GRAN ANGULAR
CRITICA
La infancia reconquistada
JORDI COSTA
1 • En Universo de locos, de Fredric
Brown, un personaje intenta explicar al
protagonista todas las implicaciones del
concepto de infinito a través de una asom-
brosa Teoría de los Universos Paralelos:
"(...)Esos universos infinitos abarcan cual-
quier cosa imaginable. Por ejemplo, hay un
universo en el que se está desarrollando es-
ta misma escena, con la diferencia de que
tú, o tu equivalente, lleva zapatos marro-
nes en lugar de negros. Y hay un número
infinito de permutaciones de esa variación.
En una tendrás un arañazo superficial en
el índice de la mano izquierda, en otra ten-
drás cuernos morados...". Tirando de ese
hilo, cabe la posibilidad de concebir un
universo en el que, por ejemplo, José Luis
Guerín fuese japonés, director de anima-
ción y no tuviese inconveniente alguno en
contar historias con gatos mágicos y sus
cachorros espectrales: en ese universo,
ese Guerín habría firmado una película
titulada Mi vecino Totoro (1988), que, en
su limbo animado, podría estar a no mu-
chos años luz de diferencia de Los mo-
tivos de Berta (1985), la ópera prima del
otro Guerín, el de nuestro universo. Sirva
esta retorcida introducción para subra-
yar uno de los hechos diferenciales del ci-
ne animado del japonés Hayao Miyaza-
ki: frente a una tradición marcada por la
deformación subjetiva y la construcción
de una realidad artificial, la obra del ja-
ponés asume, en algunos de sus recursos
estéticos, una responsabilidad que nadie
debería exigir a los dibujos animados, co-
mo es la de capturar la poesía efímera, la
vibración reveladora y la azarosa belleza
en una imagen tan evocadora de lo esen-
cial que se diría feliz hallazgo fotográfico
y no fruto de una tenaz artesanía manual.
En Mi vecino Totoro (que no fue obra de

un Guerín paralelo, sino de un Miyazaki
de este universo), la imagen de una libé-
lula posándose, durante unos segundos,
sobre una sandalia flotando en el agua en-
cierra el secreto de la insular poética ani-
mada del Studio Ghibli, compartida tanto
por el autor de El viaje de Chihiro (2001)
como por Isao Takahata: la capacidad de
recrear, a través de la construcción cali-
gráfica, la pureza incontaminada de las
más radicales poéticas del cine no ani-
mado empeñadas en atrapar lo esencial.
Simplificando (¡atención!: inminencia de
boutade): a veces, Miyazaki es Guerín por
otros medios.
2. Toda ficción dirigida al público no
adulto vive en una contradicción aparen-
temente irresoluble: desde la inadecuada
posición de una madurez que ha dejado
largo tiempo atrás su experiencia direc-
ta del pensamiento mágico, dicha ficción
tiene que alimentar ese ya fértil territo-
rio de la imaginación infantil que para
el creador no puede ser sino un paraíso
perdido. Los dibujos animados, en ese
contexto, son un laborioso sucedáneo de
mitologías destinado a quienes producen
sus propias mitologías de forma espontá-
nea, sin las ataduras racionales del mun-
do adulto. La contradicción tiene, por su-
puesto, sus efectos: las turbulencias de lo
adulto se filtran a través de las grietas de
la ficción destinada al receptor infantil.
Hans Christian Andersen, Lewis Carroll
y Walt Disney podrían funcionar, en es-
te sentido, como singulares casos de estu-
dio. Cabría pensar, pues, que la perfecta
película de dibujos animados sería aquella
que consiguiera algo digno de un proce-
so alquímico: convertir en forma, color y
movimiento lo que se agita en ese terreno
irrecuperable de la imaginación infantil.
Ha habido intentos loables de obtener ese
logro aparentemente quimérico: desde los
cortometrajes que realizaron John y Faith
Hubley a partir de la grabación real de las
voces de sus hijos hasta esa cercana ini-
ciativa pedagógica de los Pequeños Dibu-
jos Animados, impulsada en nuestro país
por Mario Torrecillas. Ponyo en el acanti-
lado, la última película de un Hayao Mi-
yazaki que (por fortuna) aún no ha hecho
efectiva su anunciada retirada, parece, no
obstante, reproducir la forma canónica de
esa película imposible: la perfecta pelícu-
la infantil de dibujos animados, un trabajo
que no ofrece asideros, ni hace concesión
alguna, a ese adulto condenado a fracasar
como espectador si no deja, en el vestíbu-
lo de la sala, todo ese cargamento de lógi-
ca acumulado con los años.
3. Se suele recordar que, en el último
tramo de su vida, Pablo Picasso dijo: "A
los quince años dibujaba como Miguel Án-
gel, y he tenido que ¡legar a viejo para di-
bujar como un niño". A sus 68 años y con
Ponyo en el acantilado bajo el brazo, Mi-
yazaki podría afirmar algo parecido, por-
que su trabajo más reciente es, también,
el más puro, desnudo y despojado: una
fábula animista color acuarela, completa-
mente libre de toxinas adultas, que pare-
La película es una fábula animista color acuarela,
compleamente libre de toxinas adultas, que parece
directamente extraída de la zona más medular e
intransferible del imaginario infantil
ce directamente extraída de la zona más
medular e intransferible del imaginario
infantil. A su lado, Mi vecino Totoro pare-
ce casi recargada, demasiado construida,
menos libre. Habrá quien califique a Pon-
yo en el acantilado de naïf, quizás por su
acusado contraste con el barroquismo ex-
cesivo, extenuante -y, a ratos, casi termi-
nal- de la anterior El castillo ambulante
(2004): en realidad, Miyazaki conquista
ese territorio, en principio inalcanzable,
de la inocencia absoluta y la libertad ex-
trema, sin culpas y sin sombras, por el que
Walt Disney, probablemente, hubiese da-
do medio reino (o el reino entero).
4. La historia es sencilla: tras escapar de
los dominios de su padre (un personaje
en el que parecen cruzarse Miyazaki y
Werner Herzog: el humano que, por pro-
pia elección, escoge un reino que no es de
su mundo para desafiar a su propio ori-
gen), un pez con rostro de bebé somno-
liento recala en la orilla donde le recogerá
HAYAO MIYAZAKI
un niño de cinco años. La sangre del niño
permitirá al pez convertirse en niña y to-
mar esa elección vital que restablecerá el
equilibrio entre los mundos enfrentados
de lo natural y lo civilizado. Un excéntrico
punto de encuentro, en clave minimalista,
entre La sirenita de Andersen y la mitolo-
gía de las Valkyrias de Wagner que la ban-
da sonora de Joe Hisaishi se encarga de
subrayar. Miyazaki alcanza una simplifi-
cación del trazo que convierte a algunos
de sus personajes casi en ideogramas vi-
vientes, desarrollando una línea estética
que pasa por los escarabajos del polvo y
los cachorros felinos de Mi vecino Toto-
ro, algunas criaturas de la bulliciosa fau-
na de El viaje de Chihiro o la llama de El
castillo ambulante. Con sus olas vivientes,
su viaje a bordo de un barco de juguete
sobre un pueblo sumergido en el que na-
dan peces prehistóricos y la épica onírica
de la carrera de Ponyo en plena tormen-
ta (transformado ya en niña), la película
celebra la rabiosa libertad de esa desbor-
dada imaginación infantil reconquistada,
pero Hayao Miyazaki cuida también otras
gratificaciones más sutiles: el asombro de
Ponyo, criatura mágica, ante lo cotidiano,
ante la preparación de un plato de fideos
o ante la desafiante mirada de un bebé.
En la orfebrería de lo minúsculo y el re-
greso al origen de una fantasía infantil en
estado magmático Miyazaki encuentra
no la perfecta coda a su carrera, sino su
destino soñado. •
 GRAN ANGULAR

El estreno de Ponyo en el acantilado recupera para las

pantallas españolas la obra esencial de Hayao Miyazaki,
figura mayor de la animación japonesa. Para conectar este
nuevo film con la obra anterior de su director, creador
de fascinantes mundos imaginarios en los que reina
una intransferible y originalísima fauna de criaturas,
rescatamos aquí un artículo de Cahiers-Francia que nos
ayuda a conocer la naturaleza de ese zoológico cuyo
magma plástico cuestiona el antropomorfismo tradicional.

HAYAO MIYAZAKI

La guerra de los mundos

(réquiem por los humanos)
HERVÉ AUBRON

El castillo ambulante (2004)


Transidos soñadores, los espectadores nunca acertamos a desen-
trañar el sortilegio del mago japonés. Poderes y recobradas
ambigüedades del cuento, esplendor de las metamorfosis y de
los ballets aéreos, mundos fabulosos ocultos en los pliegues de
lo cotidiano. Todo eso es cierto, pero al definirlo así corremos
el riesgo de no ir más allá del hechizo generado por la admira-
ción ("conservemos un alma infantil"), de encasillar a Hayao
Miyazaki en el lugar común del "Disney japonés". Su genio no
se reduce, sin embargo, a una Fantasía renovada o a una recupe-
ración de un encanto ancestral. Para acercarnos a él, hemos de
practicar un poco de zoología: la fauna miyazakiana nos habla
de tres grandes especies en perpetuo estado de guerra.
1) Los dioses. A priori, el animismo de Miyazaki parece ade-
cuarse al panteón de la tradición japonesa. Por otra parte, a ve-
ces el cine de animación ha reivindicado el animismo que su
nombre parece inducir, con la salvedad de que en la mayor parte
de las ocasiones era un pretexto para justificar el antropomor-
fismo más autoritario. Se consentía que las cosas tuvieran un
alma, pero era sólo para que se dejaran colonizar y exhibieran
las muecas de Mickey. En las últimas películas de Miyazaki, los
dioses muestran dos estados. En primer lugar, son bestias: los
dioses lobo y los jabalíes de La princesa Mononoke (Mononoke-
hime, 1997), pero también príncipes magos que llevan una do-
ble vida: dragón blanco (El viaje de Chihiro / Sen to Chihiro no
kamikakushi, 2001), águila negra (El castillo ambulante / Hau-
ru no ugoku shiro, 2004). Este último, cuando se deprime, se
derrite en un mar de flema verde, revelando el otro régimen
de los dioses: montones gigantes de moco o de gelatina, larvas
cósmicas que se niegan a conservar una forma estable, como el
Caminante Nocturno, gran silueta flexible que surca el bosque
(Mononoke), los demonios ectoplasmáticos de la feria o el dios
pútrido (Chihiro), los cancerberos de la Bruja, fláccidos y bitu-
minosos (El castillo ambulante). Divina fisiología de caracoles,
que sólo accede a cóleras arcillosas o a voluptuosos movimien-
tos umbilicales. Reconocemos en ellos el plasma que Eisens-
tein percibía en los dibujos animados de Disney, a propósito del
que inventó la palabra "plasmaticidad": una plasticidad viva, un
principio de transformación perpetua; en otras palabras, la Ani-
mación misma.
Al escindir sus modos de aparición, los dioses miyazakia-
nos erosionan el antropomorfismo tradicional. Por un lado, los
cuerpos animados que eran el soporte privilegiado en Disney,
bestias de carga que se dejan humanizar dócilmente; por otro,
restituido a sí mismo, el plasma que hace posible este sortilegio.
Separados, ambos principios se dispersan. Los animales salva-
jes huyen del hombre como de la peste: arte consumado de fie-
ras acorraladas, coces enloquecidas, mandíbulas sanguinolentas
que carecen de fuerza para morder pese al deseo de hacerlo.
Amamos a las bestias a pesar de ellas, en el aliento de sus fauces
abiertas. Y si a veces se dignan a hablar, como en La princesa
Mononoke, no imitan los movimientos del habla, limitándose a
fruncir los maxilares en un rictus despectivo.
En los grandes dioses-babosa, la Animación desencadena
su poder plasmático, que se convierte en pura pulsión devora-
dora. Se trata de devorar, fagocitar, pero también de ser devo-
rado. Liberada de sus trabas, la Animación oscila entre dos
deseos contrarios: disolver toda forma humana en un plasma
HAYAO MIYAZAKI
Porco Rosso (1992)
La Animación oscila entre disolver
toda forma humana en un plasma
abstracto o volverse transparente con
el riesgo de desaparecer
abstracto pero también borrarse, ofrecer la más completa de las
ilusiones al volverse transparente, con el riesgo de desaparecer.
Sucesivamente tentados por los extremos de la tiranía y de la
esclavitud, del Leviatán y de la larva, los dioses no se detienen
en las regiones atemperadas del antropomorfismo, ya no pue-
den revestir una figura humana. O bien es un temible dios del
fuego, o una infantil llamita histriónica, como el espíritu de la
chimenea en El castillo ambulante. O bien es un tótem receloso
o una piltrafa poseída (como los dioses animales de La prin-
cesa Mononoke), o un pequeño bicho servil, como hay tantos en
Miyazaki, pero nunca se humaniza amablemente.
El viaje de Chihiro es explícita en esta ambivalencia de la
depredación, con la transformación de los padres glotones
en cerdos esclavos: comer es ser comido. Como testigo, el Sin
Rostro, ese espectro negro y blanco de máscara inexpresiva; uno
de los personajes más bellos que se han imaginado en los últi-
mos tiempos. Su máscara podría ser la del asesino de Scream.
Vigila quién llama (Scream; Wes Craven, 1996) o la de una
muñeca implorante. Tímido, jadeando sonidos inarticulados,
de pronto es capaz de devorarlo todo a su paso y convertirse en
un gran saco henchido. Tras vomitar los cuerpos engullidos, el
ogro se transforma en sombra temerosa, víctima nata que sólo
pide someterse, comer galletitas y coser en casa de una abuela.
2) Los totoros. No pensamos sólo en los peluches lunares y
mofletudos de Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988). Se tra-
ta, en un sentido amplio, de todas las mascotas regordetas, esen-
cialmente mudas, que acompañan a los protagonistas: el robot
jardinero de El castillo en el cielo (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986),
a medio camino entre Terminator y Bibendum; los pequeños es-
píritus de La princesa Mononoke, Teletubbies de cabeza fúnebre
(que anuncian al Sin Rostro, dios atrapado en un devenir Toto-
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El viaje de Chihiro (2001)

El antropomorfismo ha sido derruido y Miyazaki no recoge los pedazos.

Ahora se trata de saber cómo lograr que cohabiten especies diferentes

ro); las serviles bolas de hollín de El viaje de Chihiro, tarántulas sable desde el punto de vista narrativo. Giro de tuerca de un
chillonas que se alimentan de peladillas con forma de estrella- toon aislado y folclorizado, último representante de una época
Títeres tan divertidos como inquietantes, por inexpresivos e ina- en la que a los animales no les importaba hablar.
prensibles. ¿Amigos? ¿Enemigos? A menudo dudamos, ya que
pueden ser el producto de improbables transformaciones, como 3) Las niñas. Son las insustituibles heroínas miyazakianas, chi-
el lechón y el polluelo de Chihiro, procedentes de un atroz bebé quillas cuya fisonomía, aunque mucho más expresiva, corres-
gigante y de una maléfica ave rapaz: miniaturizado, lo mons- ponde a los estándares de las ninfas del manga. Al contrastarla
truoso se torna simpático, sin que sepamos si su naturaleza ha con la inventiva de las anatomías circundantes, esta conformi-
cambiado verdaderamente. dad reduce su ingenuidad a una máscara lisa: las niñas revelan
Por medio de estas criaturas irresolubles, Miyazaki se ins- pronto una determinación inflexible. En este paisaje arruinado,
cribe más claramente en la línea de Lewis Carroll; Totoro cita mientras los dioses de la Animación se derriten y los toons se
al gato de Cheshire. Los espectros de los toons de antaño, ama-
bles bichos humanizados, se convierten en juguetes apáticos, La princesa Mononoke (1997)
una vez rechazados por la Animación. Lejanas estatuillas de
un santuario abandonado: el personaje sólo puede tender ha-
cia el juguete, la figura hacia la figurilla, en las ruinas de un bal-
dío parque de atracciones (el decorado de Chihiro). Este duelo
de toons se consumó en el derrengado Porco Rosso (Kurenai no
buta, 1992). Hasta ese momento, Miyazaki había perpetuado
la afición a un pintoresquismo amable, en una línea a veces
cercana a los folletines del siglo XIX (afición a las máquinas
voladoras a lo Julio Verne; uso de los personajes de Sherlock
Holmes y Arsenio Lupin, en las series televisivas). Porco Rosso
constituye una ofrenda final: en una Italia de bazar, aviadores
locos y piratas pueriles hacen el tonto. El protagonista, diestro
piloto de hidroavión, es un cerdo, cuando el resto de los perso-
najes son humanoides, sin que esta especificidad sea indispen-
 HAYAO MIYAZAKI

abandonan a la apatía totoresca, el Sentimiento no se da cuar-

tel. No es que el candor se pierda; más bien se endurece en una
fría porcelana, una máscara de guerra. El caso ejemplar es Mo-
nonoke, que deja entrever a una Candy convertida en amazona:
para sobrevivir, su remilgo debe enroscarse en el flanco de una
loba rabiosa, mezclar su sensiblería con la sangre del animal.
La diáfana Sophie (El castillo ambulante) se metamorfosea en
anciana desilusionada. Cristal a un tiempo muy duro y delicado:
cuando pronuncia su declaración al hombre-dragón, en pleno
vuelo, Chihiro deja escapar lágrimas redondas como cuentas
de cristal. Así es la ingenuidad en Miyazaki, tanto más efusiva
cuanto más blindada e inoxidable: lección, una vez más, de la
Alicia de Lewis Carroll.

Animación convertida en napalm incontrolable

Toons congelados como juguetes autistas, sentimentalidad vi-
trificada: los antiguos principios de Disney, en otro tiempo uni-
ficados, se radicalizan y se separan. El antropomorfismo ha si-
do derruido y Miyazaki no recoge los pedazos: todos los ele-
mentos están ahí pero se lanzan miradas asesinas: leitmotiv de
sus películas, en las que se trata, siempre, de saber cómo lograr
que cohabiten especies diferentes. El cuerpo del Sin Rostro es
el campo de batalla de esos principios cuya armonía se ha perdi-
do, sucesivamente plasma antropófago, mudo Totoro y huérfa-
no gimoteante. Aunque luchen entre sí, al menos las tres tribus
están de acuerdo en una cosa: ya no tendrán rostro humano. He
ahí la espléndida secuencia del tren por la superficie del agua
en El viaje de Chihiro. Resignados, un avergonzado dios-larva
(el Sin Rostro), unos totoros (el lechón y el polluelo) y una ni-
ña se aprietan unos contra otros, se dan calor en una banqueta,
indiferentes a los espectros de viajeros que les rodean: poco a
poco, en silencio, las sombras humanas abandonan el lugar y
desaparecen. El plasma, el juguete y la florecilla permanecen,
yuxtapuestos.
Siniestro telón de fondo, inmensa soledad. Era el desierto de la
catástrofe en Nausicaä (Kaze no tani no Naushika, 1984). Se oyen
terribles palabras. "Me siento tan solo...", musita el Sin Rostro.
"Yo me quedo a contemplar mi muerte", asesta la diosa-loba en
La princesa Mononoke. En el mismo film, un jabalí poseído mal-
dice definitivamente a la figura humana. Antes de exhalar su
postrer y pútrido aliento, la carroña infectada de gusanos se
dirige a los hombres: "Repugnantes criaturas... Pronto sentiréis
todo mi odio y padeceréis como yo". Aquí comprendemos hasta
qué punto el cine de Miyazaki no es sólo una fábula sobre la his-
toria de la animación. Evidentemente, sus quimeras fueron, pri-
mero, una respuesta a la llegada del digital, el gesto de un sueño
de celuloide (al que el cineasta sigue apegado) que resistiría a
los avatares digitales y buscaría su supervivencia a cualquier
precio. Cuestión central en Hayao Miyazaki, en efecto: cómo
no despertar, cómo hacer durar un sueño: el del tiempo en el
que las formas se dibujaban a imagen (y también al alcance) del
hombre. Desde entonces, no sólo se trata de cantar una época ya
pretérita de la animación, sino también la figura humana como
tal, a partir de ahora en descomposición. Los dibujos sólo se
representan a sí mismos y lloran en la noche. •

© Cahiers du cinéma, n° 616. Octubre, 2006

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban