6 - Música Del Siglo XX Original (Licenciatura)

LICENCIATURA EN TEORÍA Y CRÍTICA DE
LA MÚSICA
MÓDULO
TEXTURAS ESTRUCTURAS Y SISTEMAS I

6/6
88
(XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX)
Director/a del Proyecto
Edgardo Martinez
Elaboración del Material
Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 2
ÍNDICE
(Espacio Reservado)

Módulo 6
Sistemas y Lenguajes del Siglo XX
I) Generalidades
A) Contexto histórico-cultural
En los comienzos del siglo XX se produce otra nueva evolución en el campo del estilo musical. En la primera parte el
siglo se generan avances radicales en el campo de las ciencias y del arte. Sigmund Freud elabora la teoría del
psicoanálisis, Albert Einstein expone la teoría de la relatividad y se produce una explosión en el campo de los inventos
científicos. En el arte, particularmente en la pintura, producen un impacto muy fuerte la obra de Picasso, por la
distorsión de las figuras humanas y la multiplicidad de puntos de vista que presentan desde un mismo ángulo, y las
pinturas abstractas de Wassily Kandinsky que abandona la representación visual del mundo.
En música los cambios fundamentales son de una magnitud tal, no observada probablemente desde el advenimiento del
barroco. La mayoría de la música del siglo XX puede verse como una rebelión en contra de la práctica tradicional,
rompiendo primero con la Tonalidad (Schömberg) y luego con el concepto tradicional de música (J.Cage). Desde 1900
no hay un sistema musical que aglutine toda la producción musical. La autonomía de lenguaje, hace que cada
compositor elabore su propio sistema o lenguaje musical, o que determinadas composiciones tengan un sistema válido
solo para esa ocasión. La diversidad de lenguajes y sistemas es la característica principal de este período. Las formas y
estructuras tradicionales son recreadas en forma personal por cada compositor incorporando ideas abstractas o recursos
de la música no occidental. La tecnología y sobre todo la invención de la grabación y las emisiones radiales o
televisivas tienen un impacto mayor en la música, similar al que tuvo la invención de la imprenta en la literatura.
Transforma en sala de conciertos cualquier cuarto de una casa con un equipo de reproducción, radio o TV. Las
grabaciones permiten el acceso a música de cualquier período y cultura, produciendo trasvasamientos de técnicas de
composición o de elementos folclóricos de culturas diferentes dentro de las corrientes principales. Posteriormente, y a
partir de la evolución de las técnicas de grabación surge la música concreta, realizada a partir de fragmentos de
grabaciones. Esto se complementa con la incorporación de sonidos generados electrónicamente y digitalmente.
Actualmente la principal revolución es la incorporación de la computadora como principal instrumento de producción
musical, en composiciones íntegramente generadas digitalmente o en combinaciones con instrumentos acústicos.
B) Las diferentes etapas y compositores del Siglo XX

Si bien no hay un consenso general sobre las etapas del siglo XX, generalmente se divide en dos grandes períodos: 1900
a 1945 y desde 1945 hasta el presente. Dentro de cada uno de estos períodos hay diversidad de estilos.
- 1900 a 1945:
· Impresionismo (C.Debussy, M.Ravel),
· Expresionismo (A.Schömberg, A.Webern y A.Berg),
· Vanguardia en Francia (E. Satie, el grupo de los seis entre los que se destacaron principalmente Poulenc,
Honegger y Milhaud),
· Neoclasicismo ( I. Stravinsky, Prokofiev y P. Hindemith
· Compositores del resto de Europa (incluídos en las tendencias anteriormente citadas, Bartók, Janácek,
Shostakovich, Prokofiev , Britten, R.V.Williams
· Dodecafonismo (con los mismos compositores de la Escuela de Viena),
· Experimentalismo en America del Norte (C. Ives, J. Cage, Varesse),
· Nacionalismo en América (A.Copland, H. Villa-Lobos, A. Ginastera).
- 1945 hasta el presente:
· Serialismo integral (Stockhausen Boulez y Messiaen),
· Música Electrónica (Stockhausen, Boulez, Messiaen, Varesse),
· Indeterminismo y Música Aleatoria (John Cage),
· Eclecticismo (Lutoslawsky, Penderecki, Ligeti, Berio),
· Microtonalismo (Harry Partch),
· Minimalismo (T.Riley, S. Reich, P. Glass),
· Neo-Romanticismo (G. Rochberg), Neo-Expresionismo, Post-Minimalismo (Arvo Pärt), Post-Modernismo
(David Byrne).

II) Aspectos Paramétricos Generales
A) Alturas
1) Alturas en la sucesión (Melodía)
A principios del siglo XX, la melodía es uno de los aspectos que evoluciona hacia un nuevo estilo. En una gran
mayoría de obras, mantiene aspectos similares a la melodía de los siglos anteriores pero basada en un nuevo
lenguaje de alturas y dejando de lado los aspectos más obvios de las melodías tonales previas: se suprimen las
articulaciones claras, se evita la simetría o se enmascaran las funciones básicas de exposición y transformación. La
melodía se desliga definitivamente de su carácter vocal. Cambios radicales se observan sobre todo a partir de los
compositores expresionistas, con el desarrollo de melodías, muy amplias registralmente, mas angulares, con
predominio de grados disjuntos, abundantes cambios de dirección e intervalos disonantes, libres de las estructuras
simétricas de frases y períodos y de repeticiones innecesarias. Tendencias posteriores llevan estas características
hasta formas extremas.
El material de alturas sobre el que se basan las melodías, se nutre de una gran variedad de escalas modales,
folclóricas, artificiales o incluso de las derivadas del ordenamiento de alturas propio de sistemas seriales.
Previamente la melodía era el elemento más importante de cualquier composición. En la música del siglo XX,
sigue teniendo la misma jerarquía en texturas polifónicas u homofónicas, pero es menor en obras basadas
exclusivamente en armonía o ritmo y prácticamente inexistente en texturas puntillistas, nubes sonoras o en música
electroacústica.
2) Alturas en la simultaneidad (Armonía)

La armonía tonal es un lenguaje de relación y jerarquía entre sonidos compartida por todas las obras tonales, un
lenguaje que dio forma a los gestos musicales y al sentido direccional propio del Sistema Tonal.
Los motivos de una obra tonal interactúan con la armonía. Al no haber un lenguaje común en las obras no tonales,
los motivos juegan un rol importante en la determinación del contenido de alturas de una obra.
Debido a las diferencias en el modo de usar las alturas e intervalos en la música Tonal y Atonal, para el análisis de
esta última es necesario utilizar otras formas de clasificación. El sistema tradicional de clasificación de intervalos
(2das mayores, menores, etc.) está fuertemente basado en la música diatónica. Incluso intervalos iguales, no tienen
un mismo significado de acuerdo al contexto y se entienden como diferentes. Dentro del Sistema Tonal una 6ta
mayor no tiene las misma connotaciones que una 7ma disminuída a pesar de que ambos intervalos en la audición
son iguales. Al equipararse en importancia el total cromático se torna más práctico una clasificación basadas
exclusivamente en la distancia entre dos alturas. Para ello se utiliza el sistema de clasificación de acuerdo a la
cantidad de semitonos: Intervalo 1 = 2da menor, Intervalo 2 = 2da Mayor, Intervalo 3 = 3ra menor, etc.
En armonía hablamos de acordes y conducción de voces (como forma de enlace entre esos acordes).
En un sentido más amplio, la sucesión de acordes implica un movimiento desde o hacia un punto establecido como
meta. Este movimiento de partida o llegada esta íntimamente relacionado a la creación de frases o unidades
formales mayores, contribuyendo al sentido de forma y gesto en la música tonal.
La ausencia de este poder organizador del sistema Tonal, es lo que no está presente cuando escuchamos música no-
tonal. No es solo la ausencia de los acordes, sino también el movimiento que ellos implican hacia metas esperadas.
El poder organizador de la armonía tonal reside en la habilidad de dar forma al flujo del tiempo musical. Esto
significa que, jerarquizadas determinadas armonías en cualquiera de los niveles formales de una obra, el resto de
los acordes se mueve desde y hacia esos puntos que funcionan como metas.
Esto es lo que significa Tonalidad funcional. En cualquier obra Tonal, sabemos que una progresión V - I, significa
el arribo a una meta, que la pausa sobre V grado implica una posterior resolución sobre I, etc.
Los elementos que a fines del siglo pasado comenzaron a debilitar este sistema son los siguientes:
- El incremento del uso del cromatismo, que debilita la base diatónica de la tonalidad funcional, la jerarquía de
la Tónica y el status de las metas dentro de la Tonalidad.
- El incremento en el uso de la disonancia, como agregados no estructurales, acordes disonantes, acordes
alterados, que debilitan la distinción consonancia-disonancia, crucial para la estabilidad y resolución armónica.
- El incremento del uso de relaciones armónicas distantes, acercando o acortando esas distancia, lo que oscurece
la percepción de la Tónica central.
- El uso de alteraciones o escalas modales, de escalas exóticas y de escalas no-diatónicas.
- La progresiva falta de las sucesiones más elementales de la música Tonal, por considerárselas, ya muy usadas o
banales.
Este proceso comienza a gestarse gradualmente a partir de 1850, y a principios de siglo la tonalidad funcional cesa
como tal, a pesar de que algunos compositores en algunos casos mantienen elementos tonales (pero no como la
Tonalidad Funcional).

Son recursos característicos de la armonía del siglo XX, los acordes con 9nas, 11nas y13nas, los poliacordes, la
estructuración con intervalos diferentes a las terceras, la emancipación de la disonancia, y su equiparación a las
consonancias.
B) Duraciones
Ritmo y Metro
En este aspecto, salvo detalles estilísticos, el sistema métrico se mantiene estable desde el barroco hasta el
romanticismo. En el siglo XX el Ritmo adquiere un rol preponderante y gana en variedad y flexibilidad.
En casi toda la música tonal existe regularidad métrica, es decir pulso constante y acentuación equidistante.
Además existe regularidad métrica en niveles superiores e inferiores de esta actividad rítmica. Por ejemplo, las
duraciones (blancas, negras)son divididas en dos, subdivididas en cuatro, etc., y en la otra dirección, los compases son
organizados en pares, en frases de cuatro, en conjunto de frases de ocho compases, etc.
Este tipo de regularidad en todos los niveles, puede o no mantenerse a lo largo de toda la obra (Cambio de división del
pulso, cambio de metro, cambio de la duración de las frases o unidades formales mayores, etc.)
No es coincidencia, que la regularidad métrica, sea una característica de la música tonal. Es gracias a ella, que la
armonía funcional y la conducción melódica tienen su fuerza direccional.
La regularidad refuerza las metas armónica-melódicas, otorgando puntos específicos para las mismas. Cuando
esperamos una cadencia conclusiva, no solo esperamos un acorde de Tónica, sino que este se halle ubicado en un
tiempo específico del compás y de la frase.
De esta manera los movimientos melódicos-armónicos, cambios de acordes, motivos melódicos, patrones de
acompañamiento, se perciben en la música Tonal, con cierta periodicidad.
En la métrica de la música del siglo XX, muchas obras funcionan métricamente como lo hacían en la música Tonal.
Otras expanden las situaciones rítmicas y métricas, más allá de las normas de la música anterior, de la siguiente forma:
Métrica irregular.
Unidades métricas (compases) no uniformes, la técnica de “valores agregados” de Messiaen, la interrupción de la
continuidad métrica, característica de la Música de Stravinsky, la influencia de música fuera de la tradición occidental
en organizaciones métricas, con constantes cambios métricos.
Superposición de diferentes métricas. Polimetría.

Diferentes partes de la textura musical, con diferente métrica. A diferencia de las polimetrías tonales (3/4 contra 6/8 o
3/2 incluido dentro de compases de 3/4), que en definitiva son divisiones de compás, en conjunto muy regulares; en las
polimetrías de obras del siglo XX, la música da la sensación de ir en una o más direcciones. Los diferentes metros están
en conflicto entre sí.
Notación métrica.
La escritura de cada una de las partes en diferentes metros, puede funcionar de acuerdo al grado de complejidad de la
música. Messiaen, opta por la escritura métrica uniforme, dejando que las particularidades rítmicas de cada parte
emerjan por sí solas.

Modulación métrica.
Cambios progresivos de un metro a otro.
Música métrica y no-métrica.

La ametricidad se da por combinaciones siempre diferentes de las duraciones, que impiden la organización en una
unidad métrica, o evitando sistemáticamente caer en los pulsos acentuados.
En algunos casos la escritura proporcional, evita todo tipo de regularidad al no especificar ubicaciones exactas de las
duraciones dentro de unidades de tiempo.
Métrica y Tempo.

La percepción del tempo esta ligada a la velocidad con que percibimos los pulsos básicos (ritmo armónico, duración de
las frases), no a la duración de las notas individuales. Por lo tanto es importante la relación entre tempo y métrica. De
esta manera, es indispensable para una clara percepción del tempo, que el metro esté fuertemente expresado.
En música del siglo XX, por el contrario, la ausencia de una métrica claramente expresada, impide la percepción de un
tempo preciso.
Motivos rítmicos.
Un motivo musical es un patrón melódico y rítmico. Ambos elementos (ritmo y melodìa) son importantes en un motivo,
aunque el primero lo es más. En la música del siglo XX, con estructuras de alturas más complejas, se perciben más
claramente los motivos rítmicos, que los melódicos y en algunos casos, los motivos rítmicos constituyen el único
material musical de una determinada unidad formal.
C) Intensidad
Este parámetro muestra un evolución más lineal desde las épocas anteriores. Hay un incremento en el espectro de
dinámicas (extremos pianísimos a extremos fortísimos, uso de dinámicas intermedias) y una tendencia creciente al
puntillismo. Son frecuentes las superposiciones de intensidades diferentes, aspecto que el serialismo integral lleva al
extremo (superposición de 3 o 4 indicaciones diferentes al mismo tiempo).
D) Timbre
El siglo XX marca una continuidad en el perfeccionamiento del funcionamiento de los instrumentos y también la
aparición nuevas técnicas instrumentales, incluyendo nuevos registros, nuevos timbres, nuevos instrumentos y nuevas
técnicas de ejecución. Las Cuerdas incorporan regularmente la técnica “sul ponticello”, los glissandos, diferentes tipos
de pizzicato, el “col legno”, etc., los Vientos, los frullatos, los multifónicos, las notas pedales, los golpes percusivos en
las llaves. El Piano, la ejecución sobre las cuerdas, sobre la tapa, etc. Durante este siglo se inventan los instrumentos
electrónicos que permiten la creación de nuevos timbres, y nuevas posibilidades instrumentales. Es también particular
de la música de la última mitad del siglo XX el procesamiento en vivo de instrumentos acústicos.
El Timbre es uno de los elementos que afectan la percepción de la Textura. Timbres similares, se fusionan o empastan,
enfatizando unidad textural. Timbre contrastantes ayudan a separar las líneas de la textura.
En la música del período Tonal, homogeneidad tímbrica, significa homogeneidad de partes. El cuarteto de cuerdas es el
conjunto de cámara por excelencia, y la orquesta de cuerdas es la base fundacional de la Orquesta Sinfónica. Solo a
partir de la segunda mitad del siglo XIX, el crecimiento en la formación de la orquesta, llevó a los compositores a
buscar nuevas combinaciones tímbricas, y sobre todo a mezclar timbres contrastantes, hecho que caracteriza a muchas
composiciones del siglo XX.
Son ejemplos de combinaciones de timbres contrastantes las siguientes obras:
- “La historia del soldado” de I. Stravinsky, para Clarinete, Fagot, Trompeta, Trombón, Violín, Contrabajo y
percusión.
- “Pierrot Lunaire” de A. Schömberg para violín/viola, violonchelo, piano, flauta/piccolo, clarinete/clarinete bajo, y
voz (sprechgesang, sprechstimme). Cada uno de los 21 movimientos que tiene la obra, tiene una combinación
diferente de esos instrumentos.
La instrumentación de estas obras fue una influencia decisiva, en composiciones posteriores.
La Percusión, a diferencia del rol de soporte rítmico en la música de los siglos XVIII y XIX, se jerarquiza al punto de
constituirse en el núcleo instrumental central de algunas obras,. “Ionisazión” (1931), de Varesse, tiene como principales
protagonistas a trece percusionistas y en segundo plano, instrumentos de viento, piano, glockenspiel y campanas.
Es importante también la producción de obras para instrumentos solistas antes nunca utilizados en ese carácter
(Conciertos para Tuba, Eufonio, Contrabajo, etc.)
Relación Forma-Timbre.
Los cambios tímbricos en la música tonal se producían, generalmente de una unidad formal a otra. Desde Wagner,
comienzan a verse cambios de instrumentación, dentro de unidades formales pequeñas. Este cambio llevado al extremo,
culmina con la técnica de la “Klangfarbenmelodie”(melodía de timbres) de Schömberg, de acuerdo a la cual los
cambios de instrumentación están atomizados, por motivos o cada una o dos notas de la melodía.
Ejemplos representativos de melodía de timbres son:
- Schömberg: “Cinco piezas para orquesta” op.16 (1909).
- Webern: “Concierto para nueve instrumentos” op.24 (1934).
III) Textura
Interacción entre cada una de las partes en la sucesión y en la simultaneidad. La clasificación más común en Texturas
Monofónicas, Polifónicas y Homofónicas, implican el número de componentes o la relación entre ellos.

Otros factores también importantes en el modo en que percibimos la Textura son:
- La espacialización: si las partes de la texturas están juntas o separadas.
- El registro: si las partes están registros agudos o graves.
- El ritmo: niveles de actividad iguales o diferentes entre las partes, predominio de Tempos rápidos o lentos, cambios
rítmicos: sincronizados o no.
- Los timbre similares (empaste) y contrastantes.
Estos aspectos, separados o en combinación, crean una infinita variedad de texturas.
Los tipos de textura de la Música Tonal parten de la coordinación entre melodía y armonía. Las formas y gestos, son creados
y proyectados a partir de la relación entre altura y ritmo. En las texturas de la Música Tonal se distingue: una parte de bajo
claramente definida, como soporte de las partes superiores, la espacialización de los componentes, de tal manera que la
melodía está de alguna forma separada de las otras partes, el acompañamiento, ubicado dentro de una franja acotada de
registro, para lograr la fusión necesaria e identificarse como una unidad o como armonía, los cambios texturales
acompañando los cambios de unidades formales (la textura actúa como un factor importante de articulación formal) y los
cambios de armonía, implicando cambios coordinados de todas las voces o componentes texturales.
Los cambios texturales en la música Tonal están también asociados al refuerzo de metas tonales, al comienzo de nuevas
unidades formales, a la diferenciación entre temas y a la jerarquización de cadencias o armonías dentro de unidades
formales.
La Textura de muchas obras del siglo XX comparte las características antes planteadas, pero adquiere más importancia al
faltar la fuerza direccionadora y funcional de la armonía tonal.
Aparecen nuevos tipos de texturas. La sincronización textural, necesaria en la música tonal (cambio de acordes, relación con
la melodía, etc.) ya no lo es, en música no tonal. Esto genera otro tipo de organizaciones.
Uno de ellos es la Texturas por planos o textura estratificada en la que varios de los componentes texturales, funcionan
con independencia rítmica, melódica y armónica. (“La pregunta sin respuesta” de Charles Ives). La textura por planos es
característica de Stravinsky, Messiaen, Ives. Muchas veces los planos individuales son ostinatos rítmico-melódicos.
Surgen nuevos conceptos sobre partes individuales, melodías no confinadas a un registro limitado, si no cambiando
constantemente de registro, dinámica y articulaciones.
En composiciones posteriores a la 2da Guerra mundial se producen las denominadas “texturas de puntos”, “texturas de
líneas”, “nubes sonoras”, etc.
IV) Estructura y Forma

En el período Tonal, muchas obras comparten ordenamientos similares de temas y tonalidades, dando lugar a clasificaciones
comunes como: forma sonata, forma rondó, tema y variaciones, formas binarias y ternarias, etc.
Los nombres, permanecen en la música contemporánea pero la actitud hacia ellos cambia. En los dos siglos anteriores,
Forma se consideraba un molde a ser llenado, quedando librado a la creatividad del compositor el grado de adhesión al
mismo.
En este siglo se entiende Forma, como la unidad que surge del ensamblaje de todos los aspectos de la composición:
ordenamiento temático, estructuras melódico-armónicas, fraseo, textura, etc. Como extensión de esta característica aparece
el concepto de “estructura”.
El foco de atención, es la unidad conceptual de una pieza, no el grado de adhesión a una forma abstracta. La interacción de
todos los componentes es la que crea toda la forma.
Muchos compositores siguieron utilizando las formas del Período Tonal, pero ausentes de un contexto tonal.
En algunos casos incorporan nuevas características. Bela Bártok a menudo organiza estructuras formales basadas en la
simetría. Por ejemplo, modifica el orden temático de una forma sonata para lograr un palíndrome formal con el siguiente
esquema:
Exposición: I Gpo temático - II Gpo temático
Desarrollo
Reexposición: II Gpo temático - I Gpo temático
El orden de los grupos temáticos en la Reexposición está invertido con respecto al molde clásico original.
La organización de los movimientos de los cuartetos para cuerdas Nº4 (1928) y Nº5 (1934) es la siguiente:
I. Movimiento rápido forma sonata.
II. Scherzo y trío.
III. Movimiento lento ( A-B-A).
IV. Scherzo y trío.
V. Movimiento rápido forma sonata.
Ambos cuartetos desplegan una gran forma de Arco, alrededor del tercer movimiento, que a su vez es una forma simétrica.
En estas obras hay también correspondencia temática entre el I y V movimiento y entre el II y el IV.
Otro tipo de simetría aparece en la obra “Música para cuerdas, percusión y celesta” también de Bela Bártok, pero basada en
la proporción dorada o la Serie de Fibonacci.

Si bien hay muchas obras, incluyendo las citadas anteriormente, en las que hay repetición o variación temática dentro del
movimiento o entre diferentes movimientos, se da también la situación contraria.
En composiciones de Schömberg y sus seguidores, nunca se repite un tema dos veces igual (variación continua), por lo que
la obra da la sensación de estar en continuo desarrollo.
Modificaciones en los moldes formales clásicos
En el siglo XX, composiciones basadas en formas tonales, a veces son comprimidas o expandidas de tal forma que su
naturaleza original queda completamente alterada u obscurecida.
En Anton Webern, la duración de las obras es tan corta que, por ejemplo, lo que aparentemente es una frase resulta ser una
unidad formal mayor. En el 4to Movimiento de los “Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas”, después de una
introducción de dos compases, siguen tres secciones (A,B,A’) que duran respectivamente 4, 4 y 3 compases. La duración de
las secciones está equiparada a lo que antes era la duración regular de una frase. El movimiento dura poco más de un
minuto.
En las “Variaciones para piano” op.27 del mismo A. Webern, el 2 do movimiento de alrededor de 30”, es una forma A-A’.
Por el contrario, el último movimiento del “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Olivier Messiaen, es solo un período de
32 compases (dos frases de 16 compases) con un tempo =36, y una duración de 7 minutos aproximadamente. El tempo
extremadamente lento, hace que esta forma simple tenga una duración mayor que una análoga del período tonal.
Las forma tonales tradicionales, sirven como base de muchas obras del siglo XX, pero la ausencia de tonalidad, el agregado
de nuevos elementos (simetrías y otras proporciones), la variación continua, y el uso de nuevas escalas de tiempo (extrema
lentitud, largo o brevedad) crean aspectos nuevos, sobre moldes formales preexistentes.
Además de adoptar, adaptar y transformar, formas tonales, en el siglo XX se han desarrollado nuevos procedimientos
formales.
- En algunas obras de Debussy, aparecen y desaparecen temas, en combinaciones completamente diferentes a las formas
tonales.
- En Stravinsky, se producen yuxtaposiciones de diferentes temas, texturas o motivos.
- En Schömberg, es característico el procedimiento de variación continua.
- En obras posteriores a la Segunda guerra mundial, aparece una nueva corriente de planteos formales: ausencia de
motivos o temas, formas aleatorias, etc.
V) Tendencias estéticas del siglo XX. (Procedimientos compositivos, Sistemas y Lenguajes)

A continuación hago un relevamiento de las principales corrientes estéticas del siglo XX, haciendo hincapié en el aspecto
técnico - musical.1
A) Impresionismo
El Simbolismo en la literatura (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud) y el Impresionismo en pintura (Manet, Degas, Monet,
Renoir) son fuentes del Impresionismo en música. El Simbolismo apunta a la descripción de estados de la mente,
sensaciones, evita el discurso lineal, juega con el sonido y el ritmo de las palabras. De acuerdo a Mallarmé, “nombrar una
cosa es suprimir las tres cuartas partes del deleite que produce la poesía, el cual nace del gusto que hay de ir adivinando las
cosas: el ensueño y la verdadera poesía está en sugerir...evocar poco a poco una cosa para mostrar el estado del alma, por
una serie de intuiciones...
El impresionismo en pintura representa escenas cotidianas y al aire libre, pero focalizando la atención en los efectos
cambiantes de luz y en la interacción del color. El resultado son objetos cuyos bordes están difumidados o son borrosos y en
donde es más importante el aspecto sensual de la escena. Luz y Color son más importantes que Línea y Forma.
En música, y sobre todo en Debussy, hay una serie de puntos en contacto con las tendencias arriba descriptas: tonalidad,
armonía y ritmo difusos, evocación de estados de ánimo fugaces, de atmósferas brumosas, referencias literarias y pictóricas
como las que aparecen en los “Preludios”, la obsesión por el agua y sus efectos de luz y color, etc. Debussy a la manera de
los pintores impresionistas, quería que la música reflejara “las misteriosas coincidencias entre Naturaleza e Imaginación”.
Principales compositores
Debussy, Claude (1862-1918)

Ravel, Maurice (1875-1937)
Satie, Erick (1866-1925)
Vincent d'Indy (1851-1931)
1
La enumeración de tendencias estéticas realizadas en esta síntesis, puede resultar incompleta o arbitraria, pero así lo son la mayoría de las que aparecen
en bibliografía sobre música del siglo XX. Obviamente no ha pasado el tiempo suficiente como para tener una vista panorámica más definida de lo que
ocurrió en el siglo XX. Por lo tanto el objetivo de este trabajo es tratar de englobar las corrientes más ampliamente reconocidas y dar pie a una mayor
investigación sobre aquellas aún no tan claramentes identificadas. Para ello hay que tener siempre en mente dos aspectos:
- que no todo es clasificable y,
- que una clasificación implica dejar de lado elementos que pueden haber influido de una manera no establecida en las corrientes principales.

Frederick Delius (1862-1934)
Charles Griffes (1884-1920)
Manuel de Falla (1876-1946)
Ottorino Respighi (1879-1936)
Características del lenguaje
Alturas en la sucesión.
La melodía no tiene la regularidad estructural de los períodos anteriores. Es más motívica y fragmentada que la extensa
melodía romántica y marcadamente diatónica. Si bien el cromatismo está presente, es un recurso ornamental sin
funcionalidad tonal.
Antes de enumerar los repertorios escalares de este período conviene clarificar las diferencias entre Tonalidad y Modalidad:
Un sonido jerarquizado con el que están relacionados otros sonidos define una Tonalidad.
La forma en que esos sonidos están relacionados entre sí con la Tónica define la Modalidad.
Los recursos escalares de este movimiento estético, parten del rescate de los antiguos modos gregorianos y de escalas, en
este momento consideradas exóticas, como por ejemplo la escala pentatónica, la escala hexatónica y adaptaciones de las
escalas javanesas: el slendro (pentatónica) y el pelog (heptatónica).
Los Modos gregorianos mantienen sus nombres originales. El Locrio deja de ser un modo teórico y es utilizado
ocasionalmente. Se eliminan las limitaciones originales en cuanto al transporte: los modos aparecen sobre cualquier
de los doce sonidos cromáticos.
El uso de estas escalas es una reacción en contra de la Tonalidad Mayor – Menor. En la busca de una sonoridad diferente se
evitan los elementos muy característicos del Sistema Tonal, como el Modo Menor y el Modo Mayor, las relaciones
funcionales de la dominante o de las sensibles asociadas a la misma. El modo Eólico sin sensibles tiene una coloridad
preferentemente Modal, y en los casos en que el Jónico aparece, lo hace en un contexto ausente de la Tonalidad Funcional.
En cada modo se destaca una particularidad propia, que es precisamente aquella que lo diferencia del Modo Mayor y del
Menor:
Dórico: el VI grado.
Frigio: el II grado.
Lidio: el IV grado.
Mixolidio: el VII grado.
Eólico: el VII grado.
Locrio: el II, el V y el VII grado.
Persichetti2, afirma que cada modo tiene un color particular y establece una graduación de luminosidad entre modos, que
van desde el más sombrío hasta el más brillante en el siguiente orden:
Locrio – Frigio – Eólico – Dórico – Mixolidio – Jónico - Lidio
Los acordes aparecen sobre todos los grados de la escalas pero predominan en uso, las tríadas mayores y menores. Tanto la
tríada disminuida, como la aumentada, son sonoridades más propias de otras colecciones de alturas. En los acordes con
séptima y novena prevalecen aquellos que no contienen el Tritono.
Si bien no es una tendencia muy marcada, se jerarquiza, el acorde de I grado, y aquellos que tienen la nota característica del
modo. Por ejemplo, en el Dórico los acordes principales son I (re-fa-la), II (mi-sol-si), IV (sol-si-re), etc. La clara
2
Persichetti, Vincent (1961) Armonía del Siglo XX Real Música Editores. Madrid.

percepción de la Tónica se obtiene por continuas referencias a la misma, por repetición o a través de algún otro medio de
jerarquización.
En la práctica se suele incluir más de un modo en una obra o movimiento, produciendo diferentes combinaciones lineales o
verticales.
Linealmente podemos encontrar las siguientes variantes:

Modulación: desplazamiento de una tónica otra (con el mismo u otro modo).
Intercambio Modal: sobre una misma tónica se pasa de un modo a otro.
Verticalmente:
Polimodalidad: superposición de modos diferentes pero con igual tónica.
Politonalidad y modalidad: superposición de tónicas diferentes pero con igual modo.
Politonalidad y Polimodalidad: superposición de diferentes modos y diferentes tónicas.
Alturas en la superposición.
La armonía impresionista presenta algunas características marcadamente diferentes a la del Sistema Tonal.
Los acordes se consideran entidades autónomas y no en relación a un contexto. Su función principal es el engrosamiento de
la melodía.
La emancipación de la disonancia, hace innecesaria su preparación y resolución. En razón de esto cualquier combinación de
sonidos en un acorde es posible. Son comunes los acordes con novena, con sexta agregada, con segunda agregada y
combinaciones verticales que evitan la superposición por terceras (acordes por segundas, cuartas, quintas, etc) Las cadencias
implican disolución de tensión por diferentes medios: el paso de un acorde más disonante a otro menos disonante, o la
sucesión de acordes basados en movimientos estructurales diferentes a las del Sistema Tonal. (Segundas, Terceras, etc.)
La reducción o minimización de las funciones acórdicas, la ausencia de sucesiones funcionales y la concentración en la
cualidad sonora hacen que la percepción de una Tónica sea indefinida.
Uno de los elementos distintivos del lenguaje musical son los paralelismos como forma de engrosamiento melódico, con
sonoridades rastreables en el organum paralelo medieval. Las melodías son duplicadas en cuartas, quintas, octavas y
también en terceras. Las formas de paralelismos más comunes son:
Paralelismos cromáticos: un acorde es reproducido exactamente en cada una de las notas de la melodía. (Parafonía). De
acuerdo al tipo de duplicaciones realizadas, el sentido “tonal” de la melodía se pierde o no. El siguiente ejemplo tiene un
sonido del acorde completo triplicado y puesto en los extremos. De esta manera el sentido tonal y modal de la melodía es el
conformado por estos sonidos. El resto, se percibe como refuerzo o coloración de la melodía, en forma similar a la que
realizan algunos registros del órgano. 3
En otros casos, al faltar un sonido preponderante o al haber escasa relación entre los acordes sucesivos, se pierde el
contexto tonal.
3
Diether de la Motte en “Armonía”, llama a esta técnica de duplicación “Mixtura”, denominación técnica también utilizada en el órgano para los registros
que refuerzan un sonido en terceras, cuartas, quintas, octavas, etc.

Paralelismos diatónicos: las duplicaciones de la melodía respetan las notas del modo u escala.
Este tipo de paralelismo aparece también respetando las nota de escalas pentatónicas o hexatónicas.
En el siguiente ejemplo, dada la naturaleza de la escala (hexatónica), el resultado es el mismo en un Paralelismo diatónico y
en un Paralelismo cromático.
Duraciones. Ritmo y Metro.

La acentuación regular de los compases es más difusa. La norma es eliminar “la tiranía del compás”. Con el objeto de
producir un flujo de tiempo inmaterial hay síncopas, hemiolias, tremolos, arpegiados, y ostinatos de diferentes densidades
cronométricas, que oscurecen la percepción del metro e inclusive la del pulso.
Timbre
La orquestación impresionista es pictórica. La búsqueda del color, lleva a la exploración de los registros menos usuales de
los instrumentos de vientos, sordinas en bronces, al uso del arpa, celesta, glockenspiel y la percusión con una amplia
variedad de toques. Los timbres individuales de los instrumentos son claramente identificables.

Texturas
Hay mayor variedad y mayor radio de cambio de texturas. Se rescatan configuraciones texturales antiguas y se
experimentan nuevas. Los conceptos tradicionales de parafonía y heterofonía son aplicables a las texturas monolineales
predominantes y engrosadas por paralelismos exactos o similares. Son comunes los ostinatos y pedales.
La polifonía horizontal (contrapuntística) cae en desuso dentro de esta estética, salvo en una forma muy rudimentaria,
expresada como simples confrontaciones de lineas simples con cierto grado de independencia.
Análisis
Claude Debussy. Preludios X (I). “La Cathédral engloutie”
Puntos a desarrollar:
Debussy: (1862-1918)
Uso de los modos medievales y de armonía modal.
Texturas paralelas a partir de duplicaciones por 5tas, 4tas y 8vas. Movimientos paralelos similares al organum de los siglos
IX y X.
Mixturas: Dieter de la Mote, llama así al comportamiento horizontal y vertical de los acordes. Realiza una clasificación de
diferentes tipos de mixturas:
Mixtura real: Parafonía sobre una melodía.
Mixtura tonal: paralelismos no exactos respetando las notas de la tonalidad.
Mixtura atonal: acordes sin sonidos en común, no asociables a una tonalidad.
Mixtura modulante:acordes de una tonalidad y de otra encadenados.
Mixtura de encuadre: solo los extremos son paralelos.
Mixtura de slendro: paralelismos basados en una escala.
Polifonía de texturas: combinación de líneas individualmente paralelas, pero por movimientos contrarios u oblícuos entre
ellas.
Uso de escalas exóticas: hexatónica, pentatónica. Escalas javanesas: slendro (5) y pelog (7).
Armonía: acordes como entidades propias, no en relación al contexto. Engrosamiento de la melodía. Cualquier nota puede
sonar con cualquier otra. Tónicas indefinidas.
Emancipación de la disonancia: no hay necesidad de preparación, ni resolución. Cadencias desde más disonante a menos
disonante.
Acordes con 9na, 6ta agregada o 2da agregada.
Texturas en las que no hay jerarquización de melodía, ni de acompañamiento.
Reducción o minimización de las funciones acórdicas y concentración en su cualidad sonora.
La catedral sumergida: 1910.

Principales características:
Organum medieval.
Melodía modal.
Duplicaciones en 4tas, 5tas y 8vas justas (7mas y 2das).
Tonalidades: Do - Si - Mi bemol - Mi.
Análisis estructural.
Compases 1 y 2: escala pentatónica sobre sol-la-si-re-mi.
Compases 3 y 4: lo mismo pero con una acorde paso en el bajo. Fa-do-fa.
Compases 5 y 6: llegada a un centro tonal mi. (Posible frigio ?)
Compases 7 a 13: Primer configuración temática. Lidio sobre Mi. Nota de paso en el bajo (re).
Compases 14 y 15: Material similar al de los primeros compases. Melodía en espejo.
Compases 16 a 18: cambio de textura. Dos componentes (homofonía). Melodía en espejo los dos primeros compases.
Mixtura Tonal. Utiliza el mismo material sonoro del comienzo, pero transportado una 3ra mayor arriba. Pentatónica sobre
si; si-do#-re#-fa#-sol#.
Compases 19 a 21: Cambio de centro Tonal. Mi bemol: también escala pentatónica, sobre todo en la mano derecha, pero con
el agregado del re, en una voz interior.
Mi b - fa - sol - si b - do - (re) - Mi b. Melódicamente se comienza a anticipar la segunda configuración temática.
Compases 22 a 27. Amplificación y reiteración de la célula melódica que va a ser característica de la 2da configuración
temática. Cambio de textura, polifonía horizontal, dos líneas melódicas y trocado.. Cambio de centro tonal (Sol?).
Compases 28 a 46. 2do Tema. Melodía modal, sobre un pedal de Do, con una mixtura tonal. Do mayor con una modulación
en el medio a un Mixolidio sobre Do.
Compases 47 a 61. Primer Tema. Jerarquización de sol#.
En los 1ers 8 compases (47 a 54). El tema tienen los mismos sonidos, pero no es claro el centro tonal.( Podría ser sol#
eólico, pero falta el fa#).

En los compases 55 al 62. Pasa algo similar. Podría ser un Frigio sobre sol#, pero comienza trabajando solo con cinco
sonidos (sol#, la, do#, re#, fa#) y más adelante (c.60) agrega el si. No aparece el mi en esta sección.
Los últimos compases de esta sección, tienen una melodía con tonica sol#, también en una mixtura real y posteriormente un
enlace hacia Do.
Segundo Tema: Similar a la primera aparición salvo por el diseño acompañante.Igual modulación modal.
Compases 84 a 89:
Como al comienzo a manera de coda. Sobre Do, de nuevo una serie diatónica incompleta.
Do -re - mi - sol - la - si - Do.
Claude Debussy. Preludios VIII (I). “La fille aux cheveaux de lin”
Claude Debussy. Preludios II (I). “Voiles”
B) Primitivismo
El primitivismo surge en los principios del siglo XX. Al igual que en el impresionismo hay puntos de contacto entre la
música y las demás artes. Es una reacción contra el Romanticismo, pero también contra el Impresionismo al que se tilda de
“...refinamiento del romanticismo”. El artista y la sociedad se sienten atraídos por la vida no estructurada, exótica de las
culturas no urbanas o indígenas. El Primitivismo surge como consecuencia del contacto de la cultura Europea de fines del
siglo XIX, con las culturas extracontinentales o de la Europa oriental. La libertad sexual que representaban estas culturas
“primitivas” es un reacción en contra de los rígidos códigos de conducta de la sociedad Europea y de las tendencias
económicas que paulatinamente iban postergando en el tiempo, la constitución de las familias.
El primitivismo toma como materiales básicos de una obra de arte, elementos históricos lejanos en el tiempo (incluso
prehistóricos), la cultura no occidental, las culturas indígenas, el folklore y las canciones infantiles propias de un país o
región. La pintura de Gauguin, de Picasso, la música de las primeras etapas de Stravinsky (sobre todo “La consagración de
la Primavera”), y algunas composiciones de Bartók como el “Allegro Barbaro”, se consideran representativas de este estilo.
El mismo año del estreno de la obra citada de Stravinsky (1913) se publica “Tótem y tabú. Algunas concordancias en la
vida anímica de los salvajes y los neuróticos” de Sigmund Freud. El primitivismo representa a la libido en psicoanálisis. En
arte, los objetos del primitivismos son los elementos del cuerpo humano exagerados en sus proporciones (sobre todo los de
la cara), la combinación de animales con seres humanos, los diseños geométricos similares a los que se encuentran el arte
textil de culturas indígenas, lo rítmico y percusivo en música, los motivos mitológicos, la exacerbación de la sexualidad, etc.
Igor Stravinsky (1882-1971)
Bela Bartok (1881-1945)

Alturas
Alturas en la sucesión.
Las fuentes melódicas pueden ser propias del compositor o tomadas de cualquiera de las citadas previamente como lo son
melodías folklóricas, infantiles, etc. Son melodías mayormente neotonales. Tienen una tónica aunque no a la manera de las
melodías del período tonal. Aún así muchas de la escalas usadas se consideran pantonales: no hay un sonido que predomine
sobre los otros, cualquiera puede actuar como tónica o la definición de una tónica puede ser difusa.
Las escalas modales, las pentatónicas y hexatónicas previamente vistas son parte del material melódico utilizado por estos
compositores. También lo son, una serie de escalas denominadas sintéticas, que son diversas combinaciones de semitonos,
tonos, tonos y medio, en el ámbito de una octava y más raramente en el de dos. Las escalas sintéticas son variadas ya que
muchas de ellas son construidas artificialmente por los mismos compositores. Otras rescatan configuraciones propias de la
música tradicional o folklórica de un determinado lugar.
Algunas de ellas son:

Cada una de ellas tiene tantas versiones modales, como sonidos la componen. La escala pentatónica, por ejemplo, tiene
cinco modos: empezando con do, re, mi, sol y la.
Otro material melódico importante, es el uso de fragmentos de escalas. Este material formado por dos, tres, cuatro o más
sonidos diatónicos, pero menos que los de una escala, se denomina indistintamente “segmentos de escalas” (en cuyo caso se
hace referencia al posible modo que lo origina), series o micromodos. 4
El uso de estos segmentos de escalas favorece la superposición de diferentes modos (bimodalidad), diferentes tónicas
(bitonalidad) o ambas situaciones a la vez.
En “Melodía contra dobles notas” de Béla Bartók, (Mikrokosmos, Vol. 3, Nº 70) están superpuestos los siguientes
pentacordios:
El de la mano derecha es un pentacordio Mixolidio sobre Fa# y el de la mano izquierda, un pentacordio Dórico sobre Re. 5
Bitonalidad y Bimodalidad al mismo tiempo.
Alturas en la superposición.
4
Estas dos ultimas denominaciones probablemente sean más apropiadas para grupos de alturas no diatónicos, como se verá más adelante.
5
En ambos casos se tiene en cuenta la armadura de clave, ya que los dos pentacordios podrían clasificarse también como mayor y menor respectivamente.

La armonía no difiere mucho de lo expuesto en el impresionismo: acordes por terceras, incluyendo extensiones más allá de
la novena, acordes con sonidos agregados (segundas, cuartas, sextas), acordes por cuartas y quintas, acordes por segundas,
poliacordes, etc.
Es particular dentro de esta corriente, el uso de clusters (acordes por segundas), por el efecto rítmico, sonoro y percusivo
que producen.
Duraciones. Ritmo y Metro

Son características las Polimetrías horizontales; cambios continuos de metro, o la alteración de la percepción del metro por
medio de acentos desplazados de su ubicación regular dentro del compás.

Dentro de las Polimetrías verticales son más frecuentes, aquellas en las que sobre un mismo metro, el diseño o la
acentuación producen un metro diferente en una de las partes, que en las que efectivamente se escribe cada parte en un
compás diferente.
El único instrumento que respeta los compases escritos es el clarinete. El corno realiza un 3/4, el Violín 3/8, y el
Contrabajo 2/4.
En este fragmento también hay que destacar como una característica del primitivismo , el uso de ostinatos.
Texturas
Todas las texturas son posibles e inclusive la polifonía horizontal desechada por el Impresionismo. El contrapunto es tratado
en todas sus formas, incluyendo contrapunto entre líneas melódicas, imitación y trocado, en forma estricta o libre.
El siglo XX, rescata una configuración textural dejada de lado desde el Renacimiento: la textura por planos 6. Los compases
arriba citados de “La historia del Soldado” son un ejemplo de textura por planos: cada línea es independiente no solo
rítmicamente, sino melódicamente. Al no estar presente una tonalidad definida las diferencias entre las partes se acentúan.
Análisis
Béla, Bartók: Quinta disminuida (Mikrokosmos Nº 101).
Béla, Bartók: Canción infantil (Mikrokosmos Nº 106).
Béla, Bartók: Sujeto y Reflexión (Mikrokosmos Nº 141).
Audición
Igor Stravinsky: “La Consagración de la Primavera”
Bela Bartok: “Allegro Barbaro”
C) Neoclasicismo
Surge al finalizar la Primera Guerra mundial y se prolonga aproximadamente hasta el fin de la Segunda. Es una reacción en
contra de los “excesos emocionales” del Post – Romanticismo aún presente, y de las “novedades y experimentaciones” del
6
La textura por planos, no es solamente característica de este movimiento, sino de mucha música del siglo XX. La cito aquí porque Stravinsky es uno de
los compositores en los que hay un uso extensivo de ella.

Impresionismo y Expresionismo. El impacto social que produce la Primera Guerra mundial, una vez finalizada, genera una
valoración estética de la estabilidad y la tradición. Hay un retorno a los modelos racionales en el arte. Se impone
nuevamente la música absoluta y se recurre a los géneros y lenguajes del Barroco y Clasicismo. De ellos se toma el balance
formal, la economía de medios, la contención emocional, la claridad del proceso temático y se deja de lado la subjetividad.
La dicotomía es: objetivo y detallista antes que subjetivo y personal. Stravinsky habla de un “...período de formulación...” al
lapso entre 1918 y 1945, después de un período de experimentación culminado en 1912. Para Stravinsky, hay tres corrientes
neoclásicas en este lapso de tiempo: la del mismo Stravinsky, la de Schoenberg y la de Hindemith. El atonalismo de
Schoenberg, no quita que la textura y el bosquejo formal en sus obras, tengan raíces en el siglo XVIII. La diferencia entre
Stravinsky y Schoenberg, según Boulez, es que uno es diatónico y el otro cromático.
Probablemente la mejor caracterización de este movimiento es el escrito de Ferruccio Busoni “Clasicismo joven” de 1920
en el que describe tres características centrales:
“la idea de que la música es música en si misma y por si misma y nada más, salvo en los casos donde las palabras, el
título, situaciones y significados son traídos enteramente desde fuera.”
“el alejamiento definitivo de lo que es temático y el retorno de nuevo a la melodía como rectora de todas las voces y
emociones... como portadora de la idea y generadora de la armonía.
El despegue de lo sensual, la renunciación a la subjetividad y la reconquista de la serenidad.
Son válidos también los comentarios de Jean Cocteau en 1918, abogando por la independencia del arte francés
(principalmente de Alemania) donde asevera que la búsqueda debe orientarse a una “música sencilla en cuanto a su
estructura, que pueda escribirse en una partitura sencilla y aspirar a poseer la “lucidez de los niños”. Satie, es considerado el
modelo de este movimiento. El grupo de los seis en Francia (F. Poulenc, D. Milhaud, A. Honneger, G. Aulic, G. Taillefere y
L. Durey) en sus principios compartieron esta tendencia y se consideran precursores del neoclasicismo.
El término Neo-Clásico se utiliza por primera vez en 1923 en referencia a “Pulcinella” (1919-1920) de Igor Stravinsky. La
obra es un ballet compuesto a pedido de Diaghilev, con decorados de Picasso y referencias a música del barroco 7. Sin
embargo obras como la “Sinfonía Nº1” de Prokofiev (1916-1917) y la “Sonatina Burocrática” (1917) de Satie, son
anteriores y ya tienen citas pre - románticas.
Igor Stravinsky: “La historia del Soldado” el Concerto Dumbarton Oaks, Sinfonía en Do, Rake´s Progress.
Paul Hindemith: Ludus Tonalis, “Mathis der Maler”
Béla Bartók: Música para cuerdas, percusión y celesta.
Sergei Prokofiev: Sinfonía Nº1 (1917)
Maurice Ravel
Erik Satie (1866-1925) y el grupo de los seis en Francia (F. Poulenc, D. Milhaud, A. Honneger, G. Aulic, G. Taillefere y
L. Durey)
Manuel de Falla (1876-1946)
Ottorino Respighi (1879 - 1936)
Zoltan Kodaly (1882-1967)
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Karl Orff (1895-1982)
Aaron Copland (1900-1990)
Benjamin Britten (1913-1976)
Alberto Ginastera (1916-1983)

La mayoría son similares a las expuestas en el primitivismo. Se puede agregar lo siguiente:
en algunas composiciones melódicamente hay citas y paráfrasis de melodías del barroco o del clasicismo.
el contrapunto es uno de los principales recursos del lenguaje,
hay paráfrasis también de géneros y formas barrocas y clásicas, como la suite, el concerto y la sinfonía.
en instrumentación se prefieren conjuntos de cámara, pequeñas orquestas y ensambles.
Análisis
Bela Bartok: Música para cuerdas percusión y celesta. Fuga.
Paul Hindemith: Ludus Tonalis (1942)
Darius Milhaud: Saudades du Brasil.
7
Las citas barrocas se creía correspondían a obras de Pergolessi, pero aparentemente no lo son.

Igor Stravinsky :
Audición
Sergei Prokofiev: Sinfonía Clásica op. 25
Igor Stravinsky: Les Noces (1917)
Igor Stravinsky: Pulchinella (1920)
Igor Stravinsky: Concerto for Piano and Winds (1924)
Bela Bartok: Concerto for Orchestra(1943) 2do movimiento
Ginastera: Suite Estancia
Chavez:
Villa Lobos: Bachianas Brasileiras.
4) Expresionismo
El expresionismo transcurre aproximadamente entre la primera y la tercera década del siglo XX. 8 Incluye también a la
pintura y a la poesía. La ópera Salome de R. Strauss (1905) es probablemente una de las primeras obras auténticamente
expresionista. Es en este género, al igual que en los siglos anteriores, donde se produce la confluencia de diferentes
manifestaciones artísticas: literatura, pintura y música. Wozzeck y Lulu, dos óperas de Alban Berg constituyen también
puntos culminantes no solo del arte expresionista y sino de la ópera.
Es esta época la música se emancipa del patronazgo y esto refleja la idea de que el verdadero arte es personal y sin ningún
otro propósito. El Expresionismo coincide temporalmente con las tendencias estéticas previamente descritas y es un
movimiento principalmente desarrollado en Austria y Alemania. El término aparece en la primera década del siglo XX como
contraposición al Impresionismo aunque ambas tendencias son consecuencias del Romanticismo. Se caracteriza por una
representación distorsionada de la realidad fundada en un percepción subjetiva que refleja los sentimientos del artista acerca
de si mismo y su entorno. El objeto del expresionismo es la representación del punto de vista interior. Kandinsky lo llama la
“realidad interior”. Si bien en este aspecto se puede considerar una continuación del Romanticismo las temáticas son
diferentes. El Expresionismo se ocupa de los conflictos del ser humano de principios del siglo XX: tensión, ansiedad,
miedo, aislamiento, locura, etc., y principalmente de personajes marginales: prostitutas, asesinos, vagabundos, etc. El objeto
es la psiquis humana. La dicotomía es ahora verdad y no mentira y tradición. Schoenberg considera al expresionismo un
arte antiburgués. Es el reflejo de los más profundos y auténticos impulsos interiores y el rechazo a la belleza convencional.
Las obras Arnold Schoenberg, en su período de libre atonalidad 9, y algunas de Anton Webern y Alban Berg son
representativas de este movimiento aunque no las únicas, ya que muchas obras de compositores contemporáneos a los
citados tienen elementos expresionistas parcial o totalmente.
Desde aproximadamente 1910 el expresionismo incluye composiciones en los tres lenguajes citados a continuación. 10
Tonalidad Extendida (característica del Post – Romanticismo)

Gustav Mahler (1860 - 1911)
Strauss, Richard (1864 - 1949)
Schoenberg, Arnold (1874 - 1951) Producción musical hasta 1908.
Webern, Anton (1883 - 1945) Op. 1 y Op. 2 solamente.
Berg, Alban (1885 - 1935). Producción musical hasta aproximadamente 1908.
Atonalismo (o Atonalismo libre).

Schoenberg, Arnold (1874 - 1951). Desde 1908 hasta 1921. (Op. 11 en adelante).
Berg, Alban (1885 - 1935). Desde 1908/10 hasta 1925.
Webern, Anton (1883 - 1945). Desde el Op. 3 al Op. 16 (1907 a 1924).
Serialismo
Schoenberg, Arnold (1874 - 1951). Desde el Op. 25 en adelante.
Berg, Alban (1885 - 1935). Desde 1925 a 1935 utiliza elementos del dodecafonismo.
Webern, Anton (1883 - 1945). Desde el Op. 17 en adelante (1924 a 1945).
8
1908 a 1921, 1905 a 1925, 1905 a 1935 son algunos de los límites temporales que figuran en diferentes bibliografías.
9
Schoenberg prefería el termino “pantonalidad”.
10
No toda la producción de estos compositores corresponde al Expresionismo.

Características del lenguaje. Atonalismo o Atonalismo libre.
Alturas
La disolución de la Tonalidad de fines del siglo XIX se sustenta en dos hechos:
- la jerarquización de los agregados no estructurales, sobre todo los cromáticos, que progresivamente ocupan más espacio
de tiempo confundiéndose con las estructuras acórdicas, y
- la liberación de la disonancia (no preparación, no resolución, etc.). Cualquier combinación de notas es posible.
Al incorporarse al lenguaje, el total cromático, el único elemento de cohesión es el intervalo. Se convierte así, en el
estructurador y unificador del material de alturas.
A diferencia de lo que ocurre en los siglos anteriores, en el Atonalismo, las alturas en la sucesión y en la simultaneidad se
generan a partir de un mismo elemento: una serie, micromodo, colección o grupo de sonidos, etc. En el período Tonal, la
melodía, exhibe un predominio de grados conjuntos (sobre todo en sus esquemas lineales subyacentes), mientras que los
acordes se estructuran por superposición de terceras. En el Atonalismo Libre, tanto melodía como armonía tienen el mismo
contenido interválico. Por esta razón, este lenguaje también es rotulado como “música de intervalos” o “música interválica”.
Un principio básico es que todos los sonidos tienen la misma importancia. Por ello, Schoenberg utiliza el término
“pantonalidad” dando a entender que en vez de una tónica hay varias simultáneamente. Más allá de esta interpretación el
aspecto cohesionante de la Tonalidad, ahora está suplantado por la coherencia interválica de una serie o colección de alturas.
En la estructuración de una obra, es más importante la relación interválica entre notas que las mismos notas.
Estructuras de alturas. Series

Antes de describir estos procedimientos podemos acotar o clarificar las definiciones de sonido, nota, intervalo y cual es la
clasificación de intervalos que nos será útil para describir los sistemas compositivos basados en alturas.
- Sonido: es una altura puntual en un registro determinado. (Do 4 = Do central).
- Notas: Do, puede significar Do 1, Do 3, Do 7, etc.
- Intervalos: relación entre dos sonidos. El cifrado tradicional de intervalos (segundas, cuartas, quintas, etc.), basado en
las escalas diatónicas del sistema tonal deja de ser funcional en el atonalismo. En la Tonalidad los intervalos
enarmónicos no tienen la misma significación. En Do Mayor, por ejemplo, el acorde Si - Sol Sostenido es
funcionalmente diferente a Si – La Bemol. Uno tiene una sensible ascendente y el otro descendente. Los acordes
errantes son un buen ejemplo de ello. En el Atonalismo, al no estar presentes las premisas de la Tonalidad, esta
clasificación de intervalos se torna obsoleta. 11 Se sustituye por una clasificación numérica que nos dice la cantidad de
semitonos existentes entre dos sonidos:
1 = Segunda menor 7 = Quinta Justa
2 = Segunda mayor 8 = Sexta Menor
3 = Tercera menor 9 = Sexta Mayor
4 = Tercera mayor 10 = Séptima Menor
5 = Cuarta Justa 11 = Séptima Mayor
6 = Cuarta Aumentada o Quinta Disminuida
En este lenguaje diferenciamos tres grupos de intervalos:

· Intervalos básicos: Intervalos 1, 2, 3, 4, 5, y 6.
· Intervalos complementarios: inversión de los anteriores: 6, 7, 8, 9, 10, 11.
· Intervalos compuestos: los que sobrepasan la octava (para el análisis interválico se reducen a la octava).
Las series no contemplan la repetición de una nota, por ello no tienen mayor importancia los intervalos 0, 12.
Los Intervalos básicos son los únicos que forman parte la serie. Los Intervalos complementarios y los Intervalos
compuestos se consideran equivalentes a los seis Intervalos básicos. De esta manera el intervalo 1 es equivalente al 11, al
13, al 23, al 25, al 35, etc. También hay que agregar que las series tienen Notas y no Sonidos. Un Do en la serie puede
indicar un Do 2, Do 4, Do 10, etc.
En el siguiente ejemplo, la primera serie de notas puede aparecer escrita en una obra, en cualquiera de las variantes que
están a continuación (diferentes octavas, diferente orden, transportada a otra altura, etc.).
11
Al igual que la doble escritura para un mismo sonido (do sostenido – re bemol), las dobles alteraciones, etc.

Serie
Es un grupo de notas diferentes, utilizados como material estructurador de las alturas de una obra. Los intervalos de la serie,
la definen y caracterizan.
De acuerdo a la cantidad de notas la serie es trifónica, tetrafónica, pentafónica, hexafónica, heptafónica, octofónica, etc.
Puede coincidir con una escala o no.
La serie puede ser transpuesta o invertida. Estas son las únicas operaciones que modifican las notas del original.
El detalle más importante de la serie está relacionado con el aspecto cuantitativo y cualitativo de los intervalos: ¿cuántos y
cuales son los intervalos de la serie?.
La cantidad de intervalos de la serie, está en relación directa a la cantidad de notas de la misma. Una serie de tres notas tiene
3 intervalos posibles, una serie de cuatro sonidos, 6 intervalos, y así sucesivamente. ( 3 notas: 2 + 1 = 3 intervalos, 4 notas: 3
+ 2 + 1 = 6 notas, etc.)
Los intervalos disponibles en la serie, se obtienen de todas las combinaciones entre los sonidos que la componen. En el
ejemplo anterior las combinaciones posibles son:
re – mi bemol intervalo 1
mi bemol – sol intervalo 4
re – sol intervalo 5 (intervalo envolvente)
El uso de esta serie de tres sonidos, no solo incluye los tres intervalos básicos marcados (1, 4, 5) sino también los
complementarios (7, 8, 11) y los compuestos ( 13, 16, 17, 19, 20, 23, etc.).
Las operaciones de Transposición, Inversión, Retrogradación no afectan la cantidad de intervalos, ni los tipos de intervalos
de la serie.
En el ejemplo anterior, el contenido interválico de las tres variantes del Original es el mismo: 1,4, 5.
La clasificación de las series de acuerdo a la propuesta de Allen Forte 12 tiene en cuenta todas las posibilidades interválicas
entre los sonidos de la serie. La serie se identifica con una fórmula (denominada Vector Interválico), que contiene las
cantidades de Intervalos básicos presentes. Los intervalos 1, 2, 3, 4, 5, y 6 son contabilizados de izquierda a derecha.
12
Allen Forte “The Structure of Atonal Music” (Yale University Press, 1977)

[100110]
Esta fórmula corresponde a un ejemplo previo (la serie re, mi bemol, sol). Indica que en la serie hay un intervalo 1, ningún
intervalo 2, ningún intervalo 3, 1 intervalo 4, 1 intervalo 5 y ningún intervalo 6.
Otros ejemplos son:
Una obra puede estar trabajada a partir de una sola serie, pero lo más probable es que sean más. Por lo tanto son
fundamentales las relaciones que se establecen entre diferentes series o entre las diferentes formas de la serie. Aquí son
importante los conceptos de Unidad y Variedad.
Diferentes series se relacionan entre sí por el número de notas e intervalos que comparten o no.
En las Transposiciones de la serie se retiene el contenido interválico pudiendo variar la cantidad de notas en común entre
Original y Transposiciones.
Cuando la transposición se realiza a uno de los intervalos de la serie, el número de sonidos iguales aumenta en relación a
transposiciones realizadas a intervalos que no estén contenidos en la misma. Cuando más notas tiene una serie, mayores son
las posibilidades de notas en común en la transposición. La unidad se logra por el contenido interválico y algunos sonidos
en común. La variedad, por las notas diferentes de la transposición.
Cuando no hay notas en común en las transposiciones, la unidad la da el contenido interválico, y la variedad las diferentes
notas de cada transposición.
En las Inversiones ocurre algo similar. En todos los casos el contenido interválico se mantiene igual y las notas de la
inversión pueden ser parcial o totalmente diferentes. Si la serie es simétrica, una de las inversiones retiene el total de alturas
(y a la vez coincide con una de las retrogradaciones).

En otras obras se puede observar que una vez expuesta una serie de sonidos, en determinados momentos el compositor
liquida alguno de sus elementos transformándola en una subserie.
También es posible encontrar series diferentes pero con estructura similar o interválica similar.
Teoría de los Micromodos, Modos Compuestos y Secuencias Modales (Francisco Kröpfl)

De los intervalos básicos (1, 2, 3, 4, 5 y 6), los intervalos más importante en el lenguaje atonal son el semitono y el tono
(Intervalos 1 y 2). Se utilizan como neutralizadores tonales, por su sonoridad altamente disonante.
Para una síntesis de los lenguajes atonales del siglo XX Francisco Kröpfl ha propuesto un sistema de micromodos, modos
compuestos y secuencias modales, capaz de funcionar a la manera de los modos tradicionales, pero jerarquizando los
intervalos característicos del atonalismo. El sistema incluye el uso de terceras menores (tríada disminuida), terceras mayores
(tríada aumentada) y en caso de modulación a secciones tonales, acordes mayores y menores.
Micromodos: es un mínimo repertorio de dos intervalos consecutivos y uno envolvente, totalizando tres alturas.
Constituyen una suerte de microestructura generativa de estructuras mayores.
Modos Compuestos: es un repertorio de alturas integrado por dos o más micromodos iguales (Modo Compuesto
Homogéneo) o por dos o más micromodos diferentes (Modo Compuesto Heterogéneo).
Secuencias modales: relaciones intermodales, de modos y sus procesos de transformación y transposición que funcionan en
un sentido análogo a la modulación.
Micromodos, Modos Compuestos y las Secuencias Modales, estructuran la sucesión y la simultaneidad de las alturas.
Un Micromodo tiene tres alturas. Cada uno de ellos parte del semitono (Micromodos Menores) o del tono (Micromodos
Mayores).
m1 indica micromodo menor 1, m2 micromodo menor 2 , M1 micromodo mayor 1, etc.
Al igual que lo expuesto previamente para las series, en los micromodos, las notas pueden aparecer en cualquier orden, en
cualquier octava y a partir de cualquier grado cromático.
La Red Estructural de un Micromodo es el contenido interválico total, incluyendo el intervalo envolvente.

Dentro de esta clasificación se consideran Micromodos ambiguos los que no son plenamente tonales ni atonales como las
Tríadas Disminuidas y Aumentadas y Micromodos tonales las Tríadas Mayores y Menores.
Cada uno de los modos es susceptibles de los mismos procedimientos de transformación de las series.
O = Original.
I = Inversión.
R = Retrogradación.
RI = Retrogradación de la Inversión.
O1, O2, etc. = Transposición
Las únicas transformaciones que producen algo diferente son la inversión (I) y la transposición: la interválica es la misma
pero aparecen notas nuevas. En las otras dos variantes, (Retrogradación y Retrogradación de la Inversión) se repiten las
notas y los intervalos de las dos anteriores.
La combinación de dos o más micromodos genera un Modo Compuesto.
Son más funcionales al lenguaje atonal aquellos modos compuestos con pocos sonidos y con un intervalo envolvente no
mayor a una quinta disminuida. Así, evitan la formación de acordes tonales (sin la quinta justa no hay posibilidad de tríadas
mayores y menores).
Al sumar dos micromodos en un modo compuesto se obtiene como resultado, la combinación de cuatro micromodos.
El primero de los ejemplos se formó con dos micromodos m3: [do - do# - mi] y [do# - mi - fa]. El segundo con un
micromodo m3 [do - do# - mi] y un micromodo M2 [do# - mi – fa#]. En ambos casos quedan formados dos micromodos
más.
Una escala puede ser un modo compuesto, es decir, la yuxtaposición de varios micromodos.

Melodía
La melodía Atonal es diametralmente opuesta a la Tonal. Los intervalos usados son preferentemente disonantes, predominan
los saltos y los cambios de registros. El desplazamiento de la melodía se asemeja a una línea oblicua, por lo que una textura
con melodías de estas características se entiende como una Polifonía Oblicua.
En el fragmento arriba expuesto, la melodía tiene un solo grado conjunto y el resto son saltos en los que predomina el
intervalo 11 (séptima mayor). Por esta razón, y por el tratamiento de las intensidades y las duraciones, el estilo es rotulado
como Puntillismo.
Duraciones. Ritmo y Metro

Una de los principales características es la perdida de la percepción de un pulso regular. La organización de las duraciones
en todos los niveles rítmicos es irregular, mucho más compleja y asimétrica.. Los ritmos son irregulares, muy variados, con
acentuaciones asimétricas ya sea por duración, altura o intensidad, impidiendo la formación de patrones regulares. Los
pulsos a su vez están subdivididos en forma no regular y frecuentemente no están atacados. Estos aspectos impiden la
percepción de una pulsación.
Por otro lado, el metro tiende a cambiar continuamente. La combinación entre pulso irregular, subdivisión del pulso
irregular y metro irregular, hace que en muchos casos la percepción del compás este ausente. Pulso y metro regular se tornan
irrelevantes dentro de este estilo.
Intensidades
Es uno de los aspectos en los que más apropiado es el término puntillismo. El rango dinámico es muy amplio. Las
intensidades están escritas en forma muy detallada, son muy variadas, contrastantes y cambiantes. En algunos casos, notas
sucesivas o incluso notas superpuestas tienen dinámicas diferentes. Son inusuales los cambios graduales de intensidad hacia
el forte o al piano o secciones completas con dinámicas estables.
Timbre
Tiene características similares a las expuestas para los parámetros anteriores: es muy sutil, cuidadosamente escrito,
predomina la variedad y la atomización. Surge el concepto de “Klangfarbenmelodie”, melodía de timbres, atribuido a
Schoenberg pero también utilizado por Anton Webern y Alban Berg. Implica el cambio de instrumentación en el transcurso
de una melodía. En el comienzo del “Concierto para nueve instrumentos” Op. 24, 1º mov. de Anton Webern, una unidad
formal de 3 compases, tiene las doce notas correspondientes a una serie dodecafónica. La instrumentación cambia cada tres
sonidos al igual que el modo de articulación y ataque del sonido. En el tercer movimiento, de las “Cinco piezas para
Orquesta” Op. 16 de Arnold Schoenberg, titulado “Mañana de Verano en el Lago” una progresión cromática de un acorde de
cinco sonidos en el registro central, cambia nota a nota de instrumentación.
Textura
Las técnicas contrapuntísticas son un recurso primario de elaboración. En Webern son características las microimitaciones
canónicas de motivos muy breves. En el mismo compositor, las continuas fragmentaciones melódicas, como las que
aparecen en el comienzo de la Sinfonía Op. 21, son el punto de partida a la exploración de nuevas texturas. La textura de
esta obra puede clasificarse como una textura de puntos: sonidos aislados seguidos de silencios o muy separados de los que
lo siguen, con diferentes instrumentos, dan la sensación de puntos sonoros.
Estructura y Forma
Como reacción contra el Romanticismo, se abandonan las formas gigantes a favor de microformas en la que todos los
aspectos están más concentrados y elaborados de manera más compleja. No hay ornamentaciones innecesarias, todo es

primordial. Prevalece la unidad motívica y son valoradas la brevedad e intensidad de expresión. En Schoenberg es
característico el procedimiento de variación continua, no hay repeticiones textuales, ni secuencias, los temas emergen de
motivos germinales y una vez expuestos no vuelven a aparecer. Schoenberg, intenta incluso ir más allá en esta tendencia,
tratando en otras obras de renunciar al motivo. En Anton Webern, la concentración de material y procedimientos llega a un
punto en el que sus obras son consideradas aforismos musicales (estilo aforístico). La idea principal en Webern es “siempre
lo mismo y al mismo tiempo diferente cada vez”. Sus obras reflejan un orden absoluto, severidad y economía en la elección
y tratamiento de los materiales.
Analisis
Arnold Schoenberg: Drei Klavierstucke op 11: no 1 [MA #433]
Anton Webern: Five Movements for String Quartet op 5 Nº 3 y 4.
Alban Berg: Lied Op. 2, Nº2
Suggested listening
Arnold Schoenberg: Five Pieces for Orchestra op 16 (1910) [ATM #4]
Arnold Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21 (1912) [MA #435]
Anton Webern: Five Movements for String Quartet op 5 [MA #436]
Anton Webern: Bagatelles for String Quartet op 9 (1913) [ATM #11]
Alban Berg: Altenberg Lieder op 4 (1912) [ATM #14]
A) El Lenguaje musical de Olivier Messiaen

Básicamente es un lenguaje con una forma particular de organizar alturas y duraciones.
1) Alturas. Modos de Transposición Limitada
Escalas o modos simétricos, que dividen la octava en sectores iguales. Sectores a su vez organizados con
estructuras interválicas iguales (series, subseries o también micromodos). La sistematización de estas escalas
es de Messiaen, a pesar que los modos principales, ya aparecían en música de otros compositores desde el
siglo anterior.
Tres características son comunes a los modos de Messiaen:
Son ambiguos tonalmente: pueden ser tonales, politonales, atonales, etc.
Son simétricos: dividen la octava en 6, 4, 3 y 2 partes iguales, cada una de esas partes con una célula interválica igual.
Tienen transposiciones limitadas: no se pueden transponer varias veces sin volver a repetir las notas del modo original. Las
transposiciones son inversamente proporcionales a las divisiones simétricas de la escala:
octava dividida simétricamente en 6 partes, 2 transposiciones.
Los modos de Messiaen aparecen utilizados en un contexto neotonal, o de fluctuación tonal. Sobre ellos se
realizan modulaciones entre diferentes transposiciones de un mismo modo o entre diferentes modos. Se
utilizan superpuestos modos diferentes en pasajes polimodales o modulaciones entre pasajes polimodales.

Ritmo
Cuatro elementos caracterizan el sistema rítmico de Messiaen:
- Valores agregados: duraciones añadidas a compases, difíciles de encuadrar en la métrica tradicional.
- Ritmos hindúes y ritmos basados en números primos (3, 5, 7. 11, 13)
- Aumentación y disminución rítmica:
Células rítmicas aumentadas o disminuídas.
Aumentación o disminución por agregado o sustitución del puntillo.
Tabla de aumentación y disminución:
aumentación de 1/4 - disminución de 1/5
aumentación de 1/3 - disminución de 1/4
aumentación de 1/2 (agregar puntillo) - disminución de 1/3 (quitar puntillo)
aumentación al doble - disminución de 1/2
aumentación al triple - disminución de 2/3
aumentación al cuádruple - disminución de 3/4
aumentación al quíntuple - disminución de 4/5
Aumentación o disminución inexacta o aumentación o disminución no proporcional.
- Ritmos no retrogradables.
Palíndromes rítmicos. Ritmos que se leen igual de atrás para adelante. Relacionados a los modos de
transposición limitada.
Usos

Poliritmias:
Superposición de ritmos o frases rítmicas de duración desigual: por ejemplo 9 corcheas contra 10 corcheas.
Coinciden después de varias repeticiones.
Superposición de un ritmo con su aumentación o disminución.
Superposición de un ritmo con su retrogradación.
Cánones rítmicos, cánones rítmicos por aumentación, por disminución, aumentación por agregado de puntillo,
cánones de ritmos no retrogradables.
Pedales rítmicos:
Fórmula rítmica que se repite independiente del contexto rítmico de las demas partes de la textura. Ejemplos de
pedales rítmicos hay en el 1º movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen.
B) Musica Serial
Música estructurada sobre la base de series. Producto del paso hacia el microdesarrollo motívico y a conceptos
supratonales. Las series son ordenamiento preestablecidos y fijos de alguno de los parámetros del sonido. La
práctica fue iniciada por Arnold Schömberg entre los años 1917 y 1923. El principal objetivo fue romper con las
prácticas atonales previas y por medio de un supermotivo (serie dodecafónica) obtener los medios de cohesión
formal, antes logrados por la tonalidad.
Serie dodecafónica
Ordenamiento de los doce sonidos de la colección cromática sin repetir ninguno. Schömberg, Webern y Berg
desarrollaron diferentes características en la creación de las series. La serie del primer ejemplo inmediatamente
abajo tiende a evitar cualquier referencia tonal (formación de acordes, giros propios de la tonalidad). Por el
contrario, la serie siguiente parece pensada tonalmente. Las primeras 9 notas presentan la superposición de cuatro
tríadas. Las primeras 7 notas corresponden a la escala menor melódica de sol menor. La última serie muestra
procesos de estructuración internos a partir de microseries de 3, 4, 6 sonidos, etc. En ellaa la segunda mitad es el
retrógrado transpuesto de la primera.
Formas de la serie
Original: (O), la primera serie expuesta en la obra.
Inversión: (I), serie original por movimiento contrario.
Retrógrado: (R), serie original en reverso. También llamado cancrizante.
Retrógrado de la Inversión: (RI), inversión en reverso.
Transposición

Cada forma de la serie (O, I, R y RI), se transpone a cualquiera de los sonidos de la escala cromática. Esto da un
total de 48 series posibles, el material precompositivo de una obra dodecafónica.
Las transposiciones se numeran de acuerdo al intervalo de transposición. De esta manera la serie O1, es el Original
transportado un semitono ascendente. Si el original comienza a partir de Do, el O1 lo hará a partir de Do#, al igual
que la I1. En los dos retrógrados (R1 y RI1) Do# es la última nota de la serie, no la primera.
La serie en la obra
Aparece de las siguientes formas:
Una serie originando todos los componentes de la textura y apareciendo en el orden original estricto.
Dos o más series usadas simultáneamente.
Superposición fragmentos de la serie. Por ejemplo en una obra a dos voces se puede dar la siguiente situación:
Voz 1: sonidos 1 2 3 4 5 6
Voz 2: sonidos 7 8 9 10 11 12
Combinatoriedad
Los casos en los que se superponen diferentes formas de series, pueden presentar problemas de continuidad
armónica y homogeneidad. Esto no ocurre cuando esta actuando una sola serie. Diferentes técnicas de
combinatoriedad absorben la discontinuidad que produce el uso de varias series en un mismo momento.
Uno de las pautas principales, envuelve el trabajo sobre la base de subseries: grupos de 2, 3, 4 o 6 notas, bicordios
tricordios, tetracordios y hexacordios. En la combinación de dos formas de serie diferentes, se puede tratar de
encontrar, hexacordios, tretacordios, etc. con sonidos en común.
En el siguiente ejemplo, basado en una serie de Arnold Schömberg, el O0 y la I9, tienen cada uno dos hexacordios
con los mismos sonidos, pero ubicados en diferentes mitades.
Elementos comunes dentro de las permutaciones de la serie.
a) Serie con intervalos repetidos, o incluyendo micromodos, repiten notas o series de notas, en las transposiciones
realizadas a los intervalos que se repiten en el Original o a los intervalos componentes de los micromodos.
b) Cualquier inversión a un intervalo par (2,4,6,8 o 10) produce pares de sonidos en común, en la superposición con
el original.
c) Factores precomposicionales: aquellos elementos estructurales utilizados en la realización de la serie, que

establecen relaciones entre las subseries, componentes de la serie. Cuando estos factores precomposicionales son
utilizados en un primer plano en la obra, se consideran factores composicionales.
Combinatoriedad hexacordal
Dos series tienen combinatoriedad hexacordal si los contenidos de sus hexacordios son iguales. El primer
hexacordio de la serie a, es igual al segundo hexacordio de la serie b. El uso de este recurso produce continuidad en
el desarrollo formal de la obra.
Cualquier serie con su retrógrado tiene combinatoriedad hexacordal: O0 con R0; I0 con RI0..
No cualquier serie tiene combinatoriedad hexacordal con las otras formas de la serie: O con I, O con RI, O con O.
Entre estas últimas tiene que haber algún tipo especial de construcción de la serie para que exista combinatoriedad.

En la obra de Schömberg son usuales las combinaciones entre O e I, y particularmente O con I5. El uso
combinatorio afecta los aspectos de: armonía, textura, relación melodía y acompañamiento, fraseología y forma
musical.
Hay dos posibilidades de conexión entre frases:
Hexacordio a ------- Hexacordio b Hexacordio b ------- Hexacordio a

Frase 1 Frase 2
Hexacordio a ------- Hexacordio b Hexacordio a ------- Hexacordio b

Frase 1 Frase 2
Desde las primeras obras atonales, Schömberg evitó el uso de acordes que tuvieran reminiscencias de la música
tonal. De la misma manera, evitó el uso de octavas, para evitar cualquier tipo de polarización sobre un sonido
determinado. La ausencia de duplicaciones es una característica distintiva en las obras orquestales de Schömberg.
El uso de la combinatoriedad hexacordal, ayuda a evitar las duplicaciones de octavas. De esta manera dos series
que presenten combinatoriedad hexacordal, actuando en forma simultánea, no tienen posibilidad de duplicar un
sonido.
En el “Cuarteto de Cuerdas” Op.37 Nº4, A. Schömberg, utiliza agrupamientos de series con combinatoriedad
hexacordal, distribuidos en forma sistemática.
Compases 1 - 31: O0 y R0 / I5 y RI5
Series derivadas
Serie compuesta a partir de diferentes formas de un mismo tricordio o tetracordio. Estas formas pueden ser
transposiciones, retrógrados, inversiones o retrógrados de las inversiones.
La serie del primer ejemplo está elaborada sobre la base de un tricordio. Los cuatro tricordios son las formas
propias de la serie dodecafónica O, R, I y RI.
La serie del siguiente ejemplo del “Concierto para nueve instrumentos” Op.24, de Anton Webern, tiene un
procedimiento similar. El tricordio, es a tal punto estructurador, que en los tres primeros compases de esta obra,
aparece en instrumentos separados.
El siguiente ejemplo es una serie realizada sobre la base de diferentes formas de un único tetracordio. Pertenece al
Cuarteto de Cuerdas, op.28 de Anton Webern.
Usos menos estrictos de la serie

En algunas obras de A.Schönberg, A.Berg e I.Stravinsky, aparecen ordenamientos que se apartan de la técnica
rigurosa de organización de las alturas, característica del dodecafonismo. Por ejemplo:
- uso no estricto del orden de la serie.
- uso de más de una serie.
- uso de series formadas por combinación de fragmentos de varias formas de serie.
- uso de fragmentos de serie. Series incompletas.

En la música de Arnold Schönberg
El uso de múltiples ordenamientos en la música de Schönberg se ve en lo siguiente:
Fragmentos de la serie ocupando distintos componentes de la textura. Por ejemplo: melodía con los cuatro primeros
sonidos de la serie y acompañamiento con los restantes ocho. En caso de que los dos componentes comiencen
juntos el ordenamiento exacto de los sonidos de la serie no se respeta. (Cuarteto de cuerdas Nº4, Op.37).
Reordenamientos internos de fragmentos de la serie. En algunas obras, no sigue el orden estricto de la serie, sin que
por eso deje de aparecer el total cromático. Algunos sonidos aparecen en diferentes ubicaciones. (Cuarteto de
cuerdas Nº4, Op.37).
Diferentes ordenamientos hexacordales. En las últimas obras de Schönberg, utiliza series combinatorias y series
formadas por hexacordios de series diferentes, pero con el contenido cromático completo. (Oda a Napoleón, Op.41;
Trío de Cuerdas, Op.45; Fantasía para violín y piano, Op.47).
En la música de Alban Berg

Utiliza la técnica dodecafónica en forma más libre que Schönberg y Webern. Alban Berg no adoptó la restricción de
octavas, ni evitó las connotaciones tonales en sus obras seriales. La serie del Concierto para Violín superpone
cuatro tríadas a distancia de 5tas y sobre las cuerdas al aire del violín (Sol - Re - La - Mi). En el Concierto, las
tríadas aparecen como acordes. La obra incluye un Coral de Bach en el final, instrumentado para vientos.
Alban Berg, utiliza series diferentes o ordenamientos diferentes de las partes de la serie.
La Suite Lírica (1926) tiene movimientos dodecafónicos y movimientos o secciones que no lo son.
El Primer Movimiento es dodecafónico pero usa tres diferentes ordenamientos de los hexacordios de la serie.
Los procedimientos utilizados están relacionados a música tonal y también dodecafónica.

La primera serie es el círculo de 5tas. La segunda, dos hexacordios diatónicos de escalas mayores. La tercera es una
serie paninterválica. Todos los primeros hexacordios tienen el mismo contenido de alturas. El contenido en el
segundo tetracordio, es similar al del primero, pero transpuesto al intervalo 6, completando la serie de doce
sonidos.
El Tercer Movimiento es una forma ternaria. La parte central no es dodecafónica. Las dos partes extremas utilizan
una serie diferente a la del Primer Movimiento.
Las series del ejemplo enfatizan los sonidos iniciales; Sib-La-Fa-Si (B-A-F-H en alemán). La interválica 1- 4 - 6 es
posible en varios tetracordios de la misma serie y las transposiciones utilizadas contienen el tetracordio original
(Sib-La-Fa-Si) en diferentes ubicaciones y rotaciones de sus elementos, pero de forma que siempre aparecen como
sonidos consecutivos.
Las letras provienen de las iniciales Alban Berg y Hanna Fuchs-Robettin.
En la música de Igor Stravinsky

Entre 1950 y 1960 Stravinsky compone con series de menos de doce sonidos y posteriormente con series
dodecafónicas. Lo hace sin asemejarse a la estética de la Escuela de Viena, manteniendo su propio estilo, pero con
un nuevo tipo de organización de las alturas. Sus características texturas por planos dan lugar a texturas más
dispersas. Los ostinatos y los motivos dan paso a frases, sin secuencias, sin repeticiones, sin elementos recurrentes.
Sus formas más amplias, presentan pocas repeticiones temáticas o retornos.
“Canticum Sacrum”:
La serie es la siguiente:

En el Segundo Movimiento, el Tenor desarrolla varias formas de serie. Lo hace en forma lineal, sin compartir
sonidos con la textura acompañante. Por medio de algunas técnicas seriales, el número de alturas es menor de las
que debería haber por la cantidad de series usadas. El modo en que realiza esto es el siguiente:
Las formas de series retienen 5 o 6 sonidos entre hexacordios. Ocasionalmente aparecen hexacordios aislados de la
serie completa.
El tenor realiza la sucesión: P0 - R0 - I6 - I11 - P0 (1º hexacordio) - I6 (1º hexacordio)
a b b a b
a) Hexacordio en común
b) 5 sonidos en común.
Las series del acompañamiento son en algunos casos las del tenor, en otros, series diferentes. Están ubicadas de tal
forma que hay coincidencias de alturas con el tenor a distancia de octava o unísono.
Rotación
En sus últimas obras Stravinsky utilizó rotación de series o de hexacordios en el proceso de ganar continuidad en la
estructuración de una obra a partir de la técnica dodecafónica.
“Abraham e Issac”: con una textura similar a “Canticum Sacrum”, consiste en un solo de Barítono con un
acompañamiento muy disperso de orquesta consistente de una o dos líneas con frecuentes cambios de orquestación.
En esta obra la serie es presentada solo una vez al principio. Todas las series siguientes son simples hexacordios o
rotación de hexacordios.
Los dos primeros hexacordios corresponden al O0. Los dos hexacordios siguientes son rotaciones de los dos
originales (comienzan en el 2do sonido)
Las siguientes apariciones de la serie tiene modificado el orden de cada uno de los hexacordios de tal manera, que
empiezan con el tercero y así sucesivamente.
Posteriores apariciones de formas de hexacordios están dispuestas de tal manera de comenzar con Do# y Fa. Estos
dos sonidos se constituyen en alturas polarizadas hacia el fin de la obra.
“Variaciones: Aldous Huxley in memoriam”: utiliza rotaciones similares a las de la obra anterior pero de las series
completas. Se producen contrastes texturales que van de texturas heterofónicas a partir de una sola serie, hasta
polifonías horizontales recurrentes de doce partes. En estas últimas, cada una de las partes tiene una forma de
rotación diferente de una misma serie y estructuras rítmicas diferentes. Cada vez que este tipo de textura recurrente
aparece de nuevo, lo hace con diferente orquestación (12 violines, 10 violas y dos bajos, sección de maderas, etc.)
Otro tipo de textura, una polifonía vertical, aparece principalmente en el comienzo y en el final de la obra. Los
acordes están construidos sobre la base de una forma particular de rotación. En los últimos cinco acordes, más el
sol# solo del final, utiliza el segundo hexacordio de I0 y las seis rotaciones posibles, pero transpuestas de tal
manera que todas empiezan a partir de sol#.
El uso de la técnica dodecafónica en la década del 50 al 60, por parte de Stravinsky, manteniendo las
particularidades de su estilo, demostró que el serialismo de alturas no necesariamente debe asociarse a la estética de
Schönberg. Explorando otras formas de uso (como la rotación, series incompletas, múltiples ordenamientos), dio el
paso inicial hacia otras técnicas de serialismo posteriores.
C) Serialismo Integral

Serialización del ritmo
Varios compositores, desde la década del 40 han serializado duraciones en diferentes formas, en conjunción con la
serialización de alturas.
Series de duraciones en la música de Olivier Messiaen.
1) Ostinatos o pedales rítmicos

Messiaen transfirió conceptos de serialización de alturas a la organización de duraciones. De la misma manera
que utilizó series de alturas recurrentes, usó patrones rítmicos recurrentes, tratándolos como ostinatos o
pedales. En el Primer Movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos, el violonchelo utiliza una serie de
15 duraciones, asociada a una serie de cinco alturas, que se repite continuamente,. Esta serie de alturas se
repite tres veces por cada serie rítmica. El modelo por lo tanto se repite cada vez que empieza la serie de
duraciones. La serie rítmica es la siguiente:

El piano, a su vez realiza una serie de 17 duraciones asociadas a una serie de 29 acordes. Para que se vuelva a
repetir esta combinación de duraciones y alturas en su forma original tendrían que pasar 493 acordes. Dado
que en la obra no aparece esta cantidad de acordes, la combinación de ritmo y alturas está continuamente
cambiando. La serie rítmica es la siguiente:

2) Ritmos no retrogradables
Palíndromos rítmicos. Ritmos que al revertirlos resultan iguales. Por ejemplo:

Series rítmicas
Compositores posteriores a la Segunda Guerra Mundial, extendieron los principios seriales dodecafónicos a las
duraciones. La serie rítmica parte de una unidad, que puede ser cualquier duración, y multiplica esas duraciones de
1 a 12. Las duraciones, son contadas de un ataque al siguiente, no significan la duración de un sonido. La siguiente
es una serie rítmica (O0):
Esta serie es factible de ser tratada como una serie dodecafónica, por lo tanto puede ser “transportada”. Si la serie
del ejemplo anterior es el O0, el O10 es la misma serie a la que se le suman 10 unidades a cada duración. Las que
sobrepasen el número doce, son reducidas restándole 12 (doce). La siguiente es la O10 de la serie anterior:
El resultado es simplemente una permutación de los elementos de la serie.

La serie también puede ser “invertida”, remplazando cada número de unidad de duración por su complementario
(12 por 0, 11 por 1, 10 por 2, etc.). A continuación está la I4 de la serie original (O0).
El resultado nuevamente es una permutación de los elementos de la serie original.

Olivier Messiaen (1909), Pierre Boulez (1925) y Karlheinz Stockhausen (1928) usaron estos procedimientos en
música compuesta en los comienzos de la década del 50.
Cuando la serie de duraciones, difiere de la serie de alturas, el resultado es una interacción continuamente
cambiante entre estos dos parámetros.
Otros compositores, como Milton Babbit (1916) utilizan series de menos de doce duraciones en composiciones
dodecáfónicas. En la “Composición para cuatro instrumentos” usa una serie rítmica que parte de los números 1 4 3
2. La unidad es la semicorchea. Sobre la serie realiza una serie de transformaciones:

1. original. Duraciones multiplicadas por 1.
2. aumentación. Duraciones multiplicadas por 4.
Durante la obra, técnicas de combinatoriedad están aplicadas a la instrumentación: los cuatro instrumentos, flauta,
clarinete, violín y violonchelo, aparecen en todas las combinaciones posibles: un solo para cada uno de ellos (4),
todos los dúos posibles (6), tríos (4) y el cuarteto (1).
En la obra “Variaciones Semi-simples” (1956) del mismo compositor, la serie rítmica esta derivada de las 16 formas
diferentes en que una negra puede ser llenada con semicorcheas:
ninguna corchea: 1 posiblidad
una corchea: 4 posibilidades (ubicadas en 1, 2, 3 y 4)
dos corcheas: 6 posibilidades (1-2, 1-3, 1-4, 2-3, 2-4 y 3-4)
tres corcheas: 4 posibilidades (1-2-3, 1-2-4, 1-3-4 y 2-3-4)
cuatro corcheas 1 posibilidad (1-2-3-4)
La serie que combina las 16 posibilidades en esta obra es la siguiente:
Esta serie representa el ritmo textural o resultante de la interacción de los instrumentos actuantes en ese momento.
Individualmente en cada una de las líneas aparecen duraciones mayores o notas mantenidas.
El Tema tiene una duración de 16 tiempos (el ritmo es la serie del ejemplo anterior). En la Variación 1, la serie
rítmica está retrogradada. En la Variación 2 la serie rítmica original esta invertida. Para M.Babbit invertir la serie
rítmica en este caso, significa cambiar ataques por silencios. Por ejemplo:
 cambia por:
El Sistema Punto-Tiempo (Time-Point System)

Es otra forma de organización serial de las duraciones, también desarrollado por Milton Babbit. Antes que medir
duraciones respeta la ubicación de las duraciones dentro del compás. Tomando como unidad la semicorchea en un
compás de 3/4, cada nota tiene un número de 0 a 11 de acuerdo a su ubicación. La serie derivada, parte de
diferentes ordenamientos de esos números que se traducen en diferentes ubicaciones dentro del compás. La serie 0
4 3 7 8 2 1 6 5 9 10 11, produce la siguiente serie rítmica:
Todos los procedimientos de elaboración vistos para las series anteriores son factibles dentro de este sistema.
D) Serialismo Integral. Serialización de otros aspectos

Messiaen, Boulez y Stockhausen en la década del 50 extienden la serialización a otros aspectos de la música,
realizando, no solo series de alturas y duraciones, sino también de articulaciones, dinámicas, timbres o
combinaciones tímbricas, etc. Algunos de los ejemplos más significativos de serialismo integral son:
- “Composición para cuatro instrumentos” (1948) de Milton Babbit, para Flauta, Clarinete, Violín y
Violoncello.
- “Cuatro estudios de Ritmo, Nº2 Modos de Valores e Intensidades” (1949) de Olivier Messiaen, para piano.
- “Estructuras” (1952) de Pierre Boulez, para dos pianos.
Estas aproximaciones matemáticas son nuevas solo en su aplicación, ya que desde Pitágoras la teoría musical ha
evolucionado a través fórmulas científicas aplicadas a procesos composicionales. Este incremento en las exigencias
para el intérprete y para el oyente, fue el responsable en cierta manera, del posterior remplazo del intérprete por la
cinta, y también de la disminución de la cantidad de oyentes (dejando incluso a los mismos intérpretes confundidos
y escépticos con respecto a la música vanguardista).
Estos conflictos en la ejecución de obras, aparecen incluso previamente al serialismo. Charles Ives escribe al final
de sus “114 Songs” lo siguiente: “Algunas canciones en este libro, particularmente entre las últimas, no son
posibles de cantar, y si se pudieran, es probable que prefieran permanecer como están, esto es, “en la partitura”.
Probablemente, es más que presumible que permanecerán en este apacible estado.”
Olivier Messiaen: “Cuatro estudios de Ritmo” (1949).Para piano

“ Nº2: Modos de Valores e Intensidades”
El material precompositivo está organizado de la siguiente manera:

Textura: tres componentes, parte superior, media e inferior del piano. Cada una con líneas monofónicas.
Alturas: 36 duraciones divididas en 3 modos (no series) de 12 sonidos, cada uno diferente de los otros dos. No
se respeta el ordenamiento inicial de las alturas (es un modo, no una serie), pero sí su ubicación en el espacio.
El mi bemol 7, de la parte superior, siempre aparece en ese registro y no como Mi bemol 6, 5, etc. En ninguno
de los tres componentes de la textura, se repite una misma altura registral.
Duraciones: 24 duraciones cromáticas diferentes, organizadas en tres modos rítmicos, uno para cada
componente textural. La parte superior tiene una serie cromática de duraciones (1 a 12) partiendo de la fusa
como unidad. La parte central comienza con la semicorchea y la parte inferior con la corchea. Cada modo de
alturas tiene su duración correspondiente y fija en el modo de duraciones.
Ataque y articulación del sonido: 12 formas diferentes de ataques y articulaciones (incluyendo el ataque
normal) asignadas en forma fija a cada uno de los sonidos de los tres modos.
Intensidades: 7 dinámicas, también asignadas en forma fija a cada una de las notas de los tres modos.
Pierre Boulez: “Estructuras” (1952), para dos pianos.

Primer libro. 1a
Basada en la primera serie de “Modos de valores e intensidades” de O. Messiaen. Cada sonido tiene un número
fijo. La primera transposición comienza con la nota “2” y produce la serie de alturas de la segunda línea de la
Tabla A. La Tabla A, muestra todas las posibles series (O y R) y sus transposiciones. La Tabla B, parte de la
Inversión de la serie y muestra todas las posibles series (I y RI) y sus transposiciones. Estas dos tablas sirven como
organización de duraciones, intensidades y modos de articulación del sonido. A continuación, figura el orden
original de alturas, duraciones, intensidades y los modos de articulación.

Tabla A (Piano 1) Tabla B (Piano 2)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 7 3 10 12 9 2 11 6 4 8 5
2 8 4 5 6 11 1 9 12 3 7 10 7 11 10 12 9 8 1 6 5 3 2 4
3 4 1 2 8 9 10 5 6 7 12 11 3 10 1 7 11 6 4 12 9 2 5 8
4 5 2 8 9 12 3 6 11 1 10 7 10 12 7 11 6 5 3 9 8 1 4 2
5 6 8 9 12 10 4 11 7 2 3 1 12 9 11 6 5 4 10 8 2 7 3 1
6 11 9 12 10 3 5 7 1 8 4 2 9 8 6 5 4 3 12 2 1 11 10 7
7 1 10 3 4 5 11 2 8 12 6 9 2 1 4 3 10 12 8 7 11 5 9 6
8 9 5 6 11 7 2 12 10 4 1 3 11 6 12 9 8 2 7 5 4 10 1 3
9 12 6 11 7 1 8 10 3 5 2 4 6 5 9 8 2 1 11 4 3 12 7 10
10 3 7 1 2 8 12 4 5 11 9 6 4 3 2 1 7 11 5 10 12 8 6 9
11 7 12 10 3 4 6 1 2 9 5 8 8 2 5 4 3 10 9 1 7 6 12 11
12 10 11 7 1 2 9 3 4 6 8 5 5 4 8 2 1 7 6 3 10 9 11 12

Parte A Parte B
Compa 1-7 8-31 32-40 41-56 57-64 65-72 73-81 82-89 90-97 98-105 106-115
ses
tempo =120 =144 =60 =144 =120 =60 =144 =120 =144 =60 =120
densi- 2 4 3 1 6 2 5 1 5 3 4 4 2 6
dad
serial
Series Todas las series O en orden I1 Todas las series RI en orden RI1
(P 1) (Alturas) (Alturas)
Series Todas las series I en orden O1 Todas las series R en orden R1
(P 2) (Alturas) (Alturas)
Series Todas las series RI en orden RI1 Todas las series I en orden R1
(P 1) (Duraciones) (Duraciones)
Series Todas las series R en orden R1 Todas las series O en orden RI1
(P 2) (Duraciones) (Duraciones)
Intensi 12 7 7 11 11 5 5 11 11 7 7 12 2 7 7 2
dades 3 6 6 3
(P1) 1 9 9 1
Intensi 5 2 2 8 8 12 12 8 8 2 2 5 7 9 2 2 9 7
dades
(P2) 3 1 6 6 1 3
Articu 5 5 11 3 12 11 3 12 8 1 8 1 9 9 6 6
lación 5 5 2 6
(P1) 1 1 6 2
Articu 12 12 8 3 5 8 3 5 11 1 11 1 9 7 9 1 6
lación 12 1
(P2) 9 7 9 6 12
E) Tendencias posteriores a la 2da Guerra Mundial

1) Musica serial
Previamente a la 2da Guerra Mundial, el serialismo se asocia exclusivamente a la Escuela de Viena:
Schömberg, Berg y Webern. En las dos décadas posteriores a la Guerra, el método serial fue adoptado por
compositores como Babbit, Messiaen, Boulez, Copland, Roger Session, Stockhausen y Stravinsky. Contribuyó
a este hecho, la dispersión de los miembros de la Escuela de Viena y principalmente el descubrimiento de las
últimas composiciones de Anton Webern.
Dentro de quienes siguieron adoptando el serialismo, se dan las mismas tendencias que se veían en los
compositores de la escuela de Viena.
Por un lado, al igual que Schömberg, compositores serialistas como Roger Sessions, siguieron utilizando en
música dodecafónica, géneros tradicionales característicos de música tonal (cuartetos, formas sonatas, temas y
variaciones, unidos a texturas tradicionales, principalmente homofonías).
Compositores como Messiaen, Boulez y Stockhausen, rechazaron esta estética y vieron en las últimas obras de
Webern el camino hacia una nueva retórica musical. Siguieron esta tendencia y fueron quienes, a fines de la
década del 40 y durante la década del 50, extendieron los procedimientos seriales a otros parámetros del
sonido. (Principales obras: “Modos de Valores e intensidades” (1949) de Messiaen, “Estructuras I” (1952) de
Boulez y “Kontra-Punkte” (1952-53) de Stockhausen).
Otros compositores experimentaron el serialismo integral en obras no dodecafónicas. “Ave Maris Stella”
(1975) de Peter Maxwell Davies, para flauta, clarinete, viola, violonchelo, piano y marimba. Consiste en un
solo movimiento con nueve secciones. Utiliza una serie de nueve alturas que se rotan, una serie de nueve
duraciones que controla el ritmo de cada frase, etc.
De la misma manera que Stravinsky demostró que el serialismo es una técnica constructiva y no un estilo
musical, obras como la anteriormente citada, muestran el amplio espectro de posibilidades de la composición
serial.
2) Estructuras de sonidos libres. Masas sonoras. Ritmo y Microtonos.

Superficies musicales atemáticas.

En las composiciones arriba citadas, se evitan sistemáticamente motivos o reminiscencias temáticas. Son otros
aspectos o elementos musicales, los que contribuyen a la continuidad musical: la presentación de colecciones
cromáticas completas de alturas, timbres, intensidades duraciones, etc.
Este tipo de superficies atemáticas, aparece posteriormente en música no-serial. Boulez y Stockhausen, a
mediados de la década del ‘50 abandonan el serialismo pero mantienen la atematicidad en sus obras.
Clusters
Compositores europeos, de fines de la década del ‘50 y principios de los ‘60 exploraron un nuevo modo de
usar las alturas. En estas obras el material sonoro está organizado en clusters (racimos) o bandas de sonidos,
donde cada semitono, o inclusive intervalos menores, está presente. El resultado es la pérdida de noción de
alturas puntuales definidas. Estas masas de sonidos evolucionan internamente, a través de cambios de
intensidades, de combinaciones tímbricas, de líneas, de densidad, etc.
El trabajo sobre masas sonoras, en contraste al control total del serialismo integral, minimiza la importancia de
las notas individuales y maximiza la jerarquía de la textura, el ritmo, las dinámicas y el timbre. Esta tendencia
es muy importante en el desarrollo del denominado movimiento de avant-garde.
Las masas sonoras también se conocen como clusters (racimos). La técnica del cluster y las masas sonoras
confronta una de las divisiones conceptuales más antiguas de la música, entre ruido (como incapaz de producir
música) y sonido.
Ejemplos:
- Gustav Mahler, en el primer movimiento de su Sinfonía X (1910), emplea acordes pancromáticos, incluso
algunos conteniendo los doce sonidos cromáticos.
- Béla Bartòk emplea clusters con movimientos definidos en la “Sonata para piano” (1926).
- Igor Stravinsky, en “La consagración de la Primavera” (1912) acordes completos con 7ma, 9na, 11na y
13na, en espacios, mas bien reducidos, produce masas sonoras en las cuerdas, cuya principal característica
es la acentuación y consiguientemente el ritmo que esta produce.
Henry Cowell y Charles Ives, desarrollaron técnicas de escritura y ejecución de clusters. Son comunes en sus
obras, clusters para piano ejecutados con el puño, con el antebrazo, con una regla, en los que están detallados
muy precisamente los sonidos que deben ser ejecutados.
Los tipos de clusters en el piano varían, desde los ejecutados con las teclas blancas a los ejecutados solamente
con las teclas negras o combinaciones de ambas.
En formaciones instrumentales, se generan clusters por adición y sustracción.
- Edgard Varessè en su obra “Ecuatorial” utiliza bronces, órgano y ondas Martenot para generar masas
sonoras. Las sonoridades de “Octandre” se componen de acordes por segundas en divididos en dos
grupos instrumentales, que se reflejan en espejo.
- Obras corales de Luigi Nono, “Il canto sospeso” (1956), “La terra e la campagna” (1957) y “Cori de
Didone” (1958) están basadas enteramente en clusters de hasta doce sonidos cromáticos produciendo
masas sonoras móviles.
Obras más recientes, explotando el uso de clusters o masas sonoras son:

- “Treno para las víctimas de Hiroshima” (1960) de Krzystof Penderecki. Clusters y nubes sonoras.
- “Sonant” (1960) de Mauricio Kagel: donde requiere al ensamble que hable o susurre en varias alturas y ad
libitum.
- “Improvisation ajoutee” (1962) también de Mauricio Kagel para órgano, y tres o cuatro ejecutantes,
realizando clusters con las manos. antebrazos y pies, conjuntamente a rápidos cambios de registros.
- “Tres poemas d’Henri Michaux” (1963) de Witold Lutoslawski, para coro y orquesta, con clusters
derivados de una notación aproximada.
- “Mixtur” (1964) de Karlheinz Stockhausen, incluye clusters grandes espacializados a traves de cinco
grupos instrumentales.
- “Atmospheres” (1961), “Lux Aeterna” (1966) y “Requiem” (1965) de Ligeti, clusters con notación
controlada.
- “North/White” de Murray Schafer, produciendo ruido blanco a través de la superposición de todas las
frecuencias audibles en una orquesta.
Estas composiciones condujeron al replanteo de dos aspectos ligados la composición:

- La escritura rítmica: el trabajo sobre masas sonoras llevó a la rotura de la tradición vertical y horizontal de
la escritura rítmica. Las barras de compás que aparecen en algunas obras de este período son meros puntos
de referencia para la sincronización, pero no implican acentuación ni periodicidad. Algunos compositores,
optaron por la escritura proporcional, para evitar las connotaciones regulares de las barras de compás, con
la salvedad de que este tipo de escritura a menudo produce cambios de una interpretación a otra.

- El uso de Microtonos: varias experiencias se han realizado en base a la división de la octava en más de
doce sonidos, dentro de las cuales son más conocidas las realizadas por el compositor Alois Hába y
Charles Ives.
György Ligeti: “Atmósferas” (1961),

para orquesta.
Características generales:
Escrita y estrenada en 1961.
La principal innovación es el cluster orquestal. Una banda estática de sonidos con volumen e instrumentación
largamente uniformes, donde se pierde completamente el sentido de armonía en la simultaneidad.
Es una simple sustancia sonora, sin silencios, continua, que se va transformando, con articulaciones espaciales,
con cambios de timbres, con crescendos, etc.
Las entradas son imperceptibles y las extinciones graduales. Las masas sonoras emergen una de otras.
En la instrumentación es particular la ausencia de percusión, pero el piano es ejecutado sobre las cuerdas por
dos percusionistas. La forma de la obra es un gran arco. Cada subsección se funde en ese gran diseño.
“Treno para las víctimas de Hiroshima” (1960),

para orquesta de cuerdas.
Datos históricos: Krzysztof Penderecki (1933) principales influencias, Luigi Nono y Iannis Xenakis. La
mayoría de sus obras requieren amplios conjuntos instrumentales.
El título original es 8’37” como la duración del bombardeo sobre Hiroshima, el 6 de Agosto de 1945.
Características generales: Tiene tres secciones diferenciadas por el trabajo realizado sobre la textura.
En la 1º: Clusters por adición y sustracción, clusters sin movimientos y algunos otros recursos usados
aisladamente. Cada subsección con características particulares (sonidos muy agudos, cluster con expansión y
retracción, etc.).
En la 2º: Textura más puntillista, nube sonora, fenómenos más entrecortados, mayor cantidad de indicación de
toques coordinados.
En la 3º: Disolución de la Textura de la sección anterior y vuelta al carácter de la primera sección.
Orquestación: Orquesta de cuerdas amplia. 24 violines (12 y 12, hay una división subyacente, en lo que
podrían considerarse 1eros y 2dos violines), 10 violas, 10 violonchelos y 8 contrabajos. Desde el compás 1 al
25 cuerdas utilizadas en bloque o en división por pares. Desde el 26 hasta el 62 (+ o -) hay un largo efecto de
crescendo orquestal, partiendo de un grupo reducido (4Vn, 3Vla, 3Vc y 2 Cb), el grupo luego se duplica y
finalmente se triplica hacia el final de esta sección. Desde el compás 62 al final, cuerdas en bloques
culminando en un solo cluster con la orquesta completa.
Hay múltiples recursos tímbricos utilizados en las cuerdas:
- ejecución entre el puente y el cordal.
- arpegios de las cuatro notas detrás del puente.
- tocar en el cordal con el arco, ubicando el cordal en un ángulo de 90º.
- efectos percusivos: golpeando con la yema de los dedos la caja de resonancia.
- cambios irregulares de arcos.
- diferentes tipos de trémolos y vibratos.
- recursos más tradicionales como: sul ponticello, sul tasto, col legno, legno battutto.
Alturas: uso de alturas indefinidas ( sonidos más agudos del instrumento), cuartos de tono indicados
exactamente a través de una escritura especial. Alturas definidas. Trémolos y vibratos de cuartos de tono.
Estilo: Obra con estructuras libres de alturas, basadas principalmente en la exploración de clusters por cuartos
de tono y de texturas de carácter puntillista. Existen algunos recursos contrapuntísticos (imitación) de gestos o
fenómenos sonoros. De acuerdo a las afirmaciones del compositor, la intención era crear música que tuviera un
fuerte impacto, densidad, y un tipo diferente de expresión.
3) Timbre. Exploración instrumental.

Incremento del rol del timbre como elemento determinante de la estructura musical, en las composiciones de
este siglo. Ya sea en obras con extremas y complejas estructuras de alturas, donde los cambios tímbricos se
perciben con mayor claridad, que un montón de sutilezas de esas estructuras de alturas. Similarmente, en
música en las que no hay estructuración de alturas o hay muy poca, el timbre necesariamente asume un rol
prominente.
Los primeros experimentos en exploración tímbrica parten de la necesidad de incorporar en el espectro
musical, al ruido. La corriente Futurista, escribió música en la que se incluían ruidos de ametralladoras,

sirenas, trenes, autos, etc. desde aproximadamente 1912. Luigi Russolo (1885-1947), principal exponente de
esta tendencia, construyó sus propios instrumentos generadores de ruido. La importancia de este movimiento,
radicó en la ampliación del espectro sonoro, no tanto en el aporte específico en el aspecto musical.
Recursos instrumentales:
Rol preponderante del instrumentista en el desarrollo de nuevos recursos y técnicas instrumentales.
Cuerdas:
- efectos percursivos: golpear, dar palmadas, sobre el cuerpo del instrumento.
- cantar, hablar, susurrar, emitir zumbidos mientras se toca.
- arcos irregulares, circulares, sobre el puente, sobre el cordal, entre el puente y el cordal, subarmónicos
producidos por presiones sobre el arco muy fuerte en puntos nodales.
- combinación y extensión de técnicas tradicionales: armónicos, glissando, pulsado de cuerdas sin arco,
pizzicatos, etc.
Vientos:
- multifónicos.
- digitaciones diferentes, sobre un mismo sonido para producir cambios tímbricos.
- efectos provenientes del jazz: glissandos en caída, sonidos desgarrados, etc.
- efectos percusivos: golpeando las teclas, sin producir sonidos, golpeando la campana del instrumento.
- Uso de la boquilla sola del instrumento, o del instrumento sin boquilla.
- Extensión de técnicas tradicionales: glissandos, tremolos y vibratos a diferentes velocidades, frullato,
respiración circular.
Percusión:
Es la sección que más desarrollo y ampliación, tuvo en este siglo. Los instrumentos más tradicionales
(Timbales, tambores, xilofones, etc.) experimentaron con diferentes técnicas, diferentes tamaños y diferentes
baquetas (metal, madera, de paño, cristal). Innumerables instrumentos provenientes de otras culturas, se han
ido agregando a este grupo.
Voz
- efectos como jadeos, silbidos, besos, siseos, risas, chasquidos, etc.
- multifónicos.
- efectos de sordinas cantando con la boca cerrada o tapándose la mano con la boca.
“Aventuras” de Ligeti, para coro e instrumentos, tienen en la parte vocal varios de estos efectos y no utiliza
texto alguno.
Instrumentos de teclado
En el piano desde las primeras décadas del siglo: ejecución sobre las cuerdas. Piano preparado en las obras de
John Cage, con tornillos, clips de metal, clavos, etc.
- uso de sordina
- armónicos
- frotando las cuerdas con otras cuerdas.
- efectos percusivos con diversos elementos sobre las cuerdas del piano.
- golpeándo diferentes partes del piano, por ejemplo la tapa del teclado, etc...
A partir de estos recursos es importante el trabajo que se ha hecho en la combinación de timbres

(enmascaramientos como uno de los principales recursos) y en la modulación espacial (diferentes ubicaciones
de instrumentos o grupos orquestales).
György Ligeti: “Lux Aeterna” (1966),

para coro a dieciseis voces mixtas.
El título, ya sugiere una asociación tímbrica. El texto tomado de la Misa de Requiem, alude al momento del
ritual de la muerte, que es penetrado por la luz eterna. Ligeti define a la obra como “...una reflexión sobre la
superficie de un estanque que lentamente se agita y luego vuelve a la quietud y una nueva reflexión es visible.”
La cualidad sonora depende de las voces que cantan (voces femeninas o masculinas en registros graves o
agudos) que de acuerdo a la distribución del texto van creando “estanques” de sonoridades.

Partiendo de una sola altura (fa4), el espectro se amplía hasta cubrir todo el espacio audible posible y luego
disolverlo gradualmente.
4) Música Improvisatoria y Aleatoria

La extraordinaria complejidad, para el compositor, el intérprete y el público, de la música posterior a la II
guerra mundial, llevó a la presunción de los mismos músicos, de que muchas composiciones habían sido
originadas en forma casual. Esto llevó a varios compositores a contemplar la posibilidad de dejar al intérprete
decisiones (mayores o menores) relativas a la ejecución de la obra. La práctica no es nueva, ha aparecido en
mayor o menor medida, a lo largo de toda la historia.
Ejemplos de improvisación parcial se dan en la obra Sincronismos Nº2 de Mario Davidovsky, para flauta,
clarinete, violín, violonchelo y cinta. La notación proporcional, hace que los sonidos no tengan una ubicación
fija dentro de una unidad métrica, no hace posible una coordinación exacta entre los instrumentos. Grupos de
notas, que tienen la indicación, “...tan rápido como sea posible”. La coordinación de los instrumentos con la
cinta esta especificada en un modo general, no es exacta.
Otras obras presentan características generales similares. Recursos como por ejemplo: indicación de notas sin
ritmo o ritmo sin notas, ejecución de acuerdo a diseños gráficos, etc.
En el otro extremo de las prácticas improvisatorias, están las obras en las que el ejecutante tiene un alto grado
de independencia en lo que toca o no toca, lo que se entiende por Musica aleatoria.
Klavierstück XI (1956) de Stockhausen, tiene en la partitura 19 secciones para ser ejecutadas en cualquier
orden, en cualquiera de los 6 tiempos indicados, usando seis dinámicas diferentes y seis modos de ataques del
sonido. La obra termina cuando cualquiera de las secciones se repite por tercera vez.
El extremo de esta tendencia, está representado por obras que tratan de eliminar las fronteras entre arte y no-
arte, o entre sonidos musicales y sonidos simplemente.
El padre reconocido de esta tendencia es John Cage. Su obra 4’33” indica el tiempo total de tres movimientos,
durante los cuales, cualquier número de ejecutantes, permanecen en silencio. En Paisajes imaginarios los
únicos instrumentos utilizados son doce radios. El contenido sonoro, es la programación disponible en las
radios locales. En otras obras de John Cage, los eventos (alturas, ritmos, etc.) están determinados por azar a
partir del I Ching.
5) Simplificación del lenguaje: Tonalidad y Minimalismo.

Otras tendencias, alejándose de la excesiva complejidad, y acercándose a una simplificación del lenguaje, se
perciben en muchos estilos desde los años ‘60. El material usado es fácilmente identificable con elementos del
sistema tonal: colecciones diatónicas, armonías tonales, e incluso el mismo tonalismo.
Retorno la tonalidad: algunos compositores han retornado a la escritura tonal. Otros incorporan citas tonales
en obras que no lo son.
Minimalismo: es otra manifestación de esta tendencia a la simplicidad. Tendencia principalmente representada
por Philip Glass (1937), Terry Riley y Steve Reich (1936). Patrones rítmico-melódicos, basados muchas
veces en acordes o giros melódicos tonales, son repetidos continuamente, o con pequeñas modificaciones. Esta
construcción en bloques, produjo a veces obras de considerable duración.
Son característicos en Philip Glass, las tríadas y acordes con séptima. Patrones rítmicos, a menudo intrincados,
de tal manera de permitir más de una interpretación. Estos ritmos tienen algunas características del rock
(exagerada acentuación, persistencia) creando un efecto hipnótico por medio de la repetición múltiple.
Trabajo Práctico Nº 6
Este trabajo debe ocupar entre 4 y 6 carillas
Sistemas y Lenguajes del Siglo XX.
Obra Nº 01 Béla Bartòk (1881-1945) Mikrokosmos Vol.4 Nº 101 "5ta disminuida"

Esta pieza esta basada en la escala octónica a partir de la o mi bemol (son las alturas que aparecen en los primeros 5
compases). Detalle los siguientes aspectos:
Alturas: microseries utilizadas (grupos de 3 o cuatro notas) y que versiones de la escala aparecen en cada una de las
unidades formales. ¿ Son utilizados solo los sonidos de la escala octónica o hay otros agregados? Describa los intervalos que
caracterizan cada unidad formal de primer grado.

Intensidades. ¿Qué relación hay entre las dinámicas y la forma de la pieza?
Textura: tipo, densidad textural.
Forma: unidades formales de 1º y 2º grado.
Obra Nº 2 Darius Milhaud (1892-1974) Saudades do Brazil "Botafogo"

Describa los aspectos que considere son propios de la música del siglo XX en esta obra. Describa más detalladamente los
aspectos de Armonía, Ritmo, Textura y Forma.
Obra Nº5 Anton Webern (1883-1945) Variaciones para piano Op.27 2º
En el ejemplo anterior están expuestas todas las series dodecafónicas utilizadas en este movimiento. Cada pentagrama
desarrolla linealmente una serie en el orden exacto. Varias veces las series comienzan en un pentagrama y saltan al opuesto.
La última nota de una serie puede ser la primera de la siguiente. Explore como están utilizadas las ocho series. Ubique el
comienzo de cada una y los puntos de cruce.
Desarrolles los siguientes aspectos de esta obra:
- Intervalos predominantes en la serie.
- Sonidos de la serie usados en los acordes. ¿Tienen todos los acordes la misma estructura interválica?
- Campo rítmico. Describa el trabajo realizado los motivos rítmicos. (¿Qué tipo de elaboración tienen?)
- Intensidades: Detalle el repertorio de intensidades y qué tipo de relación hay con los motivos rítmicos.
- Modos de articulación y ataque del sonido: detalle el repertorio utilizado y la relación que hay con las intensidades y
motívos rítmicos.
- Textura: tipo de textura (justifique). ¿Qué tipo de procedimiento está realizado entre la mano izquierda y la derecha
(técnica del contrapunto)
- Análisis formal: Unidades formales de 1º y 2º grado. ¿Qué elemento precomposicional coincide con las unidades
formales?
Obra Nº7 Olivier Messiaen (1908-1992) Quator pour la Fin du Temps

V. Louange à l'Éternité de Jésus
Detalle todos los aspectos particulares del siglo xx, que diferencien esta obra de la de los períodos anteriores. Desarrolle
sobre todo los aspectos relacionados a Melodía, Armonía, Ritmo, Intensidades, Textura y Aspecto Formal.
Investigue en que tipo de condiciones Olivier Messiaen compuso y estrenó esta obra (“Cuarteto para el fin de los tiempos”)

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LICENCIATURA EN TEORÍA Y CRÍTICA DE

TEXTURAS ESTRUCTURAS Y SISTEMAS I

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 3

B) Las diferentes etapas y compositores del Siglo XX

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 4

2) Alturas en la simultaneidad (Armonía)

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 5

Superposición de diferentes métricas. Polimetría.

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 6

Música métrica y no-métrica.

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 7

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 8

IV) Estructura y Forma

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 9

V) Tendencias estéticas del siglo XX. (Procedimientos compositivos, Sistemas y Lenguajes)

Debussy, Claude (1862-1918)

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 10

Características del lenguaje

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 11

Linealmente podemos encontrar las siguientes variantes:

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 12

Duraciones. Ritmo y Metro.

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 13

La catedral sumergida: 1910.

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 14

Características del lenguaje

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 15

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 16

Duraciones. Ritmo y Metro

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 17

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 18

Características del lenguaje

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 19

Tonalidad Extendida (característica del Post – Romanticismo)

Atonalismo (o Atonalismo libre).

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 20

Estructuras de alturas. Series

En este lenguaje diferenciamos tres grupos de intervalos:

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 21

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 22

en común. La variedad, por las notas diferentes de la transposición.

(y a la vez coincide con una de las retrogradaciones).

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 23

Teoría de los Micromodos, Modos Compuestos y Secuencias Modales (Francisco Kröpfl)

m1 indica micromodo menor 1, m2 micromodo menor 2 , M1 micromodo mayor 1, etc.

La Red Estructural de un Micromodo es el contenido interválico total, incluyendo el intervalo envolvente.

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 24

La combinación de dos o más micromodos genera un Modo Compuesto.

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 25

Duraciones. Ritmo y Metro

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 26

A) El Lenguaje musical de Olivier Messiaen

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 27

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 28

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 29

Elementos comunes dentro de las permutaciones de la serie.

c) Factores precomposicionales: aquellos elementos estructurales utilizados en la realización de la serie, que

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 30

Hexacordio a ------- Hexacordio b Hexacordio b ------- Hexacordio a

Hexacordio a ------- Hexacordio b Hexacordio a ------- Hexacordio b

Usos menos estrictos de la serie

Universidad Nacional del Litoral TÍTULO ACTIVIDAD EDUCATIVA 31