Metodología de La Investigación Literaria

Metodología de la Investigación Literaria
[Dalmaroni / 2005]
Los comienzos
El uso de la palabra plantea un problema tanto crítico como literario: es el “problema del comienzo”. La
Modernidad imagina que “los Homeros” no tenían este problema puesto que la tradición hablaba por ellos (“Canta,
oh Musa, la cólera del pelida Aquiles…”)1 y lo supone, entonces, un problema propio. La retórica antigua hablaba
del incipit: primera frase del texto, para así poder empezar a escribir / empezar a hablar (y no en un ámbito dócil
como éste, atención). El problema de «¿Cómo empiezo?» es un “pequeño, módico y turbulento drama del oficio”;
es una circunstancia en la que “hay que exponer el poso más hondo de la subjetividad” y, desde luego, nadie
quiere hacer eso. La literatura, entonces, empieza cortando, perturbando el intercambio verbal o, si se quiere, en
términos marxistas2, el intercambio social. La literatura corta la “comunicación” (palabra mágica/noción difusa que
está de moda). Pero sucede que el arte, o la expresión estética, no es del orden de la comunicación3. Esta noción
surgió con la Modernidad, la que considera que el arte o la literatura son prácticas que cortan/interrumpen el
circuito del intercambio. Fueron los intelectuales o activistas que propugnaban un transformación drástica del
orden social quienes así lo consideraron.
Los comienzos célebres

Entre los muchos comienzos célebres está el comienzo de Moby Dick: «Call me Ishmael». Este comienzo plantea
un problema con el orden, corta las formas tersas y nítidas del intercambio ya que no dice, como sería esperable,
“My name is…” y no lo dice porque ‘Ishmael’ NO es su nombre. Las diversas teorías críticas y literarias suponen
que la literatura hace esto porque es una práctica en la que los sujetos históricos le dicen a la civilización ”no me
mientas más”. Otro comienzo célebre (primer poema de Las flores del mal):
AU LECTEUR
La sottise, l'erreur, le péché, la lésine,

Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourissent leur vermine.
Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches;

Nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.
Sur l'oreiller du mal, c'est Satan Trismégiste

Qui berce longuement notre esprit enchanté,
Et le riche métal de notre volonté
Est tout vaporisé par ce savant chimiste.
C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!

Aux objets répugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.
Ainsu qu'un débauché pauvre qui baise et mange

Le sein martyrisé d'une antique catin,
Nous volons au passage un plaisir clandestin
Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.
Serré, fourmillant, comme un million d'helminthes,

Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.
Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie,

N'ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C'est que notre âme, hélas! n'est pas assez hardie.
Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,

Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
1
Desde luego, no sabemos si Homero/s tuvo o no estos problemas.
2
Ver el libro I de El Capital.
3
No digamos “música” o “arte musical” sino “discursos musicales” (!!!).
1
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,

Dans la ménagerie infâme de nos vices,
Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!

Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde;
C'est l'Ennui! —l'oeil chargé d'un pleur involontaire,

Il rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
—Hypocrite lecteur, —mon semblable, —mon frère!
CHARLES BAUDELAIRE, Les fleurs du mal.
AL LECTOR
La necedad, el yerro, el pecado, la roña,

ocupan nuestras almas, trabajan nuestros cuerpos;
y como los mendigos alimentan su mugre,
así nutrimos nuestros blandos remordimientos.
Nuestro pecado es terco, nuestra contrición floja;

con creces nos hacemos pagar lo confesado,
y alegres retornamos al camino fangoso,
creyendo nuestras culpas lavar con viles llantos.
En la almohada del mal es Satán Trismegisto

quien largamente acuna nuestro ser hechizado,
y el precioso metal de nuestra voluntad,
íntegro lo evapora ese químico sabio.
¡El Diablo es quien maneja los hilos que nos mueven!

A las cosas inmundas encontramos encantos;
y sin horror, en medio de tinieblas hediondas,
cada día al Infierno descendemos un paso.
Tal como un libertino pobre que besa y muerde

el seno magullado de una vieja ramera,
robamos de pasada un placer clandestino,
que exprimimos bien fuerte como naranja seca.
Denso, hormigueante, así como un millón de helmintos,

un pueblo de Demonios hierve en nuestras cabezas,
y cuando respiramos, la Muerte a los pulmones
baja, río invisible, con apagadas quejas.
Si el tósigo, el estupro, el puñal, el incendio,

de agradables dibujos no ornaron todavía
el trivial cañamazo de nuestra pobre suerte,
es, ay, porque nuestra alma no es bastante atrevida.
Pero entre las panteras, los monos y los linces,

los buitres, escorpiones, serpientes y chacales,
los monstruos aulladores, rampantes, gruñidores,
de todos nuestros vicios en la leonera infame,
¡hay uno que es más feo, más inmundo, más malo!

Sin lanzar grandes gritos ni mostrar grandes gestos,
convertiría a gusto la tierra en un despojo,
y tragaría el mundo en un solo bostezo.
¡Es el tedio! —De llanto involuntario llena

la mirada, su pipa fuma y sueña patíbulos.
Tu conoces, lector, al delicado monstruo,
2
hipócrita lector —mi igual—, ¡mi hermano!

4
(Versión de Nidya Lamarque)
Este poema postula qué es la literatura: es el reverso de la burguesía, a la que le dice “dejá de mentir”, al tiempo
que dice algo que luego dirá Freud: el sustento de la civilización es un crimen. El circuito de interlocución al que se
dirige Baudelaire es el burgués que cree exactamente lo contrario de lo que él dice. Baudelaire dice: “yo soy el
bicho raro pero soy como vos; vos, lector, no sos diferente de mí”. La literatura es, entonces, el exabrupto de esta
condición del ser humano.
Freud en “Lo siniestro” (aquello que hemos olvidado porque no lo podemos tolerar), habla de la horda primitiva y
del nacimiento de la civilización, basada nada más y nada menos, que en un crimen, con el cual aparece el tabú
del incesto y con ello la “civilización”.
El estercolero
En un pasaje de Lo imborrable, novela de Juan José Saer (1993), su protagonista, Carlos Tomatis (una suerte de
“lado picaresco” de Saer, un escéptico), recuerda la crítica que le hizo al best-seller de Walter Bueno, un escritor
acomodaticio que defiende la “literatura que se dirige al hombre común” y dice que “si uno escarba [en el ‘hombre
común’] en él siempre encuentra el estercolero” (a continuación da una serie de ejemplos: el almacenero que le fía
porque sus hijos van a la misma escuela es un soplón de la policía, etc.). Es precisamente de eso que el hombre
tiene de común de lo que hay que desconfiar. La teoría que expone Tomatis es una versión de la concepción
moderna (o, si se quiere, baudelairiana) de la literatura: esto es: ”deschavar al hipócrita”.
Los tres grandes maestros de la sospecha

El pensamiento crítico moderno nace como tal a partir de los que Paul Ricoeur llama “los tres grandes maestros de
la sospecha”:
FREUD Complejo de Edipo5
NIETZSCHE Voluntad de poder
MARX Ideología6
Y sucede que en la literatura despunta, emerge, se nota, se configura lo que ellos exponen en sus teorías de
modo argumentativo. En el caso de Marx, la burguesía tiene un secreto como el hombre común de Tomatis.
Advierten que un texto como “La metamorfosis” está haciendo ‘algo’ con el orden social que él (el orden social,
entiéndase) no hace consigo mismo (ni puede decir de sí mismo). Esto es sustentable a través de la hipótesis
según la cual la literatura es una práctica que ocurre en el archivo que la civilización conserva como literatura,
pero no sólo ahí.
El pensamiento crítico moderno nace entonces en el momento histórico en que se nota esta anomalía del
intercambio y de la comunicación social; considera entonces a la literatura como el “acontecer de una práctica”,
que pone en escena ese ‘secreto’ y lo expone a la luz como una “evidencia cegadora” (Saer).
La expulsión de los poetas de la República

En este punto, la Modernidad vuelve a discutir a Platón (Rep., X) y su propuesta de expulsión de los poetas de la
República ideal. Desde una perspectiva fascista, este pasaje de Platón ha sido leído como una remotísima
figuración del final de la política de Occidente (el fascismo), donde las cosas se dicen de una manera y sólo de
esa manera. El sueño moderno de la construcción del orden social perfecto (ciertos momentos del stalinismo por
ejemplo) no puede sino convertirse en la más atroz de las pesadillas. Sin embargo, en este contexto, Platón hizo
bien en expulsar a los poetas del estado porque éstos lo perturban, niegan ese orden social perfecto, al ser
sujetos que hablan y que usan la lengua en contra de la civilización. Así, sólo los poetas que escriben himnos a los
dioses y elogios a los grandes hombres pueden quedarse en la República: sólo aquellos que escriben algo útil con
bellas formas.
La cuestión del canon

Otro hecho histórico que aparece con la Modernidad es la cuestión del canon. Como se sabe, la dominación
también es cultural (es eminentemente cultural) y ésta incorpora el arte, se lo apropia como un dispositivo de
4
El traductor de la edición de Cátedra de Las flores del mal hace notar que la última estrofa tiene claras resonancias con un pasaje de
“Las contemplaciones” de Victor Hugo.
5
Ver “La denegación”.
6
Entendida como un sistema de representaciones destinadas a hacernos olvidar que el orden social se basa en la explotación del
hombre por el hombre.
3
pedagogía social. El canon, en ese sentido, como DPS, es algo que se utiliza para contribuir a la “educación
estética del hombre” (entendida en un sentido eurocéntrico). La literatura, así, pasa a ser objeto de la canonización
y pedagógicamente aparece un acervo de textos que contribuyen a la buena educación del ciudadano: el Martín
Fierro, por ejemplo, “dice bellamente la patria” y sirve para afianzar la nacionalidad, para aglutinar a los individuos,
etc.
Del estado al mercado

Sin embargo, con la canonización del boom el estado, pedagógicamente hablando, fue reemplazado por el
mercado. Los escritores que están en la cima desde hace 40 años, Sábato/Cortázar/García Márquez son los que
se siguen dando en los colegios y esto es fundamental para comprender que, en general, la idea de literatura que
más se propaga y que queda fijada en los años siguientes es la de la escuela. Un cuento como “El sur” de Borges
es útil a estos fines escolares, pero cuentos como “El idioma analítico de John Wilkins” o “Pierre Menard, autor del
Quijote” son textos con los que la escuela no sabe qué hacer. Pero desde hace algunos años es el mercado el que
manda en la escuela: como nunca se superpone la concepción escolar de la literatura con la concepción mercantil
de la literatura y como ejemplo: Bucay y Coelho están entrando en el canon escolar (!!!). En Bucay, por ejemplo,
no hay nada, ni una coma, que esté fuera del sistema de expectativas del lector al que se dirige. Desde el punto
de vista de la teoría crítica, su escritura es peor, por lo eficaz, que un discurso de Mussolini: no es más que una
reproducción acrítica de lo social.
Hipótesis central
Entonces, en una sociedad de dominación como la nuestra, con la concepción de la cultura y de la civilización que
hemos visto, eso que convenimos llamar ‘literatura’ mantiene un resto resistente a la dominación. O, en términos
de Williams, los sujetos de las prácticas culturales son sujetos descentrados (no están cómodos con lo que la
sociedad les dice que debe ser la experiencia) y, por lo tanto, en sus prácticas culturales aparece siempre —aún
en los casos menos aparentes, como el de Jane Austen, paradigma del buen decir en lengua inglesa y figura
central del canon inglés más conservador— la emergencia, el promontorio, la dislocación del discurso que todo el
tiempo reproduce ideología, ya que es el punto de concentración entre la experiencia y el mundo social. Siempre
aparece allí un ‘síntoma anti-ideológico’. En toda práctica cultural surge la disimetría porque sus practicantes
son sujetos históricos: hasta en el peor momento televisivo hay un pespunte en el que se puede sospechar la
incomodidad del sujeto.
La concepción moderna de la literatura

Como se dijo, la concepción moderna de la literatura puede definirse como un discurso social donde es discutido,
negado o descalabrado el orden social, del que siempre se escapa. O bien, una práctica donde se materializa el
dislocamiento entre los sujetos históricos y el orden predominante de valores, aquel que prescribe cuál es la
experiencia posible. En los textos y autores que se verán durante la cursada encontraremos variaciones de esto.
Enunciado polémico
«NO EXISTE UNA METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN LITERARIA»
Lo que existe son parcelas o regiones de los estudios y la tradición literaria que han adoptado conjuntos de
procedimientos metodológicos que han pretendido formalizar como un método o una metodología 7 de la
investigación literaria, si es que hay algo que se pueda llamar así.
La figura del «crítico fuerte»

La figura del “crítico fuerte” responde a la idea de que el único lugar donde vale la pena interrogar al método es
éste. Siempre que dentro de una tradición crítica sucede que se pretende formalizar un método por sobre otro se
debe a que allí queda un resto de “pretensión cientificista”, vale decir, de la ideología epistemológica dominante
del siglo XIX: el positivismo. Para el positivismo, de las prácticas intelectuales dominantes, el saber más fiable es
el científico. Esto ha organizado la convicción del sentido común epistemológico del siglo XX. Sin embargo, se
puede vislumbrar —“nosotros estamos entrenados para eso”— la construcción retórica en la que consisten
muchas ciencias. La pretensión cientificista (el conocimiento más fiable es el que se obtiene siguiendo una serie
de pasos probados y formalizados, esto es, un método) responde claramente al positivismo. Ejemplos tópicos: el
formalismo ruso o el primer estructuralismo francés (el de Barthes, Todorov, Genette, etc.). Desde luego, esta
pretensión cientificista se ha derrumbado hace tiempo, pero durante casi todo el siglo XX, en las ciencias sociales
y humanas en general, con pretensión de status científico, ha sido una aspiración muy controvertida y discutida.
7
Chequear en el diccionario la diferencia entre ‘método’ y ‘metodología’.
4
El método del crítico fuerte

Entonces, el método del crítico fuerte es el lugar donde es posible inferir itinerarios de trabajo sobre la cultura y la
literatura, porque si hay un lugar donde tomar elecciones de métodos críticos es en algunas de las obras y los
trabajos de los grandes maestros. Esta idea tradicionalista pone el foco en los momentos en que se producen
mutaciones en los modos de pensar los problemas culturales, que están en determinadas obras clave. Dos
ejemplos de “críticos fuertes”:
Walter Benjamin  después de él no se puede pensar de la misma forma los vínculos entre imaginación literaria
y experiencia de la ciudad moderna.
Mijail Bajtín  después de él no se puede pensar de la misma forma el problema de la novela y de los vínculos
entre géneros y discursos sociales.
Sin embargo, aunque no es el propósito hacer un canon de críticos fuertes, en esa nómina de “grandes maestros
del leer” entran también escritores, que también construyen poderosos aparatos críticos (Baudelaire, Nabokov,
Borges, Piglia, etc.) pero en los que aparece una mirada doble respecto de su modo de leer: todos
malinterpretamos (ponemos en escena nuestra subjetividad) pero los escritores críticos leen con un interés que no
es propio del crítico a secas: legitimar su propia práctica. Un ejemplo clásico: Borges diciendo que el Martín Fierro
es una “novela en verso”: ¿cuál es el propósito de este disparate? Está orientado por su propio proyecto creador.
La concepción burguesa de la literatura

Se puede resumir en el título del libro de Schiller: La educación estética del hombre. Para la concepción burguesa
de la literatura, ésta es una práctica que resulta el instrumento más afinado de una pedagogía de los valores
humanos, morales, etc. más altos. Esta práctica, vinculada con el orden social, no se la puede identificar
rápidamente con la “galería” de artistas que muestran el exabrupto de la condición histórica. Pero aún así, desde
una lógica del intercambio más democrática, hay una noción de incomodidad con la norma que se ve claramente
en la poesía. Se trata de la “vida que calca el arte”.
Grandes maestros del leer

Los grandes maestros del leer (o “críticos fuertes”) que se verán durante la cursada son:
- Roland Barthes
- Raymond Williams y Edward Said
- Pierre Bourdieu
- Erich Auerbach
- ROLAND BARTHES: Mitologías.
Una de las mitologías particularmente más transparentes del sistema de lectura del libro y más particularmente
cómica es “Los romanos en el cine”. Allí se ve la transferencia al análisis estructural de lo que se ha dado en
llamar el «giro lingüístico» (cualquier práctica cultural analizada o leída mediante la tesis de la arbitrariedad
sosiriana): Barthes lee/analiza la película como Saussure analizó el lenguaje. Allí se ve la pretensión de que haya
un vínculo natural entre asimetría y desorden, algo que es puramente arbitrario, convencional. Es una
“naturalización cultural” de la que cabe preguntarse si en efecto es arbitraria, ya que ¿no hay en la experiencia de
la materialidad momentos que intervienen en esa vinculación?
Un cuento de Borges que ilustra lo del GL es “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”:
«Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto

es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría
con apariencia de orden —el materialismo dialéctico, el antisemitismo,
el nazismo— para embelesar a los hombres.»
El giro lingüístico
En este cuento, Borges construye una ficción que ilustra muy bien eso que se llama “giro lingüístico”; desde luego,
es una ficción que lleva al extremo esa tesis, ya que deja de considerar los hechos sociales, culturales, humanos,
etc. como hechos relativos a alguna naturaleza o algún rasgo más o menos trascendente u ontológico o metafísico
para pasar a explicarlos como hechos o eventos verbales, discursivos o simbólicos. La consecuencia teórica que
se desprende de ese paso decisivo respecto de los modos de pensar lo social es que se pronuncia por la
naturaleza de lo social, lo cultural, etc.
El GL, por otra parte, ha sido la dominante del pensamiento del siglo XX, sobre todo en las cs. sociales y
humanas. La antropología del GL se sintetiza en la consigna de Benveniste, por ejemplo: «es yo quien dice yo»;
tesis que luego expandió Lacan diciendo que la subjetividad se constituye a partir del lenguaje. O bien, las
tradiciones de la filosofía que intentan pensar el hombre: con el GL, el hombre pasa a ser un efecto sobre un bios
5
de una sarta de marcas que imaginariamente se corresponden con el orden del mundo: el hombre no es más que
un pronombre. En las versiones más extremas del GL se sostiene que lo social y lo cultural es puramente verbal.
Lo que viene a descubrir el GL y las mitologías de Barthes es la «ficción de orden» que los hombres adoptan
como si fuera el orden natural del mundo.
Volviendo a Borges: es más complejo en su presentación de esta perspectiva, que es lo que siempre tiene de más
interesante la literatura respecto del pensamiento formalizado: siempre traiciona la expectativa de regularidad o
coherencia teórica. El narrador de Tlön que constata la transformación del mundo (no hay otro mundo sino el que
nos inventamos) es un sujeto refugiado en el mundo de los libros, casi un sujeto torremarfilesco, aterrorizado ante
las transformaciones de lo real (cambios históricos drásticos)8:
«Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero

español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en
los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción
quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de
Browne.»
Borges, incluso se da el lujo de hacer víctima de la ironía a su narrador, ya que su propia práctica ya es parte de
Tlön si atendemos a la discronía que encierra la expresión ‘traducción quevediana’, cuya ambigüedad no permite
dilucidar si es: a) una traducción al estilo o en el español de Quevedo o b) una traducción hecha por Quevedo de
un texto que él nunca pudo conocer, puesto que es posterior.
Por último, hay que tener en cuenta que Borges escribió este relato y otros cuando estaba particularmente
preocupado por los efectos de las ideologías totalitarias en el mundo (especialmente el nazismo).
La trenza de Calpurnia
La cuestión del GL puede verse en torno de dos matrices teóricas que son sus puntos de partida. Una de ellas es
la matriz de la discontinuidad o “la trenza de Calpurnia”, según la llama Dalmaroni, y que es una noción clave
para entender los debates culturales de las últimas décadas. La matriz de la discontinuidad sostiene que entre los
órdenes verbales del mundo y las cosas o la experiencia no hay un vínculo de correspondencia o adecuación. Es
decir, propone discutir, poner en crisis o abandonar la idea de que hay alguna continuidad entre el lenguaje y la
experiencia y produce una supresión de la experiencia asimilándola al lenguaje. Vale decir: no hay un mundo ahí,
es el lenguaje el que nos lo da o proporciona.
Esto puede verse claramente en el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure9, principalmente en las
siguientes tesis:
 Arbitrariedad del signo lingüístico: relación convencional entre ste y sdo (o IA/C)10.
 El pensamiento no precede sino que emana del lenguaje: el pensamiento organizado emana del
lenguaje y son los vínculos arbitrarios los que articulan el pensamiento en ambos planos. Allí se descompone y
delimita el orden del mundo  pensamiento. El lenguaje da lugar o engendra las cosas y no al revés.
 Eliminación del referente: como implicancia de lo anterior, Saussure no indaga nunca en el plano de la
realidad (o referente). Piensa el proceso de organización del pensamiento en el interior de un vínculo
discontinuo (i. e. arbitrario) entre sonido y pensamiento, con completa independencia de cualquier conexión
entre el decir-pensar y lo pensado. El tipo de prueba que demuestra esto es el relativismo lingüístico o la
discontinuidad que existe entre idioma e idioma (prueba de no traducibilidad).
La teoría de los paradigmas de Kuhn

Kuhn, un historiador de las cs. naturales, en 1962 publicó La estructura de las revoluciones científicas donde
fundamentó su teoría de los paradigmas, de un modo similar a como Saussure pensó el lenguaje y similar o
cercano al pensamiento de Foucault:
LENGUA PARADIGMA EPISTEME
SAUSSURE KUHN FOUCAULT
Según Kuhn, la cs. no progresa sino que cambia de paradigma (entendiendo paradigma como el modo de leer la
parcela de mundo de que se trate). El paradigma sería entonces la lengua hablada por la comunidad científica
durante un tiempo, sólo por convención y por ninguna otra razón. Por lo tanto, cada vez que se cambia de
paradigma, se cambia de mundo: se abandona un mundo para ingresar a otro, pero no hay ninguna razón
8
Recordar la fecha de la posdata: 1947.
9
Vs. el capítulo “El valor lingüístico”.
10
IA: imagen acústica; C: concepto.
6
científica para este cambio. Alegoría de la Gestalt: si el mundo antes era un jarrón, ahora es dos caras
enfrentadas. Durante un período de ciencia “normal” el sistema de expectativas de esa ciencia cambia porque
dentro de su modo de explicar el mundo aparece una anomalía, algo que se resiste a ser explicado por el
paradigma y que es necesario explicar de otro modo; sin embargo, el nuevo paradigma presenta nuevas
cuestiones que vuelven irrelevante la anomalía del anterior y así, sucesivamente. Del mismo modo que no hay
traducibilidad de una lengua a otra, tampoco la hay entre paradigma y paradigma (discontinuidad).
B = expresión o sonidos A = percepción o C = mundo, la realidad

pensamiento o experiencia
REPRESENTACIÓN SIGNIFICANTE SIGNIFICADO REFERENTE 

(DOXA)
SAUSSURE SIGNIFICANTE SIGNIFICADO  REFERENTE
 vínculo que expresa = representa el mundo (no arbitrario)

 vínculo en que se produce la significación (arbitrario)
¿Qué es lo que hace Saussure? Desnaturaliza la relación entre ste y sdo; lo mismo que hace Barthes intentando
desnaturalizar los signos culturales (o la cultura como trama de signos). El de Saussure es un modo antimítico de
pensar el lenguaje, que se encuentra en las antípodas de, por ejemplo, la tesis que enarbola Borges en “El golem”.
Las consecuencias que se desprenden de estas tesis (arbitrariedad del signo y lengua como lugar del que emana
el pensamiento y por ende el orden del mundo) son muchas pero entre ellas se destacan la puesta en crisis o
crítica del concepto de representación y la crítica de la interpretación.
La representación
La noción usual o doxológica de ‘representación’ es la siguiente: un vínculo por el cual una cosa pensada o
conocida vuelve a hacerse presente el signo (es una teoría vicaria o sustitutiva del lje). Las cosas, hechos,
entidades y sus relaciones son pensadas, percibidas, conocidas y representadas en ausencia de la cosa por
palabras y relaciones entre palabras. Esto es lo que Saussure niega drásticamente al eliminar el referente (la
lengua NO es un medio fónico para la representación de ideas).
La representación postula una equivalencia sustitutiva entre sonidos, pensamientos y mundo (A, B y C del cuadro
que está supra); supone, además, que esas vinculaciones no son arbitrarias entre mundo y pensamiento y, por
último, es una teoría de la continuidad entre el mundo lingüístico conceptual, mediante el que organizamos el
mundo y el modo en que el mundo estaría en efecto organizado. Como se ve en el cuadro, se postula una relación
de adecuación o correspondencia entre el sdo y la cosa, que no es arbitraria; lo mismo sucede en el Cratilo y en el
poema de Borges: la relación entre ste y sdo no es arbitraria: concepción bíblica del lenguaje.
En este sentido, habría que dejar de pensar en la representación como mímesis, ya que lo único ‘imitable’ serían
otras representaciones. Es decir, el mundo imitable es el nuestro, el que nos proporciona nuestra lengua, que es
nuestra representación del mundo.
Algunos ejemplos
Un ejemplo dado por Kuhn, tomado de la Gestalt, es el siguiente: a un sujeto se le presenta un mazo de naipes en
el que aparece un 4 de tréboles (negro), es decir, una unidad que no pertenece al sistema: el sujeto engrilla la
carta en una categoría disponible: 4 de corazones (rojo). Vale decir, representa una representación, no la cosa en
sí; no inventa otra categoría porque no la hay.
Un ejemplo literario: Robinson Crusoe encuentra la huella de los caníbales y no se desconcierta ni se plantea la
necesidad de inventar categorías para dar cuenta de esa experiencia en palabras. Sencillamente, bautiza
“Viernes” al índigena que rescata11; es decir que construye al otro según su propio sistema de expectativas y de
las representaciones que conoce (que nada tienen que ver con las del índigena)12.
La interpretación
Esta impugnación de la representación trae como consecuencia la crítica de la interpretación: cada signo sería en
sí mismo, no la cosa que se ofrece a la interpretación sino la interpretación de otros signos (“mitología del
mitólogo” según Barthes). El ejemplo cabal de interpretación de interpretaciones es el diccionario: es una cadena
cerrada de stes que remiten a otros stes y a otro y así, ad infinitum. El sdo siempre se posterga. Saussure muestra
11
Según Dalmaroni, es una “acción imperialista” por parte de Robinson.
12
Creo que un ejemplo literario más gráfico —o que a mí me resulta más gráfico— es el de los cronistas de Indias: cómo se las
arreglaron para describir lo desconocido con términos conocidos y las estrategias narrativas de que se valieron para ello.
7
que implícitamente la relación entre ste y sdo es una fantasmagoría13 (un signo sólo tiene valor en relación a
otro). Recordemos el esquema que aparece en el Curso de lingüística general:
STE STE STE

SDO SDO SDO
En el uso del lenguaje nunca se puede ir del ste al sdo sino que sólo se va de ste en ste a la búsqueda del sdo.
Nunca se puede pasar de esa imaginaria barra que existe entre el significante y el significado. La teoría francesa
de la diferencia como diferimiento sostiene que nuestro vínculo con lo real es siempre fantasmágorico, pues
siempre queda diferido y nunca se produce. No habría un acceso al orden del sdo.
La inevitabilidad de la ideología
Althusser, teórico marxista que se psicoanalizó con Lacan, sostiene que aún en la sociedad más ideal y utópica
debemos resignarnos a la ideología. La ideología es inevitable: la construcción fantasmágorica de lo real es
indispensable, según este autor, para la subsistencia del animal humano. También en sus trabajos puede verse el
impacto del GL en la teoría marxista: sabemos que la ideología es un sistema de representaciones destinado a
legitimar, encubriéndolo, el hecho de que la sociedad consiste en la explotación de una clase por otras. Althusser
sostiene que siempre habrá ideología; siempre vamos a estar sujetos a una cadena de significantes que nos
separa del contacto directo con lo real14. Lo que nos representamos ya está representado, engrillado, codificado
en una lengua, en un paradigma o en una episteme.
- MICHEL FOUCAULT: «Prefacio» a Las palabras y las cosas.
Siguiendo con esta línea de la diferencia como diferimiento se encuentra el prefacio a Las palabras y las cosas de
Foucault. El texto nace a partir de un texto de Borges (“El idioma analítico de John Wilkins”), es decir, comentario
de comentario de comentario… libros que comentan a otros libros que comentan a otros libros… etc.
Cuando Foucault dice ”nuestro pensamiento” le está dando un sesgo de historicidad y de localidad: pues siempre
es el pensamiento ubicado en algún lugar, en algún espacio y en algún tiempo, vale decir, atado a alguna
contingencia. El texto de Borges (específicamente la enumeración extraída de la Enciclopedia China) nos pone
ante la imposibilidad de pensar eso:
«(…) los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b)

embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos,
g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan
como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de
pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que
de lejos parecen moscas»
El libro de Foucault no trata de literatura centralmente; sin embargo, empieza por la literatura para dar cuenta de la
relación entre las palabras y las cosas, ya que, como demuestra el texto de Borges, ciertos textos tienen la
capacidad de poner en escena el carácter arbitrario que establecemos entre las palabras y las cosas.
Foucault recurre nuevamente a la literatura cuando apela, más adelante, al “encuentro fortuito de un paraguas y
una máquina de coser sobre la mesa de disección” (canto IV de Les chants de Maldoror de Lautreámont), un
emblema de las estéticas vanguardistas (más precisamente la surrealista, citada expresamente en el Manifiesto
surrealista): la verdadera poesía descompone el orden del mundo mediante el montaje.
Según Foucault no es la extravagancia de los encuentros insólitos de la enciclopedia china lo que importa sino lo
que garantiza el sentido o el sostén (la mesa de disección), es decir, el lugar, lo que sostiene o fundamenta el
montaje. Textos como el de Borges son aún más radicales que un texto vanguardista por ser perturbadores: hay
algo o alguien que está detrás o debajo del montaje y no sabemos qué es.
Borges, desde luego, exorbita la idea de que el universo es irreal; la realidad no es verbal sino “atroz”. En este
sentido, Foucault tal vez no haya leído del todo bien a Georgie15.
Ese no-lugar tiene que estar en algún lugar (se abre entonces una instancia verosímil para que el efecto sea más
desestabilizador). Ejemplo: los apócrifos son “lugares de indecibilidad”.
13
Recordar lo que dice Barthes en la “Lección inaugural”, acerca de la semiología como una ciencia de lo fantasmagórico.
14
Vs. “Ideología y aparatos ideólogicos del Estado”.
15
La frase textual de Dalmaroni fue “Foucault pisó el palito”.
8
Hay que tener en cuenta que Foucault nomina figurativamente en lugar de definir taxativamente.
Entonces, repasando, la matriz de la discontinuidad también aparece en Las palabras y las cosas: diferimiento;
historicidad / regionalidad / subjetividad del pensamiento  contingencia16; es entonces cuando Foucault se
refiere a las heterotopías.
Las heterotopías
Pueden definirse como un mundo —o una parcela de cosas— que aparece compartimentado en el vacío. Es decir,
fuera del “lugar común del lenguaje”, que siempre es ‘nuestro’ (histórico  contingente). La taxonomía borgiana
se opone al principio vanguardista de la crítica de la cultura, ya que ésta sería una variante de la “extravagancia de
los encuentros insólitos” en la que operaría el montaje incongruente sobre una base o lugar común (la mesa de
disección), algo que sustenta ese montaje o incongruencia construida, como la lengua de Eustenes 17 con los
bicharracos de su saliva. Lo que produce vértigo, entonces, en Borges es que allí no hay mesa de disección
alguna.
Episteme
En su lógica textual literaturizada podemos ver los modos en que Foucault va nominando, no definiendo eso que
llama episteme (o «ser en bruto del orden»). Por empezar, es una noción autocontradictoria: “a priori histórico”
(oxímoron); luego es la mesa, tabla, reja o grilla sobre el que se puede dar un orden que se supone trascendente a
priori; la arqueología o ciertas heterotopías permiten ver que se trata de un a priori contingente (histórico: cierto
modo de pensar las cosas en cierta época es inconmensurable respecto de otra época). La episteme es el objeto
de estudio de la arqueología, tal como entiende esta última Foucault. Tal como un paradigma reemplaza a otro
(vs. Kuhn) una episteme reemplaza a otra.
Concepto de mentalidad
Un concepto que subyace algunas de las consideraciones foucaultianas es el de mentalidad, que básicamente se
puede definir como lo que Julio César y el último de los romanos, lo que Colón y el último de los grumetes de su
flota tenían en común. Es decir, un conjunto de creencias, hábitos mentales y preceptos que nos dan un “orden de
mundo”, que orientan nuestras conductas, expectativas, experiencias, temores, etc. Algo que tiene evidente
incidencia sobre la práctica de los sujetos y que se cuenta entre las determinaciones de los hechos 18.
Excurso histórico
Otro que trabaja con el concepto de mentalidad es Robert Darnton. En la introducción a su La gran matanza de
gatos19 (una reunión de estudios sobre historia cultural francesa) sostiene que existe un sustrato común entre los
campesinos que contaban cuentos y los enciclopedistas (Diderot, D’Alembert) que escribían esos mismos
cuentos. Allí habría algo que es del orden de la mentalidad.
Henry Ford dijo «La historia es una patraña» y hoy día dicha afirmación se materializa, por ejemplo, en la
televisión: hay, directamente, en tiras como “Hombres de honor” y en películas como “Camila” una supresión de la
Historia a la que se suma un grosero efecto de falsedad histórica en los diálogos, los vestuarios y en infinidad de
cuestiones más. Este “nuevo verosímil” que funda la TV no es una operación ideólogica inocente. A poco que se
bucee un poco en el discurso cultural contemporáneo podrá comprobarse que la historia ha desaparecido de él.
¿Qué función tiene entonces la H en la “era posmoderna”? Según Dalmaroni, es una “versión de la aventura”
(entendida esta última como ‘entretenimiento’). Esto se ve claramente en los documentales de The History
Channel o en el “boom” de la ‘novela histórica’ que hubo en Argentina en los ’90: no eran narrativas de un proceso
histórico que nos dijeran ficcionalmente algo sobre el presente o sobre el futuro sino ficciones planteadas por el
atractivo de retrotraernos aventureramente a un momento del pasado y escudriñar a Sarmiento en calzoncillos y
cosas por el estilo, que en nada inciden o que nada importan para la historia.
Los afásicos
La matriz de la discontinuidad aparece literalmente en el texto de Foucault cuando menciona los experimentos con
afásicos: lo que separa a una lengua de otra o a una episteme de otra tiene la forma de la afasia o, mejor, una
16
Antes de continuar, un excurso por la “nueva narrativa sobre los 70” que se da en nuestro país a partir de mediados de los 90, con
novelas como Villa de Luis Gusman, La voluntad de E. Anguita y M. Caparrós (testimonial, más que novela), El vuelo de Horacio
Verbitsky y más recientemente (2002) Dos veces junio de Martín Kohan. En esta última aparece una escena singular que operando
sobre una metáfora abrahámica (“basta que haya sólo uno”) demuestra que tiene que haber alguien escuchando a Mozart (o a quien
sea) para que Mozart (o quien sea) siga existiendo, esto es: la resistencia a la eliminación de la cultura o la “ilusión torremarfilesca que
hay que autoconstruirse irónicamente para seguir existiendo”. Puede leerse más sobre el particular en La palabra justa
(específicamente el último capítulo) de Miguel Dalmaroni (hay un ejemplar en BIBHUMA).
17
Si alguien sabe quién o qué es que avise.
18
¿Mentalidad = imaginario social? Según a quién pertenezca la definición de ‘imaginario social’ podría haber una aproximación de
ambos conceptos. En el caso más reconocido, el de Bronislaw Baczko, podría decirse que hay una variación del concepto de
‘mentalidad’ pero no sólo eso.
19
Leer.
9
lengua o una episteme aparecería afásica a los ojos de la otra. La afasia sería la incongruencia o
inconmensurabilidad entre un orden de mundo y otro (algo que pertenece a la lengua, no al mundo; que emana de
las cosas, no de la lengua).
Otra vez Borges

Entre los innumerables textos de Borges que remiten a estas cuestiones se encuentra “La busca de Averroes” (El
Aleph), donde Averroes, trabajando sobre textos de Aristóteles se encuentra con dos palabras que desconoce:
comedia y tragedia. No sabe cómo traducirlas porque en la cultura/lengua/paradigma/episteme islámico no hay
teatro, no hay palabra árabe equivalente alguna. Por dos veces, a lo largo del relato, se encuentra con la cosa
(niños jugando que teatralizan una situación; relato de una experiencia teatral sin que el relator sepa que lo es),
tiene la experiencia de la cosa pero no puede nombrarla porque no la ve. Finalmente, Averroes traduce mal las
palabras, creyendo que las tradujo bien y en el último párrafo el narrador nos dice que acaba de inventar a
Averroes, quien tiene la misma consistencia para él que la que tenía Aristóteles para Averroes. Es decir: sólo se
tienen textos, algo mediado por la lengua, una episteme inconmensurable con la propia:
«Los muecines llamaban a la oración de la primera luz cuando

Averroes volvió a entrar en la biblioteca. (En el harén, las esclavas de
pelo negro habían torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo
sabría sino a la tarde). Algo le había revelado el sentido de las dos
palabras oscuras. Con firme y cuidadosa caligrafía agregó estas líneas
al manuscrito: Aristú (Aristáteles) denomina tragedia a los panegíricos
y comedias a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias
abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario.
(…)
En la historia anterior quise narrar el proceso de su derrota. Pensé,
primero, en aquel arzobispo de Canterbury que se propuso demostrar
que hay un Dios; luego, en los alquimistas que buscaron la piedra
filosofal; luego, en los vanos trisectores del ángulo y rectificadores del
círculo. Reflexioné, después, que más poético es el caso de un
hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí
a él. Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca
pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia. Referí el
caso; a medida que adelantaba, sentí lo que hubo de sentir aquel dios
mencionado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo.
Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo
imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un
teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin
otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín
Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo
del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa
narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel
hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En
el instante en que yo dejo de creer en él, «Averroes» desaparece.)»
La matriz de la discontinuidad es una de importancia capital para comprender los debates acerca del relativismo
cultural, por lo inconmensurable que resulta juzgar otra cultura en los términos de la propia (caso Habermas).
La autocontradicción y la cárcel del lenguaje

En el texto de Foucault aparece el problema que se le plantea a todo pensamiento que discute e impugna la
pretensión de validez para el pensamiento, porque ¿dónde reside la validez del pensamiento contra la validez del
pensamiento? Por ejemplo, decir: la lógica gramatical de ‘S es P’ es arbitraria: esto es, una enunciación
contradictoria al enunciado ya que la gramática de la frase que impugna el pensamiento gramático es gramatical.
Derrida sostiene que como no podemos salir de la gramática (o de la cárcel del lenguaje), lo único que se puede
hacer es deconstruirla (atacarla desde dentro como guerrilleros epistemológicos) o bien desgramaticalizarla,
desplazarla hacia la poesía o la figuración. Tiene que ver con el reproche que hace Eco: «No me digan en modus
ponens20 que el modus ponens es abominable».
El desplazamiento hacia el discurso tropológico

Lo que hace Foucault es literaturizarse, rehuir la definición, el juicio y el concepto (en el sentido filosófico de estos
términos); rehuye la gramática filosófica clásica en cuanto a la enunciación (i. e. ‘el modo de escribir’) y en cuanto
al enunciado (i. e. ‘lo que está escrito’) también presenta aristas problemáticas: la arbitrariedad y la historicidad —
el no-lugar del lenguaje—, el vacío de sentido de los órdenes de mundo se pueden encontrar en ciertos textos (las
20
La lógica proposicional del tipo ‘S es P’.
10
heterotopías) y allí es donde emerge la misma contradicción, porque esos textos ¿dónde están? (en el mismo
lenguaje que nos tiene sujetados a un artificio). Y ¿quién habla en esos textos? ¿Por qué el que habla en esos
textos ha de representar una subjetividad privilegiada o vidente? (para decir ‘es en estos textos y no en otros
donde aparece la arbitrariedad’). ¿Cómo es que en el interior de una episteme se aloja su propio ‘exterior’? (una
voz o un sujeto capaces de advertir su propia insustancialidad).
Vuelta a Kuhn
Kuhn plantea que los científicos siempre trabajan en el interior de un paradigma y para dar cuenta de la
inconmensurabilidad que existe entre un paradigma y otro apela a la comparación entre los regímenes políticos.
Así, el criterio de legitimidad política del Antiguo Régimen (Francia) es incomparable con el criterio de legitimidad
del régimen posrevolucionario (incomprensible uno para el otro y viceversa). De lo que no se dispone es de una
norma o criterio que esté por encima de los criterios paradigmáticos en vigencia. Por eso habla de “período a-
científico”: es el momento en el que un paradigma entra en crisis y el nuevo aún no se formó. Esquemáticamente:
Período de cs. normal  PMA 1

CRISIS Período a-científico
Nuevo período de cs. normal  PMA 2
La pregunta que el texto de Foucault no se hace es ¿dónde está el sujeto que ve la vacuidad y contingencia de la
episteme? ¿en dónde están esos textos heterotópicos, que permiten formular la interrogación? Se podría
conjeturar que más o menos probablemente Foucault postula que hay una zona flotante que escapa a la episteme:
serían prácticas no sujetadas a la lengua (episteme/paradigma). Habría ciertos sujetos (el que habla en el texto de
Borges, por ejemplo) capaces de escapar a la sujeción, capaces de “deshablar” la lengua a la que pertenecen.
Pero, ¿de dónde emana la autoridad epistemológica de ese sujeto? (de Foucault).
La heterotopía foucaultiana
Las heterotopías son discursos que permiten advertir que la cultura y las cs. se asientan en el vacío y denuncian
su carácter arbitrario y artificioso. Estos textos horadan el sustento mismo del orden porque muestran que ese
orden es ‘vacío’21. Del mismo modo, el discurso de Foucault es un discurso filosóficamente heterotópico, es
autocontradictorio, ya que desde la filosofía —o la historia del pensamiento— hace lo mismo que cierta literatura
(la heterotópica) hace con el lenguaje. No obstante, la literatura no es autocontradictoria porque el predio de la
literatura es la incongruencia. Hasta fines del siglo XVIII, en Occidente, no se creía que la literatura fuera algo
consustancialmente revulsivo o incongruente con el orden social 22. Lo que nos dice que la cultura produzca estas
zonas de crítica o de escape del orden es un claro signo del “malestar de la cultura”, independientemente del
impacto que eso tenga.
Volviendo a las Mitologías de Rolito

Como se dijo, Barthes trabaja aquí con el descubrimiento sosiriano de la discontinuidad y denuncia la falsa
continuidad entre sdo y ste (naturalización de un mundo arbitrario) en la cultura popular francesa de los ’50. Así,
en “Los romanos en el cine”:
Flequillos  romanidad
Trenza  desorden (lo que supone una relación ‘natural’ entre simetría y orden)
Sudor  pensar (o el esfuerzo que representa pensar)
Allí mismo habla también de una ‘moral del signo’ que implica:
 absoluta discontinuidad (artificialidad)
MORAL DEL SIGNO
 continuidad absoluta (naturalidad)
(Pareciera que 1 es posible mientras que 2 nos está vedado).
21
¡Atención! Estas son preguntas de examen: ¿Cuál es la concepción de la literatura que se puede leer en el prefacio de Las palabras
y las cosas de Foucault? ¿Por qué y cómo se vincula con la noción de literatura que aparece en la “Lección inaugural” de Barthes?
22
Recordar “La vida de los hombres infames” del mismo Foucault.
11
 - “signo intelectual”: distanciar todo lo posible ste y sdo (‘álgebra’ 23); signo incongruente con la cosa; pero el
ejemplo que da Barthes es problemático, ya que es una sinécdoque (lo que implica una relación naturalizada entre
la parte y el todo).
Entre ellos aparecería el “signo intermediario”: espectáculo degradado.
 - “signo arraigado, inventado cada vez”: signo que apela a un momento determinado de la experiencia, no a un
concepto24. Postula el reemplazo utópico del signo (borrar la distancia entre las palabras y las cosas) por la
experiencia de la cosa. Es un signo contingente y motivado, genuinamente natural, casi un idiolecto radical.
El sueño insomne de la poesía moderna

¿En qué podía estar pensando Barthes al enunciar esto? En el «sueño insomne de la poesía moderna». Esto es,
nominar lo irrepetible, lo particular. O su puesta en práctica:
13
explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome
ALEJANDRA PIZARNIK, Árbol de Diana.
O también:
sed que no para

de una fruta
que ya es leyenda
JUAN JOSÉ SAER, El arte de narrar.
Estos poemas son variantes del mismo impulso que se lee en Foucault con las heterotopías o con el Barthes
entusiasmado con el signo completamente motivado. Son ocurrencias, testimonios de la pulsión por colmar el
hiato o trasponer la distancia que nos separa de la experiencia. ¿De qué está hecha esa distancia? (de relatos y
palabras). O también, modos de diferir el encuentro entre nuestro deseo y el objeto de ese deseo. Porque de la
fruta no tenemos nada excepto lo que la cultura, la lengua, la episteme, el sistema de expectativas, etc. nos dice
de ella: ya no es experiencia sino leyenda. Y ¿por qué no para la sed? (y no se sacia con la leyenda de la fruta). El
principal problema de la matriz de la discontinuidad está acá. Para saber por qué no para esa sed, una respuesta
puede ser la siguiente:
«Del otro lado, las cosas persisten en su indiferencia pálida, profusa,

esplendorosa. Menos indiferente, pero también del otro lado, el cuerpo
25
denuncia como puede su incomodidad . Lo que se dice que pasa no
es todo lo que pasa ni lo que nos pasa.» MARCELO COHEN
La respuesta de Cohen viene a cuento del cuento chino donde claramente se ve cómo el lenguaje constituye la
realidad. Pero si antes sólo las palabras oficiaban como mediación, esta mediación ahora se ha opacado más: ‘lo
que pasa’ (o lo que la tele llama ‘la realidad’) está mediado por el enmadejamiento de las tecnologías, palabras,
imágenes, y etc. varios que pasan por la realidad. Es una mediación compleja.
Pero también, desde una perspectiva materialista, de la que la matriz de la discontinuidad no termina de dar
cuenta, la sed no para porque la fruta no sólo es leyenda (lo que está ‘del otro lado’ de las cosas y el cuerpo).
En textos como los de Foucault o Barthes aparece una incomodidad con el lugar de la literatura que la leyenda de
ella nos entrega la cultura. Hay también una densidad o espesor de la de la experiencia que pide palabras que la
lengua no dispone. Discursivización para la que no hay una lengua posible (utopía barthesiana). Es un impulso
idealista (utópico) de la relación entre las palabras y las cosas.
Solución no utópica
Una solución no utópica se encuentra en una frase de uno de los cuentos de su trilogía sobre los campesinos
europeos de John Berger que dice más o menos así: «Tal y como suceden aquí las cosas, la vida suele superar
a nuestro vocabularia. Falta una palabra y entonces hay que contar una historia.» La perspectiva que propulsa es
que la experiencia no es reductible al orden verbal, sin el cual, no obstante, no puede discurrir; pero, también
23
Prototipo de los lenguajes artificiales, atención, por contraposición a las ‘lenguas naturales’.
24
Aunque el ejemplo no se dio en clase, creo que un ejemplo de eso se puede ver en “Funes, el memorioso” (¡otra vez Borges!) en
sus recuerdos pormenorizados de una hoja o un atardecer.
25
Recordar Williams.
12
implica que no estamos sujetados a un orden, porque supone que hay un vínculo activo con el orden de la
lengua, que consiste en corregirlo o bien producirlo (involucrar a la lengua en un proceso de producción de la
experiencia). Esta es una noción no sistémica sino procesual del vínculo entre las palabras y las cosas (vs. más
adelante Williams).
Siguiendo con las Mitologías de Rolito

En estos textos aparece también un principio de discusión o de puesta en cuestión de la matriz de la
discontinuidad, específicamente en el aspecto político del análisis. ¿Qué hace Barthes con la arbitrariedad?
Construye una crítica de la ideología. La tesis principal diría que una clase social (la burguesía) o la cultura de
masas garantiza y legitima, naturalizándolas, las relaciones no naturales, es decir, políticas, con las impone un
mundo o un orden de mundo.
Esa naturalización es una red de operaciones culturales —no siempre tan arcanas que no se puedan descubrir
históricamente— destinadas a reproducir dominación. Este mundo arbitrario impuesto históricamente tiene, desde
luego, beneficiarios y perjudicados históricamente verificables. Una subjetividad cultural o social (al menos, se
pretende en cierta medida colectiva) que se registra inmóvil ante ese orden impuesto pero para otra subjetividad
—la de Barthes— esa relación que se pretende natural no es natural, es una arbitrariedad social más. Lo que
hace, entonces, es reponerle historicidad, es decir, el carácter históricamente motivado del signo cultural. Es decir,
las situaciones, intereses, motivos que imponen la suficiencia del signo y dan por colmada la distancia entre
espuma — lujo o bistec — patriotismo, por ejemplo. Así, la noción sosiriana de consenso/convención en Barthes
está desplazada hacia una noción de consentimiento, que no es lo mismo. Es un consentimiento impuesto por
motivos que es posible historizar (identificar históricamente). Lo que Barthes no dice es que el lenguaje funciona
así a veces por sujetos y prácticas motivados de distinto modo. Es decir:
BISTEC — PATRIOTISMO
produce experiencia la misma herramienta puede ser utilizada

(cuento chino de Cohen) en otros contextos y producir otros efectos26
El procedimiento de construcción del signo cultural, que se puede explicar por la arbitrariedad, funciona siempre
contextualmente. A Barthes le interesa ver cómo lo usan (al procedimiento) la cultura de masas o la cultura
pequeñoburguesa pero otros contextos y otras subjetividades producen otros efectos.
Lectura bajtiniana
Vale decir que, entonces, el signo no puede sino ser pensado como enunciado, es decir por algo dicho por
alguien (quién), en algún momento (cuándo), motivado por alguna circunstancia (por qué) y con algún interés
subyacente (para qué). Como se puede ver, son las mismas funciones a las que alude el lenguaje considerado en
su totalidad (y no a la manera sosiriana que excluye el referente, la intencionalidad, la subjetividad, etc.).
Construcciones arbitrarias
Esos señalamientos de identidad o construcciones arbitrarias por oposición también se encuentran en las
mitologías. Son pares que se oponen a otros dentro del sistema. Ejemplo:
sudor — pensar
sequedad de César — no piensa
lejía — destrucción
detergente — separación
lavandera — fregar
ama de casa — apretar
26
Por ejemplo: resistencia, divergencia o contradicción de la dominación.
13
Entonces, puede decirse que en las Mitologías hay cierto procedimiento de crítica por la forma, por el modo en
que están escritas las mitologías. Cierta tendencia de Barthes a caer en el discurso tropológico o figurativo
(“función de policía” del polvo de lavar, por ejemplo): metaforización que le permite el propio procedimiento que
critica en el funcionamiento de la cultura de masas (es decir, que vale la pena ver cómo funciona su retórica).
Recapitulando
Entonces, en las Mitologías hay una crítica sosiriana de la ideología en cuanto generaliza la cultura de masas
francesa en los ’50. (Dalmaroni no pudo encontrar, sin embargo, un contraejemplo apropiado del principio de
lectura del procedimiento barthesiano). Lo que muestra Barthes es que el uso del signo cultural como equivalencia
arbitraria entre sdo y ste se comprende cabalmente si se le repone el sujeto: quién hace uso de esa construcción
arbitraria, con qué propósitos, etc. Lo que no es arbitrario, atención, es el sistema de relaciones en el que es
utilizado ese procedimiento arbitrario (en el interior del signo), ya que es política e históricamente motivado por
ciertos intereses. El contraejemplo apropiado sería aquel que diese cuenta de diversos sujetos históricos
vinculados por ciertos intereses o propósitos no necesariamente vinculados con la ideología pequeñoburguesa
(que es lo que Barthes intenta deconstruir allí). Barthes se “ensaña” con la no naturalidad del signo cultural,
porque pertenece a la cultura de la dominación. La arbitrariedad, que caracteriza el vínculo, es una dimensión del
intercambio cultural, pero en modo alguno lo agota. Al mostrar que funciona históricamente motivada se escapa
del “fatalismo” de la matriz de la discontinuidad. No obstante, en el interior de ese análisis no se puede explicar la
producción simbólica, ni “romper el binarismo” como propuso Bajtín para superar la dicotomía fondo/forma, con
una tercera categoría (material/forma del material/sentido o contenido).
El giro pragmático
Hay un momento de la filosofía del lenguaje contemporánea en que el giro lingüístico construye “la respuesta
pragmática” o se inclina predominantemente por la explicación pragmática. Ya que la matriz de la discontinuidad
hace abandonar la concepción referencial y representativa del lenguaje, es necesario dejarla atrás ya que nos
conduce a preguntarnos nuevamente quién, para qué y por qué hablamos, ya que no lo hacemos para
“representar el mundo tal cual sea”. Hacia los ’60 comienza a tomar forma esta respuesta pragmática (que hace
referencia, básicamente, a la noción de uso, a la noción de práctica y al logro de fines mediante el lenguaje) con el
libro de Richard Rorty, El giro lingüístico, libro que fue reescribiendo sucesivamente y cuya última edición es de
1990; allí se habla de que el lenguaje “ya no fue considerado como una representación de la experiencia” y en
cambio se lo considera “una sarta de marcas y sonidos usados por los hombres en el desarrollo y producción de
las prácticas sociales, entre las que no está incluida representar la realidad en sí misma”.
Así, dentro del GP, cunde el interés por la relación entre propósitos y efectos del lenguaje y cobran importancia las
nociones de juego, acto y uso. La noción de juego, como se recordará, ya estaba en Saussure: es una de las
metáforas que utiliza para hablar de la lengua como sistema, al compararla con el ajedrez, otro sistema ideal —no
natural— y proponer la lengua como sistema de reglas de relaciones entre valores a través de las cuales se lleva
a cabo una práctica entre sujetos (no entre sujetos y cosas ni entre sujetos y mundo), relaciones autónomas en sí
entre los usuarios. El juego capacita a los usuarios para convertirse en jugadores (aquellos que están capacitados
para lograr ciertos fines, desde el punto de vista pragmático).
Estas nociones también están presentes en Valentin Voloshinov, en su libro El signo ideológico y la filosofía del
lenguaje (cuyo título original era El marxismo y la filosofía del lenguaje), donde discute la “simplificación
metodológica” de la doctrina stalinista sobre estas cuestiones. Es una fuente indirecta y marginal, por razones
históricas, del GP.
Fuentes principales del GP

Entre sus fuentes principales se cuentan:
- J. L. Austin  Palabras y acciones (cómo hacer cosas con palabras). CARÁCTER PRÁCTICO O
27 PERFORMATIVO
- J. Searle  La teoría de los actos de habla .
DEL LJE.
- L. Wittgenstein  Investigaciones filosóficas.
En Wittgenstein, por ejemplo, el lenguaje tiene usos múltiples y variados, no sucede de manera sistemática. Tiene
una idea asistémica del lenguaje ya que considera que no hay una función del lenguaje sino muchas: diversos
“juegos de lenguaje”. El lenguaje en su teoría es interrogado por el uso antes que por las significaciones. Insiste
en la cuestión relativa al logro de propósitos con la idea del lje como “caja de herramientas”.
Direcciones del GP
27
Acto de habla: cuando hablo, además de decir algo, hago algo (ej.: “Sí, juro” o “Yo te bautizo”).
14
El giro o la respuesta pragmática tuvo 2 grandes direcciones —divergentes—, entre otras, de mayor discusión e
impacto en el debate filosófico-teórico y en el campo de la teoría literaria. Ellas son la modernista y la
neonietzscheana.
RESPUESTA PRAGMÁTICA
MODERNISTA (HABERMAS) NEO-NIETZSCHEANA (FOUCAULT)
También llamada Pragmática universal o teoría de la La concepción neonietzscheana aparece en diversos

acción comunicativa. Habermas ubica en el primer escritos de Foucault, como Vigilar y castigar, Historia de
puesto de los fines o propósitos (o efectos buscados) la sexualidad y La verdad y las formas jurídicas.
por el lje a la comunicación; es decir, no usamos el También aparece en “Rizoma” 29, la introducción a Mil
lenguaje para representar el mundo tal cual sea ni mesetas de G. Deleuze. En La verdad… Foucault
tampoco adscribe a la idea de Wittgenstein del lje como considera los hechos lingüísticos como juegos de
multiplicidad aleatoria o contingente del efecto buscado estrategia de acción y reacción, de lucha. Es un análisis
en c/juego de lje. El lenguaje no es representacional del discurso como juego estratégico o polémico, bajo la
sino pragmático, pero su propósito principal o rector es clara impronta de Nietzsche. La verdad (o la validez
siempre el mismo, y por tanto universal, y es comunicar pretendida para el discurso) es un efecto de una
= ponernos de acuerdo (no con el mundo sino con voluntad de verdad que es, a su vez, una forma de la
otros sujetos). Por consiguiente, lo social se constituye voluntad de poder. O, en términos de Nietzsche, el
en y por la acción comunicativa (el lje). Su argumento instinto de apropiación y conquista. En Más allá del bien
teórico es que detrás de cada acto de habla hay un y del mal Nietzsche dice30 que nuestra vida es instintiva
constatativo28 (o un haz de ellos). Habermas clasifica los y se explica como expresión o ramificación de una única
enunciados por su pretensión de validez (comparar con forma básica de voluntad: la voluntad de poder o de
la clasificación de Austin). La validez del constatativo se instinto y dominio. Una de esas ramificaciones es la
puede establecer por consenso; por tanto, puede ser voluntad de verdad. Una forma de mayor impacto
problematizada en cualquier momento para establecerla estaría en la noción o concepción de la representación
o reestablecerla mediante el discurso argumentativo (el que veíamos anteriormente: ¿de qué depende la
destinado a problematizar la pretensión de validez de oposición entre V y F? Para Foucault esa oposición es
los actos de habla). Habermas le da este fundamento un dispositivo de exclusión, una coacción estratégica,
teórico a la democracia europea: si la comunicación históricamente construida, de la voluntad de poder.
humana funciona así, el sistema político que se Nuestro propósito es ganar el juego (no ponernos de
corresponde mejor con ello es la democracia (la acuerdo sino ganarle al otro). Se trata de objetivar lo
democracia europea, desde luego). excluido en la noción de falsedad (en la dicotomía V —
F lo que queda oculto, escondido, suprimido es la
voluntad de verdad que engendra esa relación31) y de
un pragmatismo radical: los enunciados son una ficción
excluyente, totalitaria: no hablamos sino para dominar
(al otro, a la situación, a la naturaleza, etc.).
Cabe acotar que la voluntad de verdad que pone en el centro en la V o F de un enunciado saca del problema las
cuestiones que se ponen en el centro de la producción simbólica. Un caso típico de la voluntad de V como
dispositivo de exclusión en la enunciación es el discurso científico y/o teórico:
- suprime la oración principal;
- siempre dice S es P;
- supresión de deícticos;
- enunciados proferidos por nadie o por cualquiera (ni edad ni geografía ni subjetividad) completamente
descontextualizados.
Pero la perspectiva de Foucault en el acto de habla (la enunciación) es ver dónde están las marcas de la voluntad
de poder (los propósitos, intereses, etc. de una cierta subjetividad). El procedimiento central para lograr esto es
reponer el acto de habla entendido como enunciación (relación de los enunciados no con la verdad sino con la
incidencia fechable de cierta voluntad de poder) o, pragmáticamente, con el logro de ciertos fines.
Recapitulando sobre la discontinuidad
28
Un aserto proposicional del tipo S es P con pretensión de verdad.
29
Leer.
30
Allí también dice: «¿Por qué el mundo que nos concierne en algo no iba a ser una ficción?».
31
En términos linguisticos se trata de la relación entre enunciado y enunciación: la enunciación desaparece del terreno de la disputa ya
que la voluntad de verdad aísla el enunciado (y la enunciación es el objeto privilegiado de la pragmática: situación/contexto/sujeto).
15
Esquema 1: “Discontinuidad” y parentescos entre “lengua”, “episteme” y “paradigma”.
F. DE SAUSSURE M. FOUCAULT T. KUHN

CAMPO
LENGUAJE SABERES PRÁCTICA CIENTÍFICA
“episteme”32 (tabla, reja) / “corte

problema del cambio)
“lengua” (langue) ≠ “habla” “paradigma” / “revolución

ESTRUCTURA /
epistemológico” científica”
(el sistema y el
(parole)
CAMBIO
[no deliberado]. [no deliberado]. [parcialmente deliberado].

El cambio está representado Una episteme cambia tras el La revolución científica está
por los ‘accidentes’ en el corte epistemológico (o emparentada con el c. e. de
ejercicio del habla. “mutaciones” en el orden del Foucault, aunque en Kuhn
saber). es un cambio consciente y
explícito.
“arbitrariedad”, “convención” “no-lugar [común] del lenguaje”; Convención, acuerdo,
(que proporciona un
orden de mundo,
VÍNCULO NO
(social). una “gramática” entre las compromiso (político).

visto por c/u)
NATURAL
El signo es un valor sin posibles. Metáfora del idioma;

sustancia, mera forma por Identidad por diferencia: ‘a, b, c, metáfora de la fe: los
diferencia; una pieza en el d…’. Orden sin más sustento científicos “le prestan fe” al
juego sin motivación que que el alfabético, por ejemplo. nuevo pma, confían en que
una ste y sdo. podrán explicar el mundo
con él.
DISCONTINUIDAD
DISCONTINUIDAD entre: DISCONTINUIDAD entre: DISCONTINUIDAD entre:

(vista por c/u)
LENGUA Y MUNDO33 EPISTEME Y MUNDO PARADIGMA Y MUNDO

LENGUA Y LENGUA (“palabras y cosas”) (pero “anomalía”)35
EPISTEME Y EPISTEME34 PARADIGMA Y
PARADIGMA
Algunas precisiones
Lo que “une” a Saussure (fuente del GL), Foucault y Kuhn (más allá de la contemporaneidad de estos dos últimos)
es el hecho de que son 3 grandes teóricos de distintos campos que ponen en el centro de la reflexión sobre la
producción simbólica de los sujetos el problema de la discontinuidad y creen que es posible razonar sobre él y
consideran las diversas prácticas culturales como prácticas con un altísimo grado de autonomía (entendiendo
‘autonomía’ por discontinuidad respecto de lo “no subjetivo”). Dice H. Brown, siguiendo estas tesis, que “no
construimos conocimiento si no hay una teoría previa” y que la discontinuidad nunca es completa. Además,
compara el quehacer científico con la lectura de textos literarios: ya se trate de explicar las leyes que rigen los
astros o de inferir el sentido de un libro como Moby Dick las cosas siempre presentan un “principio realista”, es
decir, una resistencia al ejercicio simbólico, semiótico y discursivo de los sujetos.
Consecuencia de la matriz de la discontinuidad

Una de la principales consecuencias de la matriz de la discontinuidad es la crítica del principio estructural (o
estructuralista) al que lleva. Vale decir: si el sistema de relaciones en que consiste la lengua es arbitrario, entonces
la lengua (episteme o paradigma), es decir, el sistema, la estructura, es lo “no-verdadero”. No es casual que la
crisis de la matriz estructuralista se produjera a mediados de los ’60, cabe acotar.
Breve repaso por el estructuralismo

Como sabemos, el estructuralismo parte de la idea sosiriana según la cual la lengua es un sistema en el que cada
unidad se define por su relación con el resto. Esta estructura es decididamente binaria: lengua/habla;
32
Foucault piensa en una episteme ‘regional’, no universal. Desde luego, eminentemente europea.
33
Cosas, experiencia, etc.
34
La radicalidad de esta discontinuidad es la que se ve en la enciclopedia china de Borges.
35
Aquí aparece un “principio de anclaje realista”: la anomalía, ese algo que se resiste a ser explicado por el pma representa una
“intervención de la realidad”, que conduce a un reemplazo no a una corrección del pma.
16
significado/significante; paradigma/sintagma; sincronía/diacronía, etc. Luego, el estructuralismo se expandió al

resto de las prácticas culturales. El ejemplo clásico es la Antropología estructural de C. Levi-Strauss, que revisa
cuestiones antropológicas básicas según el modelo estructural binario (el parentesco, por ejemplo:
hermano/hermana; esposo/esposa; progenitor/hijo, etc.).
En la teoría literaria se destacan los trabajos de Gennette, entre otros, y, desde luego, la “Introducción al análisis
estructural de los relatos” (1966)36 de Rolito. De lo que se trata allí es de establecer un modelo estructural
hipotético de descripción de los relatos, del cual podrían inferirse todos los relatos posibles (equiparándolo con
el par principal de Saussure, la langue sería la estructura y la parole las contingencias de esa estructura)37. Sin
embargo, hacia 1970, Barthes abandona la matriz estructural (esto puede verse en S/Z —el análisis de Sarrazine
de Balzac—): hay ahora en su pluma una “expresión fragmentaria donde ha estallado la argumentación crítica”. En
un reportaje, Barthes compara lo que había hecho en una y otra etapa:
1) Partía de la estructura general hacia el análisis de textos contingentes;

2) Invierte la estructura y rechaza la idea de un modelo trascendente para varios textos —o un modelo que
trascendiera cualquier texto— y postula que cada texto es, de algún modo, su propio modelo.
Por tanto, cada texto ha de considerarse en su diferencia. Si bien cada texto está atravesado todo el tiempo por
diferentes códigos38, no es la consumación del código ni la realización de una estructura narrativa equis. Como
consecuencia de esto se repone la contingencia, lo particular de cada texto.
La teoría literaria francesa pone entonces la atención sobre el detalle, lo que nos lleva, desde luego, a la obra de
Jacques Derrida: su iniciativa teórica es promover una crítica del sistema, destinada a resquebrajar su relevancia,
su pretensión de fundamento del sentido. El procedimiento para la deconstrucción de la estructura es operar con
el detalle, con el elemento marginal elevado al punto central de la obra pero no para invertir la jerarquía (que lo
marginal pase a central y viceversa) sino deconstruir la estructura, esto es, desmentirla. Por eso el propio Derrida
insinúa que deconstrucción ≠ destrucción sino diseminación: no invertir una lógica binaria manteniendo la inversión
sino destartándola, diseminándola.
El barómetro
Otro texto barthesiano clave para ver este cambio, anterior a S/Z, es “El efecto de realidad”39: en ese texto, analiza
un relato de Flaubert, fijándose en los detalles descriptos de una habitación: hay un piano (en el análisis
estructural es un “indicio”) y sobre el piano un barómetro: ¿para qué está el barómetro? ¿cuál es la función que
cumple en la estructura?  NINGUNA. El barómetro es una clase de detalle, una descripción entedida como
notación estructural inútil. La pregunta decisiva es (interpelando al pensamiento estructural sistemático de la
narratología estructuralista): ¿es todo significativo en el relato? Si existen “lagunas insignificantes” ¿cuál es la
significación de esa insignificancia? Porque, ¿qué hace ahí el barómetro en verdad? (está por la “mera cosidad de
las cosas”): si no estuviera la lectura estructural del relato sería la misma, en consecuencia, “sobra”, no ha podido
ser explicado por la apropiación estructural.
Esto nos lleva a pensar que la producción simbólica no puede leerse como una estructura en la que cada
elemente concurre a un sentido  siempre hay algo que disuena, hay algo heterotópico para decirlo
foucaultianamente, algo que está fuera de su sitio (“teoría de la actual disgregación del signo”).
- ROLAND BARTHES: “Lección inaugural” en El placer del texto.
En la “Lección inaugural” de Barthes hay una presencia insoslayable de estas cuestiones (a las cuestiones
vinculadas con el GP), pero también puede pensarse desde los términos de la matriz estructuralista. La literatura
(trampa, engaño, estratagema) es una práctica que dentro del sistema combate a la lengua (al sistema), la
disemina derridianamente, la saca de carril. En todo el texto hay presencia de términos fuertemente morales.
Lo que allí sostiene Barthes es que una de las fuerzas (concepción nietzscheana) de la literatura reside en que es
una práctica que le repone enunciación a los enunciados de la cultura. La literatura se especializa, obsesiona y
exorbita en reponer enunciación a los enunciados de la cultura. Borges, por ejemplo, repone enunciación a la
imaginación filósofica y lingüística (la voluntad de poder desestimaría este problema). Siguiendo con Borges, hay
—básicamente— dos formas de leerlo, vinculadas con esto:
MANERAS DE LEER A BORGES
36
Leer o releer.
37
Tampoco es casual que las novelas elegidas para el análisis sean las de Ian Fleming (James Bond). No olvidemos que en el
horizonte tenía la “Morfología del cuento folklórico” de V. Propp.
38
Vs. “Por dónde empezar”.
39
Releer.
17
ENUNCIADO / CONTENIDO [lo que dice]: se ENUNCIACIÓN / FORMA [cómo dice lo que
interrogan sobre las teorías más o menos dice]: se interrogan foucaultiana o
delirantes, audaces, fantásticas que el narrador barthesianamente por aquello que nos dice la
pone a circular en sus textos. Ante la premisa enunciación del modo en que están narradas
de Borges de considerar el mundo “bajo la esas teorías más o menos fantásticas. El
especie de una biblioteca” se preguntarían Barthes de la “Lección inaugural” se
“¿qué nos dice del mundo la figuración borgiana preguntaría ¿quién narra? para explicar
que lo plantea como una biblioteca?”. porqué narra lo que narra. Haría un análisis de
los deícticos o de las condiciones ficcionales
de la enunciación del relato. Ante la misma
Volviendo a la “Lección inaugural” —texto que oscila entre la premisa del caso anterior se preguntaría quién
presentación de una teoría y un panfleto programático—: es el que se imagina el mundo bajo la especie
podría resumirse en «El horizonte imposible de la anarquía de una biblioteca.
del lenguaje» u otro modo de hablar del “sueño insomne de la
poesía moderna” o “que haya tantos lenguajes como se
desee”; esto es que el lenguaje no esté atado a una convención o a un consentimiento sino a la pulsión
contingente de un sujeto no sujetado —o des-sujetado—, una suerte de anti o contralenguaje. Esto puede verse
en la siguiente frase célebre:
«Dar un sentido más pleno a las palabras de la tribu»

STÉPHANE M ALLARMÉ.
Ese ‘dar un sentido más pleno’ significa purificar radicalmente las palabras, llevarlas al extremo, hacerlas decir lo
que no pueden decir.
Tesis principal
La tesis principal de la “Lección inaugural” es que la “literatura” (o escritura / texto) no es ni un conjunto de libros,
ni el acervo literario, ni una biblioteca ni un catálogo de títulos (lo que usualmente se llama ‘literatura’ no es
literatura: esa ‘literatura’ no hace sino reproducir ideología) sino la marca de una práctica o una trampa destinada
a combatir la lengua (nudo o plexo de fuerzas libertarias) dentro de la lengua (en sentido sosiriano) porque no se
puede salir de ella. Barthes llama literatura al acontecimiento/ocurrencia que se da en ciertas prácticas (no
necesariamente ‘literarias’), a esa marca de cierta práctica (combate) que ocurre en aquello que la cultura llama
literatura pero también en otros lugares de la práctica social.
Algunos tópicos
- Convocación del problema del poder: Barthes habla de la “pluralidad del poder” (referencia evángelica),
cuyo propósito obvio es la satanización de la noción de poder. Podría decirse que su posición teórico-
política es la de un “fatalismo anarquista”: el poder está en todas partes, es plural y ante eso sólo queda
combatirlo  literatura.
- La lengua es fascista: el poder es un párasito de la lengua que se inscribe en ella y la lengua es un
organismo trans-social ligado a la entera historia del hombre. Esta es una trascendentalización de la
lengua. Este organismo es casi trans-histórico o pan-histórico y está destinado a “agigantar el tamaño del
enemigo”. Pone a la lengua por encima de la contingencia histórica. A su vez, la lengua es un ORDO, en
los dos sentidos latinos de esta palabra: es una taxonomía (clasificación) y una conminación; de aquí se
deriva que la lengua es fascista ya que no prohibe sino que obliga a decir40.
- Retórica biologicista: ‘parásito’, ‘organismo’, etc. Esto hace sacar a la lengua de la historia, colocándola
en un cierto lugar de trascendencia, dándole también cierto lugar “natural”. Es interesante observar que el
sujeto que la literatura pone en escena sería el sujeto sujetado al poder de la lengua (ese organismo trans-
social parasitado por el poder). En términos filosóficos, la noción de sujeto que está detrás de esto es la de
Althusser.
Fuerzas libertarias
Entre las muchas fuerzas libertarias que operan dentro de esa práctica, Barthes destaca tres:
 MATESIS (gr. ‘conocimiento’): es la relación de la literatura con los saberes y consistiría en que la literatura
pone en escena el carácter de enunciación de los discursos que incorpora. “La literatura es enciclópedica”.
Toma a su cargo muchos saberes (o todos o cualesquiera). Los vehiculiza y, en términos históricos, la
40
Ejemplo de W. Mignolo: “Detrás de nosotros estamos ustedes”: esta frase de una dirigente indígena, donde se mezclan estructuras
del castellano y de su idioma (en el que es correcto lo que en el nuestro no) sería para Barthes una ocurrencia de literatura (trampa,
engañifa, fullería). Sin embargo, el sujeto cultural ≠ el sujeto de la enunciación literaria.
18
literatura ha sido ella misma una forma del saber y de los saberes históricos sociales. Ej.: el bovarismo41
(hoy —o hasta no hace mucho— las telenovelas). Esto se relaciona con las funciones sociales de cierta
literatura en el siglo XIX, desde el teatro burgués de fines del siglo XVIII hasta la novela decimonónica
clásica42 del XIX, donde la literatura cumplía una función de pedagogía social y constituía una especie de
“manual de instrucciones para la vida” (ciertos sujetos con un mínimo de ilustración aprendían en los textos
a “hacerse a sí mismos”). Por otra parte, como la literatura tiene un vínculo no responsable con los saberes
hace “algo” con ellos. Se podría deshistorizar esta observación y retrotraerla a los clásicos antiguos y notar
allí algunas de las razones por las que Platón prefería expulsar a los poetas de la República. No obstante,
Barthes está retomando un rasgo tópico de la literatura tal como la entiende la cultura moderna. Este rasgo
tópico es que el vínculo de la literatura con el resto de los saberes no es obligatoriamente responsable
(suele abandonarnos o no hacerse cargo de los saberes que incluye). El principio central es la ficcionalidad
o el pacto de ficcionalidad que instaura con el lector. En el caso de la poesía puede hablarse del pacto de
“idiolectalidad” o de idiosincracia (la idiosincracia propia del poeta, como experiencia verbalizada de un
sujeto que enuncia y que, por tanto, no es responsable de los saberes que vehiculiza). Desde luego, el
colmo de responsabilidad lo tiene el discurso teórico/científico que no puede “no hacerse cargo” del saber
que vehiculiza. Entonces, la matesis repone a los enunciados del saber que fuera la presencia de una cierta
subjetividad y, en consecuencia, de una cierta contingencia. Una escena clásica de la literatura argentina
donde se puede ver claramente esto: el capítulo XXXV 43 de Una excursión a los indios ranqueles de Lucio
V. Mansilla: allí se entiende claramente lo que Barthes propone por la fuerte presencia de la subjetividad del
narrador. Allí puede verse: la cultura blanca es una cultura de clases donde la clase popular trabaja (en el
sentido capitalista) mientras las clases altas “cenan en el Club del Progreso”, mientras que la cultura
índigena es una cultura sin clases (todos entran y salen del toldo de Mariano Rosas) en la que no trabaja
nadie —salvo, quizás, las mujeres—. Esta es una contrastación develatoria del carácter ideológico de la
empresa civilizatoria que pone de manifiesto sus contradicciones. Si fuera un texto antropológico
(“organización social de los ranqueles, costumbres gastronómicas, etc.”) nada de esto se vería ya que el
sujeto de la enunciación44 estaría borrado. Es la literaturidad del texto lo que evidencia el saber de la
civilización (quién, por qué y para qué lo profiere). Otro ejemplo: en “La busca de Averroes” de Borges,
sobre el final45 aparece una “matesis autorreflexiva”: el saber propio (libresco) construye al otro, produce
una imagen del otro que “parece autorizada” por las citas de autoridad, referencias librescas, etc. pero que
es tan endeble como la del propio Averroes sobre Aristóteles.
Algo sobre los indicios y las inferencias en relación con la matesis

El historiador italiano Carlo Ginzburg, en un texto titulado “Indicios” hace un repaso de cómo la literatura
interviene en una discusión/crítica del conocimiento científico (o de las formas predominantes del
conocimiento científico en Occidente). Fija su atención en un segmento histórico inicial en el que 3
médicos1, por los mismo años, coinciden en lo que él llama un «paradigma epistemológico de inferencias
indiciales», es decir, una forma de conocimiento materialista fundada en la huella. Los 3 médicos son:
 SIGMUND FREUD (psiconoalista)

 ARTHUR CONAN DOYLE (escritor)
 GIOVANNI MORELLI (crítico de arte)
A partir del modelo galileano el conocimiento al que se otorgó más poder de fiabilidad (el científico) se basó
en una “generalización formalizada”: esto es: una ley científica es un enunciado universal, algo que se
aplica al universo completo de los casos, reducida a un lenguaje artificial (concepción profundamente
idealista). Pero, desde tiempo ancestrales, la humanidad viene desarrollando otras formas de conocimiento,
vinculadas con el pasado (estrictamente materiales) que consisten en la inferencia a través de marcas,
huellas, rastros, etc. Morelli cambió, por ejemplo, los criterios de autenticación de las telas de grandes
pintores, prestándoles atención a los detalles, a los trazos automatizados, etc. Es, desde luego, un
procedimiento análogo al que usa Freud46 (pensar en el lapsus) y, ni hablar, Doyle. Vale decir que 3
médicos operaron en distintos ámbitos con el mismo procedimiento que contradice el imaginario
41
Madame Bovary anuncia la futura declinación de esa función pedagógico-social de la literatura, que pasará a otras prácticas
(primero el folletín, luego el cine, por ejemplo).
42
Cabe acotar que el realismo está atado a una lógica moral que entraña la experiencia sobre (o contra) un orden deseado o resistido
(piénsese en el Rastignac de Balzac y su fracaso, o en el mismo Frédéric Moreau). Por esto la ciencia-ficción es, ante todo, un género
realista, que realiza una crítica moralista a las cs.
43
Donde ocurre la gran comilona y beberecua en el toldo de Mariano Rosas.
44
Releer el capítulo de Benveniste sobre el tema (“El aparato formal de la enunciación”).
45
Ver supra, pág. 10.
46
Una de las razones por las que hay que leer a Freud es porque era un gran narrador (cfr. “El caso Dora”) y además porque
operaban en su narración todos los imaginarios (sobre todo familiares) de la novela burguesa realista del siglo XIX, que era la que él
leía.
19
epistemológico dominante en Occidente. Vemos aquí, entonces, una expansión involuntaria de la tesis
barthesiana de la matesis: la literatura pone en escena ciertos saberes para poner en cuestión/discutir las
condiciones de esos saberes. Por contraste, en estos casos, queda puesta en cuestión la concepción del
conocimiento dominante.
 MÍMESIS (gr. ‘representación’): la literatura no se somete al “ordo” de la lengua porque no se somete a la

imposibilidad de hacer coincidir lo real con el lenguaje. Lucha constantemente con esa posibilidad (Barthes
dice: “efectúa su función utópica”), discute el orden del discurso y, por tanto, que este orden sea idéntico al
orden del mundo. Explora, todo el tiempo, la imposibilidad de hacer coincidir lenguaje / experiencia y
subraya esa no-coincidencia. Barthes está pensando en cierta literatura (por ejemplo, Nadie nada nunca de
Saer). Esto puede verse también en las dos maneras que hay de leer el realismo y el naturalismo 47: una es
optimista (confía en la posibilidad de representar lo real a través del lenguaje); la otra subraya el empeño, la
pulsión nunca cumplida del sujeto cultural por captar lo real a través de la representación (perspectiva
semejante a la barthesiana). La literatura realista es, en este sentido, una proyección utópica,
obsesivamente preocupada por encontrar la coincidencia entre las palabras y las cosas. Podría decirse que
retoma la matriz de la discontinuidad en la representación literaria. La literatura persigue un imposible: el de
hacer coincidir las palabras y las cosas o el de pretender que el orden del discurso tome identidad con el
orden del mundo (“pulsión mimética”). En el pensamiento francés del momento, la literatura es vista como el
discurso de un sujeto desfasado, desplazado o el discurso de una subjetividad problemática. Este sujeto de
la enunciación literaria des-sujetado advierte la distancia entre las palabras y las cosas y no acepta la
convención del intercambio comunicacional social y problematiza lo que éste da por no problemático.
Advierte y persigue una resolución utópica (“sutura imposible”) del problema de la representación. En l a
teoría de la mímesis barthesiana, la literatura es una puesta en crisis de la noción usual de
representación, porque ella nota el hiato entre las palabras y las cosas y se obceca en suprimirlo. La
literatura sería también, en esta perspectiva, una interrupción de la acción comunicativa, pues ante una
interpelación del tipo “Buenos días” la literatura respondería “¿En qué sentido me lo dice?” (risas). Esto se
puede homologar con la sospecha de los hombres prácticos sobre los intelectuales 48: el discurso literario se
resiste a esa naturalización del lenguaje como herramienta práctica de la acción. Como decíamos, Barthes
retoma un pensamiento que está en la matriz discontinuista y proyecta esa reflexión en un razonamiento de
historia literaria (p. 128-129): ateniéndose a lo que sucede en la literatura francesa, hay un hito histórico
(que Barthes denomina corte) tras el cual la literatura hace explícito este dislocamiento, lo razona, lo
discursiviza en los textos (lo exhibe): ese momento es Mallarmé (en otros textos de Rolito es Flaubert). Los
escritores previos a ese corte (Balzac, Stendhal) son conciencias sujetadas a la ilusión mimética, son
escritores (narradores en términos textuales) que creen que lo real es representable; son un sujeto de la
enunciación narrativa fuerte, que sabe lo que narra y maneja los hilos de lo que narra, confiando en que
saben relacionar los grandes hechos históricos con las particularidades (el predio de la literatura) 49. Entre
Flaubert y Mallarmé se infiere que esa confianza desaparece, esas conciencias dejan de estar sujetadas a
la ilusión referencial. Por otro lado, Rolito también sostiene que uno podría inferir que aún en escrituras
como las de Balzac o Stendhal opera la pulsión de la función utópica, vale decir, que no son meramente
reproductivas. No obstante, en la “Lección inaugural” se ve que la concepción de literatura va asociada a las
escrituras (Flaubert, Mallarmé) que exorbitan y extremizan la pulsión/función utópica (vs. p. 129). En S/Z
(1970), Barthes intenta un “sistema de exclusión” y lanza dos nuevas categorías (que ya estaban
prefiguradas en la mitología “Nautilus y el barco ebrio”): el texto escribible y el texto legible 50:
TEXTO LEGIBLE (o texto de placer) TEXTO ESCRIBIBLE (o texto de goce)

El texto legible es el de los textos clásicos El texto escribible es aquel que nos da una
—o que se leen como tales— y por tanto es experiencia de lectura y por tanto es +
+ pasivo. El artista funciona como un activo. En este caso, siguiendo la misma
“taxónomo” (siguiendo la mitología citada mitología, hay una prefiguración de la
supra), un clasificador que organiza un subjetividad de la poesía de vanguardia,
mundo: pone todas las cosas en su sitio y donde aparece la “voz de la cosa” sin
abarrota un espacio, de modo que a cada gobierno ni control alguno (de ahí que sea
47
Ver la introducción al tomo VI de Jitrik (El imperio realista) de Gramuglio que hace un repaso por el tema.
48
Cuyo iniciador es Napoleón, cuando llamó a cierto grupo de iluministas “ideólogos”, pues daban vueltas y vueltas sobre las cosas sin
“resolverlas”.
49
En La cartuja de Parma —uno de los libros que hay que leer antes de morirse— se ve claramente que para Stendhal hay un modo
fiable de narrar los grandes acontecimientos históricos (en este caso, Waterloo) para mostrar cómo traman los destinos de la
individualidad más íntima.
50
Puede verse una buena síntesis de estas (y otras) distinciones barthesianas en “La teoría contemporánea a partir de Borges” de J.
L. De Diego.
20
lugar le corresponda un objeto. En Verne ‘ebrio’), que desconoce los límites de ese
hay una “manía de la plenitud” y el Nautilus mundo cerrado. Es una poética de la
es la cifra de esa clausura o encierro exploración.
perfecto. Es una poética de la caverna. Ejemplos argentinos: Macedonio Fernández
Ejemplos argentinos: Manuel Gálvez o las o el Lunario sentimental de Lugones.
Odas seculares de Lugones.
En El grado cero de la escritura este “corte” del que habla Barthes es 1848 (Balzac / / Falubert). La escritura
de Flaubert intensifica la convención (por ejemplo, la 3ª persona) e intenta destruirla con violencia. La
“paranoia obsesiva” de Flaubert (la incesante corrección) tiene que ver con la insuficiencia del lenguaje ante
la experiencia. Para Barthes estaría persiguiendo una “utopía de lenguaje”. G. Lukács en “Narrar o describir”
lee la literatura como Barthes pero bajo un imperativo de comunicación política/pedagógica, y encuentra que
ese momento (1848) representa un corte pero prefiere la literatura previa a Flaubert (invierte los términos de
Barthes). Supone que Balzac hace un análisis dialéctico de la realidad que abstrae los rasgos de un
proceso histórico que lo define como tal. Barthes, en cambio, tiene una idea más vanguardista según la cual
lo que hay que poner en crisis es el sujeto moderno (el sujeto cartesiano, si se quiere). Si hablo con la
lengua del orden dominante, lo reproduzco (pero tampoco se puede salir de la lengua). Por esto es
importante ver cada texto en su contexto para ver cuándo un procedimiento se descalabra o no, discute o
51
no el orden dominante . Es erróneo suponer que cierto tipo de procedimientos conducen a la ruptura y
otros a la subordinación porque todo depende del contexto de uso de cada procedimiento.
Esquemáticamente, Balzac y Gorki (o cualquier otro representante del realismo socialista) usan un mismo
procedimiento (la 3ª persona o cualquier otro de la narrativa realista) pero los efectos, debido al contexto
histórico de cada texto, son totalmente opuestos: mientras que hay un efecto crítico en Balzac, en Gorki es
meramente reproductivo. Como sostiene Barthes, la literatura incluye en su acervo textos que le hacen
trampas a la lengua y textos que no; ya que las instituciones siempre recuperan la “literatura” (los que no
hacen —aparentemente— trampas) hay en los que hacen trampa una dinámica de obcecarse y
desplazarse constante, casi un “anarquismo recursivo”. Volviendo, del corte mallarmeano Barthes hace
derivar un proyecto utópico, que sería el de una/s lengua/s entregadas sólo a la práctica/experiencia del/os
deseo/s, es decir, de un sujeto des-sujetado. No hablar “como se debe” sino “como se desee”. Utopía de la
literatura: que haya tantos lenguajes como deseos que, desde luego, implica la destrucción o la
desaparición del lenguaje como tal, pues el deseo es lo más particular, singular e irrepetible, lo no replicado
de la experiencia o de la dimensión social, la mera contingencia. Esta “heteroglosia” o “poliglosia” estaría
sólo limitada por el deseo (límites que no son controlables ni que se puedan establecer). Aquí está
retomando la “moral del signo” de la mitología de los romanos: la idea de un signo completamente motivado
(“signo de un momento” no de un concepto). Pero, como el poder de la lengua siempre recupera las utopías
(y el escritor sólo puede obcecarse y desplazarse) aparece el «horizonte imposible de la anarquía del
lenguaje» (si hubiera tantos lenguajes como deseos desaparecería la comunicación y la función social).
 SEMIOSIS (gr. ‘significación’).en cuanto a la semiosis, lo que hace Barthes es transferir su concepción de la
escritura como trampa al crítico o semiólogo y a la semiología o cs. social misma. El semiólogo debe ser un
ensayista, un escritor en des-orden (no debe escribir tratados o estudios sino ensayos, un género literario).
Debe dramatizar ensayísticamente esos puntos donde la lengua escapa a la lengua y debe hacer de su
práctica una escritura digresiva, fragmentada. La semiología no es una ciencia sino un dispositivo
deconstructivo de la lengua, la lingüística, y las cs. sociales en general (de los saberes, como la literatura).
La semiología es una especie de matesis en el campo de la crítica.
Algunas notas sobre la enunciación de la “Lección inaugural”
 Texto en 1ª persona, bastante exhibicionista de esa 1ª persona.

 Barthes se define como un “sujeto impuro”, un “ensayista” (él y el College de France son como la literatura).
Descripción autocomplaciente.
 Hace con su 1ª persona lo mismo que hace con la literatura: hacia el final se auto-desplaza —idem anterior.
Observaciones y notas de lectura sobre la literatura de JANE AUSTEN desde una perspectiva williamsiana
Un breve recorrido por las obras de Jane Austen puede aportar cuestiones muy interesantes.
 Sensatez y sentimientos (1811):
51
Ver La cantante calva de Ionesco, donde hay clara exhibición (exarcebada) de los procedimientos.
21
Propone desde el título una polarización:
- ’sense’: “buen sentido,”, “razonabilidad”, “sensatez”, “buen juicio”.

- ‘sensibility’: “sentimientos”, “sensibilidad”.
Este título presenta y coordina una polarización entre la prudencia, el sentido común, el juicio y los impulsos, los
ímpetus, las pasiones y las emociones. Por otro lado, es representativo de cierta isotopía de la novelística de
Austen en general (cfr. Pride and prejudice). De modo que el título parece presentar un claro conflicto entre las
convenciones (normas, principios, lo social establecido  impuesto) y los deseos (esperanzas, temores, las
experiencias del sujeto frente a lo social). S&S es la microestructura del conflicto que se pone en escena en
Austen: la configuración de las diferencias entre lo socialmente articulado y lo vivido que siempre es una diferencia
conflictiva. Ésa es la diferencia en que consiste el conflicto cultural (social para Williams). Esa diferencia, según
Williams, se configura en algunos promontorios de las prácticas culturales: emerge en ciertos momentos de ciertas
prácticas, por ej. la literatura y el arte.
En S&S aparece un 1º nivel de configuración de esta oposición:
- Elinor  ‘deber’ (buena educación, sense).

- Marianne  ‘buen corazón’ (impulso romántico, sensibility).
Marianne, por ejemplo, cree que si una conducta responde a un sentimiento, no puede ser incorrecta. En general,
los personajes femeninos de Austen creen actuar bien cuando sus conductas no acuerdan con las convenciones
sociales. Al propio tiempo, Austen la hace víctima del choque entre el deseo y las conductas sociales y enseña
esa disimetría (representación crítica) y advierte de ella castigando al personaje. Esa tensión entre el deseo y las
convenciones atraviesa la interioridad de un mismo personaje, produciendo experiencias contradictorias y puesta
en conflicto respecto de la divergencia de los cánones sociales.
Tanto Elinor como Edward (los personajes que representan el ‘sense’ en S&S) en ningún momento pueden olvidar
la fidelidad a las normas y someter, como en un corsé, sus sentimientos a esas normas. Por otro lado, en la tarea
de “corrección” de su hermana Marianne, en ocasiones Elinor se ve obligada contravenir las normas (por ej. mentir
para salir del paso).
La resolución de las novelas de Austen consiste en la supresión del conflicto; de algún modo, hay alguna forma
de acuerdo entre el deber y el deseo (con remanentes de conflicto inevitables). En general, encuentra la forma de
hacer concordar la experiencia de los sujetos particulares con el ‘buen sentido’ (una moral superior). En sus
cierres, según Williams, Austen oficia de «abogada sobrehumana». Dicha formulación es interesante porque se
sugiere que Austen —un personaje cultural extraordinario—, es decir, una “perfecta señorita victoriana” tiene
conciencia de la conflictividad que entraña ser una perfecta señorita victoriana. Austen pone en escena narrativa el
conflicto, la tensión entre condiciones / deseos; determinaciones dominantes / aspiraciones a un modo de vida
satisfactorio y moralmente responsable s la vez. Los finales felices de sus novelas no son inverosímiles pero sí
improbables52. No obstante, siempre advierte cuál es el límite entre lo inverosímil y lo improbable y nunca lo
traspone.
 Mansfield Park (1814):
Su protagonista es Fanny Price, una especie de Cenicienta que asciende posiciones lentamente, y uno de los
personajes femeninos más pacatos de Austen, está atravesada por un conflicto de registro complejo. La
conflictividad se da en varios niveles. Sintetizando: Fanny advierte y sufre la comprobación de que los principios
de una moral superior no se pueden hacer coincidir con lo que afectivamente es posible vivir en el sistema social
que, supuestamente, defiende y sostiene esos principios.
Fanny Price sabe que debe sentir de cierto modo y que debería sentir tales o cuales cosas pero experimenta
ciertos sentimientos y no otros. Hay una contradicción entre una férrea adhesión a los principios y la
imposibilidad de vivir según esos principios. El final de capítulo 3 es representativo de la complejidad del
conflicto de Fanny: «she really grieve because she could not grieve.»
Por otra parte, cada vez que Fanny tiene un motivo de dicha, tiene otro de pesar. Por ejemplo, en capítulo 4: le
regalan una yegua pero en el capítulo 7 Edmund se la presta a Mary Crawford (rival en su amor de Fanny); en el
capítulo 27, en el baile de presentación de Fanny en sociedad, no puede lucir la cruz que le regalara su hermano
William porque no tiene una gargantilla digna; Mary Crawford le resuelve el problema, dándole una que es regalo
de su hermano Henry —un canalla— pero, casi al mismo tiempo, Edmund le regala otra: ¿cuál se pone
entonces?; en el capítulo 31, se logra un ascenso en la Marina para William pero es obra de las influencias de
Henry Crawford, quien intenta sobornarla con eso. Todo el tiempo hay una simultaneidad de emociones
52
El viraje de Edmund al final de Mansfield Park es, en mi opinión, de este tipo. O dicho de otro modo: no teniendo otra cosa “en vista”,
‘cede’ al amor incondicional de Fanny.
22
encontradas.
Fanny es un personaje marginal dentro del círculo de Mansfield Park, y es, por tanto, la que puede ver las
contradicciones en las que los otros están inmersos y para las que son ciegos. Es el eje narrativo en que la novela
pone en escena/muestra la ideología como tal. El que está sujeto a la ideología no la puede ver, pues la toma
como lo natural, no como una imposición contingente. Fanny ve el desacuerdo entre ideología y experiencia por su
posición marginal53.
Fanny sólo tiene que pasar al centro cuando sea posible acceder a sus sentimientos sin resentir el cumplimiento
del deber. Edmund está atravesado por un tipo de conflicto semejante, pero siempre ve menos (por su posición
central, aunque algo marginal también por ser el “segundón”). Edmund está enamorado de Mary Crawford pero
sabe que es una persona “moralmente defectuosa”: pero por estar enamorado lo atribuye a factores externos (su
mala educación). También hay personajes de moral inferior más allá de su educación, pero hay algo intrínseco en
otros (como Fanny) que les permite “elevarse” y adaptarse a esa moral superior.
Williams: repaso por algunas cuestiones del marxismo

En este sentido, la literatura, para Williams, incluso aquella que tiende a ser la «alta literatura», nunca es mera
reproducción de la ideología y esto porque la ideología siempre es un sistema de valores, predisposiciones y
creencias funcional a la dominación (a volver aceptable o natural un modo de vida54 caracterizado principalmente
por la explotación de un grupo social sobre otro). Williams, en este punto, es un marxista clásico, porque retoma la
teoría de la alienación (en un modo de vida como ese ningún sujeto es idéntico a sí mismo). Según esto, nunca
hay una relación concordante entre sense & sensibility, entre lo razonable y lo que en verdad se experimenta
(entre el deber y el deseo) porque lo razonable es lo que Williams va a llamar el modelo social o patrón cultural
que nunca responde a la satisfacción de las necesidades humanas básicas comunes. Este modelo social o patrón
cultural (lo razonable, lo que la cultura dice que es razonable) siempre responde / acuerda con la dominación de
un grupo o de una clase sobre otras.
Esto se relaciona con Hegel y la dialéctica del amo y del esclavo (no sólo la condición del esclavo es inhumana
sino también la del amo, que lo aleja de satisfacer la necesidades humanas básicas). Es una condición no-
humana, o en términos de Marx, alienada.
Según Williams, las prácticas culturales no pueden no configurar el conflicto: el sujeto alienado configura esa
puesta en escena del conflicto (en la literatura y en el arte). Inevitablemente lo configura porque el sujeto cultural
es un SUJETO HISTÓRICO ACTIVO, es decir, que no puede sujetarse al modelo social (no puede afligirse, como
Fanny); hay un promontorio en el que emerge ese malestar / incomodidad / disimetría / dislocamiento [son todos
términos williamsianos]. En tanto el modelo social no satisface las necesidades humanas básicas no hay sujeto
histórico real, capaz de meramente adaptar y reproducir el modelo. Siempre ha de haber, en tanto es sujeto activo,
un momento, un borde, un pespunte en el que el sujeto se disloca, se desfasa respecto de ese modelo social.
Existen, desde luego, varios grados de desfasaje, y se lo puede encontrar aún en las respuestas más mínimas
aparece esta no adaptación o acoplamiento al modelo social.
¿Por qué marxismo y por qué literatura?

Porque lo que Williams conoce es la literatura (y discute / amplía las teorías marxistas) y porque la cultura no
conserva registro de todas las prácticas culturales sino de algunas de ellas (la literatura es una de ellas). En la
respuesta de Marx (un sujeto cultural clásico) acerca de por qué nos siguen conmoviendo los clásicos 55 hay una
respuesta nada marxista. Según Williams, la autoridad del canon opera allí y los textos del canon (o los que nos
entrega la tradición) interpelan nuestra condición de sujetos históricos activos. ¿A través de qué? A través de esos
promontorios en las que despunta / se insinúa la condición alienada o dislocada del sujeto histórico que la produjo.
Ese sujeto vivió en una sociedad diferente de la nuestra salvo en un rasgo definitorio: era un modo de vida en el
que la dominación era el rasgo central (esa dominación produce también una subjetividad dislocada).
Recursos metodológicos de Williams
 Puntos “sintomáticos”: el modo en que se representa en la literatura y el arte el sexo, el trabajo y la

muerte.
 Discursos articulados (teóricos, doctrinarios) de la época raramente se ven estas configuraciones (allí
aparece lo “articulado”, el modelo social o patrón cultural).
53
Si bien la posición de Fanny es marginal respecto al círculo de Mansfield Park (si se quiere, tangencial) también es interesante notar
que siempre está “en medio” de otras dos personas: en medio de las hermanas Bertram, en medio de Edmund y Mary Crawford —aquí
es más patente que nunca—, en medio de sus tías, en medio de su amor por Edmund y por William, en medio de sus hermanos
cuando regresa a Portsmouth, etc.
54
Recordar Barthes acerca de las ‘naturalizaciones’ de la burguesía en sus Mitologías.
55
Ver Teorías de la literatura del siglo XX.
23
Otras obras de Williams

En El film y la tradición dramática (1954), Williams destaca que el análisis sociológico de la cultura y del arte se ha
limitado a establecer correspondencias entre la totalidad social (el contexto histórico-social) y la obra. El problema
es que cuando se completa ese análisis algo siempre sobra (’remains’) en la obra que no se corresponde con los
elementos de la totalidad social. Ese resto no es algo inefable, inaprensible, etc. ni nada que provenga de la
indeleble identidad del ‘genio’ ni nada que se le parezca. Eso que sobra es la configuración del conflicto (el
“dislocamiento”). Es la materialidad de la práctica de ese sujeto histórico activo que nunca puede adoptar
meramente —sin conflicto— el modelo social.
Lo que sobra
A eso que sobra Williams lo llama «estructura del sentir»56 (o «del sentimiento»). No es un momento de una obra
sino que en el conjunto de esos remanentes aparece la ES respecto de una época.
Cultura y sociedad
El primer libro de Williams que produjo cierto impacto fue Cultura y sociedad (1958) que recién en el 2001 se
tradujo al castellano. Es una genealogía de la palabra ‘cultura’ desde la Revolución Industrial, particularmente en
la tradición inglesa [agréguese esto último a cualquier frase referida a Williams], una historización de la noción de
‘cultura’. Su tesis central es que ‘cultura’ no es un reflejo ni una expresión de los cambios sociales, económicos y
políticos sino un conjunto de reacciones y respuestas a esos cambios. Un ejemplo clásico de la literatura
argentina: Don Segundo Sombra de Güiraldes: no es una novela que aspira a reflejar la vida en el campo (eso es
un “expediente”, un procedimiento de la novela) sino una réplica cultural ante los cambios espectaculares,
vertiginosos, drásticos, turbulentos que se daban en Buenos Aires en los años previos a la producción del texto. El
tema es la ciudad y el problema es la intervención sobre el conflicto que enfrenta el nuevo sujeto cultural (una
subjetividad social relevante, no meramente idiosincrásica o individual) de la ciudad en transformación. Es el
primer best-seller escolar de la Argentina, que rápidamente ocupa un lugar clave en la construcción del imaginario
urbano argentino.
Cuando Williams analiza las novelas de Dickens llama la atención sobre ciertas configuraciones: ciertas
experiencias de los sujetos en el espacio urbano en transformación: la representación ideológicamente esperable
es la de hablar de “laberinto, hormiguero”; sin embargo, Dickens dice “ancho desierto de Londres” (he aquí una
configuración de la ES —si se la puede juntar con otros momentos análogos)57.
El tribunal de apelación
Este conjunto de respuestas se va constituyendo como una especie de tribunal de apelación humana al cual la
sociedad tiende a atribuirle funciones sociales activas:
 interpretar la experiencia y discutirla;

 definir un modo de vida total común (crítica del orden y corrección);
 cambiar la experiencia.
La cultura, más o menos paulatinamente, empieza a funcionar como una crítica de lo que se denominó la idea
burguesa (o moderna) de sociedad; en este punto, Williams es también un marxista clásico, con la misma idea de
irritación & fascinación que Marx por la burguesía. Cuando se habla de cultura en este punto, Williams está
pensando, en respuesta a Marx, en la duplicidad de la clase dominante, en su interior contradictorio. En este libro
toma centralmente el canon de la clase dominante y se mete donde la interesa ver ese interior contradictorio.
Todos los críticos marxistas se ocupan siempre de T. S. Eliot —como Marx se ocupó de Balzac— por ser un
conservador tradicionalista cuya literatura es una crítica aguda, refinada, nada reproductiva del modo burgués de
vida58. La RI y la revolución democrática es el tribunal donde la práctica social emergente se discute a sí misma; y
es un tribunal engendrado en su propio interior. Cuando los humanistas liberales insisten en la necesidad de
enfatizar la educación estética del ciudadano, están advirtiendo acerca de la insuficiencia del modelo social en sus
aspectos políticos, sociales, económicos y morales para satisfacer las necesidades humanas básicas.
Otro libro fundamental de Williams es Solos en la ciudad (reescritura de El campo y la ciudad, un clásico de la
crítica cultural contemporánea); allí corrige el concepto de cultura como respuesta: las novelas no son una mera
reacción a los modelos conocidos sino que hay que pensarlas como parte del trabajo creador; son una zona de la
producción social (esto no estaba negado anteriormente pero aquí se aloja en esta definición).
56
Vs. Marxismo y literatura, cap. 9.
57
En el caso de Güiraldes la ES podría estar en confrontar las imágenes de Buenos Aires en el discurso social de la otra novela
emblemática del momento, El juguete rabioso.
58
Recordar “La canción de amor de J. Alfred Prufrock”.
24
La larga revolución
La otra obra esencial de Williams es La larga revolución (1961). Según Williams, desde hace un par de siglos que
venimos asistiendo a la «larga revolución», que tiene 3 aspectos que sólo deben distinguirse analíticamente:
 rev. democrática (política)

 rev. industrial (económica)
 rev. cultural
Estas distinciones sólo deben tomarse como instrumentos de análisis; es un error separar la larga revolución en
estos términos más allá de lo analítico, no verla como un proceso enmadejado. Es el mismo error de considerar
que hay un nivel material de lo social y, por otro lado, un nivel ideológico o simbólico de lo social. Sólo se puede
sostener esto si uno adscribe a un materialismo burdo o empirista (materialismo como una cs. física).
Aquí Williams está discutiendo un lugar común del marxismo que es la teoría marxista de la determinación
material: a partir de algunos textos de Marx y Engels, el marxismo (de corte comunista, el más analizado y
difundido) adoptó la metáfora arquitectónica o topológica de la base y la superestructura, por la cual hay un nivel
de la realidad que correspondería a lo objetivo y al que corresponden relaciones materiales de producción a las
que corresponden relaciones sociales de producción (modo de producción capitalista  propiedad privada de los
medios de producción  sociedad de propietarios / proletarios [vendedores de su tiempo de trabajo]). Este nivel
determina la superestructura (o la ideología: ideas, representaciones, teorías, doctrinas, Estado e instituciones
políticas) que sería el nivel subjetivo de la realidad, que están destinados a legitimar y a presentar como naturales
dichas relaciones de dominación. En el prefacio a la Introducción a la crítica económica, Marx discute con el
idealismo y trabaja polémicamente con la lógica de «los hombres no vivimos como pensamos sino que los
hombres pensamos como vivimos». No es la conciencia la que determina el ser social, por el contrario, es el ser
social el que determina nuestras formas de conciencia.
Williams y Voloshinov
Williams, que es un socialista, se encuentra entre quienes discuten con más persistencia las razones de esta
teoría de la determinación. Un precedente teórico fundamental para discutir esto es V. Voloshinov59, cuya tesis
es: el signo ideológico [las palabras], además de reflejar, refractan la experiencia (metáfora óptica), pero quiere
razonarle un rol activo a lo simbólico y lo discursivo; una condición de posibilidad de lo social: el sujeto actúa,
produce evaluaciones sociales que son diferentes o disyuntivas y que por tanto entrañan un conflicto. Las
prácticas culturales son el predio de la producción de lo social (junto con otras dimensiones y determinaciones),
son el aire, el sustento, el ecosistema de la producción social. El signo ideológico es el terreno o la arena de la
lucha de clases (de la vida social).
Otra tesis: el carácter material [forma parte de lo objetivo, de la realidad social] de las prácticas culturales. Williams
retoma estas incitaciones y las cruza con una fórmula de La ideología alemana de Marx & Engels, cuando llaman
al lenguaje «conciencia práctica» (definición materialista del lenguaje, que Williams lee a lo Voloshinov). Dice
este último:
«La significación es una actividad material práctica; es,

literalmente, un medio de producción que resulta inseparable
de toda la actividad social.»
A partir de esto, Williams propone abandonar la distinción entre base y superestructura (hay “conexiones
indisolubles entre lo que esa distinción separa”). No son ni niveles separados, ni siquiera consecutivos. Reformula
entonces la tesis de la determinación, con la cual la base (la estructura objetiva, lo material) no se distingue de la
actividad de los sujetos históricos (la estructura subjetiva, lo simbólico). No hay nada en lo social que no sea
actividad de los sujetos (o bien, lo objetivo es subjetivo). El procedimiento de Williams siempre es historizar
lo social y pensar cómo se ha pensado lo social.
Melville y Foucault
¿Cómo traducir esto al análisis literario? Sirva el ejemplo que dio el propio Dalmaroni: cuando hizo su primera
lectura “adulta” de Moby Dick, a la vez estaba leyendo Las palabras y las cosas de Foucault y se le ocurrió que los
capítulos sobre cetología de la novela de Melville eran un perfecto ejemplo de lo que Foucault propone, vía
Borges, en el prefacio. Para encarar esa ‘coincidencia’ críticamente, tenía dos opciones:
- desde una reflexión historiográfica (o «posible historiográfico»): desandar el camino desde Foucault,
hacia Borges para llegar a Melville o a la inversa)
- desde una reflexión a-histórica (o «posible filosófico»): analizar atemporalmente esa coincidencia.
59
Vs. El marxismo y la filosofía del lenguaje (o El signo ideológico y…).
25
Por supuesto, la mejor crítica literaria es la que va de un posible a otro.
La teoría de la determinación según Williams

Como se dijo, entonces, la estructura objetiva no se desliga de la actividad de los sujetos históricos. En M&L se
puede ver cómo Williams desdobla la noción de determinación en: las condiciones materiales como límites dados
o fijados (lo objetivo); se abandona así una idea central del marxismo, que es aquella que dice que somos
nosotros mismos quienes producimos nuestra historia; los límites son el resultado de la actividad de los sujetos; la
fijación de límites es el ejercicio o conjunto de actividades de los sujetos sociales. Por consiguiente, la
determinación es, a la vez, ejercicio de presiones (a través de las cuales los SHA60 alteran/modifican los límites
fijados, fijando nuevos límites, que sufrirán a su vez el incesante ejercicio de presiones de la generación siguiente
o de esos mismos sujetos).
La determinación, entonces, es una ACTIVIDAD, o lo objetivo como lo subjetivo; o la materialización de lo subjetivo).
Williams demuestra que si hablamos de lo social lo material es lo subjetivo (o la subjetividad es material).
Gramsci y la hegemonía
Para trabajar con una teoría de la determinación como ésta, dentro del marco de la teoría cultural, Williams retomó
—a su manera— en M&L el concepto de hegemonía de Antonio Gramsci.
Según Gramsci, la hegemonía es el modo en que en las sociedades capitalistas altamente desarrolladas el poder
dominante se gana el consentimiento del conjunto de la población y especialmente de las clases o estratos más
sojuzgados o dominados. La gran diferencia que existe entre la hegemonía y la ideología es que ésta puede ser
impuesta por la fuerza. La hegemonía es una adhesión construida por consenso en términos aparentes, por
consentimiento en términos críticos. Por ej. el nacionalismo 61 (tanto para servir a intereses hegemónicos como
contrahegemónicos, atención). Por toda una serie de estrategias materiales no coactivas las poblaciones
adhieren voluntariamente a esas ideas, predisposiciones o sistemas políticos (piénsese en Malvinas) 62. No hay un
sistema más o menos nebuloso de ideas dominantes con las cuales los SHA están más o menos dispuestos a
adherir sino que hay prácticas materiales concretas que incitan / invitan al consentimiento, asentimiento o
identificación con ellas.
Para Gramsci hegemonía  cultura, porque en las sociedades capitalistas altamente desarrolladas el
consentimiento o la dominación se construye culturalmente (también en prácticas políticas, como el
parlamentarismo: una institución política que construye la ilusión del autogobierno del pueblo: el sistema hace que
los sujetos crean que se gobiernan a sí mismos). Otra fuente en la hegemonía política es la supuesta neutralidad
del Estado burgués o liberal que, sin embargo, no es una mera ilusión ideológica, ya que hay una relativa pero
fuerte autonomía de lo económico (en el capitalismo, lo económico no tiene que estar sometido a un control
político constante). Entonces, la hegemonía puede ser vista como una red de prácticas que se pueden distinguir
como culturales, políticas, económicas, etc.
La sociedad civil y la sociedad política
 Sociedad civil: conjunto de instituciones que no forman parte del Estado estrictamente y que van
desde la familia hasta la iglesia, pasando por los medios de comunicación, los sindicatos, y todas las
formas de asociación libre o voluntaria. Instituciones que forman parte del aparato hegemónico
(Althusser diría AIE).
 Sociedad política: básicamente el Estado, al que le está reservado la coacción o el monopolio de la
violencia legítima, reservado dicho monopolio no obstante para momentos de crisis. El estado
también tiene que ganarse la adhesión de la población por consentimiento. Para los Estados
modernos siempre es conflictivo ejercer la coacción directa, ya que puede atentar directamente contra
su propia hegemonía.
La H constituye algo así como un sentido común muy extendido pero profundamente capilarizado, que empapa
hasta las prácticas más necesarias y básicas. Es un concepto cultural en sentido amplio (en un sentido
materialista amplio).
Definición operativa de hegemonía

Así, la H es: un conjunto variado de estrategias por medio del cual el poder dominante obtiene el consentimiento
60
SHA: sujetos históricamente activos.
61
A partir de cierto momento se impuso la idea de que cada nación debía tener o coincidir físicamente con su Estado: así, la fundación
del estado israelita es un ejemplo paradigmático de esta coincidencia, ya que durante siglos los judíos eran una nación sin estado (y
sin conflictos por ello).
62
Otro ejemplo de esto puede hallarse en Benedict Anderson, que arranca su libro Comunidades imaginadas hablando de un hábito
cultural del Estado moderno que consiste en tener la tumba del soldado desconocido sin que estén allí los restos de ningún soldado
N.N. ni nada.
26
de aquellos a los que domina. Ganar la H significa establecer pautas morales, sociales e intelectuales que
difundan la concepción del mundo dominante en toda la sociedad, equiparando los intereses dominantes con los
de todos. Esa cosmovisión dominante se naturaliza como hábito, costumbre o práctica espontánea. En términos
estrictamente sociológicos, la posibilidad histórica de la H depende en gran medida del predominio poblacional de
la clase media, es decir, de un conjunto de individuos aparentemente libres, autónomos que ante sí mismos se
piensan y se mueven por intereses aparentemente propios, que no consideran ni sienten que sus decisiones están
regidas por un poder ajeno a su voluntad. Esto es así porque lo tienen interiorizado.
El carácter dinámico de la hegemonía

Para algunos intérpretes de Gramsci (Williams entre ellos) la hegemonía tiene un carácter dinámico: no se
consigue sino que se procesa. No es un logro de una vez y para siempre sino que tiene que ser continuamente
recreada, defendida, renovada, modificada, etc. A diferencia de la noción de ideología, la hegemonía es una
categoría que supone la noción de conflicto. Cualquier poder construye hegemonía sólo si establece algún tipo de
compromiso o “negociación” con prácticas, sujetos o fuerzas no dominantes y, en el peor de los casos —para el
poder, no para ellos—, contrahegemónicos. Lo no-dominante forma parte constitutiva de la H, aún en proporciones
mínimas. Es una noción relacional no reductible a lo meramente dominante. Lo dominante, como categoría
analítica, es un elemento que está dentro de la H sometido a su dinámica autotransformacional (está entre lo
residual y lo emergente).
El origen de la teoría de la hegemonía de Gramsci

Gramsci formula esta teoría de la hegemonía para responder esta pregunta: ¿cómo llegar a hacer la revolución
social en sociedades capitalistas altamente desarrolladas? El ejemplo de la revolución rusa de 1917 a Gramsci,
dirigente del PC italiano, no le servía, y por eso pensó en cómo funciona la dominación en las sociedades
capitalistas. Es un trabajo de corrosión “desde adentro”63.
Williams y la hegemonía
Williams, por su parte, adopta una noción de hegemonía en la que se borra la diferencia entre estado / sociedad
civil y consentimiento / coerción, por lo que la hegemonía reemplaza o hace de sinónimo de una de sus
definiciones de cultura (la definición antropológica), pues refiere a todo el proceso social vivido. Todas las
prácticas, desde las económicas hasta el arte, se piensan como procesos básicos o prácticas de producción
social o de lo social. La H es un PROCESO ACTIVO que se resume a través de la noción de incorporación; la H,
para ser tal, debe interconectar y organizar tendencialmente todas las prácticas, valores, y significación en un
proceso de incorporación permanente, en una oscilación entre emergencia y resolución del conflicto.
Para describir y analizar la incorporación (la H “fija” la C en sentido amplio), Williams propone una serie de
categorías en M&L:
- tradición (o ‘tradición - dominante - estructuras del

selectiva’) - residual sentir (categoría
- instituciones - emergente también deudora de
- formaciones Voloshinov)
Otra vez Voloshinov

Voloshinov distinguía entre los sistemas de ideas establecidas y la “ideología comportamental” (que se infiere
de las prácticas no articuladas), que sería el “agregado de las experiencias vitales y las expresiones conectadas
con ese agregado”. Remite, en Williams, a “lo que sobra” (ES), del cual la ideología no da cuenta. Es una
“atmósfera de habla interior, asistemática, nunca fija, que va dotando de sentido a todas nuestras acciones”. Las
sociedades capitalistas altamente desarrolladas se alimentan de esta ideología, de algún modo; van sacando su
sustento de allí y a la vez, más o menos paulatinamente, van formalizando y cristalizando esa “ideología en estado
práctico” y, por lo tanto, se la van apropiando. Pero en ese estado fluido de la ideología comportamental, germinan
también las energías creativas emergentes y, por lo tanto, reestructurador de algún punto del orden social (de lo
establecido). En Voloshinov hay que pensar en una teoría de la H como proceso de incoporación. Aquí hay
siempre latente un conflicto, entre los sistemas establecidos y la ideología comportamental.
Volviendo a Williams, en La larga revolución, él establece una distinción análoga entre “carácter o modelo social” o
“patrón de cultura” y “estructura del sentimiento”:
— Lo que pensamos o creemos que estamos viviendo”  carácter social o patrón cultural.
— Lo que efectivamente estamos viviendo”  estructura del sentir.
63
Pensar en lo que se vio de Barthes.
27
Siempre pensamos que estamos viviendo una cosa pero estamos viviendo otra. Siempre hay, en las sociedades
de dominación, un ligero desajuste entre el carácter social y la ES.
En La larga revolución Williams advierte que cuando tratamos de recuperar del pasado el conjunto de normas y
pautas que lo modelaron surge algo no articulado que no podemos recuperar: lo que efectivamente se está
viviendo / lo que se experimenta que siempre tiene algún desajuste con lo que se cree que se está viviendo.
Es necesario tener en cuenta que si uno si quiere exponer o reseñar lo que Williams quiere decir con ES hay que
contar con las vacilaciones que sufrió ese concepto64. En el siguiente cuadro se encontrará una relación detallada
de estas oscilaciones.
Sucesivas formulaciones williamsianas de la distinción ideología / estructuras del sentir

Vale decir: cómo va definiendo ‘cultura’ como proceso de interacción y/o conflicto entre estas dos distinciones.
AÑO EN “CULTURA” ES EL PROCESO DE INTERACCIÓN Y/O CONFLICTO ENTRE
1954 PF “la totalidad social observada”, la “contraparte “algo que siempre sobra” (ES de una época),
externa” de la obra “para lo que no hay una contraparte externa”.
1958 CO “formas, propósitos y significados” o “la comprobación de éstos [los significados

“direcciones y significados conocidos” en que conocidos] en la experiencia”, “la construcción
los miembros de una cultura son “entrenados” de nuevas observaciones, comparaciones y
(es decir, lo construido) significados”
“los más ordinarios significados comunes”; “los significados individuales más refinados”;
“modo de vida” “procesos especiales de descubrimiento y
esfuerzo creativo”. Arte y literatura altas,
elevadas, canónicas como exploración de la
experiencia más de los sdos conocidos.
1958 C&S “grandes cambios históricos” de “nuestra vida “reacciones mentales y sentimentales”, “reacción
común” = “Industrialismo y Democracia” general”, “respuestas”. pp. 16-17, 245.
“supuestos comunes”; “los hechos de la nueva “respuesta”; “estructura de sentimiento”

sociedad” (lo dado)
“idea burguesa de sociedad” “crítica” (no sólo una crítica argumentativamente

planteada sino prácticas cuyo efecto es poner en
crisis esa idea) de la idea burguesa de sociedad.
1961 LR “carácter [modelo] social” (o “patrón de “estructura del sentir” = “la experiencia concreta
cultura” = “sistema valorado de comportamiento a través de la cual éstos {el carácter social y el
y actitudes”); “a la vez un ideal y una modalidad” patrón} se viven”; “el sentido vital real”. pp. 56-77.
lo que “se enseña formal e informalmente” “no parece ser aprendida [la ES] en ningún
sentido formal”
“ideales públicos”, “ética”; “puntos de vista “omisiones”, “experiencia real”, “mundo práctico”,
convencionales”, “convenciones” “relaciones reales”, “respuesta”, “disidencia
humana radical”
“sistema de relaciones” “ruptura” del sistema de relaciones
64
Lo que se pretende es lograr una lectura de la teoría y de algunas categorías williamsianas especialmente operativas para ciertos
procesos y textos específicos.
28
AÑO EN “CULTURA” ES EL PROCESO DE INTERACCIÓN Y/O CONFLICTO ENTRE
“sociedad”, “ideales dominantes” creación “mediante nuevas percepciones y

respuestas” de elementos que la sociedad “no es
capaz de realidad”; “formas y dispositivos” que
son “pruebas de los atascos y problemas no
resueltos de la sociedad”; “deseo” (no cumplido);
“nuevos sentimientos que la sociedad (…) no
podía expresar” o “constancia de las omisiones:
la reparación de necesidades humanas
insatisfechas”, “cuestionamiento”.
1970 SC “ideología” o “superestructura”; “las instituciones “experiencia social vital”; “estructura de

y las ideas” sentimiento”. pp. 11-12, 29-30 y 227-228.
1973 C&C cambios sociales en el campo y la ciudad estructuras de sentimiento.
1977 M&L “fijación de límites” (lo acabado, lo producido, “ejercicio de presiones” (“conciencia práctica”,
fijado, articulado = “lo que se piensa que se está “experiencia social en proceso = “lo que
viviendo” verdaderamente es está viviendo”. pp. 93-108 y
150-158.
“concepción del mundo” o “ideología” “estructura del sentir”
1979 P&L “relaciones establecidas disponibles entre “estructuras del sentimiento” = “disturbio”,
significación y referente”; “lo articulado”; “malestar”, “tensión”, “bloqueo”; “lo vivido”;
“ideología” “experiencia” y “sujeto”.
1986 FEC “formación” “proyecto intelectual o artístico”.
Leyenda:
— PF: “Prefacio al film” (analiza la tradición en la que incluye el teatro moderno para llegar al pasaje al cine).
— CO: Cultura ordinaria.
— C&S: Cultura y sociedad.
— LR: La larga revolución.
— SC: Solos en la ciudad.
— C&C: El campo y la ciudad.
— M&L: Marxismo y literatura.
— P&L: Politics and letters
— FEC: El futuro de los estudios culturales.
En Politics and letters Williams demuestra su disposición abierta y paciente para considerar las ideas de los otros
como si fueran propias (modelo de intelectual diferente). Allí discute con Perry Anderson, un marxista
althusseriano y devoto de la teoría marxista francesa= fuerte rechazo de nociones como ‘sujeto’, ‘historia’,
‘experiencia’, etc. Polémica entre Anderson y Thompson (el de Miseria de la teoría, libro antialthusseriano). P&L es
una secuela de esas discusiones, donde Williams discute el “fatalismo” del GL: el sujeto social, en su opinión, no
se constituye sujetado a y sólo en el interior de ste/sdo, que es una relación dada (disponible y de la que la cultura
provee). Esgrime una posición formalista: no hay sdo sin ste, porque sólo vivimos cuando articulamos. Lugar
específico de la ES65: comparación incesante entre lo articulado y lo vivido en el proceso de formación de la
conciencia (vida humana). La experiencia no se constituye y si y sólo si por y en el lenguaje. Tiene un espesor
material que no es sólo semántico/discursivo/lingüístico aunque no importa que necesariamente vaya a buscar su
articulación simbólico-lingüística.
Esta es una incitación teórica más difícil de aprehender si recordamos lo que nos sucede con el arte (la literatura):
las palabras del texto procuran referir una experiencia en la cual no hay una relación binaria ste /sdo. El texto
encadena lo que el sujeto tiene a su disposición para apuntar a / incitar a la imaginación del lector aquello que no
está en los stes del texto. El carácter dinámico y procesual de la experiencia del SHA se adelanta todo el tiempo a
los sistemas de representación articulados de que disponen y les demanda todo el tiempo una respuesta que aún
no pueden dar. Por tanto, se tensionan esos sistemas.
El arte y la literatura son así prácticas sociales que cortan la comunicación al mismo tiempo que presentan lo
65
Como puede verse, la ES es una categoría central en la teoría de la cultura como hegemonía.
29
más profundo de esa comunicación. Lo que cortan, entonces, es la comunicación como intercambio
aproblemático o previamente resuelto.
Lo dominante siempre ve emerger ES tras cuya incorporación va y a lo que se opone la capacidad de resistencia
incidental de algunas obras (esto es útil para analizar la cultura popular o de masas). El efecto de ciertas
configuraciones de la experiencia es más resistente que otras.
Mulan
La película de la Disney “Mulan” es una microestructura del procedimiento hegemónico. Lo dominante articula lo
emergente = lo puede absorber. Para Williams hay prácticas, objetos culturales que articulan el conflicto mucho
más resistentemente, de un modo que lo dominante no puede disolver el disturbio, el malestar, el dislocamiento.
En prédicas de mayor resistencia se producen muy tempranamente en relación con el momento en que la TS será
capaz de asimilar parcialmente esa emergencia. En M&L se habla de aprehender lo emergente que está bullente,
en pre-emergencia, que ya está articulándose en el momento de emerger.
Cuestión interesante
Una cuestión interesante de interrogar es: ¿en qué medida Williams puede escapar de los binarismos que
rechaza? No parece disparatado sospechar que en ES a Williams se le repone cierta noción de base / condiciones
objetivas / práctica material mientras que en la noción de modelo social se le cuelan ciertos rasgos de la idea de
superestructura.
C&C: poesía pastoral y contrapastoral, o un ejemplo claro de TS
Al analizar la poesía pastoral y contrapastoral inglesa, Williams recorre los orígenes del género hasta llegar a
Hesíodo — Teócrito — Virgilio para notar que esta poesía se da en Inglaterra (pero también en el tiempo de
Virgilio) en momentos de cambio, en este caso, en la transición del mundo feudal al burgués. Williams formula
su hipótesis: ¿qué significa el hecho de que en un momento histórico en que la civilización migra del campo a la
ciudad se presenten determinadas transformaciones en un género que fantasea/construye un ideal de dicha en el
campo?
Para responder el interrogante, se plantea una operación típicamente williamsiana o de historicismo, que dice qué
dice del presente lo que el presente hace con el pasado. O, inversamente, qué nos dicen los discursos sobre el
pasado sobre el presente y no tanto sobre el pasado en sí.
El género pastoral
La historia del género pastoral (desde el modelo clásico grecolatino a la literatura inglesa) es una sucesión de
adaptaciones culturales selectivas. Allí se van configurando ES o experiencias; van tomando forma esas
emergencias. Cuando un género se va reconfigurando podemos sospechar que allí hay producción de
conciencia (conciencia práctica). Si ciertos sujetos culturales vinculados con momentos de cambios sociales,
históricos, etc. no pueden adaptar ciertos géneros, que resisten la transformación, deben tomarlo para producir
eliminaciones, operar selectivamente dentro de él, estamos ante una emergencia. Algo le pasa a ese sujeto
respecto de lo articulado, que tiene que intervenir sobre ello para dar curso a una experiencia que todavía no tiene
66
una forma fija que la diga .
En los comienzos, el género pastoral cuenta con una serie de componentes básicos:
— mito de la EDAD DE ORO (tiempo ajeno al presente)
— utopía de la ARCADIA (lugar ajeno al sujeto)
donde las necesidades no satisfechas hic et nunc se satisfacen. Hay una «idealización de lo rural» (bucólico), del
deleite de la vida en el campo. En los clásicos la idealización se mantiene en contacto con las penurias, los
trabajos, las amenazas del paso de la dicha al dolor, esto es, con las auténticas condiciones sociales de la vida
campestre. En las Églogas de Virgilio, irrumpe la perturbación de lo rural (contraste entre deleite/labor;
verano/invierno; abundancia/escasez) e incluso atrapan el vaivén histórico (amenaza de confiscación por la
guerra). El tono idealizante se mantiene pero no oblitera la laboriosidad que implica la vida campestre. La
adaptación renacentista de estos modos clásicos fue una suerte de «proeza» que consistió en ir eliminando estas
tensiones vitales hasta que no quedara ningún elemento compensatorio.
En los textos neopastorales ingleses esas operaciones de adaptación / selección / eliminación / extirpación
configuran, no obstante, en el interior de estos textos de la cultura dominante la misma tensión que procuran
suprimir. Las configuraciones de la adaptación lo son a la vez del conflicto.
Modo de leer de Williams
66
Pensar para Austen y el gótico.
30
Llama la atención sobre las operaciones de recorte o de adaptación, pues llevan la marca de esa operación
(marca de la disconformidad o del desplazamiento como en “The retirement”); busca ver cómo se van mostrando
esos ejemplos de dislocación a través de manifestaciones textualmente marcadas (que pueden pasar más o
menos inadvertidas); los momentos en que los textos lexicalizan o figuran alguna forma de deseo o nostalgia o
exaltación por diferencia o contraste de la vida retirada del campo. Lo que encuentra Williams es un uso
recurrente de imágenes o metáforas propias de la sociedad mercantil o precapitalista. Vale decir que no se
puede suprimir el conflicto ni aún en el intento de esmaltar una imagen sin contradicciones ni fisuras.
El propósito de adoptar sólo la zona del deleite es lo que marca la intensidad del conflicto que da lugar a ese
propósito. El imaginario campestre (el género mismo), entonces, funciona claramente como ejercicio de presiones
sobre los cambios que el nuevo modelo social produce en la vida entre el campo y la nueva ciudad. Hay una clara
inadecuación entre eso que el poeta quiere representar y aquello de que dispone para hacerlo 67. En este caso, no
es posible configurar una imagen de felicidad no amenazada (trasfondo teórico: Adorno  no hay lenguaje no
alienado). Williams analiza textos de la cultura dominante y demuestra que eso que funciona allí también tiene el
efecto de mostrar que lo dominante está fisurado y negociando con las presiones que engendra.
Apartado IV de “Poesía pastoral y contrapastoral”

El modelo idealizado no puede extirparse del todo el ideologema de las nuevas formas de la propiedad capitalista.
El tópico del regreso al campo se reconfigura, en el siglo XVII, en función de una incomodidad hacia los disvalores
del modelo social encontrado en la ciudad capitalista moderna (codicia, cálculo, inquina, orgullo, vicios, envidia,
etc.), “civilización moralmente no responsable”. Registro de una contradicción en el interior del ámbito rural
histórico que ha sido contaminado por practicas capitalistas. Por lo tanto, Johnson distingue entre las casas
solariegas que ceden a las presiones de la nueva era y las que no (entre las cuales se encuentra la que hospeda
al poeta). La moral idealizada (anticapitalista) que se vehicula en el regreso al campo ya no se encuentra en la
vida rural misma (no se considera necesaria). También, esa moral responsable se erige contra la brutalidad de la
economía rural. Esas representaciones evitadas por esta moral inventan ese «propietario ideal» al que le
adjudican esta moral superior, al que idealizan en combinación con otras dos operaciones que también se
advierten en los poemas: 1) retoman el mito de la Naturaleza edénica y 2) suprimen mágicamente la maldición del
trabajo. Los poemas mantienen el principio de propiedad de la tierra (no son anticapitalistas) pero lo negocian con
una “caridad de consumo” (no de producción). En esas fincas se comparte el pan, la mesa, el banquete que no
aparece provisto por el trabajo sino por esa naturaleza edénica. El poeta ya no puede adjudicarle a la vida rural
una moral superior (por eso la adjudica al propietario ideal); luego, negocia entre el principio de propiedad y una
moral de caridad de consumo (mito cristiano de la comunión). Se suprime mitográficamente la procedencia
conflictiva de los productos (se suprime el trabajador, bah). Hay, entonces, un trabajo de selección de:
— IDEAL PASTORIL DEL GÉNERO

— MORAL CRISTIANA
— MODELO SOCIAL
La incomodidad con que se viven esos cambios aparece en un mundo idealizado/ficcionalizado como “civilización
responsable”. Así, la literatura es a la vez mistificación (solución imaginaria o supresión imaginaria de conflictos no
resueltos) y registro, marca, configuración de esos conflictos no resueltos. Para los lectores y para el sujeto social
histórica que actúa la práctica —el escritor— esos textos son la producción de su experiencia social. Cuando
Johnson escribe el poema hace fluir la preemergencia de una conflictiva, en el proceso de la escritura. La
experiencia no es previa sino que se produce en el curso de la práctica. De la propia producción de la
experiencia forma parte el proceso de escritura del poema. Esta no es una idea sólo para la literatura, sino para la
experiencia cultural en general (ES). Lo deliberado/intencionado está más cerca de lo articulado, es decir, de lo ya
emergido.
Tradición o tradición selectiva (TS)

Este es un concepto muy importante, ya que la TS es el “medio de incorporación práctica más poderoso” (M&L).
se podría explicar la dinámica del proceso hegemónico a través de la TS. La TS es el factor vinculante entre la
cultura vivida y (con) las culturas de distintos períodos. Es lo que sobrevive en el presente de la cultura de un
período una vez que esa cultura pasó por los períodos precedentes. Por lo tanto, lo que podemos saber del
pasado es sólo lo que ha sido pasado/filtrado por un proceso selectivo e interpretativo bastante drástico. ¿Cuál es
el régimen de esa selección? El presente: intereses, expectativas, conflictos de los sujetos del presente. La
cultura tradicional de una sociedad tiende siempre a corresponder a un sistema contemporáneo de intereses y
valores. Selección y reselección continua: operaciones de rechazo y de exclusión, regidas por una suma compleja
de intereses, incluidos los de clase, en una especie de “fatalidad histórica” debido a la complejidad y multiplicidad
67
Pero esta inadecuación ¿no es eterna y universal? ¿En qué momento hubo o habrá tal adecuación? ¿No sería el fin de la literatura
que lo que queremos decir se adecuara con exactitud a los instrumentos de que disponemos para hacerlo? El lenguaje siempre quiere
decir algo que, efectivamente, no puede decir.
31
del conjunto de las prácticas sociales.
TS ≠ canon
Williams es crítico respecto de la noción de canon: le critica su condición ‘antisacralizante’. La noción anticanónica
de canon es una noción rígida y unilateral, porque da por sentado que hay un corpus sacralizado. Le atribuye a la
tradición dominante una capacidad de impacto excesiva, demasiado compacta, unificada. Crítica del canon:
descubrimiento de que la alta cultura funciona como dispositivo de dominación simbólica. Ejemplo citado por
Gramuglio: Conrad (El corazón de las tinieblas) / Burroughs (Tarzán de los monos): ambos textos exigen
competencias culturales que lo dominante ha marcado para una clase. La idea es que una proyectiva como esa
carga la responsabilidad de la injusta distribución de los bienes culturales en el arte y no en la dominación. Como
si fuera culpa del autor que un analfabeto no pueda leerlo. La crítica del canon supone también que el canon
produce siempre ciertos efectos. Esto simplifica lo que para Williams es la complejidad de las subjetividades de los
dominados (lo dominante no es siempre totalmente dominante y viceversa). Los sujetos de la dominación cultural
están menos dominados de lo que el pensamiento radicalizado quiere creer. Hay un USO NO PREVISTO de los textos
de la cultura canónica de parte de los sujetos.
Recapitulando
Williams procura dejar atrás distinciones clásicas del tipo base/superestructura, objetivo/subjetivo, lo material/lo
ideológico, definiciones del tipo arte/sociedad (el arte como actividad material social (insistencia en) y variantes de
la tesis del reflejo (la literatura como expresión de lo social/real/material). Después de Williams muchos advirtieron
y adoptaron la noción de que las prácticas culturales (espacios o predios de producción de la experiencia —social
e histórica) cortan la experiencia, que ni la reflejan ni la expresan. Se toma entonces a la teoría cultural como una
instancia productiva/formativa/activa en la vida social (no su reflejo); para desarrollar esta teoría se propone la
“tesis culturalista” (o ‘tesis madre’) que Williams va elaborando en diversas variantes desde LR a M&L y es la ideal
según la cual los sujetos son activos, ejercen presiones, fijan límites y sobre los que se ejercen presiones y
en donde preemerge la ES (lo efectivamente vivido). Es una dinámica de tensión/incorporación entre el modelo
social (persigue lo que emerge para incorporarlo parcial y selectivamente) y la ES (lo emergente). Esto, en M&L se
piensa desde la reelaboración de la noción de H de Gramsci.
ES y TS
La ES entonces es el centro de la teoría cultural como proceso activo, junto con la noción de TS y, a la vez, al
mismo tiempo, por la misma razón, el centro de su teoría literaria. ¿Por qué la modernidad identifica ciertos textos
como literatura y le da importancia al arte? Porque identifica, en ciertos modos de la práctica social, una
intensidad de la configuración de lo emergente —que es lo que se vive aunque todavía no esté articulado—
(aunque no lo sepa conscientemente).
La TS explica, a través de lo que los sujetos presentes hacen con su pasado, qué están viviendo esos sujetos. No
se puede sino tener una relación selectiva con el pasado (ejemplo novelística inglesa de los ’50). La TS nunca es
la ‘cultura humana general’ (acopio de lo que generan y consumen los sujetos), ni el registro histórico de una
sociedad posterior sino el rechazo de zonas cuantiosas de lo que antes era una cultura viva (LR, p. 60 y ss.),
prácticas culturales que fueron importantes pero que no han sido seleccionadas. En lo que la TS rechazó o
morigeró o modificó está el conflicto, la dimensión conflictiva del pasado, que es, para Williams, lo que hace
históricos a los SHA (médula de su historicidad). ¿Qué se puede hacer entonces, metodológicamente, para
estudiar el pasado más allá de la TS? Por un lado, hacer consciente la interpretación (el proceso de recorte,
selección, etc.) y, por otro, mostrar lo rechazado (las alternativas históricas).
La ilustración de esto está en C&C (pp. 23-69). ¿Por qué le interesa el tema del campo & la ciudad en su
presente? Para responder esto, hace dos operaciones (cap. 1):
1ª operación = por su propia formación; hipótesis con respecto a sus avatares

personales y colectivos (para estudiar cierto proceso histórico).
2ª operación = componer lo que encuentra en la reconstrucción de una secuencia

histórica y ver qué se eliminó y qué no, a medida que va recorriendo esa
secuencia; tratar de imaginar los motivos históricos (en distintos momentos) de
esa selección lo que lo lleva a descubrir las ES de la época (o cierta ES).
La cinta transportadora
El esquema ilustrativo de su metodología es la “cinta transportadora” (hacia atrás). Ejemplo (cap. 2):
1932 1907 1861 1820 1770
32
Todos esos textos dicen a su manera: «¡Oh, campo, cuando yo te vuelva a ver!»
Cada texto es un momento de la evocación que está eliminando lo conflictivo, lo tenso, dislocado, etc. de ese
pasado. Si se apoyara en el significado que le entrega el texto de 1932 se apoyaría sólo en la TS; por eso se
pregunta cuándo él dice eso en términos de experiencia biográfica, de qué mundo está hablando? El texto suprime
de la imagen del pasado lo conflictivo. ¿Cuáles fueron entonces las experiencias culturales vivas del sujeto que
está haciendo esa operación ahora? (para eso es necesario remontarse hacia atrás).
Sombra y su sombra
Beatriz Sarlo, en Una modernidad periférica, hace un análisis de Don Segundo Sombra68 utilizando un método
semejante:
1926 1880-1890-1900
publicación hechos
de la novela narrados
Lo que hace Sarlo es preguntarse en qué estado de desarrollo (qué medios de producción) estaba el campo en
esa época, para descubrir que era posterior a lo que la novela propone, es decir, que no era históricamente tal. Se
trata entonces de ver qué elimina, y cómo configurar la incomodidad que produce la modernización urbana.
Fierro
Otro tanto sucede con el MF: en la “Ida” hay un movimiento contrahegemónico (desertor, delincuente, traspasa las
‘fronteras’ del ‘estado’) mientras que en la “Vuelta” hay una “estrategia ladina del vencido” (o consentimiento
pícaro a la H).
Volviendo a Williams
En M&L destaca consecuentemente otro aspecto de la TS: su “sentido de predispuesta continuidad” (p. 138). En
C&C hay citas (principalmente de la cultura inglesa moderna) donde se construye una tradición que sigue su
“sentido de predispuesta continuidad”.
Atención
Límites de las teorías como las de Bourdieu: riesgo de estabilización histórica de lo procesual: el sujeto no está
solo determinado por las normas específicas del CL aunque hay cosas que funcionan con cierta constancia (como
la ley del desfasaje temporal69).
Problemas de la TS
La TS puede leerse en consonancia con algunas cuestiones que se plantean en relación con la literatura y la
historia, por ejemplo70:
— relación entre los historiadores y la literatura;

— tesis: la literatura del pasado no nos dice en términos documentales cómo fue o qué hubo en ese
pasado (ej. las novelas del siglo XIX);
— la literatura configura modos de imaginar, es decir, nos muestra no cómo se veía el mundo del siglo
XIX sino cómo era visto, imaginado, temido e idealizado por ciertos sujetos históricos de ese pasado;
— Madame Bovary nos dice del presente del sujeto cultural lo mismo que una novela de los ’70. Nos
hablan del modo en que un sujeto (el autor / el narrador) representaba el mundo.
Siguiendo con la TS
La TS opera en diversos momentos y con operaciones diversas. Siguiendo con ejemplos de la literatura argentina,
el GAUCHO es un territorio de disputas culturales  sociales de la historia argentina: por empezar, es un delicuente
pero para el Estado modernizador (generación del ’80) es “un ser que muere por la patria” y también “un
representante del ser nacional”. La obra de Borges (¡cuándo no!) está repleta de re-escrituras acerca de esa
“adaptación cultural selectiva”. Otro ejemplo interesante para examinar la cultura como hegemonía está en que a
68
Güiraldes repite exitosamente el intento de Obligado: tema del gaucho en lengua culta / apropiación de la cultura popular por parte
de la hegemonía.
69
En el círculo estrecho y gigante a la vez de los poetos internéticos en el que con cada vez mayor reticencia me muevo se ve patente
cómo funciona el polo de la producción restringida: no cabe la menor duda de que sólo los poetas consumen poesía y,
lamentablemente, la mayor parte de las veces, muy mala poesía. Puaj.
70
Vs. “Literatura e historia” de B. Sarlo.
33
fines del ‘30/’40, Borges comienza a abandonar y hacer una autocrítica respecto de su invención del «orillero»
mientras en ese momento pasa a escribir relatos fantásticos y policiales (Ficciones, El Aleph son de esos años): lo
que se construye allí es una operación solapada o implícita de carácter contrahegémonico (o, por lo menos, crítica
respecto de lo dominante). Borges, así, transforma su proyecto creador a medida que, por su parte, las ideologías
nacionalistas —a las que estuvo próximo (a su manera) en los ’20— están pasando del ámbito cultural al ámbito
político hasta el extremo de estatalizarse (Europa = fascismo, nazismo; Buenos Aires: ’43, revolución nacionalista
de derecha y posterior “corrección populista” del peronismo). El espectáculo que se ofrece a la experiencia de un
sujeto como Borges es ese (el desplazamiento). Por otra parte, han ganado terreno en la cultura literaria media y
popular algunas variantes de las poéticas realistas, a las que Borges se opone cada vez más. Estas dos
circunstancias están cruzadas porque Borges acentúa su voluntad de diferenciarse de las estéticas
referencialistas que exaltan o prefieren temas y personajes “tipícamente argentinos” 71.
La tradición según Borges

Precisamente, en ese artículo, Borges adelanta sus primeros análisis paradójicos de las ideologías que usa para
desestimarlas (“¿Qué es el nacionalismo? Una ideología foránea”; “un invento de ciertos franceses del siglo XIX”).
Lo que intenta allí, en realidad, es justificar un nuevo repertorio ficcional, exótico desde el presente de las
bibliotecas argentinas más o menos cultivadas, “extranjerizante, europeizante”. En esos relatos, contemporáneos
de los otros, configura en términos ficcionales una crítica de las creencias y en particular de la ideología en
general y especialmente de los nacionalismo.
Ejemplo: «Tema del traidor y del héroe»:
— Texto “escandaloso” para la mentalidad nacionalista y el pensamiento doctrinario;

— La creencia nacionalista puede ser una mera ficción de un plagiario, invirtiendo la realidad de los
hechos72.
Las posiciones y los límites fijados hacen de la literatura de Borges una forma extravagante o sui generis de “arte
comprometido”. Esto lo logra mediante ciertos procedimientos que no se refieren a la historia contemporánea pero
que constituyen significaciones sobre el presente (sobre los nudos del conflicto cultural de su presente) sin ser
referencialistas. Se pueden ver así los movimientos y trayectos del proyecto creador de Borges como una zona
literaria de los conflictos culturales pensados en términos de hegemonía:
 desplazamiento;
 negociación;
 dislocación;
 malestar con lo dominante.
Aspectos sociológicos
La teoría de la cultura como hegemonía puede pensarse también con aspectos más sociológicos de la producción
cultural: libros como El discurso criollista en la Argentina moderna de Adolfo Prieto o El imperio del sentimiento de
Beatriz Sarlo incursionan en esos aspectos. Por ejemplo, el folletín, el novelón o la “novela semanal” es uno de los
“efectos no buscados” del proceso dominante del modernización (ámbito cultural como mercado) y de
alfabetización de masas poblacionales a la alfabeticidad. Todas esas colecciones (heterógeneas: poesías, relatos
criollistas, novelitas rosas, etc. de temas más o menos escabrosos y con procedimientos del naturalismo y el
realismo) organizan una zona cultural de transición y de negociación/transacción. Por un lado, los sectores
sociales subalternos acceden a bienes culturales que funcionan, mal o bien, como instrumentos de “ascenso
social”. Figura del lector: pertenecía a una generación alfabetizada pero de clase media, media-baja que pasaba
del folletín a las ediciones baratas y mal traducidas de novelas de Dostoievski o José Ingenieros 73. Pensemos en
el “modernismo inventado en la letra de Lepera, un tardo díscipulo de Rubén Darío o Amado Nervo”.
Literatura de kiosko
Esa literatura de kiosko es una de las prácticas culturales mediante las cuales los sectores subalternos acceden a
una posición superior. A su vez, son producciones culturales que obligan a los sectores dominantes a recomponer
su propio proyecto cultural. Durante el ’20 y el ’30 lo que sucede es que buena parte de los “escritores cultos” han
puesto a la novela en el centro de la jerarquía de los géneros. Contacto inevitable: coincidencia completa entre el
circuito elevado y popular (en cuanto a esto). ¿Qué está entonces ‘negociado’? Una confusión entre la función
estética del arte elevado —que se practica “sin interés”— y la función social mediante el consumo de ficciones o
entretenimiento mediante la lectura. La marca más obvia de esto es que las colecciones de literatura barata
71
Vs. “El escritor argentino y la tradición”, donde habla de la falta de camellos en el Corán.
72
Una variante de este relato es “Los teólogos”. También “Deustches requiem”.
73
Obviamente, el ejemplo más cabal de esto es Silvio Astier.
34
tientan y logran reclutar a escritores de renombre (”cultos”)74. Un ejercicio interesante sería ver cómo escriben
Larreta o Rojas para “La novela semanal” y cómo lo hacen para su propia obra (es decir, cuando no escriben por
encargo).
Entonces vemos cómo la hegemonía se transforma porque para mantenerse —lo que significa “disolver” la
emergencia del goce estético para que sea completamente reemplazada por el consumo de entretenimiento— le
concede el peso propio de las firmas a cambio de que el mercado se vea forzado “hacia arriba” en la adopcion de
ciertas configuraciones de la cultura al precio de que ese mercado confirme las crrencias de la cultura superior o
letrada.esfuerzo de incorporaciónde todos los niveles (dominante, residual y emergente) que sube y baja todo lo
posible.
Excurso sobre Juan José Saer (1933-2005)
Para Dalmaroni es «el mejor de los últimos modernos». Su proyecto creador se basa en algunas de las
convenciones de la ‘modernidad’: es decir, una reinvención argentina de la tradición más elevada
de la cultura literaria europea del siglo XX, de corte negativista (Proust, Kafka, Flaubert, Borges,
etc.). Le interesaba, por sobre todo, la “imposible representación de lo real” (algo que la vanguardia
daba ya por abandonado). Sobre la convención de que esa subjetividad es imposible de transmitir, al
igual que la realidad, Saer narra, narra y narra. Se murió también el autor de la «mejor novela (política)
argentina» (*), que es Glosa (1986) y de otras novelas que se encuentran entre las mejores. Tuvo una
fidelidad y entrega irrenunciable a su proyecto creador, fue un escritor que nunca escribió para facturar.
«No somos nada y todo lo demás es una patraña» terminó diciendo Dalmaroni.
(*) En este punto, Dalmaroni dijo, literalmente: “Y que no venga Piglia a decir que la mejor novela argentina es el
Facundo, porque no es una novela!” [sic].
Cómo Williams pone en ejercicio su teoría literaria-cultural en su análisis de Austen

Williams incluye a Austen en un análisis de la novela inglesa del siglo XIX, cuyo punto de partida es el «problema
de si existe o no una comunidad cognoscible». La historia de la novela surge como problema en el conflicto entre
los límites fijados (el reemplazo de la comunidad por la sociedad) y el ejercicio de presiones, es deci, la inquietud
por la posibilidad de conocer la sociedad y de reconocerse en ella o reconocer allí una comunidad.
Los novelistas del siglo XIX se confrontaron con las consecuencias de ese vasto y complejo cambio social y
cultural:
— la crisis a partir de la Revolución Industrial;

— la reforma democrática;
— las migraciones del campo a la ciudad.
Son todos fenómenos que están vinculados con un aumento acelerado del tamaño y la escala de las comunidades
(SC, p. 27). Las consecuencias de esos cambios fue la “pérdida de la confianza en la cognoscibilidad”, a la vez, de
las personas y de la ciudad, y de la capacidad misma de conocer. Ello produjo:
— la multitud incognoscible;
— el individuo desconocido;
— el individuo incapaz de conocer.
En LR, en el capítulo “Individuo y sociedad” aparece esta cuestión y la “teoría del sujeto” de Williams. En SC, p.
19, revisa las fases de desarrollo de la novela en este sentido. El señalamiento de este cambio apunta al momento
en que Inglaterra es la primera sociedad predominantemente mercantil de la Historia. Por eso retrocede el tópico
según el cual las comunidades rurales serían, a diferencia de la ciudad, “accesibles”.
El campo y la ciudad, de nuevo

En C&C, capítulos 10 y 11, Williams revisa el medio siglo que va desde 1775 hasta 1825, y hace notar que esa
sería una época marcada por una “vasta campaña de privatización y cercado” de los campos y territorios
cultivables, consolidada desde el propio Parlamento. Esa campaña fue la “culpable” de la destrucción de la
comunidad rural tradicional y estable. Más de 2 millones y medio de hectáreas de tierra cultivable pasan a manos
privadas. Una cuarta parte de todas las tierras cultivables se privatizan en ese medio siglo y se terminan las
relaciones “centrífugas” de propiedad, en las que la aldea era el “centro neurálgico” de la comunidad rural. Se
pasa de esto
74
Basta ver el catálogo de cualquiera de esas colecciones.
35
a esto:
Se terminan las a campo abierto y los derechos comunales sobrevivientes en algunas regiones. Se extrema
también la presión que ya se venía ejerciendo sobre los pequeños propietarios y arrendatarios. En la historia este
fue un período de la sociedad rural, pero en la literatura es una compleja serie de diferentes modos de ver la
misma vida local (hay registros y puntos de vista divergentes). Aparece un desarrollo más o menos acelerado de
“un orden capitalista en el campo” con la reorganización capitalista de la producción agrícola y el drástico cambio
global de la vida que se produce en el campo debido a esa reorganización.
El precursor
Para Williams, William Cobbett (1762- 1835), fue un precursor de la novela posterior inglesa. Cobbett fue un
periodista y político de posiciones radicalizadas, atento observador de los cambios que ocurrieron en Gran
Bretaña (vivió 8 años en Estados Unidos) y su obra más conocida es Rural rides. En C&C aparecen fragmentos de
ella. Si Thomas Bertram es un heredero del viejo sistema rural, pero inficionado ya de las nuevas formas de
capitalismo, Cobbett advirtió estos conflictos y hasta le dio lugar al punto de vista del labriego pobre, que ya
estaba fuera de los compromisos de ese mundo. Cobbett provenía del campo pero su vida discurría por otros
canales. También vio con mucha anticipación, en la vida del campo, las contradicciones que luego aparecen, con
gran ironía en una escritora como George Eliot y que aparecen mucho más veladas en Austen (porque Austen
escribía desde dentro de ese mundo en conflicto).
Algunas citas de Williams

En el capítulo de C&C “Tres plumas alrededor de Farham” Williams expone su proyecto claramente:
[Estado de la cuestión]: “Es una verdad universalmente reconocida que Jane Austen optó por ignorar los
acontecimientos históricos decisivos de su tiempo. Dónde, suele preguntarse aún hoy, están las guerras
napoléonicas, la corriente real de la historia [desafío metodólogico]. Pero la historia tiene muchas corrientes y la
historia social de las familias de los hacendados ingleses de aquella época estuvo entre las más importantes. (…)
si el “trasfondo” social se entiende, en este sentido, como algo “establecido”, el énfasis [lectura errónea] puede
desplazarse a una ficción de relaciones puramente personales [reducción psicologista].
[Tesis]: Pero semejante énfasis es falso, porque lo que preocupaba a Austen no eran las relaciones personales,
en el sentido abstracto de un proceso psicológico observado. Se trata, más bien, de la conducta personal: la
comprobación y el descubrimiento de los principios morales que gobiernan la conducta humana en ciertas
situaciones reales. A las consideraciones sociales ya ímplicitas en el examen de la condicta —con la profunda
sensibilidad y la exploración de la conveniencia de las normas sociales— debemos agregar, partiendo de lo que
demuestran sus novelas, una preocupación directa por las propiedades, los ingresos y la posición social, que
aparecen representados como elementos indispensables de todas las relaciones que se proyectan y entablan. (…)
[Demostración]: De modo que sería fácil tomar como ejemplo de la antigua pequeña aristocracia establecida de
terratenientes a Sir Thomas Bertram, de Mansfield Park, y compararlo con los nuevos estilos “londinenses” de los
Crawford (esta es una lectura muy común), si no fuera por el hecho de que Bertram es presentado explícitamente
como lo que Goldsmith habría llamado “un gran antillano”: un hacendado colonial con plantaciones de azúcar en la
isla de Antigua. Los Crawford podían tener costumbres londinenses, pero los ingresos que los mantenían
provenían de la propiedad campestre de Norfolk, y ellos habían sido criados por un tío almirante.” (pp. 155-156).
36
Entonces: las guerras napoléonicas condensan la modernización de Europa y es uno de los acontecimientos más
espectaculares por el gran desplazamiento de personas, de muy variados orígenes, a través del continente, con
sus diversidades lingüísticas, etc. Son también personas de baja extracción social, que nunca habían salido de
sus aldeas o poco menos. Es un evento histórico que representa la acelerada expansión de las comunicaciones,
entre otras cosas. Y esa movilización coincide con los distintos procesos de redistribución de la propiedad, con la
expansión de las ideas políticas modernas, producto de la Revolución francesa, y con las ideas funcionales al
mercado, a la competencia, etc. Es la «invención occidental del hombre» como un sujeto libre, cuya identidad no
está atada a parámetros estables como antaño.
Eric Hobsbawn, en La era de la revolución, señala que lo que sucediera con la tierra determinaba la vida y la
muerte de los seres humanos entre 1798 y 1848. El fenómeno más catastrófico de ese período fue el impacto que
la RI y la RF (o “democrática”) produjeron sobre la propiedad, la posesión y el cultivo de las tierras. Ni una ni otra
podían menospreciar la importancia de la tierra, pero la transformación revolucionaria de la relación de la sociedad
con la tierra era pensada como una precondición necesaria de la sociedad burguesa y a la vez como su
consecuencia.
Así, la tesis de Williams sobre Austen, supone esta situación histórica y puede resumirse como sigue:
Las novelas de Jane Austen configuran la experiencia emocional, sexual, familiar y social de los
sujetos históricos que estaban “en el ojo del huracán” de los cambios apuntados, mientras seguían
más o menos fuertemente conectados con el sistema de valores y creencias previo a esos cambios.
En la focalización insistente que hace Austen sobre las incidencias de ese conflicto en las relaciones íntimas y en
la preocupación por la “sociabilidad” (casi una obsesión exasperante) que discurre en las historias/correlaciones
de los personajes en el conflicto micróscopico (el pje se plantea día a día o minuto a minuto sobre la corrección o
incorrección de sus procederes), las novelas estructuran sentires que no se ajustan ni al modelo social en crisis ni
al nuevo modelo. Prevención crítica: oponer «fondo social» [lo social] a «continuo proceso de formación y
reestructuración de la conducta social» [lo personal]. Las lecturas usuales o dominantes son una TS que ha
suprimido la continua construcción y reconstrucción de esas casas solariegas en pos de una abstracción
idealizada (“ficción de relaciones personales”, en la que lo social queda reducido a un mero trasfondo).
El conflicto de los personajes de Austen es el siguiente: ‘estoy equipado con este juego de normas para las que no
encuentro correspondencia en una determinada situación (porque es un problema histórico)’. Tanto Bertram como
los Crawford, por ejemplo, están constituidos por el cambio (explotación imperialista, comercio de ultramar) incluso
los Crawford están guiados por un agente de esta línea (un instrumento de la explotación capitalista) y son sujetos
de ciudad que dependen del campo.
La tesis sobre MP es, entonces, que los sujetos no disponen de identidades sociales estables, ya que los cambios
sociales han desarticulado la oposición C/C tanto como la distinción entre la metrópoli y la colonias o UK y el
extranjero.
Otras hipótesis pertinentes

 El círculo familiar más estrecho de Sir Thomas Bertram es ya un mundo socialmente heterógeneo y móvil.
La esposa tenía como dote sólo 7000 £ (según parámetros estable no tenía derecho a él, pues le faltaban 3000
£). Teniendo en cuenta que esto es lo primero que narra la novela, es una perspectiva histórica de crítica
ideológica de la narradora.
 Las dos cuñadas Bertram están en estratos sociales más bajos: los Norris son “cuasi-vasallos” de Sir
Thomas, y Frances se casa peor, con un teniente de marina sin futuro, sin relaciones, etc. 75 Desde luego, ésta
es una circunstancia narrativa decisiva para la trama, incluso desde la perspectiva williamsiana: permite que la
narración se mueva en varios sentidos.
 Fanny viaja (otros personajes —mujeres— también “viajan”; los hombres “entran y salen”76) y la narración
viaja con ella, a su territorio que es social y provisionalmente ajeno al círculo de MP: el puerto (Portsmouth).
También es un viaje a un espacio social ajeno al círculo (clase media a media baja). Se da una serie de
‘ajenidades’: territorio social ajeno; territorio dialectal-lingüístico bajo, plebeyo. Como en ningún otro lugar de la
novela se representan las voces de los sujetos sociales emergentes (sujeto urbano del capitalismo sin herencia
ecónomica ni cultural. Esto, en la perspectiva williamsiana, es clave: el puerto forma parte de una misma
isotopía: el viaje de Bertram a Antigua; la carrera naval de William Price; la educación de los Crawford con el
almirante, que se anuda narratólogicamente con la estada de Fanny en el puerto y el relato configura /subraya
la pérdida de esas identidades estables (tradicionales, vinculadas a una territorialidad que sigue soñándose
homógenea y autosuficiente como es el campo; pero esa territorialidad ya está cercada, contaminada).
 Los sujetos vinculados al círculo de MP están viviendo continuamante con el comercio de ultramar, el
75
Aquí también habría que pensar en necesidades argumentales: si los padres de Fanny tuvieran un buen pasar ¿cómo justificar su
prolongada estancia con los Bertram acaudalados?
76
Cual su inveterada costumbre…
37
imperialismo, el colonialismo y los valores del capitalismo urbano. Todos ellos son sujetos emergentes (los
padres de Fanny por un lado, Sir Thomas por otro, etc.).
 Cuando Fanny vuelve a su casa se encuentra con contrastes y hábitos cotidianos caracterizados por el
descuido y el descontrol (no hay un principio de orden familiar ni conciencia de que se carece de ese principio).
Es una casa en la que no hay jerarquías ni posiciones estables. Fanny advierte rápidamente que su padre es
torpe, egoísta, juerguista, incluso soez, indiscreto, etc. Maldice todo el tiempo y habla en un registro
“semitabernario”, sin ninguna continencia.
 El dato crucial es que la actividad más importante del padre de Fanny es leer el diario (encima, de
prestado). Quiere decir que forma parte del nuevo público lector urbano. Es él quien leyéndolo se entera de la
indiscreción ajena al bajo círculo social al que pertenece (la fuga de Julia con Henry Crawford). Pone en
evidencia la perturbación que produce la pérdida de los límites entre la cultura alta, tradicional y popular
(consecuencias de la misma movilidad social). La información sobre los “escándalos de alcoba” de esas clases
altas está al alcance de los sectores populares, y está en el mismo soporte (diario) mediante el cual estos
sectores bajos se informan sobre temas relativos al trabajo y la producción (o la actividad portuaria en este
caso). Son mezclas y cambios sociales que afectan a unos y otros.
 Cuando Fanny se está por convertir en la señora moral y social de MP se nos recuerda que pertenece al
lado más marginal del círculo (es decir, cuando está en lo más alto).
 La clave narrativa que Williams señala como el recurso de Austen para reponer la armonía en ese mundo
heterógeno es la noción doxólogica (discursividad de la época, sentido común) de ‘mejoramiento’: noción
compleja en la que identifica el cruce de impulsos —y el conflicto— tanto morales como socioeconómicos.
Mejorar económicamente equivale a mejorar moralmente (casarse convenientemente, por ejemplo).
Unas últimas palabras sobre Fanny Price

En esta novela, dentro del conjunto narrativo de Austen, surge una fuerte opción ideológica: Fanny es la heroína
de procedencia social más baja de sus novelas y no es tanto “la mejor” (que quizá sea Elinor, de S&S) cuanto “la
más mejorada”. El desafío que está tratando de tomar Austen, en términos novelísticos, es que dados los orígenes
de Fanny debe ser, en el sistema de sus heroínas, la más moral, la más apegada al sentido del deber y los
principios, la más “pacata”. Como no pertenece, siquiera, a un estrato bajo de la aristocracia terrateniente es que
tiene que demostrar del modo más enfático posible que puede ser “la mejor” (una suerte de ‘trabajos forzados
morales’). Fanny es la menos irónica; es la única que carece casi por completo de sentido del humor; es la más
piadosa en términos religiosos; las otras heroínas de Austen son más “desacartonadas”.
Sería interesante compararla con Emma, que es una “niña rica”, tal vez la más encantadora, pero siempre a punto
de meter la pata “moral”. En todas las novelas de Austen, el arma de seducción de las heroínas para enamorar a
sus pretendientes es la necesidad de que éste colabore en su “educación moral”. Hay un doble juego o una
“estrategia protofeminista” en la cual, la muchacha inferior al que la pretende, dispone como arma para capturarlo
su inferioridad y la necesidad de que éste colabore en esa educación. El varón está puesto en la posición de aquel
que no le queda más remedio que ayudarla a progresar moralmente 77. Pero siempre hay un sustrato innato: las
muchachas tienen potencialmente esa capacidad de alcanzar la superioridad moral. Componente natural: se nace
canalla o noble. Esto, evidentemente, es muy importante ideológicamente porque Austen lo maneja para ver la
relación socioeconómica y la relación moral (una correspondencia que ya se está desarticulando en ese momento
histórico).
[Por problemas de salud del profesor Dalmaroni las clases se interrumpieron en este punto]
77
Pensar en el papel de Henry Tilney en la educación literaria —pero también moral— de Catalina Morland.
38

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Los comienzos célebres

La sottise, l'erreur, le péché, la lésine,

Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches;

Sur l'oreiller du mal, c'est Satan Trismégiste

C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!

Ainsu qu'un débauché pauvre qui baise et mange

Serré, fourmillant, comme un million d'helminthes,

Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie,

Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,

Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,

Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!

C'est l'Ennui! —l'oeil chargé d'un pleur involontaire,

CHARLES BAUDELAIRE, Les fleurs du mal.

La necedad, el yerro, el pecado, la roña,

Nuestro pecado es terco, nuestra contrición floja;

En la almohada del mal es Satán Trismegisto

¡El Diablo es quien maneja los hilos que nos mueven!

Tal como un libertino pobre que besa y muerde

Denso, hormigueante, así como un millón de helmintos,

Si el tósigo, el estupro, el puñal, el incendio,

Pero entre las panteras, los monos y los linces,

¡hay uno que es más feo, más inmundo, más malo!

¡Es el tedio! —De llanto involuntario llena

hipócrita lector —mi igual—, ¡mi hermano!

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LENGUA PARADIGMA EPISTEME

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B = expresión o sonidos A = percepción o C = mundo, la realidad

REPRESENTACIÓN SIGNIFICANTE SIGNIFICADO REFERENTE 

SAUSSURE SIGNIFICANTE SIGNIFICADO  REFERENTE

 vínculo que expresa = representa el mundo (no arbitrario)

STE STE STE

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sed que no para