Extraido de Revista Huellas N.6, Junio 2013 http://www.revistahuellas.org/?

id=266&id2=161&id_n=5291

CULTURA / Hacia el Meeting

Si el alma no hace oídos sordos

Fabrizio Sinisi

«¿Qué puede hacer el hombre por sí mismo?». «¿Puede conservar su humanidad?». El director ruso LEV DODIN, que participará en el
próximo Meeting de Rimini, habla de su teatro, de su experiencia y del lema del evento. Ante la pérdida de lo humano hace falta «decir
la verdad». Hace falta el arte. «Un dolor encarnado» que nos haga sentir al otro como si fuera uno mismo

Lev Dodin es uno de esos maestros que crean algo nuevo “prosiguiendo” lo que otros hicieron. Su referencia a Konstantin Stanislavski,
al cabo de un siglo, es todavía viva y visible. Dodin es uno de los mejores directores rusos actuales. Desde 1973 dirige el Malyj Drama
Teatr, el teatro más importante de San Petersburgo. Su trabajo es un coloquio con las raíces que lo nutren: la experiencia humana y la
vida de “su” pueblo. En sus giras ha recorrido los teatros de la Rusia rural con la memorable versión de Vida y destino de Vasili
Grossman. Ha llevado a escena algunas de las mejores adaptaciones de obras de Dostoievski. Por ejemplo, la de Los demonios, de
1992: inolvidable. En particular, la escena en que el terrorista Verchovenski va a visitar a Kirilov antes de que este se suicide. Quiere
pedirle que, antes de morir, se autoinculpe dejando una nota en la que asume las culpas de futuros atentados, liberándole a él de
acusaciones y sospechas. Tras un breve diálogo se ven, en los extremos opuestos de una misma mesa, el terrorista que devora un pollo
asado y Kirilov, que ensaya su propio suicidio con una pistola. Durante diez minutos la escena permanece en silencio: el único sonido es
el de las mandíbulas que mastican el pollo. Teatro verdadero. El espectador tiene la percepción física y terrible de cómo la urgencia
dramática de la vida puede desembocar en la más absoluta indiferencia; de cómo “una emergencia: el hombre” es un hecho que ya no
podemos seguir evitando. Lev Dodin será uno de los invitados del próximo Meeting de Rimini, donde hablará de su teatro, de su
experiencia y del lema de esta edición.

Maestro, ¿usted cree que existe realmente una situación de “emergencia” acerca de lo que es el hombre y lo humano?
El hombre está siempre en peligro. Desde arriba nos viene el don de la libertad, del querer, y esto no es sólo un bien incalculable, sino
también una gran responsabilidad que, lamentablemente, el hombre no siempre es capaz de asumir y utilizar de manera adecuada. La
historia de opciones equivocadas comienza con el pecado original y continúa hasta hoy. Siempre será así. A pesar de que hoy hablemos
de victoria de la civilización y concibamos al hombre como personalidad individual, como criatura excepcional en cuanto ser espiritual,
cada vez se hace más difícil preservar lo que es propiamente humano.

¿Cuál es el peligro?
En estos días, por ejemplo, con las amenazas de Corea del Norte, se asoma la posibilidad de una guerra nuclear como si fuera una
cosa que se da por descontado. Hablamos de la posibilidad de exterminar a la humanidad como especie, y nuestra imaginación se
niega ya a representarse un evento de este tipo. Si la imaginación se niega a ver este posible horror, tampoco se busca ni se produce la
vacuna contra él. El alma hace oídos sordos, el alma se vuelve insensible.

¿Cómo vencer esta insensibilidad?

Hace falta decir la verdad, encontrar la manera de hacer que la gente oiga, perciba la verdad. Apelar no sólo a la lógica y a la razón, sino
también a los sentidos. En esto el arte puede jugar, y juega, un papel imprescindible.

¿De qué manera?

La función más importante del arte, especialmente en nuestro siglo, tan frío y rápido, vertiginoso, es ofrecer al hombre la posibilidad de
sorprenderse y sentir compasión por el prójimo, por tanto, por uno mismo. En este instante, percibirse a uno mismo como si fuera otro,
otro hombre. Siempre es muy difícil, pero siempre es hermoso. Este es el sentido de la catarsis. «El infierno son los otros», escribía Paul
Sartre. No. «El infierno soy yo», esto es lo que el arte debe hacer percibir al hombre.

¿Cómo favorece el teatro el asombro y la compasión?

Para preparar mi versión de la obra maestra de Vasili Grossman, fui a ver con mis alumnos los barracones medio derruidos de los gulag
y el vagón que llevaba a las víctimas a las cámaras de gas de Auschwitz. A una chica se le paralizaron literalmente las piernas, no pudo
mantenerse en pie. Tuvo que sentarse en las vías del tren durante un buen rato. Percibió no sólo psicológicamente, sino también
físicamente que aquel vagón era también para ella.

¿Qué significa esto?

Si en alguna parte del mundo existe un gulag, yo estoy allí dentro. Si en alguna parte del mundo existe Auschwitz, yo estoy en
Auschwitz. Si un espectador alcanza esta percepción se produce un verdadero milagro. Lástima que en la vida cotidiana creamos que
los coches atropellan siempre a otro; que los aviones que caen sean siempre aquellos en los que viajan otros; que los que son culpables
porque toleran la injusticia sean siempre los demás. En realidad, todos nosotros somos los testigos silenciosos de las injusticias, y en
esto somos sus cómplices.

¿Sucede a veces este milagro?

Durante el espectáculo de Grossman muchos jóvenes rompen a llorar. A lo mejor, no han oído nunca hablar del Holocausto y nada
saben del terror de Stalin. Ven a los protagonistas desnudos, acompañados por la música de Schubert, dirigirse hacia un destino
ignorado y espantoso. Se conmueven. Cuando vuelven a sus casas, buscan en internet informaciones para poder entender la historia de
su país. Cuando esto sucede, el teatro ha cumplido con su misión.
“Vida” y “destino”: ¿qué significan para usted estos dos elementos del título de la novela de Grossman? ¿Qué relación tienen
entre ellos?
Los significados de la obra son distintos y múltiples. Pero poco a poco he ido haciéndome una idea bastante clara: la vida llega al
hombre desde arriba, pero el destino lo va forjando también el hombre. El destino propio y el de los demás. Quizás las preguntas más
significativas y modernas de la gran literatura de Grossman sean estas: «¿Qué puede hacer el hombre por sí mismo?», «¿puede
conservar su humanidad?».

¿Puede el teatro llegar a ser conocimiento?

Para mí el teatro es en primer lugar un método para conocerme a mí mismo. Conociéndome a mí mismo puedo llegar a entender las
relaciones con la realidad, con el ambiente, con la gente, que descubro como una parte del mundo, como parte de mí mismo.

¿Puede poner un ejemplo?

Cuando empezamos a trabajar sobre Los demonios, de Dostoievski, al comienzo me parecía que debíamos concentrarnos en las
causas del totalitarismo. Pretendía clavar un clavo en el ataúd del poder soviético. Enseguida entendimos que esto no suscitaba en
nosotros ningún interés real y que el libro resultaba infinitamente más rico. Entonces nos dimos cuenta de que la clave era la historia del
pensamiento ruso y de su relación con el pensamiento europeo. Y cuanto más profundamente nos sumergíamos en las reflexiones del
autor, tanto más nuestras reflexiones trascendían la política, la filosofía o la historia, para llegar a la esencia misma del hombre. Las
obras maestras no se pueden agotar, no tienen fondo. Por ello, mis espectáculos no pretenden afirmar nada que sabía ya antes de
comentar las pruebas. Lo que da gusto es ir descubriéndolo durante el trabajo que se realiza.

Si tuviera que decir por qué hace teatro, ¿qué diría?

El objetivo de cualquier forma de arte es la perfección, es decir, comprender de alguna manera el mundo del hombre, su inagotable
naturaleza. Agotarlo no es posible, al igual que no es posible alcanzar la perfección. Sin embargo, este deseo que se expresa en el arte,
si no en sus respuestas por lo menos en sus preguntas y en sus presentimientos, es capaz de sobrepasar a la ciencia más exacta. Los
descubrimientos artísticos los llevan a cabo hombres que tienen un corazón inteligente y muy razonable, y una mente apasionada y muy
sensible. De hecho, tanto en la ciencia como en el arte, plantear una pregunta es a menudo mucho más importante que encontrar una
respuesta.

¿Por qué?
Muchas veces se le ha reprochado a Chejov el hecho de que no daba respuestas. Pero planteaba las preguntas de un gran maestro:
hoy todavía podemos encontrar respuestas nuevas a estos interrogantes. La perfección es inalcanzable. No es posible agotar el
conocimiento del mundo. Sólo podemos tratar de llegar a ambos por aproximación. Por ello, en nuestra vida las preguntas son a
menudo más importantes que las respuestas. También forman parte del conocimiento del hombre las preguntas que plantea el arte.
Añado que la fuerza del arte, desde mi punto de vista, tiene presupuestos biológicos y físicos.

¿Presupuestos biológicos? ¿Por qué un joven quiere ser actor?

Porque en él nace un deseo de contrastar la muerte, de vivir el mayor número posible de vidas, de ser santo, pecador, amante, fiel,
traidor, héroe. Quiere experimentar toda la infinitud de la fuerza y la caída sin fondo. Interpretar un papel en un escenario es un acto
fisiológico. Y al igual que cualquier acto fisiológico, la interpretación tiene sus propias leyes, que no se pueden infringir y que se siguen
incluso inconscientemente. En este sentido cualquier artista comete un “sacrilegio”. No es casual que en los tiempos antiguos las
autoridades cristianas, hebreas o musulmanas, maldijeran al teatro. Hoy estamos capacitados de nuevo para comprender la verdadera
fe, que no anula, por ejemplo, la ciencia; al contrario, la estimula. De la misma manera, la verdadera fe requiere del arte, lo nutre. Nutre
los gritos en contra de Dios y las rebeliones, porque un hombre que nunca se ha rebelado es un hombre que se percibe de manera
incompleta.

¿Por qué la fe nutre al arte?

Cuanto más fuerte es la fe del hombre en el origen divino de la vida, tanto más dramáticamente se constata el alcance de la caída
humana. La fe no es un calmante, permite asomarse al umbral del abismo propio y de los demás, al umbral del abismo humano. Por su
naturaleza, el teatro, al igual que el arte en general, es un dolor encarnado. El arte, al creer en la estatura del hombre, habla de sus
caídas. De esta manera realiza la gran liturgia del verdadero teatro. Por ello, en mi opinión, es tan importante el concepto de “templo del
arte”, formulado por actores rusos como Konstantin Stanislavski y Vsevolod Meyerhold. En nuestra infancia entramos en él y en él
seguimos siendo niños hasta nuestra última vejez. Hasta nuestra muerte no dejamos de preguntarnos: «¿Cómo?», «¿por qué?», «¿con
qué objetivo?».

Si tuviera que decir por qué hace teatro, ¿qué diría?

El objetivo de cualquier forma de arte es la perfección, es decir, comprender de alguna manera el mundo del hombre, su inagotable
naturaleza. Agotarlo no es posible, al igual que no es posible alcanzar la perfección. Sin embargo, este deseo que se expresa en el arte,
si no en sus respuestas por lo menos en sus preguntas y en sus presentimientos, es capaz de sobrepasar a la ciencia más exacta. Los
descubrimientos artísticos los llevan a cabo hombres que tienen un corazón inteligente y muy razonable, y una mente apasionada y muy
sensible. De hecho, tanto en la ciencia como en el arte, plantear una pregunta es a menudo mucho más importante que encontrar una
respuesta.

¿Por qué?
Muchas veces se le ha reprochado a Chejov el hecho de que no daba respuestas. Pero planteaba las preguntas de un gran maestro:
hoy todavía podemos encontrar respuestas nuevas a estos interrogantes. La perfección es inalcanzable. No es posible agotar el
conocimiento del mundo. Sólo podemos tratar de llegar a ambos por aproximación. Por ello, en nuestra vida las preguntas son a
menudo más importantes que las respuestas. También forman parte del conocimiento del hombre las preguntas que plantea el arte.
Añado que la fuerza del arte, desde mi punto de vista, tiene presupuestos biológicos y físicos.

¿Presupuestos biológicos? ¿Por qué un joven quiere ser actor?

Porque en él nace un deseo de contrastar la muerte, de vivir el mayor número posible de vidas, de ser santo, pecador, amante, fiel,
traidor, héroe. Quiere experimentar toda la infinitud de la fuerza y la caída sin fondo. Interpretar un papel en un escenario es un acto
fisiológico. Y al igual que cualquier acto fisiológico, la interpretación tiene sus propias leyes, que no se pueden infringir y que se siguen
incluso inconscientemente. En este sentido cualquier artista comete un “sacrilegio”. No es casual que en los tiempos antiguos las
autoridades cristianas, hebreas o musulmanas, maldijeran al teatro. Hoy estamos capacitados de nuevo para comprender la verdadera
fe, que no anula, por ejemplo, la ciencia; al contrario, la estimula. De la misma manera, la verdadera fe requiere del arte, lo nutre. Nutre
los gritos en contra de Dios y las rebeliones, porque un hombre que nunca se ha rebelado es un hombre que se percibe de manera
incompleta.

¿Por qué la fe nutre al arte?

Cuanto más fuerte es la fe del hombre en el origen divino de la vida, tanto más dramáticamente se constata el alcance de la caída
humana. La fe no es un calmante, permite asomarse al umbral del abismo propio y de los demás, al umbral del abismo humano. Por su
naturaleza, el teatro, al igual que el arte en general, es un dolor encarnado. El arte, al creer en la estatura del hombre, habla de sus
caídas. De esta manera realiza la gran liturgia del verdadero teatro. Por ello, en mi opinión, es tan importante el concepto de “templo del
arte”, formulado por actores rusos como Konstantin Stanislavski y Vsevolod Meyerhold. En nuestra infancia entramos en él y en él
seguimos siendo niños hasta nuestra última vejez. Hasta nuestra muerte no dejamos de preguntarnos: «¿Cómo?», «¿por qué?», «¿con
qué objetivo?».