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Funktionstheorie

Die Funktionstheorie ist Teilgebiet der Musiktheorie und gehört zur Harmonielehre. Sie beschreibt die Verhältnisse zwischen den
Akkorden in dur-moll-tonaler Musik. Hugo Riemann erarbeitete sie 1893. Sie wurde vor allem durch Wilhelm Maler und Diether de
la Motte ausgearbeitet und erweitert.

Inhaltsverzeichnis
Nutzen
Die Funktionen
Hauptfunktionen
Nebenfunktionen
Kadenzen, Schlüsse und Modulationen
Zusätze in Form von Zahlen
Andere Zeichen und Symbole
Funktionsharmonische Analyse eines Bach-Chorals
Einschränkung
Siehe auch
Literatur
Weblinks
Einzelnachweise

Nutzen
Die Funktionstheorie dient der Musikanalyse. Häufig auftretende, aber auch ungewöhnliche harmonische Abläufe können auf ihrer
Grundlage bestimmt und beschrieben werden. Sie setzt dabei die Hörerwartung bestimmter Abfolgen von Harmonien voraus (zum
Beispiel Kadenzen und Sequenzen). Ebenso kann mit ihrer Hilfe auch die Gliederung längerer Musikstücke betrachtet werden.

Die Funktionstheorie lässt sich auf die Harmonik der Musik des Barock, der Klassik und der Romantik anwenden. Auch viele
harmonische Beziehungen innerhalb der Jazz- und Popmusik lassen sich mit der Funktionstheorie erfassen. In der Jazztheorie
herrscht allerdings die Analyse nach der Stufentheorie und der Akkordskalentheorie vor. In der populären Musikliteratur werden
einzelne Begriffe der Funktionsanalyse und Stufentheorie oft synonym verwendet. Beide Systeme sind gängige Modelle zur
Beschreibung harmonischer Zusammenhänge. Vom Kontext hängt ab, welchem Verfahren der Vorzug gegeben wird. Allerdings ist
die Wahl zwischen Stufen- oder Funktionstheorie auch teilweise stark ortsabhängig. So wird außerhalb von Deutschland größtenteils
mit der Stufentheorie gearbeitet, während hauptsächlich exklusiv in Deutschland auch häufig die vielmals kritisierte Funktionstheorie
zum Einsatz kommt.[1][2]

Die Funktionen

Hauptfunktionen
In der Funktionstheorie gilt eine Tonart, die sich in einem
bestimmten Zeitabschnitt manifestiert, als die Tonika (in der
Stufentheorie: 1. Stufe) dieses Abschnitts. Zu ihr gesellen sich
zwei weitere Hauptfunktionen, und zwar die nächsten Die Hauptfunktionen als Akkorde der C-Dur-T
onleiter
quintenreinen Verwandten: die Dominante (Oberquinte, 5. Stufe)
und die Subdominante (Quarte bzw. Unterquinte, 4. Stufe). Die
Funktionen selbst werden in der Funktionstheorie mit
Buchstaben bezeichnet, wobei Dur-Funktionen Großbuchstaben
und Moll-Funktionen Kleinbuchstaben erhalten.
Die Hauptfunktionen als Akkorde
der harmonischen a-Moll-Tonleiter
Nebenfunktionen
Dazu kommen die Nebenfunktionen, die im Terzabstand zu den
Hauptfunktionen stehen. Zur symbolischen Darstellung der
Nebenfunktionen wird den Hauptfunktionen ein Buchstabe
angehängt.
Die Parallelen als Akkorde der C-Dur-T
onleiter
Die Nebenfunktionen umfassen mehrere Gruppen:

die Parallelen im Kleinterzabstand zur Hauptfunktion


Hauptfunktion in Dur: Parallelklang (in Moll) nach
unten –Tp–, bzw.
Hauptfunktion in Moll: Parallelklang (in Dur) nach oben
–tP–
die Gegenklänge im Großterzabstand Die Parallelen als Akkorde der reinen a-Moll-T
onleiter
Hauptfunktion in Dur: Gegenklang (in Moll) nach oben
–Tg–, bzw.
Hauptfunktion in Moll: Gegenklang (in Dur) nach unten
–tG–
die Medianten im Groß- oder Kleinterzabstand nach oben oder nach unten, die nicht aus tonleitereigenen Tönen
gebildet werden können und durch Verdurung oder Vermollung der Hauptfunktion oder der Nebenfunktion erreicht
werden.
Beispiele für Parallelen: Tp in C-Dur ist a-Moll. tP in a-Moll ist C-Dur
.
Beispiele für Gegenklänge: Tg in C-Dur ist e-Moll. tG in a-Moll ist F-Dur
.
Eine Mediante wäre E-Dur in C-Dur: TG (die Nebenfunktion ist verdurt),
eine andere es-Moll in c-Moll: tp (Haupt- und Nebenfunktion sind vermollt).

Vermollungen und Verdurungen gibt es auch für jede Hauptfunktion. Sie werden immer durch Groß- oder Kleinschreibung
angedeutet (die vermollte Subdominante in einem Dursystem wird beispielsweise mit s statt S bezeichnet).

Kadenzen, Schlüsse und Modulationen


Die Tonika wird durch Kadenzen gefestigt. Die einfachsten Kadenzen sind D-T (authentischer Schluss) und S-T (plagaler Schluss).
Als Grundmodell für Kadenzen wird in der Regel die V
ollkadenz T-S-D-T angenommen.
Einfache Vollkadenz in C-Dur Die gleiche Kadenz in A-Dur
Klangbeispiel Klangbeispiel

Findet in einer Werkpassage ein Übergang von einer Tonart zu einer anderen durch diatonische, chromatische oder enharmonische
Modulation statt, gilt die neue Tonart bei der Analyse solange als unbestätigt, bis eine authentische oder seltener auch plagale Kadenz
folgt. Kann ein Akkord nicht nur als Funktion der bisherigen, sondern auch als Hauptfunktion der neuen Tonart begriffen werden,
spricht man von Hauptzwischenfunktionen.Zu diesen gehört insbesondere die Zwischendominante, die nur im Fall von diatonischen
Modulationen überhaupt möglich wird.

Zusätze in Form von Zahlen


Alle Symbole können mit Zusätzen in Form von Zahlen und Buchstaben versehen werden. Hochgestellte Zahlzusätze hinter der
Funktionsbezeichnung zeigen Zusatztöne an. Unter das Funktionssymbol geschriebene Zahlen bezeichnen den Basston des Akkords
im intervallischen Verhältnis zum Grundton der jeweiligen Funktion. Dreiklänge in Grundstellung werden ohne Zusatz geschrieben.

Die häufigsten Zusätze:

Septakkord auf der Dominante(D7)

Die Dominante von B ist F. Ein Dominantseptakkord auf F ist ein Vierklang mit dem
zusätzlichen Ton Es.

Die Dominante von G ist D. Ein Dominantseptakkord auf D ist ein Vierklang mit dem
zusätzlichen Ton C.

Septakkorde existieren in der Grundstellung (zum Dreiklang tritt eine Septime) sowie in drei Umkehrungen: 1.
Umkehrung = Quintsextstellung, 2. Umkehrung = eTrzquartstellung, 3. Umkehrung = Sekundstellung. Die
Benennungen zeigen an, in welchen Intervallen zum untersten on T des Akkordes die beiden Töne stehen, die die
Sekunddissonanz ergeben. Bei der Bezeichnung nach der Funktionstheorie dagegen wird die hochgestellte 7
beibehalten, und man bezeichnet stattdessen den Basston relativ zum Akkordgrundton. So wird für die 1.
Umkehrung eine tiefgestellte 3 hinzugefügt, weil in ihr die erz
T des Akkordes in Grundstellung im Bass steht, für die
2. Umkehrung eine tiefgestellte 5 (Quinte im Bass), für die 3. Umkehrung eine tiefgestellte 7 (Septime im Bass). Im
letzten Fall wird die Septime nur unter dem Funktionssymbol notiert, da daraus bereits hervorgeht, dass es sich um
einen Septakkord handelt.

Die Funktionstheorie kennt die Möglichkeit, dass einem Akkord eine zusätzliche Sexte hinzugefügt wirdsixte
(
ajoutée). Dies wird bezeichnet, indem man 5 und 6 hochstellt. Dieser Akkord wird in der Funktionstheorie
normalerweise als Subdominante bewertet. Nach der Stufentheorie handelt es sich um einen Septakkord der II.
Stufe in Quintsextstellung.

Außerdem werden Vorhalte notiert. Die Quarte ersetzt die Terz des Dominantdreiklangs (=Quartvorhalt) und wird
anschließend aufgelöst:

Das folgende Beispiel enthält zwar scheinbar die Funktionalprogression T – 5T– D – T, der zweite Akkord wird
jedoch als Quartsextvorhalt zur nachfolgenden, echten Dominante gedeutet, da er auch so aufgelöst wird:
(Dieser Vorhalt wird auch mit DT-D bezeichnet.)

Bei einem Nonenvorhalt wird dem Grundakkord eineNone hinzugefügt, deren Auflösung zur Oktave umgehend
folgt:

Andere Zeichen und Symbole


Alterationen
Hoch- und Tiefalterationen werden durch die Symbole < und > gekennzeichnet. Eine
Dominante mit hochalterierter Quinte etwa erhält das Symbol D5<, in C-Dur: g-h-dis

Ellipsen
Tritt ein erwarteter Klang nicht ein, kann man diesen trotzdem zusätzlich vermerken, um zu
bezeichnen, was an dieser Stelle erwartet wurde. Der erwartete Klang wird hierbei in eckige
Klammern gesetzt (z. B. [T]).
Bezieht sich ein Klang oder eine Klangfolge in ihrer Funktion auf eine andere Tonika als die
zuletzt manifestierte (z. B. auf die zukünftige bei einer Modulation), so stellt man die
gesamte Folge ab einem sinnvollen Punkt bis zur Manifestierung der neuen Tonika in runde
Klammern.

Zwischendominanten
Wenn vor einen Akkord dessen (meist nicht leitereigene) Dominante tritt, ohne dass eine
nennenswerte Modulation (Verlassen der Haupttonart) stattfindet, spricht man von einer
Zwischendominante. Sie muss in der Bezeichnung nicht auf die eigentliche Grundtonart
bezogen werden, sondern bezieht sich nur auf den ihr folgenden Akkord und wird zur
Kennzeichnung in runde Klammern gesetzt.

Ligaturen
werden durch direkt an ein Funktionssymbol anschließende waagerechte Striche kenntlich
gemacht und ziehen sich über mehrere Akkorde hin. Mit ihnen wird angezeigt, dass die
beschriebene Funktion auch trotz eventueller fremder Töne über die Dauer der Ligatur
(Bindung) als unverändert aufgefasst wird. Üblich ist dies z. B. bei Durchgängen. Über
Ligaturen können ebenfalls Funktionssymbole stehen, die sich dann auf diejenige Funktion
beziehen, bei der die Ligatur angesetzt hat.

Doppelfunktionen
werden durch zwei ineinander verschränkte Funktionssymbole bezeichnet. Beispielsweise
bezeichnet DD die Dominante der Dominante (Doppeldominante), SS die Subdominante der
Subdominante (Doppelsubdominante).

Durchstreichungen
Durchstreichungen des Akkordsymbols, die nur bei Septakkorden eingesetzt werden, zeigen
an, dass der Klang verkürzt ist, das heißt, ihm fehlt der Grundton. Hierdurch entsteht bei der
Dominante ein verminderter Akkord, der in der Stufentheorie als Dreiklang auf der 7. Stufe
gedeutet wird.

Spezielle Akkorde
Einige geläufigere Akkorde wie der neapolitanische Sextakkord, der verselbständigte
neapolitanische Sextakkord, oder der verminderte Septakkord erhalten hochgestellte kleine
Buchstaben:

sn: Der neapolitanische Sextakkord (auch kurz Neapolitaner) wird entweder von der
ersten Umkehrung des Dur-Akkordes auf der tiefalterierten zweiten Skalenstufe, oder
alternativ von der Moll-Subdominante mit kleiner, skalenfremder Sexte (also quasi s6>)
abgeleitet. Beispiel für C-Dur: f-as-des.

SN: Der verselbständigte Neapolitanische Sextakkord (auch kurz verselbständigter


Neapolitaner) ist ein quasi in Grundstellung, also entgegen dem Namen nicht in
Sextakkordstellung auftretender neapolitanischer Sextakkord. Beispiel für C-Dur: des-f-
as.

Dv: Tritt der verminderte Septakkord (in C-dur: h-d-f-as) dominantisch in Erscheinung,
wird er als verkürzter Dominantseptnonakkord gedeutet, dessen
Funktionsbezeichnung eigentlich , ein durchgestrichenes D mit hochgestellter 7
und 9>, wäre. Als vereinfachte Schreibweise verwendet man häufig Dv. Ist sein
Auftreten dagegen eher subdominantisch, betrachtet die Funktionslehre ihn als

Mollsubdominante mit Sixte ajoutée und Quarte statt Quinte, also als mit
hochgestellter 3,4 und 6. Der Zwitterstatus dieses Akkordes drückt sich auch im
Symbol der ineinander verschränkten Buchstaben D und s aus.

Funktionsharmonische Analyse eines Bach-Chorals


Obwohl Bach die Funktionstheorie nicht bekannt war, lassen sich seine Choräle (in
Grenzen) mit ihr beschreiben. Die folgende Analyse erhebt (natürlich) keinen
Anspruch auf Vollständigkeit und Richtigkeit. Sie ist ebenso nur eine Interpretation
des Chorals, andere sind durchaus denkbar. Gut zu sehen ist, dass die Komposition
wegen der vielen kleinen Bewegungen in den einzelnen Stimmen nur sehr
kompliziert vertikal, also harmonisch, beschrieben werden kann, was auf eine starke
lineare Komponente zurückzuführen ist. Die Funktionstheorie wird dieser Musik
eigentlich nicht gerecht, da harmonische Strukturen zu dieser Zeit vom Generalbass
her gedacht wurden. Dennoch: die funktionsharmonische Analyse ist gängige Praxis,
auch wenn sie schnell an ihre Grenzen in Bezug auf Übersichtlichkeit und
Vollständigkeit stößt. Beispiel einer funktionalen Analyse

Klangbeispiel des analysierten Chorals (Midi)


Die vorliegende Analyse ist allerdings zwecklos, wenn sie nicht interpretiert wird. Im Grunde ist die Übersetzung in
Funktionssymbole lediglich eine verallgemeinernde Betrachtung des komponierten Spezialfalls.

Ein Ansatzpunkt der Interpretation wäre zum Beispiel die Beschreibung der harmonischen Dramaturgie: Der erste Teil (bis zum
Wiederholungszeichen) moduliert zur Dominante, was als bekanntes Prinzip der Sonata bzw. später der Sonatenhauptsatzform zu
deuten wäre. Nachdem die Tonika zu Beginn des zweiten Teils zunächst gefestigt wurde (die Subdominante hat hier entscheidenden
Anteil), entfernt sich der Satz sehr weit von ihr, die beiden verkürzten Zwischendominanten bieten im gleichen Zug eine neue
Klangqualität. Nach der längsten Zäsur auf der erreichten Subdominantparallele etabliert sich wieder die Tonika, auffällig ist auch,
dass die harmonische Bewegung zum Ende hin ruhiger wird, und das vollständige Fehlen von Zwischendominanten glättet den
abschließenden Weg zum Grundklang. Besonders hervorzuheben wäre hier am Ende die zweimalige Schlusswendung-S-D-T,
T sowie
die Betonung (durch starke zeitliche Ausdehnung) der Dominante als vorletztem Klang.

Ein weiterer, möglicher Betrachtungsgegenstand wäre die Behandlung von Umkehrungen, im Besonderen die Stimmführung des
Basses: Septimen werden ausnahmslos mit einem Sekundschritt nach unten fortgeführt, Terzen haben ebenfalls eine schrittige
Umgebung usw.

Einschränkung
Nicht alle harmonischen Verwandtschaften und Fortschreitungen lassen sich mit Hilfe der Funktionstheorie fassen.
Funktionsharmonik greift nur dort, wo es sich um mindestens in Dreiklangsharmonien konzipierte Musik handelt, der eine zentrale
Dur- oder Molltonart zugrunde liegt. Daher ist die Funktionstheorie als Instrument der Analyse in dem Maße ungeeignet, wie die
Musik diesen Bedingungen nicht entspricht.

So sind etwa Polytonalität und Atonalität in der Musik des 20. Jahrhunderts, sowie die Musik der Renaissance mit Mitteln der
Funktionstheorie nicht gut erfassbar.

Genauso ist die Funktionstheorie bei bestimmten harmonischen Verläufen, wie bspw. Quintfallsequenzen (besonders häufig im
Barock), oder Akkorden die auf nicht diatonischen Skalenstufen fußen (wie besonders häufig in Pop, Jazz oder Filmmusik eingesetzt,
siehe hier Tritonussubstitution oder Modal Interchange) eher schwierig einsetzbar. Bei diesen harmonischen Vorgängen greift die der
Funktionstheorie gegenüberstehende Stufentheorie oft deutlich besser, da diese wesentlich rudimentärer und elementarer aufgebaut
ist.

Auch die vorbarocke und spätmittelalterliche Musik (Ars nova) funktioniert eher nach melodischen bzw. kontrapunktischen
Gesetzmäßigkeiten. Der harmonische Verlauf ergibt sich aus den Regeln des Fortschreitens innerhalb einer Stimme und des
Verhältnisses jeweils zweier Stimmen zueinander, nicht durch eine übergeordnete harmonische Struktur. Die daraus entstehende
Abfolge von Zusammenklängen ist allerdings der Ursprung unseres sich später entwickelnden Harmonieempfindens.

Siehe auch
Jazzharmonik
Prädominante

Literatur
Wolf Burbat: Die Harmonik des Jazz.5. Auflage. Deutscher Taschenbuch Verlag u. a., München u. a. 1998,ISBN 3-
423-30140-6.
Hermann Grabner: Handbuch der funktionellen Harmonielehre(= Hesses Handbücher der Musik.15 und 25, ZDB-
ID 777229-4). 2 Bände (Bd. 1: Lehrbuch. Bd. 2: Aufgabenbuch.). Hesse, Berlin-Halensee u. a. 1944.
Richard Graf, Barrie Nettles:Die Akkord-Skalen-Theorie & Jazz-Harmonik.Advance Music, Rottenburg/N. 1997,
ISBN 3-89221-055-1.
Hanno Hussong: Untersuchungen zu praktischen Harmonielehren seit 1945.dissertation.de, Berlin 2005,ISBN 3-
89825-931-5 (Zugleich: Saarbrücken, Universität, Dissertation, 2004).
Wilhelm Maler: Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre.Band 1: Lehrbuch. 13. Auflage. Leuckart, München u. a.
1984, ISBN 3-920587-00-6.
Diether de la Motte: Harmonielehre (= dtv 30166). Gemeinschaftliche Original-Ausgabe, 13. Auflage. Deutscher
Taschenbuch-Verlag u. a., München u. a. 2004,ISBN 3-423-30166-X.
Benedikt Stegemann: Theorie der Tonalität (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft.162). Noetzel, Wilhelmshaven
2013, ISBN 978-3-7959-0962-8.
Erich Wolf: Die Musikausbildung. Band 2: Harmonielehre. Akkordlehre, harmonische Funktionen, Modulationen,
Harmonisierungstechnik, musikalischer Satz, Harmonieanalysen, Übungen. 6. Auflage. Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden 1992, ISBN 3-7651-0061-7.

Weblinks
Online-Tutorial zum Thema: Funktionstheorieund Sequenzen auf musikanalyse.net

Einzelnachweise
1. Lektoren-Vereinigung Korea: Peter Gahn - Fachsprache Musik als Vorbereitung für ein Musikstudium in
Deutschland". (http://lvk-info.org/nr37/lvk-37gahn.htm)In: lvk-info.org. Abgerufen am 26. März 2016.
2. ZGMTH - Von der Musiktheorie zum Tonsatz. (http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/481.aspx) In: www.gmth.de.
Abgerufen am 26. März 2016.

Abgerufen von „https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Funktionstheorie&oldid=174847322


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