
una casa; así las necesitó Le Roy Ladurie para exponer la vida del
pueblo. C o m p a r a d a con esto, Wisteria Lañe son todos los pensa-
mientos y todos los secretos entregados a domicilio en el m u n d o
entero, servidos en bandeja televisiva sobre nuestras rodillas.
Wisteria Lañe es el país p o r fin sin fronteras. Una suerte de
paraíso experimental. Wisteria Lañe es la escuela de la transpa-
rencia hipermoderna. Gracias, Wilhelm Róntgen.

UN HÉROE HIPERMODERNO

El cine pone regularmente en escena las posibilidades de fic-

ciones contenidas en la tecnología de una época, en objetos. Las
nuevas m á q u i n a s entran muy rápidamente en la imagen de los
filmes; despliegan allí sus potencias narrativas y se convierten en
máquinas de producir historias. Merced al storytelling, adquieren
prestigio de heroínas. No sólo fue siempre así desde que nació este
arte también tecnológico - d e s d e el tren a vapor de los h e r m a n o s
Lumiére hasta la c o m p u t a d o r a , desde el automóvil hasta el telé-
fono y la televisión-, sino que además numerosos filmes explota-
ron ya ciertas capacidades narrativas de objetos tecnológicos que
se desataron hace poco sobre nuestra vida cotidiana: celulares,
c á m a r a s digitales, Web, etcétera.
The Bourne Ultimátum, el filme de Paul Greengrass, lejana-
mente inspirado en la novela de Robert Ludlum, va más allá e
invita a pensar estos objetos, sobre estos objetos, sobre el objeto
hoy: primeramente, sobre la m i r a d a .
En la célebre escena de la Waterloo Station de Londres lleva
al e x t r e m o las posibilidades de los objetos. Y su potencia se hace
de tal magnitud que estas máquinas comunes y corrientes, que
forman parte de nuestra cotidianeidad, que utilizamos sin pensar
140 Gérard Wajcman

en ellas, adquieren de pronto u n a dimensión de inquietante extra-

ñeza-* sirven para usos inesperados y muestran posibilidades que
están más allá de lo que podría i m a g i n a r un usuario c o m ú n ; por
ejemplo, de qué manera u n a c á m a r a o un simple teléfono celular
se t r a n s f o r m a n en a r m a s de g u e r r a o en i n s t r u m e n t o s para la
supervivencia. Se traza así en pocos m i n u t o s el tiempo de una
escena virtuosa: c ó m o sería un universo íntegramente tecnolo-
gizado. Así será d e n t r o de p o c o nuestro m u n d o , sin duda. Ya
empieza a serlo. Se lo puede describir con un escalofrío: en él
seremos todos vistos, p o r todas partes desde todas partes, t o d o el
tiempo, p o r algunos.
Tal es la consecuencia que saca el filme y que motiva clara-
mente la escena: se aprecia que, en ese m u n d o , ningún h o m b r e
tendrá ya lugar c o m o individuo. O m á s bien habría que decir que
en un m u n d o en el que somos t o d o s vistos t o d o el tiempo, un
hombre puede manifestarse visiblemente c o m o individuo, c o m o
sujeto independiente, libre, ajeno a la masa gris uniforme de la
población, pero pagará el costo: en el mejor de los casos c o m o
descarriado, haciéndose n o t a r ; en el peor, c o m o amenaza, al pre-
cio de vivir acosado y de poner su existencia en peligro.
De ahí la pregunta: ¿cómo escapar hoy a la mirada?
El espionaje m o d e r n o tuvo su figura cinematográfica s o ñ a d a
con J a m e s Bond, el espía e n f a r d a d o en gadgets de ciencia fic-
ción disimulados en objetos a n o d i n o s . Jason Bourne, el héroe de
The Bourne Ultimátum, sería un James Bond real de los tiem-
pos h i p e r m o d e r n o s . Predisposición notable, el héroe de Robert
Ludlum lleva las mismas iniciales que el de l a n Fleming: J. B.
Sin e m b a r g o , entre el espía m o d e r n o y el espía h i p e r m o d e r n o
se impone u n a g r a n diferencia: J a m e s Bond utilizaba gadgets
e x t r a o r d i n a r i o s maquillados de objetos b a n a l e s ; Jason Bourne
se sirve de objetos banales con poderes e x t r a o r d i n a r i o s que él
sabrá utilizar. Diferencia decisiva, pues revela que nuestra reali-
dad ha c a m b i a d o : nuestra vida está poblada hoy por los gadgets
del J a m e s Bond de ayer. Los gadgets se venden a h o r a en cualquier

* «L'inquiétante étrangeté» es la traducción francesa dada al rér-

mino de Freud unhetmlich, vertido clásicamente al castellano por «lo
siniestro u ominoso» (n. de t.).
 El ojo absoluto 141

calle, son nuestros objetos cotidianos. Esta diferencia de natura-

leza y época entre los objetos de J a m e s Bond y los de J a s o n Bour-
ne se manifiesta hasta en la elección de los actores que e n c a r n a n
a los protagonistas. Sean C o n n e r y c o m o J a m e s Bond es una bom-
ba, un hombre-objeto; M a t t D a m o n , buen actor, además, tiene el
físico de un responsable de la góndola de celulares en el supermer-
c a d o de la c u a d r a . El p r i m e r o es un gadget, el s e g u n d o un obje-
to de c o n s u m o corriente, lo cual, está claro, no le impide tener
propiedades extravagantes, e x a c t a m e n t e c o m o todos esos objetos
que c o m p r a m o s hoy en la góndola de tecnología del supermerca-
do. The Bourne Ultimátum es el filme del t r i u n f o del objeto. La
apoteosis del objeto es también su banalización, pues al mismo
tiempo es un objeto de m a s a s y carece de valor propio, de suerte
que una de las señales del triunfo del objeto es el m o m e n t o en que
se vuelve descartable: el celular descartable cumple justamente
un papel en la escena de The Bourne Ultimátum. En las películas
de J a m e s Bond, los aparatos estrafalarios fabricados p o r Q. eran
deseables, se t r a t a b a de objetos tan deseables c o m o inverosími-
les y que nos divertían. En la época de James Bond, los objetos
hacían soñar. En las aventuras de Jason Bourne, los objetos son
c o m u n e s y corrientes, y a la vez inquietantes. Las c o m p u t a d o -
ras o los teléfonos celulares son los que u s a m o s nosotros; los
c o n o c e m o s bien, todos tenemos los mismos en el bolsillo o en
el f o n d o del bolso. La explotación de sus posibilidades reales, la
multiplicación de su potencia es lo que de repente vuelve e x t r a ñ o s
e inquietantes estos objetos familiares. Jason Bourne representa
la era de la inquietante extrañeza de los objetos en el tiempo de
la b a n a l i d a d t r i u n f a n t e del objeto.
D o s características se c o n j u g a n , de hecho, en a m b a s histo-
rias. P r i m e r a m e n t e , en J a m e s B o n d , los gadgets se hallaban a
disposición del p r o t a g o n i s t a y m u l t i p l i c a b a n sus p o d e r e s . Se
t r a t a b a de u n a versión tecnocientífica de los s u p e r p o d e r e s de
los superhéroes, y en ella los gadgets o c u p a b a n el lugar de los
sortilegios y las magias que desplegaban los héroes de c u e n t o s
y leyendas. Desde este p u n t o de vista, H a r r y Potter constitu-
ye la versión gótica, pastoral y p r e p u b e r a l de un J a m e s Bond
m o d e r n o , u r b a n o y a l t a m e n t e s e x u a d o . En l a n Fleming, esto
a d o p t a b a la f o r m a de una ventaja tecnológica de J a m e s Bond
sobre sus enemigos. Jason Bourne m a r c a una nueva época. La
 142 Gérard Wajcman

potencia tecnológica es una a m e n a z a movilizada, no p o r él sino

ante t o d o c o n t r a él, p o r una a d m i n i s t r a c i ó n a n ó n i m a , o c u l t a y
s u p e r p o d e r o s a . Bourne no cuenta con n i n g ú n adelanto tecnoló-
gico. Está en la posición de d a r vuelta esa potencia. De hecho,
y a q u í reside también el g r a n interés del filme, Jason Bourne no
despliega u n a fuerza o u n a potencia tecnológica superior a la de
sus enemigos: él utiliza las fallas de la tecnología. Bourne es un
b a n d i d o tecnológico, un hacker del espionaje. Porque, desde el
p u n t o de vista d r a m á t i c o , en su condición de p r o t a g o n i s t a , ya
no es agente - d e Su M a j e s t a d o de quien f u e r e - , sino víctima
de aquellos a cuyo servicio estaba. J a s o n Bourne es J a m e s Bond
contra los servicios de Su M a j e s t a d . J a m e s Bond representaba
el poder (era incluso el m á s elegante representante de comercio
del savoir-faire tecnológico británico). Jason Bourne, en c a m b i o ,
e n f r e n t a al poder. Es un a r m a , un o b j e t o que se vuelve contra
sus dueños. En este sentido es p l e n a m e n t e un héroe, él solo con-
tra t o d o s . En s e g u n d o lugar, en J a s o n Bourne el p o d e r ficcional
de la tecnología se d e s i n f l a . Ya no hay necesidad de gadgets
p o r q u e con las c o m p u t a d o r a s o los teléfonos celulares de consu-
mo corriente d i s p o n e m o s de una potencia fabulosa, de la c u a l
no sólo c a d a uno de n o s o t r o s utiliza una ínfima p a r t e , sino q u e
n i n g u n o de n o s o t r o s sospecha la vastedad de posibilidades que
exceden n u e s t r o savoir-faire p e r o también nuestra imaginación.
J a s o n Bourne revela esta potencia de lo banal. Es el r e t o r n o al
talento del bricolaje. F i n a l m e n t e , en la era de la i n f o r m á t i c a ,
Jason B o u r n e se parece m e n o s a J a m e s Bond que a MacGyver.
En materia de tecnología ya no s o ñ a m o s con m á q u i n a s increí-
bles, s o ñ a m o s solamente con comprarlas. Porque están a h í , dis-
ponibles, al alcance de la m a n o , si no de la billetera. El nuestro es
tiempo de encarnación de los viejos temas: del sueño a la realidad,
y la realidad que supera a la ficción. Ahora bien, si el tiempo del
sueño pasó, el q u e ha llegado es el del c o n s u m o . Sobre eso edificó
Sony su publicidad: ¿Soñó usted con esto? Sony lo hizo. Se ha
p a s a d o del deseo a la satisfacción del deseo, del sueño al goce, de
la fantasía al supermercado. La fantasía está en las góndolas.
La publicidad de Sony m a r c a c a b a l m e n t e el t r á n s i t o de J a m e s
Bond a J a s o n Bourne. J a s o n Bourne no es un héroe de sueño.
T a m b i é n a q u í se ha p a s a d o de Sean C o n n e r y , el elegante de
e s m o q u i n , a M a t t D a m o n y su viejo pulóver, de la c o r e o g r a f í a
 El ojo absoluto 143

de J a m e s Bond y su Berreta 7.65, a Jason Bourne a p o r r e a n d o

las teclas de un celular. La elección de M a t t D a m o n c o m o actor
expresa esa voluntad de convertirlo en un h o m b r e sin atributos.
Porque, en un sentido, Jason Bourne es simplemente perfecto. No
necesita gadgets puesto que él m i s m o lo es, un gadget h u m a n o .
Jason Bourne fue reclutado p o r la CIA para el proyecto Treads-
tone, proyecto de g u e r r a , pero él no es en absoluto una fuerza
de la naturaleza. Fue fabricado de p u n t a a p u n t a . I n s t r u m e n t o
e s m e r a d a m e n t e concebido y m o n t a d o , m á q u i n a de matar. Jason
Bourne es un p r o d u c t o de la ciencia y de la técnica. Además del
c o n d i c i o n a m i e n t o , lleva u n a m a r c a de intervención directa sobre
el c u e r p o mediante una cápsula holográfica i n j e r t a d a en la cade-
ra. Jason Bourne pertenece ya a la p o s h u m a n i d a d , está fuera de
la naturaleza. Es un h o m b r e fabricado p o r el h o m b r e . T r i u n f o de
la maestría h u m a n a sobre la n a t u r a l e z a h u m a n a . Jason Bourne
es u n a o b r a maestra tecnológica. Por lo d e m á s , en d e t e r m i n a d o
m o m e n t o del filme el precio de c o s t o de esta m á q u i n a es men-
c i o n a d o p o r su jefe C o n k i n : «You are a government property,
you're a malfunctioning 30 millions dollars weapon, you're a
total goddam catastrophe» (Eres un bien, propiedad del Gobier-
no, eres un a r m a averiada de 30 millones de dólares, eres una
maldita súper catástrofe).
La historia de Jason Bourne es la de un fracaso, la de un a r m a ,
la de una m á q u i n a , no descompuesta, sino definitivamente enlo-
quecida q u e escapa al poder de su creador. Hay en él algo de la
criatura de Frankestein: p r o d u c t o de la ciencia que en determina-
do m o m e n t o se suelta de su a m o . Simplemente, en vez del mons-
t r u o híbrido y lleno de costuras de M a r y Shelley, Jason Bourne
tiene la e s t a m p a c o m ú n de nuestros objetos de alta tecnología,
es t a n m o n s t r u o s o e inquietante c o m o un BlackBerry y c o m o el
alto ejecutivo que lo posee. Jason Bourne es un gadget de nueva
generación. Es un objeto de alta tecnología, es decir, un objeto
hoy banal. Por eso el héroe de nueva generación tiene la figura
de M a t t D a m o n y no la de Sean Connery. En esta historia, el
verdadero m o n s t r u o no es la criatura, es su creador, su doctor
Frankestein, Ward A b b o t t (interpretado por Brian Cox), director
del proyecto Treadstone para el cual Jason Bourne fue reclutado
y capacitado. Ward A b b o t t es el a m o de la m á q u i n a .
Las aventuras de Jason Bourne c o m i e n z a n c o m o la historia
144 Gérard Wajcman

de un o b j e t o que quiere recuperar la m e m o r i a , un objeto sim-

plemente «nacido» (el nombre Bourne es un juego equívoco con
born) que busca ser. Se ha t r a n s f o r m a d o a un hombre en arma
de alta precisión, se lo ha convertido en una m á q u i n a de matar,
a n ó n i m a , puro objeto, superiormente entrenado, es decir, supe-
riormente obediente, y por eso mismo superiormente peligroso.
La historia sigue un conocido esquema del hombre, sea detective
o espía, inducido a investigar sobre sí mismo. Lo que importa
aquí es el giro particular que se ha d a d o a este esquema. El relato
comienza por la recogida en alta m a r de un c u e r p o flotante, de
un despojo a la deriva. Este p u n t o de partida proporciona el hilo
conductor: se tratará del relato de un objeto perdido, de un dese-
cho sin n o m b r e y sin memoria, sin pasado, sin historia, desnudo y
despojado de todo. Este objeto va a atravesar el m u n d o en busca
de una identidad y de una memoria. El O t r o posee de manera
absoluta el secreto de su nombre y de su pasado. En el O t r o debe
él recuperarlos. Es la historia de una cosa vacía que intenta lle-
narse, de un cuerpo silencioso que busca recobrar la memoria.
Historia de un hombre sin historia en pos de su historia. De un
desecho que busca hacerse sujeto.
Hay u n a potencialidad mitológica en esta aventura: Jason lle-
va el nombre de pila de un héroe griego viajero que conoce un trá-
gico fin. Es también Ulises - l l a m a d o Nadie en H o m e r o - lanzado
a una Odisea en persecución de O t r o y de sí mismo. Jason Bourne
es Nadie recorriendo el m u n d o a fin de conocer su nombre, saber
quién es, qué hizo, es decir -y aquí está lo i m p o r t a n t e - , qué han
hecho de él, o sea, qué objeto llegó a ser en m a n o s de O t r o cuyos
rasgos se van precisando en el correr de los episodios: O t r o de
poder oscuro, implacable, m o n s t r u o s o , poder de un Estado. Pero
en este caso nos hallamos ante un relato mitológico que transcu-
rre hoy, en la época en que los objetos han o c u p a d o el lugar de
tos dioses en la cima del O l i m p o del tiempo presente: las góndolas
del hipermercado mundial.
Jason Bourne es un héroe hipermoderno, es decir, también del
tiempo que siguió a R a m b o . R a m b o era una figura de la guerra de
Vietnam, es decir, de u n a Norteamérica herida, vencida. A la vez
héroe de la guerra, traumatizado por la guerra y rechazado por la
Norteamérica traumatizada a su vez por la derrota, R a m b o era
un inadaptado, un excluido de la sociedad, un condenado a cierto
 El ojo absoluto 145

retorno al estado de naturaleza, a la violencia bruta. Jason Bourne

fue reclutado por la CIA para un proyecto de guerra, pero de una
guerra que está lejos de Vietnam, los arrozales y las junglas: no es
en absoluto una fuerza de la naturaleza y no vuelve a la naturale-
za. Evocada la elegancia de Sean Connery, la comparación física
entre Sylvester Stallone y M a t t Damon basta para apreciar el ser
opuesto de los personajes y el c a m b i o de época que e n c a r n a n .
Lejos de la jungla virgen de R a m b o , el lugar de Jason Bourne es
la ciudad. Y en lugar del M 1 6 , un fusil de asalto, su a r m a será
un teléfono celular común y corriente. Ni James Bond ni R a m b o ,
Jason Bourne es un héroe de la guerra h i p e r m o d e r n a , es decir,
un héroe invisible. Sin embargo, su historia es la de un insumiso,
historia de la rebelión de un objeto, del fracaso de un objeto, del
combate de este objeto contra los a m o s de los objetos. Así conta-
d a , la historia de Jason Bourne adquiría rasgos de lucha ecológica:
defensa del sujeto contra los estragos causados por la ciencia.
Un filme muy divertido de 2 0 0 4 , l, Robot, narraba también
una especie de complot de las máquinas, historia insurreccional de
robots domésticos que accedían a la conciencia. Will Smith peleaba
en cierto modo contra las aspiradoras cartesianas, capaces de decir:
Pienso, luego soy - cogito que el propio título del filme enuncia.
El verdadero nombre de Jason Bourne es David Webb: rey de
la Red, del cibermundo, en s u m a , que es nuestra escena actual, el
espacio en el que acontecen nuestros grandes viajes hoy virtuales.
Sólo que, a h o r a , es David quien está apresado en la red de Goliat.
Y esta red está hecha de c á m a r a s , no es u n a malla de hilos, es
una inmensa superficie de visibilidad. El control se ejerce p o r el
ojo. El héroe hipermoderno se encuentra así frente al ojo de la
hipervisibilidad. El gran problema del héroe hipermoderno será
saber cómo escapar a la red del O j o hipervidente.
La escena se sitúa en Londres, en una gran estación de la capi-
tal mundial de la videovigilancia, Waterloo Station. La intriga
del episodio se a n u d a en la revelación pública de la existencia de
Jason Bourne gracias a un artículo publicado en un gran diario
británico. El periodista (Paddy Considine), quien ha tenido acce-
so a informaciones privilegiadas, cuenta la historia del agente,
haciéndolo nuevamente blanco de sus ex empleadores. Bourne
quiere encontrarse con el periodista, deseoso de obtener la iden-
tidad de su fuente. Sabiéndose perseguido, lo cita en la estación
146 Gérard Wajcnian

por la que p a s a n cotidianamente trescientas ochenta mil personas

(la producción necesitó cinco meses para conseguir las autoriza-
ciones de rodaje). En las películas policiales, la gran estación es
el escenario de muchedumbres a n ó n i m a s favorables a los encuen-
t r o s discretos. Pero a q u í estamos en el L o n d r e s del siglo X X I ,
en la Inglaterra campeona de la videovigilancia. Es decir que los
menores m o v i m i e n t o s de Jason Bourne son seguidos, observa-
dos, relevados por numerosas c á m a r a s instaladas en la estación,
y estas imágenes son directamente enviadas ai centro estratégico
de la CIA en Nueva York. Un tirador de élite c o n e c t a d o con el
cuartel general sigue al periodista y va a ocultarse en altura tras
un cartel publicitario, a fin de d o m i n a r la escena.
Por un lado, pues, una red de vigilancia transcontinental que
termina en Nueva York, en una sala de m a n d o s de la CIA repleta
de pantallas; por el o t r o , un hombre en la multitud de u n a esta-
ción londinense. Esta escena indica que vivimos en u n a tecnópolis
global de dimensiones planetarias. El problema es: ¿cómo p e r m a -
necer invisible para esta red de vigilancia global? Por supuesto,
debe señalarse que la invisibilidad es un d a t o constante para un
espía, d a t o requerido en todas las operaciones que Jason Bourne
efectuó c o n anterioridad c o m o agente de la C I A . Pero ahora se
trata de ser invisible para las miradas de esta última.
La m i r a d a supervidente y la invisibilidad o r g a n i z a n la estrate-
gia de B o u r n e , cuyo conocimiento de los medios de vigilancia es
total. C u a n d o ingresa en la estación, compra a un revendedor del
hall, a t o d a velocidad y en efectivo, un teléfono celular de t a r j e t a .
Mediante este teléfono, pues, se comunicará en la estación con el
periodista. Al tratarse de un teléfono sin abono, su propiedad es
imposible de trazar: la trazabilidad, g r a n preocupación del siglo.
Así pues, primera indicación: Bourne o p o n e una tecnología a
la tecnología; la que él usará, aun siendo de baja g a m a , posee los
medios p a r a neutralizar a las m á s avanzadas. Segunda indica-
ción: c o n t r a el sistema de c á m a r a s , Bourne va a utilizar un teléfo-
no. A la m i r a d a , él o p o n e la voz. E n c o n t r a m o s así los d o s objetos
con los cuales la ciencia ha invadido masivamente el m u n d o . La
voz, o b j e t o de! c u e r p o separable del c u e r p o , grabable, modifica-
ble, archivable, reproducible, f u e el primer objeto tecnologizado
que a b a r c ó el m u n d o entero a través del sonido a m p l i f i c a d o y
de las redes, de los cables telefónicos y, en la a c t u a l i d a d , de las
 El ojo absoluto 147

ondas invisibles t r a n s m i t i d a s por a n t e n a s y satélites. La simple

invención del m i c r ó f o n o c u m p l i ó un papel político capital en la
historia del siglo X X . Basta pensar en la radio, en el L l a m a m i e n -
to del 18 de junio de De Gaulle o en el uso hipnótico t o t a l i t a r i o
de la voz de Hitler, lo c u a l no escapó a Chaplin en la escena del
discurso de El dictador en la que el propio micrófono, horroriza-
do, retrocede. La voz fue el primer objeto tecnológico planetario.
La m i r a d a es el nuevo objeto p l a n e t a r i o , e incluso interplane-
tario, cósmico, q u e intenta disolver el universo entero en la luz
visible. Tercera indicación: a las redes informáticas que c o n e c t a n
las c á m a r a s de vigilancia entre sí y transmiten la i n f o r m a c i ó n ,
Bourne o p o n e un i n s t r u m e n t o ajeno a toda red. El periodista
también tiene un celular. J a s o n Bourne sabe que, blanco de los
agentes de la C I A , es f o r z o s a m e n t e seguido. En estas condicio-
nes, ni hablar de establecer un contacto directo con él en m e d i o
del gentío. Cualquier c o n t a c t o visual será visto. Así pues, Bourne
guiará al periodista en la estación de Waterloo a través de un
juego diabólico de teléfonos. Consideraré o t r o s tres elementos.
El p r i m e r o es que el teléfono celular permite a Bourne dirigir,
a distancia, al periodista. Este teléfono f u n c i o n a , en el f o n d o ,
como una especie de telecomando vocal. Esto permitirá a J a s o n
Bourne f o r m u l a r dos principios, transmitir dos técnicas que le
permitirán ser visualmente ilocalizable en una multitud situada
bajo vigilancia. Primera técnica: salir del c a m p o de visión de las
c á m a r a s , desaparecer de la pantalla, lo cual consigue a g a c h á n d o -
se para atarse los cordones de los zapatos. Técnica s u m a r i a , está
sobre t o d o limitada en el tiempo y acarrea un efecto secunda-
rio s u m a m e n t e perjudicial: detenerse en medio de u n a multidud
genera un movimiento, u n a perturbación que es i n m e d i a t a m e n t e
perceptible. Esto explica la segunda indicación, a cuyo respecto
Bourne es imperativo y hace gala de u n a p r o f u n d i d a d insospe-
chada: intima al periodista a c a m i n a r siempre en línea recta, a
a v a n z a r junto con el gentío, a seguir el movimiento de éste sin
desviarse n u n c a . Lo cual revela un pensamiento s u m a m e n t e ela-
b o r a d o respecto de las multitudes en la actualidad.
Hay una suerte de p a r a d o j a en esta escena. T o d o el m u n -
do sabe que el m e j o r m o d o de esconderse es c o n f u n d i r s e con
la m u c h e d u m b r e . Esto explica el lugar que o c u p a la ciudad en
las deambulaciones, f u g a s y persecuciones del h o m b r e solo. Ya
 148 Gérard Wajcman

no existen en el cine esas escenas de caza p o r calles repletas de

gente d o n d e el objetivo pasa a ser el ojo del c a z a d o r que pierde
de vista a su presa, t r a g a d a por la multitud. La ciudad encubre
a la vez el poder filosófico de ese «gran desierto de hombres»
del que habla Baudelaire, lugar de multitud y soledad donde la
identidad se pierde f u e r a de u n o m i s m o en el rostro del otro, y
un poder m i m é t i c o , casi del orden de la etología a n i m a l , p o r el
que, en la m a s a , el ser pierde su imagen, q u e se disuelve y des-
aparece e n t r e el g r u p o i n f o r m e y u n i f o r m e de sus congéneres.
Dicho en p o c a s p a l a b r a s , el principio sigue siendo verdadero en
The Bourne Ultimátum, salvo q u e la visión baudelaireana de las
aglomeraciones ha q u e d a d o t o t a l m e n t e atrás. En primer lugar,
hoy ya no n o s e n c o n t r a m o s e x a c t a m e n t e con u n a m u c h e d u m b r e ,
sino con u n a m u c h e d u m b r e vigilada. Y, también en este caso,
no se trata simplemente de un gentío envuelto por u n a m i r a d a
metafísica: se t r a t a de u n a aglomeración colocada bajo el ojo de
la técnica y de la ciencia. Es decir, observada p o r c á m a r a s u r b a -
nas c o n e c t a d a s a p o d e r o s a s c o m p u t a d o r a s . Así pues, la muche-
d u m b r e deja de ser u n a selva h u m a n a , u n a multitud i n f o r m e ,
a n ó n i m a e inextricable: es un c u e r p o delimitado, un o r g a n i s m o
medido, c a r t o g r a f i a d o . Existe u n a a n a t o m í a de la m u c h e d u m b r e .
Desde fines del siglo X I X , desde Gustave Le Bon, también desde
Freud, existió una psicología de las masas, un saber acerca de
la m a n e r a en que éstas se constituyen, acerca de su e s t r u c t u r a ,
de sus f o r m a s sociales. H o y existe u n a a n a t o m í a de las masas.
Se sabe c ó m o f u n c i o n a el g r a n c u e r p o de la m u c h e d u m b r e , es
decir, se c o n o c e su imagen en m o v i m i e n t o . La m a s a , que era un
concepto, a h o r a es un g r a n c u e r p o visible. Es el objeto, por lo
t a n t o , de u n a «clínica», lo cual supone q u e se la mira c o m o un
o r g a n i s m o , u n i f i c a d o , h o m o g é n e o , coherente. Y al m i s m o t i e m p o
que la vida de este c u e r p o puede ser observada, se la mide. La
multitud, o b j e t o nebuloso p o r n a t u r a l e z a , ha sido a p r e h e n d i d o
por el n ú m e r o . Es un o b j e t o estadístico que se e n u m e r a y del q u e
se mide su p r o d u c t i v i d a d , su velocidad m e d i a , su movimiento.
Esta «clínica» que considera la m a s a c o m o un c u e r p o u n i f i c a d o ,
que puede e x a m i n a r l a , c a r t o g r a f í a ría y d e f i n i r su f u n c i o n a m i e n -
to estadísticamente «normal», p e r m i t i r á d e t e c t a r en este c u e r p o
las d i s f u n c i o n e s , las p e r t u r b a c i o n e s , los rasgos no «normales» de
la masa, aquello que puede afectarla: sus síntomas.
 El ojo absoluto 149

El síntoma de la masa, en verdad el único síntoma de la masa, es

aquel que no camina en línea recta. Aquel que está en la multitud
pero que no es de la multitud. A aquel que no sigue el movimiento
de ese gran cuerpo se lo va a ver, se clavará la vista en él, se lo
seguirá. Su c o m p o r t a m i e n t o va a generar una señal de alerta de
disfunción, una perturbación. Q u i e r o decir que distinguir en una
aglomeración a un hombre que se desvía del curso regular común
es algo que ya ni siquiera depende de una mirada h u m a n a : basta un
programa informático. Dicho en otras palabras, en la escena del fil-
me, el ojo de vigilancia que amenaza alertar sobre el periodista que
se desvía del curso de la multitud, no es necesariamente el ojo de
un hombre, sino el de la computadora correctamente programada
a la que todas las c á m a r a s están conectadas y que detecta y señala
cualquier perturbación o anomalía. Ahora se vigila a una masa
h u m a n a exactamente c o m o se observa el tráfico automovilístico
en las grandes ciudades {en París, la Prefectura instaló el programa
Sytadin). Y cualquier perturbación en ese cuerpo innumerable de la
multitud va a encender luces intermitentes de alerta en un tablero de
control cualquiera, prevendrá a un hombre y lo moverá a actuar.
Es a q u í donde se sitúan el valor y la f u n c i ó n buscada de la
videovigilancia. No se trata simplemente de una red de c á m a r a s ,
sino de un sistema c o m p l e j o q u e consiste en c a p t a r imágenes,
transmitirlas, y luego analizarlas a fin de definir u n a respuesta. De
este m o d o se descubre que el sistema de videovigilancia está pen-
sado según el modelo del cerebro: se t r a n s f o r m a n percepciones en
señales, se transmiten las informaciones, que son analizadas con
miras a definir u n a respuesta. El sistema de la videovigilancia está
concebido c o m o un cerebro tal c o m o lo entiende el cognitivismo,
es decir, c o m o una m á q u i n a de t r a t a r i n f o r m a c i ó n . Los especia-
listas presentan la videovigilancia, m á q u i n a a su vez de t r a t a r
i n f o r m a c i ó n , c o m o un sistema que ellos llaman de a y u d a para
decidir, noción cognitivista q u e supone que t o m a r una decisión es
algo pasible de ser modelizado - p a r t i e n d o de datos d i g i t a l i z a d o s -
en un algoritmo, en u n a f ó r m u l a matemática, es decir, universal.
En este aspecto, resulta muy interesante, entonces, la revelación
de que la videovigilancia 110 f u n c i o n a de un m o d o distinto que los
nuevos tableros de control de los autos, esas grandes pantallas de
registro tipo avión d o n d e , sobre el esquema detallado de los órga-
nos del auto, indicadores visuales y sonoros señalan que la puerta
150 G é r a r d Wajcman

trasera derecha quedó abierta o que el nivel del líquido de frenos

ha alcanzado el límite, lo cual determina un c o m p o r t a m i e n t o del
conductor, una decisión y, por lo t a n t o , la acción de cerrar más
fuerte la puerta o de abrir el baúl para averiguar si queda todavía
en él un bidón de líquido de frenos. Los propios diseñadores de
automóviles presentan ei tablero de control c o m o un instrumento
de ayuda a la decisión. También el tablero de control es un cere-
bro. Se concluirá, pues, que, ante su m u r o de pantallas de vigilan-
cia, ei oficial superior encargado de la seguridad de una ciudad es
semejante en t o d o p u n t o al conductor al volante de su auto. Esto
lleva a pensar que en la mente de estos expertos no hay diferencia
de naturaleza entre ei sistema de vigilancia de los seres h u m a n o s
y el que asegura el control de una m á q u i n a . He a q u í una noticia
perfectamente tranquilizadora.
Después de rodo, podría decirse que, m á s allá de sus diferen-
cias, estos sistemas complejos constituyen en c o n j u n t o una clase
única, la clase de lo que yo denominaría detectores de síntomas.
Están destinados a alertar sobre las fallas, las desviaciones, las
perturbaciones, los defectos de un sistema.
Lo que sorprende es que tales m á q u i n a s complejas de vigilan-
cia, control y seguridad están en verdad c o n f i g u r a d a s con arreglo
a la consigna del a m o moderno: eso tiene que m a r c h a r . La angus-
tia del a m o m o d e r n o es que algo p u e d a a t r a n c a r la m á q u i n a ,
impedirle f u n c i o n a r ; su fobia es el g r a n o de a r e n a , la avería, el
accidente o, al mismo título, el o b r e r o en huelga. En resumen, el
gran enemigo del a m o m o d e r n o es el síntoma, que sería el nombre
genérico del aguafiestas. Lo que obsesiona es el fracaso. Prevenir
el síntoma para imposibilitar una disfunción es la gran preocu-
pación del a m o moderno. Esto, c u a n d o la ideología del éxito se
adueña del mundo. Por eso la g r a n actividad del a m o m o d e r n o es,
va a ser y no dejará de ser el vigilarlo todo. Si el g r a n problema
es la necesidad de que t o d o funcione, de que la cosa marche a
toda costa, debemos considerar entonces que realmente estamos
apenas en los balbuceos de la vigilancia. Se van a meter detectores
por todas partes, de t o d o tipo, a fin de poder vigilarlo todo: en
términos técnicos, «los detectores son componentes de la cadena
de adquisición en una cadena funcional. Los detectores extraen
una información acerca del c o m p o r t a m i e n t o de la parte operativa
y la t r a n s f o r m a n en una información explotable por la parte de
 El ojo absoluto 151

m a n d o » . Estoy convencido de que hoy somos incapaces siquiera

de imaginar hasta dónde se van a poder e n c o n t r a r m a ñ a n a detec-
tores. En el cuerpo, evidentemente.
El detector sería realmente el objeto del siglo X X I . Sirve para
vigilar las constantes y para regular un sistema, es decir, para
i n f o r m a r sobre las disfunciones que lo alteran y p o d r í a n amena-
zarlo. Así pues, el detector sirve para diagnosticar el sistema. Es,
por lo t a n t o , f u n d a m e n t a l m e n t e , un detector de síntoma.
Jason Bourne es un síntoma. Bajo el ojo de la red de cáma-
ras de vigilancia, él es esa cosa que no anda en línea recta. Un
hombre perturbación. Aquí lo inquietante se revela: las c á m a r a s
de videovigilancia miran a los hombres c o m o puertas potencial-
mente mal cerradas. Los hombres son disfunciones potenciales,
productos eventualmente defectuosos o que no se encuentran en
su sitio. Vale decir que las m á q u i n a s de control ejercen su control
f u n d a m e n t a l m e n t e sobre m á q u i n a s , aun c u a n d o éstas se deno-
minen «hombres». Bourne-el-síntoma adquiere un valor vital p o r
c u a n t o , al no c a m i n a r en línea recta en el interior de una masa
que sí lo hace, pasa a ser al mismo tiempo una amenaza de tras-
t o r n o capaz de hacer que todas las m á q u i n a s descarrilen, incluso
las m á s poderosas. Y de ese m o d o , no sólo un hombre puede ser
m i r a d o c o m o un defecto en sí, sino también c o m o u n a amenaza
para el funcionamiento regular de un sistema en su conjunto. Por
otra parte, esto es lo que sucede al final de la película, c u a n d o el
director del proyecto Treadstone se suicida: el conjunto del sistema
«buguea», y toda esa organización secreta de la CIA - q u e había
sido concebida como una máquina perfecta destinada a producir
máquinas p e r f e c t a s - se descalabra, explota y termina aniquilada.
La videovigilancia, cuyo cometido es c a p t a r los derrapes, erro-
res, defectos, síntomas, supone pues como c o n t r a p a r t i d a , en su
lógica m i s m a , una ciudad y u n a sociedad h u m a n a pensadas c o m o
m á q u i n a s , las cuales, c o m o toda m á q u i n a , deben funcionar. Este
m u n d o es el triunfo de La Mettrie: t o d o hombre es un H o m b r e -
M á q u i n a . Sólo que, justamente, por ser m á q u i n a , t o d o hombre es
mirado c o m o un g r a n o de arena potencial susceptible de t r a b a r la
m á q u i n a . En este aspecto, Jason Bourne, quien p a s ó por una for-
mación militar que debía convertirlo en un r o b o t indestructible,
devino en grano de a r e n a , en la a n t i - m á q u i n a . Es un hombre, y
un h o m b r e solo. Está fuera del engranaje, propiamente sacado de
 152 Gérard W a j c m a n

quicio. La m á q u i n a está, pues, a m e n a z a d a . No puede entonces,

más que ponerse en su contra y perseguir una única meta: aplas-
tarlo, destruirlo, y ello a fin de recuperar el discreto r o n r o n e o
de la m á q u i n a f u n c i o n a n d o . D e s c a r t a d o , perseguido, acosado,
d e s m o n t a d o , sin lazos, Bourne no tiene m á s p a t r i m o n i o q u e él
m i s m o , sólo que c o m p l e t a m e n t e vacío, sin f o n d o s . Está f u e r a ,
fuera de él m i s m o y del O t r o . Su soledad es extrema, absoluta.
Lo q u e así se perfila es que la soledad es hoy visible, en el sen-
tido de q u e marca un contraste, forma una mancha. En nuestro
m u n d o del g r a n n ú m e r o , del t r a t a m i e n t o de las poblaciones y los
flujos, a p a r e c e , p e r t u r b a d o r a , inquietante y hasta m o n s t r u o s a ,
una figura: el H o m b r e Solo. El H o m b r e solo ha p a s a d o a ser u n a
«cuestión», un problema sociológico, patológico. En estos tiem-
pos sociológicos de masas y multitudes, de redes, de socialidad
obligatoria, de mercado planetario y comunicación generalizada,
no solamente el h o m b r e solo, o la mujer sola, deben padecer las
c o n t r a r i e d a d e s que implica tal e s t a d o (o gozar de sus delicias),
sino que a d e m á s el h o m b r e solo alerta y a m e n a z a . Solo es sospe-
choso. Seguramente por eso se multiplican los sitios de encuen-
tros. Antes, el H o m b r e solo podía representar figuras positivas,
místicas y literarias, desde el anacoreta hasta el artista o el héroe.
Hoy, pese a la ideología liberal reinante, el H o m b r e solo desen-
tona en un m u n d o a h o r a esencialmente colectivo. En verdad, el
socialismo ha t r i u n f a d o en todas las naciones.
Ésta es la razón p o r la que la escena de The Bourne Ulti-
mátum tiene lugar en u n a estación atestada. Antes, la m u l t i t u d
era un r e f u g i o p a r a el solitario t a n t o c o m o p a r a el c r i m i n a l ,
q u e p o d í a n desaparecer en ella b o r r a n d o sus huellas. De a h í la
ciudad c o m o lugar social de a n o n i m a t o . Jason Bourne c a r g a , de
ciudad en c i u d a d , un tema de Baudelaire: la ciudad c o m o lugar
de m u l t i t u d y soledad d o n d e la cuestión del ser del h o m b r e se
plantea en la f o r m a m á s cruel. Jason Bourne es, en este sentido,
el fláneur.* El callejeo nació en el siglo X I X al m i s m o t i e m -
po que el f e n ó m e n o de la g r a n ciudad m o d e r n a . El fláneur era
m i r ó n , la m u l t i t u d era espectáculo. Esto lo expresaba el a r t e de
la literatura. Hoy, t o d o se ha invertido. A h o r a , el m i r ó n solitario

* Como se sabe, el fláneur , figura baudelaireana, es el caminante

ocioso, el paseante, el trotacalles (n. de t.).
 El ojo absoluto 153

es visto. Él es el «espectáculo». Llegado el caso, es un héroe de

filme. H e m o s p a s a d o del e s p e c t á c u l o de la calle a la vigilancia
de las vías u r b a n a s . C o n eso, p a s a m o s de la literatura al cine y
a las imágenes f i l m a d a s c o m o arre c o n t e m p o r á n e o de este tiem-
po en que la c á m a r a de video ha o c u p a d o el lugar del m i r ó n ; la
fuente latina de la palabra «video» recupera aquí t o d o su sen-
tido: p a r a c u a l q u i e r a , un video es algo p a r a ver, c u a n d o video
significa «yo veo». B o u r n e , lejos de Baudelaire, es un fláneur
b a u d e l a i r e a n o de la é p o c a de las c á m a r a s de vigilancia y del
TGV. Es decir q u e se sabe i n c e s a n t e m e n t e visto, con un saber sin
fisuras. E s t a r á , pues, i n c e s a n t e m e n t e al acecho, con su m i r a d a
tendida en busca de la m i r a d a , p a r a e s c a p a r de ella. Bourne sabe
que hoy la a g l o m e r a c i ó n , t o d o s y cada u n o , están bajo vigilan-
cia. Vivimos el t i e m p o en q u e la ciudad y la multitud ya no son
un refugio. Lejos del fláneur.
The Bourne Ultimátum a p a r e c e c o m o un filme a g u d o . Su
tema: esclarecer el problema q u e surgió en esa época y que le da
f o r m a , problema absolutamente nuevo no p l a n t e a d o nunca antes
en la historia de la h u m a n i d a d : ya no hay un solo espacio de la
Tierra donde un h o m b r e pueda esconderse. H a s t a a h o r a , el inte-
rrogante era: ¿dónde esconderse, c ó m o esconderse, c ó m o no ser
visto? H e m o s e n t r a d o en un tiempo en que el único interrogante
es: ¿de c u á n t o s s e g u n d o s dispongo antes de ser visto?
Sin d u d a , los especialistas admiten q u e los sistemas de segu-
ridad basados en el video e x p e r i m e n t a n ciertas impotencias q u e
los vuelven ineptos para la vigilancia generalizada de u n a ciu-
d a d . Por a h o r a . Estos defectos son circunstanciales y no estruc-
turales. Volviendo al ejemplo de L o n d r e s , pese a la a m p l i t u d del
p a r q u e de c á m a r a s , todavía no se poseerían los medios técnicos
que requeriría u n a vigilancia global. Los responsables del siste-
ma i n t e n t a n paliar esta carencia a través de la c o m u n i c a c i ó n ,
m e d i a n t e e f e c t o s de a n u n c i o . Se hace saber a m p l i a m e n t e q u e
c u a l q u i e r a puede ser vigilado y se espera q u e esto genere un
efecto disuasivo. La vieja sugestión viene a suplir u n a técnica
falible. Por a ñ a d i d u r a , debe tenerse en c u e n t a el hecho material
de que el sistema en sí no está técnicamente unificado. El par-
que de c á m a r a s de video de L o n d r e s sigue siendo s u m a m e n t e
heterogéneo, ya que utiliza tecnologías diferentes que no siem-
pre se c o m u n i c a n entre ellas. Incompatibilidad de las c á m a r a s
154 Gérard Wajcman

a la que conviene agregar que, c o n t r a r i a m e n t e a lo que se dice,

en la mayoría de los casos, cualesquiera sean las c á m a r a s , las
imágenes s u m i n i s t r a d a s no permiten reconocer eficazmente a
las personas. Los especialistas a d m i t e n que, en el estado actual
de las cosas, si u n o se deja crecer el pelo o si se pone un gorro-
y un falso bigote, es imposible q u e lo r e c o n o z c a n . Las viejas
astucias del travestido tienen aún f u t u r o . A u n q u e no por m u c h o
tiempo, pues las empresas t r a b a j a n para perfeccionar los siste-
mas. Se a c t ú a sobre varios p u n t o s , del hardware y de! software,
del m a t e r i a l y del t r a t a m i e n t o i n f o r m á t i c o : generalización de
las c á m a r a s megapíxel de alta definición, multiplicación de los
puntos de análisis, mejora de los p r o g r a m a s de procesamiento de
imágenes, incremento de la velocidad de las redes. En opinión de
los especialistas, al o p t i m i z a r de este m o d o el sistema se calcula
en no más de quince o veinte a ñ o s la puesta a p u n t o de un dis-
positivo de videovigilancia c a p a z , en el á m b i t o de una ciudad, de
trazar los desplazamientos de cualquier individuo bajo el disfraz
que sea. Es decir, potencialmente, todos los desplazamientos de
todos ios individuos. El ú n i c o o b s t á c u l o será exclusivamente éti-
co. Puede decirse que no llevará m u c h o t i e m p o saltarlo.
Por s u p u e s t o , la perspectiva de quince o veinte a ñ o s para
poder seguir visualmente los desplazamientos de los individuos
no debe c o n f u n d i r en c u a n t o a la urgencia actual, y ello porque,
si el problema es trazar a alguien, esto ya se hace hoy con facili-
dad mediante el teléfono celular. La policía practica este t r a z a d o
todos los días básicamente gracias a las redes telefónicas. Esta es
la razón p o r la que, ingresado en la estación, Jason Bourne com-
pra de i n m e d i a t o un teléfono celular de t a r j e t a . Ahora bien, esto
ya no es suficiente para eludir toda localización. Porque no sólo la
capacidad de t r a z a r no es un privilegio de Estado y se extiende al
uso privado, sino que se están implementando nuevas tecnologías.
Verint, c o m p a ñ í a inglesa, c o m o corresponde - p r i m e r a empresa
de intercepción de comunicaciones en el m u n d o cuyo eslógan es:
Inteligencia procesable para la securización del entorno y la opti-
mización decisionalha concebido un p r o g r a m a gracias al cual
basta conectar una pequeña antena a una c o m p u t a d o r a para ver
desfilar todos los números de celulares de la gente en un radio de
2 0 0 metros y, cliqueando el del teléfono que nos interesa, escu-
 El ojo absoluto 155

char la conversación y grabarla en nuestra computadora. Cuando

se sabe que esta c o m p a ñ í a es también líder en el sector de análisis
de la imagen y la escucha (detección de palabras clave, de picos
de estrés, etc.) y utiliza tecnologías similares al sistema Échelon,
se advierte sin esfuerzo que todos estos instrumentos convergen
para la obtención de un m á x i m o de control social (señalo q u e
existe un sitio oficial Échelon de la NSA,* que se puede visitar,
sin que sepamos, obviamente, si somos vigilados d u r a n t e la visita:
http://www.echelon-online.fr.st).
Dicho esto, lo que también muestra The Bourne Ultimátum
en la escena de Waterloo Station es que, en un m u n d o en el que
somos todos vistos, de algún m o d o no se nos ve. Ser todos vistos
es no ser visto cada u n o , en persona. No es que nos h a y a m o s
vuelto todos invisibles, sino que perdemos nuestra imagen, ya no
somos cuerpos individuados, distinguibles. Ser todos vistos es ser
vistos todos juntos, es f o r m a r parte de una m a s a , de un flujo en el
que desaparecemos, en el que no somos mirados p o r nadie. Para
la videovigilancia, el flujo sería el equivalente visible de lo que es
la «población» para la estadística. El ojo de la c á m a r a de videovi-
gilancia no mira hombres, una pluralidad de seres distintos, mira
una población, un c o n j u n t o u n i f o r m e , una masa homogénea. A
la espera de que surja un elemento heterogéneo.
El h o m b r e solo, el s í n t o m a , la m i r a d a .
En el a n o n i m a t o del flujo, sólo el descarriado sale de la masa
m o n ó t o n a y se convierte en objeto de m i r a d a . Ahora bien, ser des-
carriado es, estrictamente, desviarse de la línea recta, del mains-
tream, de la corriente seguida p o r el flujo. El q u e sale de la masa
se vuelve visible, es decir, no visto, sino localizable, vigilado, por
lo t a n t o sospechoso.
Ser todos mirados impone a cada uno c a m i n a r en línea recta,
al mismo paso que los d e m á s , si no quiere ser visto.
Jason Bourne, superhéroe de lo invisible.

* Sigla de National Security Agency, agencia de inteligencia criptofó-

gica del gobierno de los Estados Unidos, dependiente del Departamento
de Defensa (n. de t.).
156 Gérard Wajcman

EL H O M B R E INVISIBLE

N a d i e p u e d e sustraerse a la G r a n M i r a d a . Tal es la ley de

bronce en nuestro universo.
Justamente por eso no es n a d a difícil predecir que el tema del
H o m b r e invisible llegará a hacerse de gran actualidad. En este aspec-
to, ya no estamos en las ficciones de H. G. Wells, de Star Trek o de
Harry Potter, ni siquiera en el avión furtivo, que sigue siendo una
técnica de camuflaje. De hecho, las investigaciones se aceleran y los
resultados sorprendentes se suceden. En 2 0 0 6 , el inglés J o h n Pen-
dry, físico del Imperial College de Londres, publica un estudio en el
que explica cómo es posible utilizar «metamateriales» -materiales
heteróclitos que simulan uno homogéneo de propiedades «exóti-
cas» que no están en la n a t u r a l e z a - para disimular un objeto. Unos
meses después, sobre la base de esta teoría, un equipo de físicos
norteamericanos e ingleses del que forma parte John Pendry logra
esconder un pequeño cilindro de cobre a la «mirada» de un haz de
microondas mediante frecuencias radar, invisibles para el hombre.
En 2 0 0 8 , apenas un a ñ o más tarde, en California, el equipo del
profesor X i a n g Z h a n g , de la Universidad de Berkeley, dio un paso
decisivo: t r a b a j a r sobre un objeto de tres dimensiones en luz visi-
ble. La experiencia fue puesta a punto sobre nano-objetos. Basado
una vez m á s en los trabajos de John Pendry, el equipo del profesor
X i a n g Z h a n g desarrolló dos metamateriales capaces de producir
un «índice de refracción negativo», lo cual permite desviar la luz en
una dirección contraria a la normal. En verdad, los metamateriales
deben c u r v a r los rayos luminosos alrededor del objeto, circundarlo
y después volver a reunirse en un flujo detrás de él. El profesor
Xiang Z h a n g describe este movimiento de la luz «como el hilo del
agua de un torrente que se vuelve a formar tras haberse topado con
una roca». El observador no ve ninguna perturbación de la luz y el
objeto desaparece entonces para él. Se vuelve invisible.
Los resultados de estos trabajos, que se publicaron en las revistas
Nature y Science, permiten pensar a los investigadores del equipo
del profesor Xiang Z h a n g que «nada impide aplicar el mismo prin-
cipio para volver invisibles a una persona, un c a r r o de asalto o hasta
un petrolero». Los militares norteamericanos, que participan en la
financiación de estas investigaciones, dicen estar muy interesados. Se
estaría poniendo a punto una nueva generación de a r m a s furtivas.
 El ojo a b s o l u t o 157

E n v e r d a d , estos m e t a m a t e r i a l e s a p a r e c e n c o m o u n f u n d a -
m e n t o de la nueva c u l t u r a , c o m o el p r o d u c t o m á s p u r o , espíritu
e n c a r n a d o de la civilización de la m i r a d a . Pues a los ojos de los
científicos, u n a de las primeras aplicaciones de estos m e t a m a t e -
riales p o d r í a ser, en efecto, la fabricación de lentes especiales que
p e r m i t i r í a n ver o b j e t o s infravisibles, incluso virus o moléculas
de A D N . Lo p r i m e r o q u e llamó la atención es el potencial de
estos nuevos materiales en c u a n t o a realizar u n a fantasía, el viejo
sueño de invisibilidad. Se d e j ó , pues, un p o c o de l a d o su o t r o
p o d e r óptico, el de hacer visible. Ahora bien, lo notable de estos
m e t a m a t e r i a l e s es, precisamente, que en ellos se asocian las dos
potencias opuestas: la hipervisibilidad y la invisibilidad.
Se acaba de crear, entonces, un material paradójico, u n a mate-
ria o x í m o r o n cuya propiedad esencial es doble y c o n t r a d i c t o r i a :
hacer ver la materia y disimular la materia; lo cual s u p o n e , ade-
m á s , la capacidad reflexiva de disimularse ella m i s m a . La cualidad
esencial de esta materia, esencialmente nueva, h i p e r m o d e r n a , es,
p o r lo t a n t o , el h e c h o de que no consiste en la materialidad sino
en la visibilidad. Un material para el ojo, only for your eyes.
Es preciso d e s t a c a r t o d o el alcance de esta invención p o r q u e
implica la sorprendente idea de u n a materia que no valdría p o r
sus cualidades propias, reales - d e resistencia, plasticidad, conduc-
tividad, e t c . - , sino p o r sus cualidades p a r a la m i r a d a . Es decir que
se t r a t a de u n a materia para el O t r o , o, h a b i d a cuenta de su poder
de disimulo, de u n a «no materia» para el O t r o . Un O t r o vidente.
¿ C ó m o volver no vidente a un vidente sin a f e c t a r sus ojos? Una
materia e n g a ñ a - o j o s |trompe-l'aeil). Podemos decir, entonces, q u e
el observador está inscripto en ta materia m i s m a , un p o c o c o m o
el espectador está inscripto en la construcción perspectiva, pre-
c i s a n d o sin e m b a r g o que, en c u a n t o a los metamateriales, no se
trata ni de ilusión ni de c a m u f l a j e ni de m i m e t i s m o , sino de u n a
materia sustraída a lo visible.
Por supuesto, el h e c h o de que este material p u e d a volver visi-
ble y ser vuelto visible no lo sustrae a lo real y a la ley de hierro
del Full T V , según la cual t o d o lo real es visible. Basta pensar
que, a u n q u e t o d o lo real sea visible, no t o d o lo real es visible p o r
t o d o s . H a y un saber de la invisibilidad que lo vuelve visible para
algunos, q u e no lo vuelve visible sino para algunos. T r a t á n d o s e
de los metamateriales, es f u n d a m e n t a l que a l g u n o s vean. Lo invi-
158 Gérard Wajcman

sible visible para algunos. De aquí proviene la potencia que esta

invisibilidad les confiere. Aquel que ve lo invisible es a m o de lo
visible. En un m u n d o gobernado p o r lo hipervisible, el poder es
d e t e n t a d o a la vez por los Señores de las Imágenes y p o r los A m o s
de lo Invisible. En verdad, son los mismos.
Si lo q u e no es visible no es real, entonces es también urgente
para la ciencia visualizar lo que permanece invisible. A esto se con-
sagró, p o r ejemplo, el equipo internacional de astrónomos dirigido
por el británico Richard Massey, del California Institute of Techno-
logy (Caltech), y que confeccionó un mapa 3D que ofrece la primera
visión de la distribución a gran escala de la materia negra en el Uni-
verso [Nature, 1 de enero de 2007]. La materia negra se define por
ser invisible. Al no ser visible en ninguna longitud de o n d a (visible,
infrarroja, rayos X..,), la materia negra no puede teóricamente ser
detectada, de lejos, por ningún instrumento. Dicho de otra manera,
estos astrónomos se dedicaron a cartografiar aquello que escapa a
la vista y a los sentidos, a cualquier vista. El m a p a confeccionado
representa en cierto m o d o la visualización de la parte invisible del
Universo, que, según se entiende, constituye más del 9 6 % de éste.
Esa p a r t e invisible del Universo es investigada a h o r a también
por los físicos gracias al gran colisionador de h a d r o n e s (LHC), el
m á s g r a n d e y m á s poderoso acelerador de partículas jamás cons-
t r u i d o (26.659 metros de circunferencia y provisto de un total de
9.300 imanes), que se encuentra sobre la f r o n t e r a francosuiza.
Los investigadores esperan hacer i m p o r t a n t e s d e s c u b r i m i e n t o s
gracias a esta m á q u i n a , y en p a r t i c u l a r d e t e c t a r huellas de la
invisible «materia negra».

UN ARTE DE LO INVISIBLE

Hay a l g o m á s que una actualidad de lo invisible: hay u n a urgen-

cia. Porque, paralelamente a las aplicaciones militares y a t o d a s
las otras facultades que confiere la invisibilidad, volver invisible y
devenir invisible pasará a ser la preocupación principa!, inevitable
en un m u n d o cuadriculado por la m i r a d a . Devenir invisible es la
preocupación de los A m o s de lo Visible, y su fin es incrementar
su poder sobre lo visible, p e r o será también la de cada cual para
sustraerse a la autoridad de los Amos de lo Visible.
 El ojo absoluto 159

A los aviones furtivos responderá la necesidad de sujetos f u r -

tivos.
C o n o c e m o s la fórmula de Paul Klee: «El a r t e no reproduce lo
visible, vuelve visible». De esto depende la esencia del arte: la obra
del arte consiste en mostrar; el arte despliega esta capacidad en
todas sus formas, hacer ver, d a r a ver, abrir los ojos. Está lo ocul-
to, está lo invisible, está lo imposible de ver: el a r t e lo muestra.
Ahora bien, en el tiempo de lo hipervisible, c u a n d o la fantasía
de verlo t o d o es la matriz de la nueva c u l t u r a , c u a n d o la t r a n s p a -
rencia se eleva al ideal, c u a n d o se ha propuesto b o r r a r la parte de
sombra de la superficie del planeta y extirparla del h o m b r e , c u a n -
do la idea de elevar t o d o lo real a lo visible guía al m u n d o , la tarea
del a r t e se complica. En cualquier caso, es preciso repensarla. Se
le plantea al arte un interrogante inevitable: ¿cómo puede u n a
obra c o n s u m a r el ser del arte, «volver visible», sin al m i s m o tiem-
po someterse ni comprenderse, sin disolverse en el g r a n proyecto
del p o d e r de lo T o d o Visible, sin contribuir a su efectuación? Esto
requiere d a r un nuevo m a r c o a la ventana del arte.
A t o d a s luces, esto es lo que está llevándose a cabo. Según
dos ejes.
Por un lado, si se trata de abrir los ojos, también se t r a t a r á de
abrir el ojo al ojo que nos mira. Volver visible la fantasía de lo
T o d o Visible es u n a obra del arte. M o s t r a r la mirada pasa a ser
una f o r m a actual de su empresa de develamiento. No obstante,
se necesita entonces responder a u n a nueva exigencia. Develar la
mirada implica también poder sustraerse a ella. La exigencia es
nueva - p o r lo menos en ciertos a s p e c t o s - y parece contradecir la
esencia mostrativa del arte. No someterse al imperativo de trans-
parencia i m p o n e no incrementar lo visible sino quitar de lo visi-
ble. Por lo t a n t o , la fórmula de Klee deberá ser revisada y deberá
enunciar para el a r t e un nuevo p r o g r a m a : El arte no reproduce
lo visible, vuelve invisible.
Ésta p o d r í a ser una divisa del t r a b a j o de R e n a u d Auguste-
Dormeuil, el artista de lo hipercontemporáneo que se mencionó
con anterioridad. Su obra rigurosa se desarrolla metódicamente
según los d o s ejes considerados.
1. Volver visible. Realiza esto en el M a b u s e París Visit Tour,
en el que indica de m a n e r a sistemática los e m p l a z a m i e n t o s de
todas las c á m a r a s de vigilancia, públicas y privadas, de d o s distri-
 160 Gérard Wajcman

ros de París. Por mi parte, considero m á s que probable q u e ni los

servicios de la Prefectura ni los de la Ciudad de París se propusie-
ron nunca levantar semejante cartografía. De este m o d o R e n a u d
Auguste-Dormeuil habrá paliado la incuria de la administración,
al mismo tiempo que la habrá vuelto visible, lo cual constituye su
tarea de artista. He aquí, pues, una obra que p r o p o n g o clasificar
c o m o TAUP (trabajo de artista de utilidad pública).
2. Volver invisible. Hay que hablar, entonces, de otra obra de
Reanud Auguste-Dormeuil, creada un a ñ o después del M a b u s e
Tour, y q u e es c o m o su simétrico: el Contra-Proyecto Panopticón,
de 2 0 0 1 . Se trata de una bicicleta que permite desplazarse sin ser
detectado p o r u n a mirada vertical dirigida desde un avión, un
helicóptero, un V A N T * o un satélite. Este efecto se debe a que
la bicicleta está r e m o n t a d a por un amplio velo rígido compuesto
de paneles reflectantes dispuestos en forma de acordeón. Estos
paneles f o r m a n un complejo juego calculado de espejos que per-
mite enviar al cielo una imagen del suelo, pero de m o d o tal q u e
el ciclista no queda simplemente oculto, como sucedería con u n a
simple sombrilla abierta sobre él, sino que en esa imagen él es
p r o p i a m e n t e invisible. Se ideó un procedimiento de verificación
de la eficacia de este objeto, procedimiento q u e fue metódicamen-
te puesto en práctica. Sus resultados demuestran q u e el sistema
creado p o r el artista funciona.
N o s e n c o n t r a m o s , pues, ante un nuevo tipo de e s c u l t u r a , u n a
escultura q u e vuelve algo invisible para las Potencias de Arri-
ba. A p a r r e de la originalidad de una o b r a q u e obtiene así una
dimensión mitológica, m o d e r n a K u n e a , casco de H a d e s de piel
de p e r r o q u e invisibilizaba al dios, esta obra de a r t e adquiere,
desde un p u n t o de vista m á s utilitario, condición de p r o t o t i p o ;
ella asigna a Renaud Auguste-Dormeuil la f u n c i ó n pionera de
inventor y a su escultura valor de invención, s u m a m e n t e útil y
d e m o c r á t i c a , a d e m á s , pues su destino es ser c o p i a d a y o b t e n e r
así un vasto empleo.
En resumen, mientras que Paul Klee confería al objeto de a r t e
la facultad de hacer ver los objetos y el m u n d o , Renaud Auguste-
Dormeuil crea un objeto de a r t e capaz de sustraer el sujeto a la

* Sigla de «vehículo aéreo no tripulado» (n. de r.).

 El ojo absoluto 161

vista: a la vista de los Poderes de Arriba. Divinos o técnicos, éstos

son los m á s temibles. Se da el caso de que los sujetos miren hacia
lo alto, pero, salvo m o n t a d o s a la torre Eiffel y con un poco de
vértigo, no miran desde arriba jamás.

MOSTRAR, ESCONDERSE

Para esconder algo, es preciso reconocerse en él. Anaélle Lebo-

vits piensa esto (hay que leerla en su excelente revista, Le diable
probablemente n° 2, 2007, con todos los o t r o s autores). No se
trata de u n a condición, sino de la causa. U n o esconde p o r q u e
se reconoce. De esto puede deducirse la proposición recíproca
inversa, la de que, finalmente, sólo es posible exhibirse sin p u d o r
c u a n d o u n o no se reconoce enteramente en lo que muestra. M á s
allá de la idea - v e r d a d e r a - de un narcisismo satisfecho, el exhi-
bicionismo sólo se da libre curso en la medida en que c o m p o r t a
algo de desapego, de liberación respecto de sí mismo. Un indi-
viduo consiente en exponerse a la mirada en t a n t o y en c u a n t o
piensa que esta m i r a d a no apunta a él c o m o sujeto, entendiendo
que no está implicado, que no es responsable de lo que se ve de
él. Esto explicaría la entusiasta soltura con q u e algunos, muchos,
se exhiben. La explicaría mejor que la idea de una infatuación
superlativa cuyo único sueño sería obtener a d m i r a c i ó n . Éste es
también el régimen del actor. Aunque se involucre en su rol, el
teatro implica u n a distancia, una distanciación esencial que reci-
be el n o m b r e de actuación.
Dicho desapego les es útil a todos. C o m o lo supone Anaélle
Lebovits, esto explicaría también nuestra tranquilidad, el hecho
de que aceptemos vivir sin excesiva molestia bajo el o j o de las
c á m a r a s de vigilancia: lo cual es soportable a condición de pen-
s a r n o s ajenos a lo que se ve de nosotros.
La voluntad del discurso de la ciencia de extraer nuestra ver-
dad de lo visible se muestra entonces b a j o otra luz. Decía yo que
esa m i r a d a de la ciencia que mira nuestros genes y neuronas tenía
el efecto de evacuar al sujeto. Pero no es sólo un efecto, es también
una condición, u n a exigencia previa, aquello p o r lo cual la mira-
da científica a la vez se justifica, se autoriza y anhela al m i s m o
tiempo obtener nuestro consentimiento y tranquilizarnos, c o m o
 162 Gérard Wajcman

ia inyección ansiolítica antes de realizar un estudio del interior

del o r g a n i s m o . Los a m o s de la m i r a d a profieren este discurso:
«Usted no es responsable de lo que es. En usted sólo m i r a m o s las
causas q u e lo produjeron. Así que puede dejarse m i r a r sin sentir-
se blanco de esa mirada». Con lo cual los a m o s de la mirada se
tienen p o r a m o s del sujeto.
De e s t o concluyo que m o s t r a r no es p o r fuerza m o s t r a r s e , pero
que esconder es siempre esconderse.

IDENTIDAD

Se nos despacha en lonjas de imágenes, del exterior al interior.

F o t o g r a f í a , r a d i o g r a f í a , escáner, resonancia m a g n é t i c a , m a p a
genético, nuestro á l b u m de familia se ha diversificado de m a n e r a
a s o m b r o s a . Al hojear t o d o este bazar de imágenes, la locura que
s u p u e s t a m e n t e todos decimos es: «Esto soy yo». Somos un hojal-
d r a d o de imágenes. Un escáner viviente.
El género del retrato ha cambiado. A n t a ñ o , el retrato pictórico
procuraba captar el alma; hace menos tiempo, se entendía que la
imagen fotográfica contenía nuestra identidad; hoy se perseguirá
nuestra esencia en un escáner del iris o en el análisis de un cabello.
La f o t o g r a f í a p u s o en cuestión la f u n c i ó n del retrato. En par-
ticular c u a n d o , en el siglo X I X , se c r u z ó c o n la práctica policial
en el g é n e r o específico de la «foto de identidad». Su f o r m a se
e l a b o r ó a lo largo del siglo en a n t r o p o l o g í a y en m e d i c i n a , y
evolucionó hasta q u e en la d é c a d a de 1880, en París, Alphonse
Bertillon perfeccionó la a n t r o p o m e t r í a judicial. La f o t o de iden-
tidad - c l i c h é s de frente y de perfil sobre f o n d o n e u t r o - supone
u n a identificación de los individuos en la que el p r o c e s o de iden-
tidad se invierte en cierto m o d o respecto de la mimesis, para lo
c u a l ya no requiere, c o m o se lo entendía clásicamente, la seme-
j a n z a de la imagen con su m o d e l o , sino a h o r a la del m o d e l o
con su i m a g e n . Se considera que p r e s e n t a m o s un rostro fiel al
de n u e s t r a f o t o . T o d o c a m b i o de imagen a f e c t a a n u e s t r o ser
social, t o d o s o m b r e r o subvierte los ficheros de la policía, t o d o
a f e i t a d o del bigote pone en peligro nuestra identidad. Para no
h a b l a r de los postizos o de la cirugía estética. La imagen se ha
 El ojo absoluto 163

d e s p e g a d o de la identidad. Y la foto de identidad ha c a m b i a d o

de p a r a d i g m a . Supone a h o r a el registro de un índice c o r p o r a l
o b j e t i v o , ú n i c o , a b s o l u t a m e n t e s i n g u l a r , d u r a d e r o e infalsifi-
cabie. Las m o d a l i d a d e s de la identificación han variado, están
ligadas al c o n t e x t o biotecnológico de la sociedad y p a r t i c i p a n de
u n a política del c u e r p o .
El índice identitario, el rasgo unario del retrato fue primera-
mente, pues, el rostro. Él engendró el arte del retrato, que opera la
unión de un rostro y un nombre. Durante m u c h o tiempo se des-
plegó una semiología del rostro, la fisiognomonía, donde todos los
rasgos del individuo eran legibles de manera visible: degeneración,
locura, criminalidad, enfermedad. La impresión digital añadió al
retrato la firma. Hoy ya no se cree en el rostro, en los signos visibles
de la imagen de superficie: se va a ver hasta el fondo del cuerpo. La
clínica c o m o ejercicio de la mirada dio paso al examen interno.
En el Renacimiento se atravesó la frontera de la piel abriendo
el cadáver: el c u e r p o h u m a n o es oficial y públicamente explorado,
p o r primera vez, por Andrés Vesalio [De humani corporis fabri-
ca, 1543]. A p a r t i r de Róntgen, de los ragos X y de la r a d i o g r a f í a ,
la imagen abre los c u e r p o s vivos a la m i r a d a . Se pasa, pues, del
m u e r t o al vivo, y el c u e r p o ya no es exactamente autopsiado, es
decir, visto directamente mediante el escalpelo: es transparente.
Después, nuevos p a r a d i g m a s o c u p a n el lugar del retrato y de la
impresión digital. La biometría hace posible una identificación
que ya no p a r t e de la imagen del c u e r p o sino de la firma gené-
rica. Las impresiones digitales subsisten, p e r o se les s u m a el iris
del ojo, el c o n t o r n o del rostro, el de la p a l m a de la m a n o , la red
venosa, la voz, el aspecto o el aliento. La impronta del c u e r p o
concierne desde a h o r a a la e s t r u c t u r a íntima al ofrecer la imagen
del perfil genético: el genetoscopio.
D u r a n t e los últimos a ñ o s , algunos artistas de la f o t o g r a f í a ,
i n s t r u m e n t o f u n d a m e n t a l en a n t r o p o m e t r í a , se propusieron sub-
vertir el proceso identitario del retrato. Los g r a n d e s retratos de
T h o m a s R u f f , por ejemplo, con rostros muy grandes, definidos
pero inexpresivos, ponen en cuestión la fisiognomonía y la obje-
tividad de lo fotográfico. Utilizando la superposición digital para
crear un rostro genérico, los retratos compuestos de N a n c y Bur-
son suspenden la idea de una identidad cuyo soporte sería el ros-
 164 G é r a r d Wajcman

tro. En su Autorretrato genético - i m á g e n e s médicas, cariotipo

y a u t o r r a d i o g r a m a de A D N - , Gary Schneider vuelve a hacer un
uso científico clásico de la fotografía, pero al vincular su nombre
propio a u n a imagen biológica, consuma en una imagen el corte
del lazo q u e existía hasta ahora entre identidad y semejanza; esto
lo realiza cualquier extracción de sangre c u a n d o la enfermera
pega al t u b o contenedor una etiqueta con nuestro nombre.
El problema está en que ese movimiento de una ciencia iden-
titaria q u e pasa del rostro y de ia impresión digital a la impronta
genética, al A D N , al iris, a nuestra m a r c h a , a nuestros tics, a
nuestra voz, al aspecto y al aliento, se sostiene de una idea rec-
tora incierta y funesta: la de que nuestra identidad se resuelve en
nuestra biología, f u n d a m e n t a l m e n t e en nuestro c u e r p o .
Una de las creencias actuales es que en nuestro c u e r p o está
contenida enteramente nuestra identidad. Existía el hombre-ros-
tro, existía el h o m b r e neuronal (fórmula soplada a Jean-Pierre
C h a n g e u x por el psicoanalista Jacques-Alain Miller), existe a h o r a
el hombre genético. De todas formas: si seguimos a Jean-Pierre
C h a n g e u x , el hombre genético es un hombre transparente.

PREVER

« G o b e r n a r es prever.» La fórmula atribuida a Thiers, y que es

quizá de Émile de Girardin, considerado padre del periodismo, es
t o m a d a h o y al pie de la letra. C o n o c e hoy su mayor desarrollo.
Ver prever-poder.* Tal es la serie lógica de nuestra época.
La extensión de las potencias del ver debería asegurar u n a
extensión del poder. Por eso se instalan redes de c á m a r a s de
videovigilancia, la C C T V , por todas partes. M á s allá del debate
ético y político surgen ya polémicas sobre su eficacia, y para cier-
tos e x p e r t o s , el ejemplo de Londres, capital mundial de la C C T V ,
demuestra hoy que, en la práctica, la videovigilancia es impotente
para responder a las expectativas que se depositaban en ella. De
efectos limitados, el dominio que p r e s u n t a m e n t e asegura reve-

* Los términos franceses correspondientes, voir, prévoir y pouvoir,

t e r m i n a n a m b o s c o n voir,, «ver» (n. de t.).
 El ojo absoluto 165

la ser ilusorio, y su precio constituye un gasto real exorbitante.

Un jefe de la policía londinense habla de «fiasco». Sin embargo,
extrañamente, n a d a parece capaz de detener la carrera mundial a
la C C T V . Se dirá que al menos pretende responder a la supuesta
expectativa de los electores de hacer algo por la seguridad, pero
la C C T V excede manifiestamente este cálculo, hasta el p u n t o de
alcanzar cierta irracionalidad e incluso una especie de locura. Por
todas partes se intenta batir el récord londinense de una c á m a r a
cada catorce habitantes. La ciudad de Beijing está cerca de con-
vertirse en c a m p e o n a olímpica de la disciplina.
M i e n t r a s q u e el avance de la videovigilancia responde a la
tendencia mundial al superdesarrollo de las zonas u r b a n a s , ese
avance se instala al mismo tiempo que el poder se concentra en las
ciudades. Pues la ciudad es, simultáneamente, lugar del poder y
de la m i r a d a . Esto es así desde el Renacimiento, c u a n d o la poten-
cia se medía p o r la altura de las torres de los palacios y del d o m o
de las iglesias, desde los cuales se podía d o m i n a r el m u n d o y
acercarse al cielo. La ciudad era el lugar desde el que se m i r a b a
el m u n d o y también hacia donde el m u n d o miraba. Hoy, el poder
agrega una nueva m o d a l i d a d a las potencias de la mirada: la de la
ciudad que se mira a sí misma, que se vigila. Lo cual perfila esta
nueva configuración según la cual el peligro no está a f u e r a , sino
adentro, Pero esto deja pendiente el problema de saber si exis-
te un a f u e r a : se bosqueja aquí el actual esquema integrador del
urbanismo. Toda ciudad, pues, desde la m á s g r a n d e hasta la m á s
pequeña, quiere dotarse de una red de vigilancia electrónica. En
Francia, Ploérmel, pacífica aldea bretona de nueve mil habitan-
tes, se ha e m p e ñ a d o en proveerse de una red de sesenta c á m a r a s
equipadas con un sistema infrarrojo de visión n o c t u r n a , zooms,
detectores de movimientos, micrófonos y altoparlantes (normal-
mente desconectados a la espera de u n a ley que permita su uso en
Francia). El u r b a n i s m o ya no es solamente una política del espa-
cio y del tiempo, a h o r a integra también la mirada, y una política
de ésta es reclamada hoy necesariamente por el urbanismo.
Lo cierto es que, pública o privada, u r b a n a o industrial, la
explosión de la videovigilancia es el síntoma de u n a política
h i p e r m o d e r n a de la m i r a d a , política más amplia y p r o f u n d a y
que, en verdad, abarca todos los aspectos de la vida.
166 Gcrard Wajcman

Aun si nos limitamos a los funcionamientos institucionales, la

dimensión de control en la política de la mirada no obedece a u n a
inspiración m e r a m e n t e policial. La mirada adopta hoy múltiples
modalidades.
H a y u n a m i r a d a m á s allá de las c á m a r a s q u e sin e m b a r g o
también está a n i m a d a por la voluntad de Ver Todo. Por ejem-
plo, n u m e r o s o s servicios se o c u p a n a c t u a l m e n t e de a c u m u l a r
sobre nosotros, sin que lo sepamos, toda clase de informaciones
y conocimientos. Así sucedió con el escandaloso c a s o del archivo
EDVIGE. A h o r a bien, un estudio reciente puso en evidencia q u e
cada persona figura, c o m o promedio, en de seiscientos a setecien-
tos ficheros de índole diversa, t a n t o oficiales c o m o comerciales.
La C N I L , C o m i s i ó n Nacional de i n f o r m á t i c a y Libertades, se
preocupa desde hace m u c h o tiempo por el avance de los ficheros
informáticos q u e reúnen datos personales o p o r el empleo de cier-
ros chips electrónicos capaces de localizarnos en t o d o m o m e n t o .
Se puede t r a z a r el c u a d r o de nuestras conductas. De este m o d o ,
la vigilancia se ramifica en un sistema gigantesco de mirada en el
cual, por ejemplo, se entiende que cumple su función la m á s míni-
ma caja registradora de supermercado al permitir t r a z a r , basa-
da en mis c o m p r a s , mi perfil de consumidor, los objetos que me
interesan, lo que me gusta comer; para no hablar, por supuesto,
del teléfono celular, c a p a z de seguir mis desplazamientos y viajes,
de delinear mi geografía personal, el círculo de mis interlocuto-
res, amigos y relaciones, o la c o m p u t a d o r a , d o n d e cada clic de
navegación por Internet contribuye a establecer el c u a d r o de mis
intereses intelectuales o políticos, de mis aficiones, mis pensa-
mientos e incluso mis fantasías m á s secretas, de lo que me excita
sexualmente. M i s c o m p o r t a m i e n t o s son conocidos: a fin de q u e ,
puestos en cifras, se los pueda prever. Será posible t r a z a r así mi
perfil y a l m a c e n a r m e en diversas y adecuadas bases de datos cuyo
cometido es anticiparse a mis deseos.
Somos c o n t i n u a m e n t e mirados en lo m á s íntimo que tenemos,
nuestros gustos, nuestros intereses, lo que nos o c u p a , lo q u e nos
preocupa, nuestra manera de divertirnos, de s o ñ a r , etc. Lo m á s
íntimo que hay en mí es conocido por esa nebulosa del O t r o q u e
me conoce tal vez mejor de lo que me conozco yo m i s m o , que sabe
sobre mí cosas q u e yo no sé.
 El ojo absoluto 167

C a b e p r e g u n t a r s e q u é queda de lo íntimo c u a n d o lo íntimo es

despojado del secreto.
La m i r a d a , entonces, c u a n d o no está al acecho de mis delitos,
vigila mis deleites. H a y una m i r a d a sobre nuestros goces. Ella
los acosa, los calcula p a r a saber en el f u t u r o c ó m o anticiparse y
colmar t o d o s mis deseos. Q u é amabilidad. Sólo que, de ese m o d o ,
la contingencia y el accidente quedan excluidos. T o d o c a m b i o de
c o n d u c t a , h u m o r o afición se encuentra estadísticamente prohibi-
do. Para prever, se quiere fabricar sujetos previsibles.
Vale decir que semejante saber estadístico previsional me pri-
va, p o r principio, de cualquier deseo de cambio. Y además me
niega esa parte oscura inaprehensible que me vuelve opaco para
mí mismo, que, llegado el caso, a mí mismo me sorprende.
Goces a c o r r a l a d o s , goces c u a n t i f i c a d o s , lo son en provecho
de los fabricantes de satisfacción, de la publicidad, del c o n s u m o ,
p a r a vendernos objetos a nosotros o para vendernos a n o s o t r o s
m i s m o s en f o r m a de ficheros a los f a b r i c a n t e s y c o m e r c i a n t e s
de objetos; lo cual comprende también la venta del c u e r p o , de
nuestros órganos. T o d o para el m e r c a d o , para que el comercio
funcione, para la g r a n circulación de los objetos, del dinero, de
los cuerpos y los goces.
Sin e m b a r g o , al m i s m o t i e m p o vemos con claridad q u e se
acecha lo í n t i m o no sólo para poner nuestros deseos bajo con-
trol ( E v e r y t h i n g is Under Control, canción hipermoderna), sino
t a m b i é n p a r a , simplemente, ser conocido y expuesto. Esto es lo
q u e sucede con los políticos. Los políticos que supuestamente nos
vigilan están, a su vez, bajo vigilancia. La política de la mira-
da implica q u e t o d o el m u n d o vigile a t o d o el m u n d o . Se quiere
saber t o d o sobre la intimidad del presidente de la República. Hoy,
p o r lo general, ya no se espera t a n t o que un político e x p o n g a su
proyecto, su p e n s a m i e n t o , q u e dé p r u e b a s de su moral o haga
conocer sus bienes, sino que nos diga primero c ó m o coge. C ó m o
gozan los poderosos y los ricos: en esto se sustenta el comercio del
people. El goce de los otros es el objeto de nuestro propio goce.
Lo que sucede con los políticos es un síntoma, esclarece y pre-
figura lo que nos espera a todos. Pues hoy, si todos somos visibles,
todos somos hombres públicos en potencia. La idea warholiana de
los quince minutos de fama es como la consecuencia lógica de que
 168 G é r a r d Wajcman

actualmente todos somos, en primer lugar, seres visibles. Ser todos

visibles es ser todos, en potencia, vistos por todos.
Hay una política de la mirada. Ella plantea dos problemas. El
primero es q u e , p o r lo t a n t o , siempre hay alguien que quiere ver
t o d o y saber d ó n d e estoy, que hago, qué pienso. De esa m a n e r a ,
valiéndose de a l g u n o s cálculos científicos, puede inferir d ó n d e
estaré, qué h a r é y qué pensaré.
El espíritu de la época tiende a instaurar, pues, un derecho de
ver, de saber, de saber todo. Ver sería la respuesta universal al
saber universal y a la a m e n a z a universal. Ver para saber, ver para
prever,* p a r a no perderse n a d a , ver para asegurarse contra cual-
quier a m e n a z a , para anticipar cualquier peligro, para prevenir
cualquier desviación: prevenirlo todo. Saber ilimitado, reclama
una ilimitación de la m i r a d a .
Esto significa q u e la política de la mirada supone que el h o m -
bre está e n t e r a m e n t e en él m i s m o , que es él m i s m o . Ser u n o mis-
mo es la consigna de esta época. Ahora bien, es preciso evaluar
c o r r e c t a m e n t e lo q u e implica esta vibrante l l a m a d a a ser u n o
mismo: ella autoriza a ir a buscar la verdad de mí en el f o n d o de
mí, a buscar allí mi verdad e t e r n a ; pues si un h o m b r e no es otra
cosa que él m i s m o , lo que es hoy estaba contenido en lo que f u e
ayer y contiene de a n t e m a n o lo que será m a ñ a n a .
Aquí se plantea el segundo problema de la política de la mira-
da. Si hay p e r s o n a s que nos observan y que a c u m u l a n datos sobre
nosotros p o r q u e piensan que el sujeto es totalmente t r a n s p a r e n t e ,
entonces este sujeto es íntegramente calculable, es decir, íntegra-
mente previsible. Tal es el p e n s a m i e n t o de f o n d o de la civilización
h i p e r m o d e r n a , su f u n d a m e n t o .
Un s u j e t o íntegramente visible y previsible, un m u n d o ínte-
g r a m e n t e visible y previsible. El h o r r o r h i p e r m o d e m o está en la
civilización h i p e r m o d e r n a .
Por f o r t u n a , en ella también está la ilusión h i p e r m o d e r n a . La
que tenemos que denunciar.

* «Ver», fo/r; «saber», savoir; «prever», prévoir (n. de c.).

 El ojo absoluto 169

VISIONES, PREVISIÓN, PREVIDENCIA

En 2 0 0 2 , una película de ciencia ficción relataba el h o r r o r

h i p e r m o d e r n o : Minority Report, de Steven Spielberg. T o m Cruise
interpretaba el rol principal, el del Jefe J o h n A n d e r t o n . Se trata,
de u n o de los filmes m á s inteligentes, bellos y visualmente origi-
nales que se h a n realizado. No nos detendremos sobre este punto.
H a b r á que volver a verlo.
En el origen de esta película hay un intenso relato c o r t o de
Philip K. Dick f e c h a d o en 1956. Se aprecia u n a vez m á s c u a n
lejos se extendía la vista de este a u t o r de ciencia ficción que cuen-
ta aquí u n a historia de videntes. Lo cierto es que la adaptación
cinematográfica resultó s u m a m e n t e l o g r a d a .
Importa no obstante señalar dos cosas sobre el filme. Por un
lado, Spielberg eligió adaptar el cuento al cine, d a r forma visual a esa
historia de «visiones», convertirla en un objeto visual refinado, con
efectos especiales de gran elaboración. Por el otro, realizó la película
en 2 0 0 2 . Ahora bien, puesto que Spielberg no define sus proyectos al
azar, debe suponerse que tuvo en aquel momento la intuición de que
el tema era de actualidad y hasta de cierta urgencia; o, por lo menos,
de que podía capturar la atención del público. De hecho, la película
llegó en un momento o p o r t u n o , es decir, con cierra anticipación. Y
da fe de una decidida voluntad de alertar sobre una tendencia dele-:
térea de la sociedad manifestada diariamente y que dibuja su rostro
hipermoderno. El filme será un retrato de la época.
Una de las taglines, f ó r m u l a de enganche publicitario p a r a
su l a n z a m i e n t o en Francia, decía: «¡El f u t u r o te atrapa!». Era
claramente u n a m a n e r a lapidaria de e v o c a r el m e c a n i s m o de ese
relato de ciencia ficción q u e descansa en la posibilidad de ver lo
que va a o c u r r i r . A h o r a bien, el valor de este g a n c h o publicita-
rio reside también en el hecho, sin d u d a involuntario, de p o d e r
entendérselo al m i s m o tiempo c o m o una advertencia lanzada a
los espectadores. C u a n d o u n o ve Minority Report, se convence,
en efecto, de que quizá nos interese no d e j a r n o s a t r a p a r por un
f u t u r o que ya está aquí.
En Estados Unidos, una tagline decía simplemente: You Can't
Hide. « N o puedes e s c o n d e r t e » . Esto f o r m u l a el principio de
a n g u s t i a de la historia al m i s m o t i e m p o q u e la g r a n a m e n a z a
que, c o m o he dicho, se cierne sobre el presente.
 170 G é r a r d Wajcman

Repaso r á p i d o de (a historia. W a s h i n g t o n , 2054. La sociedad

ha erradicado el crimen d o t á n d o s e del sistema de prevención más
sofisticado del m u n d o . Disimulados en el c o r a z ó n del Ministe-
rio de Justicia, tres videntes c a p t a n los signos precursores de las
violencias homicidas y las dirigen en imágenes a su evaluador,
John A n d e r t o n , jefe de la «Precrimen» que se hizo policía tras la
desaparición trágica de su hijo. El Jefe J o h n Anderton no tiene
entonces m á s que lanzar su escuadra tras los pasos del «culpa-
ble», antes de que perpetre el crimen. Pero un día la c o m p u t a d o -
ra le devuelve su propia imagen. De a q u í a treinta y seis horas,
Anderton h a b r á asesinado a un perfecto e x t r a ñ o . Blanco a h o r a
de sus propias brigadas, e m p r e n d e la fuga.
Nos e n c o n t r a m o s con este filme ante u n a extensión extrema,
límite, de la hipervisibilidad. Ya nada escapa al poder de lo visi-
ble. No sólo es posible ver un acto cometido en cualquier lugar, en
el secreto de un dormitorio t a n t o c o m o en plena naturaleza, sino
que, sobre t o d o , desde ahora se lo podrá observar incluso antes de
que se p r o d u z c a , en el f u t u r o . Las fronteras del espacio y el tiem-
po quedan abolidas, y esto confiere una potencia total, casi divi-
na, de la q u e el poder va a apoderarse c o m o a r m a absoluta contra
la violencia asesina. El a m o es a h o r a a m o del f u t u r o . En m a n o s de
la policía, esta potencia será utilizada c o m o el remedio supremo,
definitivo, lo que permite prometer una sociedad finalmente sin
crímenes: t e m a de la c a m p a ñ a publicitaria de Precrimen.
Esta facultad clarividente, de t r a t a m i e n t o altamente tecnolo-
gizado, es aquella misteriosa que poseen tres mutantes h u m a n o s ,
los precogs. Precrimen, al disponer de u n a inmensa pantalla de
cristal, de un sistema de comunicación corporal con las máqui-
nas, comunicación no verbal, al disponer de medios de t r a n s p o r t e
hiperrápidos m a n i f i e s t a m e n t e liberados de la atracción terrestre,
pone en acción una tecnología altamente sofisticada al servicio
de un don adivinatorio de aspecto mágico. No sabemos, de todos
m o d o s , si estos mutantes no son f r u t o de manipulaciones genéti-
cas. La ciencia parece desplegar aquí prodigios técnicos destinados
a explotar la capacidad p a r a n o r m a l de individuos p a r a h u m a n o s .
Sumidos en un sueño alucinado, abiertos los ojos, fetos flotan-
do entre d o s aguas en una especie de fuente de líquido amniótico,
prenatal, matricial (se sabe q u e Philip K. Dick q u e d ó m a r c a d o
por la m u e r t e de su h e r m a n a gemela al nacer), los tres precogs
 El ojo absoluto 171

tienen algo de oráculo, de lo divino o de la pitia. En Grecia, tras

h a b e r bebido el agua de la fuente de Delfos, la Pitia se instalaba
sobre un trípode: el agua y la triplicidad consuenan con el filme.
Sin embargo, un aspecto invita a señalar a la vez o t r o paralelo y
u n a diferencia propios para interesarnos. Los testimonios indican
que, en su ejercicio, la pitia no era visible, que sólo se oía su voz.
Ahora bien, el espacio d o n d e se encuentran los precogs adquiere
una dimensión sagrada en la cual, p o r ejemplo, un e x t r a ñ o a Pre-
crimen no tiene derecho a penetrar. Este lugar es llamado además
el Templo, esto aun si lo que parece regir los ingresos tiene más de
medidas de seguridad que de asuntos de pureza. En este universo
de cristal los precogs no son e x a c t a m e n t e invisibles, pero no se
los puede ver realmente.
Aparece, entonces, entre precogs y pitia u n a diferencia que
merece atención: la de que no se c o m u n i c a n p o r la voz sino úni-
camente de manera visual, a la vez por lo escrito, indirecto (los
nombres de los f u t u r o s asesinos y de las f u t u r a s víctimas se gra-
ban sobre bolas), y p o r la imagen. En esta comunicación son con-
vocados el ojo y la vista, no el oído. Los precogs transmiten sus
visiones mentales p o r canales visuales c o m o si fueran c á m a r a s de
videovigilancia conectadas con el f u t u r o .
En la película Minority Report, los tiempos f u t u r o s descrip-
tos son aquellos en los que la verdad pertenece al orden de lo
visible. Esto supone que los precogs no dicen lo que va a suceder,
c o m o c u a n d o los adivinos antiguos l a n z a b a n enigmas, sino que
transmiten en silencio la imagen de lo que o c u r r i r á . De la misma
m a n e r a , Tom Cruise, q u e lleva guantes especiales, recibe y tra-
baja estas imágenes sin palabras, en u n a coreografía donde sus
gestos hacen aparecer y desaparecer las visiones sobre la inmensa
p a n t a l l a de cristal suspendida c o m o en el aire, visiones cercanas
a imágenes alucinatorias. El papel del policía sería i n t r o d u c i r
sentido y orden en ese flujo de imágenes. El rol, y el poder, del
Jefe J o h n Anderton es hacer discernibles las imágenes c o n f u s a s
de las visiones, componerlas en frases articuladas, legibles. Así,
en bruto, esas imágenes carecen de sentido y casi de f o r m a , c o m o
un flujo mental. Abriendo y c e r r a n d o los brazos, no cesa de sepa-
r a r las imágenes para enseguida volver a acercarlas, a separarlas
de nuevo y así sucesivamente. Pero esta capacidad de producir
lo distintivo y el sentido, capacidad que es en el f o n d o un poder
 172 Gérard Wajcman

de interpretación, se ejerce en silencio, p o r medio del cuerpo, en

una gestualidad de director de orquesta en la q u e Tom Cruise
adquiere figura de gran m a g o o de bujo que hace aparecer y des-
aparecer imágenes c o m o en la secuencia de Fantasía, el filme de
Walt Disney, en el que Mickey dirige con la escoba la música de
El aprendiz de brujo de Paul D u k a s . Por otra p a r t e , la primera
secuencia de Precrimen en la que se ve a Tom Cruise o b r a r de
manera coreográfica ante la p a n t a l l a , se desarrolla sin palabras
y en música, siguiendo el primer movimiento de la sinfonía n° 7
(antiguamente 8) de Schubert, llamada Inconclusa.
Es notable esta característica del c u e r p o m a n e j a n d o en silencio
las imágenes de las visiones, si p e n s a m o s que los adivinos anti-
guos sólo c o m u n i c a b a n sus visiones verbalmente; el hecho de que
pudieran ser ciegos, c o m o Tiresias, remarca la primacía que se
daba a la oralidad sobre la vista. Lo cierto es que esas palabras se
proferían de manera encriptada, en f o r m a de enigmas cuyo senti-
do, la mayoría de las veces, sólo aparecía tras haberse cumplido
la predicción. Es decir que la videncia de los adivinos antiguos
era en cierto m o d o retrospectiva. En este sentido, esa facultad
de videncia no permitía f u n d a r ninguna previdencia. C o n t r a r i a -
mente a la de los precogs, no era posible utilizar las visiones para
imaginar un organismo como Precrimen y esperanzarse con la
erradicación de la muerte. La verdad ofrecida por los adivinos no
otorgaba n i n g ú n poder de d o m i n i o sobre el f u t u r o .
T a m b i é n en esto los a d i v i n o s a n t i g u o s decían la verdad.
Al hacer inaudibles sus profecías, dejaban a los hombres en la
incapacidad de actuar de c o n f o r m i d a d con éstas, los f o r z a b a n
a atribuir su impotencia a algo del orden de lo imposible. Hoy
el problema es que el dominio del f u t u r o no tiene que ver con la
impotencia ni con lo imposible. D o m i n a r el porvenir no aparece
c o m o un sueño irracional, c o m o un invento de ciencia ficción:
es una fantasía habitual que habita al poder y la ciencia bajo el
acápite de la previdencia.
La previsión es el sueño del siglo precisamente porque la única
verdad pronostica seria es q u e lo inevitable no se produce nunca,
y lo imprevisto siempre. Cada cual hace p o r sí m i s m o la expe-
riencia de esta verdad, aun si vuelve a descubrirla cada vez con
sorpresa, p o r su cuenta y a menudo a sus expensas, c o m o si, con-
vencido, p r o c u r a r a olvidarla incesantemente. Es llamativo que
 El ojo absoluto 173

en nuestro m u n d o , embriagado con su d o m i n i o técnico, experi-

mentemos t a n t o más los sobresaltos de lo real. Sea bajo la f o r m a
mortal del tsunami o de los huracanes, sea bajo la forma irrisoria
de diez centímetros de nieve paralizando a toda Francia. Se quie-
re expulsar lo real y creer que el m a r e m o t o es culpa de George
Bush. El c o m u n i s m o m a n t u v o ese sueño de d o m i n i o absoluto de
la naturaleza, de un H o m b r e capaz de someterla a su capricho.
Este sueño de potencia pasó a la mente de los espíritus m á s libe-
rales. La sociedad actual ha recogido el sueño comunista de un
t r i u n f o de la Razón en la racionalización integral del m u n d o y de
la gestión calculada de la vida.
La historia de Minority Report inscribe la previdencia c o m o
un absoluto y de manera literal. Es el p e n s a m i e n t o de la época.
El filme de Spielberg llega, pues, en m o m e n t o o p o r t u n o . Enuncia
estrictamente que gobernar es pre-ver. Ver antes está en la lógi-
ca de verlo t o d o , incluso lo que todavía no se realizó. De todos
m o d o s , es i m p o r t a n t e delimitar exactamente lo que está a q u í en
juego. Porque, en efecto, no se trata simplemente de adivinación
o de f u t u r o l o g í a , no preocupa ver el porvenir, describir el e s t a d o
del m u n d o , a n u n c i a r catástrofes f u t u r a s . Lo q u e se ve, lo q u e
se intenta ver, no son acontecimientos, son actos, crímenes, es
decir q u e hay sujetos implicados en ellos. Esto significa que, en
verdad, los precogs no son simplemente una ficción en t o r n o a la
facultad adivinatoria de ver el f u t u r o , no son versiones high-tech
de M a d a m e Soleil,* pues ellos e n c a r n a n un p o d e r visionario
específico: el de ver el mal antes de que se c o n s u m a , es decir,
c u a n d o p e r m a n e c e todavía en las mentes. El verdadero p o d e r
de los precogs es acorralar el mal en el instante de f o r m a r s e en
el espíritu, es el poder que dirigirá la m a n o al levantarse para
p e r p e t r a r el crimen.
Esto confiere rodo su alcance - e l m á s i n q u i e t a n t e - a la fór-
mula publicitaria de la película que se utilizó en Estados Uni-
dos: You Can't Hide, usted no puede esconder n a d a ; es decir: ni
siquiera d e n t r o de su mente. Los precogs leen sus pensamientos,

* Célebre astróloga f r a n c e s a (fallecida en 1996) c o n s u l t a d a p o r polí-

ticos y o t r a s p e r s o n a l i d a d e s , m u y c o n o c i d a a d e m á s p o r sus intervencio-
nes en televisión (n. de t.).
174 Gérard Wajcman

a veces a n t e s de que hayan sido p e n s a d o s . C o n esto, la deno-

minación m i s m a de precogs pasa a ser i n q u i e t a n t e c u a n d o se
c o m p r e n d e que este n o m b r e es abreviación de precogmtion o
precognitive. Puesto que los precogs vienen a representar a los
«pre-cognitivists», esto llevaría a i m a g i n a r q u e la novela y el
filme arremeten contra la idea de que los sujetos serían entera-
mente calculables y, en consecuencia, e n t e r a m e n t e previsibles, o
sea, contra una lógica de espíritu bastante cognitivista. ¿Precri-
men cognitivista? Simple i m a g i n a c i ó n , sin d u d a . No o b s t a n t e ,
no se puede descuidar el hecho de que la narración de Philip K.
Dick d a t a de 1956. C o m o s a b e m o s , t o d a su obra está motorizada
por el tema de la manipulación, y él escribe este relato en años
d i r e c t a m e n t e sellados, a la vez, p o r la inquisición m a c a r t i s t a que
o r g a n i z a b a una policía de los p e n s a m i e n t o s (Philip K. Dick había
sido excluido de ia universidad por sus simpatías comunistas) y
por el nacimiento de las ciencias cognitivas, mientras que éstas
aspiran a c o n s t r u i r una ciencia general del f u n c i o n a m i e n t o del
c e r e b r o (Philip K. Dick conoció la psiquiatría, q u e lo diagnosticó
muy t e m p r a n a m e n t e de esquizofrénico). D a n miedo, en efecto,
los cognitivistas, los precogs hidrocefálicos que meten su o j o en
nuestro cerebro para que reine allí el orden.
T r a t á n d o s e de Steven Spielberg, cabe suponer que, además de
las preocupaciones políticas de Philip K. Dick, esa idea de captar
el crimen en su raíz para prevenirlo p u d o coincidir en él con otra
cuestión, metafísica e histórica a la vez: ¿es posible prevenir el
M a l en sí? ¿Y hubiéramos p o d i d o prever el M a l en el siglo X X ,
impedir el horror?
Minority Report responde, en s u m a , a este interrogante con-
t a n d o la historia de la locura del prever y de su horror propio.
Esto hace que en la historia el cazador se convierta en el caza-
do, el policía en el acusado, el justiciero en la víctima. Todo se
invierte. El que mira pasa a ser el m i r a d o . Señalo además que,
en la sociedad de 2 0 5 4 descripta por Philip K. Dick, el control
de identidad de los c i u d a d a n o s se efectúa p o r m e d i o del ojo,
mediante un escáner retiniano, y que, para escaparse, Anderton
se ve f o r z a d o a c a m b i a r de ojos quirúrgicamente. En toda una
sociedad f u n d a d a sobre la m i r a d a , el o j o es al m i s m o tiempo el
i n s t r u m e n t o de la vigilancia y su objeto. Pero la mirada es cie-
ga. Ve al inocente c o m o criminal y al criminal c o m o inocente. E
 El ojo absoluto 175

incluso el m á s criminal puede vestir los atavíos del mayor de los

inocentes. Pues el h o m b r e que concibió Precrimen, el responsa-
ble de la célula anticriminal de Washington, L a m a r Burgess, ese
policía que t a n t o tiene de psicólogo, tan bien interpretado p o r
el siempre inquietante M a x von Sydow, y que quiso y pensó esa
organización destinada a erradicar el crimen, la edificó sobre un
crimen que él m i s m o cometió y que eludió todas las miradas. La
previsión de los crímenes descansa a q u í sobre u n o de ellos.
Así pues, lo que el filme de Spielberg n a r r a es el vals de los
semblantes. Las imágenes de verdad revelan ser velos que disimu-
lan la verdad, que engañan sobre los culpables y los inocentes.
M á s a ú n , la verdad de lo que Precrimen f u n d a , la organización
q u e acecha al crimen, revela ser peor que las atrocidades perse-
guidas por esta organización.
La imagen no es la verdad. El filme mostraría m á s bien que la
verdad está en el detalle: Anderton descubre el secreto del c a s o al
advertir que en dos imágenes en apariencia perfectamente idénti-
cas, las olas no van en el m i s m o sencido.
Al fin y al cabo, lo que el filme cuenta sobre la hipervisión es
que la verdad visible es u n a puesta en escena, que las imágenes
m a n i p u l a n . Hay un a m o de las imágenes. D e t r á s de ellas. Y este
a m o es, por su p a r t e , invisible.
Esta película muestra lo engañoso de las imágenes y la locura
de ver, de la pasión verídica de verlo todo hasta el extremo de pre-
ver, y esto para prevenir. Una triple creencia f u n d a la sociedad de
previdencia: TV y T C . Todo es visible, todo es calculable. Por lo
tanto, todo es dominable. Y, visto, el mal puede ser erradicado. La
fe científica actual arriesga ser la locura de los tiempos futuros.
Minority Report muestra q u e prevenir es el significante a m o
de tales tiempos f u t u r o s .
A h o r a bien: esos tiempos empezaron esta m a ñ a n a .

ATENTADO CONTRA LA IMAGEN

Ver t o d o es un sueño cientificista. Nadie había previsto que

sería puesto en práctica por terroristas el 11 de septiembre de
2 0 0 1 en Nueva York.
El atentado contra las Twins Towers no fue el regreso, bajo
 176 Gérard Wajcman

nuestros cielos, de la barbarie de otra edad. Fue la realización

criminal y calculada de una fantasía h i p e r m o d e r n a . Fue un cri-
men de la civilización de la m i r a d a . Con él, entre las llamas de un
holocausto, el 11-S i n a u g u r ó el siglo X X I .
En cierto sentido, e x t r a ñ a m e n t e , los tiempos h i p e r m o d e r n o s
se i n s t a u r a r o n a través de un acto religioso. El primer acto del
siglo X X I f u e un asesinato casi ritual.
Se atribuye a André M a l r a u x esta frase: «El siglo p r ó x i m o será
religioso o no será». Parece falsa, de hecho condensaría de algún
m o d o declaraciones diversas, entre otras una respuesta dada en
1955 a un diario danés: «La civilización m o d e r n a , la civilización
del siglo de las máquinas, intenta racionalizar el problema moral;
sustituyó p o r un fantasma p r o f u n d a s nociones del h o m b r e q u e
habían sido elaboradas por las grandes religiones. Sin embargo, la
ciencia no aspira a una noción del hombre sino al conocimiento
del Cosmos»; sería entonces para M a l r a u x «la m á s terrible ame-
naza que haya conocido la humanidad». De esto concluye: «Pienso
que la tarea del p r ó x i m o siglo será reintegrar en él a los dioses».
André M a l r a u x jamás hubiera i m a g i n a d o q u e , en el primer
a ñ o del n u e v o siglo, los islamistas de Al Q a e d a se esforzarían en
darle sangrientamente la razón, por la espada de Ja ciencia y p o r
el f u e g o de la técnica.
Cierras é p o c a s parecen taladradas por un acontecimiento, p o r
un real; es decir, para Lacan, p o r un imposible. Hay hechos que
u n a época no puede integrar, acontecimientos que ella no puede
m i r a r de frente, q u e no puede representarse. A estos aconteci-
mientos p o d r í a m o s llamarlos «horror». Ellos m a r c a n una época
t a n t o m á s p r o f u n d a m e n t e c u a n t o que ésta no puede, justamente,
pensarlos ni representarlos. O sea, d o s tareas que interpelan a la
filosofía y al a r t e porque con ello se desafía la capacidad misma
de pensar y representar. Hay acontecimientos que dejan el arte y
el p e n s a m i e n t o asfixiados. Esto da f o r m a a una aparente para-
doja, toda vez que acontecimientos que llegaron a revolucionar
su tiempo son quizá los que menos representaciones recibieron
o que esperan por más largo tiempo recibir a l g u n a , la cual, al
darles una imagen o un sentido, les daría simplemente un lugar
en la historia. Se podría hablar de acontecimientos negros, en el
sentido de q u e , c o m o los agujeros negros astronómicos, ejercen su
poderío desde una p r o f u n d a invisibilidad.
 El ojo absoluto 177

El acto terrorista de) 11 de septiembre de 2 0 0 1 sobre Nueva

York es ese tipo de acontecimiento que taladra una época y la
deja interdicta. Su exceso de violencia nos deja asfixiados. Excede
a la interpretación. Éste es ei motivo por el cual las interpretacio-
nes llovieron de inmediato: la m á q u i n a interpretativa se puso en
m a r c h a i n t e n t a n d o e n c u a d r a r el acontecimiento en c o o r d e n a d a s
políticas y sociales m á s familiares, devolverlo a configuraciones
conocidas de revuelta o desesperación que son, al fin de cuentas,
m á s tranquilizadoras. Era una manera de conjurar lo que el hecho
tenía de insoportable, de alejar su angustiante violencia. Lo peli-
groso es reducirlo a un sentido. Al volverlo representable, sólo se
lograba volverlo m á s presentable. Se pretendía ponerlo a distancia
y no se conseguía m á s q u e disolverlo, cerrar los ojos a su amplitud
y a sus consecuencias verdaderas. En su a f á n de hacer pensable
el acontecimiento, estas interpretaciones eran otros t a n t o s modos
de a t e n u a r o a p a r r a r el horror al que nadie p u d o sustraerse.
En los escombros del World Trade Center se vio morir el antiguo
mundo. El 11 de septiembre de 2001 fue pensado c o m o el primer
acto de una época, con el terrorismo islámico precipitando al m u n -
do en una guerra de nuevo tipo situada más allá de la política y de la
razón, carente de lugar y a la vez interminable. El 11-S es un «pasa-
do que no pasa», c o m o decía Faulkner, un acontecimiento fundador
del siglo X X I cuyos cimientos se encuentran en Ground Zero.
El corazón. Este a t e n t a d o que, en pocos segundos, pulverizó
a casi tres mil mujeres y hombres en dos torres de Nueva York,
es un a t e n t a d o deliberado contra la h u m a n i d a d , contra nuestra
h u m a n i d a d . Q u i e r o decir, contra aquello que nos permite reco-
nocernos c o m o m i e m b r o s de la especie h u m a n a . Esa m a ñ a n a se
cometió un a t e n t a d o contra hombres y contra nuestra identidad
de seres h u m a n o s , contra nuestra imagen. La sensación de haber
sido heridos que, con muy escasas excepciones, todos experimen-
t a m o s , está ligada al hecho de que esos aviones lanzados sobre las
torres alcanzaron nuestro cuerpo. O, m á s p r o f u n d a m e n t e aun, el
estupor se debió a la certeza de que nuestra imagen no sólo había
sido a l c a n z a d a , sino de que, en los millares de cuerpos pulveriza-
dos o calcinados, era ella lo que se había tenido en mira. Ésta es
la r a z ó n por la que, c o n t r a r i a m e n t e a los otros acontecimientos
q u e califiqué a n t e s de «negros»», este a t e n t a d o q u e paraliza la
interpretación se imprimió en lo imaginario. C o m o una sombra.
 178 Gérard Wajcman

H a s t a el p u n t o de que toda imagen de la skyline de Nueva York

estará t a l a d r a d a para siempre p o r la s o m b r a faltante de las dos
torres. Una obra de M o u n i r Fatmi, Save Manhattan 01, muestra
e x a c t a m e n t e esto, sin discurso.
Para que se perciba lo que en este acontecimiento toca de mane-
ra única al hombre y su imagen, lo que vuelve a este acontecimiento
imparangonable, quiero decir sin doble, único, es preciso pensarlo
en confrontación con otros dos q u e moldearon el siglo del que
provenimos. Las trincheras de la guerra de 1914 y las c á m a r a s de
gas. C a d a u n o de estos hechos causó un sismo en su m o m e n t o y al
mismo tiempo cada uno causó una crisis en la representación.
Las trincheras del 14, las c á m a r a s de gas y el a t e n t a d o de N u e -
va York: una guerra, la «solución final», el acto terrorista m á s
m o r t í f e r o . P o d r í a m o s decir que estos tres acontecimientos t a n
diferentes se escanden según tres diferentes imposibles: imposible
de decir, imposible de ver, e imposible de no ver.
Un imposible de decir es lo que Walter Benjamín vio surgir
del fragor de la G r a n Guerra en la que se a l u m b r ó el siglo X X .
«¿No h a b í a m o s c o m p r o b a d o - e s c r i b e - q u e después del armisticio
los combatientes volvían del frente m u d o s , no m á s ricos sino más
pobres en experiencia comunicable?» [«Le n a r r a t e u r . Réflexions
sur l'ceuvre de Nicolás Leskov», en Poésie et Révolution, París,
Denoél L N , 1971]. La n a r r a c i ó n f u e desintegrada en esa guerra,
por esa guerra y para el siglo, dice Benjamín. Shoshana Felman
lo resume así: «Lo que emergió del torrente de destrucciones, del
t r o n a r de las explosiones, fue el mutismo» («Silence de Walter
Benjamín», en Les Temps modernes, n° 6 0 6 , noviembre/diciem-
bre. 1999, pág. 7]. C o n t a r una historia se habría vuelto imposi-
ble. La m o d e r n i d a d se caracterizaría, pues, por una pérdida, la de
la facultad de contar, de intercambiar experiencias, de expresar,
de t r a n s m i t i r mediante la palabra. Ésta sería la primera paradoja
del siglo X X : con el f u r o r y el ruido, con las b o m b a s y los bom-
barderos, con los rugidos de las revoluciones o las crisis de las
m u c h e d u m b r e s , con la invención del m i c r ó f o n o que amplifica, de
la radio q u e d i f u n d e a todas partes y del teléfono que c o m u n i c a ,
con t o d o lo que ese siglo p u d o inventar y q u e lo convirtió en
el m á s r u i d o s o de todos los tiempos - s i n d u d a , de ese m o d o el
h o m b r e consiguió hacer p o r primera vez m á s r u i d o que la n a t u -
raleza-, el siglo XX de los decibeles y de la comunicación habría
 El ojo absoluto 179

inventado el silencio de u n a palabra d e r r o t a d a .

Es preciso c r u z a r el señalamiento de Benjamín con la p r o p o -
sición 6 . 5 2 2 del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Witt-
genstein, filósofo austríaco que se encuentra entre los f u n d a d o r e s
de la filosofía analítica a n g l o s a j o n a ; esta proposición enuncia:
«Existe ciertamente lo inexpresable. Éste se muestra». Wittgens-
tein pone así en orden dos órdenes, el del decir y el del ver, según
u n a doctrina para la cual lo que se muestra comienza allí d o n d e
se detiene lo que puede decirse. I m p o r t a acentuar ya m i s m o q u e
esta doctrina de lo que puede y no puede decirse no es asunto de
prohibición, sino de real: existe lo imposible de decir. Hay, pues,
un m á s allá del silencio de Benjamín, en el orden de lo visible. V
resurge no c o m o imagen, sino c o m o mostración. Hay cosas que
no se dejan decir en palabras, y eso inexpresable tiene vocación
de surgir en lo visible, a través del arte. Se alcanza así el c o r a z ó n
de la creación en el siglo X X .
Aquí se encuentran Benjamín y Wittgenstein, en el á n g u l o de
u n a teoría literaria y de u n a proposición lógica. No o b s t a n t e ,
éstas se e n c u e n t r a n injertadas en la carne de la realidad histórica.
C o m o lo hacía n o t a r J e a n - C l a u d e M i l n e r , a quien t o d a s estas
reflexiones deben una parte, no se puede tener a menos, en efec-
to, el hecho de q u e fue en las trincheras de la guerra del 14, en la
que Wittgenstein estuvo enrolado, donde elaboró lo esencial de
su Tractatus, que se publicará en 1921. En medio del infierno,
b a j o las b o m b a s , entre la plasta de los cadáveres, surgió esta tesis:
existe lo inexpresable, y éste se muestra.
El nihilismo de la guerra del 14 inventa la muerte anónima e
indiferenciada de los osarios. Una muerte que no se puede mirar.
Una muerte desnuda, despojada de todo heroísmo, desublimada.
C o m o dicen Stéphane Audoin-Rouzeau y Annette Becker [14-18,
retrouver la Guerre, Gallimard, 2000], la muerte cambió de forma
en el 14. Muerte científica, tecnológica, calculada, produce muertos
sin rostro e innumerables. El osario no es una montaña de muertos,
sino que consuma una muerte colectiva, indiferenciada y anónima.
La muerte de masas suprime al sujeto. Este anonimato sobrehuma-
no será recogido después de la guerra en la figura sin nombre y sin
imagen del Soldado desconocido, invención de Francia.
Cuerpos reducidos a lo i n f o r m e de los osarios, cuerpos pasa-
dos por los dientes de acero de la m á q u i n a de una ciencia m o r t a l ,
180 G é r a r d Wajcman

son la primera visión trágica, a escala del m u n d o , de la «reorde-

nación de los grupos sociales por la ciencia»» que Lacan dirá haber
visto e n c a r n a d a más tarde, «para nuestro horror», en los c a m p o s
de concentración fen Proposition du 9 octobre, pág. 257].
La crisis de las imágenes generada por la «solución final» -o
«solución definitiva», como Jean-Claude Milner p r o p o n e tradu-
cir el t é r m i n o alemán Endlósung, de la conferencia de Wannsee
r e u n i d a en enero de 1 9 4 2 - es de otra índole. Pues es de o t r a
índole el hecho mismo.
H a y q u e evaluar debidamente el dato de que el acontecimiento
que constituye para nosotros, hoy, la destrucción de los judíos de
E u r o p a , no fue un acontecimiento en el m o m e n t o de c o n s u m a r s e
el crimen. Éste tuvo lugar en el silencio de las víctimas y en la
invisibilidad de sus muertes, incluso para ellas mismas. Se nece-
sitó largo tiempo para poder captarlo en toda su amplitud y en
su unicidad, representárselo y poder nombrarlo. Lo hizo Claude
L a n z m a n n en Sboah. El filme Shoah cumplió así un papel f u n d a -
dor en el acontecimiento d e n o m i n a d o hoy Shoah.
La existencia de lo imposible de ver es lo que movilizó a
L a n z m a n n c o m o cineasta. Por eso su filme no contiene un solo
d o c u m e n t o de archivo sobre los c a m p o s de concentración. Esta
película de nueve horas y media referida al e x t e r m i n i o de seis
millones de hombres, mujeres y niños no muestra u n a sola ima-
gen de un cadáver. Muestra su ausencia, no f u n d a n i n g u n a sacra-
lidad. C o m o escribe Jean-Luc Nancy, muestra que lo imposible
de la representación pertenece a la representación. Sólo un filme,
una obra de arte, podía m o s t r a r eso.
El a t e n t a d o del 11-S contra las torres de Nueva York no entra
ni en el o r d e n de lo imposible de decir, ni en el de lo imposible
de ver. Al contrario: se vio t o d o , en directo, hasta el p u n t o de
resultar evidente que t o d o fue hecho para que se lo viera, para
que se viera t o d o y para que el m u n d o entero viera. El siglo XX
padeció de un déficit de imagen, el X X I estará m a r c a d o desde su
nacimiento por un exceso de imágenes.
Se vio t o d o , y lo que se vio p r o d u j o un efecto de colapso. El
atentado del 11-S inauguró una nueva modalidad de lo imposible
en el c a m p o de lo visible: imposible no ver. Cabe señalar, ade-
más, que esto excluye la negación del hecho a la manera como el
negación ismo niega las c á m a r a s de gas desprovistas de imágenes;
 E! ojo absoluto 181

el negacionismo de ese acto terrorista habrá pasado a otra cosa

ai fabricar la idea de una imagen fabricada, de una ficción, de un
golpe m o n t a d o artificialmente.
Con el a t e n t a d o de Nueva York e n c o n t r a m o s , no una imagen
faltante sino, al contrario, la imagen de más. Aquí no hay nada
oculto o irrepresentable: vimos todo, el acto y la historia en direc-
to. Estaba ante nuestra vista, para ella.
No se considerará s e c u n d a r i o el hecho de que, con ese aten-
t a d o p r o d u c i d o en una ciudad, h u b o un atentado contra la ciu-
d a d , contra la imagen de u n a ciudad, capital de la m o d e r n i d a d
y capital del m u n d o - c o s m ó p o l i s - , verdadera capital también de
los e x t r a n j e r o s , de los inmigrantes, a t e n t a d o contra su belleza,
c o n t r a una imagen universal, universalmente conocida y umver-
salmente a m a d a . El blanco no fue cualquier sitio de Nueva York
y, m á s allá de lo que simbolizaban las torres p o r su función y
su n o m b r e , no hace falta un psicoanalista para suponer en ese
asesinato el deseo de m e n o s c a b a r y humillar, acorde con la visión
de Nueva York de L.-F. Céline en Viaje al fin de la noche, donde
la califica de «tiesa h a s t a d a r miedo»; se t r a t a b a de un o d i o
e n c a m i n a d o a herir el orgullo de una ciudad y a sancionarla:
se envían aviones como castigos venidos de Arriba para a b a t i r
torres blasfematorias que pretenden rascar el Cielo. Ellas irritan
a las potencias de Arriba. Las castigan.
Tres mil personas y un p e d a z o de ciudad borrados del m a p a .
A h o r a bien, lo nuevo q u e nos concierne no es esto, sino que del
crimen lo vimos t o d o . Porque quisieron que viésemos t o d o , qui-
sieron m o s t r a r n o s t o d o . Hace al principio de este crimen el d a r a
ver t o d o , el que fuese un espectáculo. Se mencionó una proximi-
dad sorprendente con películas de H o l l y w o o d . Es más que una
p r o x i m i d a d . Slavoj 2 i z e k escribe, con justeza, que «lo que tuvo
lugar el 11 de septiembre es la entrada de esa pantalla fantasmá-
tica en nuestra realidad. La realidad no irrumpió en la imagen:
es la imagen la que irrumpió en nuestra realidad [...] y la hizo
estallar» [Bienvenue dans le désert du réel]. Pero ese estallido
que dio su dimensión al acontecimiento era absoluto, porque, ese
día, el problema no es que la realidad superó, c o m o se dice, a la
ficción, sino que, por el contrario, el empeño fue llevar la realidad
a una ficción: f u n d i r la realidad en la fantasía, reducir la realidad
a imagen. Éste era el proyecto del crimen.
182 Gérard Wajcman

H u b o voluntad de t r a n s f o r m a r personas, una ciudad, un país

entero en filme catástrofe. Desde lo alto del cielo vinieron a decir:
«Ustedes son sólo ficciones y n o s o t r o s v a m o s a mostrárselo redu-
ciéndolos al e s t a d o de imágenes de televisión. Ustedes sólo servi-
rán para la imagen y el sonido». Todo se hizo aquí con y para la
imagen, contra la h u m a n i d a d .
Se habló de los aviones de línea y de los cúteres, pero la tele-
visión fue un i n s t r u m e n t o f u n d a m e n t a l de los asesinos. No estoy
h a b l a n d o de un carácter hipermediático del c r i m e n , sino de su
p r o f u n d a naturaleza visual. Digo que su a t r o z novedad está en
que estuvo dirigido a t r a n s f o r m a r realmente a la gente, a los ras-
cacielos, a una ciudad entera en simples imágenes, imágenes que
es posible despedazar con un cúter; o, c o m o los toons en Roger
Rabbit, Who Framed Roger Rabil?, el filme de Robert Zemeckis
(1988), q u e es posible disolver p o r completo en un «baño». Se
quiso m o s t r a r a N o r t e a m é r i c a y al m u n d o quiénes eran los ver-
daderos A m o s de las Imágenes.
Norteamérica atacada en su propio suelo es también un acto de
disolución de lo real. Las torres gemelas del World Trade Center, aba-
tidas, son lo real volatilizado. Son al mismo tiempo el derrumbe de
la fantasía de fuerza e inviolabilidad. Aviones entran en rascacielos:
una creencia de integridad se desgarra, y nos desgarra. Los muros
caen. Y con ellos lo imposible. Aquí también se ejerce el no limit. Es
decir que las torres gemelas, imagen del triunfo de Norteamérica,
fueron cubiertas por la fantasía de omnipotencia de los islamistas.
El atentado del 11 de septiembre es un atentado-Sony dirigido a las
masas musulmanas: Ustedes lo soñaron, Al Qaeda lo hizo. Al resto
del m u n d o , le declara: Ustedes lo temían, Al Qaeda lo hizo. Y a los
norteamericanos: Ustedes ni siquiera podían imaginarlo, Al Qaeda
lo hizo. Las torres en llamas son la imagen de una zarza ardiente
que consume la imagen de Norteamérica y entrega nuevas Tablas de
la Ley de un dios de guerra. Q u e m a r las torres gemelas era querer
mostrar q u e se trataba sólo de ídolos, de imágenes.
Contra la voluntad de poder del terrorismo islamista, y para
volver a edificar su propia creencia, Norteamérica forja el sueño
m o d e r n o de la omnipotencia científica y tecnológica. La ciencia
y la técnica ocupan en cierto m o d o el lugar de dios. En la guerra,
la c o n f i a n z a absoluta en la US Air Forcé, en el a r m a más técnica
supuestamente capaz de reducirlo todo a nada de manera instan-
 El ojo absoluto 183

tánea, pone en evidencia la profundidad de esa fantasía. T o d o el

poder cae del cielo. La aviación ha de adueñarse de la Tierra. Si a
esto se agrega la invención del F-117, avión furtivo de la US Air
Forcé, potencia invisible que arroja el t r u e n o desde lo alto de los
cielos, la aeronave es un nuevo dios. Ve sin ser vista. N a d a podría
resistir a su poder. Es una fantasía que vuela. Terrorismo y tecnolo-
gía se conectan. Las fantasías se sostienen. La ciencia a p u n t a n d o a
la transparencia, como Al Q a e d a destruyendo las torres de Nueva
York, laboran para que se consume el devenir-imagen del mundo.
Es e x t r a ñ o y difícil p e n s a r q u e el t e r r o r i s m o y la ciencia
p o d r í a n m a r c h a r en el m i s m o sentido, p e r o es así. Los dos están
a n i m a d o s p o r un m i s m o sueño de real p e r m e a b l e , alcanzable,
d o m i n a b l e . Y de hecho, aun si lo hacen u t i l i z a n d o aviones de
línea y no b o m b a r d e r o s furtivos, los propios terroristas emplean
tecnologías avanzadas. Ellos t a m b i é n c o n f í a n en el p o d e r de la
técnica. Los aviones c o n t r a las t o r r e s del World T r a d e Center
e s t a b a n claramente concebidos c o m o la manifestación del poder
absoluto del Cielo. Se t r a t a b a de d e m o s t r a r la impotencia de los
fuertes y la potencia de los «débiles», de los supuestos «débiles».
N a d a puede proteger. N a d i e está a salvo, puesto q u e t o d o s son
culpables. No se hace la g u e r r a , no se ataca a E s t a d o s sino a
sujetos, a los c i u d a d a n o s en g r u p o , t r a b a j a n d o , de viaje, en los
aeropuertos, en las g r a n d e s tiendas, a individuos d i n á m i c o s , en
la vida cotidiana. N o s h e m o s vuelto esencialmente vulnerables.
Sujetos reducidos a nuestros c u e r p o s , a p r e n d e m o s a h o r a c a d a día
c u á n t o lo somos. Y esto es c a b a l m e n t e lo q u e quieren hacernos
saber: que somos poca c o s a , vidas volátiles y precarias. La pre-
cariedad y la volatilidad son la prueba misma de nuestra insigni-
ficancia. Estemos d o n d e estemos, h a g a m o s lo que h a g a m o s , una
m a n o puede a l c a n z a r n o s . Se nos quiere hacer entender que no
somos n a d a . Se labora, pues, para reducirnos a n a d a . Reducidos
a n u e s t r o s c u e r p o s , no somos n a d a . Sólo imágenes. M a s a c r a r
a h o m b r e s y mujeres en m a s a es p r o b a r q u e no son n a d a , sólo
imágenes. Q u e merecen, pues, su muerte.
D o s días antes, el 9 de septiembre, un a t e n t a d o de los taliba-
nes m a t a b a al c o m a n d a n t e M a s s u d en su feudo de A f g a n i s t á n . Se
llegó a decir que este atentado suicida estaba c o o r d i n a d o con el
que iba a tener lugar dos días después en N u e v a York, pero no se
indicó el estrecho vínculo que existía, vía la imagen, entre a m b o s
 184 Gérard Wajcman

sucesos. El «león del Panshír», aun siendo m u s u l m á n practican-

te, había e m p r e n d i d o la lucha contra los talibanes. Lo asesina-
ron terroristas q u e se hicieron p a s a r p o r periodistas de televisión
p a r a acercarse a él, y en un a t e n t a d o suicida que consistió en
hacer e x p l o t a r la c á m a r a b o m b a q u e debía filmarlo.
C o n N u e v a York, ya no se trata e x a c t a m e n t e de u n a guerra
cuyo fin es d e s t r u i r a los enemigos; ya no se t r a t a de masacrar
al semejante; no es cuestión de osarios, de c u e r p o s gaseados o
q u e m a d o s para b o r r a r a toda una r a z a despreciable. Aquí no
se r e d u j o a los hombres al estado de figuren, de maniquíes, de
animales, de números, de jabón o de material de terraplén: se los
quiso reducir al e s t a d o de c o m a s , de esas c o m a s negras de las
que h a b l a b a un testigo que aquella m a ñ a n a t o m a b a su café en su
balcón de M a n h a t t a n : «Todo lo que p u e d o decirle - l e confiaba a
un periodista de Le Monde- es q u e ya jamás p o d r é c e r r a r los ojos
sin ver las C o m a s cayendo del cielo, esos c u e r p o s c u r v a d o s , c o m o
c o m a s n e g r a s , s a l t a n d o p o r d o c e n a s de las v e n t a n a s del edifi-
cio, frente a mi loft». Esas c o m a s negras son u n a imagen indele-
ble. Son la verdad del crimen. Para c o n s u m a r l o , f u e preciso que
a l g u n o s h o m b r e s vieran a ios hombres c o m o p e q u e ñ a s imágenes,
p e q u e ñ a s c o m a s agitándose contra un f o n d o de rascacielos. Ellos
concibieron este crimen m i r a n d o el m u n d o en la pequeña pan-
talla de u n a c á m a r a digital, o de quién sabe q u é cosa, c a p t a n -
do de lejos, o desde muy a r r i b a , insignificantes pequeñas c o m a s
h u m a n a s . «Llovían cuerpos», decía un b o m b e r o en un bello filme
r o d a d o p o r a z a r sobre u n a de las torres en el m o m e n t o de la
c a t á s t r o f e , d a n d o a entender con m e d i a s p a l a b r a s lo que eran
esos r u i d o s sordos que se oían sin p a r a r y la razón p o r la cual los
b o m b e r o s no p o d í a n salir p o r la puerta principal.
D a r c u e r p o a la imagen de esa lluvia de c u e r p o s h u m a n o s , a
esas imágenes de la caída de nuestros c u e r p o s , es lo q u e otorga su
fuerza a la película de Alejandro González Iñárritu en la contri-
bución de este realizador mexicano al filme colectivo September
Eleven. Pantalla continuamente negra, instante tras instante la
surca el flash de ios c u e r p o s q u e caen i n t e r m i n a b l e m e n t e a lo
largo de la t o r r e , flash tras flash, hasta que las t o r r e s mismas
se d e r r u m b a n . Su caída parece así la inevitable conclusión de la
caída de los cuerpos. C o m o una pesadilla mitológica occidental:
la historia h u m a n a había e m p e z a d o en el Génesis con la caída
 El ojo absoluto 185

simbólica del h o m b r e e x p u l s a d o del paraíso; es c o m o si el 11

de septiembre hubiesen querido que esa historia c u l m i n a r a en
la caída real de los hombres y las mujeres, y que este m u n d o se
d e r r u m b a r a en el d e r r u m b e de los rascacielos.
Sea c o m o fuere, hay que decir que las c o m a s negras f u e r o n los
únicos cuerpos reales visibles en este a t e n t a d o que redujo cuerpos
y objetos a polvo. H a s t a el p u n t o de que casi no se e n c o n t r a r o n
objetos enteros en los lodazales de G r o u n d Zero. Los c u e r p o s se
«vaporizaron», c o m o dice M a r c Weitzmann (Noíes sur la terreur,
F l a m m a r i o n , 2008}, uñas, huesos, ropas se f u n d i e r o n , mezclados
en un m a g m a con hierros o piedra. De suerte que, hasta hoy, la
búsqueda de la identidad es la búsqueda de los A D N .
Con el crimen, lo h o r r o r o s o es descubrir que existen hoy entre
nosotros hombres que miran a los hombres c o m o p e q u e ñ a s som-
bras en las pantallas, trozos de película que es posible c o r t a r o
seres virtuales que es posible mirar haciendo zapping. C r i m e n del
tiempo del cine y la televisión, emplea los medios de la época con-
tra la é p o c a . Lo h o r r o r o s o es que este crimen c o n t r a el h o m b r e
p u e d a condensarse en un crimen contra la imagen. El a t a q u e a las
torres del World Trade Cdenter es un atentado c o n t r a la imagen
h u m a n a . M a t a r o n a tres mil hombres y mujeres p a r a la imagen,
contra la imagen.
El a t e n t a d o del 11-S no va a e n c o n t r a r sustitución a l g u n a .
N i n g u n a imagen vendrá a suplir esa imagen del a t e n t a d o . N i n g u -
na imagen p o d r í a figurarlo ni simbolizarlo. Por eso, ese m i s m o
día y los siguientes, la televisión pasó y volvió a pasar la secuencia
again and again. Imagen insustituible. Por eso, estamos condena-
dos a su repetición.
El a t e n t a d o del 11-S fue un inmenso holocausto. Se l a b o r ó
p a r a que ardieran las dos torres c o m o ídolos, c o m o el becerro de
oro, y para que se consumieran enteramente, por el fuego, tres
mil hombres y mujeres. La e n o r m e hoguera ascendía al cielo para
el goce de un dios. ¿Qué dios abyecto p o d í a esperar que se le
sacrificaran de este m o d o tres mil seres h u m a n o s ? ¿Qué hombres
abyectos imaginaron que un dios a g u a r d a b a semejante sacrificio,
y que había que satisfacerlo?
Inmenso holocausto iconoclasta, sólo podía ser obra de icono-
clastas fanáticos, los mismos que por doquier sepultan a las mujeres
bajo un velo, los mismos que, respondiendo a la convocatoria lan-
 186 Gérard Wajcman

zada el 26 de febrero de 2001 por el mollah M o h a m m a d Ornar, eje-

cutan con ametralladoras las estatuas gigantes de Buda en el valle
de Bamiyan, en Afganistán. Se llegó a pensar que un celo embrute-
cido empujaba a esos devotos a manifestar su odio a las imágenes
m a s a c a r a n d o obras de arte religiosas. Se llegó a creer que su f u r o r
se encarnizaba sólo con piedras, con ídolos, con imágenes talladas,
altas c o m o torres. Seis meses después, dos aviones arrojados con-
tra las Twin Towers de Nueva York hicieron comprender que su
destrucción había sido sólo el primer acto de una guerra de terror
contra la imagen h u m a n a , dirigida al ser infinito de los sujetos.
Se p o d r í a decir al mismo tiempo que esta acometida contra los
budas era un homenaje involuntario a Buda. Destruir las estatuas
era querer cegar a aquel a quien se representa con los ojos cerra-
dos p o r q u e su poder de ver no tiene necesidad de ojos. Sustraerse
al ojo interior.
Algunos se niegan a ver en el 11-S una r u p t u r a en el orden
geopolítico del m u n d o . De todas m a n e r a s , independientemente de
la cualidad de las personas y los discursos, el d e s m o n t a j e del acon-
tecimiento - q u e expulsa del debate a los negacionistas furiosos,
p a r t i d a r i o s de una teoría del complot para quienes n u n c a h u b o
avión contra el P e n t á g o n o - es un deporte intelectual casi olímpi-
co. Desde a h o r a , ya nada es acontecimiento. Siempre se consigue
hallarle precedentes, pares, competidores, y hacerle p e r d e r así
cualquier pretensión de serlo. No hay m á s r u p t u r a , sólo hay con-
tinuidades. Lo cierto es que, aunque la tesis según la cual el 11-S
marca el c o m i e n z o de u n a época no tiene n a d a de d o g m á t i c a y
puede ser discutida, por mi p a r t e considero la destrucción de las
torres de Nueva York c o m o un «acontecimiento de cuerpos» des-
t r u c t o r y f u n d a d o r . A la vez «supera a cualquier profecía», c o m o
decía Péguy, y ha c a m b i a d o algo de nuestro ser. Se asistió ese día
al asesinato de Narciso. Por otra parte, quizás el hecho de que las
torres hayan sido dos y gemelas, que fueran una la imagen de la
o t r a , c u m p l i ó también algún papel en la elección del blanco del
atentado. En cualquier caso, de éste surgió u n a nueva imagen del
h o m b r e c o m o fantasma del c u e r p o de Narciso, c o m o un N a r c i s o
c o n s u m i d o , reducido a polvo. C o n las torres gemelas, fue N a r c i s o
y fue Protágoras, aquel que dijo que el hombre es la medida de
todo, quienes se d e r r u m b a r o n ese día en Nueva York. El atenta-
do p r o c l a m ó a todos los hombres: «Ustedes no son la medida de
 El ojo absoluto 187

n a d a . No son n a d a . Sólo una h u m a r e d a acre. Sólo c o m a s negras.

Una vaga puntuación».
Ciertas imágenes pueden c a m b i a r las imágenes. Yo diría que
T o d a s ellas están desde a h o r a habitadas p o r las c o m a s negras.
Una lluvia de cuerpos cae sin cesar sobre las imágenes. N i n g u n a
está indemne. T o d a s están heridas.
D u r a n t e el siglo X X , t o d a s las m i r a d a s del m u n d o se vol-
vían hacia Nueva York. Hoy, Nueva York mira al m u n d o desde
Ground Zero.

EL HORROR ESTÉTICO

La m i r a d a terrorista ha e n t r a d o en nuestras imágenes.

Con el holocausto de la imagen h u m a n a , algo infectó las panta-
llas de televisión el 11 de septiembre de 2001: un goce negro, abyec-
to. No t a n t o el de un dios que estaría extasiándose allí arriba con
la destrucción de las imágenes y embriagándose con los vapores de
holocausto que se elevan hasta el cielo, sino la alegría incalificable
de h u m a n o s ante las imágenes, reiteradas sin fin, del hundimiento
de las torres. Por estos lares, en muchos casos los canales de televi-
sión se abstuvieron de mostrar ciertas imágenes exultantes.
Fascinación del espectáculo orquestado ese día p o r los fascistas
verdes, Stockhausen, el músico alemán m u e r t o en 2007, calificó el
atentado de Nueva York c o m o «la m á s g r a n d e o b r a de a r t e habi-
da n u n c a en el Cosmos». No se trata simplemente de la opinión
expresada que deja sin aliento, sino la parte de verdad del acto
m i s m o que ella revela: se quiso hacer obra de terror en N u e v a
York. De t o d a s formas, es obvio para todo el m u n d o q u e los ini-
ciadores aplicaron al m í n i m o , a la empresa terrorista, los métodos
del gerenciamiento moderno: no sólo se trataba de saber hacer,
también había que hacer saber. Lo más amplia y r á p i d a m e n t e
posible. En este sentido, la televisión era convocada a la escena del
crimen. El turista que a las 8:46 apuntara inocentemente su video-
c á m a r a hacia la torre gemela norte en el instante de estrellarse el
vuelo AA11 casi perpendicularmente sobre la c a r a nordeste, tenía,
sin saberlo, su lugar en el plan de ataque. En ese m o m e n t o había
alrededor de 17.400 personas en las dos torres, pero está claro
q u e la vastedad del crimen, el n ú m e r o posible de muertos no eran
 188 Géraid Wajcman

suficientes p a r a ios terroristas. Su acto fue calculado para e n t r a r

de m a n e r a i n s t a n t á n e a en el m a r c o de las pantallas televisivas.
Ese día, el terror no buscó la s o m b r a y el secreto, no entró en la
ciudad por la noche, sin ruido, entre la b r u m a , ni en sus oscuros
subsuelos para esconder b o m b a s en el f o n d o de los s ó t a n o s o b a j o
los asientos del subterráneo, d i s i m u l a d o entre la m u c h e d u m b r e ,
sino en m e d i o de la ciudad, a plena luz, a la vista de t o d o s y con
el r u i d o gigantesco de reactores de aviones en m á x i m a potencia.
Todo sucedió c o m o si los organizadores del a t e n t a d o hubiesen sido
cinefilos q u e t o m a r a n al pie de la letra el concepto de la escena
de intento de asesinato, de C a r y G r a n t , en Con la muerte en los
talones. J u s t a m e n t e , H i t c h c o c k le explica a T r u f f a u t c ó m o conci-
bió un efecto sorpresa c o n t r a p u e s t o al topos cinematográfico de la
ejecución s u m a r i a habitual en los thrillers: en lugar de la ciudad,
el c a m p o raso; en lugar de la n o c h e , el pleno día; en lugar del
inquietante a u t o negro, un p e q u e ñ o avión revoloteando en el cie-
lo; en lugar de u n a ráfaga de a m e t r a l l a d o r a , u n a pulverización de
insecticida. Los terroristas p r o d u j e r o n un efecto sorpresa siguien-
do e x a c t a m e n t e el r a z o n a m i e n t o cinematográfico de Hitchcock.
S t o c k h a u s e n no p e n s a b a , p o r cierto, en el cine y en H i t c h c o c k .
Su declaración e x a l t a b a en a b s t r a c t o u n a estetización b a s t a n t e
f u t u r i s t a de la política, lo c u a l respondía p a r a Walter B e n j a m í n
a la consigna del fascismo: Fiat ars, pereat mundus {Que el a r t e
sea, a u n q u e el m u n d o perezca).
E m b r i a g u e z de las imágenes de un apocalipsis, sin d u d a , p e r o
lo p e o r es q u e esta e m b r i a g u e z estética se hallaba en el p r o p i o
gesto, g r a n d i l o c u e n t e , de d e s a t a r el t e r r o r en Nueva York. T o d o
c o n f i r m a q u e los terroristas p e n s a r o n su acto s i t u á n d o l o en la
sociedad del espectáculo. H a y q u e justipreciar este h e c h o en lo
que tiene de paradójico y en t o d o su alcance: u n o s islamistas con-
cibieron el crimen iconoclasta m á s espectacular j a m á s c o m e t i d o .
H a y un h o r r o r de lo real, ese h o r r o r es irrepresentable. Sólo
puede m o s t r a r s e . No se lo puede sostener con la m i r a d a . Y t a m -
bién hay un h o r r o r estético. Es el de estetizar el horror. No se tra-
ta de un h o r r o r que se m u e s t r a , se trata de un h o r r o r q u e d a m o s
a ver. El c a s o es que, de éste, se goza. A l g u n o s buscan suscitar
con ello la piedad y un s e n t i m i e n t o de espanto pedagógico. En
verdad, con buenos sentimientos - f u e r a de que la pedagogía del
horror n o sirve para n a d a , n u n c a impidió n a d a - n o llegan m á s
 El ojo absoluto 189

q u e a a t e m p e r a r l o , a volverlo s o p o r t a b l e y h a s t a c o n m o v e d o r ,
es decir, a traicionarlo, t r a i c i o n a n d o con la verdad a las propias
víctimas al hacerles creer, m e d i a n t e n u e s t r a s b o n d a d o s a s lágri-
m a s , que s a b r í a m o s algo de lo que f u e su muerte. Por su parte,
los t e r r o r i s t a s d a n a ver el h o r r o r e s p e r a n d o q u e las imágenes
inspiren sentimientos de t e m o r , a d m i r a c i ó n y gloria. Una nueva
exaltación trágica, m o r t í f e r a .
En s u m a , las m i s m a s i m á g e n e s p u e d e n servir a designios
o p u e s t o s . Las m i s m a s imágenes de las torres q u e t r a s t o r n a r o n
a i n n u m e r a b l e s telespectadores r e g o c i j a r o n a o t r o s , y son ellas
m i s m a s las que los servicios secretos y la policía e x a m i n a r o n p a r a
sus investigaciones.
En este sentido, ya lo he dicho, los atentados de Londres de julio
de 2 0 0 5 dieron lugar a u n a equívoca combinación entre la socie-
d a d del espectáculo y la sociedad de la vigilancia. El 12 de julio
de 2 0 0 5 , cinco días después de los a t e n t a d o s en el subterráneo,
Scotland Yard identificó a c u a t r o sospechosos en las grabaciones
de una c á m a r a de vigilancia de la estación King's Cross, fecha-
d a s el 7 de julio de 2 0 0 5 a las 8:30. Estas imágenes permitieron a
los policías identificar a algunos de los criminales y condujeron a
detenciones. A h o r a bien, en el m i s m o m o m e n t o se transmitieron
las m i s m a s imágenes p o r la cadena Al-Jazira, que las d i f u n d i ó una
y otra vez. Pero en esta ocasión, lejos de servir a la Justicia, sirvie-
ron a la gloria de esos hombres que elegían m a t a r y m a t a r s e p o r
la gloria de Dios.
M i r a r el crimen del 11-S c o m o u n a o b r a r e s p o n d e , en verdad,
a la i n f a m i a de u n o s criminales q u e se propusieron hacer g o z a r
con el espectáculo de su crimen. Lo i n s o p o r t a b l e es no sólo sentir
la exaltación de h o m b r e s d a n d o a ver con a g r a d o el Happy Slap-
pittg, las imágenes de su c r i m e n , sino i m a g i n a r q u e s u p o n í a n así
en los o t r o s h o m b r e s un deseo i n f e c t o de ver la destrucción de
sus semejantes. Los terroristas islamistas a f i r m a r o n u n a política
de la imagen en un gesto de estetización de la política que Ben-
j a m í n s e ñ a l a b a c o m o c a r a c t e r í s t i c o de la p r o p a g a n d a fascista:
i n s t r u m e n t a l i z a c i ó n del g o c e estético colectivo. Y de h e c h o se
p u d o asistir, aun c u a n d o f u e r a en p a r t e , al r e t o r n o del espectro
de esa h u m a n i d a d «lo b a s t a n t e alienada a sí m i s m a c o m o p a r a
ser c a p a z de vivir su propia destrucción c o m o un goce estético de
primer orden».
190 G é r a r d Wajcman

La insondable pesadilla de la imagen de los aviones penetrando

incansablemente en las torres fue percibir detrás de ella la expecta-
tiva de ciertos hombres de que los hombres mirasen la imagen de su
propia aniquilación, y gozaran de la imagen de esta aniquilación.

LA HUMANIDAD PUESTA EN ESCENA

Los terroristas de Nueva York no hicieron otra cosa que poner

en escena su atentado. Al e x t e r m i n a r a tres mil personas, forzaron
a la h u m a n i d a d a ser espectadora del crimen. C o m o en la tortura
terapéutica de La naranja mecánica, el filme de Kubrick, f u i m o s
obligados a mirar. Y algunos se complacieron del espectáculo. En
verdad, lo q u e se puso en escena al m o d o de una superproducción
hollywoodense no fue sólo el crimen, sino que, al distribuir a todos
los h u m a n o s en los roles correspondientes, de buen musulmán y
yihadista, de víctima, de espectador, se puso en escena a la huma-
nidad entera. El m u n d o estaba bajo la m i r a d a de los islamistas.
Al filmar en directo los asesinatos de sus rehenes y al d i f u n d i r
estas imágenes por las cadenas televisivas, ellos no cesan de obli-
garnos a ver. Thérése Delpech señala que «lo que n o s horroriza
en el ciclo de crueldad gratuita que presentan las pantallas de
televisión, c o n la puesta en escena de rehenes degollados c o m o
animales, es la manera en que el terror y la barbarie penetran en
todos los hogares a través de la imagen, pero también que estos
rituales expresan una suerte de " n o r m a " de la extrema violencia
visualizada» [L'ensauvagement, Grasset, 2 0 0 5 , pág. 17}. Desde
luego, ésta no es la primera vez q u e se pone en escena la muerte.
La historia de las ejecuciones públicas es antigua, extensa y siem-
pre actual. Lo cierto es que los E s t a d o s que aplican la pena de
muerte hacen siempre con ella un espectáculo.
Sin e m b a r g o , en esta historia a t r o z los islamistas llevaron la
dimensión espectacular del h o r r o r a un g r a d o jamás a l c a n z a d o
antes. T o d o se debe a su e x t r a o r d i n a r i o d o m i n i o de las tecnolo-
gías m o d e r n a s y a su ciencia de la c o m u n i c a c i ó n , en p a r t i c u l a r
el uso de la televisión. Al llevar lo i n s o p o r t a b l e m u c h o m á s allá
de las c o n d e n a s a m u e r t e en E s t a d o s Unidos p o r inyección letal
o silla eléctrica, que se practica en las prisiones sobre un n ú m e r o
d e t e r m i n a d o de personas, o incluso las ejecuciones de violadores
 E! ojo absoluto 191

en la plaza pública de T e h e r á n , la filmación de los asesinatos de

rehenes p o r los islamistas t r a s p a s a n un límite esencial. C o m o
escribe T h é r e s e D e l p e c h , «el r e t o r n o del c r i m e n e s p e c t á c u l o
despierta un malestar t a n t o m a y o r c u a n t o que se produce, no
en las plazas públicas, c o m o en tiempos de Voltaire, sino en la
c o m o d i d a d de los salones». Esto significa que el h o r r o r se debe
no sólo al salvajismo del crimen p e r p e t r a d o , sino al hecho de
que lo es no simplemente ante nuestra vista, sino para nosotros,
y a que, d i f u n d i d o en las p a n t a l l a s de televisión, una vez m á s se
nos fuerza a verlo. La televisión, pequeña claraboya abierta al
m u n d o , pasa a ser así un i n s t r u m e n t o de t o r t u r a que nos pone
en escena, nos asigna al lugar de e s p e c t a d o r e s . Por medio de la
televisión, la h u m a n i d a d t o d a es a s i g n a d a a este lugar de ser
espectadora del horror.
La televisión pasa a ser u n a ventana en la que los islamistas
vienen a m i r a r a los hombres, a t o d o s los hombres, a cada uno de
nosotros, en nuestras casas, en nuestra intimidad.
T o d o s los días s o m o s vistos. Por t o d a s partes. Somos seres
vistos. Esto no significa simplemente que s o m o s diariamente vigi-
lados, o auscultados, o seguidos, o pre-vistos. La mirada sobre
nosotros es un intruso que, m á s o menos a hurtadillas, obser-
va nuestros actos y gestos p e n e t r a n d o en nuestra intimidad y de
ese m o d o disolviéndola, espiando nuestra libertad y de ese m o d o
limitándola. Somos objetos b a j o la m i r a d a . Aunque, en verdad, es
m á s que esto, es peor que esto. Las c á m a r a s instaladas por todas
partes no sólo nos ponen bajo vigilancia: nos ponen en escena.
El m u n d o es un m i r a d o r , sí. Es también un inmenso plato de
cine.
No es el único efecto de las c á m a r a s el tenernos en mira para
seguir paso a paso lo q u e h a c e m o s , observar nuestros c o m p o r -
tamientos, e s c r u t a r nuestra intimidad p a r a saber lo que s o m o s ,
en el fondo. Ellas rigen lo que h a c e m o s y lo que somos. En la
e n t r a d a de su m a d r i g u e r a , la w e b c a m c o n v i e r t e a la f a m i l i a
suricata en u n a troupe de estrellas del espectáculo. La mirada
que observa es u n a m i r a d a que m a n d a . La vigilancia es también
m i r a d a metteur en scérte. M i r a d a supuesta, temida o esperada,
ella dirige, o r q u e s t a , o r d e n a , orienta. El o j o de la c á m a r a es una
m i r a d a a m o . El o j o - a m o no está sobre nuestros gestos, está ya
en nuestros gestos. Si se tiene esto en c u e n t a , él impone, c o m o
 192 Gérard W a j c m a n

m í n i m o , el ardid de d a r un r o d e o , de soltar el acelerador, de

d i s f r a z a r n o s , de p o n e r n o s un p a s a m o n t a ñ a s , de disimularnos.
Supone un intercambio, un acuerdo, de hecho ordena el m u n d o ,
impone u n a sumisión. Es decir, en t o d o caso, q u e la m i r a d a - a m o
no está e n t e r a m e n t e fuera de nosotros: es una destinación; inclu-
so si lo hace, por supuesto, sin saberlo.
Los objetivos pasan a ser nuestro objetivo. Ser y ser vistos, dos
modos de ser.
La sociedad de control implica esto: que nuestra libertad no
se restringe únicamente al hecho de ser vigilados sino que, siendo
vigilados, nuestros hechos y gestos son puestos en escena p o r la
m i r a d a , controlados en su producción misma. Nosotros no somos
sujetos m i r a d o s , pero t a m p o c o s o m o s objetos b a j o la m i r a d a :
somos las m a r i o n e t a s de la m i r a d a . La sociedad de vigilancia
ordena el espacio, c o n f o r m a los cuerpos, dirige a los sujetos. La
vigilancia ejerce el control.
El m u n d o h i p e r m o d e r n o no es un simple espacio f r í o securi-
zado, es un plato de televisión, u n a escena en la que los desplaza-
mientos, los gestos, las paradas son a la vez seguidos y regulados.
La vigilancia ordena una gigantesca coreografía, el g r a n ballet de
los hombres.
All the world's a stage. El O j o absoluto pone a la h u m a n i d a d
en escena.

LOFT PRINZ1P

¿Puede la mirada realmente tener acción sobre lo mirado?

La pregunta no sólo no es insensata, no es sólo que la filosofía
la ha planteado seriamente, no f u e r o n sólo Lacan y el psicoaná-
lisis quienes la configuraron y le a p o r t a r o n respuestas decisivas,
sino que a d e m á s hasta la ciencia dura ya respondió a ella. Positi-
vamente. H a c e poco.
En los a ñ o s veinte, un físico alemán, Werner Heisenberg, uno
de los f u n d a d o r e s de la física cuántica, enunció el llamado prin-
cipio de incertidumbre o de indeterminación: toda tentativa de
conocer el valor de un p a r á m e t r o tiene la consecuencia de per-
t u r b a r , de m a n e r a imprevisible, los d e m á s p a r á m e t r o s del sis-
tema. La idea general de este Heisenberg Prinzip es que sólo se
 El ojo absoluto 193

puede observar algo iluminándolo con luz; ahora bien, a escala

de lo infinitamente pequeño esto plantea un problema, porque el
menor fotón que choca contra un electrón o interactúa con él va
a modificar su velocidad y su trayectoria.
E x t e n d i d o , el principio de i n c e r t i d u m b r e se f o r m u l a r á del
siguiente modo: el observador modifica, indudablemente, lo que
está observando. Hay numerosas aplicaciones científicas posibles.
Tomemos por ejemplo Loft Story> el famoso programa de tele-
rrealidad. Surgió, ya lo vimos, de un modelo holandés que data de
1999 y consiste en un juego que se titula, sin ambages, Big Brother.
El principio es conocido: los participantes aceptan vivir juntos las
veinticuatro horas del día durante cien días, con la presencia con-
tinua de cámaras de video y micrófonos. El concepto se exportó a
más de setenta países. Es indudable que captó algo del espíritu de
la época.
Big Brother consiste en la combinación de dos modalidades de
la mirada: ver y ser visto, o, si se inyecta en esto el deseo, el pro-
g r a m a es una especie de club de encuentros de la mirada, un mer-
c a d o entre el voyerismo de los telespectadores y el exhibicionismo
de los lofteurs. El hecho de que los candidatos fueran corriendo a
tratar de figurar en un proyecto llamado Big Brother debería cons-
tituir u n a señal de alerta. Por un lado, la gente se subleva contra la
indiscreción de ser mirada en su intimidad, y por el otro, pagaría
por hacerse ver. Conocemos esta paradójica coincidencia.
Al m i s m o tiempo, mientras que nadie d u d a del interés vol-
cado de una y otra parte en este dispositivo, se habló, a propó-
sito del p r o g r a m a de televisión, de un concepto tipo «ratas de
laboratorio». Es decir que este «juego» es referido a un modelo
científico. Todos tenemos, sin duda, el convencimiento de q u e los
productores no pensaron en a d a p t a r a él procedimientos de expe-
rimentación, lo cual no impide pensar que Loft Story seguía un
dispositivo de observación científica y que incluso revelaba una
de sus verdades. Es decir: que el principio de Heisenberg se aplica
también a este «juego», que su e s t r u c t u r a , consistente en poner
a los participantes bajo la mirada objetiva de los objetivos de las
c á m a r a s , no sólo colocaba cierta «intimidad» bajo los proyecto-
res sino que ponía de una u otra manera esta inrimidad en escena,
la creaba pura y simplemente. Nadie duda de esto, además.
 194 G é r a r d Wajcman

Salvo, quizás, los científicos. Aquellos que j u s t a m e n t e , en los

laboratorios, se o c u p a n de meter a las r a t a s en laberintos a fin
de observar sus c o m p o r t a m i e n t o s . Es a s o m b r o s o c u a n poco se
i n t e r r o g a n estos e x p e r i m e n t a d o r e s c o n ratas sobre el hecho de
que son ellos quienes p r i m e r o inventan estos dispositivos, los ima-
g i n a n , los t e o r i z a n , los conciben, los d i b u j a n , los f a b r i c a n , de
que son ellos quienes crean los desfiladeros en los q u e se arroja
a las ratas, las p r u e b a s a las q u e se las somete, y p o r lo t a n t o
que la observación científica de ratas en laberintos está realmente
orientada desde el comienzo p o r los autores de estos últimos, que
la supuesta objetividad de la experiencia es una creación de la
subjetividad de los e x p e r i m e n t a d o r e s . Si se quiere indagar cien-
tíficamente en el c o m p o r t a m i e n t o de las ratas, sería i m p o r t a n t e
p r e g u n t a r s e primero p o r el deseo de los científicos.
Esta ceguera científica tiene algo de e x t r a ñ a , m á s a ú n p o r -
que, c u a n d o Heisenberg evoca su principio, las m o d i f i c a c i o n e s
que éste implica en lo real son obra de p e r t u r b a c i o n e s f o r t u i t a s
inducidas p o r el o b s e r v a d o r y sus i n s t r u m e n t o s ; y en c a m b i o ,
t a n t o en el caso de nuestros psicólogos de l a b o r a t o r i o c o m o en
el de la gente de televisión, es d u d o s o q u e lo sean. Esas « p e r t u r -
baciones» son no sólo inducidas p o r deseos secretos, ideologías
m a n i f i e s t a s o prejuicios, sino a veces sencillamente a n h e l a d a s ,
esperadas. Lo cierto es que en esta f o r m a , de m a n e r a inconsciente
o deliberada, t o d o es puesto, en sentido estricto, en escena. Por
eso se pone u n o a pensar que, en lo que a t a ñ e a la verdad, sería
mejor que este p o d e r de puesta en escena fuese voluntario antes
que inconsciente, ello en n o m b r e del g r a n principio e n u n c i a d o p o r
Lacan según el cual «entre t o d o s los errores, los de buena fe son
los m á s imperdonables». M e d i d o el p u n t o con esta v a r a , se revela
que los p r o d u c t o r e s de Loft Story valen m u c h o m á s que quienes
e x p e r i m e n t a n con ratas.
Loft Big Brother es un p u r o p r o d u c t o de la civilización de la
m i r a d a . Este p o p u l a r juego televisivo pasa a ser así un dispositivo
c a p a z de revelar la verdad del discurso de la ciencia, de su volun-
tad de ver, del deseo de verlo t o d o , que lo a n i m a .
¿ N o será el m u n d o un Loft?
 El o j o a b s o l u t o 195

MIRADA DEVELADA

Lo visible tiene ojos. El ojo que nos ve p e r m a n e c e m á s o m e n o s

en la s o m b r a . A h o r a bien, la m i r a d a , ¿está hoy d e s t i n a d a a no
ejercer su potencia sino oculta?
Publicidad vista en Internet: Por 7,90 euros, compre una cáma-
ra simulada. Disuada a los ladrones con este sistema poco onero-
so y no obstante muy eficaz- Una caja en forma de cámara incluye
un detector de movimientos. Cada vez que una persona entra en
el campo del detector, automáticamente la cámara se mueve y
una LED roja parpadea, simulando una grabación. ¡La ilusión es
perfecta, nadie se dará cuenta de que es una cámara simulada!
Los r e f i n a m i e n t o s actuales del espionaje d i s i m u l a n cualquier
cosa en cualquier sitio, ei m u r o de pantallas está e s c o n d i d o en las
p r o f u n d i d a d e s , la «microvigilancia» aloja sus c á m a r a s en minia-
t u r a en los ojos de un osito de peluche: la m i r a d a parece ejercer
su potencia en la invisibilidad, gracias al c a m u f l a j e . En el capítulo
« C a m u f l a j e » de Medusa y Cia., de Roger Caillois, e n c o n t r a m o s
esta definición: « C a m u f l a j e es asimilación al decorado, al medio,
b ú s q u e d a de la invisibilidad. Para a l c a n z a r este f i n , el a n i m a l
d e b e e s e n c i a l m e n t e p e r d e r su i n d i v i d u a l i d a d , es decir, b o r r a r
sus c o n t o r n o s , e m p a r e j a r l o s con un f o n d o de tinte u n i f o r m e o
bien a b i g a r r a d o sobre el cual, sin esa a d a p t a c i ó n , se destacaría.
Por a ñ a d i d u r a , debe p e r m a n e c e r inmóvil: cualquier m o v i m i e n t o
p o d r í a traicionarlo, a m e n o s que ese m i s m o m o v i m i e n t o a d o p t a r a
el m o v i m i e n t o del decorado».
La c á m a r a simulada parece lo o p u e s t o a! c a m u f l a j e ; vaciada
de la utilidad que se le había d e s t i n a d o , reducida a su imagen, se
hace n o t a r en el decorado, capta la atención m e d i a n t e una L E D
roja que p a r p a d e a , exhibe su f o r m a de c á m a r a de vigilancia y,
en la inmovilidad de los lugares, no cesa de agitarse. C o m o si se
deseara q u e se la viese. Éste es el efecto buscado.
En oposición al c a m u f l a j e , el señuelo* se exhibe. A h o r a bien,
es precisamente exhibiéndose c o m o el señuelo c a m u f l a , c o m o la
c á m a r a disfraza su real: es decir, el h e c h o de que es ciega. Esto

* «Señuelo» traduce el francés leurre. Lo q u e en español se conoce c o m o

« c á m a r a simulada» se d e n o m i n a , en francés, camera leurre (n. de t.).
196 G é r a r d Wajcman

convierte a la c á m a r a simulada en una sorprendente paradoja:

sólo siendo enteramente espectacular borra el hecho de ser tan
sólo una imagen.
Podríamos decir que la paradoja de rodo señuelo está en que
hace creer, en que entrampa la mirada. Salvo que la c á m a r a , al
b o r r a r s e c o m o imagen, produce un efecto específico, no el de
engañar, el de generar una ilusión, sino el de crear un m u n d o .
Diremos que, en lugar de mirar, el señuelo es m i r a d a . Y de este
m o d o cumple su función: con la ilusión de la c á m a r a , produce en
los sujetos la suposición de ser mirados. Hace existir una mirada.
La c á m a r a simulada se basa en la f u n c i ó n disuasiva de la
mirada supuesta. Estamos en el p u n t o d i a m e t r a l m e n t e opuesto
a la potencia de la mirada divina regida por el principio de ver
realmente sin ser visto: la «cámara» que no ve n a d a quiere ser
vista a fin de suscitar en el sujeto la sensación de ser visto, el
p e n s a m i e n t o y el temor de ser mirado. La vergüenza también: la
c á m a r a simulada que venden en Internet es un artículo moral. De
este m o d o ejerce su poder, de este m o d o , video vaciado de su real
de c á m a r a , ella crea lo útil del señuelo. En este sentido, la c á m a r a
simulada es una máquina verdadera, tiene simplemente la función
de producir, no imágenes, sino suposición de m i r a d a .
Sin e m b a r g o , también la c á m a r a simulada se f u n d a en una
suposición: la de que el sujeto quiere no ser visto. A esta suposi-
ción se le acopla u n a sospecha: el sujeto que no quiere ser visto
esconde algo.
La cámara simulada tiene así la virtud de poner al descubier-
to un presupuesto decisivo de la videovigilancia: el sujeto esconde.
La implantación de cámaras reales en todas partes responde a una
doble postulación implícita: el sujeto esconde, el sujeto es íntegra-
mente visible. En suma, la videovigilancia constituye el cruce de dos
discursos, el del amo, que postula que el sujeto esconde, y el discur-
so de la ciencia, para el cual el sujeto es íntegramente visible.
El sujeto esconde y el sujeto es transparente son los dos axio-
m a s de la videovigilancia: si el sujeto esconde, se esconde, y si
el sujeto q u e esconde es visible e n t e r a m e n t e , entonces hay que
instalar c á m a r a s en todas partes.
Lo que también ponen de manifiesto las c á m a r a s simuladas es
que las c á m a r a s reales cumplen asimismo una función de señuelo.
 El ojo absoluto 197

No están ahí solamente para vernos, sino también para hacernos

saber que somos vistos. Lo cual equivale a hacernos creer que somos
vistos. Las cámaras de vigilancia que nos miran engendran la supo-
sición de que somos mirados. De ese m o d o hacen existir una mirada
global, una mirada que excede a lo que las c á m a r a s reales pueden
ver de nosotros. No puede haber mirada global, O j o universal, más
que por suposición: ver las cámaras da existencia a un O t r o que
supuestamente ve. De ahí que la videovigilancia implique un dis-
curso sobre la videovigilancia y de ahí que el parque de c á m a r a s
sea mostrado: ver necesita hacer saber, la suposición de que somos
mirados multiplica el poder tecnológico de visión de las cámaras.
De a h í este c o n t r a p e s o que p o d r í a ser u n a m á x i m a de los
nuevos tiempos: sujeto que mira, mirada que se muestra. M o s t r a r
la m i r a d a es poner al sujeto en plena visibilidad, en un c a m p o de
visibilidad virtual total. Por otra parte, sujeto visto no esconde
n a d a . Ésta es la otra m á x i m a de la videovigilancia. T o d o h o m b r e
i n m e r s o en la visibilidad sale de ella, si no inocente, al menos
potencialmente purificado. Digamos que el b a ñ o de visibilidad
c r e a d o p o r la videovigilancia se asemeja a u n b a u t i s m o que pon-
dría a los sujetos en el c a m i n o de la salvación.
A n t a ñ o , la M i r a d a estaba o c u l t a y el h o m b r e , p e c a d o r en
potencia, era p e n e t r a d o hasta el corazón p o r la mirada oculta de
Dios. En el Renacimiento, el m u n d o visible se abrió a la m i r a d a
del hombre, sustrayendo a éste de la mirada de aquél. El hombre
p o d í a , a su vez, ver sin ser visto. Escapar a la m i r a d a del O t r o .
Ser un vidente o un voyerista oculto, a d e m á s de d a r simplemente
al hombre la posibilidad de ejercer su mirada c o m o potencia, era
la condición p a r a q u e el h o m b r e adquiriera plenos poderes de
mirada sobre el m u n d o . T o m a b a así un poco el lugar de Dios. Un
poco solamente, lugar de casi-dios que se volvía, con él, «amo y
poseedor de la naturaleza», c o m o decía Descartes. Este poder de
m i r a d a sobre el m u n d o m a r c ó el nacimiento de la m o d e r n i d a d ,
abrió el c a m p o de la ciencia, del conocimiento de la creación visi-
ble, de la exploración científica del m u n d o .
Es decir que dos cosas se crearon al m i s m o tiempo, recíproca-
mente: la iluminación del m u n d o y la constitución de un territorio
de sombra que protegía al hombre de las miradas. Con la Edad
M o d e r n a , se instauró lo íntimo.
198 G é r a r d Wajcman

La hipermodernidad rompió con la modernidad. La civilización

de ia mirada ya no es exactamente la de una mirada oculta, sino la
de una mirada que de pronto se muestra. La mirada se devela. De
este m o d o ella asienta también su poder sobre el mundo. Mirada
visible, develada, por más que genere un espacio de inocencia, el
hombre de pie en medio de un m u n d o omnividente, poblado de
ojos fijos sobre él que jamás duermen: esto produce inquietud.
El m u n d o de visibilidad total es un m u n d o de angustia total.

EL SINDROME SALOMÉ

En la voluntad de ver todo, t o d a m a n c h a ciega se hace notar.

Traumatiza. Eso que no se puede ver, hay que verlo. La ciencia
m a n d a esto, y esto m a n d a a la ciencia. T a n t o en la Tierra c o m o
en el cielo. T a n t o para los c u e r p o s c o m o para los aviones.
R a n a t r a n s p a r e n t e , explosión de ia captación médica de imá-
genes, la medicina busca hoy realizar en la práctica la historia
bíblica de Salomé y la d a n z a de los siete velos, pero en la versión
que diera Alphonse Aliáis: «He aquí la perversa belleza que, len-
t a m e n t e , q u i t a el séptimo y último velo y aparece al fin entera-
mente d e s n u d a ante Herodes; entonces el rey golpea sus m a n o s y
dice: " C o n t i n ú a , quítate el velo siguiente"».
Así contado, el relato devela la lógica del develamiento llevándo-
la a su colmo, si no a su término, hasta transformar la danza lasciva
de Salomé en martirio de Marsyas (en la mitología griega, este sátiro
será desollado vivo por haber desafiado musicalmente a Apolo,}.
El relato invita a reflexionar sobre el delicado problema del
strip-tease integral, de la desnudez absoluta, así se la entienda como
develamiento de una verdad última del ser, de una identidad últi-
m a , del secreto del deseo o del enigma de la feminidad. El relato de
Alphonse Aliáis propicia infinitos comentarios. Me limitaré a dos.
La captación de imágenes en medicina, que constituye una res-
puesta a Alphonse Aliáis con la transparencia sin límites del cuerpo,
postula que la verdad está en el cuerpo y que, en él, es visible. Así
pues, se debe ir a ver allí. La ciencia, como Herodes, quiere ver. La
captación médica de imágenes es Herodes, pero un Herodes más
soft, sin desollamiento, sin Marsyas. Salvo que se le pase el cuerpo de
 El ojo absoluto 199

Salomé al forense. Es decir que hay una serie que va del examen a la
observación, luego a la radiografía, para terminar en la autopsia. El
problema es que, tratándose de ver, la autopsia parecería ser la ver-
dad de toda la serie. O sea: que, en cuanto se trata de ver el interior,
el cuerpo es mirado como un cadáver. Incluso vivo. La radiografía,
como el rey Herodes, es indiferente al hecho de que Salomé esté viva.
La ciencia es herodiana en este sentido, también es indiferente al
vivo. Vale decir que para ella t o d o cuerpo, esté vivo o muerto, está
muerto. Herodes debería ser considerado el inventor de la autopsia.
Al m i s m o tiempo, lo que el buen rey H e r o d e s busca ver bajo
los velos, en el c u e r p o de Salomé, es el secreto de su deseo, lo que
causa su erección. Y en este p u n t o , lo q u e Alphonse Aliáis da a
entender es que los velos caerán u n o s tras o t r o s , q u e H e r o d e s
podrá sin d u d a poner los huesos al d e s n u d o y m u t a r la d a n z a
perversa de Salomé en u n a d a n z a de muerte, que el strip-tease no
tendrá fin. No hay nada que ver.
Esto explica que Lacan dé primero la razón a Herodes: el cuer-
po visible es un velo; pero después, para moderar la conducta de
Herodes, para evitar tanto salvajismo, previene que hay sin duda
un objeto bajo los velos del cuerpo, un objeto que encierra el secre-
to del deseo, pero que el secreto de este objeto es que se trata de
un objeto sin imagen, de un objeto supuesto: de hecho, este objeto
que se infiltra y se desliza bajo los velos es la mirada de Herodes
mismo. Tal es ia otra lección, lacaniana, de Alphonse Aliáis.
Pero Ja ciencia de nuestros días no lee a Alphonse Aliáis, ni a
Lacan. Prefiere ver.
De m o d o que, para ella, para la captación médica de imáge-
nes, t o d o s somos Salomé. ¡Vengan los H e r o d e s de los tiempos
modernos! M e n o s salvajes, por supuesto.

CUERPO EXTRAÑO

La ciencia agudiza su vista, es decir, sus i n s t r u m e n t o s , para

a g a r r a r n o s p o r todos los costados.
M o n a Hatouin es una artista de origen palestino nacida en Bei-
rut. Vive y trabaja en Londres y Berlín. Cuerpo extraño es una obra,
una instalación, que ella realizó en 1994. Una especie de cabina en
200 G é r a r d Wajcman

la cual se debe entrar para mirar, y sobre el suelo de la cabina se

proyectan imágenes aumentadas de la superficie y el interior del
cuerpo de la artista, tomadas con una cámara endoscópica.
«JEn Cuerpo extraño], prácticamente un solo plano barre la
superficie del c u e r p o en un primerísimo plano que resulta aplastan-
te. Después, seguimos la cámara que penetra el c u e r p o p o r varios
orificios en el estómago, el intestino, la vagina... Quisiera poder
transmitir la impresión de que el cuerpo se vuelve vulnerable frente
a la mirada científica que lo sondea, que invade sus fronteras, que
lo t r a n s f o r m a en objeto... Por otra parte, ingresar al recinto, en
ciertos sectores se tiene la sensación de estar al borde de un abismo
que puede tragarnos, útero devorador, vagina dentada, angustia de
castración... Se siente una amenaza, es algo que está muy presente
en muchas de mis obras. Pero [...] t o d o comenzó por la búsqueda
de ideas acerca de la vigilancia. Me dije que la introducción de
la c á m a r a , q u e es un "cuerpo extraño", en el interior del cuerpo,
constituiría la violación absoluta del ser h u m a n o , que no dejaría
el menor recoveco sin explorar» [Mona H a t o u m , «Interview with
Claudia Spinelli», en Michael Archer, Guy Brett, Catherine de
Zegher, Mona Hatoum, Londres, Phaidon, 1997, pág. 138].
H a y que ir a ver Cuerpo extraño, y también Don't Smile,
You're on Camera (1980) y también Video Performance, y tam-
bién las o t r a s obras de M o n a H a t o u m . Se escribe, d a n d o p r o f u n -
didad al t o n o , que en estos videos ella «devela la intimidad del
c u e r p o de la artista». Esto no es todo. Lo que ella devela no es
su c u e r p o , es una m i r a d a , la mirada de la ciencia, es la invasión
del c u e r p o p o r la mirada de la ciencia. Estas obras muestran lo
hipervisible, ia extorsión de lo íntimo p o r parte del O j o universal.
Eso se ve, y a d e m á s la propia artista lo dice con todas las letras.
A m e n u d o el problema del a r t e contemporáneo son los críticos
de a r t e c o n t e m p o r á n e o .

AUTOPSIA

La autopsia es también un tema h i p e r m o d e r n o . Está incluso

de m o d a . Desde los años noventa, varios autores de novelas poli-
ciales eligieron c o m o protagonista a un médico forense. Patricia
Cornwell a la cabeza, ella misma e x a n a t o m o p a t ó l o g a , publica su
 El ojo absoluto 201

primera novela en 1990 bajo el título de Postmodern, d o n d e pone

en escena a Kay Scarpetta, una médica forense. En este comien-
zo del siglo X X I , empiezan a interesar m á s los muertos que los
vivos. El médico forense fue d u r a n t e m u c h o tiempo un personaje
secundario de las novelas y películas negras. La escena n o c t u r n a
del médico no muy d u c h o en la morgue sospechosa y en la que el
novato se desmaya, es un clásico del cine negro.
Hoy la autopsia ha o c u p a d o el lugar de la indagación, ya no
se d e a m b u l a por calles y bares, la m o r g u e ha pasado a ser el
escenario central de cierras obras. Pero ya no es un sitio sórdido:
laboratorio m o d e r n o , high-tech, a p a r a t o s sofisticados y luces fil-
t r a d a s (para ver mejor en su interior). Ya no se trata de médicos
forenses - a l c o h ó l i c o s y melancólicos- mal afeitados, sino de los
mejores a l u m n o s en la clase de físico-química. Ahora las mujeres
pueden ser médicas forenses sin que se las tenga p o r perversas o
por desesperadas. La profesión ha dejado de ser deshonrosa.
Ésta es la época de la autopsia clean, de la policía científica.
La muerte está d e s o d o r i z a d a . La serie negra se ha vuelto serie
inoxidable.
Después de la novela, es la televisión la q u e celebra este t r i u n f o
de la ciencia de la muerte, Una serie norteamericana c o m o CSI:
Crirne Scene Investigation alcanza topes de audiencia t o d a s las
s e m a n a s . D a d o ' l o mediocre y a b u r r i d o de esta serie, que enci-
ma se multiplicó según las ciudades (CSI Miatni, CSI Las Vegas,
etc.), tiene que haber alguna razón p r o f u n d a e interesante para
semejante éxito. Los expertos* están en todas partes. Hoy gus-
tan los expertos. Sin embargo, preciso es saber que ios expertos,
cualesquiera que sean, son siempre, por definición, e x p e r t o s en
cosas muertas- G u s t a n los expertos, pero lo que a ellos mismos les
gusta son los números- Están t o d o el tiempo pesando, midiendo,
calculando t o d o . Incluso existe una serie llamada Numbers, don-
de el agente especial Don Eppes (Rob M o r r o w ) tiene la suerte de
tener un h e r m a n i t o , Chariie (David Krumholtz), que es un genio
de las m a t e m á t i c a s y resuelve t o d o s los casos c o n ecuaciones.
Impresionante. La policía en el pizarrón. No es deshonroso.
Tratándose de cadáveres, para d e n o m i n a r el examen medico
post mortem se habla de autopsia, simplemente, aunque el tér-

* El n o m b r e de esta serie en Francia es Les Experts (n. de t.).

202 Gérard Wajcman

mino tenga también un sentido místico de visión de los dioses.

La palabra posee una bella consonancia científica, muy cleatt, y
hoy se juzgaría inútil, y tal vez un tanto desagradable, decir que
se habla precisamente de autopsia cadavérica. A fortiori se evitará
el término de necropsia, pese a ser bien riguroso, pues al sugerir
visión de la muerte tiene algo de repelente y de no científico. Una
serie británica lleva directamente el título de Autopsie, al menos
en francés. En inglés se llamaba Silent Witrtess, lo que después de
todo dice algo sobre la autopsia tal c o m o nos ocupa aquí, porque
el «testigo silencioso» en cuestión es el cadáver, al que por lo t a n t o
eí forense tendría la función de sacar de su mutismo. «Tengo los
medios para hacerlo hablar», dice el experto al cadáver, enfocan-
do sobre él la lámpara de quirófano y blandiendo sus escalpelos.
Magia de la ciencia. Hacer hablar a los muertos, en definitiva el
arte de la policía científica realiza todos los días a plena luz, sobre
la mesa de disección, el sueño de quienes con ese fin se a f a n a n en
hacer girar las mesas, o el de las más oscuras necromancias.
Los Antiguos ya habían abierto cadáveres. Pese a la existencia de
una prohibición sobre los muertos en todas las culturas, la disección
se practicaba. Los griegos abrían cadáveres, pero los de los traido-
res; los egipcios disecaron cuerpos de criminales, pero vivos; en
Roma, el principio de inviolabilidad del cuerpo h u m a n o rigió hasta
la era cristiana, y aunque Galeno (129-200) desarrolló el conoci-
miento anatómico, su saber se f u n d ó en la anatomía animal.
La disección h u m a n a deviene en una práctica moderna, cien-
tífica, al devenir en autopsia. En el siglo XVI. Dejemos de lado
por ahora la dimensión jurídica y consideremos la autopsia como
ejercicio científico de m i r a d a ; su propio n o m b r e remite a ello
pues «autopsia» significa mirarse a sí mismo, ver con los propios
ojos. Este tránsito de la disección a la autopsia se efectúa en el
Renacimiento, cosa lógica, puesto que ese m o m e n t o histórico es
precisamente aquel en el que la civilización entera se vuelca de la
primacía del oído a la del ojo.
En ciertos aspectos, disección y autopsia d e n o m i n a n una prác-
tica semejanre de apertura de los cuerpos, aunque a veces una de
ellas es presentada como antecesora de la otra. Iremos a buscar
entonces su diferencia en una naturaleza diferente de sus metas,
más o menos mágicas en el caso de la primera, de conocimiento
en el de la segunda. Lo cierto es que de la disección a la autopsia
 El ojo absoluto 203

no hay simplemente evolución de una práctica precientífica a una

práctica científica: hay introducción de la mirada. Éste es el dato
decisivo. Ya no se trata simplemente de abrir los cuerpos, se trata
de abrir los ojos.
Con la anatomía, el cuerpo pasa a ser espectáculo. Nueva tie-
rra desconocida por descubrir. Vesalio será su primer gran explo-
rador. Médico flamenco formado en Lovaina, París y Montpellier,
enseñará cirugía en la Universidad de Padua. Publica De humani
corporis fabrica, Sobre la construcción del cuerpo humano* obra
de anatomía editada en Basilea en 1543, que Georges Canguilhem,
gran filósofo de las ciencias, considerará como un acontecimiento
capital en la historia de la medicina y para la cultura. El hecho es
que De humani corporis fabrica se publica en el mismo año que
De revolutiombus orbium coelestium de Nicolás Copérnico, don-
de, para Freud, la hipótesis heliocentrista inflige a la humanidad
una de sus mayores heridas narcisistas al a f i r m a r que la Tierra no
ocupa el centro del Universo.
En Padua, por primera vez Vesalio va a abrir oficialmente
cadáveres y a explorar el cuerpo h u m a n o . Para valorar este desa-
fío hay que comprender que la novedad de la exploración no está
simplemente en el hecho de volverse oficial, de exponérsela sin
reservas en una prestigiosa universidad de Italia, sino en que es
también pública. Por supuesto, la publicidad de la apertura de los
cuerpos en sus lecciones de anatomía responde a un principio de
transmisión del saber inherente a la naturaleza de la universidad,
p e r o aquí hay algo más, u otra cosa. La dimensión espectacular
que Vesafio otorga a la autopsia c o n s u m a en cierto m o d o la esen-
cia de la revolución que se está o p e r a n d o en el pensamiento, en
la ciencia, en la cultura y en toda la sociedad: ahora se trata de
ver con los propios ojos. No sólo a causa de una d u d a legítima
o metódica que lleva a verificar la certidumbre e intentar alcan-
zarla, sino propiamente de la idea de una transmisión. Aquí está
lo nuevo. La autopsia, la disección practicada públicamente por
Vesalio supone, con toda exactitud, esto: se puede conocer con
los ojos, y conocerlo uno mismo. Esto es lo que revoluciona el

• T r a d u c i m o s este n o m b r e f r a n c é s tal c o m o lo cita el aucor. De h e c h o ,

en castellano el título más difundido es Sobre la estructura del cuerpo
humano (n. de t.).
204 Gérard Wajcman

pensamiento y lo que justifica la presencia de una concurrencia

numerosa. T r a n s m i t i r supone que cada cual puede y debe ver con
sus propios ojos.
En orro tiempo, antes del Renacimiento, el saber pasaba pri-
mero por el oído. Mientras atribuye a Leonardo da Vinci un papel
preeminente en el irresistible ascenso de la visión, el gran histo-
riador de las ciencias Alexandre Koyré permite medir una revolu-
ción de la que somos herederos: el hecho de que, en d e t e r m i n a d o
m o m e n t o de la historia, el visus tiene prioridad sobre el auditus.
De esto se deriva que la observación directa va a sustituir a la lec-
tura de los textos, f u n d a m e n t o del modo medieval de conocimien-
to y transmisión del saber: si para el hombre de la Edad Media la
naturaleza es Dios (pero Dios no es la naturaleza), entonces ella
no se mira, se lee, en voz alta [véase «Léonard de Vinci cinq cents
ans aprés», en Études d'bistoire de la pensée scientifique, PUF,
1966). El maestro no muestra, enseña hablando. Los libros se leen
en voz a l t a , se transmite la sabiduría propia de los Antiguos de
boca a oído, del maestro a los alumnos. Esto significa que el saber
no es solamente oral, es también colectivo. La lectura in silentio
- q u e parece haber existido en la Antigüedad, excepcionalmente-
se generaliza m á s tarde y con ella, por lo tanto, la lectura personal.
Ahora visible, la naturaleza podrá ser captada p o r los sentidos,
apreciada en sus f o r m a s y conocida en sus materias.
En lo que respecta a la autopsia, ella constituye una revolución
moderna por cuanto impone un saber captado por los ojos a flor de
cuerpo, respondiendo así al trastocamiento implicado por e! hecho
de que el saber es visible y entra por los ojos. Anteriormente la
enseñanza era fundamentalmente libresca, y la novedad sólo estri-
baba en la interpretación de los textos. En el Renacimiento, con
Vesalio, Alberti y los pintores, se ingresa en un tiempo en el que
desde entonces se puede mirar el mundo, auscultarlo para conocer-
lo, explorarlo. El mundo ya no es un libro para descifrar, sino una
realidad visible que es posible observar. En este m u n d o visible, la
mirada pasa a ser un instrumento de conocimiento y conquista. De
Cristóbal Colón a Vesalio, de los que traspasan el horizonte a los
que abren cadáveres, de las tierras lejanas al interior del cuerpo, lo
que se inicia es el tiempo de los grandes descubrimientos.
En medicina, esta estrecha relación de la m i r a d a con la autop-
sia, este pensamiento de que lo real es visible y puede conocerse
 El ojo absoluto 205

por los ojos, reaparece de la manera más directa en la función

esencial que la imagen ocupa hasta hoy en la ciencia anatómica.
El De humani corporis fabrica de Vesaiio será el mayor t r a t a d o
de a n a t o m í a después de Galeno, primer t r a t a d o de anatomía ilus-
t r a d o y primer alegato p o r la exploración del cuerpo h u m a n o . La
obra m o n u m e n t a l se c o m p o n e de setecientas páginas y la ilus-
t r a n trescientos g r a b a d o s con, especialmente, dibujos de J a n Van
Kalkar, c o m p a t r i o t a flamenco de Vesalio y a l u m n o del Ticiano.
Estos grabados, muy ricos en detalles, reproducen fielmente los
resultados de las numerosas disecciones de Vesalio. El arte visual
se a n u d a en forma estrecha con una ciencia que se ha vuelto visual
a su vez. La p i n t u r a , que es la más visual de las artes, pasa a ser
«la flor de t o d o arte», c o m o dice Alberti, por lo t a n t o también del
arte médico, y las historias del arte y de la medicina no cesarán de
entrecruzarse, sea en el sentido de obtener c u a d r o s de la ciencia,
c o m o en R e m b r a n d t c u a n d o pinta las lecciones de a n a t o m í a , sea
en el de movilizar el savoir-faire de los artistas para servir a la
ciencia. Así las cosas, en 1538, para realizar la primera serie de
seis g r a b a d o s de disección, las Tabulae anatomicae sex, editadas
en Venecia, Vesaiio ya habrá recurrido a Jan Van K a l k a r para el
d i b u j o de tres esqueletos (probablemente inspirados en Da Vinci).
El p r o p i o Vesalio g r a b a r á las o t r a s tres planchas c o n s a g r a d a s
a los sistemas venoso y arterial. La m a n o virtuosa del c i r u j a n o
intercambia escalpelo y carboncillo.
La anatomía y el arte tienen un vínculo necesario ligado al surgi-
miento de la mirada como nuevo instrumento del saber. «La obra de
la pintura, escribe Vesalio, es comunicable a todas las generaciones
del universo porque está sometida al sentido de la vista, y porque
las cosas no llegan al entendimiento de la misma manera por el oído
que por la visión. No tiene, pues, necesidad de intérpretes de diver-
sas lenguas, como las letras, y satisface de inmediato a la especie
h u m a n a como lo hacen las cosas producidas por la naturaleza».
Ahora bien, la mutación del cuerpo en representación del cuer-
po trae aparejada otra cosa además del don del cuerpo a la mirada:
lo eterniza. El carboncillo del artista impide al cuerpo desaparecer
enteramente en jirones de carne bajo los golpes de escalpelo del
anatomista. La exposición de carnes sanguinolentas es sublimada
por la representación de la envoltura corporal en una actitud a
m e n u d o de exviviente. El cadáver queda revestido de una insólita
206 Gérard Wajcman

belleza que b o r r a las fronteras entre el arte y la ciencia. En el gra-

bado, gracias a la m a n o del artista, el cadáver se niega a perder su
condición de e x h u m a n o y se muta en c u e r p o eterno.
También en un g r a b a d o , en ei frontispicio de la Fabrica, expo-
ne Vesalio lo que es la lección de a n a t o m í a . En tal sentido este
g r a b a d o aparece c o m o un verdadero tratado m o d e r n o de la mira-
da científica. La disección es pública, teatral. Movido por su gran
curiosidad, un gentío n u m e r o s o se apresura hacia el lugar. Los
palcos situados en el e x t r e m o superior del frontispicio son ocupa-
dos por indiscretos espectadores, casi voyeristas. Desde luego, al
margen de cierta fascinación un t a n t o sospechosa por este «espec-
táculo»» sangriento y que impulsa a ir a presenciarlo en masa, cabe
concluir la intención de Vesalio de abrir las puertas de este nuevo
saber al m a y o r n ú m e r o . Están representados t o d o s los estratos
sociales, desde el pueblo de la calle hasta las c o l u m n a s divinas.
La ambición q u e aquí se expresa es ciertamente la de «ser útil al
mayor n ú m e r o » , c o m o dice Vesalio. Sin embargo, en su natura-
leza í n t i m a , es también la de d e m o s t r a r el acceso a lo real por
medio de lo visible. Si u n o quiere saber, tiene que ver. Esto supone
que t o d o el que quiera saber debe ver con sus propios ojos, asistir
en persona al espectáculo del hombre. Es preciso estar presente
en el acontecimiento, personalmente. Este nuevo saber no p o d r á
transmitirse de m a n e r a integral a través de la palabra. No basta-
rá con relatar y describir. C o m p a r a d o con la m i r a d a , el lenguaje
resulta a h o r a insuficiente. Esto explica sin d u d a el gran n ú m e r o ,
que o t o r g a al acontecimiento la dimensión de un espectáculo.
Porque el c u e r p o mismo se ha vuelto espectacular.
El h o m b r e es visible. Se lo puede ver y, viéndolo, se puede
saber lo q u e él es. En lo m á s p r o f u n d o de sí.
En este aspecto, es notable un d a t o que c o n f i r m a la i m p o r t a n -
cia de la visibilidad de lo real. El de que ella impone un c a m b i o
capital en el dispositivo de la enseñanza. Al c o n t r a r i o de las tra-
diciones anteriores, quien diseca el cadáver, y con sus m a n o s , es el
maestro de medicina, el propio Vesalio. Antes, en o p o r t u n i d a d de
eventuales disecciones, el maestro de medicina o c u p a b a su lugar
en la t a r i m a con el fin de explicar el c u e r p o h u m a n o oralmente,
mientras q u e la disección propiamente dicha era realizada p o r
barberos, los antepasados de los f u t u r o s cirujanos. Se permanecía
aún en el m a r c o de u n a enseñanza p r o f u n d a m e n t e libresca, bási-
 El ojo absoluto 207

camente f u n d a d a en la medicina galénica y árabe, enseñanza dog-

mática en la cual no se aceptaba ninguna tesis que contradijera a
Aristóteles o a Galeno. Así pues, la novedad de Vesalio no está en
el m e r o hecho de que el maestro consiente en practicar una tarea
vulgar e indigna: si él ejecuta, si él corta las carnes con su m a n o ,
es para que su ojo sea el más p r ó x i m o al cadáver y el primero en
ver. Vesalio c o n s u m a de este m o d o físicamente la mutación pro-
f u n d a ocasionada p o r el paso de la disección a la autopsia.
El acto f u n d a d o r de Vesalio c o n s u m a también otra transfor-
mación esencial. La autopsia h u m a n a instaura efectivamente el
tránsito del cadáver de su antiguo estatus de despojo h u m a n o al
de material anatómico. Es decir que, con la invención de la disec-
ción científica, el c u e r p o pierde su identidad personal para vol-
verse simplemente « h u m a n o » . La autopsia opera el pasaje de t o d o
cadáver de su a n t i g u o estatus de despojo h u m a n o al de material
a n a t ó m i c o cuya identidad es indiferente.
Por otra parte, así los historiadores de la medicina h o n r a n a
Vesalio c o m o el primer h o m b r e que disecó al «hombre». En este
sentido, le i m p o r t a r á en efecto a Vesalio d e m o s t r a r de visu los
errores de Galeno, ligados al hecho de que sólo practicó disec-
ciones sobre animales, monos o cerdos, de m o d o tal q u e cierta
similitud con el hombre lo llevaba a realizar inferencias y, por con-
siguiente, a efectuar extrapolaciones rápidas y nefastas que durante
más de un milenio fueron consideradas c o m o verdades definitivas.
Al abrir y mirar cuerpos h u m a n o s , Vesalio va a revisar, corregir
o r e f u t a r las afirmaciones de Galeno respecto, por ejemplo, del
maxilar inferior, el útero, las cavidades cardíacas, el hígado.
Ahora bien, en esta fértil separación entre el animal y el hom-
bre operada p o r la autopsia científica, el c u e r p o h u m a n o explo-
r a d o por Vesalio devendrá en un cuerpo-especie, en un c u e r p o
h u m a n o , a n ó n i m o . La autopsia realiza el pasaje del hombre al
cuerpo-objeto. Bajo el escalpelo, guía de la m i r a d a , el cadáver de
un h o m b r e pasa a ser un cuerpo-herramienta al servicio de un
nuevo pensamiento médico colectivo. En la autopsia, la mirada
de la ciencia constituye el nacimiento del cadáver y c o n s u m a la
muerte del hombre. C o n la banalización de la práctica de disec-
ción, el a n a t o m i s t a se habitúa, dirá Bichat, a ver «en el cadáver
una carcasa sin consecuencias y no ya el vestigio p e r t u r b a d o r de
un h o m b r e que continúa f o r m a n d o u n a unidad con su carne».
208 Gérard Wajcman

Ese c u e r p o sacrificado a n t a ñ o para la c o m u n i d a d celestial será

s u p l a n t a d o p o r el c u e r p o místico del Estado, sacrificado para la
c o m u n i d a d terrenal. A medida que avanzan los conocimientos y
tecnologías médicos, la Ciencia se apropió gradualmente de ese
cuerpo o b j e t o y reemplazó esa noción sacificial p o r una concep-
ción utilitaria. La guerra del 14, con las trincheras en las que se
efectúa el sacrificio de los cuerpos masacrados bajo el diluvio de
fuego tecnológico, realizará en cierta forma ese destino del cuer-
po utilitario producido por la ciencia.
En la invención de la autopsia cadavérica científica c o m o fun-
d a m e n t o del conocimiento de la anatomía h u m a n a surge el rasgo
que alcanza hoy, en esta época de explosión de la medicina cien-
tífica, t o d o su alcance, angustiante, fúnebre y f u n e s t o . Esto es,
que el saber sobre el cuerpo h u m a n o es un saber sobre el cadá-
ver. Se indica la revolución de la autopsia científica en el hecho
de que la observación del cadáver conduce a una evolución en el
conocimiento del cuerpo humano-sujeto viviente. Vale decir que el
médico forense mira en cierto sentido al vivo c o m o un muerto. El
cadáver y lo que continúa al cadáver, ese «no-sé-qué que no tiene
nombre en ninguna lengua», c o m o decía Bossuet, alcanza para
la ciencia un lugar cada vez mayor en el m u n d o de los vivos. Se
pone aquí en evidencia ese efecto de p r o f u n d a desvitalización que
la ciencia produce en el viviente. Para la ciencia es indiferente que
un c u e r p o esté vivo o muerto, porque bajo su mirada t o d o cuerpo
está ya muerto. Un montón de células, huesos, fluidos. Con un
cabello o u n a gota de esperma perdidos, se reencuentra, se recons-
tituye el h o m b r e genético entero. Para el policía de a n t a ñ o éramos
al menos un pensamiento, tortuoso, enfermo, una psicología, en
resumen. El Dupin de Edgar Poe construía pensamientos dignos
de psicoanalistas. Hoy, en manos de los expertos, no somos otra
cosa que códigos. Por eso, otorgar a los agentes de la policía cien-
tífica los roles principales en series televisivas c o m o CSI: Crime
Scetie Investigation, es al mismo tiempo d a r el papel protagónico
a la muerte. En sus historias, los cadáveres valen t a n t o c o m o las
cosas, un ser h u m a n o tanto como un peine o c o m o una huella de
barro. La policía científica es la policía de lo inanimado. En ver-
dad, no hay más experto que el experto en muerte.
M á s allá del triunfo sobre la muerte consumado por la ciencia,
aún queda por evidenciar un rasgo. Una extraña paradoja. En este
 El ojo absoluto 209

aspecto, Vesalio es un ejemplo incomparable. He dicho que, para

la historia de las ciencias, la disección del cuerpo h u m a n o pasaba
a ser en sus m a n o s un acto auténticamente científico. Delineé poco
más o menos lo que se podía entender por «auténticamente cientí-
fico»: el cuerpo h u m a n o está medicalizado, es decir que la mirada
del médico ha pasado por el tamiz hasta sus partes más ínfimas;
el médico es quien, en definitiva, podrá hacer el retrato exacto,
tomado del natural, de los órganos humanos. Georges Canguilhem
señaló en Vesalio esa elevación del ojo y de la m a n o a la dignidad
de instrumentos de enseñanza y conocimiento que transforman el
«concepto tradicional de ciencia mediante la subordinación de la
explicación a la prueba, de lo inteligible a lo verificable». Y con
motivo de esta nueva estructuración de la visión deí hombre y del
m u n d o , Canguilhem considera el tratado que llaman «de la Fabri-
ca» como un incuestionable «monumento de nuestra cultura».
A p a r t i r de Vesalio, la historia de la medicina revela ser u n a his-
toria del ojo. O j o que ve primero el interior del cuerpo con Vesalio,
ojo equipado con un microscopio que extiende su c a m p o de visión
a lo pequeño infinito, ojo que detecta los virus con Pasteur, que
accede a las moléculas, a los genes; por último, la radioscopia, el
escáner que permiten ver en corte el cerebro, ver el alma.
En el siglo X X , el acontecimiento de las representaciones frías,
realistas y objetivas de la fotografía tendrá la consecuencia de que
el científico ya no necesitará del artista. Esto no es totalmente
cierto, pues la cirugía continúa reclamando el dibujo, el t r a z o , a
causa de los humores y de la sangre, a los que la fotografía no da
acceso. Las técnicas de captación médica de imágenes y de explo-
ración funcional t o m a n su relevo. Escáner, resonancia magnética
y otros recursos restituyen más fielmente que el artista el conte-
nido del h u m a n o . El hecho de que ahora las imágenes médicas
sean las del ser vivo establecen un corte. Estas imágenes contras-
tan con la aparente barbarie de la autopsia y parecen oponer la
exploración del c u e r p o vivo a la del despojo mortal. Sin embargo,
se plantea el problema de saber si, p o r esa razón, la imagen de
los cuerpos vivos se sitúa del lado de la vida. Las imágenes obte-
nidas en medicina son consideradas c o m o algo vivo, m i r a d a sin
violencia, sin efracción, en el interior del cuerpo. Actualmente, la
captación médica de imágenes efectúa, por ejemplo, una digitali-
zación de éste. El c u e r p o vivo aprehendido p o r los números tiene
210 Gérard Wajcman

m á s que ver con la muerte que con la vida. En realidad, la imagen

médica es una imagen del m u e r t o en el vivo. Para la imagen, no
hay diferencia entre el m u e r t o y el vivo. Además, el c u e r p o cap-
t a d o por el a p a r a t o c o n s u m a r á de algún m o d o una muerte de la
clínica. La mirada de la m á q u i n a m a t a la mirada del médico.
M a t a al mismo tiempo la m i r a d a del artista. Los artistas, que
ya no tienen la función de producir dibujos anatómicos científi-
cos, van a apoderarse de las imágenes científicas del c u e r p o y de
Jos medios técnicos destinados a su exploración. Así pues, menos
que el c u e r p o , van a explorar la fantasía de la ciencia, el sueño
del cuerpo transparente.
Fue mérito de Vesalio haber sido el primero que abrió el cami-
no a la transparencia del c u e r p o al abrir los cuerpos. Él p r o d u j o
la idea de un c u e r p o enteramente visible. Por eso, es legítimo sor-
prenderse de que en ocasiones permaneciera ciego ante el c u e r p o
abierto. Vesalio describirá la presencia en el c u e r p o de estructu-
ras totalmente imaginarias, las rete mirabele (redes admirables),
estructura propia de los r u m i a n t e s q u e está presente, sin d u d a , en
Galeno, pero que se encuentra perfectamente ausente en el h o m -
bre. Así pues, Vesalio, el maestro de la autopsia, va a describir
algo que no ha visto. Pero que ha pensado ver. Debe decirse que,
al respecto, los historiadores de la medicina cierran m á s o menos
los ojos, d a d o el peso de prejuicios que enceguecen. No alcanza
con abrir los ojos para ver.
En verdad, Vesalio mismo es la prueba m á s elocuente de que,
para ver distinguiendo en lo que se ve, no basta con hacer de lo
verificable condición de la ciencia, con elevar lo visible al rango
de acceso privilegiado a lo real. El peso de las tradiciones ya es
suficiente para ensombrecer su mirada. Los prejuicios le impedi-
rán m a n t e n e r clara la vista y dispensarse por completo de la ense-
ñanza de los Antiguos, especialmente de Galeno, lo cual lo llevará
a ciertas incoherencias, errores y fantasiosas invenciones.
La realidad es soluble en la fantasía. Todo el m u n d o lo sabe.
No vemos sino lo que queremos ver, y c e r r a m o s los ojos sobre lo
demás.
Todo el m u n d o sabe esto, salvo los expertos.
 El ojo absoluto 211

DEVEL AMIENT O

E s t a m o s en la época del develamiento. Develamiento generali-

zado. En la televisión, en la prensa, en el cine, en la literatura, en
el arte, en t o d a s partes. El develamiento correspondería al «hecho
de sociedad», que es un nombre periodístico para el síntoma o
el malestar. Se muestra todo. Se quiere ver t o d o y se dice que se
muestra todo. Hoy, los velos no solamente caen sino que - p r e c i s o
es decirlo si se quiere comprender la é p o c a - caen sin vergüenza.
Este t i e m p o no tiene vergüenza a l g u n a , es shameless. Y el pudor
cae junto con los velos. C o m o reacción, las morales se o f u s c a n y
los islamistas a m u r a l l a n el c u e r p o de las mujeres.
Se debería escribir una historia del develamiento. Sería distinta
de una historia del desnudo, que ya fue hecha. Sería parte de una
historia de la mirada. Pasaría, evidentemente, por los mitos. Se
demoraría en Diana, la virgen perpetua sorprendida en el baño
por Acteón, el cazador imprudente. Develada a la m i r a d a , librada
p o r los ojos, d u r a n t e el espacio de un instante, a la condición de
presa del deseo. C o m o se sabe, para castigarlo p o r haberla visto
desnuda, la diosa implacable t r a n s f o r m ó al cazador en ciervo. En
verdad, lo expuso a él mismo a ser visto, pero p o r sus perros: para
los perros de Diana un cazador es, f u n d a m e n t a l m e n t e , una voz;
no es visible. Es decir que la cazadora sorprendida libra a su vez
al cazador a la mirada de los perros, c o m o presa ofrecida a sus
colmillos. Acteón pagará con su c u e r p o desgarrado el haber visto,
develado, el bello cuerpo de Diana. El pudor de una mujer tiene
venganzas terribles. Esa historia hablaría, p o r supuesto, del primer
desnudo occidental, la Afrodita de Cnido, esculpida por Praxíte-
les. Sorprendida también ella en el baño, dejó caer sus vestiduras a
sus pies. Estatua adquirida por los ciudadanos de la ciudad de Cni-
do, su desnudez inquietaba a los de C o s por develar de ese m o d o
a una diosa ante ojos h u m a n o s . Por eso prefirieron comprarle a
Praxíteles u n a Afrodita vestida, «púdica y severa». Pero la que se
hará célebre será la estatua desnuda, que d a r á renombre a Cnido.
El m u n d o bíblico comienza con un develamiento de consecuen-
cias funestas. E x t r a ñ o develamiento, no es el de los cuerpos sino
el de los ojos, que se abren. La Biblia dice: «Ambos, el hombre
y su mujer, estaban desnudos, y no sentían ninguna vergüenza
el u n o ante el otro» [Gén, II, 25]. Nace entonces el afecto del
212 Gérard Wajcman

pudor ligado a la falta y a la culpabilidad: «Entonces los ojos de

ambos se abrieron y ellos supieron que estaban desnudos». En ver-
dad, para q u e estuviesen desnudos era preciso que se vieran tales.
El agente de este develamiento será la vergüenza. Por vergüen-
za, pues, esconderán su desnudez a Yavé. No sólo Adán y Eva se
ven desnudos sino que, c o m o lo observa Lise W a j e m a n , «no debe
olvidarse q u e aquel por el cual la vergüenza arriba [la serpiente]
está desnudo a su vez» [La parole d'Adam, le corps d'Éve, Droz,
2007, pág. 147]. Y justamente p o r q u e Adán y Eva esconden su
desnudez, Yavé comprende que han comido del f r u t o prohibido,
los maldice y los expulsa del Paraíso. «El hombre dijo: "Te he oído
en el jardín, temí porque estoy desnudo y me escondí". El Señor
continuó: "¿Quién te ha hecho saber que estabas desnudo? ¿Acaso
has comido del árbol del q u e te prohibí comer?". Dirigiéndose a la
mujer, el Señor dijo: "¿Qué has hecho?"» (Gén, III, 10-11].
Nacimiento de la hoja de vid. El develamiento de la desnudez,
es decir, el develamiento de la mirada, trae aparejada la vestidura
de la desnudez.
Dejemos a q u í la Biblia y todos los cuentos y leyendas del velo
y del develamiento. Porque velar, especialmente c u b r i r a las muje-
res, es u n a preocupación constante, universal, de la h u m a n i d a d .
Así nace el semblante y la paradoja del semblante que parece
cumplir la función de velar la n a d a . Freud a ñ a d i r á a la paradoja
del semblante la del pudor, que ciertamente vela la ausencia, pero
al mismo t i e m p o instituye esta ausencia c o m o algo, instituyendo
así el acto de velar c o m o u n a creación, como el surgimiento de
algo. El prestigio del velo es que atrae la mirada. El velo hace ex-
sistir lo que se hallaba detrás de él, pero que no se halla detrás
de él sino p o r q u e él mismo, el velo, está delante. El psicoanalista
expresará esto diciendo: el m a n e j o del velo faliciza. «Las varia-
ciones históricas del pudor nos lo demuestran, es una invención
que, p o r su localización, a t r a e la mirada y faliciza el cuerpo»
[Jacques-Alain Miller, Revue de la cause freudienne, n° 36, págs.
7-8]. Velar hace ver. El gesto del pudor es creador.
Q u e la historia del develamiento es independiente de una
historia del desnudo, esto ya lo había presentido Daniel Arasse
c u a n d o delineó un tipo pictórico particular: el desnudo femenino
acostado. El desnudo femenino es un género antiguo en pintura,
pero el desnudo acostado surge en el Renacimiento. Su historia
 El ojo absoluto 213

comenzaría a p r o x i m a d a m e n t e en 1510, con la Venus dormida de

Giorgione, y luego con la Venus de Urbino pintada por el Tiziano
en 1538 (que, además de que un delicado velo sobre el sexo lo
delinea y finalmente lo devela, agrega al develamiento el hecho
de que la belleza desnuda ya no duerme, que tiene los ojos com-
pletamente abiertos y nos mira), para llegar a la Maja desnuda de
Goya, la Olympia de M a n e t , etcétera.
¿Qué sentido podría tener hablar del develamiento c o m o un
atributo de la época? ¿Están las mujeres de hoy más desnudas que
a n t a ñ o ? En verdad, estoy a p u n t a n d o a dos cosas. Por un lado, a
la exhibición de los c u e r p o s y a la finalización del pudor. Por el
otro, a la idea de un develamiento del c u e r p o que iría más allá
de la desnudez. ¿ C ó m o desvestir un desnudo, cómo mostrar algo
más que el c u e r p o develado? ¿Más desnudo que desnudo?
El develamiento, primero, se sirve de los velos. El comentario
de Daniel Arasse sobre la Venus de Urbino del Tiziano sobresale,
entre otras cosas, p o r considerar c o m o un rasgo esencial de este
c u a d r o el hecho de que, con el develamiento del cuerpo de u n a
mujer, el Tiziano c o n s u m ó el develamiento de la imagen. Es ver-
dad que, antes de él, y f u e r a del cuadro de Giorgione que le sirvió
de modelo, existía ya una tradición del desnudo femenino acosta-
do, sólo que este desnudo era estrictamente privado y doméstico;
aparecía p i n t a d o en el interior de los arcones de boda* d o n d e
sólo p o d í a n verlo la esposa y las sirvientas; sólo eventualmente
era m o s t r a d o al marido. De m o d o que, al utilizarlo c o m o motivo
de un c u a d r o , el Tiziano, en definitiva, habría librado el desnudo
de la sombra doméstica y del secreto del arcón (representado a la
derecha de la tela, abierto) para exponerlo, si no a todas las mira-
das, por lo menos a la de un hombre, G u i d o b a l d o della Rovere,
quien le había e n c a r g a d o esa pin-up para su uso exclusivo. El
desnudo sale de lo privado doméstico para entrar en la intimidad
de un deseo y hacerse arte. En este sentido, t o d o indica que el
desnudo no pertenece solamente a un género pictórico, sino que

* En francés coffres de mariage, en italiano, cassoni. Así se denomi-

naba a un arcón grande frecuentemente destinado a contener el ajuar de
una novia, o que era ofrecido como regalo nupcial. Los cassoni decorados
estuvieron muy de moda en el Renacimiento, y en la Florencia del Qua-
ttrocento se generalizó el cassone con los frentes pintados (n. de t.).
214 Gérard Wajcman

plantea el problema de la mirada y de una historia de la mirada.

El hecho de que la Venus de Urbino esté colgada hoy en el museo
de ios Oficios de Florencia, democráticamente expuesta a todas
las m i r a d a s , plantea, en rigor, un p r o f u n d o interrogante sobre lo
que la naturaleza de la mirada puede c a m b i a r en la naturaleza de
un c u a d r o . En realidad, esta pregunta no posee un estatus propio
en la historia del arte, q u e se ocupa f u n d a m e n t a l m e n t e de los
objetos y que, liegado el caso, puede interrogarse sobre la mirada
en el arte, en la pintura, en un cuadro, pero que, con excepción
de muy pocos historiadores, como Daniel Arasse justamente, o
como H a n s Belting, rara vez se interesa en la m i r a d a sobre el arte,
en la m i r a d a dirigida a estos objetos.
P o d r í a m o s agregar o t r a s d e s n u d a c i o n e s del d e s n u d o . Si,
siguiendo el hilo del Tiziano, vamos a M a n e t , me parece que el
arte m o d e r n o ha realizado en el a r t e lo que la ciencia moderna
había realizado en el m u n d o : vaciarlo de sentido. La Olympia
de M a n e t ya no es una forma ideal surgida de la espuma borbo-
teante de la mitología, con su séquito de personajes y leyendas: es
simplemente una mujer desnuda tendida en un sofá, balanceando
displicentemente su pantufla dorada entre la punta de su pie y la
nariz del que mira. Desnuda en apariencia, la Venus de Urbino
no estaba en verdad tan desnuda, envuelta - a p a r t e del fino tejido
plegado sobre su sexo que lo revelaba t a n t o c o m o lo e s c o n d í a - en
un velo sutil de signos que era preciso descifrar y que mantenía la
desnudez a distancia. Aby Warburg y Erwin Panofsky inventaron
para eso u n a ciencia, la iconografía.
Olympia es la otra cara de Venus: desvestida de t o d o símbolo,
es pura presencia de un cuerpo, desnudo casi integral delicada-
mente realzado p o r un delgado lazo negro que rodea el cuello,
un brazalete y una amplia flor en el cabello. El sentido está des-
vestido hasta la indecencia. En Olympia, incluso la mirada está
desnuda. Peor aún: ella misma desnuda. Posada sobre nosotros,
llega hasta lo nuestro más p r o f u n d o . Pero ya no convoca - c o m o
en otro tiempo la p i n t u r a - a los movimientos del alma, al sentido
de la belleza, a las alturas del espíritu; la mirada seria de Olympia
apunta directamente al deseo. La Venus del Tiziano salía de la
sombra y se daba a ver con discreto pudor. Olympia añade a su
desnudez una mirada tanto más atrevida c u a n t o que es simple-
 El ojo absoluto 215

mente directa, sin reservas. Con un delicioso movimiento del pie

de una mujer, la cosa mentale de la pintura va directamente hacia
los pensamientos ocultos. Los mismos que Freud pronto sacará
a la luz al revelar debajo las verdades desnudas allí disimuladas,
esos otros pensamientos de los que nada se quiere saber.
No es sorprendente que se puedan datar los comienzos de la
modernidad en el arte con Almuerzo sobre la hierba de M a n e t ,
expuesto en 1863 en el Salón de los Rechazados. Queremos decir
que su datación está no sólo en el cuadro mismo, en su audacia
estética, sino también en el escándalo que produjo su exposición
con la imagen de una mujer desnuda sentada sin remilgos junto a
hombres vestidos. Almuerzo fantaseado, revelaba lo que era para la
época el Salón de los Rechazados: un salón de lo reprimido. M a n e t
invitaba a las miradas a detenerse sobre aquello de lo que intenta-
ban apartarse - a q u e l l o que no querían ver, porque tenían dema-
siado deseo de verlo-: una mujer descubierta. Este gesto del pintor
podría ser llamado interpretación, tanto como provocación.
Esa época era pues, conjuntamente, época de la censura y del
develamiento. En io cual el psicoanálisis freudiano, contemporáneo
de M a n e t , pertenecía a ella. Sofá de Olympia y diván de Freud, dos
maneras de acostar a la verdad, de ponerla al desnudo y de dirigir
la mirada hacia ella, hacia lo que la época, la sociedad, la moral,
la civilización no querían ver. La verdad puesta al desnudo por sus
mismos célibes: M a n e t y Freud, el artista y el psicoanalista.
Se perfilan así, en negativo, los contornos del problema actual,
o sea, el de un develamiento sin nada escondido, sin prohibición,
sin censura, sin pecado y, p o r lo tanto, sin pudor, sin transgre-
sión, sin sacrilegio y sin vergüenza.
Los tiempos han cambiado. Al fin y al cabo, los desbordes de
la moral y del puritanismo que se d a n aquí y allá se corresponden
con esa desacralización: son puro pánico.

LA CAÍDA DEL MURO DE LO ÍNTIMO

«Después de la cena, unos jóvenes se encerraron con varias

mujeres en la planta baja de un palacete para entregarse a "actos
de libertinaje". Pero ciertas personas que se acercaron pudieron
 216 Gérard Wajcman

ver la escena, ya fuese por el agujero de la cerradura, ya p o r los

intersticios de las celosías cerradas. [...] Ser visto p o r el aguje-
ro de la cerradura o p o r los intersticios de las celosías cerradas
fue considerado como un acto de negligencia respecto del pudor
público y, p o r lo tanto, como una exhibición voluntaria». Quie-
nes hicieron la denuncia f u e r o n los mirones, y un tribunal con-
denó a los jóvenes por ultraje público al pudor. Esto sucedía en
1857, en Francia.
Lo notable de este caso, referido por Marcela Iacub en su libro
Par le trou de la serrure, une histoire de la pudeur publique,
XIX°-XXI° siécle (Fayard, 2008], es que el delito está en la mira-
d a , y no en la cosa. Al subrayarse que la mirada m i s m a , a q u í
tercera en discordia e irruptiva, resulta enteramente exculpada.
La Justicia no da la menor importancia al voyerismo de esas per-
sonas que, tras lavarse copiosamente los ojos, irán a declararse
afectadas. Ahora bien, un viejo adagio jurídico sostiene que nadie
puede alegar su propia depravación, pero lo que a q u í se toma en
cuenta es que, con su actividad culpable y su relato minucioso,
estos voyeristas obrarán c o m o auxiliares de la policía. Estos voye-
ristas p a s a n a ser los ojos del Estado: primera f o r m a , en s u m a , de
videovigilancia de las costumbres al servicio de su preocupación
moral. El voyerista activo y avispado deviene en preciado agente
de la mirada del a m o , capaz no sólo de perseguir las actividades
sexuales de los ciudadanos hasta el corazón de las alcobas sino,
introduciendo hábilmente su m i r a d a , de convertir la sexualidad
privada en crimen. Pues, al deslizarse como tercero en discordia
por una abertura cualquiera, la mirada t r a n s f o r m a la naturaleza
del lugar, haciéndolo pasar de lo íntimo a lo público.
Fue en esta época c u a n d o se empezaron a poner tapacerradu-
ras en las habitaciones. Sin e m b a r g o , la precaución mostró ser
insuficiente para los jueces, quienes, en una segunda etapa, deci-
dieron que «todo espacio privado, no visible y no accesible desde
el exterior, podía volverse t a n público c o m o una calle no bien
se reunían en él por lo menos tres personas». De m o d o que si
alguien c o m p a r t í a su d e p a r t a m e n t o con otra persona que no fue-
se su c o m p a ñ e r o sexual, este tercero, al llegar, en t o d o m o m e n t o
p o d í a « t r a n s f o r m a r la vivienda en un lugar público». Esto le
sucedió a una desdichada abuela que olvidó cerrar con llave la
 El ojo absoluto 217

puerta de su habitación y fue sorprendida junto a su a m a n t e por

su nieto, lo que derivó en una interpretación cuyo precio ella
debió pagar. Fue así c o m o el nuevo código penal i n t r o d u j o la
noción de exhibición sexual.
La separación entre espacio público y espacio privado parece
haber entonces desaparecido. C o m o lo señala Marcela Iacub, en
otro tiempo el Estado se contentaba con elevar diques entre ambos
mundos, el de lo privado y el de lo público. Nuestras pulsiones y
nuestros pensamientos no preocupaban. Los límites eran situados
por fuera de los individuos. Hoy, no sólo se ha suprimido la fron-
tera que separa lo público de lo privado, sino que el poder vuelca
todos sus esfuerzos en deslizar su mirada en el interior de los indi-
viduos para ver nuestros deseos y nuestros móviles.

NUEVA HISTORIA DEL DEVELAMIENTO

Habría que escribir un nuevo capítulo de la historia del deve-

lamiento. Se ha abierto a otras modalidades y se ha introducido
en otros ámbitos además del arte, la fotografía o el cine porno. En
materia de develar los cuerpos, no puede considerarse ajeno a ella el
hecho de que, treinta años después de M a n e t , se produjo el descubri-
miento de los rayos X por Róntgen y la invención de la radiografía.
Wiihelm Róntgen es físico. En 1895 descubre una forma de
rayos electromagnéticos de alta frecuencia que no son intercep-
t a d o s por el papel ni p o r el vidrio - p e r o sí p o r el plomo y el
p l a t i n o - y que él denomina rayos X. Tras haber observado los
efectos visibles de esa radiación sobre diversos objetos, cierto día
de 1895 aplica su descubrimiento al c u e r p o h u m a n o realizando
la primera imagen por rayos X de la m a n o de su mujer. Así nace
la radiografía. Róntgen recibirá por esto el primer premio Nobel
de Física, en 1901.
M a n e t y Róntgen, Olympia y Frau Róntgen. Por supuesto, de
un lado tenemos una imagen, una creación artística, y del otro
un descubrimiento que pertenece al d o m i n i o de la ciencia, a la
historia de la medicina, y que marca el comienzo de la captación
de imágenes en este último campo. Hay aquí dos historias de las
imágenes. Q u e más tarde vendrán a cruzarse. Ahora bien, antes
218 Gérard Wajcman

de o c u p a r un lugar en el arre, desde su origen, la invención de

Rónrgen excede a la ciencia para adquirir valor de acontecimiento
f u n d a d o r de lo q u e yo d e n o m i n o c u l t u r a m o d e r n a de la m i r a d a .
La r a d i o g r a f í a permite atravesar la pantalla de la piel sin herirla,
sin abrirla: i n c o r p o r a luz a la o p a c i d a d de la carne. Pasa m á s
allá de la imagen del c u e r p o . Los rayos X d a n p o r primera vez
a la m i r a d a la capacidad de p e n e t r a r la f o r m a opaca del c u e r p o .
De p r o n t o , el h o m b r e tiene un acceso visible a su c u e r p o que
desborda a lo que era hasta entonces su único acceso: su imagen
en el espejo. La radiografía es la imagen del c u e r p o m á s allá de
la imagen del cuerpo; es, tras haberlo desvestido, la imagen del
c u e r p o m á s allá de la p a n t a l l a de su imagen.
Es en este p u n t o d o n d e la r a d i o g r a f í a afecta, toca al pensa-
miento y c a m b i a nuestra c u l t u r a : al permitir ver el interior del
cuerpo, la imagen radiográfica pone al mismo tiempo al descu-
bierto una fantasía m o d e r n a , la fantasía de la verdad d e s n u d a .
En el siglo X I X , la r a d i o g r a f í a permitía soñar con poner ese
c u e r p o íntegramente al desnudo y con penetrar t o d o s sus secre-
tos, incluidos, c o m o he dicho, los del a l m a . M á s de un siglo des-
pués, lo m i s m o sucede con N e u r o S p i n .
En cierto m o d o , la r a d i o g r a f í a está m á s allá del estadio del
espejo. Veinticinco a ñ o s después de que Lewis Carroll publicara
Through the Looking-Glass> c o n t i n u a c i ó n de las a v e n t u r a s de
Alicia, la c a p t a c i ó n de imágenes en medicina pasa trough the
looking-glassy c r u z a el p l a n o de la imagen del c u e r p o , el p l a n o
de la i d e n t i d a d . P r o d u c e la t r a n s p a r e n c i a del c u e r p o h u m a n o ,
es decir, de un c u e r p o s e x u a d o , en principio. Sin e m b a r g o , esa
captación de imágenes tiende esencialmente a lo q u e se encuen-
tra f u e r a del sexo. Bajo la m i r a d a de la medicina, los c u e r p o s se
vuelven idénticos. La imagen radiográfica es la imagen indistin-
t a . R e d u c i d o a! esqueleto, el o j o e x p e r i m e n t a d o distinguirá sin
d u d a al h o m b r e de la mujer, p e r o el m o v i m i e n t o de las imágenes
médicas p r e t e n d e volver el c u e r p o u n i f o r m e m e n t e t r a n s p a r e n t e ,
ir m á s allá de la identidad, a fin de que sólo diferencias patoló-
gicas s u r j a n c o m o opacidad singular. Es decir q u e bajo la mira-
da r a d i o g r á f i c a no se e x p o n e n c u e r p o s , diversos, sino el c u e r p o
h u m a n o , un c u e r p o a b s t r a c t o , vale decir, un corpse, c o m o se
dice en inglés. Un cadáver.
 El ojo absoluto 219

La radiografía reconduce al esqueleto, y a través del esqueleto

a b a n d o n a m o s nuestro c u e r p o y r e t o r n a m o s a la especie. De esa
m a n e r a , el encuentro de los sexos en radiografía adquiriría un
aspecto de danza m a c a b r a . El hecho de que las imágenes médicas
tiendan a lo fuera del sexo vuelve aún m á s notable y divertido el
hecho de que la primera imagen obtenida por Wilhelm Róntgen
haya sido la de una mujer. La ciencia se pone así de entrada al servi-
cio del develamiento de una mujer. M o m e n t o de erotismo modera-
do, hay que decir que la primera imagen por rayos X de un cuerpo
obtenida por Róntgen fue, no la de una mujer, sino la de su mujer;
para m á s precisión, la de su m a n o . Primera imagen médica por
rayos X, obtenida el 22 de diciembre de 1895. N o s p r e g u n t a m o s
qué tendría Róntgen en su cabeza c u a n d o decidió radiografiar la
m a n o de su mujer, qué verdad estaba buscando en ella. El interés de
esta imagen supera incluso su importancia científica, porque lo que
se ve primero en la radiografía de la m a n o de su esposa, la gruesa
opacidad, es la gran s o m b r a negra de su alianza. Lo que la primera
imagen del interior del c u e r p o de una mujer va a revelar es, en resu-
men, la presencia de un hombre, m á s exactamente de un marido:
un m a r i d o científico para quien ella no podría tener ningún secre-
to. Gracias a un rayo penetrante, una imagen viene a explorar el
continente negro de la feminidad. El secreto del continente negro
de una mujer que esa imagen vuelve visible, es su hombre.
Esto nos precipita en el m o m e n t o actual y en el encuentro de
las imágenes médicas con el arte. Ellas r a d i o g r a f i a r á n su verdad.
H a g o n o t a r de paso que u n o de los n o m b r e s propuestos para la
invención de Róntgen fue «skiagrafía», o sea, el t é r m i n o griego,
que significa literalmente escritura o p i n t u r a de la s o m b r a , con
el que se designaba el a r t e del trompe l'aeil y que para Platón era
el objeto de su condena de las artes miméticas. Por eso, c u a n d o
el g r a n artista belga W i m Delvoye realiza imágenes por rayos X
de un beso o de actos sexuales, imágenes X p o r medio de rayos
X, no hace otra cosa que a p r o p i a r s e estéticamente de técnicas
científicas a veces de p u n t a - c o m o se hace en arre desde hace
m u c h o t i e m p o - , reintroduce en el a r t e la «skiagrafía», excluida
a n t i g u a m e n t e p o r la filosofía, y, en la ciencia, lo concerniente al
a c t o sexual, que ella excluye. Con una consecuencia de verdad
s u m a m e n t e valiosa. Antes de él, o t r o s artistas habían utilizado
220 Gérard Wajcman

imágenes p o r rayos X. En 1900, el pintor Chicotot hace el retrato

de una m u c h a c h a : su tórax es una imagen del esqueleto r o d e a d o
p o r el m a r c o de un cuadro. Una tarjeta postal lleva c o m o leyenda
«Idilio de playa a la Róntgen» y muestra una d a n z a m a c a b r a en los
baños de m a r . En literatura, la radiografía de un cliché p u l m o n a r
de su bella amiga Clawdia deja sumido en la contemplación feti-
chista al joven H a n s Castorp, de La montaña mágica, de T h o m a s
M a n n . Parece q u e Meret O p p e n h e i m fue quien primero hizo un
a u t o r r e t r a t o p o r rayos X, en 1964. En 2 0 0 5 , Bernar Venet e x p o n e
en Arles un autorretrato por escáner. Andreas Bettloff realiza en
2 0 0 6 un d i b u j o sobre película radiográfica, Mands Up.
A h o r a bien, ¿qué hace que el m o s t r a r t o d o del a r t e no partici-
pe de la política global del Ver Todo? La razón está en q u e lo que
el arte m u e s t r a es la f r a c t u r a entre m o s t r a r t o d o y t o d o visible.
M o s t r a r t o d o no significa ver codo. Por ef contrario, se trata de
m o s t r a r q u e no t o d o se puede ver. No moviliza al a r t e n i n g u n a
fantasía T V , n i n g u n a reducción de lo real a la imagen. La tarea de
los artistas equivale a exponer las ilusiones de la civilización de la
m i r a d a . Al e x p o n e r la hiper-intimidad científica del c u e r p o , estas
imágenes de artistas constituyen en verdad una respuesta crítica
a la fantasía cientificista de transparencia, que es también la de
u n a verdad infalsable.
Se ha d i c h o que la f o t o de identidad está hoy obsoleta. La
identidad se busca a h o r a m á s allá de la imagen del c u e r p o . Es a
esto a lo q u e responden Meret O p p e n h e i m o Bernar Venet. Lo
hacen f o r m u l a n d o , j u s t a m e n t e , una p r e g u n t a : ¿es la identidad
soluble en la imagen situada m á s allá de la imagen del c u e r p o , de
nuestra envoltura visible? La referencia actual a la identidad gené-
tica por p a r t e de la policía científica, a la impresión o i m p r o n t a
genética (que sería el eco directo de !a impresión digital, deveni-
da en simple procedimiento de identificación rápida), c o n d u j o a
muchos artistas a p r o f u n d i z a r el interrogante. El a r t e se dedicó
a m o s t r a r las a m b i g ü e d a d e s del proceso de identidad, ponién-
dolo en cuestión al m i s m o tiempo que la muy antigua f o r m a del
a u t o r r e t r a t o ; así lo hace G a r y Schneider en 1997 c u a n d o realiza
su Genetic Self-Portrait, Autorretrato genético, o sea, la imagen
fotográfica de «sus» c r o m o s o m a s , que constituyen a h o r a índices
corporales singulares, únicos, transhistóricos e infalsables. Ante
 El ojo absoluto 221

este a u t o r r e t r a t o , se supone que la gente iba a exclamar: ¡Ah, pero

si es Gary! Tales imágenes científicas de artistas advierten de los
deseos de la ciencia y sus pretensiones de producir un sujeto ente-
r a m e n t e identificable, enteramente cognoscible, es decir, t a m b i é n ,
enteramente predecible.
El m o t o r de esta pretensión de la policía científica es la idea
fija q u e moviliza el d i s c u r s o de la ciencia: objetivar al sujeto.
Objetivar la subjetividad es, irremediablemente, dejar escapar al
sujeto, dejar escapar lo más íntimo. Existe u n a opacidad irreduc-
tible q u e la ciencia no ve, que ella a p a r t a , que ella rechaza. Es el
fermento de u n a ideología de la ciencia.
En verdad, lo que muestran las o b r a s de artistas, esas imágenes
de la captación médica, lo que muestran los artistas al m o s t r a r
imágenes científicas de transparencia del cuerpo, es la fantasía de
la ciencia y la ceguera ideológica de una objetivación del sujeto
que cree tener asido al sujeto en su i m p r o n t a genética.
Por la idea q u e personalmente me hago del arte, creo que es
hoy un lugar en el que la cuestión de la fantasía y de la ciencia
se plantea y se e x p o n e , en el sentido de que se la devela, de que
es mostrada c o m o tal. El arte es el lugar donde quizá se piensa
m á s p r o f u n d a m e n t e la fantasía de la ciencia y del a m o m o d e r n o ,
y donde también se responde a la amenaza que representa seme-
jante fantasía de transparencia de lo real. Es comprensible que
W i m Delvoye, creador de la Cloaca-Turbo, m á q u i n a del tránsito
intestinal que ofrece la visión del mecanismo bioquímico del inte-
rior del cuerpo, haya realizado en 2 0 0 0 imágenes por rayos X de
besos, coito y felación. ¿ Q u é se ve en ellas? Q u e la radiografía no
está próxima a penetrar el misterio de la sexualidad. Por supuesto,
deben mencionarse a q u í las imágenes pornográficas, en fotografía
y en cine, que h a n invadido las pantallas y que, al mostrar lo que
nunca se había visto, h a n intentado penetrar los misterios del sexo
develando en primer plano no ya el c u e r p o , sino los órganos.
Las imágenes que en o t r o tiempo podíamos considerar vergon-
zosas, han a b a n d o n a d o la vergüenza. La vergüenza m a r c h a b a jun-
to con lo prohibido. Sabemos que la prohibición p r o d u j o una parte
considerable de imágenes sexuales, un arte «libertino» en el sentido
fuerte del siglo XVII, que se elevaba contra la moral y desafiaba la
censura. Fue la época de las imágenes provocativas, profanatorias,
222 G é r a r d Wajcman

blasfematorias, sacrilegas. Las imágenes develadas de hoy no deben

ser situadas en el registro de la subversión y la liberación, pues ya
no se alzan realmente contra la prohibición y la censura. No se
censura la pornografía, no se la m a r g i n a ; ella es el espíritu mismo
de las imágenes de hoy: mostrar todo. En el develamiento exento
de vergüenza que se impone se trata de otra cosa. En verdad, las
imágenes no se enfrentan con lo prohibido, sino con lo imposible,
con la relación sexual que no hay. Esto es lo que muestran.
Podríamos evocar dos imágenes radiográficas de Wim Delvoye.
Estas imágenes tomadas por rayos X, clasificabas en la góndola de
las imágenes X, poseen una fuerza de verdad extrema. Sin embargo,
no donde u n o cree, no donde uno ve. Al mostrar un beso o una
felación, son para verlas, desde luego, como toda imagen, pero ellas
muestran lo que no se ve a simple vista, el interior de los cuerpos en
actividad. Ellas nos sitúan en un tiempo posterior al cine pornográfi-
co. El valor del surgimiento del cine pornográfico, si ese valor existe,
es en el fondo, haber mostrado algo, una parte de la anatomía que
el cine jamás había mostrado, los órganos sexuales en actividad. Las
imágenes de rayos X, al ir más allá de la anatomía, van más lejos:
van al sexo bajo la piel. Por otra parte, si bien tales imágenes cumplen
el sueño de la cámara pornográfica de mostrar desde lo más cerca
posible, esto no produce exactamente una mayor excitación sexual.
En verdad, las imágenes de Wim Delvoye tienden a mostrar una cosa
que no se había visto nunca: cómo funciona el sexo. Sin embargo,
debería decirse más bien que lo que estas imágenes muestran, es que
no se lo ve. M á s aún, muestran que es normal que no se lo vea.
Es posible fotografiar el funcionamiento íntimo de los órganos
sexuales, movilizar con ese fin la ciencia y las técnicas m á s sofisti-
cadas, y sin embargo no se habría de brindar con ello el secreto del
sexo, de c ó m o funciona el human desire y la asombrosa máquina
de los sexos, cuyos planos nadie posee. Ello, contrariamente a la
máquina de caca, que, como por azar, el propio W i m Delvoye se
dedicó a construir con un éxito total. De suerte que la Cloaca-
Turbo (que ofrece también la visión de un proceso en el interior
del cuerpo) y la imagen por rayos X de un acto sexual, serían los
simétricos inversos la una de la otra: por un lado, imagen de una
máquina que funciona, por el otro, imagen de una máquina que no
funciona. Para más exactitud, yo diría que estas imágenes de rayos
 El ojo absoluto 223

X, que es posible reunir con el célebre dibujo anatómico de Leo-

nardo en el que se representa el corte de un coito, muestran sobre
t o d o que hay algo que no se puede ver: cómo funciona el amor,
cuál sería el secreto del sexo. Tal es su dimensión crítica. Ellas se
dirigen también a los médicos y a todos para decir que la búsqueda
de ta transparencia del cuerpo es una fantasía, porque hay algo que
jamás se p o d r á ver ni saber, y por lo tanto d o m i n a r : la relación
sexual. Pueden ustedes radiografiar el cuerpo, autopsiar el cuerpo,
volverlo todo lo transparente que quieran, pero jamás verán con
sus ojos el secreto de la relación sexual; o mejor dicho, jamás verán
la única verdad que hace saltar los ojos: que no hay n a d a que ver,
que no hay secreto. Esto es lo que, al fin de cuentas, resiste defini-
tivamente a la voluntad del a m o de que «eso funcione».
imágenes médicas desnucándose contra la relación sexual:
éste p o d r í a ser el título de la serie de imágenes de W i m Delvoye.
Vladimir N a b o k o v escribía: «Por razones ópticas y animales, el
a m o r sexual es menos transparente que m u c h a s otras cosas clara-
mente m á s complicadas» [La transparence des choses, citado p o r
Jean-Pierre Criqui en Wim Delvoye. Sept propos sur le sexe, (es
rayons X et les cochons, Ginebra, Galerie Guy Bártschi, 2002],

SER MIRADO, SER VISTO

Ser mirado: tal es el ser h i p e r m o d e r n o . Significa que somos

mirados, lo queramos o no. Es un hecho, es nuestro estado. Pero se
trata sólo de un aspecto de las cosas. Ser m i r a d o puede ser también
el objeto de una expectativa, de u n a d e m a n d a : las de ser visto.
A veces está en juego, en efecto, el ser. Me miras, luego soy. Soy
mientras me miras. Inseguro de su cuerpo subjetivo, el sujeto parece
suspender su existencia de la mirada del otro. Soy mirado, luego
soy. M á s allá de la filosofía, que medita desde hace largo tiempo
sobre la función fundadora de la mirada del otro, circula hoy la
sensación de que no ser mirado acarrea una irremediable falta en
ser [imanque a étre}. Hasta el punto de que algunos preferirán sacri-
ficar su palabra a su imagen. Callarme: antes que jamás mirado,
jamás oído. El m u n d o de la imagen es el m u n d o del silencio. Y está
probado que esta época de inquisición es al mismo tiempo la de una
224 Gérard Wajcman

carrera enloquecida por las miradas. Todos quieren participar, tener

en ella su parte. Ser vigilado, quizás, pero también expuesto.
Ser visible, p r e o c u p a c i ó n de hoy. Verse y hacerse ver, b a j o
todas las c o s t u r a s . El narcisismo se eleva a la dimensión de a r t e
p o p u l a r y el exhibicionismo pasa a ser un deporte de masas. La
televisión es su i n s t r u m e n t o privilegiado. Ella se alimenta de él
y lo alimenta. Ella inventa p r o g r a m a s en los que ir a hacerse ver
y reserva largos t r a m o s horarios para m o s t r a r a sus espectado-
res. Los quince minutos de f a m a anunciados no hace m u c h o por
Andy W a r h o l («En el f u t u r o , cada cual tendrá sus quince m i n u t o s
de f a m a mundial») p o d í a n ser entendidos c o m o profecía de un
d a n d i , c o m o p e n s a m i e n t o provocador de un maestro en comuni-
cación. Se ha hecho realidad. Warhol fue escuchado. Demasiado.
Al cumplirse, su profecía c a m b i ó de naturaleza: lo que era una
promesa p a s ó a ser una reivindicación. ¡Todos quieren sus quince
minutos de f a m a , y de inmediato, y no sólo quince minutos! Ya
no se trata de un m o m e n t o de gracia, de una gloria efímera capaz
de d a r e n c a n t o a u n a vida entera: ahora se la ve c o m o un derecho
imperativo e inalienable. Una reivindicación democrática. Dere-
cho a la m i r a d a , ajeno a cualquier r a z ó n . Es un derecho n a t u r a l .
No un privilegio para todos: una necesidad vital. Se aspira a las
miradas c o m o se respira el aire. De este m o d o , la carrera p o r las
m i r a d a s adquiere aspectos patéticos. La gente se atropella para
q u e d a r a la luz, instada p o r la angustia de desaparecer, de no
haber existido nunca.
Se debate hoy sobre lo que llaman derecho a la imagen, que
responde a la exigencia de las personas físicas de ser dueñas de su
imagen, exigencia a la que son aplicables tres principios jurídicos:
el derecho de autor, el derecho al repeto de la vida privada y el dere-
cho del propietario de un bien. En verdad, el problema del derecho
a la imagen sólo se plantea a partir del momento en que la imagen
ha pasado a ser un objeto y, como t o d o objeto, una mercancía. Sin
embargo, la noción de derecho a la imagen, de rehusar la propia
imagen o de negociarla, oculta finalmente que el derecho actual a
la imagen es, en primer lugar, reivindicación general de ser visto,
aspiración imperativa a la imagen. ¡Cada cual tiene derecho a ella!
Hay así un destino fotográfico del hombre de hoy: pasar de la eco-
grafía prenatal a la narcisografía después de su nacimiento.
 El ojo absoluto 225

La visibilidad es u n a noción presente. C a d a cual quiere acce-

der a ella. En el espacio social, en g r u p o , se aspira a tenerla, se
la reivindica, se la impone. Acaba de gestarse en las empresas
la noción de «visibilidad interna», q u e parece un poco el refrito
m o d e r n o del ser bien visto p o r los jefes. Aunque, considerada en
general, la visibilidad no es solamente una noción ni solamente un
derecho que se reclama y se conquista: es a d e m á s un objeto, una
mercancía que se adquiere, se compra y se vende. H a y un derecho
a la visibilidad, hay un mercado de la visibilidad. De un lado el
agente de policía, del o t r o el agent media.
Algo funesto, fatal, permanecería en la sombra. Se trataría de un
desierto de ser. De ahí la necesidad de iluminarlo todo a giorno.
Para vivir felices, ¿vivamos escondidos? La m á x i m a de Epicu-
ro se ha convertido en a r t í c u l o de la sabiduría pequeñoburguesa.
Pero la sabiduría p e q u e ñ o b u r g u e s a parece haberse despabilado
e n o r m e m e n t e y la m á x i m a huele a vieja. La nueva sería: Para
vivir, seamos vistos.
Finalmente, del siglo XVIII al X X I , se pasó del siglo de las
Luces al siglo de los proyectores. El X I X fue m á s bien el siglo de
las farolas a gas, y el X X , el de la bombilla eléctrica.
Están, pues, juntos videovigilancia y telerrealidad, derecho de
mirada y derecho a la m i r a d a , negativa a ser visto y deseo de ser
visto. Seguro q u e algo tienen que hacer juntos.
Visibilidad, derecho a la imagen o narcisografía son una face-
ta de 1a civilización de la m i r a d a .

EL CORREDOR DE LA IMAGEN PERDIDA

Live-Taped Video Corridor es u n a o b r a de Bruce N a u m a n

fechada en 1969-1970. M u y simple. De p r o f u n d i d a d abisal. D e b o
decir que considero a Bruce N a u m a n c o m o u n a especie de pensa-
dor universal. Él es, a mis ojos, la llave maestra del pensamiento
contemporáneo.
Un corredor angosto. Al final, un monitor depositado en el suelo.
Manifiestamente, el corredor es angosto para que sólo pueda pasar
una persona. El monitor está conectado a una cámara de video colo-
cada en altura, a la entrada. Ella cubre toda la longitud del corredor.
De m o d o que se entra en éste y se camina hacia la pantalla en la que
226 Gérard Wajcman

se percibe, de lejos, una imagen que se adivina es la nuestra, en t o d o

caso reconocemos nuestra propia forma; entonces a v a n z a m o s y,
cuanto más avanzamos, más nos dirigimos a la pantalla, mejor nos
vemos, por supuesto, pero por eso vemos primero que somos vistos
de espaldas; y cuanto más nos acercamos a la pantalla -y más cerca
estamos, p o r lo tanto, de nuestra imagen- más esta imagen se aleja,
más nos achicamos en ta pantalla. Cuanto más se agranda ésta, m á s
me achico; este corredor alegraría a san Juan Bautista, quien deman-
daba: «Preciso es que Jesús crezca y yo mengüe» [Juan, 3,30].
En r e s u m e n , ta ecuación de la o b r a de Bruce N a u m a n es:
c u a n t o mejor nos vemos, menos nos vemos.
U n o va al m u s e o a ver. Ve una o b r a . Uno entra. Aquí, u n o se
ve, es decir, ve que es visto. Y descubre entonces que c u a n t o m á s
va uno a verse, menos se ve. O incluso: c u a n t o m á s u n o va a verse,
m á s u n o va a hacerse ver. En el corredor angosto de Live-Taped
Video CoTTtdor, m a r c h a r hacia la propia imagen ocasiona u n a
retirada de la imagen. Bruce N a u m a n inyecta una disimetría, u n a
disyunción entre ver, verse y ser visto. Desacuerdo entre el deseo
de verse y el goce de verse, el espectador hace a q u í la experiencia
de una desposesión de su imagen. División de sí mismo. Malestar.
C u a n t o m á s me acerco, mi imagen m á s retrocede. El Live-Taped
Video Corridor de Bruce N a u m a n es en cierto m o d o el corredor
de N a r c i s o a lo nouvelle vague, del castigo de N a r c i s o en ver-
sión electrónica. ¿A dónde te me escapas?, gritaba Narciso, en el
relato de Ovidio, a su imagen en el espejo del estanque. ¿A dónde
te me escapasf, lanzará el espectador a su imagen en la pantalla.
C o r r e d o r de la división, de la nueva herida narcisista.
H a b r á m a l e s t a r en la cultura de la imagen. Sea c o m o sea,
considero a este artista c o m o el gran revelador del nuevo malestar
en la civilización.
H.S.U.O.D.B.N.A.AX.S.

GOOGLE EARTH Y YO

El n u d o de la civilización de la m i r a d a estaría, pues, en el

h e c h o de q u e la oposición c a n ó n i c a to see and to be seen ha
tenido existencia. Entre ver y ser visto ya no hay disyunciones
irreductibles, lo cual viene a constituir un auténtico t e r r e m o t o
 El ojo absoluto 227

q u e invierte el a n t i g u o orden del m u n d o . La filosofía, Merleau-

Ponty, Lacan, h a b í a n esclarecido el secreto de esa oposición: ío
visible es u n a e s t r u c t u r a , compleja, en la q u e se revela que el
sujeto vidente es sobre t o d o un sujeto que no ve que es m i r a d o .
Sin e m b a r g o , esta «esquicia» de la mirada y la visión se f u n d a b a
en m a n t e n e r entre ver y ser visto una solidaridad y una oposición
absolutas, irreconciliables, excluyentes: lo visible se e s t r u c t u r a b a
«como dedo de guante». Lo que hoy se subvierte es este carác-
ter irreconciliable. La revelación de q u e ver y ser visto pueden
f i n a l m e n t e j u n t a r s e es en el f o n d o t a n p e r t u r b a d o r a c o m o la que,
en Proust, impacta al n a r r a d o r al final de En busca del tiempo
perdido, c u a n d o Gilberte dice, distraídamente: «Si usted quiere,
p o d r e m o s ir a G u e r m a n t e s t o m a n d o p o r Méséglise, es el m o d o
m á s bonito», «frase - e s c r i b e P r o u s t - que, al trastocar todas las
ideas de mi infancia, me enseñó que los dos lados no eran t a n
inconciliables c o m o había creído».
La nueva civilización de la m i r a d a revela que ver y ser visto no
son t a n inconciliables c o m o se había creído. Los extremos pueden
tocarse. Aquí no se trata sólo de decir que la extensión del á m b i t o
de la m i r a d a coincide con el t r i u n f o del exhibicionismo de masas,
q u e el telescopio espacial Hubbíe consuena con Loft Story y la
telerrealidad, sino que la tecnología resuelve con toda simplici-
d a d , t a n d i s t r a í d a m e n t e c o m o u n a frase de Gilberte, la oposición
entre ver y ser visto, d a n d o a los sujetos la posibilidad de verse tal
c o m o son vistos, de verse con la m i r a d a del O t r o . En el horizonte,
la esperanza de disolver p o r fin el enigma de lo que el O t r o ve de
nosotros: que, por otra p a r t e , es sin d u d a el problema que preocu-
pa al n a r r a d o r al comienzo de En busca del tiempo perdido, el de
saber p o r fin q u é hay en el f o n d o de los ojos de las muchachas.
En la línea del viejo edificio p a r i s i n o que cité a n t e s c o m o
ejemplo, la existencia en Inglaterra de cadenas de televisión que
d i f u n d e n en directo - e s t a vez a escala de una c i u d a d - la red local
de videovigilancia, p r o p o r c i o n a la solución tecnológica de esta
h a z a ñ a lógica. A d e m á s de ejercer su voyerismo corriente, u n a
persona ante su televisor puede esperar verse filmada m i r a n d o
televisión por una c á m a r a de vigilancia instalada en la acera de
enfrente de su casa. Si u n o no vive en un edificio parisino ni en un
edificio londinense, puede ir, para a p r o x i m a r s e a esa sensación,
a u n o de los m u c h o s sitios de Internet c o n e c t a d o s a las redes
228 Gérard W a j e m a n

mundiales de videovigilancta (webcam-index.com, netcamera.de,

w e b c a m w o r I d . c o m , cam-central.com, e a r t h c a m . n e t , etc.).
C r e a r un O t r o voyerista p a r a que me mire e x h i b i r m e . Dis-
positivo perverso. En esta línea, p o d r í a m o s hablar de la obra de
Sophie Calle, La fila ture, de 1981, en la que hacía c o n t r a t a r a un
detective p a r a que la siguiera p o r Venecia y le t o m a r a fotos. Se
está m á s allá del narcisismo, m á s allá de un simple «verse», en el
movimiento de un «hacerse ver» en el que la m i r a d a transita por
el O t r o para volver sobre u n o mismo, para no tener o t r o objeto
q u e u n o m i s m o . Hacerse ver, entonces, es hacerse un p o c o a m o
de la mirada del O t r o , que es por esencia aquello de lo que nadie
puede ser a m o . C h a p u c e a r un Dios que sólo tendría ojos para sí.
Se lo chapucea, es decir que se alquilan sus servicios, se lo c o m -
pra, Se c o m p r a u n a m i r a d a .
M u c h o s dispositivos visuales actuales parecen en verdad seguir
este e s q u e m a . La lamentable evolución de la televisión encuentra
en él su c o n d u c t a . Lo que l l a m a b a n «la claraboya», lo que debía
ser una v e n t a n a abierta al m u n d o , se organiza en u n a doble pen-
diente, dos vertientes en apariencia opuestas pero que f i n a l m e n t e
se j u n t a n . Por un lado, se nos c o n d u c e al d e s c u b r i m i e n t o de los
lugares m á s exóticos, m á s lejanos. N o s d a m o s u n a vuelta p o r el
O t r o . Pero e n cada o p o r t u n i d a d s o m o s guiados, n o p o r explo-
radores d u c h o s e intrépidos, p o r aventureros inalcanzables, sino
p o r un chico o chica de lo m á s simples, simpáticos, gente ente-
r a m e n t e c o m o n o s o t r o s . D e m o d o que esos d o c u m e n t a l e s q u e
nos hacen ver m u n d o s a b s o l u t a m e n t e e x t r a ñ o s se b a s a n , en rea-
lidad, sobre la m á s g r a n d e p r o x i m i d a d , sobre la identificación.
Son p e r s o n a s t a n frágiles, tan vulnerables c o m o nosotros, con las
m i s m a s dificultades, las m i s m a s torpezas, las m i s m a s fobias q u e
nosotros. Es el m u n d o al alcance de the boy o the girl next door>
c o m o dicen los n o r t e a m e r i c a n o s . U n o va a pasearse p o r el O t r o
con o t r o yo m i s m o . Así, en su g r a n diversidad, esos d o c u m e n t a -
les de viajes siguen en verdad un t e m a único, soy Yo en la bahía
de Along, Yo entre los indios de la Amazonia, Yo en el país de los
inuits. Es la serie de los Yoes, c o m o los Tintines. Salvo que Tintín
es un a v e n t u r e r o , un m u c h a c h o que no le tiene m i e d o a n a d a ,
Tintín no es un Yo de hoy. Es decir, un yo que mira tranquila-
mente por televisión los viajes de the boy next door m a n d á n d o s e
 El ojo absoluto 229

al g a r g u e r o u n a cerveza. El m u n d o no es de los aventureros, de

los héroes. A d e m á s , héroes ya no q u e d a n . Los ú l t i m o s d a t a b a n
del tiempo de I n d i a n a Jones, de los años c u a r e n t a (esto es lo q u e
c u e n t a n , en sustancia, las películas de Spielberg: que, después de
la World War, sólo en el cine q u e d a n héroes). El m u n d o ya no es
de los aventureros, el m u n d o es del que lo ve.
E s t o s u p o n e q u e se lo p u e d e t e n e r a d i s t a n c i a . Y e s t o se
c o r r e s p o n d e estrictamente con el a n t i g u o adagio: ver es tener a
distancia. La distancia es u n a dimensión propia del p o d e r de la
m i r a d a . Hoy, la tecnología es c a p a z de ilustrarlo m a t e r i a l m e n t e
de una m a n e r a increíble. Pienso en los d r o n e s militares n o r t e -
a m e r i c a n o s . Los d r o n e s (o UAV, U n m a n n e d Aerial Vehicle) son
aeronaves sin piloto, t e l e c o m a n d a d a s , capaces de realizar cier-
t a s tareas específicas. El ejército n o r t e a m e r i c a n o utiliza d r o n e s
en A f g a n i s t á n para e f e c t u a r vuelos de observación en regiones
m o n t a ñ o s a s o c u p a d a s p o r los talibanes. A h o r a bien, estos d r o n e s
que se envían a las m o n t a ñ a s a f g a n a s son t e l e c o m a n d a d o s p o r
pilotos especializados con sede en un c a m p o de Estados Unidos,
a casi 1 1 . 0 0 0 kilómetros de K a b u l , que los dirigen, p o r s u p u e s t o ,
sobre u n a p a n t a l l a .
Pantalla p o r pantalla, si se sostiene que el m u n d o es del que
lo ve, esto equivale a decir que el telespectador será el héroe de
esta época, que él es un g r a n c o n q u i s t a d o r , el Alejandro de la era
h i p e r m o d e r n a . Y esto significa f i n a l m e n t e que, si s o m o s c o m o
esos chicos y chicas tan simples q u e p a r t e n al e x t r e m o del m u n d o
para hacérnoslo ver por tele, quiere decir que tales chicos y chicas
t a n simples son absolutamente c o m o nosotros: p u r o s telespecta-
dores. Y a d e m á s , c u a n d o v a m o s a p a r a r a la bahía de Along o
entre los indios de la A m a z o n i a , es también con u n a c á m a r a que
lo filma t o d o , c o m o ellos, impacientes sobre t o d o p o r entrar en
nuestras casas para vernos p o r nuestra pantalla de televisión en la
bahía de Along y entre los indios de la A m a z o n i a . El cine era la
conquista del m u n d o p o r los héroes, los verdaderos. La televisión
m u e s t r a la conquista del m u n d o por los telespectadores. Antes
que de c o n q u i s t a , sería m á s justo h a b l a r de invasión del m u n d o
p o r los telespectadores. El m u n d o invadido por M í .
La otra vertiente es la telerrealidad. Sólo que ésta nunca es
otra cosa que el c o m p l e m e n t a r i o inverso de los d o c u m e n t a l e s de
230 Gérard Wajcman

viajes. Si los globe-trotters son chicos y chicas c o m o yo, es natural

que termine poniéndome en el lugar de esos chicos y chicas. El
programa Koh-Lanta* es el telespectador un t a n t o bebido. Yo los
miraba, ellos eran c o m o yo; yo soy c o m o ellos, ellos me miran. Es
intercambio de miradas. Yo te veo, tú eres yo, tú me ves, yo soy
tú. Ver y ser visto se intercambian.
En o t r o tiempo, ir a ver el m u n d o era un acto. Era una aven-
t u r a , podía ser un acontecimiento. No sólo porque podía ser la
o p o r t u n i d a d de un descubrimiento, de ver una p a r t e desconocida
del m u n d o , sino también por una razón m á s p r o f u n d a , menos
patente: p o r q u e ver implicaba entonces que u n o mismo pudiese
no ser ya visto. La revolución que constituyó la invención de la
navegación de altura por los portugueses, condición de posibili-
dad de los g r a n d e s descubrimientos, fue de ese orden. Se enviarán
naves a los mares para romper el monopolio o t o m a n o sobre el
comercio hacia las Indias. Bajo el impulso de Enrique el Navegan-
te, los portugueses intentarán llegar a las Indias r o d e a n d o África.
De ese m o d o Bartolomeu Dias va a reconocer el c a b o de Buena
Esperanza en 1488, y Vasco da G a m a llegará a las Indias en 1498.
Por su p a r t e , los españoles, al suponer que la Tierra es redonda,
p o n d r á n r u m b o más bien al oeste. Es así c o m o Cristóbal Colón
descubre América en 1492. La r u t a de las Indias p o r el oeste se
abrirá más t a r d e , en 1520, después de que Magallanes reconoció
el pasaje por el sur de América. Los G r a n d e s Descubrimientos
consagraban así el perfeccionamiento de las naves y los progresos
del arte náutico que los habían hecho posibles.
Ahora bien, a diferencia del pensamiento que quiere explicarlo
t o d o por la historia de las técnicas, la posibilidad de esos viajes
no se debía en primer lugar a la construcción de un nuevo tipo
de barco, a u n q u e magnífico, c o m o la carabela, o a la puesta a
punto de instrumentos científicos de navegación. El c a m b i o de la
navegación costera a la de altura implicaba otra cosa, una revolu-
ción no técnica sino en cierto m o d o subjetiva, un acto íntimo de

* Koh-Lanta es un programa que se difunde por la relevisión fran-

cesa desde el año 2001. Se trata de un reality de aventuras en el que un
grupo de personas debe sobrevivir durante cierta cantidad de días en
una isla desierta con provisiones mínimas (n. de r.).
 El ojo absoluto 231

insólito alcance: la decisión de lanzarse hacia los mares fuera de

toda mirada. Se iba a ver, sin ser visro.
En la práctica, p a r t i r hacia alta m a r significaba no simplemen-
te ser capaz de navegar sin el p u n t o de referencia de las costas,
sin ver la tierra, sino también sin ser visto desde la tierra, de-
sapareciendo a los ojos de todos. Esto implicaba poder perderse,
ser a b a n d o n a d o por la m i r a d a . Los sujetos p o d í a n ser perdidos
de vista. Y esto es sin d u d a lo que ios hacía videntes, lo q u e les
proporcionaba no sólo la facultad de ver, sino también el poder
de ver m á s lejos, un poder sobre el m u n d o . Este acto subjetivo
c a m b i ó en sí m i s m o la historia, pero también porque participaba
de la transformación general de la mirada que tuvo lugar en los
siglos XV y X V I , o sea, el tiempo en que, ai sustraerse a la m i r a d a
del O t r o , los hombres se a d u e ñ a r o n del poder de la mirada, de ver
sin ser visto. C o m o dioses.
Esto f u n d ó la edad m o d e r n a . Fue la condición de los grandes
descubrimientos, el de las c o m a r c a s lejanas pero también el de los
viajes al interior del cuerpo, y esto conducirá a abrir los cadáve-
res, o viaje interior por d e n t r o de su cabeza o de su a l m a .
Ver el m u n d o suponía descubrir un visible virgen q u e se halla-
ría fuera de toda m i r a d a , de-los hombres y de Dios. La moderni-
dad surgió, pues, con la idea de que había algo escondido, oscuro,
de q u e no t o d o lo real era visible. Lo real convocaba, entonces,
a la mirada. H a b í a que dilucidar lo oscuro. Lo cual d a r á su sitio
a las Luces. Ver t o d o lo q u e se puede ver, t o d o lo que no se
podía ver. Para que las naves vieran m á s lejos, Galileo inventó,
a comienzos del siglo X V I I , su propio catalejo, que servirá des-
pués de lente a s t r o n ó m i c a . Pero el ingreso en ia edad m o d e r n a se
produce c u a n d o se ingresa en la disimetría de la m i r a d a , c u a n d o
los sujetos pueden esconderse p a r a ver y de este m o d o , c o m o
Dios, ver sin ser vistos. La conquista de la mirada fue también
conquista de lo oculto.
La edad h i p e r m o d e r n a ha c a m b i a d o ese mundo. Simplemente
porque ya nada está oculto. Es el m u n d o del GPS, de la baliza
Argos y de Yann A r t h u s - B e r t r a n d . Primero m i r a m o s el m u n d o ,
y al mismo tiempo somos mirados. H o y se lo verifica constan-
temente: ver y ser visto se c o n j u g a n , se fusionan. Pero también
- o t r a modalidad de la m i r a d a - m i r a m o s el m u n d o y lo que que-
remos ver en él es a nosotros mismos.
232 Gérard Wajcman

C u a n d o ver es verse. Lo m á s impactante y lo más demostra-

tivo de esta modalidad de la mirada es la estructura visual y la
composición del sitio Google Earth.
En el proyecto de Google - l a sociedad californiana creada en
1 9 9 8 - «de organizar la información a escala mundial y hacerla um-
versalmente accesible y útil», Larry Page y Seguey Brin, sus creado-
res, concibieron un servicio de imágenes satelitales que cuadricularan
la totalidad de la superficie del planeta. Google Earth es la expresión
del deseo de un mundo restituido enteramente en imágenes. Desde
hace algún tiempo, también son accesibles ciertas vistas del cielo. Se
puede «switchear», pasar de Earth a Sky y de Sky a Earth mediante
un simple ciic. Al posibilitar un Galaxias Tour, lo que de este m o d o
se efectúa es una inversión alternada de la dirección de la mirada,
hacia la Tierra o hacia el cielo. Pero el cielo permanece aún mancha-
do por zonas de sombra. Es de imaginar que la ambición de Google
Earth será borrar finalmente todas las manchas negras. Fantasía de
penetrar el universo hasta su trasfondo, que es también su origen.
Pero quedémonos en Earth.
Tres aspectos visuales de Google Earth suscitan especial interés.
En primer lugar, la página inicial del sitio. Solitaria sobre el fondo
oscuro del Universo, es decir, sobre el fondo negro de ia pantalla, la
pequeña Tierra azul. Nuestra mirada avanza hacia ella rápidamente,
ella va creciendo hasta ocupar la totalidad del cuadro. En ese instan-
te la imagen se detiene. La Tierra se inmoviliza. Se inscribe entonces
abajo, a la derecha de la pantalla, la altitud desde la cual se la ve.
Esta cifra indica desde dónde el satélite del que proviene la imagen ha
filmado nuestro globo, y el nivel de detalle de esa imagen: 9.489,65
kilómetros. El copyright indica la Nasa, TéléAtlas, TerraMetrics y
Europa Technologies, que deben corresponder a diferentes satélites
proveedores de imágenes, satélites que recorren órbitas diferentes y
que brindan, por lo tanto, diferentes vistas. Por otra parte, en 2 0 0 8
Google lanzó su propio satélite al espacio, de modo que seguramente
pronto se verán imágenes de la Tierra firmadas por Google. Una
manera de privatizar la imagen del planeta.
El ojo de Google estaba en el cielo y miraba a los terrícolas.
Frente a la Tierra vista a 9.489,65 kilómetros, señalo rápidamente
el gesto realizado por una pequeña mano por el cual se puede hacer
girar el globo terrestre en todos los sentidos, invertir norte y sur, este
y oeste, arremolinarlo, danzar. Con una simple manuductio, se pue-
 El ojo absoluto 233

de poner la Tierra cabeza abajo. Pequeño ademán lúdico de mouse,

propio de un Dios. Pensamos en la coreografía de Chaplin en el
papel de Hynkel de El dictador, cuando juega con el balón terreste.
Aun en una pantalla de computadora este ademán procura, hay que
reconocerlo, cierto júbilo. A m o del mundo con la punta del dedo.
Ahora bien, donde Google Earth adquiere todo su valor y sentido
es en el procedimiento técnico final. O sea, el instante en que uno
inscribe en la línea de dirección, al lado de la imagen de la Tierra, la
suya. Supongo que todo el mundo hace esto la primera vez. De pron-
to, nuestra mirada procedente del fondo del Universo se sumerge
hacia la Tierra, que crece a ojos vistas, desciende hacia la superficie,
se perfilan los continentes, luego se distinguen los países, las ciuda-
des adquieren forma, la mirada sigue bajando, entra en el dédalo de
las calles, y finalmente se detiene sobre la fachada de nuestra peque-
ña casa, con nuestro coche estacionado en un nivel inferior. El dibujo
general del ojo googliano es el diseño de la mirada de Dios. Llegado
desde el fondo del cielo, el ojo del Omnividente que abarca el univer-
so se lanza hacia la Tierra y, en un movimiento continuo implacable,
sin vacilación, va derecho a nuestro país, a nuestra ciudad, a nuestra
calle, se para en seco sobre nuestra casa, entra por la ventana y cae
en mi taza de café posada sobre la mesa baja del living. Si la legisla-
ción lo permitiera, el ojo googliano terminaría en la bañera. Cuando
uno se encuentra ante Google Earth, sólo tiene en mente invitar a
Dios a su casa. Dios para uno mismo. Dios me mira, pero soy yo el
que teleguía su mirada.
En verdad, lo que u n o ve es lo que las c á m a r a s embarcadas
en los satélites ven de nosotros a 9.489,65 kilómetros de altura.
Ahora bien, esta mirada de lejos es concebida c o m o la de lo m á s
lejano, de lo más distante. Google Earth es la mirada del O t r o
puesto al alcance de nuestros ojos y de nuestra mano. Es la O t r a
mirada en u n o mismo. Desde lo alto del cielo directa sobre la
alfombra de mi living en tres segundos.
Google Earth es Dios en mí. Dios y Yo.

GRAN PENSADOR SUPREMO

GPS. Curioso instrumento. A la espera de Galileo, el Global

Positioning System es el gran sistema de geolocalización por saté-
234 Gérard Wajcman

lite. R e s p o n d e a nuestra preocupación de saber c o n s t a n t e m e n t e

d ó n d e e s t a m o s , dónde está u n o mismo.
En duelo por las creencias, sobreviviente de las derrotadas ideo-
logías del siglo X X , zarandeado p o r tempestuosas crisis de toda
clase, sumergido en la g r a n marea de objetos que lo invita a gozar y
a tirar por la borda cualquier moral, el sujeto del siglo X X I ha per-
dido la brújula. Correspondía que se inventara para él una máqui-
na que le permitiera orientarse, saber constantemente dónde está y
que le dijera a dónde ir, sin error, sin retraso ni deambulación.
En sí m i s m a , la geolocalización es una preocupación antigua.
Los h o m b r e s se inquietaron muy tempranamente p o r tener indica-
ciones precisas tanto sobre la posición de las cosas c o m o sobre la
del observador. Para esto se inventaron los instrumentos de nave-
gación, brújula, compás, sextante. Ellos permitieron dejar la costa
con la vista, lanzarse a la lejanía. J u n t o con la circunstancia f u n d a -
mental de romper el lazo de la m i r a d a , partir a alta m a r reclamaba
poder conducirse mediante el cálculo y los datos físicos, guiándose,
no ya p o r las tierras visibles, sino p o r unos cuantos referentes per-
petuos: los polos magnéticos, el horizonte, el sol y las estrellas. No
cabe la m e n o r duda de que el GPS a p o r t ó , junto con la informática,
una verdadera revolución en las técnicas de navegación.
Sin embargo, más allá de la eficacia técnica, algo separa p r o f u n -
da y radicalmente al GPS del sextante, a los instrumentos antiguos
de los l l a m a d o s aparatos de ayuda electrónica a la navegación.
Pues hay u n a diferencia radical entre las estrellas y los satélites
colocados en órbita: pese a lo que creían los Antiguos, las estrellas
nos ignoran, no saben nada de nosotros; las estrellas no nos ven.
A n t a ñ o , el navegante solitario quería saber en q u é lugar del
m u n d o se e n c o n t r a b a . Hoy, no sólo él sabe. T o d o s c o n o c e m o s que
el navegante solitario de hoy tiene, en verdad, un ejército de ojos
fijados sobre él día y noche, y que no lo sueltan.
Lo a s o m b r o s o es que se pueda considerar al GPS c o m o un ins-
t r u m e n t o de libertad. La paradoja no es menor. Porque lo prime-
ro que hace este sistema es despojarnos de toda libertad, de toda
elección, de t o d o pensamiento, de t o d o saber, de t o d a intuición,
y c o l o c a r n o s en situación de dependencia y obediencia absolutas.
La m á q u i n a sabe, y su saber nos despoja íntegramente del nues-
tro. Al g u i a r n o s en el espacio p o r la voz, nos coloca en situación
de no videntes. Esta dimensión de dependencia y obediencia ciega
 El ojo absoluto 235

es llevada al e x t r e m o . La m á q u i n a m a n d a y nos mantiene en esta-

do de sumisión absoluta. C o n su voz imperativa, el GPS debería
llamarse G S M , Global S a d o - M a s o q u i s m o .
Además, está claro que este sistema de libertad tiene una fasti-
diosa tendencia a reconducirnos a los grandes ejes, a las r u t a s m á s
frecuentadas, a canalizarnos por vías de rutina. El GPS no es ami-
go del paseo, del d e a m b u l a r errante, de la deriva, de la sorpresa, del
descubrimiento. Pero esto no es lo esencial. Lo esencial es que este
sistema que nos permite saber en t o d o momento dónde estamos,
permite al sistema saber en t o d o m o m e n t o dónde estamos nosotros.
Es verdad que sólo a nosotros se nos i n f o r m a , pero, p a r a el sistema,
lo recíproco es obvio porque él es el que sabe y nos informa. El
sistema mismo sabe d ó n d e estoy, pero bastaría enlazar además el
chip del GPS que recupera mis coordenadas geográficas a u n a red
cualquiera de comunicación, para que las informaciones sobre mi
localización sean transmitidas a otros. Por a ñ a d i d u r a , el sistema
p o d r í a g u a r d a r la memoria de rodos nuestros movimientos. En
verdad, el sistema no nos saca la vista de encima. Ahora bien, u n a
vez m á s cerramos los ojos a esta dimensión del GPS. Dimensión
que, por otra parte, en otro terreno, reverenciamos bajo el n o m b r e
de sistema Argos, del que oímos hablar regularmente, p o r ejemplo,
con motivo de las grandes carreras transatlánticas. En efecto, al
m a r g e n de algunas diferencias técnicas (el sistema Argos se basa
en el efecto Doppler), para nosotros es notable u n a diferencia de
naturaleza: que la posición de los móviles - l o que se da en llamar
balizas A r g o s - es conocida por el sistema (los centros de proce-
samiento de datos) y no por los móviles en sí, c o m o sucede con el
GPS. Por otra parte, ésta es una de las virtudes del sistema, que se
entiende permite, por ejemplo, lanzar llamadas de socorro c u a n d o
a las víctimas ya no les es posible hacerlo. Dicho de otra m a n e r a ,
en el sistema Argos es el O t r o el que está i n f o r m a d o de mi posición.
Por el contrario, el sistema GPS me la informa a mí. Pero el hecho
de que me indique a mí mismo mi posición, dentro del auto, parece
entenderse c o m o si yo fuera el único en saberlo, c o m o si nadie más
estuviese al tanto. Lo cual es absurdo. En un sistema semejante, si
yo conozco mi posición es porque él, que la conoce, me la indica,
al igual que en el sistema Argos. En un caso y en el otro, no nos
quitan la vista de encima. Hay que decir que esta dimensión no
sólo no nos choca, sino que simplemente no le prestamos atención.
236 G é r a r d Wajcman

En verdad, puede ser que no queramos saberlo, o que el hecho de

que nos sigan con la visra nos tranquiliza, o que cerramos los ojos
porque esto mismo nos da seguridad.
Ciertos usuarios pueden plagiar en los blogs la sigla GPS c o m o
«Gran Pensador Supremo»: al final es sólo una b r o m a , es decir
q u e de esto no se saca alguna otra consecuencia respecto del uso
de esta tecnología. O bien habría que concluir, a l a r m a d o s , en que
el G r a n Pensador es t a n Supremo que hasta nos descarga de la
tarea de p e n s a r en él.
Ahora bien, tal vez más q u e ver en el GPS u n a especie de figura
tecnológica de Big Brother, lo que me inquiera es que este sistema
sea p r e s e n t a d o como «global». Pues él responde a la naturaleza
del m u n d o hipermoderno. Lo que «global» anuncia es un m u n d o
uno, es decir, un m u n d o sin otra parte, sin exterior.
La globalización no es la integración de todos los países por y
en un mercado extendido, es la Tierra vista desde lo alto del cielo
p o r u n a m i r a d a omnividente, o sea, capaz de ver la cara visible y la
cara oculta, el polo sur y el polo norte, t o d o al m i s m o tiempo.
Mi preocupación no es denunciar, alertar a las conciencias y
llamar a movilizarse contra u n a tecnología globalizante propi-
ciatoria de empleos de control absoluto. El eslogan de esta socie-
dad tecnológica sería Everything is under control. El temor surge
c u a n d o se piensa que everything quiere decir v e r d a d e r a m e n t e
everything. N a d a escapa al control, pero porque no hay nada que
exista f u e r a de lo que está bajo control.
Lo que me a s o m b r a es la sorprendente facultad de encegue-
c i miento que generan estas m á q u i n a s clarividentes. Su eslogan
íntimo, Everything under control, se formula m á s delicadamente
como: d u e r m a tranquilo, yo veo por usted - y yo lo veo. H a s t a
el p u n t o de sugerir que habría aquí u n a ley posible del tiempo:
c u a n t o m á s mirados somos, m á s cerramos los ojos.
Tal vez sea sólo una paradoja m á s de nuestra visibilidad.

PERDIDO DE VISTA

La galaxia Argos es un universo de claridad en el que jamás

somos perdidos de vista.
Ha surgido una noción: la trazabilidad. Ella d o m i n a , triunfa.
 El ojo absoluto 237

Se ia define c o m o información referida a la cadena de producción

y distribución de un producto. Desarrollada para responder a los
datos de una producción de masas y a las necesidades industriales
y agroindustriales de estandarización y normalización, esa noción
fue ampliándose y extendiéndose. Se revela entonces que, al g a n a r
en extensión, al incluir, por ejemplo, la trazabilidad administrativa,
hoy no es absurdo pensar que, para algunos, un hombre puede vol-
verse trazable, c o m o una oveja o una lata de garbanzos.
Tan poco absurdo es que, de hecho, así sucede. El sujeto se ha
vuelto trazable. Lo cual significa que la trazabilidad lo convierte
en un p r o d u c t o . ¿Para c u á n d o el código de b a r r a s t a t u a d o en el
brazo? Pensarán que exagero. Lo que o c u r r e es que los códigos
de b a r r a s que p e r m i t e n una identificación rápida p o r el lector
óptico van siendo g r a d u a l m e n t e reemplazados en la industria p o r
radio-etiquetas, o chips R F I D , q u e permiten una lectura/escritura
a distancia y tienen una capacidad de 6 4 . 0 0 0 caracteres: u n a s 32
páginas de libro. A h o r a bien, los chips R F I D ya son utilizados
para las personas, para - l o hemos v i s t o - localizar niños; lo cual
no deja de ser irónico, pues la trazabilidad de los productos res-
p o n d e t a m b i é n a u n a preocupación del c o n s u m i d o r - c i u d a d a n o
que quiere asegurarse, p o r ejemplo, de que el p r o d u c t o no implica
la intervención de elementos contrarios a su m o r a l , c o m o sería el
c a s o del t r a b a j o infantil. De cualquier f o r m a , cosidos en la ropa,
los chips R F I D evitan tener que t a t u a r a los niños en el brazo.
Brazalete: brazalete R F I D , brazalete de identificación p a r a
bebé, brazalete de control, brazalete electrónico p a r a c o n d e n a d o
con detención domiciliaria... El brazalete es un objeto de nuestra
m o d e r n i d a d que nos vuelve legibles, q u e nos vuelve identíficables,
que nos vuelve trazables. Esto significa que es un objeto que nos
liga al O t r o . En verdad, que nos ata, que nos apropia, que nos
hace propiedad suya.
El h o m b r e hiperinoderno es el h o m b r e esposado y m a r c a d o
virtualmente.
Una p r e o c u p a c i ó n en definitiva b a s t a n t e reciente es la de
querer saber en t o d o m o m e n t o d ó n d e estamos, y d ó n d e están
los o t r o s , y d ó n d e está el O t r o . Surge no o b s t a n t e u n a p r e g u n t a :
¿de quién es la preocupación? C o n o c e m o s , desde luego, la pre-
g u n t a r i t u a l c o n la que empiezan t o d a s n u e s t r a s conversaciones
p o r celular: ¿Dónde estás? Al m i s m o t i e m p o , sabemos que no
238 Gérard Wajcman

hay n i n g u n a necesidad de t e l e f o n e a r p a r a que el teléfono nos

localice {siempre y c u a n d o esté encendido). En lo que atañe a la
geolocalización, la p a l a b r a tiene al m e n o s ia v i r t u d de que per-
mite mentir. A h o r a bien, después de Suecia y D i n a m a r c a , d o n d e
o b t u v o un e n o r m e éxito, Inglaterra acaba de i n a u g u r a r Sniff,
un nuevo servicio telefónico. Sniff es un servicio de telefonía
q u e permite a cualquiera localizar el celular de un tercero si éste
ha p r e s t a d o su acuerdo. Basta con hacer u n a búsqueda vía el
sitio F a c e b o o k , e n v i a n d o un t e x t o al interesado, p a r a q u e Sniff
localice su celular. Este servicio cuesta 50 peniques (63 centavos
de euro). Es la geolocalización al alcance de todos. Simple c o m o
u n a l l a m a d a telefónica.
A g r e g u e m o s u n rasgo n o t a b l e , c o m p l e t a m e n t e nuevo: u n a
geolocalización de personas utilizada con fines, no de vigilancia,
sino de conocimiento. En 2 0 0 8 se publicó en la revista Nature un
estudio realizado p o r un equipo dirigido por Albert Laszlo Bara-
basi, de la N o r t h e r n University de Boston (Estados Unidos). Se
refiere a la movilidad h u m a n a . Según la opinión de los expertos,
este t r a b a j o marca un p u n t o de inflexión p o r q u e es la primera vez
que investigadores o c u p a d o s en el t e m a de la movilidad tuvieron
acceso a d a t o s encerrados en el interior de los teléfonos celulares,
mientras q u e modelos anteriores relativos a los desplazamientos
h u m a n o s se habían realizado siguiendo billetes de banco, pero
sus resultados resultaron poco precisos. El estudio de Barabasi y
su equipo se efectuó sobre cien mil personas elegidas al azar en
u n a muestra de 6 millones de usuarios de teléfonos celulares. Los
investigadores pudieron seguir t o d o s sus desplazamientos d u r a n t e
seis meses gracias a las señales emitidas p o r los a p a r a t o s hacia los
repetidores de antenas.
Esta técnica que hasta a h o r a permitía a los policías localizar
con precisión a un criminal, es concebida aquí c o m o c a p a z de
s u m i n i s t r a r d a t o s sobre la movilidad h u m a n a , y de lo cual se
pretende extraer leyes generales. De ese m o d o , conocer los des-
plazamientos de los habitantes d e n t r o de u n a ciudad o de una
ciudad a o t r a , e incluso de un país o continente a o t r o , permitiría
modelízar la forma de difusión de las epidemias h u m a n a s y la
circulación de los virus. También puede d a r valiosas indicaciones
para las políticas de u r b a n i s m o , de ordenación del territorio, p a r a
los t r a n s p o r t e s públicos o las redes viales.
 El ojo absoluto 239

Me entero así de que la posibilidad de seguir paso a paso a

cien mil personas debe a p o r t a r datos decisivos, entre otros, sobre
la circulación de un virus. No p o n g o en d u d a el valor de un estu-
dio semejante, simplemente hago n o t a r lo mágico de la operación:
por el p u r o efecto de un estudio científico, se consigue reducir de
golpe a cien mil personas vivas, diversas, todas únicas y todas
p o r t a d o r a s de teléfono, al e s t a d o de población p o r t a d o r a de virus.
C u a n d o los policías utilizan esta técnica de geolocalización, el
p o r t a d o r de teléfono es considerado al m e n o s c o m o sujeto, en su
singularidad, incluso si esto último es a título de criminal. En el
estudio dirigido p o r Albert Laszlo Barabasi, los sujetos son redu-
cidos a la condición de huellas, de trazas, de e n r e d a d a s curvas
dibujadas sobre un m a p a . P u n t o y a p a r t e .
Por lo t a n t o , si a las tecnologías específicamente destinadas
a ta localización se les a ñ a d e t o d a s aquellas que, c o m o función
extra, permiten también localizarnos, t e n d r e m o s a l g u n a s razones
para tener p o r carácter ontológico de! sujeto universal hipermo-
d e r n o el hecho de ser seguido, cada vez m á s seguido.
Se p o d r í a f o r m u l a r esto de otra m a n e r a : nunca sin O t r o . En
este m u n d o que se preocupa por el incremento de la soledad, con
los d r a m a s sociales y los sufrimientos psicológicos que esto puede
generar, resulta que, p o r o t r o lado, el sujeto está cada vez menos
solo. H a y siempre alguien, una m á q u i n a , un sistema y, con ello,
virtualmente, un O t r o q u e tiene p o s a d o un ojo sobre nosotros,
que sabe d ó n d e nos e n c o n t r a m o s . H a y siempre un O t r o que sabe
d ó n d e uno está solo. Por esta r a z ó n , descubrir el c u e r p o del escri-
tor Tony Duvert en su casa un mes después de su muerte adquiere
hoy características de escándalo.
M u y lejos de Pulgarcito, el sujeto h i p e r m o d e r n o no está perdi-
do nunca. En muchos aspectos, en la vida corriente y sobre todo,
de m a n e r a d r a m á t i c a , si se considera la desaparición de alguien,
de un niño, se dirá que no perderse n u n c a es una buena cosa. Sólo
que el ojo protector tiene su reverso. Q u e u n o jamás esté solo no
es por fuerza u n a buena noticia. U n o puede haberse perdido para
sí mismo. Uno nunca está perdido p a r a el O t r o . Además, la ver-
dadera dificultad f u t u r a será conseguir perderse, desaparecer de
veras. Podemos estar seguros de que en poco tiempo florecerán
m a n u a l e s q u e d a r á n lecciones de soledad, c u r s o s de desaparición.
Si lo pensamos un instante, si e m p e z a m o s simplemente a calcular
240 Gérard Wajcman

m e n t a l m e n t e t o d o lo que nos enlaza al O t r o , en lo a d m i n i s t r a -

tivo, en lo financiero, en lo médico, etc., o sea, a calcular todos
nuestros m á s variados lazos, parece rápidamente casi imposible
desaparecer sin dejar rastros.
Me impresiona la importancia que adquirió la serie FBI: portés
disparus [Sr« rastro). Serie televisiva norteamericana creada por
H a n k Steinberg, producida por Jerry Bruckheimer y d i f u n d i d a des-
de 2 0 0 2 por la red CBS, en Francia se la transmite desde 2 0 0 4 en la
cadena France 2. Su éxito es espectacular en todas partes; emitida
en prime time obtiene niveles récords de audiencia. Sus cualidades
indudables, los elaborados guiones, los atinados repartos, una rea-
lización impecable son capaces de explicar este éxito. Aunque no
del todo. Porque, sea c o m o sea, no se trata de una gran serie. Des-
de hace bastante tiempo soy admirador de Antony LaPaglia, que
encarna aquí el personaje principal, pero no es éste, p o r cierto, su
mejor rol, y la conducta igual, repetitiva, de cada episodio resulta
un tanto cansadora. Lo cierto es que, c o m o unas cuantas otras,
esta serie i m p o r t a por lo que dice o muestra de Norteamérica y,
más allá, del m u n d o moderno, aun si ella misma lo ignora.
Lo que retiene la atención es su tema.
Algunos críticos atribuyen el valor de esta serie a la dimen-
sión a la vez histórica, social y novelesca que presenta la t r a m a del
guión y q u e equivaldría a poner en escena a ciudadanos comunes
inmersos en circunstancias extraordinarias. En esto, la serie podría
ser caracterizada como «pos-ll-S». No discuto este aspecto, aun
c u a n d o el acontecimiento del 11-S no se reduzca a esa simple tra-
ma narrativa. M e n o s aún por cuanto el tema del hombre común
inmerso en circunstancias extraordinarias es un resorte novelesco
antiguo, p r o f u n d o , íntimamente ligado, además, a Norteamérica y
a los sueños de Norteamérica. Responde al a l m a de un país en el
que, m á s allá de todas las divisiones y de todos los obstáculos, cada
cual, no i m p o r t a quién, se supone puede alcanzar los m á s altos
destinos: el más humilde, convertirse en héroe, el m á s oscuro, en
estrella del espectáculo, el más pobre en millonario, el m á s misera-
ble, en poderoso. Está la idea de que quien crea lo extraordinario
es el h o m b r e común. En este sentido, si se considera la imagen de
los bomberos de Nueva York y el hecho de que desde 2 0 0 4 tienen
consagrada a ellos u n a serie, Rescue Me, debería pensarse más bien
que, en u n a ficción, el 11-S es visto como un m o m e n t o que revela
 F.I ojo absoluto 241

el alma norteamericana, una de aquellas circunstancias en las que

c i u d a d a n o s comunes se elevan al rango de héroes. Y pensemos
también que un tema semejante produjo ya un número notable de
obras maestras de t o d o tipo, en literatura o en el cine.
En lo que a mí concierne, es en o t r o aspecto donde advierto la
verdad de esta serie. Hay que otorgarle todo su peso al hecho de que
se trata de investigaciones, y también de investigaciones llevadas a
c a b o por el FBI, es decir, la policía federal. Por supuesto, la forma
de la investigación policial es un recurso narrativo probado que
permite penetrar, a través de un d r a m a , m á s allá de un d r a m a ; en
diversos ámbitos: en el corazón de las familias, en la intimidad de
las existencias y de sus secretos. Por lo demás, fue así c o m o nació
la idea de la serie. Por entonces, en 2 0 0 1 , los gruesos títulos de los
diarios norteamericanos estaban consagrados a la desaparición de
una pasante llamada C h a n d r a Levy que realizaba sus prácticas en
la Oficina de prisiones de Washington. Durante la investigación, la
policía había descubierto la vida secreta de la joven y sobre t o d o
su aventura con un político casado. Se considera que esta historia
inspiró a J o n a t h a n Littman, el productor ejecutivo, la idea de que
una serie consagrada a las personas desaparecidas encerraba un
inmenso potencial dramático. Lo cierto es que esta potencialidad
está contenida en la propia forma de la investigación policial.
Así pues, más allá del deber de originalidad, cabe interrogarse
sobre lo que está en juego c u a n d o aparece una suerte de desplaza-
miento radical en el eje de la investigación policíaca: la búsqueda
de los culpables se vuelve búsqueda de las víctimas. La investiga-
ción de las desapariciones es, obviamente, u n a función habitual de
la policía, y sin e m b a r g o hay aquí una elección sintomática expre-
sada por un rasgo central de la serie al que no parece prestarse
atención: que el servicio del FBI dirigido por Jack M a l o n e , y q u e
representa el m a r c o en el que se desenvuelven las historias, es pura
ficción, una creación de los guionistas. Los productores de la serie
inventaron sencillamente un servicio que no existe en la realidad:
u n a división del FBI específicamente encargada de investigar la
desaparición de personas. En Estados Unidos, los casos de secues-
tro con pedido de rescate, por ejemplo, competen ciertamente a la
policía federal, al FBI, p e r o las investigaciones sobre despariciones
pueden ser c o n f i a d a s , según los Estados, a la policía criminal del
Estado de que se trate o incluso a un shérif local.
242 G é r a r d Wajcman

C a b e suponer, es evidente, q u e los p r o d u c t o r e s prefirieron

simplificar los hechos a fin de concentrar el interés en el tema
concreto de la desaparición. Un motivo de ello podría ser el dato
de que en Estados Unidos desaparecen ciento cincuenta mil perso-
n a s por a ñ o . Sin embargo, aún tengo la sensación de que es otra la
idea que moviliza este tema. Y el hecho de que esa división del FBI
sea una invención la vuelve aún m á s interesante. La apuesta sería
política. Primero, en el sentido general de la política de la mirada
q u e me o c u p a en este libro. Pero también en el sentido de que la
serie t o m a r í a p a r t i d o entre las distintas orientaciones políticas
norteamericanas. Cabe preguntarse, efectivamente, si esa inven-
ción de un servicio del FBI no es, en verdad, la sugerencia al FBI y
al poder federal de crear ese servicio de investigación de personas
desaparecidas. La imaginación podría ser a q u í una reivindicación
o incluso u n a anticipación.
Sin d u d a , el n ú m e r o de desapariciones que se producen en
Estados Unidos justificaría tal sugerencia, pero la serie da fe de
un cambio más p r o f u n d o , ya c o n s u m a d o en su espíritu mismo.
El primer aspecto se indica en la inversión del eje de la investi-
gación, que ahora va del culpable a la víctima. Toda investigación
policíaca tiene como punto de partida un cadáver. La serie Law
and Order es ejemplar en este aspecto. Cada episodio comienza
siempre con la misma escena de exposición casi mecánica, breve,
de pocos segundos, sin valor dramático particular: alguien des-
cubre p o r azar un cadáver. En FBI: portés disparas, el p u n t o de
partida sería más bien la ausencia de cadáver. En verdad, el punto
de partida es doble: la ausencia de alguien y la a l a r m a del O t r o .
La ausencia de un vivo es la sospecha de u n a muerte temida. Antes
que el p u n t o de partida, la muerte es el horizonte de cada historia.
M á s aún: buscar a un desaparecido consiste en o b r a r de m o d o
que no haya cadáver al final. La muerte no se conjuga en presente
sino en f u t u r o , no es un hecho, un dato previo, es un posible, una
presunción, una amenaza. La investigación sobre las desaparicio-
nes es motorizada siempre por la muerte, p o r una muerte violenta,
provocada, es decir, por un crimen. Buscar a un desaparecido es
encontrarlo vivo antes de un destino fatal para impedir que éste se
consume. Es prevenir el gesto que podría consumarlo. Hay, pues,
una urgencia vital. Ella constituye el motor de un suspenso, por
lo general relanzado visualmente mediante la indicación (al ritmo,
 El ojo absoluto 243

sin d u d a , de los cortes publicitarios) de ia cantidad de horas trans-

curridas desde la declaración de desaparición, tiempo que aparece
inscripto al pie de la pantalla. La búsqueda de un desaparecido
es la de un vivo en trance de morir. La tarea del policía es, por
lo t a n t o , atajar la a m e n a z a . En este sentido, la investigación de
una desaparición entra en el m a r c o de una función preventiva de
las fuerzas policiales. Prevención que adopta la forma de salvar
a alguien de la muerte, de ser víctima de un crimen. Desde este
p u n t o de vista la serie adquiriría, en efecto, una dimensión «pos-
l l - S » , pero el papel otorgado a la policía, especialmente al FBI,
a la policía federal, de la que aquí se espera que preserve de cual-
quier a m e n a z a , impide que los crímenes se c o n s u m a n y nos salva
del peligro y de la muerte. Algo de la fantasía de prevenir toda
a m e n a z a , t o d o riesgo m o r t a l , anima a esta serie.
Sin e m b a r g o , ella implica además otra cosa. A la vertiente
«prevenir» viene de nuevo a ligarse su otra cara, «vigilar». En este
aspecto, el título original de la serie es un indicador. Al comienzo,
c u a n d o todavía se la estaba escribiendo, iba a titularse Vanished,
Desaparecido o Desaparecidos. El título francés, FBI: portés dis-
parusy se inspira en aquella denominación original. Sin e m b a r g o ,
la serie será rebautizada y se la emitirá en Estados Unidos con el
n o m b r e de Without a Trace, Sin rastro, o Sin dejar rastro.
Este c a m b i o de título implica un c a m b i o de p u n t o de vista. Del
primero al segundo, más allá de las razones (quizá comerciales),
el acento parece desplazarse de la desaparición c o m o hecho, des-
de la circunstancia de que una persona pueda desaparecer, even-
t u a l m e n t e sin que nadie tenga noticias de ello, al p u n t o de vista de
un O t r o que perdería su rastro. La idea del «sin rastro» implica la
mirada del otro. El primer título se centra en el sujeto, mientras
que, en el segundo, se pone al frente de la escena al O t r o , al que
busca. Reaparece aquí la preocupación p o r la trazabilidad. La
serie Without A Trace podría llevar el título de un filme: Untra-
ceable (íntrazable) [Sin rastros). Teniendo en mente que declarar
que algo o alguien es intrazable es, menos que una constatación,
una llamada a trazarlo.

* Esta película se exhibió en la Argentina con el título Sin rastros

(n. de t.).
244 Gérard Wajcman

Precisamente, el guión de Untraceable, un filme de Gregory

Hoblit del a ñ o 2 0 0 8 , teje a l g u n o s hilos de la hipermodernidad
y su cultura de la m i r a d a . La historia cuenta el m o d o en que un
asesino serial comete crímenes abominables y t r a n s m i t e las imá-
genes en directo por Internet. No sólo el rema de la imagen de la
violencia e x t r e m a y del crimen adquiere toda su amplitud sobre
lo real y la ilusión de la m u e r t e representada, sobre el goce de d a r
a ver un a c t o m o n s t r u o s o , en su vínculo con las snuff movies y
las ejecuciones filmadas p o r los islamistas, sino que además, en la
historia, el r u m o r de que se trata de imágenes auténticas condu-
cirá crecientemente a los espectadores, que son primero millares
y luego millones, a asistir a c a d a asesinato en directo y a esperar
con impaciencia el siguiente.
Se denuncia la posición del espectador en t a n t o excede el sim-
ple voyerismo m ó r b i d o pasivo q u e se alimenta a distancia, sin
riesgo, del espectáculo de una muerte insostenible. En efecto, al
ligar el indicador de conexiones a las m á q u i n a s de tortura por él
inventadas, el asesino implica directamente en sus crímenes a los
espectadores c o m o tales, haciendo que el a u m e n t o de la cantidad
de personas conectadas acelere la m á q u i n a y precipite o t r o tanto
la muerte de la víctima. Se ve a d e m á s en la pantalla, junto con la
escena de t o r t u r a , el m o d o en q u e el indicador exhibe el n ú m e r o
de conexiones, con cifras q u e p a s a n a toda velocidad sin ocasio-
n a r la m e n o r desconexión.
La b r u t a l i d a d un t a n t o d o c t r i n a r i a y pedagógica de la acu-
sación a los espectadores de ser no sólo voyeristas sino también
cómplices del h o r r o r con el q u e se deleitan, no vuelve m e n o s
necesario interrogarse sobre la imagen y sobre la posición espec-
t a d o r a . H a y a q u í una c o n f r o n t a c i ó n y u n a m a n e r a de poner en
relación al asesino serial, h o m b r e solo que d3 muerte a un n ú m e -
ro masivo de personas, con la m a s a de los espectadores que - p a r -
ticipan'» en un crimen p o r m e d i o de la m i r a d a . ¿Serial killer y
serial spectators?
La intrazabilidad a t a ñ e , desde luego, al asesino. Sin embargo,
el criminal en serie de la sociedad del espectáculo, lejos de escon-
derse, busca la luz, busca d a r la mayor visibilidad a sus crímenes
f i l m a n d o las escenas homicidas y utilizando, para transmitir las
imágenes, los medios del N e t , de la red planetaria instantánea.
Pese a esto, al poner en práctica un saber informático diabólico
 El ojo absoluto 245

consigue desorientar a la policía: a los mejores especialistas de la

sección especial Cibercrimen del FBI. Al darse a ver en directo a
millones de miradas, escapa sin e m b a r g o a cualquier aprehensión.
Salvo ai final, c u a n d o , tras una persecución angustiante en la que
está personalmente implicada, la agente especial Jennifer M a r s h
logra detenerlo.
La moraleja del filme es clara: «Por m á s q u e seas intrazable,
tenemos medios para trazarte". N a d i e está Without A Trace.
T r a t á n d o s e de un serial killer hiperpeligroso, esta moraleja es
rranquilizadora.
A h o r a bien, si a c a s o tiene u n o simplemente g a n a s de irse,
de dejarlo rodo, de desaparecer - c o m o A n n , la heroína de Villa
Amalia, la novela de Pascal Q u i g n a r d , y del bello filme de Benoít
J a c q u o t - , de p a r t i r sin dejar r a s t r o s , la moraleja se torna clara-
mente m á s a m e n a z a n t e .

EN MEMORIA

Llegado el tiempo de la «descreencia», del ocaso de los ído-

los, los objetos e n m a r c a n y t r a m a n nuestra vida. Son nuestros
nuevos ídolos, c u a n d o la creencia da paso al crecimiento. Celu-
lar, playstation, c á m a r a fotográfica, iPod, todos somos branchés,
modernos. 6 «Branché» es una palabra de la modernidad de antes.
Parece envejecida, no porque la cosa estaría en desuso, al contra-
rio, sino porque ser branché ya no constituye un rasgo distintivo,
sino c o m ú n . Se dirá ahora «connecté», «conectado», porque la
tecnología suprime los hilos, pero el t é r m i n o nos reduce al estado
de elemento d e n t r o de una red inmaterial y pierde lo que la pala-
bra «branché» contenía de físico. Es decir que, teléfono y iPod
contra la oreja, palanca de consola en la m a n o , c á m a r a fotográfica
sobre el ojo, todos los aparatos técnicos «se conectan» al cuerpo.

*E1 término original, branché, es aquí deliberadamente equívoco.

El verbo brancher significa «conectar» (también, «enchufar»), de modo
que podría tratarse aquí del participio de este verbo. Pero a su vez bran-
ché es un adjetivo que en lenguaje familiar significa «moderno». En lo
que sigue, e) autor se sirve, para designar la «conexión», tanto de bran-
cher como de connecter (n. de t.).
246 G é r a r d Wajcman

El pensador más agudo de la conexión o empalme entre la téc-

nica y el c u e r p o es sin duda Cronenberg. Pensamos en eXistenZ,
pero de The fly a Videodrome y de Crash a Dead ringers, Crone-
nberg es en la totalidad de su obra un gran pensador de la hiper-
modernidad. Es un gran artista de esta época. En eXistenZ, los
jugadores de videojuegos se vinculan directamente con un m u n d o
virtual gracias a u n a consola llamada pod que se parece a una
masa de tejidos vivos y se conecta al sistema nervioso del jugador a
través de un bioport, especie de a n o artificial abierto en la base de
la espalda. H a g o notar que el filme en el que Cronenberg inventa
el pod se estrena en 1999 y que Apple lanza su w a l k m a n digital
en 2 0 0 1 bajo el nombre de iPod. Tratándose de Steve Jobs, dueño
de Apple e inventor del iPod, la idea cronenberguiana del pod, de
la conexión entre la máquina y el cuerpo, no cayó seguramente
en oídos de un ciego. Los auriculares se conectan a un agujero
del cuerpo, al que t a p a n . De este modo, estar «conectado» signi-
fica también estar desconectado del m u n d o exterior. Pero iPod,
teléfono celular o computadora, todas estas tecnologías altamente
«conécticas», que permiten vincularnos instantáneamente con el
m u n d o y con los demás, son otras tantas técnicas de desconexión
de los sujetos. El uso del teléfono celular, por ejemplo, que suprime
la cabina telefónica al igual que t o d o límite, equivale a suprimir
toda intimidad, equivale a negar el espacio público, es decir, a pri-
vatizarlo: y al mismo tiempo vuelve público lo m á s privado.
L a s c o n e x i o n e s c o n los m u n d o s v i r t u a l e s son m a n e r a s d e
enlazar el c u e r p o a placeres alucinados. Estos nuevos dispositivos
conducen a la irrealización de la vida. Second Life, ese universo
virtual paralelo, es un n o m b r e muy o p o r t u n o p a r a estas vidas
f a n t a s m a , en imágenes, alucinadas. Finalmente, las conexiones
del c u e r p o c o n la tecnología t e r m i n a n p o r desconectar al c u e r p o
de sí m i s m o , t e r m i n a n p o r virtualizarlo, desrealizarlo, desmate-
rializarlo, reducirlo a la imagen. Videodrome, el filme de Cro-
nenberg, ya hablaba de eso, del goce p o r la imagen y del c u e r p o
que se vuelve imagen.
Entre t o d o s esos objetos tecnológicos que se c o n e c t a n al cuer-
po y que d e s c o n e c t a n al sujeto, d i r e m o s que la c á m a r a fotográ-
fica es una excepción, que la fotografía es, por n a t u r a l e z a , u n a
m a n e r a de e n c h u f a r el ojo de la c á m a r a a lo real. No volvamos a
la idea de q u e el gesto f o t o g r á f i c o de c a p t a r lo real en la imagen
 El ojo absoluto 247

resulta ser la operación inversa de absorber lo real en ella. Es m á s

simple: ante la m a r e a de c á m a r a s compactas y videocámaras q u e
se alzan ante cualquier paisaje, ¿quién no cede a la idea de que
el a p a r a t o f o t o g r á f i c o es un m u r o q u e u n o levanta, una m a n e r a
de sustraerse de lo real, también aquí, de desconectarse? T o m a r
una foto en vez de m i r a r . C á m a r a fotográfica: i n s t r u m e n t o para
no ver. No es que impida ver, sino que se la emplea precisamente
para no hacerlo. La c á m a r a fotográfica c o m o a r m a de defensa
contra lo real, m a n e r a de interponer entre u n o m i s m o y el m u n d o
la pantalla de la imagen. A tal p u n t o que hoy los a p a r a t o s ya no
tienen visor, reemplazado p o r una pantalla tan g r a n d e c o m o el
a p a r a t o m i s m o . Esto supone q u e muchos turistas sólo ven las
cosas en la pantalla de su c á m a r a fotográfica.
No me refiero aquí a la fotografía como arte. Invoco el uso gene-
ralizado de la fotografía ligado al hecho o dependiente del hecho
de que cualquier aparato, del teléfono a la computadora, contiene
una c á m a r a fotográfica. Todos los objetos tecnológicos tienen un
ojo integrado: la técnica del espía que disimula una c á m a r a en un
objeto cotidiano ha pasado a ser un producto industrial c o m ú n .
Al margen de esta civilización del Ver Todo que t o d o lo inva-
de, la capacidad técnica de miniaturización ofrecida p o r lo digi-
tal permite incrustar un ojo en esos objetos. Ahora bien, aquí la
miniaturización no es la cualidad decisiva, no es lo que explica la
presencia de a p a r a t o s fotográficos en las c o m p u t a d o r a s o los telé-
fonos. El ojo digital es la capacidad de hacer cantidades asombro-
sas de imágenes, es también la de producir un ojo con m e m o r i a ,
susceptible de conservar esas cantidades asombrosas.
«Este conocimiento, ¡oh rey! - d i j o T h e u t h , el i n v e n t o r - hará
m á s sabios a los egipcios y m á s capaces de rememorar. M e m o r i a ,
t a n t o c o m o instrucción, h a n hallado su elixir». C o m o sabemos,
el dios T h e u t h q u e habla en Platón [Fedro], habla de la escritura.
La memoria informática es como la invención de la escritura, un
m e d i o p a r a recordar. Por otra parte, a u n q u e se trate de imágenes,
esta memoria es también u n a memoria digital, es decir, escritura-
ria. La m e m o r i a fisiológica del ojo es la memoria f u l g u r a n t e de la
persistencia retiniana (50 milisegundos) o del fenómeno pht, utili-
zado por el cine. La informática otorga así al ojo u n a m e m o r i a de
elefante, de la cual la llamada ley de M o o r e , ley tecnológica sobre
la capacidad de las memorias, asegura que se duplica cada die-
248 Gérard Wajcman

ciocho meses. A h o r a bien, en cuanto a lo que nos atañe, el efecto

o el interés esencial de la memoria informática es introducir una
temporalidad, un tiempo en el ejercicio de la visión. Fotografiar
es grabar u n a imagen, y g r a b a r una imagen es disociar la imagen
y la visión. En verdad, es diferir. Incesantemente. Hasta el infini-
to. Se mirará siempre más tarde.
El gran problema o el gran beneficio de esta maravillosa inven-
ción de la memoria informática es que, al permitir almacenar y
conservar cantidades de imágenes, dispensa finalmente de verlas.
Fotografiar engendra un doble «no ver»: no ver en el momento
de ver algo, interponer la pantalla de la imagen, pero también, al
conservarla en memoria, medio para no mirar nunca la imagen de
la cosa que es cuestión de ver. El aparato fotográfico digital per-
mite hacer cantidades descomunales de imágenes, lo cual supone
que ninguna imagen importe; luego la memoria informática alma-
cena cantidades de imágenes ontológicamente nulas que nadie ha
visto ni verá jamás. La cámara fotográfica digital es lina memoria
externa, c o m o un libro, un libro de estampas de todo aquello que
no se vio; y la computadora en la que se vacía la memoria de la
cámara fotográfica es la g r a n biblioteca de los invistos.
O r d e n a m o s con esmero las imágenes en las carpetas de las com-
putadoras. Las ponemos en memoria. En memoria. Tanto como
decir que las enterramos. En este sentido, la memoria digital es una
memoria muerta. C o m o lo era la escritura para Platón: opuesta a
la palabra viva que despierta el a l m a de cada cual (en francés, la
noción de tnémoire morte, «memoria muerta», existe en informáti-
ca para designar la memoria no volátil que no se borra al apagarse
la m á q u i n a ; R O M o Read-Only Memory, en inglés).
La puesta en memoria vale una puesta en tierra [o enterramien-
to, T.] Forma un osario de imágenes donde cada imagen desapa-
rece, a h o g a d a , olvidada bajo las nuevas capas de imágenes. Por
otra parte, ló notable es que si bien estos apararos digitales sirven
para no ver, en cambio sirven para contar. En efecto, sabemos
con exactitud - u n i d a d por u n i d a d - cuántas fotografías tenemos
en memoria, es decir que sabemos exactamente - u n i d a d por uni-
d a d - cuántas imágenes no veremos. Antes de ser un instrumento
de óptica, la cámara digital es, primero, una máquina de contar. La
imagen es un número. Y cada número es una tumba para la imagen
que no se verá, el domicilio de un adiós a la imagen desconocida.
 El ojo absoluto 249

Las imágenes puestas en memoria son imágenes en memoria

de sí mismas. La c á m a r a fotográfica es una t u m b a de imágenes,
con lo que esto contiene de religioso. Toda puesta en memoria
de las imágenes se realiza devotamente, pues da fe de un culto
idólatra de las imágenes al m i s m o tiempo que de un fetichismo
de la cifra. ¡Rápido, rápido, otras imágenes! ¡Otra c á m a r a ! ¡Más
píxeles! ¡Más gigaoctetos! ¡Más memoria! ¡Más imágenes! ¡Clic!
Las fotos, que se supone enriquecen nuestros recuerdos, enri-
quecen esencialmente la memoria. No la nuestra.
Éste es ahora el destino de las imágenes: ser olvidadas. Y por
eso las c á m á r a s fotográficas son m á q u i n a s de olvido y máquinas
para no ver.
Dos leyes de la f o t o g r a f í a digital: 1, c u a n t a s m á s imágenes
contamos, menos esas imágenes c u e n t a n , y 2, c u a n t o m á s hay
para ver en ellas, menos vemos.

LA MIRADA PERDIDA

C á m a r a fotográfica, teléfono celular, filmadora digital, etc.,

nuestra mirada está entre nuestras m a n o s , fuera de nosotros.
En lugar de multiplicar su potencia, esto significa, en verdad,
que nuestra mirada está ahora fuera de nosotros, lejos de los ojos.
Que nos volvemos progresivamente ciegos. C u a n t o más permite
ver la tecnología, c u a n t o m á s se despliega lo real en imágenes que
van de lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, cuan-
tas más imágenes p o d e m o s almacenar en las memorias informá-
ticas, menos vemos.
C o m p u t a d o r a , c á m a r a fotográfica, filmadora digital, celular,
los objetos de la tecnología nos h a n a r r a n c a d o los ojos. H a n pues-
to nuestros ojos a f u e r a . Nuestros p á r p a d o s se cierran sobre aguje-
ros. Ya no vemos nada. El poder de la ciencia nos ha despojado de
nuestro poder de mirada. Podemos dormir, la ciencia y la técnica
ven por nosotros.
En la era h i p e r m o d e r n a , somos mirados, se nos ve, se ve p o r
nosotros. Tanto c o m o decir que el arte de la mirada se pierde. Ya
no sabemos ver.
Aquí tenemos a Zaroichi, héroe japonés, masajista ciego inter-
p r e t a d o por Takeshi Kitano en su maravilloso filme [ Z a t o i c h i ,
250 Gérard Wajcman

2003], diciendo al final: «Aun con los ojos abiertos de p a r en par,

no veo nada».
En el a ñ o 2 0 0 0 , Daniel Arasse decía: « N o se ve nada». Esto
no se arregla.

PERDIDO DE VISTA, CONTINUACIÓN Y FINAL

El lunes I o de junio de 2 0 0 9 , un avión Airbus A330 de Air

France que unía Río de Janeiro con París desapareció en proximi-
dad de las costas brasileñas hacia las c u a t r o de la m a ñ a n a (hora
de París} con doscientas veintiocho personas a bordo. El impacto
causado p o r la noticia fue considerable y tuvo alcance mundial.
El avión despega de Río el domingo a las 19:30. Deberá arribar
a París, al aeropuerto Charles de Gaulle, a las 11:15. Se mantienen
contactos normales hasta que el aparato ingresa en una zona de
fuertes turbulencias y tormentas. Se lo localizaba entonces a 565
kilómetros de la ciudad costera de Natal. «A las 22:33 hora local,
el vuelo A F R 4 4 7 entabló su último contacto p o r radio con el cen-
tro de control de la zona atlántica», indica un informe oficial. Su
desaparición se produjo tras salir el avión de la zona de cobertura
de los radares brasileños y pocos minutos antes de que entrara en el
espacio aéreo de Senegal. Cayó en un agujero de cobertura.
Le Fígaro titulaba: «Un avión de Air France desaparece de las
pantallas de radar». El impacto vivido no se enlaza solamente
a la m a g n i t u d del accidente, a la muerte trágica de doscientas
veintiocho personas, o a su carácter súbito, sino también al hecho
de que haya ocurrido sin indicios, en el m e d i o de t r a n s p o r t e más
m o d e r n o y considerado m á s seguro; hay aquí un efecto Titanic,
ensalzado en su época c o m o el buque m á s m o d e r n o , insumergi-
ble. Lo t r a u m á t i c o no fue sólo la desaparición de seres h u m a n o s ,
sino a d e m á s la desaparición de un objeto t a n i m p o r t a n t e , t a n
sofisticado y sobre t o d o tan controlado c o m o un avión de línea.
Perdido de un golpe de vista. Es decir que se perdió el control.
Los pilotos perdieron el control del a p a r a t o , pero el sistema de
vigilancia perdió el control de la m i r a d a . No hay más imagen
en las pantallas. Hay aquí algo del orden de lo impensable. No
es sólo q u e el a p a r a t o desapareció de los radares, también recor-
d a m o s q u e , en ausencia de t o d o rastro visible, llevó varias horas
 El ojo absoluto 251

delimitar un perímetro probable en el que se habría p r o d u c i d o el

h u n d i m i e n t o . No se vio que pudiese o c u r r i r n a d a , no se vio nada
d u r a n t e , ni después. Un avión desapareció de lo visible.
La extraordinaria fuerza de quienes en o t r o tiempo osaron lan-
zarse a los océanos, lejos de las costas, estribaba en que se arries-
gaban por fuera de toda mirada, aparre de la de Dios. Los tiempos
hipermodernos no soportan esto. Por esa razón, los «grandes nave-
gantes» de hoy son cualquier cosa menos héroes. T o d o está bajo
mirada. La m o d e r n i d a d supuso el d o m i n i o del m u n d o y de los
acontecimientos. Lo imprevisto era un «concepto exótico»», dice
Thérése Delpech. Se ha convertido en nuestro régimen. De hecho,
la historia reciente se caracteriza por irrupciones devastadoras,
grandes masacres, atentados terroristas, tsunamis o una pandemia
de gripe procedente de donde no se la esperaba. Lo imprevisto es
un rasgo de la época. «Mezcla de violencia y repentismo -escribe
Thérése Delpech- esto afecta a nuestras almas y pone en peligro
la relación de las conciencias con el tiempo». Creíamos d o m i n a r lo
real, y éste revela hallarse cada vez más fuera de control. Estamos,
incrédulos e impotentes, frente a las irrupciones de lo real, pero
una y otra vez con la misma feroz voluntad: «¡Nunca m á s eso!». Y
una y otra vez, se trata de eso. Sabemos que existe lo imprevisto,
pero no queremos saberlo, aun cuando intentemos preverlo. Esto
significa que lo imprevisto está integrado como factor en los cálcu-
los. Tal es el papel de las estadísticas. No obstante, si tuviéramos
que enunciar una ley científica, la única a la que p o d r í a m o s otor-
gar algún crédito sería: lo inevitable no se produce nunca, lo ines-
perado, siempre. El vuelo AFR 4 4 7 fue lo inevitable imprevisto.
Las estadísticas tienen la función de prever lo imprevisto, pero
si no se lo puede impedir, al menos queremos conservar el poder
de ver. Tal es la función de la vigilancia. Ver lo que no se p u d o
evitar. Estadísticas y vigilancia m a r c h a n juntas. La caída del Air-
bus de Air France f o r m a b a parte, sin d u d a , de las estadísticas. Lo
q u e no se s o p o r t ó fue no haber p o d i d o ver n a d a . Hasta el p u n t o
de que, al no tener nada que ponernos ante los ojos, los noticie-
ros televisivos se lo pasaron m o s t r a n d o imágenes del m a r , agua y
olas, el mar, el mar, el mar siempre recomenzando *

* En el original, «/a mer, toujours recommencée», verso de El cemen-

terio marino, de Paul Valéry (n. de t.).
252 G é r a r d Wajcman

MIRA CON TODOS I.OS OJOS, ¡MIRA?

«Mira con t o d o s los ojos, ¡mira!» - d i j o F e o f a r - K h a n - tendien-

do su m a n o a m e n a z a d o r a hacia Miguel Strogoff.» Es, en la nove-
la de Julio Verne, el m o m e n t o en que el cruel jefe de los t á r t a r o s
levanta la hoja enrojecida de su cimitarra mientras una nube de
d a n z a r i n a s i r r u m p e en la plaza. Él invita a Miguel Strogoff a ver
este último espectáculo antes de quemarle los ojos, ante los ojos
de su m a d r e . «Mira con t o d o s tus ojos, ¡mira!», goza de lo que
será tu espectáculo antes de q u e d a r ciego, de no ver ya nada.
«Mira c o n todos tus ojos, ¡mira!» La fórmula será la a p e r t u r a
de La vida, instrucciones de uso de Georges Perec. Es también
una c o n m i n a c i ó n de nuestro tiempo. De todas f o r m a s , es muy
posible que si esta vez nos instan a ver es porque, antes, no vimos
n a d a . Porque e s t a m o s desesperadamente ciegos.
M i r a m o s con todos nuestros ojos: porque, en verdad, no vemos
n a d a . No vemos n a d a , y no vemos que esté p o r ocurrir n a d a .
La previsión, la estadística, el cálculo del riesgo son inquietu-
des mayores de la época. El papel eminente, aplastador, que h a n
adquirido hoy las c o m p a ñ í a s de seguros son la m a r c a más induda-
ble de ello. A h o r a bien, sí la previdencia llegó a ser un significante
a m o de nuestro tiempo, tal vez fue sólo porque el que a c a b a m o s
de dejar reveló ser el de la más absoluta imprevidencia.
En el pináculo de su potencia, se pensó que el siglo XX m a r -
caría el t r i u n f o del progreso y de las Luces, que el h o m b r e se rea-
lizaría por fin c o m o a m o del m u n d o y de su destino. Finalmente,
c u a n d o nos volvemos a t r á s , se revela que ese siglo fue el de su m á s
trágica impotencia. Ni d u e ñ o de la naturaleza ni de su historia, el
hombre p e r m a n e c i ó ciego ante aquello que a m e n a z a b a destruir-
lo y ante su propia capacidad de destruirse a sí mismo. Lo cual
ofrecía razones para m i r a r al hombre como una f o r m a de vida
torpemente hecha, c o m o u n a especie desnaturalizada y desnatu-
ralizadora. T a n desnaturalizada que, al ser capaz de m a n d a r al
planeta de paseo, sería sin duda la única especie sobre la Tierra
capaz de a m e n a z a r alegremente su propia supervivencia. El hom-
bre, único a n i m a l de su especie, único animal en el m u n d o c a p a z
de borrarse del m a p a de las especies vivas.
Éste es el motivo, seguramente, de que, apenas nacido, el siglo
X X I esté en el pináculo de la a l a r m a . Ahora bien, ¿qué razón hay
 El ojo absoluto 253

para creer que nuestros ojos estarían hoy súbitamente abiertos,

verdaderamente abiertos, definitivamente abiertos?
El siglo XX fue un siglo de negra ceguera.
Siglo de grandeza y de potencia h u m a n a , no invita al opti-
mismo. En verdad, en el siglo XX no se vio n a d a . Primeramente,
no se vio que estuviera p o r o c u r r i r n a d a . Y luego, c u a n d o lo que
no se vio que iba a o c u r r i r o c u r r i ó , c u a n d o lo peor se produjo,
no se vio n a d a . Y después de que lo peor se produjo, después de
que la afilada hoja del h o r r o r p a s ó sobre el m u n d o , se siguió no
viendo n a d a .
¿Hasta c u á n d o ? ¿En qué m o m e n t o se abrió los ojos sobre el
siglo X X ? Algunos, seguramente, intentaron m o s t r a r , abrir las
miradas. Se vio y todos dijeron, nosotros dijimos: «¡Nunca m á s
eso!». Pero mientras g r i t á b a m o s , a q u í y allá, eso sucedía una y
otra vez. ¿Estamos seguros de poder conservar los ojos abiertos,
para siempre abiertos?
ÉL: No has visto riada en Hiroshima. Nada.
ELLA: Lo he visto todo. Todo... Vi el hospital. Estoy segura.
El hospital existe en Hiroshima. ¿Cómo habría podido no verlo?
ÉL: No has visto ningún hospital en Hiroshima. No has visto
nada en Hiroshima...
El diálogo de M a r g u e r i t e D u r a s en Hiroshima mon amour
podría expresar la verdad de t o d o ese siglo.
No has visto nada. M a r g u e r i t e D u r a s dijo la verdad del siglo
X X . Claude L a n z m a n n lo muestra. En Shoah, primero. Pero esta
certeza de que el siglo no vio n a d a es sin duda lo que lo lleva a
realizar, en 1997, esa película propiamente alucinante que se lla-
ma Un vivant qui passe.
No solamente único en los anales de la Segunda G u e r r a M u n -
dial y de la Shoah, este filme es único en los anales del llamado
cine «documental», y ello pese a que no es justamente un docu-
mental. He aquí u n a película de u n a hora y cinco minutos que
muestra a un testigo capital q u e no vio n a d a . Maurice Rossel, ofi-
cial del ejército suizo, d u r a n t e la guerra fue delegado del Comité
Internacional de la C r u z Roja en Berlín. Su misión era visitar los
c a m p o s de prisioneros de guerra, controlar la observancia de las
convenciones de Ginebra y el despacho de las encomiendas. En
ese carácter inspeccionó en junio de 1944 el c a m p o de Terezin,
Theresienstadt en a l e m á n , m a q u i l l a d o c o m o «gueto modelo».
254 G é r a r d Wajcman

M a u r i c e Rossel, alto f u n c i o n a r i o concienzudo y tenaz, fue t a m -

bién el único delegado de la C r u z Roja que o b t u v o autorización
para ir a Auschwitz. Así que, p a r t e para Auschwitz y visita el
c a m p o . Y ahí, no ve n a d a . Es obvio que no p o d r í a suponerse sim-
patías nazis en Maurice Rossel. Claude L a n z m a n n no habría teni-
do ninguna razón para hacer u n a película con él. N o , la ceguera
de que se trata era m á s esencial. No involucra casi a la persona
de M a u r i c e Rossel. Al visitar Auschwitz en 1 9 4 4 y no ver n a d a ,
en ese m o m e n t o él es la ceguera del m u n d o . Lo terrible es que esa
ceguera realiza la voluntad de los nazis.
Así las cosas, en la entrevista realizada por Claude L a n z m a n n
d u r a n t e la década del setenta (originalmente debía f i g u r a r en
Shoab), se asiste a algo asombroso: al entrevistador t r a t a n d o de
explicar al testigo lo que era el c a m p o de Auschwitz, de describirle
en palabras, en s u m a , lo que vio - lo que no vio. Situación propia-
mente absurda, aquel que en 1975 quiere informar, informa al que
inspeccionó el c a m p o en 1944 de lo que fue Auschwitz. Y M a u r i c e
Rossel lo escucha. De labios de Claude L a n z m a n n , descubre con
una suerte de fastidiado asombro lo que él mismo vio en Auschwitz:
lo que no vio en Auschwitz, las barracas, las instalaciones, las altas
chimeneas escupiendo h u m o , las c á m a r a s de gas, todo.
Un filme q u e muestra un testigo o c u l a r capital y que muestra
a un testigo ocular capital lo que él vio en Auschwitz, lo que él
no vio en Auschwitz.
No sólo no existe ninguna imagen del gaseado de ios judíos, no
sólo los nazis destruyeron t o d o rastro visible de su crimen, no sólo
ningún testigo salió jamás vivo de las c á m a r a s de gas, no sólo las
propias víctimas no pudieron ver la máquina de su propia extermi-
nación, sino que, además, el único representante de una organiza-
ción internacional autorizado para ver Auschwitz no vio nada.
El siglo XX no vio nada. Fue el siglo de los Eyes Wide Shut.
El siglo X X I quiere d a r vuelta la página. M a n t e n e r los ojos
abiertos p a r a , esta vez, no perderse nada. Descubrir el mal, verlo
venir, comprenderlo para prevenirlo. Ver, prever, saber. Trilogía del
dominio. D a n ganas de decir: «Veremos». Se quiere calcular todo,
pero la naturaleza de lo real es barrer con t o d o cálculo. Se quiere
ver. El problema es que ya está t o d o visto. En estos últimos tiempos,
la creencia en el poder hipermoderno de ver y prever nos golpea de
nuevo en pleno rostro: el m u n d o hipermoderno es el de la masacre
 El ojo absoluto 255

de R u a n d a , del 11-S, del tsunami de 2 0 0 4 , del huracán Katrina en

2 0 0 5 , de las hipotecas de alto riesgo ayer y de la crisis financiera
hoy. Y m a ñ a n a , ¿qué? Es decir que mientras los expertos piensan,
evalúan y las m á s poderosas computadoras m a r c h a n a todo vapor
para calcularlo todo, pedazos de lo real nos caen encima todos los
días de manera imprevista. Lo cual nos deja estupefactos, tanto
m á s c u a n t o que rodo estaba previsto, menos eso.
Endecha de lo inevitable y lo imprevisto, de nuevo: Lo inevi-
table no se produce nunca, y lo imprevisto siempre.
En los tiempos que corren, lo que asombra es nuestra inmensa
incapacidad de prever. Por eso estamos en la época de filmes catás-
trofe como Armageddon, en el que todo el problema es conseguir el
número de teléfono de Bruce Willis para pedirle que impida que un
enorme meteorito, cuya trayectoria se ha calculado exactamente, gol-
pee nuestro planeta y lo destruya. Finalmente, sólo en lo que llaman
«filmes catástrofe» las catástrofes son previstas y, si no evitadas, al
menos limitadas en sus efectos (hay siempre una joven geóloga que
prevendrá a las autoridades locales sobre la irrupción de un volcán
en medio de Los Ángeles, como en Volcano de Mick Jackson, o un
joven climatólogo que logra convencer al presidente de Estados Uni-
dos de la llegada de una nueva edad de hielo, como en El día después
de mañana de Roland Emmerich). Por suerte, hay ficciones que nos
tranquilizan un poco acerca de nuestro poder sobre lo real, aunque
sea muy escaso, porque, en la realidad, Dennis Quaid está filmando y
Bruce Willis no contesta nunca el teléfono, las catástrofes son siempre
catastróficas, perfectamente imprevistas y totalmente incontrolables.
En definitiva, la creencia de que todo es calculable no sólo no
nos vuelve más previdentes y circunspectos, no nos pertrecha mejor,
sino que nos vuelve más ciegos todavía sobre la parte incalculable.
La fórmula de la ceguera y de la impotencia existe, la cono-
cemos, es un refrán: ¡Nunca más eso! Y cada día en el m u n d o
prueba q u e es eso todavía y siempre.

VER TODO Y PERDÉRSELO TODO

H o y t o d o debe fotografiarse. Así que, puesto que t o d o el mun-

do puede f o t o g r a f i a r t o d o , t o d o el tiempo, t o d o el m u n d o foto-
grafía t o d o , t o d o el tiempo, frenética y fácilmente.
256 Gérard Wajcman

E) problema actual de las imágenes ya no es el que planteaba

Walter Benjamin en 1935, el de la reproducibilidad [La obra de
arte en la época de su reproducibilidad técnica], sino el de la
sobreproducción, la inflación y la destructibilidad. Hay dema-
siadas fotos, y no bastantes ojos para verlas. El g r a n problema
de las imágenes es el basurero. C u a n t a s más fotos hay, m á s son
los basureros. Gracias a lo digital, la imagen ha reencontrado
su ser p r o f u n d o platónico: un pbantasma, cero ser en la escala
ontológica. T o d o s los días tiene lugar un genocidio de imágenes
fotográficas sin que nadie llore por eso. La fantasía de ver t o d o
y de conservar todo va a c o m p a ñ a d a , paradójicamente, por una
soberana indiferencia al asesinato de la imagen. No sólo la ima-
gen ha perdido cualquier carácter sagrado, sino que además ni
siquiera es ya un objeto. Lo virtual es aire y nada más.
La alocada multiplicación de fotografías responde a la fantasía
de ver todo y de conservar todo. La fantasía de ver todo y de con-
servar todo es la alocada respuesta al siglo X X , que no vio nada.
En este sentido, Jean-Luc G o d a r d tenía razón: la economía actual
de las imágenes se f u n d a en un pecado original - p a r a é! era el del
cine-: no haber hecho imágenes del exterminio de los judíos. Las
cámaras de gas, pero también, antes, las calamitosas trincheras del
14, el genocidio armenio y, después, el gulag, los campos de ree-
ducación aquí y allá, y el resto. El problema ya no es que exista lo
irrepresentable, sino que parezcamos en pleno duelo por la ausen-
cia de imagen de lo irrepresentable. Duelo inconsolable. Y todo el
mundo hace imágenes t o d o el tiempo de todo. La superabundancia
de imágenes se encara con la falta, la locura de ver todo hace frente
a la ceguera de ayer. Hoy, t o d o se presenta como si ningún suceso
debiera escapar a los ojos de nadie. Ver todo, no perder nada y
conservar todo: estas tres cuerdas trenzan la fantasía actual. Los
aparatos digitales y los teléfonos celulares son al mismo tiempo el
producto, el efecto y el vehículo de esta fantasía. Cada cual es sus-
ceptible hoy de ser en todo m o m e n t o el gran reportero de rodas las
tragedias del m u n d o , desde la más grande hasta la más minúscula.
No hay un suceso sobre ia superficie del globo sin un ojo que vaya
y venga. T o d o responde a una consigna: no perderse nada. A través
de lo cual, lo único que no se pierde es dejar escapar lo esencial.
La matanza de Ruanda, por ejemplo. Jean Harzfeld habla de «la
carencia de fotos e imágenes filmadas del genocidio» [La stratégie
 El ojo absoluto 257

des antílopes, Seuil, 2007, pág. 120], Por su lado, sobrevivientes

le explican que eso es «una suerte», que la ausencia de imagen
permite a las víctimas no perpetuar la humillación de haber sido
víctimas, de haber sufrido la masacre. «Sería degradante», dice
Innocent Rwililiza. Agrega: «La intimidad del genocidio pertenece
a quienes lo vivieron». A los muertos aún más que a los sobrevi-
vientes. Dignidad de las víctimas. El resto del m u n d o se divide
entre el pequeño número que escondió todo y la inmensa mayoría
que se lamenta de no haber visto nada. Once again.

ELEPHANT

En 2003 salía Elephant, el filme de Gus Van Sant. Hacía cua-

tro años de la matanza de Columbine, el fusilamiento perpetrado
el martes 20 de abril de 1999 por dos adolescentes, Eric Harris y
Dylan Klebold, en el liceo de Columbine (Columbine High School)
situado cerca de la ciudad de Littleton en Colorado, Estados Uni-
dos. Murieron doce estudiantes y un profesor, heridas de diversa
gravedad otras veinticuatro personas antes de que Harris y Klebold
se suicidaran. El filme de Gus Van Sant, que cuenta lo que fue
entonces el crimen de masas más mortífero cometido en una escue-
la, recogía abiertamente el título y la estética de una sorprendente
película para televisión rodada más de diez años antes, en 1989,
por Alan Clarke en Irlanda del N o r t e (último filme de este reali-
zador inglés muerto en 1990 a los cincuenta y cuatro años). Aun-
que transcurra en una zona de alta tensión, el filme se abstrae de
cualquier anécdota, es ajeno a cualquier sentido. Elephant de Alan
Clarke muestra fríamente, con la c á m a r a siguiéndolos de espaldas,
la marcha de dos adolescentes p o r t a n d o gran cantidad de a r m a s y
que, mientras atraviesan una zona urbana, matan sin razón apa-
rente a todo el que se les cruce. Ningún diálogo, ni un comentario,
ni el menor indicio, esta marcha sangrienta es m á s violenta aún por
c u a n t o no se comprende, no se sabe nada de los asesinos, ni de las
víctimas, ni de las razones de la masacre. Imágenes de asesinatos
en medio de un silencio absoluto.
En o t r o tiempo, la cultura que d o m i n a b a en la sociedad era
una cultura del secreto, es decir, de bocas cosidas y represión
258 Gérard Wajcman

sexual. Ese tiempo cumplió su ciclo. H e m o s p a s a d o a o t r o modelo

bastante diferente, modelo del empuje-a-gozar, del estímulo a la
experiencia sexual al m i s m o tiempo que a la exhibición y a t o m a r
la palabra. La gente hace oír sus alegrías y sus penas urbi et orbi.
¿Las consecuencias de esto? Los psicoanalistas tienen que respon-
der, por ellos mismos y por todos. Porque cumplen un papel en
los desórdenes de la cultura de la época. Su práctica nació en la
edad de la represión y el secreto, y Freud le a p o r t ó la peste de la
palabra liberada y liberadora c u a n d o llamó a hacer conocer los
secretos y las pulsiones. La cosa funcionó. La sociedad cambió.
¿ C ó m o orientarse ahora en este m u n d o que vocifera la gran suelta
de las subjetividades? Sería útil saberlo.
Los sujetos se han vuelto vocingleros respecto de sí mismos.
Sus goces y desgracias ocupan todos sus afanes y reclaman para
ellos la atención de todos. La gente a n d a a los c o d a z o s para exhi-
bir pequeños secretos al g r a n público. Un recalentamiento del
planeta habrá derretido el pudor c o m o nieve al sol. Con la tele-
rrealidad, se asiste al florecimiento de blogs que son una m a n e -
ra de anegar a la sociedad en su subjetividad. Por Internet, que
conecta a c a d a cual con todos, se despliega un «individualismo de
masas». Un nuevo c o m u n i s m o ha conquistado a las naciones, que
practican la colectivización de lo íntimo. El m u n d o tiende hoy a
convertirse en un inmenso club de exhibicionismo librecambista.
En 1917, K a f k a escribía: «En el c o m b a t e entre tú y el m u n d o ,
sigue al m u n d o » . En el m o m e n t o actual, los autoficcionadores
escriben: «En el c o m b a t e entre tú y el m u n d o , sigue al Yo». En
la debacle de ideologías y religiones con Dios o sin él, la yolatría
prolifera, cada cual se siente l l a m a d o a c o n s a g r a r un culto a sí
mismo, a inventar su propia religión; ahora bien, c o m o contra-
p a r t i d a , esto determina que p o r todas partes se instalen columnas
a r m a d a s c o m o G u a r d i a n e s de la Religión Verdadera. La nueva
cultura parece tenderse entre el culto del Yo y el culto del Padre.
Para no hablar del culto del objeto.
Esto, sin e m b a r g o , sin callar el culto de la imagen y la volun-
tad de hacerse ver. C a d a cual quiere decir su dolor, pero en silen-
cio. Se lo quiere hacer ver, exhibirlo al m u n d o , se quiere que todos
sean testigos. La imagen es la respuesta a la voluntad de exponer
el dolor propio al m u n d o , sin palabras. La imagen expuesta es un
silencio que se ha vuelto ruidoso.
 El ojo absoluto 259

Este rasgo, esta conjugación del silencio y la hipervisibilidad

salen a la luz en los dos filmes Elephant, e! de Gus Van Sant y, más
todavía, el de Alan Clarke. A m b o s muestran crímenes cometidos
en silencio y que al mismo tiempo quieren ser los más ruidosos y
los más visibles que se pueda. Esto caracterizaba a la m a t a n z a de
Columbine. Asesinatos largamente puestos en escena. En la High
School de Colorado, Eric H a r r i s y Dylan Klebold habían anun-
ciado en su blog lo que iban a hacer. En 1996, Eric H a r r i s había
creado un sitio Web con el proyecto de d i f u n d i r d e t e r m i n a d o s
niveles del juego D o o m , concebidos p o r él y Klebold. No obstan-
te, el sitio pasó a ser rápidamente una especie de diario íntimo de
H a r r i s en el que expresaba sus sentimientos hacia sus c o m p a ñ e r o s
y amigos. Con el paso de los meses, el t o n o se volvió violento y
el o d i o m á s patente. H a r r i s empezó entonces a poner en línea
métodos para fabricar explosivos. En 1997, publicó en su sitio
a m e n a z a s de muerte a un a l u m n o . Los padres de éste hicieron la
denuncia y se abrió una investigación. Fue así c o m o el a d j u n t o
del shcriff del c o n d a d o descubrió que H a r r i s había publicado en
su sitio una lista de personas p o r abatir en el liceo de Columbine.
Fue dos a ñ o s antes de la m a t a n z a .
Este efecto de a n u n c i o es t a m b i é n lo q u e s o r p r e n d e en la
m a t a n z a realizada por C h o Seung-hui, aquel m u c h a c h o que el
16 de abril de 2 0 0 7 m a s a c r ó a treinta y tres personas en Virginia
Tech (Virginia Polytechnic Institute a n d State University). H a b í a
puesto en línea imágenes que p r e f i g u r a b a n la masacre. A h o r a
bien, en su desarrollo mismo es donde las imágenes adquieren
todo su valor. Ese día, a las 7:15, llaman a la policía desde una de
las residencias universitarias del campus: un h o m b r e y una mujer
han m u e r t o por disparos. A las 9:30, algunos estudiantes llaman
de nuevo a la policía: p o r u n a imprecisa razón, un desconocido
avanza de aula en aula y mata a treinta personas en el edificio,
antes de suicidarse. A h o r a bien, entre las 7:15 y las 9:30, entre
las dos series de crímenes, C h o Seung-hui ha t e r m i n a d o de pre-
p a r a r su manifestó, un c o n j u n t o de d o c u m e n t o s c o m p u e s t o por
sus fotos y videos, y metidos en un sobre. Después se dirigió a la
oficina de correos para enviarlo a la cadena de televisión N B C . El
sello del sobre indicaba que el envío se había hecho exactamen-
te a las 9:01. Y a las 9:30, C h o Seung-hui masacraba a treinta
estudiantes.
260 G é r a r d Wajcman

El 18 de abril, N B C News hizo públicas unas quince focos de

las cuarenta y tres recibidas. Ellas muestran al joven vestido con
uniforme militar y e m p u ñ a n d o dos armas; en o t r a , una fila de car-
tuchos; en o t r a , sostiene un martillo con a m b a s m a n o s (puesta en
escena que se parece a una imagen del filme surcoreano Oíd Boy);
en o t r a , remeda su suicidio con el revólver apoyado en la sien o un
cuchillo contra la garganta. La cadena recibió también una carta y
unos treinta videos que totalizaban alrededor de diez minutos. La
televisión norteamericana d i f u n d i ó algunos extractos.
Asesinatos cumplidos a la vez en silencio y en alta visibilidad.
M u c h o tiempo antes de pasar al acto, una vez expuesto su odio,
señalados sus blancos y descriptos sus planes, en Internet y lue-
go en la televisión, es decir, en la tierra entera. H u b o jóvenes que
tomaron al m u n d o como testigo de su dolor y de su promesa de
goce salvaje. Para que nadie ignorara y todo fuese visto por todos.
Sin e m b a r g o , nadie vio n a d a .

NO LIMIT

El p e n s a m i e n t o que ordena el ideal del T o d o Visible y f u n d a

la tiranía de la transparencia es que no hay n i n g ú n límite para
la m i r a d a . Es decir que no hay ningún límite, q u e lo real es esen-
cialmente fluido, permeable, penetrable. La ciencia, q u e a p u n t a
a lo real, q u e aspira a adueñarse íntegramente de éste, pretende
f r a n q u e a r sus límites, eximir de los límites de lo real. Disolverlos
y, de ese m o d o , disolverlo. En este sentido, p a r a la ciencia que
ve lejos, lo real está potencial, clínicamente m u e r t o . Este rasgo
perfila el rostro de nuestro tiempo. «Bienvenido al desierto de lo
real», c o m o dice M o r p h e u s ¿ i z e k .
Es decir, y ya se habló de esto, tiempo de disolución de las
f r o n t e r a s . Llegado el caso, se lo llama «caída del m u r o » . La
demolición del « m u r o de la vergüenza» de Berlín, en 1989, fue
un signo de los tiempos. Político, por supuesto, pero m á s allá del
considerable acontecimiento de hacer sonar el fin del c o m u n i s m o ,
esa «caída» es emblemática de la época que con ello se inició, la
del fin de las fronteras. No se trata simplemente de las fronte-
ras geopolíticas, aun c u a n d o esto también les concierna (acer-
ca de esto sería un error precipitarse a verlo c o m o una radiante
 El ojo absoluto 261

promesa de c o m u n i ó n de la h u m a n i d a d : sin fronteras es también

lo que define al nuevo terrorismo, lo cual basta para echar un
j a r r o de agua fría sobre cualquier visión encantada). El fin de las
fronteras en juego es una disolución general de los límites.
Una de las palabras que hoy lo expresa es global. La noción
de Global Village, de aldea planetaria, que viene de la teoría de
la comunicación, Internet la materializó. N o s c o n g r a t u l a m o s por
una comunicación generalizada en la que t o d o se comunica con
todo, todos con todos, permitiendo imaginar que t o d o s comul-
gan con todos. Ahora bien, la globalización se encarna primero
en el mercado. Se habla entonces, en francés, de mondialisation,
«mundialización». Este movimiento no es continuo. Sabemos que
a la mundialización responden empujes contrarios, ascenso de los
particularismos, repliegues identitarios, exaltaciones regionales,
ardores religiosos, con lo que tales repliegues implican de exclu-
siones y racismos. Se o p o n e n así a la mundialización fuerzas que
son indicio de que se t r a z a n otros tipos de fronteras sin d u d a más
alienantes y m á s amenazantes todavía. Sin embargo, la m u n d i a -
lización sigue siendo el mainstream. La palabra global encierra
algo m á s exacto aún para expresar de qué se t r a t a , porque tiene
algo de más global, justamente. Resaltar el mercado, nuestro nue-
vo universal, o Internet o la reducción de las fronteras aduaneras
puede desorientar en c u a n t o a la índole universal y f u n d a m e n t a l
de este movimiento de reabsorción de los límites. N a d a hace de
límite en este m u n d o : no lo q u e limita y protege a un país, pero
t a m p o c o lo q u e limita y protege a un c u e r p o , ni lo q u e limita y
protege la intimidad, ni la vida, ni n a d a . N a d a hace de límite,
rodo puede ser o c u p a d o , t o d o se penetra y se interpenerra. Vale
decir que nada es inviolable. De ahí que las apelaciones a la ley se
multipliquen. Legislaciones, juicios, comités de vigilancia, comi-
siones investigadoras, comités de ética, la ley y los reglamentos
son movilizados para intentar poner coto, límite simbólico a la
disolución real de los límites. Lo mismo que la aldea global o
la sensación de uniformidad que embarga hoy al que viaja fue-
ra de sus fronteras, c o m o se dice, el sentimiento de inseguridad
es un efecto de esta dilución de los límites. El hecho concierne
a la protección de los individuos, pero va m á s allá y alcanza a
t o d o s los aspectos de nuestra vida, a nuestra existencia misma.
Estamos desnudos. No sólo estamos desnudos sino que, a d e m á s ,
262 G é r a r d Wajcman

no m e d i m o s hoy nuestro g r a d o de desnudez. Ya no hay ningún

obstáculo material a ningún poder, malévolo o benévolo. Se trate
del poder de las ciencias de ocupar ia materia, de los progresos
de la vigilancia o del a r m a m e n t o , de las nuevas formas del terro-
rismo o de los progresos en la captación médica de imágenes,
estos hechos, que no tienen ninguna relación directa entre ellos,
consuman sin embargo, en acto, la misma doctrina que distingue
a esta é p o c a .
Un m u n d o ilimitado: tal es la fantasía que se ha a p o d e r a d o del
planeta. Bienvenido al m u n d o no limit.
La ciencia y la técnica laboran en una idea que, desde luego,
ellas m i s m a s no se formulan: bajo su poder, el m u n d o material
es ilimitado. Ya no hay límite físico, ya no hay obstáculo. Ya no
hay imposible. N a d a pone f r e n o a n a d a . Lo espeso, lo denso, lo
d u r o se han vuelto f u n d a m e n t a l m e n t e imprecisos, esencialmente
blandos. N i n g u n a línea marca una frontera, ninguna superficie
es una clausura, ningún volumen constituye un borde, ninguna
materia detiene. A la larga, ningún cuerpo, de la naturaleza que
sea, es irreductible. Por eso, además, cualquiera que sea su natu-
raleza, ningún c u e r p o puede proteger a ningún cuerpo. De m o d o
que, en efecto, ningún c u e r p o está a resguardo.
La palabra duro, en la gran amplitud de sus empleos, denomi-
naba antes la cualidad absoluta con que se señalaba para todos la
existencia de lo infranqueable, de lo irreductible. De lo duro. Es
decir, de lo real. Llegado el caso, dejaba su firma en los cuerpos:
m o r e t ó n , llaga, herida, t r a u m a , c o r t e , fisura, agujero, aquello
con lo cual se tropezaba, contra lo cual nos golpeábamos, lo que
mellaba o simplemente lo que resistía. Lo d u r o era aquello con
lo que, llegado el caso, los cuerpos se topaban. Medido con esta
vara, el cemento era m á s real q u e la madera. Y el d i a m a n t e m á s
real que el cemento. Además de ser el mejor amigo de la mujer, el
diamante adquiría rango de símbolo de lo d u r o , de lo real, dureza
absoluta, densidad absoluta, pureza absoluta (sueño de inaltera-
ble, de impecable, de materia sin defecto, sin falla, sin pecado).
Materia inmellable, capaz en c a m b i o ella misma de mellar a todas
las otras materias. Esto la volvía tan notable c o m o valiosa. Hoy
nada resiste, ni siquiera el d i a m a n t e . De d u r o de roer que era, se
volvió tierno, soluble en el aqua regia de la ciencia y la técnica
todopoderosas. Diamante líquido en la fantasía hipermoderna.
 El ojo absoluto 263

Debido a eso, c o m o c o n t r a p a r t i d a , ciencia y técnica pasaron

a ser los d i a m a n t e s de nuestra época, la niña de nuestros ojos y
aquello a lo que nada se resiste, aquello que puede penetrarlo rodo
y a lo que nada puede mellar. Todas las ciencias son «duras». Son
sueños de omnipotencia. La ciencia que era ciencia de lo real ha
disuelto lo real, es decir que ahora es ella misma lo real, lo impe-
netrable, lo imposible de disolver. La ciencia que lo resuelve todo y
declara al m u n d o enteramente transparente, se piensa ella misma
indestructible. Bajo el d i a m a n t e de la ciencia, ya no hay real.
Poco o mucho, m a ñ a n a si no es hoy, toda materia es atrave-
sable p o r otra materia, una o n d a o un rayo cualquiera. Nuestro
tiempo es cabalmente el del descubrimiento de una extraña par-
tícula, los neutrinos, capaces de atravesar la Tierra y todos los
cuerpos de parte a parre, de un polo al otro, de la cabeza a los
pies, en todos los sentidos, sin hacer ningún agujero, sin que se
sienta n a d a . Según el modelo e s t á n d a r del big bang, los neutrinos
p e n e t r a n el Universo en una densidad de unos 150 por centí-
metro cúbico. Así pues, la Tierra está inmersa en un océano de
neutrinos sin que esto nos p e r t u r b e en lo m á s m í n i m o , sin que lo
notemos siquiera. Todo esto habita nuestro m u n d o y en verdad
lo cambia. El neurrino podría ser el héroe de la ciencia moderna,
encarnación de la idea de que t o d o lo real es poroso, esponjoso,
permeable, no muy duro. Idea, pues, de que lo real esrá un t a n t o
desmaterializado, de que lo real es cada vez menos real. La con-
signa de la época debería ser: ¡Todo blando c o m o la cera!*
C u a n d o hoy volvemos a ver Blade Runner, la película de
Ridley Scott, decididamente llena de recursos, una escena en par-
ticular anuncia a mis ojos esa disolución de lo real. Es la escena
final del combate a muerte, desesperado, rodada en el Bradbury
Building (sublime edificio de Los Ángeles c o n s t r u i d o en 1893,
situado en el n ú m e r o 3 0 4 de South Broadway), entre Roy Batty,

* Traducción aproximada. El original dice aquí «Comme dans du

beurre» (literalmente, «como en manteca»): expresión coloquial cuyo
sentido señala la facilidad, lo que anda «como sobre ruedas» o «como la
seda». Pero ninguna de estas últimas soluciones castellanas da la idea de
material directamente atravesable por su blandura, que es la que quiere
verter el original. Por otra parte, la expresión pertenece también al argot
francés con un contenido directamente sexual (n. de t.).
264 Gcrard Wajcman

el jefe de los replicantes interpretado por Rutger H a u e r , y Rick

Deckard, el héroe policía desempeñado por H a r r i s o n Ford.
Roy Batty, el replicante, penetra casi desnudo en la habitación
donde Rick Deckard, el héroe, se ha refugiado. Penetra d a n d o un
puñetazo, no por la puerta sino atravesando, simplemente con ese
puñetazo, la pared. Del o t r o lado de ésta, H a r r i s o n Ford había
oído su voz (la voz comparte con la luz esa cualidad de ser difusiva,
de insinuarse por doquier y de rodear y franquear así los obstácu-
los, de no conocer, en cierto modo, ningún límite), pero esta voz se
encontraba del o t r o lado, m á s allá. H a r r i s o n Ford tendió, inquieto,
el oído. Y de pronto, una m a n o , un p u ñ o atraviesa la pared y atra-
pa su propia mano; como si Roy Batty viera a través del muro, la
saca hacia sí y, metódicamente, u n o después del otro, el replicante
le quiebra dos dedos. Roy Batty no hizo un agujero en la pared,
simplemente la atravesó. Sin instrumento, sólo el p u ñ o cerrado, sin
esfuerzo. Una m a n o biológica, igual a la nuestra. Todo se presenta
como si para Rutger Hauer no hubiera ninguna pared. Esto es lo
que da miedo. Bajo su mirada y bajo sus dedos, la materia se ha
vuelto superflua, se ha vuelto un tigre de papel, para citar la expre-
sión que utilizaba M a o para calificar a Estados Unidos.
El replicante es la desesperanza de la materia.
En otra época, la literatura policíaca se ocupaba en el misterio
de la habitación cerrada. Esa suerte de enigma era la expresión de
un tiempo en el que una pieza, una casa, un espacio interior podía
ser hermético, inviolable, donde las paredes eran gruesas, sólidas,
donde encerrarse en la propia casa, en una habitación, nos defendía
de cualquier agresión h u m a n a , de todo. El peligro estaba fuera,
la seguridad dentro. La frontera era firme y clara, las paredes la
encarnaban realmente. En aquel entonces, y en lo esencial, cada
cual tenía en la Tierra un espacio en el que podía estar a salvo,
ser libre, dueño de su lugar, dueño de sí y de quienes vivían con él,
donde podía cerrar los ojos y respirar, dormir. Una vez cerrada, la
puerta dejaba lo real afuera. Ni siquiera se pensaba en las paredes,
protecciones palmarias, casi naturales. Para su seguridad, sólo se
preocupaba u n o por las ventanas y las puertas. Hasta el Renaci-
miento, se colocaron puertas de entrada en altura y se practicaron
ventanas estrechas. Cerradas, y con el cerrojo bien echado, la segu-
ridad era certera para quien se resguardaba detrás. En otro tiempo,
la casa no era solamente una propiedad y un lugar de vida, era un
 El ojo absoluto 265

refugio. A la inversa, encerrar a alguien entre los cuatro muros de

una prisión significaba sustraerlo del mundo, arrojarlo en el olvi-
do, en un sepulcro viviente. Lo exterior estaba a salvo. La prisión
era un lugar real de exclusión. Sólo se salía de ella al abrírsele la
puerta al prisionero o gracias a un ardid, mediante la evasión. Todo
esto duró hasta hace poco. Un día ios muros se volvieron extra-
ñamente delgados, de papel, atravesables con un simple puñetazo,
como volátiles. Llegó el tiempo del fin de las murallas, del fin de lo
«duro» y, por lo tanto, de toda protección. Ahora el interior ya no
es un refugio y el exterior ya no está a salvo. Es la hora de las casas
de papel. C o m o si, por efecto de una misreriosa delicuescencia de
la materia, los muros se hubiesen convertido en polvo, la piedra en
materia blanda, sin consistencia. C o m o si, finalmente, los muros
no existieran. C o m o si ya no hubiera límites reales.
En este nuevo m u n d o nadie está fuera de alcance, los cuerpos
son expuestos continuamente, nadie está a resguardo. Se trata de
un sentimiento en ascenso. Ninguna materia es inviolable, ningún
m u r o es infranqueable. El misterio de la habitación cerrada enveje-
ció de golpe, pasó a ser historia del pasado. C o m o la de Jericó, que
evoca aquellos tiempos de gloriosas arquitecturas en las que sólo
Dios, el gran arquitecto y, por lo tanto, el gran demoledor, tenía el
poder de hacer caer las altas murallas. «Al séptimo día daréis siete
vueltas en derredor de la ciudad, mientras los sacerdotes tocarán
sus trompetas. C u a n d o ellos toquen muy alto los cuernos de carne-
ro y oigáis el sonar de las trompetas, el pueblo se pondrá a gritar
fuertemente y las murallas de la ciudad se derrumbarán.» Hoy,
Dios es Rutger Hauer. No un gigante o un superhombre. Un repli-
cante, un hombre artificial casi igual a nosotros, un dios mortal
producto de la ciencia y a la vez dios inmortal que fabricó, salvo
alguna minucia, un doble del hombre, un prójimo hecho a nuestra
imagen y tan semejante que, en la historia, es legítimo el pedido de
los replicantes de tener tanta vida como nosotros.
Creo que los tiempos h i p c r m o d e r n o s se iniciaron c u a n d o en
Blade Runner los muros se volvieron blandos, inmateriales, en el
instante de revelarse que para atravesar un m u r o de piedra basta-
ba con pasar la m a n o .
Siempre pensando en el cine, cabe destacar que el momento de
la licuefacción de lo d u r o , de la materia blanda, es el mismo en
que, en dirección inversa, lo líquido toma forma. Lo líquido no se
266 Gérard Wajcman

vuelve exactamente duro - s e lo experimentó siempre con el hielo-:

se vuelve súper-mercurio. Pienso en Abyss, de James C a m e r o n ,
con efectos especiales supervisados por Eric Brevig y que realiza lo
imposible de dar forma al agua, sin continente, de darle un cuerpo
y hasta un rostro. El rostro del agua. Una escultura de agua. En
ese ser líquido que sale del agua y se desliza como una serpiente
flotando en la estación submarina, hay aún más: no se trata sola-
mente de d a r forma a lo informe del agua, además se trata de d a r
forma al agua c o m o espejo y a la imagen que se refleja en el espejo
del agua. No sólo una psique líquida sino un reflejo, una imagen
real en volumen. El rostro de esa cosa líquida revela ser el de quien
mira ese rostro, su imagen. Hay en Cameron la idea del agua c o m o
el espejo de la fuente de Narciso. Pero que de pronto crearía la
imagen en tres dimensiones. Un espejo blando y elástico. C o m o si,
inclinado sobre el espejo de la fuente, Narciso viera de pronto a su
doble salir del agua, su espejeante cabeza líquida alzarse ante su
rostro. No un rostro engañoso, no un doble ilusorio, sino un espejo
de agua en volumen, una imagen de agua esculpida. El agua ya no
ofrecería simplemente un plano horizontal para una imagen virtual
carente de espesor reflejándose en él: sería tan sólo el plano de una
imagen y, c o m o pensaba Alberti, el agua, fuente de la pintura, sería
también fuente de la escultura, una escultura líquida, un cuerpo de
espejo de a g u a . Los estados de la materia se combinan, se invierten.
Las metamorfosis de la materia están a la orden del día.
La materia se ablanda, pero sobre todo para los malos. Por otra
parte, ¿qué inocente tendría la idea de desfondar una pared de un
puñetazo? Para los espíritus criminales, los m u r o s son de carrón.
De un lado o del otro, el muro no tiene la misma consistencia, la
misma dureza. La presa entrampada lo supone espeso, sólido, invio-
lable, amigo y protector. Para el cazador obsesivo es cartón piedra,
amigo de su m a l d a d . Por eso él, para entrar, ya no pasa exactamen-
te por la puerta y engaña a la víctima con la aparente solidez por
la que se cree protegida. En este aspecto, lo que se ve aparecer en la
escena de Blade Ruttner reclamaría añadir una palabra a la célebre
fórmula de André Bazin: «El cine sustituye nuestra mirada por un
mundo que concuerda con nuestros deseos - criminales».
El deseo carece de límites, pero es sobre t o d o deseo de m a t a r
al prójimo. Lo ilimitado del deseo de asesinato es m o s t r a d o por
el cine c u a n d o borra cada vez m á s las paredes. De este m o d o
 El ojo absoluto 267

pasó históricamente del género policial con enigma, que supone

al menos la barrera de la ley, al filme de horror, donde t o d a s las
barreras caen, donde el deseo de asesinato está desnudo; y esto
sin o t r o motivo que él mismo, sin velo y sin límites. Aquí, justa-
mente, las paredes son de cartón piedra, las habitaciones ya no
son herméticas y nadie se encuentra ya a resguardo en ninguna
parte. En el cine, lo real invade, inexorablemente. Lo inexorable
alimenta el terror. Inexorable sería uno de los nombres de lo sin
límites, de lo real. Estar t o d o el tiempo bajo a m e n a z a , ser juguete
absoluto del O t r o , objeto entre sus m a n o s . Angustia de la espera,
horror al asesinato final, ineluctable.
Los filmes de h o r r o r m o d e r n o s y las escenas m o d e r n a s de
horror en los filmes se asientan casi siempre sobre este mecanismo,
sobre el hecho de que nada, ni la ley, ni la fuerza, ni a veces las
a r m a s , ni los muros, ya nada detiene nada. Por eso la casa, sobre
todo la casa aislada, es una figura fundamental de este cine. Por
ejemplo, Scream. Hace falta arquitectura, paredes que materialicen
todos los límites, t a n t o el de la materia como el de la ley. Hace falta
el espacio protegido de lo prohibido y de lo íntimo, hace falta lo
espeso y lo duro para que en un instante se evaporen y revelen su
condición de irrisorios, de inconsistentes. Los muros se confunden
de pronto con la noche, espacio ciego amenazador, aire negro.
Dos años antes de Blade Runner, en 1980, una escena de Shi-
tiing, de Stanley Kubrick, anunciaba un poco esto con la célebre
imagen de la cara gesticulante de Jack Nicholson en el agujero de la
puerta derribada a hachazos para penetrar en la habitación donde-
se ha refugiado su mujer. Ahora bien, aparte de tratarse de la puer-
ta, tenida siempre por un objeto que de un modo u otro se abre,
Nicholson atravesaba la madera a fuerza de golpes con un instru-
mento pesado, de hierro; esto exigía esfuerzo, trabajo, y Nicholson
mostraba una cara aullante y rubicunda, con los cabellos pegados
de sudor. Aún se estaba en el c a m p o de la efracción, de la violación,
es decir, en un m u n d o en el que paredes y puertas tenían espesor,
en el que la materia todavía era resistente. Mientras que, en Blade
Runner, Rutger Hauer penetra en la pieza de un simple puñetazo,
con una facilidad que, al desconcertar, es más aterradora aún. Ya
no se trata del poder del individuo que sorprende y amenaza, sino
de la tenuidad de la materia que se inclina, se somete, se deshace,
se licúa y se atraviesa sin ruido, casi sin efracción.
268 Gérard Wajcman

El puñetazo del replicante es el golpe de vista de los rayos X,

es el puñetazo en el tiempo de la mirada sin límites.
La voluntad de muerte afecta a la materia en su estructura
íntima. A la fuerza del criminal responde la debilidad de la mate-
ria. Con el ademán que la atraviesa, lo que se volatiliza es ío real.
Lo real es aire y nada más. Adiós a lo real. Se inicia el tiempo de
un m u n d o sin refugio. El gesto es una declaración: «Eres mi pre-
sa, no tienes ningún lugar al que retirarte, estás en mi poder, no
puedes escapar de mí, nada puede detenerme, no eres nada más
que vulgar materia: yo soy a m o de la materia y soy indestructi-
ble». Sólo él es indestructible.
Todo esto perfila una nueva imagen del c u e r p o puesto al des-
nudo, frágil; reducido a nada bajo la fuerza y por la fuerza de un
O t r o malvado. Puro objeto, se trata del c u e r p o hipermoderno. Al
reventar las torres de vidrio y acero de Nueva York, los dos avio-
nes hicieron a todos los hombres esta declaración: «Ustedes son
nuestra presa, están a nuestra merced, no tienen ningún refugio,
están en nuestro poder, no pueden escapar de nosotros, nada es
obstáculo para nosotros, nada puede detenernos, ustedes no son
más que vulgar materia y nosotros somos indestructibles: porque
ya estamos muertos». Sólo los muertos son indestructibles.
En el amanecer del nuevo milenio, el 11-S fulminó la quietud de
nuestros países de m a ñ a n a s calmas y noches junto al fuego. ¿Con-
siguió así despertarnos? El acontecimiento vino a reafirmar que no
había necesidad de guerras declaradas para que conociéramos el
miedo, el sufrimiento y las lágrimas hasta en los lugares y momen-
tos más apacibles y mejor protegidos de nuestras vidas. Sobre todo
en ellos. En los nuevos atentados, los cuerpos experimentan ahora
la amenaza perpetua. Gestos tan cotidianos c o m o t o m a r el sub-
terráneo o el avión pasaron a estar cargados de peligro, liados en
precauciones y modos de operar. Entrar en una gran tienda supone
un riesgo. En la época de los Estados superpoderosos y de la técni-
ca triunfante, sin duda jamás se sintieron los hombres tan indefen-
sos, tan impotentes, tan expuestos, tan desnudos. Sin dioses, sin
abrigo seguro, lo nuevo creado hoy por el terrorismo global, con
el suicidio criminal y su alegre sacrificio de la vida, es que esta-
mos reducidos a nuestros cuerpos. El terrorismo -y no solamente
é l - nos devuelve a la vida precaria, a una vida h u m a n a que tal vez
nunca se vio, no digamos frágil, sino fragilizada y amenazada. Un
 El ojo absoluto 269

m u n d o en el que las casas ya no son un abrigo ni las paredes un

obstáculo, en el que nada nos protege ya de nada.
Estos tiempos invitan a añadir un último episodio a la historia
de los tres chanchitos: casas de paja y de madera sopladas por el
lobo, la casa de ladrillo del último chanchito ya no es el último y
seguro refugio que deja al lobo afuera y echando pestes, que lo con-
dena a la impotencia y cierra amablemente la historia; ello, incluso
en la versión bélica de este dibujo a n i m a d o realizada por Tex Avery
en que el lobo, Blitz Wolf, representa a Hitler. Hoy, también la casa
de ladrillo ha sido soplada. Todas las casas son de cartón. Nuestro
c u e r p o es nuestro único albergue. El fin de la historia sería un
retorno al comienzo de la historia de los hombres. Debido al terro-
rismo, sólo vemos en tierra a los desnudos y los muertos.
En este mundo sin paredes, donde nada detiene nada, donde lo
real se evapora, éste no desaparece, simplemente se da vuelta, pasa
al otro lado, al lado de aquello que traspasa los límites y destruye
los obstáculos, de aquello que echa abajo las murallas. La ciencia,
para la que todo lo real es penetrable, cognoscible, es la nueva figura
de lo real en su faceta iluminada. Los terroristas del islamismo que
hacen saltar un autobús y se hacen saltar dentro de un autobús son
la figura de lo real en su faceta oscura» Lo imposible ha cambiado
de bando: imposible ser límite a la invasión de la ciencia, imposible
detener e! gesto de la bomba humana que sopla todos los límites.
Lo asombroso en la historia de Blade Runner es que el puñeta-
zo increíblemente simple de Rutger Hauer, que atraviesa la pared
riendo, muestra la verdad: la de que, en una película, la pared es
realmente de cartón o madera balsa, la de que un hábil accesorista
creó la ilusión de una pared de obra, que es un decorado de cine.
Una pared en trompe l'ceil. En verdad, rodo el problema está en que
la pared real tiende a volverse también ella, realmente, un artificio,
una falsa pared, una imagen de pared. No sólo en el cine. El cine
ya no es la imagen de lo real, hay que pensar que hoy es lo real el
que tiende a convertirse en la imagen del cine. El severo título de
un festival serio como «El cine de lo real» es ahora un artificio que
nos desvía de la verdad de la metamorfosis de lo real en imagen. El
m u n d o todo se transforma en decorado. Esta es la verdadera muta-
ción moderna, lo que he llamado caducidad de lo real: la materia
se desmaterializa en imagen de la materia. No muy espesa, hoy, la
materia. Esto es lo que muestra y demuestra el puñetazo de Blade
270 Gérard Wajcman

Runner. Lo que muestra Rutger Hauer en un filme es que todo

lo real se muta en imagen. Y esto es lo que la ciencia consuma
al arrojar sobre el m u n d o una fatalidad hipermoderna: ¡abraca-
dabra, t o d o lo real es visible! Se quiere que lo real tenga ahora el
espesor de una imagen. Es la visualización y la virtualización del
mundo. Sin duda alguna, en el cine se inventan o se hacen surgir
superhéroes cuya función es adjudicar esa caducidad de lo real a
sus superpoderes. Su fuerza i n h u m a n a es lo que doblega a lo real.
Pero esta ficción nunca es m á s que una manera de racionalizar,
para nuestras mentes razonantes, el hecho de la ruina de lo real, de
que los m u r o s han devenido en imagen de los muros, de que se han
vuelto virtuales, insignificantes, atravesables de un soplo. Un real
only for your eyes, nada m á s que para los ojos.
Desde este p u n t o de vista, la actualidad de los superhéroes
salidos del d i b u j o a n i m a d o ha c a m b i a d o enteramente de sentido
respecto de la época en la que se crearon. La invención de Super-
m a n en 1933 p o r Jerry Siegel, de diecinueve a ñ o s , y d i b u j a d o por
su amigo Joe Shuster, dos jóvenes judíos n o r t e a m e r i c a n o s oriun-
dos de Polonia, respondía al deseo de ver surgir en el m u n d o un
h o m b r e c a p a z de poner de rodillas al Übermensch, al superhom-
bre nazi: S u p e r m a n era una fuerza del bien capaz de romperles el
espinazo a las fuerzas del mal, a lo real del tiempo. Ahora bien,
hoy el superhéroe encarna m u c h o m á s la fantasía de la ciencia, los
superpoderes de la técnica de resolver t o d o lo real, de penetrarlo
de p a r t e a p a r t e , de ponerlo a su merced, de hacerlo vomitar. Se
atribuye a u n a fuerza e x t r e m a el traspaso de todos los límites,
pero para alejarnos de la verdad de que el m u n d o h i p e r m o d e r n o
se m u t a , p o r íntima naturaleza, en su representación, en deco-
rado, y de que S u p e r m a n es, en verdad, Christopher Reeve, un
actor, y de que, crueldad del azar, resulta q u e el actor superhéroe
Christopher Reeve t e r m i n ó su vida en una silla de ruedas. Terri-
ble y e x t r a ñ a coincidencia en estos tiempos en q u e lo real vira
a la imagen, las circunstancias hicieron que un minusválido sin
fuerza ni p o d e r se m u t a r a en superhéroe. Lo real fue t r a n s m u t a d o
en imagen. Lo real fue c o m i d o p o r la imagen.
También por eso el replicante de Blade Runner es una figura
hipermoderna: el O t r o es una imagen del hombre, el O t r o , entera-
mente artificial, produce ciencia, es la imagen perfecta del Mismo,
una réplica. En el texto rodante que da comienzo a la película se dice
 El ojo absoluto 271

que «los replicantes N e x u s 6 eran superiores en fuerza y agilidad y

por lo menos iguales en inteligencia a los artífices de la ingeniería
genética que los habían creado». Estamos en la época en la que Dios,
el hombre, es quien crea seres a su imagen, pero en la que sus imá-
genes pueden adquirir el poder superior de un dios. El hombre ha
creado un dios a su imagen. El replicante es una copia perfecta, una
imagen modelo, un doble ideal, casi divino, del que ahora hay que
buscar el punto ínfimo en el que se disimula su otredad. Sin embar-
go, ¿quién lo discernirá alguna vez? Al término de todo examen,
por más minucioso y p r o f u n d o que sea, subsistirá una minúscula
pero ineliminable incertidumbre. Incluso el filme se edificó sobre
eso, sobre la imposibilidad de discernir al Mismo del Otro. El repli-
cante se creó a imagen perfecta del hombre, pero no es más que su
imagen. Por eso la muerte de Roy Batty/Rutger Hauer tiene algo de
lo trágico de la muerte de la Esfinge a quien Edipo, respondiendo a
su enigma, revela finalmente que ella no es ese ser de cuatro patas
a la m a ñ a n a , dos patas a mediodía y tres patas a la noche, que ella
no es humana. Y, desesperada, ella se arroja al mar. La ciencia, la
técnica y la industria moderna son las que permitieron un dios hecho
hombre. Y así tenemos al hombre, Rick Deckard/Harrison Ford,
obsesionado por tomar en sus brazos una imagen de mujer en vez de
una mujer. ¿Pero quién dice que el propio Rick Deckard/Harrison
Ford no sea una imagen de hombre, un replicante?
En 1982, cuando trasladaba al cine a los replicantes inventados en
una novela por Philip K. Dick, Ridley Scott planteaba con sagacidad
el problema del clon humano. No en términos de ética médica, pues
se trataba de seres tecnológicos absolutamente artificiales, sino más
bien en términos filosóficos. Cuestión profunda acerca del Mismo y
del O t r o . En lo cual la imagen cobraba justamente toda su importan-
cia, y el cine toda su necesidad. El «problema» estaba enteramente
contenido en los afiches publicitarios que se expusieron al estrenarse
el filme en Estados Unidos: Man has made bis match... Now itfs his
problem. El hombre ha fabricado a su igual... Ahora, éste es su pro-
blema. Disringuir entre el Mismo-mismo y el mismo-Otro era tan
sólo una parte de la dificultad. Todavía debía averiguarse si existía
una diferencia visible, aprehensible entre el Mismo y el Otro. Los
invasores, antigua serie televisiva, planteaba una cuestión compara-
ble en modalidad paranoica y la resolvía de manera a la vez sumaria,
radical y un tanto ridicula: los malos, semejantes en todo punto a
272 Gérard Wajcman

los humanos, presentaban una anomalía del dedo meñique, discreta,

pero observable a simple vista. Blade Runner lleva más allá el inte-
rrogante y moviliza en la búsqueda de la diferencia discriminatoria
procedimientos complejos cercanos al test de Turing, test imaginado
por el célebre matemático inglés de este nombre para distinguir los
sexos según las respuestas dadas al interrogador. La conclusión es
que es imposible concluir: no hay frontera entre el M i s m o y el Otro.
La existencia de varias versiones de la película -realizadas con diver-
sos fines- y que pueden hallarse en DVD en el comercio, no es simple
efecto del eterno combate entre realizador y estudio para el final
cut. La existencia de diferentes versiones constituye un elemento de
fondo de la película, puesto que tales versiones encarnan la cuestión
misma que se plantea sobre la variabilidad, sobre la reversibilidad
absoluta del Mismo y del Otro: el Mismo puede volverse el O t r o y
el O t r o el Mismo, y Rick Deckard/Harrison Ford, el héroe amado,
puede ser también un replicante. Una versión del filme lo sugiere.
El cinc, a r t e de ilusión, ha c r e a d o una especie de imagen
moderna de lo real delicuescente. Ciertos filmes fantásticos, de
ciencia ficción o de horror, constituyen al respecto una suerte de
puesta en escena. Tales filmes hacen el relato de esta delicues-
cencia de lo real. Yo diría que las películas cuentan más o menos
todas la historia de los Aventureros de la piedra blanda. El cine
es ciertamente un arte de ilusión que hace concordar la realidad
con nuestras fantasías, pero el relato de los Aventureros de la
piedra blanda no es un pase de magia surgido en la imaginación
de los guionistas de Hollywood. En verdad, no hacen otra cosa
que poner en escena, hacer visible el guión invisible de la ciencia
m o d e r n a . Proyectan en pantalla grande la fantasía de la ciencia.
Porque la piedra blanda es el gran invento de la ciencia m o d e r n a .
O sea, la transmutación de lo real en imagen. Hollywood sería
en cierto m o d o el ilustrador de ese invento, o su publicista, que
lo propaga alrededor del planeta. El cine tiende a d i f u n d i r esta
creencia científica de una reabsorción de lo real en lo visible, en
la imagen, la creencia de que el m u n d o es imagen.
Una vez más, se trata de a b a n d o n a r la idea de q u e la captación
científica de imágenes sería tan sólo una técnica adecuada para
dar una imagen de lo real. En verdad, es lo contrario: es una
m á q u i n a de convertir lo real en imagen. El actual apogeo de los
efectos especiales, de Industrial Light 6c Magic, la compañía de
 El ojo absoluto 273

George Lucas, y de los estudios de animación, Pixar, Walt Disney

o la tan bien llamada D r e a m w o r k s , que funcionan como máqui-
nas de virtualizar lo real, levanta la sospecha de un estrecho lazo
entre esa empresa lúdica de imaginarización de lo real y la cien-
cia, la fantasía de la ciencia moderna del Todo Visible. ¡Drea-
m w o r k s e I R M : el mismo combate! Después de todo, al generar
imágenes del cerebro en todos sus aspectos, al suponer que da a
ver el pensamiento en acción, el proyecto de la I R M es también
d a r una imagen del trabajo del sueño. Quiero decir que ya no se
polemiza sobre la capacidad original del arre para a p o d e r a r s e
de las nuevas técnicas y de los inventos científicos; se trataría de
evaluar en qué forma el p u r o cine de entertainment cumpliría el
programa de la ciencia. Con frecuencia se acusa a Hollywood de
ser la Voz de América, pero seguramente sería mucho más válido
pensar que hoy es, en parte, un servicio de comunicación de la
ciencia m o d e r n a .
Así pues, el ojo es el órgano mayor en la época del no limit. Se
trabaja para multiplicar su poder de manera que pueda penetrar
tanto los espacios infinitos como lo más microscópico. No sorpren-
derá que el ver sea objeto de guerras planetarias, entre las imágenes
satelitales militares o a propósito de Google Earth. En la época
de lo sin fronteras, el ojo en forma de aparato ejerce las potencias
multiplicadas de la mirada. Hemos entrado en la edad del ojo que
perfora, es decir, del ojo penetrante. Lo que se trama hoy, lo que se
fabrica, es un mundo todo visible. Y esta voluntad del Todo Visible
de la ciencia y la técnica intenta presentarse como nuestra fantasía
encarnada. ¡Bienvenido al Sony-World! Usted lo había soñado, la
ciencia lo ha hecho. En nuestro nuevo mundo, la fantasía pasó a
ser una técnica. El chip es el animal doméstico capaz de realizar los
sueños. Por otra parte, los ingenieros han dado al asombroso robot
experimental fabricado por Sony el aspecto de un perrito, el ani-
mal doméstico por excelencia, enteramente consagrado a nuestro
servicio y portador de pulgas.* Bastaba con domesticar las pulgas
directamente. En el fondo, Sony cumplió de veras la maravillosa
prueba de adiestramiento de pulgas que Chaplin, interpretando a
un clown, realizaba en Limelight (1952).

* Juego intraducibie con los significados de la palabra francesa puce:

«pulga- y también «chip» (informático) (n. de t.).
274 Gérard Wajcman

¿Quiere usted verlo todo? Encienda sus pantallas y verá. Entra-

rá en el m u n d o por los ojos. Con ese fin, el m u n d o está invadido
por ojos de todo tipo. Algunos van a escrutar lo m á s pequeño, lo
más íntimo de la materia, otros son enviados muy lejos al espacio
para observar, detalle más, detalle menos, el nacimiento del univer-
so. Fotografías de partículas, de células, o telescopios viajando por
los espacios intergalácticos, hoy nos obsesiona la multiplicación de
las potencialidades del ojo. Ir a ver más allá de todo, sin límites.
Esto suministra también su programa a cierta televisión que ya
no se dedica a descubrir el vasto m u n d o , sino a penetrar lo más
íntimo tras las puertas. En el ir a ver m á s allá de todo se expone
la nueva creencia: la de que no hay, justamente, más allá. Debe
entendérsela, sin d u d a , c o m o una creencia estrictamente material.
Por c u a n t o también la materia muestra su divino poder de pene-
trar por doquier, sin límites ni efracción. Las radiaciones se diri-
gen a las células, y esta potencialidad es empleada en tratamientos
médicos q u e de ese m o d o evitan recurrir a la cirugía invasiva trau-
matizante. La cirugía aparece además c o m o una disciplina que
pertenece todavía a un tiempo en el que la materia era densa, en el
que la c a r n e tenía espesor, en el que la piel constituía un límite. Se
desfasa así respecto del tiempo de los rayos, pero también procura
adaptarse a ésre poniendo a p u n t o técnicas de cirugía no invasi-
va, o a distancia, vía imágenes de Internet, o utilizando el láser,
rayo desintegrador ilimitado que entró hace ya rato en la toma de
imágenes del cine. Al empleo de t o d o el espectro de la irradiación,
a ñ a d a m o s la luz, que permite, por ejemplo, fabricar c á m a r a s que
pueden ver de noche o atravesar espesores opacos.
Ver t o d o , ambición científica; d a r t o d o a ver, ambición tele-
visiva. El a r t e es otra cosa. Se ocupa de mostrar. Y de mostrar
también lo imposible, los límites de la ciencia.
La ciencia apunta a lo real, y para alcanzarlo fabrica un m u n -
do-imagen. Es éste un m o m e n t o o p o r t u n o para t o m a r dos frases
de Lacan: «Lo real no es el m u n d o . No hay ninguna esperanza
de alcanzar lo real por m e d i o de la representación» [Lacan, «La
tercera», Intervención en el congreso de R o m a (1974)]. Fábrica
de t r a n s p a r e n c i a , la ciencia ambiciona realizar el devenir ima-
gen del m u n d o . Un m u n d o t r a n s p a r e n t e , sin real y sin límites,
donde interior y exterior estén ahora en c o n t i n u i d a d , donde t o d o
estaría puesto a plena luz, librado a todas las miradas. «Es muy
i m p o r t a n t e para un sujeto no ser siempre visto. Es absolutamente
 El ojo absoluto 275

esencial que el O t r o pueda no verlo rodo» [J.-A. Miller, «Montré

á Prémontré»]. Pero este m u n d o ya no es siquiera el de la invasión
y extorsión de lo íntimo. Ya no hay nada íntimo. N o s miran.
Jean-Claude Milner dijo: «La doctrina de las libertades no se
tunda en el derecho sino en la fuerza. Su problema: ¿cómo conseguir
que el más débil pueda ser efectivamente libre frente al más fuerte?
Desde este punto de vista, las garantías jurídicas e institucionales
parecen una envoltura, deseable sin d u d a , pero irremediablemente
ilusoria. En su fuero interno, el verdadero amigo de las libertades
está convencido de una cosa: fuera de los cuentos de hadas, donde
el débil se vuelve fuerte (sueño revolucionario), para las libertades
reales hay un solo garante material: el derecho al secreto».

AND MICK fAGGER SA1D*

So if you're doivn oti your luck

/ know you all sympathize
Find a girl with far away eyes
And if you re downright disgusted
And life ain't u/orth a dirne
Get a girl with far away eyes

Entonces, si ya no esperan n a d a
Sé que esto les interesa a t o d o s
Busquen una chica de mirada lejana
Y si están completamente asqueados
Y la vida no vale un céntimo
Encuentren u n a chica de mirada lejana

Jagger/Richards,
Far Away Eyes, 1978.

* La versión francesa del poema presentada por el autor es: «Alors

si vous n'attendez plus ríen / Je sais bien que (a vous intéresse tous /
Cherchez une filie au regard ailleurs / Si vous etes raide dégoüté / Et
que la vie ne vaut pas un penny / Trouvez une filie au regard ailleurs».
Nuestra traducción intenta respetar el original inglés asi como la solu-
ción francesa ofrecida por el autor (n. de t.).
 OTROS TÍTULOS DE MANANTIAL

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Repensar la economía política.
En busca del desarrollo con equidad
Jacques Derrida
Seminario La bestia y el soberano.
Volumen I (2001-2002)
Jacques Derrida
Seminario La bestia y el soberano.
Volumen 11 (2002-2003)
Jacques Ranciére
El espectador emancipado
Alain Badiou
Segundo manifiesto por la filosofía
Bruno Latour
Reensamblar lo social.
Una introducción a la teoría del actor-red
Bruno Latour, Vincent Antonin Lépinay
La economía, ciencia de los intereses apasionados.
Introducción a la antropología económica de Gabriel Tarde
Roberto Esposito, Cario Galli, Vicenzo Vitiello
Nihilismo y política
Jean-Claude Milner
La arrogancia del presente.
Miradas sobre una década: 1965-1975
Jean-Claude Milner
Las inclinaciones criminales de la Europa democrática
Jean-Claude Milner
El judío de saber
Pierre Rosanvallon
La contrademocracia.
La política en la era de la desconfianza
Pierre Rosanvallon
La legitimidad democrática.
Imparcialidad, reflexividad, proximidad
Alain Badiou
Lógicas de los mundos.
El ser y el acontecimiento 2
 Alain Badiou
El ser y el acontecimiento
Alain Badiou
El siglo
Alain Badiou
Deleuze. El clamor del ser
Homi Bhabha
El lugar de la cultura
Pierre Bourdieu
Las estructuras sociales de la economía
Robert Castel
La inseguridad social. ¿ Qué es estar protegido?
Roger Chartier
Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marin
Jacques Derrida
Introducción a "El origen de la geometría" de Husserl
Jacques Derrida
El monolingüismo del otro. O la prótesis de origen
Georges Didi-Huberman
Lo que vemos, lo que nos mira
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Una voz y nada más
Fran^ois Dupuy
La fatiga de las elites: el capitalismo y sus ejecutivos
Jean-Paul Fítoussi, Pierre Rosanvallon
La nueva era de las desigualdades
Pierre Rosanvallon
La nueva cuestión social.
Repensar el Estado providencia
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Caosmosis
Fredric Jameson
El giro cultural.
Escritos seleccionados sobre el posmodernismo
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Lenguaje y vida. Metáforas de la biología en el siglo XX
Bernard Lahire
El espíritu sociológico
Karin Littau
Teorías de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomanía
 Roberto Mangabeira Unger
La democracia realizada. La alternativa progresista
Ana Teresa Martínez
Pierre Bourdieu: razones y lecciones de una práctica sociológica.
Del estructuralismo genético a la sociología reflexiva
Michela Marzano
La pornografía o el agotamiento del deseo
Jean-Claude Milner
La obra clara. Lacan, la ciencia y la filosofía
Jean-Claude Milner
Los nombres indistintos
Jean-Claude Milner
Introducción a una ciencia del lenguaje
Marhieu Potte-Bonneville
Michel Foucault.
La inquietud de la historia
Marcelo Rougier y Martín Fiszbein
La frustración de un proyecto económico.
El gobierno peronista de 1973-1976
Malcom Schoíield, Gisela Striker (comps.)
Las normas de la naturales.
Estudios de ética helenística
Federico Schuster
Filosofía y métodos de las ciencias sociales
Charles Tilly
La desigualdad persistente
Paul Virilio
El arte del motor.
Aceleración y realidad virtual
Paul Virilio
La velocidad de liberación
Loíc Wacquant
Parias urbanos
Loíc Wacquant
Las cárceles de la miseria
Raymond Williams
La política del modernismo.
Contra ios nuevos conformistas
M a r k o s Zafiropoulos
Lacan y Lévi-Strauss o el retorno a Freud (1951-1957)
V e r es un arma del poder. Desde la videovigilancia hasta la
captación de imágenes en medicina, p a s a n d o por los satéli-
tes q u e b a r r e n e l p l a n e t a , i n n u m e r a b l e s dispositivos s e
e m p e ñ a n en volvernos íntegramente visibles. Se quiere ver
todo, hasta la t r a n s p a r e n c i a . Hoy día, hacer c o m p r a s en Lon-
d r e s es ser filmado más de trescientas veces. Antes se vigila-
ba a los criminales, hoy se vigila s o b r e todo a los inocentes.
Pero, más allá de la vigilancia, esa mirada global infiltra
t o d a s las zonas de nuestra vida, d e s d e el nacimiento hasta la
muerte. La ideología de la transparencia, que a m e n a z a nues-
tras existencias, el espacio privado de nuestras c a s a s y el
interior de nuestros cuerpos, disuelve un poco m á s cada día
lo que tenemos de íntimo y secreto.
La ciencia y la técnica han p e r g e ñ a d o un dios omnividen-
te electrónico, un nuevo Argos d o t a d o de millones de ojos
q u e no d u e r m e n nunca. Más q u e en una civilización de la
imagen, hemos e n t r a d o en una civilización de la mirada.
Con lenguaje brillante, d o c u m e n t a d o y de sencillo acceso,
Gérard Wajenian explora e indaga en esta ideología de lo
hipervisible.

Gérard Wajanan, escritor, psicoanalista, profesor en el Depar-

t a m e n t o de Psicoanálisis de la Universidad París 8, dirige el
Centro de Estudios de Historia y de Teoría de la Mirada. Es
autor, especialmente, de Unterdit (1986); LObjet du siécle
(1998) (E/ objeto del siglo, Amorrortu, 2002); Collection suivi de
llavarice (1999) (Colección seguido de L<t avaricia, Manantial,
2011), y Penetre, cíironiques du regard et de Vintime (2004).

ISBN 978-987-500-155-8

9 789875 001558