La obra musical de Luis Antonio Calvo

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Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906
La obra musical de Luis Antonio Calvo

Sergio Ospina Romero*
Universidad Nacional de Colombia
Recibido: agosto 15 de 2013 Aprobado: noviembre 15 de 2013
Artículo de investigación
Para citar este artículo/ To reference this article:
Ospina R., Sergio (2013). La obra musical de Luis Antonio Calvo. Música, Cultura y Pensamiento. Vol 5, Nº 5, pp: 121-154
Resumen. El presente artículo presenta un estudio musicológico de la obra del compositor colombiano Luis Anto-
nio Calvo (1882-1945) organizado en cuatro secciones: a) la dilucidación del legado estilístico que recibió, en especial
en lo relacionado con el romanticismo pianístico europeo del siglo XIX; b) la discusión en torno al carácter simultá-
neamente actual y anacrónico de su música; c) el análisis musical propiamente dicho, en términos de ritmo, melodía,
armonía, timbre, forma y carácter lírico; y d) la consideración del papel que jugó su música en el florecimiento de los
discursos sobre la música nacional colombiana en los años 40 del siglo XX.
Palabras Claves: Calvo, Luis Antonio, musicología, música nacional, música colombiana.
The musical artwork of Luis Antonio Calvo

Abstract. The following article presents a musicological study of the work of Colombian composer Luis Antonio
Calvo (1882-1945). The article is organised in four sections: a) the elucidation of the stylistic legacy he embraced,
particularly, in relation to the European pianistic romanticism of 19th century; b) the examination of the stylistic
mood of his music, simultaneously contemporary and anachronic; c) the musical analysis itself, specifically in terms
of rhythm, melody, harmony, form, and lyrics; and d) the consideration of the role of his music in relation to the
debates around Colombian national music in the 1940s.
Key Words: Calvo Luis Antonio, musicology, national music, Colombian music.
*. Antropólogo, pianista y Magíster en historia. Docente en el Departamento de Antropología de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogotá. El presente texto hace parte del trabajo titulado Luis A. Calvo, su música y su tiempo, presentado originalmente como tesis de maestría
del autor. Contacto: sdospinar@unal.edu.co
Introducción Calvo), tuvieron una instrucción académica

accidentada y esencialmente anclada a los
La música de Luis Antonio Calvo es, en bue- contextos propios del aprendizaje empírico
na medida, representativa del perfil estético y de las faenas laborales de la música por
que predominó en las empresas creativas de demanda. Tales cuestiones constituyen re-
un amplio sector de los compositores co- ferentes inseparables en la consideración de
lombianos de la primera mitad del siglo XX. la obra musical del autor en mención, la cual
En particular, aquellos que, relativamente está contenida en un catálogo de por lo me-
distanciados de las lides y las exigencias téc- nos 258 piezas.
nicas más elaboradas del mundo de la mú-
sica académica, gestaron un corpus de mú- Si bien Calvo pudo dedicarse con relativa li-
sica popular con intenciones nacionalistas. bertad al ejercicio de la composición, su ofi-
Pedro Morales Pino, Emilio Murillo, Ricar- cio estuvo marcado, como telón de fondo,
do Acevedo Bernal, Fulgencio García, Jeró- por la adversidad y la tragedia. Durante la
nimo Velasco, Carlos Escamilla, Alejandro primera mitad de su vida la estrechez econó-
Wills y Luis Antonio Calvo, entre otros, se mica fue un lastre continuo; en la segunda
dieron a la tarea de escribir toda una suerte mitad tuvo que convivir con un aciago diag-
de composiciones, en su mayoría miniaturas nóstico en su cuerpo, repleto de imaginarios
musicales, al amparo de los géneros musi- colectivos de espanto y terror: la lepra. Cal-
cales de corte esencialmente popular que vo nació en 1882 y vivió sus primeros nueve
tenían a su disposición. Pasillos, bambucos años en Gámbita, Santander. Entonces se
y danzas principalmente, pero también tan- trasladó en compañía de su madre y su her-
gos, foxtrots, valses y pasodobles, entre mu- mana a la ciudad de Tunja, y allí permaneció
chos otros géneros, sirvieron para alimentar por cerca de 13 años. En 1905 viajó a Bogo-
la demanda de una industria de entreteni- tá, en donde permaneció los siguientes once
122 miento musical en ciernes, en donde las par- años viendo cómo el panorama artístico le
tituras litografiadas para el estudio domés- empezaba a sonreír cada vez más gratamen-
tico del piano, los discos y la radio jugaron te. Pero en 1916, con un poco más de tres
un papel decisivo en favor de la difusión y décadas vividas, el infortunado diagnóstico
masificación inicial de estas músicas y, even- lo prendió súbitamente y lo obligó a tras-
Música, cultura y pensamiento 2014 |Vol. 5 | No. 5 | 121 - 154
tualmente, en su constitución como un mo- ladarse al, por aquel entonces, leprocomio
delo discursivo dentro de la definición de la de Agua de Dios. Y en Agua de Dios vivió
identidad nacional. Se trató, en su mayoría, hasta su muerte, acaecida en abril de 1945,
de música sencilla en sus contornos meló- cuando se acercaba a los 63 años de edad.
dicos y armónicos, y que por lo general se
ceñía sin mayores variaciones a los patrones Al igual que muchos otros compositores
rítmicos más característicos de los géneros de su generación y que la mayoría de com-
musicales que acogían en sus partituras. Al- positores asociados al ámbito de la música
gunos de sus compositores abrazaron una popular, Luis Antonio Calvo ha sido muy
consistente formación musical, mientras pocas veces objeto de estudio por parte del
que otros (en realidad la mayoría de ellos medio académico profesional de la musico-
y entre quienes se cuenta el mismo Luis A. logía en Colombia. Solamente los musicólo-
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gos Mario Gómez-Vignes y Ellie Anne Du- y bambucos”. Y es que, salvo algunas ex-
que se han referido al caso de Calvo en sus cepciones, los compositores colombianos
publicaciones, pero a pesar de lo acertado de la segunda mitad del siglo XIX permane-
y pertinente de sus observaciones, sus tra- cieron más bien distanciados de las grandes
bajos constituyen aproximaciones muy ge- formas y los grandes formatos. En cambio,
nerales y sintéticas. Por tanto, el propósito las obras cortas y estilizadas, fiduciarias de
del presente trabajo es ampliar el horizonte un aire distintivamente romántico, estuvie-
temático propuesto por estos dos investiga- ron mucho más presentes en el orden de día
dores y profundizar en sus planteamientos (Duque, 2001, p-p. 252-253; Ospina, 2010,
analíticos en relación al trabajo creativo de p-p. 3-15).1 Así pues, a pesar de la incursión
Luis A. Calvo. Para esto, además de sacar de algunos compositores en los terrenos de
provecho de las ideas esbozadas por Gó- la ópera, la zarzuela y la música religiosa,
mez-Vignes y Duque, este estudio se nutre para finales del siglo XIX y comienzos del
de los resultados obtenidos por el autor lue- XX “la composición musical en Colombia
go de una extensiva investigación alrededor todavía se desarrollaba en el mundo de la
de la vida y la producción musical de Calvo. danza de carácter social”. Ciertamente, en
términos de preferencias musicales y de re-
En procura de realizar un balance musi-
pertorios disponibles “reinaban el vals, la
cológico suficientemente sucinto, y hasta
polca, la marcha, y la recién importada dan-
donde sea posible completo, las líneas que
za habanera”. (Duque, 1998, p. 125). Tales
vienen ahora están organizadas en cuatro
géneros empezaron a apilarse en el catálogo
secciones: la dilucidación del legado estilís-
de Calvo, pues tal fue la herencia estilística
tico que recibió y abrazó Calvo; la discusión
que le fue legada de la generación anterior
en torno al carácter simultáneamente actual
y de la que diligentemente echó mano. No
y anacrónico de su música en las primeras
hay duda de que el despegue y la consolida-
décadas del siglo XX; el análisis musicológi-
co propiamente dicho, sobretodo en térmi- ción de Calvo como compositor, en las pri-
nos de forma musical y de las características meras décadas del siglo XX, sobrevinieron
rítmicas, melódicas, armónicas, tímbricas de la mano con su rol de proveedor de pie-
y líricas más predominantes; y por último, zas breves para los salones de baile, aunque
una breve consideración del papel que des- evidentemente no todas las composiciones
empeñó la música de Calvo, y en especial de Calvo llegaron a los salones o estuvieron
su obra Escenas Pintorescas de Colombia, en el destinadas para ellos.
posicionamiento de los discursos sobre la Y es que al considerar su catálogo de com-
música y la identidad nacional colombiana posiciones un hecho salta a la vista: la obra
en los años 40 del siglo XX. musical de Luis Antonio Calvo está ma-
La música de Calvo: heredero yoritariamente conformada por pequeñas
estilístico del siglo XIX piezas que, a pesar de la diversidad de gé-
Por los años en que Calvo vivió su infancia 1. Dentro de los compositores colombianos de finales del siglo XIX
y adolescencia predominaban en el reperto- sobresalen José María Ponce de León en el campo de la ópera, y
Daniel Figueroa, Teresa Tanco y Juan Crisóstomo Osorio por sus
rio “marchas, polcas, valses, danzas, pasillos zarzuelas.
neros que cobija, bien pueden clasificarse formas menos severas y menos esquemáti-
dentro de la categoría de música de salón. Es camente realizadas, por pequeños géneros
más, exceptuando un pequeño porcentaje de líricos y descriptivos tales como la fantasía
obras para orquesta y de música religiosa, y y la rapsodia, el arabesco y el estudio, el in-
termezzo y el impromptu, la improvisación y
el conjunto de sus canciones, la producción
la variación. También las obras grandes se
musical de Calvo es, casi por definición, un
sustituyen a menudo por tales miniaturas, las
abundante repertorio de piezas de salón. cuales desde el punto de vista estructural no
Dentro de esta perspectiva, aunque los aires constituyen ya los actos de un drama, sino
y los motivos nacionales pululan por doquier las escenas de una revista (1978, p-p. 954-
en los trazos compositivos de Calvo, sobre 955).
todo rítmicamente hablando, buena parte del
fundamento estilístico de sus danzas, gavo- Y es que “el concepto mismo de la pieza
tas, valses, bambucos, pasillos y otras obras de salón es europeo”, un concepto que para
de corte más popular o misceláneo, procede 1900 ya tenía un historial de por lo menos
de una tradición musical esencialmente euro- dos siglos de maduración, si bien su consti-
pea, popular y decimonónica. tución primordial se gestó a lo largo del si-
glo XIX (Duque, 2001, p. 254). En opinión
En efecto, los compositores colombianos de del musicólogo Mario Gómez-Vignes, fue
finales del siglo XIX y de las primeras déca- el resultado de la confluencia de al menos
das del siglo XX, entre ellos Pedro Morales tres tendencias musicales. En primer lugar,
Pino, Emilio Murillo, Guillermo Quevedo Z., «el pianismo brillante» característico de las
Fulgencio García, Ricardo Acevedo Bernal y, elaboraciones de los compositores de van-
por supuesto, Luis A. Calvo, son herederos guardia de la primera mitad del siglo, tales
de la tradición que los franceses denomina- como Chopin o Liszt y de algunos de sus su-
ron «piezas de carácter», apelativo que hacía cesores, entre ellos Saint-Saëns, Grieg, Dvo-
124 mención a todo un conjunto de composi- rak o Tchaikovsky, quienes “pese a nutrirse
ciones breves que, asociadas a la “música de de las audaces conquistas de sus predece-
salón y de baile o al repertorio de concierto sores, llevaron al género a un cierto estan-
[…] se alejaban de los procesos intelectuales camiento y a un estado de fatiga, motivado
de la forma sonata clásica y abrazaban nuevas por la adopción de lo puramente formal y
maneras de entender la música, tanto desde la más epidérmico que se hallaba en la obra
perspectiva romántica descriptiva como desde aquellos, en especial el ingrediente del
de variados contextos de índole nacionalista, pianismo deslumbrante”. En segunda ins-
siempre con el fin de suscitar o evocar esta- tancia, los trabajos de toda una generación
dos afectivos”. (Duque, 2008, p. 3). Además, de compositores «de menor cuantía» que
como explica con propiedad Arnold Hauser, desde mediados del mismo siglo (el XIX)
con el establecimiento del Romanticismo la convirtieron el género “de salón” en toda
música experimentó una auténtica «desinte- una suerte de “estereotipos algo decaden-
gración» en muchas de sus formas clásicas: tistas, si se quiere, rutinarios, para uso de la
igualmente numerosa legión de aficionados
…[La] forma sonata se desmorona y es sus- […] gracias a los cuales el mercado editorial
tituida cada vez más frecuentemente por de la música se convirtió en algo realmente
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lucrativo y rentable”. En efecto, composi- que habrían de darle su impronta caracte-

tores como Leybach, Godard o Rubinstein rística en nuestro medio, reverente con la
fueron los creadores de cientos de piezas hegemonía musical europea pero ávido por
intensamente sentimentales pero sobreto- la definición de su propio nacionalismo mu-
do idóneas “para las limitadas posibilidades sical. Se impusieron como “piezas apegadas
técnicas de su amplia clientela de aficiona- a ritmos y formas preestablecidas” (de tipo
dos”. Y en tercer y último lugar, la música endémico y universal) y su ‘originalidad’
de baile propiamente dicha al estilo de los radicó esencialmente en el nivel de sofisti-
valses de Johann Strauss (hijo) o las ope- cación y popularidad de sus propuestas ar-
retas de Offenbach (Gómez-Vignes, 2005, mónicas y melódicas. Sobretodo porque se
p-p. 12-13; Hauser, 1978, p-p. 957-959). trataba de piezas cortas, que exhibían “de
dos a cuatro secciones diferentes” con es-
Sin embargo, con un conocimiento muy so- quemas de repeticiones que resultaban in-
mero de la larga tradición que la acompaña- dispensables para otorgarles extensión y
ba, la sociedad y los compositores colom- forma. Además, lejos de permanecer como
bianos de finales del siglo XIX abrazaron mecanismos compositivos exclusivos en los
“con entusiasmo la pieza de salón como géneros usualmente vinculados con la mú-
música para el baile y como composición sica de baile y de salón, tales como la pol-
seria” (Duque, 2001, p. 254). Así se consti- ca, el vals y la mazurca, u otros más añejos
tuyó un Romanticismo mestizo, inscrito en como la contradanza, la redova y la galopa,
una tendencia que abarcaba buena parte de los compositores colombianos extendieron
Latinoamérica, que si bien ‘venía un poco la utilización de estas mismas estrategias
trasnochado’, logró asentarse “vigorosa- en su producción de pasillos, bambucos y
mente en los medios musicales criollos y al danzas. Por estas razones, aunque mante-
aclimatarse, produjo una avasallante anda- nían un evidente vínculo estilístico con una
nada de creadores locales que reprodujeron tradición académica europea, estas piezas
a su manera lo que venía de ultramar en for- terminaron constituyendo inequívocamen-
ma de partituras impresas, rollos de pianola te en nuestro país “un repertorio de carác-
y en los repertorios de uno que otro artista ter popular”. (Duque, 2008, pp. 3-4 y 2001,
itinerante” (Gómez-Vignes, 2005, p. 11). pp. 254-255).2 Sin duda, como veremos en
De esta manera, la noción que se confor- detalle más adelante, varias de estas carac-
mó en Colombia de estos graciosos trozos terísticas más o menos estructurales de las
musicales terminó teniendo “un poco de piezas de salón, sobretodo en sus versiones
todo: pieza de salón, pieza de baile, méto- nacionalistas de fines del siglo XIX, son ca-
do de enseñanza musical, gesto nacionalis- racterísticas evidentes de las piezas de salón
ta, expresión afectiva, descripción poética, que desde los primeros años del siglo XX
ejercicio instrumental, recurso para el desa- empezó a componer Luis A. Calvo.
rrollo personal del artista y medio de comu-
nicación entre este y su público” (Duque, 2. Otros elementos característicos de las «piezas de carácter» (de
la tradición francesa) que también son notorios en las obras de
2008, pp. 3-4). Así mismo, al cabo de unas Calvo son el distanciamiento de la forma sonata, la intención de
cuantas décadas ya estaban más o menos «expresar sentimientos emociones y estados de ánimo» y la «estili-
zación de danzas regionales». (Katherine Ellis, citada por Duque,
definidos varios de los elementos musicales 1980, p-p. 37-38).
Hacia el final de la temporada que vivió en dad, salvo algunos juegos con dominantes
Tunja, con cerca de veinte años de edad y secundarias, resultaban elementos más que
con conocimientos musicales adquiridos suficientes para la supervivencia exitosa de la
hasta el momento casi exclusivamente de pieza en los salones de baile.
forma empírica, Calvo incursionó en el arte
de la composición. De tales esfuerzos primi- Con el progresivo avance del siglo XX, a
genios solo se conservó Livia, una pegajosa la preferencia por la música de salón, en
y repetitiva danza con la que el nombre de donde sin duda el vals tenía marcado pro-
Calvo empezó a conocerse en el restringido tagonismo, se añadió el gusto por toda una
medio artístico nacional de aquellos años. Sin suerte de géneros foráneos de baile. Entre
lugar a dudas, el éxito de Livia radicaba en ellos cabe mencionar el schotish y el pasodo-
su acertada concepción como una pieza de ble, a los que después se unirían el one-step,
salón para ser bailada en fiestas. Con contor- el two-step y el cakewalk, y un poco más tar-
nos melódicos y armónicos sencillos, y ha- de el tango, el maxixe, el foxtrot, el danzón y
ciendo buen uso del ya reconocido patrón los bailes nacionales de influencia caribeña.
rítmico de la danza, Livia reunía los princi- (Bermúdez, 2000, p. 60). Como ya veremos,
pales rasgos que se esperaban de tal tipo de en varios de estos géneros también incur-
composiciones y, en ese sentido, cumplió su sionó Calvo, auténtico proveedor de música
cometido. La experiencia laboral de Calvo, de demanda. Y si bien se trataba de música
amasada a lo largo de horas y horas tocando tendencialmente moderna, no por ello dejó
el piano en una fiesta tras otra, viendo pasar de tener, en los trazos compositivos del
ante sí a incontables parejas repitiendo los compositor santandereano, el aire románti-
mismos pasos, estaba dando ahora sus pri- co del siglo XIX.
meros frutos. Calvo la tuvo clara. Livia era
Anacronismo y contemporaneidad en
una pieza idónea para responder sin mayor
la música de Calvo
126 problema a la demanda de música de salón
de la sociedad de entonces. Tunja primero, Los trabajos compositivos de Luis Antonio
y no mucho después Bogotá, tuvieron en Calvo abarcaron una amplia gama de géne-
Calvo a un prolífico proveedor de obras que, ros que incluían aires musicales que se pen-
aunque simples en sus dimensiones técnicas, saban como autóctonos, tales como bam-
respondían muy bien a su gusto estético y a bucos, danzas y pasillos, y otros claramente
los requerimientos de sus encuentros socia- vinculados (o en proceso de vinculación)
les. No se necesitaba mucho. Las tres seccio- con el nacionalismo musical de otros países,
nes de Livia, bien delineadas en su carácter, o de procedencia expresamente extranjera,
las dos primeras en re menor y la última en re entre ellos se destacan tangos, fox trots, pa-
mayor, como para indicar cambios naturales sodobles, one-step, rag-time o incluso los
en la coreografía, la insistencia en un patrón valses. No hay duda de que Calvo, como
melódico dominado por tresillos que se afin- artista y compositor, respondía muy bien a
caba sin problemas al cadencioso y repetitivo la demanda que en materia de gustos musi-
ritmo de la danza, y la utilización de una se- cales y de entretenimiento imponía el mo-
cuencia armónica más bien estable y ceñida mento. Pero paradójicamente, al igual que
a los acordes más consonantes de la tonali-
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otros artistas y literatos de su generación, decimonónico, como también lo estaba la

seguía aferrado, afectiva y estilísticamente, producción de un considerable segmento
al influjo de las últimas décadas del siglo de los intelectuales de los años veinte, entre
anterior. Su música estaba de moda y qui- quienes seguían ejerciendo una poderosa in-
zás por esto era consumida y apreciada por fluencia figuras como Víctor Hugo o Swin-
buena parte de la sociedad. Pero no por ello burne. (Uribe Celis, 1984, p. 81).
dejaba de estar embebida del Romanticismo
Partitura de Livia, compases 1-19, edición de G. Navia, CDM:

A primera vista se trata de un panorama de condiciones que imponía nuestro medio

cierto modo confuso, por no decir paradóji- artístico, poco proclive al academicismo en
co. Para empezar, muchos de los elementos materias musicales.
técnicos y estilísticos más evidentes en la
música de Calvo representaban un ejemplo En ese sentido, podría concebirse, no sin
de lo que el historiador Carlos Uribe Celis razón, un profundo anacronismo dentro la
denomina, para el caso de los años veinte, propuesta musical de Calvo. Anacronismo
«supervivencias románticas», en tanto exhibían que de todas formas no era del todo ino-
trazos musicales mucho más característicos cente, pues los mismos elementos musicales
de los compositores del siglo XIX que de de vanguardia musical de los que carecía su
los del siglo XX. Y este sí que es un he- obra no eran completamente desconocidos
cho certero: la propuesta musical de Calvo en nuestro país. En efecto, compositores
se encontraba muy lejos de lo que podría contemporáneos de Calvo, como por ejem-
considerarse, en términos académicos y uni- plo Guillermo Uribe Holguín, venían des-
versales, la vanguardia musical de la prime- de hace rato haciendo méritos por nutrir el
ra mitad del siglo XX. Aunque en algunas naciente discurso del nacionalismo musical
piezas de Calvo se pueden apreciar algunas con los sofisticados recursos técnicos que
insinuaciones cromáticas o acordes pensa- había cosechado luego de sus estudios pro-
dos por fuera de la lógica de la armonía to- fesionales en Europa. Pero sin duda, aun-
nal, en su obra está casi del todo ausente la que Uribe Holguín llegó a ser profesor de
armonía cromática propiamente dicha, así Calvo, no era, musicalmente hablando, su
como los elementos asociados a otras co- interlocutor. Como tampoco podían serlo,
rrientes como el Impresionismo de finales en ese mismo sentido, compositores como
del siglo XIX, el Neoclasicismo o el Seria- Antonio María Valencia, Jesús Bermúdez
lismo de comienzos del XX y, en general, Silva o José Rozo Contreras, mucho más
128 el Dodecafonismo o la atonalidad. En Cal- versados que Calvo en las lides de la música
vo no hay nada de eso, y no solo por las académica. Sin duda, Calvo era un músico
manifiestas limitaciones de su formación talentoso y un compositor creativo, pero su
académica, sino por el agudo contraste que música no era música clásica, al menos no
constituyen frente al carácter romántico, en el sentido más restringido y académico
evocativo, sencillo y sobretodo popular con del término. No lo era, así la mayoría de sus
el que desde muy temprano impregnó todas admiradores y buena parte de la sociedad
sus composiciones. Dicho de una vez, Luis colombiana (pero sobretodo bogotana) de
Antonio Calvo es a todas luces un compo- las primeras décadas del siglo XX lo quisie-
sitor romántico de piezas populares, esen- ran ver así. Era música elegante, estilizada y
cialmente distanciado de los aires vanguar- con una confección atractiva e interesante
distas de la música académica de la primera en su triple construcción rítmica, armóni-
mitad del siglo XX. Como se expresó hace ca y sobretodo melódica, pero con todo y
un momento, la música de Calvo es casi por eso su carácter siguió siendo esencialmente
definición un abultado repertorio de piezas popular. Es más, el solo hecho de haberla
de salón, herencia inequívoca del siglo XIX, escrito en partituras ya representaba de por
pero re-interpretada a la luz de las estrechas sí un evidente signo de formalización, pero
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no por ello era música académica. Tampo- de música clásica en su máxima expresión.
co pretendía serlo, así varios escritores y Desde un latente desconocimiento de las
periodistas de la época (y por momentos el categorías y de la tradiciones musicales pro-
mismo Calvo) hubieran querido presentarla pias del mundo académico, eran muchos los
como tal. que veían en Calvo la estela de personajes
como Bach, Mozart, Beethoven, Liszt o
Al utilizar con notoria inteligencia algunos Chopin, e incluso llegaban a menudo a ele-
elementos técnicos de teoría musical, Cal- var gustosamente los logros del compositor
vo le proporcionó a sus composiciones un gambitero por encima de los de sus antece-
indiscutible aire de sofisticación, especial- sores europeos.
mente intensificado por la sensibilidad, la
finura y el carisma de sus melodías. Pero de Anacrónica y exigua desde el punto de vis-
igual forma, su obra adolece de varias de las ta académico, pero del todo actual, refinada
características de manufactura que suelen y compleja a los ojos de sus leales admira-
estar presentes en el universo compositivo dores, la música de Calvo se abrió campo
de los autores adscritos al ámbito académi- y logró ponerse de moda. Y en el camino,
co, sobre todo con relación a aquellos que sirvió, junto con las creaciones de varios de
eran sus contemporáneos. Calvo no escri- sus colegas contemporáneos, como referen-
bió sonatas ni sinfonías, ni conciertos para te tanto en la definición del gusto estético de
piano (o algún otro instrumento) ni ópe- un amplio sector social en las primeras dé-
ras (aunque sí una opereta), ni cuartetos ni cadas del siglo XX como en la delimitación
nada por el estilo. Por el contrario, fue un del naciente nacionalismo musical. Música
prolífico creador de piezas cortas, común- popular con pretensiones academizantes y,
mente conocidas como miniaturas musicales; en ese sentido, música liminal, a medio ca-
un compositor apegado a formas pequeñas mino entre lo académico y lo popular: así
y sencillas, a considerable distancia de las terminó siendo la música de Calvo. Y muy
exigencias que implicaba la construcción de seguramente, con tal indefinición y con ta-
obras de gran factura. De hecho, el propio les paradojas, se aseguró su éxito y notorie-
Calvo era consciente de ello y lo repetía a dad en medio de una sociedad igualmente
menudo. Por ejemplo, cuando en 1941 se romántica y anacrónica, cuyas preferencias
dispuso para el montaje de su única fantasía estéticas también se encontraban vagamen-
sinfónica, Escenas Pintorescas de Colombia, no te determinadas, en construcción y, en últi-
dejó de manifestar su cansancio e incomo- mas, a mitad de camino, entre el fervor de
didad frente al trabajo de escribir los arre- lo popular y las pretensiones de alta cultura
glos para tantos instrumentos. que imponían para la definición de la nación
y la nacionalidad aquellos años febriles.
Sin embargo, curiosamente, para la mayoría
del público colombiano de las primeras dé- Cuando en 1920 le preguntaron sobre sus
cadas del siglo XX, que disfrutaba y consu- compositores predilectos Calvo no dijo
mía de primera mano el efluvio compositivo mucho, si bien mencionó tres nombres:
de Calvo, piezas como Malvaloca, Carmiña, “Wagner, el enorme revolucionador, César
o los intermezzos, eran muestras fehacientes Franck, en sus poemas sinfónicos “Reden-
ción” y otros; [y] Saint Saez [-Saëns]” (Toro, lo explica el musicólogo y compositor chile-
El Espectador, c. 1920).3 Como era de espe- no Mario Gómez-Vignes, “Calvo está muy
rarse, todos fueron compositores román- lejos de Chopin, tanto en el tiempo como
ticos del siglo XIX. Sin embargo, aunque en el concepto y la entidad estética de su
tales influencias permearon indiscutible- lenguaje. El creerlos vinculados proviene de
mente su obra, Calvo desarrolló, en cierto un error de interpretación” (Gómez-Vig-
modo, su propio estilo, sin duda mucho más nes, 2005, pp. 14-15). En efecto, siguiendo a
elemental y menos procesado que el de sus Gómez-Vignes, a pesar del sentimentalismo
ídolos europeos; un estilo más visceral y que exhiben varias piezas de ambos compo-
emocional que completamente profesional; sitores y de la indiscutible «introspección»
un estilo original y al mismo tiempo vehe- que los llevaba a “volcar en el piano las at-
mentemente afín con la tendencia que en mósferas de sus vivencias [y] de sus paisajes
materia compositiva exhibían la mayoría de interiores”, la música para piano de Calvo
sus colegas criollos; y desde casi todo punto carece de muchos de los procedimientos
de vista, un estilo primordialmente popular acústicos y armónicos que evidencian las
aunque sofisticado y elegante. Sin embar- obras de Chopin. Desde todos los puntos
go, como ya hemos dicho, eran muchos los de vista, “Calvo es más modesto, más cre-
que, sin ningún tipo de miramiento técnico, puscular” que Chopin. Incluso en sus com-
veían en Calvo el prototipo del compositor posiciones aparentemente más distanciadas
legendario de música clásica, hecho espe- del ámbito de la música popular, como sus
cialmente evidente al leer las apreciaciones intermezzos, preludios o caprichos, “Cal-
que merecieron Calvo y su Intermezzo 1, de vo carece del vuelo de Chopin que va más
parte de letrados y profanos, cuando en allá de lo simplemente lírico o frondoso.
1935 se festejaron las bodas de plata de esta No tiene ni su audacia ni su elocuencia ni
composición. Nadie podía convencerlos de sus recursos”. (Gómez-Vignes, 2005, pp.
130 lo contrario. Ni siquiera el propio Calvo, 14-15). Pero además de las claras diferen-
quien a menudo reconocía las restricciones cias que ambos compositores exhiben en su
de su formación profesional y las limitacio- estilo compositivo, es latente la discrepan-
nes de su obra. cia en lo relacionado con la técnica pianís-
tica. Las piezas de Calvo no están gestadas,
Sin embargo, etiquetas del todo imprecisas como la mayoría de las de Chopin, desde la
e ilusorias como el «Chopin colombiano» o interacción de distintos planos simultáneos
el «Chopin criollo» para referirse a Calvo y de variada intensidad ni acusan una textura
a su música han sido utilizadas de forma in- realmente polifónica. Incluso, la utilización
discriminada en incontables evocaciones de del pedal cobra matices del todo disímiles a
su legado artístico, entre las que se cuentan la hora de interpretar las creaciones del uno
toda una suerte de conciertos, homenajes, y del otro. Todo lo anterior puede enten-
entrevistas, programas de radio y televisión, derse, por un lado, en la limitada formación
y publicaciones. Pero la verdad es que, como técnica y académica de Calvo y, por otro, en
la escasa tradición existente en el país en el
3. En otras entrevistas Calvo hablaba, a nivel de compositores loca-
les, de su admiración por Guillermo Uribe Holguín, Carlos Vieco
terreno de la música académica. Tradición
y Gonzalo Vidal. que, de cualquier modo, Calvo no descono-
131
cía y a la que sin duda se hubiese querido temente atractivo, refinado y elocuente para
vincular de no ser por las restricciones que captar la atención y sintetizar el gusto estéti-
le imponía el mundo comercial para el que co de muchos de sus contemporáneos.
indefectiblemente trabajaba.
Y es que el mismo talante compositivo de
A pesar de todo, continúa Gómez-Vignes, Calvo terminó siendo en varios aspectos
“Calvo es curioso, inquieto e intuitivo. Lo muy similar al del músico del siglo XIX, el
que no sabe lo supone, lo inventa. En este cual, según explica Duque, “fue un artesano,
sentido, y si queremos compararlo con al- trabajaba por encargo” y tenía pocas opor-
gún maestro del pasado, Calvo se parece tunidades para “dar rienda suelta a su ima-
más a Schubert, cuya obra suele estar im- ginación creativa” (Duque, 2001, p. 255),
pregnada de honda aflicción, de una suer- aunque en el caso de Calvo el tiempo para
te de nostalgia inefable, como es el caso de componer fue pocas veces una limitante, so-
Calvo y que tuvo también, como éste, una bre todo después de la reclusión en Agua de
preparación musical accidentada e incom- Dios. Además, la obra de Calvo puede ins-
pleta”. Además, como se ha dicho, aunque cribirse sin mayores reparos en una tenden-
la obra de Calvo exhibe sonoridades más cia costumbrista de largo alcance que dirigió
emparentadas con el Romanticismo deci- su mirada a la creación de cuadros artísticos
monónico que con las vanguardias musica- de patria con propensiones nacionalistas,
les de la primera mitad del siglo XX, logró que en el caso de la música y más especí-
estar “muy al día con respecto a la pro- ficamente en la obra pianística, tiene entre
ducción de sus contemporáneos, tanto de sus antecesores a personajes como Manuel
América como de Europa”. Pero entiénda- María Párraga (c.1826-c.1895), Julio Queve-
se bien, sus contemporáneos que, al igual do (1829-1897), José María Ponce de León
que él, eran proveedores de música popular (1845-1882) y Jorge Pombo (1847-1912),
para numerosas audiencias. Música popular entre otros (Duque, 2001, p. 255; Dicciona-
y música de moda, pero no por ello música rio de la Música Española e Hispanoamericana,
resueltamente simple o trivial. Al contrario, 2000). Una tendencia y una línea estilística
los “hábitos armónicos” de Calvo “provie- que desde los últimos años del siglo XIX,
nen de las decantaciones que se dieron al pero sobre todo a lo largo de las primeras
final del siglo [XIX] en autores como Grieg, décadas del siglo XX, estuvo representada,
Dvorak, Chaikovski, Franck” y en toda una además de Luis A. Calvo, por músicos como
serie de compositores europeos «de menor Pedro Morales Pino (1863-1926), Carlos
cuantía» que, en el marco del auge de la mú- “El Ciego” Escamilla (1879-1913), Emi-
sica de salón, produjeron innumerables pie- lio Murillo (1889-1942), Fulgencio García
zas para suplir la demanda de incontables (1880-1945) y Alejandro Wills (1884-1943).
aficionados. Decantaciones y simplificacio- Sin duda, se trató de “una generación ex-
nes del trabajo de los artífices románticos cepcional en el devenir de la música popular
de la primera línea como Wagner, Liszt y, en Bogotá”, en virtud de que “fueron los
evidentemente, Chopin. (Gómez-Vignes, primeros en entrar al mercado colombiano
2005, pp. 15-16). A su modo, Calvo gestó del disco, generaron un repertorio nacional
un efluvio pianístico sencillo pero suficien- y participaron, sin saberlo, en forjar un per-
fil cultural nacional indiscutible”. (Duque, piezas que escribió durante las tres décadas
1995, p. 12). siguientes. En efecto, poco a poco su catá-
logo de composiciones se fue nutriendo de
En este sentido, como también lo muestra toda una serie de miniaturas musicales para
Duque, a pesar de la originalidad de sus me- piano, conformadas por lo general de tres
lodías y la apariencia formal de muchas de (3) secciones, cuya interpretación no suele
sus piezas, Calvo no fue un innovador: “el superar los cinco (5) minutos, y en donde
listado de su obra comprende todo lo relati- las convenciones rítmicas que dictaba la es-
vo al gusto de la época” (1995, p. 13). Esto cogencia de un determinado género musi-
es evidente con la mera consideración de cal resultaban protagónicas la mayor parte
los géneros musicales incluidos en su colec- del tiempo. Piezas que no acusaban un nivel
ción de composiciones, si bien para muchos muy complejo de elaboración armónica o
géneros Calvo no compuso más de una
de textura musical pero que, en cambio, in-
pieza. Con todo, no deja de ser notoria la
cluían melodías con un alto sentido de ori-
versatilidad y el carácter polifacético que ex-
ginalidad y belleza.
hibe su legado musical. Sin crear música de
grandes dimensiones, incursionó en múlti- Uno de los ejemplos más evidentes de esto
ples y diversos géneros para distintos ámbi- es precisamente el Intermezzo 1; sin lugar a
tos y variadas circunstancias, desde eventos dudas, una de las obras más emblemáticas y
civiles y reinados de belleza, hasta concier- conocidas de Calvo. En realidad, su estruc-
tos y películas. Al parecer la inspiración, la tura armónica es más bien simple. Salvo al-
imaginación y la creatividad, elementos tan gunas tensiones eventuales, la progresión de
exuberantes en algunos compositores y tan los acordes es en general estable, alternando
esquivos para otros, los tenía Calvo disponi- casi todo el tiempo entre la tónica y la do-
bles a menudo, casi a flor de piel. minante de la tonalidad principal (Mi bemol
132 Las características musicales de la obra mayor) con eventuales pasos por la subdo-
de Luis A. Calvo minante o por algunas dominantes secunda-
rias. Sin embargo, el motivo melódico que
En 1905 Calvo se trasladó a Bogotá. Tras predomina en la primera sección de la obra,
profundas penurias económicas y en me- a la vez que resulta sustancialmente senci-
dio de una improvisada y agitada agenda llo, exhibe un intenso nivel de expresivi-
como estudiante en la Academia Nacional dad. Esta melodía fue con seguridad lo más
de Música (luego Conservatorio) y como apreciado y atractivo de todo el Intermezzo
músico por demanda en distintos ámbitos, desde sus primeros años. Probablemente,
Calvo dio a conocer al público capitalino esta combinación de un contorno armó-
sus primeras composiciones, entre ellas An- nico descomplicado con una melodía sufi-
helos (vals), Intermezzo 1, Intermezzo 2 (Lejano cientemente sentimental y llena de nostal-
Azul) y Malvaloca (danza). Desde entonces, gia, combinación que por cierto es un lugar
con cerca de treinta años de edad, Calvo común en casi todas las obras de Calvo, fue
evidenció los principales contornos de su un aspecto capital para la consolidación de
estilo musical que, con pocas variaciones de la popularidad que finalmente terminaron
fondo, predominaron en la mayoría de las granjeándose Calvo y su Intermezzo 1.
133
Intermezzo 1, compases 1-20 (1ra sección), CDM.

De la misma forma Lejano Azul (el Intermezzo un poco más elaborada que la del Intermezzo
2) y Malvaloca son obras cortas y sin mayor 1, el paulatino desenvolvimiento del motivo
complicación en cuanto a textura musical se melódico de Malvaloca. Por su parte, aunque
refiere, pues se tratan básicamente de me- por algunos momentos en Lejano Azul se
lodías a una voz acompañadas por bloques puede percibir una insinuación polifónica
armónicos en el marco de patrones rítmi- más evidente que en la mayoría de obras de
cos preestablecidos. Pero al mismo tiempo, Calvo, se trata en esencia de una construc-
permiten apreciar en Calvo una temprana, ción melódica a partir de un mismo motivo
fecunda y sorprendente habilidad para pro- rítmico, con el que por medio de repeticio-
ducir “una melodía tras otra en los contex- nes, imitaciones a dos planos y pequeñas
tos rítmicos más disímiles” (Duque, 1995, variaciones de tipo interválico, Calvo logra
pp 14-15). Así ocurre, por ejemplo, con el elaborar un discurso musical suficientemen-
cadencioso ritmo de la danza habanera que te ameno, atractivo y consistente.
soporta, junto con una progresión armónica
Malvaloca (compases 1-16) y Lejano Azul (compases 1-14), CDM.
134
Es el momento de considerar otras gene- Ritmo

ralidades estilísticas en la música de Calvo
a partir de algunas características concretas En la mayoría de piezas de Calvo predo-
a nivel de ritmo, melodía, armonía, forma, minan los esquemas rítmicos más caracte-
timbre y textura, así como en términos del rísticos de los géneros musicales que do-
carácter expresivo de las letras. minaban el universo de la música popular
135
en las primeras décadas del siglo XX en el línea que venían siguiendo músicos como
interior del país. Tales elecciones se hacían Pedro Morales Pino y Emilio Murillo, esto
ya explícitas en los subtítulos con que se es, una preferencia por pasillos, bambucos
presentaban las obras (Pasillo, Danza, Vals, y danzas. Tres décadas más adelante en su
etc.), pero era en los acompañamientos que catálogo de composiciones, la cantidad de
Calvo escribía para la mano izquierda y, bambucos va a ser muy reducida al lado de
eventualmente en las melodías, en donde se los valses, las canciones, las obras de ca-
hacían más notorios4. El mismo alineamien- rácter religioso y, por cierto, los pasillos y
to entre ritmo y género se hacía latente en las danzas. Pero para 1913, si bien Calvo
la definición del carácter interpretativo (los recurría a los géneros acostumbrados en
matices agógicos o de tempo) y, sobretodo, la música de salón decimonónica, como el
en la determinación métrica: las danzas, los vals y la mazurca, y ya había incursionado
tangos y algunas marchas en 2/4; los pa- en obras de factura más expresiva, como los
sillos, los vales y los bambucos en 3/4; las intermezzos, lo cierto es que los bambucos
gavottas, los foxtrots y los himnos en 4/4, cantados, los pasillos instrumentales y can-
etc. Algunos géneros le permitieron un uso tados, y las danzas instrumentales predomi-
métrico más o menos ecléctico, de allí que naban en su naciente obra musical. Esto no
las canciones, los intermezzos y otras piezas era ninguna sorpresa. Al contrario, lejos de
de tipo misceláneo están en 3/4, 4/4 o 6/8, representar una propuesta musical aislada,
pero por regla general las obras de Calvo se el acervo musical que empezó a erigir Cal-
encuentran escritas solo en compases sim- vo con sus creaciones resultó ser muy afín
ples (binarios o ternarios). Salvo en las pie- con las preferencias estéticas de un amplio
zas conformadas por secciones que convo- sector social, y muy representativo del es-
can distintos géneros, no hay compases de tilo y las estrategias técnicas utilizadas por
amalgama, como tampoco se ven cambios varios de sus colegas compositores, que tra-
repentinos en la métrica o en el ritmo base bajaban como él en el ámbito de la música
de los acompañamientos. popular. En efecto, como muestra Egberto
Bermúdez, “[las] canciones de las primeras
Desde el comienzo (y hasta el final) Calvo décadas del siglo XX eran sobretodo danzas
se ciñó mayoritariamente a los géneros y a y bambucos, los cuales se alternaban con los
los ritmos que dominaban la escena de la pasillos instrumentales, que sin duda son
música popular con proyecciones naciona- la parte más importante del repertorio del
listas. En su mayoría, las piezas que Calvo momento” (Bermúdez, 2000, p. 64), idea
grabó y registró en noviembre de 1913, que se fortalece al considerar los temas mu-
cuando hasta ahora despegaba en su carre- sicales que figuraron más frecuentemente
ra como compositor, estaban dentro de la en las faenas de grabación fonográfica de
compositores colombianos entre 1905 y
4. Los patrones rítmicos más frecuentes de los géneros de música
popular como en los que incursionó Calvo son de sobra cono- 1935 (Bermúdez, 2008, pp. 173-259).
cidos y citados a menudo en diversos manuales de música. Por
ejemplo, para la danza: corchea con puntillo, semicorchea y dos
corcheas; para el pasillo: corchea, negra, corchea, negra, o blanca
Tres piezas instrumentales que Calvo es-
y negra para los bajos; para el bambuco: silencio de corchea segui- cribió en la segunda década del siglo XX
do de 5 corcheas (en 6/8), o silencio de negra y dos negras para
el bajo (en 3/4), etc. son ejemplos claros de esta tendencia: los
pasillos Noel y Genio Alegre (grabados por sucesión ritmo-melódica fluida y gracio-
el Terceto Sánchez-Calvo en 1913), y el fa- sa (por ejemplo: dos corcheas, silencio de
moso, pegajoso y emblemático bambuco El corchea, corchea y negra, contrastado con
Republicano. Ambos pasillos son juegos mu- silencio de negra, negra, silencio de corchea
sicales breves, ágiles y coloridos en modo y corchea). Además, algunas frases de Genio
mayor que acentúan casi todo el tiempo, Alegre sirven para empezar de manera jocosa
tanto en el acompañamiento como en la ciertos pasajes, como ocurre con la seguidi-
construcción melódica, algunos de los pa- lla de tres acordes en corcheas intercalados
trones rítmicos más característicos del Pa- con silencios de corcheas y ejecutados con
sillo. De este modo, los dos planos que se glisandos de la segunda sección, que parecen
superponen en la pieza (claves de sol y fa auténticos “chistes musicales”5.
en la partitura para piano) aparecen a veces
recalcando el mismo ritmo (como en los
primeros compases de Genio Alegre), o pro-
5. La noción de «chistes musicales» proviene de Duque (1995, p.
poniendo, como ocurre repetidamente en 14). Al igual que “Malvaloca”, “El Genio Alegre” era el título
Noel, esquemas polirítmicos sencillos pero de una obra del teatro español escrita por los hermanos Álvarez
Quintero en 1906, que se presentó en Bogotá en 1908 (Bermú-
suficientemente sincopados para crear una dez, 2008, p. 204).
Genio Alegre (compases 1-8) y Noel (compases 1-8), CDM
136
Por su parte, El Republicano es un bambuco discográfico, que al parecer comenzó tam-

del todo característico de este género en su bién en 1913, ya que es muy probable que
121- -xx154
forma andina más habitual, tanto desde el el bambuco que en aquel momento grabó el
Música, cultura y pensamiento 2014 |Vol. 5 | No. 5 | xx
punto de vista armónico como rítmico. Es Terceto Sánchez-Calvo con el título de ¡Qué
una pieza festiva y alegre que tiene en los delicia! haya sido el mismo que en 1917 Cal-
esquemas de pregunta y respuesta entre el vo ya había bautizado como El Republicano
bajo y la melodía, que dominan la segunda (Serrano y Mejía, 2005, p. 78; Rico Salazar,
parte, uno de sus elementos más creativos y 2004, p. 171). Y justamente con este nom-
atractivos. Seguramente, estos aspectos in- bre fue grabado nuevamente en 1928 por la
cidieron mucho en la gran popularidad que Orquesta Internacional de la Victor (Inter-
tuvo desde los años veinte, cuando la prensa national Novelty Orchestra) en Nueva York. A
decía que esta pieza había “sido la anima- pesar de su significación dentro del escena-
ción de muchas fiestas” (Fajardo, Revista rio de definición y legitimación de la música
Minerva, c. 1925). O en su largo historial colombiana desde finales del siglo XIX, el
137
Bambuco es uno de los géneros con menor paulatino desenvolvimiento de motivos que
representación dentro del catálogo de obras se basaban principalmente en las notas de la
de Calvo. En total, y eso incluyendo piezas escala a que daba lugar la tonalidad respec-
de las que ya no se conservan las partitu- tiva, situados en el rango vocal de soprano,
ras, los títulos no llegan ni siquiera a una formados casi siempre por intervalos sim-
decena. Esto tiene su explicación, tal como ples y consonantes, y organizados en grados
lo expone Duque, en al menos dos razones. conjuntos. Por supuesto que en ocasiones
En primer lugar, “el ámbito del bambuco es aparecen intervalos amplios y disonantes,
del conjunto de cuerdas (bandola, tiple, gui- pero por lo general responden a intencio-
tarra) y el de la canción”, hecho por demás nes armónicas específicas (modulación por
evidente en las primeras décadas del siglo ejemplo) y son poco frecuentes.
XX y que no encajaba del todo con la prefe-
rencia que tenía Calvo por las piezas instru- En esencia, las melodías de Calvo guardan
mentales para piano. En segundo término, una relación más bien solidaria y subsi-
los acalorados debates alrededor de cómo diaria con el marco tonal que las ampara.
se debía escribir el Bambuco (su notación Por lo general siguen una secuencia lógica
rítmica) “hicieron que pocos compositores de relajación-tensión-resolución con base
sometieran sus bambucos escritos al escru- en un centro tonal explícito, en manifiesta
tinio de sus colegas” (Duque, 2008, p. 20).6 concordancia con la progresión de acor-
des que presentan los acompañamientos, y
Melodía con la nota tónica funcionando a menudo
como punto de partida y de llegada de las
Indudablemente, el principal atractivo de frases. De hecho, es común que los grados
la música de Luis A. Calvo, hoy como ayer, que hacen parte de los acordes acompañan-
reside en sus melodías. Sin embargo, esto tes sean los mismos que se utilicen, una o
no fue el resultado de un complejo proceso dos octavas más arriba, en los tiempos más
de elaboración musical ni de la utilización fuertes de la melodía. Muchas veces se trata
de estrategias teóricas particularmente so- de melodías a una sola voz, como es el caso
fisticadas, o en modo alguno vanguardistas. del famoso motivo que protagoniza la pri-
Al contrario, al parecer fue justamente en la mera sección del Intermezzo 1, pero también
sencillez de las melodías donde radicó buena son recurrentes las melodías homofónicas
parte del éxito y la popularidad de muchas (y homorrítmicas) a dos voces. Estas últi-
piezas de Calvo y, en cierto modo, esa mismas, además de compartir los mismos valo-
ma sencillez jugó un papel muy importante res rítmicos, están formadas a menudo por
en el carácter evocador y profundamente intervalos intencionalmente consonantes:
expresivo que varias de esas melodías, una terceras y sextas mayores, y cuartas, quintas
vez armonizadas y situadas en contextos y octavas justas.7
rítmicos concretos, lograron cosechar. En
efecto, la construcción melódica que hacía
Calvo consistía, la mayor de las veces, en el 7. Como muestran Uribe Holguín y otros, “[la] noción de conso-
nancia y disonancia ha ido evolucionando con el desarrollo de la
música”, de allí que intervalos que siglos atrás se pensaban como
6. El debate sobre la escritura del Bambuco ocupó varias páginas de disonantes, se acepten hoy sin mayor dificultad como consonantes,
la Revista Micro en los años 40. Ver en especial el número 53. entre ellos las segundas y eventualmente las sextas (1989, p. 8).
En realidad casi todas las piezas para piano motivo principal de la primera sección de
de Calvo sirven para ilustrar estas cuestio- la pieza; motivo que en cierto modo, con
nes. En la danza Emilia II, por ejemplo, se eventuales variaciones rítmicas e interváli-
puede apreciar la forma en que la melodía cas, es reiterado en otros momentos de la
se desenvuelve en función de la tonalidad pieza, dándole con ello mayor uniformidad
imperante y de la progresión armónica que e identidad a la obra. Aunque hay algunos
domina en el acompañamiento. La prime- intervalos de cuarta, quinta, sexta y hasta de
ra melodía utiliza solo los grados de la es- séptima, la relación entre las dos voces es
cala mayor de Re, y sirve para introducir el casi todo el tiempo de una octava.
Línea melódica de Emilia II (Sección 1 en Re mayor). Primera frase melódica, compases 1-9:
ARMONÍA: I V4/3 I6 IV ii ϕ4/3 I 6/4 II4/3 (V/V) V7 V7
Como se puede ver, esta primera frase ter- efecto, al insertar dominantes secundarias en
mina en la nota La (duplicada en su octava), el acompañamiento entran en escena nuevos
y actúa como dominante (reforzada por la grados alterados, y a la vez que se da lugar a
armonía) para el inicio de la segunda frase, la modulaciones pasajeras (a Mi menor, Fa ma-
cual empieza por repetir la primera parte de yor y La mayor) las posibilidades melódicas
la primera frase (compases 2-5 = compases se extienden en virtud de los insumos de las
10-13), seguida de una nueva idea melódica, nuevas escalas. Todo esto sirve para dar ex-
resultado de una doble innovación. Primero, tensión y forma tanto a la progresión armó-
la introducción de otro motivo rítmico, que nica como a la melodía misma. No obstan-
138 desde entonces se torna reiterativo. Y segun- te, a pesar de estos cambios, la sensación es
do, la aparición de notas ajenas a la tonalidad todo el tiempo tonal y el tránsito melódico y
de Re mayor que surge como resultado de armónico va siempre en búsqueda de caden-
cambios sucesivos en la base armónica. En cias auténticas.
Línea melódica de Emilia II (Sección 1 en Re mayor). Frases melódicas dos y tres, compases 10-29:
I V4/3 I6 ii6= i II7 (V/V) V6/5 V7 i6 i = ii V6/5

[Mi menor] [Re Mayor]
V I6 I (V/iv=ii) ii V7 I I7 (V/IV=VI) I V7 I
[Fa mayor] [La mayor]
139
Este tipo de estrategias son un lugar común armónica menos elaborada que la de esta
en la música de Calvo. De igual modo, hay danza. En líneas generales, la música de Luis
ocasiones en que pequeñas frases melódi- A. Calvo se inscribe en un contexto armó-
cas sirven para anunciar una modulación, nico tonal, congruente con lo que teóricos
o en que toda una sección se compone de como Walter Piston han denominado “la
los mismos giros melódicos repetidos una práctica común” (Piston, 1998, p-p. vii-vi-
y otra vez al amparo de acordes cambian- ii). Es decir, la delimitación de un corpus
tes, como ocurre en Ricaurte, Madeja de luna, de estrategias recurrentes en el campo de la
Estrella del Caribe o incluso, en Escenas Pinto- armonía que se define en virtud del ejercicio
rescas de Colombia. Dichos giros son a veces creativo de los compositores europeos de
nutridos agregando voces, y eventualmente los siglos XVIII y XIX (Hauser, 1978, p-p.
cambiando del registro agudo al grave y vi- 954-959). Así pues, las armonías de Calvo se
ceversa (como en Lejano Azulo en el Inter- sujetan, sin mayor irreverencia, a un discur-
mezzo 4). Así mismo, las melodías de algu- so conservador en cuanto a los rudimentos
nas piezas dejan entrever un diálogo entre más básicos de la teoría musical se refiere, a
los dos planos (claves de sol y fa) a manera la vez que es notorio el influjo del estilo ar-
de un esquema de pregunta y respuesta, o mónico de los compositores románticos de
como acondicionamiento rítmico a la luz la segunda mitad del siglo XIX. De modo
del respectivo género. Algunas melodías ex- que Calvo, a pesar de desarrollar su arte en
hiben ornamentos tales como trinos y appog- las primeras décadas del siglo XX, no refleja
giaturas, que han terminado por convertirse visos impresionistas ni giros armónicos en
en aspectos interpretativos muy populares modo alguno afines con las innovaciones
de la mano de las versiones grabadas por teóricas propias de su siglo.
músicos como Oriol Rangel. Tal es el caso
Como hemos visto, en las piezas para piano
en la segunda sección de Malvaloca y la pri-
de Calvo el discurso melódico y los prin-
mera del Intermezzo 1. Sin embargo, por
cipales brotes de creatividad y originalidad
normal general, Calvo no utiliza una textura
se encuentran casi siempre monopoliza-
contrapuntística y las melodías modales son
dos por la mano derecha, mientras que los
raras. Por el contrario, las melodías de Calvo
acompañamientos de la mano izquierda
son conciliadoras, estables y cadenciosas, y
“cuidan mucho del contenido armónico y
en ese sentido se trata de melodías amenas
marcan con claridad los ritmos” más carac-
para la mayoría de las audiencias, poco par-
terísticos (o icónicos) del género en cues-
tidarias de las frases musicales demasiado
tión. En ese sentido “tienden a ser bloques
tensionantes, irresolutas o indeterminadas. de acordes” con poca participación en el
Armonía desenvolvimiento melódico de las piezas
(Duque, 1995, p. 14). Además, los acordes
Al estudiar el contorno melódico de Emilia son por lo general triadas, salvo en el caso
II fue posible analizar de paso una porción de las dominantes en donde son frecuen-
interesante del trabajo de Calvo a nivel artes, como habría de esperarse, las séptimas
mónico, aunque es bien cierto que la ma- menores. Otro tipo de tensiones, de colores
yoría de sus piezas exhiben una estructura y de cuatriadas son más bien raras. Esto úl-
timo es más notorio en los acompañamien- neas atrás, pues a pesar del tránsito pasajero
tos, ya que al considerar el resultado armó- por tonalidades cercanas y distantes con re-
nico al incluir los grados que participan en lación a la tonalidad original, la progresión
las melodías, es posible encontrar la forma- armónica siempre privilegia un recorrido en
ción de algunas cuartas, sextas y novenas. búsqueda de una dominante que, a su vez,
Sin embargo, aún en estos casos los ma- resuelva inmediatamente en una tónica.
teriales interválicos son coherentes con el
entorno armónico respectivo, cosa que re- Varios de estos aspectos se pueden apre-
fuerza el sentido consonante de los acordes ciar en el primer intermedio instrumental
y del tejido musical en general. Así mismo, del vals canción Eclipse de Belleza. La me-
se privilegian los acordes que son base de lodía, que es a una sola voz, se acompaña
cada tonalidad tanto en su carácter, mayor con el patrón rítmico más característico del
o menor, como en sus funciones armóni- vals, con una estructura que siempre es la
cas tradicionales de tónica, subdominante y misma: bajo, acorde, acorde. La progresión
dominante. Bajo tales presupuestos se cons- armónica se limita a un intercambio entre
truye un trasegar armónico en donde pri- tónica y dominante, y permite apreciar en
man las secuencias que alternan tensiones el acompañamiento solo tríadas (en la tó-
y resoluciones. Esto resulta predominante nica) y la inclusión de la séptima menor en
y característico aún en los casos en que se la dominante. Pero al considerar la melodía
presentan modulaciones preparadas o re- se forman eventualmente novenas, sextas y
pentinas. De esto también sirve de ejemplo séptimas mayores.
el fragmento de Emilia II que analizamos lí-
Eclipse de Belleza, primer intermedio instrumental (compases 37-51)
140
I I6/4 V4/3 V7 V4/3 V7 I
I6/4 I V7 V4/3 V7 V4/3 V7 I

141
Otro elemento recurrente en las obras para con un bajo más o menos profundo segui-
piano de Calvo que le resulta útil al composi- do del resto del acorde repetido dos o tres
tor para agregar más diversidad y extensión veces en un registro medio. En el caso de
a unas progresiones armónicas que insisten Eclipse de Belleza, como en el de la mayoría
en los mismos grados y en los mismos acorde valses, los bajos y los acordes comparten
des, es el uso de inversiones, en especial, el los mismos valores rítmicos, pero al tratar-
acorde de sexta (6/3) para las tríadas y la se de otros géneros, los acompañamientos
inversión con el bajo en la quinta (4/3) para cambian en virtud del patrón rítmico que es
las dominantes. En ocasiones estas inver- necesario resaltar. Estos aspectos son muy
siones se presentan en bloque, pero es más característicos en la organización ritmo-ar-
común encontrarlas distribuidas según el mónica del famoso pasillo Entusiasmo:
patrón rítmico característico de cada pieza,
Entusiasmo (Pasillo). Primera Sección, compases 1-18, BLAA
ARMONÍA: I - I6 - V4/3 - V7 - I - III (V/VI) - IV - II7 (V/V) - I6/4 (K6/4) - V7 - I

La densidad armónica de las obras de Calvo Por otra parte, en algunas oportunidades
no es siempre la misma. Hay piezas como Calvo hace uso de sustituciones armóni-
Eclipse de Belleza, El Republicano, o el propio cas, siendo más frecuentes la del segundo
Intermezzo 1, en las que las secciones ente- menor por el cuarto mayor (en tonalidades
ras se construyen casi exclusivamente sobre mayores), y la inclusión de acordes semidis-
una alternancia entre tónica y dominante. minuídos (m7b5) en función de dominante.
Otras veces, los círculos armónicos consti- Estos últimos suelen ser el segundo grado o
tuyen series de periodos cortos (de no más el segundo grado disminuido con relación
de 8 compases) que a pesar de la continui- al acorde de tónica. Además, como ha sido
notorio en las armonías que hemos venido
dad melódica de las frases toman más la for-
citando, Calvo hace un uso relativamente
ma de cadencias sucesivas en la misma to-
intensivo de dominantes secundarias, otra
nalidad o con tránsitos pasajeros por otras estrategia útil en procura de lograr melodías
tonalidades. En este caso, las progresiones asociadas a un recorrido armónico más ex-
más recurrentes suelen ser: tendido. De hecho, es habitual la secuencia
de dominantes secundarias con un motivo
IV (ó ii) – V – I y IV – I – V7 – I.
melódico similar y reiterativo. Por ejemplo:
Emilia II, compases 7-12 de la tercera sección. Secuencia de dominantes secundarias
142 Sin embargo, hay oportunidades en que las Emilia II, mientras la obra se encuentra tem-
dominantes secundarias no se resuelven poralmente en Fa mayor, la dominante del
en la tónica correspondiente sino en otros cuarto grado no se resuelve en este último
acordes de la misma tonalidad (en virtud sino en el primer grado de una nueva tona-
de la atracción que ejercen algunos de sus lidad, La mayor: I7 (V/IV=VI) – I.8 Este
grados) o en acordes de otras tonalidades tipo de artificios, conocidos por lo general

como medio de lograr modulaciones pa- como resoluciones irregulares, es otro de
sajeras no preparadas. Un ejemplo de lo los rasgos característicos de los composito-
primero se encuentra en Entusiasmo, en un res románticos del siglo XIX que fue legado
donde un tercer grado mayor (dominante a Calvo tras sucesivas decantaciones de sus
del sexto) se resuelve en el cuarto grado: III forjadores originales.
(V/VI) – IV, creando una suerte de caden-
cia rota pues la nota sensible al sexto (en Re
mayor, la #) resuelve a la tercera del acorde
de IV (sol mayor) en vez de ir a la funda- 8. En este último caso también puede considerarse un tipo de mix-
mental del acorde VI (si menor). De otra tura modal, pues el Fa7 en vez de funcionar como V/IV hace las
veces de un VI de La, a la luz del intercambio modal (mayor-me-
parte, hacia el final de la primera sección de nor) del VI de La mayor (Fa#) por el VI de La menor (Fa).
143
Calvo “[En] ningún momento experimen- Murillo (sobre todo a nivel del pasillo). Este
ta con un procedimiento contrapuntístico” refinamiento consistió en la complejización
(Duque, 1995, p. 14), lo cual sin duda es una de los acompañamientos que hacía la mano
consecuencia directa de los vacíos concre- izquierda, y la inserción de algunos elemen-
tos en sus estudios profesionales. Con todo, tos rítmicos, armónicos y melódicos impor-
algunas obras como el preludio Spes Ave y tados, una vez más, de la tradición pianística
el Arabesco, exhiben una propuesta armóni- decimonónica, cosa que trajo consigo la su-
ca un poco más elaborada que el promedio peración de algunas ligerezas muy arraigadas
de sus obras. Este último, en opinión de a la interpretación de estos ritmos (“el típico
Duque, “posee una de las estructuras más chucu-chucu”) y el endoso de los mismos
sólida, amén de una estructura pianística va- como obras populares de concierto (Carri-
riada” (Duque, 1995, p. 14). A pesar de lo zosa en Inravisión, 2001).9
sobresaliente, expresivo y ágil de su melo-
día, la progresión armónica tiene un papel Todos estos aspectos de arquitectura armó-
por demás protagónico. Por esto, y por la nica, vistos en conjunto, permiten ver en la
inclusión de elementos técnicos poco fre- obra de Calvo el reflejo de la personalidad
cuentes en el resto de sus composiciones, el artística de su creador. Por un lado, el reco-
Arabesco representa una pieza muy singular nocimiento de toda una serie de limitacio-
dentro del repertorio de Calvo. Efectiva- nes teóricas y, por otro, el aprovechamiento
mente, casi por regla general la obra musical de los recursos técnicos que había logrado
de Calvo “recoge pocas influencias externas cosechar. En otras palabras, Calvo no se
que no sean las de la música que permea- atrevió a ir más allá de lo que su formación
ron su juventud”. Sin embargo, el Arabesco musical le permitía y, sin embargo, sacó un
es una de esas obras en las que se pueden provecho juicioso de los materiales técnicos
“detectar giros […] que evocan fugazmente y teóricos que tenía a su disposición. Cal-
referencias preexistentes”, de modo que hay vo no utiliza acordes bitonales, ni contra-
“quienes asocian no solo el título, sino las punto, e incluso pareciera que no le preo-
sinuosidades” del Arabesco de Calvo “con el cupaban tanto las reglas concernientes a la
célebre Arabesco Nº 1 de Claude Debussy”. conducción de voces. En cierta manera, es
(Duque, 1995, pp. 13-14). De igual forma, la descomplicado y buscaba en la armonía un
extensión del registro utilizado para la cons- medio consonante en el que pudiesen fluir
trucción de los esquemas melódicos que ex- con suficiente comodidad sus ideas melódi-
hiben piezas como Añoranza, Lejano Azul o cas. Calvo privilegió una estética en donde
el Intermezzo 4, constituyen ejemplos intere- las relaciones armónicas entre la melodía y
santes de recursividad y belleza. En opinión el acompañamiento son siempre claras, con
del director de orquesta Eduardo Carrizosa, comienzos reposados, recorridos estables y
Calvo jugó un papel muy importante en el resoluciones definidas. Y es que faltaba de-
refinamiento técnico que experimentó en cirlo, en la obra de Calvo priman las caden-
las primeras décadas del siglo XX el trío cias auténticas (perfectas e imperfectas).
emblemático que conformaban el bambu-
co, la danza y el pasillo, y del que también 9. Así mismo, Carrizosa opinaba que de no haberse ido para Agua
de Dios, a lo mejor Calvo hubiese fracasado y «colapsado» como
participaron de cerca figuras como Emilio compositor en Bogotá, como le paso a otros.
Timbre y forma recurrente que la primera sección se repita

en medio de las otras secciones y/o al final
Calvo escribió la gran mayoría de sus piezas de la pieza a manera de estribillo, hecho por
originalmente para piano, y han sido otros demás común en la obra de otros composi-
los encargados de adaptarlas para distintos tores colombianos de la misma época. A la
formatos de ensambles instrumentales, des- vez que ayuda a prolongar las obras, dichos
de tríos típicos y estudiantinas hasta bandas esquemas de repetición parecen cumplir la
y orquestas sinfónicas. Aunque fue director función de retomar directamente el tema
de la banda del lazareto y escribió algunos principal ya que a menudo cada sección in-
arreglos para este conjunto, Luis A. Calvo troduce una nueva idea melódica al amparo
fue en realidad muy poco proclive al trabajo de una nueva progresión armónica. Dicho
de orquestación. De hecho, fueron escasos de otro modo, no es muy común encontrar
sus trabajos en el terreno de la instrumenta- cosas como exposición y re-exposición de
ción de grandes proporciones, tanto así que temas, reiteración del tema de una sección
solamente dos títulos suelen incluirse en esta en otra, o re-elaboraciones de frases en el
categoría dentro de su catálogo: una única marco de modulaciones, variaciones inter-
composición de corte más o menos sinfó- válicas o innovaciones rítmicas. Más bien,
nico (la Fantasía Escenas Pintorescas de Colom- cada sección parece tener un tema propio, si
bia), y “la instrumentación de Daveiva, obra bien indudablemente las piezas mantienen
de Telésforo D’Alemán” (Duque, 1995, p. una unidad rítmica y a menudo tonal a lo
13).10 Por el contrario, era en las formas pe- largo de todas las secciones. Con base en
queñas, y en particular en la producción de estos planteamientos, los esquemas forma-
piezas de salón para piano, donde se movía les más predominantes en las obras de Luis
como pez en el agua. Poco a poco, fue in- Antonio Calvo son, en síntesis, básicamente
teriorizando sus características primordiales tres: AA BB A CC A, AA BB CC A, o sim-
144 y, en el camino, a la vez que maduraba su plemente AA BB CC.
producción, las iba redefiniendo. Por tanto,
es apropiado considerar la forma musical en Malvaloca, Adiós a Bogotá y Carmiña son, res-
su obra sobre todo desde las características pectivamente, ejemplos de estos tres tipos.
de sus muchas piezas para piano. Todas son danzas y las secciones de que se
componen están siempre bien definidas y

En líneas generales se trata de obras cortas delimitadas. Esto es el resultado de la apli-
compuestas casi siempre por tres secciones, cación de al menos tres estrategias: el uso
cada una con cerca de 24 compases en pro- de cadencias marcadas sobre el acorde de
medio, y que se repiten sucesivamente sin tónica al final de una frase, la introducción
agregar muchos cambios en las segundas espontánea de nuevos motivos melódicos y
casillas, a no ser que estas incluyan algún ele- la aplicación de cambios repentinos de to-
mento melódico o armónico para preparar nalidad, bien de una mayor a su contraparte
la entrada de la siguiente sección. Es muy menor (y viceversa), de una mayor a su rela-
tiva menor (o al revés), o simplemente a una
10. Algunos de los manuscritos de los arreglos para banda que escri- tonalidad “armónicamente lejana” como en
bió Calvo todavía se conservan en el archivo de la casa museo de
Agua de Dios. el salto de tercera (Duque, 1995, p. 14). En
145
Malvaloca, la unidad armónica es mas o me- Con todo, el tema de la primera sección,
nos estable a lo largo de toda la pieza en otra de las melodías más apreciadas de toda
virtud de la insistencia en las mismas alte- la producción de Calvo, es el elemento más
raciones de tonalidad (las dos primeras sec- predominante de toda la pieza en virtud de
ciones en Do sostenido menor y la tercera la gran cantidad de veces en que se repite
en Mi mayor), pero cada una de las seccio- sin variación alguna.
nes mantiene un motivo melódico distinto.
Malvaloca, Introducción (presentación del motivo principal), compases 1-8, CDM.
De igual forma, en Adiós a Bogotá las tres sec- parte, aunque en Adiós a Bogotá el discurso
ciones son claramente distinguibles, pero su rítmico de la danza se expone de manera
forma permite un mayor equilibrio respecto explícita y evidente, su distanciamiento con
de Malvaloca, en cuanto a la visibilidad de los la música de salón, entendida como música
distintos motivos que la componen. Como de baile, es notorio. Por donde se le mire
es usual, la línea melódica de Adiós a Bogotá es una danza, pero no es una pieza para ser
permanece fiel la mayor parte del tiempo bailada. En ese sentido, resulta representati-
a las exigencias armónicas de la tonalidad va de las nuevas maneras en que se pensaron
imperante, creando con ello una sensación y escucharon este tipo de géneros durante la
apacible y serena, así como un discurso rít- primera mitad del siglo XX, a diferencia de
mico y melódico que suele resolver, con como se les concebía a finales del siglo XIX.
suficiente conciliación y longanimidad, las
frases ansiosas que eventualmente crea. Finalmente, Carmiña es una pieza delicada
Efectivamente, algunos pasajes presentan que introduce sucesiva y sutilmente melo-
tensiones armónicas interesantes por medio días que, a la vez que reproducen a menudo
de inversiones en los acordes y movimien- trazos de la célula rítmica más característica
tos cromáticos en los bajos y eventualmente en el acompañamiento de la danza, resultan
en la melodía, cosas que parecieran ser irre- originales y elocuentes e invitan al intérpre-
conciliables con el cálido entorno armónico te a acentuar el uso del rubato en la reso-
general de la pieza, aunque a la larga estas lución de muchas frases, aumentando con
frases encuentran el sosiego en cadencias ello la intimidad y expresividad inherentes
que descansan en el centro tonal. Por otra a la obra. Es notorio el contraste de una
sección a otra, sobretodo de la segunda a estética coherente y, ante todo, repleta de

la tercera, cuando a la vez que se cambia de elementos afectivos. En ese sentido, edifi-
tonalidad (de Mi mayor a La mayor) entra có una propuesta musical sobre la base de
en escena un motivo melódico mucho más piezas que son esencialmente “evocadoras”,
ágil y ligero que aquellos de las dos primeras y muy poco “descriptivas”. En efecto, las
secciones. Algunas piezas, Malvaloca y Adiós obras de Calvo “[no] hablan de eventos sino
a Bogotá entre ellas, tienen una corta intro- de sentimientos, y de la manera más directa”
ducción (entre 4 y 8 compases) antes de la (Duque, 1995, p-p. 14-15). Sin duda alguna,
primera sección (A), en la que se presenta, sentimentalismo y expresividad fueron dos
sin un contexto rítmico particular, la melo- ingredientes fundamentales dentro la fór-
día principal de la primera sección. mula estética que terminó gestando Calvo,
la misma que le garantizó no solamente una
Es posible encontrar obras con una orga- notoria popularidad, sino la diseminación
nización formal distinta, sobretodo cuando de la idea de que su música encarnaba ple-
se trata de lo que se conoce como tanda de namente los sentimientos más profundos
valses. Anhelos, por ejemplo, es una obra de lo que en aquellos mismos años muchos
compuesta por dos valses. El primero, en buscaban afanosos y no dudaban en llamar
Sol menor con tránsitos temporales por Si “el alma del pueblo”.
bemol mayor, es comparativamente más
breve y menos colorido que el segundo, que …es de verdad una hazaña que él haya
pasa sucesivamente de Mi bemol mayor a podido lograr una obra de tan profundo
La bemol mayor. La pieza tiene además una contenido expresivo, tan generosa y sin-
corta introducción (de 12 compases) y una cera; una música que retrata, mejor que
coda más bien extensa (con dos secciones, ninguna otra, el alma y el sentir musical
de 72 y 60 compases respectivamente) en de su pueblo; no el que, como un rebaño,
146 la que se rememoran fragmentos expuestos está hipotecado a las modas efímeras ni
previamente, hecho por demás común entre el que vive alienado por los dictámenes
los compositores colombianos que trabaja- de los mercaderes ordenadores del gusto
ban en la confección de este tipo de piezas a colectivo. Su música trasuda, más bien,
comienzos del siglo XX. Justamente, a par- ese sentir inconsciente que yace inmer-
tir de varios de los elementos estructurales so al interior de todo conglomerado hu-

más característicos del vals a nivel de forma mano, que esta presentido pero no ex-
musical, Calvo y otros músicos de su gene- presado. Lo que, hablando en términos
ración, pudieron formalizar los principales más sencillos, se llama identidad (Gó-
patrones en la escritura y la forma de otros mez-Vignes, 2005, p. 16).
géneros populares como el pasillo o la dan-
Algunos comentaristas de la obra musical
za (Duque, 1995).
de Calvo, entre los que se cuentan profesio-
El drama personal y el carácter de la obra nales y aficionados, aseguran que el carácter
de sus composiciones es el reflejo de las cir-
Más allá de las peculiaridades técnicas que cunstancias que tuvo que vivir. Así, mientras
exhibe su arte, Calvo logró construir una las primeras obras como El Republicano, Noel,
147
Genio Alegre, Entusiasmo y Marte (otro pasillo) El sentimentalismo que exhiben varias de
“se caracterizan por su euforia”, posterior- las obras de Calvo, tempranas y tardías, es
mente con el desarrollo de su enfermedad un aspecto característico de las canciones y
y su reclusión en Agua de Dios, su produc- la música instrumental que urdían los com-
ción “se torna algo sombría y melancólica” positores colombianos de la segunda mitad
(Serrano, Vanguardia Liberal, 30 de agosto, del siglo XIX y de los primeros años del
1988, p. 17).11 Sin embargo, si bien no ten- XX, y que Calvo heredó e incorporó en sus
dría ningún sentido proponer un divorcio propias faenas creativas. Un elemento que
entre la vida emocional del autor y su obra, desde los mismos años concluyentes del si-
el modelo casi maniqueo que intenta ver an- glo XIX era muy bien recibido por amplios
tes de 1916 a un músico feliz que compone sectores de la sociedad que se identificaban
música igualmente jovial, y después de ese con las letras tristes y sensibles, o con los
año un compositor deprimido y pesimista pasajes evocadores de emociones y esce-
que solo crea obras lúgubres, oscuras y tris- nas domésticas, propios de muchas tonadas
tes, resulta del todo simplista, esquemático (Bermúdez, 2000, p. 63).
y, sobretodo, alejado de la realidad. No hay
duda de que el diagnóstico de lepra trastor- Calvo solía componer la música para tex-
nó abruptamente la existencia de Calvo y tos de diferentes autores buscando hacer de
que esto terminó inevitablemente expresa- ellos pegajosas tonadas, pero él mismo era
do en un considerable segmento de su pro- muy poco propenso a escribir las letras para
ducción musical. Pero desde el comienzo la sus canciones. De todas las canciones que
obra de Calvo es sentimental y expresiva, musicalizó, una de las pocas de las que Calvo
por momentos melancólica, nostálgica e in- es también autor de la letra es el tango Dolor
cluso sombría. Sin duda tales características que canta, cuya partitura apareció publicada
resultaron atractivas para el público colom- en el diario Mundo al Día el 21 de mayo de
biano de comienzos de siglo que consumía 1927 (Cortés, 2004, p. 176). En noviembre
su música e incidieron en el ascenso de su del mismo año fue grabado en Nueva York
popularidad, también ya conseguida antes por una pequeña orquesta que acompañó
de la penosa manifestación del bacilo de un dueto vocal conformado por dos de
Hansen. Como lo afirma Duque: “cierta- los cantantes más “aclamados internacio-
mente, su encierro trágico en Agua de Dios nalmente” en ese momento: José Moriche
alimenta la imaginación romántica, pero el (el mismo que un año después grabaría la
éxito de Calvo siempre radicó y siempre ra- voz para el Intermezzo 1) y Margarita Cueto
dicará en su obra” (Duque, 2000, p. 164). (Encyclopedic Discography of Victor Recordings;
Bermúdez, 2000, p. 65). En Dolor que canta
Calvo expresa sentimientos e ideas que se
11. La misma opinión expresa la pianista Dilva Sánchez en el docu- relacionan estrechamente con la coyuntu-
mental Vidas a contratiempo (Inravisión, 2001) así como otros
varios biógrafos de Calvo, quienes a la hora de justificar estas
ra de su enfermedad y de su confinamien-
ideas incurren en imprecisiones con las fechas y el contexto de to, que de manera congruente con muchos
algunas obras de Calvo. De este modo, se presentan composicio-
nes de 1913, como los intermezzos 1, 2 y 4 o Malvaloca, como de los poemas que se le dedicaban exhiben
producidas después de 1916, y se imaginan historias increíbles posturas en apariencia contradictorias en
como que Calvo compuso el Intermezzo 1 en el Puente de los
Suspiros en el momento que ingresaba al lazareto. su valoración del dolor y la adversidad, lo
que resulta ambiguo a la hora de lamentar o Características similares exhibe el texto de

idealizar lo penoso de las circunstancias. Al Cuando caigan las hojas, en donde la dulzura
mismo tiempo, en Dolor que canta sobresa- de la melodía pareciera ir en contravía con
le la impronta de personajes familiares (en las, por momentos, mortuorias palabras de
particular el papel lenitivo de su madre) así la canción. Un sutil, sereno y del todo evo-
como de las fases emotivas de su historia cativo acompañamiento de piano escolta la
reciente: florecimiento, dolor y resignación. letra: un poema del escritor italiano Olindo
Guerrini (1845-1916), más conocido con el
Oye mi bien, yo soy feliz
Llevando el mal y mi dolor pseudónimo de Lorenzo Stecchetti, tradu-
Pues un tesoro guardo aquí cido al español por Ismael Enrique Arcinie-
Que me acompaña con amor gas. Cuando caigan las hojas constituye todo
Y ese tesoro es para mí un poema de despedida de la vida, de año-
vida, dulzura en mi aflicción
ranza de la muerte y, al mismo tiempo, un
Tengo una madre amante y fiel
Que Dios me dio con tanta unción innegable y sentido canto de reconciliación.
Ya ves mi bien feliz yo soy
Cuando caigan las hojas
Llevando el mal y mi dolor
y vayas al camposanto mi cruz a buscar;
Ayer no más, la vida sonreía en medio de flores
llenando el alma de gratas ilusiones, y en humilde rincón la hallarás.
todo era paz, ensueño y poesía,
Para que adornes tus blondos cabellos
en el hogar de todos mis amores
y formes diadema de amor,
Hasta que un día el hada del destino
coge, bien mío, coge, bien mío;
cubrió de luto y de dolores las flores nacidas de mi corazón.
a un trovador que luego en su camino
Esas flores son todos los versos
doliente va rimando sus canciones
que pensé a tu lado pero no escribí.
y no le importan abrazos ni martirios
Las palabras de amor y ternura
148 pues tiene madre, caricias y oraciones.
que nunca mi labio te pudo decir.
Calvo y su música engloban un mundo
Al comentar esta canción, Duque estable-
emotivo ambivalente, en el que conviven
cía: “[la] obra vocal de Calvo es menos co-
la esperanza y la resignación, el entusiasmo
nocida, por su tinte dramático y tenebroso;
y la desilusión, el gozo inefable y el dolor en los textos la muerte es la compañera per-

irrestricto, el ímpetu por vivir y las ansías de manente, el dolor y el amor se equiparan, y
morir. Estas cuestiones aparecen de nuevo las imágenes de la naturaleza y el sepulcro
con fuerza en la letra de Sentir: se confunden”. El carácter a la vez lúgubre
¿De qué estrella blanca viene esta doliente olvidanza? y amoroso de la letra se inscribe en una pro-
Mi alma está muerta y no tiene ni una flor ni una esperanza puesta musical sencilla pero bien construi-
Yo no sé si habrá un jardín, jardín para corazones da: “La línea melódica acusa un buen nivel
alegre sin rosas sin galanteos ni canciones de cromatismo dentro de sus alcances líri-
Porque una ronda de brisas no cantoras ni fragantes cos, mientras que el acompañamiento pia-
pone en mis ojos sonrisas en vez de rotos diamantes nístico hace un inteligente uso del teclado,
Donde estará esa quimera de un bello jardín sin flores aportando colorido e interés a la obra” (Du-
alegre sin primavera y dulce sin ruiseñores. que, 2000, p. 165). En una entrevista, Calvo
149
se refirió a lo que significó la composición de la costa, más africana o indígena que eu-
de la melodía de Cuando caigan las hojas: ropea, y que se veía como “música vulgar y
licenciosa en términos sexuales”, por lo cual
Siento en el alma la melodía adecuada; ella no era tenida en cuenta en la construcción
palpita en mi corazón y corre entre mi san-
cultural del país (Wade, 2000, p-p. 47-51).
gre; brilla en mis ojos y tiembla en mis la-
bios, pero al expresarla esa forma etérea y Es probable que concepciones como estas
divina se trueca en un cuerpo mundanal y
hayan ayudado a que varias de las compo-
grosero. Siento entonces la amarguez [sic] de
la impotencia mezclada a la tristeza de los
siciones de Calvo pudieran infiltrarse más o
vencidos (Bayona, c. 1920). menos exitosamente en algunos círculos so-
ciales específicos, en los que se constituían
Pero otras eran las impresiones y las sen- en herramientas útiles para el estudio domés-
saciones que estaban adscritas a su música tico del piano. En particular, parece que bue-
instrumental, en particular, a sus múlti- na parte de la demanda por las partituras de
ples pequeñas piezas para piano. En cierto piano de Calvo se encontraba en las mujeres
modo, la música de Calvo terminaba sien- jóvenes de la élite. No eran obras marcada-
do una música inocente, por no decir casta, mente difíciles desde el punto de vista téc-
moralista o recatada, esto es, una música su- nico, pero resultaban suficientemente atrac-
ficientemente conservadora en cuanto a sus tivas, expresivas y sentimentales. Además, al
contextos de producción y consumo, que se tratarse de piezas instrumentales con poca
definía en clara oposición con otras corrien- elocuencia a nivel descriptivo, daban lugar a
tes y géneros musicales más tendencialmen- toda una serie de “visiones idealizadas, evo-
te licenciosos y desafiantes de la tradición y caciones románticas, y por ende fantasiosas,
del rol pudoroso que la sociedad imponía de los objetos y las personas a las cuales ha-
para hombres y mujeres. En otras palabras, cían referencia en sus sugestivos títulos […]
música romántica y sentimental pero esen- alusivos a personas, sitios y afectos” (Du-
cialmente desprovista de acepciones desver- que, 2001, p. 255 y 1998-1999, p. 125). Y en
gonzadas o sexuales. Es más, en este mismo efecto, nombres de mujeres, evocaciones de
orden de ideas, la música de Luis Antonio sentimientos o recuerdos, así como metáfo-
Calvo también engloba muchas de las cate- ras de situaciones idílicas son por demás un
gorías simbólicas que imperaron en las dis- componente abundante en los títulos de las
cusiones sobre el deber ser de la música na- composiciones de Calvo: Blanca, Blanquita,
cional en las primeras décadas del siglo XX. Teresita, Consuelito, María Elena, Diana Triste,
Una construcción discursiva y estética a la Lejano Azul, Amor de artista, Aire de afuera,
que se solo se invitó, en primera instancia, Trébol agorero, Yerbecita de mi huerto, y Madeja de
a la música del interior del país: una música Luna, solo por nombrar unas pocas.
“blanca”, puesta en partituras, más “decoro-
sa” y cercana, musical y socialmente hablan- Al igual que las canciones, muchas piezas
do, al ideal europeo de nación que, desde instrumentales estuvieron inspiradas en ex-
finales del siglo XIX, constituía la versión periencias personales o dedicadas a perso-
hegemónica de la identidad nacional. Esto, nas particulares. Por ejemplo, en el marco de
en franca oposición a la música “negra”, la lo que fue un romance exclusivamente epis-
tolar, Calvo compuso un vals expresamente totipo de los esfuerzos nacionalistas, cuan-
dedicado a “la Srta. Rosario Blanco y Meaño do no como la música colombiana por an-
(de Caracas, Venezuela)”; una pieza intere- tonomasia. De esa forma se la pensó hacia
sante en tanto exhibe por momentos carac- el final de la primera mitad del siglo XX,
terísticas musicales poco comunes dentro del cuando la vida de Calvo estaba a punto de
estilo compositivo de Calvo. Seguramente, extinguirse, y de esa misma manera se sigue
esto último es la razón de que sea también considerando y presentando hoy. Sin duda,
una pieza muy poco difundida y casi del todo una de las composiciones de Calvo que jugó
desconocida. Se trata de Noche de Abril, una un papel más radical para la consolidación
nostálgica y por momentos dramática pieza de estas empresas, en especial por la inten-
en La menor (que luego modula a La mayor), sa carga simbólica que convocó, fue Escenas
en la que Calvo utiliza en ocasiones motivos Pintorescas de Colombia. Concebida y estrena-
rítmicos irregulares para construir frases me- da en 1941 como una Fantasía sobre moti-
lódicas, con grupos de figuras de valoración vos populares colombianos en el marco de
especial conformados por 9, 10, 11, o 12 no- un concurso que tenía como propósito re-
tas. Definitivamente no se trata de un vals vitalizar la música nacional popular, Escenas
afín con la mayoría de los valses que hacen Pintorescas sirvió de vehículo para movilizar,
parte de su catálogo compositivo. En Noche aunque de manera más bien efímera, toda
de Abril, sobretodo en su sección introduc- una serie de sentimientos al amparo de las
toria, son escasos los giros melódicos tradi- arengas sobre la identidad nacional. Y al
cionalmente conciliadores, como escasas las mismo tiempo, sirvió para poner de nue-
progresiones armónicas estables y abundan- vo en el escenario a un compositor de casi
tes los acordes que intensifican la tensión de 60 años, cuya música ya empezaba a sonar
la pieza. Y sin embargo, no es una pieza del como de otra época ya superada.
todo triste o del todo lúgubre. Con su ritmo
150 Desde agosto hasta octubre de 1941, a la
lento y pausado, trasluce a menudo momen-
sazón de la gran expectativa que despertó el
tos irreconciliables, pero el flujo melódico
estreno de la Fantasía colombianista de Cal-
es de todas formas continuo y cadencioso,
vo y del efervescente entusiasmo con que
alternando secciones de frases y acordes ló-
fue recibida por los públicos antioqueño y
bregos con secciones mucho más tranquilas

bogotano, no faltaron los comentarios apo-
y consonantes, melódica y armónicamente
logéticos que, en líneas generales y de nue-
hablando. Pasajes de sombría nostalgia se su-
vo con un uso impreciso de las categorías,
ceden uno tras otro, pero a la larga se termi-
veían Escenas Pintorescas de Colombia como
nan resolviendo más o menos serenamente.
una obra sinfónica en el sentido más excel-
Coda: “Escenas Pintorescas de Colom- so y académico del término. Sin embargo,
bia”. La delimitación de Calvo dentro de como explica Ellie Anne Duque al referirse
los cánones de la música colombiana a otras de “las obras paradigmáticas en el
repertorio sinfónico nacionalista” de esos
A pesar de su vaguedad e indeterminación años, a saber, la Suite tierra colombiana de José
primeras, la obra musical de Luis Antonio Rozo Contreras (1930), Torbellino de Jesús
Calvo terminó por asumirse como un pro- Bermúdez Silva (1933), y la Pequeña Suite de
151
Adolfo Mejía (1938), se trató “de la conti- momento de la elevación religiosa) pero, en
nuación de la estética nacionalista ingenua, general, el valor de la obra no radica en su
contenida dentro de marcos clásicos y que capacidad descriptiva, de modo que algunos
no propone posturas modernas de ruptura” instantes musicales que insinuaban referen-
(Duque en Bermúdez, 2000, p. 148). Y a de- cias específicas se convierten muy pronto
cir verdad, a pesar de su atractivo popular en ostinatos de esquemas ritmo-melódicos
y la creatividad de varias de sus melodías, tradicionales y convencionales y, a menudo,
la Fantasía de Calvo desplegaba un nivel de es la historia que se relata en el texto escri-
elaboración y sofisticación bastante menor to la que hace que se evoquen e idealicen
que los trabajos sinfónicos nacionalistas de en la música ciertas realidades. En cambio,
sus contemporáneos y compatriotas. Esce- el incuestionable valor de Escenas Pintores-
nas Pintorescas de Colombia es, en síntesis, una cas radicó en la sorprendente capacidad de
obra extensa en la que se suceden distintos sintetizar en una misma composición las
motivos melódicos al amparo de ritmos po- expectativas y los sentimientos que venían
pulares claramente distinguibles y explíci- incubándose desde décadas atrás al amparo
tamente introducidos, entre los que sobre- de la determinación de los ideales e imagi-
salen el Torbellino y el Bambuco. Melodías narios de la identidad nacional colombiana.
creativas, armonías consonantes y acompa-
ñamientos rítmicos ajustados con fidelidad De esta manera, Calvo logró llenar de en-
a los géneros de música popular que se que- tusiasmo e inflar de orgullo nacionalista los
rían exaltar. Lugares comunes en la música pechos de Emilio Murillo y de no pocos co-
de Calvo, pero ya no adscritos al entorno lombianos que escucharon con alborozo la
interpretativo de la pieza para piano sino presentación en 1941. Aunque a decir ver-
con el ropaje y la sonoridad de la Orquesta dad tenía muy poco de sinfonía, se trataba
Sinfónica y sus instrumentos emblemáticos. sin duda de un sesudo trabajo de orquesta-
ción, por lo que la prensa, al calor del frene-
Calvo escribió un pequeño texto con el fin sí de patriotismo que acompañó el estreno,
de aclarar el argumento principal de la obra, no cesaba de celebrar el trabajo de Calvo y
que versa sobre el peregrinaje a Chiquinqui- de compararlo con el de compositores eu-
rá de un grupo de promeseros, y en cuyas lí- ropeos de siglos anteriores que la mayoría
neas se esforzó por hacer explícita la manera de los colombianos de entonces más bien
en que ciertos juegos musicales pretendían desconocían. En este orden de ideas, se es-
describir las circunstancias concretas que se cribían cosas como que Escenas Pintorescas
iban suscitando en la trama: amanecer, fae- era todo un ejemplo de “la dignificación de
nas campesinas, paisajes naturales, encuen- los ritmos populares” o que se trataba de “el
tros sociales en día de mercado, fervor reli- camino más acertado para llegar a la crea-
gioso y festividades populares, entre otras ción de un arte musical autóctono por esen-
situaciones. Por momentos, Calvo hace cia y no sólo por las modalidades accidenta-
acopio de una sorprendente habilidad para les” (El Tiempo, 3 de octubre, 1941). Difícil
crear encuadres musicales que resultan co- era insinuar algo contrario, pues cualquier
herentes con las escenas respectivas (como comentario crítico resultaba altisonante y
cuando despunta el alba o cuando llega el no se le prestaba mayor atención.
Era innegable la utilidad y contundencia de das a la luz de los recursos que evidencia-
Escenas Pintorescas de Colombia para reforzar ban en aquel momento otros compositores
los elementos simbólicos que dominaban mucho más aventajados y cercanos a la van-
como un manto hegemónico el escenario guardia académica. Aunque la mayoría de
discursivo en torno a la delimitación de la sus contemporáneos lo quisieron ver así, la
identidad nacional colombiana, con todas de Calvo no fue música clásica. Carecía de
las ganancias políticas y económicas que di- varios de los procedimientos técnicos más
cha delimitación traía consigo (Wade, 2000). indispensables de ese terreno y el propio
Esos elementos estaban presentes en el Calvo lo sabía muy bien. Pero es que hasta
imaginario colectivo y, de un modo u otro, ese momento la cosecha de músicos profe-
a la luz de los materiales musicales que te- sionales o de compositores sobresalientes
nía a su disposición y en virtud de una serie en el medio artístico nacional había sido
de decisiones de tipo estético que dictaban más bien escasa. Algunos nombres venían
bien fuera una serie de convenciones popu- perfilándose con fuerza, pero al igual que
lares o las convicciones de su propio gusto Calvo, la mayoría de los músicos colombia-
(y que podían no ser otra cosa sino las dos nos de las primeras décadas del siglo XX
caras de una misma moneda), Calvo hizo su habían hecho carrera con una formación
música. Ideó varias melodías para Escenas limitada, cuando no empírica, y permane-
Pintorescas pero no tuvo reparo en insertar cían anclados al binomio que conformaban
textualmente los temas de Tiplecito de mi vida el apego al romanticismo decimonónico y la
(de Alejandro Wills), de El Guatecano (de idealización de los aires musicales endémi-
Emilio Murillo), de su propio Intermezzo 1 cos y populares. Sin embargo, tal anacronis-
y, por supuesto, del Himno Nacional. Nadie mo y tal provincialismo no eran exclusivos
le vio problema a eso. Al fin y al cabo, si de Calvo y sus colegas, sino en buena me-
se me permite una pequeña analogía con el dida eran marcas características de amplios
152 teatro, encajaban sin problema alguno en la sectores de la sociedad, en medio de la cual
escenografía y hasta le ayudaban en la de- la música de Calvo, simple y melancólica, lo-
coración. gró ponerse de moda.
Conclusión Efectivamente, Calvo logró alinearse con

el gusto estético que, dentro de las fron-

Luis A. Calvo no fue un músico profesional teras de la música popular, predominó en
ni un referente destacado para la historia de amplios sectores de la población. Un gus-
la música, como sin duda sí han llegado a to que, no obstante, estaba todavía muy
serlo muchos otros con mejor formación, en ciernes dentro del concierto del mundo
más oportunidades, y con elaboraciones musical moderno y que justamente, con la
musicales que sobrepasan con creces a las introducción de la radio y el disco, y luego,
del músico santandereano, autor de Malva- con la incursión cada vez mayor de produc-
loca y Lejano Azul. Calvo fue un compositor tos musicales extranjeros, terminó por rede-
de obras sencillas y pequeñas, esencialmente finirse continuamente en virtud de toda una
vinculadas al ámbito de la música popular, y suerte de modas. Esto último, implicó a la
más bien anacrónicas y un poco anquilosa- larga, un progresivo declive en los niveles de
153
popularidad de la música de Calvo y de mu- Archivo privado de Sofía Elena Sánchez

chos de los colegas de su generación. Pero Messier
durante las primeras décadas del siglo XX,
la propuesta musical de Calvo y de varios de Archivo personal de Humberto Correal
sus contemporáneos, aferrados como él a (administrado por Guillermo Amado
la idealización de la música popular que se Gracia)
asumía como autóctona, acaparó la atención
Centro de Documentación Musical, Biblio-
de entusiastas audiencias que estudiaban sus
teca Nacional
partituras, asistían a sus conciertos, escucha-
ban sus composiciones en la radio y, cuando Encyclopedic Discography of Victor Recordings
podían, compraban los discos que traían su (1913-1929)
música en versiones producidas por artistas
y orquestas en estudios de grabación asenta- Entrevista a Eduardo Carrizosa en el video
dos sobre todo en Estados Unidos. documental Vidas a contratiempo (Inravi-
sión, 2001).
Sin embargo, Luis A. Calvo no fue un com-
positor de obras de gran envergadura. En Publicaciones periódicas: El Espectador, c.
su mayor parte, sus composiciones son pe- 1920; Revista Minerva, c. 1925; El Tiem-
queñas piezas para piano, que reflejan una po, 3 de octubre de 1941; Vanguardia Li-
sorprendente creatividad melódica y un alto beral, 30 de agosto de 1988.
componente expresivo, pero que no cons-
tituyen elaboraciones musicales del todo Bermúdez, E.(2000) Historia de la música en
complejas desde el punto de vista armónico, Santafé y Bogotá, 1538-1938 Santafé de
instrumental o estilístico. Así pues, la obra Bogotá: Fundación de Música.
musical de Calvo refleja las restricciones
-----------------------.(2008) “From Colom-
propias de su limitada formación profesio-
bian «national» song to «Colombian
nal como músico, limitaciones de las que él
song». 1860-1960” en Liedund populäre
mismo era bien consciente y que reconocía
kultur/Song and Popular Culture. Special
a menudo. Sin lugar a dudas, de haber desa-
Issue: Popular song in Latin America. Ber-
rrollado un estilo compositivo más elabo-
lin-New York: Waxmann, : 167-259.
rado, probablemente ni su popularidad ni
su cercanía con el público habrían sido tan Cortés P. J. (2004 ) La Música nacional popu-
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Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906