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1. INTRODUCCIÓN.
7. MEZCLADORES VIRTUALES.
1. INTRODUCCIÓN.
El circuito de una mesa es, básicamente, una red de resistencias que contiene
atenuadores, diseñada de forma que permita la combinación de distintas señales de
audio para formar una señal compuesta. Las fuentes de esta señal pueden ser
grabaciones magnéticas, discos, salidas de combos, micrófonos, o cualquier
combinación entre ellas. A la mesa se conectan todas las líneas y micrófonos que
efectúan la toma del sonido, ya sea directamente o a través de una manguera de
La tercera prestación, es la posibilidad que nos ofrece cada mesa de mezclar cada
señal de entrada con las demás, en cualquier proporción independientemente del
nivel con el que llegue a la mesa.
Del mismo modo que hay mesas que permiten un procesado de la señal de
entrada, también existen aquellas, que hacen posible que esto lo realices además
en la salida.
Clasificar las mesas de mezclas con un único criterio, no sería lógico. En el mercado
existen multitud de tipos de mesas de mezclas con infinidad de características,
todas ellas clasificables.
Aunque cada vez se fabrican menos modelos conforme avanza la era digital, la
inmensa mayoría de las mesas de audio analógicas de los estudios de grabación
profesional se diseñan utilizando controles tradicionales tanto en su forma como en
su funcionamiento. Sus áreas de trabajo y funciones se diferencian básicamente
solo en apariencia, localización de los controles, capacidad de proceso de señal y
capacidades de envío de señales, igual que el uso de la automatización y la recarga
de configuraciones (si las hubiera).
El siguiente concepto que tenemos que abarcar tiene que ver con que la señal
para cada entrada de una mesa de grabación o mezclador casi siempre fluirá
verticalmente a través de una serie de componentes en la cadena de la señal,
conocidos como banda de entrada o módulo I/O. I/O (input/output: entrada/salida)
recibe este nombre porque todos los componentes electrónicos asociados a una
sola pista o bus de salida se diseñan en una placa de circuito unida a los controles
del canal de entrada. Como los componentes electrónicos de un módulo I/O son
independientes, pueden colocarse sobre un chasis modular en varias
configuraciones de canal y diseño (para ajustarse mejor a las necesidades de
producción actuales y futuras de un estudio concreto), de ahí que sean fácilmente
intercambiables y extraíbles para su mantenimiento.
Antecedentes.
Sin embargo no todo fueron ventajas. Al digitalizar las señales se crearon nuevos y
complejos problemas, como la pérdida de bits ó el efecto clipping.
Por otro lado, necesitaríamos del orden de tres mil cables, lo que resultaría
extremadamente costoso, complejo y voluminoso.
Así, las dos primeras consolas que vieron la luz fueron la DMP 7 y la DMP 11 que se
presentan a continuación.
Ventajas.
Resulta indudable que existen notables ventajas dentro de las mesas de mezclas
digitales, como lograr una relación señal-ruido de 96dB, en una carencia
absoluta de diafonía, unas posibilidades totales de manipular la señal y,
sobre todo una absoluta automatización informática de todo el proceso.
Se sabe que uno de los principales problemas con los que se enfrentan las técnicas
digitales es la distorsión armónica producida a bajos niveles a causa de los
convertidores de 16 bits, circuitos asociados y la propia naturaleza de la
Una forma evidente de reducir la diafonía son los buses de mezcla totalmente
balanceados que, si están bien realizados, no sólo reducen en 30 dB o más la
diafonía capacitiva, sino que reduce en 3 dB el ruido de la mezcla. No obstante, la
mezcla balanceada aumenta el precio de la mesa, y la economía debe ser vigilada.
Se podría hacer una mesa analógica motorizada: botones y faders móviles, pero el
precio, el tamaño y el consumo energético lo desaconsejan. Una solución
intermedia será el empleo de botones giratorios provistos de codificación digital de
giro del eje y de LEDs indicadores de la posición efectiva del mando, no obstante, el
coste de aplicación de una mesa de este tipo sigue siendo elevado.
Las mesas digitales tienen sus ventajas como son las relativas a la integración de
los procesadores de efectos. Además es indudable que la manipulación a la que se
puede someter a la señal una vez digitalizada es impensable en el terreno
analógico, sus prestaciones en cuanto a tratamiento de señal pueden ser mejorados
casi ilimitadamente con sólo ampliar los buses de datos (siempre que el procesador
tenga la potencia necesaria). Por desgracia, las señales han de atravesar siempre el
cuello de botella de la conversión A/D.
Inconvenientes.
Esto nos crea nuevos y complejos problemas. Hay que notar que, por lo general,
las señales digitales son fuertes y pueden tolerar notables distorsiones sin afectar
para nada el resultado, pero lo cierto, es que, si un dígito se pierde por la razón
Por otro lado, en las mesas digitales existe una separación total entre los controles
y la electrónica. La superficie de control está distribuida de forma similar a las
analógicas, sin embargo, no hay conexión física entre los controles y los circuitos de
audio así como tampoco tiene por qué haber controles dedicados exclusivamente a
un cierto canal. Esto es lo que permite tener controles asignables, que en cada
momento actúan sobre un canal, lo que redunda en un menor tamaño y coste de
la mesa.
Una mesa totalmente digital, codifica las señales de entradas en señales digitales.
También aceptan señales ya digitalizadas. A partir de aquí la señal es procesada de
forma digital como simples datos informáticos. La salida puede consistir en flujo de
datos digitales o en una señal analógica previa decodificación.
Ante el gran avance del procesado digital nos podemos preguntar cual es el
porvenir de los equipos analógicos. Durante el futuro más inmediato hay algunos
aspectos analógicos que resultan obligados. Por el momento, una consola
necesitará entradas analógicas de micrófono y de línea. Las salidas analógicas
serán menos imprescindibles, si existe un enlace directo entre la consola y el
multipistas digital, pero los retornos y salidas de monitor seguirán siendo
analógicos mientras lo sean los oídos.
En la figura puede observarse una imagen del frontal de una mesa virtual.
La consola multicanal se diseñó para permitir un mayor control sonoro sobre las
fuentes de sonido individuales. En una sesión de grabación multicanal es usual
grabar una fuente sonora independiente en cada pista de un magnetófono
multipista. Durante la grabación una fuente sonora se alimenta a través del módulo
de entrada, luego va al módulo de salida y finalmente a una pista del multipista. La
señal también alimenta al módulo de monitorización para disponer de una
referencia en estudio.
Por otra parte, si un productor desea saber como sonará, por ejemplo, una
distribución panorámica o ecualización sin grabarse, debe interconexionarse el
módulo apropiado al sistema de monitorización para disponer de una referencia en
el estudio. Para incrementar la eficacia de la consola de producción multicanal, se
han combinado en un simple módulo (de entrada/salida) diversas funciones. Las
secciones de entrada y salida se han conjuntado verticalmente “en una línea”, de
ahí el término de consola In Line. Cada módulo de entrada/salida contiene un canal
de entrada y otro de salida. Este diseño posibilita el encaminamiento de una señal
desde digamos la entrada del canal 4 directamente a la pista 4 del magnetófono o a
los buses de mezcla. La señal se dirige de vuelta a la salida del canal 4, pasando a
través del ecualizador, fader, y potenciómetro panorámico del módulo para
delegación (si se desea) a los buses de mezcla que se emplean para alimentar la
señal al sistema de monitorización durante la grabación y al master durante la
mezcla.
Además, por si no fuera poco, cuando en el escenario hay instrumentos que emiten
con diferentes intensidades, es necesario, no sólo compensar la emisión del público,
sino, además compensar el sonido entre los distintos instrumentos, lo que en
ocasiones puede llegar a ser muy complejo obligándonos a tener que montar una o
varias cuñas por músico y una mesa (mesa de monitores) para poder realizar las
distintas mezclas de los envíos a monitores.
En este grupo de consolas van desde las más básicas y sencillas que se utilizan
para las retransmisiones deportivas o la que utiliza un disk-jockey en una
discoteca, hasta las enormes mesas que se precisan en macroconciertos con
multitud de entradas, salidas, envíos y retornos, subgrupos y funciones de
procesado de señal como ecualización, efectos...
Sin embargo cuando decimos que una mesa de mezclas es portátil, nos estamos
refiriendo a aquella que no precisa utilizar muchos canales, ni un gran procesado de
los mismos, como puede ser las mesas que se utilizan para retransmisiones
deportivas, o DJ’s.
El modelo más básico lo constituyen las mesas microfónicas, que sólo tienen
entradas de micrófono y unos controles muy sencillos que básicamente se
limitan a los faders del canal y al del master. Como estas mesas se utilizan para
trabajo de campo (ENG), incluyen una salida de monitorizado para auriculares.
Pueden incluir controles como de panorámica, filtros u oscilador. A continuación
mostraremos dos mesas microfónicas, una de tres canales y otra de seis.
que actuar con los dos faders a tiempo. Pueden incluir ecualización de dos o tres
bandas, para cada canal o sólo para master, dependiendo de la calidad de la mesa.
Los modelos más avanzados incluyen funciones de lo más variado, como efectos
básicos como reverb o eco, contadores del tempo o compás del tema.
Otro tipo de mesas son las mesas de emisión para exteriores (on-air broadcast
consoles), al igual que las mesas de emisión utilizadas en radio su principal uso es
el de mezclar señales sin actuar mas que en su nivel o ganancia. Así,
mezclan anuncios publicitarios, reportajes, programas... Las señales que mezclan
estas mesas, han sido previamente producidas y tratadas utilizando mesas de
producción, que incorporan todas las características explicadas hasta ahora.
A primera vista, las mesas de mezclas más grandes y complejas, con sus cientos de
botones, conmutadores, potenciómetros, y luces de distintos colores, pueden
parecer intimidadoras. La mayoría de las consolas, sin embargo, comparten dos
características de diseño.
La primera, toman desde la entrada señales de una fuente sonora, envían desde la
salida, señales para emisión o grabación, y permiten la monitorización de las
señales acústica y electrónicamente.
Aunque la complejidad del diseño y el modo de flujo de señal varían de una mesa a
otra, la mayoría funcionan del mismo modo. Por lo tanto, una vez que se conoce la
teoría del sistema básico que hay detrás del diseño, es relativamente sencillo
aprender el funcionamiento de la mesa.
amplificar una señal alrededor de un rango entre + 20 a +70 dB, mientras que la
ganancia de línea está entre — 15 (15 dB pad o atenuación) y + 45 dB. Los ajustes
de ganancia son un componente necesario en el recorrido de la señal, ya que el
nivel de salida de un micrófono es generalmente muy bajo (— 45 a — 55 dB) y
necesita un amplificador de alta calidad y bajo ruido para amplificar y/o igualar los
diferentes niveles de micrófono para que la señal sea trasladada a través de la
mesa de mezclas a un nivel óptimo (determinado por el diseño de la mesa y los
niveles estandar de operación).
Siempre que una salida de micrófono o línea se amplifica a niveles que provocan
que la salida del preamplificador sea superior a + 28 dBm, se producirá una fuerte
distorsión. Para evitar la luz de sobrecarga del LED correspondiente, la ganancia de
entrada debe ser reducida (bajando el ajuste de ganancia o insertando un
atenuador en el circuito). En caso contrario, las señales demasiado bajas en nivel
provocarán un ruido innecesario en el camino de la señal. Encontrar los niveles
correctos suele ser una cuestión de conocer el equipo, observar el medidor de
señal/LED de saturación y aprender de la experiencia.
Los atenuadores de entrada que reducen una señal en una cantidad concreta (p.
ej., — 10 o — 20 dB) pueden insertarse antes del preampllflcador para prevenir la
sobrecarga de entrada. En muchas mesas, la salida del preamplificador puede ser
cambiada de fase, mediante del boton "Ф", que se utiliza para cambiar la fase de la
señal 180° y compensar los problemas de polaridad en el cable del micrófono o
durante la colocación.
La mayoría de los canales de entrada de las mesas de mezdas suelen ser mono, es decir,
un canal por cada señal independiente. Muchas mesas incluyen algún canal estéreo,
que puede considerarse como un doble canal mono en el que las dos señales van por un
solo canal pero por caminos separados de entrada y salida. Todos los elementos del canal
son dobles, de forma que con los mismos controles se acciona sobre las dos señales
simultáneamente pero sin que ambas se mezclen. También el fader tiene solo un mando
que actúa sobre las dos pistas.
Los canales de entrada están constituidos generalmente por los bloques que se
relacionan a continuación.
Atenuador PAD.
Indicador de sobrecarga.
Inversor de fase.
Alimentación fantasma.
Estos envíos y retornos desde y hacía la mesa de mezclas pueden realizarse de dos
formas distintas: mediante la técnica de los puntos de inserción de envío (send) y
retorno (return) o a través de la técnica de manejo de los canales auxiliares.
Ahora bien, cuando se trata de conectar un equipo auxiliar externo, el jack de envío
hembra se usa para alimentar la entrada del equipo auxiliar (por ejemplo: el equipo
de reverberación para producir eco) a través de un jack macho y la salida del
equipo se conecta a la toma de inserción del jack hembra de retorno, donde
tendremos la señal una vez que ha sido procesada por el equipo externo. Esto
implica que debemos deshacer el puente interno que une por defecto los puntos de
inserción hembras de envío con el retorno y reemplazar la señal del canal de
entrada por la que le llega a través del jack macho que hemos insertado en la toma
de retorno. De esta forma, el equipo externo queda insertado en el canal o vía de
entrada y podrá trabajar la señal de entrada que se le entregue para entregarla
posteriormente a la mesa de mezcla una vez procesada.
Efectivamente, el nivel del envío se puede regular y procesar con los mandos del
amplificador de micro o de línea. De igual forma, el nivel de retorno de la señal se
podrá controlar con el atenuador del fader de canal.
Para esta salida/entrada se requiere un tipo de cableado especial consistente en, por un
lado, un jack estéreo en el que la punta se utiliza como punto de salida de señal y el anillo
como punto de entrada, y por el otro extremo, dos jacks mono que se conectarán a la
entrada y salida del aparato externo.
Sección de ecualización.
Ecualización.
La sección de ecualización (EQ), al igual que los envíos auxiliares, obtiene la señal
directamente de la sección de entrada del canal. El ecualizador del canal de entrada
se usa para compensar cualquier variación o discrepancia en alguna frecuencia en
la señal de audio.
• Control del ancho de banda: Hay dos formas de tratar el ancho de banda y en
algunas mesas es seleccionable: tipo pendiente (shelving), y tipo campana (bell).
Esta sección en los mezcladores mas complejos puede dividirse, a su vez, en tres o
cuatro secciones, cada una de las cuales opera en una banda de frecuencias
diferente y constituyen un ecualizador semiparamétrico, formado por varias
secciones en función de la frecuencia de actuación, estas son, banda de bajas
frecuencias o graves (low, LF), banda de frecuencias medias-bajas (low-middle,
LMF), banda de frecuencias medias-altas (high-middle, HMF), y banda de altas
frecuencias o agudos (high, HF).
Existe en esta sección un mando llamado bypass in/out que permite conectar o
desconectar la sección de ecualización o de tonos de la mesa cuando no son
necesarios, ya que estos pueden introducir ruido y distorsión de fase, por lo que es
recomendable inhibirlos cuando no son necesarios. También sirve para comparar
el sonido ecualizado con el que no lo está.
Filtrado.
Sección de dinámica.
Muchas de las mesas analógicas de primera línea ofrecen una sección de dinámica
en cada uno de sus módulos I/O. Este componente permite que la dinámica de las
señales individuales se procese más fácilmente, sin la necesidad de tener que
utilizar múltiples aparatos externos. En muchos casos, también proporciona
compresión, limitación y expansión (incluyendo puerta de ruido).
Esta sección está destinada a variar la relación entre los valores más altos y más bajos de
una señal o dinámica. Hay mesas que no incluyen este módulo, otras lo incorporan en
todos los canales o solo en algunos, y en otras constituye una unidad separada que se
puede insertar en el canal que se desee o en las salidas. Una unidad completa de dinámica
comprende:
Una vez introducidas las señales en la mesa de mezclas tras ser procesadas por los
canales de entrada, debemos determinar hacia dónde encaminamos estas señales
en función del tipo de trabajo que estemos realizando. La señal llega a este módulo
a través de los canales internos (buses) de la propia mesa, desde los canales de
entrada, pulsando el botón de envío correspondiente. Dependiendo de las
posibilidades de la mesa, permite mediante un conmutador (routing) o un regulador
poner en contacto cualquier canal de entrada con cualquier bus (subgrupo, mezcla
principal L y R, auxiliar...).
Los envíos auxiliares, los envíos de monitorización, las asignaciones de cada canal
y las salidas principales son ejemplos de señales que se inyectan en los buses para
dirigirse a uno o más destinos de salida. Por ejemplo, es fácil ver que los controles
de envío auxiliar se multiplican horizontalmente a lo largo de la superficie de la
mesa de mezclas. De hecho, estos controles de ganancia están físicamente ligados
a un bus de envío auxiliar que "conduce" los niveles mezclados a un destino de
salida. Un ejemplo de bus estéreo es la salida estéreo principal de la mesa de
mezclas. Después del fader del canal y el potenciómetro de panorámica, la salida
proporcional es inyectada en los buses de mezcla izquierda/derecha de la mesa de
mezclas, que después se mezcla con las señales de retorno de diferentes efectos y
se transportan a un aparato de grabación máster.
Solo.
Cuando se presiona este pulsador, las salidas de monitoraje para todos los otros
canales se silencian, permitiendo que el oyente monitorice solo el canal
seleccionado sin afectar al mutipista o salidas principales estéreo durante el
proceso de grabación y de mezcla. En algunos diseños, se puede programar esta
función para mutear todas las pistas que no están en "solo" en el bus de mezcla
principal (reduciendo de ese modo el ruido involuntario o el silbido que podría venir
de otras pistas).
Mute.
Normalmente tiene una indicación luminosa que nos indica si el canal está
operativo, actúa como interruptor del canal.
Esta función se puede programar para silenciar la señal en el bus de las salidas
principales (reduciendo así el ruido involuntario o el silbido que podría venir de la
pista o pistas seleccionadas).
Control de panorámico.
Estas curvas están calculadas para que la suma de la energía de los dos
canales se mantenga constante y así como su sonoridad.
La toma de señal realizada antes del fader de cada canal, también llamada
preescucha pre-fader-listen (PLF o CUE), nos permite realizar la escucha del
contenido de cada canal de entrada antes de encaminarla a las salidas principales
L-R del mezclador o de subgrupo antes de insertarla en la mezcla general,
permitiendo así monitorizar acústicamente cada señal por separado para
ajustar su nivel o su ecualización. Esta toma generalmente es opcional y se
activa mediante interruptor.
Esta función tiene grandes ventajas en el trabajo en directo, dado que permite al
operador escuchar las diferentes fuentes de señal de entrada antes de que
sean encaminadas hacia las salidas principales. Este sistema permite la
realización de mezclas acompasadas con mucha facilidad y ayuda a tratar cada
señal con más rapidez, permitiendo oír cualquier entrada sin interrumpir la mezcla
principal, para hacer ajustes o hallar problemas.
Fader.
Hay mesas en las que al abrir el fader se acciona un microinterruptor que puede utilizarse
para la función que el usuario considere apropiada, por ejemplo, para poner en marcha un
reproductor de CDs o un magnetófono.
Los Conceptos PFL (Pre Fader Level) y AFL (After Fader Level) se utilizan para
referirse al punto en que son enviadas las señales, es decir si estas son tomadas
antes o después del Fader, lo cual - como ya hemos señalado- implica que el
movimiento de este potenciómetro afecta o no a dicha señal.
Es habitual que las consolas posean un botón PFL en cada canal, que en ese caso
funciona como el botón Solo (es decir, al presionarlo se escucha solamente ese
canal) y que se utiliza para monitorear la entrada de cada canal. Al presionar este
botón, escucharemos - en general por la salida de fonos - lo que existe en dicho
canal, antes de pasar por el fader, esto implica que podemos tener el fader abajo
(es decir el canal no se está escuchando en la mezcla final) y escuchar la entrada
del canal.
Para realizar esta función, las mesas de mezcla disponen de subgrupos de audio,
que son aquellos módulos que obtienen una única salida de audio, que puede ser
la suma de varios canales de entrada, según la asignación que se haga de estos
por los conmutadores de encaminamiento o asignación para posteriormente
mezclar la señal suma con todas las demás. De lo visto se desprende que un grupo
es una etapa intermedia que agrupa varias entradas en una sola señal.
En esta última aplicación, sería mucho mas fácil (y provocaría menos alteración a la
proporción entre niveles) alterar el nivel de un fader del bus que tratar de rebajar
proporcionalmente todos los ajustes de ganancia o faders en cada canal.
Durante la mezcla, los grupos de salida suelen ser esenciales en cuanto a cambios
relativos de volumen en secciones de instrumentos o conjuntos. Asignando
cualquier variedad de canales de entrada a una sola serie de salidas agrupadas, se
puede ahorrar muchos momentos de frustración cuando se cambia el nivel de un
fader de grupo dentro de una mezcla. Por ejemplo, digamos que estamos en medio
de una mezcla que incluye 10 pistas de batería, piano, bajo, voces, sección de
cuerda completa y un pequeño coro. En lugar de asignar cada pista al bus principal
L/R o envolvente, asignemos las baterías a su propio subgrupo, las cuerdas a otro y
el coro a otro. Una vez que la proporción relativa, la panorámica y los niveles de
efectos se han configurado en cada canal de entrada, la proporción relativa de cada
sección se puede cambiar variando su correspondiente fader de grupo asociado. Es
decir, en lugar de atenuar cada entrada (y arriesgarse a perder la proporción),
sencillamente podemos atenuar el fader de grupo, que se está, por supuesto,
enviando finalmente al bus principal de salida de mezcla.
Esta es una de las partes fundamentales de la mesa de mezcla, pues gracias a ellos (a
los grupos) la mesa adquiere su máxima maniobrabilidad.
Los envíos auxiliares se utilizan para transportar y mezclar señales desde un canal
de entrada a las diferentes salidas de auxiliares de efectos y auxiliares de
Un envío auxiliar sirve para muchas aplicaciones. Por ejemplo, un envío se puede
utilizar para llevar señal a una unidad de reverb, un procesador de señal, etc.,
mientras que otro lleva una señal a un altavoz que esta colocado en un cuarto
independiente que tiene un increíble sonido. Se puede utilizar un par de auxiliares
(o un auxiliar estéreo) para proporcionar una mezcla de auriculares a diferentes
músicos en el estudio, mientras que otra transmisión puede suministrar una mezcla
separada a un batería con dificultades para oír. Así pues, un envío auxiliar se puede
utilizar realmente para cualquier tarea que necesite llevarse a cabo. El manejo de
los envíos auxiliares depende solamente de las necesidades de cada proyecto y de
la creatividad.
Envíos a auxiliares.
La señal se puede enviar a los buses que conforman el bus auxiliar desde cada uno
de los canales de entrada de forma que cada una de las diferentes salidas auxiliares
puede estar formada por la suma de todas o algunas de las señales enviadas hacia
las pistas de dicho bus desde cada canal de entrada, lo que los convierte en
realidad en unos buses de mezcla adicionales. Los diferentes envíos y retornos
de auxiliares pueden disponer además, de su control de ganancia general, que
se encuentra en la sección de mandos generales. De modo que todas las señales
que se envían sobre el mismo auxiliar se reciben en un master que da un nivel
general a todas, es el master de envío del auxiliar. Además de estos reguladores
imprescindibles para controlar el nivel de las salidas auxiliares esta sección puede
disponer de otros elementos que añadan facilidades operativas, como ecualizador y
filtros, preescucha, AFL, medidores, etc.
Dependiendo de qué o para qué se vaya a realizar el envío, precisaremos que éste
se devuelva o no. Si a la salida auxiliar se ha conectado un procesador de efectos,
la señal que se recibe la procesa, y una vez procesada se devuelve a la mesa. Pero
en muchas ocasiones no es necesario que la señal del auxiliar sea procesada, ya
que se envía a un monitor (cuña) para, por ejemplo, que el guitarra de una banda
escuche a sus compañeros de grupo.
Normalmente los envíos a los buses auxiliar pre-fader son útiles para dar una
mezcla de monitor diferente a cada uno de los músicos durante la grabación en
directo, de forma que cada artista pueda tener una escucha particular por sus
auriculares, ya que esta no se verá afectada por los movimientos de los faders que
controlan la mezcla final. Los envíos pos-fader se utilizan normalmente para
enviar señales a los equipos de efectos externos y a otros dispositivos donde se
desee tener controlado completamente el nivel de salida auxiliar por el fader de
canal.
Estas señales pueden usarse también para dar instrucciones (foldback) a los
músicos o locutores a través de las líneas de auriculares, para enviar señales a
todo tipo de procesadores exteriores (reverberaciones, compresores de
dinámica, etc.). Lógicamente, todas las señales que enviemos a un procesador, una
vez que han sido procesadas y adaptando su nivel de salida al equipo exterior en
cuestión, tienen que retornar a la mesa. Esto se puede realizar utilizando otros
canales de entrada o empleando otra parte de la sección de auxiliares,
denominada retornos de auxiliares. Igual que se regula el nivel de la señal de
envíos a equipos exteriores, debe poder regularse también el retorno de esos
equipos. Así, si existen cuatro envíos auxiliares también habrá cuatro retornos
auxiliares, con una estructura parecida a la representada en la figura.
Los buses de auxiliar no solo deben utilizarse como elementos de mezcla para
envíos a equipos externos, pues dada su configuración pueden considerarse como
entradas alternativas a las vías de canal, dando una mayor versatilidad a estos
buses y mayores prestaciones a la mesa de mezclas.
Las entradas que llegan a estos módulos son las que provienen de los buses
principales o maestros de mezcla L y R. Conviene recordar que estos buses se
alimentan a través de los canales de entrada o por los módulos de subgrupo o bien
por los retornos de auxiliar.
Esta sección tiene por misión mantener el control general de las salidas L y R
ya mezcladas, además de contener en ella el control de los grupos de
comunicaciones como el control de monitor, los sistemas de chequeo, el control
sobre los retornos de auxiliares y las salidas generales. Contienen algunos o todos
de los mandos que relacionamos a continuación:
• El selector de monitor. Lo forman unos interruptores que seleccionan la
fuente de señal a monitorizar que va sólo a los altavoces del estudio o a los
auriculares de monitor. Incluye entre estas señales los envíos y los retornos de
auxiliares, la mezcla estéreo principal, e incluso algunas fuentes externas de
señal, sin olvidar las señales presentes en los buses de PLF. El selector de
monitor tiene un control de ganancia que ajusta el nivel de salida del altavoz o
los auriculares, sin afectar al nivel de salida de la línea principal. No obstante, es
evidente que cualquier regulación que se produzca en el nivel del fader principal
sí afectará a la salida de monitor.
• La función de atenuación (muting). Tiene por finalidad reducir el nivel de
señal enviado a los altavoces (aproximadamente en 40 dB), con el fin de poder
silenciar rápidamente la sala o atenuar el posible efecto de realimentación
acústica que se pueda producir.
• La función mono. Suma las señales derecha e izquierda y las envía a los
monitores de escenario en mono. El nivel de salida se ajusta mediante un
control.
• Los controles de nivel auxiliar. Ajustan el nivel general de salida de las
secciones de auxiliar.
• La función de control de monitores foldback. Este sistema permite muchas
variaciones en su estructura, pero no en su filosofía. Consiste en seleccionar las
señales que van a tener los músicos en sus auriculares o en los altavoces de es-
cenario y normalmente nos permite seleccionar entre la mezcla estéreo y uno
de los envíos auxiliares.
• La función talkback. La forman los circuitos asociados a un micrófono que se
encuentra incorporado en la propia mesa de mezclas. Su objetivo es enviar
mensajes a diferentes destinos: al escenario a través de los altavoces de
monitores, a los altavoces de estudio, etc. De esta forma se puede comunicar la
sala de control con el estudio y el escenario.
• Los mandos generales o fader masters. En la salida principal aparecen los
dos faders principales o masters, que controlan el nivel total de todas las
señales de los canales que han sido sumados en los buses de mezcla principales
R y L. Las salidas reguladas por estos atenuadores se denominan salidas de
grupo y se envían a los conectores de las salidas principales L y R, situados en el
panel posterior.
Sección de monitorización.
Monitorizado acústico.
Sirve para escuchar tanto cada uno de los canales como el producto final. Depende
exclusivamente de la calidad de los altavoces ó auriculares.
Para realizar este ajuste emplearemos los mandos de ganancia y PAD de cada canal
individual. En este momento están ajustados los canales, y si queremos que alguno
esté a menor nivel, se pondrá su fader en una situación inferior. Cuando se habla
de este monitorizado nos referimos únicamente a nivel de intensidad en dB de la
señal, nunca a ecualización.
Medidores de nivel.
Vúmetro.
Es un aparato de medida diseñado para indicar el nivel de tensión del canal sobre el
que mide, y variar de la forma en que el oído humano aprecia los cambios de
sonoridad. Este medidor tiene características especiales para trabajar con señales
de audio que varían en amplitud y frecuencia simultáneamente.
De lo anterior se deduce que el vúmetro no se usa para medidas estáticas sino con
señales de onda complejas que cambian continuamente de amplitud y frecuencia.
El vúmetro ignora los picos de señal de corta duración. Esto se consigue dando
al medidor unas características determinadas reguladas por normativa. Los
vúmetros están calibrados con referencia a una potencia de 1 mW sobre 600
ohmios y una señal de 1 kHz. Esto implica un voltaje de 0.775 V, que debe
corresponder con el 0 (cero) del vúmetro.
Estos aparatos tienen unas características dinámicas regidas por unas normas
internacionales; entre lo más significativo, destaca un tiempo de ataque y
recuperación del orden de los 300 ms (milisegundos).
Picómetros
Leds Indicadores
Normalmente nos encontraremos dos leds indicadores de señal, que nos indican si
está entrando o no nivel suficiente de señal para que la mesa la detecte o de pico
que se ilumina cuando aparece un pico en la señal:
• SIGNAL: es un led de color verde que se ilumina si introducimos una señal de
entrada que supera los –34 dB, indicando que hay una señal de entrada.
• PEAK: es un led de color rojo que se ilumina cuando la señal de entrada se
aproxima o alcanza la sobrecarga y se distorsiona. Cuando parpadea es porque la
señal de entrada tiene picos dentro de un margen de seguridad y pasa a quedarse
fijo si hay distorsión.
Medidores de fase.
Algunos indicadores trabajan midiendo la correlación entre las dos señales. Esta es
una operación matemática que da como resultado valores entre -1 y +1 sin
Sección de monitorización
Como todas las señales se graban con frecuencia en cinta o DAW a niveles óptimos
(sin relación con la proporción musical relativa a otras pistas), es necesario un
medio para crear una mezcla separada de monitorización en la sala de control
y poder escuchar una versión musicalmente proporcionada de la producción. Como
consecuencia, normalmente se diseña una sección de monitorización separada
dentro de la mesa de mezclas para obtener control sobre cada nivel, panorámica,
efectos, etc., de entrada, y después enviar esta mezcla a los altavoces mono,
estéreo o envolvente de la sala de control. Esta forma y técnicas de monitorizar
pistas durante una grabación varía de una mesa de mezclas a otra (al igual que
entre diferentes técnicos). De nuevo, no hay un método correcto o incorrecto
comparado con otro. Simplemente depende del tipo de equipamiento y del personal
de trabajo.
En este módulo se distinguen los diferentes tipos de salidas que podemos encontrar
en una mesa de mezclas. Cuanto mayor sea su número y su variedad, mejor
calidad y posibilidad tendrá la consola de realizar mezclas con todo tipo de fuentes
sonoras. Algunas mesas carecerán de alguno de estos módulos, o parte de los
mismos. Son la parte final de la mesa de mezclas. Permiten su comunicación con el
resto de elementos del estudio.
Por otro lado, también existen salidas propias de los subgrupos, las de estudio
y las de la sala de control.
Los envíos auxiliares nos permiten enviar la proporción de señal de cada canal que
deseemos a uno o varios auxiliares, para posteriormente poder sacarla por unas
salidas independientes: las salidas auxiliares.
Lógicamente todas las señales que se envíen a un procesador, una vez que han
sido procesadas, tienen que volver a ser introducidas en la mesa. Esto se puede
hacer bien utilizando otros canales de entrada ó bien utilizando otra parte de la
sección de auxiliares denominada retornos auxiliares, que permitirán enviar la
señal ajustada con sus niveles al procesador de efectos y devolver, por el mismo
canal, la señal ya procesada, ahorrando así canales en la mesa.
Cuando la señal talkback sale por los monitores de estudio, se puede dar la
realimentación al colarse las órdenes a través de algún micrófono y este a su vez
ser emitido por los altavoces de la sala de control, siendo de nuevo recogido por el
micrófono de órdenes. Para paliar este posible problema las mesas incorporan un
circuito atenuador que, al usar el micrófono de órdenes, atenúa el nivel de señal
hacia los monitores de la sala de control (hasta -60 dB).
Módulo telefónico.
Oscilador.
Normalmente la señal generada por el oscilador puede ser enviada tanto a la salida
Master L-R de la mesa, como a los distintos buses de subgrupo y auxiliares.
RELACIÓN SEÑAL/RUIDO.
Por otro lado, si bien podemos conocer la relación señal/ruido en un canal, ¿qué
sucede cuando varios canales están activados a la vez?, como es lo más frecuente.
Pues que el nivel conjunto de ruido es superior al de un sólo canal, de forma
que el valor de la relación S/R es inferior.
Por todo esto es de agradecer que los fabricantes de mesas mezcladoras señalen
los diversos valores que pueda tener la relación S/R en sus modelos. Esto nos da
una idea mucho más exacta del nivel de ruido que se va a tener. Veamos una
especificación correcta:
• Ruido de entrada Mic en un canal: - 125 dB.
• Relación S/R de 16 Entradas Mic a Salida Subgrupo: 64 dB.
• Relación S/R de 1 Entrada Line a Salida SGR. 82 dB.
• Relación S/R de 16 Entradas Line a Salida SGR 70 dB.
• Relación S/R de 1 Entrada Line a Salida AUX: 74 dB.
• Relación S/R de 16 Entradas Line a Salida Maestra: 70 dB.
Como se puede observar, estas especificaciones nos facilitan los valores totales de
ruido para distintos recorridos de la señal, y también se diferencia el ruido
provocado por una sola señal del que produce cuando se opera con todos los
canales. Evidentemente, cuanto mayor sea la cifra de esta relación, menor será el
ruido con que opere una mesa.
Existen muchos elementos en los circuitos de una consola de mezclas dónde el nivel
de la señal resulta alterado: atenuadores, preamplificadores, botones de envío,
faders, etc. El incremento de voltaje que experimenta la señal desde su entrada
hasta la salida, depende de la ruta que siga ésta, y también de la posición de los
controles de ganancia y atenuación. El incremento máximo de voltaje que puede
experimentar una señal cuando circula por una determinada mesa, está expresado
en decibelios; y los valores típicos de esta ganancia son de unos 85 dB para el
micrófono y de unos 55 dB para la entrada de línea. Sería posible obtener unos
valores más elevados de ganancia, pero posiblemente aumentaría también el ruido
de fondo de la señal, y por esto los valores reseñados son los más habituales.
DIAFONÍA
En una mesa, este valor varía según la disposición de los controles de ganancia y
los faders, y también según el camino que recorre la señal. Si tomamos los niveles
de un micrófono, podemos calcular el techo dinámico característico de este
transductor:
RESPUESTA EN FRECUENCIA.
Para aprovechar todo el margen dinámico que proporciona una consola, el control
“Gain” de cada canal debe situarse a su nivel máximo, justo antes de que sature el
techo dinámico del canal. Para ello se sitúa el fader en la posición “0 dB” (el nivel
del envío debe ser idéntico al que se obtiene pulsando el botón PFL), y se va
aumentando el control de ganancia del canal, hasta que los registros más intensos
no saturen la señal. De esta forma, cuando luego se sumen las señales de todos los
canales el techo dinámico conjunto no se verá disminuido, y la dinámica musical
obtenida tendrá un valor máximo, sin que haya el peligro de que aparezcan
saturaciones en algún envío. Cualquier cambio de ecualización en algún canal
tendrá repercusión sobre la capacidad dinámica de este canal; así que es preferible
ecualizar primero la señal de cada canal, y luego situar la ganancia del mismo en su
valor máximo antes de saturar.
Al enviar conjuntamente múltiples señales por unos mismos carriles internos, como
sucede siempre en las operaciones de mezcla, deben atenuarse unos 3 dB mediante
los faders de canal cada vez que se dobla el número de canales que circulan por un
mismo bus. Esto se hace para evitar la aparición de saturaciones sin reducir el
techo dinámico en los carriles internos.
NÚMERO DE REDUCCIÓN DE
ENTRADAS NIVEL (dB)
1 0
2 -3
3 -4,5
4 -6
5 -7
6 -8
7 -8,5
8 -9
9 -9’25
10 -9,75
11 -10
12 -10,5
Desde un punto de vista funcional, el flujo de señal básica de una mesa de mezclas
digital o canal de salida de un mezclador es similar al de la mesa de mezclas
analógica, en cuanto a que la entrada necesitará primero ser amplificada en nivel
por un previo de micrófono/ línea (donde se convertirá en datos digitales). Desde
este punto, las señales pueden pasar a través de la ecualización, la dinámica y
otros bloques de procesamiento de señal; varios efectos y auxiliares de monitor,
volumen, envío y otras secciones que se podrían esperar, como faders de salida de
grupo o máster. Sin embargo, desde el punto de vista del control, las secciones de
una mesa de mezclas digital pueden diseñarse de una manera que es totalmente
diferente. La diferencia principal es un cambio fundamental y filosófico en el
concepto propio del canal de entrada.
Por todo ello, las mesas digitales varían mucho de formato, facilidad de
funcionamiento y relación calidad/precio. Al igual que con cualquier aparato
importante del sistema, es conveniente familiarizarse con el diseño y las funciones
básicas antes de comprar o emprender un proyecto que implique algo como esto.
Interfaz de estudio
Otra opción económica que está ganando cada vez mas popularidad permite que las
entradas/salidas I/O y el envío de señal de una mesa de mezclas digital se
interconecten con una DAW a través del protocolo IEEE 1394 (FireWire). De este
modo, la mesa de mezclas es capaz de integrarse con la DAW de una manera que
permite a las dos funcionar conjuntamente como única I/O, grabación, controlador,
transporte y sistema de procesamiento de señal digital (DSP).
Cuando se utiliza un mezclador software junto con una ventana de edición de forma
de onda de una DAW en una sola pantalla de monitor, es fácil sentirse incómodo
por la falta de espacio visual. Por esta razón, muchos optan por una configuración
de dos monitores. Si está trabajando en un entorno PC o Mac, está configuración de
trabajo es más fácil y más económica de lo que podría pensar y los beneficios se
harán evidentes inmediatamente: no importa en que entorno de audio, de gráficos
o entorno de programa esté trabajando.
7. MEZCLADORES VIRTUALES.
Cada aplicación hace esto de una forma ligeramente diferente, pero el sentido
común nos dice como debemos actuar.
Los programas suelen tender a utilizar efectos plug-in de terceros (en formato
VST, o Direct-X) además de los que suelen tener incorporados. Los buenos plug-ins
permiten automatización de todos sus parámetros, si la aplicación lo permite.
Efectos y procesadores.
Por otro lado, los Procesadores son utilizados normalmente mediante un punto
de inserción en el propio canal de entrada de la señal a tratar, y cualquier
intento de utilizarlo mediante un auxiliar es probable que proporcione resultados
indeseables e impredecibles. En el mejor de los casos el sonido resultante será
diluido por la señal no tratada y en lo peor, las diferencias de fase pueden
estropear completamente la tonalidad de la señal.
Efectos virtuales.
Los plug-ins se aplican dentro del mezclador virtual de las estaciones de trabajo
y hay tres maneras de desplegarlos. Cada canal del mezclador tiene uno o más
puntos de inserción dentro de los cuales pueden aplicarse plug-ins.
Automatización de la mezcla.
Como consecuencia, las mezclas se ensayan repetidas veces para que el ingeniero
pueda aprender qué controles se tienen que poner en funcionamiento, cuántas
veces han de modificarse y en qué punto del programa deberían producirse los
cambios. Aunque el ingeniero y el productor saben cómo y cuándo se deben
cambiar las configuraciones de control, la memoria y la destreza física necesarias
para ejecutarlas pueden exceder algunas veces las capacidades humanas.
Agrupamiento.
Modo grabación.
Una vez que el proceso de mezcla está en marcha, se inicia el proceso de grabar
los datos de automatización en la memoria del sistema (por supuesto, automatizar
una mezcla se puede hacer durante la fase de grabación o de grabaciones
adicionales). Cuando está en el modo de grabación, el sistema empieza el proceso
de codificar movimientos de mezcla para el canal o canales seleccionados a
tiempo real. Este modo se utiliza para grabar de forma global todas las
configuraciones y movimientos que se llevan a cabo en todas los canales de
entrada (en esencia, almacenando todos los movimientos de mezcla, activos y en
un pase), o en un canal o canales seleccionados (permitiendo que las mezclas de
cada pista se creen de manera individual).
Esta última técnica es útil para centrar toda la atención en una parte o pasaje difícil
o particularmente importante. Una vez llevado a cabo, otra pista o grupo de pistas
se pueden "grabar" después en la memoria del sistema, hasta que se cree una
mezcla inicial.
Modo actualización.
Igualación de nivel.
Para los que están trabajando con una mesa de mezclas con faders motorizados, no
habrá necesidad de igualar manualmente las configuraciones ya que los
atenuadores y/o controles se moverán convenientemente y de manera automática
a su posición de nivel de mezcla actual. Sin embargo, los que están trabajando en
un sistema puramente basado en VCA o controlador DAW que no permite
movimiento, necesitarán igualar a mano las posiciones con la ayuda de luces
indicadoras del ajuste exacto que leen la diferencia e indican si la configuración
es superior, inferior o igual a la actual posición de mezcla. Después de
conseguir igualar los niveles, el ingeniero puede modificar los modos sin temer un
repentino salto en el nivel. Después de introducirse el modo grabación, los
controles ya se pueden mover a voluntad.
Modo lectura
MIDI, fue creado entre 1981 y 1983, como un sistema que permitía la
comunicación entre diferentes instrumentos musicales electrónicos, por ejemplo,
ejecutar el sonido de un teclado desde otro. MIDI son las siglas en inglés que
significan Musical Instruments Digital Interface, interconexión digital de
instrumentos musicales. Esos instrumentos musicales se refieren a sintetizadores,
secuenciadores, cajas de ritmo, guitarras sintetizadores, procesadores de señal de
audio y computadoras, entre otros. Los instrumentos se interconectan por medio de
un cable llamado cable midi, también se le conoce como conector DIN (Deutsch
Industry Norm) de cinco conductores y se conecta en el panel posterior de los
instrumentos que contienen MIDI. Estos instrumentos transmiten y reciben
órdenes digitales (0's y 1's), no información de audio (sonidos).
proyecto a través del código de tiempo MIDI (MTC: MIDI Time Code).
Son muchas las fuentes sonoras de las que disponemos según el proceso de
sonorización:
• La pista sincronizada, de diálogo que puede ser mono, estéreo, o más
pistas. Esta pista también puede contener sonidos incidentales atenuados.
• Las pistas de doblaje de dialogo, las válidas, que se habrán seleccionado
previamente y organizado en un soporte único final, que puede ser mono,
pero por lo general es estéreo o con tantas pistas como sea necesario para
procesado de voces. También incluirá narración y voces de ambiente.
• Las pistas de ruidos, efectos sala, archivo, efectos especiales,
ambientes, etc.
• Las pistas para la grabación de música.
Elementos de la mezcla:
• Fuentes de audio sincrónicas.
• Mezclador.
• Monitorado analógico a la escucha de reproducción.
• Formatos/s de salida.
9.1. SWEETENING.
Las hojas de aviso son esenciales durante toda la producción pero son
indispensables durante la premezcla y la mezcla. Los formularios varían de estudio
a estudio; pueden escribirse a mano o con ordenador, pero deben contener al
menos la información señalada en la siguiente lista:
• Una columna de tiempos de avisos. Puede estar designada en código de
tiempos, tiempo real, o pietaje, dependiendo del medio y formato. Al usar
una columna para servir a todas las pistas, es fácil ver de una mirada la
relación entre los avisos.
• Qué sonido es. Cada aviso debe estar identificado. La identificación debe
ser breve para evitar la confusión y precisa para dar al mezclador seguridad
de lo que es el aviso.
• Cuándo comienza un sonido. La palabra o palabras que identifican un
Diálogo.
Un diálogo claro comienza con una buena grabación del master, tanto si se trata de
la grabación o del doblaje de la producción. Esto significa que deben emplearse
micrófonos y equipo de grabación de la más alta calidad. Además debe emplearse
reductores de ruido durante la grabación, premezclas y mezclas finales; la cantidad
de reducción de ruido introducida no debe ser excesiva. Otras técnicas incluidas en
el familiar procesamiento de señal son: ecualización, compresión, limitación,
puertas de ruido, reverberación, filtraje, y algunas veces el aural exciter y el
retardo.
Las puertas de ruido ayudan a reducir el ruido ambiente y mantienen las pistas
de diálogos relativamente libres de contaminaciones de otros diálogos y fuentes
sonoras. Pero, el empleo de excesivas puertas de ruido puede más que reducir,
incrementar el ruido, y si no son de la mejor calidad o no se ajustan correctamente
su activación puede ser audible.
Proceso de Premezcla.
Esta fase tiene como objeto una adecuación de los diálogos, previa a la mezcla
definitiva, ajustando niveles entre personajes. Con ello se agilaza el proceso
de mezcla, ya que se elimina la fase más “técnica” de igualación.
Efectos de sonido.
Las mismas consideraciones que se han expuesto con la premezcla de los diálogos,
también se aplican en la premezcla de los efectos de sonido, aunque, a menudo, el
grado y aplicación del procesamiento de señal difieran. Por ejemplo, es más
probable que los efectos sonoros se manipulen más que los diálogos. En la
ecualización de los diálogos el empleo de una cantidad apreciable de ganancia o
atenuación, podría cambiar dramáticamente el carácter de la voz, mientras que la
alteración dramática de un efecto sonoro puede resultar apropiada. Se pueden
tomar más libertades con los efectos sonoros, debido a que no son tan familiares
para nuestros oídos como la voz humana, particularmente aquellos efectos sonoros
que se crean para situaciones o criaturas de ciencia ficción. Sin embargo, prestar
suficiente atención a la claridad sonora, evitar distorsiones, y mantener un efecto
dentro del margen dinámico preestablecido no es menos importante en el caso de
la mezcla de efectos sonoros, que en la de diálogos. Algunas veces, esto es más
fácil decirlo que hacerlo, debido a que se tiende a mezclar los efectos sonoros en
caliente. También existen otras tres notables diferencias entre las mezclas de los
efectos sonoros y las de los diálogos
Música.
Hay que respetar los matices del conductor de la orquesta, es decir, el margen
dinámico, pues no olvidemos que se interpretó de cara a la pantalla, y además fue
Todo sonido extraño debe eliminarse durante el montaje y, por supuesto, no más
tarde que la premezcla. Las tres bandas deberían estar limpias al comienzo y final
de cada sonido o secuencia. Cada banda debe cortarse tan cerca del inicio y final de
los sonidos como sea posible, sin eliminar los ataques o extinciones suaves.
Además, los puntos de entrada y salida de cada aviso deben ser precisos (un
operador no debe estar pendiente de dichos puntos en la mezcla final). Una buena
preparación de una hoja de órdenes es imprescindible.
que hagamos a cada pista debe de tenerse en cuenta para el sistema de exhibición.
Esta técnica también funciona en las mezclas complejas. Tomar una escena de
guerra: soldados gritando, cañones, fusiles, y artillería disparando, reactores
atacando en picado, y una música intensa dramáticamente orquestada realzando la
acción. Aunque hay seis elementos diferentes, son suficientemente distintos como
para efectuar su “layering” sin perder su inteligibilidad. El tono de los cañones es
más grave que el de los rifles y demás artillería; el ritmo y envolvente sonora de
sus disparos también son diferentes. Los rifles y demás artillería se distinguen por
su tono, ritmo, y envoltura, que no son iguales. El tono de los reactores está dentro
del mismo intervalo que el de los fusiles y demás artillería, pero su sonido
sostenido y estruendoso es el único de esta clase en la mezcla. Los soldados
gritando varían en ritmo independientemente de cualquier similitud en tono,
envoltura, e intensidad; y además los timbres de la voz humana son fácilmente
distinguibles. En cuanto a la música, sus timbres, mezclas, e intensidades son
distintas de las de los demás sonidos. Recordar que las diferencias entre niveles de
sonoridad ayudarán a contribuir a la claridad de esta mezcla. Y siempre puede
emplearse un procesamiento de señal adecuado.
También, tener en cuenta aquellos sonidos que podrían ocultar ciertas frecuencias.
Por ejemplo, los sonidos de agua en general, y de lluvia en particular, tienen unos
agudos tan intensos que son difíciles de mezclar y la presencia de otros sonidos
agudos sólo aumenta el problema. Los sonidos profundos y retumbantes como el
trueno presentan el mismo problema, pero en el extremo grave del espectro de
frecuencias. Un modo de manipular estos sonidos consiste en buscar modos de
cambiar sus perspectivas. Por ejemplo, la lluvia que cae sobre coches, vegetación,
suelo y charcos. Con el trueno, vuélvalo más fuerte o débil del mismo modo que la
perspectiva de la tormenta cambiaría en función de la gente en la escena.
Perspectiva.
En un publicitario la voz del locutor habitualmente es más alta que cualquier música
o efecto de acompañamiento, debido a que el mensaje principal se encuentra en el
copy. En una escena de carreras con los sonidos de vehículos rápidos, una multitud
animando, y música dramática definiendo la excitación, si se pretende dirigir la
atención sobre la carrera, el sonido de los vehículos veloces debería dominar. La
multitud y la música podrían situarse en el término medio o en el fondo con la
música apreciablemente por debajo para servir de soporte dramático. Para
establecer la excitación dramática general de un acontecimiento, probablemente la
música crearía mejor el punto de atención. Por lo tanto, los vehículos y la multitud
deberían mezclarse por debajo de la música como elementos de apoyo.
Por ejemplo, tomar una escena en la que dos personas están charlando mientras
pasean por el campo, y se detienen junto a un árbol. El plano que las muestra
paseando, es general, con cambios a planos medios cortos con el árbol. Si se
reduce la sonoridad en el plano general para adecuarlo a la perspectiva visual,
podría dificultar la comprensión y confundir, debido a que la audiencia tiene que
esforzarse para escuchar y los movimientos labiales no son apreciables. Cuando la
gente habla a cierta distancia es difícil apreciar los movimientos labiales y la
reducción de la sonoridad cohíbe la comprensión. Una técnica mejor podría consistir
en mantener los niveles totales y atenuar los graves, ya que cuanto más alejada
esté la voz, más se debilita el sonido. Permitir que la imagen también establezca la
distancia y perspectiva. Psicológicamente la imagen establece el contexto del
sonido. También funciona lo contrario.
En los primeros planos debe haber algunos cambios sonoros que persistan con el
cambio de plano. Ya que en los primeros planos no aparece el campo, pero se
muestran mejor las caras, debe establecerse el entorno incrementando el ambiente
en la banda sonora. En este caso, el ambiente establece el espacio que no se
muestra en imagen. Aún más con la adición de ambiente el diálogo se vuelve más
difuso. Esto crea una sensación de cambio sin alterar la comprensión debido a que
el sonido es más alto y el movimiento de los labios de los actores se ve fácilmente.
9.4. SOUNDTRACK.
Si el diálogo se obtuvo del sonido directo en rodaje, hay que tener en cuenta que
se colarían por el micro, aunque se intentó evitar, algunos ruidos, realimentación
acústica o perceptible ruido de fondo. Esto hace que la mezcla total sea distinta de
la del Soundtrack, ya que en la primera el tratamiento del ambiente estará
condicionado por ese ruido de fondo captado por el micrófono, que a veces ensucia.
El Soundtrack “suena” más limpio.
El Soundtrack debe ser una mezcla acabada. En el país que lo reciba no tienen
por qué hacer retoques. Se distribuye una cinta de sonido con las pistas de
Soundtrack necesarias y orientadas para su distribución y reparto en la sala
cinematográfica, ya mezcladas. El país receptor sólo doblará el diálogo y
copiará el procesado, el emplazamiento estereofónico y el nivel de las voces, lo más
fielmente al original. Se hará una premezcla de este diálogo doblado y después
se mezclará con el Soundtrack del mismo modo.
Hay ocasiones en las que una película no se distribuye con Soundtrack, y debe
realizarse en el país destinatario, sobre todo en películas antiguas, donde hay que
realizar una verdadera labor creativa y de montaje para efectuarlo, sobre todo con
las músicas, las cuales habrá que obtener de huecos vacíos de diálogo y recrearlas
fielmente, sin variar mucho el sentido original. El hecho de no existir banda de
sonido internacional también puede suceder en películas en serie actuales
producidas para televisión en formato de vídeo.