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SECCIÓN DE OBRAS DE LENGUA y ESTUDIOS LITERARIOS

LA PIEL DE UN ESCRITOR
ALONSO CUETO

LA PIEL DE UN ESCRITOR
Contar, leer y escribir historias

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA


Primera edición, 2014

Cueto, Alonso
La piel de un escritor. Conlar, leer y escribir historias
Alonso Cuelo - Lima: FCE, 2014
160 p. ; 21 x 14 cm. (Colee. Lengua y Estudios Literarios)
ISBN 978-9972-663-80-2

1. Lenguaje - LiteraLura 2. Lenguaje - Crítica interpretación 3. Literatura - Crítica


e interpretación 4. Literatura - Discursos, ensayos y conferencias l. Ser. ll. L.

Le PN49 Oewey 801.95 C273p

La piel de un escritor
© Autor, Alonso Cueto

© 2014, Alonso Cueto

© 2014, Fondo de CulLura Económica


Av. Picacho Ajusco 227; Colonia Bosques de! Pedregal;
14200 México, D.F.

. © 2014, Fondo de Cullura Económica del Perú S.A.


Berlín, 238; Miraflores, Lima 18.
wwwjondodewl1uraewnomica.com
wwwjcepern.wm.pe

Tiraje: 2000 ejemplares

Impresión: Editorial Supergráfica E.l.R.L


Av. Naciones Unidas, 1830. Lima, Lima

ISBN: 978-9972-663-80-2

Registro del Proyecto Editorial N° 31501221400482

Hecho e! Depósito Legal en la BiblioLeca Nacional del Perú N° 2014-08128

Cuidado de la edición: Felipe Aburto


Imagen de portada: H0111en com guarda-chuva, Germán Larca, 1960.
© Germán Larca

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra -incluido el diseño lipográfico


y de portada-, sea cual fuera el medio, sin la autOl1zación por escrito del titular de los
derechos.

Impreso en el Perú / Plinted in Peru


Índice

Agradecimientos ... 13
La piel de un escritor .. 15

PRIMERA PARTE
Transgresiones y misterios 19
La verdad interior. ...... . 35
Todos los viajes 45

SEGUNDA PARTE
La narrativa y el mal. . . ....... . . . . . .. 51
Conflicto y creación. . . . . . .. 61
El paraíso narrativo ....... 69
La hora azul y la literatura de la violencia. . . . . . . . . 73

TERCERA PARTE
Una biblioteca personal . . . ....... 83
Confesiones de un lector, penitencias de un escritor. . . . 89
Henry James. La trágica dignidad. ........ 97

CUARTA PARTE
La lengua, una diversidad común ..... . 103
La lengua fugaz ...... . 109
Enseñar, sembrar. Carta a los profesores de
Lengua y Literatura. . . . ...... . 123
Carta a los psicoanalistas 139

ApÉNDICE
Trece sugerencias para escritores . . . . . . . . . . .. 155
A Iván Thays,
compañero de talleres y de lecturas.
Cualquiera que pelee contra la noche
debe movilizar su más profunda oscuridad
para liberar su luz

WALTER BENJAM1N

La experiencia no es nunca limitada, y no es


jamás completa; es una sensibilidad inmensa,
una especie de enorme tela de araña de los
más finos hilos suspendida en la cámara de la
conciencia, y que capta en su tejido todas las
partículas llevadas por el aire. Es la atmósfera
misma de la inteligencia; y cuando ésta es
imaginativa [ ... ], atrae hacia sí los más débiles
asomos de vida, convierte las vibraciones
mismas del aire en revelaciones

HENRYjAMES

Escribir es abrazar un cuerpo que no se ve

BERNARD NO!'L
Agradecimientos

Los ensayos de este libro son huellas de mi experiencia como


lector, escritor y "contador" de historias. Fueron escritos bajo
la forma de discursos que ofrecí en diferentes instituciones
y eventos. Algunos de ellos fueron los Departamentos de
Literatura Comparada de la Universidad de California en
Los Angeles y de la Universidad de Princeton, New Jersey, el
Harry Ransom Center de la Universidad de Texas en Austin,
la Universidad Palacky de Olomouc, en la República Checa,
la Universidad de La Haya, Holanda, la Fundación Carolina
de España, el Americas Society de New York, la Asociación de
Profesores de Español de Australia, y el programa SURCLA
de la Universidad de Sydney, Australia. Quisiera agradecer a
todas estas instituciones por la acogida que me brindaron.
Mi agradecimiento se extiende al Hay Festival, a la Sociedad
Peruana de Psicoanálisis, a las ferias del libro de Resistencia,
Trujillo, Lima, Quito, Panamá, Santiago de Chile, Guadalajara
y Taiwán, así como a los Institutos Cervantes de Berlín,
Munich, Bremen, Hamburgo, Leipzig, Lyon y Londres, y
también a la Casa de América de Madrid. Un agradecimiento
especial a la Pontificia Universidad Católica del Perú, en cuyas
aulas y en cuyo centro cultural se concibieron y desarrollaron
muchos de estos textos.

AGRADECiMIENTOS.... 13
La piel de un escritor

EL LENGUAJE no solo es un asiento de las ideas sino también


un altar de los sentidos. El escritor trabaja con e! lenguaje
para que sus situaciones y personajes puedan sentirse, es de-
cir, verse, oírse y tocarse, olerse y saborearse. Es su cualidad
sensual la que nos seduce. Siempre he creído que e! escritor,
si lo es de veras, debe tener unos sentidos atentos a la rea-
lidad que lo rodea y también a la que imagina. Me parece
ilustrativa la carta que le manda Bernal Díaz de! Castillo al
Rey de España cuando le intenta describir la piña, una de las
frutas que ha descubierto en e! Nuevo Mundo. "Su Majestad,
hacen falta los cinco sentidos", le dice Bernal, "para entender
este nuevo fruto". En ese deseo de! cronista por comunicar e!
nuevo fruto había también una necesidad por expresarse en
el lenguaje de los sentidos ante el asombro que le producía
una fru ta recién descubierta.
El poder de la sensualidad de la prosa es decisivo para
su capacidad de hechizo. Solo a través de esta capacidad de
hipnosis un texto logra secuestramos de la realidad y nos
introduce en una realidad inaugurada que parece tan o más
verdadera y potente que la que dejamos atrás. El infinito po-
der del lenguaje para lograr ese traslado a otro mundo, esa
"luz de la sugestión mágica en la trivial superficie de las pa-
labras" de la que hablaba Conrad, se ha debido creo, sobre
todo, a su poder sensorial. No puedo olvidar la primera vez

LA PIEL DE UN ESCRITOR lIo- 15


que sentí ese poder. Una palabra, una frase, un párrafo, son
unidades en movimiento, dotadas de una mente y de una
respiración. Son capaces de vivir por sí mismas en nuestra
memoria. Quizá esto se debe a que solo e! lenguaje verbal,
solo las palabras son capaces de integrar todas las experien-
cias racionales y sensuales de nuestra vida, la fusión de lo
objetivo y de lo subjetivo que define nuestra condición. Las
palabras nos pueden hacer entender, pero también hacernos
ver, oír y sentir una realidad creada por ellas, permitiéndonos
recobrar la sensibilidad.
Cuando leemos El cielo protector de Paul Bowles, podemos
sentir e! calor implacable, e! sonido de las moscas y e! color de
la arena que acompaña a los protagonistas. Cuando asistimos
al ambiente polar que rodea a los personajes de Jack London,
podemos sentir el frío, ver los trozos de nieve y atisbar e! alien-
to húmedo de los perros que pueblan sus historias; asimismo,
podemos sentir e! rumor de! agua nocturna en las obras de
Conrad, el sabor de los manjares que prepara la protagonista
de Babette's Feast de Isak Dinesen, e! cálido trueno de la voz
de Lolita de Nabokov en la escena de! hotel, los escalofríos de
terror en los cuentos de Poe, ye! azote de los vientos bíblicos
que ofrece García Márquez.
Encamar los sentidos en las palabras es una de las proezas
más extrañas y necesarias en e! arte de narrar: la premisa de
una búsqueda esencial. Por lo mismo, e! escritor es alguien
capaz de traspasar la pie! de un personaje a través de la suya
propia. Solo a través de esa profundización sensorial, puede
comunicar las experiencias de los personajes. El escritor las
ha sentido porque también ha ido más allá de su propia piel.

16 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Primera parte
Transgresiones y misterios
Personajes, historias y narraciones

A DIFERENCIA de un científico que observa un mundo confor-


mado por reglas y rasgos universales, un escritor ve, organiza,
compone un mundo a base de excepciones y singularidades.
Ningún escritor está interesado en lo general, vago y abstrac-
to. Su interés siempre está del lado de lo concreto, específico
y particular. Le interesan los personajes singulares y las si-
tuaciones únicas, asentadas en el terreno de la experiencia
común. Para un escritor, la verdad de la vida se refleja en
los hechos singulares, es decir, no en las repeticiones y cos-
tumbres sino en las rupturas y transgresiones que emanan na-
turalmente de ella. Todos los seres humanos que un escritor
puede observar poseen rasgos excepcionales, únicos e irrepe-
tibles. Por eso, una novela o un relato se puede definir como
la expresión de una diferencia. A un escritor no le interesa lo
que une a hombres y mujeres sino lo que los singulariza. In-
cluso cuando autores como Chéjov, Carver, Ribeyro o Richard
Ford buscan dar cuenta de las aventuras de la rutina, esta es
tratada en sus detalles reveladores, es decir, de un modo dra-
mático y singular.
Mientras la exploración científica o tecnológica busca
hallar respuestas, la exploración en el terreno del arte, y
de la literatura en particular, solo busca afinar o desarro-
llar sus preguntas. Su intención no es encontrar respuestas

TRANSGRESIONES Y MiSTERIOS.... 19
sino nuevas zonas de búsqueda. Al colocar a sus persona-
jes en un escenario, al hacerlos responder a los desafíos y
riesgos, al explorar sus decisiones y dilemas, un escritor se
está haciendo algunas preguntas. Estas preguntas no tienen
respuestas porque no están exploradas a través de conceptos
sino de acciones concretas y ambiguas. Las preguntas de un
escritor no tienen respuestas sino en nuevas preguntas so-
bre un personaje. Un escritor refleja personajes en acción,
pero las obras más importantes son las que no ofrecen in-
terpretaciones únicas. Ni El Quijote ni Hamlet ni En busca del
tiempo perdido ofrecen fórmulas simples sobre la vida. Nadie
que quiera respuestas simples o únicas debería leer un libro.
Solo las personas interesadas en las contradicciones y las
ambigüedades de la vida de cada personaje individual po-
drían apreciar verdaderamente una obra. Tampoco creo que
un escritor exprese plenamente algunos temas como "la be-
lleza", "la verdad", "el amor". Creo que un escritor se mueve
en un cuarto oscuro y a tientas, y que todo lo que hace tiene
que ver con un mundo muy concreto. La razón es que a nin-
gún escritor le interesan los prototipos, solo los individuos.

Contar una historia es explorar la identidad oculta de los se-


res humanos a través del espejo critico del lenguaje. Es una
operación de búsqueda de la verdad de los personajes, más
allá de las máscaras de su vida diaria. El lenguaje narrativo
está especialmente equipado para moverse en los planos de
la mayor intimidad y de la mayor objetividad física. Puede re-
producir los movimientos violentos del inconsciente y puede
contar las acciones objetivas de un personaje. La narración
es un espejo que puede funcionar también como el lente de

20 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


un prisma, como un microscopio o un telescopio: el detalle
más ínfimo y el panorama más vasto caben en su mirada. De
tal modo, un narrador puede describir una batalla como si
estuviera situado en lo alto de una colina y luego ir acercán-
dose y ofrecer los movimientos de color en el ojo de uno de
los soldados.

Escribir novelas y relatos es un modo de autoexploración de


los temas que afligen secretamente a los propios escritores.
Un escritor con frecuencia escribe sobre temas en los que no
sabía que estaba interesado u obsesionado. Al mismo tiempo,
establece una comunicación secreta, profunda, esencial con
las obsesiones ocultas del lector. Por esta razón no hay una
fonna más verdadera de comunicación que la que se estable-
ce entre lectores y escritores.
Aunque pueden plantearse muchas fónnulas, como la
novela epistolar y el narrador en segunda persona (que no es
sino una reformulación del narrador en primera), el escritor
por lo general tiene dos opciones en cuanto al narrador.
Una de ellas es el narrador omnisciente, y la otra es el
narrador en primera persona. Sin embargo, cada una de ellas
puede ofrecer distintos matices y transfonnaciones. El na-
rrador omnisciente tiene la ventaja de poder moverse de un
lado a otro, entrar en la mente de distintos personajes y ofre-
cer una visión panorámica. Su ventaja es la de la amplitud.
N ovelas como La guerra y la paz y Los Miserables solo podrían
haber sido escritas desde un narrador omnisciente. Pero el
narrador en primera persona (o en tercera persona compro-
metida con un personaje) tiene la ventaja de una intimidad
que se parece a la vida individual del escritor y del lector.

TRANSGRESIONES Y MISTERIOS'" 21
Nuestra experiencia común es la de una relación entre nues-
tra conciencia y la realidad que nos rodea. En ese sentido, la
primera persona reproduce nuestra experiencia del mundo.
El narrador en primera persona, sin embargo, tiene la des-
ventaja de que puede cansar al escritor (y al lector) por la
presencia exclusiva de su protagonista como receptor y actor.
Novelas cortas como El extranjero, de Camus, no podrían ha-
ber sido escritas sino desde un narrador en primera persona.
La opción por el narrador le da un marco a la novela y decide
el grado de aproximación entre el lector y los eventos.
El narrador en tercera persona puede distanciarse del lec-
tor, ya que puede entrar y también salir de los personajes y
convertirse en una voz autónoma. El narrador en primera
persona tiene la ventaja de la cercanía. En El extranjero, Al-
bert Camus combate la proximidad del narrador en primera
persona usando un lenguaje aséptico y neutro que establece
desde sus primeras frases: "Hoy día murió mamá. O quizá
ayer." En Los Miserables, Victor Hugo usa un narrador om-
nisciente que intenta aproximarse constantemente a la vida
emocional de sus personajes, salvando así las distancias entre
el narrador y sus protagonistas. La primera persona es más
conveniente en relatos cortos, mientras que la tercera puede
convenir a novelas más largas, pues les ofrece mayor varie-
dad de cambios de narrador.
En los tiempos modernos, abundan las novelas en pri-
mera persona o en tercera persona comprometida, pues vivi-
mos en tiempos de testimonios y no de visiones totalizantes.
Mientras las novelas en tercera persona fueron más comunes
en la primera parte del siglo XIX, época imperial de visiones
absolutas, la novela en primera persona fue tomando cuerpo
a finales de ese siglo, con el advenimiento y la valoración de
la subjetividad. Este es el gran umbral de Proust.

22 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Toda la narrativa gira en torno al misterio esencial que ani-
da en cada individuo. Los contrastes, las contradicciones y
las ambigüedades del corazón y de la mente son la materia
prima de un escritor. Pero estas características solo pueden
comprobarse en el camino de la conducta. El incidente es
uno de los instantes privilegiados de revelación de la natura-
leza de un personaje. Pero las reflexiones privadas, los monó-
logos interiores y otras formas de hurgamiento, son también
aspectos de la revelación. Los personajes son por definición
seres que piensan, sienten, salen de su casa, van a una ofici-
na, se encuentran con un amigo o una amiga, manejan un
auto o toman un microbús, llegan a un restaurante, a una
tienda en una barriada o a una caseta de vigilancia. En todos
estos lugares pueden estar solos o interactuar con otros. En
esta secuencia, en la que se integran los eventos exteriores
y las disposiciones anímicas, puede explorarse la identidad
escindida, contradictoria, desesperada de los personajes.
El escritor no trata de entender a sus personajes. Los
siente y los acompaña. El asunto fundamental de un escritor
es seguir el proceso de cada uno de sus personajes y de sus
relaciones con otros. En el camino, cada historia es distinta y
la tarea de un escritor es encontrar qué hay en ello de común
pero sobre todo de único. Me parece que cada personaje ad-
quiere presencia ante los lectores por aquellos rasgos que lo
hacen irrepetible. Es en la caracterización de cada uno, en la
exposición detallada de los procesos de cada día, que la his-
toria se va construyendo. El proceso de caracterización y de
individuación de un personaje es fundamental. Encontrar en
cada personaje aquello que lo hace único -un rasgo físico,
un tipo de proceso mental, una pesadilla o alucinación re-
currente- es la tarea inicial, crucial de un escritor. En otras

TRANSGRESIONES Y MISTERIOS" 23
palabras, identificar aquellas características irrepetibles que
hacen a alguien distinto de todos los que han existido antes
y que existirán después es un gran logro para construir, dar
vida, hacer real a un personaje.
Gay Talese da un ejemplo de esto último. Un mafioso es
apresado y va a enfrentar un juicio. Sus abogados le piden al
mafioso que se vista bien para presentarse ante la Corte. Le
traen algunos trajes. El mafioso accede pero pone una con-
dición: debe conservar su sortija, un aro, con una piedra de
muchos colores. Es el único objeto al que no puede renunciar.
Talese llega a una conclusión: el mafioso no puede despren-
derse de esa sortija porque ella lo representa. La sortija es él
núsmo. En una novela de John Bunyan, el villano abre y cierra
los ojos con los párpados inferiores, al igual que las aves. Este
solo hecho lo representa de un modo siniestro y memorable.
La joroba de Quasimodo, el pelo recortado y los ojos oscuros
de Madame Bovary, el velo de Juliana en Los papeles de Aspem
son otros ejemplos. Es en esos detalles que un personaje se
define.

Los dilemas de un personaje son un instante privilegiado de


la narración. Es en los dilemas que los personajes pueden
perfilarse a sí mismos. ¿Qué decisión deben tomar? ¿Qué
consideraciones deben seguir? ¿Quiénes son realmente? Es-
tas son las preguntas esenciales a los dilemas.
Los dilemas, incluso los dilemas cotidianos, a los que se
enfrenta cada individuo son particulares y complejos. Un ex-
gaucho se enfrenta a un grupo de antiguos camaradas y debe
decidir si contribuye a aniquilarlos o pasarse a su bando. Una
mujer debe confesar a sus hermanos el nombre de quien le

24 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


quitó la virginidad, aunque con ello sabe que lo condena a
morir. Un capitán debe decidir si abandona el barco que se
hunde y salva su vida. Estos ejemplos vienen de relatos de
Borges, García Márquez y Conrad. En ellos, los personajes
se enfrentan a dilemas. En la resolución de estos dilemas,
descubren su identidad para siempre.
El factor esencial de una narración, como quería Henry
James, es la dramatización. Para James, la labor de un escritor
es unir los puntos que conectan a sus personajes de un modo
que sus relaciones queden entrelazadas formando unos nudos
psicológicos definidos. Una de las consignas que más apare-
ce en los diarios de James para el éxito de una narración es
"Dramatize, dramatize". "Dramatizar" es sinónimo de "con-
trastar" y "movilizar". Las historías están compuestas en los
entrelazamientos de personajes. Para poder coexástir en una
novela, solo una condición es esencial: que los personajes sean
distintos, con frecuencia antagónicos y estén unidos por rela-
ciones esenciales e inevitables. Estas relaciones y las acciones
que suscitan los definen. Es indispensable para un escritor
ponerse en la piel de cada uno de sus personajes, ofrecerles
un hálito de vida que les permita andar por sí mismos.
Con frecuencia, el inicio de una narración tiene como mi-
sión establecer a un personaje en un tiempo y un lugar. En La
ciudad y los perros, los cadetes están en una cuadra húmeda
y oscura cuando el]aguar tira los dados. En La metam01josis,
Samsa despierta en su dormitorio una mañana y comprende
que se ha convertido en un insecto. Esta relación entre el per-
sonaje y sus circunstancias crea una situación. Esta situación
esencial es la premisa de la historia.
Un buen comienzo alterna un mundo habitual con una
situación excepcional. El resultado de esta alternancia es que
un buen comienzo siembra la historia de preguntas. En el
caso de La ciudad y los perros nos preguntamos si el Cava po-
drá robar el examen y cuáles serán las consecuencias de sus

TRANSGRESIONES Y MISTERIOS po.- 25


acciones. En La metamorfosis, las primeras líneas de la histo-
ria sugieren una serie de preguntas: ¿por qué ha ocurrido esta
transformación en el personaje?, ¿cuál va a ser la reacción del
protagonista ante su situación y la de sus conocidos y fami-
liares?, ¿qué consecuencias va a tener en su vida inmediata?,
¿cómo va a vivir desde entonces?
Estas preguntas movilizan la historia, le confieren su im-
pulso. En la novela tradicional- desde la leyenda de Teseo
hasta Los Miserables de Victor Hugo-, e! motor que impulsa
a los personajes al viaje es la búsqueda de un objetivo. En
la novela moderna, en cambio, es la invasión de una fuerza
extraña de la que es victima e! personaje, como se aprecia en
las obras de Kafka y Camus. En cualquier caso, ya sea para
la búsqueda o la defensa, los personajes actúan, toman un
rumbo, dirigidos por sus pulsiones.
¿Qué impulsa una historia? ¿Qué lleva a los personajes a
actuar? Con frecuencia sus impulsos esenciales son e! deseo
y e! miedo. Desde alguno de estos dos impulsos y de! cruce
de ellos, la historia va a construir su camino. Lord Jim, que
descubre que ha actuado con deshonor al abandonar apresu-
radamente el "Fatna", se ve impulsado por e! deseo de reivin-
dicarse. El narrador de Los papeles de Aspern busca el tesoro
de las cartas perdidas de! gran poeta. El miedo y el deseo
se dan la mano: ambos buscan la plenitud, la salvación, la
trascendencia.

Solo enfrentados al peligro, a la muerte, al amor, los perso-


najes saben quiénes son. Las experiencias límite confrontan a
los personajes con sus temores y deseos, rasgos ocultos que
aparecen en los instantes de riesgo. Una buena narración

26 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR. LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


muestra la variedad de respuestas de los personajes frente a
lo inesperado, es decir, frente a acontecimientos que ponen
en duda sus creencias, sus deseos, su lugar en el mundo. Un
personaje se revela en la confrontación con aquello que desa-
fía y revela su identidad.
La confrontación es un deber del escritor. Un personaje
cobra sentido, forma, dirección, cuando se enfrenta a los de-
más personajes. Si busca vengarse, si ama a alguien, si busca
algo de otra persona, el personaje de una obra narrativa tie-
ne que realizar actos encaminados a lograr sus fines, directa
o indirectamente. Esta búsqueda es la que se realiza en la
construcción de una red de acciones y de episodios. Un es-
critor que no confronta a los personajes renuncia al juego de
las pasiones entrelazadas, la materia prima de un relato. Una
confrontación también puede darse en un personaje solitario
que se enfrenta a sí mismo o a la situación de abandono en
la que se encuentra. Una obra como La carretera, de Cormac
McCarthy, presenta la confrontación de la pareja de padre
e hijo con amenazas que nunca logran materializarse. Sus
residuos y efectos sin embargo están presentes en la aventura
solitaria de los dos protagonistas.
Quizá lo que más me interesa de la narrativa es la explo-
ración de ese instinto vítal que hace que las personas perse-
veren en sus vidas cuando todas o casi todas las puertas se
les han cerrado. Ese instinto que nada tiene que ver con las
ideologías o las religiones es el secreto que se esconde deba-
jo de la costumbre. Es posible que en algunas personas ese
instinto por la perseverancia no exista, y que se enfrenten a
la vída con una vocación de renuncia. La narrativa no es solo
una indagación en la esperanza sino también un observatorio
de la desesperación. De un modo u otro, se trata de una ex-
ploración en la libertad indivídual, en aquello que lleva a los
personajes a resolver dilemas, tanto los más decisivos como
los más cotidianos. El sello de cada personaje reside en las

TRANSGRESIONES Y MISTERIOS" 27
opciones que toma frente a los dilemas. Earl, el personaje de
Carver que está sentado en una cafetería en el relato "They're
not your husband" es un ejemplo. Doreen, la esposa de Earl,
es la camarera, y mientras ella camina de un lado a otro, él
escucha a unos parroquianos elogiar sus piernas y su trasero.
¿Ya a hacer algo? La escena es banal y excepcional a la vez.
Es el encuentro de lo rutinario con lo único, una fuente de
revelación de la identidad de! personaje que va a quedarse
como un testigo pasivo de su situación.

El lenguaje puede dar cuenta de las superficies y acciones que


ocurren a la luz del día, pero también de las raíces oscuras de
la.psique individual. Gracias a los desplazamientos del narra-
dor, podemos bucear en los procesos mentales, emocionales
o inconscientes del personaje, así como asistir a sus actos del
modo más externo. El gran logro de un libro es hacemos asis-
tir a su vida real, como si esa vida fuera también la nuestra.
Tanto Humbert como Jean Yaljean, como Madame Bovary,
como Joe Christmas no existen, nunca han existido. Y sin em-
bargo, en nuestra memoria persiste la imagen de Humbert llo-
rando frente a su Dolores embarazada cuando ella no acepta
recorrer los pasos hasta su auto; la de Joe Christmas mirando
a su ejecutor Percy Grimm mientras despide una larga ema-
nación de sangre; la de Jean Yaljean arrojándose en la cama,
sobre e! vestido de su amada Cosette; y la de Madame Bovary
dándole al crucifijo e! beso más grande de amor posible. Por
algún motivo, gracias a recursos narrativos relacionados con
la justeza y con la intensidad, estos escritores han logrado que
sus personajes tengan una autonomía, una feroz vida propia,
es decir, que respiren, actúen, busquen y sufran por sí mismos.

28 -4l LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Creo que esta noción de los personajes como seres que res-
piran es esencial para el éxito de un libro. Los personajes solo
pueden pensar, sentir o actuar si aparecen como seres indivi-
duales y verdaderos, es decir, si sentimos que están actuando
por su cuenta, sin trazos de la mano de un autor que los guía.

Un relato puede ocurrir en un camino, una cueva, un re-


manso, una casa espaciosa, un palacio, una fortaleza de co-
rredores y cámaras secretas. Mazmorra, gruta, altar, hoguera,
el espacio de un huen relato está construido para acogernos:
los lectores nos sentimos rodeados del poder de su geografía.
Respiramos en su interior. Vemos, oímos, olemos, percibi-
mos las cosas del mundo desde el clima que el autor nos
propone. Las reglas de un relato son, ante todo, físicas. Están
impuestas por sus fronteras: las paredes de un dormitorio, las
inmensidades húmedas de una selva, el piso alfombrado de
una oficina. Dinámico o estático, exterior o interior, el relato
crea un espacio para siempre. Este espacio es inseparable de
sus detalles esenciales: las ondas luminosas que deja el rio
Mississippi en Mark Twain, los adoquines de una calle de
Paris en Balzac, el borde inmundo de una pared en un barrio
londinense en Dickens. La aspiración, el logro de un escritor,
es fundar -revelar- un territorio para los sentidos.
Todo espacio transcurre. Gira. Retrocede. Avanza. Pro-
gresa. Retoma. Al final de un buen relato, ningún personaje
o escenario tiene la forma que tenía al principio. El tiempo
es el contexto de la dramatización y de sus hijas: la intriga, la
expectativa, la sorpresa.
El tiempo de un buen relato anula y reemplaza el tiem-
po real. Entregados a una narración, olvidamos la banalidad

TRANSGRESIONES Y MiSTERIOS.... 29
perecedera del tiempo de afuera. La próxima frase -su tex-
tura, su enlace, su sonoridad, su contenido- estalla en sig-
nificados sucesivos. Pero el tiempo en una novela no avanza
a una velocidad uniforme. En ciertos pasajes, los tiempos
varían y se alternan, las digresiones y paréntesis marcan ve-
locidades diversas. En e! pasaje de la muerte de Verloc, en e!
capítulo XII de El agente secreto, de Joseph Conrad, asistimos
a una descripción minuciosa de una escena cuyo tiempo real
es de tres o cuatro segundos, e! tiempo en e! que la señora
Verloc hunde e! cuchillo en e! cuerpo de su marido. En el
caso opuesto de! tratamiento de! tiempo, una novela puede
definir e! paso de muchos años con una sola frase: "Pasaron
muchos años".
Pero e! tiempo no existe sin e! espacio. Todos los relatos
tienen una geografía, un clima, unos objetos. La imaginación
tiene una forma física. El tiempo narrativo es plural, variado,
alterno, como el de la vida.
El tiempo y e! espacio nunca existen fuera de quien los
percibe. Tanto la experiencia del espacio como la del tiempo
son inseparables de una conciencia. Una novela nunca es una
pura descripción o un registro objetivo. Su física es a la vez
rigurosa y subjetiva.
Un escritor es un diseñador, un transformador, un re-
creador de la realidad. En un relato, el mundo nunca es por
completo objetivo o subjetivo. Aparece con toda objetividad
desde la más radical subjetividad de sus personajes, a tra-
vés de las reverberaciones de una conciencia que clasifica y
prioriza su experiencia. Por eso acaso no recordamos las ac-
ciones de nuestras novelas preferidas pero sí las emociones
que suscitaron. No podemos reproducir todas las acciones
del Quijote o de Jean Valjean, pero seguimos impregnados
de sus emociones y de su espíritu. Los personajes tienen una
entidad individual, singular, irrepetible. La construcción de
un personaje es un acto de prestidigitación creativa, el soplo
que recibe una criatura de la imaginación.

30 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Aun así, un relato moderno no puede ser definido solo
como la percepción de una conciencia. El relato es la histo-
ria de cómo la libertad de unos personajes va integrándose a
través de una cadena de voluntades y azares. Los personajes
viven tomando decisiones. Incluso, como Hamlet, la decisión
de no tomar decisión alguna. Emprenden acciones, confron-
tan los incidentes que les sobrevienen. Entre la acción y la
pasión, los personajes actúan pero también se preguntan, du-
dan, se interrogan. Buscando saciar sus apetitos o cumplir con
su deber, o realizar sus ideales, se crean.
Cronista de la interacción fluida entre lo subjetivo y lo
objetivo, el narrador requiere siempre del movimiento de
estos personajes que imagina. Quiere a sus personajes como
un padre y termina sirviéndolos como un esclavo. Cuando
el protagonista sale de su casa una mañana, el escritor está a
su lado para registrar los latidos de su corazón, los procesos
de su mente y de sus emociones, los golpes de sus pasos en
la vereda, las perlas del sudor en su frente. Si ha creado des-
de el comienzo un personaje atractivo y verosímil, original y
verdadero, se puede dar cuenta de que es un personaje que
puede andar solo por el mundo. Entonces, un escritor debe
inclinar la cabeza, alimentarlo con todas sus fuerzas, cuidar
de él, entregarle toda la vida de la que es capaz, hasta poder
dejarlo libre para actuar. La vida autónoma de ese personaje
es su objetivo.

La relación entre un autor y un personaje es una relación de


desafíos y deseos. Supongamos que quiero describir a una
mujer llamada Liliana. Liliana trabaja como secretaria, mide
un metro setenta, quiere estudiar Contabilidad en las noclies.

TRANSGRES!ONES y MISTERIOS'" 31
Los fines de semana sale con sus amigas, va al karaoke, juega
a las cartas. Usa ropa de colores vivos, zapatos de taco alto,
carteras de cuero. Es extrovertida, de familia conservadora.
Ansía encontrar una pareja. La lista de sus detalles podría
continuar. El desafío de un autor consiste en aprehender a
través de su caracterización a Liliana, en percibir el mundo
como ella lo ve, en traducir su tejido de sensaciones y per-
cepciones y esperanzas en palabras que la definen. Este es un
ejemplo parecido a los que nos ofrece Virginia Woolf en sus
ensayos sobre el arte de escribir. Muchas veces -lo ha dicho
Woolf en su ejemplo sobre la Sra. Brown-, un escritor no
puede capturar completamente a sus personajes. En ocasio-
nes, logra solo reproducir una parte de su mente, un retazo
de su falda, unas sílabas de su voz. El proceso de incorporar
su cuerpo y su alma en las palabras es un desafío largo, en el
que un escritor va ganando espacios interiores lentamente.
La búsqueda esencial de un escritor es percibir el mundo
desde sus personajes, ser ellos en acción. Por eso creo que
las novelas requieren al menos dos o tres años de trabajo. Es
el tiempo mínimo necesario para conocer a los personajes
desde dentro, lo mejor posible.
El escritor es un cultor de la esquizofrenia que todos pa-
decemos. En él conviven muchas identidades. Entiende y
vive dentro de cada una. Es capaz de identificarse con los
personajes más diversos. Mira la orquesta desde el puesto
del director pero también desde el de cada uno de los ins-
trumentistas.

No podemos imaginarnos sin historias. Quizá los primeros


narradores fueron aquellos hombres que volvian de la cacería

32 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


para contar sus pormenores a su familia. O las sacerdotisas
que explicaban el origen del mundo a las comunidades. Las
aplicaciones y auditorios varian, pero el instinto se ha man-
tenido. La necesidad de historias -contarlas y escucharlas,
escribirlas y leerlas- es instintiva. Las palabras dan cuenta
de lo que está por descubrirse, de lo que no ha sido visto
o escuchado. Son las portadoras de lo ausente. Consecuen-
cia de la complejidad de nuestra imaginación, los relatos son
necesarios porque buscamos en ellos saber acerca de lo que
ocurrió en otro tiempo y lugar. Así, se convierten en nuestro
nexo con lo distante, el vinculo con lo misterioso o ignorado.
Las palabras se han inventado para reemplazar con ventaja a
los sentidos.
En un principio, los relatos contaban acerca de eventos
reales. Quienes los escuchaban, creían que los mitos decían
la verdad. La historia, la religión y la mitología no se diferen-
ciaban. Ya en la Antigüedad clásica se inventó la categoría de
lo ficticio. Aceptamos contar, escuchar, leer historias imagi-
narias, con tal que tuvieran la apariencia de lo real. Un giro
más y empezaron a escribirse y a leerse historias fantásticas
o prosas poéticas, desligadas del principio de verosimilitud.
Sin embargo, en estos tiempos en que el mundo ha cobra-
do otra vez conciencia de sus amenazas, la realidad ha vuelto
a ocupar el corazón de los relatos. En un mundo sin ideolo-
gías ni religiones, los relatos "reales", con toda su detallada
crudeza, han regresado. Aunque había algunos anteceden-
tes periodísticos notables (uno de ellos era la obra maestra
del periodismo Hiroshima, de John Hersey), la primera señal
clara fue la de Truman Capote, que en 1965 dijo haber in-
ventado la novela de "no ficción". A sangre Jlia reproduce
detalladamente todos los hechos en los que se basa, excepto
en su mejor escena -la última, en el cementerio-, que es
totalmente inventada. Algunas grandes obras en español -
Crónica de una muerte anunciada, La Jiesta del chivo, Soldados

TRANSGRESIONES Y MISTERIOS'" 33
de Salamina- se han basado en hechos reales. Hoy vemos
ejemplos nuevos, pero la forma de la novela obliga siempre a
la ficción. Ninguna historia puede ser enteramente real. Los
principios formales y la coherencia interior, exigen al escritor
integrar los hechos reales en la ficción. Mario Vargas Llosa ha
declarado que en una novela tan autobiográfica como La tía
Julia y el escribidor, tuvo que modificar algunos hechos reales
para adecuarlos a la forma narrativa.
Reales e inventadas, las historias cumplen con darle una
forma a nuestros instintos, Un reportero, un novelista o un
cineasta de ficción o de documentales hacen esencialmen-
te lo mismo, Estas historias, basadas o no en la realidad, se
vuelven reales solo gracias a los recursos de sus creadores,
El hechizo gracias al cual una historia brilla es resultado de
una operación formal. La verdad que cuenta es una cuestión
de palabras, Estamos en la era de los relatos "reales" pero
seguiremos siempre en la del lenguaje, Cuando todas las his-
torias se han contado, las formas distintas descubren nuevos
ángulos, secretos revelados en ellas, El escritor es un tipo
que encuentra y desentierra historias para darles una forma
privada, la que viene de su relación con el mundo, El escri-
tor, el cocinero, el religioso: proveedores sofisticados para los
instintos básicos del ser humano,

34· ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBiR HISTORIAS


La verdad interior

EN LAS páginas de The Guardian, la escritora británica Zadie


Smith afirma que escribir bien depende antes que nada de!
cumplimiento de un deber moral, es decir, e! deber de ser fiel
a uno mismo. Si e! escritor percibe e! mundo a través de una
serie de sensaciones, experiencias e ideas, que le son pro-
pias y muchas de ellas están albergadas en su inconsciente,
solo negociando con este inconsciente, hurgando en su ser
verdadero, esa identidad profunda puede aparecer en lo que
escribe. "Ante todo, uno tiene que eliminar todo e! lenguaje
muerto, los dogmas de segunda mano, las verdades que no
son de uno sino de otros, las sentencias, las frases hechas, los
mitos históricos", dice Smith. y a continuación: "Una vez que
se ha eliminado todo ello, uno se encuentra con algo que se
aproxima a la verdad de su propia concepción".
Encontrar la verdad interior para reflejarla en lo que uno
escribe es un proceso largo e incierto. Muchos escritores se
sienten obligados a escribir para entretener o para enseüar o
para ensalzar o simplemente para parecer muy importantes
(son los más solemnes y aburridos, y los más tramposos).
Una gran novela es la consecuencia de una operación arries-
gada para el escritor: la de sacar a la luz las sensaciones e
imágenes que anidan en la oscuridad, incluyendo las más
vergonzosas y patéticas. Escribir es un descubrimiento de
uno mismo. Uno escribe en realidad sobre aquello que no
sabía que le preocupaba.

LA VERDAD INTERIOR" 35
Desde el lado de los lectores, no es frecuente leer una
gran novela o un gran relato, pero -como dice Smith-
cuando eso ocurre nos cambia la vida. Una gran obra es
capaz de hacernos apreciar la realidad en su modo más ex-
tenso y profundo. También puede hacernos ver la radical
otredad debajo de los objetos y situaciones más familiares.
Las obras mal escritas no nos revelan nada. Pero después de
leer un gran relato de Chéjov, volvemos al mundo de otro
modo. En otras palabras, vemos el mundo tal como lo ima-
ginó. Si uno termina un libro de Chéjov y sale a caminar por
su barrio, las cosas de pronto se han vuelto chejovianas. Las
caras de las gentes, el caminar de los perros, el murmullo
de las hojas de los árboles son todos chejovianos. Esta es la
gran narrativa.
Pero el éxito de un libro depende también del lector. Los
lectores también necesitan ser exigentes con el escritor, y fie-
les a lo que quiso decir. Un lector exigente y comprensivo es
un valor infrecuente en estos días, dice Smith. En realidad,
el lector y el escritor establecen una comunicación íntima y
profunda, mucho más intensa que la de la mayor parte de
nuestras conversaciones. Si ese pacto funciona con algunos
libros no es porque nos hacen pasar el rato sino porque nos
cambian la vida. Hacen que la realidad, no solo la literatura,
sea más profunda y variada.

Un escritor es, ante lodo, un sentimental recuperado: un


niño que ha sufrido pero que ha tomado distancia con su su-
frimiento, que ha sido feliz pero que ha tomado distancia con
su felicidad. En la infancia o juventud de todo escritor hay
un trauma que supone un paraíso perdido: una muerte, un

36 <Il LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


viaje, una pérdida, un desajuste con la realidad. Escribir su-
pone siempre intentar compensar esa carencia con la creación
de otro universo. La adicción a la ficción es consecuencia de
lo insoportable de una vida de pérdidas y derrotas.
Escribir es el arte de los derrotados. Las personas que son
activas en e! mundo no escriben. Solo los que se han reple-
gado de las amenazas de la realidad se refugian en la ficción.
Creo que no habría escrito de no haber sido por la muerte
de mi padre cuando yo tenia catorce años. A esa edad, un
padre es un mediador con el mundo. Cuando esa mediación
desaparece, cuando nos encontramos a la intemperie, solos
frente al mundo, la muerte de un padre crea una brecha in-
salvable. Hasta entonces, mi vida era un sistema armónico
de relaciones familiares. Mis hermanos y yo sentíamos que
viviamos en un universo feliz y coherente. La intuición de la
muerte en el centro de ese sistema destruyó de pronto una
relación armónica, confiada con la certeza del mundo. Pese
a los heroicos esfuerzos de mi madre, la vida nunca fue igual
para cada uno de nosotros. Recuerdo que mi padre murió
en noviembre. Todo el verano siguiente, leí y releí al infini-
to la poesía de Cesar Vallejo. Aprendí a convivir con ella y
a refugiarme en sus palabras que se abrian como universos.
Me impresionaron sus versos letales, que en palabras de
Westphalen son como "bolas de nieve arrojadas en plena
cara". La sensación de orfandad, de soledad esencial inscrita
en esos versos me acompañó durante esos meses. Creo que si
decidí dedicarme a la literatura fue porque comprendí enton-
ces su poder de convicción. Escuché muchas veces las frases
banales de! pésame de familiares y amigos: "Mi más sentido
pésame", "Los acompañamos en e! sentimiento". Nunca en-
tendí qué tenían que ver esas palabras con mi experiencia de!
momento. En cambio, las palabras escritas por un poeta en
París, varias décadas antes, le hablaban a mi experiencia de
entonces como ningún ser vivo lo había hecho.

LA VERDAD INTERIOR'" 37
La correspondencia entre el premio Nobel VS. Naipaul, su
padre y su hermana mayor es uno de los documentos más
lúcidos sobre la formación de un escritor. El libro cuenta la
historia de Naipaul, un joven de dieciocho años en la isla de
Trinidad que obtiene una beca para estudiar en Oxford, In-
glaterra. Trinidad era una isla de no más de quinientos mil
habitantes. Oxford era, y sigue siendo, uno de los centros de
cultura académica en el mundo. Naipaul fue a estudiar, pero
sobre todo a vivir en Inglaterra con un solo propósito: conver-
tirse en un escritor. Desde Oxford, el joven Naipaul confiesa
a su padre: "Tengo que demostrar a esta gente que puedo su-
perarla en su propia lengua". Naipaul, que pertenecía a una
familia hindú inmigrante en Trinidad, veía a la metrópoli con
una mezcla de respeto y de temor, pero también como un
estímulo a su vocación. Por entonces, se había propuesto ser
el mejor escritor que podía ser.
En las cartas nos enteramos de que el padre de Naipaul
también era un escritor, y además un tipo perceptivo que
había advertido las condiciones de su hijo. Lo único que bus-
caba Naipaul padre era luchar porque su hijo lograra realizar
sus ambiciones, aunque el precio que tuviera que pagar fuera
el de no verlo más. Naipaul padre trabajaba para un diario de
Trinidad. Por entonces escribe algunos relatos, pero vive en
un ambiente pequeño y mezquino, lleno de intrigas y de ma-
ledicencias, donde no hay ningún estímulo para un creador.
El padre no culpa al ambiente de sus fracasos como escritor,
pero sabe que su vida habría sido otra si hubiera hecho lo
que su hijo está haciendo: buscar un mundo en el que los
escritores sean más valorados por lo que escriben y menos
por la envidia y el prejuicio. Estimula y da consejos a su hijo
para que su talento no se pierda.

38 ""lII LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


El padre le habla de la "responsabilidad de merecer ca-
riño" en todo lo que haga en la vida y da una definición
de la literatura que me parece una de las mejores: "¿A qué
crees que se reduce la literatura? A escribir con las tripas, no
con la cabeza. La mayoria escribe con la cabeza. Si el delin-
cuente semianalfabeto escribe normalmente una larga carta
a su novia, será como la mayoría de las cartas de semejantes
personas. Si e! delincuente escribe la carta justo antes de ser
ejecutado, será literatura".
Naipaul hijo escribe luego: "Para que un escritor escriba
bien, tiene que vivir, y nadie que viva en una oficina y tenga
aseguradas tres comidas diarias puede escribir nada bueno".
En 1957 ocurren dos hechos decisivos. El señor Naipaul
muere y su hijo publica su primera novela, El sanador místico.
En e! 2001 iba a recibir e! premio Nobe!, lo que no interesa-
ría demasiado si no fuera porque, por coincidencia, Naipaul
por entonces había logrado efectivamente lo que buscaba:
ser e! mejor escritor que podía ser y, de paso, uno de los
mejores novelistas vivos. Lo que su padre había querido,
y no pudo ver.

Si la muerte, la fractura, la separación son zonas de explora-


ción de lo humano, la única arma de un escritor es e! dolor.
El sufrimiento es un proceso de conocimiento de uno mismo
y del mundo. Solo en e! sufrimiento se realiza el proceso de
la conciencia. La felicidad, siempre bienvenida, es más bien
un proceso de olvido del yo, de ignorancia de uno mismo, de
confusión con el mundo. En el dolor, por el contrario, hay
una conciencia infinita del yo en su separación del mundo,
la premisa para un narrador.

LA VERDAD INTERIOR'" 39
Un escritor, por eso, solo puede vivir de afuera hacia
adentro, absorbiendo, procesando y reconvirtiendo sus ex-
periencias del mundo. Los premios, los reconocimientos, la
vida social, todo aquello que se conoce como el "éxito" son
tan ajenos a su obra como el "fracaso", es decir, la ignorancia
de los editores o del mercado. El proceso de un verdadero
escritor nunca se vincula con todo lo que es accesorio, acci-
dental y extraño a la soledad de la escritura. Esta soledad solo
es posible después de la decantación de la experiencia. Las
experiencias más extremas del dolor y la muerte son esen-
ciales en la formación de un escritor, así como su distancia-
miento de ellas.
Conozco a pocos escritores que se sienten inmunes ante
una mala reseña, un mal comentario o el rechazo de los edi-
tores. Pero sí conozco a muchos que siguen escribiendo,
cualquiera que sea su suerte con ellos. Hay casos como el de
Thomas Hardy, que abandonó la literatura ante el aluvión de
malas reseñas de sus últimos libros. Herman Melville, a quien
le debemos al menos dos obras maestras, decidió abandonar
un oficio por el que se sentía ignorado. La sensación de "fra-
caso" en el caso de ellos fue tan esterilizante como el "éxito"
en el de Truman Capote. Después de A sangre fría, Capote
organizó una gran fiesta de celebración en el hotel Waldorf
Astoria. La lista de invitados a esa fiesta se convirtió en un
secreto codiciado por la ciudad de Nueva York. Capote se de-
dicó a gozar tanto de su éxito, que no tuvo la energía interior,
la conciencia de la soledad propia, indispensables para poder
seguir escribiendo.
El caso opuesto es el de Tennessee Williams, que después
del estreno de El zoológico de cristal decidió huir del éxito
que proclamaban sus admiradores en Nueva York. Después
de años de buscar estrenar su obra, trabajando como mese-
ro y en otros oficios, Williams se despertó de pronto, según
cuenta, en una habitación de lujo en un hotel de Nueva York,

40 ""111 LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


junto a un armario lleno de ropa fina y escuchando los gol-
pes en la puerta de un camarero dispuesto a servirle un gran
desayuno. Para huir de todo ello, decidió internarse en un
hospital. Fue entonces cuando comprendió que lo que cuen-
ta no es e! éxito sino su búsqueda. Entonces decidió mudarse
a vivir a México, donde nadie lo conocía, para hacer lo que
un escritor siempre debe hacer: estar a solas consigo mismo.
Allí en México iba a preparar un cuento corto que luego se
convertiría en una pieza teatral, La noche de la iguana.
El caso de Williams es un ejemplo de lo que he llamado
en otra ocasión los tesoros de un escritor, aquellas experien-
cias a las que nunca puede renunciar: el dolor, la ansiedad,
la desazón, la soledad, la sensación de no estar de! todo, la
hipersensibilidad, la capacidad de asombro y de miedo. Es-
tos son los motores de la creación, lo que Borges llamó al-
guna vez "el antiguo alimento de los héroes". Todo lo que
ocurre en e! mundo de afuera, en el ruido de quienes rodean
el mundo de los libros y las editoriales, puede tener alguna
importancia pero nunca debe invadir el terreno sagrado de la
soledad de un escritor. Si eso ocurre, se corren dos peligros.
Uno es sentir que se ha tenido éxito. El otro es sentir que se
ha fracasado. No hay nada más estéril que un escritor satisfe-
cho, salvo un escritor amargado.
Por eso, para un escritor toda experiencia mala termina
siendo fructífera. Cualquier situación de bochorno, de humi-
llación, de frustración es una fuente de energía incalculable
para la creación. El verdadero escritor es el que convierte el
dolor en una energía positiva, la de un creador. Escribir no
es exactamente un placer, una alegría o una gratificación. Es
todo ello y más, la expresión de un instinto en e! que solo
sirve jugarse por entero, y ser uno mismo, en un estado de
abandono. Es e! único oficio en el que únicamente vale decir
la verdad y ser naturalmente uno mismo, solo que a través de
la ficción y el artificio.

LA VERDAD INTERIOR" 4· 1
Un escritor requiere de experiencia, observación e imagina-
ción, pero sobre todo de mucho trabajo. Requiere del insom-
nio, del sacrificio placentero, de la constancia ciega. No creo
que ningún escritor considere necesaria la inspiración. La
inspiración es un invento de los bohemios y de los perezosos.
Ningún escritor cree en nada más que en su pasión; y mu-
chos, aunque duden de si son buenos o no como escritores
-y me incluyo en este caso-, seguirán escribiendo siempre
porque la pasión de la creación absoluta es más profunda que
cualquier otra.
Para un escritor, la total felicidad y el total nihilismo son
actitudes estériles. Nadie que sea totalmente feliz o no tenga
ninguna esperanza escribe. Para escribir hace falta una míni-
ma dosis de fe y una moderada infelicidad al mismo tiempo.
En· esa mezcla de fe y de incredulidad, de convicción y de
escepticismo, de aleglia de contar y del placer de escribir,
podemos definir la vida de un escritor.

En las dimensiones radicales de la experiencia, un escritor


tiene que saber integrarse al ruido de la calle y poder recluir-
se en el silencio de la caverna, donde todos esos ruidos van a
cobrar una forma. Le interesan todos los seres humanos, los
más finos y grotescos, los más crueles y generosos y especial-
mente aquellos que integran esos rasgos en formas propias
de la personalidad. El ruido y el silencio, la vulgaridad y la
sofisticación no son extremos de la vida sino expresiones de
su ambigüedad. El lenguaje popular y el lenguaje culto no

4·2 <Ii!I LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER V ESCRIBIR HISTORIAS


son exclusivos en su uso. Son complementarios. Un escri-
tor necesita poder adaptarse a las infinitas variaciones de la
naturaleza humana y sus múltiples escenarios. Puede tener
algunos preferidos pero todos son suyos. La razón por la que
Pedro Peralta Barnuevo, escritor peruano del siglo XVIII, es
un escritor menor es que nunca atendió a la lengua popular.
En el otro extremo, Bukowski es un escritor que nunca buscó
una lengua culta. Solo en la mezcla de lo culto y lo popular,
de lo uno y lo múltiple, de la caverna y la calle, de la soledad
y la multitud puede encontrarse el verdadero lenguaje de la
narrativa. Es lo que hicieron Faulkner, Borges y Joyce. Eljus-
to medio es distinto en cada escritor.

El asombro ante las posibilidades de la vida y ante las posi-


bilidades del lenguaje me parecen las únicas condiciones de
la vocación de un escritor. Creo que un escritor que se olvide
de alguno de estos dos términos de la ecuación va a perder el
equilibrio. Una atención excesiva a alguno de esos términos
lo puede convertir en un escritor excesivamente vitalista y ele-
mental o en un formalista sin fuerza.
Quizá todo lo que he querido decir hasta ahora pueda
resumirse en una de las historias que cuenta el escritor turco
Orhan Pamuk. Según cuenta Pamuk, en la antigua Turquía,
un paje se encontraba atribulado por la soledad de su amo y
se propuso remediar esa situación. El paje había conocido a
una doncella que, creía, sería la pareja perfecta para su señor.
Fue así que le dijo que su amo era el hombre perfecto para
ella. El paje retrató a su amo ante ella, celebró sus virtudes,
lo describió como un hombre maravilloso. La doncella quedó
tan conmovida por lo que el paje le había dicho que accedió

LA VERDAD INTERIOR ~ 4·:~


a conocer al hombre del que tanto le hablaban. El paje la lle-
vó donde él, y cuando la princesa lo vio y habló con el amo,
regresó corriendo hasta el paje y le dijo: "¿Por qué me llevas
donde este pobre tonto? Yo estaba enamorada del hombre que
tú describías, del hombre que habías puesto en palabras. Sí-
gueme hablando de él, no me hagas perder el tiempo con este
pobre hombre que me has hecho conocer". Eran las palabras
del paje las que habían despertado e! amor en la doncella, no
la realidad de la que venían. Pero él se había inspirado en esa
realidad.
El doble asombro ante las revelaciones de la vida, de las
gentes en las infinitas construcciones y esfuerzos y pesares y
derrotas y logros de sus vidas cotidianas, y también ante la
maleabilidad y capacidad de! idioma por reformularse me
parece la única virtud de un escritor. Construir personajes en
sus actos, sensaciones y pensamientos, acompañarlos en la
incertidumbre y la desesperada vulnerabilidad de sus vidas,
con palabras escritas en la oscuridad, es una de las formas de
definir e! viaje de un narrador. Es un viaje interminable en
el que no hay puertos de llegada, solo puntos de partida, de
transición y de preparación para nuevos viajes. No me imagi-
no una ruta más hermosa ni una aventura más emocionante.
Gracias a ella, podremos seguir apreciando e! poder de la
vida y e! poder de esta lengua, al interior de la cual liemos
vivido y seguiremos viviendo tanto.

44 <lit LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Todos los viajes

N o sÉ cuando empecé a escribir. Mi infancia estuvo poblada


de viajes. Gracias al trabajo de mi padre en la Organización
de Estados Americanos, viví dos años en París y tres años en
Washington. Cuando yo tenía siete años mi familia volvió a
Lima. En la camioneta Taunus de mi padre, mis hermanos y
yo conocimos muchas provincias peruanas (recuerdo espe-
cialmente los viajes a Huaraz y a lea). A los veintidós años,
volvi a salir a España y a Estados Unidos, en una estancia
que duró ocho años. Así como nuestros padres decidieron
que volviéramos a Lima para vivir, decidí también radicarme
en el Perú, en el año 1984, una época de grandes tensiones
y peligros. No me arrepiento. Creo que vivir en el Perú es
vivir en la multiplicidad de culturas, perspectivas y lenguas.
N o hay experiencia más rica para un escritor que la de la
multiplicidad.
Aunque vivo en el Perú, he viajado siempre. No conozco
escritor que no sea aficionado a los viajes. Escribir es una
forma de viajar. Mis primeros autores fueron los de obras con
protagonistas viajeros: Julio Veme, Emilio Salgari, Alejandro
Dumas. Novelas de viajes, viajes de las novelas, los libros de
estos autores me ofrecieron tiempos y espacios radicalmente
nuevos.
El viaje de retomo es tan misterioso como el de salida. No
olvido el día, a los ocho años, en el que salí por primera vez

TODOS LOS VIAJES po. 45


de mi barrio, de Miraflores, y vi el hasta entonces misterioso
territorio del centro de Lima. La Plaza San Martín, el Jirón
de la Unión, la Plaza de Annas, la Avenida de la Colmena,
el barrio de La Victoria eran zonas de la revelación, en las
que aparecía una nueva realidad, la de los oscuros, enigmá-
ticos, verdaderos personajes del mundo. El viaje al centro
de Lima fue un gran descubrimiento. Desde entonces solo
he entendido mi vocación viajera como una consecuencia y
una explicación de mi vocación por escribir y leer novelas.
Una antigua consigna diferencia el viaje que tiene un objetivo
específico (Ulises o el Quijote) con el que va descubriendo y
explorando. Es una dicotomía exagerada. Ulises y el Quijote
también erran por el mundo. Lo exploran, lo descubren, vi-
ven en contacto con lo extraño e inesperado. Todos los viajes
que me interesan son viajes de errancia, apuntalada por algu-
nos puntos de referencia. Viajar, errar: explorar lo otro, ex-
plorarse a sí mismo. Es una operación similar a la de escribir.
Al igual que la literatura, los viajes son un acto de magia.
La metamorfosis que prometen es prodigiosa. Tomamos un
avión o un tren o subimos a un carro y de pronto, al final
de un trayecto, todo a nuestro alrededor cambia. Estamos en
otro lugar y en otro tiempo. Somos otros. La magia de las
novelas replica la de los viajes. Si algo hace una buena no-
vela es crear tiempos y espacios nuevos, escenarios que nos
rodean con una intensidad que convence e infonna nuestros
sentidos. Solo una novela que nos hace sentir el clima, que
nos hace ver los paisajes, que nos presenta a seres humanos
nuevos logra el milagro de la creación. Una verdadera novela
nos transfonna al transfonnar nuestras inmediaciones. Perci-
bimos a través de sus personajes la temperatura, las imágenes,
los sonidos, las sensaciones de un tiempo y un espacio que
hasta entonces no existía. Como la literatura, un viaje es el
encuentro con la zona inesperada de la realidad. Iniciar un
viaje o iniciar una novela es lanzarse a una aventura. Tenemos

46 .. LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


indicios del lugar donde vamos a ir. A lo mejor hemos estado
antes allí. Sin embargo, nunca hemos sentido una experiencia
parecida a la de leer una frase que nos transporta a ese lugar.

Siempre he sentido debilidad por los escritores viajeros y por


los que escribían sobre viajes. De ellos, creo que nadie como
Conrad nos ha enseñado a todos la oscura aventura de los
viajes, la aventura de la supervivencia que viven los seres
descargados de toda realidad fija. En novelas como El negro
del Narciso y Lord Jim y en esas novelas cortas excepcionales
llamadas La línea de sombra y El corazón de las tinieblas, los
protagonistas están solo a merced de sí mismos. No tienen un
territorio fijo al que adherirse. LordJim solo tiene una patria,
que es la patria incierta, volátil, huidiza de su propio barco,
que representa la aventura y el honor.
Continente recién descubierto y por descubrirse, Améri-
ca Latina también ha abundado en novelas sobre viajes. Una
de ellas, Los pasos perdidos, cuenta la historia de un viaje al
origen. Conforme el protagonista de esta obra se interna en
la selva del Orinoco, la novela va dejando de nombrar la hora
y los días de su diario. Los pasos perdidos es un viaje al centro
de! tiempo, a un territorio anterior a la historia. Un escritor
tan distinto a Carpentier como Julio Cortázar también cuenta
de un viaje en Rayuela. Si e! protagonista de Carpentier va a
la selva venezolana, e! de Cortázar va a París, donde piensa
que puede descubrir la "otredad", que no puede definirse
sino como aquello de lo que carece este lado, lo que está
detrás de las puertas. El protagonista de Carpentier viaja a la
selva del Orinoco para regresar a la ciudad. Horacio O liveira
viaja a París para volver a Buenos Aires. Johnny Carter, otro

TODOS lOS VIAJES,.. 47


personaje de Cortázar, quizá es más preciso. Viaja a través
de su saxo, de su música, sabiendo que "morirá sin haber
encontrado".
Pedro Páramo, el clásico de Juan Rulfo, cuenta la historia
de un viaje que es un retomo al principio. Juan Preciado, el
protagonista de Pedro Páramo, busca a su padre, es decir,
el origen, alguna fo=a de comprensión, de filiación. Cuando
sabemos que la tierra a la que viaja es una realidad poblada
por fantasmas, descubrimos que el viaje está condenado a no
tener un fin, puesto que no tenía un principio. Los delicados
y portentosos viajes de Arguedas por la serranía en Los ríos
profundos pueden leerse también como un retomo al origen,
que nunca aparece sino en la descripción de la naturaleza
misma. El viaje es el objetivo, el punto de llegada intermi-
nable.
Toda transformación radical en nuestras vidas es una me-
táfora del viaje. El amor es una forma del viaje. La muerte de
alguien cercano es una forma del viaje. La antigua imagen
de Jorge Manrique, la de la vida como un rio, acaso expre-
só mejor que ninguna otra la suma de nuestras experiencias
como un viaje. Si no hay mejor elogio que hacerle a la vida
que llamarla movimiento, un viaje es una manera de hacer-
nos creer que el tiempo es nuestro, que no nos sobrepasa.
Cuando estamos de viaje, los días son más largos y más ple-
nos, gracias al descubrimiento de lugares y tiempos nuevos.
Este es el tiempo minucioso, pleno, de una novela.

48 <fll LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Segunda parte
La narrativa y el mal

LA LITERATURA tiene una relación antigua y próspera con el


mal. No hay un mito, una leyenda, un relato, una novela
que no conciba el mal como una fuerza genuinamente hu-
mana y a la vez como un artificio de impulso del mecanismo
narrativo. Desde la serpiente en el paraíso donde habitaban
Adán y Eva hasta la atmósfera sombría, dispersa, anónima
que puebla los prodigiosos relatos de Franz Kaflza, las fuerzas
malignas son esenciales a toda historia.
En gran parte de las novelas y relatos clásicos y moder-
nos, el mal es concebido como un portador de la verdad. La
aparición del mal es una fuerza que desata consecuencias en
la historia, y gracias a ella nos adentramos en la verdad esen-
cial de los personajes.
En mitos antiguos como el de Adán y Eva, o su antecesor,
el de Prometeo y Pandora, el mal toma la forma de la rebelión
y la búsqueda del conocimiento. En la historia contada por
Hesíodo, Prometeo roba el fuego de los dioses para llevarlo
a los hombres. Prometeo es una encarnación de la rebeldía,
que trae un castigo para la especie humana. Ese castigo toma
la forma de una mujer y se convierte en Pandora -la an-
tecesora de Eva-, que seduce a Epimeteo, el hermano de
Prometeo. Desoyendo los consejos de Prometeo, que le pide
no aceptar los regalos de los dioses, Epimeteo recibe a Pan-
dora. Esta abre la caja y libera todos los males sobre la Tierra.
Pandora descubre el mal, es decir, hace conocer la realidad al

LA NARRATIVA Y EL MAL.... 5J
género humano. La rebelión, e! mal y e! descubrimiento de la
realidad van así asociados en ese mito original.
En el mito de Adán y Eva, el mal aparece corporizado
inicialmente bajo la forma de la serpiente. La serpiente es
una antigua encarnación de! mal que ya aparecía en e! mito
de Apolo. La historia de Adán y Eva, que fue dramatizada por
] ohn Milton, podria definirse como un esquema clásico de
narración. Al inicio, Adán y Eva viven en un tiempo inmó-
vil, e! perfecto tiempo del paraíso. La llegada de la serpiente
es un factor perturbador, e! inicio del tiempo real. Con la
serpiente, es decir la amenaza de! mal, en e! tercer libro del
Génesis, llega la acción, el tiempo narrativo. La serpiente le
informa a Eva que si toma esa fruta, se abrirán sus ojos y
podrá ser como los seres divinos, que conocen la diferen-
cia entre e! bien y e! mal. La tentación le otorgará a Eva la
capacidad de discernir, o sea la lucidez. En otras palabras,
la divinidad. Con la manzana, ella y Adán dejarán de ser
simples humanos.
Con la llegada de la serpiente aparecen todos los ingre-
dientes narrativos: e! conflicto, el dilema, la transgresión.
Adán y Eva se enfrentan a un dilema. El dilema es un motor
esencial de la acción, y a la vez un estímulo de la relación
entre el personaje y e! lector. La curiosidad, un instinto tan
humano como subversivo, es también un instinto divino, que
hace que los hombres trasciendan su condición. "Vas a ser
como los dioses", le dice la serpiente a Eva. "Conocerás la
diferencia entre el bien y e! mal". Esta tentación de la divini-
dad, conocida como curiosidad, es e! motivo por e! que los
protagonistas dan un paso decisivo en la trama: rompen la ley.
Al tomar la manzana de! Árbol del Conocimiento del Bien y
e! Mal, Adán y Eva están buscando una verdad que trasciende
su entorno. Pero no olvidemos que la fuente de! mal, es decir,
la manzana, era ya parte de! paraíso. El mal ya existía en ese
lugar aparentemente perfecto, porque, como bien sabían los

52 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


autores del mito, no hay un lugar perfecto, no existe un lugar
puro. El paraíso ya contenía el germen de su destrucción.
El mito de Adán y Eva supone desde su propia narración
que no existe un absoluto moral. La serpiente es una mensa-
jera que ya vivia en el paraíso y que llama la atención a Adán
y Eva sobre un tesoro y una tentación que ya existía dentro
de ellos. El tesoro aparente es la manzana, pero el verdadero
tesoro prohibido es la curiosidad. Adán y Eva no son buenos
o malos. Encaman más bien la unidad de ambos principios.
El paraíso no era perfecto, puesto que contenía el Árbol del
Conocimiento, la fuente de su ruptura. Desobedecer la ley se
origina en un impulso transgresor que la serpiente despierta
en los personajes.
En Adán y Eva la fuerza irresistible de la curiosidad y la
imaginación prevalecen sobre el instinto de preservación, la
seguridad. Ambos son los primeros lectores y los primeros
escritores, aquellos que rompen con la palabra de Dios para
ejercer la suya propia. Como cualquier escritor, como cual-
quier lector, Adán y Eva trascienden sus límites; poseídos por
la necesidad de trascender, rompen la ley e inauguran el tiem-
po de la narrativa. Este es el tiempo progresivo, de desarrollo,
el esforzado tiempo del trabajo. No es el tiempo de los dioses
ni de los humanos, sino de aquellos seres que los integran.
No deja de ser curioso que Adán y Eva tuvieran dos hijos:
Caín y Abel. Uno de ellos expresa el mal y el otro el bien. Pero
Caín y Abel son hermanos. Están unidos. Esa dualidad es
la unidad que desde entonces, de acuerdo al mito cristiano,
funda la humanidad. El bien y el mal son intercambiables.
Uno no puede entenderse sin el otro. Transgredir la ley, co-
mer de la manzana, dejarse llevar por la curiosidad y el afán
de nuevas experiencias son el origen de cualquier historia.
La tragedia griega abunda en personajes transgresores.
Allí están Edipo, Antígona, Teseo, Prometeo para recordár-
noslo. En el período barroco, el Quijote, que viaja por las

LA NARRATIVA Y EL MAL !lo- 53


llanuras de España buscando hacer e! bien, es sin duda tam-
bién un transgresor. La visión de Cervantes es de una comple-
jidad enorme, porque el Quijote rompe la norma de la razón
para inaugurar una ley propia, la de la locura de! caballero
andante, con sus propios códigos cerrados a los de! mundo
exterior. El Quijote es un transgresor pero también un defen-
sor de la ley. Desde e! inicio descubrimos, sin embargo, que
su apuesta por e! bien solo podrá traer calamidades tanto a él
como a su compañero, e! representante de la realidad, San-
cho Panza. El Quijote es un transgresor a la ley de la razón
porque afirma la ley de la justicia. En nombre de! bien idea-
lizado, siembra e! mal para sí mismo y para quienes quiere
ayudar. Si Sancho empieza personificando e! bien, es decir,
la razón, poco a poco va entregándose al espíritu del Quijote.
El Quijote se vuelve un personaje moralmente ambiguo, un
idealista de! bien que siembra e! mal para los demás y para
sí mismo. La historia acaba cuando la transgresión es derro-
tada. La realidad se impone bajo la forma de! Caballero de
la Blanca Luna, y trae al Quijote de regreso a casa. "Quítame
la vida pues me has quitado la honra", le dice el Quijote al
Caballero, después de la batalla. El Caballero de la Blanca
Luna perdona la vida al Quijote. Entonces sabemos que su
transgresión ha terminado. Su vida y la historia que nos la
cuenta, también. Solo puede morir, pues le es imposible vivir
en un mundo sin mitos que pueda encamar.

Pero, ¿qué entendemos por un personaje maligno, un perso-


naje que de algún modo encarna el ma]? Podemos coger al
azar algunos de nuestros villanos preferidos, por ejemplo e!
Vautrin de Balzac y e! Yago de Shakespeare. Son personajes

.14 "lit LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


malignos que van corrompiendo a sus víctimas: Lucien de
Rubempré y Othello. Sin embargo, la grandeza de los per-
sonajes malvados se logra a partir de una intuición de sus
debilidades, es decir, de su humanidad. El villano necesita
a sus víctimas, y en cierto modo depende de ellas. Yago ne-
cesita tanto a Othello que hay algo de humano en su afecto
destructivo por él. Vautrin, por su lado, necesita ascender
y enriquecerse. Para ello, requiere adiestrar a sus discípu-
los, seducir a Eugéne Rastignac o a Lucien de Rubempré, a
quienes domina y de quienes sin embargo depende. Hay una
dosis apasionada de afecto de Yago y de Vautrin hacia sus
victimas. Lo que nos hace admirar a Yago o a Vautrin es el
repertorio de recursos que usan para influir y apoderarse de
sus victimas, los objetos de su deseo. Yago y Vautrin son seres
malignos pero también seres admirables y vulnerables. Sus
autores, al humanizarlos, los hacen más reales, más próximos
y complejos. No son estereotipos. Son seres reales. Son prin-
cipios activos del desarrollo de la trama.
El hecho de que Yago tenga más monólogos que Othello
(ocho contra tres, ha contado Harold Bloom), lo convierte en
una figura estelar. Y aquí viene una relación que me interesa
establecer, la de la maldad y el poder. Yago ha perdido el
poder pues ha sido relegado por Othello a favor de Casio, y
busca recuperarlo. Vautrin le enseña a Lucien Rubempré las
lecciones de la vida en la ciudad, y la lucha por el poder en
la sociedad de París.
Si Othello hubiera sido un hombre más astuto, Yago ha-
bría sido apenas un fastidio para él. Al igual que la serpiente
con Adán y Eva en el paraíso, Yago revela la verdad oculta
en su víctima. El mal no está en él sino en Othello. Yago
solo revela el lado vulnerable, débil, tormentoso, maligno de
Othello. Es gracias a él que conocemos realmente a un rey
que, por otro lado, es el héroe de innumerables batallas, un
ídolo de su pueblo: gracias a Yago, sabemos que Othello es

LA NARRATIVA Y EL MAL'" 55
un individuo inseguro y celoso que va a matar a la inocen-
te Desdémona. Asimismo, Vautrin revela el lado oscuro de
Lucien: su necesidad de triunfar y de figurar en el falso y
acartonado mundo de la sociedad francesa. Sabemos que
Lucien es ambicioso y arribista gracias a Vautrin. Sabemos
que Adán y Eva son curiosos, desobedientes y mentirosos,
gracias a la serpiente. El mal, una vez más, es partador de
la verdad. Pero esta verdad maligna ya estaba inscrita en el
corazón de los inocentes.
Algunos relatos modernos como El extraño caso del doctor
Jekyll y Mr Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, son un
comentario a esta unidad del bien y el mal. La pócima que
convierte al doctor Jekyll en Mr. Hyde todas las noches es
una via de transición de su propia identidad. Mr. Hyde revela
quién es doctor Jekyll, lo completa, lo reformula y lo huma-
niza. Otra fábula de la era victoriana, Las aventuras de Alicia
en el país de las maravillas (1865), de Lewis Carroll, muestra
un mundo al revés, donde impera la antilógica, es decir, un
mundo aparentemente opuesto al que la realidad victoriana
de su protagonista preconizaba. El país de las maravillas de
Alicia es el de los transgresores de la lógica, la ley y el sentido
común. La sociedad victoriana, cultara represiva del bien, es
la mayor generadora de visiones del mal.
En "La literatura y el mal", Georges Bataille desarrolló
la idea de que la narrativa y el arte en general son la conse-
cuencia de las represiones de nuestros deseos tanáticos. Se-
gún Bataille, nuestra educación social nos obliga a reprimir
estos deseos violentos que se quedan almacenados en nues-
tro inconsciente. La literatura y el arte nos dan, sin embargo,
una gran ocasión de liberar esos deseos. Por eso creamos
personajes siniestros, grotescos o atemorizantes que repre-
sentan ese lado oscuro y reprimido. En los relatos, a través
de los personajes que nos representan, podemos realizar las
transgresiones que no podemos realizar en la vida. Si en la

56 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


vida nos es imposible matar, robar, amar libremente, o reali-
zar cualquier acción punible, allí están nuestros héroes que
lo hacen por nosotros. Por eso los leemos, los admiramos,
acaso los amamos. Esta idea de Bataille siempre me ha pa-
recido sugerente, aunque insuficiente, para explicar nues-
tra pasión por el mal y los villanos en la narrativa. Aunque
la tesis de Bataille me parece parcialmente cierta, creo que
nuestra identificación con los héroes malignos es un asunto
más complejo y natural que el de la realización simbólica de
las represiones tanáticas.
En ese sentido, tal vez todas las narraciones puedan
definirse como versiones de un mismo asunto esencial: el de
las relaciones entre los seres humanos y la ley. Desde Adán
y Eva hasta Kafka, para volver a mi ejemplo original, las
historias nos cuentan siempre cómo los seres humanos han
roto alguna forma de la ley. Con ello se han definido como
quienes son. Al hacerlo, Adán, nuestro padre, un curioso,
un soñador, es también un rebelde que aspira ala divinidad.
Lo mismo puede decirse de Pandora, que funda el mal, es de-
cir completa la verdad, en la especie humana. Romper la ley
es abrir una brecha en el mundo. Es revelar la verdad. Esta
revelación de la verdad oculta siempre les ha interesado a
escritores y lectores, que son, por definición, también trans-
gresores. Adán y Eva, Promete o y Pandora: nuestros padres.

Las novelas de Vargas Llosa parecen sugerirnos que la maldad


es inseparable del poder, su ejercicio natural. En América La-
tina, vivimos con frecuencia esta ecuación. En un continente
que ha sido pródigo en dictaduras, esta relación se ha encar-
nado con demasiada frecuencia y ha sido objeto de muchas

LA NARRATIVA Y EL MAL'" 57
obras literarias. Entre nosotros, las obras literarias que repre-
sentan el poder y la maldad se remontan al siglo XIX. Una de
las más importantes es sin duda "El matadero" (1838-1840),
de Esteban Echeverría, que grafica la situación de Argenti-
na bajo la dictadura de Rosas. Algunos dictadores históricos
como el presidente Francia de Paraguay y el presidente Truji-
110 de Santo Domingo han dado lugar a novelas de Roa Bastos
y Vargas Llosa, en las que el dictador es el protagonista.
Tenemos muchas historias que contar a propósito de
nuestros dictadores. El dictador Somoza en Nicaragua tenía
en los jardines de Palacio de Gobierno dos jaulas. Una de
ellas tenía aves del paraíso. La otra, prisioneros políticos. El
dictador Melgarejo de Bolivia nombró -en una noche de
borrachera- Ministro de Relaciones Exteriores a su caba-
110. El dictador Odría del Perú ordenó derogar la ley de la
gravedad. La dictadura argentina diseñó nuevos aparatos de
tortura, como la picana eléctrica. La idea del mal, como en
Shakespeare o en Balzac, es inseparable de la idea del abuso
o la destrucción del poder.
Pocos han reflexionado sobre el poder como Elias Canetti
en su gran ensayo "Masa y poder" (1960), donde establece la
relación entre poder y paranoia. Su análisis de los reyes afri-
canos y del oficial nazi Schreber define claramente la fuerza
delirante de la paranoia. El sueño del poderoso es sobrevivir
a sus enemigos. Sueña con un mundo en el que solo exis-
ten subordinados suyos. El poderoso sentencia a personas a
muerte porque piensa que de ese modo pospondrá la suya
propia, en un universo que concibe como una carnicería na-
tural. Canetti enfatiza la importancia de las órdenes que dan
los poderosos. Una orden es, originalmente, un pedido de
retirada del otro. En ese sentido, dice Canetti, un león que
persigue a un animal débil en realidad le ordena que se vaya.
Cuando el león mata a uno de los animales de la manada, ya
no persigue al resto. Esa es la razón por la que la manada está

58 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


dispuesta a sacrificar a uno de sus miembros por la supervi-
vencia del grupo. El sacrificio es parte de la relación.
Al analizar los esquemas de poder de los reyes africanos,
Canetti hace una comparación ilustrativa que puede servir
para cualquier relación de poder. De acuerdo con ella, cada
vez que un superior le da una orden a uno de sus subordina-
dos, le clava un aguijón. El receptor de la orden solo quiere
liberarse del aguijón para a su vez clavarlo en alguien; en
otras palabras, quiere pasarle el aguijón a otra persona. En
este sentido, el mecanismo del poder es inseparable del ejer-
cicio de la violencia.

El procedimiento esencial en mitos como el de Adán y Eva es


registrar las respuestas de los protagonistas ante la aparición
del poder. En ese sentido, muchas novelas pueden definirse
como una exploración de la maldad. Las familias y las socie-
dades son una conspiración para ocultar los lados oscuros
de ellas mismas. La narrativa, en cambio, es un intento por
descubrir esas zonas oscuras, por revelar su entraña maligna.
Creo que una de las tareas de la novela es precisamente re-
coger estos instantes privilegiados, los momentos en que las
zonas ocultas, las representaciones del mal, se revelan para
siempre.
Si su asunto es el de las relaciones entre los seres huma-
nos y la ley, la narrativa es por ello una exploración en los
límites de la conducta. Al contar historias, los escritores esta-
mos tratando de descubrir hasta qué extremos de la conducta
pueden llegar los seres humanos. Para hacerlo, los colocamos
en situaciones extremas donde deben hacerse de un modo
instintivo, no racional, algunas preguntas. Estas preguntas

LA NARRATIVA Y EL MAL" 59
se ocultan bajo el barniz de la civilización y las normas de
la convivencia a las que los seres humanos se obligan. Solo
la narrativa puede hurgar debajo de estas capas de cultura
para hacerlas. ¿Por qué razones los personajes de una novela
están dispuestos a hacer lo que hacen? ¿Por qué o por quién
estarían dispuestos a dar la vida? ¿Qué hace que se enamoren
o se odien o busquen prevalecer o destruirse o aislarse? ¿Qué
motivos los pueden llevar a enfrentar y romper alguna ley?
¿Cuál es el costo del sacrificio y hasta dónde son capaces de
llegar para realizarlo? Estas son preguntas que se registran
en la acción de los personajes, en la narración misma. Son
preguntas que están implícitas en las historias. Por fortuna, la
experiencia humana está llena de misterios, es decir, llena de
motivos para relatos. Y tanto el mal como el bien, que convi-
ven en nosotros como una unidad, son misterios que nunca
llegaremos, felizmente, a explicar. El trabajo del escritor es,
más bien, compartir asombros.

60 -<111 LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Conflicto y creación

TODOS LOS días al levantarnos sabemos que tomaremos de-


cisiones. Algunas de ellas pueden ser nimias y privadas: qué
ropa ponernos para cada ocasión, qué ruta elegir para ir a
un lugar o qué pedir en un restaurante. Otras pueden pare-
cer más trascendentes: qué carrera elegir, con quién casarnos
y qué hacer en nuestro tiempo libre. En otras muchas, en
aquellas en las que podemos romper una ley, una norma,
una ideología, se cifra el destino de un individuo. En esta
experiencia del conflicto, frente al dilema y la elección esta-
mos condicionados por nuestro pasado, por nuestra cultura
y por las presiones de nuestro inconsciente, pero tenemos
con frecuencia la sensación de estar eligiendo con libertad.
Esa libertad es la que nos define. Somos en cierto modo las
decisiones que hemos tomado y que tomamos. A veces uno
se pregunta qué decisiones tomará, como si fuera otro y no
uno mismo quien las toma. Con frecuencia uno se descu-
bre tomando decisiones que no imaginaba. Se sorprende a sí
mismo en esas decisiones y, al sorprenderse, se conoce.
Una novela supone por lo tanto la libertad de sus pro-
tagonistas para definirse. Un escritor cuenta historias de se-
res que toman decisiones. Desde la historia de Aquiles, que
decide dejar de pelear la guerra, en el primer episodio de
la !liada, hasta la de Roger Casement, que decide denunciar

CONFLICTO Y CREACiÓN'" 61
la explotación en el Amazonas, en El sueño del celta, las nove-
las pueden definirse en parte como una galería de las infini-
tas decisiones que un ser humano puede tomar, en ciertas
circunstancias, y con cierto pasado en su haber. Contar una
historia es registrar los dilemas y las decisiones que resultan
o no de ellos.
Los protagonistas de una enorme cantidad de obras vi-
ven tomando decisiones. Incluso Hamlet, el personaje de
Shakespeare, que parece el ejemplo máximo de la no acción,
vive tomando una decisión que es la de no tomarla. Hamlet
está condicionado por la orden de su padre, en el comien-
zo de la obra, pero prefiere diferir la decisión hasta el final,
cuando su resolución aparece con toda la violencia posible.
Es entonces cuando mata a su padrastro y muere envenenado
por la punta de la espada de Laertes. Pero hasta entonces, ha
decidido no decidir. Ha vivido en la inacción.
La obra de Herman Melville nos puede ilustrar al respec-
to. En 1851, MeIville ofrece uno de los personajes que mejor
representa el apogeo de la voluntad: e! capitán Ahab en la saga
de Moby Dich. Sin embargo, poco después, y quizá debido
a la reacción de indiferencia ante su obra maestra, MeIville
publica en The Piazza Tales (1853) un relato que ilustra como
pocos el ejemplo de la falta absoluta de voluntad, inscrita en
la famosa frase de uno de sus personajes, BartIeby Si Ahab es
la voluntad que comprende y desafía la realidad, Bartleby es
el distanciamiento de toda relación con ella, es decir, de toda
acción. El uso de! "would" en la frase "1 would prefer not to"
es e! matiz de la indefinición. Con ella, Bartleby no ejerce
una negativa directa sino una respuesta lateral que no lo co-
loca contra el mundo sino al margen de él. No renuncia a la
acción, pues vive en un universo personal, al margen de ella.
Su contraejemplo es sin duda e! Quijote, cuyo viaje es el
resultado de una decisión inicial: la de hacerse caballero. El
Quijote no tiene dilemas, en apariencia, pues ha incorporado

62 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


su contraparte en Sancho. Ambos son una unidad compues-
ta por dos líneas de argumentaciones distintas. El Quijote
desafía al mundo y prosigue con su causa, en nombre de
su adoración por Dulcinea, aun cuando las evidencias del
mundo ey Sancho) le indican que esa causa no tiene ningún
sentido. Solo al final de la novela de Cervantes, el Quijote
duda con tristeza del sentido de su gesta y de la existencia
misma de Dulcinea del Toboso. Cuando Sancho se acerca a
él en su lecho de muerte porque deben ir a hacer justicia y
a "desfazer entuertos", el Quijote le contesta que todo aque-
llo ya no tiene sentido. Si Hamlet va de la duda a la acción,
el Quijote muestra el camino opuesto. La llegada de la era
barroca ha puesto a los antes optimistas artistas del Renaci-
miento en los albores de la duda, y con ello ha prefigurado
el mundo moderno.
Pero el escritor que acaso mejor ha descrito la impor-
tancia del conflicto y la variedad en nuestras vidas es Fedor
Dostoievsky, en Los hermanos Karamazov. Terminada en
1880, poco antes de la muerte de su autor, esta novela es un
ejemplo de la convivencia de voces e identidades en conflic-
to. El racional y nihilista Iván, el sensual Dimitri y el creyen-
te Aliosha se enfrentan en un coro de voces, con puntos de
vista sobre el sentido de la moral y de la vida tan disímiles
que esta novela se convierte en un modelo de la conviven-
cia humana, de la disimilitud. Pocas veces en la historia un
escritor pudo encarnar de un modo tan convincente tipos
humanos tan contradictorios como los de los hermanos Ka-
ramazov, y ponerlos en acción. La fábula del gran inquisidor,
que Iván le cuenta a Aliosha, es un intento por subvertir
todo el orden moral basado en la figura de Cristo. En esta
fábula, Cristo vuelve a la Tierra, a Sevilla para ser más es-
pecíficos, en los tiempos de la Gran Inquisición. El Gran
Inquisidor comunica a Cristo que la Iglesia ya no lo necesita,
y lo condena a muerte. En una visita a su celda, el Inquisidor

CONFLICTO Y CREACIÓN ti-- 63


le hace una serie de reproches a Cristo. El Gran Inquisidor le
dice a Cristo que debió haber cedido a las tentaciones en el
desierto. Cuando trata de convencerlo de que haberle dado
libertad a los hombres es la peor condena, cuando le dice
que debió haberles dado alimentos y luego preguntarles por
su moral, Cristo se le acerca y lo besa. En este beso, uno de
los actos más ambiguos de la historia literaria, no se sabe si
hay rencor, gratitud, afecto, compasión, o, como yo creo,
todo ello junto.
Los hermanos Karamazov no es, sin embargo, una novela
de ideas. Es una novela de personajes verdaderos y únicos,
con sus acciones y pasiones propias. Dimitri vive enamora-
do de Grusenka y tiene miedo de que su padre pueda qui-
társela. Cuando Dimitri es condenado, los demás tratan de
buscar una salvación para su condena. Los personajes están
actuando, sufriendo, esperando. Pero todo ello ocurre en un
universo marcado por la variedad, la diversidad, la multipli-
cidad, es decir, por la diferencia. En este caso, las diferencias
se convierten en conflictos sin una solución, conflictos que se
convierten en el modo permanente de ser del mundo que pre-
senta Dostoievsky
Si me permiten dar un salto hacia el mundo moderno,
podría agregar a estos ejemplos el de Kafka. Para el gran es-
critor checo de comienzos del siglo XX, el gran tema fue pre-
cisamente la pasividad, la imposibilidad de tomar acción, el
sinsentido de la rebeldía. En este caso, la ley se encuentra so-
bre la voluntad del protagonista. El señor Joseph K, juzgado
por jueces implacables, por razones que desconoce, tiene un
predicamento parecido al de GregOlio Samsa, que se despier-
ta convertido en un enorme insecto. Ambos son ejemplos de
su visión del hombre moderno, entregado a fuerzas tan vas-
tas como irreconocibles. El héroe pasivo, sumiso, anodino es
el que mejor caracteriza a esa literatura que parte de Kafka, y
quizá antes de Chéj ovo

64 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Si tuviera que resumir lo que he dicho hasta ahora, creo
que diría que la narrativa es una exploración de las diversas
identidades del ser humano, basada en el registro de sus di-
lemas y de las decisiones que toma o no respecto de ellos'.
Estos conflictos resaltan especialmente en los protagonistas
transgresores de la ley o marginales. Sin embargo, la toma
de una decisión es una fuente de revelación de una verdad
interior, una verdad basada en las motivaciones e impulsos
del personaje que con frecuencia no podemos desentrañar del
todo. En ese sentido, quizá para un escritor, al menos para un
escritor como yo, la toma de una decisión es uno de los gran-
des misterios del comportamiento humano.
En lo que sigue, trataré de examinar brevemente tres
obras peruanas, para ver cómo el tratamiento de los conflic-
tos y dilemas de sus personajes puede decirnos algo sobre la
visión de los seres humanos que tienen sus autores.
Uno de los ejemplos que los peruanos conocemos de cer-
ca es "La agonía de Rasu Ñiti", un maravilloso relato de José
Maria Arguedas. La historia es breve y en apariencia simple.
Rasu Ñiti sabe que ha llegado la hora de su muerte. Decide
entonces bailar hasta agotar sus fuerzas. El registro de Argue-
das es maravillosamente natural. No hay en Rasu Ñiti ningún
dramatismo. No hay un discurso sobre la vida y la muerte,
ni una declaración de principios. La naturaleza del baile, a la
vista de la mosca azul que prefigura la muerte, es tan senci-
lla como verdadera. Rasu Ñiti sabe que va a morir, y ante la
muerte elige realizar un acto que lo define por entero. Ese
acto lo representa, tanto como a su familia, que lo rodea, y a
su comunidad. Elige bailar como un danzak, es decir, ser un
danzak. En esa decisión está su vida. ¿Sabemos acaso por qué
lo hace? ¿Qué motivaciones psicológicas, culturales, sociales
hay en él para tomar esa elección? ¿Está haciendo honor a
una tradición antigua? ¿Está realizando un acto puramente
individual, basado en su experiencia de toda la vida? Nada de

CONFLICTO Y CREACiÓN'" 6.5


eso es claro, y probablemente por eso resulta tan convincente.
Aunque pueda estar siguiendo las consignas de un rito, apa-
rece ante nosotros, gracias a Arguedas, como un individuo.
En La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, uno de
los episodios más álgidos es el de la decisión que toma Alber-
to de denunciar al Círculo. En ese famoso pasaje del capítulo
tres de la segunda parte de la novela, Alberto entra a una
chingana en la que hay un grupo celebrando una despedida
de soltero. Mientras escucha las voces que celebran un buen
pisco, Alberto llama al teniente Gamboa y le dice: "A Arana
lo mataron". Puede haber una multitud de razones que llevan
a Alberto a tomar esa decisión. Una de ellas es la culpa, pues
él ha traicionado al Esclavo al declararse a Tere. Otra de ellas
es el odio al jaguar. Otra es un simple impulso moral de ha-
cer e! bien. Otra es su afecto natural por el Esclavo. Alberto
ha sentido esa urgencia de hacer la denuncia, no sabemos
bien por qué. Creo que ni Alberto ni Vargas Llosa lo saben,
y los lectores, tampoco. ¿Qué lleva a alguien a realizar un
acto como ese? En ese caso, transgrede la ley de! Círculo que
castiga a los soplones, y al hacerlo se convierte en un héroe.
Pero el verdadero héroe será e! jaguar.
En "Silvia en el Rosedal", julio Ramón Ribeyro nos cuenta
la indagación de Silvia Lombardi en e! rosedal de Tarma. Silvia
es un contemplativo que busca descifrar un enigma en el rose-
dal y que juega con un mensaje cifrado que pueda parecerse a
la solución de los misterios del mundo. Se sorprende cuando
encuentra la palabra RES escrita en uno de los cuartos de la
hacienda, lo que le da nuevas alas a su reflexión. Su búsqueda
está condenada a no terminar, porque apenas llega a una con-
clusión, salta a otra. En ese contexto, empieza a desarrollar una
obsesión por la joven Roxana, a la que idealiza de acuerdo a su
naturaleza contemplativa. Toca el violín, esperando que ella lo
escuche, pero luego de su abandono, termina tocando e! violín
solo, y mejor que nunca.

66 <IIlI! LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Ribeyro define a su personaje como alguien "buscando
algo que no sabía lo que era y que por eso mismo nunca
encontró y que despertó en él cierto gusto por la soledad, la
indagación y el sueño". En cierto sentido, Silvio encuentra
consuelo en sí mismo, en su propia música, frente al recha-
zo y la incomprensión del mundo. Pero Ribeyro no nos da
demasiados datos sobre cuál es la razón por la que toca solo.
¿Podría haber tomado la decisión de insistir en su lucha por
Roxana? ¿Podría haberse ido de Tarma? ¿Podría haber arma-
do un ardid contra su sobrina? y sin embargo, aunque no
sepamos explicarlo del todo, el final de Silvio es el único final
que nos parecía adecuado a su personaje.
Arguedas, Vargas Llosa, Ribeyro, como muchos otros
grandes escrítores, son exploradores en los mistelios de la
voluntad, las causas últimas que generan la acción. En todos
los casos, violan alguna de las leyes comunes sobre la super-
vivencia, la ideología o la moral. Viven en contra o al margen
de la ley. Mientras menos entendemos a sus personajes, se nos
hacen más cercanos. Nos identificamos con ellos porque sus
mistelios se parecen a los nuestros. Quizá ello ocurre porque
nuestra vida cotidiana también está llena de actos inexplica-
bles que nos definen. El arte nos ofrece un espejo de ese mis-
telio y conflicto.

CONFLICTO Y CREACiÓN po.- 67


El paraíso narrativo

HABER NACIDO, haberse criado y vivir en el Perú es un extra-


ño privilegio para un escritor, uno de los pocos con los que
todo artista soñaría. El Perú ofrece los materiales esenciales
que un escritor necesita para construir sus relatos: las histo-
rias de injusticias, traumas y violencia son ingredientes esen-
ciales de nuestra vida social. Nuestra sociedad no es violenta
solo por las guerras o las revoluciones que la han teñido,
sino también por aquello que las ha estimulado: su esencia
histórica y cultural.
José María Arguedas señala en su "Último diario", escrito
en 1969, que todas las culturas del mundo se han dado cita
en el territorio peruano. Una rápida ojeada a nuestra histo-
ria nos permite concluir que somos un territorio definido
por las migraciones de todo el mundo. El encuentro de las
civilizaciones de Europa y de las culturas precolombinas en
el siglo XVI, con las consecuencias traumáticas que ello su-
puso para la fundación de una sociedad, fue el preludio de
otras migraciones igualmente masivas y traumáticas: prime-
ro la africana, que se inicia con la Conquista y dura varios
siglos; y luego la asiática y la árabe, que se producen en
grandes oleadas desde el siglo XIX. El Perú también fue un
hogar de migraciones judías y otras originarias de países de
Europa Central y del Este. Puede decirse que por su po-
sición geográfica y por los avatares de su historia, nuestro

El PARArSO NARRATIVO"" 69
territorio es un receptáculo de culturas que llegaron con sus
costumbres, sus lenguas y sus modos de ver el mundo y que
aquí desarrollaron y modificaron sus tradiciones. El choque
que supuso este gran encuentro a lo largo de los siglos ha
dado lugar a una de las sociedades más diversas y, por lo
tanto, más conflictivas, más violentas y también más ricas y
complejas de la historia moderna. Es una sociedad que bulle
con aquello que se deriva naturalmente de los conflictos: los
relatos.
Las fracturas de esta sociedad tan diversa no se han sol-
dado. Hoy Lima es una ciudad de varios millones de ha-
bitantes, con una enorme población que habla quechua y
aimara. En ella conviven algunos migrantes y sus descen-
dientes con los antiguos habitantes capitalinos. Aunque el
castellano y los modos de vida occidentales se han genera-
lizado, pueden verse personas de todas las razas, de todas
l<!s costumbres (y también de muchas lenguas) conviviendo
en el espacio urbano. El racismo, la discriminación, la des-
confianza, la violencia verbal y física son una consecuencia
natural de esa convivencia. Los conflictos sociales y cultu-
rales que esta situación crea son la materia prima de cual-
quier escritor que entiende la literatura como una narración
de historias. Si la narrativa se inició el día que la serpien-
te entró al Edén, ninguna sociedad feliz o armónica puede
producir historias. En cambio, el infierno de una sociedad
como la peruana es un paraíso de historias que contar, que
escuchar, que escribir.
He vivido en muchas ciudades en el mundo, en países
de diferentes lenguas a lo largo de mi vida, y, aunque sigo
viajando con frecuencia, desde hace varios años decidí que-
darme a vivir en Lima. No sé exactamente por qué. Quizá la
única explicación que tengo, aparte del hecho de que tuve
aquí una infancia muy feliz y no quiero apartarme de sus
recuerdos, es que nunca he escuchado tantas historias como

70 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


en Lima. En ningún otro país se cuentan historias tan crueles
y duras, con personajes tan heroicos o desalmados, a los que
sienta tan cerca. Cuando pienso que esa puede haber sido
una de las razones por las que me he quedado a vivir en
Lima, también recuerdo que los únicos tesoros de un escritor
son el dolor, la pérdida y la nostalgia. Uno está obligado a
proteger esos tesoros.
Con esto no quiero decir evidentemente que el Perú es
una tierra solo de injusticias, violencia y traumas. Si hay algo
que me emociona como escritor interesado en lo que pasa en
nuestra sociedad, es precisamente la capacidad de resistencia
de algunas personas, el heroísmo anónimo que puede verse
todos los días en los peruanos frente a la adversidad de la
pobreza, de las guerras o de la violencia rutinaria. Hay un op-
timismo natural, educado en la adversidad, que se expresa en
la capacidad de resistencia de los migrantes en las ciudades.
Solo los escritores pueden registrar ese heroísmo anónimo
que la prensa y los historiadores olvidan.
Una sociedad, por último, se refleja en sus historias de
fundación. Vale la pena recordar que hay dos grandes mitos
incas en las historias de la fundación peruana. En uno de
ellos, los padres de los incas, Manco Cápac y Mama Odio,
salen del lago Titicaca con un cayado. Cuando encuentran
una tierra blanda y fértil donde el cayado puede hundirse,
fundan el Cusca, es decir, el centro del mundo. En el otro
mito, los hermanos Ayar salen de una montaña a fundar el
Cusca, pero en el camino se van engañando, traicionando y
matando. Siempre he visto estos dos mitos como la alternan-
cia de los movimientos en la sociedad peruana. La fundación
de una tierra, el acto erótico de hundir un cayado en una
zona blanda, y la lucha fratricida, los hermanos que se trai-
cionan y se matan. Si una sociedad se parece a las historias
que encumbra, si las historias de algún modo reflejan aquello
que reside en el inconsciente colectivo, estas dos historias

EL PARArSO NARRATIVO.... 71
fundacionales expresan esa dualidad que ha marcado la his-
toria peruana. Eros y Tánatos, heroísmo y muerte, resistencia
y dolor. El reverso y el anverso de una tierra marcada por la
diversidad de los conflictos y, por lo tanto, de los relatos.

72 <iIII LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


La hora azul y la literatura
de la violencia

LA LITERATURA quizá es una respuesta humana a lo desco-


nocido. Tal vez su origen se deba a una respuesta a lo que
no puede ser explicado. Las primeras historias estuvieron
vinculadas a la interpretación sobrenatural y religiosa de!
mundo. Muchos de los primeros mitos servian para expli-
car lo que no tenía explicación. Nuestros antepasados, por
ejemplo, buscaban explicar e! origen de los fenómenos na-
turales a través de las historias. El cambio de las estaciones,
los terremotos, los crepúsculos eran motivo de admiración
de nuestros antepasados. Nadie podía explicarse por qué se
movia la Tierra o por qué se ponía e! Sol. Su respuesta frente
a ese asombro fueron los mitos y leyendas sobre los fenóme-
nos naturales. Hoy día podemos explicarnos e! cambio de
estaciones, los terremotos y otros fenómenos. Sin embargo,
aún quedan muchos misterios por resolver, incluso misterios
de nuestra vida cotidiana. ¿Por qué la gente se enamora? ¿Por
qué viven juntos o se separan? ¿Cuál es e! mecanismo que
pone en juego la amistad o e! rencor7 ¿Por qué una persona
muy cruel también es capaz de un acto de compasión? ¿Por
qué una persona intachable es de pronto capaz de traicionar
a su amigo 7 ¿Qué hace que alguien busque realizar sus ob-
jetivos, aun cuando sepa que no hay ninguna posibilidad de
que lo logre y su búsqueda no esté sostenida por ninguna

LA HORA AZUL Y LA LITERATURA DE LA VIOLENCIA" 73


convicción religiosa o ideológica? N o tenemos respuestas a
muchas de estas preguntas, del mismo modo que nuestros
antepasados no tenían respuestas frente a los fenómenos na-
turales. Tal vez por eso, al igual que ellos, contamos historias,
porque es el modo de reflejar nuestro asombro.
Si la literatura es el registro de nuestra conducta frente a
lo inesperado, la guerra plantea un contexto adecuado para
esta exploración. El sentido personal y colectivo de la amena-
za y el riesgo asociados a la guerra es un escenario ideal para
el descubrimiento de la identidad oculta de un personaje.
Mi novela La hora azul (200S) está situada precisamen-
te en un período de extrema violencia, en una sociedad ya
naturalmente conflictiva. En 1980, los terroristas del grupo
maoísta Sendero Luminoso le declararon la guerra al gobier-
no peruano. En mayo de ese año, el líder del grupo, un profe-
sor de filosofía que había escrito su tesis sobre Kant, llamado
Abimael Guzmán, dio la orden de que las balotas electorales
en un pueblo del sur de los Andes fueran quemadas.
Pronto Guzmán ordenó a sus seguidores que colgaran
cadáveres de perros en los postes eléctricos de una calle en
Lima. Estos perros eran símbolos de los miembros del Par-
tido Comunista chino que habían atacado la herencia de
Mao Tse Tung en esos años. Siguiendo las ideas de Mao,
Guzmán y Sendero Luminoso le declararon la guerra al go-
bierno democráticamente elegido. Torturaron y ejecutaron a
autoridades regionales y a sus familias. Derribaron torres de
transmisión de energía y masacraron comunidades enteras
que se habían rehusado a apoyar su movimiento. Uno de los
primeros casos fue la masacre de Lucanamarca, en abril de
1983, donde 69 personas fueron asesinadas por miembros
del grupo de Sendero. De acuerdo con Guzmán y con sus
seguidores, todos estos actos fueron cometidos en nombre
de la justicia social. Guzmán se convirtió rápidamente en un
héroe en un país plagado por la desigualdad y el prejuicio.

74· .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


El resentimiento de orígenes sociales muy antiguos y expli-
cables, se convirtió en un factor de movilización de muchos
combatientes de Sendero.
La guerra duró trece años, desde 1980 hasta 1993. Vivi
en Lima durante los últimos nueve años del conflicto. Los
terroristas realizaban actos brutales, y con frecuencia la res-
puesta de los militares también era atroz. Las fuerzas armadas
establecieron bases en Ayacucho, donde había empezado la
guerra. Lamentablemente, estas bases con frecuencia se con-
virtieron en guaridas de tortura y violaciones.
¿Cómo es que la semilla de una historia se desarrolla en la
mente de un escritor 7 ¿Cómo es que un autor se puede obse-
sionar con un personaje, una situación o un argumento para
que la única manera de librarse de esa obsesión sea escribir
en torno a ella 7 Me he hecho estas preguntas muchas veces,
pero no tengo una respuesta definitiva. En cierto modo, yo
quería escribir una historia situada en esta guerra porque me
parecía que revelaba mucho sobre las raíces de nuestra so-
ciedad, sus barreras y divisiones. La hora azul empezó mien-
tras conversaba con un amigo, el periodista e investigador
Ricardo Uceda, que había hecho una investigación sobre los
eventos ocurridos durante la guerra de Sendero Luminoso.
Un día, mientras almorzábamos, Ricardo me contó una
historia que me intrigó. Durante la guerra, muchas jóvenes
mujeres de pueblos cerca de Ayacucho fueron traídas a las ba-
ses militares, donde a veces eran torturadas y violadas. En una
ocasión, el general que estaba a cargo del cuartel de la ciudad
de Huamanga conoció a una de estas prisioneras y decidió sal-
varle la vida. En vez de consentir que la violaran y ejecutaran
como habían hecho con otras, el general decidió que ella debía
vivir en el cuartel, aunque como prisionera. La mujer even-
tualmente escapó y logró llegar a Lima. La historia me pareció
atractiva porque reflejaba un comportamiento que me interesa
especialmente, el de un individuo que se pone a prueba en

LA HORA AZUL Y LA LITERATURA DE LA VIOLENCIA po.- 75


medio de las amenazas de la guerra. El hecho de que en medio
de un contexto tan duro, un oficial le perdonara la vida a una
prisionera me parecía un hecho sugerente. Aunque Ricardo
me contó muchas historias ese día, esta se quedó conmigo.
Aquí estaba un hombre que fue un torturador en la guerra, un
hombre de alto rango, probablemente conocido por su cruel-
dad. y sin embargo, quizá en algún momento fue capaz de un
atisbo de compasión. Salvó a la mujer de una muerte segura.
No había explicación para esto. Como no podía librarme de
pensar en esta historia, decidí darle curso en el proyecto de
una novela.
Tanto el general como la mujer eran todavia personajes
distantes para mí. Por eso decidí acercarme a ellos desde otra
perspectiva. Decidí que debía situar la historia algunos años
después del evento. Como debía buscar narrativamente al
personaje del general y de la mujer desde una cierta distan-
cia, me propuse situar la novela unos años luego de! evento.
Decidí que mi protagonista iba a ser el hijo del general, un
abogado adinerado, de buena posición, felizmente casado,
que de pronto descubre que su padre militar ha sido un tor-
turador y también que perdonó la vida de esta prisionera.
Después de la muerte de su madre, el abogado se encuentra
con su hermano, a quien no ha visto en mucho tiempo, y él
le cuenta la verdad. Le informa que su padre tuvo una pri-
sionera, una mujer joven de la que quizá luego se enamoró.
Pensé que cuando el protagonista se enterara de esta verdad
sobre su padre, se iba a abrir una grieta en su vida. Ese vacío
podria traducirse en un deseo por encontrar a la mujer para
descubrir la verdad sobre su padre, sobre su familia, sobre él
mismo, y también sobre las verdades hasta entonces ocultas
del mundo en e! que vivia. Ese podría ser el hilo conductor
de la historia. Así que si tuviera que resumir, diría que La
hora azul es la historia de una búsqueda que hace e! prota-
gonista de un pasado. Lo que quiere hacer el protagonista es

76 ""iI LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


descubrir que su pasado es distinto al que creía tener. Sabe
que ese nuevo pasado le otorgará una nueva identidad. Ese es
e! momento en que la memoria y el deseo se funden en una
misma búsqueda.
Adrián Ormache, el protagonista de la nove!a, está deci-
dido a encontrar a la mujer, Míriam. La búsqueda es incierta,
está plagada de obstáculos, entre ellos los de la misma fami-
lia de! protagonista. Ormache viaja a Ayacucho y a muchos
barrios de Lima donde nunca había estado, buscando claves
sobre la mujer. Yo mismo, para escribir este libro, viajé varias
veces a Ayacucho para aprender todo lo que podía sobre e!
contexto de la historia, para encontrar a los lugareños que
habían sido testigos de la guerra y para escuchar las historias
que emergían de esas atrocidades. Cada una de las personas
que entrevisté tenía recuerdos terribles. En mi viaje decidí
cambiar e! lugar de los hechos de Huamanga a Huanta, y
agregué algunos datos sobre la identidad de la mujer. Asi-
mismo, tomé muchísimas fotos de caminos, abismos y de!
Estadio de Huanta, que fue un campo de concentración. A
mi regreso a Lima estuve trabajando con esas fotos para sen-
tir que estaba todavia allí.
Todavia se debate en el Perú sobre si debemos olvidar o
perdonar todo lo que ocurrió durante la guerra. Siempre he
pensado que es mejor para una sociedad mirar de frente sus
heridas. Los escritores son los encargados de abrir las cajas
de Pandora de las sociedades. Si un autor explora sus heridas
secretas a través de la escritura, también se acerca al incons-
ciente de la sociedad que está describiendo.
Adrián Ormache explora zonas de la realidad y de sí mis-
mo que ignoraba. Descubre que su hermano, a quien había
despreciado, no era tan distinto de él. Se entera de zonas de
la biografía de su padre que nunca había imaginado y que lo
reconcilian con él. Descubre que hay otros seres humanos,
viviendo en los márgenes de la realidad, que son parecidos

LA HORA AZUL Y LA LITERATURA DE LA VIOLENCIA'" 77


a él. Y descubre que había algo en él que siempre lo había
conectado a ellos.
El nombre de Adrián, una variante de Adán, se refiere a
la pérdida del paraíso del personaje que busca la verdad. El
nombre de Míriam, por otro lado, es una variante de María,
la primera madre.
En La hora azul, el personaje de Míriam representa a las
muchas personas sin nombre de la guerra, los individuos
cuyas acciones importaron en algún momento. Ella es una
de las heroínas desconocidas del mundo. Luchó por la su-
pervivenCIa de su hijo, hizo lo posible por no sucumbir a la
violencia que la rodeaba.
Mientras hacía la investigación para este libro, descubri a
muchos héroes anónimos. Uno de ellos fue un profesor que
enseñaba en un colegio rural de Ayacucho. En una ocasión,
cuando los senderistas entraron a su clase, lo quisieron obli-
gar a cantar el himno de Sendero delante de sus alumnos.
El profesor se negó. Los senderistas le dispararon delante
de la clase. No tengo el nombre de ese profesor, pero es un
ejemplo de muchos otros: el de los policías que murieron
tratando de defender a alguien, el de las enfermeras que se
arriesgaron tratando de defender a los heridos.
Cuando yo era muy joven, leí Middlemarch, una novela
de George Eliot que me impresionó mucho. En un pasaje
final, la narradora se refiere a la buena, noble Dorotea y al
efecto que tuvo en la vida de los otros personajes con una
conclusión: "But the effect of her being on those around her
was incalculably diffusive, for the growing good of the world
is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not
so ill with you and me as they might have been, is half owing
to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in
unvisited tombs" ("Pero el efecto de su vida en aquellos a su
alrededor era incalculablemente difuso, pues el bien creciente
en el mundo depende en parte de hechos no históricos; y

78 41 LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


que las cosas no hayan ido tan mal como hubieran podido ir,
contigo y conmigo, se debe en parte a aquellos que vivieron
fielmente una vida escondida, y descansan en tumbas que
nadie visita").
Estos son los héroes de la vida cotidiana que me han in-
teresado siempre, y creo que, como en el poema de Borges
"Los justos", están salvando al mundo. Cuando escribió esas
palabras hace un siglo y medio, seguramente George Eliot no
imaginó que también podrían aplicarse a un lugar tan distan-
te en el tiempo y en el espacio, y que ayudarían a un escritor
latinoamericano al otro lado del mundo a entender a tantos
personajes en la historia reciente de su país. Tal vez se deba
a que todos los escritores, vengan de donde vengan, cuentan
siempre la misma historia.

LA HORA AZUL Y LA LITERATURA DE LA VIOLENCIA'" 79


Tercera parte
Una biblioteca personal

UN ESCRITOR en el siglo XIX escribe que una ballena blanca


surca un océano, y un lector en el siglo XXI oye el malévolo
ruido que su cuerpo despide sobre las aguas. Un poeta de la
Antigüedad describe a un padre arrodillado frente al asesi-
no de su hijo, y un lector contemporáneo siente el calor de
sus labios besando las manos homicidas. El territorio de la
ficción que fabuló un escritor en otro tiempo, en otro lugar,
en otra lengua, se convierte para el lector de cualquier tiem-
po, de cualquier lugar, en un presente sólido y luminoso,
con cuerpos y rostros, aromas y sonidos, emociones y actos
concretos y permanentes. La literatura que no tiene tiempo,
que en cierto modo ocurre por encima del tiempo, puede
ser definida como un eterno presente, un presente activado
por la lectura. Los lectores nos convertimos en portadores
de algunas de las palabras, de las imágenes, de los perso-
najes de ese libro, y con ellos seguimos viviendo siempre.
Nuestros libros son nuestra biografía clandestina. No expre-
san lo que vivimos sino lo que hubiéramos querido vivir. La
imaginación de cada uno de nosotros es, en otras palabras,
equivalente a los libros que hemos leído y que conservamos
en la memoria. Nuestra biblioteca es nuestra memoria se-
creta, el espejo de nuestras obsesiones y traumas. Gracias a
esa memoria secreta podemos vivir de un modo más pleno.
Pero no vivir la vida de todos los días sino otra clase de vida,

UNA BIBLIOTECA PERSONAL" 83


más fulgurante y sólida, aquella que no conocíamos, que solo
conocemos en los libros, en esa zona íntima que únicamente
nuestros autores han palpado.
Pero quizá no recordamos propiamente libros sino algu-
nos pasajes que los representan. Por ejemplo, el momento en
e! que Ana Karenina se enfrenta al ferrocarril con un miedo
similar al que tenía cuando se tiraba al agua siendo niña, o e!
instante iluminado en e! que Borges abre la puerta de! sótano
y distingue un tornasolado fulgor, o el episodio en e! que
Javert se tira al río después de ser salvado por Jean Valjean, o
e! momento en el que Madame Bovary besa la cruz. Algunos
pasajes, algunas frases, se convierten en un acto de magia.
Nuestra memoria a lo mejor los ha modificado ya la vez nos
han convertido en quienes somos.
Estos pasajes están atados a ciertos espacios y tiempos.
Tengo asociado mi recuerdo de Me!ville a mis viajes en los
metros de Madrid, cuando vivia allí. Fue en el año 1977,
durante aquellos viajes en ese metro, en e! que los pasajeros
discutían sobre el retorno de la democracia a España, cuan-
do la obsesión del capitán Ahab entró para siempre en mi
corazón, y cuando la imagen de la ballena blanca surcando
e! océano malévolo formó por primera vez parte de mi vida.
Del mismo modo, mi recuerdo de Los Miserables está ligado
a la casa de la que entonces era mi novia y ahora mi esposa,
Kristin, en Austin. No puedo separar mis imágenes de Jean
Valjean -en especial de su muerte, que me hizo llorar co-
piosamente mientras leía ese pasaje- de las de los árboles
que se cernían sobre ese balcón de madera de su casa. Lo que
quiero decir es que la revelación de algunos de los pasajes
que me deslumbraron fue tan intensa que recuerdo todo lo
que ocurIia alrededor de mí en ese instante, como si mi rela-
ción con el mundo hubiera cambiado de pronto. Me imagino
que todos tendrán recuerdos de los libros que leyeron atados
al lugar en e! que esos libros entraron a formar parte de sus

84 -<111 LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


vidas. Cuando leí Moby Dick, tenía veintitrés años y acaba-
ba de llegar a España, y cuando leí Los Miserables tenía casi
treinta, vívía en Estados Unidos y estaba muy enamorado.
Creo que esta asociación entre la vída del lector y la lectura
de la obra es siempre parte esencial de nuestra biblioteca per-
sonal. Recordamos dónde y cuándo hemos leído los libros de
nuestra vída, yesos libros impregnan esos tiempos y lugares,
y quiénes éramos entonces en ellos. La vída que nos rodea es
siempre también parte de nuestra lectura, porque los libros
son también sobre la vída, sobre la vída concreta, sobre la
vida de los personajes, pero también sobre la vída individual,
irreductible del lector, desde la cual asimila e interíoríza un
libro.
Cada lector, por lo tanto, lee un libro desde algún lugar y
desde algún tiempo. El mismo libro leído en épocas distintas
de nuestra vída es un libro distinto, como bien descubrió
Borges en "Pierre Menard, autor del Quijote". Nuestra biblio-
teca personal es tan relativa como lo somos nosotros. Pero
una gran obra le puede decir algo esencialmente parecido a
muchos lectores, en muchos lugares y tiempos. El Quijote o
Hamlet, leídos en diferentes épocas de nuestras vídas, toman
significados distintos. Estas obras contienen pasajes que por
refracción albergan los anhelos y frustraciones de distintas
edades, distintas identidades, en los lectores múltiples que
albergamos.
Todos, cualquiera sea nuestra cultura o lengua, celebra-
mos a Shakespeare o a Cervantes. Yeso ocurre porque esos
dos autores supremos, al igual que Joyce, al igual que Victor
Hugo, al igual que Borges, demostraron que en todo texto li-
terario hay un encuentro entre lo mundano y lo sagrado, entre
lo contingente y lo permanente, entre lo indivídual y lo colec-
tivo. La narrativa es la gran integradora de los niveles de ob-
jetividad y de subjetivídad de la experíencia. De algún modo,
una gran historía logra que lo cotidiano aparezca tocado por

UNA BIBLIOTECA PERSONAL.,. 85


la magia de lo sagrado. La forma que adquiere el lenguaje y la
potencia de la visión logran esa proeza, la gran proeza de un
escritor. No sé por qué de pronto los viejos restaurantes de
carretera tienen una dimensión mágica en los cuentos de Ray-
mond Carver, y una caja de cerillas tiene una reverberación
sagrada en el relato de Chéjov. Nunca vaya olvidar esa caja de
cerillas yesos asientos redondos y vacíos en un "diner" junto a
la carretera. La soledad de los seres humanos está reflejada en
esos lugares creados por sus autores, como nunca la habíamos
percibido en la vida real. Estas palabras que tienen un sentido
tan utilitario y con frecuencia banal entre nosotros, adquie-
ren en manos de un gran escritor, sin perder su naturaleza
terrenal, un poder de iluminación de la realidad que las hace
únicas. Recuerdo aquí a James Joyce, para quien la operación
de un escritor, la de convertir los elementos de la vida real en
la materia de un arte que aspire a la eternidad, es una proeza
similar a la de la Consagración en la misa, cuando el sacerdo-
te convierte el pan en el cuerpo de Cristo. Esta idea de Joyce
siempre me ha inquietado, pues presenta al arte como la ope-
ración de conferir una naturaleza sagrada a la materia terrenal
con la que trabaja, a través de la transformación de lo efímero
en duradero, de lo material en esencial. De acuerdo con esto,
tal vez la literatura debiera definirse como el encuentro de las
palabras con lo sagrado.
Una consigna romántica muy antigua nos dice que los
libros nos ayudan a evadir la realidad. Esta es una verdad a
medias, que incluye su contraparte. Los libros nos ayudan
a evadir la realidad pero también a entender, a profundizar,
a vivir más plenamente la realidad. Viajar por mar no será
lo mismo para un lector después de haber leído a Conrad.
La ciudad de París no será la misma para un visitante que
ha leído a Balzac. Recuerdo que la primera vez que llegué a
Paris, 10 primero que hice fue conocer el barrio Latino y el
de Saint-Marceau, cuya descripción me había impresionado

86 <!i!lI LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


tanto al comienzo de Papá Goriot. Desde entonces, nunca he
podido ver ese barrio sin pensar que la señora Vauquer y
Rastignac y Vautrin merodean por allí. Cada gato que he visto
en ese barrio me ha parecido el gato de la señora Vauquer, tan
grotesco como la dueña que lo espera en algún lugar de su
maloliente pensión. Siempre he creído que la literatura juega
con verdades a medias exageradas al doble. La ambición, la
mezquindad, la generosidad de los seres humanos que he co-
nocido siempre ha estado influida por la de los personajes de
las novelas de Balzac. Si bien es cierto que nos olvidamos del
mundo real mientras leemos, después de la lectura volvemos
a él convertidos en otras personas. Los autores acomodan,
idealizan, deforman, degradan la realidad, y ese prisma es el
que nosotros mantenemos con nosotros, en nuestra biblio-
teca personal. Cada vez que llegamos a Madrid o a Buenos
Aires o a Londres, las frases o escenas de Galdós o de Borges
o de Dickens están con nosotros, ofreciéndonos en la reali-
dad las ciudades que ellos pusieron en nuestro corazón. Y
sin embargo, también podemos sentirnos decepcionados al
ver la realidad que escribieron los autores. Cuando llegué a
Alexanderplatz en Berlín, por ejemplo, pensé que no estaba a
la altura de las descripciones de Alfred Dóblin. Vemos la rea-
lidad a través de los libros, y los libros, a través de la realidad.
Nuestro modo de percepción del mundo ha cambiado des-
pués de un libro. Por eso, la biblioteca personal, ese arsenal
de recuerdos de los pasajes de nuestros libros, es un prisma
a través del cual reconocemos, percibimos y vivimos el mun-
do. Creo que lo que lleva a las personas a leer no es huir de
este mundo en la ficción sino creer, por un instante, que no
hay diferencias entre este mundo y el de la ficción.
Con todo esto quiero decir que la biblioteca personal no
es la que tenemos en los anaqueles, sino la que conservamos
en la memoria, en la mente y en el corazón. La que tenemos
en los estantes puede alimentar y servir de base a esta última,

UNA BIBLIOTECA PERSONAL" 87


pero la biblioteca íntima, la de nuestros recuerdos, la de las
frases que recitamos de memoria y la que viene a nuestra ayu-
da en los momentos decisivos de nuestra vida, es la nuestra.
Cada uno construye su biblioteca. Los autores leídos, las
frases recordadas son parte de nuestro cuerpo. Tengo en el
mío algunas frases: "Tuve a la belleza en mis rodillas, y la
encontré amarga y la injurié", y también "la candente ma-
ñana de febrero en la que Beatriz Viterbo murió, después de
una imperiosa agonía que ni por un momento se rebajó al
sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro
de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de
cigarrillos rubios", y también "esa mañana, después de una
noche de sueños intranquilos, Gregorio Samsa comprendió
que se había convertido en un enorme insecto". Esta lista;~
como la de cualquier lector, podria seguir hasta el infinito.
N uestras bibliotecas personales nos permiten confirmar
las dos grandes máximas de escritores y lectores: qué grande
y variado es el lenguaje, y qué grande y variada es la vida de
cada ser humano.

88 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Confesiones de un lector,
penitencias de un escritor

EL PACTO que se establece entre un escritor y un lector es


el de una intimidad llena de desafíos. El lector pide ser in-
volucrado e hipnotizado por una historia y la forma en que
se presenta. Una vez que se ha producido este rapto, el lec-
tor incluso puede perdonar algunas inverosimilitudes e in-
coherencias con tal de no suspender su estado de arrebato.
Sin embargo, su indulgencia tiene un límite. No hay nada
peor que un error grosero en la forma o en los datos de una
historia que destruye su magia. El lector puede ser un juez
durisimo en lo que percibe como cualquier falla grave en la
obra. Chesterton definió al escritor como un criminal, y al
lector como su detective. No hay nada más decepcionante
que una novela prometedora que se frustra en su desarrollo
o en su final.
Muchas veces me han preguntado de qué tratan mis Ji-
bros o cuál es el tema de mis novelas. Cuando la gente se
me acerca y me dice de qué trata talo cual novela, nunca
les digo que trata sobre el amor, sobre la soledad o sobre
cualquier tema entre comillas. Lo único que hago es tratar
de contarles una parte de la historia presente en el Jibro. Por
ejemplo, esta es la historia de una mujer que sospecha que
su esposo quiere matarla, o esta es la historia de un hombre
que vive encerrado por una desconocida. Y hago esto porque

CONFESIONES DE UN LECTOR, PENITENCIAS DE UN ESCRITOR" 89


creo que ningún libro trata en sentido estricto de un tema.
Lo que hacen los cuentos y las novelas en realidad es con-
tar historias, no tratar temas, como lo haria un ensayo o un
tratado. Al contar historias, las novelas y los cuentos están
logrando mucho. Escribir es el arte de contar historias que
parezcan reales, historias protagonizadas por personajes creí-
bles y esenciales, historias en las que uno pueda reconocer la
permanencia de algunas de nuestras emociones fundamen-
tales, que nos recuerden para siempre quiénes somos más
allá de las apariencias. Creo que estas son las historias que
me interesan, las historias necesarias, es decir, aquellas que
expresan algo esencial de la vida de sus autores.
Las historias son la respuesta a nuestra incapacidad por
explicar todos los casos de la experiencia. Y todos tienen his-
torias que contar. En Lima he llevado talleres literarios a los
que asiste todo tipo de gente -estudiantes, economistas,
abogados, ingenieros, amas de casa y por supuesto también
gente del mundo de las letras-o Esta variedad debería ser
razón suficiente para demostrarnos que la literatura no está
a punto de morir. Todos quieren escribir sus historias, todos
quieren escuchar las historias de otros. Hay un placer en con-
tar, y es un placer compartido con el de escuchar.
Hace falta valentía para escribir con sinceridad, para ha-
blar de nuestras propias obsesiones o de nuestros miedos,
para decir todo lo que uno siente en las narraciones que escri-
bimos. Un escritor nunca puede tener miedo de llorar, de ser
violento o de ser cursi en lo que escribe. No debe tener miedo
de ser él mismo o ella misma: uno no escribe solo con la ra-
zón. Según Juan Carlos Onetti, cuando uno escribe es la hora
de la verdad, y con la verdad no hay cuentos chinos. Por eso
creo que todos los libros aspiran a alimentar un cordón um-
bilical entre quien cuenta, la historia y quien lee o escucha.
A veces, en estos talleres, yo replico una pregunta del
gran violinista Jascha Heifetz, quien planteaba a sus alumnos:

90 -<i!I LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


"¿Ustedes quieren tocar e! violín o quieren hacer música?".
Algunos respondían que querían tocar e! violín, y otros, que
deseaban hacer música. Heifetz separaba los dos grupos y se
quedaba con e! segundo, con los que decían querer hacer mú-
sica. La música era lo que importaba, e! violín era un medio
para llegar a esa zona de la vida, a esa profundidad de la vida
y de la conciencia a la que la música te lleva. Heifetz sabía que
para hacerlo era necesario que sus intérpretes fueran unos vir-
tuosos de! violín, pero lo esencial era la voluntad de la música.
Siguiendo con ese esquema, uno le podría preguntar a un
joven escritor: "¿Quieres escribir o quieres contar historias?".
En este caso, la respuesta no me parece tan fácil, pero siempre
me he inclinado más por quienes dicen que quieren contar
historias. Los contadores de historias tienen la materia prima
de un escritor. Un escritor puede afinar sus instrumentos, su
dominio de! lenguaje, con tal que esos instrumentos estén al
servicio del poder de la historia. En mi opinión, el lenguaje
debe estar al servicio de la historía y no al revés. Admiro el
virtuosismo de Faulkner o de Joyce, pero también creo que
ambos autores pusieron sus fortnas al servicio de la pasión
con la que cuentan sus maravillosas historías. Lo que hace su
lenguaje es potenciar esas historias al máximo.

El entretenimiento es una virtud de la narración. Una nove-


la tiene que ser profunda e interesante, pero también tiene
que ser entretenida. Todas las grandes obras narrativas -La
TIíada, la Odisea, Ana Karenina, Madame Bovary, En busca del
tiempo perdido y el Ulises- lo son. El entretenimiento no es
una mala palabra en la literatura. Parte de la base de la in-
triga, de la expectativa de la que está hecha la experiencia

CONFESIONES DE UN LECTOR, PENITENCIAS DE UN ESCRITOR.... 91


humana. Nuestras vidas también son, en un sentido amplio,
un tema vinculado al suspenso y a la intriga. No sabemos lo
que va a pasar con nosotros en e! futuro, nuestra vida no está
marcada. No saber lo que va a ser de nosotros es una manera
permanente de vivir. Nuestro destino nunca depende ente-
ramente de nuestra voluntad. La narrativa recoge esa incerti-
dumbre y la pone en e! corazón de sus historias.
y no hay incertidumbre más grave que la de! amor. Si hay
un género que me ha interesado siempre es el de las historias
de amor. El amor es una sensación hasta cierto punto inex-
plicable. Borges definió e! amor como e! culto a una religión
cuyo dios es falible. Quevedo lo definió como la guerra civil
de los nacidos. Enamorarse es una empresa hasta cierto pun-
to aterradora porque significa entregarse. Cuando he estado
enamorado, siento que mi identidad depende de otra perso-
na. Hay mucho de aterrador en eso, y sin embargo también
mucho de integrador. Desintegrarse en la individualidad para
integrarse en e! conjunto de otra persona es hasta cierto pun-
to una empresa natural. Creo, sin embargo, que cuando uno
es joven, tiende a enamorarse negando e! mundo y mirando
a la pareja de frente. Muchos jóvenes enamorados se miran
e! uno al otro, se divinizan y niegan e! mundo a su alrededor.
Con e! tiempo, uno deja de ver al otro frente a frente y llega
a lo que es la verdadera definición de! amor, que no es mirar
a la pareja sino mirar juntos el mundo.
¿Y por qué escribir sobre e! amor o sobre cualquier otra
experiencia? ¿Por qué escribir historias? Nunca he encontra-
do una respuesta convincente, salvo la que dio alguna vez
Borges: "Escribo para evitar el arrepentimiento que sentiria si
no escribiera". Escribir es un acto solitario, pero es una sole-
dad en la que concurre e! mundo, en la que la multitud está
presente. Un escritor que lo sea realmente recoge e! silencio y
e! ruido de! mundo, la fragilidad de las sombras, la fortaleza
de las luces y los matices infinitos del claroscuro. Después de

92 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


haber vivido mucho, en la realidad o en la imaginación, está
trabajando con sus materiales, sus experiencias y recuerdos,
en el aislamiento. La soledad, el dolor, el silencio (aunque
está poblado por los truenos de las experiencias pasadas) son
los tesoros que un escritor debe ser capaz de defender a toda
costa. ¿Y cómo puede saber un escritor si lo que ha escrito
vale algo?
Vuelvo al poder de las historias. Hemos vivido siempre
con y en las historias. La religión es un ejemplo. Todas las
religiones del mundo son un conjunto de historias. Los anti-
guos escritores de la Biblia y los novelistas de cualquier épo-
ca comparten una convicción: que la manera más profunda
de explorar el alma es la de contar historias. Yo creo que
si la religión cristiana se ha expandido por el mundo de la
manera que lo ha hecho, se debe al talento literario de los es-
critores del Antiguo Testamento. Historias como la de]udith
y Holofernes, o la de ]osué, o la de Abraham e Isaac, tienen
todos los ingredientes de intriga, emoción y de iluminación
de la conciencia humana que una gran historia debe tener.
¿Qué historia puede haber con más emoción e intriga que la
de Adán y Eva? La escritora americana Willa Cather leía la
Biblia para contagiarse de un estilo, hasta que comprendió
por fin que era algo anacrónico para ella. Las religiones que
prevalecen son las que tienen a los mejores artistas, pues el
arte y la religión comparten el culto por lo sagrado, una ne-
cesidad fundamental en los seres humanos. En todo escritor
late un deseo religioso, el deseo de que sus libros cambien
la vida de alguien.
Muchas veces, la gente me ha dicho en reumones sociales:
"Tú que eres escritor, te vaya contar una historia para que la
aproveches". Nunca he hecho caso de estos consejos. Siempre
me he guiado por historias que me cuentan al paso, noticias
que leo, personas que conozco. Creo que lo que las historias
tienen en común es que cuentan historias de personas que

CONFESIONES DE UN LECTOR, PENITENCIAS DE UN ESCRITOR'" 93


conviven. Conviven en casas, en calles, en oficinas) en micro-
buses y en ómnibus, en cualquier lugar, con todo lo que ello
implica. Convivir es sintonizar con un sistema de costumbres,
ideas, caprichos e impulsos ajenos. Con frecuencia, además,
noS vemos obligados a convivir con personas que no hemos
escogido. Todas las palabras de las que está hecha la vida (e!
amor, e! miedo, la esperanza, el deseo) en realidad son formas
de referirse a la convivencia con otras personas. Quizá este
es el gran tema de la narrativa: mostrar cómo personas tan
distintas y ajenas pueden vivir juntas.
Pero si convivir con los vivos es una proeza, convivir con
los muertos es una hazaña. Todos tenemos en nuestras vidas
una serie de muertos esenciales. Convivir con su ausencia es
en realidad una Iiazaña de la supervivencia, una Iiazaña que
solo se explica por la riqueza de la vida que nos retiene.
Alguna vez cuando un escritor joven le preguntó a William
Faulkner cuáles son los temas de los que debía escribir, este
le dijo: escriba sobre la condición humana, eso nunca pasa
ele moda. Y ya que recuerdo a Faulkner, quisiera citar otra
[rase suya. Faulkner se refiere al silencio de la lectura como
un "silencio lleno de truenos". Leemos en silencio. Escribi-
mos en silencio. Y sin embargo, en ese silencio truenan las
grandes experiencias de la vida.
Nuestro objetivo es por lo tanto un silencio lleno de re-
sonancias. Encontrar el flujo de palabras adecuadas, aquellas
que puedan estallar en la página en blanco, liberando sus
sonidos y ruidos y susurros ocultos y privados, los que vie-
nen de las zonas más profundas de la psique de un escritor,
es una proeza basada en la paciencia. Esa paciencia requiere
del insomnio, la disciplina y la imaginación. Ningún escritor
cree en nada más que en el hilo tenso de sus obsesiones que
lo llevan a pensar en historias y en palabras todos los minu-
tos de su vida. Aunque muchos duden de si son buenos o no
COlUD escritores -y me incluyo en este grupo-, seguirán

94 .. LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


escribiendo porque la creación absoluta crea una adicción
imbricada en el rechazo a la vida cotidiana.
Por eso, ningún artista puede aceptar la vida tal como
se presenta. Víctima de su pasado, el artista se ha adiestrado
en organizar, dar un sentido y canalizar las frustraciones, las
humillaciones y el dolor de su vida para convertirlo en una
forma que las exprese y a la vez las trascienda. Allí están las
palabras, las formas, los sonidos para darle refugio y con-
suelo. La frase de Braque "el arte es una herida hecha luz"
sintetiza este misterio.
Ejercicio simultáneo de la libertad y de la fidelidad, del
estallido y de la involución, contar historias es una actividad
natural y a la vez asombrosa. La única función de la literatura
es ella misma, la existencia de una actividad que satisface esa
sed, la de construir con las historias realidades que superen
a las que nos rodean, que enriquezcan nuestra percepción
del mundo, que nos hagan dar forma humana a los sueños y
alcanzar la identidad que siempre buscamos y que siempre
nos es negada. Para un escritor, la total felicidad y el total ni-
hilismo son actitudes estériles. Nadie que sea totalmente feliz
o no tenga ninguna esperanza escribe. Para escribir hace falta
una mínima dosis de fe y escepticismo, al mismo tiempo. En
la coexistencia de fe y de incredulidad, de alegría de contar
y del placer de escribir con pesimismo, podemos definir la
vida de un escritor.
Si hay algo que nunca debe olvidarse es que el artista solo
importa en la medida de su relación con el arte que produ-
ce. Un escritor nunca debe tomarse en serio. Sí debe tomar
en serio su obra. La meta de todo escritor es disolverse, en-
trar en la oscuridad para que su arte alumbre. Walter Benja-
min escribió una frase que trato de recordar con frecuencia:
"Cualquiera que pelee contra la noche debe movilizar su más
profunda oscuridad para liberar su luz".

CONFESIONES DE UN LECTOR, PENITENCIAS DE UN ESCRITOR" 95


Henry James. La trágica dignidad

EN ALGÚN momento de mi vida me volvi un aficionado y


voraz consumidor de novelas inglesas. Una de las grandes
agonías, de los mayores sufrimientos de mi infancia, tiene
que ver con la enfermedad de la pequeña Dora, en David
Coppelfield, de Dickens. Uno de los momentos más terro-
ríficos fue el de leer el episodio de Tom Sawyer perseguido
por el indio joe en la caverna. Creo que lo que más me atra-
jo de esos escritores fue su capacidad por encontrar la frase
más precisa, más sencilla, más esencial, y lograr que en ese
estilo sobrio y transparente surja la belleza y el misterio, y la
profundidad en una natural música de los sentidos y de los
significados. La literatura de habla inglesa es especialmen-
te pródiga en escritores visuales, aquellos capaces de repre-
sentar a un personaje en imágenes. En las novelas de jane
Austen, de William Makepeace Thackeray, de Daniel Defoe,
de Samuel Richardson, uno siente que puede "ver" a los per-
sonajes. Sin embargo, más allá de Dickens, de Mark Twain y
de todos los demás escritores, hubo un autor cuyas obras se-
guiría con una devoción fanática e iluminada, un artista por
cuyas novelas y cuentos siento hasta ahora una veneración
que se acerca peligrosamente al fervor religioso y que hace
que incluso sus peores obras me gusten.
Tuve mi primer encuentro con este escritor una tarde de
1977, cuando vivia en Madrid y me tropecé en los estantes

HENRV JAMES. LA TRÁGICA DIGNIDAD'" 97


de una casa con una novela corta, de tapas doradas. Siempre
he creído en e! tipo especial de placer que da la lectura y
que no hay otra razón para leer que esa forma particular de
felicidad que produce, aunque "felicidad" no sea la palabra
más adecuada. Era la historia de un hombre que va en busca
de las cartas de un poeta que venera. Para encontrarlas, debe
hacerse amigo de juliana, una mujer mayor que va por e!
mundo con un velo sobre e! rostro. juliana fue la amante de!
poeta y tiene en su casa una serie de cartas de amor, e! tesoro
que busca el protagonista. Este decide, para lograr su obje-
tivo, enamorar a la sobrina solterona de juliana, Miss Tina.
Leí ese libro de principio a fin, sintiendo e! raro privile-
gio de tener entre mis manos algo que no se parecía a nada
conocido y que sin embargo era de algún modo la revelación
natural de una condición que ya había experimentado. No
puedo olvidar la escena en la que juliana por fin descorre
sus ojos terribles y observa al protagonista para maldecirlo,
i la escena en la que Miss Tina se ofrece en matrimonio al
protagonista para que este pueda ver los papeles, y la última
helada reunión que mantienen, cuando le informa que ha
quemado los papeles uno por uno ("¡Eran tantos!", le aclara).
En cierto modo, mi experiencia de lector cambió a partir
de entonces. Sus personajes austeros, retirados en la priva-
cidad de sus secretos y anhelos, protegiendo o persiguiendo
obsesivamente sus ideales, me conmovieron para siempre.
Ese libro se llamaba Los papeles de Aspem, y su autor era un
norteamericano nacido en una casa de Washington Square
en Nueva York.
Desde entonces, nunca he dejado de volver a las nove-
las y relatos de Henry james. He leído con pasión la his-
toria de estos exquisitos, devotos personajes, como caídos
del paraíso de las emociones, corroídos por su mortalidad,
lanzados a la búsqueda del secreto del arte, como un modo
de huir de la falta de sentido, del pudor doloroso en sus

98 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


vidas. La relación entre la austeridad y la elegancia en el
lenguaje y una visión sombría y misteriosa de la vida puede
verse a la perfección enJames. Fue él quien les dio grandeza
a los observadores de la vida. Héroes como Strether, Milly
Theale, Ralph Touchett y otros no se distinguen por lo que
hacen, sino precisamente por lo que dejan o dejaron de ha-
cer. El pudor, el miedo, la elegancia, las convenciones les
impidieron realizar sus proyectos privados. Son personajes
solitarios, sin parejas, sin familias, sin proyectos profesio-
nales serios. No han realizado nada. Pertenecen a la raza de
los contemplativos elegantes, de los exquisitos pudorosos
y trágicos. Su tragedia es la pureza moral y la pasividad de
terror en la que se han refugiado.
La proeza de James fue novelar y conferir un sentido dra-
mático a estos solitarios que renuncian a la vida. El primitivo
drama de horror que se esconde en la mirada elegante de es-
tos personajes aparece dramatizado en sus escenas. Cuando
uno de ellos está a punto de lograr algo, como el narrador de
Los papeles de Aspern que está a punto de descubrir el con-
tenido de las cartas, surge una sombra que hace inútiles sus
esfuerzos. El ideal inalcanzable es quizá el gran tema contem-
poráneo y fue abordado por Henry James como por ningún
otro escritor. Su lección es la misma que recibe Catherine
Sloper en la obra maestra Washington Square: quedarse sola,
con su bordado, junto a una ventana, para toda la vida. Las
tempestades de la pasión han pasado por sus corazones y han
alterado sus vidas, pero ellos prefieren el retiro elegante, soli-
tario, austero que les ofrece una dignidad trágica. Pocas veces
he querido a alguien como a las mujeres de James. La frase
que concluye Las bostonianas, cuando Verena Tarrant corre
por la noche de Bastan, llorando de felicidad junto a su ama-
do y mezquino Basil Ransom, me estremece hasta hoy James
se refiere a las lágrimas de felicidad de Verena y concluye:
"It is to be feared that with the reunion, so far from brilliant,

HENRV JAMES. LA TRAGICA DIGNIDAD'" 99


into which she was about to enter, these were not the last she
was destined to shed" ("Es de temer que en aquella relación,
tan lejos de ser brillante, en la que estaba a punto de entrar,
esas no eran las últimas lágrimas que estaba destinada a de-
rramar"). Esa escena, que no me canso de repetir con amigos,
que fue escamoteada en la película de James Ivory, es uno de
los momentos más gloriosos de la literatura. Pocas veces un
final ha sido escrito con tanta contundencia. Aunque puedo
ser flexible en todos los otros temas, incluyendo los de la
política y la economía, mi fe en James se mantiene. Cada vez
que dudo de él, me basta con leerlo.
En The Middle Years, Henry James, ofreció una definición
de los escritores que no dudo en compartir: "We work in the
dark -we do what we can- we give what we have. Out
doubt is our passion, and our passion is our task. The rest is
the madness of art." ("Trabajamos en la oscuridad -hacemos
lo que podemos- entregamos lo que tenemos. Nuestra duda
es nuestra pasión y nuestra pasión es nuestra tarea. El resto es
la locura del arte.").

100 <I/iI LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Cuarta parte
La lengua, una diversidad común

LA FRASE de Osear Wilde según la cual Inglaterra y Estados


Unidos son países separados por el mismo idioma no era una
ironía total. Dicha en los tiempos de Wilde, los modismos,
acentos y particularidades de! inglés de cada uno contribuían
efectivamente a ciertas dificultades que con e! tiempo se han
borrado. Hoy, ingleses y norteamericanos se entienden a la
perfección gracias a muchos factores, entre ellos la televisión,
e! turismo y los negocios globalizados. No se puede decir lo
mismo de! francés, que separa a los canadienses de Quebec
de los franceses, pero sí del español que une a españoles e
hispanoamericanos. Creo que nunca ha habido un tráfico de
palabras más nutrido entre la Península y los diversos países
latinoamericanos. Esta polinización en e! lenguaje es una se-
ñal de que las relaciones entre ambas comunidades están, a
mi juicio, en e! mejor momento de su historia.
y sin embargo, algunos ejemplos podrían negar esa afir-
mación. Siguiendo el modelo de! gran escritor mexicano] osé
Emilio Pacheco, imagino un ejemplo: e! de la llegada de un
turista peruano a un hotel en Madrid.
La historia es como sigue. Apenas instalado en su pieza, e!
peruano llama por teléfono a la recepción y le dice una frase al
conserje: "Disculpe. Como e! caño de la tina se ha malogrado,
le ruego mandar a un gasfitero para que lo arregle". Al escu-
charlo, el conserje no entiende cinco palabras de la frase, es

LA LENGUA, UNA DIVERSIDAD COMÚN jlt> 103


decir, no comprende lo que el pasajero le está pidiendo. El pe-
ruano recién llegado no sabe que debía haber dicho: "El grifo
de la bañera se ha estropeado, le ruego enviar a un fontanero
para que lo repare" .
Ejemplos de este tipo sobran. Cuando fui a vivir a Madrid
a comienzos de 1977, recuerdo mi descubrimiento de algu-
nas palabras españolas, entre ellas "culebrón" por "telenove-
la", "el maletero de un coche" por "la maletera de un carro",
y el uso de palabras para prendas de vestir como "jersey" y
"cazadora". "Marcharse" por "irse") "cañas" por "cervezas") un
"follón" por un lío o problema y "dar de hostias" (¿por qué
ese término litúrgico?) por "dar de golpes" forman solo algu-
nos ejemplos de los interminables que unen o diferencian, o
unen en la diferencia, a nuestros países (las diferencias entre
las comunidades de cada país latinoamericano también son
notorias). La más famosa y divertida de estas diferencias, el
uso de la palabra "polla" como "órgano sexual masculino"
en' España y como "loteria" en América Latina ha sido objeto
de numerosas anécdotas reales o inventadas, aunque siempre
divertidas. Una de ellas cuenta que un turista chileno confe-
só a sus anfitriones conservadores en Madrid que se había
sacado la polla en Chile, para agregar: "La mi.tad de la polla
se la ofrecí a la Virgen María, y con la otra mitad me vine
a España".
Sin embargo, es interesante que muchas de estas palabras
diferentes se están volviendo comunes. Culebrón no es in-
frecuente en América Latina, y la palabra "ninguneo" (mirar
por encima a otro, tratarlo como a ninguno), de origen mexi-
cano, ya viene usándose en la Península. Hace poco oí decir
a una amiga española que había una expresión típica en su
país: "Ni chicha ni limonada". Es una frase que nunca he en-
tendido bien, aunque sé que se usa en toda América Latina, y
en especial en el Perú, de donde se supone procede la chicha,
aunque la limonada llegara luego.

104 -<IiI LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


La primera palabra americana que ingresa al vocabula-
rio universal es "canoa". Desde entonces, la contribución de
América Latina al castellano ha sido infinita. Términos como
"chocolate" o "papa" (convertida en "patata" por su similitud
con el inglés "patato"), que se refieren a productos oriun-
dos, fueron de los primeros en universalizarse, pero también
"cancha" por campo de juego y "cacique" por jefe. Términos
de la literatura mítica europea como "California" se usaron
asimismo para nombrar los nuevos lugares americanos. Sin
embargo, la unidad en el idioma se ha ido formando a lo lar-
go de los siglos en la medida en que la lengua se ha extendido
gracias a los inmigrantes, el turismo, las relaciones comercia-
les y la televisión. La literatura ha jugado algún papel en este
proceso.
Cuando en 1892 el entonces Presidente de la Real Acade-
mia de la Lengua en el Perú, el escritor Ricardo Palma, llegó a
España para pedir la incorporación de algunos peruanismos
y quechuismos, la situación era distinta. Por entonces las pa-
labras "peruanas" que pedía se incorporaran al diccionario
fueron rechazadas, en nombre de una cierta pureza castella-
na. Palma iba a publicar luego una lista de estos términos en
sus Papeletas lexicogréificas (1903), con dos mil setecientas
voces. Sin embargo, peruanismos como "cacharpas" (trebejos
o cosas), "pucho" (cigarrillo) o "candelejón" (ingenuo o ton-
to) han sido aceptados en posteriores ediciones. También, un
equivalente de "reñir" que se remonta al Perú del siglo XVI:
"resondrar". Hoy las Papeletas lexicográficas de don Ricardo
Palma pueden encontrarse en la biblioteca virtual Miguel de
Cervantes.
Uno de los caminos para llegar a esta comunidad ha sido
marcado por las editoriales españolas que tradujeron las no-
velas latinoamericanas. Desde la década de los sesenta, cuan-
do todavía se consideraba la pureza castiza como una virtud,
estos editores (con Carlos Barral a la cabeza) publicaron las

LA LENGUA, UNA DIVERSIDAD COMÚN'" 105


obras de Vargas Llosa, Julio Cortázar y otros en e! lenguaje
coloquial en el que fueron escritas, una norma que las edito-
riales han continuado. Hoy no nos podemos imaginar cómo
serían los libros de Rulfo o de Cortázar si algún editor espa-
ñol hubiera buscado traducirlos a la jerga madrileña.
La idea de la pureza o de la inviolabilidad de! idioma,
por eso, me parece inútil y anacrónica. Hoy, algunos piensan
que los escritores somos unos abanderados en una supuesta
lucha contra la influencia del inglés. Se trata de un viejo an-
he!o que quedó consagrado por la dolorosa, ansiosa pregunta
de Rubén Daría: "¿Tantos millones de hombres hablaremos
inglés 7" Hoy sabemos que ese día no está próximo (e! chino
es una amenaza más concreta, por ahora). Estamos, es ver-
dad, rodeados de palabras inglesas, aunque no siempre por
razones culturales. El hecho de que usemos términos como
"mouse" o "chip", por ejemplo, no se debe solo a la influencia
del inglés en nuestras vidas sino también a las ventajas del
monosílabo, en una era de comunicaciones rápidas. "Defen-
der e! español de la invasión de! inglés" es tan absurdo como
haber querido defenderlo del árabe en e! siglo XVI. Hoy, las
palabras en árabe (como "tarea", "alcalde" y "acequia") ocu-
pan nuestro idioma y son tan españolas como cualquier otra.
Lo mismo ocurrirá con las palabras inglesas que se incorpo-
ren, porque e! corazón de un idioma no está en las palabras
que usa sino en su gramática y su fonética. En la medida en
que la gramática y los sonidos se mantengan, e! idioma segui-
rá siendo e! mismo.
La lengua, como bien sabe la Real Academia, es un orga-
nismo vivo, que avanza en e! tiempo. En su proceso se pierden
y se incorporan nuevos términos. Palabras como "pardiez"
(eufemismo de "por Dios") han desaparecido. Otras, como
la catalana "frazada", se usan en el Perú, pero no en la mayor
parte de España, donde se ha extendido, en e! mejor sentido
de la palabra, la expresión "manta". El habla coloquial es la

106 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


sala de máquinas en la que la lengua se va renovando. Hoy en
día, no nos enfrentamos al peligro de la perversión sino de la
simplificación. El lenguaje de los medios de comunicación,
en especial de los noticiems televisivos, ha creado un código
de expresiones simples y neutras, con frases generales. En la
mayor parte de ellas, no hay adverbios y apenas hay adjeti-
vos. Cualquiera que vea un noticiero hoy puede comprobar
que los adverbios son una especie en vias de extinción en su
lenguaje. Con ello, hemos perdido matices, sutilezas, riqueza
en el significado, lo que no es de extrañar en el predominio
de la estupidez, que por lo general es una característica de los
medios televisivos.
Solo quienes tienen a su cargo el castellano entre noso-
tros -periodistas, escritores, comunicadores en general-
pueden ser capaces de intentar mantener para nuestra lengua
común e! brillo de su inteligencia y e! esplendor de su expre-
sividad, con todas las palabras añadidas de otros idiomas y
jergas que hagan falta. Al igual que la vida, el idioma nunca
es puro o inviolable. Nuestra tarea hoy no es defender la pu-
reza sino la complejidad del idioma, su capacidad para servir
de herramienta de comunicación con nosotros mismos. En
esa tarea, felizmente, la cantidad de hablantes de! castella-
no asegura sus recursos para el futuro. Se trata de una len-
gua en la que aportan además muchas de las lengu8s nativas
americanas, lo que es invalorable para su riqueza. Creo que,
como nunca antes, en España y en América Latina existe la
conciencia de una lengua común y diversa, de una lengua
infinita.

LA LENGUA, UNA DIVERSIDAD COMÚN ~ 107


La lengua fugaz

HACE UN par de años, el New Yorh Times hizo una lista de


los objetos que están entrando en desuso y recomendó a
sus lectores que, si les era posible, pensaran en ir reempla-
zándolos. Entre esos objetos coudenados a la hoguera de las
novedades tecnológicas figuraban, a corto plazo, el teléfono
fijo, la computadora de escritorio y, a mediano plazo, los ce-
lulares. Incluso el informe se permitía afirmar que un siste-
ma tan antediluviano como el correo electrónico tenía poco
tiempo de vida. En el mundo de la laptop, el smartphone, el
facebook, y el Ipad, estos sistemas son demasiado lentos y
pesados para el deseo compulsivo de velocidad y de diversi-
dad que nos gobierna. Estos nuevos objetos probablemente
también serán considerados obsoletos dentro de pocos años,
a favor de otros nuevos. La carrera hacia el presente es in-
cansable, y pocos pueden decir que, al menos en parte, no
la están corriendo.
Cuando uno compra un objeto tecnológico nuevo, com-
pra la ilusión más importante de los tiempos modernos: la
ilusión de la velocidad y de la ubicuidad. El objeto encierra
la promesa de que va a abarcar más espacios y tiempos, de que
gracias a él, uno puede ser más veloz y que va a estar conecta-
do con más personas en más lugares. Cada objeto que contri-
buya a anular más tiempos y distancias, es decir, que ofrezca
una versión más sintetizada del mundo, va a prevalecer. En

LA LENGUA FUGAZ ~ 109


un mundo marcado por la velocidad, solo los objetos portá-
tiles que se adosan al cuerpo, que se convierten en parte del
cuerpo, tienen derecho a existir. Estos son los objetos que se
cuelgan de nuestros cuerpos como un apéndice y se convier-
ten, en cierto sentido, en nuestros sirvientes y en nuestros
amos. Ya se anuncian dispositivos que se conectarán a nues-
tro sistema nervioso y que permitirán acceder directamente,
cuando lo queramos, a una pantalla a través de nuestros ojos.
Será entonces cuando llegue la era en la que no usemos las
máquinas sino que todos nosotros nos hayamos convertido
en unas máquinas.
Comunicarse a la distancia, traspasar los tiempos y los es-
pacios, siempre ha sido una obsesión en los seres humanos. El
primer objeto que se inventó para cumplir con este objetivo
fue sin duda el libro. Cuando alguien publicaba un poema o
un tratado de historia en el mundo antiguo, estaba intentando
llegar a lectores que no conocía, es decir, buscaba trascender
su entorno, su tiempo y espacio, y proyectar sus palabras.
Un artículo de Gabriel laid, "Los demasiados libros", nos
ilustra sobre la actualidad de la proliferación editorial. Hoy
en el mundo, dice laid, se publica un libro cada treinta se-
gundos. Si uno pudiera leer un libro diario, estaría dejando
de leer cuatro mil publicados el mismo día. Se publican libros
sobre nuestra especialidad que ignoramos y que obviamente
siempre ignoraremos. Según dice laid, por este motivo, cada
día somos más incultos. Sin embargo, habría que agregar que
gracias a las facilidades técnicas de publicación, los libros se
desechan más que nunca. La enorme mayoría no duran sino
unos días en las librerías, desde donde van al matadero de
unas trituradoras que los desaparecen para siempre, cuan-
do no son rescatados por alguna biblioteca compasiva. Pero
una enorme cantidad de libros simplemente desaparece de
la faz de la Tierra, en los piadosos basureros o en el fondo
de algún anaquel.

110 ..,,¡¡ LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Los libros, que en alguna época de la historia fueron con-
siderados sagrados, la fuente de! conocimiento y de la sabi-
duría, la verdad sobre la vida, por las antiguas religiones, han
sido reemplazados por una avalancha de libros personales,
en un mundo de la abundancia. Zaid cita a Karl Popper y su
volumen Los libros y el milagro de la democracia. Para Popper,
la cultura occidental nace con la aparición de! mercado de!li-
bro en Atenas, en e! siglo V antes de Cristo. Desde entonces y
sobre todo con la llegada de la imprenta, diez siglos después,
el libro comercial se expande y se multiplica. Los libros em-
piezan a superponerse y a olvidarse. La invención del libro
de bolsillo, un invento que los ingleses popularizaron en el
siglo XX, fue un nuevo hito en e! proceso de la gran prolifera-
ción. Ya para entonces, el concepto de! libro como una fuente
del conocimiento de la Antigüedad había desaparecido para
siempre. Zaid cita a Samue! ]ohnson, quien dice que "para
convencerse de la vanidad de las esperanzas humanas, no
hay un lugar más impresionante que una biblioteca pública".
Desde hace algunas décadas, se publican libros sobre cual-
quier tema, en cualquier lenguaje, casi por cualquier autor.
Aunque desde hace mucho se anuncia la muerte de! li-
bro, hoy existen más libros y quizá también más lectores que
nunca. En Estados Unidos, la televisión llegó en 1960 al 88%
de los hogares. Muchos anunciaron entonces que la televi-
sión iba a eliminar el consumo de libros. Sin embargo, e!
número de títulos de ese año, recuerda Zaid, se duplicó de
siete mil a quince mil. Desde entonces, e! número de libros
publicados fue creciendo. Esto no es casual. En e! primer
siglo después de la invención de la imprenta se publicaron
35 000 ediciones. En el último medio siglo se calcula que se
han publicado 36 millones. Ni el cine ni la televisión, por lo
tanto, han acabado con el libro .
¿Pero qué podemos hacer con tantos libros 7 Hace pocos
años, las bibliotecas de las universidades norteamericanas

LA LENGUA FUGAZ" 111


empezaron a destinar cantidades de su presupuesto a cons-
truir nuevos pabellones para sus bibliotecas, y luego, ante
la avalancha de nuevas ediciones, empezaron a destruir sus
periódicos y revistas, después de mIcrofilmarlos, por falta de
espacio. He conocido amigos que, obligados por sus colé-
ricas esposas, empezaron a alquilar apartamentos solo para
poner allí sus libros. Otros los han llevado a casas de sus
comprensivas madres. Algunos tienen tres o cuatro bibliote-
cas en Lima, Estados Unidos y Europa. He entrado en algn-
nas de esas bibliotecas donde apenas uno ponía un pie, las
torres y torreones de libros en el piso empezaban a temblar y
a veces se caían provocando un estrépito de efectos sísmicos
en el edificio. Llegó un momento, hace algunos años, en el
que no podíamos seguir acumulando libros físicos. Era inevi-
table, pues, que ante la proliferación llegara la síntesis.
y esa síntesis tomó la forma de una caja rectangnlar, con
diferentes nombres comerciales. Uno de sus nombres es el
Amazon Kindle. El Amazon Kind1e es todos los libros en uno,
una cueva de tesoros que se abre al golpe de los números de
una tarjeta de crédito, una lámpara de Aladino del sultán bi-
bliómano. En cierto modo, el Amazon Kindle es un retorno
al ideal del libro sagrado de los orígenes, pues nos ofrece la
idea de que es un resumen de todos los libros que se han es-
crito. Recuerdo bien el primer día que vi uno en una tienda
de Miraflores, encerrado en una especie de urna, iluminado
por dos reflectores. Era un objeto sagrado de la iglesia tecno-
lógica. Todos sabemos que cuando uno compra un Kindle,
ya adquiere cientos o miles de libros clásicos. Luego, basta
apretar un botón para recibir un título nuevo en cuestión de
segundos. El Amazon Kindle recuerda el libro de arena de
Borges, donde las páginas pasan infinitamente.
Esa lámpara de Aladino de los lectores, libera a las pala-
bras de su asiento físico y las hace flotar en el mundo virtual,
siempre a nuestro alcance. Hace poco, un amigo me dijo que

112 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


estaba en una playa del sur de Lima hablando con alguien
que le recomendó una publicación que acababa de aparecer
en Londres. Mi amigo no hizo más que sacar su Kindle de la
mochila, apretar los botones necesarios y en segundos tenía
el libro delante de él, para leerlo mientras tomaba el sol. No
es de extrañar por eso que la venta de los libros electrónicos
haya aumentado en un 116% en los Estados Unidos, aun-
que aún representa menos del 10% de las ventas anuales.
Es probable que en los próximos años veamos cada vez más
Ebooks, aunque algunos románticos seguiremos comprando
algunos libros que identificamos como objetos únicos y no
como masas de letras compartidas.
Pero el Amazon Kindle no es el verdadero libro sagrado
de hoy El libro sagrado de hoy, si cabe la expresión, no es el
libro que escribe un autor y lee un lector. Es un libro en el
que el autor y el lector son intercambiables y que está hecho
para ser celebrado y olvidado. Todos escriben y todos leen,
y al mismo tiempo casi todos olvidan lo que acaban de es-
cribir y de leer. Su tema no es una historia de ficción sino la
historia menuda de cada uno, y sus frases son las frases de
la abreviación y el dibujo. Ustedes adivinarán que me estoy
refiriendo al libro de los rostros, el facebook, donde pode-
mos ver la cara de nuestros interlocutores aunque lo que vea-
mos realmente también sea su representación. El facebook es
el libro de la vida cotidiana, de la vida descartable, un diario
compartido, un espejo múltiple que se refracta en muchas
direcciones. En esa masa, los usuarios procuran sentirse par-
te de algo y forman clubes y grupos. El facebook crea grupos
de seguidores en torno a cualquier cosa, personaje o idea, un
cantante, un político, una mascota, un amigo. Hay grupos
de amantes de un club de segunda división en Eslovenia, o
del uuicornio verde en Zaire. Todo cabe en sus espacios sin
espacio y en sus tiempos sin tiempo. Su verdad compartida
es la de la vida cotidiana, lo que sus usuarios hicieron esa

LA LENGUA FUGAZ ~ 113


mañana, a qué concierto de rock planean ir y qué parejas se
han unido esa semana. Es la cofradía de la rutina, y es con-
siderado una falta no estar integrado a ella. Mientras que las
estadísticas muestran que cada vez se usa menos ese aparato
antiguo llamado teléfono, cada vez se usa más el facebook.
Pero el facebook no solo congrega y agrupa sino que también
dispersa y extiende. Busca agresivamente a sus nuevos usua-
rios, manda mensajes y correos diciéndonos que hace tiempo
que no estamos en sus filas. N os pregunta por qué no hemos
entrado en su tribu, y lo hace con la insistencia helada yob-
sesiva de las máquinas programadas.
A diferencia de otros libros, el facebook se compone de
fragmentos individuales que se hacen trizas apenas se leen.
Es un libro constelación que se construye para ser destruido
de inmediato. Es intenso y a la vez fugaz, centrífugo y centrí-
peto, y por eso mismo perecedero y descartable pero siem-
pre renovable. La emoción con la que los usuarios entran al
facebook todos los días se diluye por las noches y renace al
día siguiente, cuando han olvidado casi todo lo que dijeron.
El twitter es una versión más abreviada, más extrema del fa-
cebook, pero es esencialmente el mismo principio: un libro
colectivo hecho de luces fugaces y olvidos masivos. Es el
mundo de los mensajes de texto. Hace poco, a un tercio de
un grupo de jóvenes ingleses encuestados le pareció normal
romper una relación romántica con un mensaje de texto. Al-
guna vez se trataba de encuentros románticos de despedida,
con lágrimas y reproches. Ahora son sílabas en una maqui-
nita. El facebook y el twitter son un retorno a la oralidad, un
cul to a la prisa (y por lo tanto al olvido) y un abandono de
los requerimientos del lenguaje escrito. La lección esencial
que extraemos de la cultura del facebook es que vive bajo
el imperio del presente. Ni la carga del pasado ni la res-
ponsabilidad del futuro, que son tiempos densos, pueden
interrumpir el contacto fugaz del facebook. El facebook es

114 -<lIII LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


una droga que nos ofrece e! presente como un refugio para
olvidarnos de todos los otros tiempos. El presente ofrece e!
paraíso de lo fugaz. Esta es la esencia del facebook y del cul-
to moderno. Se dice que Henry Ford inventó e! auto porque
le pidieron un caballo más rápido. Hoy, la IBM ha prometido
entregar al gobierno americano computadoras que sean diez
veces más rápidas que las actuales. Este culto a lo rápido, a
lo fugaz, es el culto al olvido. Todo está inventado para ser
olvidado. El olvido está en el corazón de nuestra cultura.
Hace solo unos años, algunos de nosotros aún escribía-
mos en las prehistóricas máquinas de escribir, en un tiempo
en el que los celulares y las computadoras parecían objetos
de ciencia ficción. Para repasar la velocidad y la fugacidad de
nuestros tiempos, basta recordar que acaban de celebrarse
los cincuenta años de la invención de! cassette, ese apara-
to antediluviano. El fax, que era una gran novedad en los
años ochenta, pronto se convirtió en un objeto obsoleto, con
la llegada del correo electrónico. Hoy el correo electrónico
es casi también anacrónico frente al facebook. Estamos en
un tiempo de aparatos y sistemas cada vez mejor prepara-
dos para sustituir la realidad. En este mundo en el que se ha
perdido la caligrafía, estamos unificados por las letras y las
sílabas de las cavernas tecnológicas.
La realidad, ese gran referente, e! inicio de todas las refle-
xiones desde la Antigñedad, parece ser un estorbo en nues-
tros tiempos. Nuestro gran objetivo parece ser el de anular la
realidad para crear otra, una realidad virtual, en un sistema
definido por la velocidad sin tiempo y sin espacio. Estos sis-
temas crean una nueva realidad. Baste saber, como ejemplo,
que varios informes han señalado que un usuario normal de
facebook no conoce a la mitad de su grupo de amigos. Sin
embargo, la ilusión del grupo se construye.
Hoy el facebook tiene en el mundo seiscientos millones de
usuarios, cuando hay solo cuatrocientos millones de usuarios

LA LENGUA FUGAZ lJt>- 115


de computadoras y algo más de doscientos millones de telé-
fonos celulares.
Esta sociedad de adictos ha creado también adictos a la
basura de estos medios que nos acosan. Muchas personas
nos dicen que no tienen tiempo para hacer nada, pero sí lo
tienen para leer varias versiones de un escándalo mediático
en sus aparatos o navegar buscando chateas. Sin embargo,
no me sorprende que en la era digital, todos se quejen de que
no tienen tiempo. Los aparatos son por definición secuestra-
dores del tiempo y del espacio. El gran editor alemán Michael
Kruger afirmó en una entrevista en El País que lo único que
las máquinas quieren es que lo hagamos todo rápido. Como
a Proust no lo podemos leer en dos días, las máquinas se mo-
lestan, acumulan mensajes no leídos, nos mandan recordato-
rios, nos piden que las usemos. Lo que quiere la cultura de la
fugacidad es que a Proust lo leamos en un día, para pasar a
otra cosa. Se trata, como bien dice Zygmunt Bauman, de una
concepción puntillista del tiempo.
Una de las notas más constantes de la cultura de los me-
dios de comunicación es la pérdida de la privacidad. Si George
Orwell adivinó en su novela 1984 que el gran hermano iba
a estar vigilándonos en nuestras casas, ha ocurrido todo lo
contrario. Ahora los ciudadanos se vigilan unos a otros, to-
dos son los grandes hermanos del otro. Nada es privado. Las
estrellas de cine venden los derechos de transmisión de sus
bodas, de sus partos y a veces de sus peleas. Ni siquiera las
actividades clandestinas -digamos, un robo- son privadas.
Hace un tiempo, la actriz Lindsay Lohan fue captada por una
grabadora robándose objetos en una tienda por valor de dos
mil dólares. La tienda luego vendió e! video de! robo a treinta
y cinco mil. ]ennifer López vendió en cientos de miles de
dólares las fotos del nacimiento de sus mellizos, y pronto
estaremos viendo videos exclusivos de partos, y quizá copu-
laciones y agonías (alguna estrella podría vender sus últimos

116 .q LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


segundos en la Tierra, de preferencia con sus últimas pala-
bras, para dejarles un sencillo a sus descendientes).
Pero una de las señales más distintivas de esta cultura de
la fugacidad es la creación de un nuevo lenguaje. La exhibi-
ción de la intimidad es paralela a la exhibición del lenguaje
subjetivo.
Un nuevo idioma escrito recorre el mundo, el idioma del
facebook y el twitter. Este lenguaje escrito es intensamente
subjetivo e imita el lenguaje oral. Lo más corriente es en-
contrar allí textos del tipo "toy en la pelu" y "no enkntro mi
llave", frases escritas desde el dormitorio, el baño o el abu-
rrimiento. Uno de los más comunes es "XQ", que significa
-como todos sabemos- "por qué" o "porqué".
El lenguaje se ha hecho más corto y más rápido en la cul-
tura de la velocidad. Los usuarios escriben como hablan. La
velocidad oral ha reemplazado a la lentitud de lo escrito. Si
antes se escribía "No voy a poder ir a tu casa esta noche por-
que tengo que acompañar a mi madre", el lenguaje del twitter
ha traducido esa frase como "Ta q no puedo weon tengo q tar
en mi jato para ayuar mi vieja con unas waas". En este caso, la
expresión "waas" reemplaza a la tradicional "huevadas", que
parece ser demasiado compleja para el lenguaje del facebook.
En este lenguaje, un saludo como "hola" se ha convertido en
"habla, uon", y "chévere" se convierte en "chere".
Uno puede chatear con valias personas al mismo tiempo,
así que lo que cuenta es la pulsión de seguir tecleando para
atender a muchos. Para eso necesitamos un lenguaje corto y
rápido. En este lenguaje no hay adjetivos, ni adverbios ni casi
preposiciones o artículos. Esta pobreza del lenguaje es el re-
sultado de un proceso que había sido ya anticipado por el len-
guaje de los noticieros televisivos. Los estudios del lenguaje de
los noticieros afirman que su campo semántico apenas incluye
cien o doscientas palabras, y que sus frases han suprimido los
adverbios y casi los adjetivos.

LA LENGUA FUGAZ'" 117


¿Qué significa todo esto? Que e! lenguaje comprimido
nos oIrece un mundo comprimido. El mundo se ha estre-
chado entre estos sonidos. Es, pues, también ligero, rápido,
fugaz, descartable.
Este podría ser un ejemplo de lo que el ensayista lean
Baudrillard ha llamado el "santuario de la banalidad" de la
cultura de la computadora. Según Baudrillard, si antes el es-
pejo nos devolvía nuestra identidad, hoy la pantalla de la
computadora la dispersa. Baudrillard piensa que estamos en
una sociedad de la proliferación, que crece en una forma de
metástasis, como el cáncer, sin que podamos controlar su
crecimiento. La cultura virtual es la que ha creado este creci-
miento desenfrenado, donde lo que cuenta no es la realidad
sino la hiperrealidad que marca el universo virtual. Vivimos
en una sociedad proliferante que ha inventado un idioma de
palabras y fragmentos mínimos que estallan para comunicar-
se de un modo tan masivo como rápido y fugaz. Es la vida
subjetiva, la vida cotidiana, en e! santuario disperso de todas
las identidades, en e! lenguaje común.
Este lenguaje tiene algunos nombres. Uno de ellos es el
amix. El lenguaje de los amix es un lenguaje hiperreal que
representa y sustituye al lenguaje, así como las imágenes vir-
tuales sustituyen a las reales. En este lenguaje, la contracción
y la abreviación son mandamientos. Las siglas son esenciales.
No hay que olvidar además que los requisitos de este lengua-
je en las redes sociales también tienen efectos políticos. En
efecto, una de las razones de la popularidad de un candidato
peruano a la presidencia en estas redes fue que sus siglas
quedaban bien, formaban un dactílico (PPK), y parecían ha-
ber sido hechas para e! lenguaje de! facebook.
Todo lo que he dicho hasta ahora puede parecer dema-
siado sombrío. Tenemos que reconocer, sin embargo, que a
veces encontramos una frescura y una sinceridad que puede
resultar seductora en e! lenguaje del twiUer y de! facebook.

1 18 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Es obvio, por otro lado, que la tecnología de la internet,
por llamarlo en un sentido amplio, nos trae innumerables
ventajas, entre ellas precisamente la de la velocidad. No hu-
biera podido escribir este texto sin la información que tenía
a la mano gracias a internet, por ejemplo. Debo reconocer
también que yo mismo, tratando de preparar este texto, he
hecho algo que nunca había pensado hacer. He abierto una
cuenta en facebook, donde he encontrado muchos mensajes
que me habían dirigido sin yo saberlo. Solo espero poder
algún día salir de allí, para volver al mundo.
Para terminar, creo que es obvio que la cultura de la veloci-
dad, de la fugacidad, de la carrera hacia el presente, seguirá su
curso, pero quedarán, como siempre, un puñado de individuos
que intentarán leer libros atendiendo a la belleza y a la profun-
didad del lenguaje, ya sea libros digitales o físicos. Un informe
del diario El País llamado "Pienso, luego tuiteo" nos dice que
se ha creado en el twitter una pasión por e! aforismo. Hay un
grupo de cultores del doctor Johnson, por ejemplo, que tiene
treinta mil seguidores. Una enonne cantidad de nuevos crea-
dores de aforismos aparecen en el twitter y se crean concursos
de ellos. El escritor mexicano Juan Villoro ha creado su propio
blog de aforismos, y de pronto ha tenido once mil seguido-
res. En esta cultura de la brevedad, los escritores de frases y
sentencias se han visto favorecidos. He leído un artículo en el
que se señala a Montaigne como un precursor de! twitter. El
aforismo es quizá el nuevo género literario del facebook y el
twitter. Y sin embargo, millones de lectores pueden leer a Stieg
Larsson con sus tres tomos de ochocientas páginas cada uno.
Por último, hay que recordar también que la jerga es un
invento tan antiguo como el idioma, y que muchas obras
maestras no serian tales sin la contribución de la jerga. Quizá
esta jerga cibernética tenga un futuro literario. Bastaría recor-
dar dos grandes novelas del siglo veinte, Viaje al fin de la noche
y El guardián entre el centeno, para reconocer los aportes de

LA LENGUA FUGAZ'" Il9


la jerga al lenguaje literario. A propósito de Céline, el escri-
tor mexicano Salvador Elizondo decía que en sus novelas "los
personajes conversan, narran vivencias que tienen siempre
lugar en el ámbito de otras conversaciones que citan en su
narración que es a su vez una conversación acerca de conver-
saciones". Me pregunto si acaso existe hoy entre los jóvenes
del facebook algún sucedáneo de Céline o de Salinger que
escriban novelas introduciendo este nuevo lenguaje, y espero
que así sea. No me imagino pasajes de Cien años de soledad o
de Pedro Páramo en el lenguaje del facebook. No me imagino
leer por ejemplo el comienzo de Pedro Páramo en el lenguaje
del twitter: "Ta k vine a Comala buscando a mi viejo, un tal
PP". y sin embargo, a lo mejores posible. Solo creo que quien
escribiera esa novela tendría que ser alguien que ha crecido
con ese idioma y lo siente como naturaL Estoy seguro de que
para los escritores de mi generación sería imposible escribir
en este lenguaje.
Lo digo porque pertenezco a una generación de dino-
saurios, que pensamos que el sujeto, el predicado y los com-
plementos son partes de la oración, que escribir no es una
actividad hecha para el presente y que hay una cierta belleza
en la ortografía diversa y en el sonido y aspecto de cada letra,
y también de las preposiciones, adjetivos y adverbios. Quizá
somos una especie en extinción. En el futuro es posible que
nos reunamos en las cavernas para leer y comentar con otros
catecúmenos lo que hemos leído. Nos llegarán noticias de
cómo en el mundo de afuera se hacen transacciones comer-
ciales en el lenguaje del facebook, lo mismo que conferencias,
ceremonias y discursos de líderes mundiales. Las personas
que nos saludemos con frases tales como "cómo has estado"
o "buenos días" seremos figuras anacrónicas. Sin embargo,
allí, escondidos en algunos lugares remotos, quizá en alguna
caverna, muchos de nosotros nos juntaremos y seguiremos
leyendo y conversando en frases enteras, acompañados de

l20 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


algunos libros, quizá incluso de algún Amazon Kindle. Lee-
remos por placer. Podremos comentar sobre los libros que
estamos leyendo con otros amigos. Seguiremos leyendo, ha-
blando y escribiendo. Por usar un término anacrónico, será
una experiencia "chévere".

LA LENGUA FUGAZ'" 121


Enseñar, sembrar. Carta a los
profesores de Lengua y Literatura

DE TODOS los inventos del ser humano, creo que el más im-
portante, el más sofisticado es el lenguaje verbal. Una palabra
es un ser vivo que tiene una forma y un significado, una mú-
sica y un sentido. Las palabras son seres inteligentes y a la vez
sensuales, pues producen información, matices de significa-
do y a la vez música. Usar una palabra es muy importante.
Elegir qué palabras usamos puede ser decisivo en nuestras
vidas. Las palabras son actos. Perdonar, manifestar nuestro
amor, confesar nuestra identidad son actos que se realizan a
través de palabras. Perdonar es decir "yo te perdono" y ma-
nifestar nuestro amor es decir "te quiero" o "te amo". Al ha-
blar actuamos. Al decir una palabra es posible que dejemos
una huella en el mundo. Por otro lado, no son solo actos de
afirmación del individuo sino también de integración de la
sociedad. Las palabras son las articulaciones que nos unen
con los demás, y tambien el modo que hemos escogido para
hablar de nosotros mismos.
El lenguaje es un instinto natural en el ser humano. Soy
escritor y profesor de literatura, y en cierto modo los dos
oficios tienen que ver con la capacidad de comunicar y com-
partir emociones. Pero las palabras están ligadas a todas las
carreras, a todos los oficios, porque no hay otro modo de
definirnos en relación con los demás.

ENSENAR, SEMBRAR. CARTA A LOS PROFESORES DE LENGUA Y LITERATURA'" 123


El lenguaje es constitutivo de la educación. No pode-
mos entender la actividad de! maestro sin e! lenguaje. La
educación forma parte esencial de la cultura. Si hay una
característica esencial de la educación, que comparte con
la noción de la cultura, es la de la comunicación. Tanto la
educación como la cultura y como la literatura y las artes
son sistemas de comunicación. Nos comunicamos, compar-
timos, convivimos.
Compartir, comunicar, convivir. Creo que en estas tres
palabras puede resumirse nuestro trabajo. En cierto sentido,
enseñar y escribir son formas profundas de la comunicación.
Uno enseña contenidos ajenos, libros, autores, pasajes de tex-
tos, información histórica. Pero esta comunicación es de
ambas vias, pues además de dar, uno también espera recibir
de los alumnos opiniones, preguntas, aportes. Un escritor
también ofrece en sus libros pasajes, personajes, escenarios
históricos. Y qué recompensado se siente cuando puede re-
cibir de los lectores algunas respuestas: sus reacciones, sus
preguntas, sus aportes. Por supuesto que un profesor trabaja,
en apariencia, con materiales ajenos, mientras que un escri-
tor trabaja con materiales propios, los de su personalidad. Un
profesor trabaja con el lenguaje oral, y un escritor trabaja con
e! lenguaje escrito. Pero un maestro también pone mucho de
sí, de su personalidad en lo que enseña. Los maestros que más
recuerdo son los que agregaban sus comentarios, sus opinio-
nes, su sello personal, no los que eran unos repetidores de
contenidos ajenos. Ambas profesiones, la de! maestro y la del
escritor, se parecen en e! hecho de que trabajan no solo con
las ideas y los contenidos, sino también con las emociones e
instintos suyos y de los alumnos. Tanto el maestro como el
escritor, son expertos en el arte de seducir, de hipnotizar, de
atraer a sus lectores y alumnos a un mundo. Su interés es la
mente y el corazón, las ideas, opiniones y las emociones de
los alumnos o de los lectores. Y estas técnicas son las que van

124 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


a definir la competencia de los profesores y de los escritores,
la seguridad de que su trabajo ha sido realizado.
Los escritores y maestros damos y recibimos. Tenemos
que saber dar y también tenemos que saber recibir. Tene-
mos, en otras palabras, que saber compartir. Hemos hecho
un oficio de un impulso instintivo de la necesidad humana,
de la curiosidad y la imaginación, es decir, del deseo de tras-
cender. Tenemos que dar y recibir de los alumnos y de los
lectores. La imaginacIón, la curiosidad, el deseo de desarro-
llarse y de trascender, todas estas son virtudes de los seres
humanos. La tarea de un escritor y de un maestro es apro-
vechar estas virtudes, darles una forma y sugerir un camino
para su realización.
Si puede definirse de algún modo la tarea de un maes-
tro, me gustaría recordar la de un gran educador, Luis Jaime
Cisneros. Luis Jaime decía que el maestro debía sembrar una
semilla en el alumno. Esa semilla debía crecer por cuenta de
cada uno, pero si el maestro había logrado colocarla, su tarea
estaba cumplida. El maestro es, pues, un sembrador. En otras
palabras, se trata de alguien capaz de sembrar o de despertar
esa semilla de la curiosidad y del anhelo en el alumno. Su
misión es despertar ese instinto que todos los seres humanos
tenemos y que en las personas jóvenes está anhelando ser
despertado como una guía para su futuro. Nuestra tarea es
lograr emocionarnos juntos -alumnos y profesores- en la
materia que enseñamos.
El caso de los profesores de idiomas es especial, porque
su misión es usar un idioma para despertar el interés en el
mismo. Enseñar un idioma supone enseñar un universo. Ese
universo está contenido no solo en su vocabulario sino tam-
bién en su gramática y su música. Una de nuestras misiones,
por lo tanto, no es solo enseñar la materia sino el amor por
esa materia. En el caso de la enseñanza del español, se trata
de enseñar el amor al español, como forma de representación

ENSENAR, SEMBRAR. CARTA A LOS PROFESORES DE LENGUA Y LITERATURA'" l25


del mundo y como sistema formal. Sus músicas, sus formas,
los colores y aspectos que dibuja son esenciales en este sen-
tido para la enseñanza.
Enseñar un idioma y enseñar el mundo que ese idioma
trae es una tarea enormemente difícil y de enorme impor-
tancia. Se trata de lograr que los alumnos puedan tener la
sensibilidad frente al lenguaje para verlo como un sistema de
representación de la vida, como un transmisor eficaz de las
emociones familiares de todos nosotros. Y también como un
idioma que tiene una sonoridad propia, una música particu-
lar y que da una visión del mundo especial.
Por otro lado, yo creo que un maestro, cualquier maestro,
sea cual sea la materia que enseña, tiene algunos requisitos.
No cualquier persona puede ser un maestro. Uno de los pri-
meros requisitos es la generosidad. Puede ser que en otras
carreras, esta no sea esencial para la realización profesional.
Pero el maestro necesita una dosis de generosidad en su tra-
bajo que resulta indispensable para realizar su tarea. Su rela-
ción con los alumnos tendrá que ser siempre curiosa, atenta
y generosa. Sin esa generosidad, no podrá nunca realizar un
trabajo profesional eficaz, puesto que la actitud generosa es
la que atiende la presencia del otro.
Pero creo que hay otros tres grandes requisitos en cual-
quier maestro. El primero es el haber vivido experiencias
emotivas, haberse enamorado, haber llorado, haber tenido
esperanzas y desilusiones. La materia que uno enseña tiene
que ver con la vida de todos, con la de los alumnos y con la
de los profesores. Un profesor incapaz de relacionar lo que
enseña con las experiencias de la vida no es la persona ade-
cuada para este trabajo. Comunicar la relación entrañable
entre lo que se enseña y lo que los alumnos viven es esen-
cial para despertar el interés. Creo que todos los alumnos
deben pensar que lo que el maestro enseña tiene que ver
con sus vidas, no solo con los libros. Esta cualidad se hace

126 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


especialmente importante en la enseñanza de la lengua y
la literatura.
Si la literatura es un espejo crítico de la vida, un profesor
tiene que saber de la literatura pero también de la vida que
representa. Para entender un poema de amor y para expli-
carlo, tiene que haber amado a su manera. Para explicar una
novela histórica, tiene que saber algo de la historia en la que
está situado el libro. Para hablar de una tragedia griega al-
rededor de una familia, tiene que haber tenido experiencias
intensas con su propia familia.
Un profesor de Lengua y Literatura debe experimentar
muchas emociones para poder comunicarlas, porque la litera-
tura nos habla de las emociones de un modo privilegiado; ha-
bla del amor, de la traición, del deseo, de la frustración, de la
destrucción y de la redención. Aún más, la literatura despierta
emociones. Y cuando me refiero a emociones, estoy hablando
de las visiones de los personajes, las experiencias profundas
de los autores y las que se despiertan en cada lector.
La segunda caracteristica que un profesor debe tener es
conocer los mecanismos a través de los cuales el lenguaje
puede intensificar, potenciar, multiplicar las emociones. Es-
tos mecanismos son las figuras de la retórica, las estructuras
de la intriga, los elementos formales que hacen que el len-
guaje pueda darle un asiento a las emociones. Estudiar estas
formas no enfría el gusto por la lectura, sino que lo multi-
plica. Nos hace gozar más porque comprendemos la enor-
me habilidad que un escritor ha tenido para expresarse. Está
claro que conocer toda la información que se pueda sobre la
época, la biografía y las técnicas literarias de un escritor es
muy importante. Pero siempre he pensado que deben servir
para apreciar mejor, para disfrutar más y para gozar con más
plenitud de la lengua en la que esas obras fueron escritas.
y seguramente la tercera característica que necesita un
maestro de literatura es la de saber comunicar, saber incentivar,

ENSEÑAR, SEMBRAR. CARTA A LOS PROFESORES DE LENGUA Y LITERATURA'" 127


saber relacionar. Esta es una cualidad que surge con la intui-
ción y la experiencia, y es quizá la que se aprende en el aula
misma, en la práctica de la enseñanza y en el conocimiento
de los alumnos. Mirar a los alumnos de frente, buscar las en-
tonaciones adecuadas, variar los temas de la clase y hablar
de las palabras como si fueran seres vivos. Preguntarnos qué
habríamos hecho nosotros si fuéramos uno de los personajes
de los relatos y poemas que mostramos. Me parece que uno
de los objetivos de un maestro de Lengua y Literatura tiene
que ser el de relacionar las emociones de los personajes con
las emociones de los lectores. En este sentido, su misión es
crucial: hacer ver a los lectores que la literatura, los hechos,
las palabras, las emociones de la literatura tienen que ver con
ellos mismos. Parto de la idea de que una de las mejores ma-
neras de enseñar una lengua es la de contar historias y recitar
poemas en esa lengua. Contar historias conocidas en la lengua
que enseñamos puede ser una motivación especial. Los alum-
nos pueden ya conocer la historia pero se verán adentrados
en el idioma español en el que se las volvemos a contar. Y este
puede ser un descubrimiento de sus posibilidades.
y al contar las viejas historias en español, todos podemos
ser los personajes de los que hablamos. Una de mis mejores
lecciones ha sido contar las viejas historias de cuentos de
hadas en español. Eran historias que los alumnos conocían
pero que reconocían en otra lengua, la lengua castellana. To-
dos nosotros somos los personajes de esas historias. Todos
podemos estar sojuzgados como ocurre con la Cenicienta y
podemos buscar atajos como quiere hacerlo la Caperucita.
Todos podemos dejar migas de pan como lo hacen Hansel
y Gretel. Todos tenemos un lobo que vencer, como ocurre
con Pedro. Si hay algo que tenemos que lograr es convencer
a los alumnos de que la literatura tiene que ver con la vida
de cada uno de ellos, de todos y cada uno, donde quiera
que estén. La literatura universal tiene algo que decirle a un

128 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


joven que crece en un suburbio de Shanghai y a un niño de
Kenya, lo mismo que a un alumno de colegio en Estambul, o en
Sydney. Los cuentos infantiles se dirigen a lo esencial de
nuestras emociones y en particular al miedo y al deseo. Al
miedo de ser ignorados, de estar perdidos, de ser devorados
por la bruja, y al deseo de una vida más digna y feliz, de ser
posible con un príncipe como en la historia de Blanca Nieves,
lejos de las brujas y también de los enanos.
Lo mismo ocurre con las historias que leemos de más gran-
des. Los niños quieren tener poderes mágicos como Harry
Potter o quieren volar por los aires y enamorarse como ocurre
con los vampiros vegetarianos de Stephenie Meyer. ¿Y quién
no ha tenido actitudes como las del Quijote? ¿Quién no ha
querido vengar una injusticia que lo toca tan de cerca como el
crimen contra un padre, como lo hace Hamlet? ¿Quién no ha
ido en busca de una venganza imposible, de un monstruo del
que no entendemos nada pero al que odiamos, como ocurre
con el capitán Ahab? Por último, ¿quién no ha confiado en un
amor eterno como Florentino Ariza en El amor en los tiempos
del cólera, y quién no ha sufrido en carne propia los abusos
del padre como Zavalita en Conversación en la Catedral?
Pero lo que hace a estas obras grandes no son sus temas
sino el modo como nos los presentan. Esa forma es la que
nos hace gozar, yel estudio del lenguaje es lo que le interesa
a un profesor: el lenguaje en relación con los personajes que
le dan forma y las emociones que provoca.
A lo largo de mi experiencia con alumnos de literatura
en lengua española, he encontrado que hay tres autores que
siempre han seducido a los lectores primerizos. Estos escri-
tares son Mario Benedetti, Julio Cortázar y García Márquez.
En todos los casos, mis experiencias fueron con alumnos
adolescentes.
Leyendo en clase el relato "La noche de los feos", de Mario
Benedetti, encontré respuestas muy positivas de los alumnos

ENSEÑAR, SEMBRAR. CARTA A LOS PROFESORES DE LENGUA Y LITERATURA'" 129


que se detenían a leer y releer sus pasajes y a gozar de! idio-
ma en e! que están escritos. El relato de Benedetti cuenta e!
encuentro de dos personas de enorme fealdad física en la
cola de un cine. Ella tiene una cicatriz que le marca la cara.
Los dos personajes se distinguen porque en la cola de! cine
hay parejas que tienen las manos entrelazadas. Las únicas
manos sueltas, tensas, desamparadas son las de ellos. A la
salida de! cine, e! hombre aborda a la mujer y le propone ir
a tomar un café. La anécdota es sencilla pero el encuentro
de ambas personas rechazadas por la sociedad resulta estre-
mecedor. La fealdad de ambos se convierte en una señal de
su aislamiento en e! mundo. Cuando el hombre se atreve
a confesarle sus emociones, se produce un quiebre. Ambos
personajes forman una sociedad. Estánjuntos, unidos por su
fealdad. Cuando deciden unirse, lo hacen por un sentimiento
que tiene que ver con un afecto surgido de la desesperación.
Es una historia universal que tiene repercusiones en todas
las culturas. El lenguaje de Benedetti, de frases cortas, preci-
sas, letales, contribuye especialmente al efecto que produce
la historia. Uno no puede sino sentirse conmovido por la
vida de los protagonistas. La historia ha durado apenas tres o
cuatro páginas. El hombre y la mlVer de Benedetti están con
nosotros para siempre, y junto con ellos, la lengua en la que
la historia fue escrita.
Otro relato que capturó de inmediato la atención de los
alumnos fue "Un día de estos", de Gabriel Garda Márquez.
Se trata otra vez de un relato de tres páginas. Su historia pue-
de resumirse. Don Aurelio Escobar, dentista de un pueblo,
recibe la visita del alcalde. El hijo del dentista le anuncia la
visita con una frase corta: "Dice e! alcalde que si le sacas una
muela". El dentista le contesta: "Dile que no estoy", y sigue
trabajando. El niño vuelve y le dice: "Dice que si no le sacas
una muela te pega un tiro". El dentista le contesta: "Mejor.
Dile que venga a pegárrnelo". Cuando el alcalde entra, con

130 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


los ojos marchitos por muchas noches de desesperación, en-
tendernos lo que ha pasado. Hay una antigua rivalidad, un
odio entre los dos hombres. Sin embargo, no liay otro dentis-
ta en los alrededores y e! alcalde necesita que alguien le saque
una muela. Cuando e! alcalde se sienta, el dentista le exami-
na la muela y le dice que se la tiene que sacar pero que lo
liará sin anestesia porque tiene un absceso. El alcalde asiente.
Poco después, mientras siente la pie! tensa por e! dolor de su
paciente, e! dentista le dice: "Aquí nos paga veinte muertos,
teniente". Entonces nos darnos cuenta de toda la verdad. Am-
bos personajes han luchado uno contra e! otro. El alcalde es
parte de una fuerza militar que ha aplastado a una rebelión
de la que e! dentista era parte. La historia de violencia de un
pueblo de América Latina -quizá de todos los pueblos de
América Latina- está contada en dos o tres páginas y apenas
con dos personajes en el consultorio de un dentista.
He encontrado que las obras de Julio Cortázar lian sido
siempre muy populares entre la gente joven, y que han servi-
do muy bien corno una iniciación a la literatura y al idioma.
En Cortázar, la actitud lúdica siempre lia apelado a los jóve-
nes, y sus saltos a la fantasía siempre han sido estimulantes
para los lectores que se inician en la literatura y en el idioma
castellano. Es e! caso de las prosas de Historias de Cronopios
y de Famas. (Por ejemplo, la historia delliombre que fue de-
capitado justo antes de una liuelga de sepultureros. Corno
estalló la huelga, elliombre tuvo que seguir viviendo sin ca-
beza, liasta que la huelga se terminara). Uno de los relatos
de Cortázar, "La puerta condenada", cuenta la historia de un
liombre que se aloja en el hotel Cervantes de Montevideo.
Por las noches, el hombre, cuya vida es bastante anodina,
escucha el llanto de un niño en e! cuarto de alIado. Cuando
le hace el reclamo al conserje del hotel, este le dice que es
imposible que liaya escuchado a un niño porque al lado de
su liabitación solo hay una mujer. Entonces el protagonista

ENSEÑAR, SEMBRAR. CARTA A LOS PROFESORES DE LENGUA Y LITERATURA ~ 131


concluye que es una mujer que finge el llanto de un bebé
imaginario. Una madrugada, el protagonista va a hacer algo
que develará para siempre quién es él y cómo es su vida. El
final de! relato es extraordinariamente revelador y ha servi-
do para tejer muchas interpretaciones en el aula. Otros rela-
tos como "La muerte de Isidoro Cruz" de Borges, "Dirección
equivocada" de Julio Ramón Ribeyro y "No oyes ladrar a los
perros" de Juan Rulfo han estimulado a mis alumnos a lo
largo de estos años.
Leer -como soñar- es un acto de hipnosis. La lectura
se parece al sueño porque mientras estarnos leyendo, pensa-
mos que lo que soñamos o lo que leemos es real. Solo cuando
nos despertamos del sueño o dejamos de leer e! libro, com-
probamos que lo que leíamos no era cierto. Lograr que un
alumno ame un idioma pasa por hacer que ame su literatura.
y quizá en la poesía, como en ningún otro género, es posible
transmitir e! amor por la lengua. Me pregunto qué diría un
alumno que aprende español con algunos de nuestros versos.
No es posible hacerlos entender lo que dicen, pero sí apreciar
su música. Recordarnos, por ejemplo, el primer cuarteto del
soneto de Ricardo Jaimes Freyre: "Peregrina paloma imagi-
naria / que enardeces los últimos amores; / alma de luz, de
música y de flores / peregrina paloma imaginaria". O los fa-
mosos versos de Bécquer: "Volverán las oscuras golondrinas
/ en tu balcón sus nidos a colgar, / y, otra vez, con el ala a sus
cristales / jugando llamarán". Y, por supuesto, "Verde que te
quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas". Los ejemplos
podrian seguir al infinito. Leer estos versos es aprender a
amar el castellano y su música, su capacidad de sugerencia,
es vivir hipnotizado y embrujado por el idioma. Es vivir en
un estado de hipnosis.

132 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


¿Quiénes son los grandes lectores? Madame Bovary y el
Quijote. Ellos son nuestros modelos. ¿Por qué leen ellos,
por qué leemos nosotros? Porque somos tímidos pero ilusos
leemos a Emily Bronte; porque queremos reconocer los mo-
vimientos de nuestra propia sensibilidad leemos a Virginia
Woolf; porque queremos vivir en un mundo en el que impor-
tan el honor y la aventura leemos a ]oseph Conrad; porque
queremos creer que el amor es capaz de sobrevivir a las injus-
ticias del tiempo y el olvido leemos a García Márquez; porque
buscamos adentrarnos en la monumental intimidad y belleza
del mundo natural andino leemos a Arguedas; porque bus-
camos creer que la inocencia aún es posible en medio de la
mugre y la pobreza y la explotación, leemos a Dickens; por-
que no nos resignamos a la rutina de nuestra vida cotidiana y
aspiramos a realizar grandes hazañas leemos las historias del
Rey Arturo; porque buscamos héroes leemos a Víctor Hugo;
porque aspiramos a la tentación de la eternidad leemos a
Borges; y porque aspiramos también a los placeres de la
mortalidad leemos a Rabelais. Porque queremos ser otros y
porque queremos ser nosotros mismos, porque queremos
afirmarnos y negarnos, porque quisiéramos ser todos sin de-
jar de ser uno. Creo que leemos y escribimos por todo eso y
también por algo más que no podemos explicar o al menos
verbalizar. Los personajes que nos emocionan no existen. El
Quijote no existe, tampoco existe el niño Ernesto de Argue-
das y tampoco Santiago Nassar de García Márquez. Deci-
mos que no existen. Y sin embargo, existen. Existe Santiago
Nassar que quiere escapar de los hermanos Vicario y toca
desesperado la puerta de su casa, y el niño Ernesto que es-
cucha repicar las campanadas que suben hasta las lagunas de
las alturas, y el Quijote que sale cabalgando sobre Rocinante

ENSEÑAR, SEMBRAR. CARTA A LOS PROFESORES DE LENGUA Y LITERATURA'" 133


para "desfazer entuertos". Existen ellos como también todos
los personajes que nos han emocionado, y de tanto imaginar-
los, leerlos, releerlos y emocionarnos, también terminaremos
existiendo nosotros, en cada uno de ellos, y nuestra vida será
más plena y más rica y más variada, en suma, más feliz.
Enseñar estos textos, compartir el goce que ofrecen y es-
tudiar sus técnicas, sus personajes y situaciones son activi-
dades que nos producen placer. Si leer es un acto solitario,
enseñar el idioma y la literatura es un acto colectivo. Con-
tagiar a otros lectores este milagro no es una obligación. Ver
a los alumnos emocionarse, hacer preguntas y encandilar-
se son algunas de las experiencias más gratificantes. Cuan-
do hemos mostrado la revelación que ofrece un texto, creo
que hemos logrado que el mundo sea un poco más vasto.
Hemos logrado ampliar las fronteras, abrir las perspectivas.
Lo hemos hecho para nosotros mismos, pues no hay mejor
manera de aprender que enseñando. Hemos compartido con
los alumnos la emoción insuperable de una vida más plena.
La lectura nos confirma que el sueño y la realidad, la ima-
ginación y la razón, se superponen, se confunden, se hacen
nuestros en ese acto supremo de magia. Hemos vivido en un
mundo de ficción desde el cual la realidad se ve con más pro-
fundidad que nunca. Hemos cambiado las vidas de algunos
de nuestros alumnos, y también las nuestras, para siempre.
Para terminar, quisiera recordar mi propia experiencia de
alumno. Quizá como algunos de ustedes, decidí escoger la
enseñanza y también la literatura como una forma de vida y
un oficio cuando estaba en el colegio. Mi padre fue poeta de
joven y siempre fue un gran lector. Tuve muchos libros en mi
casa. Pero tuve también a un excelente profesor de literatura.
¿Qué fue lo que hizo mi profesor para que esto ocurriera 7
Creo que lo que hizo fue enseñarme algunas obras, autores
y técnicas literarias. Con él aprendí sobre los movimientos
literarios, las características de las obras y sus nombres. Pero

134, -<111 LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


mi profesor hizo algo mucho más importante que enseñarme
nombres y fechas: me enseñó a amar la literatura y a amar el
idioma castellano, me enseñó a vivir mis emociones en ellas,
y me enseñó que no había mejor manera de vivir que leyendo
las obras intensas y potentes que se han escrito en nuestro
idioma. Y lo hizo de la mejor manera. Nos recitaba en clase.
Nos recitaba poemas, pasajes de novelas, nos hablaba de la
relación con nuestras vidas, nos hacía escuchar su música
y su sonoridad en voz alta. Y aprendimos que esas palabras
eran las mejores para expresar lo que querían expresar.
Los escritores son como nosotros. Han vivido las mismas
experiencias que todos nosotros, y e! deber de un maestro
quizá está en hacerlo ver a los alumnos. Como he dicho an-
tes, yo tuve un gran profesor de literatura en e! Colegio Car-
melitas. A él Y a mis padres con sus conversaciones y con los
libros que había en mi casa les debo mi vocación. Me parece
escucharlo esta noche decir frente a la clase esos versos de
la Égloga lII: "Cerca del Tajo, en soledad amena, I de verdes
sauces hay una espesura".
Recuerdo la impresión de haber sentido (y uso e! verbo
"sentir" en sus dos acepciones) tan de cerca un lugar, las inme-
diaciones del rio Tajo, y el rumor de! aire en esos versos. Estoy
seguro de que recitar algunos versos memorables frente a un
grupo de alumnos, como han hecho muchos de mis profeso-
res, crearía muchos nuevos lectores, asombrados, como lo es-
tuve yo en aquellos años lejanos, ante la revelación de! poder
de nuestra lengua para expresar y a la vez inventar la vida. N o
puedo olvidar los versos de "Marcha triunfal", de Rubén Da-
ría, en la voz del profesor Jaime Campuzano. Los versos "¡Ya
viene el cortejol Ya se oyen los claros clarines. I ¡La espada
se anuncia con vivo reflejo!" nos emocionaban sobre las po-
sibilidades del idioma y de su música. Era una música con
sentido, con significado. El profesor Campuzano nos recita-
ba a Rubén Daría y veíamos llegar al cortejo, con sus claros

ENSEÑAR, SEMBRAR. CARTA A LOS PROFESORES DE LENGUA Y LITERATURA ~ 135


clarines. Y nos recitaba la Égloga de Garcilaso, en su maravi-
llosa aliteración, cuando al describir un paisaje bucólico de-
cía: "En el silencio solo se escuchaba / un susurro de abejas
que sonaba". En esos versos, Garcilaso quería representar un
espacio amable, ideal, en el que solo se oye el suave sonido
de las abejas. Y en la aliteración de esa frase está el sonido
de las "eses", el sonido de las abejas que nos acompaña. Y
creo que esa emoción genuina de la representación de la
vida, de la capacidad del lenguaje por transmitir y generar
emociones es el milagro que operó en mí la idea de que la
vida y la literatura eran y son inseparables. Y ya que estamos
dando estos ejemplos, por qué no recordar uno de los más
ilustres en nuestra lengua, el comienzo del Quijote: "En un
lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme,
no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza
en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor". Y
el de Conversación en la Catedral: "Desde la ventana de La
Crónica, Santiago mira la avenida Tacna sin amor. Edificios
desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos
flotando en la neblina, el mediodía gris". Y el de Cien años
de soledad: "Muchos años después, frente al pelotón de fu-
silamiento, e! coronel Aureliano Buendía había de recordar
aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el
hielo. Macando era entonces una aldea de veinte casas de
barro y caña brava construidas a la orilla de un río de aguas
diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras puli-
das, blancas y enormes como huevos prehistóricos". Todos
estos son ejemplos de la música de! castellano, de su poder
de persuasión emocional, en e! uso de sus vocales abiertas,
de esas vocales que nos abren los oídos y la mente y de la
persistencia de sus consonantes. Estas frases forman parte
de la galería de lo mejor que e! castellano ha dado al mundo.
Son parte de lo que podemos ofrecer a los alumnos para que
puedan amar nuestro idioma.

136 -"IfI LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


y es que al final no se trata solo de! idioma sino de lo que
e! idioma ofrece, de la vida que ilumina, de los personajes
que crea para siempre. Mientras leemos alguna gran novela
o un gran relato o un gran poema, pensamos que sus perso-
najes existen. Existen en la lectura porque nos emocionan,
porque los queremos o los detestamos o queremos que algo
ocurra con ellos. Qué gran misión la de hacer creer a los
alumnos que la imaginación de los escritores es verdadera y
es suya. Qué gran noble oficio e! de un maestro que asegura
e! lugar de las palabras en nuestras vidas para siempre. No
hay un trabajo más bello ni más perdurable que e! nuestro.
No hay una misión más noble. Creo que nuestra mayor re-
compensa será ver un rostro iluminado de pronto, cuando
lee una frase o una página en las que resplandece la antigua
magia de nuestro idioma.
Quisiera recordar aquí a otros muchos profesores pe-
manos que tuve en la Universidad Católica: a Luis Jaime
Cisneros -a quien escuché recitar a Borges y a Cortázar en
sus maravillosas clases de Lengua-, a José Miguel Oviedo,
a Enrique Carrión, a Luis Arocena, a Christopher Middle-
ton, a Juan López Morillas y a Julio Ortega en la Universi-
dad de Texas, y a Carlos Gatti, con quien además compartí
los magníficos seminarios del Instituto Riva Agüero y de la
calle Quilca. Creo que ellos me enseñaron una actitud ante
los textos, la de leer en ellos la vida, la de sentir esos textos
como una fuente de revelación de la vida real y también de
una nueva vida. Y al aprender a leer los textos como unidades
vivas, tal vez intenté también en algün momento cristalizar
algo de la vida que me rodeaba en las palabras. Escribir es
quizá una prolongación del acto de leer, es decir, de buscar y
encontrar la vida en las palabras.

ENSENAR, SEMBRAR. CARTA A LOS PROFESORES DE LENGUA Y LITERATURA'" 137


Carta a los psicoanalistas

QUIERO AGRADECER a Juan Manuel Yori y a Jorge Kantor por


invitarme a leer esta conferencia en la Sociedad Peruana de
Psicoanálisis, y especialmente a todos ustedes, entre quienes
reconozco a muchos amigos, por haber venido. En realidad,
me encuentro ante una situación inusual, pues nunca he estu-
diado a fondo el psicoanálisis, y sin embargo, siendo escritor,
en cierto modo siento que me encuentro entre colegas. La
primera razón para sentirme entre colegas es que creo que un
escritor, como un psicoanalista, es alguien que en cierto modo
también ha consagrado su vida y su atención a la experien-
cia humana, y en especial a los problemas, los traumas, las
obsesiones de los seres humanos. Somos, en cierto sentido,
unos aficionados a los conflictos, a las luchas, a la capacidad
de persistencia de los seres humanos. A muchos de nosotros
nos intriga la capacidad de los seres humanos para persistir
en sus vidas, a pesar de todos los obstáculos que podamos te-
ner. En lo particular, el mal, el sufrimiento, el dolor, la lucha,
me parecen experiencias mucho más complejas y profundas,
experiencias que ponen a prueba nuestro ser, que nos revelan
a nosotros mismos en el riesgo. La felicidad y la armonía, en
cambio, nos reconcilian con quienes creemos ser o somos, y
no ponen a prueba nuestra identidad, pues no la cuestionan.
Dicho de otro modo, creo que las personas felices, en el
supuesto de que estas existan, no le interesan a un escritor.

CARTA A LOS PSICOANALISTAS'" 139


Un mundo en e! que todos viviéramos vidas armónicas, nos
lleváramos bien con todos y pudiéramos satisfacer todas
nuestras necesidades, seguramente sería un mundo perfecto
y deseable pero también aburrido y poco natural. De hecho,
una novela en la que todos los personajes sean felices sería
una novela bastante mala y aburrida. Quizá la mejor metá-
fora que se haya hecho sobre la naturaleza humana es la de
Adán y Eva, que muestra a los seres humanos corno entrega-
dos a la búsqueda y a la ansiedad por el conocimiento, inclu-
so de! conocimiento bajo la forma del mal. Y esto se debe a
que todas las historias, todos los relatos, los de la realidad y
los de la ficción, en cierto modo se originan en la insatisfac-
ción, en la carencia, en los problemas. He dicho por eso en
otra ocasión que la narrativa empezó el día que la serpiente
llegó al paraíso.

¿Por qué a los escritores nos interesan sobre todo los conflic-
tos, las dificultades, las enfermedades, digámoslo así, de los
seres humanos? ¿Por qué no le dedicamos tanto tiempo al
estudio de la felicidad, la artnonía, el bienestar? Creo que la
respuesta, o una de ellas, es el comienzo de la novela Ana
Km-enina de León Tolstoi. En ese famoso inicio, Tolstoi quiere
ofrecer una verdad general sobre el gran tema de la literatura,
e! terna de las familias. Tolstoi escribe que "todas las familias
felices son felices del mismo modo. Las familias infelices, en
cambio, son infelices de un modo distinto". La frase es inte-
resante, aunque me he preguntado si es del todo correcta.
Tenernos una imagen estandarizada de la felicidad. Para no-
sotros, la felicidad es el acuerdo en la convivencia, el respeto
mutuo, la búsqueda de objetivos alcanzables, una relación

140 .. LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


esencialmente annónica con el entorno. Sin embargo, según
Tolstoi, la infelicidad tiene muchas versiones. La infelicidad
puede darse de muchos modos distintos. Puede tener la for-
ma de la violencia, del tedio o de la frustración, puede tener
muchos caminos. La felicidad, en cambio, nos ofrece historias
comunes, influidas por nuestra visión cultural de la felicidad,
la de un acuerdo básico con nuestro entorno y el de una sa-
ludable y razonable esperanza en nuestro progreso. La infeli-
cidad, por su parte, ofrece muchos caminos de exploración.
Sin embargo, me he preguntado también muchas veces si la
felicidad no puede ser también un camino complejo y priva-
do, consciente, denso y particular. De lo que estoy seguro es
que no tiene eventos excepcionales, que son la materia prima
de un escritor.
¿Por qué a los escritores nos interesa el mal, las amena-
zas y el dolor? Porque una de las premisas de la narrativa
es que solo puede explorar nuestra condición si pone a los
personajes en una situación de riesgo. Solo en el riesgo, en la
aventura, en la confrontación, en la lucha, de algún modo los
personajes, y los seres humanos, revelan quiénes son. El mal,
por lo tanto, es una fuente de revelación.

Una primera similitud entre psicoanalistas y escritores, es


la de estar intrigados por los problemas, los obstáculos, los
traumas que afligen a todas las personas. Nadie busca a un
psicoanalista si su vida es plena y annónica, y ningún pro-
tagonista de una novela aparece en sus páginas si es feliz y
tiene una vida sin eventos.
Se me ocurre que hay otra gran similitud entre los psi-
coanalistas y los escritores: la importancia que el lenguaje

CARTA A lOS PSiCOANALISTAS..... 141


tiene en nuestro oficio. Cuando un paciente entra a la sala
de un analista, lo que hace es contarle la historia o las histo-
rias de su vida. El orden en que las cuenta, las palabras que
usa, incluso la forma en la que estas palabras aparecen en
una oración y evidentemente las asociaciones de ideas, cam-
bian de acuerdo a cada uno. En ese sentido, un paciente es
un narrador de historias y un psicoanalista es su lector. Un
analista, como un lector, busca no solo el texto sino el sub-
texto de aquello que escucha. Un paciente, como un autor,
puede ser un narrador tramposo, manipulador, no confiable,
o como algunos escritores, también, un torrente de honesti-
dad. Pero las palabras siempre son parte esencial del medio,
d vehículo que condiciona la comunicación. Un psicoanalis-
ta con frecuencia busca interpretar las frases y los gestos de
su paciente. Sin embargo, las palabras a veces no comunican
sino distorsionan, oscurecen, son insuficientes para contar
esa parte de la vida que se quiere comunicar. Me imagino que
así como hay muchos escritores que no encuentran las pala-
bras para referirse a una situación, habrá muchos pacientes
que no tienen las palabras para expresar lo que sienten. En
este tema del lenguaje, de! testimonio de un paciente, como
en un relato, cuenta no solamente lo que se dice sino lo que
se sugiere y se omite. Los silencios, las frases no terminadas,
las reiteraciones de palabras, son parte también de! lenguaje
que un analista, y a veces un lector, puede interpretar. Lo que
me parece esencial rescatar de este hecho es que todo acto
de habla o de escritura es un acto creativo, performativo, un
intento por inventar y crear, yen ese sentido profundo, no
hay un escritor escéptico o desesperanzado. Escribir y hablar
son siempre actos de fe.
El hecho de que la literatura sea ficción y e! testimonio
de un paciente no sea una confesión real no me parece una
diferencia demasiado grande. Con frecuencia, los novelistas
cuentan también sus historias privadas, disfrazándolas. En

14-2 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER V ESCRlBJR HISTORIAS


cierto sentido, toda novela es una autobiografía, aunque esté
disfrazada. Mario Vargas Llosa ha dicho que los escritores
son como las muchachas que se quitan la ropa frente al pú-
blico, solo que en el caso de los escritores es al revés. Están
desnudos frente al público, y para disimular su desnudez van
disfrazándose en personajes y escenas de ficción, es decir,
van poniéndose la ropa en vez de quitársela. La ficción es un
terreno que puede servir para disimular que las historias que
contamos los escritores son en realidad las nuestras.
y esto me lleva a uno de los efectos fundamentales del
uso del lenguaje en el oficio de escritor: su efecto terapéuti-
co. Coutar una historia es un modo de objetivar los traumas,
los problemas, las dificultades. Escribir es en cierto modo
formalizar nuestras obsesiones, ponerlas en palabras y libe-
rarnos de ellas. Es un acto de fe y de coraje pero también de
liberación. Al hablar de nuestras dificultades y problemas, al
objetivarlas y fijarlas fuera de nosotros en palabras, en cierto
sentido nos deshacemos de ellas o las miramos desde afuera.
Las experiencias y sensaciones se encuentran encapsuladas
en la forma de las palabras, y están fuera de nosotros. Por
otro lado, ya no estamos solos en nuestra relación con esas
dificultades. Estamos compartiéndolas. Expresar, objetivar,
compartir, liberar son etapas en este proceso de la narrativa
como terapia.
En una ocasión escuché decir a alguien que entrar al con-
fesionario y contar sus pecados era un acto de liberación. Me
agregó que confesarse era lo mismo que hacía ante un psi-
quiatra, solo que le salía gratis y que la penitencia que el sa-
cerdote le daba era en cierto modo una terapia. Así, pues, los
confesionarios podrian ser los divanes del mundo religioso.
He dicho que los pacientes, como los escritores, son tam-
bién contadores de historias. La ventaja de los pacientes es
que las cuentan cara a cara y las acompañan de gestos y tonos
de voz, mientras que los escritores solo tenemos el lenguaje

CARTA A LOS PSiCOANALISTAS.... 143


escrito para poder expresarnos. Sin embargo, creo que hay
otra diferencia y es que, en cierto modo, los escritores no
le contamos la historia a nadie sino a nosotros mismos. El
hecho de que un lector comparta esa historia contada a uno
mismo es parte del proceso. Pero ningún verdadero escritor
piensa en un lector cuando escribe. Por eso, la literatura me
parece una autoconfesión que solo después, cuando es inevi-
table, se difunde.
y sin embargo, me doy cuenta de que en lo que he escrito
hasta aquí solo he apuntado de un modo muy parcial a la
función que contar historias cumple en nuestras vidas. Qui-
zá no es cierto que las narraciones tengan solo una función
terapéutica sino un sentido más general.
Quiero decir con esto que las historias son un impulso na-
tural en nuestras vidas. Hay en todos nosotros una necesidad
por contar nuestra historia, cualquiera de nuestras historias
propias, como un modo de afirmar nuestra individualidad
ante los demás. Todos somos un conjunto de historias, y que-
remos integrarnos a través de ellas con el resto de las personas.
Todos queremos crear un puente con los amigos, conocidos
y otros, contándoles algunas historias reales o ficticias, que
en el fondo es lo mismo, pues al contarlas todas las historias
son reales. Cuando conocemos a alguien o cuando queremos
intimar con una persona, le hablamos de nuestra historia,
de nuestras historias. Le contamos hechos básicos, por ejem-
plo cuántos hijos tenemos, en qué trabajamos, dónde hemos
vivido. Estas confesiones son pruebas de afecto, lazos de in-
timidad. El hecho de revelarnos ante otro y de preguntar al
otro por sus revelaciones de vida es como sellar un pacto del
afecto, del interés mutuo. Es lo que ocurre en esos raros mo-
mentos de la amistad cuando un amigo le confiesa a otro un
episodio o un sentimiento muy íntimo. Contar una historia
íntima es un acto de fe en el otro. No siempre estas confe-
siones se hacen en espera de una respuesta. Con frecuencia

144 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


uno confiesa aquello que le preocupa simplemente por una
necesidad de hacerlo. En este tema de las historias como una
inclinación natural, podríamos abundar. Todos contamos his-
torias reales o ficticias todos los días y seguimos contándolas
durante las noches. Los sueños son en cierto sentido narra-
ciones que nos contamos a nosotros mismos, producto de
los residuos que se han acumulado durante el día. Como los
relatos, los sueños tienen un efecto hipnótico. Creemos que
son verdaderos mientras los soñamos, como también creemos
que son verdaderas las grandes novelas mientras las leemos.
Solo cuando tenninamos de leer o cuando nos despertamos,
cuando ese efecto hipnótico desaparece, comprendemos que
eran una ficción. Y sin embargo, qué ficción más verdadera.
y me parece que es verdadera porque un escritor cuenta
de los problemas que no sabía que tenía. Al habitar sus perso-
najes, al hacerlos parte de uno, un escritor proyecta en ellos
sus obsesiones. Para hacer esto, creo que un escritor necesita
una gran dosis de coraje, y por eso con frecuencia les he di-
cho a mis alumnos que el único requisito fundamental para
ser un escritor es el coraje de mostrar quien uno es, aunque
sea a través de las mediaciones de los personajes de ficción.
Pero también es cierto que en esos canales que se establecen
entre un verdadero escritor y su inconsciente aparecen con
frecuencia traumas y obsesiones hasta entonces ocultos por
él. Por eso la literatura aprovecha aquellas preocupaciones
que los escritores no sabíamos que teníamos, aquellas obse-
siones que están encerradas en el fondo inconsciente y que
surgen en las páginas, a veces con una ferocidad inesperada.
Son esas obsesiones las que florecen en el momento de la
literatura.

CARTA A lOS PSICOANALISTAS ~ 14-5


He dicho antes que un escritor puede ser comparado con un
paciente, y creo que de todos los síntomas que tiene segura-
mente el mayor es el de la esquizofrenia. Una novela tiene
muchos personajes, y un escritor tiene que habitar en cada
uno de ellos. Habitar en un personaje significa no solo repro-
ducir su aspecto o describir sus acciones sino respirar en su
interior. Para que un personaje sea convincente, el escritor
tiene que literalmente ponerse en su lugar. Su obligación es
ver el mundo desde el cuerpo y el alma de sus distintos per-
sonajes, ser cada uno de ellos en todos sus sentidos. Cuando
una novela tiene seis o siete personajes distintos, significa
que el escritor tiene que habitar en todos ellos, lo que puede
ser una experiencia difícil. Me imagino lo que debe haber
sido para Victor Hugo escribir Los Miserables. Tuvo que po-
nerse en el lugar de Jean Valjean, de Javen, de Cosette, de!
obispo, en el de Mario y en e! de Gavroche, e incluso en el de
los malvados y avaros Tbenardier. En fin, tamaña disposición
para entrar en el mundo de los distintos personajes solo era
posible en un esquizofrénico profesional, una cualidad que
los escritores sin duda deberíamos tener y por supuesto cul-
tivar y estimular.
Escribir es siempre un acto de liberación, de distensión,
lo que se comprueba en los numerosos aficionados escritores
que vemos todos los días. En este sentido, un escritor se li-
bera creando a los personajes que en el fondo es, que quiere
ser o que no se atrevió a ser. La ficción es en ese sentido
un espacio de realización de todo aquello que no pudimos
realizar en la vida real. Una de las formas de liberación para
un escritor es la de proyectar aquel personaje que uno no se
atrevió a ser, o no pudo ser debido a las represiones del mun-
do y a las suyas propias.

1{6 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


En este sentido, siempre me ha llamado la atención el
caso de Flaubert, que nunca se casó, que solo vivió una re-
lación romántica seria en su vida (con Louise Colet) y que lo
hizo a la distancia, que quizá sufría un cuadro de histeria y
represión, que vivia con su madre en Croisset, que contrajo
la sífilis en un viaje al Oriente, que se dedicó por entero a su
trabajo, llevando una vida que comparó con la de un mon-
je. Este monje, sin embargo, crea uno de los personajes más
libres, más insolentes, más románticamente activos de la lite-
ratura. Crea a Madame Bovary Crea a la mujer que enloquece
de amor leyendo novelitas románticas y que busca y persigue
desesperadamente a sus amantes, a Rodolfo y a León, y que
luego toma el cianuro, y que, en una de las más grandes es-
cenas de la literatura, va a hacerla dar el más grande beso
de amor que jamás había dado, al crucifijo que le ofrece un
sacerdote, poco antes de morir. Flaubert inventa al personaje
que quizá era la expresión de quien él había deseado secreta-
mente ser, la insolente, romántica, desbordante Emma. Y sin
embargo, en un gesto ambiguo de amor y de rechazo hacia
esa zona de su inconsciente, en la novela la ensalza y tam-
bién se burla de ella, la coloca como una heroína pero con
frecuencia una heroína algo ridícula. Yo pienso que le tenía
miedo -esta es una interpretación quizá antojadiza- a esa
mujer que habitaba en él y que también lo desbordaba, y que
por eso Flaubert no se atrevió a ensalzarla, como sí lo hizo
Tolstoi con Ana Karenina.
La escritura como una ocasión de crear las identidades
reprimidas, de convivir con quien uno hubiera querido, es
un modo de ver su ejercicio terapéutico. Una persona no
debe ser definida por quién es sino por quién quisiera o hu-
biera querido ser, yeso es lo que su obra literaria nos revela.
El modo como imaginamos, como fantaseamos y como tra-
tamos a nuestros personajes de ficción es también un modo
de definir quiénes somos. Pero esa no es evidentemente una

CARTA A LOS PSICOANALISTAS'" 147


interpretación fácil, y los rostros de un escritor siempre son
muchos y evasivos. No en balde crean interminables polémi-
cas sobre su naturaleza.
Pero como bien sabemos, no solo confesarse sino tam-
bién imaginar es una necesidad. No podemos vivir sin ima-
ginar un mundo distinto a este, en el que demos rienda
suelta a nuestras fantasías. No podemos vivir sin la música,
las novelas, e! arte, la religión, las ilusiones de! amor. Nadie
puede vivir sin la ficción porque nadie se conforma con e!
mundo que lo rodea, tal como lo percibimos. Ni siquiera las
personas que dicen ser más felices y tranquilas pueden vivir
sin la ficción y la imaginación. Hay, sin embargo, algunas
personas, entre ellos los escritores y los lectores compulsi-
vos, que perciben e! impulso de la imaginación como una
obsesión.
y esto se debe a que un escritor siempre es un ser in-
satisfecho, cuya vida parte de un desacuerdo esencial con
la realidad, de una relación conflictiva, traumática con el
mundo real. En la infancia de todo escritor, al menos en la
de los escritores que conozco, ha habido siempre un descu-
brimiento traumático, una pérdida importante, una forma
de violencia. Casi cualquier vida de escritor nos da ejemplos
de ello. Escritores tan distintos como Juan Rulfo -el gran
escritor mexicano que vivió en los hospicios y orfelinatos
de Jalisco-, Jorge Luis Borges -que fue enviado tarde en
su infancia al colegio donde e! resto de la clase se burlaba
de él- y Mario Vargas Llosa -que descubre con horror la
presencia de su padre- son algunos ejemplos del escritor
que nace de un desacuerdo esencial con la realidad y que de
algún modo busca un desagravio en la ficción. Veo que al
hablar de ellos, he vuelto a mi idea original de la literatura y
de la confesión como una forma de terapia, pero a estas al-
turas creo que esa visión no contradice la idea de! arte como
un ¡m pulso natural.

148 -<111 lA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Si creo que hay alguna cualidad necesaria en un escritor, esta
es la de vivir en un estado de permanente asombro ante e!
mundo. Para Goethe, e! escritor o el artista es un ser que vive
en un estado de "pubertad eterna". El asombro, la sorpresa,
la curiosidad, la búsqueda -cualidades que parecen propias
de los niños que descubren el mundo- son inseparables de
un estado creador.
Todo escritor es, por lo tanto, vulnerable. Tiene los ner-
vios erizados en un estado de tensión permanente. Es un ser
inestable, obsesivo, voluble, curioso y atemorizado. Su única
obsesión es encontrar una voz propia en el ruido de! mundo.
y sin embargo, la gran ventaja de los escritores es que ningu-
na experiencia es mala en sus vidas. Todas las experiencias
duras y difíciles pueden convertirse en puntos de partida para
sus obras. En uno de sus poemas, Borges habla del antiguo
alimento de los héroes, ese conjunto de emociones que hizo
a los personajes singulares de la historia. Esas emociones que
forman a los héroes no son el coraje, la dignidad o el honor,
sino los bochornos, las humillaciones, las vergúenzas, e! do-
lor. Solo de este barro primordial, de todas las experiencias
duras y terribles, surgen los personajes que de algún modo
van a inventar un universo propio, una obra personal que
compita con la realidad y al mismo tiempo la represente. Yo
estoy seguro de que si cualquier escritor de los que he men-
cionado hubiera pasado por una infancia armónica y fácil no
habría escrito la obra que escribió. Y agregaría que el primer
deber de un escritor es proteger sus frustraciones, sus trau-
mas, sus obsesiones, en suma, su dolor. Todas las veces que
he conocido a escritores satisfechos, felices, armónicos, he
visto cómo dejaban de escribir. No hay más que ver cómo en
la infancia de uno de los escritores que mejor ha ensalzado

CARTA A LOS PSICOANALISTAS'" 149


la dignidad y el coraje hay escondida una vida de conflictos
y frustraciones. Me refiero a Charles Dickens, el gran escri-
tor inglés, en cuyas novelas aparecen con frecuencia niños
que sufren una serie de obstáculos terribles en sus vidas para
terminar salvándose gracias a la bondad de algún protector.
La misma infancia de Dickens, como sabemos, fue terrible.
Cuando su padre fue preso por deudas, él tenía apenas once
años. Desde entonces, tuvo que trabajar en una terrible fá-
brica de betún, en condiciones espantosas, con trabajos casi
forzados en un ambiente maloliente e inmundo. Sin embar-
go, en alguna zona de esas lecciones de oprobio y de dolor,
Dickens encontró que lo que motivaba a los seres humanos
como él era esencialmente la esperanza y la fe en su pro-
pio futuro, y en el papel benefactor que puede tener el azar.
Tanto para él como para sus héroes -Oliver Twist, David
Copperfield, Pip o Martin Chuzzlewit-, esas lecciones del
dolor fueron la fuente de la creatividad que los obligó a estar
a la altura de lo mejor que podían dar.
N ovelar es revelar, y leer novelas es asimilar revelaciones.
A través de las novelas, intuimos ese fondo de la vida, con
frecuencia indescriptible, irreductible, tras el ropaje de nues-
tras rutinas. Por eso, la novela nos ayuda a entender mejor
las dudas y los enigmas de los que está hecha cualquier natu-
raleza humana. N o los aclara o los explica, los define en sus
indefiniciones. Si algo hace la literatura de calidad es hurgar
en las ambigúedades y contradicciones de nuestra naturaleza
y lograr, por encima de la comunicación rutinaria, una co-
municación esencial, la revelación de un fondo desesperado
y vulnerable que define a los seres humanos.
Un escritor entonces se guarece de la realidad, pero al mis-
mo tiempo la representa. Crea un universo de ficción, pero
este universo se parece mucho al de la realidad. Pero evidente-
mente no es un soñador, un iluso o un despistado. Para lograr
representar el mundo, para darle apariencias de verosimilitud,

LíO .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


debe conocer la realidad a fondo. Por lo tanto, me parece que
un escritor es esencialmente un observador y un hurgador de
la experiencia humana. Sin conocerla, no podria fabular sobre
ella. Sin haber tenido experiencias duras en su vida, no podria
imaginar otra. Y esto me lleva a la idea central de lo que queria
compartir con ustedes. La idea de un escritor como un cultor de
la experiencia humana, la de alguien fascinado con las contra-
dicciones y misterios de las vidas, me parece la más adecuada.
Al dar esa definición de un escritor, la de un cultor de la
experiencia humana, compruebo que otra vez podria ser la
de un psicoanalista. Pero en vista de que los escritores somos
personas por lo general de dudosa catadura moral o mejor
dicho de ninguna moral, hay una gran diferencia entre noso-
tros, a la que ya me he referido. Mientras que los analistas se
encargan de que las historias de sus pacientes tengan un final
feliz, los escritores no buscamos influir en las historias ni
ayudar a los personajes ni procuramos restablecerlos de sus
heridas. Con frecuencia nos interesa apenas acompañarlos,
sin saber a dónde vamos con ellos. Y es que a diferencia de la
ciencia, a la literatura no le interesan las respuestas sino las
nuevas preguntas, las nuevas dudas y las nuevas ambigüeda-
des. Como no seguimos ideas sino imágenes, no les damos
un significado.

Si los escritores nos muestran las dimensiones de los pozos


y los vacíos en los que los seres humanos nos sumergimos,
me alegra que existan los analistas que conocen bien el cami-
no hacia el fondo de esos pozos, pero también los esfuerzos
que podemos hacer algunos para regresar de ellos. En ese
sentido, un analista no es solo un lector sino también un

CARTA A LOS PSICOANALISTAS'" l51


escritor que comprende que más allá de las reglas generales,
cada paciente es una historia particular, una novela real que
solo le pertenece y que en algún lado de esa historia hay un
final feliz latente que él, ya no como lector sino como autor
colaborador de esa historia, está obligado también a escribir.
Así, pues, me doy cuenta de que los psicoanalistas también
son escritores como yo, pues deben ayudar a sus pacientes a
seguir escribiendo los textos verdaderos que ellos les cuen-
tan, yeso hace que esta sea, como dije al comienzo y con más
razón, una reunión entre colegas.
y me gustaría terminar citando un párrafo de uno de los
más grandes ensayos que se han escrito, e! que Julio Cortázar
le dedicó aJohn Keats, "Imagen de John Keats". Según e! gran
escritor argentino, lo que quiere decirnos la poesía de Keats
es que "el mundo es deplorable pero la vida -en o contra e!
mundo- guarda toda su belleza y puede, en la realización
personal, transformarlo". Para Cortázar, Keats propugnaba
"reemplazar e! llanto por el grito, la elegía por la oda, la nos-
talgia por la conquista". Escribir, como hablar, escuchar y
leer, son actos creativos, instrumentos de transformación de!
mundo, y en eso coincidimos todos.

152 ... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Apéndice
Trece sugerencias para escritores

1. La literatura es una cuestión de oído. Lee lo que has


escrito en voz alta. Repítelo y corrige los tropiezos del
ritmo hasta que "suene bien". Por "sonar bien" se en-
tiende una relación fluida entre el sonido y el sentido.
La literatura, como la música, ocurre en el tiempo. N o
hay mejor prueba que la voz.

2. La literatura también es una cuestión de mirada. Un es-


critor debe poder "ver" a sus personajes, gracias a una
descripción viva de un detalle físico. Puede cambiar el
lente de sus frases para descubrir una luz oculta en sus
ojos así como para poder describir el panorama de una
plaza o una calle. El lenguaje es un sistema de observa-
ción que va graduándose a lo largo de una narración.

3. Parafraseando una frase de Strunk and White, narrar tie-


ne que ver con lo específico, lo particular y lo singular,
no con lo abstracto, lo vago y lo general. Estas últimas
categorías son de pensadores y científicos, no de escri-
tores. La frase "acaban de matar a Pedro" es más fuerte
que "La muerte de un hombre es una tragedia". Hay que
tratar de ser lo más concreto posible. Si escribes que
Lucía se subió a su vehículo, dices muy poco. Si escribes

APÉNDICE. TRECE SUGERENCIAS PARA ESCRITORES" 155


que se subió a su automóvil, dices un poco más. Pero si
escribes que se subió a su Peugeot azul, estás definiendo
una parte de su vida. En este sentido, los detalles son el
dios de la historia. Cuando Ana Karenina ve llegar a su
marido a la estación después de haber caído fulminada
de amor por Vronski, Tolstoi nos dice que sus orejas le
parecieron demasiado grandes. Solo así sabemos que ha
dejado de amarlo.

4. Todos los hechos de una narración tienen que ser ines-


perados pero lógicos. Cada nuevo incidente tiene que
partir del anterior pero pasar a un estado nuevo. El inci-
dente es una herramienta al servicio de la construcción
de un personaje, un objetivo supremo.

5, Decidir cuánto tiempo se le dedica a cada episodio es un


asunto de intuición, de acuerdo a su grado de importan-
cia y su posición en el relato. La cantidad de información
que se procesa a lo largo de una historia debe merecer
mayor o menor tiempo, de acuerdo a la relevancia que
se le quiera dar. En El agente secreto, Joseph Conrad na-
rra en una página el asesinato de Verloc, que ocurre en
el instante en el que su esposa le asesta una cuchillada.
Por otro lado, un tiempo real largo puede merecer solo
una frase: "Pasaron algunos años." Una novela o un re-
lato es un vehículo temporal que cambia de velocidad
constantemente, creando sus propios tiempos.

6. Nunca pienses que escribes para nadie, ni siquiera para


un lector imaginario. Escribes para ti mismo. Lo demás
son consignas.

156 .... LA PIEL DE UN ESCRITOR. CONTAR, LEER Y ESCRIBiR HISTORIAS


7. Es importantísimo conocer a tus personajes como si es-
tuvieran dentro de ti. Debes saber a qué hora les gusta
levantarse, qué han soñado, qué toman de desayuno,
qué música los hace bailar, cuáles son sus pensamien-
tos ocultos. Sus manías en el vestido, en la forma de
comer, sus terrores ocultos, sus frustraciones y anhelos
de los cuales ellos mismos pueden no ser conscientes
también son parte de la materia prima de un personaje.
Esto no significa que necesariamente vas a incluir todos
esos detalles en la narración. Pero debes saberlos para
conocer bien a los personajes. Toma tiempo conocerlos.
Mientras escribes, son más importantes que los amigos
y familiares, aunque alguno de estos pueda haberte ins-
pirado. El personaje termina reflejando un aspecto de la
intimidad de un escritor, que lo asume como propio. Lo
más importante es entenderlos desde dentro.

8. Busca las historias que más te obsesionen. Escucha con


atención las historias que te cuentan. Recuerda las his-
torias de la Biblia o de los cuentos infantiles y trata de
adaptarlas a tu vida para contarlas otra vez. Recuerda
tus propias historias. Tu infancia es una caverna llena de
memorias íntimas, entrañables, desgarradas en las que
tienes que internarte. Estamos rodeados de historias.
Pero solo son un punto de partida. Lo importante es lo
que hagas con ellas.

9. Mira a la gente a tu alrededor. Los relatos de cada per-


sona están escritos en su ropa, en sus gestos, en sus
palabras. Los paraderos, los restaurantes, las colas de
los bancos son buenos lugares de observación. No pue-
des dejar de observar.

APÉNDICE. TRECE SUGERENCIAS PARA ESCRITORES'" 157


10. Lee a los grandes autores pero también a los malos que te
gusten y que tengan algo que enseñarte. Una vez que te
enseñen algo, trata de olvidarlos. Nunca leas por obliga-
ción, siempre por placer. A veces se puede aprender más
de un autor que cuenta una historia sin pretensiones
artísticas que de un "artista consumado". Si descubres
algunos errores en sus frases o en su historia, imagina lo
que habrías hecho en su lugar.

11. Piensa siempre que el crítico literario, salvo casos ex-


cepcionales, es solo un lector más. Solo hay un puñado
de ellos que valen la pena, y lo puedes saber si en sus
textos te han dicho algo interesante que no tiene que ver
directamente con los libros que comentan.

12. Escribir es urgente. Una señal de ello es que nadie te


pide que escribas. Nunca dejes de escribir. Nunca dejes
de pensar en historias. Nunca fantasees con lo que vas a
ganar o a perder escribiendo. Ese no es el problema. No
hay problema. Escribe todo e! tiempo, aun cuando no
estés frente a un pape! o una pantalla. Si ya has vivido lo
suficiente, busca la soledad y el silencio. No importa lo
que digan. Casi todos los otros seres humanos son po-
tenciales enemigos del trabajo de un escritor. Los alia-
dos escasean. Asegúrate de que tu cónyuge sea uno. De
lo contrario, sepárate cuanto antes.

13. Nunca olvides que escribir es romper todos los diques:


abandonarse, perderse, olvidarse.

158 ..... LA PIEL DE UN ESCRITOR CONTAR, LEER Y ESCRIBIR HISTORIAS


Esta edición de La piel de un escnto!: Cantal; leer y esnibir
historias> de Alonso Cueto, se terminó de imprimir
en el mes de julio de 2014 en los talleres de Editorial
Supergráfica ElRL, Av. Naciones Unidas 1830, Lima Perú.