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 GRANDE T R A T T A T O
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t^Srer sal. ——

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ETTORE BERLIOZ
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PARTE PRIMA. — FASCICOLO PRIMO.

^tejo^toue - C5ate^otte Setj/íi dttotiientt - cSttouieiiK c\d ateo.

13081 F»
 JDitrimone W opera

• « © « I JO-

PARTE PRIMA.

icolo 1." = Prefazione - Categoric degli stromenti - Slro-

menti d' arco.
2.° = Stromenti a corde pizzicate - Stromenti di corde
a tastiera.
PAUTE SECONDA.

3.° = Degli Stromenti a flato in genérale - Stromenti

a fiato di legno con ancia.
4." = Stromenti a fiato di legno senz'ancia - Stro-
menti a fiato con tastiera.

PARTE TERZA.

S.° = Stromenti a fiato di metallo con bocchino -

Stromenti a fiato di legno con bocchino.
PARTE QÜARTA.

6.° = Le voci.

PARTE QUINTA.

7.° = Stromenti a percossa - i.° di sonoritá apprcz-

zabile - 2 . ' di sonoritá indeterminabile.
PARTE SESTA.

— (Conlinuazione dell'•antecedente) — L'Orchcstra.

 3tttt«i>tt}wite

L la storia della música non ebbe

in cu¡ si abbia tanto parlato della
alcun'época
Stromentazione í
abbisognava assolutamente che qualunque componi-
mento fosse sopraccaricato di accordi di seconda
quanto oggigiorno. L a ragione derivas! senz' om- maggiore o minore, di settime, di none, di quinta e
bra di dubbio dallo sviluppo interamente mo- quarta, impiegati senza il menomo scopo: a meno
derno di questo ramo dell'arte, e forse ancora c h e non si supponesse a siffatto stile armónico
dalla numerosa schiera di c r i t i c h e , d'opinioni, di quello d ' e s s e r e , il piu spesso possibile, disaggra-
dottrine d i v e r s e , di giudizj , di ragionamenti e devole all'orecchio. Questi composilori avean preso
sragionamenti, parlati o s c r i t t i , ai quali servono passione p e r gli accordi dissonanti, non altrimenti
di preteslo le piü meschine produzioni di qual- c h e certi animali ne hanno per il s a l e , per le
siasi compositoruccio. piante piccantí, per gli arbusti spinosi. E r a l ' e s a -
Alta importanza sembra che adesso a t t a c c a r vo- gerazione della rcazione.
gliasi a codesta a r t e di i s t r o m e n t a r e , a r t e c h e al In mezzo a tutte queste belle combinazioní la
principio del secólo scorso ignoravasi, e della quale melodia era p r o s c r i t l a ; quando ella vi apparve,
anzi, appena s e s s a n t ' a n n i fa , volevasi impediré si grido alia decadenza, alia rovina d e l l ' a r t e , all'ob-
qualunque progresso da molte e molte p e r s o n e , c h e blío delle rególe c o n s a c r a t e , e c c , ecc.^ tutto era
puré passavano per sincere amiche della m ú s i c a . In evidentemente perduto. Ad onta di tutto ció la
oggi tentasi invece su d'altri punti di frapporre melodia prese p i e d e ; ed alia sua volta non tardó
ostacoli al progresso musieale. II mondo fu sem- ad e n t r a r e in campo la reazione melódica. Y ' e b -
pre c o s í : e percio non ci prenda sorpresa. D a p - bero de'melodisti fanatici, che non poteano sop-
principio non voleasi riconoscere per música se portare qual si fosse pezzo di música serillo a
non quella tessuta sulle solé armonie consonanti, piü di tre parli. Ed anzi aveanvi taluni c h e nel
franimezzate da qualche dissonanza per sospensio- maggior numero di casi volevano che il canto non
ne; ed allorquando Monteyerde tentó di aggiunger venisse accompagnato che meramente dal solo b a s -
loro sulla dominante l ' a c c o r d o di settima senza so, lasciando aW uditore il piacere di indovinare
preparazione, non gil mancarono al certo e bia- le note complementarle degli accordi. V ebbe
simi ed invettiye d' ogni fatta. Ma adottata final- chi ando piü l u n g i , e volle escluso affatto qua-
mente questa s e t t i m a , colle dissonanze per sospen- lunque a c c o m p a g n a m e n t o , allegando essere 1 ' a r m o -
sione, si g i u n s e , da'quei tali c h e p o r t a r a n o fama di nía una b a r b a r a invenzione.
sapientí, a sprezzare ogni composizione, l'armoniz- E giunse p u r é anche il momento delle modu-
zare della quale fosse slato s e m p l i c e , dolce, chia- lazioni. Allorche 1' uso non permelteva di modu-
ro, sonoro, naturales p e r piacere a questi dotti lare c h e n e ' solí tuoni relativi, il primo c h e ebbe
il coraggio di passare in un tuono straniero fu S'é fatta distinzione tra Tabuso e Tuso, t r a la
deriso : e ben egli se lo doveva attendere. Qua- yanitá reazionaria e la sciocchezza e l'ostinazione;
lunque si fosse 1' effetto della nuova modula- e pressoché generalmente oggidi si é disposti ad
zione , i maestri la biasimarono seyeramente. a c c o r d a r e , in quanto concerne l ' a r m o n i a , la m e -
Aveva bel diré 1' innovatore : « escóltatela bene: lodía e le modulazioni, c h e ció che produce buon
osservate come é dolcemente condotta, bene mo- effetto é buono, che ció c h e produce cattivo effetto
¿wata, maestrevolmente legata e a cid che segué é cattivo, e c h e l'autoritá d'un centinajo di y e c -
e a quello che precede; come risuona deliziosa- c h j , fossero p u r essi di cento yent' anni ciascuno,
mente! - NON E DI CIÓ CHE SI TRATTA, gli si rispon- non ci farebbe trovare brutto il bello, rié bello
deva: questa modulazione é proibita, dunque non il b r u t t o .
bisogna Jarla! v> ma siccome invece é di ció solo che Altra cosa si é , qualora vogliasi parlare del-
si tratta, in tufcto e p e r tutto, cosi anche le m o - 1' istrumentazione, dell' espressione e del ritmo.
dulazioni non relatiye non tardarono a comparire Non essendo yenuta c h e assai piu tardi la lor volta
nelle graiidt musiche, ed a produryi impressioni d'essere scoperti, respinti, ammessi, incatenati,
felicissime ed inattese. Quasi súbito dopo nacque liberati ed e s a g e r a t i , non possono perció ancora
ancora un nuoyo genere di pedantismo ; e toccó aver raggiunto il punto cui peryennero p r i m a di
vedere de'compositori che si riteneyano disonorati se loro gli altri rami dell'arte. Dicasi solo c h e 1 ' i s t r u -
avessero modulato alia dominante, e che nel piü mentazione cammina innanzi la p r i m a : ella si trova
piccolo R o n d o , si compiacevano di passare, quasi all'esagerazione.
per ischerzo, dal Do naturale al Fa diesis maggiore. Fa d'uopo di lungo tempo per iscoprire i m e -
A poco a poco il tempo rimise ogni cosa a diterranei m u s i c a l i , e piü ancora p e r a p p r e n d e r e
suo sito. a navigarli.
 CATEGORIE DEGLI
Ogni corpo sonoro messo iu opa*a dal Compjsilore é uno
¿fromento di música. Da ció ricaviamo la seguente divisione
d i mezzi, di cui attualmente egli dispone.
Stromenti a corde.
Messe in vibrazione con archi (Violini, Viole, Viole d'amore,
Violoncelli, Contrabbassi).
Pizzicata (Arpe , Chitarre , Mandolini).
A tastiera (Pianoforti).
Stromenti a fiato.
Ad ancie (Oboi, Corni-inglesi, F a g o t t i , Pagottini, Contrafa-
gotti, Clarinetti, Corno-bassetti, Clarinetti-Bassi, Saxofoni).
Senza ancie (Flauti, Ottavini).
A tastiera (Órgano).
A boccbino e di metallo ( C o m i , T r o m b e , Cornette, Bu-
gles ( 0 , Tromboni, Officleidi, Bombardoni, Bass-Tuba).
A bocchino e di legno (Fagotto-Russo, Serpent).
Le voci d uomini, di donne, di ragazzi e di castrati.
1 .stromenti della sua specie, potrebbe produrre, non é possibile
Stromenti a percossa.
Di sonoritá fissa ed apprezzabile (Timpani, Cimbali antichi,
Campanelli (2), Glokenspiel, Armónica a tastiera, Campane).
(1) Questi Bugles sonó stromenti che noi qui non conosciamo. Essi nppartcn-
gono pero alia famiglia dellc Officleidi, o mcglio sia, secondo il signor Berlioz,
le Officleidi sonó della famiglia dei Bugles. Di ció si potra formare piü chiara
idea quando arriveremo ai Capitoli che versano particularmente su ambedue
quesle specie di stromenti. Anche le Cornette sonó da noi pochissimo conosciute,
c non adottate nelle orchestre. Nota del Tradutlore.
(2) In francese chiamansi Jeux de timbren. Noi non abbiamo un termine per
distinguere qucslo genere di Campanelli a suono apprezzabilc c senza battocchio
dagli altri, che sonó veramente piccolissime Campano.
Nota del Tradutlore.
S T R O M E N T I
Di sonoritá indeterminabile e producente soltanto de'rumori
diversamente caralterizzati (Tamburi, Gran-Casse, Tamburini (1),
Piattí, Triangoli,- Tam-tam, Padiglioni-Chinesi).
L"impiego di questi diversi elementi sonori e la loro appli-
cazione tanto a coloriré la melodia, l'armonia e il ritmo, quanto
a produrre impressioni sui generis (determínate o no da una
intenzione espressiva), indipendenti aflatto da qualsiasi con-
corso delle tre altre grandi potenze musicali, costituiscono Y arte,
dell'islrumentazione.
Qualora la si consideri dal suo lato poético, quesfarte non
E QÓ insegnarsi, come non s^nsegna quella di trovare bei cauti,
elle successioni d'accordi e forme ritmiche originali e potenti.
Puossi apprendere ció che meglio conviene ai diversi stromenti,
quello che per essi é o non é praticabile, facile o difficíle,
sordo o sonoro \ e si puó puré asserire che il tale o tal allro
stromento é atto vieppiú clie un terzo a rendere certi eífetti,
a esprimere certi sentimenli-, ma quanto al conibinarli in giup-
p i , in piccole orchestre e in grandi masse, quanto alP arte di
unirli, di amalgamarli, in guisa che resti modiíicato il suono
degli uni da quello degli altri, ottenendo dal loro insieme uu
suono particolare, che nessuno d'essi, isolato né riunito ad altri
far altro, se non indicare i risultati ottenuti dai maestri, e il
procedimento di tali risultati: i quali polranno certamente di
nuovo in mille altre guise buone o oattive essere modificati
dai compositori che rorranno riprodurli.
L o scopo di quest'opera é dunque innanzi tutto Tindicazione
delP estensione degli stromenti e di cerle partí essenziali del
loro meccanismo, poi lo studio si negletlo lino a giorni nostri
-1
della natura del timbro, del caratlere particolare, e delle fa-
coltá espressive di ognun d'essi: e finalmente lo studio de'mi-
gliori sistemi conosciuti per bene aggrupparli. Tentare di spin-
gersi piü in l á , non sarebbe che voler camminare sui dominj
deír ispirazione, dove il solo genio puó fare delle scoperte,
perché al genio solo é concesso di poterli percorrere.
(I) In francese Tambours de Basque.
 IL VIOLINO
L o quattro cordc del Violino accordansi generalmente per
quinte , cosi:
i* corda
ila r f f c z
íi. a
corda
3 a
S E
ronla "S^
4. A
corda
l,a corda piü alta, il Mi, comunemente chiamasi anclie cantina.
QuesLe corde s appellano vitóle. ogniqualvolta i clili Helia
1
mano sinistra non ne modifichino il suono, raccorciando piü o
rueño la porzione messa in vibrazione dalParco. Le note clie
s'intendono doversi eseguire vitóte si indieano mediante un ü ,
silo al dissopra.
Non perú tutli gli esecutori ed i compositori si tennero
astretti a questa maniera di accordare il -violino. Paganini per
esenipio. per ottenere maggior vita nello stronienlo, alzava d un
semituono t u ü c le corde,
1 Piiesce duro e di non buono effetto.
Irasportando per consegueriza la porte obbligata, suonava
in Re nnlurale (piando l'Orchestra trovavasi in Mi bemolle. in
Iji nalurale quando l'Orchestra era in 5/ bemolle , e cosi vía
discorrendo: ottenendo in tal guisa un maggior impiego delle
corde vitóte (niolto piü sonore che non quando vi si appog-
giano le dita) in tuoni nei quali non avrebbero potulo aver
ltiojo colT accordatura ordinaria.
De Bériot ne" suoi concerti innalza H un tuono spesse Cate
soltanto il Sol.
Ed invece Baillot abbassava talvolla lo stesso 5o/ d'un semi-
tuono per otlenerne efTetti Iranquilli e gravi.
ColIo stesso scopo Winter in luogo del Sol adopero anche il
Va naturale.
Considerato il grado di abilitá (•) alia quale son giunti i no-
stri giorani violinisli. ecco V estensione clie in un" orcheslra
ben ordinala puó abbracciare il Violino:
^..-s-fttEE
-Q—-
_— +0ííljui.t.t£tt—
r í
11»-- cun lulli gli mlcrviilli crumatii.i.
(I) Ne tluolc f;ir osservare ai lellori che l'autorc qui inlcndc parlare <Ic' vio-
linisli il¡ P.irigi. Parlando dei nostri, n'é d' uopo per la pura vcrilá confessaro,
cite non trnvcrcbbcro titila quclla facililá ebe il signor Berlioz trovo in Francia
noli'esecuzione degli aculi, di corte dnppie-eordc, di eerte slrappatc, cor., cce.
Mono ancora poi doi suoni-armoniui, i quali per le nostre orehostre (alfimc!)
sonó pressoehe un niistcro. ¡Sel corso di quesla magnifica opera, sarenio pur
Iroppo piú volte coslrotli ad appücarc qualche restrizione alie asserzioni doll'Autore,
giuslissimc in quanlo risRiiardano le orchcslre di Parigi, ma troppo late pcl nostro
stato di cose, se non retrogrado, almeno stazionario. \. del T.
I grandi esecutori ollrcpassano ancora di quakhe nota negü
acuti la suindkala estensione, ed anche nelP orehestra mede-
sima é dalo d'otlenere suoni di molto maggiore acutezza me-
diante i suoni armoniri, de"quali parlcremo quanto prima.
I trilli possono praticarsi su qualunque grado di questa lunga
scala di tre oltave e mezza: ció non perianto fa d"uopo av-
verlire che riescirebhero d'estrema dif'iicolla sulle Iré ultime
note sopraeule La, Si, Do; e ritengo prudente cosa di non
farne uso in orehestra.
Devesi puré evitare possibihnente il trillo minore sulla quartu
corda, <li Sol e Li bemolle. Esempio:
JN'uniemsissimi sonó gli acuordi di d u e , tre e quatlro note
che si^iossono strappare od arpengiare sal violino, e gli effelli
da loro prodotli hanno notabili difl'erenze.
Gli accordi di due note , risultanti da ció che appellasi dop-
pia-corda, si preslano ai disegni melodici, alie ira sí sostenute
si nei fot ti che nei piani, come p u r e a qualsiasi foggia H'rzc-
coinpriifnri/neiiti ed al tremolo.
Viceversa gli accordi di tre e quattro note hanno tutl'allro che
buon effeüo se si strappano piano; non si presentano ricchi ed
energici che nella sola esecuzione di /orza: non é che in que-
st ultimo caso che Parco puó atlaccare le corde con sufiiciente
1
insieme per farle ben vibrare simultáneamente.
Non dimeiitichiamo che di queste tre o quattro n o t e , due
al pin possono essere sostenute, essendo Parco obbligato acl
abliandunare le altre appena attaccate. Sai-ebbe in conseguenza
iuutile in un inovimento modéralo o lento, di scrivere cosi:
-o-
c e
^ -O-
-•ZJ-
"O" "O"
-Cu
- o - — ° — - I
Oppure
w-—— ..... \
^ Soltanto le due note superiori sonó suscetlibili di lenuta ,
ed irí tal caso sará meglio adunque scrivere ¡i posso neila se-
guente maniera :
 m
Cogí intervalli
cromatici.
Sempru
Facili. piü (liíficili.

-9- O
=A——YX o Tal fiata adoperasi l unisono in doppia-corda: ma, quantuuque
1
Oppure

f
,rm —
f. é. lo si possa ottenere su parecchie altre note, é ben fatto di linu-
;
f
r 1 tarsi alie tre, Re, La e Mi: imperciocché queste solé presen-
tano, unita alia facilita si necessaria alia buona esecuzione, una.
Qualunque accordo contenuto tra il Sol e il Re bassi resta varietá di timbro ed una forza di sonoritá, derivanti dall'esser
naturalmente impossibile, perché non avvi che una sola corda vuota una delle due corde. E s e m p i o :
(il Sol) che possa rendere le due note date. Quando s'abbia pero
bisogno d' un' armonía in quest' ultimo punto della scala, la o

1
I
si potra ottenere in orchestra col mezzo della divisione dei
Violini, che indicasi colla parola divisi, scritta al dissopra del
passo. Esempio :

i
Divisi E viceversa negli altri unisoni

"Ti
In tal modo i violini si dívidono per eseguíre gli uní la parte
ncuta, gli altri la parte bassa. Pariendo dal Re (terza corda) non vi hanno corde vuote, Y esecuzione riesce difficile, e l n con
qualunque intervallo di seconda, di terza, di quarta, di quinta, seguenza rarissima la perfetta intonazione.
di sesta, di settima, di ottava, é praticabile (I): ben inteso pero Una corda bassa puó incrocicchiarsi con una superiore vuota,
che questi intervalli riescono sempre piü difficili, mano mano eseguendovi un movimento ascendente nel mentre che la corda
che il suonalore si va innalzando sulle due corde alte. vuota resta come pedale. Esempio:
ecc.
Cogí intervalli --<) o o o *>--- Cogl'intervalli
cromatici. cromatici.
i? *~ X " F a c i l i . * X & u m
H ...
u
()' <r o ' 0
piU lllttlClll. r r i" 1

flffff |£
Si scorge in questo Esempio che il Re vuoto resta lisso, in-
gl intervalli tanto che sulla quarta corda s'eseguisce una scala ascendente.
cromatici. Son puré eseguibili gli intervalli di nona e decima, ma sonó
^ ' • Facili. I 1 1 H •—Seinuru
1

piü difficili dei precedenti: in orchestra anzi é meglio non ado-

piü difficili.
perarli: eccetto il caso che la corda inferiore sia vuota, nel
quale non presentano pericolo di sorta.
eec.
Cogl'intervalli

ii i i i J J | l
i i í i n ipiüt (lit'ficili
! r i
cromatici.

*~ Facili. ilifficili 0 0 o o
o o

9- f j ^ c i i ' intervalli Devonsi evitare quei salti a doppia-corda che esigono un

_LT_TI .. —I rv*N
cromatici. enorme spostamento della mano} perché eccessivamente difficili,
Sempre per non aire impossibili.

J
empre
Facili. iidifficili.
[tiltil
3 ¿ ^
É
ecc-
Cogl'intervalli
. cromatici. Generalmente parlando, non sonó da scriversi di tali salti se
Sempre
piüdirf'icili. non nei casi che le due note superiori sieno in tale relazione
colle inferiori, d'appartenere tutte quattro ad un accordo di
quattro note eseguibili anche simultáneamente :
* í C ecc.
Cugl intervalli
1 cromatici.
TÍ Facili. Sempre
piü diificüi.

(I) Eccoci qui per esempio obbligali a rimarcare una delle restrizioni piü sopra
accennate. I nostri suonatori di Violino son lungi dal trovare, come quelli di Questo passo é eseguibile, perché si potrebbero suonare tutte
I angi, tutta quella pralicabilita c facilita su tutti gli accordi di seconda poco le quattro note anche in un sol colpo.
pm soltó indicati dall' egregio Autore. Mi sonó permesso di soltossegnare con
una crocetta quelli che assai difficilmcnte si potrebbero ottenere con giusta intona- 9-
zione nelle nostre atluali orchestre. Spiacemi dovere tratto tratto postulare il testo
del sig. Bcrlioz; ma e p'ur forza accennare ai nostri novelli composKori la diffe-

4=] -—á
7) ^
renza di forze che passa tra questi e quelli suonatori; perché sappiano a cosa j

attenersi, e perché, rassicurati dalle asserzioni dell'Autore, non affidino alie nostre
7
orchestre cose che darebbero per lo meno un' esecuzione dubbiosa ed impura.
Nota del T.
-18501
 8
Ció non pertanto neiresempio seguente, quantunque le quat- salto dal grave alPacuto non é difficile, essendo che si pren-
tro note non si potrebbero eseguire simultáneamente che con dono vuote le due corde inferiori, e le due altre col primo e
molta difficoltá (eccetto quelle dell ultimo accordo), puré il
1 terzo dita.

Degli accordi di tre, e principalmente di quattro note, i mi- si póssa impiegare almeno una di queste nelP accordo di quat-
gliori e piü sonori sonó sempre quelli che racchiudono mag- tro note, torni meglio l áccontentarsi dell'accordo di tre.
1

gior numero di corde vitóte. Anzi io son di parere che se non Ecco qui i piü usitati, piü sonori, e mena difficili.
i

1
í j —
y
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Per la ragione sopra esposta é rateglio adunque negli accordi marcali col segno sopprimere il süono grave e contentarsi
delle tro note superiori.

Tutti codesti accordi incatenati in questo modo non sonó difficili.

Si possono anche eseguire in arpeggi, cioé eseguendone le note successivamente: ne risultano sovente effetti bellissimi. in
ispecial modo nel pianissimo.

Con tutto ció hannovi de'passi consimili ai precedenti, dei guibili in foggia d'arpeggio, col mezzo del primo e del secondo
quali senza una somma difficoltá non si potrebbero toccare d'un dito trasportantisi dalla quarta corda alia prima per ottenere la
sol colpo le quattro note; e che invece sonó fácilmente ese- nota grave e la nota acuta.

V4. JL
E'-í-ElWiPIO

1) 15084 i)
 Sopprimendo la nota alta o la bassa de' precedenli esempj
ottengousi altrettanti accordi di tre note. E mestieri aggiungere
puré quelli risultantí dalle diverse note prodotte dal cantino
sopra le due corde di mezzo vuote, ovvero dal camino e dal
La sopra il solo Re vuoto.
•— -
Fsempio.
Esculpió.
Trattandosi di dover toccare un accordo isolato in Re mi-
nore o maggiore, non é ben fatto disporlo come qui sopra alia
lettera A, essendo troppo diflícile se non trovasi prima prepa-
rato e condotto da altri della rnedesima specie^ sará meglio falto
di servirsi del seguente, che oltre ad essere facilissimo, é anche
piü sonoro a cagione delle due corde vuote:
4 %tz
Dai surriferiti esempj scorgesi che sul Violino é eseguibile
qualunque accordo di tre note, purché si ponga cura, in quelli
che non racchiudono corde vuote, di situare le partí in modo
che tra esse esista un intervallo di quinta e di sexta. La sesta
puó trovarsi tanto sopra che sotto, o anche d'ambe le parti
alio stesso tempo:
£ . Scsta.^ »
F.sempio
S e j i a n n o v i accordi di iré note atti a praticarsi in due modí,
sarannó sempre preferibili quelli che presentano una corda vuota.
Esculpió --j Esempj
kunno '_ y ] migliori.
Si possono avere i doppj trilli per terze, pariendo.dal primo
Si bemolle basso.
E¡>empio
P e r o , questi trilíT sonó piü difficili dei semplici, e siccome
puossi ottenere il medesimo effetto, e piü. netto ancora, col
mezzo della divisione de'Violini, sará dunque meglio, general-
mente parlando, di astenersene rielle composizioni per orchestra.
II tremolo dei Violini in massa, semplice o doppio, produce
parecchi effetti eccellenli:, esprimesi con esso il turbamento,
Pagilazione, il terrore col piano, mezzo forte, e Jbrtissimo,
quando abbia luogo su d' una o due delle tre corde Sol, Re,
La, e che non si oltrepassi di troppo il Si bemolle di mezzo.
Doppia-corclu.
Escmpio
mFi¡S F F S=
II tremolo Jbrtissimo sul mezzo del can lino e della seconda
corda é cFun effetto pressoché burrascoso e violento.
F.sempio:
Diviene invece aereo ed angélico, se si adopera a piü parti
e pianissimo sugli aculi del caniino.
Piisni
- ETC.
Esculpió/ Xecondi Violini
Tcizi Vi«.»Iíni
o Viole
Cade qui a proposito di accennarc che scrivendo per orche-
stra é invalso T uso di dividere i violini in primi e secondi
soltanto: trovo pero che non avvi ostacolo ragionevole clie im-
pedisca, ogniqualvolta lo scopo del compositora lo richieda, di
suddivideili ancora in altre due o tre parti. Anzi tal fíala si puó
con bel successo portar il numero delle parti di violini fino a
otto, sia che trattisi desolare dalla gran massa otto violini soli
(che suonino ad otto parti) sia che vogliasi dividere la totalitá
de' primi e secondi in quattro uguah piccole masse.
Ma ritorniamo al tremolo. Per averne Tintero suo effetto,
importa assai che il movimento deirarco sia cVuna rapiditá tale
da produrre un vero tremito o frémito. Dovere del composi-
tora sará dunque di scriverlo con precisione , ponendo menle
alia natura del movimento stabilito nel pezzo ove s'inco.nlra il
tremolo: poiché i suonatori, contenli d'evitare un modo dYsc-
cuzione per essi stancheggianle, non mancherebbero cerlamentc
di proüttare di tutto il cómodo che loro si lasciasse in proposito.
Perció nel movimento Allegro assai, se indicasi uu tremolo
serillo cosí:
1
-*>—
che corrisponde a
non vlia dubbio che il tremito avrá luogo: ma se per esempio
si indicasse islessamente soltanto con semicrome il tremolo di
un adagio, i suonatori non farebbero che delle semicrome a
tutto rigore, e se ne otterrebbe, invece d'un tremito. un effetto
stupido, pesante e detestabile. In tal caso si scrivera cosi:
e se il movimento é ancora piü lento che.adagio, scrivasi puré:
Se ütXfortissitno si attaccano colTarco le corde vicino al pon-
ticello , il tremolo basso e medio della terza e miarla corda
riuscirá assai piü caratterizzato. Allora in una gránele orchestra,
purché i suonatori si dieno la pena di giustamente oseguirlo,
egli produce un rom o re paragoriabile a quello d una rápida o
1
possente cascata. Tale maniera d'esecuzione va indicata colle
parole Vicino al ponticello.
F u applicato magníficamente questo genere d: tremolo nella
Scena delfOracolo, nelTatto primo ávN Alceste di GlucL
E parlando di questo pezzo, Feffetto del tremolo de secondi
1
violini e delle viole viene anche raddoppialo dalla imponente
e minacciosa progressione dei bassi, dai tocehi di tempo in tempo
battuti dai primi violini, dalle successive éntrate de'strumenti
a fiato, ed in fine dal sublime Recitativo accompagnato da que-
sto sussulto d orchestra. Nulla per me in questo genere di piü
1
drammatico e terribile.
Devesi pero notare, che l idea dell esecuzibne del tremolo
1 1
vicino al ponticello non íü marcata da Gluck sulla sua parti-
zione, né a lui puo in conseguenza altribuirsi. Tutto il mérito
deve rifulgere sul signor Habeneck, il quale, dirigendo al Con-
servatorio glí studj di queila scena sorprendente, volle dai
violini questo modo enérgico d esecuzione, che inconteslabil-
1
mente ingigantisce in tal caso l' efi'etto.
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 21
Adoperasi talvolta con effelto in certi accompagnamenti dram- Per lo staccato leggero, semplice o doppio, da eseguirsi irt
niatici di carattere assai agitato il tremolo diviso, ora su d'una una sola tratta d'arco, mediante una successioue di piccoli colpi
corda sola che lo spingano innanzi il meno possibile: ¡

ESEMPIO.
Allegro.

ed or su due corde.
Andante.

ESEMPIO
I
Peí grande staccato pórtalo, avente per iscopo di daré alia
corda la maggior sonoritá possibile, lasciandola vibrare da sé
Puossi notare per ultimo un'altra specie di tremolo che non sola dopo che Careo Pabbia attaccata di tutta forza, e il quale
vedo mai impiegata a nostri giorni, e dalla quale Gluck ha pur
1
staccato conviene ai pezzi di carattere superbo, grandioso, e
ottenuto ne'suoi récitativi un partito immenso. lo chiamerei co- di movimento'modéralo:
desta specie col nome di tremolo ondúlalo; e consiste neiremis-
sione piü ritenuta che rápida di note tra loro légate sullo stesso
suono e senza che l arco abbandoni la corda.
1

Non misurati essendo questi accompagnamenti ne nasce che

i suonatori non possono incoatrarsi esattamente nel numero
delle note ch'essi eseguiscono ad ogni misura: chi ne fa p i ü ,
chi meno: ed appünto da questa differenza risulta un cotale
ondeggiamento e indecisione neirorchestra, convenientissimi ad
esprimere Y inquietucline e l'ansietá di certe scene. Gluck V in- •
dicava cosi: L e note ribattute d u e , tre ed anche quattro volte (secondo
la rapiditá del movimento) aggiungono lorza ed agitazione al
1 suono dei violini, ed applicansi a buon numero cVeffetti d' or-
Gypure. 0 4 chestra, si nei.piano che nei forte.

abbreviazione.

Di grande importanza sonó i colpi arco, ed influiscono

singularmente sulla sonoritá ed espressione dei passi e delle
melodie. Converrá dunque indicarli accuratamente coi seguenti
segni, secondo la natura dell idea che vuolsi far percepire.
1

Moderato

Per lo Staccato.
Andante con moto.

Vel leyólo di due in Tuttavia se la frase fosse di movimeuto largo e di carattere

due note. vigoroso, riescoho di molto migliore effelto le note semplici in
grande staccato , quando perd non si volesse adoperare un
vero tremolo ad ogni nota. E perció questo passo :

Per le (jrandi •leyatwre.

N UQU N
avutp nguarclo alia lentezza del movimento , riuscirá incnmpa-
rabilmente d' una sonoritá piü nobile e piü forte che non se
fosse c o s í :
jai '\'\eu±$P*
3 , Cuida.
Largo.
HE.
\Difficile.f

Sarebbero in vero troppo minuziosi i compositori se dar si

volessero la pena d indicare nelle partiture tutti i niovimenti
1

d^arco, metiendo dfi segni pei cosi delti lirer e pousser, come
si la negli studj e nei concerti di violino: ma quando un passo 4'. Corda.
esige assolutamente o leggerezza, o somma energía, o ampiezza
SOL.
di suono, sará ben fatto di indícame il modo d^esecuzione colle —G4~ —~

parole : punía (Tarco, ovvero col tallone delParco, oppure an-

cora a tutto arco su d'ogni nota. Ed a queste ¡ndicazioni pos-
siamo aggiuugere quelle che segnano la posizione piü o merio
vicina a! ponticello nella quale vuolsi che farco attacchi le cor-
de, la quale indicasi colle parole sul ponticello - sulla taslatura.
Distinzioni son queste puré assai importanti, giacché i suoni I suoni armonici artificiaU si possono ottenere distrntissimi
melallici ed alquanlo aspri, clie ottengoiisi dalPavvicinare Parco su tulta la scala col mezzo del primo dito il quale, appoggiando
al ponticello, differiscono assai dai suoni dolci e sfumati attac- fortemente sulla corda intanto che gli altri la sfloran o, fa l'uf-
cali sopra la tastatura. ficio di capotasto mobile. )
In un pezzo istrumentale, ove si voleva meschiare l orribile
1
Ecco qui un quadro degli intervalli sfiorati e del suono reale
al grottesco, fu impiegato il legno dell arco per battere sulle
1
che producono.
corde. Codesto bizzarro mezzo non deve porsi in uso che assai
di rado e quando sia assolutamente richiesto: d'altronde non L ottava sfiorata dá il suo unisono.
1

é che in una grande orchestra che se ne puó ottenere un sen-

sibile risultato. Precipitando sulle corde questa moltitudine
Cogli intervalli cromatioi.
<T archi, ottiensi una specie di crepitio, ¡1 quale riesce pero
d'una sonoritá tanto debole e breve, che appena appena si
udirebbe se i violini non fossero numerosi. Suoni reali armonici.
Chiamansi suoni arrnonici quelli che si ottengono allorquando
coi dili della mano sinistra sfioransi le corde in modo di divi-
derle nella loro lunghezza , senza che la pressione dei diti sia
I
abbastanza forte per metterle in contatto colla tastatura^ come
si farebbe pe' suoni ordinarj. ESEMPIO.
Sonó dotali d'un singolar carattere di misteriosa dolcezza, e 4 . dito sf'iorante la corda.
la somma acutezza di qualcuno arricchisce il violino d'una stra- 4 4 * ' 4 h

ordinaria estensione negli acuti. Si dividono in naturali ed ar-

tifician. I naturali si possono avere sjiorando certi punti fissi
delie corde vuote. Ecco di ogni corda i piü sicuri e sonori.
Osservisi che le •seminiinime indicano i suoni reali armonici^
Primo dfto appoggiato.
e le semibrevi le note sfiorate.

Non si a'dopera questo portamento se non per la sola quarta

' corda a motivo della sua incommoditá.

La quinta sfiorata da la sua oltava superiore. ^

Cantino.
¿'} Corda. •
Suujqí reali armonici.

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MI.
\ CATTIVO.' i

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ESEMPIO.
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8?J 4 . dito sfiorante la corda.

2 Cor,la.

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a

LA.
\Caltivo. {
Tffrm^
Primo dito appoggiat
appoeeiato.
N 4508-4 N

Questo portamento é piü facile del precedente e meno del

seguente.
 2o

La quarta sfiorala dá la sua duodécima acula. La terza minore sfiorala dá la sua decimasellinia maggiore
superiore.

ESEMPIO.

lf Suoni íeali armonici. , 4,

Suoni lean armonici. ±
Diti sfioianti la corda. , X
4 •* 3
| 1 J ESEMPIO .

^é4ééi^i i ÍÍ4Í
4 3

Dili sfioranti.

Dito appoggiato
T 1
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n

'4? dito appoggiato.

La sesla maggiore sfiorata dá la sua duodécima superiore:

Questo é il portamento piü facile, ed é da preferirsi scrivendo questo portamento, benché meno pialicato di quello della
per orchestra, quando non si voglia ottenere ¡11 suono reale la quarta. é pur buono. e sovento vantaggioso.
duodécima d'una corda vuota, poiché allora é preferíbíle il por-
tamento per quinta. Perció volendo suonare isolalamente que-
sto si,

es.ei.;Í-io.

sará meglio servirsi di questa posizione

D i t o nppoggiato

o
2. Ripelo che le posizioni di quarta e quinta sfútrate sonó di
gran lunga inigliori.
Hannovi degli esecutori capaci a cavare suoui armonici a
doppia corda: ella é cosa pero assai d¡fucile ad ottenersi, e
a cagione dei mi vuoto, del quale sflorando la quinta si ol- in conseguenza tanto pericolosa che non é da consigliar ncssuu
tiensi di
tiensí di quesf ultimo Pottava superiore, che é piü sonora di autore a farne uso.
quella che darehbe una corda sulla quale fosse d'uopo appoj I suoni armonici della quarta corda hanno un carattere pa-
giare il primo dito : come per esempio ragonabile in parte ai suoni del flaulo; questi sonó da prefe-
rirsi nelle melodie lente. Sonó quegli stessi che Paganini ado-
perava con si prodigioso effelto nella preghiera del Mosé. Quanto
ai suoni delle altre corde, essi acquislano maggior delicalezza
e sottigliezza quanto piü sonó acutí: e questo stesso carattere
e il loro timbro cristallíno 1¡ rendono proprj a quegli accordi
ch'io chíamereí accordi incantesimali, vale a díre a quegli ef-
fetti d armonía che abbandonano Pímagínazíone ad aerei pen-
1

síer¡ e alie piú gentili creazíoni del mondo poético e sovran-

che dá egualmenle:
Son poco usitali i portamenti della terza maggiore e della
terza minore sfiorate; come quelli che producono assai nien
bene i suoni armonici.
La terza maggiore sfiorala dá la sua decimaquinta superiore.
naturale. Quantunque i nostri gíovani violínisti síeno niolto fa-
niígliarizzati coi suoni armonici (1), non é convenevole luttavia di
adoperarli iri un movimento vivo, o almeno, per esser certi della
buona esecuzione,conviene sfuggirne le successioni d¡ note rapíde.
E ¡n potere del compositore d¡ scriverli a due, a t r e , ed
anche a quattro partí, secondo il numero delle parti d¡ violini.
Qualora il soggetto del pezzo lo dimandi, e sia bene amalga-
mato col restante delPorchestrazione, Peffetto di questi'accordi
sostenulí é considerevole. lo 1¡ ho impíegati la prima volta a
tre parti, nello soherzo di una sinfonía, posti superiormente ad
una quarta parte di víolino non armónico che trilla continua-
mente la nota meno acuta. L ' eccessiva finezza de' suoni armo-
nici viene in questo brano aumentaba daisordini, e cosí pres-
soché annientati poggiano alie piü alte cime della scala musi-
cale, dove a mala pena giungerebbesi co suoni ordinarj.

i
1

Scrivendo di tali accordi di suoni armonici, sonó cP avviso

non doversi trascurare di marcare con note di difíerenle' forma
Suoui ruali. e grossezza, sovrapposte le une alie altre, la nota del dito sfio
ESEMPIO . rante la corda e quella del suono reale (allorché sftorasi una
3? dito si ¡oíante. corda vuota) e la nota del dito appoggiato, quella del dito
sfiorante la corda e quella del suono reale negli altri casi. E
d'uopo dunque tal Cata di adoperare insieme tre segni per un
solo suono, altrimenti, senza puesta precauzione, correrebbesí
'•i?dito .iippogsiato
rischio che P esecuzione non tosse altro che un ineslrícabile
caos, dove P autore a fatica potrebbe ríconoscere P opera sua.
N <!508d TV
(I) Vcdunsi le note picccdcnli del Tradutlore.
f!0. VEO E (¡II METÍA A11'.'''
(BERLIOZ ) ^
FLAUTI

CORNOINGLKSK

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2. a
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V. \U)L. Di\i«.i
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S U 08-1 s
 I sordini sonó una piccola macchina di legno che sí adatta
sul ponticello degli strumenti a corda per diniinuirne la sono-
r i t á , e che alio stesso tempo da loro un accento t r i s t e ,
misterioso e dolce; 1'applicazione ne é spesse volte felice in
qualunque genere di música. Generalmente i sordini si adope-
rano principalmente ne' pezzi lenti: puré , se íl soggetlo del
>ezzo lo esige, si prestano benissimo anche ai passi rapidi e
feggeri, ed in accompagnamenti di un ritmo precipitato. Píe ab-
1
E v' hanno ancora de' casi, ne¡ quali ¡1 carattere della melodia
é tanto disparato da quello degli accompagnamenti , da ri-
chiedere una distinzione nell' impiego de' sordini alie diverse
parti.
Quando íl compositore vogíia introdurre i sordini in mezzo
a un pezzo (il che si índica colle parole Con sordini) non
dovrá dimenticare di concederé ai suonatori ¡1 tempo necessario

biamo un esempio in Gluck nel suo sublime monologo Chi

mi parla delFAIceste italiana.
Quando si ádoperano, é F uso di farli prendere da tutta la
massa degli strumenti a corda: s íncontrano tutlavia alcune
1
circostanze. ed anche piü spesso di quello che non si crede,
dove i sordini applicati a una sola parte (per esempio ai soli
per prenderli e porli a sito: perció fará in modo che le partí
di violino abbiano una pausa, equivalente presso a poco alia
durata di due misure a qualtro tempi [moderato).
La pausa potra essere minore allorché si tralla di levarli, e
¡1 che é indicato dalle parole Senza sordini, essendo che questa
operazione si fa molto piü rápidamente. II passaggio repentino
de suoni cosi indeboliti di una massa di violini ai suoni chiari
1

primi violini) possono colla meschianza de suoni chiari e de 1

e naturali [senza sordini) é parecchie volte d un effetto pro-
1

suoni velati coloriré la strumentazione d una tinta particolare.

1
digioso.

ROMEO E CiIl LIETT4 T

( HEKLIOZ)

l'ivstivsiiro SCI1ERZO

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Questo strumento eaduto in disuso a in oggi sctmosciutq affatto
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0—0-
VIOI,OM:KM.»

Con sordini
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1 =
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3=
É
•F 4»

Negli strumenti d'arco é puré d'un uso genérale ¡1 Pizzicato. Ecco qui un bell" esempio di pizzicato di secondi violini,
I suoni che si otlengono pizzicando le corde danno un genere viole e bassi, intanto che i primi violini suonano coll arco.1

di accompagnamento amato dai cantanti, perché non copre la Tali sonoritá contrastanti , ¡n questo b r a n o , si affratellano
voce , piü, il pizzicato da de bcllissimi effetti anche nello stru-
- 1 davvero in guisa meravigliosa co'melodici sospiri del claVinetto,
mentale, anche ne piü grandi slanci d'orchestra, sia che si
1 del quale aumentano Tespressione.
applichi alia lotalilá degli strumenti a corda, ovvero a una
parle o due solíanlo.

S 4508-4 S
S -16081 S
 Qualora sí voglia ¡mpiegare ¡I pizzicato in un forte , bíso-
gnerá non iscriverlo generalmente tié I r o p p o alto né troppo
basso: essenclo le note, troppo acule, deboli e scccbe, e le basse
poco sensibili. Perció, in un tutti vigoroso degli strumenli a
molto modéralo. Laddove se, deposlo F a r c o , sí servissero del
pollice e di tre diti appoggiando, come si fa sulla chilarra, ¡1
dito piccolo sul corpo del violino per sostenervi la mano destra,
otterrebbero assai presto la facilita d eseguire, pizzicato, passi
1

fiato. riescirá d'un effetto sensibilissimo un pizzicato simile al sulla foggia de seguenti, ineseguibili in oggi.
1

S I ' g n n i t f ! dato a tutti gli slrumi-nti a corda.

I numori posti al disopra dclle note seguano i diti della mano dcstra, desti-
nati a pizzicare. La lettera P indica il pollice.

VIOLIM I M T I P I 2 3 2 I
Allegro
' FF
non troppo S£

VIOLEe BASSI pizz.

FF

Son puré ulili nel fortissimo gli accordi pizzicati di d u e ,
tre o quattro note, poicbé il dito único, del quale i violinisti
SI servono, percorre in tal caso le corde con tale rapiditá da
sembrare colpite tutle alio stesso punto, vibrando esse quasi
simultáneamente. Gli accompagnamenti pizzicato piano riescono
sempre di grazioso effetto, riposario Tuditore, e , non abusan-
done, variauo V aspelto delforchestra. Piü tardi si otterranno
certamente dal pizzicato degti effetli assai piü originali e pic-
canti di quelli che si hanno al giorno d oggi. I violinisti non
1
considerano fino ad ora il pizzicato come parte integrante del-
Tarte del violino, e perció appena lo studiano alcun poco. Fino
al momento nel quale parliaino, essi non si sonó applicati che
al seniplice studio di pizzicare col pollice e F índice, e perció
SI trovano inelti- ad eseguire passi ed arpeggi piü rapidi delle
semicrome di una misura a quattro ternpi, e in movimento
4 0 0
0 0 0
I 2 i 12 1
Allegr
11 do»pp¡o e triplo ribaltimento. delle note superiori ne' due
ultimi esempj riesce facilissimo, adoperando successivamente
sulla medesima corda 1' Índice e il térzo dito.
Le appoggiature légate puré non sonó in oggi impraticabíli
nel pizzicato. La frase seguente, nello Scherzo della Sinfonía
in do minore di Beethoven, che ne contiene, riesce perció sem-
pre d' una soddisfacenfissima esecuzione.

S -J 5 0 8-1 S

* [li/.í. '
Qualcuuo de*'nostri giovani violinisCi apprese da Paganini le
scale discendenti pizzicate rápidamente , strappando le corde
coi dili della mano sinistra appoggiata sui manico, ed i passi
pizzicati (sempre colla mano sinistra) frammezzati da colpi d'arco
od anche accompagnanti un canto suonato coirarco. Questi di-
versi generi di pizzicato diverranno senza dubbio íamigliari
coir andar di tempo a qualunque suonatore, ed in allora se
ne potra trar partito nelfe orchestre.
Pero i violini eseguiscono al giorno d oggi coll arco presso-
1 1
ché quanto si.vuole. Essi suonano sulle noté piü acute quasi
colla stessa facilita che sulle medie: né si lasciano spaventare
dai passi i piü rapidi e bizzarri. E in un'orchestra, ove se ne
abbia un numero sufficiente, quello che uno puó forse ómet-
A.11Assai con tuneo
L'i" V I O L I N I
-"Efe
DIVISI
<¿ui la división»' ricscuvbbe inutile,nnii ¿ssenilovi alcun i dilficolta nel passo ü lo smrmliíameiito non nvrubht; falto chi: indeboliro
la massa «Itíi violini senza alcun compenso.
34
-0-
mi
tere vieue rimpiazzato dagli altri, ed in sonima', non essendo
gli errori sensibití, ¡1 risultato é né piü né meno la frase scritta
aalPautore. Puré nel caso che la rapiditá, la complicazione, e
Pacutezza d'un passo lo rendessero troppo pericoloso , oppure
sollanto nello scopo d un esecuzione piü netta e sicura, si puó
1 1
srnembrarlo, vale a diré, dividendo in due parti la massa dei
violini destinati ad eseguirlo, darne un frammento agli uni e
un frammento agli altri. In tal modo il passo di ogni singóla
parte é • fiammezzato da brevi pause che P uditore non puó
rimarcare, ma che permettono ai violinisti, per cosí diré , di
prender fiato, e loro concedono il tempo necessario a bene
impadronirsi delle posizioni difficili, e a conseguiré quella sicu^
rezza, tanto necessaria ad attaccare vigorosamente le corde,
ü
• -0 -0- -0-
4-
 Dovendosi far eseguire un passo del genere del precedente,
o ancora piü difficile, a tutta la massa de violini, torna meglio,
1
come nelPesempio esposto, dividere i primi violini in due partí,
prima e seconda, ed rslessamente i secondi, facendo da questi
nltimi raddoppiare le due parti dei primi, piuttosto che lasciare
tutti i primi suonare un frammento, e tutti i secondi un altro:
poiché la lontananza de due punti di partenza de' suoni rom-
-1
perebbe 1'unitá del passo, e farebbe apparire le cuciture dei
frammeati. A1P ¡ncontro operandosi da due latí la divisione
stessa nelle due masse de' violini, ed anzi su ciascuna coppia
di esecutori che leggono assieme sul medesimo leggío, eseguenti
uno la prima e 1' altro la seconda parte, se ne ritrae che le
parti divise trovansi cosí presso Puna delP altra , che sará im-
possibile accorgerst dello srnembramento del passo, e che 1' u-
ditore rimarrá ¡Iluso in modo da credere che sia eseguito per
intero da ogni singólo violino. Dunque scrivesi c o s í :

•i'."" VIOLIN!

2'.' VIOLINI
1

ÜIV1SI

Questa maniera del rimanente é applicabile anche a tútte
quelle parti dell orchastra che offrono tra esse analogía di tim-
1
bro o di leggerezza, ed é d uopo applicarla ogniqualvolta una
1
frase sia troppo difficile per poter esser bene eseguita da un
solo strumento o da un solo gruppo.
Parmi che in orchestra potrebbesi ritrarre maggior partito,
che non fino ad ora, dalle frasi sulla quarta corda, e , per certe
melodie, dalle note alte della terza. Allorché vuolsi adoperare
cosí una corda speciale , conviene indicare diligentemente fino
a qual momento debba ella impiegarsi esclusivamente, altrimenti
T esecutore cederebbe senza fallo airabitudine ed al cómodo di
passare d^na corda alPaltra per suonare la frase come al sólito.

4 . Corda
l
_ .T?Corila.

Non di rado, per daré ad un passo una grande energia, usasi
di raddoppiare all ottava inferiore coi secondi violini la parte
1
dei primi $ se il passo pero non é molto acuto, torna meglio
raddoppiarlo alPunisono; che Peffetto é in tal caso senza con-
inferiore, questo raddoppiamento inferiore troppo debole in con-
fronto alia disproporzione della parle superiore, produce un mor-
morio inutile, dal quale, piü che aumentata, trovasi offuscata la
vibrazione delle note acute de violini. Allora, se la parte della
1

fronto piü forte e bello. E appunlo ad un unisono di violini é viola non puó essere collocata in modo da ottenere spicco, é
dovuto il fulminante effetto della chmsa del primo tempo della preferibile impiegarla a rinforzo de violoncelli, ponendoli (per
1

sinfonía in do minore di Beethoven. Succede poi ancora in si- quanto lo comporta Pestensione de bassi nello strumento) al-
1

mile occasione che, essendo i violini uniti cosí all unisono, al-
1
P unisono e non alPottava. E cosí per lo appunto fece Beetho-
lorché venisse il pensiero di voler aumentare maggiormente la ven nel seguente brano :
forza facendo raddoppiare il loro passo dalle viole alF ottava
 3 3
m s .

\HF.ETHO!EN) SINFONÍA in IX. minore

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I violini son piü brillanti, e suonano piü fácilmente, nei tuotii. RE [j Facile. (Lúgubre, sonoro , un po' volgarc).
che permettono 1' impiego ¿1'un maggior numero di corde vuote.
La sonoritá del tono di do solamente sembra far eccezione a REif Pressoché imprati- , , , , < '
questa regola, essendo ella sensibilmenle minore che non quella * enhile.
cabile ( 1
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dei toni di la e mi, quantunque in do abbiansi quattro corde

vuote, quando non se ne hanno che tre in la, e due solé in mi. MI[, Difficile. (Assai scolorato c tristissimo.)
Parmi che potrebbesi caratterizzare nella seguente maniera il
colorito de'toni diversi sul violino, aggiungendovi T indicazione Mljj Facile. (Stridulo, c tendente al volgarc.)
della niaggiore o minore facilita d esecuzione. 1

FA¡> Impraticabile. ( )

T O N I MACLCILOBI.
Fa[| Piuttosto difficile. (Poco sonoro, tetro, violento.)

FAJf Meno difficile. (Tra gico, sonoro, incisivo.)

DO Facile. (Grave, ma senza colore e mulo.)
SOL\> Impraticabile. ( )
D0$ As.sai difficile. (Un po' piü colorito e spiccato.)
SOL[j Facile. (Melanconico, abbastanza sonoro , dolce.)
REÍ, Difficile, mcnoperó,., , ,
del precedente. (•«»«*>*>•) SOL$ Molto difficile. (Poco sonoro, triste, spiccato.)

LAb Difficilissimo, nuasi . ... ,.,

REÍ¡ Facile. (Gajo, strepiloso , e alquanto triviale.)
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mulo, triste, ma nobile).

REjj Pressoché imprati-,.. >

LA^j Facile. (Piuttosto sonoro,dolce, triste,abbastanza nobile.)
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LA{| Impraticabile. ( )
Ml|> Facile. (Maestoso, sufficientcmente sonoro, dolce, grave.'
SI¡> Difficile. (Tetro, mulo, rauco, ma nobile.)
MI 1¡ Non tanto difficile.(Brillante, pomposo, nobile.)
Sl|j Facile. (Molto sonoro, selvaggio, aspro, sinistro, violento.)
FAt> Impraticabile ( )
DOb Impraticabile. ( )
FAtj Facile. (Enérgico, vigoroso.)

FA$ Molto difficile. (Brillante, incisivo.)

SOLf, Molto difficile. (Meno brillante, piü tcnero.) Gli strumenti ¿C arco, il complesso de quali forma cid che 1

impropriamente appellasi il quartetto, sonó la base, 1' elemento

SOL^ Facile. (Piuttosto gajo, ma tendente al triviale.) costitutivo di qualunque orehestra. A loro é devoluta la mag-
gior potenza a' espressione, e una varietá di timbri inconte-
SOL$ Quasi impraticabile.(Muto, ma nobile.) stabile: soprattutto i violini si prestano ad un numero grande
di coloriti differenti, inconciliabili in apparenza. Essi hanno
LAi? Poco difficile. (Dolce, velato , molto nobile.) (in massa) forza, leggerezza, grazia, tinte cupe e Hete, abban-
dono e passione. Non vuolsi che il modo di saper farli parlare.
LAJj Facile. (Brillante, spiccato, lieto.) D'allronde per essi non siamo tenuti , come per gli strumenti
a fiato, a calcolare la durata d una nota tenuta, né di tempo
1

LAjf Impraticabile. (-- ) in tempo a frammezzare di pause i loro canti , perché siamo
ben sicuri che il fiato loro uon manca. I violini sonó serví fe-
Slb Facile. (Nobile, ma senza potenza.) deli, intelligenti, attivi ed infaticabili.
Le melodie tenere e lente, che troppo sovente in oggi affi-
Sl|j Poco difficile. (Nobile, sonoro, raggiante.)
dansi agli strumenti a fiato, non riescono giammai meglio in-
terprétate che da uua massa di violini. Nulla puü eguagliare la
DO!? Quasi impraticabile. (Nobile, ma poco sonoro.)
penetrante dolcezza di veuti cantini posti in vibrazione da
uua ventina d archi bene esercitati. Ella é questa la vera voce
1

femminina dell' orehestra-, voce appassionata e casta ad un tempo,

TONI Minrom.
straziante e dolce, che piange e grida e si lamenta, oppur canta
e prega, e delira, ovvero ancora irrompe in accenti di gioja,
come nessan altra lo potrebbe. Un impercettibile mossa del
1 1

DO Facile. (Tetro , poco sonoro.)

braccio, la piü leggera inflessione, che rimarrebbero inavvertite
D0$ Piuttosto facile. (Trágico, sonoro, spiccato.) nelPesecuzione di un solo violino, molliplicate dal numero de-
gli unisoni, sonó cagione di magnifiche disparate tinte, di slanci
RE|> Molto difficile. (Tetro, poco sonoro.) affascinanti, di accenti che penetrano sino al fondo del cuore.
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¿e quattro corde della viola accordansi generalmente, come quelle del violino, per quinte, pero una quinta al dissotto.
ESEMPIO. j|^
\Ú\ sua estensione ordinaria 6 di Iré oltave almeno,
ESEMPIO.
Si scrive in cliiave di contralto, e se estendesi di molto su-
gli acuti si adopera anche la chiave di violino.
Siccome la viola puó considerarsi come un violino piü grave
d" una quinta, cosí per quanto concerne i trilli, i colpi d'arco,
gli accordi strappati o arpeggiati, i suoni armonici, e c c , delle
quali cose abbiam toccato nel capitolo secondo, a questo ri-
manderemo i lettori, potendosi tutto applicare perfettamente
anco alia viola.
La viola, fra lutti gli altri strumenti d'orchestra, é quella le
di cui eccellenti qualitá furono piü a lungo ignórate. Ella é
capace d'agililá quanto il violino, il suono delle sue corde gravi
e dolato d uno spicco particolare, le sue note alte son piene
d un accento triste ed appassionato, e il suo timbro in gene-
1 secondi violini, e la potenza espressiva di questo timbro é tal-
rale, profondamente melanconico , differisce da quello di tulti
gli altri strumenti d' arco. Eppure la viola fu per assai lungo
tempo lasciata inoperosa, od applicata alPurnile ed inntile ser-
vigío di raddoppiare per lo piü alP ottava superiore la parte
del basso. Hannovi piü cause della trascuranza di codesto no-
bile strumento. Primieramente conviene osservare che la mag-
gior parte de' compositori del secólo passato, scrivendo ben di
rado a quattro parti reali, non sapevano perció che fare della
viola \ e se appunto non trovavano a dirittura di afíidarle qual-
che nota di riempimento negli accordi, non tardavano un mo-
mento a scrivere il fatale coi basso, e tal fiata con si poca at-
tenzione, da risultarne spesso un raddoppiamento dei bassi al-
P ottava, inconciliabile e colParmonia, e colla melodia, e con
tutte e due insieme. In secondo luogo egli era per mala for-
tuna impossibile di scrivere per le viole qualche cosa di rilievo
che esigesse almeno un comune talento d"' esecuzione. I suona-
tori di viola non erario scelti che nella feccia de VIOLINISTA ed
1 provvisamente nel mezzo da un altro la dei bassi marcanti un
anzi se un suonatore trovavasi incapace di poter sufficienteT-
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Cogli i n t e r v a l l i
cromatiti.
mente sostenersi in un posto di violino, lo si metteva súbito
alia viola: dal che ne risultava che siffatti suonatori non sa-
pevano suonare né il violino né la viola. E in' é forza confes-
sare che puré oggidi non trovo ancora tolto questo pregiu-
dizio con tro la parte delle viole, giacché anche nelle migliori
orchestre trovausi de' suonatori dií viola che poco ne san no
tanto di viola come di violino. Di giorno in giorno pero seri-
tesi vieppiü P inconveniente di questa tolleranza, e la viola a
poco a poco al paro degli altri strumenti non sará piü confi-
data se non a maní esperte. II timbro di questo strumento at-
tira e si cattiya P attenzione in modo, che nelle orchestre non
é necessario che il numero delle viole sia elevato a quello dei
mente márcáta che, nelle rarissime occasíom nelle quali gli an-
tichi compositori vollero porlo in evidenza , non mancó maí
alP effetto proposto. É nota P ímpressione profonda che pro-
duce sempre la viola nel pezzo d Ijigenia in Tauride , allor-
1
quando Oreste abbattuto dalla fatica, ansante, divorato dai ri-
morsi, si assopisce ripeteudo: Le calme rentre dans mon coeurl
nel m en tre che Porchestra, sordamente agitata, fa sentiré sin-
ghiozzi, pianti convulsivi, dominati incessanteménte dallo spa-
ventevole ed ostinato mormorar delle viole. Quanlunque in
codesta inesprimibile ispirazione non trovisi una nota sola
né della voce né degli strumenti senza uiP intenzione sublime,
é mestieri tuttavia convenire, che il fascino da essa esercitato
sugli uditori, che la sensazione d'orrore trascinante alie lagrime,
sonó dovute iii ispecial modo alia parte della viola , e al tim-
bro della sua terza corda, al suo ritmo sincopato ed alio strano
effetto d'unisono risultante dalla sua sincope del la rotta im-
ritmo differente.
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- Neir Ouverture dell Ifigenia in Aulide Gluck ha adoperato

1 varietá e troppa la tristezza per produrre un diverso effetto.
le viole isolatamente nella parte grave delFarmonia, non per Si usa presentemente spesse volte di dividere le viole in prime
produrre questa volta un effetto risultante dalla qualitá speciale e secoude. Ció puó farsi senza incouvenienli nelle orchestre,
del loro timbro, ma ad oggetto di accompagnare il piü sotto- come per esempio quella deir^cflrfeWe Royale, dove le viole
voce possibile il canto de" primi violini, e rendere piü terribile sonó in numero quasi sufficieute^ ma" dove non sí contano in
T attacco dei bassi che rientra nei jorte dopo un lungo nu- tutte che quattro o cinque al p i ü , questa divisíone nuoce
mero di pause, Sacchini puré affido alie solé viole la parte d' assai ad un gruppo strumentale giá per sé stesso tanto de-
grave uelí'aria d'Edipo: uVótre cour devint mon azyle, non bole, e che tutti gli altri tendono senza posa a schiacciare. Ag-
eolio scopo del rimanenle di preparare un' esplosioné. Anzi vi- giungasi poi che la maggior parte delle viole delle nostre or-
ceversa, tale strumentazione arricchisce in questo caso la frase chestre francesi son lungi dalf avere la dlmensione che richíe-
del canto, cui accompagna, d'una freschezza e calma deliziosa. derebbesi ( i ) ; esse non hanno né la grandezza, né in conse-
Welle scene di carattere religioso ed antico riescono a meravi- guenza la forza di suono delle veré viole; non sonó presso a
glia i canti delle viole sulle corde alte. F u Spontini il primo poco che violini armati con corde di viola. I direttorí d' or-
a far loro eseguire la melodía in certi punti delle sue ammi- ehestra dovrebbero assolutamente proscrivere Tuso di questí
rabili preghiere dellá Vestale. Méhul, sedotto dalla simpatía strumenti bastardí, la, poca sonoritá dei quali toglie il colorito
esistente tra il suono delle viole e ¡1 carattere meditabundo ad una delle parti piü interessanti delPorehestra, snervandone
della poesía Ossianesca, nella sua opera d' Uthal volle servir- di molto Tenergia, ne suoui gravi soprattutto.. 1

sene esclusivamente, ed eliminó del tutto i violini} dimodoché, . I Allorché i violoncelli eseguiscono un canto , riesce cosa ec-
ne raccontano i critici d'allora, ne derivó una insopportabile | cellente talvolta di raddoppiarli colle viole all'unissono: aggiun-
monotonía, che noeque al successo dell opera: ed é in propo- gendo allora in tal guisa molta rotondilá e purezza al suono
1

sito di questa che Gretry esclamó: darei un Luigi per sentiré dei violoncelli, senza che questo cessi tuttavia d'essere predo-
un cantina! 11 loro timbro, si apprezzabile alloreh'e trovisl im- minante. Siane d esempio il tema dell adagio della Sinfonía 1 1

piegato con criterio ed ahumen te posto in contrasto con quello in do minore di Beethoven.
clei violini e degli altri strumenti, offerto isolatamente non puó
non riuscire ben presto stancheggiante: troppo poca é la sua (1) Ció nella geiirrulilii puossi asserire anulic ilcllc nosln;. Nota del Trud.
40

SI\FOM.4 in 1)0 unont:

(BKETHOVEN)

A n d a n t e con moto. #492

FVGOTTI

• • • • 8 - ^ - -

VI 0 1 . 1 M

\ 101,E.

VIOI.OM'FLLI.

CJ} BASSI.

|>izz:

S 4/50M S
 44

Q u e s t o strumento é un po piü grande della viola. Quasi

1
gnor Urhan pero adottó raceordaluia seguento per terze e quar-
dapertutto é dimenticato, e senza il signor Urhan, ch'é il solo te, come la piü sempüce e ragionevole.
artista che lo suoni a Parigi, non ci sarebbe conosciuto che
di norae (1).
Ha sette corde di minugia, delle quali le tre piü gravi sonó, A. Corda
come il do e il sol della viola, ricoperte di filo d'argento. Dis- ntla — —
sotto al manico e passando sotto il ponticello trovansi altre
sette corde di metallo accordate all' unisono colle prime per
ESEMPK
m
vibrare seco loro simpáticamente, e daré in conseguenza alio
strumento una seconda risonanza piena di dolcezza e mistero. Íj estensione della viola d'amore e per lo meno di tre ot-
Accordavasi tempo fa in parecchie assai bizzarre maniere: il si- tave e mezza. Si scrive, come la viola, servendosi di due chiavi.

ESEMFIO.

Cogli intervalli cromatici.

Dalla disposizione delle sue corde, vedesi che la viola d'a-
more é essenzialmente adatta agli accordi di tre o quattro note
e piü, arpeggiati o strappatl o sostenuti, e soprattutto alie me-
lodie a doppia corda. Egli é chiaro pero che nella disposizione
delle armonie che per essa si scrivono. convien seguiré un si-
stema differente da quello che adoperasi scrivendo per violino,
viola e violoncello, perché non essendo essa, come questi, ac-
cordata per quinte, bisogna evitare di darle degli accordi che
racchiudano in genérale intervalli maggiori d\iña terza e d'una
quarta, a meno che per corda interiore non se ne impieghi
una vuota.
In conseguenza il la della seconda ottava offre al re acuto
tutto ¡1 campo di elevarsi liberamenle:
ESEMPIO.
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HM
11
f—1#
1 —
Kitengo inutile d avvertire che gli accordi di
1
terza minore
e di seconda
m
riescono impraticabili al grave, poiché i due suoni che li.com-
pongono non si possono ottenere che dalla sola corda re. Pur-
ché vi si rifletta alcun poco , si troveranno delle impossibilita
analoghe sulla corda piü grave di ogni strumento d'arco.
Sonó d'un ammirabile effetto sulla viola d'amore i suoni
armonici^ e si otlengono precisamente colla regola istessa di-
mostrata peí violino e la viola; solo rimane da osservare che
la disposizione delle sue sette corde vuote in accordo perfetto'
offre a questo strumento tutta la facilita di ottenere anche con
9- sufficiente rapiditá gli arpeggi del suo accordo di re maggiore
V
1m- •
9 *
all' ottava ed alia decimaquinta superiori, quelli dell accordo
di la maggiore alia duodécima superiore, e quelli delTaceordo
di fa diesis maggiore alia décimas ettima superiore.
1

) 0 0 0

ESEMPIO.
Suoni reali armonici Suoni reali armonici. #.

Sfiorando Sfiorando

le Ottave, le Quinte.

Sfiorando Sfiorando

le quarte. le T e ñ e maggiori

(i) II s i g n o r Berlioz restrigne íulte 1c s u e asserzioni alia Francia, e talíiata alia sola Parigi. Parlando p e r o .della Viola d'amore V asscrziono dclP a u to r e puó
dilatarsi, essendoché da qualchc tempo anche in Italia questo ¡strumento e pressochí: del tutto ohbliato. — II s i g n o r Urhan poi, di cui fa cernió I'autore, <; morto
pur esso intimamente. ^ '• ^ u í a d o í
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m 1
 4i
Da questi esempj scorgesi che, volendo prendere partito da
questi deliziosi arpeggi delle viole (V amo ve i tuoni di re, sol,
Ta, fa diesis oppure si naturale sarebbero quelli che offrireb-
bero occasione di poterli inipiegare piü sovente. Siccome poi
i tre accordi suindicati non basterebbero per certo alfaccom-
armonici arpeggiati sulle corde vuote, perché non s'impieghi
ogni mezzo possibile per metterli in opera.
II timbro delle viole d'amore é debole e dolce; ed ha un
carattere che direi seráfico, partecipante ad un tempo della viola
e de suoni armonici del violino. Appropriasi a meraviglia piü
1

pagnamenlo non interrotto d' un canto alquanto modulato, ch altro alio stile legato, alie melodie meditabonde, alfespres-
1

niente impedirebbe di servirsi d un' altra parte di viole d' a-

-1 sione di sentimenti estatici e religiosi. Meyerbeer l'ha felice-
more accordate diversamente , per esempio in do o in re b e - mente impiegata nella Romanza di Raoul nel primo atto degli
molle, secondo gli accordi che il compositore vorrebbe intro- Ugonotti.
durre nel pezzo. É Iroppo grande V incauto di questi suoni

Gil UGONOITL CMEYERBEER)

i
VIOLA D'AMORE
SOLA.

Recit;
RAOUL.

Ahí quel spec taole enchan _

VIOLONCELLO.

CONTRABASSO.

Ma questo non é che un solo: quale poi non sarebbe in un schialo ad arpeggi di a r p e ! ! ! Sarebbe in vero assai doloroso
Andante l etTetto d"una massa di viole d'amore che eseguissero
1 di lasciar perderé un si prezioso strumento, che qualunque
una bella preghiera a piü parti, od accompagnassero colle loro violinista potrebbe essere in grado di suonare dopo poche set-
armonie sostenule un canto di viole, o di violoncelli, o di corno timane di studio.
mírlese,
tí ?
o di corno,' o di flauto nelle sue note di mezzo, me-

K F)0X4 K
 43

\ ^gj^^ ^^j^

IL V I O L O N C E L L O

JLe sue quattro corde sonó accordate per quinte, e precisamente d un ottava piü basse delle quattro corde della viola.
1

Cantina.
-ÍV # Corda... —a
a «
ESEMPIO ' 1 id"'
/ a
—#
—a II
45 a
id-

La sua estensioue puó. anche in orchestra, estendersi a' tre ottave e mezza.

Cogii intervalli cromatici

I grandi suonatori si portano anche piü in su, ma, general- Innanzi di parlar d altro, trovo ragionevole di prevenire il
-1

mente parlando, queste note sopracute, che non hanno effetto lettore del doppio senso dato alia cliiave di violino allorché
se non nella conclusione di ira si lente, non s' adoperano sóli- s'introduce nella música di violoncello. Se si scrive al comin-
tamente nella loro qualitá di suoni naturali: e si rendono invece ciamento d un pezzo, ovvero immediatamente dopo la chiave di
1

in suoni armonici, che ottengonsi piü fácilmente, ed hanno as- basso, allora ella rappresenta agli occhi Pottava acuta de suoni 1

sai miglior timbro. reali.

ESEMPIO
EFFETTO
Uniisono dei M I —4
V
Holinl \¡) J *
OVVLTO

Ella non ha il suo giusto signifícalo se non allorquando succede alia chiave di Tenore: allora solamente rappresenta i suoni
reali, e non la loro ottava superiore.

EFFETTO
Unisono dei
Violini

Questa usanza, cui nulla puó giustificare, trascina a frequenti trilü, colpi d'arco nel parlare del violino , tutto é inleramente
errori, avendovi certi violoncellisti, i quali non vi si conformano, applicabile al violoncello. Fa d uopo pero non perderé giam-
1

ed interpretauo la chiave di violino nel suo vero signifícalo.
Ad oggetto di evitare qualsisia equivoco noi qui non P impie-
gheremo che dopo la chiave di tenore*, e quando quesfullima
ci porterebbe troppo al di sopra del rigo, allora la chiave di
violino rappresenterá sempre suoni reali, come leggesi nelPul-
timo esempio.
Tutto quanto abbiam detlo per le doppie corde, arpeggi,
mai di vista c h e , essendo le sue corde piü lunghe di quelle
del violino, esigono in conseguenza un piü considerabilé aílon-
tanamento dei diti della mano sinistra •, dal che deriva che
i passi di decime a doppia corda, benché praticabili sui vio-
lino e sulla viola, non lo sonó altrimenti sui violoncello, e che
perció non si potra strappare isolatamente una decima se non
quando la nota ¡nferiore sia sopra una corda vuota.

KSEMPIO
1 Le decime seguenti
sarehbero impossibili 9"

0
D AMM
 Considerata la gravita del timbro e la grossezza delle corde, delle corde dello strumento fa si che le note armoniche na-
rilevasi fácilmente che al violoncello non é dato raggiungere turali sopracute, prese vicine al ponticello, riescano molió piü
il piü alto grado di agilita del violino e della viola. facili e piü belle di quelle del violino.
Parlando pero dei suoni armonici, naturali ed artificiali, che Ecco qui raccolte quelle che si ottengono piü soddisf'acenti
tanto si adoperano nei solí di violoncello , essi si ottengono su d'ogni singóla corda.
nello stesso modo che s.ul violino e la viola. Anzi la lunghezza ¡

loco S. 'loco *
A

Suoni reali arníonici Suoni reali armonici

\ '."CORDA 2 . CORDA
l la

\r—¡Hri^' » i, <> ¿ o o » " 0

Diti sfioranti la corda vuota Diti sfioranti ta corda

3 ." CORDA
Z
p f r
i f
,
Suoni reali armonici
% rrff , 11
'
4 . CORDA
l a
íR
Suoui reali armonici

y ^ T o ° ¿ 0 o o o o ¡nro °
Diti sfioranti la corda Diti sfioranti la corda

II mezzo migliore per ottenere le note armoniche artificiali-consiste nello sjiorare la quarta intanto che il primo dito O Í vero
il pollice appoggiali formano il capotasto mobile artificiale.

ESEMPIO
ir rf
-o
\ I

Ed anzi questo portamento é pressoché il solo pralicabile mentó della mano sinistra, allora solamente é possibile di sfio-
sui violoncello, non potendosi impiegare lajposizione della quinta rare la quinta col quarto dito nel mentre che il pollice serve di
sftorata che nella parte superiore delle corde: perché di mano capotasto. ,
in mano che si si allontana dalle note gravi, divenendo minori le (11 segno O indica abbisognare che il pollice caichi le corde
distanze e le proporzioni, ed in conseguenza minore T ajlarga- trasversalmente).
4
19-
ESEMPIO

Scala in suoni armonici naturali ed artificiali.

*•
£ É Je ;

—ÉJH !

•
"
i
f
(1
P " \f f ! L,
B
10
g ^ 1
3

- —
l Ú
ó Ó <
D 4/5084 T • 1 6 <i (
 E cosa certa che sarebbero in orcheslra dMietto deliaioso divisi süonanli sugli acuti del cantino con syrdini. Si vassoini-
le arraonie di suoni armonici di violoncelli ¡n un pezzo deli- gliano tanto questi due timbri, che é fbrse impossibile distin-
t o e lento: tuttavolta egli é piü facile , e quindi meno pe-
c a
guere P upo. dalP altro.
ticoloso, d ottenere P idéntico risultamento pol mezzo di yiolijii
1

VIOLONCELLI

ESEMPIO IN
2'!' VIOLONCELLI
SUONI AKMONICI

3. VIOLONCELLI

d" 1 1
VIOLINI
/ ' / ' c o n sorilini
Lo stesso passo riprodotto

mm
esattimente e piíi facile in
2'.'' VIOLINI
suoniordinaij di Violini. PPcon sordini

•jQ-
3: VIOLINI fe
PPCON sorilini

ln orchestra si usa daré ai violoncelli la parte del con-
trabasso, ch' essi suonauo alP ottava fsuperiore od all'unisono:.
ma in moltissime occasioni torna vantaggioso il separarli \ sia,
per farü cantare nelle note alte una melodia o una frase me-
lódica , sia . che ad oggetto di trar profilto dalla sonoritá
parlicolare d' una corda vuota , o di produrre uno specialo
effetto d' armonía, si scrivano piü bassi dei contrabassi, sia fi-
nalmente che la loro parte si tessa análoga a quella dei con-
trabassi, riempiendola pero di noté rapide che questi ultimi male
potrebbero eseguire.

ESEMPIO
All? non troppo

VIOLONCELLI

CONTRABASSI
m

ln questo esempio, come prima notai, la parte dei violon-
celli, benché piü agitata, piü fremente nel suo movimento, fa
intendere nulladimeno presso poco le medesime note dei con-
trabassi, dei quali imita quasi dapertutto la cantilena.
Ed in vece nel susseguente esempio i violoncelli restaño af-
i'atfco separati dai contrabassi. e .trovausi anzi al dissotto, per
otteuere^il terribile contrasto della seconda minore al grave, e
nello stesso tempo la ruvida vibrazione del do, quarta corda
vuota del violonuello, nel mentre che i contrabassi fanno stri-
dere contro P ottava alta di questo do il si naturale ch' essi
attaccano di tutta forza sulla loro prima corda.

» 1)081 .r
 46
REQt //.'// (BERLIOZ)

FLAl'TI.

OBOE,

CLARINETTI.
in LA.

FAGOTTI .

CORM in MI I).

m
(DRM in RE.

>
CORNI in LAÍ¡,icuto

>
CORNI in 1 ) 0 .

>
0

\ 10LIN1.

VIOLE.
fvh rrr- r

SOPRANI.
fe

i r
I
Flam _ _ _ MIS _ c r i _ bus a _ _

TENORI.

Flam _ _
i mis a _ _
# *

cri _ bus a _

RVSSI.
u f e
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É i r
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——¡
0 '

w
Flam _ •_ MIS
c r i _ bus a _ _
>
V10LONCELLI. 1 9 C
' l,H ^

ildppia corda
Hf

C. B.

*f
S A 508-1 S
4-7
 4»

Senza una forte ragione vale a diré senza essere certi di
produrre un buono effetto non é mai ben fatto di separare
continuamente i violoncelli dai contrabassi, né tampoco di scri-
verli, come qualcuno avvisó di fare, alia decimaquinta supe-
riore. Ció indebolisce di molto la sonoritá delle note fonda-
mentali delf armonía. La parte del basso abbandonata cosí dai
violoncelli resta sorda, ruvida, pesantissima, e slegata a riguardo
delle parti superiori, dalle quali per l estrema sua gravita tro-
1
vasí di troppo allontanata.
Volendo pero ottenere un'armonía assai delicata di strumenti
a corde, torna meglio allora sopprimere i contrabassi, dando
la parte del basso ai violoncelli; come fece Weber nelPaccom-
pagnamento delP andante della sublime aria di Ágata nel se-
cond' atto del Freyschütz. Fa d' uopo anche osservare in que-
s f esempio che le viole fanno da principio esse solé la parte
del basso ad un'armonía di violini a quattro parti: i violon-
celli non entraño che piü tardi a raddoppiare le viole.

UER FREYSCHÜTZ. BEBER)

Andante.
-IdaK'io

Yu U TI

011(11

CI.VKINETTI

in LA

F\GOTTI

\ 101,1 M

^ VIOLE

AG VTA

VIOLONCELLI

RASSI

S 1.508 \ S
 Quel beau cid et que d'e'toi-les dansles volites de í'azur mais jubi sousde sombres voiles l'hori

Recitativo Adagio

mm

f-
y*

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'1*

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SÉ •2=

<pp
p tí

^_ _ . - ^ -_^-p ~ Jtá '

m pp

.ges en
/jYH devientobs. curquels nu.a _>;es che mingue dora _ gespourde.
enche.-minquedora ersnourdi . m a m es ar.
m

S S
Adagio
 I violoncelli uniti in numero di olio o dieci, si possono cliia-
...are essenzialmente cantanti; il loro timbro nelle due corde
mar
superiori é uno de' piü espressivi dell' orchestra. Nulla clí piü
voluttuosamente melanconico e di meglio adatto alP esecuzione
di temi teneri e languidi quanto una massa di violoncelli suo-
nanti alF unisono sui cantino.
Servono puré eccellentemente nei canti di carattere religioso :
spetta in tal caso al compositore a scegliere quelle corde sulle
quali la frase deve eseguirsi. Le due piü gravi, do e sol, prin-
cipalmente nei toni che offrono occasione d'impiegarle vuote di
sovente, sonó d'una sonoritá untuosa e grave, perfettamente pro-
pria a quesfultimo caso; ma la loro gravita medesima non per-
mette il loro uso che in semplici bassi piü o meno melodici :
i veri canti devono sempre riservarsi per le corde superiori.
Weber, nella sinfonía d e í r Oberon , fece con delizioso effetto
cantare negli acutí i violoncelli, nel mentre che due clarinetti
in la all' unisono fan sentiré al dissotto le loro note gravi.
E cosa piena di novitá e di sorpresa.

Adagio so.stenuto. OBERON. (WEBER)

VLkVIl

OBOE
te

CLARÍNETTIin LA
m
CORNI in RE
>
32-

CORNI in LA

KAGOTTI

m
TROMBOM
m

TROA!RE in RE

TIMPANI in RT

VIOLIM

VIOLE

VIOLONCELLI

BASSI

S U084 S
S 46084 S

Per quanto sia grande Fabilitá d'esecuzione de'nostri violon-
.ellisti d'oggigiorno (4),_e quantunque non si faccian paura delPe-
seguire qualunque siasi difficoltá, egli é pero assai raro che i
passi rapidi nelle note gravi del violoncello non portino seco
63 .
Nelle orchestre moderne le piü numeróse , dove abbiasi buon
numero di violoncelli, dividonsi sovente in primi e secondi,
eseguendo i primi in tal caso una parte speciale, melódica od
armónica , ed i secondi raddoppiando i contrabassi all ottava
1

un po di confusione. Meno ancora puossi attendere da quelli

1
od all unisono.
1

che richiedono 1' appoggiar del pollice, e che s'aggirano sulle
note acute} sonó poco sonori, e 1' intonazione é quasi sempre
incerta. Passi, situati su questi gradi della scala musicale, é na-
turale che meglio si confacciano alie viole od ai secondi violini.
(I) Sonó sempre clogj che l'autorc ¡ndirizza a' suonatori francesi, e principal-
mente parigini. Yogliamo ritenerli meritati. ¿y. del T.
Qualche volta ancora, in accompagnamenti di carattere me-
lanconico, velato, misterioso, puossi affidare la parte del basso
ai soli contrabassi, sovrapponendovi due differenti parti di
violoncelli, che unite a quella della viola danno un quartetto
di armonie gravi. Succede ben di rado il bisogno d' un simile
mezzo: conviene perció astenersi dall'abusarne.

N?43.
BO.VEÓ E GILUETTA (FIERLIOZ)
Adagio,
FLALTI

CORNO INGLESE

CLARINETTI
in La

4P p 10
l'l"
FAGOTTI

3?" e 4Í°
FAGOTTI

-4 CORNO
mo

inHi \

2''" CORNO
in Fa

3?° CORNO
in La l¡ acuto

VIOLINI
<PPP

m •4. *-

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espres
VIOLE
r—m ÜP
^rni
i
0 • 0—0- •I 'rfk'T—£££
VIOLONCELLI
33 JBSBt

SÉ é
espres

VIOLONCELLI
m
4*P
C.B.
HÉ pizz.

m
S S
 A meraviglia convengono ai violoncelli il tremolo in doppia
curda e gli arpeggi nei forte:, accrescendo tanto Tuno che gli
altri la ricchezza delFarmonia coli'aumento della sonoritá gene-
rale dell orchestra.
1
Neirintroduzione dell overtura del Guglielnio Tell, Rossini
1
scrisse un quintetto a chique violoncelli solí, accompagnato dal
pizzicato degli altri violoncelli divisi in primi e secondi. Questi
timbri gravi di una natura medesima, sonó li d'un effetto eccel-
lente, e servono poi anche a far risaltare maggiormente la tuo-
nanie orchestrazione dell" allegro che segué.
All" non troppo
S A ó (m
II violoncello non puó raggiuugere una grande rapiditá nel
pizzicato , né gli potrebbe tampoco convenire il mezzo da noi
proposto a perfezionamento deli pizzicato sui violini, a motivo
della grossezza e tensione delle sue corde, e della troppo grande
loro elevazione al dissopra della tavola dello strumento. Col siste-
ma generalmente adottato non é possibile, pizzicando , di ol-
trepassare nemmeno la rapiditá di otto crome in una misura a
due tempi {Allegro non troppo), o quella di do.dici semicro-
me arpeggiate in una misura a ^ (Andantino.)
Andantino
5
 I CONTRABASSI

^Ve ne ha di due specie^ a tre ed a quattro corde.

-O—
Quelh a tre corde sonó accordati per quinte (i). ^9

Quelli a quattro corde si accordano per quarte. - ~CJ-

zzrz

I suoni tanto degli uni che degli altri risultano d'un* ottava piü gravi della nota scritta. In orehestra la loro estensiona é di
due octave ed una quarta:, pero, com é naturale, soltraendo due note al grave nei contrahassi a tre corde.
1

CONTRABASSO
a
QUATTRO CORDE
Cogli intervalli cromatici

CONTRABASSO
a
TRE CORDE
Cogli intervalli cromatici

Sembrami dei düe doversi preferiré il contrabasso a quat- composta si dovrebbero avere parecchi contrabassi a quattro corde
tro corde , anzi tutto per la facilita dell' esecuzione , essendo
che Paccordatura per quarle non obbliga il suonatore alia sma-
accordati in terza e quinte. Esempio -o—
nicatura per fare la scala, poi a motivo della somma utilitá dei
tre suoni gravi mi, Ja, ja diesis che mancano sui. contrabassi
accordati per quinte (2) e la niancanza dei quali obbliga ad ogni Cosi si otterrebbe, assieme agli altri contrabassi. accordati
istante a romperé Pordine dei bassi meglío ideati, ed in con- per quarte, un incrocicchiamento di corde vuote molto favore-
seguenza, per causa di poche note, ad una disgustante ed intem- vole alia sonoritá.
pestiva trasposizione alP ottava acula (3). In un' orehestra bene

'Contrabassi'
accordati in
Terza e Quinte -o- I
ESEMPIO
Contrabassi
accordati iu
Quarte
W m
Uffizio dei contrabassi nelP orehestra é di rendere i suoni nelti ordinarj, nelle note loro piü gravi; ma trovo deteslabile
piü gravi delParmonia. Nei precedente capitolo accennai in qual invece Pimpiego, che fassi in simili occasioni da certi com-
caso si possano ¡solare dai violoncelli: si potra allora palliare, positori, di Trombón i e d Ofncleidi, che sonó strumenti di tim-
1

fino a un cerlo punto, il difetto che nasce nella parte del basso bro non avente né simpatía né analogía con quello dei coutra-
per tale disposizione, col raddoppiarli alP ottava od alPunisono bassi , e che perció malissimo a questi si légano.
coi fagottij coi corno-bassetti, coi clarinetti bassi, o coi clari-

(4) Cosí in Francia. - In,Italia generalmente sonó accordati per quarte, cioe come
le tre corde superiori del contrabasso a quattro corde, del quale il sig. Beiiioz abbinmo uno o due contrabassisli che accordano il contrabasso cosi: r i - n

fa menzione. Dei quali contrabbassi a quaüro corde noi manchiamo del tutto. Giova
aquesto luogo avvertire che l'accordatura nostra comune per quarte loglie all'pr-
— 1 5

chcslra un tono intero di gravita ai contrabbassi di tre corde, e perció alia parte
fundaméntale dell'orehestra; poichc, in luogo d'avere per corda inferiora il sol, ma generalmente essó, come dieevasi, é accordalo cosi:
i nostri contrabbassi non hanno che il la, il che. confróntalo con cib che potreb- Ñola del Tradullore. _ t j i g—|
bcro daré i contrabbassi a quattro corde é a dirittura una mancanza al grave (2) Cioé a tre corde solé. A . del T.
r

d' un' intera quarta. Mancanza veramente dcplorabile, primieramente perche ob-
hljga il sonatore al trasporto di moltissimi passi all' ottava alta, con sensibile de-
trimento d' effetto, c in secondo luogo perchó infatli il la de'contrabassi in un'
orehestra non é un soddisfacente limite di gravita, dove si dcsiderercbbero le note
pin gravi possibili a fondamento maestoso di tullo l'cdifizio istrumentalc. - A Milano
(3) Che ó I' inconveniente accennalo nella ñola H);_ e ancora magglorc qui da
noi, ¡n quanlo che, come giii nolnvasi, i nostri eonlrabassi, benche n tre cordr,
trovansi quasi scmprc accordati per quarte, c quindi la nota loro pnV grave c
ancora di due semituoni men grave dei eonlrabassi francesi puré a tre corde.
/V. del T.

ü 4/508-1 J
 Non é. improbabile il caso ti i poter adoperare con buono ef- pando il mezzb della corda: sonó gli stessi che quelli del
fetto i suoni armonici de contrabassi. LTestrema terisione delle
1 violoncello , pero all' ottava inferiore.
corde, la loro lunghezza, e la loro distanza dalla tastatura non Rigorosamente parlando sul contrabasso si possono impie-
perniettono tuttavia, in qualsiasi caso , di poter adoperare i gare anche gli accordi e gli arpeggi, composti pero di due note
suoni armonici artificiali : ma i naturali riescono eccellente- o tre al piü, e delle quali una sola puó non esser vuota [\).
niente, in principal modo dalla prima ottava in poi , occu-

Si otliene con molla facilita il tremolo intermitiente grazie all elasticitá dell arco che lo fa rimbalzare
1 1
piü volte sulle corde
dopo un solo colpo batlutovi un po vivamente. 1

J11 í'modera to

ESEMPIO

Allreltanto non si puó diré del passo che segué\ non si ottiéne che mediante il tremolo continuato, a mala pena, ed altaccando
le corde colf cstremitá dell arco , mancante in tal guisa di forza ed ottanente poca sonoritá.
1

slll?inoderato

ESEMPIO Hi
i i i sssss

Cionnonpertanto il tremolo continuato^de' contrabassi, un po' bene interpretarlo. Allorché abbiasi d uopo per un lungo pe-
1

meno stretto dell ultimo indicato , é d un eccellente effetto

1 1
riodo di far fremere in tal maniera queste profonditá dell or- 1

drammatico : nulla avvi che dia all orchestra un aspetto piü

1
chestra, torna meglio dividere i contrabassi, e non dar loro un
minaccioso; ma bisogna che non sia- troppo prolungato, altri- effettivo tremolo, ma soltanto delle ripercussioni precipítate, le
menti la faticante sua esecuzione lo renderebbe bentosto im- quali sieno tra loro differenti per valori ritmici . nel mentre
possibile a que suonatori che pur vogliono dar-si la pena di
1
che i violoncelli eseguiscono il vero tremolo.

VIOLONCELLO m
•
é
mF
1?"
ESEMPIO CONTRtBi.SSO

mF

CONTRtBVSSO

mP
Non ossemlo che al cominciare di ogni tempo che s' incon- mile dal tremolo , e che lo rimpiazza in modo piü che sod-
trano le semicrome colle crome delle terzine delPaltra parte, ne disfacente. Sarei anzi per diré , che in molte occasioni sia
deriva in conseguenza un sordo mormorio di pochissimo dissi- preferibile questa mistione di ritmi differenti.

(i) É singolarc come il sig. Berlioz non faccia qui menzionc dei trilli che si possono renderc col contrabasso. Eppure ne sembra che meritassero qualchc osserva-
zione. Sará questa ommissionc da attribuirsi per cerlo a dimenticanza. Tanto mnggiormenlc in quanto che de' trilli non ha Iralasciato di far cenno in alcuno degli
altri strumenti. i) 4.-5084 .1 iV. del Tradullorc
 I rapidi gruppi diatonici di quattro o cinque note riescono bene spesso d' ammirabile effetto, essando puré di facile esecuzione
purclié il passo racchiuda almeno una corda vuota.

ESKMPIO piu diffi.

cile a caginne <!<•! -j :

gru|ipo discondente. 3t
Piu difficile sui contrabassi accor _
ilati per quinte a caginne che il pas-
so su (¡uelli non contiene nessu.
n.i corda vuota.

Quaudo si voglia assolutamente far sentiré un lungo passo pero ogni cura di non tener lontani i primi contrabassi dai
rápido de' contrabassi, allora sará meglio dividerli, applicando secondi.
loro la regola di smembramento indicata pei violini, avendo

Si ha torto presentemente di scrivere peí piü pesante degii L e fusee scritte a foggia d' appoggiature avanti una nota
strumenti passi di rapiditá tale, da non potersi pressoché ese-
guire nemmanco dai violoncelli. Ne deriva un grandissimo in-
conveniente; ed é, che taluni de'suonatori di contrabasso, o per
pigrizia o per inscienza, incapaci di sormontare siffatte difficoltá,
vi rinunciano a dirittura, ed invece si decidono a semplificare ESEMPIO JL ' . ±= I
il passo: nía la semplificazione degli uni non essendo quella FF
degli altri, poiché ogni singólo suonatore non puó avere le
medesime ideé sulF importanza armónica delle diverse note s eseguiscono scorrendo rápidamente sulla corda senza tener
1

contenute nel passo, é chiaro che non se ne avrá se non che un contó della giustezza di alcuno de suoni intermedj, e se ne
1

disordine e confusione orribili. Questo caos ronzante, pieno di puó ottenere un effetlo oltremodo felice. É nota la scossa fu-
strepiti disparati e di ridicoli borbottamenti, viene completato ed ribunda che riceve l orchestra dai contrabassi'atlaccanti il fa
1

anzi accresciuto dagli altri professori piü zelánti o piü confidenti acuto preceduto dalle quattro appoggiature si, do, re, mi,
nel proprio valore, che si cousumano in isforzi inutili per giun- nella sceua infernale delPOryeo, sotto i versi:
gere all esecuzione intégrale del passo scritto.
1
i
Non chiedano dunque i compositori ai contrabassi se non cose A Vaffreux hurlement
ossibili, e delle quali non possa esser posta in pericolo la De Cerbére écumant
uona esecuzione. Torna inutile l aggiungere che il vecchio
1
Et rugissant!
sistema de' contrabassisti semplificatori, sistema pur adottato
generalmente nell áulica scuola slrumentale, e di cui abbiamo
1
Questo rauco latrato, una delle piü elévate ¡spirazioni di Gluclt,
mostrato l inconveniente, é affatto escluso al giorno d' oggi.
1
é qui tanto piü terribile, in quanto che Taulore l'ha posto sul
Qualora l autore non iscriva che passi adattati alia natura
1
terzo rivolto dell accordo di settima diminuita (fa, sol diesis,
1

dello strumento, l esecutore non dovrá fare che renderli come

1
si, re), e che, per daré alia sua idea tutto lo spicco e la vee-
sonó scritti, né piü né meno. Se il torto é del compositore, menza possibili, raddoppió all ottava i contrabassi non sola-
1

tocca a lui ed agli uditori a sopportarne le conseguenze: Fese- mente coi violoncelli, ma colle viole ancora e colPintera massa
cutore non ne é piü responsabile menomamente. dei violini.
ORFEO. (GLUCK) N " 4-f

K45084 K
 Egualniente Beetlioven ha saputo trarre partito da queste note
in quest'esempio e in diversi altri siti Beetlioven ha dato ai con-
appena articoiate, nía in modo inverso deiresempio precedente,
trabassi delle note piü gravi di quelle che é loro possibile ese-
accentando cioé la prima nota del gruppo piü che P ultima.
guire: lo che farebbe supporte che Forchestra per la quale scrissc
Ecco appunto il passo della tempesta della Sinfonía Pastorale,
racchiudesse de contrabassi estendentisi al grave fino_al do
1

che rappresenta con tanta veritá gli sforzi e il sordo muggito

ottava bassa del do dei violoncelli (quarta corda); dei quali
d'un vento impetuoso.carico di pioggia. E ad osservarsi che
contrabassi pero in oggi non si ha piü nozione.
SINFONÍA PASTORALE.CBEETHOVEN}
AlJ?Metr: 8 0 = o
FLAlTI

OTTAVINO

OBOK

CLARINETTI
IN S I P .

CORNI
IN FÁ

TROMBE
IN MI V.

FAGOTTI .

TttOMBOKE
COKTRALTO.

TROMBOKE
TENORE.

TI M PAÑI
IN FA.

TIOLIKI.

VIOLONCELLI

C . B

KA 508-1 K
60

AT - . 5 0 8 4 K
K -Í508-Í K
 Kiesrv,\ fiata di bello e dramiuatico effetto il daré ai üoloucelli il vero baiso, o, per iiiefflio diré, le note almeno
deteruiiiuntigli-. accordi e inarcanti i teinjji forti della mi su ra, intanto che dissotto a loro una parte isolata d i c o n t r a =

bassi, i n t e i T o t l a da frequeuti pause, perinette all'anuoniadi?ppo-gÍHiMiui Aioloncelli. Nell'ammirabile scena del Fidelio,
doye Leonora e i l carceriere scavano l a toniba d i Florestano, beethoven ha mostrato q u a n t o d i patético e cupamente
triste i i puó ottenere da iilTatto modo d i strunieiitaziuiir.ftn', in questo caso i l \en> basso e dato ai contrabassi.

FIDELIO ( BEETHOYEN )
Andante con raoto^ NI 16.
FLAL'TO.

lVsolo.
OBOE.

CLARINETT1
in DO.

FAGOTTI.

CORNI
iu DO.

TfiOMBONE
TENORE.

TROMBO*E
BASSO. T3L Z2=

Col Contrabasso.
CONTRA FAGOTTO. Z//1 -/7-

4. m i
VIOLINI
Cou Sordini.

2? 1
VIOLINI
Con St.rdini.

VIOLE divise.
Con Sordini.
4& ÍKiiíiiiiíí 000000004
0000-0-4

ELEONORA.

KOOK. fe

VIOLONCELLI.

C. BASSI.
*s—- '
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4508-1 A
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Ne taidompomtüavaiIIois>iJte le guuveraéurbientotYMi

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Du zclc ar _ dent qui nous a _ gi_te sansdouteun

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dra..< le gouveineurleg;ou\emeuiLiaitotvieiidra

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ne tardón;; point tra\aillonsvi_te leg'ouver.neur bientót^iendra

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 67

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dent qui vous a gi-te sausdouteun

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 68

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K A'
 74
Nclla mira di voler esprimere uu lúgubre silenzi.0,110 voluto tentare in una cantata di divida* i: contrabassi in
([uattro parti, facendo loro sostenere, cosi diyisi, lunghi accordi piaiñssimo al dissotto d*un decrescendo .
di tutto il rimanente dell orchestra.
1

I L 5 MAGGIO
«mero
U MORTE DELL' LWjPÁ'AJTOAItewlim)
Modéralo.
Uniss:

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FLAL'TI.
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Uniss: poco eres.

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CLARINETTI
in DO:.
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2 CORNI•

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2 CORNI
in DO.

<P<P
Uniss:

FAGOTTI.

GRAN CASSA.

VIOLINI.

VIOLE.,

CANTO.

Mais que vois~jeaürivage ? un chapeaunoir! lui mou..i

¡ORO. JttE

Quoií luí mou..

i
«loppia corda^.
VIOLONCELLI.

CP
poco

C . B .

poco-.

K 4,5084 Jí
.TI
Poco piu riteuuto.

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lui mourir!. lui! gloi ie quel veü va _ ge:

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lui mourir!. lui! O gloi _ re quel veu - va _ ge!

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C . B . divisi in 4 .

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dim:sempre.
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Loindece roe nousfuyons en s i . . len _ ce l a s t r e du jour abandonne les

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dim: sempre.

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 75

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I 0 0 * * 0 0
doppia corda.
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Cieux l'astre du jour aban.. don_ne 1 es Cieux.

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«2 sopto vol
M {J-g 1

3 C
-g_g-g-
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^ A h _ _

JS, y

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^ Ah.
doppia corda.

¿fe
 Forte o piano che sia, il pizzicato dei contrabassi é di
buona sonoritá, a meno che non s'impieghi su di suoni assai
elevati: egli pero cangia di carattere secondo le armonie sotto
le quali é posto. Cosi per esempio ¡1 famoso pizzicato della
sinfonía del Freyschütz deve il suo carattere minaccioso ed
caratterizzato: non se ne ottiene che una picciola dimmuzíoiie
di sonoritá, rendendola piü cupa e scolorita.
Un artista piemontese, il signor Langlois, che suono a Pa-
rigi parecchi anni sonó, stringendo la corda alta del contra-
basso tra il pollice e l Índice della mano sinislra, invece di
1

infernale alPaccordo sovrastante di settima diminuita (ja die-

comprimerla sulla tastatura, e portandosi in tal guisa fino presso
sis, la, do, mi bemolle) della quale, nei tempo debole, egli
al ponticello, otteneva coll'arco de'suoni acuti singolarissimi
marca il primo rivolto. Ridotto invece ad essere tónica
e d' una forza incredibile. R i t e n g o , che se facesse d' uopo di
maggiore o dominante, sia pur esso pizzicato mezzo-forte
imitare coir orehestra un forte grido femminino, nessun altro
quale nella sinfonia citara, codesto la nulla offrirá piü di
strumento lo slancerebbe meglio dei contrabassi impiegati in
singolare.
tal maniera. Non so se altri artisti conoscano questo mecca-
Si possono adoperare i sordini come sugli altri strumenti nismo del signor Langlois pei suoni acuti, ma potrebbero fácil-
d arco anche sui contrabassi, ma l effetto riesce debolmente
1
mente renderselo famigliare in breve tempo.

A
GRANDE T R A T T A T O

ETTORE BERLIOZ

PARTE PRIMA. — FASCICOLO SECONDO.

Sfoomenli a. cotbc piíMcate. - Sltomeuti Di coide* a, laótieteo

15082
MILANO, presso Giovanni Ricordi Editore-Proprietario
della presente Opera per 1' Italia.

Questo struraento é essenzialmente anticromalico, vale a diré che le successioni per semitoni gli sonó pressoché interdette. Ne
diremo ben tostó i! perché.
Altre volte la sua estensione non era che di cinque ottave ed una sesta.
ESEMPIO: m
Questa scala, come vedesi. appartiene al tono di mi be-
molle: ed infatti tutte le arpe accordavansi in questo tono ,
quando Tabilissimo fabbricatore Erard , cercando rimedio agli
inconvenieuti di questo sistema, imaginó il meccanismo che li
tolse, e propose P accordatura dell arpa in do bemolle ,• accor-
1
datura che adesso adoltarono pressoché tutti gli arpisti.
Sulla vecehia Arpa non é possibile di ottenere gPintervalli cro-
matici se non col mezzo di sette pedali che il suonatore fa muo-
vere e puó fissare Vuno dopo V altro col piede, e ognuno dei
quali eleva d un semitono la nota cui s' applica il suo mecca-
1 puré affatto impossibili sull arpa in mi bemolle, e perció da
nismo^ estendendo pero un tale effetto su tutte le ottave dello
strumento, non su d'una isolatamente. Perció ¡1 pedale Ja die-
-fiWÍMi kS
4
-g-
In fatti é cosa evidente che qualunque accordo, del quale fac-
ciano parte ad un tempo il do bemolle e il si bemolle, deve
riuscire impossibile, poiché (trovandosi 1'arpa accordata in mi
bemolle, e non potendo i pedali alzare ogni singóla corda di
piü d'un semitono) non si puó prendere il do bemolle se non
servendosi del pedale del si bequadro, il quale distrugge
alPistante tutti i si bemolle dello stromento. L o stesso dicasi
del re bemolle che risulta dairinnalzamento del do naturale, e
del sol bemolle prodotlo dairinnalzamento del fa.
Non potendo il meccanismo dei pedali dell arpa in mi be-
1 gna poi eziandio, qualora debba ascenderé diatónicamente, che
molle rendere alio stato loro naturale se non tre note bemolliz-
zate [si, mi, la), e diesare quattro altre note (Ja, do, sol, re),
(Do |()
n P
g y [ - ' — p = i-—
Siilla stessa corda.
In re bemolle e sol bemolle si raddoppia questo inconveniente
e questa difficoltá, e questi toni si possono designare a dirit-
fura come non cimeutabili, ad eccezioue di qualche accordo. Anzi
il toao di sol bemolle (com anche quello di do bemolle) pre-
1
L A R P A
i
sis non puó elevare di mezzo tono un Ja, senza che tutti gli
altri Ja dell arpa vengano elevali pur essi d' un semitono.
1
Bisulta naturalmente da ció che sarán no impraticabili (meno
qualche rara eccezioue, sempre pero di eccessiva difficoltá e di
effetto delestabile pur essa) tutte le scale cromatiche, salvo che
non fossero da eseguirsi in un movimento lentissimo} tutte le
progressioni d'accordi moventisi cromaticamente od appartenenti
a tonalitá diverse; e quasi tutte le Jioriture contenenli appog-
giature altérate o gruppi di rapidi suoni cromatici. Riescono
1
bandirsi dal suo repertorio armónico, i sei seguenti accordi} tre
di settima masgiore e tre di nona minore.
P g — \ bg [
c? in
i \3 ii i
ne consegue che quest'arpa non puó stabilirsi che in otto soli
toni , e sonó mi bemolle, si bemolle, fa, do, sol, re, la e mi.
-
I toni bemolizzali non possono prodursi che col mezzo di
enarmonici, prendendo ed abbandonando súbito dopo uno o piü
pedali. Nei tono di la bemolle, per esempio, il re bemolle non
é altra cosa che l enarmonico di do diesis, e il suonatore tro-
1
vasi costretto ad abbandonare questo pedale do diesis appena
averio preso, altrimenti non polrebbe piü far sentiré il do na-
turale, terza maggiore del tono nei quale sta suonando; biso-
salti una corda (re bequadro), il che riesce sifíaltamente inco-
modo da dichiarare impraticabile l uso di queste scale.
1
P = P
I U !
Si salti il re fc¡.
senta una nuova difficoltá •, ed é quella di coslringere il suo-
natore ad una reale trasposiziorue per una parte delle note della
sua scala, imperciocché é obbligato a far vibrare la corda Ja
diesis quando la nota scritta é sol bemolle, la corda si bequadro
uando l a ñola é do bemolle., e la corda do diesis quando la
uota é re bemolle. D'una difficoltá un po piü cimentabile puó 1
considerarsi il tono di do bemolle, purché si scriva sotto P altra
sua forma, quella cioé di si naturale: ma eziandio cosi, tro-
vandosi impiegati tutti i pedali, si é ancora in obbligo di vin-
cere Torribile difficoltá, anche in questa scala come in quella
di la bemolle, di sallare cioé una corda e di abbandonare un
pedale per riprenderlo súbito dopo, a cagione della nota sensibile
(enarmonica) e della tónica che trovansi sulla medesima corda.

(Si ¡>)
f*ét i—1 1 i . = 1
ESEMPIO
—A—s P-O _ 1
y ^ 4 ¿ •> ¿
Si salfi Si alihnnilujji il Si rimettal
Peíale del Si ¡j. il Pedale |

Si scorge fácilmente che per eseguire una scala cromatica di due ottave, come questa,

VA Ai'

Péd. Ped. Ped. Ped. Ped.

é forza muovere con molta prestezza, successivamente, cinque pe- dunque di questo genere, anche in movimento moderatissimo,
dali per la prima ottava soltanto-, che bisogna puré abbando- restaño impossibili su tutte le arpe.
narli tutti prestissimo per poter rimettere nel loro stalo primitivo Se trattasi d una successione di accordi appartenenli a dif-
1

le note che avevano álzate e che di nuovo vanno a presentarsi ferenti tonalitá, l impossibilitá si fa ancora piü evidente, poiché
1

nelP ottava superiore, e che fa d'uopo riprenderli ancora un al- 1

avrebbersi in tal caso piü pedali a prendere e simultáneamente e
tra volta come s aveva proceduto per la prima ottava. Scale
1
successivamente.

~JLs'i f"~v —í*"? I—rM L, bf i y. J

!' V —,-

Alcune appoggiature e fioriture composte di successioni cro-
matiche possono a stretlo rigore anche eseguirsi alia bell e
meglio, ma il maggior numero di questi ornamenti, come dissi,
non é praticabile^ e que pochi che si possono contare* come '
1
.formanti eccezione producono pur sempre un cattivissimo effetto
1
a motivo delPalterazíone che subisce la sonoritá della corda peí
movimento del prendere ed abbandonare istantaueo del pedale.

É
ALL". ALLÍ

0 rrVfiiiüfd>
ti *4
K S E M P I O I Pi.ssiíiil. ESEMPIO I PossiFíile

MOI)*°
J5»
ALTRO ESEMPIO |^VIigliore "t^r

Ma l esempio che segué, e tutti quelli che riuniscono al parí di questo parecchi semitoni in piccolo spazio e in movimento
1

vivo, devono considerarsi come pressoché impossibili:

4LL1

Ora diremo che l arpa venendo, pizzicata da ambe le mani,

1
Questa disposizione per l arpa in mi bemolle rende assai piü
1

scrivesi perció in due righi. S^dopera ordinariamente la chiave notevole il numero de passi ineseguibili, poiché una frase,
1

di basso peí rigo inferiore, e quella di violino peí superiore: facile per la mano diritta, diventa impossibile se colla sinistra
a seconda delfalzarsí delle note inferiori o deirabbassarsí delle si vogliono toccare certe note d'accompagnamento che trovansi
superiori, la chiave di violino e quella di basso potranno tro- altérate da un pedale nella melodia, e che invece l armonía 1

varsi contemporáneamente su ambidue i righi. non ammette che al loro stato ordinario.

ESEMPIO

I)

É impossibile eseguire i due accordi sotlosegnati dalla cro-
cetta, perché contengono un ja nalurale che alia parte superiore
trovasi diesato. Convien dunque in casi consimili sopprimere
neU'una o nell'altra parte la nota che presentasi sotto questo
doppio aspetto. Nelf esempio precedente torna meglio mutilare
81
Se una melodia giá eseguila da altro strumento vogliasi ri-
prodotla dalfarpa, e contenga passi cromatici impossibili o per
lo meno pericolosi, cónverrá destrámente modificarla, rimpiaz-
zando una o piü note altérate con altre attinte all' armonía. E
perció , in luogo di daré all arpa il canto seguente , quale
1

l'accordo della mano sinistra, levandone il Ja naturale. Faveano poco prima eseguito i violini,

Ito

VIOLINI
rrmf R R F F R

fautcre fu coslrello a scriverlo cosí:

ARPA

Questo sacritizio dei quattro semitoni successivi della terza
misura veniva indicato dalla natura del meccanismo dell arpa.
Colpito dai gravi inconvenienti che qui abbiamo esposto, il
sígnor Erard imaginó qualche anno fa un nuovo meccanismo,
canismo consiste, e perché permetta alfarpa, se non di fare le
1
successíoni cromatiche, almeno di suonare in tutti i toni, e di
strappare od arpeggiare quálunque accordo.
LVaccordatura dell arpa a doppio movimento é in do bemolle,
1

in conseguenza del quale le arpe di questo fornite portarono il e la sua estensione é di sei ottave ed una quarta:
nome di arpe a doppio movimento. Ecco in cosa questo mec-

ESEMPIO -

8? Bassa- - '

I suoi sette pedali sonó d'un meccanismo tale che il suonatore
possa col mezzo di ciascheduno alzare a piacimento la corda rela-
tiva o a"un tono, o d'un semitono solíante Prendendo dunque uno
Jopo faltro i selte pedali del semitono, farpa in do ¡remolle verrá
stabilita e fissata in sol bemolle, in rebemolle, in la bemolle, in
mi bemolle, in si J>emolle, in Ja e per ultimo in do bequadro;
ora, alzando ogni corda d un altro semitono mediante il se-
1
condo movimento dei pedali, le sette note della scala natnrale
diventeranno diesate , giacché i sette pedali daranno Ja diesis,
do diesis. sol diesis, re diesis, la diesis, mi diesis, si diesis, ed in
conseguenza le tonalilá di sol, re, la, mi, si, fa diesis, do diesis.
Ecco dunque con ció accessibile ogni tono alfarpa: le solé scale
minori non potranno esserefisse che nel caso in cui si ado-
prassero le stesse note si ascendendo che discendendo; abban-
donando Tuso adottato riguardo al 6.° e 7.° grado, altrimenti con-
verrebbe ancora prendere ed abbandonare due pedali.

Si levi: Silevi
Ped. Ped.
ESEMPIO. i m

Adottando Tintervallo di seconda accresciuta tra il sesto e il dali: il che tornerebbe di considerabile vantaggio, e dovrebbe
seltimo grado, la scala minore potrebbe essere stabile in tal caso, bastare a far preferiré questa scala.
e cosi non sarebbe piü necessario f impiego accidéntale dei pe-

i — i — | J ; ¡ U j — j
w
ESEMPK
y' i J 1 yrfj - t í — —¡r 0
K L—o 6
i—¡—I

Parlando poi de'sei accordi interdetti alfarpa in mi bemolle,

dro). L altro
1
ne vuol tre (do bequadro, mi bequa-
noi vedremo adesso come il doppio movimento li renda possibili.

Niente piü facile di questo accordo J^E essen do che dro, sol bequadro). L accordo 1$
1
non ne esige che
queste quattro note fan tutte parte della scala dell arpa in
1

do bemolle. un solo (Ja bequadro), e questo :fc¡fáí==nl ne domanda tre

L accordo
1
non esige che fimpiego dei due pe-
(fa bequadro, la bequadro, do bequadro): e tutti si fanno
dali del semitono (re bequadro , Ja bequadro). Questo puré senza difficoltá. Perlino f accordo che sembra presentare con-
temporáneamente il do naturale e il do bemolle é istessamente
frj||g—^ non ne richiede che due. (Ja bequadro, do bequa- praticabile:

D 15082 n
 %'2

II re doppio-bemolle (ossia do naturale) si ottiene col mezzo 1

rebbe miglior cosa scriverlo in do naturale maggiore, e sottr»
del pedale elevando il do bemolle d un semitono, e il do be-
1

molle é prodotto dal pedale che alza d' un semitono il si be-
molle : il la doppio-bemolle otliensi col sol bemolle alzato di
mezzo tono ; e il fa bemolle non ha bisogno di pedale, perché
si trova giá nella scala dell'arpa in do bemolle. E perció que-
sto accordo, tale quale io lo presentai, sarebbe eseguito sotto
questa forma singolare: X — d a l che deducesi che sa-
1' aspetto seguente . [iba ~ . Volendo adoperare arpe a dop-
pio movimento in un pezzo cP orehestra stabilito in si natu-
rale maggiore, tornerebbe incomparabilmente meglio per la so-
noritá e peí cómodo dell'esecuzione di scriverle trasportándole
nei loro tono di do bemolle.

OKCHESTR-:

ESE JIPI O

I R PE

Sara cura del compositore, allorché scrive le parti di arpe, di
prevenire un po iu anticipazione il suonatore del cangiamento
1
che dovrá Tare, del pedale che dovrá prendere, e ció col mezzo
delle seguenti parole, collocate qualche misura avanli il sito della
modulazione: si prepari il sol diesis, si prepari il tono di do
naturale, ecc.
Data un idea della natura dello strumento, parleremo adesso
1
Ma questa posizione é meno cómoda, ineno naturale, ed anche
meno sonora, a motivo che ogni dito attacca la corda con una
forza minore di quella che si puó daré nella posizione ordinaria.
Gli accordi nelP estremitá inferiore dello strumento riescono
senza sonoritá e producono armonie confuse: converrá perció
evitarli. Esempio:

del suo portamento che molti composilori a torto coufondono

con quello del pianoforte , quando invece non gli assomiglia
affatto.
Si possono strappare con ciascheduna delle mani accordi di
quattro note, purché le due note estreme non escaño dai limiti
d' un' ottava.

Questi suoni gravi non sonó servibili ohe al raddoppiamento

alPottava inferiore d'un basso. Esempio:
ESEMPIO

5£
Pero, mediante un grande distendimento del pollice e del dito
piccolo , si puó arrivare agli accordi di decima, e strappare in
conseguenza accordi di consimile disposizione:
I/esecuzione successiva asceudente o discendente delle note
d'un accordo é interamente nella natura delParpa: egli é anzi
appünto dal suo nome che questi passi armonici furono deno-
minati arpeggi. Questi puré, generalmente parlando, non de-
yono oltrepassare Pestensione di un ottava, soprattutto quando
1

il moyimento sia vivo, poiché in caso diverso necessiterebbero

un cangiamento di posizione d'una difficoltá eccessiva.

U 15182 D
 Non conviene scrivere. la ñola al di fuori del limite dell'ot- Esempio difficile a cagione del troppo allontanamenlo che
lava se non peí- compimento d'una frase. ricluede I r a il pollice e gli altri diti:

lP¡PÍSl
l'oüict

E s e:m[iio
mp ímono JpV ' I-

V esempio seguente poi é facilissimo. poiché il cangiamento R>

4 2 .3
di disposizione avendo luogo dal grave alPacuto non costringe 4 1
ad impiegare il piccolo dito di cui non si puó servirsi, ovvero a
far due note consecutive col quarto. Altro esempio meno 'diflicile:

Altro esempio meno diflicile:

Pollice
Fa d uopo porre studio in genérale a non iscrivere le due
1

mani troppo vicine P una all altra: perció si terranno sepárate

tra servirebbe d impaccio. 1

1

d un ottava o d una sesta almeno, che altrimenti una all al-

1 1 1 1
I '2 .1 4 2 *

Ed anzi, se le due mani arpeggiassero un accordo alia sola

distanza d una terza tra l o r o , ne seguirebbe che, essendo ri-
1
Ecco nel qui sotto unito esempio un eccezioae a quanto asse- 1

toccata la medesima corda dal dito della seconda mano nel mo- rimmo piü sopra relativamente al bisogno dell allontanamento 1

mento stesso in cui quello della prima P ha appena abbando-
uata, necessariamente essa non avrebbe il tempo di vibrare ,
ed il suono appena nato soffocherebbe.
delle parti tra le due mani: giacché queste stesse scale per terze
sonó praticabili anche a due mani, essendo molto meno sensibile
nel movimento diatónico Pinconveniente della corda presa da un
dito e ripresa dall altro attesoché la nota intermedia le lascia mag-
1
3

Esempio cattivissimo: gior tempo a vibrare,. E sempre meglio pero, o di scrivere queste
successioni di terze per due arpe, dando alPuna la parte acula ed
alPaltra la grave:, ovvero, non avendo che un'arpa sola e volendo
oltenere molta sonoritá, allontanare d un ottava le parti, scri- 1 1

f | f . fz^ vendo, invece di terze, delle successioni di decime.

ryjTTi—T
m

Ir 0 r
y- ate L —

-y-i

ISEMPIO

Lo stesso invece buonissimo jj$motivo dell' allontanameuto

delle due mani: • <. . .

Se traltasi di far sentiré rápidamente un arpeggio ascendente

o discendenle che oltrepassi Pestensione d un ottava, fa d'uopo, 1 1

in luogo di scriverlo a due parti, smembrarlo , dandone un

frammento ad una mano nel mentre che P altra cangia di posi-
zione , e reciprocamente.'In tal caso il passo scrivesi cosi:

Tulle le successioni, che obbl.igáno i medesiint diti a saltare

d una ad altra corda, vogliono e'ssereícritte in movimento molto
moderato. .
Qualora vogliasi .ottenere una rápida successione di ottave
diatoniche, devesi generalmente scrivérle divise nelle due mani.
i s s o dicasi della serie di seste. Tutlavia, sonó esse, com an-
ste 1

che le scale per terze, praticabili anche con una sola mano, pero
soltanto discendendo, poiché in questo c a s o il pollice scorre
daü una all altra delle note superiori intanto che le inferiori
1

Tengono eseguite dagli altri tre diti. I) -1,5082

 84

Volendolo raddoppiare all ottava diventerebbe impraticahile.

1

L esempio seguente é ¡mpraticabile in un movimento vivo,

1

ESEMPIO
possibile pero in uno lento.

riescono facili e sonore sulle nuove, attesoche il doppio mo-

vimento dei pedali permette di alzare d un tono la corda vi-
1

cina a quella che rappresenta il suono ribattuto, e il ribatti-

mento viene allora eséguito su due corde alPunisono.

ESEMPIO

(U$)(L*§)(L*$)(L&#)

Si ottierie il trillo anche nelParpa, nía non é di effetto tollera- luollre si otterrá e con seniplicitá maggiore il ribattimento
bile se non negli acuti. Le note ribattute, che riuscivano difficili a due o a quattro parti, di molta utilitá talvolta in orchestra.
e disgustóse sulle vécchie arpe a motivo di quel piccolo stridore impiegando due o piü a r p e , e scrivendo delle batterie incvo-
prodotto sulla corda dai secondo dito che Paltaccava inmedia- cicchiate che non offrono Ja menonia difficoltá d esecuzione e 1

tamente dopo il primo e ne interrompeva la vibrazione, danno il preciso effetto che si vuol conseguiré.

ALL". 8-
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ESEMPIO

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„ n~2 ¡ t i n i fn r n m ni Á •.

Risultato per Fuditore

L effetto delle arpe (qualora non trattisi di música intima

1
arpe. Egli é a torto che non si é pressoché giammai falto uso,
destinata ad essere ascoltala da vicino, in una stanza) sará tanto se non che per i bassi d accompagnamento nella mano sinistra,
1

migliore, quanto maggiore sará il loro numero.
L e n o t e , gli accordi , gli arpeggi ch esse in tal caso get-
1
delle corde inferiori (non parlo pero delle corde molli e sorde
dell estrémitá grave), il suono delle quali é puré cosi veíalo,
1

tano a traverso delPorchestra e de^ori, sonó d^na magnificenza
estrema. Non avvi milla che meglio sinipatizzi colle idee delle
feste poetiche, delle pompe religiose, quanto i suoni d ^ n a
gran massa di arpe ingegnosamente adoperata. Isolatameute, o
in gruppi di d u e , tre o quattro , si prestano con felicissimo
effetto, tanto ad unirsi all orchestra, come ad accompagnare
1
le voci od i soli de strumenti. E cosa singolare, che di tutti i
1
timbri conosciuti, sia quello dei corni, de^romboni, e in genérale
degli strumenti di metallo, che meglio si affratella con quello delle i
c o s í misterioso e bello. É vero che gli arpisti non si danno
gran cura di eseguire dMnteri pezzi in queste ottave troppo
lontane dai corpo del suonatore, che lo costringerebbero a pie-
garsi in avanti, distendendo le braccia, ed a conservare cosi per
un tempo piü o meno lungo una positura incomoda; ma non
é questa al certo la ragione che distolse i compositori dai
richiedere gli effetti di queste note gravi. II vero motiv.o sta nel
non avere assolutamente pensato a trar partito da codesto tim-
bro speciale. .

Esempio d^na bella e dolce sonoritá nelle corde basse:

 Le corde dell" ultima ottava superiore linnno un s u m i d deli- :
cato, crislallino, d'una voluttuosa frescliezza, che le rende pro-
prie all'espressione di idee graziose, incantesimali, e a mormu-
rare i piü dolci secreti delle ridenti melodie; a condizione pero
eh esse non vengano dal suonatore attaccate con forza : nel
1
qual caso invece darebbero un suono secco, duro, disaggra- |
devole ed irritante, non molto dissimile da quello prodotto dal ,
rompersi d'un bicchiere. •
Riescono ancora assai piü magici i suoni armonici, soprat-
tutto se suonati all' unisono da parecchie arpe. 1 concertisti se
ne servono spesso nelle comuni delle loro fantasie, variazioni
e concerti. Ma nulla puó paragonarsi alia sonoritá di queste
Si possono anche produrre due o tre suoni armonici sirnultanei con una sola mano, ma allora é cosa prudente di non daré
alPallra che una sola nota.
ESEMPIO
Non lutle le corde delF arpa si prestano alie note armoniche :
non bisogna impiegare per queste se non le due penúltimo ot-
tave gravi: sonó le solé che abbiano le corde bastantemente
.....
—i—I—l—J—5—P—F—F—1—1—i—1—
J—J
Nel caso in cui Pandamente della composizione e la forma
ili strumentazione del pezzo esigano l'istantaneo passaggio d'una
parte di arpa da un tono in un altro assai disparato dal primo
(per esempio, dal mi bemolle al mi naturale), siccome codesta
transizione non puó farsi rápidamente sullo stesso strumento ,
converrá allora aver pronta un'altra arpa acoordata nel tono
diesato, per succedere immediatamente a quella che suonava
nel tono bemollizzato. Anche se la transizione non é tanto
istantanea, qualora non abbiasi a disposizione che un solo ar-
pista , sará necessario che il compositore gli dia un buon nu-
mero di pause, affinché possa giungere in tempo di pprre in
ordine tutti i pedali necessarj alia modulazione. Se le arpe sonó
numeróse, e trattate come parti integranti delPorchestra, e non
semph'cemente come aceompagnatrici di un solo vocale o stru-
(1) Vedi l'esempio N. 2 de' suoni armonici dei violini, dove trovansi impicgati alio stesso tempo quelli delle arpe.
iioti.' uiisleriii.se unite ad accordi di flauti e clarinetti sonanti
nelle note di mezzo: ed é una cosa strana in vero che una
sol voltafinora, e sonó pochissimi anni, abbiasi fatta intendere
Paffinitá di questi tirnbri e la poesia che risulta dalla loro
unione(l).
I migliori suoni armonici, ed anzi quasi i soli che possano
impiegarsi sull'arpa, sonó quelli che si ottengono sfiorando il
mezzo della corda colla parte inferiore e carnosa della mano,
e pizzicandola col pollice e co'due primi diti della mano mede-
sima: ottiensi allora l ottava alta del suono ordinario. Si pos-
1
sono produrre i suoni armonici con ambe le mani contempo-
ráneamente.
Armonici.
18-
Armónico.
lunghe per poter esseve divise nello sfiorarle che si fa nel mezzo,
e le solé di una tensioue sufficiente per rendere nettamente i
suoni armonici.
i.
. . - s . --F--f-
mentale, dividonsi ordinariamente in prime e seconde, scriven-
dole in parti distinte, locché arricchisce di molto il loro effetto.
E v'hanno alcuni casi certamente dove puó essere impiegato
ancora un maggior numero di parti differenti: anzi egli sará
indispensabile, come abbiarno giá accennato, quando tratlisi
d improvviso cangiamento di tono senza che si voglia inter-
1
rompere menomainente il suono delle arpe.
I basso-rilievi di T e b e , dove trovansi tanto minuziosamente
raffigurate le antiche arpe, ne danno a divedere che esse non
avevano alcun pedale, e che quindi non modulavano giammai.
Quelle , non meno antiche, impiegate anche a nostri di dai
-1
Bardi Gallesi ed Irlandesi, hanno piü ranghi di corde: é certo
che questa disposizione rende loro piü o meno accessibili lo
stile cromatico e le modulazioni.
 Ho designato piú sopra , quando parlai del ribattimento,
movimento déi pedali, accordare due corde all* unissono:
uno di questi do bemolle venendo prodotto dalla corda di do bemolle, e Paltro da. quella di si bemolle
tono-, ovvero
Puno di questi mi bemolle essendo reso dalla corda di mi be-
molle , e P allro da quella di re bemolle álzala di due semi-
toni. Non é a dirsi quanti vantaggi i grandi arpisti sappiano in
oggi ritrarre da codeste doppie note clP essi hanno appellate
sinonime. II sig. Parish Alvars, forse il piü straordiuario arti-
sta che siasi finora inteso su di questo ¡strumento, eseguisce
Jl.l'/.ASSAÍ.
Si comprenderá quanto sia facile tale passo , appena si con-
sideri che P artista non ha che a far scorrere d alto in basso
1
tre dita sulle corde delParpa, senza alcun portameuto, e quanto
presto gli aggradi, essendo che col mezzo delle sinonime 1 ¡stru-
É solo a distinguersi il la bequadro, il quale non puó riuscir
doppio, e quindi non offre nessuna ripercussione. Ed infatti é
chiaro non esser possibile d'aver contemporáneamente quattro
note sinonime, imperciocché la scala racchiude naturalmente
sette solé n o t e , mentre le quattro sinonime ne supporrebbero
otto. Inoltre aggiuugiamo che ¡1 la bequadro non puó ottenersi
se non su di una corda (il la bemolle) non esistendo esso sulla
corda vicina (il sol bemolle), poiché questa anche con ambi i
movimenti del pedale non puó essere alzata che di due semi-
t o n i , i quali non la fanno arrivare se non al la bemolle. II me-
desimo inconveniente ha luogo puré su di altre due corde do
bemolle e Ja bemolle.
Anualmente dunque mancano alParpa tre note sinonime re
bequadro, sol bequadro e la bequadro; ma questo difetto, che
ó pur grave, verrá tolto allorquando i fabbricatori vorranno ,
il vantaggio inerente alie nuove arpe di potere, mediante il doppio
elévala di meazo
passí ed arpeggi sifl'atti che alP orecchio sembrano assolula-
mente impóssibili, e dei quali tuttavía ogni difficoltá non con-
siste che nelP ingegnoso impiego de pedali. Egli eseguisce, per
1
esempio, con una rapiditá straordinaria de'passi nei genere del
seguente:
mento trovasi accordalo esclusivamente in serie continúate di
terze minori producenti P accordo di settima diminuita, e che
in luogo d'aver per scala i suoni
come propone il sig. Parish Alvars , adattare alParpa per i pe-
dali delle tre note do bemolle, fa bemolle, sol bemolle, un triplo
movimento che permetta elevarle di tre semitoni.
Avrebbe molto lorto il sig. Erard di lasciar sussistere piü a
lungo una tale lacuna su questo ¡strumento; sarebbe opera de-
gua di un si valente fabbricatore quella d' essere il primo a
riempirla.
Egli é evidente che se ezlandio non vogliansí simultáneamente
impiegare tutte le corde sinonime, si potran avere altri accordi
oltre quelli di settima diminuita; e tutte queste combinazioni
diverse che ciascuno puó ideare, esattamente calcolando Pazione
de pedali sopra le corde, aumenterauno ancora assai di nu-
1
mero allorquando il triplo movimento de pedali, do bemolle,
1
Ja bemolle. sol bemolle, avrá offerto le tre note sinonime-delle
quali 1 arpa é presentemente spróvvista.
 bí

LA CHITARRA

La chítarra é propria ad accompagnare la voce ed a figurare in qualche componiniento strumentale non romoroso, come au-
cora ad eseguire da sola pezzi piü o meno complicati ed a piü parti, donde ne risulta un delizioso e reale effetto se Tes
esecu'
zione é affidata a veri artisti.
Questo strumento ha sei corde accordate per quarte e terze, cosi:

1
F
E si accorda tal fiata anche nella seguente maniera, massime ne'pezzi scritti in tono di mi.

Le tre corde gravi sonó di seta ricoperta d'un filo d' argento; le altre tre son di budello. La chítarra é un istromento traspo-
sitore cha ha un estensione di tre ottaVe ed una quinta; si scrive in chiave di violino ^ un ottava piü alto del suono reale.
1 -1

ESEMPIO.
F F F
m "5 &
•(J-t—O-
C o g i ' i i i k i A . i l l i cíoinalici.
R F

m
v

EFFETTO.
m •ó—o m
I trilli maggiori eu-minori si fanno su tutta la sua estensione. e l anulare il cantíno, ovvero mi
1

É quasi impossíbile di scriver bene per la chitarra senza sa-

peria suonare. Eppure la maggior parte de compositori che Pa-
1

doperano sonó assai lontaui dal conoscerla: ed é perció che le

dauno ad eseguire cose di eccessiva difficoltá senza sonoritá e I
senza effetto.
Ció non perianto noi tenteremo d' indicare la maniera di
Dal che ne segué che se sí tratta di suonare degli accordi com-
scrivere per la chitarra almeno de" semplici accompagnamenti.
1

posti di piü di quattro note, il polllce trovasi obbllgato a

Nella posizione ordinaria della mano dirítta essendo il pic-
scorrere su una o due delle corde inferiori, intanto che gli altri
colo dito appoggiato alia cassa dello strumento, ifcpollice é de-
tre diti attaccano direttamente le tre corde acute. Negli accordi
slinato a pizzicare le tre corde gravi
di quattro note ciascun dito attacca soltanto la corda che gli é
destinata: i diti cangiano di corde allorquando abbiansí a strap-
pare accordi gravi come questi:

1' Índice pizzica il sol

Essendo la chitarra sopraltutto uno strumento d' armonía, é

cosa perció iraportantissima di conoscere gli accordi ed in con-
seguenza gli arpeggi che puó eseguire. Ne díamo qui un certo
numero in diversi toni.
il dito medio il si Cominciamo dai piü facilí: e son quelli che si fanno senza
porre 1' Índice della mano sinistra trasversalmente sul manico su
due, tre o quattro corde, come capotasto artificíale. ( É noto
essere il capotasto quel píccolo pezzetto trasversale del manico,
sul quale riposano le corde, e delle quali determina la lun-
ghezza destinata ad esser. posta in vibrazione).
1
r. r. , /r
IN DO. H H
r
-e
p
7" \
4
*
'• s
s
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í
E tutti i fraeimenti di questi accordi.
./ 15ÍIS2 ./
 I toni con bcmolli in obiave sonó senza paragone pin difficili dei precedenti, e dpmandano tutti 1' índice a - capotasto. .GH
accordi piü facili sonó i seguenti;

j
-
Diflicile

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51

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4 ^
IN SI.!?
; d 1—e 0> f-f .
1 3t 7;
-6 7JT

Si eviterá in tutti gli accordi l'impiego contemporáneo della Sóno quasi impossibili. Questo é diflicile, pero, praticabile,
prima e terza delle corde gravi senza la seconda, poiché al-
lora il polliee sarebbe obbligato a saltare sopra questa seconda
corda per portarsi dalla prima alia terza.
I , •.

!• -i.Mt'.T.
a cagione del sol che é corda vuota. II solo che sia'molto. fa-
17 cile e sonoro é questo
77 _ r >
7J-
É impossibile str'appare questi accordi: ma aggiungendovi la
seconda corda grave diveutano facili.

1 si: >I;».l
perché ha il mi vuoto.
7T-
I tre accordi seguenti sonó facili e s'incatenano bene insieme
in ogni tono
Fa d uopo puré non iscrivere gli accordi di settima domi-
1

nante nella posizione sólita delle tre terze sovrapposte, come:

ÉL
3£
3&
Cósi puré in Ja diesis, iñ sol, in la bemolle, ecc.

1
0 -9-
KSl'.M . ' 1 0 .
P
2
1 T 9 —s A
—11 if ^ '• p — 1 —fifi
ffi ™ p 1
u—*—1 1 4 b ^
\ w

Comprendesi che questi accordi possono talvolta avere piü

di quattro note nei toni che permettono di aggiunger loro
una corda grave vuota, per esempio in la naturale, in mi na-
turale, in sol, in fa, dappertutto insomma ove si possa far U-£-
entrare per basso una di queste tre note
ed-in seguito ascendendo per semitoni sino a

___— . 9: • ,
r /

L a successione seguente che esige l índice a capotasto di quat-

1

tro corde é egualmente praticabile sui due terzi inferiori del

manico della chitarra: che é il limite alPacuto della possibilitá di questo portamento.

J 10082 J
 89

Sulla chatarra riescono di eccellente effetto i $eguenti arpeggi;

n-T-NLS^^
Gh arpeggi che camminano
k
n° Tu" t e 1 6
<=cando il cantino col piccolo dito della mimo sinistra
l e g a t C S i r e a d 0

dall'alto al basso possono puré eseguirsi, quantunque incomodi.

D 0 atta

ESEMPIO
J|iÉ|
Riescono invece agevolissimi in senso inverso.
I seguenti riescono assai piü difficili e men vantaggiosi a motivo del m/mmento retrogrado del pollice sulle due note gravi.

Sonó eleganti ed abbastanza sonore ,| principalmente ne'toni brillanti per lo strumento, le scale légate a due a due note colla
npercussione d una nota. 5

ALLEGRO.

ESEMPIO. 2ff\23tz

In un movimento modéralo, si puó far uso anche delle scale per terze, benché difficili nelle due estremitá.

ESEMPIO.

Altrettanto dicasi delle serie di seste e ottave.

Sonó facili ad eseguirsi le note ribattute due, tre, quattro ed anche sel e persino otto volte: pero i ribattimenti prolungati
su el una medesima nota non riescono buoni che sul cantino o tutt'al piü sulle tre corde acute. .

t 2 t „ 4 -i i

U n o t e sottosegnate dalla lettera P si pizzicano col pollice, le altre col primo e secondo dito successivamente.
re ribattimenti conviene che il pollice succeda ai diti secondo e primo sulla stessa corda.

ALLEGRO. _ . , ,
P 1 2 1 P < 1 i
ESEMPIO.

i *, p i ( M I . P 2 4 i 4
PHJFKIILK.

J 15082 J
 Ottengonsi agevolmente sulla chitarra i suoni armonici, e se ne ricava soventi un felicissimo effetto. I migliori son quelli t - 0

tenuti sfiorando F ottava, la quinta, .la quarta e la terza maggiore delle corde vuote.
Come abbiamo giá fatto vedere ne'capitoli degli stromenti díarco, 1 ottava sfiorata da la medí lesima ottava.

y - i - f- r r La quarta «fiorata ¡) ^
7 K — ~J
- W 0
J *——~
da la decimaquinta X) •i
-v—* Suoni real i armonici
KSEMPIO. ESEMPIO.

Sfiorando lo oltave Sfiorando le quarte

fuarte ..^¡L

di-llo(i corde vuíite. delle 6 corde vuote ~ S.i

T o
0

La quiíila sfiorata Laterza tnaggiurcsfioratao_ j¡J

da la duodécima da la deciiiiaM'Uima
Suoni reali armonici. Suoni realiaj'monici.
ESEMPIO. ESEMPIO.
St ¡orando le quinte Sfiorando le3*'maggiori
ilclle 6 corde vuote. delle 6 corde vuote
* ñ h 0 = 1

La lerza minore
sfiorata da la deciinauona
, Suoni reali armonici
ESEMPIO.
Sfiorando le te rase minori
ilelle (i corde vuote.

•o

Questi ultimi sonó meno sonori ed ottengonsi difticihnente.
Resta convenuto che questa espressione di suoni reali é rela-
tiva al diapasón proprio della chitarra e non al diapasón ge-
nérale; perché rigorosamente parlando, questi suoni reali r¡-
É possibile anche di produrre su di ciascheduiia corda delle
scale cromatiche e diatoniche in suoni armonici artiíiciali. De-
vesi allora appoggiare coi diti della mano sinistra sulle note
che vogliohsi far intendere all ottava superiore, poi sfioran
1

sullano all' ottava inferiore come tutti gli altri suoni di questo il mezzo' della corda colP índice della mano diritta, e pizzicare
strumento. • al di dielro delPíndice col pollice di questa mimo medesima.

ESEMPIO

Ripeto esscre ¡mpossibile , senza saperia suonare , di scrivere
per la chitarra pezzi a piü parti, forniti di passi nei quali sia
posta in opera ogni risorsa dello strumento. Per formarsi una
idea di ció che i valenti suonatori san produrre in questo ge-
nere , conviene studiare le composizioni di chitarristi celebri,
come sarebbero Zanni de Ferranti, Huerta, S o r , ecc.
Introdotto Tuso del pianoforte in tutte le case dove esiste
anche la piü piccola velleitá musicale, la chitarra é divenuta ra-
rissima, eccetto in Ispagna ed in Italia (4). Qualche suonatore la
coltivó, ed ancora in oggi viene coltivata, come strumento di
concertó, in guisa tale da ricavarne effetti deliziosi ed altret-
tanto originali. I compositori non Padoperano né i u chiesa.
né in teatro e nerdmeno nei concerti. Né é causa senza dub-
bio la sua debole sonoritá, che non le-permette di unirsi ad
altri strumenti, né tampoco ad un qualche numero di to«
anche» di forza ordinaria. Eppure il suo carattere melancomco
e meditabundo potrebbe essere posto piü spesso in mostra: un
effetto reale se ne ottiene, e non é poi cosa tanto impossibile
.lo scrivere in maniera tale di saper ottenere un simile effetto. M
contrario, della maggior parte degli strumenti, la chitarra svan-
taggia se s'impiega colletivamente: prova ne sia che un unisono
di una ddzzina di chitarre produce un effetto pressoché ridicolo

(1) A ver diré e' mi serabra'che la si possa dir rara anche qui da noi, almeno, se non lo strumento, chi lo suoni e 1'adoperi.
r
 9!

IL MANDOLINO

É quasi caduto in dimenticanza a'nostri giorni; peccato! poi- V hanno piü specie di mandolini: il piü couosciuto ha quat-
1

ché il suo timbro, quantunque magro e nasale, ha tuttavia un tro corde doppie, cioé quattro volte due corde all unisono, ed
1

certo che di piccante e d'oríginale da poter bene spesso farne accordate per quinte come il violino. Si scrive puré in chiave
una felice applicazione. di violino. Esempio :

ESEMPIO.

I mi sonó in corde di budello, i la d'acciajo, i re di ranie, ed i sol di budello ricoperto d'un filo d'argento.
L'estensione del mandolino é quasi di tre ottave.

KSK,'tIPIO.

Cojjl'intervalli cromatici.
Questo strumento é piü melódico che armónico: é vero che venendo le sue corde poste in vibrazione da un becco di peana
o di scorza, che il suonatore tiene nella mano sinistra, si possono con ció ottenere accordi di quattro note, come questi:

o a

_
H H - i A—
3r 73 a T3

e ció, facendo acorreré rápidamente il becco di penna sulle quattro rattere e non porge effetto se non negli accompagnamenti me-
doppie corde*, ma 1'effetto di questi gruppi di note simultanee lodici, del genere per esempio di quello che scrisse Mozart nei
é troppo meschino, e il mandolino non trovasi nei suo vero ca- second'atto di Don Giovanni.

J 15U82 J
 m

VIP^_nial_la fi _ ne stra o mío te _ so

t _ io deh vie _ nía con _ so _

9h > v- T

II mandolino in oggi é talmente dimenticato c h e , nei teatri
dove si rappresenta Don Giovanni, si é sempre imbarazzati
per 1' esecuzione di questo pezzo della serenata. Abbenché in
non molti giorni di studio un suonatore di chitarra ed anche
di violino potrebbe rendersi famigliare il manico del mandolino,
puré si rispettano tanto poco in genérale le intenzioni de' grandi
maestri appena trattisi di menomamente intaccare vecchie abi-
tuclini, che non si ha alcun riguardo nel farsi lecito quasi dap-
pertutto, e perlino úM Opera di Parigi (Tultimo luogo del mondo
dove s'avrebbero a prendere di sifí'atte liberta (1)), di suonare
la parte del mandolino in Don Giovanni su violini pizzicati
o sopra chitarre. II timbro di questo strumento é assai lontano
dall'avere la sotligliezza mordente del mandolino, e Mozart sa-
peva bene quello che si faceva in scegliendo questo strumento
ad accompagnamento dell'erotica canzone del suo eroe.

(1) Le liberta o liccnze veramente sonó a biasimarsi in qualsiasi luogo si nolino, sian esse all'Opera, alia Scala, o al Perú. Piü biasimcvoli anzi que'teatri che
se ne nrendono ccnto in luogo U'una. Qui pero, se male non interpreto, vorrebbe l'aulore viemmaggiormente incolpare VOpera, come quello,che se cade in qual-
che pcccato , di tanto piü il suo peccato si fa grave in quanto che pe' mezzi splendidissimi che possiede meno ha diritto a scuse. Ma nemmeno in Italia, parlando doi
maggiori nostri teatri, non sonó per veritá i mezzi che mancano al compimento delle orchestre come esigerebbe lo sviluppo moderno dell'arte, ma bensi vi osta
inesorabilmcnte quella paura, segnata dal Berlioz poc'anz'i, d' intaccare le vecchie ábüudim , ed in maggior dose forse l'ignoranza e I'orgoglio di chi sólitamente
¿ posto alia direzione musicale degli spettacoli melodraramatici. iV. del T.
 P I A N O F O R T E

E questo uno strumento a tastiera e a corde metalliche poste in vibrazione da martelli. L ' attuale sua estensione é di sei
ottave ed una quarta (1). S i scrive su due chiavi differenti simultáneamente: la chiave di basso per la mano sinistra, quella di
violino per la destra. Talvolta anche si scrivono ambe le mani ad un tempo su due chiavi di basso, ovvero su due di violino,
secondo il grado di gravita o acutezza dei passi.
" ESEMPIO

7J2

Con tutti gi*intervalli cromatici

e=P-
8 bassa
a

11P3
II trillo é praticabile su qualunque grado della scala. Si possono colpire od arpeggiare in qualunque modo e tanto con V una
;he coll'altra mano gli accordi di quattro ed anche cinque note, scrivendoli pero il piü possibile ristretti.

K.SKIIPIO -G-
i
1
Si possono colpire degli accordi anche abbraccianti 1' intervallo di decima, ma sopprimendo la terza ed anche 1'ottava per
renderli piü facili. Per esempio cosi:

-9-

•G-

-rr -G-
-G- -O — 9
Si puó scrivere peí pianoforte a quattro ed anche a cinque parti reali, purché si abbia cura di non mettere tra le due parti
estreme di ciascheduna mano uno spazio maggiore dell' ottava, o della nona tatl" al p i ü : a meno che non si volesse far uso del
1

pedale che leva' gli smorzatori, il quale, permettendo ai suoni di prolungarsi senza obbligare 1' esecutore a tenere appoggiati i
diti sui tasti, offre allora la liberta di allontanare assai di piü le parti.

ESEMPIO SENZA A D O P E R A R E I L P E D A L E .

A quattro Parti.

i—r* r f p f » ? f— -ri é
M
"
ii j ii
' 7
- X j — —
•1 r M r - H l r g j J f
= = M » T r

2k 4 c !=#=
3 \ J'i
J
i-
-í—f—L
(1) É noto come i piú recenti oltrepassino questa estensione. N. del Trad.

I) 45082 I)
 94

ESEMPIO ADOPERANDO IL P E D A L E .

Pedale 4" Pedale r f

-&-

II segno "Y" indica che bisogna far ricadere gli smorzatori ab-
bandonando il pedale; e questo segno si pone il piü spesso
possibile nei momenti in cui si cangia Tarmonia, onde impediré
che la vibrazione delle note deír ultimo accordo si prolun-
ghi fino ad incontrarsi coll' accordo seguente. A motivo di que-
sta eccessiva prolungazione del suono di ogni n o t a , converrá
puré il piü possibile, allorché s'adoperi questo pedale, evitare
le appoggiature altérate e le note di passaggio nel centro dello
strumento; poiché prolungandosi queste note istessamente come
le altre ed in tal guisa introducendosi nelParmonia , alia quale
sonó pur straniere , producouo discordanze intollerabili. Sol-
tanto nell' estremitá superiore della tastiera saranno praticabili
codesti ricami melodici, in quanto che ivi essendo le corde
molto corte hanno naturalmente minore durata di'risonanza.
Tal fiata si usa eziandio di incrocicchiar le mani, sia obbli-
gando la mano diritta a passare sotto la sinistra, sia facendo
passare la sinistra sopra la diritta.

ESEMPIO.

LARGO

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É molto considerevole il numero di combinazioni d i . tal natura tra le diverse parti esegüibili sul pianoforte, e sarebbe
veramente impossibile di qui tutte indicarle; non é , se non studiando le composizionr de' grandi pianisti, quelle di Liszt soprat-
tntto, che si potra concepire una giusta idea del grado a cui é giunta in oggi l arte del 1
pianoforte.
Vi si scorgerá che i limiti del possibile su questo strumento sonó sconosciütt, e che anzi tuttogiorno nuovi prodigi d'ese-
cuzione sembrano ancor piü allontanarli.

1) T)
 Come notammo per Parpa, é meglio in certi casi per esempio negli arpeggi, non avvicinare di troppo le due maní. Perció
;

|' arpeggio seguente sarebbe incomodo :

—
R R £ R
...m
ff
•m 4 * - — i é %\M j

* * i

Tornera incomparabilmente meglio scriverlo cosi:

Pero le scale diatoniche e cromatíche a due maná sonó eseguibili:

ESEMPIO

Queste medesime scale a due parti possono essere eseguite anche da una sola mano, quanlunque difficili in uu movimento vivo.
Inoltre si puó, nei toni poco sovraccaricati di diesis o bemolli, scrivere per ambe le mani delle successioni di seste-terze a tre parti.

BU»»
m
ESEMPIO

Oltre a ció, il pianoforte, al punto di perfezionamento al
quale l hanno portato al presente i nostri valeuti fabbricatori,
1 tenzione dei compositori. Essi avranno per certo amrairato il pro-
puó essere considerato sotto un doppio punto di vista: quale
strumento d'orehestra, ovvero quale esso medesimo una pic-
cola orehestra completa. Una sola volta fino adesso fu giudi-
cato proprio ad essere introdotto in orehestra sotto lo stesso
titolo degli altri strumenti, vale a diré ad oggetto di appor-
tare aíT insieme le risorse sue esclusive, e che nessun altro
strumento potrebbe rimpiazzare. Eppure certi passi de'concerti
di Beethoven avrebbero dovuto fermare su tale oggetto Pat-
digioso effetto prodotto, nei suo grande concertó in mi bemolle.
dalle batterie lente delle due mani in ottava sugli acuti del pia-
noforte, durante il canto del flauto, del clarinetto e del fagotto-
ed ¡1 pizzicato degli strumenti d'arco. Vestita cosi, la sonoritá
del pianoforte riesce quanto dir si puó seducente \ piena di
calma e freschezza: é il tipo della grazia.

I) -15082 1)
96
Adagio un poco mosso *
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FLAlTI
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OBOE

CLARINKTTI

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FAGOTTI

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^. -Í.5082 ^/
 II partito che se ne trasse, neiT único caso del quale testé
feci menzione, é differente affatto. In un coro di spiriti aerei,
l'autore per accompagnare le vóci impiegó due pianoforti a
nuattro mani. L e mani inferiori eseguiscono, dal grave alYacuto,
un rápido arpeggio a terzine, al quale risponde, sulla seconda
meta della misura, un altro arpeggio a tre parti eseguito dal-
F acato al grave, da un ottavino, un flauto ed un clarinetto,
sul quale freme un doppio trillo in ottava delle due mam su-
periori del pianoforte. Nessun altro strumento conosciuto po-
trebbe produrre questo armonioso granito che il solo piano-
forte da agevolmente, e che Fintenzione silfidica del pezzo m
questo luogo richiedeva.

MEL0L0GO.
K 20
FANTASÍA SILLA TEMPESTA (BKRLIOz)

I . MANI

<
H
0!
C
o II. MANI
<

OTTAVINO SOLO

f
FLAUTO SOLO

CLARINETTO SOLO
in DO

4 . 1 . VIOLINI SOLÍ

CON SORDINI

4.II .YI0LINI SOLÍ

1

CON SORDINI

SOPRAM i!

SOPRANI I I .
O

CONTRALTI

W I TENORI I . 1

\TENORI II!

A. -i 5082 A.
B A 6 O <S 2 .4
404
Se al contrario il pianoforte vuole dipartirsi dagli effetti delicati
e porsi a lottare di forza colF orehestra, allora resta comple-
tamente annientato. Bisogna che accompagni o che sia accom-
pagnato:, a meno che non si volesse , come si fa delle arpe,
impiegarlo in masse: ¡1 che, ritengo, non sarehbe a disprezzarsi;
ma a motivo del grande spazio che occuperebbero, sarebbe
assai difficile riunire ad un'orchestra un colal po'numerosa una
dozzina di grandi pianoforti.
Considéralo il pianoforte quale una piccola orehestra indi-
pendente, esige una strumentazione sua particolare : poiché
l ha evidentemente-, e quesearte appartiene a quella del pia-
1
nista. Spetta al pianista, in molte occasioni, a giudicare se debba
far ispiccare alcune parti intanto che le altre si rimangono nella
penombra; se debbasi suonar forte una melodia intermedia,
dando leggerezza alie fioriture superiori e minor forza ai bassi}
spetta a lui il decidere se convenga meglio a tale o tal altra
melodia cangiare i diti o servirsi del pollice soltanto; scrivendo
peí suo strumento, egli sa quando abbisogna slringere e quando
allargare Parmonia, conosce i diversi gradi di intervallo che pos-
sono avere tra loro le note d'un arpeggio, e la differenza di sono-
ritá che ne risulta. Sopratlutto egli deve sapere adoperare i pedali
soltanto quando sonó motivali-, ed anzi qui conviene osser-
vare, che i principali composilori che scrissero per il piano-
forte non dimenticarono giammai di notare con tutta cura e buon
senso i luoghi dove il pedale degli smorzatori debba prendersi e
ek>ve abbandonarsi. Contutloció moltissimi suonatori,anche del nu-
mero de'distinti,si ostinano a non osservare menomamente queste
indicazioni, tenendo in vece continuamente alzati gli smorzatori,
non sovvenendosi per nulla che in tal guisa armonie le piü dispa-
rale si prolungano inevitabilmente le une sulle altre nei modo
il piü discordante. Egli é questo un deplorabile abuso d una 1
cosa eccellente: alia sonoritá viene cosi sostituito lo strepito e la
confusione. Ed é pur questa una delle naturali conseguenze del-
Pinsopportabile tendenza degli artisti, grandi e piccoli, cantanti
o suonatori, a far figurare in prima linea ció che essi ritengono
essere l interesse della loro personalitá. Pochissimo contó fan-
1
no essi del rispetto che ogni esecutore deve al compositore, e
delPimpegno, tácito si ma reale che il primo prende verso gli
ascoltatori, di loro trasmettere intatto il pensiero del secondo :
tanto se Tesecutore onora un autore mediocre servendogli d'in-
terprete, quanto se trovasi egli Ponorato eseguendo la creazione
immortale d"un uomo di genio. E si nelPuno che nell altro caso,
1
Tesecutore, che non si fa scrupolo d'una tale esecuzione figlia del
suo capriccio del momento e contraria alie intenzioni del com-
positore , dovrebbe por mente che l autore di questa música
1
ha messo probabilmente cento volte piü d'attenzione a determi-
nare il sito e la durata di certi effetti, a indicare tale o tal
altro movimento, a ideare la sua melodia e il suo ritmo, a
sceglierue gli accordi e gli strumenti, di quello che egli (Pese-
cutore) non ne pone a fare il contrario. Non puó essere giammai,
e in qualsiasi occasione, biasimata quanto basta questa insensata
prerogativa, che troppo spesso arrogansi i suonatori, i cantanti
e i direttori d orehestra. Né questa mania é soltanto ridicola;
1
poiché se non vi si pone riparo, avverrá anzi che essa irrepa-
rabilmente trascini Parte in disordiui inqualificabili e ne'piü
disgraziati risultamenti. Spetta ai compositori ed ai critici di
formar lega per non tollerarla un solo istante.
Un pedale molto meno adoperato di quello che leva gli smor-
zatori , e dal quale iíeethoven ed altri han pur ottenuto deli-
ziosi effetti, é il pedale unicordo. Questo pedale non é solo
di effetto eccellente quando é messo in opposizione colP ordi-
nario suono del pianoforte e colla pomposa sonoritá prodotta
dalPaltro pedale, ma riesce ancora a u n a incontrastabile utilitá
nelPaccompagnamento del canto, allorquando, per esempio, la
voce del cantante é debole, oppure nei caso ancor piü fre-
quente in cui tutta Pesecuzione esiga un carattere di dolcezza ed
intimitá. Indicasi in francese colle parole pedale unicorde,- o
colle italiane una corda. Esso agisce in modo da impediré ai
martelli di battere su due delle tre corde unisone di ciascuna
nota-, che tante al giorno d'oggi trovansi in tutti i buoni strumenti:
in tal modo non rimane allora che una sola delle tre corde che
vibri, e ne risulta, peí suono, un indebolimento di due terzi
ed una diversitá di carattere molto sensibile.
GRANDE T R A T T A T O
DI

DI

ETTORE BERLIOZ

PARTE SECONDA. — FASCÍCOLO TERZO.

*

d^e^ii cSkoiuettti a ^uxlo tn ¿j-enenxíe.cSkoiueult tx jxato 7)t íe^uo cou ancia.

 407

A-vanti di porci a studiare individualmente i membri di que-
sta graude famiglia, fisseremo nel modo il piü chiaro possibile
il vocabolario musicale, in quanto concerne i differenti gradi di
acutezza o di gravita di certi strumenti, le trasposizioni che
queste differenze richiedono, il modo di scriverli stabilito dal-
Tuso, e le denominazioni loro applicate.
Stabiliamo primieramente una linea di denlaixazione tra gli
strumenti, il suono de' quali si produce tale qual viene indi-
cato dai segni musicali, e quelli di cui il suono esce o piü
acuto o piü grave della nota scritta. Risulteranno da una sif-
fatta classificazione le due seguenti categorie.

STRUMENTI WOIT TRASPOSITORI STRUMENTI TRASPOSITORI

CHE DANNO I L SUONO QUALE E SCRITTO IL DI CUI SUONO É D1FFERENTE DALLA NOTA SCMTTA

11 violino.
La viola.
La viola d amore. -1

II violoncello II contrabasso.
II flauto ordinario Tutti i flauti ad eccezione del flauto ordinario.
L ' oboe II corno inglese.
II clarinetto in do Tutti i clarinetti ad eccezione del clarinetto in do.
II fagotto. ' 5 11 fagottino.
II fagotto russo {bass'on russe) . . . . . . ) II contrafagotto.
II corno in do acuto Tutti i corni eccetto quello in do acuto.
La cornetta a pistoni in do . Tutte le cornette a pistoni eccetto quella in do.
La tromba in do . . Tutte le trombe ad eccezione di quella in do.
II trombone contralto f
II trombone tenore > . . . I tromboni contralti a pistoni.
II trombone basso \
U oficleide in do , . Tutti gli oficleidi eccettuato quello in do.
II bombardone II serpentone (serpent).
II bass-tuba
L'arpa . . La chitarra.
11 pianoforte.
L ' órgano.
Le voci ^ Q o si scrivono nelle loro chiavi rispettive e
uanQ, Quando si scrivono in chiave di violino; otlencndo al-
I tenori ed i bassi
\ n o n indifferentemente t u t t c ¡ n c h i a T C d¡ v i o l i n o . lora i loro suoni all'oUava inferiore della nota scritta.
I timpani.
Le campane.
I cimbali antichi.
I campanelli.
II glochenspiel Le clavier á barres aVacier (1).
L armónica a tastiera.
1

)n saprebbesi ben indicare qual sia questo strumento, c tanta meno in quanto che Berlioz nel seguito di quest' opera non ne fa piú cenno. F.eco cion-
(1) Non
nonostante quanto mi serive dotta persona da me su questo argomento interpeilata: n Per Clavier á barres d'acicr credo che dovra intendersi di un'altra specie
» di armónica
! n
(o
/_ clavicémbalo)
_t • ._ i. _ I _ a
\_tastiera,
• il in! cui„ . la
, ! 1 risuonanza
~. » .->nfe
n ottenuta
nllnn>il-dalle vibrazioni
n n n irXunní/in! di
Atsbarre
i<lini<ndi melallo
a At elasliclic
mnlnlln nlncl o mollc
t\ mnldinacciaro
til n / i n i,n n nqualinllson
nli Pquelle delle
r t n nllrtlln /Inlin
" scatole armoniche che vengono da Ginevra e si sogliono congegnarc nel piede degli orologi da lavóla e talora nelle tabaechicre, negli orologi da lasca, nei sigil-
« 'i. ecc, ecc. In tal caso notrcbbe dirsi forse - Cémbalo o Clavicémbalo a mollc, o Armónica a molle. n
N. del Trad.
15083
408

Piilevasi da codeslo quadro che se tutti gli strumenti non renza che passa Ira il loro diapasón e quello del flauto ordi-
traspositori, che appellansi in do, fanno sentiré i loro suoni j nario (in luogo di diré semplicemente flauto terzino, ottavino
quali sonó scritti. quelli puré, che come il.yjojino, Poboe, il in. re bemolle,- il che almeno non avrebbe introdotta confusione
flauto , ecc. non portano nessuna indicazione di t o n o , sonó I nei termini), si giunse a chiamarli flauto in_/i, ottavino in mi be-
assolutamente nel caso medesimo. Perció riescono peí compo- ¡| molle. E guardisi un po'dove si va a finiría! In una partizione,
sitore su questo punto onninamente simili agli strumenti in do. !; il clarinettino in mi bemolle, il di cui do dá puré in realtá il mi
Ora, la denominazione di alcuni degli strumenti a fiato, basata bemolle, potra eseguire la stessa parte d' un flauto terzino che
sulla risonanza naturale del loro tubo, ha generato le piü sin- chiamasi sólitamente in Ja; e questi due strumenti, portando i
golari ed assurde conseguenze; ed ha fatto si che Parte di scri- nomi di due toni diversi, sonó ciounonpertanto alPunisono.
vere per gli strumenti traspositori sia divenuta travaglio di grave Non sará dunque falsa la denominazione delPuno o dell altro?1

complicazione. rendendo inoltre perfettamente illogico il voca- E non sará assurdo d adottare únicamente pe^Jlauti un sistema
1

bulario musicale. Cade qui dunque in acconcio di parlare di
quest'uso, e di rimettere un po d'ordine l a , dove ne tro-
1
viamo si poco.
1 suonatori sovenle, parlando del trombone tenore, lo chia-
niano trombone in si bemolle: parlando del trombone contralto,
lo appellano trombone in mi bemolle; ed ancora piü spesso,
parlando del flauto ordinario, lo dicono flauto in re.
A vero diré queste denominazioni possono chiamarsi giuste
soltó il punto di vista, che i tubi di questi due tromboni
colla pompa chiusa danno in effetto, Puno le note dell'ac-
cordo di si bemolle, Paltro quelle delPaccordo di mi bemolle: il
flauto ordinario, con tutti i buchi chiusi e colle chiavi pur
chiuse, offre egualmente la nota re. Ma siccome i suonatori non
danno alcuna importanza a quesla risonanza del tubo, e sic-
come producono realmente le note scritte, essendo il do d'un
trombone tenore un do e non un si bemolle, quello del trom-
bone contralto essendo puré un do e non un mi bemolle, e
quello eziandio del flauto istessamente un do e non un re, ne
consegue evidentemente che questi strumenti non sonó assolu-
tamente, o almeno non sonó piü adesso, nella categoria degli
strumenti traspositori: che appartengono in conseguenza a quella
de'non traspositori; e che devono essere ritenuti in do, non
altrimenti degli oboi, dei clarinetti, dei corni, cornette e trombe liré la vecchia maniera di denominarla non appellando piü d'ora
in do; non facendo quindi bisogno di applicar loro alcuna de-
signazione di tono, nemmeno quella di do. Ció stabilito, si
vedrá di quanta importanza sarebbe stato di non appellare col
nome diJlauto in re\\ flauto ordinario , poiché gli altri flauti,
-
piü acuti di questo , essendo stati deuominati dielro la diffe-
d'indicazione e designazione di toni differente da quello in uso
per tutti gli altri strumenti ?
In conseguenza di ció voglio proporre un principio che ren-
derá impossibile qualsiasi falsa interpretazione: II tono di do
sia il punto di confronto che devesi prendere per ispecificare i
toni degli strumenti traspositori: non dovrá mai essere presa
in considerazione la risonanza naturale del tubo degli stru-
menti a fiato non traspositori.
Ogni strumento non traspositore o trasponente solíanlo al-
P ottava, del quale per conseguenza il do scritto produce do,
deve considerarsi come fosse in do.
Da ció ne segué, che se uno strumento della medesima spe-
cie é accordato piü alto o piü basso del diapasón dello strumento
tipo, cotale differenza dovrá indicarsi dietro il rapporto che esi-
ste tra essa e il tono di do. Perció ¡1 violino, il flauto, Poboe,
che suonano alPunisono del clarinetto in do, della tromba iu
do, del corno in do, sonó in Do; e se invece si adoperasse
un violino , un flauto, un oboe accordati un tono piü alto de-
gli strumenti ordinarj di questo n o m e , questo violino, questo
flauto, quest'oboe, suonanti allora alPunisono de'clarinetti iu
re e delle trombe in re, sarebbero in Be.
Dal fin qui detto conchado, che fa d'uopo, per i flauti, abo-
in avanti Flauto in Ja il flauto terzino , ma invece Jlauto in
mi bemolle, poiché il suo do dá mi bemolle; e nemmenoJlauti
in mi bemolle i flauli alia seconda o nona minori, ma bensi
Jlauto o ottavino in re bemolle, giacché il loro do rende re
bemolle; e lo stesso dicasi per gli altri toni.
 É (T uopo distinguere la famiglia degli strumenti ad ancia doppia da quella degli strumenti ad ancia semplice. La prima
componesi di cinque membri: L ' o b o e , ¡1 corno inglese, il fagotto, il fagottino, ed il controfagotto o fagottone.

— ^ . # ^ ^ ^ > A _

L ' O B O E

Ha festensione di due ottave ed una sesta. Scrivesi in chiave di violino

ESEMPIO.
,
í
i - i
*
J J 4
¡ f - ^ - J — r - f
Cogí intervalli erornatici.
R R f T

Le due ultime note acate vanno adoperate con molla riserva-, anzi ¡1 Ja, se presentasi improvviso. c pericoloso. Trovansi degli

oboi che .possedono il si bemolle basso ~$p ^ — ma, non essendo provveduti generalmente gli strumenti di.questa nota, sará

meglio di non servirsene. 11 sistema di Boéhm

mi appianerá
appiane le difficoltá di digitazione che nello stato in cui trovasi ancora oggidi
l'oboe non puó superare, e che si presentanono nel passare
pas rápidamente dai do diesis di mezzo alia nota superiore.

ovvero \>f ^f^f- r t II e dai Sol

la conseguenza i trilli composti di questi intervalli e di qualche altri riescono impossibili, od almeno assai difficili e di catkivo
effetto^, il che si puó vedere nel quadro seguente ( 4 ) :

Difficile. Impossihili. Imjiossilñle, Difficile.

Q\ tr > ir ir \ t r
* ir
*" 0 1
fc
fe- tr i *T iT, I *Í*I I T I ^T~\
ESEMPIO.

Diffi r i l e . Difficile. Diffieile. Difficile. Impossilrilf

V \ tr .tr tr , tr | tr | tr | tr |tr | Ir - ú —
|
iJlf —*"lx"/3— y
1
" '

Difficili Difficile. Difficile.

uI
- J r
ÍT tr ir tr tr tr tr ir ir tr ir ir IT
Difficile. Diffieile . Difficile. InvpossiLile.
2

tr L i* tr ir tr tr *. tn—\
ImjiossiLili.

(i) La seguenle classificazione di possibilitá maggiore o minore di trilli nell' oboe non é assoluta. Essendomi io trattenulo con uno de' nostff migliori pioíessori,
no potuto riscontrare che alcuni di questi trilli dovrebbero a Milano essere caratterizzati diversamente da quello che fece il Berlioz. Sara causa di qftesta diversila

piobabilmente il numero e la posizione delle chiavi degli oboi nostri a confronto de'' parigini. 1 trilli seguenli, per esempio,

notaü dall'autore o come difficili o come anco impossibili, sui nostri oboi riescono inyece agevoli. Al contrario ¡ trilli , caratterizzati come age-
v„i; *>i n ,• .... • -15083 KH
•un uai uemoz, sonó a Milano d un' esecuzione penosa, e riescono impuri.
1
N. del Trad.
! lO-
Come tutti gli altri strumenti, anche gli oboi trovansi molto meglio a sito ne'toni poco caricati di diesis
¿011 viene farli cantare oltre i limiti della seguente estensione:
poiché i suoni piü gravi o piü acuti sonó floscii o senza vo-
lurne, duri o striduli; tutti insornrna di cattivissima qualitá.
E possibile di eseguire sulP oboe senza una certa diftícoltá i
passi rapidi, cromatici o diatonici, ma non se ne ottiene che
effetto sgarbato e quasi ridicolo: lo stesso dicasi degli arpeggi.
l/opporlunita di passi di tal fatta non puó presentarsi che
rarissimo; confesso anzi che non mi si é mai preséntala: né é
sufficiente a prpvare il contrario quanto tentano in questo ge-
nere i concertisti nelle loro fantasie o variazioni. Piuttosto
che eom'altro Pob'oe va classiíicato come strumento melódico; é
dolato d un carattere agreste, pieno di tenerezza, direi anzi
1
di timidilá.
Contuttoció nei tutti lo si scrive sempre senza riguardo al-
lespressione del suo timbro, e diffatti allora, perdendosi nel-
1 insienie riesce impossibile di piü distinguere la specialitá di
codesta espressione. E lo stesso succede, diciamolo pur ora ,
della maggior parte degli altri strumenti a fiato. Non é a farsi
eccezioue se non per quelli dotati di u d ' eccessiva sonoritá o
¿V un timbro troppo rimarcabile per la sua originalitá, imper-
ciocché sarebbe in veritá impossibile lo impiegarli quali sem-
plici strumenti d'armonia, senza calpestare ad uno stesso tempo
ed arte e buon senso. Tali sonó i tromboni, gli oficleidi, i
controfagotti; e , in molti casi, le trombe e le cornette. Agli
accenti delPoboe convengono a meraviglia il candore, la gra-
zia innocente, la gioja tranquilla, oppure ¡1 dolore d'un essere
debole. Questi afletli, li esprime eccellentemente nei cantabile.
Gli puó convenire anche un certo grado di agitazione , ma
conviene guardarsi dallo spingerla fino ai gridi della passione,
lino al súbito slancio dell ira, della minaccia o delPeroismo,
1
poiché allora la sua piccola voce agro-dolce diventa impotente
i-d assolutamente grottesca. Eppure questo difetto non fu evitato
da parecchj grandi maestri, fra i quali Mozart. Nelle loro parti-
zioni trovansi dei passi ne' quali F intenzione appassionata e
1
V accento marziale contrastano in modo singolare col suono
degli oboi che li eseguiscono-, e ne risulta, non solamente man-
canza di effetto, ma urtanti sconvenienze tra la scena e 1' or-
ehestra, tra la melodia e la strumentazione. Un tema di marcia
d piü franco, il piü bello, il piü nobile perderebbe tutta la sua
e bemolli. Nos
r r f—r—1=
nobiltá, franchezza e bellezza se eseguito dagli oboi: di tali doti
potrassi ritener qualche traccia se lo si fará eseguir dai flauti:
e tutte quasi si conserveranno se il tema verrá esposto dai cla-
rinetti. Pero nei caso che , ad oggetto di daré maggior corpo
alP armonía e maggior forza al gruppo degli strumenti a fiato
posti in azione, abbisognassero assolutamente gli oboi in un
pezzo della natura di quelli di cui ho falto cenno, sarebbe
d'uopo allora scriverli almeno in modo che il loro timbro,
antipático con un siffalto stile, fosse completamente coperlo
da quello degli altri strumenti e si fondesse nella massa a se-
gno di non poter essere rimarcato. I suoni gravi delP oboe.
disgustosi se scoperti, possono convenire in certe armonie
strane e lamentóse, unendoli alie note gravi de'clarinetti ed
ai r e , mi, fa e sol bassi dei flauti e de corni inglesi.
1
Gluck. e Beethoven hanno compreso alia perfezione il modo
di impiegare questo strumento prezioso: e P u n o e Paltro de-
vono alPoboe le profonde emozioni prodotte da parecchie delle
loro piü belle pagine. Non citeró di Gluch che il solo di oboe
nelParia di Agamennone nelVIfigenia in Aulide « Peuvent ih
ordonner qu'un pére ». A qual altro strumento meglio che al-
P oboe potevano convenire quei gemiti d' una voce innocente,
quelle suppliche incessanti e sempre piü v i v e ? . . . E il famoso
ritornello delParia d ' Ifigenia in Tauride « O malheureuse Jphi-
1
génie! n E quel grido infantile delP orehestra, allorquando AI-
ceste colpito, in mezzo alP entusiasmo del suo eroico sacri-
fizio, dalPimprovviso risovvenirsi de'suoi giovani figli, inlei-
rompe tutto ad un tratlo la frase del tema: « E h ! pourrai-je
vivre sans toi? » per rispondere a questo toccante appello stru-
mentale colla lacerante esclamazione « O mes enfants! » E la
dissonanza di seconda minore posta nelP aria d'Armida sotto
il verso a Sauvez moi de Vamour...! » Son tutte cose sublimi,
non solo peí concetto drarnmatico, non solo per la profonditá
delP espressione, per la grandezza e la bellezza della melodia,
ma ancora per la strumentazione e per P ammirabile scelta
che P autore ha fatto degli oboi in mezzo alia folla degli altri
strumenti, insufficienti od inetti a produrre siffatte impres.-
sioni.
 Andante,
¿te.
IFIGENIA INAULIDE.
(Gluck)
4'. ui
VIOLINI

2'. U
VIOLINI.

VIOLE.

FLAL'Tl e
OBOL.

FAGOTTO

AGAMENNONE

& -
-tel et paió d un bandeau m o r - tel •.le frout d u_ne \ic _ .time et si ten _ dre et bi

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VIOLINI.

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CORKI FA.

FAGOTTI

ARMILA.

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Veiieat ve Hüiue im _ pía _ _ ca _ _ Me sor tez .lu

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N 4508 5 N
 11 s

Beethoven volle esigere di piü ancora dagli accenti gaj degli
oboi: prova ne sia il solo dello Scherzo della sinfonía pasto-
rale, quello dello Scherzo della sinfonía con cori, quello del
primo tempo della sinfonía in si bemolle, ecc.: ma non ebbe
minor effetto confidando loro delle frasi triste e desoíate. Ve-
dasi in proposito il solo minore della seconda ripresa del primo
tempo della sinfonía in la, vedasi Pandante episódico del finak
della sinfonía eroica, e piü di tutto Faria del Fidelio>, al mo-
mento ¡n cui Florestano, morendosi di fame, nel delirio della
sua agonía credesi contornato dalla sua famiglia in lagrime, e
mesce i suoi gridi angosciosi a' rotti gemiti dell' oboe.

N: J
23. SIMONÍA PASTORALE.
Allegro. Buethoviu.)
1 LAUTO. » _ : 1

l?Solo.
OBOI . xpp=— ^ > — —

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SINFONÍA. EROICA
(BEETHOVEN )
Poco Andante

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B. 45083 B.
 425
FIDELIO
Poco Allegro (BEETHOVEN . .)
Solo

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OBOE

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FERDINANDO

VIOLONCELLI
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Poco Allegro Cres
C. B.

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Cres a poco a poto

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B. -1508-3 J?
 IL C O R N O INGLESE

Questo strumento per cosí diré é ¡1 contralto dell'oboe, del quale possiede quasi molíale ostensiones si scrivein el,:
ti. violino come oboe m fa grave,
n u cíoé una quinta al disopra del suono reale.

La fuá Scala

produce invece
¡É=É
per l ' uditore la segmente j ^~7|~ _j_~2J7 * —
P

Quindi se l'orchestra suona in do il corno inglese deve essere

d'un dolor vivo gli sonó, pressoché ¡nterdetti. La sua é ana
serillo in sol; sg Torchestra in re, il corno inglese in la, ecc.
voce melanconica , meditabonda ed anche nobile , d'una sono-
Quanto abbiamo detto parlando delle difficoltá di digitazione
ritá che direbbesi sfumata, loníana, e che la rende superiore
dell oboe in certí passi di note con mol ti diesis o bemolli é
a qualunque altra voce allorché vogliasi commovere facendo ri-
puré applicabile ar corno inglese: anzi per questo le successioni
nascere le imagini e le sensazioni del passato, allorché il com-
rapide riescono ancora di piü caltivo effetto: il suo timbro, meno
positore voglia far vibrare la corda segreta delle tenere ricor-
penetrante, piü veíalo e piü grave di quello dell' o b o e , non
danze. Halévy adoperó felicissimamente due corni inglesi nel
conviene come quest' ultimo alia gajezza delle cantilene rustidle:
ritornello dell'aria d'Elegzaro , nel quarto atto della Juive.
»e potrebbe tampoco rendere i piaríti disperati; gli" accenti

w.27.

LJ JÜIVE (HA LEV Y )

Andantino espressivo

CORNIINGLESI

CORNI in FA

4 ? ° FAGOTTO

2'í° FAGOTTO

B. 45083 B.
 Nell"'Adagio di una delle mié Sinfonie , il corno inglese , dopo tanlo che tutto il inmanente dell orchestra si tace. í seutimenti
1

avere ripetuto all ottava bassa le frasi d un oboe, come farebbe

1 1
di lontananza, d'obblio, d isolamento doloroso, che nascono nel-
1

in un dialogo pastorale la voce d'un adolescente rispondendo a l anima di certi uditori all evocazione di questa melodia ab-
1 1

quella d^na gioviuetta, in sui finiré del pezzo ne ridice i fram- bandonata, non avrebberó il quarto della loro forza se venissí
menti con un sordo accompagnamento di quattro timpani, in- cantata da un altro strumento che non fosse il corno inglese.

N.28. SmMONIJiFAlSTASTIQÜE
Scímr uua ehampje
Adagio (BKRLIOZ)

CORNO INGLKSE

i'." Timpani in Si ¡7 ,Fn aculo 4™° Tirnp?'

1

2. Timpanisti 2. Timpr' 1

'2'!' Timpani in La|?,D<>. 3f° Timpí l a

2. Timpuniíti 4 .
1 0
Timpí "
1

fP
450 83
 L amalgama'aV suoni gravi del corno inglese con quelli pur
1 né da Mozart, né da Weber, né da Beethoven. Se n e r i s c o n -
irravi dei clarinetti e de'cornij durante un tremolo di contra- tra un esempio magnifico nel duetto del quarto atto degli Ugo-
bassi, dá una sonoritá si speciale che nuova, alta a coloriré notti, e riteugo che Meyerbeer sia stato ¡1 primo a í'arcelo sen-
di sue minacciose tinte le idee musicali ove dominano il tire in teatro.
timore, 1' ansieta. Questa specie di effetto non fu conosciuta

N. .29. GLI WONOTTI

Andante (MEYERBEER)

VIOLINI
4»p

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VIOLE
//// ////

CORNO I N G L E S E

FLAÜTI Ti

CLARINETTI

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FAGOTTI

CORNI a P I S T O N L

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VIOLONCELLI

C B.
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B. 4508:3 B.
B. <J5083 B.
 In quelle composizioni, nelle quali il colorito genérale deve
essere improntato di melanconia, T uso frequente del corno in-
glese náscosto nei centro della massa strumentale conviene per-
leramente. Puossi allora scrivere una sola parte d'oboe, facendo
i'impiazzare la seconda dal corno inglese. Gluck lo adoperó uelle
B.
sue opere italiane Telemaco ed Orfeo, ma senza un' intenzione
speciale, e senza ritrarne un partito molto vantaggioso. Non
lo impiegó mai nelle sue partizioni fríinccsi. Non so per qual
motivo né Mozart, né Beelhoven , né. Wcber Pabbiano m a i
adoperato.
B-
.434

I L F A G O T T O .

É il basso dell'oboe: ha piü di tre ottave d'estensione, e scrivesi su due chiavi, cosi:

ESEMPIO. -44^ ¡ 1 •
i — i1 — j | ! > ii» f i i '
Pericolosc.j
í t e i T a l l i cromatici.

É cosa del resto piü che prudente di non farlo elevare al di la delfultimo si bemolle. Col mezzo delle chiavi, di cui é forhito

presentemente, gli é possibile di far anche le due note gravi _ . ^—jpE che per lo innanzi gli erano interdette. Lia sua digi-

tazione e la stessa di quella del flauto.

Alie due estremitá della scala gli sonó ¡mpossibüi molti trilli.

ESEMPIoXl)^

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Impossiliile <
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Ditfici I.-. ImpossiLile. tr u l

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1

Difficile.

Tutti gil altri trilli al di sopra del fa diesis sonó ¡mpossibüi o cattivi.

Sotto il rapporto della giustezza questo strumento lascia a de- queste si possono scrivere senza ostacolo a quattro parti reali,
siderare assai:, ma forse, costruendolo col sistema di Boéhni, e, meglio ancora, a tre: essendo'preferibile il raddoppiare la parte
guadagnerá piü che qualunque altro strumento a fiato. piü grave alP ottava inferiore, per daré maggior forza al basso.
II fagotto riesce in orchestra di grande utilitá in moltissime L e loro note acute hanno un carattere quasi penoso , soffe-
occasioni. La sua sonoritá non é molto forte, ed il suo timbro rente , direi anzi miserabile, da potérsene serviré tal fiata, si
mancante assolutamente di slancio e di nobiltá, propende al in una melodía lenta, come anche in un^dato accompagnamen-
grottesco •, su di che bisogna far considerazione allorq^uando to, col piü sorprendente effetto. Cosi quel leggero e strava-
trattisi di porlo in evidenza. L e sue note gravi servono di bassi gante chiocciare, che sentesi nello Scherzo della sinfonía in do
eccellenti all intero gruppo degli strumenti a fiato di legno.
1
minore di Beethoven verso la fine del decrescendo, é prodolto
Ordinariamente i fagotti si scrivono a due parti, pero, alteso únicamente dal suono un po' forzato del la bemolle e sol acuti
che le grandi orchestre sonó sempre provvedute di quattro, per deTagotti all'unissono ( 2 ) .

(1) Anche in proposito del seguente esempio di trilli, e a notarsi che passano parecchie differenze Ira le inclicazioni segnatc dnl Bcrlioz e quelle c h e v engono desi-
ijiiatc dai nostri professori. Mentre alcuni trilli, qui inarcati come difficili, vengono in Italia invece agevolmentc c licitamente eseguili: c viceversa. Ñola del Trud.
(2) ¡Nell esempio che segué non 'riscontransi all'unissono come qui vengono citad. Yoía del Trad-
Ñola

H -Í50S3 H
 N. o O . SINFONÍA IN 1)0 MINORE
(BEETHOVEN)

oboi:

CORNI in MI

FAGOTTI

VIOLINI

VIOLE

VIOLONCELLI

C. B,

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•i. Solo

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B. 45083 B,
 136

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2É
Nella risurrezione delle monache, Meyerbeer voleva trovare una sonóritá paluda, fredda, cadavérica; e la ottenne servendosi
invece delle note floscie di mezzo.. <

>. o i
ROBERTO IL LUfOLO
(MEYERBEER.)
i)iiii'('.tii<lii j j o t o gli i l o r z i i t i
Andante > 3 > S

FAGOTTI SOLÍ . ^
s
staccato
,> 3 3_

SE
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i 1-á é.Jt rj*
9
7 s

V l/f, _ _ S ir 0

ton, avont. délo strumento , come sarebbero re. sol, do, fa, si "bemolle, bemolle, la bemolle (d) e
perno d un ettetto cccellente i seguenti passi nella scena delle Baigneuses nel secondo atto degli Ugonotti.
L
Si possono impiegare con effetto anche i passi rapidi a note légate; ma perché riescano bene convien che sieuo scritti nei
minorirel.lW.Vao
(4) 11 (esto franceso d¡c« la solíanlo, non la bemolle, ma senibrami errorc.
¿V. del T.

R. 45083 R,
 IÓ7

w. 52. GLI LG0JS0TT1

Andante ( MEYERBEER.)
S'iriiini

ra
-I'PP
VIOLINI Soriiini

Sordini

VIOLE
pizi¡.

FLAUTO 1 J2=

4 °Solo
CnlV?°2Í°
m

CLARí'ítf SI V I
F= FF :

Coi Violoncelli

FAGOTTI

.1
2 . CORMIin MI (>

i. COR.'in. SI \ bass

TIMPAKI
=y=^
m\ sij>

2. ARPE

J" \l i i i jí jf |í

MOLOKCELLI

BASSI

B. 45083 ^
B. 45083
 IL FAGOTTINO

Diminutivo del precedente, ed il di cui diapasón é piü alto d'una quinta: h a l a stessa estensione alTiucirca, e scrivesi come
il fagotto in due chiavi, ma trasportando. %

ESEMPIO

ti (Cogli intervalli cromalici)

II che produce in suoni reali la scala seguente:

3=
(Cogli intervalli cromalici)

II í'agottino é riguardo al fagotto all acuto quello che il corno

1
inglese é al grave rispetto all oboe. II corno inglese deve essere
1
scritto alia quinta al di sopra del suono reale , e il fagottino
alia quinta inferiore: e perció il fagottino suonerá i n y ¿ quando
i fagotti suonano in do: in sol quando sonó in re, e cosí via
discorrendo. Nella maggior parte delle orchestre non trovasi
questo strumento, venendo le sue due ottave superiori molto
vantaggiosamente rimpiazzate dal corno inglese. II suo timbro é
dotato di minore sensibilitá ma di maggior forza di quello del
corno inglese, e riuscirebbe di ottimo effetto nelle bande mi-
litan. E una perdita dannosissima per le orchestre di strumenti
a fiato che le masse de' fagotti grandi e piccoli vi sieno quasi
escluse del tutto, quando pur servirebbero a raddolcirne di
molto l'aspra sonoritá.

IL C O N T R A - F A G O T T O

E g l i é rispetto al fagotto, quello che il contrabasso é rispetto al violoncello: che é quanto diré che il suo suono é d' una
ottava piü grave della nota scritta. Non gli si fa oltrepassare la seguente estensione:

(Cogli intervalli cromalici)

che da in suoni reali:

5£

8. A
bassa loco

Le prime due note di questa scala non si ottengono che dif-
ficilmente, e sonó anche pochissimo apprezzabili a motivo del-
r estrema loro gravita.
E inutile d'aggiungere che questo strumento, d'Wa pesantezza
estrema, non si affa.che ai grandi effetti d'armonía ed ai bassi di
un movimento moderato. Beethoven lo adoperó nei finale della
sua Sinfonía in do minore, ed in quello della Sinfonía con cori.
E preziosissímo per le grandi orchestre di strumenti a fiato: ad
onta di cío pochi arlisti si decídono a suonarlo. Si tenia qual-
che volta di rimpiazzarlo colPoficleide: ma il suono non ha la
stessa gravita, mentre nelPoücleide é alPunissono del fagotto or-
dinario e non alP ottava bassa : ed ¡1 timbro inoltre non ha la
menoma analogía di carattere con quello del contra-fagotto.
Perció, nei maggior numero di casi, io ritengo miglior consi-
glio omettere questo strumento, anziché rimpiazzarlo in siffatta
guisa.
 CLARINETTi

\ 0 " ü strumenti ad ancia semplice, come i clarinetti e il corno- ruvidezza, piü o meno dissimulate dal taleuto de suonatori. I soli
1

bassetto, costituiscoao una famiglia, il légame della quale con suoni acuti dell ultima ottava, pariendo dal do sopra le righe,
1

quella dell' oboe non é tanto stretto, quanto poti'ebbesi credere. partecipano alcun poco della crudezza de suoni forti delP oboe,
1

Ció che anzi tutto li distingue é la natura del suono. In fatti mentre che il carattere de suoni piü gravi si av-vicina, pella
-1

i clarinetti hanno nelle note di mezzo uua voce piü límpida , ruvidezza delle vibrazioui, a quello di certe note del fagotto.
piü pieua , piü pura che non gli strumenti ad ancia doppia, II clarinetto si scrive in chiave di violino: la sua estensione
dei quali ¡1 suono non é mai esente da una colale acerbitá o é di tre ottave e mezza ,- e piü: i

TJiffieíli Perieolosjssime
intervalli oromatici

iNotansi quattro registri nei clarinetto: il grave, il chaluineau, il medio e V. aculo,

II primo comprende questa parte della scala: ^ - = r

Oueste note general,

mente sonó mute.

II secondo questa :

•II terzo la seguente : -^-ijp p - z z — — ^ T"^ T

ed ¡I quarto consta del restante della estensione fino al re sopracuto: -0-4^

alerce ringegnoso meccanismo delle chiavi aggiunle a questo che tempo fa non lo erario. É pero cosa prudente , attesóché
strumento (e che diverranno anche í'acili quando il sistema di questi perfezionamenti non sonó ancora generalmente diramati,
Sax sara stato adottato da tutti i fabbricatori) oggidi sonó pra- di non ¡scrivere passi del genere de seguenti: a meno che il
1

licabili moltissime combiuazioni diatoniche. di'arpeggi e di trilli, movimento non sia molto lento.
 141

0 0 0

r
£ - =fc—j—i i __} —w—/y
^— ^ ^ ¿
j =* ff
1
. 1^ ? - i . *
1'
r 1

Considerevole e il numero de'trilli mag-g-iori e minori praticabili sul clarinetto-. quelli che non si possono
eseg'uire con sicurezza sonó desig-nati nella scala seguente:

Diff. Diff. Diff. Diff.

4fP J -
-M
•• - •
' -

Diff. Diff. Difficilissimi. Diff. Diff. ir— Ir ir

Imjiussiliilc. '•' ./r-

B 150X3 ^
 I toni favoriti del clarinetto sonó anzi tutli quelli di do, la naturale, mi naturale. si naturale, re bemolle, sol bemolle
la, sol; poi quelli di si bemolle, mi bemolle, la bemolle, re na- maggiori e loro relativi minori.
turale maggiori. e loro relativi minori. Siccome si possiedono Al presente v hanno quattro clarinetti generalmente in uso.
1

clarinetti accordati in toni differenti, cosi é dato sempre di 11 piccolo clarinetto in mi bemolle, al quale non conviene di
evitare , impiegandoli a proposito , di far suonare il clarineltista daré un'estensione maggiore di tre ottave e due note:
in toni troppo carichi di diesis o bemolli, come per esempio

d' una terza minore piü alto del clarinetto in r/o, e si serive trasportando. Dimodoché per ottenere il seguente passo:

bisoftna s c r i v e r e

Gli altri tre sonó i clarinetti in do, in si bemolle ed in la. Questi ultimi due hanno una estensione uguale a quella del cla-
rinetto in do. Essendo poi essi l'uno d'un tono e 1'altro d'una terza minore piü gravi del primo, si devono scrivere natural-
mente un tono ed una terza minore al disopra del suono- reale.

Buono Paí sa Lile

CLARINETTO
o S —m<
r=í=l
so
o
<*>
iu DO
í
rr\
m

US

C.iitiv
1
le PassaAile >
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CLARINETTO
1 ra W ,
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"Í

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Buono Bu io
» CLARINERO
_ _J£ ^|
f T f f ff +—. • n. \ f ' f-f f 1 T

miLA

B. 45085 J.
 I terniini buono, cultivo, passabile non s' intcndono qu¡ ap-
plicati alia difficoltá di esecuzione delle iras i per sé stesso, nía
solo al tono nel quale sonó scrilte. Ed anzi giova avvertire che
linche i toni difficili, come la naturale maggiore e mi naturale
maggiore, non sonó da evitarsi totalmente, purché le frasi da
ese^uirsi sieno semplici e in movimento lento.
Scorgesi, che indipendentemente dai carallere particolare del
loro timbro, del quale parleremo ben tostó, questi differenti
clarinetti sonó di grande utilitá ad oggetto di facilitare P ese-
cuíione; ed anzi cosi ne fossero eziandio degli altri! Per esem-
pio i clarinetti nei toni di si naturale e re bemolle (1), che tro-
vansi ben di rado, oífrirebbero ai conipositori in moltissime
occasioni grandi vantaggi.
II piccolo clarinetto in Ja acuto , che veniva per l addietro 1
impiegato assai nelle bande militari, fu pressoché abbandonalo,
e sostituito da quello ¡11 mi bemolle, che trovasi, e ben con
ragione, meno stridulo, e suíficiente per le tonalitá che ordi-
nariamente si usano ne' pezzi di strumenti a hato. Quanto piü i
clarinetti si staccano verso P acuto dai tono di si bemolle (che
é uno dé piü belli di questo strumento) tanto meno offrono di
1
jiurezza, dolcezza e nobillá. II clarinetto in do, per esempio,
c piü duro che quello in si bemolle, e la sua voce perció é
molto meno soave. Pariendo dai la sopra le righe il clarinet-
Esempio : Clarinetto ¡11 la
Cosa fará allora il suonatore col clarinetto in si bemolle,
Esempio: Clarinetto in si bemolle
Bisognerá clf egli trasporti la nota all' ottava! e distruggerá
in tal modo 1' effetto che P autore voleva!... é cosa intollerabile.
Abbiamo detto piü sopra, il clarinetto avere quattro regislri:
essi appajono tutti caratterizzati da un timbro distinto: quello
del registro acuto ha un certo che di lacerante che non devesi
impiegare se non nei Jbrtissimo delP orchestra (pero qualche
nota acutissíma puó essere anche sostenuta piano, quando Pat-
lacco del suono sia preparato convenientemente), ovvero ne
passi arditi d' un solo brillante-, quelli dei registri medio e cha-
lumeau convengono alie melodie, aglí arpeggi e ai passi in ge-
(i) II testo francese ha solíanlo re: rilengo pero doversi leggere, come lio Iradollo, re bemolle.
lino in mi bemolle lia al uní suoni frizzanli che fácilmente pos-
sono vestiré un carallere villano. Anzi fu adoperalo in una
moderna sinfonía, ad oggelto di parodiare, degradare, incana-
güare (se cosi u f é permesso di diré) una melodía: essendo ri-
chiesta questa stravagaute trasformazione dai senso drammatico
della composizione. É questa tendenza al ridicolo rinviensi an-
cora piü prouunziata nel piccolo clarinetto in Ja. Invece quanto
: piü i clarinetli sonó accordati in toni gravi divenlano piü ve-
1 latí, piü melanconici.
j In genérale i suonatori sonó in dovere di non servirsi che
! degli strumenti indicati dalPautore: poiché essendo ciascheduno
! improntato d'un carattere particolare, devesi ritener come pro-
babile che il composilore abbia scelto P uno piuttosto che
T altro per preferenza a un dato timbro anziché per capric-
cio. Ostinarsi, come é abitudine di certi suonatori, ad eseguire
qualunque música (trasportando) col clarinetto in si bemol/e,
ella é dunque, salvo qualche eccezione rara, una infedeltá d'e-
secuzione. tí questa infedeltá diventerá tanlo piü manifesta e
colpevole allorché trattisi, per esempio, del clarinetto in la.
Puó accadere in falto che il compositore non P abbia scrilto
in questo tono che alio scopo di avere il suo mi grave che
rende do diesis.
Suono réalí
del quale il mi grave non dá che il reí
Suono reale
nere , il grave poi adaltasi, principalmente ¡11 note tenute , a
-
quegli effetli di fredda minaccia, a que'neri accenti di rabbia.
immobile, de'quali Weber fu Pingegnoso inventore. Allorquando
vogliansi impiegare con ispicco i grídi penelranli delle note so-
pracute, bisognerá (se lemesi peí suonatore il súbito at-
tacco d una nota perícolosa) nascondere questa enlrata del cla-
1
rinetto sotto un «recordó,/óf/e delPintera massa d orchestra, la
1
1
quale, arreslandosi appena il suono abbia avuto agio di ben po-
sarsi e depurarsi, P abbandona allora senza pericolo alio sco-
perto.
Ñola del Trad.
 1 44
CLARINETTO
I n SI \.
ESEMPIO'
ORCHESTRA.
Pero le occasioui di situare a proposito queste tenate sopracuté
sonó rarissime.
II carattere de'suoni di mezzo del clarinelto é improntato di
una cotale fierezza ratlemprata da una tenerezza nobile: questi
suoni riescono fayoreyoli alP espressione di sentiinenti e eo-n-
celti i piü poetici. Ció che non gli serabra convenire affatto
elPé la gajezza frivola, ed anché la gioja innocente. II clari-
netto é poco adatto sWirlillio; egli é uno strumento épico come
lo sonó i corni, le trombe ed i tromboni. La sua voce é quella
delPamore eroico; e se le masse di strumenti di metallo, nelle
grandi composizioni militan, ridestano Pidea d' una truppa
guerriera coperta di scinlillanti armature. che marcia alia gloria
odallamorte, i numerosi unissoni di clarinetti, intesi contera-,
poraneamente , sembrano rappresentare le donne amate, le arnanti
dalP occhio superbo, dalja passione profonda, che il fragore
delle arrni esalta, che canlano. nella ballaglia, che coronano i
vincitori o muojono coi vinli. Non ho mai "potuto udire da lon-
tano una banda militare senza rimanerc vivamente commosso
da codesto timbro femminino de clarinetti, e preoccupato da
-1
B. 45083
"/imagini, quali va destando la lettura delle antiche epopee. Que-
sto bel soprano strumentale, cosi sonoro, cosi ricco d'accenti
penetranti allorché adoperasi in massa, impiegato solo guada-
gna in delicatezza , in tinte sfumate, in sentiraenti misteriosi,
quanto perde in forza ed in possenti slanci. Nulla di piü ver-
ginale. e puro quanto il cohyrito dato a cevte melodie dal tim-
• bro d'un clarinétto suonalo nelle note di mezzo da un abile
professore.
. Fra gli strumenti a fiato é quello che meglio puó far na-
scere, rinforzare, diminuiré e perderé il suono : ed in conse-
guenza di ció la preziosa facoltá di produrre il lontano, Yeco.
Peco dplPeco, il suono crepuscolare. Quale piü ammirabile esem-
pio. mi'sarebbe possibile di citare, come applicazione di cjual-
cunó di questi coloriti, di quella frase meditabonda a mezzo
P Allegro delP obertura clel Freyschütz, accompagnata dal tre-
molo degli strumenti a corda!!! Ella é puré la vergine isolatá,
la blonda fidanzata del cacciatore, che, gli occh! fissi al cielo,
mesce i teneri suoi geiniti al sussurrio del vento che rompesi
tra i. ra mi di aunosa foresta?... Oh Weber!...
J. '
 [° 3 3 Molto vivace JJer Freyschütz, (VVeber)

i'LALTI.

oiior.

CLAR:

CORN I in MI ¡7.

CORNI in DO.

FAGOTTI .

TROMBONI

VIOLINI.

VIOLE.

VIOLONCELLI.

C . B.

Molto vivace.
A 4/50S3 A'
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 449

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 4áí>

Mi pcrmetteró di citare ancora nel mío Melologo T effetto,
se non uguale , almeno análogo d' un canto di clarinetto, i
frammenti del quale inlerrotti da pause sonó istessamente ac-
compagnali dal tremolo d'una parte degli strumenti a corda in-
tanto che i contrabassi vanno pizzicando di tempo in tempo un
nota grave che produce sotlo T armonía una pesante pulsazione,
inviluppare lo strumento in un sacco di pelle facente officio di
sordino. Questo triste mormorio e la sonoritá semispenta di
questo solo, che riproduce una melodia giá intesa in altro pezzo
hanno sempre prodotto la piü viva impressione sugli uditori'
Quest'ombra di música trascina ad un abbattimento triste, e pro-
voca le_ lagrime piü che nol potrebber fare gli accenti i pi u

ed un"'arpa fa sentiré piccoli brani d arpeggi appena indicali.

1
dolorosi; essa fa venire lo spleen al paro delle'tremolanti armo-
Ed in questa medesima occasione, ad oggetto di daré al suono nie dell'arpa d'Eolo.
del clarinetto V accento il piü vago e lontano che si poteva. feci

N°34. (IHKLOLOGO) IL RITOH¡SO JLLJ VITJ.

íiai/dhetto. (MRLIOZ)
l'N CLARINETTO

in LA Con S o r d i n o ( i )

ARPA.

VIOLIM

Con Sordini,

YIOLE
Con Sordini,

VIOLONCELLI

Con Sordini.

¿. CONTRABASSI

Soli senza S o r d i n i .

Gli a l t r i Contrabassi

puro sema S o r d i n i .
m-F
mF
(i) Biso£it<Ta i n v o l u c r e lo s t r u m e n t o i n un sacco <|¡ l e l a uj^iure di p e l l o .

A 4508,1 A
su 2 Corde il piu piano possilule.

A: 4/5083 A'
 Beetlioven, posta mente al carattere melaneoníco e nobile
della nie.lodia in la maggiore dell immortale Andante della sua
1
settiina Sinfonía, e per meglio far sentiré quanto questa frase
racchiuda ad un tempo di appassionati rimpianti, non dimen-
tic6 di confidarla alie note di mezzo del clarinetto. Gluck aveva
scritto per un flauto il ritornello delParia d'Alcesle « Ahí malgré
moi mon faible cceur partage ina avvedutosi senza dubbio
che ¡1 timbro di questo strumento era troppo debole e man-
cava della nobiltá necessaria all esposizione d' un tema impron-
1
tato di tanta desolazione e di si triste grandezza, lo affidó in-
vece al clarinetto. E sonó puré i clarinetti che cantano ad un
Un lutto differente effetto nasce dalle tre note lente dei cla-
rinetti per terze nelParia d'Edipo: a Vótre cour devint mon
ázilew. poiché dopo la conclusione del tema, Polinice, innanzi
che continuare il suo canto, volgesi verso la figlia di T e s e o ,
e guardándola soggiugne: Je connus, fadorai la charmante
Eryphile ». Questi due clarinetti per terza, dulcemente discen-
dendo fino all'attacco della voce, nelPistante che i due amanti
si scambiano un leñero sguardo, riescono d'un' eccellenle in-
tenzione drammatica, e danno il piü squisito risultamento
musicale. L e due voci strumentali sonó a quel sito un vero
emblema d amore e di purezza. Crederebbesi, alPudirle, di
1

tempo colla voce l altr'aria d^lceste d un accento si doloro-

1 1
vedere Erifile ad abbassare púdicamente le ciglia. É un' ¡dea
samente rassegnato Ahí divinités implacables », ammirabile!

Andante
CLARINETTI
in SI \.

Kcc:

POLINICE

Je con _ ñus j ' a _ d o _ rai la charmante E _ r y _ phi _ le

Pongansi in luogo de clarinetti due oboi, e 1' effetto rimarrá

1
a Weber a discoprire quanto ¡1 timbro di questi suoni gravi
dislrutlo. racchiuda di spaventevole allorquando si adoperi a sostegno di
Pero nella partizione stampata del cápolavoro di Sacchini armonie sínistre. Ed in tali occasioni torna meglio scrivere i
non trovasi codeslo effetto delizioso d orchestra: ma Pho troppe
1
clarinetti a due parti piuttosto che farli suonare alPunissono od
volte rimarcato alie rappresentazioni, per ch" io abbia a dubi- all ottava. Quanto piü numeróse saranno in tali casi le note d'ar-
1

tare della mia memoria.
ííon saprei perché né Sacchini, né Gluck, né alcuno dei
grandi compositori di quest época non abbiano fatto uso delle
1
note gravi di questo strumento. Sembra che Mozart sia stato il
primo ad utilizzarle in accompagnamenti di carattere tetro, come
quello del terzetto delle maschere nel Don Qiovanni. Spettava
monia, vieppiü forte sará Peffetto. Avendo per esempio a propria
disposizione tre clarinetti per Taccordo do diesis, mi, si bemolle,
questa settima diminuita, quando fosse richiesla dalla situazione,
bene condotta e di tal modo strumentata, avrebbe una fisono-
mia terribile che si potrebbe ancora rendere piü tetra aggiun-
gendovi un clarinetto-basso che facesse sentiré un sol grave.

CLARINETTO
in D o .

CLARINETTO
in D o .

ESEMPIO

CLARINETTO
in L a .

CLARINETTO
Basso in Si ¡7.

E. 45083 A.
 IL C L A R I N E T T O C O N T R A L T O

N o n é altra cosa che un clarinetto in fa basso o in mi bemolle basso, e perció alia quinta inferiore de'clarinetti in do od in
si bemolle, dei quali ha tutta Pestensione. Si scrive perció trasportando sia alia quinta sia alia sesta maggiore al di sopra del
suono reale.
ESEMPIO

CLARINETTO CLARINETTO
Contrallo in KA. Contralto in MI \.

Elidió Effetto

in suoni reali in suoni reali

E un eccellente strumento •, ed é peccato che non faccia parte di tutte le orchestre ben composte

IL C L A R I N E T T O - B A S S O

Ancora piü grave del precedente: é all' ottava bassa del cla- piü debole e piü coperta. É chiaro che il clarinetto basso non
rinetto in si bemolle; ve n ha pero anche uno in do (all ot-
1 1 é destinato a rimpiazzare negli acuti i clarinetti alti, ma bene
tava inferiore del clarinetto in do), ma quello in si bemolle é invece a continuare la loro estensione al grave. Puré otten-
d assai piü generalizzato. Siccome é sempre uno strumento
1 gonsi de bellissimi effetti dal raddoppiamento all ottava infe-
1 1

della medesima famiglia, ad eccezioue che é costrutto in mag- riore delle note acute del clarinetto in si bemolle per mezzo
giori dimensioni, cosi la sua estensione rimane pressoché la d u n clarinetto basso. - Questo strumento si scrive in chiave
1

medesima degli altri clarinetti. La sua ancia pero é un poco di violino come gli altri clarinetti.

ESEMPIO

CLARINETTO RASSO

ln SI \.

EFFETTO

In Suoni reali.

L e migliori note sonó le gravi, ma considerata la lentezza delle vibrazioni non converrá fare che si succedano troppo rápida-
mente. Meyerbeer ha fatto pronunciare al clarinetto basso un eloquente monologo nei terzetto dell atto quinto degli Ugonotti.
1

Gil UGONOTTI
MEYERBEER
 Secondo il modo col quale viene scritto e secoudo il talento del suonatore questo strumento puó prendere nel grave la tinta
selvaggia delle note basse del clarinetto ordinario, ovvero Paccento tranquillo, solenne e pontificale di certí registn dell Órgano.
Perció puó essere applicato spesso e bene: adoperato poi in numero di quattro o cmque all unissono offie una sononta untuosa,
eccellente pei bassi delle orchestre di strumenti a nato.

IL C O R N O - B A S S E T T O

La sola difieren» che esiste tra questo strumento e ' l clarinetto-contralto in Ja basso sta nell'avere il corno-basselto un
piceolo padiglione di metallo che allunga la sua estreraitá inferiore, e nelP essere dótalo inoltre della facolta d, d.scendere cro-
maticamente fino al do, terza inferiore della nota piü grave del clarinetto suaccennato.

ESEMPIO

CORNO-BASSETTO

M.ONI HEALI

R- 45083 A.
Í56
L e note che aH'acuto oltrepassano'questa estensione sonó as-
sai pericolose:, e cTaltronde una ragione plausibile per servir-
sene non si presenta mai, poiché si hanno i clarinetti alti che
le rendono senza stento e assai piü'pure.
í
non possono emettersi che lentamente e staccando Tuno dairaltro: di guisa che un passo ideato a mo' del seguente non sarebbe
praticabile:
Allegretto.
1i .
Mozart si serví di questo bello strumento a due parti per incupire le tinte armoniche nei suo Réquiem;
Clemenza di Tito gli ha puré confidato de' soli importanti.
PERFEZIONAMENTI DEI CLARINETTI
La fabbricazione di questi strumenti, rimasta per tanto tempo
pressoché nell infanzia , é in oggi su d una via che non puó
1 1
non condurre ad ottimi risultamenti. Grandi progressi furono di
giá ottenuli dal signor Adolfo Sax, ingegnoso e sapiente arte-
fice (di Parigi). Col suo mezzo il clarinetto ha guadagnato un
semitono al grave mercé un piccolo allungamento del tubo verso
¡I padiglione; e perció adesso si puó ottenere il mi bemolle o
re diesis. II si bemolle di mezzo,
cattivo sull' antico clarinetto, é una delle migliori note sul nuo-
vo. I trilli seguenti
j¡ t r b s tr
- f i - — í ^ —
—lrJ-te=¡ Érn5=5
dal fa al J"a
r-t-r-
e una moltitudine di altri passi ineseguibili, sonó divenuti fa-
cili e d'un buono effetto. É noto come i suoni del registro acuto
sieno lo spauracchio de' compositori e de' suonatori che non
hanno coraggio di farne uso che di rado e con estreme precau-
zioni. Mercé una piccola chiave sita vicinissima al becco del cla-
rinetto, il signor Sax ha resi questi suoni puri, pastosi e quasi
facili quanto quelli di mezzo. Cosi il si bemolle acutissimo
Al pari di quelli de' clarinetti-bassi, i suoni gravi del corno-
basselto sonó i piü belli e i meglio caratterizzati. E d uopo
1
solamente far attenzione a ció, che tutti quelli che discendono
piü basso del mi
— - — j^j
S i- •„ 1
e nella sua opera la
fe
che appena si ardiva di scrivere, sul clarinetto di Sax esce senza
bisogno di preparazioni né di sforzi per parte delPesecutore
lo si puó attaccare pianissimo senza il menomo pericolo, ed é
forse piü delicato di quello del flauto. Per rimediare poi agli
ínconvenienti, che da un lato la secchezza e dall' altro l u na-1
dita producevano nelfimpiego de'becchi di legno, secondo che
lo strumento restava parecchi giorni senza essere suonato ov-
vero veniva troppo adoperato, il signor Sax rimpiazzó il becco
sólito del clarinetto con uno di metallo dorato, il quale au-
menta il vigore del suono e non va soggetto ad alcuna delle va-
riazioni cui andavano i becchi di legno. Questo clarinetto ha
maggior estensione, uguaglianza, facilita e giustezza dell'anti-
co , senza che la digitazione abbia súbito il menomo cambia-
mento, salvo in pochissimi casi ad oggetlo d'essere semplificata.
E piü perfezionato ancora é il nuovo clarinetto basso di Sax.
Ha 22 chiavi: e ció che lo distingue in ispecial modo dall' an-
tico si é una giustezza perfetla, un temperamento idéntico in
tutta la scala cromatica ed una maggiore intensita di suouo.
Siccome poi il tubo é lunghissimo, e tanto, che essendo l'ese-
cutore in piedi puré il padiglione dello strumento tocca quasi
la térra: cosi ne sarebbe addivenuto certamente un soffocamento
dannosissimo alia sonoritá, qualora 1' abile ártefice non avesse
pensato a rimediarvi col mezzo d'un riflettore metallico con-
cavo , il quale posto al di sotto del padiglione impedisce al
suono di perdersi, lo dirige dove meglio si vogtia, e ne aumenta
considerevolmente il volume.
I clarinetti-bassi del signor Sax sonó in si bemolle.
 IL S A X Ó F O N O

Jj) un grande strumento grave di metallo., inventato da S a x , e al quale diede il suo nome. Si suona , non giá con un boc-
chino a mo degli Oficleidi, ai quali non rassomiglia sotto alcun rapporto, ma con un becco di clarinetto-basso. Quindi non esj-
1

tiamo a classificarlo tra i membri della famiglia de' clarinetti.

II Saxófono é uno strumento traspositore in si bemolle ,• ecco la sua estensione:

-d—e-
Cogli intervalli cromatici.

Effetto in suoni reali:

te-

Y ' h a possibilitá di trillare su tutta questa estensione, ma xófono é la piu bella voce grave fino ad oggi conosciuta. Par-
pensó che non se ne debba f'are che un uso riservatissimo. tecipa ad un tempo del clarinelto-basso e dell Organo-espres-
1

II timbro del Saxófono ha qualche cosa di penoso e doloroso
nei suoni acuti, mentre iuvece le note gravi hanno una gran-
diositá che potrebbesi dir pontificale. Possiede al paro de' clari-
netti la facoltá di rinforzare e smorzare il suono, donde risul-
sivo $ il che indica a sufficienza, parmi , che in genérale non
é da impiegarsi se non ne' movimenti lenti. Desterebbe la stessw
ammirazione, tanto posto in evidenza in un solo, quanto im-
piegato a sostenere e colorir V armonía d un assieme di voci
1

táno, principalmente nelP estremitá inferiore della sua estensio- e di strumenti a fiato.
ne, degli effetti inuditi che sonó soltanto suoi proprj. Per dei Malgrado la forza straordinaria di sua sonoritá poco si rende
pezzi d' un carattere misterioso e solenne, a mió parere, il Sa- alto agll effetti energici e brillanti delle bande militari.

18083
GRANDE T R A T T A T O
DI

ETTORE BERLIOZ

PARTE SECONDA. — FASCÍCULO QUARTO.

Sttowzuli a. ^uxto <)í íe^uo ézug'aucia. - Sltomeuli a. ^ialo con taálieta.

15034
MILANO, presso Gjovanni Ricordi Editore-Proprietario
della presente Opera pee I Italia.
1
 iL FLAUTO
•—wHHw—
Questo strumento, che per tanto tempo resto assai imperfetto
sotto moltissimi rapporti, attualmente, mércé 1'abilitá di alcuni
fabbricatori ed il sistema di fabbricazione ideato da Bohérn in
conseguenza della scoperta di Gordon, é completo, giusto ed
ugualinente sonoro quanto mai si possa desiderare.
Del rimanente, fra poco tutti gli strumenti a fiato di legno si
troveranuo nello stesso caso: e si comprenderá fácilmente che
prima d'ora la loro giustezza non poteva essere perfetta a mo-
tivo che i loro fori erano situati dietro la norma della naturale
distanza che nello scostarsi tra loro segnano i diti delfesecu-
tore, e non giá dietro quella della divisione razionale del tubo
sonoro; divisione basata sulle leggi della risonanza e determí-
nala dai nodi di vibrazione. Gordon adunque e poi Boéhm fu-
rono i primi ad aprire i fori de' loro strumenti a fiato ne'punti
precísi del tubo indicati dai principio físico della risonanza, senza
tener contó della facilita piü che della possibilitá d'applicazione
dei diti della mano su cadauno dei fori, tenendo essi per certo
di rendere tale applicaztone possibile in seguito o in uno od
in altro modo.
Esempio: jjjjSfr:
( Cogí' intervalli cromatici )
Iu seguito furono aggiunti a questa scala due semitoni al grave e tre alfacuto, ¡1 che fa risultare un estensione di tre ottave
complete. .
( Cogí' intervalli cromaiici )
Una volta forato e reso giusto lo strumento con tale sistema,
essi imagínarono un meccanismo di chiavi e d'anelli di tal ma-
niera congegnato, che, alia disposizione delle dita del suonatore
potendo ugualmente convenire, riuscisse alio stesso tempo alto
a far si che si aprano o si chiudano que fori che trovansi fuori
1
della portata delle dita. A motivo di codesto ritrovato s'é do-
vuto necessariamente cangiare l'antecedente digitazione \¡ i suo-
natori si videro costretti a dedicarsi a nuovi studj pratici; pero,
vinta in brevissimo tempo questa difficoltá, furono tali i com-
pensi che bentosto offrirono i nuovi strumenti, che non dubito
punto, che all ora in cui parliamo, diramandosi l esempio di
1 1
giorno in giorno, ín pochi anni questi nuovi strumenti a fiato
di legno, costrutti col sistema di Gordon e Boéhm, non abbiano
ad essere dovunque adottati escludendovi affatto gli antichi.
Han pochi anni ancora che il flauto non avea che l estensione
1
seguente:
1
'
Diiri.S5Íilin¡
 Pero, siccome ogni suonatore non é provvisto del trombino, os-
sia piccolo pezzo di ricambio che da al flauto il do § e do \ gra-
vi. quando scrivasi pelPorcliest^ torna meglio nel maggior numero
de'casi aslenersi dallo aflidure queste due note al flaulo. Nemmeno
i due ullimi suoni aculi si \ e do non vanno adoperati in un
pianissimo, atiesa una cotale difficoltá che ancora si presenta nel-
l'ernetterli, come eziandio la poca morbidezza della loro sonoritá.
Al contrario ¡1 si bemolle esce senza siento puo
senza nessun pericolo soslenersi piano quanto si voglia. Anche
il numero de' trilli possibili sulPantico flauto era assai ristretto:
ma ora grazie alie chiavi aggiunte al nuovo, i trilli, si mag-
giori che minori, sonó praticabili su d'una gran parte delPeslen-
sione della sua scala cromatica.

ESEMPIO

Impossibile Diff i d lo Imposs: Diff, Diff. Diff,

ir ir tr ir ir tr tr tr | **
FfT=Í
4^
Diff:
ir
É l

•> InSSÍli Diff: ' I Imposs:

T ,. I Impossibili
I „.,.;T.:l; I I Impossibili
T ,„-:r._-l.- I T .T.ÍTÍ
Impossibili

Sui flauti costruiti col sistema di Boéhm, i trilli sonó prati- II flauto é il piü agile di qualunque altro strumento a fiato;
cabili anche sulle note dell'estremitá superiore dell estensione,
1 conviene ugualmente ai passi rapidi (diatonici o cromatici) legali
pariendo dai re bemolle grave fino al do sopracuto; aggiungasi o' staccati, agli arpeggi, alie batterie anche a grandissimi in-
eziandio che sonó incomparabilmeate piü giusti. tervalli , come per esempio queste:

ed inoltre alie note ribattute, come quelle dello staccato del violino, eche si oúengono mediante üdoppio colpo di Ungua:

ESEMPIO

Allcgretto.

4 45084 A
 I migliori.toni peí flauto sonó quelli di re, sol, do, Ja, la,
mí naturale, si bemolle, mi bemolle, e loro relativi minori;
gli altri sonó di molto piü. difficili. Invece col flauto di Boéhm
si suona in re bemolle quasi colla medesima facilita che in re
naturale.
• La sonoritá di questo strumento é dolce nelle note di mezzo,
penetrante negli acuti, ed assai caratterizzata nei bassi. 11 tim-
bro di mezzo e l ' a c u t o non hanno un'espressione speciale ben
decisa. Si possono impiegare benissimo in melodie ed accenti
di caratleri diversi, ma senza che possano perianto uguagliare
la gajezza innocente dell'oboe, oppure. la nobile tenerezza del
clarinetto. Potrebbesi dunque asserire che il flauto é uno stru-
mento pressoché mancante d'espréssione, ma che si puó d'al-
tronde introdurre dappertutto, a motivo della facilita che pos-
siede di eseguire i gruppi di note rapide, e di sosteuere i suoni
elevati, utili áll orchestra peí complemento delle armonie acute.
1 ogni speranza: faceva d'uopo precisamente lo strumento che
Generalmente parlando bisogna confessare che questa asserzione
é vera: tuttavia studiandolo attentamente, ravvisasi in esso
un'espressione sua particolare ed un attitudine a rendere certi
1 questo dolore eterno, ancora improntato dell'accento delle pas-
sentimenti, delle quali doti nessun altro strumento gli potrebbe
contendere la superioritá. Allorché trattisi, a modo d'esempio,
di daré ad un canto triste un accento desolato, ma ne'llo stesso
tempo umile e rassegnato, i deboli suoni di mezzo del flauto
non mancheranno al certo di produrre la necessaria tinta,
principalmente nei toni di do minore e di re minore. Gluck
é a mió avviso il solo maestro che abbia saputo trarre un
I¥?
ulile grande da questo paludo colorilo. Si ascolli instrumén-
tale della pantomima in re minore nella scena de Campi Elisi
1
in Orjeo, e si vedrá ¡inmediatamente che al solo flauto po-
leva convenire quel canto. Un oboe sarebbe stato troppo ¡n-
fantile e la sua voce non sarebbe sembrata casta abbastanza; il
corno inglese é troppo grave: meglio di questi ultimi due
strumenti sarebbe convenuto sicuramente un clarinetto, ma •
i certi suoni avrebbero avuta troppa forza, e hessuna delle note
anche delle p¡ü delicate avrebbe raggiunla la sonoritá debole ,
sfumata , velata del Ja naturale di mezzo e del primo si be-
molle sopra le righe, che danno tanta tristezza al flauto in questo
tono di re minore, nel quale frequentemente si presentarlo. F i -
| nalmente né il violino, né la viola, né il violoncello , traltati
¡ a solo od in massa, non convenivano all espressione di codeslo
1
' sublimissimo geníito d un'ombra soíferente ed alia quale é tolla
1
! Tautore. ha scelto. Ed é concepita in siffatto modo la melodia
di Gluck che il flauto si presta a tutti i movimenti inquieli di
sioni ch'agitano la vita lerrestre. in sul principio non é che una
voce appena percettibile che direbbesi paventi quasi di farsi udire;
in seguito ella geme sommessamente, elevasi all accento del rim-
1
provero, a quello del dolore profondo, al grido d un cudre di-
1
laniato da incurabili ferite, per ricadere finalmente a poco a
poco nel lamento, riel gemito e nel rammarico cVun' anima ras-
segnata!... Quale p o e t a ! . . .
OEFE®. {GhUCK)
36. . . '
 465

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N 45084 N
 Un effetto, rimarcabile per la sua dolcezza, é quello di due duetto della Vestale * Les Dieux prendrotít pifié ». In que-
flauti clie eseguiscano nelle note di tnezzo delle successioni di st ultimo le note si bemolle, la bemolle, sol, fa e mi bemolle
1

terze, in mi bemolle o in la bemolle, toni sommamente favo-
revoli al vellutato de'suoni di questo strumento. Trovansi belli
esempi di questo genere nei coro de Sacerdoti del primo atto
1
d' Edipo « O vous que Vinnocence mérne», e nei solo del
de' flauti hanno, cosi combinaté, un certo che di assomigliante
al suono dell' armónica. Questo effetto non sarebbe piü lo stesso
se le terze fossero invece añídate agli oboi, ai corni inglesi,
oppure ai clarinetti. '

l . " Flaut
ESEMPIO
2. u
Flaulo

La maggior parte de compositori fa poco o mal uso delle

1
note basse del flauto: eppureWeber in molti luoghi del Frey-
schütz, e prima ancora di lui Gluck nella marcia religiosa del-
Yjilceste, hanno fatto vedere quanto si possa ottenere da que-
sto grave registro nelle armonie gravi e meditabonde. Ho diggiá
accennato che quéste note basse si amalgamano a meraviglia coi
suoni gravi de'corni inglesi e de'clarinetti: danno allora una
•tirita tetra ma dolce.

ALCESTK. (GllVL.

Adagio
KLvUTI. xrac

i > §

\."> 21

sí
I é RJ p
VIOLE.

BASSI.

coi v. n o
a

-6-
m
467
168
Vedasi inoltrc F esempio N. ii, tratto dal Freyschütz di W e -
ber. Non si puó negare che in quelle note tenute di due flauti
nel registro grave non si trovi Fimpronta d'uu ammirabile racco-
glimento , nel mentre che la melanconica Ágata intona la sua
preghiera, volgendo i suoi sguardi alie cime degli alberi, inar-
gentati dai raggi dell' astro delle notti.
Generalmente, i maestri della giornata scrivono le parti de'flauti
troppo costantemente negli acuti; sembra che paventino di con-
tinuo non abbiano a distinguersi bastantemente al di sopra
della massa deírorchestra. Per tal modo, invece che fondersi nel-
F insieme, predominano, e la strumentazione diviene stridula e
dura piuttosto che sonora ed armoniosa.
L OTTAVINO
E all' ottava alta del flauto ( i ) .
Esempio :
Ha puré la medesima estensione del flauto, se si eccettui
pero il do acutissi
issimo il quale non esce che assai difii-
eilmente, e il di cui suono é inoltre quasi insopportabile, e
che conviene in conseguenza omettere di scrivere: ¡1 si naturale
é diggiá d'una durezza eccessiva e non puó impie-
garsi che in un Jbrtissimo di tutta F orchestra. Per la ragione
contraria, torna pressoché inutile di scrivere le note dell ot-
tava inferiore: appena si sentirebbero; e tolto il caso di voler
produrre un particolare effetto mediante la specialitá del loro
debole timbro, riesce piü vantaggioso rimpiazzarle coi suoni
che loro corrispondono nella seconda ottava del flauto.
Grandissimo é Fabuso che in oggi si fa degli ottavini, come
puré di tutti gli strumenti a vibrazioni frementi, stridule o stre-
pitose. Nei pezzi di carattere giulivo possono convenire eccel-
leutemenle si piano che forte, in ogni iuflessione insomma, i
(i) £ si serive un' ottava pin basso dei suoni reali che produee. Nol. del T.
I flauti, al paro degli oboi e dei clarinetti , hanno una fa.
miglia, ed anche numerosa. 11 flauto , !del quale abbiamo or»
parlato, é quello maggiormente in uso. Nelle orchestre ordi-
narie non iscrivonsi sólitamente che due solé parti di flauti;
eppurebene spesso riuscirebbero d'ottimo effetto degli accordi
tenuti sottovoce da tre flauti. Una deliziosa sonoritá risulta pur»
dalFassociare un solo flauto negli acuti con quattro violini, in
un armonia acuta a cinque parti. Malgrado F uso, pur ragione-
1
vole, di affidare sempre al primo flauto le note piü elévale del-
F armonia, hannovi numeróse occasioni nelle quali gioverebbt
praticare il contrario.
3. ^»**-f*^ * ,
fz s«
I-I
Effetto: ^ n i i i i —
suoni della seconda ottava r r f - f - f r
L e note piü alte ^Ifc sonó eccellenti nel
Jbrtissimo quando si adoperino per effetti violenti e laceranti;
come sarebbe in una tempesta, ovvero in una scena di carattere
feroce , infernale. Gli é per tal motivo che Fottavino figura emi-
nentemente nel quarto tempo della sinfonía pastorale di Beetho-
ven, ora solo, scoperto, al di sopra del tremolo grave delle
viole e dei bassi, imitando il sibilare d'un oragano non an-
1
cora del tutto scatenato, ed ora su delle note piü elévate, col-
Fintera massa delF orchestra. Nella tempesta deiVI/igenia in Tau-
ride Gluck seppe far stridere ancora piü ruvidamente i suoni
acuti di due ottavini all unisono, scrivendoli, in una succes-
1
sione di seste , alia quarta sopra i primi violini. 11 suono degli
ottavini, che da naturalmente Fottava superiore, produce per con-
seguenza coi primi violini delle successioni di undecime, Fasprezia
delle quali é in tal luogo cosí bene appropriata, che meglio non
é possibile.
 •170 SINFONÍA PASTORALE.
HV 30. (Jicetkoíeil.)

Alie trio. 8 d
-

FLAUTI.
EE
p ü ¡ l
eres.

4
OTTAWNO.

OBOI..

^ r cres.

CLARINEX'IIiüSI?,

COR NI in FA.

TROMBE iin MI |?.

4: • i--
FAGOTTL
eres.

TROMBONE
CONTRALTO.

TROMBONE
TENORE.

TIMPANI
. in FA.

UOLIM.

VIOLE.

VIOLONCELLI..

C. B.

N -45084 N
N 45084 N
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N -15084 N
 Nel1 coro degji Sciti deU'opera stessa i due ottavini raddoppiano alf ottava i gruppetti dei violini: códesle note fischianti, m ¡_
ste aMalrati della truppa selvaggia, al fracasso ritmato dei piatti e del tamburino, fanno fremere:

V E D A S I Ii' E S E M P I O IV. 6 4 .

¡Non avvi alcuno che non abbia rimarcato lo sghignazzare diabólico de due ottavini per terze, nella canzouif de' bevitori del'
1

Freyschütz,. É una delle piü felici idee strumentaü di Weber. ''

ESEMPIO

Spontini puré, nel suo magnifico baccanale delle Danaidi (di- risce e lacera istantaneamente parí a un colpo di pugnale: e
venuto piü tardi un coro orgico di Nurmahal) fu il primo ad sarebbe non altrimenti oltremodo caratteristico anche non ser-
imaginare di uniré il grido secco e penetrante degli ottavini a vendosi che dei soíi due strumenti indicad: qui pero la forza
un colpo di piatti. Prima di lui non s era mai nemmeno supposta
1
viene auméntala da un colpo seccó dei timpani unito ad un
la singolare simpatía che si stabilisce, in un caso simile, fra que- breve accordo di tutti gli altri strumenti.
sti due strumenti^ tanto fra loro discordi. É un effetto che fe-
ESEMPIO

OTTAVINI

OBOI E CLARINETTI
FF FF

CORNI E T R O M B E in R E \ •

FF FF

TROMBÓN! ^1
FF FF

Batoliette di l e g n o

TIMPANI
FF

Si soí'f'ochi la r i s o n a n z a

PIATTI
FF FF

VIOLINI E VIOLE
P FF

Jl.ONCELLI E CONi É=A¡

FF

B^, 45084 B.

Questi diversi esempj ed altri ancora che potrei citare mi sem-
brano ammirabili sotto ogni riguardo. Cosi anche Beethoven,
Gluck, Weber e Spontini hanno fatto uso deirottavino tanto inge-
gnosamente, quanto originalmente e con giusto motivo. Ma allor-
quando m'é forza ascoltare questo strumento ¡mpiegato a raddop-
piare tre ottave piü alto il canto d un basso, a gettare la sua voce
1
stridente nei mezzo d'un'armonía religiosa, a rinforzare, ad ag-
guzzare, solamente ad oggelto di produrre strepito, la parte acuta
dell'orchestra, dal principio alia fine d" un atto d'opera, é possi-
bile non trovare codesta foggia di strumentazione d'una goffag-
ESEMPIO
g f e — —
OTTAVINO =
FLAUTO
Un saggio grazioso di simile stratagemma trovasi in una
frase eseguita pianissimo su d ^ n a tenuta grave degli strumenti
a corde, nei primo atto dell opera Le Dieu ella Bayadere di
1
Auber.
Nelle bande militari si adoperano con molto vantaggio altri
tre flauti che potrebbero pur tornare di molto giovamento nelle
orchestre ordinarie; e sonó:
ESEMPIO
EFFETTO
' '
2.° Vottavino, o flaulino alia nona minore (comunemente detto in mi bemolle) del quale il do da re bemolle, e che noi
quindi poniamo nella categoria degli strumenti traspositori in re bemolle. E un semitono piü alto dell ottavino ordinario; e
trattasi col medesimo sistema.
475
gine e d'una stupiditá, degne sólitamente dello stile melódico
cui é applicata.
L ottavino puo offrire de felici effetti anco nelle frasi tran-
1 1
quille, ed é errore il ritenere che non possa suonare che for-
tissimo. Tal fiata serve a continuare la scala alta del flauto,
succedendogli nei momento in cui a quest ultimo mancano le
1
note acute. Spetta al compositore a nascondere destrámente la
trasmissione dell uno all altro strumento, in modo che ambe-
1 1
due non abbiano a sembrare ohe un solo flauto d'una esten-
sione straordinaria.
1.° II flauto terzino o alia terza (cosi detto in fa\ il do del
quale da il mi bemolle, e che, in conseguenza di quanto ab-
biamo avvertito altrove, deve essere classiücato nei numero degli
strumenti traspositori in mi bemolle. Sta precisamente alia terza
minore al di sopra del flauto ordinario, dal quale non differisce
che per questo e peí suo timbro piü cristallino.
t 0
—41
[;—- - — — - k -
1
 3.° L ottavino alia decima (detto in Ja) del quale il do da mi bemolle, e che noi chiameremo ottavino in mi bemolle;
1
é al-
1' ottava alta del flauto terzino ed alia decima minore acuta del flauto ordinario.

ESEMPIO
i EFFETTO
i

Non conviene farlo ascenderé al di sopra del la acutissinio mentre questa nota medesima, oltre ad essere strideute
all'eccesso, non esce che difiiciliiieute.

In alcune orchestre trovasi puré un flauto alia seconda minore, il cui do rende re bemolle, e che devesi perció appellare
flauto in re bemolle: il suo diapasón non é piü alto di quello del flauto ordinario che d un mezzo tono.
1

ESEMPIO EFFETTO
-r t f-fcjl£

Tutti questi flauti, che concorrono ad aumentare all acuto

1
pio, in mi bemolle di preferiré all ottavino sólito l altro alia
1 1

l estensione dello strumento, e i timbri dei quali sonó diver-

1
nona minore ossia in re bemolle, perché quest ultimo in tal
1

samente caratterizzati, riescono molto utili a rendere fesecu- caso troverebbesi in re naturale, e suonerebbe per conseguenza
zione piü facile e a conservare al flauto la sua sonoritá , per- in un tono assai piü facile e sonoro.
mettendogli di suonare in uno de suoi toni brillanti quando
1
E peccato che siasi lasciato cadere in dimenticanza il Jlauto
l orehestra trovasi invece in uno de toni sordi peí flauto. É
1 1
d'amore, il diapasón del quale era d^na terza minore piü basso
chiaro essere molto meglio in un pezzo scritto, a modo d'esem- del flauto ordinario (perció in la).

ESEMPIO EFFETTO

3
Esso completerebbe al grave la famiglia di questo strumento
(iamiglia che del rimanente quando meglio si voglia si puó ren-
dere numerosa quanto quella dei clarinetti), ed il suo timbro
dolce e pastoso potrebbe riuscire di effetto eccellente , sia per
far contrasto coi timbri de^auti acuti ovvero degli oboi, sia ad
oggetto di daré maggior corpo e colorito alie armonie giá r ¡ -
marchevoli che risultano dalle note gravi dei flauti«, corní in-
glesi. e clarinetti.
 L'ÓRGANO
Est un instrument ti clavier et a tuyaux de bois et de me-
tal mis en vibration par le vent que leur envoient des soiif- i
flels. I dentro vi spingono alcuni mantici.
Le. nombre plus ou moins grand de series de tuyaux de dif-
férentes natures et de diferentes dimensions que posséde un
orgue lui donne une varíete proportionnée de jeux, au moyen
desquels Vorganiste peut changer le timbre et la forcé de so-
norité de V instrument.
On appelle Registre, le mécanisme au moyen duquel, en ti-
rant une petite piéce de bois, Vorganiste jitit parler tel ou
tel jeu.
tiélendue de Y instrument est indéterminée, elle varíe avec sa
dimensión, qu'on designe ordinairement par la longueur en
pieds de son plus grand tuyau formant la note la plus grave
du clavier. Ainsi Ton dit: un orgue de trente deux, de seize,
de huit, de quatre pieds.
Uinstrument qui posséde, avec le jeu le plus grave, nominé
Flute ouverte de trente deux pieds , la Flute ouverte de seize
pieds, la Flute ouverte de huit pieds, le Prestant ou flute ou-
verte de quaire pieds, et la doublette qui sonne Voctave haute
du précédent, a Vétendue immense de huit octaves.
(1) La costruzione degli organi francesi differisce molto da quella degli organi
italiar.i. V hanno negli uni de'registri, o serie di canne, che, ollre che a denomi-
nara con termini disparad, sonó assolutamente disparali anche perjnatura"di suono.
Quindi, attesa questa diversa nomenclatura de' registri, e atteso peí motivo suin-
dicato che nel testo tráncese si fa cenno di parecchi registri che negli organi
italiani non si rinvengono, coiné anco tacesi di alcuni che qui si adoperano c
non in Francia, ho tróvalo indispensabile di compilare di questo capilolo una
traduzione libera, la quale avesse oggetto di riferirsi a'nostri soli organi, inen-
tre il testo tráncese, che pongo di fronte, potra dar qualche idea del modo di
costruzione e de' diversi registri degli organi francesi. N. del Trad.
(2) In francese le diverse serie di canne si chiamano jeux, c registre la leva o
altro ordigno che serve a renderle accessibili al vento. In italiano si da il nome
indistinto di registro si all' una cosa che all' altra. N. del Trad.
(5) Conviene distinguere la estensione assoluta di tutti i suoni che si com-
prendono nell'organo dalla estensione apparente della lasliera. Le tastiere degli or-
gani sogliono limilarsi Ira le quattro o le chique ollave di estensione. Ma la
estensione dei suoni che si comprendono nello strumento puó corrispondere all'in-
tero sistema de'suoni apprczzabili dalF orecchio: puó ollrepassare perció le olio
oltave. N. del Trad.
(i) La.caima di trentadue piedi dá un do che é due ottave piü basso del do
profondo del violoncello; quella di 16 piedi dá ¡1 do che trovasi all'ottava bassa
del do profondo del violoncello; quella di 8 piedi corrisponde alio stesso do del
violoncello; quella di 4 piedi dá il do in secondo spazio in chiave di basso; quella
di 2 piedi dá il do superiore a queslo di un' ottava. La tastiera suol cominciare
dal do • j^p^j e s u
' primo tasto suona la caima di otto piedi che lo pro-
ce. a cui si inaritaiio c soprappongono nel picno la suif ottava , la doppiu e
1
E uno strumento a tastiera, in cui il suono si forma per
mezzo di canne di legno o di metallo aliméntate dal vento che
II maggiore o minor numero di serie di canne , diverse per
natura e per dimensioni, che possiede un órgano, gli dá una
proporzionata varietá di i-egistri, per mezzo dei quali 1'orga-
nista puó variare ¡a natura e la forza della sonoritá dello stru-
mento.
Si chiama registro il meccanismo per tnezzo del quale, muo-
vendo un piccolo fusto o leva di legno, Porgauista fa suonare
una serie piuttosto che un altra di canne (2).
1
1/ estensione dello strumento é indetermiuala; essa varia al
variare della dimeusione di esso, e viene indicata ordinariamente
per mezzo della lunghezza, misurata a piedi, della caima mag-
giore, che serve alia formazione del suono piü grave della ta-
stiera. C o s í diciamo: un órgano di trentadue, di sedici, di otto,
di quattro piedi (3).
L o strumento che possiede, unitamente al registro piü grave,
detto Contrabasso di 32 piedi, il contrabasso di 46 piedi,
il principóle di 8 piedi, V ottava di & piedi, e la decimoquinta.
(tutti in canne aperte), oguuno dei quali registri suona air ot-
tava alta del precedente, ha V estensione immcnsa di otto ol-
tave (4).
tripla ottava , ed anche un numero maggiore se il picno slcsso é multo ricni.
Fermandosi perú anche al limite piü rislrcllo, alia tripla ollava , ossia alia vi-
gésima seconda, e supponcndo che la lasliera asecuda in alto a
é il meno possibile, conviene, per misurare la estensione rcalc dello strumento,
aggiungere al do acuto, limite della tastiera e apparenteiucnte dello strumento
stesso, altrc tre ottave per le repudie inerenti al pleno : abbiamo dunque per
la estensione rcalc dello strumento quattro ottave di tastiera , piü li'u di repliche
m
-ti-
fino alia vigésima seconda del lo che ci dá appuuto 7 ollave di
estensione. Ma olln; la lasliera manuale abbiamo quella dei pedali che, scendeiido
lino al 52 piedi, aggiunge in basso altre due olluve alia eslensione , lo che di
in tutto appunto i) ottave. Se pero si considera che ormai non vi é quasi ór-
gano che non superi il limite acuto da noi considerato di una quarta o quinta
almeno, si vedrá che la estensione reale dello strumento si dovrebbe, nella ipo-
tcsi del ristretto picno posto di sopra, spingere fin verso le dieci ottave; Ma le
canne che sieno inferiori in lunghezza a due, o tre pollici, non danno suono suf-
ficientemente sensibile, cosí é che si é costretti per la parte acuta della tastiera
e nelle superiori repliche del picno a ripiegare la scala, a riprendere cioé di ot-
tava in ottava la scala stessa all'ollava bassa, ton che si ha sugli ultimi tasli, e
nella parte acuta, una serie di unisoni anziche la coiitinuazionc delle, repliche in
ottava che si é stabilita sui tasli medii e profondi. Cosi avviene che la esten-
sione reale dei suoni non oltrcpassa quella dei suoni realmente e musicalmente
apprczzabili: un' cslcusimit: cioé di poco pin che H ollave. -Y. <le.l Trwl.
 11 registro 32 piedi comincia due ottave sotto questo do
V78

| e procede, o almeno puó procederé, cromaticamente

EKEMPIJES.
fin dove si estende la tastiera dei pedali, a cui suol essere
ETENDUE DU 32.pieüs. rilegato. Questa tastiera deve essere in questo caso di due ottave
per potersi rilegare senza vuoti o interruzioni alia tastiera

2.Sy '|'ilu.sJ)fis~v»i8yplusl)íis^loco.
,
manuale che suol cominciare dal sopra indicato do

Del resto, se si voglia, dalla tastiera dei pedali, puó passare

P
ETENDT'E EU 16.PIKDS. alia manuale ed estendersi quanto essa.
11 16 piedi comincia un' ottava piü in alto del 52 e conti-
nua anch'esso ad estendersi per quanto si estende la tastiera.
4 ^ ^ E anch esso confínalo nella pedaliera. I nostri orgauari rara-
1

mente impiegano il 32 piedi, e sogliono limitarsi al 46 piedi

che in vero, piü cómodo per la mole minore e meno dispen-
ETENDUE DU 8.PIEDS.
dioso, dá all órgano tutta la forza e imponenza desiderabile.
1

O.
•5- II principóle di 8 piedi comincia insieme con la tastiera al
2! Efe 1«
i-sí 5 *
e si estende in alto quant essa. 1

~3T
ETENDUE DU PRESTANT
ou 4. pierls. _ ottava, che altri dicono principale secondo o jirincipale di
i piedi, comincia anch essa dal tasto piü profondo della ta-
1

stiera e si estende quant essa, suonando pero un' ottava piü

1

in alto di quello che converrebbe all' aspetto dei tasti.

ETENDUE DÉLA DOIBLETTE.
*
fiéR'U ¿r iv ^: ^ 2 >
S n E £P ^' Er E
f ? P i ' i ' r r f n J i u = F g
avfc íuus les mtervalles chromatiqucs,
L o stesso fanno gli altri registri del pieno che replicano le
-ÍTTS^- ottave dei suoni che converrebbero veramente ad ogni tasto:
E con questo pero, che i superiori tra questi registri, quando
son giunti nelle loro repliche ai suoni piü possibilmente acuti,
tornano in dietro e prendono a raddoppiare il principale per
esempio alia seconda ottava invece che alia terza, alia prima
I
ottava invece che alia seconda , ecc. Ossia la 2 9 . diventa pera

un'ottava 22. , e poi per un'altra ottava 1 5 . , e poi al bisogno

a a

semplice 8 . a

Ces quatre jeux, comme on voit, ont chacun quatrc octaves;
mais beaucoup d'autres parmi ceux dont nous parlerons tout
á Yheure ríen ont que trois et méme deux.
Un grand orgue posséde ordinairement cinq claviers super-
posés.
Le premier, le plus rapproché. de Yorganiste,. est le clavier
I suaccennati registri, come si vede, hanno ciascuno quat-
tro ottave, ma molti altri fia quelli di cui parleremo tra poco
non ne hanno che tre, e per fino due solé.
Un grand' órgano ha ordinariamente cinque tastiere, sovrap-
poste a gradinata una all' altra (2).
La prima in basso, la piü vicina all organista , é la tastiera
1

du Positif ( 1 ) dell órgano di risposta.

1

Le deuxiéme, celui du Grand orgue ;
Le troisiéme est le clavier de Bombarde :
Le quatriéme, le clavier de Récit^
Le cinquiétne, le clavier (/'Eclio;
La seconda quella dell' órgano grande o maggiore.
La terza e la quarta si chiamano tastiere dei registri di con-
certó, e prendon nome piü specialmente dal genere dei regi-
stri a cui servono : in francese diconsi Clavier dé Bombarde
e clavier de récit.
; L a quinta é la tastiera-. dell eco. 1

11 y a en outre. un sixiéme clavier disposé de maniere a
¿tre mis en action par les pieds de Véxécutant et que pour
cetle raison on appelle clavier de Pedales. Celui-ci est destiné
aux sons les plus graves dé Vorgue. II a seulement les deux
Vi ha iu oltre una sesta tastiera. disposta in modo da esser
messa in azione dai piedi del suonatore, e che per questa ra-
gione si chiama pedaliera. Essa é destinata ai suoni piü gravi
dell órgano. Ha solo le due ottave alP estremitá inferiore del-
1

octaves de Vextremité de Vorgue et manque méme quelquefois
de certains inte/valles. Plusieurs des jeux, le Huit pieds par
exemple, se trouvant a la Jbis sur les trois claviers du Grand
orgue, du Positif et des Pedales, peuvent étre doublés ou
triples.
Les jeux de Vorgue se divisent en jeux a JBouche et en jeux
rfAnche-, ainsi nomines, les premiéis, ¿Pune sorle de bouche
ouverte á Y une. de leurs extremités et qui sert á la fbrmation
du son, les seconds d'une languette de cuivre placee également
á Yextremité du tuyau et qui prqduit un timbre special.
Les jeux á Bouche se divisent en jeux de fond ou ¿'octave
el en jeux de mutation. Les jeux de fond sont ouverts ou bou-
Porgano, ed é talora mancante anche di qualche intervallo. Di-
versi registri, Poí/o piedi per esempio o principale, trovandosi
simultáneamente sulle tre tastiere delPorgano maggiore, delPor-
gano di risposta e dei pedali, possono essere raddoppiati o tri-
plicati.
I registri delPorgano s¡ dividono in registri ad anima ed in
registri a lingua. Si compongono i primi di canne di figura ci-
lindrica o parallelepipeda, che son termínate in basso da una
specie di cono rovescio, nel quale penetrando il vento per un
foro che dicesi imhoccatura, ne risorte, formando il suono, per
un apertura trasversa che dicesi bocea. Prendono il loro nome
le seconde da una liuguetta di rame disposta alia estremitá in-
feriore, che dá alia loro voce un carattere tutto particolare.
I registri ad anima , parte sonó intonati alia ottava gli uní
degli altri, parte ad altri intervalli. Possono essere formali di

(t) Come s'e dclto testé, alcuni de'nomi francesi si delle tastiere che de'registri sonó i medesimi che nel nostro idioma, e corrispondouo alie oiedesime tastiere
registri. Altri dilTorisfiono nel nome, ma sonó eguati di fatto. Sarebbe troppo^lungo e penoso il venir particolarizzando tutti questi registri francesi da noi co-
jiosciuli: c d'altronde 1'intercssc qui afiatto secondario. d e l
T.
I moderni, almeno gl'italinni, diminuiscono quanto possono il numero delle tastiere : di rado oltrepassano il numero di tre. -V. del T.
H 15084 11

ches; les jeux bouchés qu'on nomine Bourdons sonl á ¿''octave
iiiférieure des tuyaux ouverts de méme grandeur.
Les jeux de mutation ont cela d'étrange qu'ils Jónt enten-
dre au dessus de chaqué son la tierce, la quinte, la dixiéme,
la douziéme etc. de ce méme son, de maniere á Jigurer, par
l'actinn de plusiews petits tuyaux, les aliquotes ou sons har-
moniques des grands tuyaux. Les facteurs (Porgue et les or-
ganistes s^accordent á trouver excellent Veffet produit par celle
résonnance múltiple, qui en définitive cependant_fa.it entendre
simultanément plusieurs tonalités diferentes. « Ce serait in-
supportable, disent-ils, si on distinguait les deux sons supé-
rieurs, mais on ne les entend pas, le son le plus grave les ab-
sorbe ». H reste alors á jaire comprendre comment ce quon
n'entend pas peut produire un bon effet sur foreille. En tout
cas ce singulier procede tendrait toujours á donner á Porgue
la résonnance harmonique qu'on cherche inutilement á éviter
sur les grands pianos á c/ueue, et qui, á mon sens, est un des
plus terribles inconvénients de la sonorité que les perféction-
nements modernes ontjnit acquérir á cet instrument.
On conipte parmi les jeux de mutation, le Gros nazard, qui
sonne la quinte de la fíale ouverte du huit pieds.
La grosse tierce qui sonne la quinte du Prestant. | II principale di 8 piedi: P ottava: la decimaseconda:
La onziéme de nazard qui est á Funisson de la doublette. : cimaquinta:
La tierce, sonnant la tierce au dessus de la doublette.
La Fourniture ou Plein jeu qui se compose de trois ran-
gées de tuyaux et de sept rangées de tuyaux aliquotes Fun
de l'autre.
La Gymbale qui différe de la J'ournilure seulement en ce que
ees tuyaux sont moins gros.
Le Cornet, jeu tres brillanl de deux octaves el á cinq ran-
gées de tuyaux; il ne se joue que dans le dessus. Les gran-
des orgues possédent trois jeux de cornets, un au positif, un
autre au grand orgue et le troisiéme au clavier de récit.
Parmi les jeux d'Anches signalons seulement :
[." La Bombarde, jeu d'une grande puissance qu'on joue sur
un clavier separé ou á la pédale. Son premier tuyau est de
seize pieds ,• il est á Funisson du seize pieds ouvert.
í
2.° La Trompette, qui sonne Funisson du huit pieds et con-
séquemment Foctave haute de la bombarde.
3.° Le Clairon, octave haute de la trompette.
4.° Le Cromóme, unisson de la trompette, mais moins écla-
tant. il se place toujours au positif.
3." La voix húmame, qui sonne le huit pieds et se place
dans le grand orgue. -
6.° Le Hautbois, qui sonne Funisson de la trompette. 11 ti a 1
ordinairement que les octaves supérieures , mais on le com-
plete au moyen du Basson qui garnit les deux nutres octaves.
Ces divers jeux imitent assez bien par leur timbre les in-
struments dont ils portent le nom. II y á des orgues qui en
possédent beaucoup d'autres, iels que le Cor anglais, le T r o m -
bonne, etc.
Tout orgue doit avoir un registre qui sert aux principaux
sons, qui correspond á tout le clavier et que pour cette rai-
son on nomine le Principal.
La digitazione dell'órgano é la stessa che quella del piano-
forte, salvo la differenza che essendo sull' órgano l emissione
1
del suono meno istantanea non é possibile Peseguirvi delle suc-
cessioni di suoni colla rapiditá con cui si eseguirebbero sul piano-
forte, e tanto meno ¡ti quanto che ¡1 meccanismo della tastiera co-
strigne Porganista ad appoggiare piü luugamente i diti su di cia-
scun tasto. Questo strumento possiede la facoltá di sostenere i
suoni quanto lungo tempo vogliasi: egli é appunto per questo piü
adatto che qualunque altro al genere legato, vale a diré a quello in
cm Parmonía ¡mpiega quasi sempre le sospensioni e prolunga-
zioni, ed il movimento obhquo. 11 che non vuol diré pero, a mió
parere, che lo si debba rinchiudere invariabilmente nei limiti d¡
questo stile. La parte d'organo scrivesi talfiata su tre righi; i
due superiorl servono per le mani, P inferiore per la pedaliera.
L'orgauo, al paro del pianoforte ed assai meglio ancora, sem-
bra poter presentarsi nella gerarchia strumentale sotto due aspet-
ti: cioé, quale uno strumento aggiunto alP orchestra, ovvero
quale egli stesso un orchestra intera ed indipendente, Certa-
1
170
canne tanto aperte che chiuse alia loro estremitá superiore. Le
canue chiuse suonano naturalmente alP ottava bassa delle canne
aperte della stessa lunghezza.
L ' órgano presenta lo strano fenómeno che molti dei suoí
regístrí fanno sentiré sopra ogni suono la duodécima, la decí-
masettima ecc. ecc. del suono stesso, in modo da imítame per
mezzo di tante canne il fenómeno della risonanza degli ar-
monici nel corpo sonoro.
Gli organari e glí organisti son d'accordo nel trovare eccel-
lente Peffetto prodotto da questa múltipla rísuonanza, che alia
fin fine fa sentiré simultáneamente diverse tonalitá differenti.
« Ció sarebbe insopportabile, dicono essi, se si distinguessero i
suoni superiori; nía non si sentono ; ¡1 suouo piü grave li assor-
bisce ». Resta allora a compendersi come quei suoni che non si
sentono possano produrre un buon effetto sulPorecchio. In ogni
caso questo sistema siugolare tenderebbe pur sempre a daré
alPorgano la risuonanza armónica che si procura inútilmente di
evitare sui grandí pianoforti a coda, e che, secondo me, é uno
dei piü terribili inconveníenli della sonoritá che i moderni per-
fezionameutí han fatto acquistare a questo strumento.
T r a i registri ad anima sí noverano:
I Contrabassi di 32 e di -16 piedi.
la de-
la decimasettima (raramente usata in Italia): la
decinianona: la vigesimaseconda e c c : il ripieno che cousta di
piü ordini di canue iutuonate armónicamente tra loro: ¡1 Jlauto
e sue varietá: Vottavino: la voce angélica : la voce umana ecc.
Tra questi registri é meritevole di special tnenzione il cometió,
registro brillantissimo che suona soltanto nella meta superiore
della tastiera. E composto di 5 ordini di canne. I grandi or-
gani posseggono piü di uno di questi registri.
Tra i registri alingua, nieritauo una speciale uieiizioue:
II bonibardone o trombe bombarde, registro di molta forza,
tagliato sulla misura di 16 piedi. Suole trovarsi al pedale. Le
trombe (basse e soprane) che sonó alP unisono del principale :
la cornetta o tromba in ottava, alP ottava alta delle trombe ;
P oboe: il como inglese: il fagotlo eco.
Questi diversi registri, se sonó ben costrutti, imitano molto
bene col carattere del loro suouo gli strumenti di cui portano
il nome. Vi sonó degli organi che ne possedono molti piü, come
sarebbero il corno basselto, la viola, il corno dolce ecc. ecc.
Ogni órgano deve avere un registro che serva ai suoni prin-
cipali, corrispondente a tutta la tastiera e che per questa ra-
gione dicesi principale.
II mente v'ha possibilitá di amalgamare P órgano ai diversi ele-
¡¡ mentí costitutivi delPorchestra; ció fu puré piü volte praticato:
ii ma egli é un avvilire stranamente questo maestoso struniento
costrignendolo cosi ad un uffizio secondario: é mestieri iuol-
tre avvertire che la sua sonoritá, piaña, uguale, uniforme, non
; giunge mai a fondersi completamente co' suoni diversamente
caratterizzati delP orchestra, e che eziandio sembra tra codeste
due musicali potenze esistere una secreta antipatía. Órgano ed
orchestra sonó sovrani amendue : od anzi il primo é ponteíice,
i ¡mperatore il secondo ; la missione loro non é la stessa; i loro
¡ interessi son troppo vasti e troppo diversi perché possano es-
sere confusi. Cosicché in presso che tutte le occasioni in cui
si é voluto operare questo singolare ravvicinamento, o Porgano
dominava di troppo Porchestra, ovvero P orchestra, elevata ad
una smisurata potenza, faceva quasi sparire il suo avversario.
I solí registri piü dilicat¡ delP órgano sembrano convenire al-
Paccompagnamento delle voci. In genérale Porgano é fatto peí
dominio assoluto ; é uno strumento geloso ed intollerante. Sonó
-180
cT opinione che in un caso soltanto polrebbe senza derogare
unirsi ai cori ed all'' orehestra, ed anche in questo sarebbe alia
condizione medesima di rimanere nei suo solenne isolamento.
Per esempio, se una massa di voci situata nei coro d'una chiesa,
a grande distanza dalPorgano, interrompesse di tempo in tempo
i suoi canti onde lasciaríi riprodurre dalT órgano, pd interi o
in parte; se il coro medesimo, in una cerimonia di carattere
triste , venisse accorapagnato da lamenti allernativi dell' orehe-
stra e dell' órgano pariendo cosi dalle due estremitá del tem-
pió. quest'organo, che alPorchestra succederebbe come Teco mi-
steriosa del suo lamento , offrirebbe il saggio d un modo di
strumentazione suscettibile di effetti grandiosi e sublimi; ma
in questo caso ancora l órgano realmente non unirebbesi
1
agli altri strumenti-, a questi risponderebbe; li interroghereb-
b e : vi sarebbe solo tra i due poteri rivali un alleanza, tanto 1 toüche nella voce umana, divengano al punto stesso, se appli-
piü sincera in quanto che né Tuno né Paltro nulla perdereb-
bero di loro dignitá. Tutte volte ch'ebbi ad intendere Vorgano
suonare simultáneamente coll'orchestra, sembrommi produrre un
effetto delestabile e nuocere a quello dell orehestra anzi che
1 religiosa, i quali vogliono , ed a buon dritto, che il piü vero
aumentarlo.
Per ció che spetta a determinare la maniera con cui Porgano
debba essere trattato individualmente, e considerándolo quale
unorchestra completa, non é questo il luogo di tener discorso.
Non ci siamo presi l impegno di offrire una serie di metodi
1
de diversi strumenti; ma solo invece di studiare di qual modo
1
possano essi nei loro aggruppamento concorrere all'effetto mu-
sicale. La scienza delPorgano, Parte di scegliere i differenti re-
gistri, di trovare i contrasti degli uni cogli altri, costituiscono
il talento delP organista , supponendolo ¡mprovvisatore , come
d uso. Nei caso contrario, vale a diré considerándolo quale un
1 stantemente in evidenza? SareíuVegli forse che questa moltitu-
semplice musicista incaricato di eseguire una composizione scritta,
é suo dovere di scrupolosamente conformarsi alie indicazioni
dell autore, il quale allora é obbligato a conoscere i mezzi spe-
1 si fuggono, si rotolano le une sulle altre, questo guazzabuglio
ciali dello strumento che pone in opera, ed a bene impiegarli.
Ma questi mezzi tanto vasti e tanto numerosi non saranno
giammai, io credo , conosciuti dal compositore, se egli mede-
simo non sara un organista peritissimo.
Quando in una composizione si unisca Porgano alie voci ed
agli altri strumenti fa d'Wpo non dimenticare che la sua ac-
cordatura é piü bassa d\in tono dell ordinaria delPorchestra (1),
1 vaggi o efuna danza di demonj, passando per le canne d un
e che fa d'Wpo in conseguenza scrivere per esso come per uno
strumento traspositore in si bemolle (L'organo di S. Tommaso
a Lipsia é invece un tono piü alio delP orehestra).
LWgano é proprio ad effetti di sonoritá dolce , splendida,
terribile, ma non é di sua natura di farli succedersi rápida-
mente; non puó quindi, come Porchestra, ottenere P istanta-
neo passaggio dal piano al forte, o dal forte al piano. Col rnezzo
di perfezionamenli introdotli últimamente nella sua fabbrica-
zione gli é possibile, ¡ntroducendo successivamente diversi regi-
stri che vanno accumulandosi, produrre una specie di crescendo,
ed oltenere per la medesima ragione il decrescendo ritirando
gli stessi registri nelP ordine medesimo. Ma il rinforzarsi e il
diminnirsi del suono non passano per anco, non ostante que-
sto ingegnoso ritrovato, per tutte le inflessioni intermedie che
offrono una si grande possanza a questi movimenli dell orehe-
stra ; piü o meno sentesi sempre l azione d un meccanismo
1 1
inanimato. Lo strumento d Erard, conosciuto sotto il nome
1 trare completamente nei soggetto che trattiamo, dichiareremo che
di órgano espressivo , é il solo che offra la possibilitá di au-
mentare e diminuiré in realtá il suono; ma non é peranco am-
messo nelle chiese. Persone gravi, e puré di molto spirito, ne
condannano P uso come distruttore del carattere e della de-
stinazione religiosa delP órgano.
Senza toccare la grande quistione tante fíate agitata della
convenienza dell'espressione nella música sacra, questione che
il semplice buon senso esente da pregiudizj scioglierebbe di
(I) Cosi sara in Francia. Non da noi, ove non hannovi scnsibili ilifl'crcnze Ira l'acrnnlaliirn ilrgli organi o queila ilolle on-liesuv.
f primo tratto, noi ci permetteremo pero di far osservare ai par-
titanti della música piaña, del cantofermo, delPorgano inespres-
j sivo (quasi che i registri forti o delicati e diversamente colo-
¡ riti non istabilissero di giá da loro nelP órgano la varietá e
j P espressione), noi ci permetteremo, diceva, di far loro osservare
j che sonó essi medesimi i primi a slanciar grida d^mmirazione
! allorché Tesecuzione di un coro, in una composizione ecclesia-
stica, brilli per la finezza di chiaro-scuri, per gli effetti di cre-
J scendo, di decrescendo, di piano e forte , di suoni rinforzati.
- sostenuti, smorzati, insomma per tutte le qualitá che mancano
1 all órgano , e delle quali l invenzione di Erard lenderebbe a
1 1
! fornirlo. Son essi ¿idunque in contraddizione evidente con loro
¡j medesimi : a meno di pretendere (e ne sonó ben capaci) che
i! le tinte espressive perfettamente convenienti, religiose e cat-
cate all órgano, irreligiose , eterodosse ed empie. Ed é singo-
1
lare pur anco (mi si perdoni questa digressione) che questi me-
desimi critici conservatori delP ortodossia in materia di música
sentimento religioso ne diriga P ispirazione (vietando pero al
tempo stesso Pespressione delle inflessioni di questo sentimento),
í non abbiano giammai dato mano a biasimare P uso delle fughe
|j a movimento vivo, le quali, ben da lungo tempo, formano la
! base della música d^rgano in tutte le scuole. Sarebb'egli forse
•
'} che i temi di queste fughe, de quali alcuni nulla esprimono.
1
• ed altri molti sonó d'Wandatura, per non dir peggio, grotte-
sca, vestano Paspetto religioso e grave solo perché sonó svolti
nello stile fugato , vale a diré nella forma che tende a ripro-
durli piü sovente che qualunque a l t r a , e a metterli piü co-
dine d'entrate di parti diverse, queste imitazioni, questi ca-
noni, questi brani di frasi conforte, allacciate, che si inseguono,
da cui la vera melodia é esclusa, in cui gli accordi si succedono
tanto rápidamente che appena é dato di poterne intravvedere
il carattere, quest'agitazione incessante di tutto il sistema, que-
I sta apparenza di disordine, queste parti che tanto improvvísa-
mente si inlerrompono Puna coll altra, tutte queste schifose
1
j pasquinate armoniche, eccellenti per la pittura d un orgia di sel-
1 1
1
órgano si trasformino, e prendano Paccento serio, grandioso.
calmo, supplichevole o meditabondo della preghiera santa, del
raccoglimento, ocl anco pur quello del terrore, dello spavento
religioso ?.... Eppure vlianno delle organizzazioni cosi mostruose
che ció trovano naturalissimo. Checché ne s i a , i critici di cui
tenni parola, anche se non dissero precisamente che questo
genere di fughe cPorgano é pieno di sentimento religioso, non
hanno pero mai biasimata la loro sconvenienza ed assurdilá,
probabilmente perché ne trovarono Puso stabllito da tanto tempo.
perché i piü sapienti maestri, obbedendo cosi alia routine, ue
scrissero un gran numero, e finalmente perché gli scrittori che
traltano della música religiosa, essendo d ordinario assai attac-
1
cati ai dogmi cristiani , tutto che tenderebbe ad introdurre un
cangiamento nelle idee consacrate considerano anche involuntaria-
1 mente come dannoso ed incompatibile colPimmutabilitá della fede.
Per quanto risguarda la nostra opinione, e ad oggetto di rien-
se P invenzione di Erard venisse applicata alP antico órgano.
meramente quale un nuovo registro, di modo che rimanesse in
libero arbitrio delPorganista cPimpiegare, o meno, i suoni espres-
sivi, o almeno di modo che potessero rinforzarsi e diminuirsi
alcuni suoni indipendentemente dagli altri, sarebbe codesto un
reale perfezionamento, e che tornerebbe di sommo vantaggio al
vero stile religioso.
Ñola del Trad,
 GRANDE T R A T T A T O
DI

ETTORE BERLIOZ

PARTE TERZA. — FASCICOLO QUINTO.

Sltóme.nli a jiato t)¿ luefoxffló con &occ&íuo. - Sltciuéwli a ^uxlo di -íet^no cou &¿ec$>i\io.
 185

» i

IL CORNO

Possedendo questo strumento un gran numero di toni di r¡- II corno si serive in chiave di violino e in chiave di basso \
cambio, i quali rendono i! suo diapasón piü o meno grave , colla particolaritá stabilita dalla consuetudine che quella di vio-
piü o meno acuto, non é possibile in conseguenza precisare la lino viene considérala come fosse piü grave d un ottava di 1 1

sua estensione senza determinare nello stesso tempo la specie
di corno alia quale essa si applica. In fatti, é piü facile di ottenere
suoni acuti che non gravi sui corni accordarli ad un tono basso;
eceettuaudo nulladimeno i toni di la, si bemolle e do gravi, nei
quali Peccessiva lunghezza del tubo rende molto difficile Pemis-
sione delle note superiori. Ed é piü facile, viceversa, nei corni ac-
cordali in toni acuti di ottenere le note basse che non le alte.
Aggiungasi che certi suonatori di corno, servendosi d'un boc-
ohino largo ed essendosi esercitati ad emettere principalmente
quello che non sia realmente. Gli esempj qui sotto faranno ció
vedere piü chiaramente.
Ad eccezione dei corni in do acuto (1), tutti gli altri entraño
uella categoría degli strumenti traspositori: che é quanto diré
che le loro note scritte non rappresentano i suoni reali.
I corni hanno due specie di suoni, caratterizzate assai diver-
samente; i suoni aperti, che quasi tutti sonó risultanti dalla
risonanza naturale delle divisioni arnioniehe del tubo dello stru-
mento , ed escono senz altro ajuto che quello delle labbra e
1

i suoni gravi, non possono ottenere i piü acuti: laddove altri, del íiato delP esecutore ; ed i suoni chiusi che non si possono
adoperando un bocchino strelto, ed essendosi esercitati ne'suoni ottenere se non se chiudendo piü o meno colla mano il padi-
acuti, non possono invece produrre i piü bassi. glione (orifizio inferiore del corno).
Dunque avvi una estensione speciale a ciascun tono dello Ecco primieramente F indicazione de" suoni aperti sui diffe- 1

strumento; piü, altre due estensioni particolari, proprie ai suona- renti corni, primi e secondi.
tori, che eseguiscono la parte acuta (quella del primo como) e
agli altri che eseguiscono la parte grave (quella del secondo corno).

CORNI IN SI BEMOLLE BASSO CORNI IN BO BASSO.

Raro Raro
Esleiisione del ; . ° < Ionio Estensione del 2.° Corno -O. ©
iO-tp-
=0=0:

Estensione del l.° Corno w v—,- O ^ —-•

"®* "l ^ S I C I I S
'" I I C
del 1." Corno

EFFETTO. EFFETTO.

- = = fe "fc

CORNI IN BE. CORNI IN MI BEMOLLE.

í
2.° Corno 2.° Corno

• •=-. ^ " -e- 1.° Corno i." Corno

EFFETTO. EFFETTO.

(1) Qui da noi non si adoperano questi corni accordati iu do aculo. . ¿V. ¿ i j;., e

(2) Questo sol diesis apcrlo non si pub prendere colla nn-dcslma facilita del sol naturale; escc pero benissimo qualora venga prepáralo da una nota vicina, comí'
sarebbe un sol naturale, o fa diesis o la. E del resto un po' crescentc. /V. dell'Aulore.
 CORNI IN Mi NATURALE CORNI W FA.

-. | Ríire ¡ I | R;irissimn~|
-J.° Corno 2." Corno
-ti — I c-üoi -^ -
0 0
^
^=1 1.° Orno l.° Coril'l

I KFFETTO. EFFETTO.

CORNI IN S O L . CORNI IN L , ^ BEMOLLE (i).

2." Corno 2 . " Corno

É í©=o=zez
i . ° Corno
" e
" L
l.° Corno i
EFFETTO. EFFETTO.

ziaz
fe
i
CORNI IN £ ^ NATURALE. CORNI IN SI BEMOLLE.

2 . ° Corno i Rara
2.° Corno Rarissiraa
_OL_

3 f
i.° Corno
i.» c o

EFFE'ÍTO.

i*-

CORNI IN # 0 ACUTO.

Strumenti non traspositori per le note scritte in chiave di Violino.

r 2.° Corno I

1 . ° Corno

Questo c il tono peggiore.

EFFETTO.

II Sol piü grave designato col segno -{j)- é caltivo e vacillante in tutti i toni acuti.

La famiglia de'corni é completa: ve ne ha in tutti i toni,
quantunque generalmente ritengasi il contrario. Quelli che seru-
hrano mancare nella scala cromatica si ottengono mediante un
piccolo ritorto che abbassa lo strumento di un mezzo tono.
C o s i , a ver diré, non possediamo, formati espressamente , se
non de" comi in si bemolle basso, in do, m re, in mi be-
molle, in mi naturale, in fa, in sol, in la bemolle, in la
naturale acuto, in si bemolle acuto e in do acuto: ma, colPag-
giunta del piccolo ritorto ai toni di si bemolle e do bassi,
si ottengono quelli di la naturale e si naturale bassi; e, eolio
stesso mezzo, si trasforma il tono di re in re bemolle (ovvero
do diesis), il tono di sol in sol bemolle (ofa diesis) e il tono
di do acuto in si naturale acuto (o do bemolle) ( 2 ) : quest'ultimo
si ottiene tirando solamente la pompa del corno in do acuto.
I suoni chiusi offrono, non solo cogli aperti, ma auche tra
essi medesimi differenze notevoli di timbro e di sonoritá. Queste
differenze sonó il risultato della maggiore o minore apertura
lasciata al padiglione dalla mano del suonatore. A rendere al-
cune note il padiglione deve essere chiuso d'un quarlo, d'un
terzo, della meta: per réndeme alcun' altre fa d'uopo, chiuderlo
quasi del tutto. Quanto piü l'orifizio lasciato al padiglione sara
ristretto, tanto piü il suono diventerá sordo, rauco, e difficile
ad attaccarsi sicuro ed intonato. Avvi adunque a stabilire una
importante distinzione tra i suoni chiusi; e noi la indicheremo,
designando col segno 4; e
come migliori, le note che non
esigono chiusa se non una meta del padiglione.

(I) Nemmcno questi corni in la bemolle sonó qu¡ adoperati. Si pub ottenere pero quesl'accordalura col piccolo ritorto, eome si vedra piü innanzi per altri toni. N. del Tr.
\2) Que9lo si naturale acuto tra noi non é ottenibile, perché, come abbiamo dello, i noslri suonatori non sonó provveduti dei eorni in do acuto. N. del Tr.
 Le semibrevi rappresentano ¡ suoni aperti, dei quali bo giá piü sopra dato un quadro ; le altre indicano i suoni cluusi.

Assai difficili I Assai diflicili Rauca

ed assai sorde ed assai sorde Sorda c sorda

3t
•w 3t
t¡"-
1

Prima d'andaré piü innanzi, e ad oggetto di poter daré il si ottiene sforzando il sol e premendo le labbra: ed il fa n«-
quadro della completa estensione del corno, avvertiremo che
hannovi ancora alcune note aperte meno conosciute delle pre-
ceden t i , e ció non pertanto utilissime. S o n ó : il sol bemolle
turale basso
mu il quale invece esce teñendo le lab-

bra molli. Queste ultime due note sonó preziosissime ; ¡1 la

acuto °l ' u a e
P e r o
® sempre un po'calante, e che bemolle in ispecial modo produce in molte occasioni un effetto
eceellente in tutti i toni superiori a quello di re. II fa naturale
non sembra intonato che quando é collocato tra due fa
suindicato pero é d' una emissione piü incerta, e si dura mag-
ip- gior falica a sostenerlo sicuro ed intonato.
e che in conseguenza non potrebbe mai ado-
Rigorosamente parlando, questi suoni bassi sonó attaccabili
senza preparazione, sempre pero evitando di farli precederé da
perarsi quale un fa diesisj il la bemolle basso Ü & ^ J che note troppo acute: torna del resto assai meglio in genérale di
farli precederé da un sol.

ESEMPIO. m
3F
II passaggio dal la bemolle al fa naturale é praticabile in un movimento moderato.

ESEMPIO.

Havvi qualche cornista che sa prendere at di sotto delle note suddetle il mi naturale. z ~z\t nota detestabile e quasi iin-

possibile ad attaccarsi, e della quale perció cousiglio i compositor! a non lar uso; come puré v ha chi prende le cinque se- 1

guenti note gravi, che ravissime volte del resto escono intonate, che sonó difficilissime ad essere precísate, e che appena, data
la necessitá, si potranno tentare sui corni medj, quali sarebbero i cor ni in re, mi e Ja. e soltanto in una progressione discendente.

| Nota naturale | Nota naturale |

.
p—1 —t -3- -4— 1

Riunendo ora V estensione del primo a quella del secondo corno, e facendo succedere a suoni aperti naturali le note artificiali 1

eperte o chiuse, ecco T immensa scala cromatica che ne risulta pariendo dal grave all' acuto:

ESTENSIONE G E N É R A L E D E L CORNO.

Aperta Aperta artificíale Ghiusa Aperta artif. Chiuse Cbiusa

artificíale Aperte artificiali Chiusa catlivissima buona buonissima buonissima cattive buona
CORN0
IN FA =
3

— ¡~3- fc^a- *,,-+- ijCJ-

tó" k^-
i 1 Ire suoui
'intermedj mancano
 Chiusa
buona

Chiuse. Un poco Un poco Cbiuse.

Chiusa Buona. Men buona calante bréscente Buona. Men buona.
buona
lo 1- Í&_
—\r~ fe

Cade qui in acconcio di far osservare che le successioni ra- nelfimpiego di qualunque siasi strumento, imperciocché, i suoni
pide crescono di difficoltá sul corno quanto piü la sua accor- gravi essendo quelli che risultano da un miuor numero di vi-
datura é bassa: essendoché allora ¡1 suo tubo, perché allungato Iarazioni in uu dato istante, fa d uopo che il corpo sonoro
1

nioltissimo, non puó entrare prontissimamente in vibrazione. abbia il tempo necessario alia produzione del suono. In couse-
Quanto poi alie note inferiori, anche naturali, pressoché iu qua- guenza il passo seguente, eseguito da un corno grave, sarebbe
lunque tono non possono succedersi che in movinieuto uiode- impraticabile e di cattivo effetto:
rato: questa é d'altronde una legge c h ' é dovere, di osservare

CORNI IN SI BEMOLLE O IN DO O IN RE

Allegro.

Quesf altro, eseguibile su un corno in Ja o in toni ancora piü acuti, sarebbe istessamente assai cattivo ne toni di do e si 1

bemolle bassi:

Allorché si vogliono impiegare i suoni chiusi converrá, per quanto sia possibile, ed in orehestra principalmente, alternarli co
suoni aperti, non saltando da una nota chiusa sur un altra chiusa, o per lo meno da una chiusa cattivasu d'un'altra chiusa egual-
1

mente catttva. Perció sarebbe assurdo scrivere: =jr=jEfc^=g=z:^. Invece un passo come il seguente:

non manca di sonoritá ed é anche di non difficile esecuzione, poiché non contiene che una sola nota chiusa cattiva (il primo
a bemolle): laddove il passo medesimo trasportato riuscirebbe ridicolo ed oltremodo difficile:

ESEMPJ CATTIVI.

Da questi tre esempj si scorge, che le migliori note chiuse

nota aperta, il la bemolle nota artificíale, la quale,
trovansi tutte, eccettuate le quattro seguenti f^) ¡ ilj^jj^
attaccata cosi rápidamente senza preparazione, riesce assai pe-
ricolosa ad emeltersi.
sitúate al disopra del la bemolle medio , esse formano la se-
-
Generalmente i maestri passati si limitarono all' impiego de
suoni aperti, che inoltre scrivevano, diciamlo puré, assai got-
,. -f •^j-ttáf=& famente. Beethoven medesimo é oltremodo riservato nell' im-
piego de' suoni chiusi, allorquando non si tratti di soli:
ne É giaquesto
piu sopra mdicata
il motivo, per: cui
ffi—* ' *\ in laI ~bemolle sopra ci-
la frase abbiamo rarissimi. esempj nelle sue partizioni, ed anche nei casi
tata, buona nell ottava superiore, diventa detestabile trasportara
1 che se ne serve, lo fa pressoché sempre alio scopo d'uu ef-
all'ottava inferiore, dove gira pressoché interamente sulle note fetto speciale. Ne sieno prova i suoni chiusi de'tre corni in mi
bemolle nello Scherzo della Sinfonía eroica, ed il Ja diesis
chiuse le piü cattive f^) ^ j = j 5 a É abbenché parta dja grave del secondo corno in re nello Scherzo della Sinfonía
}
una in la.
 HEETHOJ EN. w: 4o. SL\F0\H ER0K14 487

FLAUTI. b

CLARINETTI
In SI V.
, j e Ü^CÓRNO.
m ü

In MI \> . :

Ti'. CORNO -
0

In MI k .

TROMBE.

FAGOTTI.

TIMPANI.

VIOLINI.

VIOLONCELLI
E C. B.
488
-190

PP
.4. 1Ó0S5 7.
'Presto meno assai. Sl.XFOM t In LA.
(BEETBOYEN)
 Questo sistema é pero sema alcün dubbio infinitamente su- vrebbei'o mai adoperare cotne note d¡ ripieno, ma soltanto ad
periore al suo opposto, adotlalo al presente dalla maggior parte oggetto di produrre effetti inerenti alia loro qualita sorda, rauca
de compositor! fVancesi ed italiani, e che consiste nello scri-
1 e selvaggia. Per una melodia , la forma della quale esiga im-
vere i corni assolutamente come se fossero fagotti o clarinetti, periosamente la presenza del la bemolle di mezzo , mi pieghero
senza rnai calcolare 1'enorme différenza che passa tra i suoni a far una eccezione; ma per questa sola nota.
chiusi e gli aperti, come puré tra certi suoni chiusi e certi altri
pur chiusi, senza daisi il nienomo pensiero della difficoltá che ha
¡I suonatore ad altaccare tale o tal altra nota dopo un' altra che ESEMl'lO. aspas
non gliela prepara naturalmente, dell incertezza d inlonazione,
1 1

della poca sonoritá opptire del carattere rauco e serano delle

note che derivano dai chiudere due terzi o tre quarti del padi- II .VÍ bemolle basso f e
:
¡—J fu adoperato una volta con
fflione ', senza finalmente dar a divedere nemmanco il dubbio che
una conoscenia approfondita della natura dello strumento, che una eccellente inlenzione drammatica da Weber nella scena del
il gusto ed il buon senso possano suggerire qualche cosa d'utile Freyschütz dove Gaspare seongiuia Samiele ; ma questa nota
nelP ¡rapiego di questi si diversi suoni che codesti maestri- é tanto chiusa, e quindi tanto sorda, che non si senté: non si
scolari profondono a caso iielPorchestra. E certainente preferibile potrebbe distinguere se non se l orchestra intera si tacesse al
1

la poverlá stessa degli antichi a siffatto ignorante e odioso seia- momento della sua emissione. Cosi puré, il la bemolle di mezzo
lacquo. Ed anche non volendo riservare i sudni chiusi per che scrisse Meyerbeer nella scena delle monache del Roberto
eifetti particolari, almeno si evitino q'uelli d"uita sonoriza troppo il Diavolo, quando Roberto avvicinasi alia tomba per cogliere
debole e troppo dissimile da quella degli altri suoni del corno. il ramo ¡ncantato, non viene rimarcato che merce ¡I silenzio di
Tali sonó il re naturale ed il re bemolle sotto il rigo quasi tutti gli altri strumenti; ed é puré a notarsi che questa nota
é molto piú sonora del si bemolle basso. In certe scene d'orrore si-
i- I la naturale ed ¡I si bemolle bassi lenzioso si possono ottenere dei.magnifici effetti da queste note
chiuse, a piü parti : credo essere ¡1 solo Méhul che abbia dato
un esempio di questo genere nella sua opera Phrosine et Mé-
il la bemolle di mezzo suoni tutti che non si do- lidore.

K 4/>0S6 K
194
1 IRILLI MAGGIORI E MINORI sonó PRATICABILI SUI corno . MA SOLAMENTE in UNA PICCOLA PARLE DELLA SUA ESTENSICNE.
Ecco i misrlíori :

Sien buono
tr , tr . tr

ESEMPIO Eg
i

I corni d' ordinario, in qualunque tono sieno accordati od
in qualunque tono trovisi I orchestra, si scrivouo senza diesis e
1
P orchestra si trovi in mi bemolle; pi'imieramenle perché é uno
de migliori toni dcllo strumento , in secondo luogo perché
1

senza bemolli in chiave. Pero, allorquaudo il corno viene trattato questa scieita non costringe che al bisogno di due soli be-
come parle obbligata, torna meglio, se lo strumento non é nel molli (si e mi) in chiave per la parte del corno , dei quali Puno
-

tono stesso dell' orchestra , P indicare in chiave i diesis od i
bemolli che la tonalitá esige: ma combinando sempre in modo
che se ne abbiano ad impiegare pochissimi. Per esempio il
corno in fa e molto adalto all esecuzione d" un solo quando
1
(il sí), essendo tanto nel registro medio che nelPacuto una nota
aperta, non diminuisce la sonoritá di questa porzione della
sua estensione, la quale deve pur essere maggiormente impiegata
in tale occasione.

ESEMPIO:

CORNO IN

*EffiE
ESE
ORCHESTRA

g^5 r-

Effetto della parte

del Corno

E vero eziandio che un corno in mi bemolle, per questo passo, sarebbe anclPesso stato eccellente.

— 1 ~ f m ' o—
CORNO IN MIBEMOLLE - i V
L
1
— t — j

Ma se la melodía riconducesse frequentemente il quarto ed principale, i mezzi dello strumento restaño assai límítati: al
il sesto grado di questa scala (la bemolle e do), allora il corno contrario con quattro , anche non volendo servirsi che de soli
1

in fa riuscirebbc niigliore di quello in mi bemolle, essendo le suoni aperti, le modulazioni riescono facili mediante P incro-
cicchiamento dei toni.
sue due note
- i — P -t
1 —
— ^ — i — che danno 3
— molto Quel compositore che impiega quallro corni accordati nel me-
desimo tono dá prova quasi sempre d un insigne goffaggine.
1 1

Torna incomparabilmente meglio lo scriverne due in un tono

migliori di quelle del corno in mi bemolle
ducenti gli stessi suoni.
Le antiche orchestre non possedevano che due soli corni:
ora i compositor! ne trovano quattro daperlutto. Con due soli
corni, per quanto anche si faccia impiego de suoni chiusi, ogni
1
po'che occorra di modulare scostandosi alquanto dalla tonalitá
pro- e due in un altro; ovvero il primo ed il secondo corno nello
stesso tono, il terzo in un altro ed il quarto in un altro, che
é sistema ancor miglíore: oppure finalmente quattro corni in
quattro toni differenti •, il che é da pratícarsi principalmente
nel caso in cui si avesse bisogno d ^ n a grande quantitá di suoni
aperti.

p
e r esempio, trovandosi l orehestra in la bemolle, i quattro
1
corni potrebbero stabilirsi cosi: il i . " in la bemolle. il 2." in mi
naturale (a motivo del suo mi, che produce sol diesis, ovvero
(inarmónicamente la bemolle), il 3.° in fa. il 4." in do. Oppure
¡1 '}.° in la bemolle, il 2." in re bemolle, il 3.° in mi naturale,
/Í.° in si naturale basso (a motivo del suo mi che dá re diesis,
-195
seconda della tessitura del pezzo di combinare i quattro toni
in parecchie altre maniere: spetta al compositore a far calcólo
delle esigenze delle sue armonie , subbordinando a queste la
scelta de' suoi corni.
Col mezzo ¡ndicalo hannovi ben pochi accordi, nei quali non
sia possibile d introdurre quattro, oppur t r e , o almeno due
1

ovvero enarmonicamente mi bemolle). Ed é ancora pos'sibile a note aperte. ':

•d. CORNO i u L

2 ' 1 ° C 0 M 0 in'-Mlb.
zrz.

EíjEMPIO.

3. CORNO in FA.

4Í°CORNO in DO. Z2Z

9±: tXf-
EFFETTO.

•4 CORNO i n
mo
uK fe

2'}" CORNO in Bfcb. 121

ALTRO

ESEMPIO.
3Í°CORNO in Mlfcj,

4*° CORNO inSlt) basso. fe*

p
223 SÉ h6
EFFETTO.

5f

Allorquando si adoperano piü toni differenti contemporánea-
mente, torna sempre meglio stabilire i toni alti pei primi corni,
ed/i bassi pei secondi. „
/Un' altra precaucione, che molti compositori a torio trascu-
ñ o , é quella di non far al suonatore nello stesso pezzo can-
/giare iI como da un tono molto acuto in un tono molto basso,
e viceversa. Riesce incomodissimo infatti al cornista il súbito
passaggio, per esempio, dal tono di la acuto a quello di si be-
molle basso; ed atteso il numero di quattro corni che presen-
temente trovansi in qualunque orehestra , non deve giammai
presentarsi la necessitá di fare, peí cangiamento di t o n i , dei
salti tanto sproporzionati.

K 4/¡086 K
196
11 cdrrio é uno strumento ttobilé e melantíonico: pero Fespfes-
sione del suo timbro e la sua sonoritá non sonó tali che pos-
sano risaltare in ogni specie di pezzi. Esso fondesi fácilmente
nelPinsieme armónico; ed anche il men perito compositore puó,
secondo gli garbi, metterlo in evidenza oppure affidargli una
parte, utile bensi, ma non avvertita. Ritengo che nessun mae-
stro abbia saputo trarre dal corno un partito piü origínale, e
nello stesso tempo piü poético e completo di quello che ha ot-
tenuto Weber. Nei suoi tre capi d' opera Oberon, Euryante
e Freyschütz . egli fa parlare ai corni una lingua tanto am-
mirabile quanto nuova, lingua che Méhul e Beethoven sembrano
soli aver compresa prima di lui, e della quale Meyerbeer, me-
glio che qualunque altro.ha mantenttta la purezza. II corno é
ESEMPIO.
Andante
- i i
RE X" ~o
4
CORNI IN
ffl ° i \-\
Si faccian o combaciare i pad/gl ioni.
-y-juC — —1^—?—0—#—*—0—
-¿—HJfU- L ± 4
Ca-ron l'ap - peí - le
Ció non perianto ¡o credo che Gluck avrebbé ottenüto" press' á poco
chiuso di due corni in sol bemolle.
ESEMPIO.
COÍÍMI IN SOL ÜEMOLLE
Ma puó darsi che a quest época i suonatori non fossero áuf-
1
ncientemente sicuri di attaccare simili suoni, e 1' autore per
conseguenza sará slato ben consigliato adoperando un mezzo
cosi singolare per coloriré di nua tinta tetra e lontana la nota
piü aperta del corno in re.
Trovo singolare che Rossíni, nella caccia del second' átto di
Guglielmo Tell, abbia voluto far eseguire una cantilena diató-
nica da quattro corni unissoní in mi bemolle. Allorquando si
vogliono cosí riunire ¡ quattro corni, sia per un canto soste-
nuto, sia per una frase rápida clie esiga Pimpiego de suoni si 1
chiusi che aperti, é iucomparabilmente meglio (tolto il caso d'un'
quello fra tutti gli slruriienti d^ orchestra che Glück scrisse meu
bene; basta daré un'occhiata ad una qualunque delle sue com-
posizioni per mettere a scoperto la sua poca perizia in questo
ramo d' orchestrazione: vanno tultavia cítate quale lampo di
genio neYCAlceste le tre note di corno imitanti la conca di Ca-
ronté nelP aria u Carón t'appelle » : sonó dei do di mezzo, dati
all' unisono da due corni in re: ma avendo l autore imaginato
1
di far combaciare Tuno conlro Faltro i padiglíoni de'due corni.
ne risulta che i due strumenti si servono reciprocamente di
sordini, e che i suoni scontrandosi vestono un accento lonlano
ed una sonoritá cavernosa del piü stravagante e drammatico ef-
fetto.
1 r- 1 • 1i ~•• l
1 —ri—
R J
• — : -i É É
/-s~rr »
P 1 >-—E ÍH
cn-tends sa voix. —=-=-{
1
ií medesinio risultarilento mediante il la bemolle medie
^ — - - ^ E ^ ^ !
idea basata sulla differenza stessa e disuguaglianzá d*i qíiesti
suoni) stabilirli in toni differenti; poiché le note aperte degli
u n i , compensando la poca sonoritá delle note chiuse che loro
corrispondono negli altri, rimettono P equilibrio, e danno una
specie d ortíógeneitá alP intera scala dei quattro corni riuaiti.
1
C o s i , se incauto che il corno in do dá il mi bemolle (chiusi),
quello in mi bemolle dará il do (aperto), quello in Ja il d
bemolle (aperto), e un corno in si bemolle basso ¡1 Ja (chiuso),
si otterrá da queste quattro differenti qüalitá un quadruplo mi
bemolle d'una assai bella sonoritá. Avendo il vantaggio di diré
preSSo a poco altrettanto pei? le altre note.
 ESEMPIO.-

COllNü iu FA.

CORNO in DO.

CORNO in Mlb.

CORNO iu Sib.

EFFETTO.

8? Bassa.

Un melodo vantaggioso, di cui non conosco che un solo ai proprj suoni aperti, ne risulta, quando i frammenti melodici
esempio, consiste nel far succedersi per 1'esecuzione d'un solo sieno peritamente concatenati gli uni cogli altri, un canto che
cantabile tre o quattro corni accordati in differenti toni. Pren- sembra eseguito da un solo corno di cui quasi tutte le note
dendo allora ciascuno nella frase quelle note che corrispondono sieno uguali ed aperte.

ESEMPIO.
Andante.

CORNO in Mlt
f$mm -m f 1 r r f

CORNO i n D O .

¥ r ¿f
J¿JU_

CORNO in LA
#(\ •
f _
CORNO in R E .

EFFETTO.

íií Bassa

Dissi che il corno é uno strumento nobile e melanconico, mal- note chiuse. Se trattasi di sforzare alcune note aperte, d ordi'
1

grado quelle allegre cantilene di caccia che si citano tanto spesso.
In fatti, fallegria di queste melodie deriva piuttosto dalla melodia
stessa che non dalla qualitá di suono dei corni; le melodie di
caccia non sonó veramente allegre se non allorquando vengono
nario i compositori esigono, acciocché il suono acquisti tutta la
ruvidezza possibile, che i suonatori rivolgano in alto i padiglioni;
indicando in tal caso la posizione degli strumenti colle parole
Padiglioni in aria. Un magnifico esempio dell uso d un tal
1 1

eseguite sugli antichi veri corni da caccia; strumento poco mu-
sicale, il di cui suono stridente e sfacciato non puó essere
per nulla assomigliato alia voce casta e riservata dei corni. Sfor-
zando del rimanente in una data maniera Pemissione dell' aria
nel tubo del corno, sí giunge a poter imitare il vero corno da
caccia; ed é ció che in francese si appella far cuivrer i suoni:
il che puó talfiata riuscire d un eccellente effetto anche nelle
1
mezzo trovasi nell esplosione finale del duetto in
1
Euphrosine
e Coradin di Méhul « Gardez vous de la jalousie! » lm-
pressionato ancora dalforribile grido dei corni, Gretry un giorno
che un tale lo richiedeva della sua opinione intorno a codesto
fulminante duetto, rispóse : « C'est á ouvrir la voute du théátre
avec le cráne des auaite'urs!»

K 4Ó086 A'
 IL CORNO A T R E PISTONI E A CILINDM

Questo corno é dotato della possibilitá di ottenere aperte tutte delP estensione al grave de corno, i pistoni gli aggiuugeranno
le note mediante un particolare meccanismo, Pazione del quale
consiste a cambiare istantaneamente il tono in cui il corno é
(1). Lo
accordato. Per tal modo impiegando uno od altro dei pistoni il le note seguenti: —
corno in /a si trasforma in un corno in mi, o in mi bemolle,
o in re, ecc. e c c , dal che ne segué che le note aperte d'un
tono trovandosi aggiunte alie aperte degli altri toni, si ottiene stesso effetto ottiensi negli altri strumenti d'ottone, Trombe
P intera scala cromatica in suoni aperti. II corno a tre pistoni Cornette, Bugles e Tromboni, quando sia loro applicato il mec-
offre inoltre il vantaggio di aggiungere alP estensione dello stru- caaismo de'pistoni. L'estensione del corno a tre pistoni, in un
mento seisemitoni al di sotto del piü grave suono naturale. Di tono medio come per esempio il tono di mi bemolle, sarebbe
in conseguenza la seguente:
tal modo, prendeudo il do quale punto estremo

Rarissimc
e difficili a fissarsi
ESEMPIO:
^-j—
N-l-l \~TT5W=Ff

Questo sistema presenta soprattutto de'vantaggi pei secondi

corni, avuto riguardo alie considerevoli lacune che puó riera- de pistoni
1
questo re aperto che produce sol; ma
•O"
pire tra le lor note naturali gravi, pariendo da quest' ultimo do
se si introduce la mano nei padiglione, in modo d'abbassare
queste due note d" un tono, la prima ¿¡ventera un si bemolle
1

b asso : ma il timbro del corno a pistoni differisce

-©-
alquanto da quello del corno ordinario; e perció non si puó i che produce mi bemolle chiuso, e la seconda un

í
to-
diré atto a rimpiazzarlo in tutto e per tutto. Mi pare che deb-
basi piuttosto trattare siccome uno strumento speciale, atto in do
principal modo a produrre delle buone note basse, vibranti ed che produce fa, puré chiuso.
energiche, che non souo tultavolta della forza di quelle gravi Spetta dunque al compositore Pindicare colla parola chiusa e
del trombone tenore, alie quali pero molto si assomigliano. Puó colle cifre o 5 quelle note che non vuole aperte, onde ¡1
0

inoltre cantare beuissimo una melodia, e specialmente se questa suonatore sappia di quanto debba chiudere il padiglione.
si aggira in gran parte sulle note di mezzo. Perció, per una scala che fosse scritta come la seguente
1 migliori toni da impiegarsi peí corno a pistoni, anzi, diró, 1
Chiuse .
i solí che nulla lascino a desiderare nelP intonazipne, sonó gPin-
terniedj. Perció saranno d' assai preferibili agli altri i corni in
mi naturale, in fa, sol e la bemolle.
Molti compositori si dichiarano ostili a questo nuovo stru-
mento, a motivo che, dal momento che fu introdotto nelle or- il suonatore prenderá i pistoni che danno la scala aperta di do:
chestre, alcuni cornisti adoperando i pistoni anche per le parti
di corno ordinario trovano piü cómodo di interpretare, mediante
questo meccanismo, in suoni aperti le note chiuse scritte con in-
lenzione dalP autore. Ed é codesto realmente un abuso dannoso :
e chiudendo colla mano i due terzi del padiglione su tutte
spetta del riraanente ai capi d'orchestra a impedirne la propagazio-
le n o t e , otterrá la scala di si bemolle, tutti i suoni della
ne, tanto piü che non bisogna perderé di vista che il corno a pi-
quale saranno i piü sordi e chiusi che si possano avere sul
stoni Ira le mani d'un artista abile puó daré tutti i suoni chiusi del
corno. Egli é cosi che si puó produrre sul corno a pistoni w
corno ordinario e piü ancora, potendo esso eseguire tutti i suoni
suoni chiusi una specie d'eco lontanissimo d'una frase fatta
della sua estensione senza adoperare uemmeno una sola nota
intendere antecedentemente in suoni aperti.
aperta. Ecco in qual modo: P effetto de'pistoni essendo quello di
cangiare il tono dello strumento, e d aggiungere in conseguenza
1 II corno a cilindri non si distingue dal precedente che per
le note aperte di questi diversi toni a quelle del tono princi- la natura del suo meccanismo.
pale, é cosa evidente che deve puré portare con sé tutte le Questa diversitá di meccanismo ridouda pero a suo vantaggio
note chiuse di tutti i toni. Cosi, il corno in fa da naturalmente si per Pagilitá come per la qualitá del suono. Diffatti i suoni de
corno a cilindro non differiscono menomamente da quelli del
questo do a perto || corno ordinario. Questo strumento é diggiá adottato generalmente
che produce fa, e col mezzo
in Germania, ed é certo che lo sara ira non molto dovunque.

(') Otiesta asserzione e per vero troppo assoluta. Non puó dirsi che i pisloni uggiungano all'estensione del corno queslc sei note, poiché queste note, benchc
men cinara c molto difficili, puré si ottengono anche sul corno semplice. Dovca dirsi adunque soltanto che il roeceanisnio de' pistoni ne rende alquanto piü sicuro
I' aliáceo e meglio percepibile 1'intonazione. N. del Ir.
 199

LA T R O M B A "

L estensione della tromba é presso poco eguale a quella del corno, del quale possiede (all ottava superiore) tutte le note
1 1

aperte naturaü : si serive in chiave di violino.

Solamente sui Rarissime

toni alti bp- fe- &z 1

i
r

r 1
—J

Alcuni artisti riescono a produrre conqualche sicurezzad'intona- il do, anche nel tono di mi bemolle, se fosse preparato con
zione sulla tromba certi suoni chiusi, inlroducendo, come nel cor- forza, come qui vedesi:
no, la mano nel padiglione: ma l'effetto di queste note é tanto cat-
tivo e la loro intonazione cosi incerta, che 1' immensa maggioritá ESEMPIO

de'compositori con ragione sempre si astenne ed astiensi tuttora

dal farne uso. Si eccettui pero da questa proscrízione e si consideri

come nota aperta il Ja acuto ^ ° — : si oltiene col semplice

ajuto delle labbra; ma la sua intonazione é sempre crescente: non Ció non pertanto, un passo di tal fatta, che moltissimi suo-
si deve scriverlo se non come nota di passaggio collocata tra un sol natori alemanni ed inglesi affronterebbero senza esitazione, sa-
rebbe assai pericoloso in Francia, dove generalmente si dura
e un mi avendo cura appunto di non atlac- molto siento a toccare le note piü acute degli strumenti di
metallo.
carlo isolatamente e nemmanco di sostenerlo. Si hanno trombe accordate in si bemolle, in do, in re, in mi
bemolle, in mi naturale, in Jaed in sol, e qualche rarissima volta
Al contrario il si bemolle di mezzo é sempre in la bemolle acuto. Tutlavia mediante il piccolo ritorto, quale si
pratica nei corni e che noi abbiamo accennato, che abbassa lo
alquanto calante. strumento d'un semitono, si ottengono le trombe in la, in si
naturale, in re bemolle (o do diesis), in sol bemolle (o Ja
É ben fatto l evitare Tuso del do grave
1
nelle diesis). Mediante un ritorto doppio che abbassa la tromba d un 1

intero tono oltiensi puré il tono di la bemolle basso ; que-

trombe piü basse della tromba mja: codesta nota é d'una sono-
ritá debole, duna qualitá di suono triviale, senza essere atta a nes-
suuo effetto bene caratterizzato: si puó fácilmente rimpiazzarla
con una nota del corno, incomparabilmeute migliore sotto ogni
«•apporlo.
Le tre note su^li acuti estremi
i =
11
sto é pero ¡1 peggiore di tutti. Invece la sonoritá migliore
é quella della tromba in re bemolle, strumento pieno di slancio,
d'un'intonazione perfetta e che puré non s^mpiega quasi mai,
a motivo che la maggior parte dei compositori ne ignora
T esistenza.
Da quanto ho detto intorno alie note delle due estremrtá
della scala della tromba é facile conchiudere che Pestensiorie
di questo strumento non é la medesima in ogni suo tono. L e
penco-
trombe basse, al paro di tutti gli altri strumenti di questa spe-

losissinie sulle trombe in la basso, si bemolle e do, sonó affatto cie, dovranno evitare la nota piü grave, e le trombe alte non
mipraticabili in toui piü alti. Pero sarebbe possibile di toccare possono raggiungere i suoni piü acuti.

1) Questo capitoio intorno alia tromba non é di grande ulililá per noi: giacchc qui si parla della tromba semplice, la quale nelle noslrc orchestre non si adopera
Piü da parecchi anni. I nostri suonatori adoperano le trombe cosi dette a macchina; c son quclle cui viene applicato un meccanismo , diverso da quello de' pistoni
e
de' cilindri, ma che offre presso a poco i medesimi risultati, vale a diré dá la possibilitá anche alie trombe di eseguire lutta la scala cromatica. Pero , se le
Jarabe, mediante i suddetti meccanisini hanno guadagnato nel completamento della loro scala, hanno anche perduto nella facilita di ascenderé agli estremi acuti.
Avvcrtiaino questa cosa, perche in leggcndo questo capitoio del signor Berlioz non si sia indotti a crederc che i nostri suonatori di tromba possano ascenderé tanto
cutamente, quanto I' autore accenna. Mola del Trad.
2(JU

E c c o il q u a d i o dell.''estensiojie <"¡e'-differenti toni.

Cattiviss P Difficili.
Cattivo
suono. suono..
TROMBA in TROMBA in
LA P Basso. LA |j.

sin •&•
J LUJJ^R'N' ^
EFFETTO,
9
EFFETTO.

Difficili. .Diffmli.j
Suono

TROMBA in tattivo. TROMBA iu

SI \ .
3 *
SI \ .

¿FFETTO. EFFETTO.
I Si

Bifí'ieiiissimc

TROMBA in DO Y lija, JÉ: TROMBA in

9
Strumento l , 1 1 =
nontraspositore. J J —1—L- RE k

P
EFFETTO. r p p EFFETTO. fe
fe i¡3

Cnttivo Caltivo Difluí

siiono.. suojio.
TROMBA in TROMBA in
RE l). I Mi b.

EFFETTO. 11- c I'T R r EFFETTO.

p té

Suono Difficile. Difficili.

mediocre.
TROMBA in
Mil).
— r - r - =4f=p3= a=p= TROMBA in
<•>: , J =i= Tri—r>—&—"^-i
FA.
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EFFETTO.
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Difficili. Difficili.
TROMBA in TROMBA in
SOL b. SOL[].
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EFFETTO. EFFETTO. •J - P FR
., C
. ó t ^ R R . 1_J 1 1 !

I I iw gravissimo desigualo col segno & e che é forza scrivere in chiave di basso, e d'una sonoritá
etcellmte su questi tre toni acutij e se ne puo in piu d una occasione trarre un partito ámmiraLile.
K -15086 K
 Le trombe iu la bemolle acuto non esistono che in alcune bande militan: il loro suono é molto brillante, ma Testen
sione ¿ ancora piü limitata di quella delle trombe in sol, essendo impossibile di farle oltrepassare negli acuti il quarto do.

E S E M PIÓ.

Difficile.
TROMBA in

í1 * \
-fp i» 1 J n
LA Y a l t o . r -
-U
i
M—i
b-

EFFETTO. -ftí— |
. . . . b e
1— » 'T*
Ve i—i * 1

Avverto pero, che A. Sax fabbrica anualmente delle piccole
trombe all ottava e alia decima (in do e mi bemolle acuti) di
1
a pistoni: torna meglio in tal caso lasciare le due trombe in
un solo t o n o , bastando a completare l armonía le cornette
1

una eccellente sonoritá. Sarebbe ben falto che tutte le orchestre a pistoni, che possono daré tutti gf intervalli, e il timbro
e tutte le bande militan se ne provvedessero. delle quali non differisce tanto da quello delle trombe da non
11 trillo sulla tromba generalmente parlando é quasi imprati- poter loro assimilarsi nell insieme. D ordinario non si pre-
1 1

cabile, e ritengo che in orchestra torni bene astenersene. Pero senta il bisogno d^mpiegare le trombe in due toni differenti
i tie seguenti riescono suficientemente ; se non nel modo minore , allorquando si voglia loro affidare
dei passi che esigano assolutamenle l impiego del terzo e del

í
1

tr J tr quinto grado della scala. Per esempio, quando vogliasi in sol diesis
minore far suonare ad una tromba successivamente le due note
sol diesis, si, intanto che Taltra suona alia terza superiore od
Quanto ho detto riguardo ai toni diversi dei corni ed al alia sesta ínferiore le due altre note si, re diesis, fará d uopo
1

modo di utilizzarli colT incrocicchiamento é interamente ap-
phcabile anche alie trombe. É da aggiungersi solamente che non
si presenta tanto freqüente Poccasione di scriverle in differenti
toni. Iu luogo di quattro trombe, la maggior parte delle orchestre
di Francia non é provveduta che di due trombe e di due cornette
prendere una tromba in mi naturale (il mi ed il sol della quale
danno sol diesis e si) ed una tromba in si naturale (della quale
il do e il mi producono il si ed il re diesis): come appunto
avvisó di fare Meyerbeer nella grande scena del quarto alto de-
gli Ugonotti.

E S E M P I O .

TROMBA in
MI \ .

TROMBA in

sí b.

EFFETTO.

Malgrado Tabitudine generalmente invaisa, possono aversi de 1 simo sulla dominante, nelT andante dell introduzionc d?Ifige«
1

belli effetti dal piano delle trombe: Gluck fu uno de primi a 1 nia in Tauride. Piü tardi Beethoven (sovrattutto nelPAndanle
provarlo colle sue lunghe note tenute di due trombe unite pianis- della sua Sinfonía in la) e Weber ne trassero grande partito.

K 45086 K
204

Acciocché questi suoni piano possano venir emessi con sicurezza, bisogna generalmente sceglierli tra 1c note di mezzo e non
farli succedersi troppo rápidamente.
Le cinque note seguenti si possono attaccare e sostenere pianissimo:

II si bemolle di mezzo, essendo calante, non puó essere cor- Mozart, si sonó ostinati, sia a ristrignerla negl ignobili limiti
1

retto sufficientemente che da un emissione d i J o r z a : perció non

1
del ripieno, sia a farla suonare due o tre formóle ritmiche, sem-
si puó collocare nel numero[delle note piano: il do che lo se- pre le medesime, stupide e ridicole, quanto anche sovente an-
tipatiche al carattere dei pezzi nei quali figuravano. Questo de-
gué
i non offre lo stesso inconveniente : si puó e so-

stenere ed attaccare piano, almeno nei quattro toni inferiori,

la naturale, si bemolle, si naturale, do. Ritengo che anche nel
testabile luogo comune é finalmente abbandonato oggidi: ogni
compositore, che senla cosa é stile, dá alie melodie, agli ac-
compagnamenti, a qualsiasi passo insomma l'ampiezza, la va-
rietá e l indipendenza che la natura dello strumento presenta.
1

tono di re un abile suonatore possa prendere e sostenere molto
piano questo do, ma in tal caso sará cosa prudente di coprirne
Ventrata con un forte del rimanente dell'orchestra.
La sonoritá della tromba é nobile e squillante; s'affá alie idee
guerriere, ai gridi di furore e di vendetta, come puré ai canti
Eppure per rnettersi su di questa buona via ha bisognato poco
meno che un secólo.
Le Trombe a pistoni ed a cilindri hanno il vantsggio di
potere, non altrimenti che i corni a pistoni, percorrere tutta la
scala cromatica. Ad onta dell applicazione di questo sistema
1

trionfali: si presta alfespressione di tutti i sentimenti energici, esse non hanno menomamente perduto della qualitá di suono
fieri e grandiosi, ed alia maggior parte degli accenti tragici. Puó della tromba ordinaria, e la loro intonazione é soddisfacente (1).
figurare anche in un pezzo lieto, purché la gioja abbia un Altrettanto non puó dirsi delle trombe a chiavi, che sonó
carattere di trasporto o di grandezza pomposa. ancora in uso in qualche orchestra d Italia. 1

Malgrado Tincontestabile fierezza e nobiltá del suo suono, non La seguente é dunque la genérale estensione delle trombe a
v' ha forse strumento che sia stato avvilito quanto la tromba. cilindri ed a pistoni:
Prima di Beethoven e di Weber, tutti i compo itori, non escluso
0

Mediocri e passabili soltanto

ne' toni alti
*5 " P f ^ ' f

io \é¿0 Rare e nei tuoni

gravi solíanlo

Le trombe acule a cilindri, come per esempio quelle in fa ed in sol, possono discendere cromaticamente anche sino al fa

diesis ; ma queste note estreme sonó d^na qualitá piuttosto cattiva.

I trilli maggiori e minori che si possono rendere sulla tromba a cilindri sonó gli slessi che quejli della cornetta a tre pistoni.
(Vedasi piü innanzi l indicazione dei trilli di questo strumento).
1

(1) Giova ripetere quanto fu detto sin dal principio di questo capitoio, cioé che le trombe a pistoni, a cilindri, cd a macehina possono ascenderé meno delle semplici.
-O-
1 nostri suonatori durano fatica ad oltrepassare, qualunque sia il tono in cui 6 accordata^Ia tromba, il sol superiore suono rcalc. Ñola del Trad.

• II id? i <f
 2 0 á

d -i J tí

LA C O R N E T T A A T R E PISTONI '

La sua estensione media é di due ottave e due o tre note. II
meccanismo de pistoni di cui é provveduta la pone in grado
1
di daré tutti i gradi cromatici sino al fa diesis grave ^y—•
benché per vero questa nota ed altre due o tre che la prece-
dono discendendo, come sarebbero sol, sol diesis, la, non sonó
praticabili che sulle cornette acute. Con queste medesime cornette
acute v'ha anche la possibilitá di emettere il do gravissimo
, che é alPunissono, come vedremo, di questo :
-Cr
della tromba; questa nota pero é d'una emissione molto peri-
colosa, di sonoritá disgustosa e poca utilitá.
"V'lianno delle cornette in re, in mi bemolle, in mi naturale, in
fa, in sol, in la bemolle, in la naturale, in si bemolle e in do. Me-
diante il piccolo ritorto,diggiá indicato allorché si parló dei corni e
delle trombe, e che abbassa lo strumento d'un mezzo tono, si pos-
sono certamente ottenere anche per le cornette i toni di re bemolle,
• di sol bemolle e di si naturale, ma la facilita di modulare che dan-
no i pistoni fa si che questi toni di ricambio riescano! quasi inulili.
Aggiungasi che i toni gravi, coníe re, mi bemolle, mi naturale
ed anchefa, sonó generalmente d'una sonoritá poco buona e difet-
tano di giustezza. Le migliori cornette, e delle quali a mió
parere converrebbe servirsi quasi esclusivamente, sonó quelle in'
sol, e meglio ancora quelle in la bemolle, in la naturale, in si
bemolle e in si naturale; quella in do, che é la piü acuta, é
troppo dura a suonarsi, e d'altronde non é perfettamente intonata.
Ecco P estensione che si puó assegnare ai diversi toni della
cornetta a pistoni: alcuni suonatori ottengono ancora alP acuto
e al grave alcune altre note, pero molto pericolose, e delle quali
noi non terremo contó. La cornetta si scrive in chiave di vio-
lino: e (in Francia) nel modo seguente:

Sorde,
CORNETTA iu RE.

EFFETTO.

CORNETTA iu Ml\?.

EFFETTO.

CORISETTAiu Mllj.

EFFETTO,

(1) Questo strumento non é adottato per anco nelle noslrc orchestfc- Nvíu del Trad.
 Cogí' ínfcfvalíí cromatici.
CORNETTA in i A .

EFFETTO.

CORNETTAinSOL.

EFFETTO

CORNETTA

EFFETTO,

C0RN3T'ÍAiaLAl(.

EFFETTO.

CORNETTÍ'AinS

EFFETTO

CORNETXMn UO.
Strumento non
tras]iotiturv.

EFFETTO.

Qui fa d' uopo rimarcare per quanto ha riguardo alie ultime

note acute di questi esempj, producenti tutte il medesimo sol •n
do $p ^ j? sonó incomparabilmente migliori e piü facili

m che sonó d'un'emissione piü sicura e d'una sonoritá

ad attaccarsi del fa alto della cornetta in r del mi
migliore nei toni alti dello strumento che non nei bassi. Cosi

n t o - alto della cornetta in mi bemolle ^ \ e sonó pur tutte

il si bemolle alto della cornetta in la JL il la alto della
note che rendono alforecchio, come poc'anzi diceva, il mede-

simo sol ^ :
. Del resto questa osservazione deve appli-
cornetta in si bemolle , ed il sol alto della cornetta
carsi a tutti gli strumenti di metallo.

A -16086 X -
 "207

líelle comette a pistoni acute, come per esempio in quelle in la, in si bemolle e in do, sonó praticabili e con buono effetto
parecchi trilli maggiori e minori sulla seguente parte della loro estensione.

Cattivo. Incerto. Difficile. Cattivo.

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ff 1

4 - 1 1

Ecco poi il quadro comparativo de' rapporti stabiliti in Francia tra i diapasón de diversi toni. dei corni, delle cornette e delle 1

trombe. X e note nere indicano i suoni reali.

CORKETTAia 81 b basso. CORNETTAin DO basso,

i P
COMüTUin LAtj basso.
CORNETTA in RE.
tío ii asiste. Non esiste. Non esiste.
m

ra';<?¡u in ¡LA [j .
-y-
TROMBA in SI \> .
m TROMBA in DO . TROMBA in R E .
i
CORNO in LA!) basso.
m CORNO in SIb basso.
P b-7
CORNO in DO basso. CORNO in R E .
m

CORNETTA i n MI!?.
p
C;,:>r 2'."?A in Mil). CORNETTA in FA. CORNETTA iu SOL.
••9-.*-

TROMBA in MI \ . TROMBA in Mltj. TROMBA in F A . TROMBAin SOL.

CORNO in M l b . CORNO in m\. CORNO in F A .

1^ CORVJ lo SOL.

CORNETTA in LAb. coáN>;iTA i n LAI] . COÍ5NETTA in SIb. C0RNET7A' in DO.

TROYnU in LA [. TROMBA inLA^altu. THOMBA in SIb alto. TROMBA in DO alto.

(Raiissime ) Non esiste. Non esiste. Non esiste.

CORNO in LAb a l t o . CORNO in LAl| alto. CORNO in SIb a l t o . CORNO in DO a l t o .

p
Scorgesi primieramente da codesta serie di esempj, che i sei ESEMPIO :
primi toni della. cornetta (i piü gravi) sonó all' unisono dei
corni bassi negli stessi toni, ed in conseguenza all'ottava bassa
C O R N E T T A A PISTONI
delle trombe t> in secondo luogo si vede che le cornette in la
in S O L scritta come si usa
naturale in si bemolle e in do sonó all' unisono dei corni in
in Francia.
la naturale, in si bemolle ed in do acuti, all ottava alta dei 1

corni in la naturale, in si bemolle ed in do bassi, ed uNTuni- CORNETTA A PISTONI

sono delle trombe le piü basse, quelle in la naturale, in si in S O L scritta come sa-
bemolle e in do. Ma ció non succede che a motivo della ma- rebbe giusto di scriverla,
niera adottata (in Francia) di scrivere le cornette a pistoni un' e come in fatto scrivesi in
ottava piü alte che non scrivonsi le trombe, e ció a solo og- Prussia.
getto di evitare l ¡rapiego d'un gran numero di lineette sup-
1

plementarie al di sotto del rigo; lineette che si presenterebbero

assolutamente ad ogni istante nello scrivere le cornelte acute-, TROMBA IN S O L
le quali sonó puré le piü u s i t a t e , e d ¡ cui le migliori note sonó
le centrali.
Diffatti le note nalurali della cornetta sonó realmente le
stesse della tromba, quantunque sia diversa la qualitá di suono Designando il sol (suono reale) quale ultima nota
di questi due strumenti:
K 43086 K
«08"

acuta a cui la cornetta possa arrivare, abbiamo puré im-

plícitamente indicato che questo strumento s'eleva un poco piü che produce si ed il sol del tono di f¡
del corno ed un po' meno della tromba. In fatti il corno in do

ed anche con che produce do : , ma soltanto di sfuggita,

acuto non puó toccare che questo mi

ed a condizione che queste note sieno avvedutamente prepá-

molta fatica; qualche cornista sara puré anche in grado di emet
rate. In ogni modo sonó ben pochi gli esecutori idonei a rag-
-e- giugnere questi punti estreini delPestensione; e perció, scrivendo,
tere ¡1 do del corno in fa, che da questo Ja ^ é ben fatto di non calcolare di troppo su questa loro abilitá.
Ritornando pero a parlare della cornetta, diró, che quantun-
que possieda tutti i gradi della scala cromatica, non é tuttavia
soltanto al finiré d' una frase , senza sostenerlo, e quando d al- 1

indifferente la scella del tono di ricambio; e tornera sempre

tronde sia anche cosi preparato :
Invece le trombe(l) non solo danno il sol
stento nei tono di do, ma possono daré anche senza
meglio scegliere quello che da campo all'inipiego di un maggior
numero di note naturali (bene iuteso che queste note natu-
rali sonó quelle che si ottengono senza il maueggio dei pistoni,
per solo effetto della risonauza del tubo dello strumento, e che
senza sonó queste
grande

fatica il mi
í del tono di Ja ed il sol
í del -e-
Scrivendo come in Francia.
I
tono di re; note, che, si Tuna che P altra,¡rendono in suoni reali
tono il quale per conseguenza non esige che pochi o ngssuno
diesis o bemolli in chiave. Se P orehestra per esempio si trovasse
il la V hanno persino de' suonatori, che dotati in mi naturale, sieeome la¿cornetta in mi naturale é una delle
men buone, si adoprerá quella in la¡ naturale, che perció al-
d un imboccatura vigorosa sanno daré il mi del tono di sol
1 1
lora suonerá in sol, e quindi con un diesis in chiave.

ORCHESTRA

ESEMPIO

CORNETTA -C-
IN LA \

Sará puré da prendersi la cornetta in la naturale anche se 1' orehestra si trovera in re : la cornetta in tal caso suonerá in
fa, con un bemolle in chiave.

T -7- f
ORCHESTRA

ESEMPIO

CORNETTA
IN LA l)

Essendo 1'orehestra in mi bemolle, si prenderá la cornetta in si bemolle, che dovrá in conseguenza avere anche in questo
caso un bemolle in chiave, cioé suonare in fa: e cosi via discorrendo.

(1) Decsi sempre ricordarc che 1'autore intende parlare dcllc trombe semplioi. Ñola del Trad.
 La Cornetta a Pistoni é al giorno d'oggi molto in moda in
f rancia, principalmente in un cotal mondo musicale, nel quale
l elevazione e la purezza dell o stile non vengono considérate
1
tome qualitá molto essenziali: perció é divenuta lo strumento
di soli indispensabile per le contradanze, galop, variazioni, ed
altri componimenti di secondo ordine. L'abitudine contratta di
sentirla nelle orchestre da bailo ad eseguire melodie piü o meno
xnancanti d'originalilá e nobiltá. ed il carattere del suo suono,
che non ha il decoro dei suoni del corno, né tampoco la
fierezza di quelli della tromba, rendono molto diflicile Y in-
troduzione delle cornette a pistoni nell'alto stile melódico. Pero
qualche rara volta é atta a figurarvi, sempre a condizione
di non cantare che frasi di movimento largo e di una dignita
incontestabile. In conseguenza di ció trovasi molto bene adatto
alia cornetta a pistoni u ritornello del terzetto di Robert Je
Diable « Monjils, mon fils, ma tendresse assidue ».

ROBERT L E D I A B L E .
(MEIERIIKKK.)
Andante Cantabile

CLARINETTI In L A .

In SI l¡ Basso

In SI tj Basso

CORNI

In R E .

In DO.

CORNETTE A PISTONI.

In LA l|.

TROMBÓN!

OFICLEIDE.

TIM-PAKI In MI \ SI 1}

ROBERT

BASSI.
Pizz:
A. \m*b A.
 Le raelodie Iiete avranno sempre a temeré da questo stru-
mento la perdita d una parte della loro nobiltá, se ne hanno, e,
1
se non ne hanno, un raddoppiamento di trivialitá. Una frase che
potrebbe presentarsi lollerabile eseguita dai violini o dagli stru-
menti a fiato di legno, diventerebbe stupida e schifosamente vol-
gare se posta in mostra dal suono mordente, fanfarone, svergo-
gnato della cornetta a pistoni. Questo pericolo scompare se la
frase é di natura tale a poter essere eseguita nello stesso tempo
da uno o piü tromboni, nei qual casa la voce grandiosa di
•1. -J.50S5
questi copre e nobilita quella della cornetta. Impiegata armó-
nicamente, si fonde eccellentemente nella massa degli strumenti
di metallo: serve a completare gli accordi delle trombe; ed a
gettare nelP orehestra de'gruppi di note, diatonici o cromatici, i
quali, perché troppo rapidi, non potrebbero convenire né ai trom-
boni né ai corni. Ordinariamente si scrivono due parti di cor-
nette a pistoni, e spesse volte 1' una in un tono differente daí-
P altra.
1.
 211

LA C O R N E T T A S E M P L I C E

ln alcune baiíde militari si adoperano con buon effetto le cornette semplici in do, in si bemolle ed in la bemolle. Servono a
continuare alPacuto la scala dei toni della tromba. Son queste adunque all ottava superiore dei corni in la bemolle acuto, in si
1

bemolle acuto, e in do acuto, ed in conseguenza eziandio all ottava alta delle trombe in la bemolle basso, in si bemolle e in
1

do. La cornetta semplice é uno strumento traspositore che possiede le solé note della tromba semplice.

ESEMPIO.

Cattiva Diffici- Cattira Quasi Cattiva Diffiq.

É
oota lissime nota ¡mpossibüi nota lissim a
Cornetta sem- Cornetta sem- Cornelia sem-
plice in La Jj plice in Si |j plice in Do.
i *
= 7&
•a-
JraP-
Effetto. Effetto.
2 % S
Effelto.
mí

Questi esempj fanno vedere che la maniera di scrivere le cornette a pistoni un ottava piü alte che le trombe non venne adottata
1

per le cornette semplici, le quali si scrivono assolutamente come trombe in la bemolle aculo, in si bemolle acuto, e indo acuto.
212

< 3 i )

Esistouo quattro specie di tromboni, ciascuuu delle quali
porta ¡I rióme della voce d'uomo a cui si avvicina maggiormente
i; per natura di suono e per estensione. II trombone soprano,
piü piccolo e piü acuto di tutti, trovasi in Germania: in Francia
non si conosce: non fu quasi mai adoperato nelle partizioni
de grandi compositori: il che tuttavia non é, a dir vero, motivo
1
bastante perché non abbiasi a vederlo impiegato presto o tar-
di ; né potrebbesi affermare che le trombe, anche le piü acu-
t e , siano in grado di rimpiazzarlo vantaggiosamente. 11 solo
Gluch, nella sua partizione italiana dell' O/feo, scrisse sotto ¡1
nome di cometió una parte peí trombone soprano. L o fece
suonare airunissono colla voce del soprano del coro, nei tempo
stesso che gli altri tromboui, contralto, tenore e basso, vanno
anch essi all unissono colle altre voci.
1 1
Queste tre ultime specie di tromboni sonó le solé che tro-
vansi úsate generalmente , quantunque anzi abbisogni confes-
- a mostrare.
sare che il trombone contralto non trovasi in ogni orehestra in
Francia ( i ) , eche del trombone basso non si conosce pressoché
F esistenza: e ció é tanto vero che lo si confonde quaii sem-
pre col terzo trombone tenore che eseguisce la parte piü gra-
ve, ed al quale per tal motivo si da molto impropriamente il
nome di trombone basso, dal quale differisce puré d'assai.
I tromboni sonó strumenti a coulisse, il doppio tubo della
quale si puó allungare ed accorciare istantaneamente mediante un
semplice movimento del braccio del suonatore (2). Si vede chu-
ramente che siffatti cangiamenti della lunghezza del tubo por-
tano seco il completo cangiamento di tono dello strumento:
il che succede in fatlo. Dal che si ritragge che i tromboni,
possedendo non altrimenli che gli altri strumenti di metallo
tutte le note risultanti dalla naturale risonanza del tubo in tutte
le posizioni, hanno in conseguenza una scala cromatica com-
pleta, interrotta solamente in un punto al grave, come ci faremo

IL T R O M B O N E C O N T R A L T O

Ha piü che due ottave e mezza d estensione, e si scrive in chiave di contralto.

1

Di non buona sonorilA _©_ l o - :St

vSEMPlO §
t& -a- o Con lutti gl' intervalli cromatici. DifScilissima
to-
La sua sonoritá é un po meschina, paragonata a quella de j; acuti, quali per esempio si, do, re, mi, Ja; ed, in conside-
1 1

Iromboni piü gravi. Le sue note inferiori hanno un carattere || razione di questi, é a dolersi che il trombone contralto sia
disgustoso; ed in genérale é ben falto di evitarle : tanto piü che presentemente bandito da quasi tutte le orchestre. AUorché
quesle medesime note sonó eccellenti nei trombone tenore, dal tompa sia chiusa, colle labbra si possono ottenere soltanto
quale il trombone contralto, in orehestra, non trovasi quasi mai [
e note dell' accordo di mi bemolle.
disgiunto. Viceversa, molto vantaggiosi possono tornare i suoni

ESEMPIO
-tó
Da questo deriva che i suonatori, oltre a chiamarlo piccolo
trombone, gli danno eziandio il nome di trombone contralto
in mi bemolle: nome che riesce inutile di applicargli nelle
partiture: giacché, questo strumento rendendo leñóte tali quali
fcp-
sonó scritte, non entra in conseguenza [nella categoría degli
strumenti traspositori, pei quali soltanto, come abbiarao gii
avvertito, si fanno necessarie siffatte diverso designazioni di
toni.

(1) Anche in Italia maluuguratamentc non adoperasi nelle orchestre che il trombone tenore: motivo per cui it primo trombonista in ispecie [(che dovrebbe «uonare
il contralto) é obbligato a trasporre all'ottava bassa parecchie note, con grave danno della distribuzione armónica. N. del Tr.
(2) In parecchie delle nostre orchestre trovansi i tromboni cosi detti a macchina, i quali mediante un meccanismo particolarc offrono maggiore facilita d' esecu-
zione, c risparoaiano la ncccssilá dell' allungare ed accorciare del corpo dello strumento; ed in conseguenza i' incomodo movimento del braccio. N. dtl Tr.
 215

IL T R O M B O N E T E N O R E

É senza dubbio ii migliore di tutti. Ha una sonoritá forte e
piena; puó eseguire dei passi che la loro rapiditá rende im-
praticabili al trombone basso, e la sua qualitá di suono é buona
in tutta la sua estensione. DWdinario si scrive in chiave di te-
nore; ma, siccome succede in molte orchestre che le tre parti
di tromboni sieno, benché sotto tre nomi differenti, eseguile
da tre tromboni tenori, ne conseguc che questi le tante volte *i
trovano scritti, uno in chiave di contralto (come il trombone
contralto), P altro in chiave di tenore (come appunto il trom-
bone tenore), ed il terzo in chiave di basso (come il trombone
basso) (I). 11 trombone tenore, colla pompa chiusa, produce
naturalmente le note dell' accordo di si bemolle.

ESEMPIO

Ed é per ció che fu chiaraato trombone in si bemolle. Si trova in conseguenza alia quarta inferióle del trombone contrallo.
La sua estensione é questa:

Diflicilissime.

P - fe
4 e -

()
2

Con tullí gl'intervalli cromatici.

Si vede da questa scala che al trombone tenore manca il venti, d una perizia nelParte di strumentare eminente ed incon-
%

testabile, ha cominciato una delle sue opere con parecchj mi

mi bemolle grave
occasione ad un notevol numero
iccurate partizioní. Prova ne sia
; questa nota ha dato sempre
di errori, anche nelle piü
che uno tra i maestri vi-
bemolle gravi del terzo trombone tenore. Questa nota fu sem-
pre eseguita dalP oficleide; il trombone non fa che suonarla.al-
P ottava superiore, e Pautore non avverti forse mai che il suo
mi bemolle basso non era eseguilo dallo strumento peí quale
P aveva scritto.

IL T R O M B O N E BASSO

É raro: a motivo forse della fatíca che, ad essere suonato, cutore possa riposarsi; inoltre. non conviene farne che un di-
esige dai suonatori, anche i piü robusti. E il piü grande, e screto e ragionato uso.
perció il piü grave di tutti. Allorquando si adopera, bisogna Colla pompa chiusa, dá le note delPaccordo di mi bemolle:
concedergli delle pause abbastanza prolungate, acciocché Pese-

-lO-
ESEMPIO ÉÜ=E?£

Viene chiamato gran Trombone o Trombone basso in mi bemolle.

Rilevasi che é aíP ottava bassi del trombone contralto ed alia quinta inferiore del trombone tenore. Scrivesi in chiave di basso

ESEMPIO
DifQcili.
>- Con tutti gl' interrnlli cromatici.

(1) In Italia i tre tromboni serivonsi d'ordinario su di un solo rigo iu chiave di basso. A', del Tr.
(3) Ad onor del vero devesi avvertire che in genérale i Irombonisti, che suonano nelle nostre orchestre, non raggiungono con facilita le nolc |i¡ú acule cleN'esten-

sione qui márcala dal Berlioz. A siento eseguíscono una nota che oltrcpassí il tol jí^
.V. ihl Tr.
214
II suono del trombone basso é maestoso, formidabile, e ter-
ribile ; é ad esso che appartiene per diritto la parte grave in
tutte le masse di strumenti di metallo. Eppure a Parigi (1) si ha
la disgrazia d'esserne completamente sprovveduti: non s'inse-
gna al Conservatorio, e nessun trombonista non ha voluto per
anco renderselo d' una pratica famigliare. Dai che deriva che
la maggior parte delle partizioni alemanne moderne ed anche
delle antiche francesi ed italiane, scritte per orchestre che pos-
sedono o possedevano questo strumento, restaño piü o meno
tradite allorché si eseguiscono a Parigi. Per esempio nel Frey-
schütz di Weber, nell accompagnamento del coro dei caccia-
1
tori, hannovi de re naturali sotto le righe:
1
in altri» luogo trovansi de mi bemolle bassi
Queste note vengono necessariamente traspórtate all ottava su- 1
periore, essendoché i tre trombonisti delle orchestre si servono
in genérale esclusivamenle del trombone tenore, il quale, come
si sa, é mancante di queste note. Altrettanto dicasi dei do na-
tural) gravi
lililí
=0^
sostenüti, nel coro áeWAlceste di Gluck: « Pleure ó Patrie, ó
Thessalie! » tanto piü che i vi l effetto di questi do é della
1
maggior ¡mportanza; e quindi deplorabile la loro trasposizione.
II trombone basso non puó prestarsi a de movimenti rapidi 1
quanto gli altri strumenti della medesima famiglia; la lun-
ghezza e la grossezza del suo tubo richiedono maggior tem-
po per entrare in vibrazione: come puré si comprende che
il doppio tubo, mauovrato coll'ajuto d'una manovella che sup-
plisce in certe posizioni alia lunghezza del braccio-, non puó
permettere una grande agilita. Da ció risulla la reale impossi-
bilitá , pe suonatori tedeschi che adoperano il trombone bas-
1
so, di eseguire un gran numero di passi delle partizioni moderne,
che puré gli altri trombonisti eseguiscono alia belfe meglio sul
trombone tenore. LTimperfezione dell'esecuzione di questi passi,
malgrado ¡1 talento di qualcuuo de'nostri artisti, prova d'altron-
de all evidenza essere i passi medesimi troppo rapidi anche peí
1
trombone tenore; e prova che i tromboni in genérale non tro-
vansi punto atti alfesecuzione di successioni consimili di note. In
ogni modo questo vale per lo meno a stabilire, anche sup-
posto che i compositori non siano colpevoli che di qualche
esagerazione nelle difficoltá, essere d uopo servirsi degli stru-
1
menti dai maestro indicati, e non di altri. Per mala sorte molti
compositori, che pur sanno che nella maggior parte delle or-
chestre non vi hanno che tromboni tenori, si ostinano a scrivere
(J) Ed anclic qui.
i nelle loro partiture trombone contralto, trombone tenore e trom-
bone basso in luogo di indicare soltanto 1.°, 2.°e 3.° tromboni
tenori. Dai che ne consegue che onde potere, per esempio, fuori
i di Francia eseguire, sotto questo rapporto, le opere come ven-
l gono eseguite a Parigi, converrebbe non tener contó delle ¡n-
j dicazioni márcate dai corapositore, e servirsi degli strumenti che
I si adoperano a Parigi. Ma in qual maniera ammettere umver-
salmente una tanta previdenza nell interpretare le volontá del
1
compositore? non sarebbe anzi aprire ü campo a qualuuque
j infedeltá, a qualunque abuso? e non é giusto piuttosto che gli
! autori soffrano un poco, essi medesimi che pongono tanta ne-
| gligenza a scrivere le loro opere, piuttosto che far correré il
pericolo di rendere svisate quelle di coloro che non scrivono
mai se non con una cura ed una conoscenza profpnda dei
mezzi degli strumenti ?...
Pariendo da punti piü o meno gravi, i tromboni hanno tutti
| relativamente un uguale estensione: s é veduto essér questa di
1 1
i due ottave ed una sesta. V ha pero di piü ad avvertire. Oltre
1
a questa notevole estensione possedono eziandio all estremitá 1
grave, quattro note, enormi e magnifiche nel trombone tenore,
d una mediocre sonoritá nel trombone contralto , e terribili neí
1
trombone basso quando d'altronde si possano ottenere. Cbianiansi
pedali; a cagione senza dubbio della rassomiglianza del loro
suono con quello dei suoni gravissimi dell órgano, che portano
1
lo stesso nome. E molto difficile lo scrivere questi suoni con-
i venientemente: sonó essi d altronde ¡gnorati anche da molti
1
trombonisti. Nel trombone contralto queste note sonó le se-
guenti:
sá-—i r
nel trombone li.'ii"rt: qnesle:
j ed il trombone basso avrebbe le seguenli:
i
;j S . bassa
a
il
I!
¡i quest ultime pero, non tutti i suonatori hanno forza bastante
1
j; per produrle. Supponendo tutlavia che il gran trombone bas-
i so non possieda che la prima di queste note pedali, ¡I mi
| bemolle, sarebbe essa ancora assai apprezzabile per certi effetti
[i cui altrimenti non é possibile d ottenere, in quanto che nes-
1
i sun altro strumento d orchestra, eccettovi il Bass-Tuba e il
1
!: Contro-Fagotlo, non giunge a questa straordiuaria gravita. Que-
I. ste note pedali, in tutti i tromboni, trovansi disgiunte dalle altre
i: da una lactina d una guaría accresciuta che le separa dalla
1
i prima nota grave dell estensione ordinaria.
1
A . del Tr.
R

ESTENSIONE
ESEMPJ.
Di cattiva
sonoritá.
TROMBONE CONTRALTO.^
I f ^ ^ l JbJ
Cromaticamente.
Pedali.
TROMBONE TENORE.
TROMBONE BASSO. -^f
Se le note pedali del trombone contralto non fossero d'una
disaggradevole qualitá di suono, potrebbero adoperarsi nelle
mchestre mancanti del trombone basso ad oggetto di riempire
la lacuna che esiste tra ¡1 mi naturale
del li'ombouc tenore e la sua prima nota pedale
• fcr
i guire queste tre note: e quantunque alia prima prova del suo
ma pqr troppo sonó si mancanti di nerbo, sifloscie, che non
v é da calcolare affatto su queste per rimpiazzare il carattere
de'bei suoni gravi del trombone tenore; non v'ha altro stru-
mento che il trombone basso, il quale possR prestarsi a tal uopo
colle sue potenti note deirestremitá inferiore della sua estensione.
Le vibrazioni delle note pedali sonó lente e richiedono molto
fiato; conviene dunque, per bene ottenerle, dar loro una durata
piuttosto lunga, farle succedersi lentamente, e framezzarle di
pause che permettano al suonatore di respirare. Conviene inol-
tre che il pezzo dove hanno a figurare sia scrilto in complesso
alquanto basso, acciocché le labbra del trombonista possano
a grado a grado accostumarsi a codeste intonazioni si gravi. II
15085
45085
245
«JENER4LE
be
I
modo migliore di attaccare le note pedali sui trombone tenore,
per esempio, é quello di fare sulla prima
un salto di quinta o d'ottava, partendo dal Ja o dal si bemolle
superiore: in seguito, dopo aver accordata una respirazione,si
passerá discendendo cromaticamente al la ed al sol diesis (il
sol naturale é piü difficile, d una ruvidezza estrema e d' un'
1
emissione molto incerta). Egli é almeno con tale sistema c h e ,
in una messa di Réquiem moderna, 1'autore ha dato ad ese-
lavoro, di otto trombonisti che dovevano eseguirle, cingue o
sei sostenessero non essere possibile, ció non perianto gli otto
si bemolli, gli otto la e gli otto sol diesis uscirono egualmente
pienissimi ed intonatissimi, prodotti, come comprendesi, da
parecchj artisli, i quali, non essendosi mai provati a farli usci-
re, non volevano credere alia loro esistenza. La sonoritá delle
tre note pedali apparve anche assai migliore di quella delle
note seguenti, tanto men gravi e spesso impiegate
Questo effetto, nella composizione succítala, é collocato al
dissotto d*'un'armonía di flauti a tre parti, senza che v'abbian
parti né voci né qualsiasi altro strumento. II suono de'flauti,
separato da quello deí tromboni da un immenso intervallo, sem-
bra essere ¡n tal modo la risonanza armónica sopracuta di que-
ste note pedali, delle quali ¡1 movimento lento e la voce pro-
fonda hanno per iscopo di, raddoppiare la solennitá de silenzj
1
che inlerrompono il coro, nel versetto « Hostias et preces tibi
laudis qfferimus ».
K
 216
RÉQUIEM (BERLIOZ)

Añilante nun t r o p p o
lento

3. FLAUTI.

8 TROMBONI
Tcii'ji'i

\m.z.
J- ^5085 J
 247

Adoperai eziandio in un altra occasione le note pedali del trombone tenore, macón intenzione del tutto diversa. Trattavasi
1

di far sentiré delle armonie gravi d'un'estrema ruvidezza e d'una qualitá di suono non comune. Mi pare di averie ottenute me-

diante la quinta seguenle di due tromboni ten orí ed in allro luogo con una settima diminuita tra un oficleide ed
1§=
un la pedale di trombone tenore.

O F I C L E I D E IN DO

ESEMPIO
Zsf
2 TROMBONI T E N O R I Unis.

Un altra particolaritá ignorata dalla maggior parte de'compositori, e puré importantísima a conoscersi, si é la difficoltá ed
1

anzi Pimpossibilitá che in certi momenti provano i tromboni di í'are una süccessione al quanto rápida delle seguenti n o t e :

TROMBONE C O N T R A L T O
-i &

TROMBONE T E N O R E

TROMBONE B A S S O

II passaggio dalP una alP altra di queste note, esigendo un un po" presto quest altro passo sul trombone
1
tenore:
enorme cangiamento nella posizione del corpo dello stru-
mento, e per conseguenza un allungamento considerevole del
braccio del suonatore, non puó effettuarsi che in un movimento
assai moderato. Avendo un celebre compositore scritto questa Coriverrá meglio invertirlo, poiché la seguente süccessione di note-
süccessione rápida si, la diesis, si, ripetuta piü volte, i trom-
bonisti dell orchestra del Teatro Italiano, onde eseguirla, si
1

posero a fare a guisa de suonatori di corno russo, i qua-

1

li fanno una nota sola cadauno: P uno suonava il si na- non esige alcun cangiamento di posizione.
turale e P altro il ¡a diesis, in mezzo alie risa di tutti gli II trillo é praticabile co tromboni, pero solo sulle note della
1

altri suonatori, promosse piü ch" altro dallo stento che il se- loro ottava superiore; rilengo tuttavia che torni bene a non
condo trombone provava ad emettere in controtempo il suo iscriverlo peí trombone basso, essendo d una difficoltá estrema
1

la diesis. di esecuzione. I buoui suonatori possono eseguire i trilli se-

É puré molto difficile per lo stesso motivo di eseguire guenti sui tromboni contralto e tenore.

, tr , tr \,tr i tr J
TROMBONE CONTRALTO

Cogí' ¡ntcrvalü cromatici.

tr „ i tr
tr i tr \L
tr
IX 1 © - *¿p_
TROMBONE T E N O R E ffc jjp

Cogí' ¡ntervalli cromatici.

Come ben si vede, questi trilli sonó tutti maggiori; i minori non sonó possíbili.
 II trombone é, a mió avviso, il vero capo di quella scliiatla di
strumenti a fiato che lio qualificati col nome di Epici. Infatti
egli possiede nel piü alto grado la nobiltá e la graudezza: ha
tutti gli accenti gravi o forti delfalta poesía musicale; dall'ac-
cento religioso, imponente e tranquillo, sino ai clamori forsen-
nati deír orgia. Spetta al compositore il farlo a sua volta can-
tare come un coro di sacerdoti, niinacciare, gemere sordamente,
mormorare uno squillo fúnebre, intonare un inno di gloria, ir-
rompere in orribili grida, oppure squillare ¡1 suo terribile clan-
gore a risuscitare i inorli o a far moriré i vivi.
Eppure trenfanni fa lo si ha tanto avvilito che lo si ridusse
al raddoppiamento servile, inutile e grottesco della parte del
contrabasso. Per buona sorte questo sistema é in oggi quasi
abbaodonato. Ma si possono riscontrare in una qüantitá gran-
dissima di partizioni, pur bellissime, i bassi raddoppiati quasi
costantemente alP unissono da un solo trombone. Nulla per me
di meno armonioso, di piü volgare che questo sistema di stru-
mentazione. II suono del trombone é talmente caratterizzato,
ESEMPIO
Essendo poi gli altri tromboni, tenore e contralto, un poco piü agili, potranno eseguire senza molió stento de'passi m» terzine
di crome (42 note per misura).
ESEMPIO i»! r*
Questi pero sonó i limiti naturali della loro agilita: oltre-
passarli, sarebbe quanto cadere nella confusione, per non diré
tentar P impossibile.
II carattere del suono dei tromboni varia in proporzíone
del grado di forza col quale viene emesso. Nel fortissimo é Divinités du Styx! ministres de la mort! Si osservi inoltre che
minaccioso, formidabile-, massime se i tre tromboni sonó al-
Tunissono, o almeno se due sonó all'unissono ed.il terzo al-
f ottava. Tale é la scala fulminante in re minore sulla quale
Gluck ha tessuto il coro delle furie nel secondo atto della Ifi-
genia in Tauride. E tale, e, piü sublime ancora, il grido im-
menso dei tre tromboni uniti, che rispondono come la voce sde-
gnosa degli Dei infenkali all'interpellazione d'Alceste a Ombre!
che non si deve mai porlo in mostra se non per produrre un
effetto speciale: perció la sua missione non é quella di rinfor-
za re i contrabassi, tanto piü che col suouo di questi ¡1 suo
timbro non simpatizza menomamente. Si aggiunga poi che in
orchestra un solo trombone appare sempre dai- piü al meno
mal collocato: questo strumento ha bisógno dell' armonía, o,
per lo m e n o , delP unissono degli altri membri della sua fami-
glia, affinché le sue attitudini diverse possano completamente
martifestarsi. Beetlioven in alcune sue composizioni ne adopró
uu pajo solo, a guisa delle trombe^ ma trovo preferibile Puso
invalso di scrivere i tromboni a tre parti.
Sarebbe difficile determinare con precisione ¡I grado di ra-
piditá a cui possono arrivare i tromboni nei passi: pero, ecco
quanto parmi che si possa diré: - iu misma di tempo ordinario
ed in movimento allegro modéralo un passo per esempio di
semplici crome (otto note per misura) é eseguibile sul trombone
basso.
1
V f f r
larve! compa^ne di ¡norte! in quest'aria prodigiosa, della quale
Gluck ha lasciato snaturare Pidea principale dai traduttore trán-
cese , ma c h e , anche tal quale é ridotta, é rimasta impressa
nella mente di tutti con tutto il suo malaugurato primo verso:
verso la fine del primo periodo di questo pezzo, allorché i trom-
boni divisi in tre parti rispondono, imitando il ritmo del canto,
alia frase: Je n'invoquerai point vótre pitié cruelle! si os-
servi, dico, che mediante PerFelto medesimo di questa divisione
il suono dei tromboni prende al momento stesso un certo clie
d'irónico, di rauco, di spaventosamente s a j o , assai differente
dai furore grandioso degli unissoni precedenti.
 219

N? 47.
ALCESTE.
Andante. (GLOCR j

OBOI .

CLARINETTI

in DO.

CORNI in SI

TROMBONI.
.- - ; - r - y — _

n o i i N i .

TIGUR.

ALCESTE.

B'ASSI.

J' 15085 J
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DiyLuiiés du Stix DLyinilés du Stix •„ ^
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Mi_nis_ _ tres de la mort jeiñn-yoqueraipornt vo_trepitié eral el _ le

Adagio i. Tempo
J 45088 J.
J 15085 ,1
 Andante un poco-
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'¿•¿6
N?48.
Ifigenia in Tauridu
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Animato.

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FAGOTTI. fe

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Ven - _ geons et la na _ tu _ _ re ven. geons et la na _ ture . et les Dieux en cour

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Ven_ geons et la na - tu _ _ re ven _ geons et la na ture et les

ven. geons ven _ geons et la na-

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Animato.
.1 15085 J
 227

.1 15085 T
21S

lYel forte semplice i tromboni, in armonía atre parti, soprattutto nelle note di mezzo, hanno un'espressione di pompa
ci oica,di maesta, di fierezza, che.il solo prosaísmo d'una melodia volcare puo diminuiré elogliere.In tal caso, essi prendono,
i ¡ i enormemente ingigantita,l'espressione delle trombe: non mlnaccian piu, proclamanp: cantano inluogo di ruggire;
17
id awin-tirsi soltanto che il suono del trombone basso piü o meno predomina sempre sugli altri due nei caso,citato,
in íssiine se il primo é un trombone contralto.
.1 15085 J
 Sinfonía fúnebre e trionfale. 229
A l l e g r o non troppo e pomposo N!'49.
OTTAVINI (BERLÍOZ)

FLAUTI TKRZINI .
" in Mi V
. CLARINETTINI
in Mi \. .

¿"ciARINETTI inSi k

'¿¡'CLARINETTI in Si L

OBOI .

CORNI l ? e 'i.'in MI L

' zl ti
CoRNI 3 . e 4.in SOL.

CORNI />% e'.'in RR.

MIL (le I
TUO.MBK 2.ÍI1 SI f.

TROMBE{ 3".e 4^in SI k

CORNRTTE V.™ *¿'!°
V PISTONI in SI k
mi
FR()MB:J.C<int:i> Tcnori
e 2.VROMB:Twiori.

.^TROMBONI T.nori.

G, TROMBONE Rmss
non ohliligato.

OFICLEIDI- in DO.

OFIGLEIDI INSIK

CLARINETTI BASSI
in SI t?.

FAGOTTI.

CONTRA FAGOTTI
ncm olibligati
.mi
TIOLIN1 i.

TIOLINÍ-2Í 1

YIOLE.

TIOLONCELLI c C'.l

TAMRURH™'

TAMBURI'i'. 11

I'VDICLIO.NF. CHÍNESE

l'UTTI e (,RVN CASSA.

JIMPANI Sil? FA.

eros.
J « 0 8 5 .1
•y
D 15083 I)
 Sel mezzo forte,se scritti nelle note di mezzo,sia all'unissoüo sia in armonia,e in movinieut !civU,i tromboni

"acquistano un carattere religioso. Nel coro de'sacerdoti d'lsi del Flauto tífico, Moaar' harprochtto un ammirabile -r. >_

dello della maniera di dar loro la voce e l'andatura pontificáis. . - Í L FLAUTO MÁGICO
JN? 5 0 . (MOZART)

Adagio.
TROMBE e CORNI
in R E .

TROMBONE i.

TROMBONE B?

TROMBONE 3 ?

FLAUTI e OBOl

FAGOTTI.

J -15085* .r
45085 FE .
 235

H pianissimo dei tromboni ápplícat© ad armonie appartenenti
al modo minore é tetro, lúgubre, direi quasi schifoso. Prin-
cipalmente allorquando gli accordi sonó brevi ed interrotti da
pause, e'sembra ¡ntendere strani mostri esalare neH oscuritá i1
cento dei tromboni similc a quello che ottennero, Spontini
nella sua incomparabile marcia fúnebre della tuéstale: « Périsse.
la Vestale impie!»,e Beethoven nelPimmortale duetto del se-
cond'atto del Fidelio tra Leonora e il carceriere nell atto di 1

¡remití d' una mal comptessa rabbia. ló ritengo che non si scavare la tomba del prigioniero che deve moriré.
trasse mai un partito piü drammatieo di codesto speciale ac-

LA tESTALE SPONTINI
Lento assai.
i™* 2*

f
TROMBONI. v f - y • Jl-
pp

5Í TR0MB0NE.
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TIMPANI in FA.
Con Sordini. •7 0 -7 y
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CONTRALTINI.
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Pe ris _ se la Ve _ _ stale im _ pi_e ob jet de la
Stacc.

TENORÍ.
F P P' P P
Pe ris _ _ se la Ve stale ira _ pi_e ob _ ¡et de la
Stacc.

BASSI .
IP
pé _ _ ris _ se la Ve stale im _ pi_e ob jet de la

VIOLONCELLI.

C. B .
BB^SBSS GSBS m
,T -16086 .í
 LTabitudine contratta in oggí da alcuuí maestri di formare un
quartetto dei tre tromboni e dell'oficleide, colindando a que-
st'ultimo il vero basso, non é sempre nerboruto II timbro
dei tromboni, si lodevole, si dominatore, non s' assimila ab-
bastanza con quello dell'oficleide; ed ¡o trovo assai meglio di
non daré a questo strumento che ¡1 raddoppio della parte
.grave, o almeno di daré un basso corretto ai tromboni, scri-
vendo le loro tre parti come se dovessero essere int'ese solé.
Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, Spontini, ed alcuni altri,
compresero lutta P importanza della parte dei tromboni : essi
hanno applícato con un perfetto intendimento alia dipintura
delle passioni umane, alia riproduzione degli strepiti della na-
tura, i caratteri diversi di codesto nobile strumento: perció gli
hanno conservato la sua potenza, la sua dignilá e la sua poe-
sía. Ma coslringerlo come si fa in giornata da molti e molti
compositor!, ad urlare in un Credo frasi brutali meno degne
del santo tempio che della taverna, a suonare come per 1' in-
gresso di Alessandro in Babilonia allorché non si tratta se non
della pirouette d'un ballerino, a sottopporre gli accordi di tó-
nica e di dominante ad una canzonetta che una chitaría ba-
sterebbe ad accompagnare, ad uniré la sua voce olímpica alia
meschina cantilena d'un duetto di vaudeville, alia frivola tiritera
d una contraddanza, a preparare nel tutti d'un concertó Pav-
1
rívo tríonfale di un oboe o d'un flauto, gli é veramente ini-
poverire, degradare una índividualitá magnifica: egli é fave d uu
eroe uno schiavo ed un buífone.; gli é scolorirc Porchestra:
rendere impotente ed inutile ogni progressione ragionata delle
forze strumentali; eglí é rovinare jl passato, ¡1 presente e Pav-
venire delParte; eglí é infine commeltere un voloutario' atto
di vandalismo, ovvero dar saggío di una tale inancanza di sen
tímenlo deIPcspressione che non va lunge dalla stupiditá.
 IL T R O M B O N E C O N T R A L T O A PISTONI O A CILINDRI

Si hanno de'tromboni contralti in mi bemolle ed in/¿ .• sara
d'uopo indicare per quale di questi due toni si scrive, poiché
é invalso T uso di trattare codesto trombone come strumento
traspositore. Esso non possiede la cosi detta coulisse ; non é in
certo qual modo che una cornetta a pistoni in mi bemolle o in
Ja, dotata di alquanto piü di sonoritá delle. veré cornette.
L' estensione del trombone contralto a pistoni é la medesima
di quella del trombone contralto ordinario. Si scrive in chiave
di violino e trasportando, come si pratica per la cornetta a pi-
stoni.

Difficili.
Note di c a t t i v a
TROMBONE CONTRALTO A sonoritá •S- 42.
-£-4%.
PISTONI i n FA.

Cogli I n t e r v a l l i c r o m a t i c a .

EFFETTO in SUONI R E A L I .

N o t e di c a t t i v i s s i m a

ñ
sonoritá
TROMBONE CONTRALTO A

PISTONI in M l b .

Cogli I n t e r v a l l i c j f o m a t i c i .

m
o «• ti
EFFKTTO in SUONI R E A L I .

II trombone a pistoni, essendo mancante della coulisse, non possibile di eseguirne alcuni anche coi pistoni, ma bisogna notare
pu6 daré le note gravi, dette pedali, degli altri tromboni. che i solí trilli minori riescono di buon effetto, e sonó atti ad
I trilli del trombone contralto a coulisse, e che si ottengono essere articolati rápidamente. Ecco i migliori:
colle solé labbra, sonó puré praticabili in quello a pistoni. E

Ir Ir Ir
Ir
ESEMPIO DEI TRILLI n
PRODOTTI DAI P I S T O N I .

II sistema dei pistoni applicato al trombone lo fornisce di su di un trombone a coulisse: il signor Dieppo l ha dimostrato 1

molta agilita, ma gli fa perderé alquanto della sua giustezza. Ve- vittoriosamente piü volte. D altronde, ripeto, a meno che non
1

desi infatti che la coulisse mobile, obbedéndo istantaneamente
alia menoma impulsione., forma del trombone ordinario, se il\
suonatore ha orecchio delicato, ¡1 piü intonato degli strumenti
a fiato, quando invece il trombone a' pistoni, prívalo della
coulisse, trovasi nella categoría degli strumenti, ad intona-
zioni fisse, a cui le labbra non possono apportare .che legge-
rissime modíficazíoni. Si scrivono spesso peí trombone contralto
a pistoni de'joA' obbligati. Bene frasata, una melodia puó su
questo strumento ottenere un bello effetto: si ritíene a torio
pero che, confidata a un abile suonatore, non lo abbia del parí
si tratti dell' esecuzione di passi rapidi, il vantaggio d'un'in-
tonazione piü perfetta deve essere valutato , ed avere grande
influenza sulla determinazione dei compositori. Trovasi in Ger-
mania qualche trombone tenore a cilindri che discende sino
al si bemolle grave : io pero, anche con questa pre-
16
rogativa, rilengo sempre migliori i tromboni a coulisse.

H 45085 H
 (1)

Daremo fine alio studio degli strumenti a fiato aggiugnendo
qualche parola sulla famiglia dei Bugles.
II Bugle semplice o Clairon si scrive in chiave di violino,
come la tromba: possiede in tutto otto note:
U2.
abituarli a ció che manca di nobiltá. Siccome il suono del bugle é
molto forte , cosi non é impcobabile Poccasione di impiegarlo in
orehestra, per accrescere la violenza di qualche grido terribile e
simultaneo dei tromboni, delle trombe e de' corni. Probabil-
mente questo é tutto quanto si puó esigere dai bugles.
II Bugle, strumento molto piü corto della tromba, non pos-
siede che le note delP estremitá grave di quest ultima : 1

1
W1
ZC.-..

KSFJ1PIO.
anzi T ultima, il do acü7o, non si puó ottenere che sul bugle
piü grave. Si hanno dei bugles in tre toni : in si bemolle, in
do e in mi bemolle: quelli negli altri toni sonó rari. I canti o. o
8¿
che loro si danno ad eseguire, non aggirandosi che sulle tre note ma a cagione della poca iunghezza' del suo t u b o , queste note
dell accordo perfetto esclusivamente, sonó necessariamente d'una
1

riescono invece alP ottava superiore, ed é perció. che si scrivono

monotonía che s avvicina alia stupidezza. II suono di questo
1

cosi: .
strumento é disgustoso: in complesso manca di nobiltá, ed
é difficile suonarlo con giusta intonazione. Siccome gli é
impossibile eseguire qualsiasi successione diatónica, si scorge
naturalmente che i trilli gli sonó interdetti.
Sonó d'avviso che nella gerarchia degli stronienli di metallo i
bugles non salgano niente piü alto di quello che i pifferi tra gli
strumenti di legno. E gli uni e gli altri non possono serviré che (co-
me é coslume in Francia) a condurre i coscritti alia parata: quan- Perció il bugle in do non é strumento tiraspositore; al con
tunque mi sembri che anche una música simile non dovrebbe farsi trario quelli in si bemolle e in mi bemolle si scrivono traspor-
giammai sentiré ai soldati, giovani o vecchi: non v ha bisogno di
1
tando, come le trombe in si bemolle e in mi bemolle.

KSK.MPJ.
•6-

FÍUGLE in SI b.~ WGLE'xw MTÍ>.

m
KFFKTTO in S l O M ^ • f „ KFFKTTO in t>J2
KKALI. ^ S t O M HKA1 I. I
U T

IL <tfe«fe£> A CHIAVI

Nelle bande di cavalleria ed anche in qualche orehestra d"'Ita- • ticamente un estensione maggiore di due ottave; dal si natwalf
1

lia (2) si trovano dei bugles a sette chiavi che abbracciano croma- ¡ sotto il rigo fino al do di sopra.

Rare.

44 4
KSOiPJO.
j
4
(i) tu gia avvertito non conocer noi codesli slrumenli, i quali pero dietro alcune indagíni falte non dovrebbero scostarsi molto dai cosi detti Fíügel-hornt,qusn-
tunque devano possederc una qualitá di suono molto piü disgustosa, se almeno ci rimettiamo al giudizio cosi poco favorevole che ne da Bcrlioz. Non possiamo com-
prendere poi come 1' autore, parlando piü sotto del Bugle a chiavi, asserisca esisterne in alcune orehestre d' Italia. Non sapremrao davvero dove. (Ñ. del Tr.)
(2) Vedasi
'" "-N
-' J
"la nota antecedente. H 46085 H . F
(tf.de/7V.)
 II bugle a chiavi puó eseguire il trillo su tutte le note della agilita, e parecchi artisti lo suonano anche distintamente; pero
_«i \¡J te il carattere del suo suono ñon differisce da quello del biigle
sua estensione, eccetto questo: IT • q
Ha bastante semplice.

IL A PISTONI O A CILINDRI

Ha maggior estensione nei bassi del precedente •, questo pero piccolo bugle in mi bemolle: 1'estensione del quale é in con-
é un debole vantaggio, poiché le sue note gravi sonó d una 1
seguenza la seguente :
sonoritá assai cattiva, ed inoltre non escono fácilmente che sul

fc.SKMPIO.
I Ka re,
Suylc a tiliuHri in mi brmóUr. • i ¿ V^\^.\,^9- \Zc 21

8'. bassa;
1
|

Questo bugle é assai migliore di quello a chiavi; puó daré

un buono effetto nell esecuzione di certe melodie a movi-
1 dai mi medio ~_=_r tutti i trilli maggion e mmon
mento largo , o lutto al piü móderato-, il suo suono offre, sonó buoni su di questo strumento-, ad eccezione del seguen-
per le frasi vive e gaje, il medesimo inconveniente che abbia-
mo giá notato per Te cornette a pistoni, vale a diré quello te, perché molto difficile: ^
di mancare di nobiltá; ció non pertanto puó essere vantag-
giosamente modificato dai talento del suonatore. Pártendo

Gli oficleidi sonó i contralti ed i bassi del Bugle. I/oficleide masse d armonía: ed é anche il piü usitato. Si scrive in chiave
1

basso offre grándi risorse, impiegato come parte grave delle di basso, e la sua estensione é di tre ottaye ed una nota.

3" "*Co1> tutti gli Intervalli croinatici

Un abile suonatore é capace di eseguire i trilli maggiori e mi- j come ha dimostrato il signor Gaussinus nel suo eccellente !Me-

H -i/5085 H
 240
ma ora, mediante l aggiunta d'una chiave ideata dal Caussi-
1

ñus, fu resa buona non meno delle altre.

Per lo addietro il/a diesis grave non si po- I passi d una certa rapiditá , diatonici ed anche cromatici, si
1

possono eseguire nelle due ottave superiori dell' oficleide; ma

teva ottenere che incompletamente colle labbra: questa nota riescouo eccessivamente difficili nel grave, dove inoltre produ-
mancava essenzialmente di giustezza e non si poteva fissare; cono un cattivissimo effetto.

ESEMPIO.

A11 ? p v o.
r j - j —

CATTIVO. / K/ r " | -L HTT- - — . .- J

4 = ^

I passi staccati sonó assai piü difficili e quasi impossibili in
un movimento vivo. Si banno oficleidi bassi in due toni, in do
e in si bemolle. Se ne fanno ora anche in la bemolle. Questi
vanno a riuscire di grande utilitá, a motivo dell'estrema gravita
delle loro note inferiori, che é uguate a quella dei contrabassi
a tre corde. Pero anche foficleide in si bemolle rende a suf-
ficienza eminenti servigi sotto questo riguardo. Questi ultimi
due si scrivono, trasportando, alia foggia di tutti gli strumenti
traspositori.

ESEMPIO.

Questo primo sol gravissimo é , come ben si vede, all' unis-
souo di quello 4J* del contrabasso. Peccato che l ofi- 1
cleide in la bemolle sia cosi poco generalizzato !
II carattere di questi suoni gravi é ruvido, ma in certi casi
produce effetti mirabili sotto le masse degli strumenti di me-
tallo. Le note acutissime hanno un carattere selvaggio, dal quale
non si é forse ancora saputo trarre tutto il partito. Le note
di mezzo, in ispecial modo se il suonatore non é peritissimo.
ricordano troppo i suoni del serpentone j mi pare anzi che as-
sai di rado converrá lasciarle a scoperto. Nulla.di piü villano,
diró anzi di piü mostruoso e di meno proprio ad armonizzarsi
col rimanéute dell'orchestra, di quei passi piü o meno rapidi,
scritti in forma di soli per le note" di mezzo dell'oficleide in
alcune opere moderne: non disgusterebbe meno un toro , che
scappato dalla stalla vénisse a prendersi un po'di spasso in
mezzo ad una sala di conversazione.

L OFICLEIDE C O N T R A L T O

Vi sonó degli oficleidi contralto in Ja e in mi bemolle: la

loro estensione (pero in altro centro) é uguale a quella degli in chiave di basso che realmente dá il seguente
oficleidi bassi: si scrivono si Tuno che 1 altro in chiave di
violino, come i corni; ed istessamente come per i corni questa
chiave raffigura per essi .1' ottava bassa della nota scritta. della chiave di violino Calcolando ora la traspo-

Per conseguenza questo do ^ O - corrisponde a quello sizione prodotta dall' accordatura de' loro toni speciali, ecco
in suoni reali il risultato della loro scala scritta :
 ESEMPIO.
Di suono I Difficili
assai c a t t i v u .

4ij i
O F I C L E I D E CONTRALTO
in F A . .
Zt
£jTTm
-9-
Cogí' i n t e r v a l l i cromatici.

EFFETTO [ P—n
in suoni reali . 9* | | —«
°
3—o
1 :éUJ *ó ^—= 1—1

. Di «uonó Diff'icili

f _
assai c a t t i v o ,
OFIC L E I D E CONTRALTO
A = • • 1 , ) J r p r f
inMI t
é ¿^ —^ gl ^ [ [ 1 1 —
g

J e
t
Co ici
gl'intervalli cromat
EFFETTO
-T-4— — ¡—i—i—i 1 i 1u o -P—
.in suoni reali
^ J
f í
- U ,
i Q»=

Vengono adoperati in alcune bande müitari per riempire Par- inoltre di giustezza; motivo dell' abbandono pressoché completo
mónia ed anche per eseguire certe frasi cantabili: ma il loro nel quale sonó caduti in oggi questi strumenti.
suono é, in complesso, disaggradevole e poco nobile; mancano

L OFICLEIDE CONTRABASSO

Gli oficleidí contrabasso o oficleidi monstre sonó pochissimo
conosciuti. Potrebbero essere vantaggiosi nelle orchestre gigan-
tesche , ma, ñno a questo momento , a Parigi nessuno ha vo-
-
luto suonarli; poiché ríchieggono un tal volume di fiato da
stancare i polmoni dell' uorao il piü robusto. Sonó in fa ed
in /ni bemolle, alia quinta inferiore degli oficleidi bassi in do
e in si bemolle ed alrottava bassa degli oficleidi contrálti in fa
e in mi bemolle;. Non bisogna farli ascenderé oltre üja.

ESEMPIO.

Dií'í'icilissima
Rara n so.si e n e r s i J2

f
OFICLEIDE OFICLEIDE
MONSTRE in FA. ( MONSTRE in MI I? ¡

EFFETTO \2

f
EFFETTO
in jsuoni r e a l i , in suoni r e a l i .

£ inutile d'avvertire che i trilli ed i passi rapidi sonó iacompatibili colla natura di siffátti strumtntí.
 £ uno strumento grave, senza cliiavi e a tre cilindri,
cuente estensione:
Possiede, per vero, qualche altrosuono si al grave che all'acuto}
m a , queste note, essendo di emissione incerta, é ben fatto
evitarle.
Questo strumento ha un suono ibrtissimo, ma non puó ese-
guire se non successioni in movimenti moderati. I passi d agi-
lita ed i trilli gli sonó impossibili, É d'un buono effetto nelle
CONTRABASSO
É una specie di Bombardone; il meccanismo ue fu perfezio-
nato dal signor Wibrecht, direttpre delle musiche militari del
Re di Prussia. II Bass-luba , oggi di assai generalizzato nella Ger-
mania settentrionale, principalmente in Berlino, presenta de van-
taggi immensi in confronto di qualunque altro strumento grave
a iialo. II suo suono, incomparabilmente piü nobile di quello
degli Oficleidi, de Bombardoni e Serpentoni, ricorda alquanto
1
la vibrazione di suono dei trombón». Possiede meno agilita de-
KSF.MPIO.
a:
•& & 7 7
z§.
8'!.
Colf ajuto de cilindri puó daré anche qualch altra nota e
1 1
nei bassi e negli acuti. Pero, tutte quelle dell estremitá supe-
1
riore sonó molto pericolose, quelle dell inferiore difficili ad
1
essere percepite; anzi ¡I do, ¡1 si bemolle e d i l la profondi che
designai nella sua estensione, non si distinguono sufficiente-
mente neppur essi se non vengono raddoppiati all ottava su-
periore da un altra parte di Bass-tuba, la quale dá loro e ri-
1
ceve raaggior sonoritá.
NB. ¡I signor Berlioz ha crédulo di chiudcr qui V esame degli strumenti a fíalo mclallici. 1 leltori cotnprenderanno essere pero di questi il trattato molto incompleto.
Ni il Berlioz ne ha tulla ta colpa, giacclié molli strumenti mclallici furono inventati dopo la pubblicazionc francese della sua opera. Parlando di quelli di recente
invenzione vanno distinti quelli del milanese Pclitti.
il di cui timbro differisce alquanlo du cju.ello delPoacleide. Ha la R e -
grandi orchestre in cui abbiano molta parle gli strumenti a
flato. II suo tubo naturalmente rende le note dell accordo di^a.-
1
gli é per questo motivo che lo si appella in fa. Tuttavia si usa
trattarlo, a rao del trombone, come uno strumento non traspo-
1
1
sitore, scrivendo la sua parte in suoni reali.
i<3)
D' A R M O N Í A
gli Oficleidi y ma la sonoritá ne é maggiore, e la sua esten-
sione nei bassi é la piü grande che esista nelle orchestre. Al
paro del Bombardone, il suo tubo dá le note dell' accordo di
1
fk; A. Sax, pero, fabbricava últimamente qualche Bass-tuba in mi
bemolle. Checclié ne sia di questa differerizá , si trattano tutti
quali strumenti non traspositori, II Bass-tuba é fomito di cin-
que cilindri, e la sua estensione é di quattro ottave.
Cogí'intervalli cromatici.
•*J-
m-o -
\>z?
É agevole comprendere, codeslo strumento essere,aucor meno
del Bombardone, alto ai trilli ed alie agilita. Interpreta conve-
nientemente alcuni canti larghi. E indescrivibile l effetto pro-
1
dotto nelle grandi Armonie militari da una massa di Bass-tuba.
Sembra una fusione di tromboni e d organi.
1
1
(N. del Tr.)
NN -15085.
 S T R O M E N T I A F I A T O D I LEGNO CON BOCCHINO
E uno strumento di legno ricoperto di cuojo e con boccliiuo:
lia restensione medesima delPoficleide basso con alquanto meno
di agilita, di giustezza e di sonoritá. Ha tre note
SERPENTONE.
Cogí' intervalli cromatiei.
EFFETTO.
in suoni r e a l i .
3 f
II suono essenzialmente bárbaro di queslo strumento sarebbe
assai meglio convenuto alie cevimonic del culto cruento dei
Druidi che non a quello della religione Cattolica, doy'egli
figura mostruoso monumento di quella ¡nintelligenza e roz-
zezza di senlimento e di gusto, che , da un tempo imme-
morabile, dirigono nelle chiese di Francia P applicazione dell'arte
musicale al servizio divino. Non é da eccetluarsi se non il caso
in cui s'impiega il serpentone nelle Mes se da morto, dov esso
rinforza il terribile cantofermo del Dies Trae. II suo urlo freddo
É uno strumento grave, della specie del serpentone, la di
cui sonoritá non ha un deciso carattere, e di cui i suoni, dif-
ficili a fissarsi, maucano perció dij intonazione: per lo c h e , a
-J-RI- JO
Cogí' i n t e r v a l l i
Ve n'hanno alcuni che disceudono anche al do
-e-
ed ascendono al re acuto |^?: sonó pero eccezioni,
(I) Non conosciamo questo strumento.
niolto piü lorti delle altre; ed in conseguenza ineguaglianze
urtanti di suono, che i suonatori devono tentare di correggere
alia meglio. II serpentone é accordato in si bemolle: perció bi-
sogna scriverlo un tono piü alto del suono reale, come 1' ofi-
cleide in si bemolle.
•e- ¡¿
a
ed abbominevole conviene certamente in quel caso: sembra anzi
rivestirsi d'una specie di lúgubre poesía, accompagnando quel-
le parole dove respirano tutti gli spaventi della morte e delle
vendette d' uu Dio geloso. E con ció vuolsi aggiugnere che sará
bene collocato anche nelle composizioni profane, allorché si
tratterá d esprimere idee di tale natura: - ma allora solíanlo.
1
D'altronde mal si manta alie altre sonoritá delP orchestra e delle
1
voci: quali bassi poi d'una massa di strumenti a fiato, il Bass-
tuba e Poficleide stesso gli sonó di niolto preferibili.
mió partre, potrebbe essere cancellato dalla famigliadegli stru-
menti a liato, senza uessuu danno per P arte. La sua esten-
sione ordinaria é questa
SI. :T
cromatiei.
delle quali non deesi far calcólo in pratica. L e note migliori
m del fagotto-russo sonó i re ed i mi bemolli. I trilli riescono su
questo strumento di cattivissimo effetto. Trovansi de fagotti-
1
russi in alcuue bande militan: é sperabile del rimanente che
vengano banditi appena il bass-tuba venga meglio conosciuto.
A/y -<5085. (N. del Tr.)
GRANDE TRATTATO
D I

¡PÍA vSsíS

DI

ETTORE BERLIOZ

PARTE QUARTA. — FASCICOLO SESTO.

Xe ^OCI.

•isoos
MILANO, Presso Giovanni Ricordi Editore-Proprietario
della presente Opera per 1' Italia.
 Le voci trovansi divise naturalmente in due grandi categorie: I
TOCÍ mascoline o gravi, e voci femminine od acute: quesl' ul-
time comprerrdono non solo le voci di donne, ma anche le voci
di ragazzi d'ambo i sessi, e le voci di castrati. Le une e le altre
si suddividono ancora in due generi distinti, che la teoría ge-
neralmente ammessa considera come constanti di una medesima
estensione, differendo solamente tra loro pe' loro diversi gradi di
gravita. Dietro Tuso stabilito in tutte le scuole d'Italia e di Germa-
iiia, la voce maschile piü grave (il Basso) dovrebbe partirsi dal
ja sotto il rigo (chiave di Basso) ed ascenderé fino al re ed anche al
'mi bemolle al disopra del rigo ; e la voce maschile piü alta (¡I T e -
Voce acuta delle donne,
SOPRANO.
ragazzi, e castrati.
CONTRALTO.
Voce grave- delle . donm^
ragazzi e castrati.
TENORE.
Voce acuta degli
uomini. i -o—
Voce grave degli
MSSO, uomini
É fuor di dubbio che questa disposizione regolare delle quat-
tro voci ümane piü caratterizzate é molto seducente: ma pur
troppo bisogna convenire c h e , dietro certi punti di vista, elPé
insufficiente e pericolosa, perché, ammettendola senza restri-
iioni nello scrivere dei cori, si corre rischio di privarsi d'un gran
numero di voci preziose. Ed in fatti la natura non procede eolio
stesso sistema in tutti i climi: e se PItalia produce molte voci di
contralto (1), é vero altresi che la Francia ne é avara alf estremo.
In Francia ed in Italia sonó comuni i tenori che ascendono fá-
cilmente al la ed al si bemolle sopra le righe (2); in Germania
sonó piü r a r i , dove invece sonó forniti di note basse piü
sonore che in qualunque altro sito. Egli é dunque, a mió modo
di vedere, del tutto imprudente lo scrivere cori a quattro
parti reali e d' eguale importanza , preudendo a norma la clas-
sica divisione delle voci in Soprani, Contralti, Tenori e Bassi.
Almeno é cosa certa che a Parigi, in un coro con tale sistema
disposto , la parte di contralto , comparativamente alie altre,
e soprattutto in una grande massa di voci, sarebbe cotanto de-
Me, che quasi tutti gli effelti ad essa affidati dal compositore
festerebbero poco raen che u-ulli. Ed é püre cosa certa che in
Germania, ed anche in Italia ed in Francia, se si scrivesse il
'enore nei limiti cha 1' uso gli assegna , cioé una quinta piü
(0 Non é qui il luogo d'indágame le cagioni , ma é cerlo clic in questi ultimi tempi anche 1'Italia scarscggia mollissimo di contralti.
(2) Non puossi ammettere questa facilita dei nostri tenori ad attnccare le notc pc.ulc quale qui la afíerma 1' aulorc. É cosa prudente in Italia non iscrivere mai pci
r
rist¡ primi tenori dei suoni che oltrcpassino il la bemolle sopra il ri^o. <tóO:.
co
nore), sitúala una quinta piü alto della precedente, partirebbe
in conseguenza dal do sotto il rigo (chiave di Tenore), ed ar-
riverebbe al la ed al si bemolle sopra il rigo. Poi verrebbero nel
medesimo ordine le voci di donne e di ragazzi a collocarsi pre-
cisamente airoltava alta delle due voci maschili, dividendosi in
contralti e soprani; i contralti corrispondendo alia voce di Bas-
s o , i soprani a quella di Tenore. Per tal modo il contralto
:
avrebbe, come il basso, V estensione di quasi due ottave, dal fa
grave al mi bemolle acuto , ed il soprano, come il tenore, dal
-
do grave al si bemolle acuto.
ESEMPIO
Cogl'intervalli Cromatici
'<2
i I
Cogí intervalli Cromatici.
42 m
Cogl'intervalli Cromatici
Cogí intervalli Cromatici.
alto del basso, molti esecutori ominelterebbero ¡inmediatamente
quei passi nei quali il compositore volesse spingerli sino al la e si
bemolle acuti, o tutt'al piü non farebbero inlendere che de'suoni
falsi, forzati e di cattiva qualitá. II contrario succede nelle voci di
basso; parecchie di queste perdono assai della loro sonoritá appe-
na discendano al do o al si grave : irt guisa che per esse tomi mu-
tile lo scrivere dei sol e dei fa bassi. Siccome poi la natura
produce dapertutto soprani, tenori e bassi, io ritengo essere
senza confronto piü prudente, piü ragionevole, ed anche piü
musicale, qualora si vogliano utilizzare tutte le voci, di scrivere
i cori, o a sei parti - Primi e secondi soprani, primi e secondi
tenori, baritoni e bassi (ossiano primi e secondi bassi); - op-
pure a tre parti, avendo riguardo solamente di dividere le voci
ogniqualvolta avvicininsi all' estremitá della loro estensione r i -
speltiva, dando al primo basso una nota piü alta d'una terza,
d'una quinta od anche d un'ottava della nota troppo grave
1
del secondo basso, ed al secondo tenore e secondo soprano de 1
suoni inlermedj ogniqualvolta il primo tenore e il primo soprano
si elevano d¡ troppo. E meno essenziale di separare i primi so-
prani dai secondi quando la frase si stende molto al grave .
che non nel caso contrario; é vero che le voci di tessitura acula
perdono tutta la loro forza e la specialitá del loro timbro al-
N. del Tr.
I( jy, d i y,..
e
lorché trovansi «oatrette ad eseguire note, proprie soltanto del od una quarta al dissotto e al disopra della voce prineipale dell»
contralto o del secondo soprano •, ma per lo meno non sonó quale portano il nome', possedendo un estensione pressochi
1

esposte in tal caso a far sentiré de suoni cattivi, come suc-

1
cede ai secondi soprani se troppo si sforzano negli acuti. Altret-
tanto dicasi per le altre due voci. II secondo soprano, il secondo
eguale; ilohe va applicato pero maggiormente al secondo sopra-
no, che non al secondo tenore ed al primo basso. In fatti
destinando al secondo soprano l estensione d'un" ottava ed una
1

tenore e il primo basso generalmente trovansi collocatiuna terza sesta, dal si sotto il rigo fino al sol dtssopra,

SECONDO SOPRANO. ? i
1—o —r. —& \ f 1 d = !

tutte le note riesciranuo di buona sonoritá e senza stento; ma
non cosi succederá nei secondo tenore, al quale accordando
un' uguale estensione , le note re, do e si gravi mancheranno
pressoché completamente di sonoritá: dimodoché, eccettuato il
caso di un intenzione fórmale o di voler produrre un effetto
1
speciale, sara sempre meglio evitar loro queste note gravi, es-
sendo agevolissimo l' anidarle invece ai primi o secondi bas-
s i , ai quali convengono a meraviglia. II contrario succede nei
primi bassi o baritoni. S e , supppnendoli per esempio d' un'
estensione alta d una terza piü de secondi bassi . si scrivesse
1 1
per loro dal la basso fino al sol acuto, é certo che il la basso riu-
seirehbe soffocalo, senza carattere, e il sol alto oltremodo forzato,
per non dir di piü: quest ultima nota non appartenendó real-
1
non possono elevarsi quanto i primi e non hanno su questi
neppure la prerogativa di discendere piü che tanto, ed i primi
bassi i qúali discendono meno dei secondi senza quasi poterli
sorpassare nelle note alte. In uh coro scritto a sei parti, com*
¡o lo propongo, le veré voci di contralto (che piü o meno sem-
pre se ne rinvengono in qualuuque massa córale) devono nc-
cessariamCnte cantare la . parte del secondo soprano:, perció io
ritengo ben fatto, quando si voglia oltrepassare il fa acuto, di
suddividere ancora questa parte, onde non forzare i contralti a
strillare su delle note per loro troppo acute.
Ecco qui sotto adunque Testensiorie piü sonora delle sette voci
differeuti che entraño nei maggior numero delle grandi masse
corali: tralascio d indicare le note estreme si all acuto che al
1 1

mente che ai primi e secondi tenori. Dal che risulta che le grave, perché possedute soltanto da certi individui, e che quindi
voci di estensione piü ristretta sonó i secondi tenóri i quali non conviene scrivere se non eccezionalmente.

•l m 0
SOPRANO.
© — = = 1
A (
SOPRANO. 1
o 1

• CONTRALTO.
Z 1
—-o 1
:W
ESEMPIO. •l'. u0
TENORE. f f = — — — 1
a —1

2 do XENORE. 1
II ü o. 1
4? l ü
RASSO 0 •a. ':
i
BARÍTONO. —Ve— —. —\
—A
2^° BASSO 0
BASSO.
—^—^
J — 1
o

l cori di donne a tre parti riescono d un effetto delizioso

1
Né la divisione de bassi in primi e secondi (che si adopera onde
1

nei pezzi teneri e religiosi: allora dispongonsi nell ordine delle 1

evitare le note troppo alte) riesce tanto necessaria ne passi di 1

tre voci piü sopra classificate, in primo soprano, secondo so-
prano, e contralto ovvero terzo soprano.
Talfiata si sottopone una parte di tenore che fa Tufficio di bas-
so a queste tre parti di voci femminine, come fece Weber con
accentazione ruvida e feroce, pei quali i suoni forzati eccezionali,
come il Ja e Ja diesis acuti, convengono , a cagione del loro
carattere particolare, meglio che non i suoni piü naturali di tenori
sulle ntedesime note. Fa d uopo pero preparare con destrezza
1

belTeffetto ne suoi cori di Spiriti nell Obe'ron ,* sempre pero nei

1 1
solo caso di voler produrre un effetto dolce e tranquillo; es-
sendo naturalmente un coro di tal fatta mancante di energia.
Viceversa, i cori composti di solé voci d uomin¡ hanno molta
r
forza, e tanto piü quanto le voci soho piü ¿ravi e meno divise.
queste note, presentándole in modo da non far passare l'esecutore
improvisamente dalle note gravi o di mezzo alie estreme del re-
gistro superiore. Gluck per esempio, nei suo terribile coro degli
Sciti nei primo atto de\V Ifigenia inTauride, diede.il/2c diesis alto
a tutti i bassi •assieme ai tenori sulle parole « l i s nous aménent
1

(1) Nei teatri ti'Italia Y intonazinne delle corisle soprani corre molto pericolo ogniqualvolta si vogli» loro fur oltrepassare il «PÍ acuto, come puré ó prudente cosa
it non far cantare i secondi soprani piü alto del fa. .. , • r N. del Tr.

¿es victimes:» ma Ufa diesis é preceduto da due re, e vi si puo i fácilmente portar
solía sillaba nous
TENORI.
ESEMPIO.
BASSI.
V improvviso unissono di tenori e bassi in queslo passo offre
d' altroude alia frase un siffatto volume di suono ed un accento
si potente, che riesce impossibile ascoltarlo senza abbrividire.
Ed é questo eziandio uno de' tratti di genio che s incontrano
quasi ad ogni pagina nelle partizioni di questo gigante della
música drammatica.
Indipendentemente dall idea espressiva che qui sembra do-
1
minare , puó darsi il caso che assai sovente si venga indotti
i . SOPRANI
K CONTRALTI.
ESEJJPiO.
4111Í e 2 di
TENORI.
Allorqnando invece i tenori trovinsi costretti dall esigenza
di una melodía a discendere troppo basso, i bassi son lá pronti
per loro serviré d'ausiliarj e consolidarli, senza suaturare il ca-
rattere vocale con una differenza di timbro troppo pronuncíala.
Lo stesso non si potrebbe diré se venisse in mente di scegliere
de tenori, o peggio ancora de bassi, per ausiliarj ai contralli ed
1 1
ai secondi soprani; allora la voce femmtnina resterebbe quasi
eclissata, ed al momento dell entrar della voce niaschile il 1
carattere della sonoritá vocale cangerebbe tutto d un colpo,
in guisa tale da romperé l unitá d esecuzione della melodia.
1 1
Queste specie di sovrapponimentó d una voce che viene in
ajulo d^tra-íallra non riescono bene adunque con qualsiasí genere
di voci indistintamente, quando sia intenzióne di conservare il
rispetlivo carattere alia voce che ha cominciato e che va svi-
luppando la frase. Poiché, lo ripelo, se i contralti nelle note
di mezzo restaño eclissati sostenendo all unissono le-íiote acute
de tenori, questi colle loro note medie sopraffaranno (se vi si
1
uniscono improvisamente) le note gravi dei secondi soprani,
in modo da farle hueramente sparire. Nel caso ur^íjui non si
volesse che affgiunsrere all estensione d una voce quella d un
1 1
altra voce, per esempio in Una progressione melódica discen-
derité. converrebbe non far succedere tutto d ^ n tratto una massa
-Ü 110
SOPRANO.
'¿ d o
SOPRANO. É
4\M
TENORE.
iS==É
' 2 . " TENORE.
d
• J " BASSO O
m
BARÍTONO.
2. BASSO O
d()
BASSO.
Calcolala tutto questo, sará anche facile il comprendere che il
compositora subordina la scelta dei registri delle voci al carat-
tere del pezzo nel quale le ¡rapiega. Perció non dovrá impiegare
che le note centrali in un Andante a suoni tenuti e sommessi; av-
249
la voce, legando F ultimo re caifa diesis
ecc:
ad adottare nei cori degli unissoni di questa specie a cagione
di seraplici convenienze di strumenlazione vocale. S e , a modo
d esempio, la direzione d' una melodia^tráscina i primi t e ñ o »
1
1
fino al si naturale (nota pericolosa e 'ch& convien temeré) si pos-
v
sono in tal caso far entrare , soltanto per questa frase, i secondi
soprani e contralti, i quali canteraurfo senza stento all' unis-
sono de tenori, e coi quali si fondéranno, consolidando in tal
1
modo la loro intonazione.
Judican _ dus Ju _ _ di _ can _ dus ho
1
di timbri gravi alia inlera massa di timbri piü acutí, riuscenda
troppo apparente il sito di combaciamento : tornera meglio far
cessare primieramente la meta piü acula delle voci alte, sosti-
tueudole la meta piü acuta delle voci gravi, riservando a un
po piü tardi l incastratura delle altre due meta. Cosi, suppo-
1 1
nendo una lunga scala disceudente, che cominciasse dai sol
alto eseguito dai primi e secondi soprani uniti, nel momento
in cui la scala fosse giunta al mi decima grave del sol suindicato
1
si dovrebbero troncare i soprani, facendo entrare i primi te-
nori sul re (un tono piü basso deü ultimo mi de primi so-
1 1
1
prani): i secondi soprani continuando a discendere, uniti in
questo modo ai primi tenori, non si taceranno che al si basso,
dopo ¡1 quale i secondi tenori dovranno entrare sul la all'u-
nissono coi primi: i primi tenori fermandosi sul fa per essere
rimpiazzati dai primi bassi, l incastratura de secondi tenori coi
1 1
1
secondi bassi non avrá luogo che al re o al do inferíori: final-
mente i bassi uniti continueranno a discendere fino al sol, e
per P uditore il risultato sará quello di una scala discendente
di tre ottave d estensione, durante la quale le voci si saranno
1
1 1
succedute in modo che il passaggio dall una all altra sará stato
1
appena sensibile.
ESEMPIO.
wm
vegnaché le solé nole di mezzo ofTrano una qualitá di suono a ció
conveniente, e ¡los^atepo^attsj^con calma e giustezza, e soslenersi
senza il menomo sforzo nel piauissimo^..Serva d esempio la ce-
1
leste preghicra di Slozart « Ave verum earpus».
K 45086 K
250 . p:o j ; ©
U
" AVE YE R O Í (HOZAN)
Adagio

•16088 f!.fí.
 Si possono pero ottenere de' begli effetti dalle note eslre -
mámente gravi de' secondi bassi, come sarebbero il mi bemolle
ed anche il re soltó le righe, note, che parecchi esecutori pos-
sono far sentiré senza difficoltá, appena abbiano il tempo di ben
posarle, ed appena sieno le note stesse precedute da una pausa
sufficiente per respirare, edapplicate ad una sillaba sonora. Vice-
versa i cori di slancio, pomposi o violenti, vanno scritti un poco
piü alti, senza pero che debba essere costante il predominio delle
note acule, e senza daré ai canlanti troppe parole a pronunziar rá-
pidamente. La fatica estrema che>risullerebbe da un siffalto modo
di scrivere trascinerebbe seco ben presto una cattiva esecuzione •,
oltre a ció notisi che una lale conlinuazione di note acute so-
vraccaricate di sillabe a mala pena articolabili riesce poco ag-
gradevole all' ascoltatore.
Non abbiamo per anco'parlato delle note sopracute delle
voci, che chiamansi suoni di testa o di falsetto. Sonó esse di
bello carattere nei tenori, aumentandone anche d"'assai T esten-
sione, attesoché páresela ascendano fácilmente con suoni di
testa fino al mi bemolle, ed eziandio al fa sopra le righe. Qua-
lora i coristi fossero piü addenlrati nell" arle del canto, potreb-
1 nori non s incontrerebbe nemmeno un solo il quale potesse
besi far uso di queste note nei cori frequeutemente e con
buono effetto. Nei bassi e nei baritoni la voce di testa non é
(I) Rivcdasi a tal proposito la nota 2. alia pag. 247.
a
t m-- (IV.
r
d'un effetto sopportabile che in uno stile leggerissimo, come
sarebbe quello delle Operas comiques francesi: ed infatti que-
sti suoni acuti e di carattere femminino , tanto disparati dalle
note naturali o di petto delle voci gravi, riescono urtanti in
qualunque altro genere che non sia una buffoneria musicale:
né si é perció tentato giammai di introdurle in un coro, come
nemmeno in alcun canto appartenenle ad uno stile soslenulo. Non
é possibile di fissare il punto preciso dove ha termine la vo.ee
di petto e dove comincia quella di testa: tanto piü che tenori
dotati di abilitá fauno sentiré nel forte certe note acute, la,
si e anche do, tanto in voce di testa che in voce di petto, a
piacere: tuttavia parmi per la maggior parte de tenori primi
1
conveniente il fissare a limite della voce di petto il si bemolle
acuto (1). E questa é puré un'altra prova che il tenore non sta
affatlo rigorosamenle alia quinta superiore del basso, come
lo pretendono le teorie scolastiche; poiché sopra una ventina
di bassi presi a caso ne troviamo dieci almeno che pos-
sono prendere in voce di petto un fa diesis acuto convenien-
temente preparato, mentre che sopra uno stesso numero di te-
1
emettere egualmente di petto un do diesis acuto lopportabile.
 Gli antichi maestri della scuola francese non impiegavano mai
nelle loro musiche i suoni di testa, ma scrivevano una parte
che designavano col nome di Haute-Contre, e che le altre na-
íioni, ingaunate dalla naturale traduzione di queste due parole
nell' italiana contralto, scambiavano sovente per la voce grave
delle donne. Eppure questo nome indicava invece una voce
d'uomo abituato a cantare quasi exclusivamente, e di petto ,
le cinque note alte (compresovi anche il si naturale) delPesten-
sione del primo tenore. L'accordatura era allora, almeno gene-
ralmente si ritiene, d'un tono piü bassa delPattuale; é per-
messo tuttavia dubitare di questa asserzione, avvegnacché le
prove del falto non mi sembrino irrefragabili. Al giorno d' og-
gi, allorché i tenori destiuati ad eseguire un coro s imbattono
in un si naturale, la maggior parte lo attacca di testa, ma i te-
nori molto acuti (gli hautes-contre) P attaccano di petto anche
oggidi, e senza esitare.
D'un effetto eccellente riescono nei cori le voci dei ragazzi.
Anzi i soprani de giovanetti hanno un certo che d incisivo e
1 1
eristallino che non si trova nei timbro de soprani delle donne.
1
Questi ultimi pero, piü pieni é meno penetrauti, mi sembrano
sempre da preferirsi nelle composizioni dolci, nobilí e tran-
quille. In quanto ai castrati, se ne devo giudicate da quelli
ehe ho sentito a Roma, parmi che non sia troppo da lamentare
la perdiía quasi totale che oggidi s é fatta di queste voci.
1
Andante.
SOPRANI.
w gnus
TENORI.
15 E
A _
BASSI.
A _
Le différenti maniere che hanno gli uomini di emettere i suo-
ni, e che producono le qualitá di voce che i francesi appellano
mixtee sombre (<¿), sonó da calcolarsi moltissimo, ed imprimo-
no un grande carattere si al cauto individúale come al córale.
La voce mista partecipa ad un tempo del carattere delle note
di petto e di quello delle note di testa; ma , come s] detto
di queste, egli é impossibile anche pei suoni misti P asse-
gnare un limite invariabile tanto in basso che in alto. Una
voce pero produce delle note miste altissime, un altra non 1 voce e fortissimo, nella ripresa della frase suis Vamour, uno
arriverá che a note meno elévate. Quanto alia voce sombre,
il di cui nome ne indica anche il carattere, ella dipende non solo
dalla maniera di emetterla, ma eziandio dal grado di forza del-
Pesecuzione e dal sentimento che anima i cantori. ün coro d'un
movimento poco agilato, e che si debba rendere sotto voce, per
(i) Se il leltore araasse qualche nozione piü circostanziata su questo genere
fweÚ Garcíafiqlio,nubblicata dal Bicordi, Parte prima, pag. XVI, col.
ft\ Anche su tal'; ar-romento e su quanto sussegue la citata opera del García da i piu appaganti schianmenti. Vedaasi le pagine XVII e segucnli, nelle quali 1' au-
v ' tratta dei diversi timbri delle
'.ore , . u . — i
voci.
Trovansi nei Nord della Germanía ed in Russia de bassi tal- 1
mente gravi, che i compositori non esitano a far loro ese-
guire, senza nemmeño prepararli, dei re e do sotto le righe, e
sostenuti. Queste voci preziose, appellate contro-bassi, contri-
buiscono ¡inmensamente al prodigioso effetto del coro della
cappella imperiale di Pietroburgo, che al diré di quanti
P hanno inleso, il primo coro del mondo. I controbassi non
ascendono piü del si o do sopra le righe (i).
Per ottenere un buon impiego de'suoni gravissimi delle voci di
basso, conviene por cura a non affidar loro successioni di note
troppo rapide. e troppo cariche di parole. Bisogna anche avver-
tire che i gorgheggi dei cori nelle note basse sonó d'un effetto
1
detestabile; aggiungo anzi. che non riescono per vero migliori
nemmeno nelle note di mezzo; e c h e , malgradoP esempio dato
dalla maggior parte de grandi maestri, é a sperarsi che tutti
1
quei gorgheggi ridicoli sulle parole Jfyrie eleison ó sulla parola
Amen, i quali basterebbero a daré alie fughe vocali della música
di chiesa P aspetto d' una indecente ed abbominevole buffoneria,
saranno in avvenire bandite da qualunque sacro componimento
degno delPoggetto che si propone. Invece i gorgheggi lenti ed
a mezzavoce de soli soprani, accompagnanti una melodía di
1
altre voci sottoposte, riescono d una pia , ed angélica espres-
1
sione. Non si dimentichi di frammezzarli di piccole pause, onde
dar tempo alie conste di respirare.
ESEMPIO.
p f i n_ f r i P i_ p ZSEñ
9
-gnus De _ _ i a _ gnus qui _ tol _ _ lis
_ giius De „ _ i a _ gnus qui _ tol _ _ lis
poco che i coristí posseggano P intelligenza delP espressione c
Pabitudine del canto, sara molto facile ad eseguirsi in voce
sombre. Questa tinta d'esecuzione vocale; posta in contrasto
con quella de'suoni^ rüvidi e brillanti del forte negli acuti, pro-
duce mai sempre un grande effetto. Devesí citare in questo
genere qual magnifico esempio il coro nelP Armida di Gluck
« Suis l'arnour puisque tu le. veux » nei quale la voce sombre
delle due prime strofe dá alia stretta, presa invece a chiara
slancio e un distacco terribilí. Meglio non'potevasi rendere il
carattere della minaccia repressa e della subitánea esplosione del
furo re. E devono ben cantare cosi gli spirili deWodio e della
rabbia.
di voci, si rivolga alia Scuola di García, Trattato completo dell'Arte del Canto di £»»o-
. N. del Tr.
« . del Tr.
K 45086 K
 JVV 5 3
2 54.
jzj/ijjj (GLUCH)

-I! 111
V10LIM

2'. VIÜLIM
li

YIOLli

OBOI,

CLARINETTI
iu DO

FAGOTTI

SOPRANI

•15088 a a
•15088 C.C
Í 5 0 S B ce.
4.-5086 ce.

Questo studio sulle voci, come ben si vede, lo applichiamo
sino ad ora al solo loro impiego nelle masse corali. L'arte di
scrivere per le voci individuali trovasi realmente subordinata a
mille circostanze che appena é possibile determinare e che va-
riano a seconda della differente organizzazione di ciaschedun
cantante, e delle quali circostanze ció non ostanle bisogna tener
contó assolutamente. E ben possibile 1'indicare in qual guisa
si debba scrivere per Rubini, per Duprez, per Haitzinger, che
sonó tre tenori, ma non mai il mezzo di comporre una parte
di tenore egualmente favorevole, ossia perfettamente adattata a
tutti e tre.
Di tutte le voci, il tenore a solo é la piü difficile a scriversi,
a cagione de suoi tre registri che comprendono i suoni di
1 ascenderé sino alJa diesis ed anche al sol acuti; ma queste vanno
petto, i misti, e quelli di testa, l estensione e la facilita dei
1 considérate come eccezionali. Da ció risulta, che quelle voci,
quali, come giá notai, non sonó le stesse in ogni cantante. Utfo
per esempio fa uso sovente della voce di testa, ed é in caso an-
che di daré alia sua voce mista una robusta vibrazioue; il mede-
simo potra cantare senza difficoltá delle frasi acute e sostenute, dal
piü piccolo al maggior grado di forza, ed in qualunque movi-
mento ; egli potra preferiré alie altre vocali la e stretta e la i.
Un altro invece emelte con stento le note di testa, ed ama meglio
cantare costantemente in suoni vibrati di petto; questi riuscirá a
meraviglia nei pezzi appassionati, ma esigerá che il movimento
sia moderato quanto basta ad ottenere l emissione, natural-
1
mente alquanto lenta, della sua voce: amera le sillabe aperte,
le vocali sonore come P a, ed eviterá di filare le note acute;
un sol alto alcun poco prolungato gli sembrerá faticoso e non si-
curo. II primo, mercé la facilita della sua voce mista, po-
tra attaccare di slancio un suono acuto e forte; P altro, al
contrario, per trovarsi in grado di far sentiré di tutta forza una
nota alta, avrá bisogno di pervenirvi per gradi, poiché non
impiega in questo caso che la semplice voce di petto, riser-
vando esclusivamente le note miste e di testa per le mezze tinte
e pegli accenti teneri. Un terzo ancora, la tessitura del
quale é quella che altre volte in Francia appellavasi Haute-
contre (contraltino), prenderá sicurissime le note piü alte di
petto senza preparazione e senza pericolo alcuno.
Un po meno difficile a trattare che non il primo tenore é
1 tante , lo tiene vincolato, lo imbarazta e lo impazienta. Non
la voce del primo soprano: attesoché i suoni di testa appena
dístinguansi dal restante della voce; bisogna tuttavolta conoscere
la cantante per cui si serive, stante Pineguaglianza di certi so-
prani, la voce dei quali trovasi senza carattere e muta or nelle
note di mezzo ed or nelle basse, il che pone il compositore in
obbligo di fare una giudiziosa scelta de registri sui quali gli
1 del canto, e non lo costringano all esecuzione della misura con
convenga collocare le note dominanti della sua melodia. In
genérale le voci di mezzo-soprano (2.° soprano) e di contralto
sonó piü omogenee, piü eguali, e perció piü comode ad im-
piegarsi. Converrá schivare ció non ostanle per tutte e due
di sottoporre troppe parole sotto frasi acute, essendoché 1' ar-
ticolazione delle sillabe riesca in tal caso molto difficile, ed
anche talfiata im possibile.
25 y
E chiaro che la voce piü cómoda, a motivo della sua sem-
plicitá, é quella del basso. Essendo banditi dal suo repertorio
i suoni di testa, non si ha Tinquietudine di dover pensar alia
possibilitá di cangiamenti di registro, e, per questa ragione, meno
importante diventa in esso la scelta delle sillabe. Qualunque
cantante che pretenda essere dótalo d una vera voce di basso
1
deve trovarsi in grado di cantare qualsiasi música rettamente
scritta dal sol grave fino al mi bemolle sopra il rigo. Hannovi
delle voci che discendono anche assai di p i ü , come sarebbe
quella di Levasseur, che puó toccare il mi bemolle grave ed
anche il re: e ve n hanno delle altre, come quella d'Alizard,
1
che senza perderé nulla della purezza del loro timbro, possono
le quali non potendo ascenderé piü alto del mi bemolle suddetto
non si sentono appena discendano piü basso del do (nelle righe),
sonó voci incomplete, ovvero frammenti di voci, da cui rie-
sce difficile il trarre partito, per quanto sieno dótate di forza
e bel suono. Tali sonó sovente i baritoni: le loro voci di
ristretta estensione, non potendo cantare pressoché se non tra
i limiti d un" ottava (dal mi bemolle di mezzo al mi bemolle
1
superiore), pongouo il compositore nell impossibilitá di non ca-
1
dere in una nojosa monotonia.
LT eccellenza oppure la mediocritá delPesecuzione vocale delle
masse o dei soli non dipendono solamente dalParte posseduta
nello scegliere i registri delle voci, nel combinare il momento della
respirazione, neiraccortamente distribuiré le parole che loro si
danno a cantare, ma altresi dalla maniera adoperata dai com-
positori nel disporre gli accompagnamenti. V han taluni che
soffocano le voci sotto un fracasso strumentale che potrebbe
puré avere il suo effetto se avesse luogo prima o dopo la frase
vocale, e non nel momento stesso in cui i canlanti cercano di
farla sentiré; v hanno degli altri che, senza caricare di troppo
1
l orchestra, si compiaciono a porre in evidenza uno strumento
1
solo, ii quale, eseguendo durante un solo vocale de passi com-
1
plicati senza plausibile motivo, stacca l attenzione dell uditóre
1 1
dal suo vero oggetto, ed, in luogo di ajutare e sostenere il can-
intendasi pero che si debba spingere la semplicita degli accompa-
gnamenti fino al punto di bandire qnei niovimenti d orchestra
1
che sonó d un'espressione parlante e d'un vero interesse mu-
1
sicale; sovrattutto poi quando sieno frammezzati da brevi
pause che concedano un po'' di ampiezza rítmica ai movimenti
1
esaltezza metronomica. Cosi, checché ne dicano parecchj grandi
arlisti, P andamento gemente dei Violoncelli nelParia si paté-
tica dell ultimo atto del Guglielmo Tell di Rossini «Sois im-
1
mobile n é d un effetto loccaute, ammirabile; é bensi vero che
1
rende Pidea del pezzo complessa, ma lo fa senza opporre impedi-
mento al canto, del quale anzi ingrandisce la straziante e su-
blime espressionc.
45088 r . r .
 Uno strumento che eseguisca solo in orchestra una frase ana-
loga alia melodía vocale, e formante con questa una specie di
duetto, riesce pur sovente di bellissimo effetto. II corno solo
che, nel second atto della Vestale di Spontini, mormora in
1
dúetlo con Giulia ¡I motivo si dolente e pieno di passione
a Toi que f implore » comunica maggiore intensita all' accento
della parte vocale: ritengo che giammai sia stata impiegata piü
ingegnosamente e drammaticamente la sonoritá misteriosa, volata
e un po' affaunosa del corno in fa.
La medesima osservazione ha luogo, nel secondo atto della
Juive di Halevj, pella cavatina di Radíele, accompagnata da un
solo di corno inglese: anche qui la voce debole e toccante
dello strumento s unisce, che meglio non si potrebbe, alia voce
supplichevole della giovinetta.

LA TÉSTALE (SPONTINl)

N.
w
55.
LARGO ESPRESSIVO
CORRÍ i a MI \

CORNO SOLO'inFA

FLAUTI

CLARINETTI
'in LO

FAGOTTI

VIOLINI

VIOLE

GIL'LIA

VIOLONCELLI

C. B.

45086 av.
-4/5088 ('.('.
 2C4

Riguardo poi agli strumenti che eseguiscono soli de' passi,
degli arpeggi, delle variazioni durante un pezzo di canto rie-
scono, lo ripeto, di tale incomodo ai cautanti ed anche agli
ascoltatori, che per renderli tollerabili ahbisogna Y arte piü fina
ed il piu plausibile motivo. Per me almeno, eccettuato única-
mente il solo di viola nella Ballata d' Annetta al 3.° atto del
Frejschütz, furono sempre insopportabili. Come puré, mal-
perché le inflessioni del canto , le sue finezze d' i spressione,
le sue tinte delicate non possono non rimanere p¡ú o meno
soffocate o paralizzate dalla sovrapposizione di qu<íst'altra parte
melódica: ed iufine riesce opprimenle per ¡1 cantante, il quale,
se valente , dirá sempce meglio una bella melodía quando sia
assolutaménte solo ad eseguirla.
Talvolta nei cori o ne grand! pezzi d' assieme si compone
1

grado gli esempj di Mozart, Gluck, e della maggior parte dei , una specie d orchestra vocale : vale a diré che in tal caso una
1

maestri dell'antica scuola, come puré di alcuni compositori della
moderna, trovo assai di rado ben fatto di raddoppiar con qualche
strumento all'ottava od alfunissono la parte del canto, soprat-
tutto negli andanti. Primieramente é quasi sempre inutile, per-
ché la voce basta da per se sola all esponimento d' una me-
1
lodia; in secondo luogo é raro che ció riesca di bell effetto,
! parte della massa prende le forme dello stile strumentale, ad
j oggetto d'eseguire sotto il canto degli accompagnamenti ritmati
! e di varié foggie. Se ne ritraggono pressoché sempre degli ef-
feltí deliziosi. In questo genere é da citarsi il coro durante la
! danza nel "terzo atto del Guglielmo TeU: u Toi que Voiseau
1
i ne suwrait pas ».

GUILLJVME TEIL (ROSSÍNl)

V. 5 6 .
!

Allegretlo.
2 SOPRANI \ : v

2 SOPRAN: 2.

TENOR! -Í'. U1

A ñus cliaiits viens inélcr

-
tes U H S ¿ _ trangu _ _ re si lc'_ ge _ _ re veux-tu plai _ re

2 TKNORI 2 ! ' 1

4 BASSI tlfej-j^jr 1

X nos chauts viens meler tes pas e _ trange _ _ re si Ie'_ ge _ - re \tux_tu plai - re

ak ue f'uis pas flcur nnu\el _ - le est JIUJÍUS luí _ _ le uuaud pros <l'el le vonj tes ¿.as.

4508R c.a
 E qui cade in acconcio di far osservare ai compositori che
anche nei cori accompagnati da strumenti P armonia delle voci
vuol essere corretta, e trattata nello stesso modo, come se le voci
fossero senza accompagnamento. Le diverse sonoritá delP orche-
stra non si légano a suffieienza colle sonoritá vocali per poter
serviré a quest' ultime di basso d'armonia, tolto il quale certe
successioni d'accordo diventano difettose. Cosi Gluck, ¡1 quale
ha sovente impiegato nelle sue composizioni le progressioni di
terze e seste a tre parti, le ha puré adoperate ne'suoi cori di
Sacerdotesse dell' Ifigenia in Tauride, che son cori di soprani
a due solé parti. In queste successioni armoniche la seconda
parte trovasi alia quarta dissotto della prima; di guisa che il
duro eífetto che ne proviene non viene raddolcito che dal basso
scrítto una terza al dissotto della parte intermedia ed alia se-
sta puré al dissotto della parte superiore. O r a , in questi cori
di Gluck, le voci di donne non eseguendo che le due parti
superiorí danuo naturalmente delle successioni di quarte:, é bensi
vero che la parte grave che completa P accordo e lo rende ar-
IFIGENIA
i^ 1
VIOLINI
2'. VIOLINI
U
VIOLE
OBOl '
CLARINETTI
4 m l
SOPRANI
2 ^ SOPRANI
FAGOTTI
I! A S SI
46086
monioso é affidata ai bassi delP orchestra, ma il suono di que-
sti differisce essenzialmente da quello dei soprani, e trovasi an-
che da loro troppo distante si per la sua estrema gravita, come
peí suo punto di partenza. Succede perció c h e , in luogo di
cantare degli accordi consouanti, le voci trovandosi isolate sulla
scena e lontane dalP orchestra fanuo sentiré una serie di quarte
divenute dissonanti, o almeno molto aspre, a motivo dell'ap-
parente mancanza della sesta.
Se l asprezza di queste successioni é puré di drammatico ef-
1
fetto nel coro « O songe qffireux » del primo atto dell' opera
cilata, altrettanto non puó dirsi di quello che cantano nel quarto
atto le Sacerdotesse di Diana allorché vengono ad intonar Tinno
« Chaste .filie de Latone» che é puré d un coloríto si antico
1
e bello. E forza confessare che in quest' ultimo esigevasi tutta.
la purezza armónica; e che in conseguenza le serie di quarte
cosi scoperte nelle voci sonó un errore di Gluck, errore che
sarebbe tolto alPistante, se una terza parte vocale si trovasse
sotto la seconda in ottava alta coi bassi delP orchestra.
IN TJURIDE (CLUCK)
CC.
 vr.e

HÉÉ m ÉÉÉÜÉ "& 70-

w _ ruux csl il iiu |>Iil ca _ Me aU'nils nos cid appai se fiel aii _pai - - se

_ roux c-l il impla _ ca _ lile

m
entends nos cris o ciel
3£
appai se toi o tiel au _ toi.

IFIGENU IN TJURWE ÍGLUCU)

N? 58.

coi ^. "-^ .
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CLARINETTI

V.m
VIOLINI

2 . VIOLINI
1

VIOLE

FAGOTTI

l! SOI'lUNI
n ,

2'.' M.-!'H INI

B^SSI

4.0S6
 11 sistema dei cori d'uomini all'unissono, introdotto nella mú-
sica drammatica dalla scuola Italiana moderna, ¿á pur talfiata
de' belli risultati; é d' uopo, tuttavolta convenire che se n' é
fatto un singoláre abuso, e che se parecchj maestri lo trattano
ancora, si & peí solo motivo di favorire la loro pigrizia, ovvero
perché Tunissono si trova piü alia portata di certi cori com-
posti di cantanti, inabili alia buona esecuzione d un pezzo a
piü parti.
Al contrario, i cori doppj riescono d' una ricchezza e d'una
pompa rimarcabili; e di questi a dir vero non se ne abusa
in giornala. Son essi troppo lunghi a scriversi e ad appren-
-1-5086
dersi pei nostri frettolosi artisti musicali, tanto compositor'
che esecutori. E per veritá, anche gli autori antichi che spes-
so li usavano, non li trattavano ordinariamente che come due
cori dialogati, a quattro parti: i cori a otto parti reali con-
tinué trovansi, anche nelle loro composizioni, assai rado. Vhanno
anche composizioni a tre cori. Allorquando 1' idea che essi son
chiamati ad esprimere é degna d'un si magnifico abbigliamento,
le masse di voci, cosi divise in dodici o almeno nove parti
reali, producono di quelle siffatte impressioni che mai piü can-
cellansi dalla memoria, elevando in tal guisa la grande música
d' assieme al grado di piü possente fra tutte le arti.
C.C.
GRANDE TRATTATO
Di

ETTORE BERLIOZ

PARTE QUINTA. — FASGICOLO SETTIMO.

ólzwiwuli a jsetcoóóa.

i 5087
MILANO, Presso Giovanni Ricordi Editore-Proprietario
della presente Opera per 1' Italia.
 271

S T R U M E N T I A PERCOSSA

Sonó di due specie. La prima comprende gli strumenti a
suono fisso e musicalmente distinguibile, e la seconda quelli,
il di cui rimbombo meno musicale non puó essere collocato
che nel novero di quei rumori destinati ad effetti speciali,
ovvero alia Colórazione del ritmo.
I timpani, le campane, il Glockenspiel, l armónica a ta-
1
stiera, i piccoli cimbali antichi sonó gli strumenti che hanno
suoni fissi:
La gran-cassa, la cassa rollante, il tamburo, il tamburello,
piatti, il tam-tam, il triangolo, il padiglione chinese sonó nel
caso contrario, e non producono che de' rumori diversamente
caratterizzati.

Fra tutti gli strumenti a percossa mi sembra che i timpani
sieno il piü prezioso, o almeno quello d'un uso piü genérale, e
dai quale i moderni compositori hanno saputo trarre il mag-
gior numero di effetti pittoreschi e drammatici. I maestri an-
tichi non li adoperavano che per battere la tónica e la domi-
nante su d' un íitmo piü o meno volgare, nei pezzi di carat-
tere brillante o di pretensione guerriera •, perció li associavano
pressoché sempre alie trombe.
La maggior parte delle orchestre non possedono, anche oggi-
giorno, che due soli timpani, dei quali il piü voluminoso é de-
stinato al suono piü grave.
Si usa daré ad essi la prima e la quinta nota del tono nel quale
é scritto il pezzo dove devono prender parte. Alcuni maestri ave-
vano , sonó ancora pochi a n n i , l abitudine di scrivere pei tim-
1
Ora, supponendo che i timpani sieno destinati a non daré-
che la tónica e la dominante, riesce evidentissimo che la domi-
nante non occuperá in tutti i toni la medesima posizione rela-
tivamente alia tónica, e che sará quindi forza accordare i tim-
pani ora in quinta ed ora in quarta. Nel tono di do saranno
in quarta, trovandosi la dominante necessariamente al grave ,
non esistendo ¡I sol acuto (quantunque per veritá si potrebbe
pur ottenerlo): lo stesso dicasi pei toni di re j>, re Q, mi |j, e mi ti:
ma in si ^ il compositore é libero di far accordare i suoi tim-
*** quinta o in quarta, di metiere la tónica o al dissopra o
paní in
lo, poi
al dissotlo, poiché ha due Ja a sua disposizione. L'accorda-

pani invariabilmente riservandosi a indicare tura in quarta riuscirá muta , trovandosi in

al principio del pezzo i suoni reali che queste due note dovevano tal caso pochissímo tesa la pelle di ambi i timpani; ¡1 fa princi-
rappresentare: dimodoché scrivevano, per esempio, Timpani in re, palmente sará floscio e d un suono cattívo : per ragione op-
1

ed allora ¡1 sol e il do significavano scrivevano posta riesce sonora T accordatura in quinta

Timpani in sol, ed i sol do volevan diré Bastano Lo stesso succede scrivendo i timpani in fa naturale, che si

questi due esempj a dimostrare i difetti d'un tale sistema. L estén1

possono puré accordare in due modi: in quinta :EpzzciEE^,

sione dei timpani é di un ottava, dai

1
al ^
ovvero in quarta accor datu ra , p o i , nei
vale a diré che, mediante le viti che comprimono la circonfe-
renza di cadaun tímpano ed aumentano o diminuiscono la toni di sol, la J7, e la H dovrá essere necessariamente in quinta,
tensione della pelle, si puó accordare il tímpano grave in tutti poiché non si hanno né re, né mi ¡ 7 , né mi Q gravi. Certa-
mente, non é mestieri d'indicare in questo caso 1'accordatura in
suoni seguenti zty-i t a ||g: 3 sd il quinta, poiché il timpanista non puó far a meno di adoltarla:
-d~«d—<=> ma non é tuttavia cosa assurda lo scrivere de'movimenti di
quarta allorquando l esecutore deve rendere de movimenti di
1 1

tímpano acuto in questi

IL
quinta ? e presentare agli occhi come nota piü grave quella che
LjjU
per l udito é invece la piü acuta ? e viceversa ?
1

ESEMPIO.

Timpani in la bemolle
Él Effetto

45087
 La ragion principale di codesto uso bizzarro di traltare i tim-
pani come uno strumento traspositore stava per certo nell'idea,
che tutti i compositori s'erano formata, che i timpani nou doves-
sero daré che la tónica e la dominante: ma allorché si conobbe
Iautilitá di coníidar loro sovente delle altre note, si dovette ne-
cessariamente clecidersi a scrivere i suoni reah. Ed in fatto ,
al presente si accordano i timpani in ogni maniera possibile,
in terza minore o maggiore , in seconda, in quarta 'giusta od
accresciuta, in quinta, in sesta , in settima ed in ottava. Bee-
tlioven per esempio trasse di belli effetti dall' accordatura in
ottava Ja, Ja -Q1
g p" nella sua ottava sinfonía, e nella
nona con cori. Per tanti anni i compositori si sonó lamentati
della dura necessitá nella quale si trovavano, per' mancanza
d una lerza nota di timpani, di non-poter impiegare questo
1
strumento negli accordi dei quali né l una né f altra delle
1
due note facevano parte; non s aveva mai pensato se fossevi
1
possibilitá che uu solo timpanista suouasse su di tre timpani.
Quando, tutto ad un tratto, il timpanista deWOpéra a Parígi
avendo dimostrato essere questa una cosa molto facile, si tentó
Timpani in Do Fa.
Due Timpanisti.
Timpani in La ü Mi ^.
Due Timpanisti.
Senza contare gli Enarmonici, come
ovvero il seguente, in Do $ minore:
non che il vautaggio di poter disporre almeno di una nota, im-
piegabile in quasi tutti gli accordi che non s" allontanano di
troppo dalla tonalitá principale. Ed é in codesto modo c h e ,
per ottenere una certa quantitá d'accordi a tre, a quattro e cin-
siffatta audace innovazíoueí e d'allora in poi i compositori
che scrivono per VOpera hanno tre note di timpani a loro dis-
posizione. E per arrivare a questo non ha voluto meno d'una
settantina d' anni! É inutile aggiungere che meglio ancora sa-
rebbe Taver due paja di timpani e due timpanisti; il che s' é
diggiá praticato nelforchestrazione di parecchie sinfoñie moderne.
Ma nei teatri il progresso non cammina si presto; ed é forza
supporre che per ottenere anche quesfultima innovazione do-
vremo aspettare altri venticinque anni.
Si possono impiegare tanti timpanisti quanti sonó i timpani
che si hanno in orehestra, in modo di produrre a píacere,
secondo il loro numero, dei rolli, dei ritmi, e aV sem-
plici accordi a due, a tre, od a quattro parti. Per esempio fon
due paja , se uno é accordato in la naturale e mi bemolle
e l'altro in do e fa
sará possibile, con quattro timpanisti, di far sentiré i seguenti
accordi a due, a tre ed a quattro parti:
i
Y t *
per produrre. riel tono di Re [7
minore, l'accordo:
3*
que parti piü o meno raddoppiate, ed inoltre un effetto rimar-
chevole di rolli strettissimi, ho impiegato nella mia grande
Messa da morto otto paja di timpani accordati in differeníi
maniere, con dieci timpanisti.
 HFOIIE.FI (BEBJJOZ.) IV'.' '59.
T U B A M I R U I S .
Metrónomo,.
(.Una misura di questo movimentoequivale
i;uu
4. Flauti. 2..0bgi o Andante Macstoso. a due del movimento precedente
1
4 Clarinetti ni Do.
I„ Corni Ingli'si tacciono.

.8; Fagolti;

4. Corni in Mi \.

4. Corni in Fa.

4. Corni in Sol.
v I
4. Cornette á pistoni in Si P. (
a • >. s o. S
3 a ua 4.Troml)oni Tenori. J 1
¿ S » 3 Sí ¡c
en C i> eí O_
' r; " 2.Boinl)ardoní.'
a
' 5? .3 U £ 2.V. '' Trombe in Fa.
U

— C. x G
2. 2'. ' Trombe in Mi \.
1(

9 W
J í - Í I .2
4.Tromboni Tenori. <?.~
c
s | (M

¿ I- % £ • /i
4 . Trombe in Mi \.

S | á iS £í C
4.Tromboni Tenori. £ - 3
X. = s « g
4. Trombe in Si p „ .-
í £ 5i ü
3 ¡ . s í 4.Tromboni Tenori . 5 ~;
2.Oficleidi in Do. -g 5

2. Oficleidi in 'Si V. £ "

Due Timpanisti sud'un pajo di Timpani in Re \ Fa \.

, - accordati in terza minore.'
Due Timpanisti sud'un pajo di Timpani in Sol |j Mi \.
accordati in sesta minore. i i
_ = Un pajo di Timpani in Sol b Si b. | |¡
~ ~ í¡ accordati in terza maggiore. ~
• ¿ -s, -5 . Un pajo di Timpani in Si b Mi Ij. -..
•** ~ — accordati in quaría.
~ O 1/5
Un pajo di Timpani in La íj Mi \.
accordati in quinta dimiuuita.
Un pajo di Timpani in La \ Do\.
^ 1 accoidati in terza maggiore..
Un pajo di Timpani in Sol ij Re \.
US i—i •.-<

•N. V>
accordati in quinta dimjnuita. ,
I i l «
Un pajo. di Timpani in Fa Ij Si y.
accordati jn quarta.
ConveiTa situare'questa gran assa in piedi, o ROLLARLA con due
lwchettcdi tim]iaiii.
Gran Cassa rollante in Si \.

Una gran Cassa con due MAZZE.

Tamtam e Piatti ( 3 paja).

haltuli come il Tamtam con una, Lacchetta od una mazza.
, Allegro^

<J mí
YlüLTNl. í|

2 d i
"VIOLINI.

YIOLÉ.
SOPRANI,

TENOR1Í

BASSI.

VIOLONCELLI E
CONTRABASSI.
•FF
d/5089 ////
1/50S0 ////
 N? 56=eJ. del.Metr
Piú Largo.
280
Dioevamo piü sopra che i timpani non hanno che un'oüava
d'eslensione; la difficoltá di ritrovare una pelle abbastanza gran-
de per coprire un hacino piü largo di quello del grande tim-
pano basso é forse la ragione che impedisce d ottenere dei
1
suoni piü gravi del fa. Ma altrettanto non puó dirsi de' timpani
acuti: non v'ha dubbio, che diminuendo la dimensione del ha-
cino melallico sarebbe facile d'ottenere i suoni sol,la, e si bemolle,
acuti. Questi piceoü timpani potrebbero bene spesso riuscire
d'un felicissimo effetto. Per Paddietro accadeva rarissimo ai tim-
panisti di trovarsi coslretti a cangiare 1' accordatura del loro
strumento nei corso d' uu pezzo; al presente , i compositori
non esitano punto a far subiré a questa accordatura in bre-
vissimo tempo un gran numero di raodificazioui. Se in ogui
orehestra vi fossero due paja di timpani e due timpanisti, sa-
rebbe diminuito di molto ¡I bisogno di questo mezzo, penoso
e difficile pell'esecutore: tultavia, quando vi si debba ricor-
rere, converrá studiarsi prima di tutto di concederé al timpa-
nista una quantitá di pause proporzionata all'imporlanza del
cangiamento richiesto, acciocché abbia il tempo di poter farlo
aecuratamente; inoltre, in tal caso sará ben fatto, relativamente
alia nuova disposizione delP accordatura, indicare la piü vicina
possibile a quella che si abbandona.
" quente. Esse danno ai timpani una sonoritá vellutata, cupa, che
Abbiansi per esempio i timpani in la, mi
volendo passare uel tono di si bemolle sarebbe una insigne
goffaggine P indicare la nuova accordatura in fa, si bemolle,
cíoé in quarta frgj ' poiché costringerebbe ad ab-
bassare di una terza ¡1 tímpano grave, e di una quarta accre-
sciuta il timpano acuto , laddove l'accordatura si bemolle, fa (in
-
quinta) - non esige che elevamento d'un se-
mitono per cadauno de' due timpani. D' allronde si com-
prenderá quanto sia difficile per il timpanista di giungere a
daré una nuova accordatura perfetta al suo strumento, co-
stretto com'é a girare le chiavi o vití di pressione durante
1" esecuzione d' un pe/.zo sovraccaricato di modulazioni, che puó
fargli risuonare all' orecchio il tono di si naturale maggiore nei
momento stesso ch' egli cerca il tono di do o quello di fa. Da
ció si vede chiaro che^ indipendentemente dal talento speciale
che il timpanista deve possedere peí maneggio delle bacchette,
conviene ch' egli sia inoltre molto eccellente conoscitore di
música e dotato del piü fino orecchio: ecco perché i buoni
timpanisti scarseggiano cotanto.
Vi hanno tre specie di bacchette, P impiego diverso delle
quali cangia affatto la natura del suono dei timpani; dimodo-
ché bisogua incolpare di somma negligenza que' compositori
che non iudicano nelle loro partizioni quale di queste tre spe-
cie inteudauo che P esecutore adoperi.
Le bacchette a testa di legno rendono Un suono aspro, secco,
duro, che non conviene che alio scopo di lanciare un colpo vio-
lento, ovvero d'accompagnare un grande fracasso d orehestra.
1
Le bacchette a testa di legno ricoperta di pelle sonó meno
dure; producono una sonoritá meno urtante delle precedenti ,
tuttavia ancora molto secca. Peccato che in molte e molte or-
chestre sieno queste le solé bacchette in uso!
Le migliori sonó le bacchette a testa di spugna, delle quali
Puso, piü musicale e meno strepitoso, dovrebbe essere il piü fre-
rende i suoni nettissimi, ed in conseguenza molto distinguibile
la loro accordatura: e che inoltre si presta a mille inflessioni
di piani e forti d'esecuzione, nelle quali le altre bacchette pro-
durrebbero un effetto detestabile, o per lo meno insufficiente.
Ogni qual volta debbansi rendere de' suoni misteriosi, muta-
mente minaccianti, anche in un forte, devesi ricorrere alie bac-
chette di spugna. Aggiungasi che, Pelasticitá della spugna au-
mentando ¡I rimbalzo della bacchetta, Pesecutore non ha biso-
gno che di toccare appena la pelle dei timpani per ottenere, in un
pianissimo, de'rolli leggeri, sotto-voce, e strettissimi. Beethoven
nelle sue sinfonie in si bemolle e in do minore ha tralto un me-
raviglioso effetto dal pianissimo dei timpani; questi ammirabili
brani perdono assai se eseguiti con bacchette senza spugne;
quantunque del amánente 1' autore, nelle sue partizioni, nulla
abbia specificato su tale argomento.
 S I N F O N Í A in S I \>. 28i"
Adagio 84= fitEETHOVEll).
N?60.
FLAUTO.

'OBOE..

CLAI\IM;TTI
ni Si r.
. 2 ' . Corno solo.
)o

C'OKNI inMil'.

T B O M B E inMih.

FAGOTTI.
4>1-
T I M P A N I inMib

VIOLINI.
tirco.

I
/^p.zz.
?
VIOLE.
Ü
VIOLONCELLI.

- j / 5 ( ; s 7 /'//
 SINFONÍA IN DO MIÑORK.
•m
N'.' 6 4 . (BEETHOPEIS).
Allegro. J=8C
FLAl T I .

CLARINETTI
i n Si b.

C O R N I in D o

TROMBE in D o .

FAGOTTI.

TIMPANI iu Do

VIOLONCELLI

-j/5089 HH
Hit
HH 6S09P
TROMBONE CONTRALTO.

TROMBONE TENORE.

TROMBONE BASSO.

AIOLINI.

VIOLE,

HOLONCELLI.

CONTRABASSI c
CONTP.lí'AfiOTTO.

Trovasi adoperata parecchie volte, e principalmente da'maestri bre. Anche in questo caso sonó da preferirsi le bacchette a
antichi, Pmdicazione Timpani velati o coperti. Significa che la testa di spugna. É ben fatto d indicare in certi casi le note
1

pelle dello strumento vuolsi coperta da un pezzo di panno il che il timpanista deve colpire o con arribe le bacchette ad un
quale soffoca la sua sonoritá e la rende eccessivamente lúgu- tempo , oppure con una sola.

ESEMPIO -Z—^—§*-p-p-p-p-p p-f —frg

i i i iJ

La scelta di queste note deve essere determinatá dalla na- ín chiave di basso, é per conseguenza all unissono delle note
1

tura del ritmo e dalla sitúazione degli accenti forti. corrispondenti dei violoncelli: non giá all'ottava inferiore, come
II suono dei timpani non é molto grave: esce quale é scritto si credette da alcuni.

dóOSO MI
 '1W

Le carnpaue furono introdolte nella strumentazione alio scopo di
produrre effetti piü drammatici che rausicali. La sonoritá delle cam-
pane gravi conviene soltanto alie scene solenni o patetiche; quella
delle acute, al contrario, desta irapressioni piü serene; le cam-
pane acute hanno un certo che di campereccio e d'innocente che
le rende adatte anzi tutto alie scene religiose della vita-dei cam-
p¡. É per questo che Rossini impiegó una piccola campana in
laddove- Meyerbeer dovette ricorrere ad una campana in fa
per daré il segnale del massacro degli Ugo-
grave y
notti, nel quarto atto dell' Opera di questo nome. Oltre a ció
fece in modo che questo fa divenisse quinta diminuita del
si naturale reso interiormente dai Fagotti, il quale amalgamato
alie note gravi di due clarinetti in la e in si bemolle rende
una cotale sonoritá sinistra d onde provengono il terrore e lo
1

sol aculo ^ Q - | onde accompagnare ¡1 grazioso coro spavento, sparsi su questa scená immortale.
del secondo atto del Guglielmo Tell « Voici la nuil »

N? 6 2 . LES HIGUENOTS.
(MErhlliJiEÉR)
, , Mar.sto.so molto

^lOLIM

\ 10LE.

F.LU TI

OFEICLEIDE.

C O I PANA i n F a .

VVLI.NTINE.

UAOtjL.

VIOLONCELLI,

e n .

Macstoso m o l t o .
•«0<S9 HH
•Í/50JSÍ) fíH
'288
Si ottengono, nelle bande militan principalmente, de' bellis-
simi effetti da una serie di piccolissime campane (simili a 'quel-
1¡ degli oíiuoli a pendolo), disposte, le une sopra le altre sur
nu fusto di ferro in numero di otto o dieci, diatónicamente in
ordine progressivo di loro grandezza: naturalmente, la nota piü
45087
acuta trovasi alia cima della pirámide, e la piü grave inferiormentc
a tutte. Queste specie di carillons che si fanno vibrare.con un
piccolo martel|o si prestano ad eseguire delle melodie d'una me-
diocre rapidita e di poca estensione. Se ne fabbricano in dif-
ferenli scale. Le piü acute sonó le migliori.
HH
 Mozart ha serillo uella sua opera 11 flauto mágico una sere messe in vibrazione dal meccanismo della tastiera. Gli
parte importante per uno strumento a tastiera ch egli chiamó
1
diede la seguente estensione, e lo scrisse su due righi ed in
Glochenspiel (gioco di campane), composto sicuramente di un due chiavi come il pianoforte.
gran numero di piccolissime campane, disposte in guisa d'es-

-O—o
Con Unti g['intervalli cromalici.

Allorquando all'Opéra di Parigi si pose in iscena P informe luogo di battere sopra campanelli, fauno vibrare delle lamine
Pasticcio conosciuto sotto il nome di Les mysteres d^lsis, nei d'acciajo. II suono esce all'ottava superiore delle note scritte;
quale trovasi piü o meno sfigurata una parte della música del é dolce, misterioso, e d un'estrema finezza. Questo strumento
1

Flauto mágico, si fece fabhricare, per Pesecuzione del pezzo del si presta ai piü rapidi movimenti, e vale assai piü di quello
Glockenspiel, una piccola tastiera, i martelli della quale, in. delle Campanelle.

VIOLINI.

HOLE.

GLOCKENSPIEL.

CORO.

/'//
A50S? HH
i 5 08 7 ////
 E uno strumento della medesima specie del precedente, i di
cui martellí battono su delle lamine di vetro. II suo suono é
d'una delicatezza incomparabilmente voluttuosa, e se ne potreb-
be far bene spesso la piü poética applicazione. La sua sonoritá,
al pari dello strumento a lamine d'acciajo di cui parlai poco
fa , é d una debolezza eccessiva, alia quale conviene por mente
1
ogniqualvolta si assocj agli altri strumenti delforchestra. II piü
piccolo accento forte dei soli violini basterebbe a coprire in-
teramente questo strumento. Meglio potrebbe unirsi a legger
accompagnamenti o pizzicati o in suoni armonici, e ad alcune
note pianissimo dei flauti nel registro di mezzo.
II suono dell'armonica a tastiera esce quale é scritto. Non con-
viene impiegare pero piü di due ottave della sua estensione; essen-
í
o noforte, e che in conseguenza é possibile di scrivere per questi
do che tutte le note che si elevano al dissopra del mi
<á J i j a d a
Sonó piccolissimi, ed il suono ne é tanto piü acuto quanto
maggiore é la loro grossezza, e minore la larghezza. Ne vidi.
nel Museo di Pompej a Napoli, alcuni che non erano piü
grandi d una piastra. II suono di quelli é tanto acuto e de-
1
bole che appena potrebbesi distinguere senza un totale silenzio
degli altri strumenti. Questi cimbali senza dubbio servivano an-
ticamente a marcare il ritmo di certe danze, non altrimenti
che le nostre Castagnette moderne.
Nello scherzo fantástico della mia Sinfonía di Romeo e Giu-
lictta ne adoperai due paja, della dimensione de piü grandi di
1 traverso di una grande orchestra, che suoni anche tutta inte-
Pompej, vale a diré un po'raeno larghi della mano, ed accor-
dati Tuno alia quinta dell'altro. II piü grave dá il si bemolle se-
bo
guente ed il piü acuto il fa
i Per otte-
sonó appena distinguibili, e quelle che discendono piü basso del
j non hanno che un cattivissimo suono, ed an-
cora piü debole di quello del rimanente dell'estensione. Sembra
che si potrebbe rimediare a questo secondo inconveniente ser-
vendosi di lamine di vetro di maggior grossezza. Ordinariamente
sonó i fabbricatori di pianoforti che s' incaricano della coslru-
zione di questo strumento delizioso, e pur cosi poco cono-
sciuto. Si scrive come ¡1 precedente su due righi, ed in due
chiavi di Violino.
E inutile d aggiungere che il meccanismo d esecuzione di
1 1
queste due piccole tastiere é esattamente lo stesso che sui pia-
strumenti nella loro estensione rispettiva tutti quei passi, arpeggi
ed accordi che si scriverebbero per un pianoforte piccolissiino.
nerne una buona vibrazione conviene che P esecutore, invece
che urtare i due cimbali faccia a faccia completamente 1' uno
contro P altro, dovrá batterli solamente con uno dei loro orli.
Qualunque fonditore di campane trovasi in grado di fabbri-
care questi piccoli cimbali, che si gettano in rame o in bronzo,
e poi si torniano onde ridurli al tono voluto. Devono avere
per lo meno tre linee e mezza di grossezza. Questo puré é
uno strumento delicato, della natura dell' armónica a tastiera;
ma il suo suono é piü forte, e puó farsi sentiré fácilmente a
ra, ben inteso pero nelP inflessione Piano, od al piü mezzo-
forte.

Tra gli strumenti a percossa di suono indeterminabile la
Gran-Cassa senza dubbio é quella che ha cagionato i maggipri
guasti, controsensi e goffaggmi nella música moderna. A nes-
suno de grandi maestri del secólo scorso venne in capo d'intro-
1
durla nell orchestra. 11 primo si fu Spontini a farla sentiré
nella marcia di trionfo della Tuéstale, e qualche tempo dopo in
alcuni pezzi del Fernando Cortez: ivi, per veritá, era a proposito
introdotta. Ma adoperarla, come si fa da piü che quindici anni,
in ogni pezzo d^ssieme, in ogni finale, nel piü piccolo coro,
nei ballabili, fin anco nelle cavatine , é ¡1 colmo del contro-
senso, e (per chiamare le cose col loro vero nome) della bru-
talitá: tanto piü che in genérale i compositori non hanno
nemmeno la scusa di presentare un ritmo originale, il quale
richiegga d'esser posto di tal maniera in evidenza e predominare
sui ritmi accessorj: no*, si battono stupidamente i tempi forti
di ogni misura, si schiaccia l orchestra, si sterminano le voci:,
1
nou v' ha piü né melodia, né armonia, né forma, né espres-
sione : a mala pena la tonalitá vi rimane galleggiante! e ri-
tiensi bonariamente d' aver dato cosi alia strumentazione
un" impronta enérgica, d' aver fatto alcun che di bello!.... É
inutile d' aggiungere che in tale sistema la gran-cassa é pres-
soché sempre accompagnata dai piatti, come se questi due stru-
menti fossero per loro natura inseparabili. Ed anzi in certe or-
chestre trovansi persino suonati tutti e due da un solo esecu-
t o r e : questi, attaccando uno de'piatti sulla gran-cassa, lo batte
colP altro che tiene nella mano sinistra, nel mentre che colla
destra maneggia la mazza della gran-cassa. Tale económico si-
stema é intollerabile: giacché, perdendo i piatti in tal guisa la
loro sonoritá, non producono in questo caso che uno strepito non
molto dissimile da quello che risulterebbe dalla caduta d' un
sacco pieno di ferraccj e di yetri rotti. II carattere ne diviene
293
triviale, senza pompa, senza risuono : tutto al piü vale a far
danzare le scimmie, ed accompagnare gli esercizj de'giocolieri,
de'saltimbanchi, degli ingojatori di sciabole e di serpenti, sulle
piazze pubbliche e sulle piü sucide crocevie.
Pero impiegata intelligentemente, la gran-cassa dá puré degli
ammirabili effetti. Puó, per esempio, non intervenire in un pezzo
d'assieme, in mezzo ad una vasta orchestra, che ad oggetto d¡
raddoppiare a poco a poco la forza d'un grande ritmo giá in
precedenza stabilito, e riuforzato grado grado dalPentrata suc-
cessiva dei gruppi de' piü sonori strumenti. Allora P intervenía
della gran-cassa opera méraviglie, il bilanciere delPorchestra di-
venta d'una potenza smisurata: lo strepito, di tal guisa discipli-
nato, trasformasi in música. I colpi pianissimo della gran-cassa
unita ai piatti in un andante, e battuti a lunghi intervalli, hanno
un Gerto che di grandioso e solenne. Invece il pianissimo della
sola gran-cassa é tetro e minaccioso (quando lo strumento sia
bene costruito e di grande dimensione): rassomiglia ad un colpo
di cannone lontano.
Ho adoperato nella mia messa di Réquiem la gran-cassa forte,
senza piatti e con due mazze. Cosi, Pesecutore battendo i colpi al-
ternativamente sulPuno e l'altro lato dello strumento puó otte-
nere una successione di note abbastanza rapide, che, fondendosi,
come nel pezzo citato con rolli di timpani a piü parti, e con un 1
orchestrazione in cui dominano accenti di terrore, danno Pidea
di quei rumori strani e pieni di spavento che accompagnano i
grandi cataclismi della natura (Vedasi V Esempio N. 59).
Un altra volta, per ottenere in una sinfonia un rollo mulo,
1
molto piü grave che non lo potrebbe daré il piü basso dei tim-
pani , lo feci eseguire da due timpanisti riuniti su d una sola
1
gran-cassa situata in piedi come un tamburo.
294

*vwV\(<^g§^'<VWwv».

Si adoperano spessissímo uniti alia gran-cassa; ma, come bo allora ai sibili acutí degli ottavini ed a eolpi di timpani o di
giá notato or ora parlando di quest'ultima, si possono trattare tamburo, quanto all esaltazione febbrile di un baccanale in cui
1

isolatamente in piü d' un' occasione e col miglíor effetto. I la gioja volgasi in furore. Attendesi ancora dai piatti un ef-
loro suoni frementi e sottili, il di cui strepito domina tutti gli fetto comparabile a quello del coro degli Sciti * Les dieux
altri delP orehestra , si associano in certi casi quanto mai si appaisent leur caurroux » nell Ifigenia in Tauride di Gluck,
1

puó desiderare tanto ai sentimeuti d' un'eccessiva ferocia, uniti

46087 EE
 '2'Jo
Col \»° £

45087 EE
•d/5087
 •>97

Un ritmo vigoroso e ben marcato guadagna moltissimo in vibraren. Nel caso contrario, scriverá una croma ovvero una se-
un immenso coro o in un ballabile orgico se esegujto, non da microma:
un solo pajo di piatti, ma da quattro, s e i , dieci p a j a e piü
ancora, in* proporzione della grandezza del lócale e della massa
ESEMPIO ^=£=f colle parole usmorzando il
degli altri strumenti e delle voci. II compositore avrá sempre suono»: il che Tesecutore ottiene avvicinando i piatti al suo petto
cura di determinare la durata che vuol daré alie note dei súbito dopo averli colpiti. Talvolta si adopera una bacchetta di

Síatti séguiti da pausa : nel caso che voglia prolungare il suono,

isognerá ch' ei scriva delle note Iunghe e sostenute:
timpani a testa di spugna, od una mazza di gran-cassa per far
vibrare un piatto sospeso per la sua correggia: se ne ottiene
-•1-• ' - un frémito metallico di Iunga durata, sinistro, senza che pre-
ESEMPIO: colPindicazione « lascíando
sentí pero T accento formidabile di un colpo di tam-tam.
'298

II tam-tam o gong non s' adopera se non nelle coraposizioni colpi pianissimo di tam-tam quasi scoperti non riescono meno
funebri e nelle scene drammatiche, dove Torrore é portato al terribili peí lúgubre loro rimbombo. Ne sia prova la magnifica
colmo. Le sue vibrazioni, miste nel forte ad accordi stridenti scena della Risurrezione delle mariache nel Roberto il Diavoh
di strumenti di metallo (trombe e tromboni) fanno fremerev i di Meyerbeer.

N.° 65. ~ ROBERTO IL DI.VVOLO

-15087 EE

Questo strumento favorito de'paesani Italiani, e c h e presiede
a tutte le loro feste, riesce d effetto eccellente allorché s' ira-
1
piega per masse, onde battere, come i piatti, ed anche con que-
sti, un Ritmo in una scena di danza orgica. Non si scriverebbe
solo in orehestra che nei solo caso venisse richiesto dal sog-
getto dei pezzo a dipingere i costumi di popoli che lo adoperano
abitualmente ; come sarebbero i Zingari vagabondi, i Baschi,
el Italiani di R o m a , e quelli degli Abbruzzi e della Calabria.
1
Produce tre sorta differentissime di strepito. Allorquando si
batte semplicemente colla mano, il suo rimbombo non é di gran
valore; e (a meno che non sia impiegato per masse) il tambu-
rello cosi battuto non si distingue se non se lasciato quasi a
sooperto da tutti gli altri strumenti. Se si attacca la pelle sdruc-
ciolandovi sopra colla punta delle dita, se ne ottiene un rollo
nei quale domina lo strepito de' sonagli attaccati alia sua cir-
I Tamburi propriamente detti, e chiamati in Francia anche
col nome di Caisses claires, sonó di rado ben collocati fuori
delle grandi orchestre di strumenti a fiato. Quanto sonó in mag-
gior numero, altrettanto ¡1 loro effetto é migliore e si nobilita: un
solo tamburo, massirae se posto a suonare in un'orchestra ordina-
ria, mi sembró sempre meschino e volgare. Non dimentichiamo
tuttavia che Meyerbeer ha saputo cavare una sonoritá partico-
lare e terribile dalla riunione di un tamburo coi timpani peí fa-
moso rollo in crescendo della benedizione dei pugnali, negli
Ugonotti. Pero otto, dieci e dodici tamburi e piü ancora, che
eseguiscano in una marcia militare degli accompagnamenti rit-
mati o dei crescendo rollad, possono essere magnifici e pos-
senti ausiliarj per gli strumenti a fiato. Semplici ritmi senza
melodia, senza armonía, senza tonalitá, senza nulla infatti di
quanto costituisce realmente la música, destinati solo a mar-
care il passo dei soldati, son puré trascinanti, se eseguiti da
una massa di quaranta o cinquanta tamburi soli. Ed é qui il
caso di segnalar il piacer singolare, eppur reale, che risulta pelfo-
recchio dalla moltiplicitá degli unissoni, o dalla riproduzione si-
multanea, mediante un grandissimo numero di strumenti d'una
Non é che un tamburo un po'piü lungo del precedente, ed
avente la cassa di legno anzi che di metallo. II suo suono é
muto, e molto simile a quello de' tamburi smontati o velati.
É di beir effetto nelle bande militari, ed i suoi rolli sordi
299
conferenza, e che si scrive cosi ^ E t t r r ^ - ^ ^ :
codesto rollo deve essere necessana-in-nle ' b i v v •;<>:.> . p
che ¡1 dito che scorre sulla pelle <' slrunietito* • u . ' ; ¡ I
presto, avanzandosi, alia circunferí !.t qu.de [ •• • ..-ft
alia sua azione.
Perció un rollo come il seguente sarebbe impossibile :
"Ct
Sfregando invece la pelle col pieno del pollice senza abban-
donarla, lo strumento rende un russare selvaggio, molto sgra-
ziato e grottesco, dal quale nonostante non sarebbe impossibile
di trar prolitto. in qualche scena, per esempio, di mascherata.
stessa natura, del qualunque strepito ch'essi producono. Ognuno
per esempio, puó aver notato una cosa che m'impressionó assi-
stendo agli esercizj de'soldati d infantería: al comando di yDor-
1
tare e deporre le armi, il piccolo scoppiettio delle cappuccine del
fucile e il sordo colpo del calcio cadenti sul terreno non signi-
ficano nulla affatto se fatti inlendere da uno, due, tre, o dieci
ed anche venti uomini: ma se la manovra sará eseguita da un
migliajo , e súbito questi mille unissoni d' uno strepito insi-
gnificante per sé stesso produranno un brillante assieme, che at-
tirerá e cattiverá involuntariamente 1' altenzione, che piaceríi; e
nei quale io rinvenni persino vaghe e segrete armonie.
Si adoperano puré i tamburi velati come i timpani: ma, in
luogo di coprire la pelle con un pezzo di panno, i suonatori si ac-
contentano spesso di smontare le corde della cassa dello strumento,
o di passare una correggia tra queste e la pelle inferiore, in modo
d'impedirne le vibrazioni. I tamburi acquistano in tal caso un suo-
no scolorato e muto, molto análogo a quello che si otterrebbe
velando la pelle superiore, suono che li rende adatli soltanto
alie composizioni di carattere fúnebre o terribile.
WVWvw» .
servono di mezza-tinta a quelli de'' tamburi. É puré una cassa
rollante quella che Gluck ha adoperato per battere le quattro
crome non interrotte d'un ritmo si bárbaro, nei coro degli Sciti
deír Ifigenia in Tauride (Vedasi 1' Esempio N. 64).
 Anche questo é uno strumento, del quale oggidi, come della
carattere bril antissimo nú forte, o di una certa bizzarria sel
gran-cassa, come del piatti, dei timpani,. dei tromboni, di tutto
vagg.a nel piano. Weber 1'ha felicemente adoperato ne' su
c iníatti che tuona, che scroscia, che rimbomba, si fa uu abu-
1 0
cor. di zingan nella Preciosa, e Gluck ancor meglio nel mal
so si deplorabile. E piü difficile ancora che per i suindicati stru- giore del suo spaventoso bailo degli sciti, nel prfmo atto del
menti di trovare il luogo di farlo entrare a proposito in orche- 1 Ifigenia m Tauride. ,
stra : il suo strepito metallico non conviene che ai pezzi d'un

Km. lFIGENIAin TAL'RIDE

Altjuanto animato. (GIXCK. )
J

VIOLIM.

4' • » • Y

Col Rasso
VIOLE. tefe*
ÉÜÜl
COBM in RE.
Efe

TftlANGOLO.

Col Basso
FAGOTTO.

BASSI.

Amr EE

Serve co' suoi brillanti campanelluzzi a brillantare i pezzi di
forza, le marcie pompóse delle bande militan:, non puó del re-
sto scuotere la sua sonora capigliatura che ad intervalli alquanto
iarghi, cioé presso a poco due volte per misura in movimento
moderato.
Non faremo qui cenno di alcuni altri strumenti piü o meno
imperfelti e poco conosciuti, quali sarebbero feolidicon, Vane-
inocordo, Y acordeón, il poakilorgano, il sistro antico, ecc. , e ri-
-
4'm
rv . - 3 Ü I
manderemo i letlori curiosi di conoscerli all eccellente Traite
1
general aVinstrunienlation di Kastner. Noi non ebbimo per
iscopo , in quest opera, che di studiare gli strumenti che s im-
1 1
piegano nella música moderna, tentando scoprire secondo quali
leggi si possa stabilire tra essi armoniose simpatie, interessanti
contrasti, e tenendo calcólo innanzi tutto delle loro tendenze
espressive e del carattere distintivo di ciascuno.
EF

PARTE
L ' orchestra puó essere considérala come un grande stru-
taaento, atto a far intendere simultáneamente, oppure successi-
Tamente, una quantitá di suoni di nalure diverse, e la potenza
del quale si presenta mediocre o colossale secondo che Porche-
strá stessa riunisce una parte soltanto ovvero la totalitá de'mezzi
d' esecuzione di cui puó disporre la moderna música, e se-
condo che questi mezzi spno bene o male scelti, e collocati in
condizioni d acústica piü o meno favorevoli.
1
Tutti gli esecutori poi che costituiscono codesto grande stru-
mento che chiamasi orchestra possono considerarsi come di que-
sta formanti le corde, i tubi, le casse, i pezzi di legno o di
metallo; macchine divenute intelligenti, ma soggette alPazione
d' un' irnmensa tastiera toccata dal capo d' orchestra, sotto la
direzione del compositore.
Sembrami aver giá detto, che mi sembra cosa impossibile
P indicare in qual modo si possano trovare de belli effetti 1
d' orchestra ; e che codesta facoltá, capace senza dubbio di svi-
luppo mediante P esercizio ed osservazioni ragionate, doveasi
annoverare, non altrimenti che le facoltá della melodía, dell e- 1
spressíone, ed anche delP armonía, nella categoría di quei doni
preziosí che il musico-poeta, calcolatore ispírato, deve aver ri-
cevuti dalla natura.
Quello pero che é possibile di fare, e fácilmente ed in modo
pressoché esatto, si é di dimostrare P arte di far delle or-
chestre atte ad interpretare fedehnente le composizioni di qua-
lunque forma e dimensioue.
Bisogna distinguere le orchestre di teatro dalle orchestre di
concerti. Sotto certi punti di vista, le prime, generalmente par-
lando, sonó inferiori alie seconde.
L ' área occupata dai suonatori, la loro disposizione sur un
piano orizzontale ovvero sur un piano inclínate), ¡n un ri-
cínto chiuso da tre lati oppure nel centro medesímo d'una sala,
con riflettori fórmati da corpi duri atti a rimandare ¡1 suono,
o da corpi molli che P assorbono e rompono le vibrazioni, e
piü o meno viciní agli esecutori, sonó tutte cose della mas-
sima importanza. 1 riflettori sonó indispensabili : trovansí di-
versamente disposti in qualsiási lócale chiuso. Piü sonó vicini
al punto di partenza dei suoni, piü la loro azione é potente.
Écco perché si puó asseverare che ad aria aperta la música
non esiste. La piü terribile orchestra, posta nel mezzo d'un va-
sto giardino aperto da ogni lato, non produrrebbe il menomo
effetto. Ed anche addossandosi á?le muraglie di un edificio, la ri-
flessione riescirebbe insufficíente, poiché il suono perderebbesi
alPistante da tutti gli altri lati. Un'orchestra di mille strumenti
a fiato, un coro di due mila voci, collocati in una pianura, non
avrebbero la ventesima parte delPazione musicale offerta da un'or-
(1) Vasta, all' incirca, come il nostro teatro Carcano.
303
SESTA
chestra ordinaria di ottanta suonatori e da un coro di cento can-
tan ti intelligentemente disposti nella sala, per esempio, del Con-
servatorio di Parigi ( 1 ) . Ad appoggío di questa mia proposízione
si noti anche un effetto che sembra contraddirla; egli é Peffetto
brillante prodotto dalle bande militari in certe contrade delle
grandi cittá. La música in quel caso non puó dirsi ad aria
aperta, essendo che le muraglie delle alte case che fiancheg-
giano le strade a diritta ed a manca, i viali d* alberi, le facciate
de' grandi palazzi, i monuraenti vicini, fanno P uffizio di ri-
flettori; il suono rimbalza e círcola altivamente nello spazio cir-
coscritto che da questi riflettori gli viene assegnato prima che
disperdersi per i puntí rimasti liberi; ma se la banda, prose-
guendo il suo cammino e continuando a suonare, esce da co-
desta grande strada cosi rimbombante ed entra in una pianura
senz' alberi né abitazioni, la díspersione dei suoni sará istantanea,
P orchestra sparirá; non vi avrá piü música.
In una sala, le cui dimensioni sieno proporzionate al nu-
mero dei suonatori, il miglior modo di disporli é quello di
elevare gli uni al dissopra degli altri mediante una serie di gra-
dini, combinati in maniera che ogni fila possa mandare i suoi
suoni all' uditore senza urtare in alcun ostacolo intermedio.
Un orchestra di concertó adunque, perché sia ben ordinata,
1
dovrá essere disposta cosi a scaglioni. Qualora si voglia elevarla
sui palco scenico di un teatro, couverrá che questo palco sia
perfettamente chiuso in fondo, a diritta ed a sinistra, ed anche
in alto, mediante un ricinto d' inlavolati.
Se al contrario la si sará elévala in una sala speciale, op-
pure in una chiesa alP una delle estremitá, e se, come in simile
circostanza molto spesso succede, il fondo di questo ricinto
formato di solide costruzioni rimanda troppo fortemente e du-r
ramente il suono degli strumenti che gli sonó vicini, si po-
tra diminuiré fácilmente la forza del riflettore, e per conseguenza
il rimbombo, distendendo un certo numero di tappezzerie , e
riunendo su questo punto de'corpi atti a romperé il movimento
delle onde sonore.
Considerata pero la costruzione de'nostri teatri e le esigenze
della rappresentazione drammatica, siffatta disposizione a guisa
di anfiteatro non sarebbe possibile per le orchestre destinate
alP esecuzione delle opere. Qui invece, i suonatori relegali nel
punto céntrale piü basso della platea, a' piedi del poico sce-
nico e sur un piano orizzontale , trovansi privati della mag-
gior parte de vantaggi risultanti dalla disposizioinj indicata
1
piü sopra per P orchestra di concertó: e perció nelle orche-
stre d' opera, malgrado la piü eccellente esecuzione , mille ef-
fetti sonó perduti, mille delicate inflessioni restaño inawertite.
É tanta la differenza, che i compositori trovansi costretti a te-
Nota de! Trad.
 504

nerne calcólo, non istrumentando i loro spartiti drammatici 4 Gran-Cassa.

nella stessa maniera che adotterebbero per le Sinfonie, per le 1 Pajo di Piatti.
Messe o per gli Oratorj destina ti alie sale di concerti ed alie
Ciñese. Trattandosi d eseguire una composizione con cori, farebbero
1

In tempí anteriori ai nostri le orchestre d' opere trovavansi d uopo per un orehestra cosi oombinata :
1 1

sempre coniposte d un numero di strumenti a corda propor-

1
46 Soprani, Primi e Secondi.
zionato alia massa degli altri strumenti: da molti anni pero 40 Tenori, Primi e Secondi.
la cosa va diversamente. Un orehestra d" opera giocosa, nella
1
4 0 Bassi, Primi e Secondi.
quale non vi aveano che due flauti, due oboi, due clari-
netti , due corni, due fagotti, poche volte due trombe, e po- Una massa cosi composta di 247 esecutori situati su d un 1

chissime i timpani, non esigeva piü di nove violini primi, palco posto alP estremitá della sala, ed in fondo, conterebbe
otto secondi, sei viole, sette violoncelli e sei contrabassi; ma chique file in gradini di due pied¡ e mezzo di elevazione cia-
ora che vi si impiegano quattro corni, tre tromboni, due trom- scuno , e dovrebb essere cosi distribuita :
1

be, gran-cassa e piatti, senza che il numero degli strumenti a

corda sia stato aumentato , I equilibrio é distrutto , a mala
1
pena vi si sentono i violini, e 1' insieme risulta detestabile.
Anche l orehestra di opera seria, nella quale in molti teatri si
1
vogliono, oltre ai citati strumenti a fiato, due cornette a pistoni
ed un oficleide, piü gli strumenti a percossa, ed alcune volte sei
od otto arpe, non trovasi equilibrata sufficientemente con dodi-
ci primi violini, undici secondi, otto viole, dieci violoncelli ed'
otto contrabassi; abbisognerebbero per lo meno quindici primi
violini, quattordici secondi, dieci viole e dodici violoncelli ( 1 ) ;
cui non occorrebbe tuttavia d impiegare in massa totale nei
1
pezzi che esigono accompagnamenti pianissimo.
Le proporzioni dell' orehestra d'opera giocosa sarebbero suf-
Sul primo gradino (partendo dal fondo del palco), che tro-
vasi ad essere il piü elevato ed il piü lontano dagli uditori,
da sinistra a diritta: la gran-cassa, i piatti, le 2 paja di tim-
pani (2), P oficleide, il gran trombone basso.
Sul secondo gradino, egualmente da sinistra a diritta: 2 con-
trabassi, 2 violoncelli, 2 cornette a pistoni, 2 trombe, 3 tromboni.
Sul terzo: 4 contrabassi, 8 violoncelli.
Sul quarto: 2 contrabassi, 2 violoncelli, 4 fagotti, 4 corni.
Sul quinto : 2 violoncelli, il corno-bassetto, 2 clarinetti, 4 cor-
no-inglese, 2 oboi, 2 ottavini, 2 Jlauti.
Sul rimanente del palco, che deve essere un piano orlzzon-
tale assai piü vasto della porzione occupala dall anfiteatro, in
1

ficienti per un orehestra di concertó destinata ad eseguire Sin-

1
fondo, a piedi del quinto gradino, e guardanti ¡1 pubblico, su
fonie di Haydn e Mozart. d una sola linea, se il palco é sufficientemente largo, le 48 viole.
1

Anzi, una maggior quautitá di strumenti a corde riuscirebbe In mezzo, e davanti alie viole: 4 contrabasso, piü un altro
in parecchie occasioni troppo forte pegli effetti delicati che que- contrabasso ed un violoncello, suonanti assieme sul medesimo
sti due maestri hanno ordinariamente confidato solamente ai leggío, come capi d altacco della massa dei bassi.
1

flauti, agli oboi, ed ai fagotti.
Ma per le Sinfonie di Beethoven , le overture di W e b e r , e
le composizioni moderne, traltate in ¡stile grandioso ed appas-
sionato, esigesi assolutamente la massa di violini, viole, e bassi
Su 1' uno dei lati del palco, davanti alie viole, in tre file e
presentanti ¡1 profilo al pubblico: i 24 primi violini ¿ il vio-
lino principale sul davanti della prima fila.
Su l altro lato del palco, egualmente in tre file: i 2 0 secondi
1

che or ora indicai per Topera seria.
Per6 la piü bella orehestra di concertó, per una sala poco
piü vasta di quella del Conservatorio suindicato , la piü com-
pleta, la piü ricca in coloriti, la piü svariata in sonoritá, la piü
maestosa, la piü forte e ad uu tempo la piü pastosa, sarebbe
violini^ guardanti i primi: il primo dei secondi violini sul da-
vanti della prima fila.
Nello spazio che rimane vuoto fra le due masse di violini,
e davanti al leggío del contrabasso principale: le 4 arpe.
Davanti alie arpe , vicino al 'primo leggío de primi violini,
1

quella composta nei seguente modo : e guardante pressoché in faccia tutta la massa strumentale: il
maestro direttore.
21 Violini primi.
20 Secondi. II coro poi verrebbe diviso Jn tre gruppi (ognun d' essi pero
18 Viole. costituito a un coro completo): u n o , il meno numeroso, do-
1

8 Violoncelli primi. vrebbe collocarsi in mezzo al proscenio, davanti al maestro, e

7 Secondi. guardante il pubblico; i due altri a diritta e a sinistra, pre-
10 Contrabassi. sentando al pubblico il profilo, si dovreb*bero elevare da ambe
4 Arpe. le parti su tre piccoli gradini d'un'piede di altezza, acciocché
2 Ottavini. 1-' emissione delle voci fosse libera il piü possibile. Sulle file an-
2 Flauti. teriori starebbero i soprani, d¡etro questi i tenori, é per ulti-
2 Oboi. mo, sui gradini piü elevati, i bassi.
1 Corno-Inglese.
2 Clarinetti. Raddoppiando o triplicando nelle medesime proporzioni e col
l Corno Bassetto o un Clarinelto-Basso. medesimo ordine questa massa di esecutori, si otterrebbe senza
Fagotti. dubbio una magnifica orehestra d¡ Festival. Non é tuttavia da
Corni a cilindri. ritenersi che ogni orehestra debba essere cosi composta, dietro
Trombe a cilindri. un sistema basato sul predominio degli strumenti a corda: ol-
Cornette a pistoni od a cilindri. tengonsi eccellenti risultati anche dal sistema contrario. Gli stru-
Tromboni \\ gon^alto * ovvero 5 Tenori. menti a corde, troppo -deboll per trovarsi in grado di dominare
/2 lenori masse di clarinetti e di strumenti di metallo, servono in questo
Gran Trombone Basso. secondo caso di légame armonioso ai suoni striclentl dell or- 1

Oficleide ¡n si bemolle, oppure un Bass-luba. ehestra di strumenti a fiato , ne raddolciscono in certi casi il
Paja di Timpani con 4 timpanisti. clamore, ne animauo in certi altri il movimento, mediante il

(1) Da queste proporzioni tcndenli all'cquilibrio delle sonoritá nelle orchestre, e che sonó frulto d'nna intelligenle esperienza, puossi rilevare quanto le orchestre
nostre, non eccettuate quelle de' maggiori teatri, sieno lontane dal presentare quella fusione e quell' impasto che soli servono a degnamente interpretare le intenzioni
dei compositori. - * Nota del Trad.
(2) Dissi piü sopra che questa orehestra sarebbe destinata per una sala poco piü grande di quella del Conservatorio di Parigi, ed e per questo motivo che
qui indico, il sito degli strumenti a percossa ncl punto it piü lontano dal maestro direttore: poiché nei caso che si trattasse invece d' un' orehestra immensa, come
le orchestre dei FesUvali, converrebbe allora aver cura di non relegare siffatti strumenti all'estremitá della massa strumentale. É troppo grande l'azione che hanno
sul nlmo perche non si cerchi di situarli in modo che ahbiano a poter ricevere rápidamente e con sicurezza i movimenti del direttore. Converrá dunque in tal caso
enllocare gli strumenti a percossa presso a poco riel centro dell' orehestra, a poca distanza dal maestro. Nota dell'Autore.
 505

tremolo che musicalizza fin anco i rolli de tamburi confon- 1

deudosi con essi.
II buon senso fa chiaramente vedere, che il compositore,
salvo il caso in cui si trovi costrettó ad adottare una tale o tal
altra forma d' orchestra, dovrá combinare la sua massa d ese-
cutori in correlazione alio stile, al carattere del lavoro, ed
Ecco adunque in che modo, col tempo, le cure e le spese
necessarie, si potrebbe creare una simíle orchestra a Parigi. La
disposizione dei gruppi rimane facoltativa e subordinata alie
intenzioni del compositore; gli strumenti a percossa, Fazione
1
dei quali sui ritmo é irresistibile, e che si trovano sempre in
ritardo quando sonó situati lontani dal capo d orchestra, do-
1

alia natura de principali effetti che il soggetlo puó richiedere.

1
vrebbero, come giá dissi, fissarsi vicini a questo ond' essere in
Gli é perció che in una Messa di Réquiem, cd alio scopo di istalo di obbedire colla massima prontezza e precisione alie piü
riprodurre musicalmente le grandi imagini della Sequenza de' piccole variazioni del movimento e della misura.
morti, ho impiegato quattro piccole orchestre di strumenti di
metallo (trombe, tromboni, cornette ed oficleidi), sepárate Tuna 120 Violini, divisi in d u e , o in tre, o quattro parti.
dall' altra, e collocate ai quattro angoli della grande orchestra, 40 Viole, divise, ed anche n o , in prime e seconde, e delle
formata da un' imponente massa di strumenti a corde, di tutti uali dieci almeno suonerebbero , abbisognando, la Viola
gli altri strumenti a fiato raddoppiati e triplicati, e di dieci 1
amore.
timpanisti suonanti su otto paja di timpani, accordati in toni 45 Violoncelli, divisi, o no, in primi e secondi.
differenti. E certo che gli effetti speciali ottenuti da siffatta 48 Contrabassi a tre corde aecordate per quinte (sol, re, la).
nuova forma d orchestra sarebbero stati assolutamente ¡mpos-
1
45 altri Contrabassi a quattro corde aecordate per quarte (mi,
sibüi con qualunque altra. la, re, sol).
Cade qui in acconcio di avvertire l importanza dei di-1
6 Flauti.
versi punti di partenza dei suoni. Certe parti d un' orchestra 1
4 Flauti terzini (¡n mi bemolle) impropriamente detti in fa.
vengono dal compositore destinate ad interrogarsi e risponder- 2 Ottavini.
s i ; ma codesta intenzione non appare manifesta e bella se non 2 Ottavini (in re bemolle) impropriamente detti in mi be-
quando i gruppi fra i quali il dialogo é stabilito sonó abba- molle.
stanza 1' uno dall altro discosti. Sará dunque dovere del com-
1
6 Oboi.
positore indicar per i gruppi stessi nella sua partitura la dispo- 6 Corni inglesi. "
sizione che crederá piü conveniente. 4 Fagottini.
Per esempio, parlando de' tamburi, delle gran-casse, de'pialti 42 Fagolti.
e de'timpani, allorché sonó impiegati, come d ordinario si fa, 1
4 Clarinettini (in mi bemolle).
a battere tutti assieme certi ritmi, e'possono rimanersi uniti; 8 Clarinetti (in do, o in si bemolle, o in la).
ma se loro si dá ad eseguire un ritmo dialogato, un frammento 5 Clarinetti-bassi (in si bemolle).
del quale venga battuto dalle gran-casse e piatti, e Paltro dai -16 Corni (6 dei quali a pistoni).
timpani e tamburi, non v'ha dubbio che l effetto riuscirá senza1
8 Trombe.
paragone migliore, piü interessantéf piü bello, collocando le due 6 Cornette a pistoni.
masse di strumenti a percossa alie due estremitá deirorchestra, 4 Tromboni-contralti.
ed in conseguenza a considerevole distanza 1' una dall altra. 1
6 Tromboni-tenori.
Dal che si vuole inferiré che la costante uniformitá delle masse 2 Grandi tromboni-bassi.
d esecuzione é uno dei piü grandi ostacoli alia produzione di
1
1 Oficleide in do.
opere monumentali e veramente nuove: uniformitá imposta ai 2 Oficleidi in si bemolle.
compositori, piü dall uso, dall abitudine, dalla trascuratezza e
1 1
2 Bass-Tuba.
dalla mancanza di riflessione, di quello che da ragioni eco- 3 0 Arpe.
nomiche; le quali d allroude pur troppo sonó piü che valide,
1
3 0 Pianoforti.
soprattutto in Francia, dove la música é ben lontana dall im- 1
4 Órgano grave, almeno di sedici piedi.
medesimarsi ne costumi della nazione, dove il governo fa tulto
1
8 Paja di timpani (40 timpanisti).
pei teatri, e nulla per la música propriamente detta, dove i 6 Tamburi.
grandi cápilalisti, pronti ad esborsare cinquanta mila franchi e 3 Gran-casse.
piü per un dipinto di grande artista, perché il dipinto rap- 4 Paja di piatti.
presenta un valore, non ispenderebbero nemmanco cinquanta 6 Triangoli.
franchi per rendere possibile, una volla alPanno, qualche so- 6 Serie di campanelli.
lennitá degna d una grande nazione, ed atta a porre iu mo-
1
42 Paja di cimbali antichi (in toni differenti).
stra i mezzi musicali ch ella possiede realmente senza essere
1
2 Grandi campane gravissime.
in caso di utilizzárli, e che son puré numerosissimi. 2 Tam-tam.
E sarebbe pur bello di sperimentare una volta, in un com- 4 Padiglioni chinesi.
ponimento espressamente scritto, l impiego simultaneo di tut-
1

te le forze musicali possibili a riunirsi a Parigi. Suppo- 458 Suonatori.

nendo che un maestro le avesse a suoi ordini, in un vasto
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lócale disposto a tale oggelto da un architetto perito in música 40 Soprani ragazzi (primi e secondi).
ed ¡n acústica, egli dovrebbe, avanti di scrivere, determinare 400 Soprani donne (primi e secondi).
con tutta precisione ¡1 piano e la disposizione di questa im- 400 Tenori (primi e secondi).
mensa orchestra, e, scrivendo, tenérsela mentalmente sempre di- 420 Bassi (primi e secondi).
nanzi agli occhi. Si comprenderá fácilmente essere della maggiore
importanza, nelPimpiego d^na si enorme massa musicale, il cal- 360 Coristi.
colare la lontananza o la vicinanza dei differenti gruppi che la
cómpongono: questa condizione é quanto si puó diré essen- Scorgesi, che in questo complesso di 848 esecutori, i coristi
zialé onde giugnere al punto di ritrarne tutto l utile possibile, 1
non predominano : e contuttoció si durerebbe fatica in Parigi
e valutare con sicurezza la qualitá degli effetti. Fino ad o r a , a riunire trecento sessanta voci di qualche valore; si poco diffuso
nei Festiva/i, non si udirono che le solite orchestre e i so- e fondato evvi in giornata lo studio del canto !
liti cori, bensi colle parti quadruplicate o quintuplícate secondo É cosa evidente che converrebbe adottare uno stile straor-
il numero piü o men grande degli esecutori ; ma nel caso dinar'iamente largo ogniqualvolta si ponesse in azione Fintiera
nostro tratterebbesi di tutt altra cosa, ed il compositore che
1
massa, riservando gli effetti delicati, i movimenti leggeri e ra-
volesse sfoggiare i mezzi prodígiosi ed innumerevoli d'un tanto pidi a piccole orchestre, che Pautore potrebbe fácilmente com-
strumento, sarebbe destinato senza dubbio ad adempire una binare, e far dialogare tra loro nel mezzo di questo popólo
nuova missíone. inusicale.
 300
Oltre ai niille diversi colorí che codesta moltitudine di so-
noritá differenti sgorgherebbe ad ogni istante, si otterrebbero
inauditi effetti armonici:
Dalla divisione in otto o dieci parti de' centovenli violini
sorretti dalle quaranta viole, negli acuti, per Paccento angéli-
co, aereo (pianissimo).
Dalla divisione de violoncelli e contrabassi «elle note gravi
1 retlore dovrá procederé in tale travaglio analítico.
in movimenti lenti, per 1' accento melanconico, religioso (mez-
zo-forle).
Dalla riunione in piccola orchestra delle note gravissime della
famiglia dei clarinetti, per Paccento tetro (forte e mezzoforte).
Dalla riunione in piccola orchestra delle note basse degli
oboi, corni-inglesi e fago'ttini, meschiati alie note basse dei
flauti, per 1 accento religiosamente triste (piano).
Dalla riunione in piccola orchestra delle note basse degli
oficleidi, bass-tuba e corni, unite ai pedali dei tromboni-teno-
ri, alie ultime note gravi de' tromboni-bassi, e delP órgano, per
gli accenti profondanienfe gravi, religiosi e calmi (piano).
Dalla riunione in piccola orchestra delle note acutissime dei
clarinettini, flauti ed ottavini per P accento stridenle (forte).
Dalla riunione in piccola orchestra dei corni, trombe, cornette,
tromboni ed oíicleidi, per Paccento pomposo e squillante (forte).
Dalla riunione in grande orchestra delle trenta arpe colPin-
tera massa degli strumenti ad arco suonanti pizzicato, ed otte-
nendo cosi da quesfinsieme un altr arpa gigantesca di nove-
1 1
cento trentaquattro corde, per gli accenti graziosi, brillanti, vo-
lultuosi (iu qualunque inflessione, dai pianissimo al fortissimo).
Dalla riunione dei trenta pianoforti colle sei serie di campa-
nelli, le dodici paja di cimbali antichi, i sei triangoli (che po-
trebbero essere accordati in difFerenti toni al paro dei cimbali
antichi), ed i quattro padiglioni chinesi, costituendo un orche-
1
stra a percossa, metallica, pegli accenti giulivi e brillanti (mez-
zo-forte.
Dalla riunione delle otto paja di timpani coi sei tamburi e
le tre gran-casse, formando una piccola orchestra a percossa,
e quasi esclusivamente rítmica, per Paccento minacciante (in
qualunque inflessione, dai pianissimo al fortissimo).
DalP assieme de' due tam-tam, del|e due campane e dei piat-
ti, con certi accordi di tromboni, per P accento lúgubre, sini-
stro (mezzo-forté).
Come poi enumerare tutti gli aspetti armonici che prende-
rebbe in seguito cadauno dei suddetti diversi gruppi associato
ai gruppi che gli sonó simpatici od antipatici!
Si potrebbero stabilire: de grandi duetti tra P orchestra di
1 sotto la direzione del maestro capo d' orchestra.
strumenti a fiato e P orchestra di strumenti a corde. -
Fra una di queste due orchestre ed ¡1 coro: - tra il coro e
le arpe e i pianoforti sollanto. -
Un gran terzetto tra il coro all unissono ed in ottava, gli
1
strumenti a fiato alP unissono ed in ottava, ed i violini, viole
e violoncelli alP unissono ed in ottava egualmente. -
II medesimo terzetto accompagnato da una forma rítmica de-
terminata da tutti gli strumenti a percossa, i contrabassi, le
arpe ed i pianoforti. -
Un coro semplice, doppio o triplo, senza accompagnamento. -
Un canto di violini, viole e violoncelli uniti, oppure di stru-
menti a fiato di legno uniti, ovvero di strumenti di melallo
uniti, accompagnato da un' orchestra vocale. -
Un canto di soprani, o di tenori, o di bassi, o di tutte le
voci in ottava, accompagnato da un' orchestra strumentale. -
Un piccolo coro che canti, accompagnato dai gran coro e da
alcuni strumenti. -
Una piccola orchestra che canti, accompagnata dalla grande
orchestra e da alcune voci. -
Un gran canto grave, eseguito da tutti gli strumenti ad arco
gravi:, ed accompagnato negli acuti da violini divisi, dalle arpe
e dai pianoforti. -
Un gran canto grave, eseguito da tutti gli strumenti a fiato
gravi e dalPórgano, ed accompagnato negli acuti dai flauti,
oboi, clarinetti e violini divisi. -
E c c , e c c , ecc...
Evidente é puré il sistema delle prove da stabilirsi per sif-
fatta orchestra colossale-, é quello stesso che fa d'uopo adot-
tare ogniqualvolta si tratti di eseguire un lavoro a grandi di-
mensión!, il di cui piano sia complicato, e certe parti, ovvero
Pinsieme, offrano difficoltá d'esecuzione: gli é il sistema delle
prove parziali. Ecco adunque iu qual maniera il maestro di-
Suppongo apzi tutto ch'egli conosca afondo e fino ne' suoi
piü minutiparticolari la partitura che é destiuato a far eseguire.
Primieramente sceglierá due sotto-capi, i quali, marcando la
misura nelle prove d iusieme, dovranno tenere di continuo fissi
1
glí occhi su di l u i , onde comunicare il movimento alie masse
troppo lontane dai centro. Poi sceglierá de ripetitori per ca-
1
dauno de" gruppi vocali e strumentali.
Fatta la scelta, dovrá preliminarmente far provare i ripetn
tori medesimi, ad oggetto di ben istruirli del modo col quale
dovranno dirigere la parte di studj loro affidata.
II primo ripetitore fará provare isolatamente i primi sopra-
ni ; dopo i secondi, poi i primi ed i secondi assieme.
II secondo fará provare nello stesso modo i primi e secondi
tenori.
Ailrettanlo fará il terzo coi bassi.
Fatto c i ó , si formeranno tre c o r i , composti cadauno d un
1
terzo della massa totale: e -finalmente si fará provare il coro
per ¡útero.
Per accompagnare queste prove "&gi cori si fará u s o , d un 1
órgano, o d'un pianoforte, sorretto da'alcuni strumenti a corda,
violini e bassi.
I sotto-capi ed i ripetitori dell' orchestra faranno provare iso-
latamente colP idéntico método :
I.° I violini primi e secondi separatamente, poi tutti i vio-
lini uniti.
2.° Le viole, i violoncelli e i contrabassi, prima separata-
mente, poi tutti assieme.
3.° L ' intera massa degli strumenti ad arco.
•i. L e arpe solé.
0
5." I pianoforti soli.
6." Le arpe ed i pianoforti insíeme.
7.° Gli strumenti a fiato (di legno) soli.
8." Gli strumenti a fiato (di metallo) soli.
9." Tutti gli strumenti a fiato riuniti.
40." Gli strumenti a percossa soli, ¡nsegnando in ispecial
modo ai timpanisti a ben accordare i loro timpani.
44.° Gli strumenti a percossa uniti cogli strumenti a fiato.
4 2 . Finalmente tutta la massa strumentale e vocale ríunita
e
Tale sistema avrá per risultamento di condurre ad una ec-
cellente esecuzione, che invano si cercherebbe d* ottenere col-
1
P antico método di prove collettive, non esigendo d'altronde da
ciascun suonatore che quattro prove al piü. Non si dimentichi in
tal caso di dispensare a profusione de' coristi (diapasón) nel-
Porchestra, poiché questo é Púnico mezzo per mantenere esatta
P accordatura di questa moltitudine di strumenti si diversi per
natura e temperamento.
II pregiudizio volgare chiama assordanti le grandi orche-
stre: quando sieno ben composte, ben esercitate e ben dirette,
quando eseguiscano vera música, devonsi invece appellare po-
tenti; certo che non v' ha nulla di piü disparato del senso di
queste due espressioni. La piü piccola meschina orchestra puó
essere assordante, mentre invece una grande massa di suonatori
convenientemente adoperata riuscirá d un' estrema dolcezza , e
1
produrrá, persino ne'suoi piü violenti clamori, bellissimi suoni,
T r e tromboni male ímpiegáti sembreranno assordanti, insop-
portabili: un istante piü tardi , nella sala medesima, dodici
tromboni faranno meravigliare ¡l pubblico della piü nobile e
potente armonía.
V ha piü ancora: gli unissoni non acquistano un valore rea-
l e , se non se moltíplícati oltre un certo numero. Perció quatr-
tro violini eccéllenti che suonino assieme la stessa parte pra-
durranno un effetto infelice anzichenó, fors' anche detestabile \

íadclove quindici violini, anche d'un talento ordinario, produrran-
no un effetto eccellente. Ecco perché le piccole orchestre, per
quanto sia il mérito de' suonatori che le compongono, hanno
ti poca azione, ed in conseguenza si tenue valore.
Ma nell infinito numero di combinazioni praticabili coll' or-
1
ehestra monumentale che qui abbiamo descritta, risiederebbero
una ricchezza armónica, ana varietá di sonoritá, una successione
di contrasti, non paragonabili a cosa alcuna di quanto é stato fatto
nelParte fino al giorno d'oggi, e sopratutto ancora una incalco-
abile potenza melódica, espressiva e rítmica, una forza pene-
30?
trante cui nulla s'as$omiglia, una sensibilitá prodigiosa per le
tinte si complessive che sminuzzate. Ilsuo riposo sarebbe maesto-
so come il sonno deír océano; le sue agitazioni ricorderebbero
Turaganodei tropici; le sue esplosioni, le grida de'yolcani*, vi si
rinverrebbero i lamenti, i gemiti, il mormorare misterioso delle
vergini foreste, i clamor!, le preghiere, i canti trionfali o fu-
nebri d' un popólo dalfanima espansiva, dal cuore ardente, dalle
focóse passioni; il suo silenzio imporrebbe timore colla sua so-
lennitá ; e le piü ribelli organizzazioni fren>erebbero nei ve-
dere il suo crescendo ingigantirsi ruggendo, quale un incendi»
immenso e sublime!..,
BIBLIOTECA NACIONAL

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