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Cristóbal Farriol
Universidad de París X, Nanterre, Francia
cristobalfarriol@gmail.com
Resumen
Abstract
The article suggests a possible link between the arts and psychoanalysis, by
drawing a comparison between the concept of sublimation as used throughout
the works of Freud and Lacan, and the idea of the sublime as employed in the
investigation of Saint Girons in the field of philosophy and aesthetics. A review
of these works highlights not only different theoretical affinities, but moreover,
a subversion of modern thinking: while the sublime as used in philosophy and
aesthetics fell into oblivion after Cartesian rationalism, the practice of psychoa-
nalysis meant the return of precisely what had been rejected by Cartesianism
before. This particular epistemological link, among other things, sheds some light
on the role of the arts as a creative activity in contemporary society.
Keywords: art, psychoanalysis, sublimation, Lacan, Freud.
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Introducción
Partidarios o no del psicoanálisis, los hechos no pueden negarse: el psicoaná-
lisis posee la particularidad de despertar un espíritu interdisciplinario, ya visible
si nos limitamos a revisar cómo este es enseñado en los programas de estudio
de facultades de letras, filosofía, antropología, estudios sociales, artes, e incluso
algunas escuelas de psicología. Manifestación de tal espíritu interdisciplinario
son las líneas que siguen.
A diferencia de la antropología, cuyo lazo con el psicoanálisis ha sido de
recíproca fecundidad, las artes llevan tal relación en una cierta disimetría. Más
allá de los comentarios que podamos oír, donde ambas partes expresarán gran
entusiasmo y curiosidad recíproca, la historia del vínculo arte-psicoanálisis
confirma esta disimetría.
Si comenzamos con Freud, veremos que sus menciones a la plástica son
escuetas, y en música aun más reducidas. Su doctrina, sin embargo, fascinó al
movimiento surrealista, pero dicho sentimiento no fue recíproco, y pese a muchos
intentos de encuentros, Freud nunca tomó en consideración las invitaciones
de André Breton (Roudinesco). Aquí nos encontramos con algo orientador:
El maestro vienés y su gusto conservador de arte (Copjec) lo mantienen frío
hacia las vanguardias, y las vanguardias por su parte ven en él alguien que parece
haber encontrado algo que les concierne. Similar situación vemos en el joven
Lacan: la publicación de su tesis, en 1932, es recibida con frialdad por sus cole-
gas psiquiatras, pero vivamente elogiada por artistas y poetas (Roudinesco), en
un vínculo que, a diferencia del caso de Freud, será numeroso en encuentros y
fecundo en ideas, llegando a atribuírsele a George Bataille la influencia decisiva
para el concepto de lo real en Lacan (ibid).
Otro caso similar, y que nos concierne en nuestro contexto latinoamericano,
es el acontecimiento histórico de la entrada del pensamiento de Lacan en el
mundo hispano-parlante. Ya siendo el psicoanálisis sumamente vivaz en Buenos
Aires, es Oscar Masotta, maestro y filósofo de formación, quien en la década
del 50 es de los primeros en introducir a Lacan en el habla hispana, en el marco
de conferencias en el Instituto Di Tella, epicentro de las vanguardias artísticas
argentinas (Plotkin). El caso chileno resulta también sugerente: habiendo
históricamente un no menospreciable intercambio con el freudismo desde la
primera mitad del siglo XX, Lacan es recién introducido en las lecturas de los
psicoanalistas en la década de los noventa (Gomberoff ), mientras ya en los
inicios de los ochenta, Lacan era citado en catálogos de encuentros artísticos1.
¿Dónde puede estar la causa de este interés? ¿En qué aspecto Lacan concierne
tanto a los artistas, al punto de parecer adelantarse a su lectura respecto a los profe-
sionales de la salud mental? Más allá de especulaciones, los hechos aquí escogidos
1
Como puede apreciarse en el catálogo del Cuarto Encuentro Franco-Chileno de
Videoarte, en 1984, p. 25.
Cristóbal Farriol • Sobre un posible interés de las artes hacia el psicoanálisis: reflexiones a partir del… 91
nos autorizan a tomar una posición puntual: más que proponer los vínculos entre
el arte y el psicoanálisis, proponemos reflexionar sobre el interés de las artes hacia
el psicoanálisis. Nos queda encontrar los fundamentos de dicho interés.
Podríamos escoger como método valernos de los testimonios de Breton, y
de los artistas interesados en el psicoanálisis, y hallar en ellos lo que les empujó
a seguir profundizando en la doctrina del inconsciente. Pero ello no está entre
nuestros objetivos. Los hechos históricos recientemente citados nos sirven
como orientación para ubicarnos en nuestra búsqueda, pero más allá de esos
hechos pasados, lo que nos interesa es que el psicoanálisis sigue interesando a
las artes, y las líneas acá escritas son prueba de ello. Así, no trabajaremos lo que
interesó a aquellos artistas e intelectuales, sino lo que es susceptible de seguir
interesándoles, tomando como referencia al psicoanálisis y sus fundamentos
epistemológicos, los cuales, como veremos, guardan una no menospreciable
relación con la concepción pre-moderna de la creación artística.
Si buscamos algo en el psicoanálisis que pueda interesar a los artistas, pro-
ponemos como elemento central el concepto de sublimación. Pese a haber sido
poco trabajado, es un concepto privilegiado en lo que concierne a sus referencias
con el arte, pues se trata del punto donde el psicoanálisis tiene algo que decir
respecto a los resortes subjetivos de la creación: qué es lo que lleva al sujeto a
crear (tanto en artes como en ciencias) y qué rol juega esto en el lazo social de
la civilización. Siendo un concepto con tantas lagunas (sobre todo en Freud),
hemos de buscar otras fuentes que nos apoyen en nuestras reflexiones. Para esto,
hemos tomado en cuenta el hecho de que el neurólogo vienés escogió el vocablo
sublimierung, derivado de la palabra latina sublimis. Ante la pregunta de la rela-
ción entre la sublimación en psicoanálisis y lo sublime en la teoría estética, nos
hemos encontrado con las investigaciones de Saint Girons, tan fundamentales
para el desarrollo de las ideas que aquí presentaremos.
Ya habiendo escogido a la sublimación como concepto guía para el vínculo
entre psicoanálisis y artes, queda saber de qué arte hablaremos. Usaremos el
concepto de poiesis para hablar de las artes en su conjunto sin caer en vaguedad,
pues este concepto encierra elementos que si bien están presentes en todas las
artes, guardan una particular especificidad con la cualidad de la fabricación y la
creación misma, que conciernen a la sublimación psicoanalítica. Hallando su
origen en el verbo griego antiguo ποιειν (fabricar), la poiesis (πο`ιησις) guarda
históricamente relación con una fabricación civilizadora (Bouvier), esencial para
la antropogénesis, y que sería común a los distintos oficios. Asimismo, teniendo
un vínculo con el `αοιδος (Ibid), la poiesis guarda también relación con el cantar
inspirado por las musas, es decir, un hacer donde el yo-poeta sería un intermediario,
bajo una locura divina, una sabiduría originaria, y una dimensión fundamental
del lenguaje (Ferrater Mora). Todos estos puntos se repiten en la sublimación, y
es por esto que lo consideramos un concepto esencial para pensar el arte, como
el correlato cultural de la subjetividad propuesta por el psicoanálisis: un primado
del inconsciente cuya razón de existir va más allá del sentido y la sobrevivencia.
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En resumen, las líneas que vienen desplegarán una lectura comparada entre
la sublimación en psicoanálisis, y el concepto de lo sublime en filosofía, con el
objetivo de hallar elementos que han sido y pueden seguir siendo de interés
para la creación artística. Bajo el espíritu que nos inspira la noción de poiesis y
su cualidad de trascender las técnicas, citaremos obras y artistas de diferentes
disciplinas para expresar de forma no ilustrativa (pues según lo que exponemos
esto sería no solo imposible, sino perjudicial para la fuerza discursiva), pero sí
lírica, los cruces y correspondencias que proponemos. Hemos querido deliberada-
mente evitar los autores que se confiesan influidos por el psicoanálisis, de modo
de dar mayor verosimilitud a nuestro estudio. Pues el influido inevitablemente
imitará, mientras el indiferente, si a su pesar manifiesta elementos en común,
es porque tanto un lado como otro dan cuenta de un real que existe e insiste,
más allá de las militancias (o limitancias) teóricas. Entre los artistas citados se
encuentran Jorge Luis Borges, Gerhard Richter, Juan Downey y Werner Herzog.
Comencemos entonces con la sublimación en Freud y Lacan, para luego
ver sus orígenes en la filosofía de lo sublime, revisando su interrupción por el
acontecimiento del pensamiento moderno, y luego su retorno en el descubri-
miento del inconsciente.
2
Decidimos usar «expulsión» o «desalojo» para traducir la Verdrängung, por ser más
cercanos al sentido del original en alemán, y menos presto a confundirse con la violencia
y lo coercitivo de la traducción estándar de «represión», cuya voz alemana es Unterdrüc-
kung.
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proceso que desexualiza la pulsión, permite que esta energía trabaje más allá de
la satisfacción del placer del órgano (siempre asocial) y logre una satisfacción en
fines culturales no necesariamente menos intensa. La cohesión social lograda
por el amor fraterno sería una manifestación de esta desexualización (Freud
1930). De manera similar, el fervor y el incansable trabajo de un artista nos
muestran un amor a la creación con un ímpetu no menor. De este modo, siempre
al momento de tratar la sublimación, tenemos como constante una dualidad:
por un lado la libido, energía sexual, y por otro lado la civilización. Así, parece
ser un concepto no exclusivo a la especificidad de las artes, sino ampliamente
relacionado a la construcción de la cultura y la civilización misma, muy similar
a la idea de fabricación civilizadora de la poiesis.
Poco encontramos en Freud sobre los procesos psíquicos que dan lugar a la
sublimación, y aun menos sobre sus relaciones con las artes, pero importantes
desarrollos a ese respecto encontramos en Jacques Lacan, especialmente en su
seminario de 1959-1960. Osamos decir que la sublimación en Lacan es impo-
sible de comprender en su verdadera dimensión si no se considera su concepto
de lo real y de objeto a. Proponemos que es justamente allí donde un verdadero
y fecundo vínculo entre las artes y el psicoanálisis es posible.
Lo real en Lacan está del lado de la inadecuación radical entre el lenguaje y el
cuerpo, que genera una doble dimensión de imposibilidad: imposible de simbolizar
e imposible de satisfacer. Esto hallaría su origen en la llamada experiencia de satis-
facción (Freud 1895) así como en la célula elemental del grafo (Lacan 1960), donde
se esquematiza de qué modo el neonato, en el momento en que sus necesidades
biológicas son interpretadas y traducidas por su cuidador (quien es ya un ser par-
lante), es marcado para siempre por el lenguaje y su incompletitud e imposibilidad
estructural a simbolizar todo. Así, la necesidad nunca será del todo traducida, y
por tanto, nunca del todo satisfecha, y es en ese más allá donde el humano pasa del
instinto, propio del animal, a la pulsión, propia del ser parlante. Ese ser parlante,
marcado por dicha incompletitud, buscará vana e incansablemente colmarla.
Esa inadecuación entre el lenguaje y el organismo biológico es siempre referida
por Lacan como un resto, llamado en un principio Das Ding (Lacan 1959-1960),
la Cosa, y luego objeto a. En adelante, es alrededor de ese objeto que la sublimación
artística halla su causa. Y es por ello que sería del todo erróneo asociar la impo-
sibilidad inherente a Das Ding a un sentimiento de resignación y conformismo
frente a las cosas como son, pues una de las consecuencias de aquella inadecuación
cuerpo-lenguaje es que tal imposible sea sentido como susceptible de superar y
es esta posibilidad, imposible por estructura, la que en el neurótico será vivida
como un agónico y angustioso sentimiento de impotencia, pero por el verdadero
artista3 será percibida como el mayor desafío para su arte. Pues justamente por
ser incompleto, el lenguaje no tendrá más opción que crear permanentemente
3
Pues en el artículo nos referimos a las artes, sabiendo que el fervor creativo no le es
exclusivo.
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La energía de lo sublime en Longino sería más del lado de una vivacidad que
produce efectos en el sujeto, más que hacerle comprender.
Debemos destacar que nuestra necesidad de distinguir entre lo vivaz (del lado
de la energía del discurso) y la claridad (del lado de lo descriptivo de los hechos
objetivos) es un claro signo de nuestra subjetividad moderna y su creencia en
el lazo objetividad-verdad. Efectivamente, es en pleno pensamiento moderno
que tiene lugar una acalorada polémica entre los partisanos de la energía y los
de la claridad. Es desde esos tiempos que somos de la idea, ya inscripta en lo
que llamamos nuestro sentido común, que un fantaseo ha de ser menos real o
verdadero que la descripción objetiva de un hecho, pese a la mayor fuerza afectiva
del primero sobre el segundo. Es desde Descartes (cit. en Saint-Girons 1993a)
que la vivacidad se neutraliza, valiéndose de “lo que se puede distinguir” (op.
cit: 214, la traducción es mía), quedando así lo racional y objetivo del lado de la
claridad, y creando las condiciones que inician una devaluación de la metáfora
y la poiesis, y una sobrevaloración del arte como técnica.
En esta polémica sobre la fuerza del discurso, puede verse su elogio por
ejemplo en Leibniz (cit. en Saint-Girons 1993a), que considera los sueños y
los pensamientos divagadores como el germen de todo pensamiento: el origen
de las ideas no puede sino ser confuso, pero vivaz, como el ruido de las olas.
Asimismo, Baumgarten (ibid) propone que las representaciones poéticas deben
ser claras en vivacidad, para reconocerlas, pero no distinguibles, pues entonces
serían filosóficas y no poéticas. Finalmente, Marivaux (ibid), en 1734 elabora un
giro decisivo: la energía no es ya un efecto de la claridad, sino que es la claridad
la que depende de la energía. Siendo la claridad un producto de la energía, esta
se encuentra nuevamente más del lado de la εναργεια de los antiguos, y esta
vez ella sería opuesta a una “falsa claridad”, que de hecho arruina la fuerza y
la vivacidad del discurso, como se arruinaría un chiste al explicarlo. Es en ese
contexto donde Burke opone a esa falsa claridad, una oscuridad, que no es la
simple ausencia de luz, sino “el abismo de la ignorancia humana de donde surge
la capacidad inventiva” (op. cit.: 220, la traducción es mía). Se trataría de un vacío
fecundo, que da lugar a la reflexión sobre lo indefinible y lo suprasensible. Vemos
de qué manera este vínculo entre el vacío y la creación guarda semejanza con la
sublimación en Lacan. No por nada para Burke es el verbo poético el vehículo
privilegiado de lo sublime (ibid). Semejante y lírico es como Gerhard Richter
(cit. en Belz) evalúa sus propias obras: cuando las entiende, ha de desconfiar de
su calidad artística, pues solo cuando no las entiende ellas han de valer la pena4.
4
Sabemos que este ejemplo arriesga a ser una apología de las obras pretenciosamente
crípticas, de recargada retórica y frases en lenguas muertas puestas deliberadamente para
que se vea interesante. Según nuestro planteamiento, la obscuridad burkiana, así como lo
relativamente incomprensible de ciertas obras, no consiste en un obscurecer lo que ya
sabemos, sino en el intento de hacer luz sobre lo que no sabemos, hacer sensible aquello
suprasensible, irrepresentable.
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Otro punto es sobre las condiciones para que lo sublime advenga. Si bien el
orador puede trabajar un saber hacer, en los antiguos es la pasión el verdadero
motor para hacer advenir lo sublime, a condición de que esta sea una emoción
controlada, una pasión razonada, dualidades no contradictorias en su tiempo.
Resulta también interesante cómo Longino (cit. en Saint-Girons 1993a) pro-
pone un entusiasmo en la mesura, cuidándose de la pérdida de control. “Nada
más ridículo que perder la razón frente a los que no la han perdido” (op. cit.: 310,
la traducción es mía). La condición fundamental parece ser un yo suspendido,
con un rol más de médium que de artífice. Ya antes de los clásicos se hablaba
del poeta (`αοιδος) como un poseído por las musas. Sócrates continúa dicha
tradición, donde el artista no sería más que un médium de la divinidad que
habla a través de él, y sin esa posesión, el entusiasmo cesa y el artista pasa a ser
uno más. Notamos la humildad radical exigida por Sócrates. En Longino, la
imagen de posesión divina pasa a un sentido figurado, bajo la idea de un soplo
externo que inspira al orador. La humildad persiste en el sujeto que hace ad-
venir lo sublime de un discurso, pues el autor nunca estará a la altura de aquel
sublime que admira.
Si bien en este apartado trabajamos los antecedentes de la filosofía de lo
sublime tanto anteriores como contemporáneos a Descartes, nos permitimos
un paréntesis citando el escrito de Marcel Duchamp Le processus créatif. Es aquí
donde tenemos la oportunidad no solo de encontrar un eco sorprendente con lo
dicho por Longino, sino además de escucharlo desde el testimonio de un artista.
Duchamp, en el momento de hablar del rol del artista en la creación, nos dice:
Por todo lo visto, el artista actúa a la manera de un médium que, desde
un laberinto más allá del tiempo y del espacio, busca su camino hacia una
claridad . . . debemos así negarle [al artista] la facultad de ser plenamente
consciente, en el plano estético, de todo lo que hace y por qué lo hace –todas
sus decisiones en la ejecución de la obra quedan en el dominio de la intuición
y no pueden ser traducidas en ningún autoanálisis (1-2, la traducción es mía).
Vemos así cómo Duchamp no solo hace referencia al médium de los antiguos,
y su relativa impotencia en el plano de su intencionalidad, sino además asocia
dicha búsqueda, ciertamente a ciegas (en un laberinto) con el encuentro con
una claridad que, al no ser traducible en un autoanálisis, parece estar del lado
de la fuerza (εναργεια) que el discurso encuentra en su oscuridad.
Pese a que esté presente una dimensión de júbilo, lo sublime tiende a estar
lejos de lo plácido. Mientras lo bello está dentro de una lógica de continuidad
y comodidad, para Longino lo sublime ha de conmover las convenciones, tocar
al espíritu, más del lado de lo sobrecogedor. Hay una permanente presencia
de lo inquietante en el concepto que trabajamos. Burke (cit. en Saint-Girons
1993a) se vale del concepto de delight (traducible como deleite) para hablar de
un placer que guarda cierta relación con el dolor: el solo placer se embota con
la experiencia, pasando al terreno de lo conocido; solo el dolor deja marcas.
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Pero el delight no sería dolor sino una cierta distancia con este, en una pasión
mezclada de terror. Bajo un espíritu similar, Kant (ibid) ve en lo sublime un
placer negativo, donde están en juego lo molesto, lo impensable, lo transgresor,
y va aun más lejos: siempre identificando lo sublime a la ley moral, considera
que lo sublime en el espíritu está en el menosprecio del peligro, entrando en
una ética sacrificial donde morir por una idea sería la máxima expresión de lo
sublime de la ley moral en el espíritu humano.
Es necesario para nuestra argumentación proponer en este punto la crisis de
la noción de utilidad que subyace en lo sublime. Vemos en lo sublime un discurso
que se desentiende tanto de una comunicación objetiva y descriptiva, como del
placer y la felicidad, preceptos históricamente vinculados a lo útil en la filosofía.
Esta comunicación poco clara y no necesariamente plácida, adelantamos decir
que se repite en la poiesis artística, y es esta cualidad relativamente inútil de la
obra de arte la que la hace tantas veces ser considerada como lujo. Pero volvamos
a lo sublime, repasando sus vínculos con la inutilidad.
Ya Longino (cit. en Saint-Girons 1993a) concebía la fuerza del discurso
como desprovista de utilidad. Opuesto a Cecilius (ibid), quien veía en lo sublime
un recurso de persuasión útil para los políticos del naciente Imperio Romano,
Longino se distanciaba de tal idea; lo que él buscaba era la subversión de con-
venciones en lo que concierne a la toma de decisiones para el porvenir. Vemos
aquí un vínculo entre la utilidad y lo que está al servicio del nuevo imperio,
mientras Longino seguía fiel a una ética de la subversión. Ya encontramos
cierta orientación si pensamos lo útil del lado de la convención y lo inútil del
lado de su subversión: lo útil va de suyo, mientras lo sublime se encuentra en
lo extraordinario y la paradoja (Saint-Girons 1993a). Muy interesante y per-
tinente resulta para esto recomendar el visionado del video de Juan Downey
Information withheld donde citando a Leo Steinberg, muestra cómo la imagen
artística es potente en sentido al estar por fuera de los códigos convencionales
de la comunicación. Notamos el eco con lo dicho por Longino.
Burke a su vez considera que lo sublime y lo útil se excluyen mutuamente. “Cada
vez que la fuerza es solamente útil, solamente empleada para nuestro beneficio
o nuestro placer, lo sublime falla” (cit. en Saint-Girons 1993a: 370, la traducción
es mía). Lo útil parece aquí del lado del interés, del propio bienestar. El filósofo
del delight nos muestra una vez más una dimensión ciertamente sacrificial de lo
sublime. Si lo leemos bajo la luz del menosprecio al peligro en Kant (op. cit.),
vemos que la inutilidad sublime va del lado de concebir al humano como un ser
cuya causa va más allá de la concepción de la vida como sobrevivencia, en una
noción de lo inútil de lo sublime alejada radicalmente del lujo, entendido como
beneficio egoísta, placidez y comodidad. En este punto es inevitable para el autor
de estas líneas ver repetirse elementos presentes en la sublimación y el sujeto del
psicoanálisis, donde lo que causa al sujeto poco tiene que ver con las necesidades
biológicas para la sobrevivencia, y que ese objeto causa de deseo guarda íntima
relación con la angustia. Son puntos a retomar en un próximo apartado.
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y de engaño. Si queremos representar las cosas como son, todo arte de retórica
. . . no sirve a otra cosa que a insinuar falsas ideas en el espíritu, . . . perfectos
fraudes” (244, la traducción es mía). Hobbes, de manera similar, ve en el carácter
flotante de las palabras la fuente principal de los errores, donde la metáfora haría
las cosas aun peores, llegando a considerar inaceptable su uso en la búsqueda
de la verdad. En este ambiente es donde Descartes (ibid) sueña con una lengua
universal, donde el malentendido sería imposible, y su invención sería posible
gracias a una verdadera filosofía. Sin embargo, sabe muy bien de la imposibilidad
de tal lengua.
Fue en ese contexto donde la traducción del Περὶ Ὕψους de Longino
por Boileau en 1674 significó toda una “subversión en la Francia racionalista
dogmática y en el autoritarismo eclesiástico que ahí reinaba” (Saint Girons
1993a: 315-316, la traducción es mía). Fue un nuevo respiro a todos aquellos
conceptos que fueron considerados como superstición y delirio por el raciona-
lismo, encontrando un lugar en el dominio de las artes. Sin embargo, no basta
con que un texto sea reeditado para que este sea realmente comprendido. La
ilustración y el cogito cartesiano son, sin duda alguna, un acontecimiento que
tiene efectos en nuestra subjetividad hasta el día de hoy, y ante tal paradigma
del pensamiento, resulta difícil leer a Longino como si se estuviera en los ini-
cios de la era cristiana. Fue así como muy a su pesar, lo sublime fue leído bajo
el prisma de la modernidad, y fue poco a poco siendo entendido como lo bello
supremo, y el entusiasmo como lo que nos auxilia a poseer lo sublime (Piles
cit. en op. cit). Nada menos longiniano y nada más cartesiano: un yo que posee
lo sublime, mientras el Περὶ Ὕψους hablaba de un sublime que nos posee. Tal
equívoco agravó aún más la situación de lo sublime en la filosofía. Mientras
para Longino y Burke lo sublime necesita del soporte sensible, para Kant este se
halla en la ausencia total de lo sensible. Viendo este contexto, no es de extrañar
que el arte en tanto poiesis sufra una minimización en el pensamiento, reflejada
en la estética, que pasa a reducirse a una teoría de lo bello.
Fue tarea de pensadores como Giambatista Vico (cit. en Saint Girons 1993a),
amante del pensamiento antiguo y gran defensor de la metáfora y la inspiración
poética en la filosofía (en su obra Scienza Nuova de 1725), de volver a tomar en
serio aquellos elementos del pensamiento antiguo que la modernidad consideraba
sistemáticamente como sin valor para el pensamiento. Sin embargo, Vico siempre
fue poco conocido, y el cartesianismo continuó siendo el pensamiento imperante.
Algo debía suceder fuera del medio filosófico para que la polémica volviera a ser
despertada. La hegemonía de la razón y de la conciencia fue a fines del siglo XIX
puesta en duda no por un filósofo, sino por un neurólogo, que siempre quiso
hacer de su doctrina una ciencia, pero esta nunca lo permitió ni permitirá, pues
sus respectivos preceptos son esencialmente incompatibles. Estamos hablando de
Sigmund Freud, su doctrina del inconsciente y su praxis del psicoanálisis.
Lo que proponemos no es exagerado. El retorno a lo abandonado por los
modernos en Freud ha sido ya indicado por otros pensadores. En 1940, en el
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libro The liberal imagination, Lionel Trilling (cit. en Saint Girons 1993b) propone
un parentesco entre el pensamiento de Vico y el de Freud: así como el filósofo
italiano veía en la metáfora los orígenes de la cultura, el neurólogo austriaco
encuentra en el aparato psíquico una dinámica bajo la lógica de la metáfora y la
metonimia (en la condensación y desplazamiento, respectivamente). Pero bien
podría criticársenos que no basta con una semejanza entre Vico y Freud para
decir que en este último opera una subversión al sujeto cartesiano. Sin embargo,
nuestro convencimiento de la pertinencia de lo propuesto por Trilling se nos ve
aún más reforzado si consideramos lo dicho por Lacan en 1965, en su escrito
“La ciencia y la verdad”: el psicoanálisis como praxis, y el inconsciente como
descubrimiento, son impensables antes de la ciencia moderna. A esto agrega,
años después, que el psicoanálisis es el retorno de lo rechazado por la ciencia
moderna (Lacan 1971-1972). Su argumentación no se centra en semejanzas
entre Freud y los antiguos, sino en la esencia de la subversión del sujeto cartesiano
en Freud: soy donde no pienso, pienso donde no soy (1966-1967).
unión entre el acto de pensar y el ser, pues la clínica de Freud muestra desde un
principio, casi como contestación al pensamiento cartesiano, una división del
yo (ichspaltung), una realidad psíquica que trabaja más allá de nuestra voluntad.
Ante tal realidad clínica, propone una nueva fórmula para el axioma cartesiano:
soy donde no pienso, y pienso donde no soy (Lacan 1966-1967).
No obstante, Lacan (1965) comenta que tal separación con los ideales de
la ciencia moderna nunca fue fácil ni evidente, y que siempre dejó sus marcas.
Prueba de ello es la tan difundida concepción de la cura psicoanalítica como
fortalecimiento del yo por sobre los instintos, propia como vimos de la corriente
postfreudiana de la ego-psychology y de la IPA. Esto sería reflejo del ideal de la
ciencia moderna y su intento de suturar la división subjetiva (ibid), esfuerzo que
no puede sino fracasar, y es ahí donde Lacan alude al matemático Kurt Gödel:
su teorema de la incompletitud muestra que todo sistema axiomático contiene
proposiciones indemostrables, y que si un sistema es consistente, entonces es
incompleto, y si otro sistema es completo, entonces es inconsistente, lo cual es
esencialmente contrario al pensamiento moderno a partir del siglo XVII bajo el
ideal imperativo de un individuo idéntico a sí mismo, exento de contradicción.
Lo que tenemos es la imposibilidad radical, visible desde la matemática misma,
de una completitud o de una no-contradicción.
Es así, con esa idea de imposibilidad de no-contradicción, que Lacan prosigue
con su famoso axioma “no hay metalenguaje” (1965: 233, la traducción es mía),
no hay verdad sobre la verdad, ni saber que venga a completar la incompletitud
del propio saber. Como vimos en la experiencia de satisfacción, en un apartado
anterior, el lenguaje no puede dar cuenta de la totalidad de lo real: la unión
palabra-cosa siempre será precaria, pues es una ficción, y da paso al malenten-
dido contra el cual luchamos a diario, y que nos obliga permanentemente a crear
sentido, haciéndonos desde hablar hasta el fin de nuestros días, hasta crear obras
hasta el fin de los tiempos. Podemos verlo brillantemente trabajado en el cuento
de Jorge Luis Borges “Funes el memorioso”. Dotado de una memoria sobrena-
tural, Funes logra nombrar no solo a todas las cosas, sino a todas las variantes de
esas cosas: un nombre para cada vaca del prado, y para las posturas de cada una
de esas vacas, y cada ángulo en que se ve cada una de esas vacas en cada una de
esas posturas. Podemos apreciar cómo su afán puede proseguir ad infinitum, sin
jamás ser totalmente exhaustivo, demostración magníficamente lírica (y no por
ello menos verdadera) de la brecha que permanentemente persistirá en nuestro
intento por complementar la palabra y la cosa. Es más: el lenguaje, por su propia
estructura, va más allá de los intentos de vincular palabra con cosa: la creación
de conceptos abstractos, sin referencia en la realidad material, dan prueba de
ello, y son la mayor fuente de malentendido, como puede apreciarse viendo a
dos personas tratando de consensuar una definición para el concepto de libertad.
La ausencia de un metalenguaje pone en cuestión la idea de una objetividad
que vendría a poner orden a las contradicciones e incluso a la locura de la tan
vapuleada subjetividad. Lacan será siempre escéptico a la idea de objetividad,
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Ilustrativa resulta la anécdota sobre un delirio típicamente esquizofrénico-paranoide.
El paciente afirmaba, con la certeza inquebrantable de todo psicótico, que su cerebro
había sido robado. El médico a cargo, habiendo agotado todos sus argumentos médicos
para refutar tal juicio, decide probar la falsedad de su delirio realizando al paciente un
scanner. Obtenida la imagen del cerebro, el doctor le muestra la fotografía, diciéndole
“¿ves? Acá está tu cerebro”. El paciente salta hacia el médico gritándole “¡entonces tú
me lo robaste!”. Lo que puede parecernos un chiste, es la manifestación de la certeza del
delirio en la psicosis, inmune a las llamadas “explicaciones lógicas” o a la “objetividad”.
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otros términos, el guía está para hacer comprender, mientras el chiste nos cons-
terna, develándonos un sentido que no esperábamos (Masotta). La obra de arte
también puede consternarnos, en esa perplejidad provocada al espectador, pero
hemos visto que la oscuridad del verbo poético ha sido cruelmente devaluada
en la modernidad, y ante eso, se prefiere la didáctica de una falsa comprensión
proporcionada por un saber formalizado brindado por alguna instancia didáctica.
Aquella verdad material, de pathos, cuyo sentido no existe pero insiste, ante
la cual artistas como Herzog o Richter son sensibles, fue hallada por Lacan en
la subjetividad y su malestar. Una vez más intentando diferenciar su doctrina
de la del psicoanálisis de la ego-psychology, Lacan señala que la intervención
psicoanalítica de poco sirve si intenta desenvolverse en el registro de la expli-
cación y la comprensión. La clínica muestra que explicar al paciente la razón
por la cual sufre sus síntomas tal vez le ayude a conocerse más, pero el síntoma
mismo persiste. De lo que se trataría es de decir algo, no necesariamente com-
prensible, pero que desestabilice el síntoma. La interpretación psicoanalítica
“no está para hacer comprender, sino para provocar olas” (Lacan 1975: 35, la
traducción es mía). No sería injusto leerlo desde la contemplación de una obra
de arte. Lejos de buscar dar sentido al síntoma por medio de explicaciones de
forzada hermenéutica (como el guía de una obra o exposición), lo que Lacan
buscaría sería un bien decir, que en sí mismo poco sentido tiene, pero que en ese
instante propicio (a la manera de Longino) puede generar múltiples sentidos
que conciernen al sujeto, como en la consternación que el chiste nos provoca.
Ese bien decir ha de estar del lado del verbo poético. Fuera del espejismo de la
comprensión, para Lacan, Longino y Burke, el verbo poético parece ser el único
que tiene efectos en el sujeto, el único que provoca olas.
Así, si Lacan propone que el psicoanálisis es el retorno de lo rechazado por
la ciencia moderna, es porque es aquella verdad como causa material, núcleo
insimbolizable, lo que considera como lo permanentemente rechazado por los
ideales modernos, y que fue advertido y tomado en serio por Freud. “La ciencia y
la verdad” nos muestra que el descubrimiento de Freud significa una subversión
de los preceptos hasta entonces imperantes (supremacía del yo y la conciencia
individual y autónoma; ideal de lenguaje universal y total; metáfora como fuente
de error y falsedad), y que si el psicoanálisis no es ni será considerado una ciencia,
no es por déficit ni por inconsistencia epistemológica, sino porque, aún hijo de
la ciencia, se separa de los preceptos esenciales de ella.
Consideramos este último punto esencial para argumentar el interés de las
artes hacia el psicoanálisis. La degradación sufrida por la metáfora y sus variantes
durante la modernidad encuentra nueva dignidad en una doctrina que toma el
malentendido y la contradicción no como defectos sino como parte estructural
del psiquismo. Podemos conformarnos con el punto de vista de Trilling, y pensar
en el valor de la metáfora en Freud como algo que podría nutrir el uso de la
metáfora en las artes. Sin embargo, esto resultaría limitante, y arriesga agotarse
solo en las analogías imaginarias pansexualistas que bien conocemos, caldo de
Cristóbal Farriol • Sobre un posible interés de las artes hacia el psicoanálisis: reflexiones a partir del… 107
cultivo para estériles clichés del psicoanálisis, donde falos y vulvas aparecerán
por doquier hasta el delirio. Lo realmente decisivo aquí es la verdad material
como insimbolizable, que hace de la metáfora algo más allá del recurso retórico
de decir una cosa por otra. La ausencia de metalenguaje nos muestra que la
metáfora produce sentido no en relación a una referencia, sino ex nihilo, fuera
de la lógica de la mímesis. La metáfora es la operación creadora de sentido por
excelencia. Pues el acto de la poiesis, como vimos en la sublimación, sería un
intento tan eficaz como fracasado de representar lo irrepresentable, de decir lo
indecible, yendo hasta los límites de las posibilidades del lenguaje. De ahí la
apariencia descabellada y fuera de quicio de muchas obras de arte. Y es aquí
donde podemos retomar la verdad poética enunciada por Herzog (2001), que
diferencia de la verdad contable y de los hechos y cuya operatoria consiste en
la búsqueda de una verdad extática yendo hasta los límites de las posibilidades
de la lengua.
El interés artístico en lo insimbolizable y en la imposibilidad del todo-decir
se expresa una vez más en los testimonios de Duchamp. Haciendo referencia a
la diferencia entre la intención del artista y el resultado de su obra, dice:
Un eslabón falta a la cadena de reacciones que acompañan el acto creativo;
este corte que representa la imposibilidad del artista de expresar completa-
mente su intención, esta diferencia entre lo que había pensado realizar y lo
que ha realizado, eso es el “coeficiente de artisticidad” contenido en la obra
(5, la traducción es mía).
6
Como vimos en el ejemplo del delirio de robo de órganos.
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que hace que el sentido no exista, pero que insista (Lacan 1957), como vimos
en el ejemplo de Gerhard Richter en un apartado anterior, y como Herzog
percibía el sentido de su filme Fitzcarraldo: “Es una metáfora, no sé de qué,
pero es una metáfora” (Herzog 1999), lírica forma de expresar la llamada sed
de sentido (Lacan 1969-1970).
Conclusión
Hemos hecho un recorrido en la búsqueda de los posibles vínculos entre las
artes y el psicoanálisis a partir de un solo concepto: la sublimación. Habiendo
presentado los elementos principales de la sublimación en Freud y Lacan, y
revisado ciertos puntos de lo sublime en estética y filosofía, puede apreciarse
que se abre un abanico de conceptos con múltiples correspondencias. Dichas
afinidades hallarían su causa en un punto epistemológico esencial: así como lo
sublime fue cayendo entre el olvido y el menosprecio a la llegada de la moder-
nidad, el psicoanálisis representa el retorno de lo rechazado por esa modernidad.
Vimos que lo dicho por Lacan en “La ciencia y la verdad” se ve reforzado por
el vínculo hecho por Trilling entre el descubrimiento freudiano y el anticarte-
sianismo de Vico.
Es necesario dejar claro que nada de lo hasta aquí propuesto resultará fecundo
si no se tienen en cuenta dos puntos fundamentales enunciados en la enseñanza
de Lacan y que se repite en la filosofía de lo sublime: a) que existe una supre-
macía del ello por sobre el yo, donde este último está lejos de ser el artífice de
la subjetividad; b) que la causa del sujeto está en un vacío insimbolizable que
lo mueve incansable, vana y sublimemente a simbolizarlo. Pasaremos revista a
ambos puntos.
El entusiasmo antiguo muestra bajo la alegoría de la posesión divina que el
yo no es realmente el artífice de lo sublime. Ningún individuo puede ser agente
de la sublimación. La fuerza del discurso que nos lleva a una forma inaudita de
ver las cosas adviene bajo un yo suspendido (Saint-Girons 1993a) que, lejos del
caos, responde a lógicas de gran complejidad, aun no siendo del todo conscientes
de ello. Así, no es impertinente cómo Lacan concibe la subversión del cogito
cartesiano por el psicoanálisis: pienso donde no soy, soy donde no pienso. Este
rol secundario del yo pudimos verlo en Duchamp, y su concepción del acto
creativo, donde reivindica el rol de médium del artista. Si bien no podemos negar
la existencia del pensamiento consciente, este halla sus fuentes originarias en
una razón que se nos escapa. El fenómeno del sueño nos muestra cómo sin un
yo, ello piensa, y bajo formas que si bien parecen de lirismo disparatado, no solo
funcionan bajo los tropos de metáfora y metonimia, sino que guardan íntima
relación con nuestro acontecer subjetivo, afectándonos profundamente. Tal vez
el interés de los surrealistas hacia lo onírico no estaba tanto en su contenido,
sino en el hecho irresistible de un lirismo que brotaba más allá del oficio del yo-
poeta. En la creación artística o intelectual, podemos sugerir que los momentos
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Obras citadas
Alemán, Jorge. Jacques Lacan y el debate postmoderno. Buenos Aires: Filigrama,
2000. Impreso.
Belz, Corinna. Gerhard Richter Painting. Alemania, 2011. Filme.
Borges, Jorge Luis. “Funes el memorioso”. Ficciones. 1944. Buenos Aires: La
Nación, 2005. Impreso.
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