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Dirección Editorial
Jaime Labastida, Sergio Arlandis, José María Castro, Carlos Díaz y Adolfo Castañón
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Revista indexada en las siguientes bases de datos:
MLA; RESH; ISOC; MIAR; SCOPUS; ULRICH’S; DICE; CIRC;
LATINDEX; REDINED; DIALNET; SPI-CSIC
Edición y realización
Anthropos Editorial, Nariño S.L. Características técnicas
Lepant, 241-243, local 2 08013 Barcelona (España) ISSN: 2385-5150 Impresión
Tel.: (34) 93 697 22 96 Formato: 17 x 24 cm Lavel Industria Gráfica, S.A. Madrid
comercial@anthropos-editorial.com www.anthropos-editorial.com Páginas: 192 Depósito legal: B. 15.318-1981
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Presentación
Los artículos incluidos en este monográfico parten de una exploración de los tér-
minos festivo, menor y de circunstancias aplicados de preferencia a las loas, villanci-
cos y literatura celebratoria sorjuaninos. De paso, establecen algunos parámetros
centrales para entender estas obras, como son: el contexto urbano (ciudad de Méxi-
co) en que nacen y se consumen, su difusión como productos culturales (y su for-
tuna editorial), el mundo de la cortesanía en que se inscriben y el puesto central
que con todo esto adopta la monja jerónima como «Imperial Mexicana maravilla»
y que hace que no rehúya el que sobre sí converjan las miradas del mundo erudito
e intelectual novohispano del momento. Loas, villancicos o poemas epitalámicos
pueden muy bien ser literatura menor insertos en otros contextos contemporá-
neos, o en la pluma (y obra) de otros autores. Pero sor Juana los utiliza (como
subgéneros literarios barrocos en boga que son) para extraer de ellos un jugo que
no está al alcance de todos los autores. La imagen de la mujer que se construye en
ellos da pie a los críticos aquí reunidos a pensar que la monja ofrece en los mismos
notas originales en su concepción filosófica y hasta teológica. Su difusión, bajo el
foco atento del público consumidor del libro (en sus muchas modalidades) en la
Nueva España, hacen pensar en sor Juana como una intelectual humanista, sabe-
dora de que estas piezas desempeñan un papel ideológico de primer orden, mucho
mayor que la minoridad del género literario al que pertenecen.
Los trabajos aquí reunidos bucean en algunas de las señas identitarias de sor
Juana, en concreto en la construcción intelectual o magistral que se manifiesta en
varias de sus composiciones menores y de preferencia las loas y los villancicos. No
interesa, pues, definirlos como composiciones menores, sino desde su contexto
genérico resaltar que son piezas de enorme valía en el análisis de la ideología que
subyace a la obra de sor Juana. En estos subgéneros la monja jerónima no hace un
simple reflejo de su espiritualidad (escribiendo obras simplemente piadosas) ni
realiza meros alardes eruditos o compone poesía de ocasión (los tres elementos
más resaltados por la crítica en dichas composiciones), sino —de añadidura—
también refleja o deja patente su condición letrada y, como indica Yolanda Martí-
nez San Miguel, su «subjetividad intelectual femenina, colonial y americana».1 Es
1. Yolanda Martínez-San Miguel, Saberes americanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana.
Pittsburgh: Universidad de Pittsburgh-Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1999.
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8 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
2. Debemos una labor de rastreo de las fuentes clásicas de sor Juana a varios estudiosos, pero en estas páginas
preliminares sólo podemos dejar constancia de las de Tarsicio Herrera Zapién, Buena fe y humanismo en Sor
Juana. Parte I: La Sor Juana de Octavio Paz. Parte II: Sor Juana y Virgilio. Parte III: Las «Heroidas» de Sor Juana.
Parte IV: Juana Inés debate con Marcial. Parte V: Juana ante Horacio y Catulo. Parte VI: Su poesía latina múltiple.
México: Porrúa, 1984; Virgilio y Horacio en «El primero sueño». México: UNAM, 1999; e Historia del humanismo
mexicano: sus textos y contextos neolatinos. México: Editorial Porrúa, 2000.
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PRESENTACIÓN 9
3. Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz. Trad. Laura López de Belair. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1983; «La religión de Sor Juana Inés de la Cruz», Carmen Beatriz López-Portillo, ed. Sor
Juana y su mundo: una mirada actual. México: Universidad del Claustro de Sor Juana, UNESCO y Fondo de
Cultura Económica, 1988, 34-38.
4. Sor Juana o la búsqueda de identidad. Sevilla: Renacimiento, 2015.
5. J. Shewey, «Hacia el dinamismo, la creatividad y la feminización de la divinidad: Los villancios asuncionistas de
Sor Juana Inés de la Cruz». Inédito. Thesis Submitted in Partial Fullfilment for the Requirements for the Degree
of Master of Arts. University of Victoria, 2010.
6. «Ejercicios de la Encarnación: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor Juana». En Antonio Vilanova,
ed., Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. IV, Barcelona, PPU, 1989, IV: 947-957.
7. Electa Arenal y Amanda Powell, The Answer / La Respuesta. New York: The Feminist Press at City University of
New York, 1994.
8. «Cien años de teatralidad», en Raquel Chang-Rodríguez, coord. Historia de la literatura mexicana. 2. La cultu-
ra letrada en la Nueva España del siglo XVII. México: Siglo XXI Eds. / UNAM, 2002, 195-243.
9. Linda Egan, «Donde Dios todavía es mujer: Sor Juana y la teología feminista», en S. Poot Herrera, ed. «Y diversa
de mí misma / entre vuestras plumas ando». Homenaje Internacional a Sor Juana Inés de la Cruz. México: El
Colegio de México, 1993, 327-340.
10. Saberes americanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana. Pittsburgh: Instituto Interna-
cional de Literatura Iberoamericana, 1999.
11. «Poder, raza y lengua: la construcción étnica del otro en los villancicos de Sor Juana». Políticas de la escritura
en América Latina. De la Colonia a la Modernidad. Caracas: Ediciones eXcultura, 1997, 7-16.
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10 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
12. «Del emblema al poema. Leyendo como una mujer la imagen de mujer». En S. Lorenzano, ed. Aproximaciones
a Sor Juana. México: Universidad del Claustro de Sor Juana-Fondo de Cultura Económica, 2005, 15-24. Aquí
incluimos también la edición de Arenal con Vincent Martin del Neptuno alegórico, Madrid: Cátedra, 2009.
13. «Los tópicos del sueño y del microcosmos: la tradición de Sor Juana». En J.P. Buxó, ed. Sor Juana Inés de la
Cruz y las vicisitudes de la crítica. México: Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM, 1998a, 179-211;
«Función política de los emblemas en Neptuno alegórico». En M. Glantz, ed. Sor Juana Inés de la Cruz y sus
contemporáneos. México: UNAM-Condumex, 1998, 245-255; «Tradición de la poesía visionaria y emblemática
mística y moral en el Primero sueño, de Sor Juana». En Sagrario López Poza, ed. Florilegio de estudios de Emble-
mática. A Florilegium of Studies on Emblematics. Actas del VI Congreso Internacional de Emblemática de The
Society for Emblem Studies. Proceedings of the 6th International Conference of the Society for Emblem Studies. La
Coruña: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2004, 553-558; y «Avances en la anotación del Primero sueño, de Sor
Juana Inés de la Cruz». Etiópicas. Revista de Letras Renacentistas 7 (2011): 64-86.
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PRESENTACIÓN 11
conocimiento que sor Juana tiene de los mitógrafos barrocos, o bien de los tex-
tos de la patrística y el debate teológico contemporáneo de carácter mariológico.
También se había analizado con meridiana claridad su conocimiento de los tex-
tos herméticos, o su saber prima manu de los grandes autores clásicos y huma-
nistas. Pero, repetimos, la imagen que ahora queremos comunicar no es la de la
simple erudición o el apabullante saber, precisamente lo que le mereció múlti-
ples elogios en su época, sino se impone marcar unas pautas por las que guiar-
nos en este desbrozamiento de fuentes y del uso que de ellas hace sor Juana. La
conclusión a la que llegamos es que la jerónima tiene un propósito unitario por
detrás de tanta composición de circunstancias adscrita a géneros variopintos y
que se manifiesta desde sus primeras escritos: la defensa de un programa inte-
lectual que reclama un puesto de igualdad o co-participación para la mujer en
tanto sujeto de amor (María) y sujeto intelectual (inteligente) en un mundo sub-
alterno. Y ello por mor de seguir el postulado kircheriano de que la inteligencia
como motor que impulsa el conocimiento es un principio asexuado, compuesto
sintético del empuje colaborativo de las fuerzas de Neptuno/Atenea. Como in-
dicaba Cortijo Ocaña, la obra de sor Juana, analizada en su unidad, parece una
carrera dedicada a...
[...] extraer significado del desorden laberíntico aparente del universo, creación de
Dios, regida por un principio dual o trino que vive en permanente dialéctica consigo
mismo para producir o engendrarse a sí mismo, su propio pensamiento, y dar así
vida, desde la identidad, al principio intelectual activo en que confluyen lo masculi-
no y lo femenino [...] la mujer carente de voz (afásica) que se subsume en la macro-
poderosa figura primigenia de Isis/Virgen María, o la de la Colonia misma como
equiparable con la Metrópoli en cuanto sujeto de existencia y objeto/sujeto de re-
flexión. Una carrera, en suma, que puede resumirse bajo la idea del deseo de legiti-
mación de Sor Juana, que [...] intenta ahora construirse a sí misma, en escorzo pira-
midal y arquitectónico, como sujeto válido de pensamiento y a América como objeto
válido de reflexión dotado de categoría intelectual propia [Sor Juana o la búsqueda
de identidad, Sevilla: Renacimiento, 2015, 226].
***
Los estudios que aquí se presentan parten de estos presupuestos de base y explo-
ran aspectos varios de la obra menor de la jerónima, que, cuando se superponen
en el marco de un proyecto general intelectual, adoptan su sentido más pleno,
menores pero no insignificantes.
Entramos en materia con el artículo de Sara Poot Herrera («La poesía inicial
de sor Juana ya en el “virreinato de filigrana”») nos presenta un recorrido comen-
tado exhaustivo por la historia editorial de la obra de la jerónima, de preferencia
su obra menor de loas y villancicos, así como su difusión entre el mundo letrado
del momento. Nada representa mejor ese puesto central sobre el que convergen la
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12 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Una «Sor Juana humanista [...] [que] visualizó otros mundos y pensamientos,
escritos y hechos poesía a la luz de la “Imperial Mexicana maravilla”».
Continuamos situando a sor Juana en sus coordenadas culturales, que son las
del mundo de la cortesanía en que estudia y aprende, amén de en el que su obra
alcanza carácter público de objeto de consumo. María Águeda Méndez («La ciu-
dad como ámbito de la cortesanía. Sor Juana y la ceremonia ritual») revisa varias
definiciones de cortesanía centrada en torno a la ciudad de México y sitúa la
actividad de sor Juana en un contexto urbano, áulico y cortesano. «La cortesanía
—dice— indudablemente es un ritual urbano en el que se comparten dos tipos
de interés y en el que la creatividad se pone en juego. Los potentados no propor-
cionan únicamente seguridad, apoyo y ayuda; permiten, además, que sus prote-
gidos puedan compartir su mundo y logren el reconocimiento al que quizá no
podrían haber tenido acceso de otra manera. Por su parte, los por ellos distingui-
dos les retribuyen con su gratitud por escrito, y, en el mejor de los casos, aprecio
y fidelidad»:
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PRESENTACIÓN 13
[...] es necesario llevar a cabo una relectura de las loas palaciegas de Sor Juana que
tenga en cuenta su tipología genérica y sus propias circunstancias de representación.
Bajo esta perspectiva podría hablarse también de una formulación dramática como
expresión de un sujeto intelectual femenino, colonial y americano y sus loas palacie-
gas quedarían así integradas en el contexto de su obra.
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14 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
[...] pero sobre todo se construye, en cada copla y estribillo, un espacio virtual, privi-
legiado, una habitación propia, desde donde se autoriza constantemente como mu-
jer e intelectual.
Tras afirmar que «queda mucho por decir sobre estos y otros villancicos sor-
juaninos compuestos por una escritora que confiesa haberlos escrito por órdenes
superiores», recuerda al lector que deben leerse quizá motivados por un dictum
de cariz y raigambre intelectuales: «Yo no estudio para escribir, ni menos para
enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino sólo por ver si con estudiar
ignoro menos».
Antonio Cortijo Ocaña explora en detalle parte de esta imagen de lo feme-
nino como intelectual en su «Mulier dea. Sor Juana y la construcción de la femi-
neidad». Analizando las imágenes y conceptos con que sor Juana tilda a la vi-
rreina en sus poemas de circunstancias o en algunas de sus loas y las que utiliza
para referirse a la Virgen en sus villancicos, el autor concluye que la coinciden-
cia tiene mucho que ver con el universo femenino conventual de sor Juana,
aunque hay en esta imaginería una especial sublimación de la femineidad que
la monja había aprendido en las disquisiciones sobre el par Isis/Osiris en Kir-
cher, en las disputas sobre el principio inmaculado de la Virgen y con el refren-
do de otros patrones de referencia de sus lecturas letradas (de mulieribus claris
de la Antigüedad).
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PRESENTACIÓN 15
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La poesía inicial de sor Juana
ya en el «virreinato de filigrana»
Con el Neptuno alegórico que sor Juana Inés de la Cruz ideó y compuso en el
convento de San Jerónimo de la Ciudad de México, donde profesó como monja
de velo negro en febrero de 1669 y desde donde era públicamente famosa sobre
todo por sus villancicos,1 se dio la bienvenida en la ciudad de México a los nue-
vos virreyes, marqueses de la Laguna, que de 1680 a 1686 gobernarían en la Nue-
va España.
A la majestuosidad del arco —cuyo texto había sido encargado por el cabildo
eclesiástico a la jerónima— acompaña la «Explicación del arco» (402),2 que es de
hecho la bienvenida —una especie de loa de bienvenida— al nuevo gobierno de
la Nueva España. El arco de la catedral de México con firma de autoría conocida
por todos fue el lugar de encuentro simbólico, político3 y literario de sor Juana y
los virreyes de la Laguna. Con este arco de aquel 30 de noviembre de 1680 (sor
Juana acababa de cumplir 29 años o 32 si el acta de bautismo de Chimalhuacán
le corresponde), su autora haría su propia entrada triunfal a la imprenta españo-
la, ya que nueve años después —y gracias a la virreina, María Luisa Manrique de
Lara, Condesa de Paredes— aparecería en Madrid su primer libro con sello es-
1. Había publicado dos juegos de villancicos en dos años consecutivos (1676 y 1677) y uno más en 1679: los
Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de México en honor de María Santíssima, Madre de
Dios en su Assumpción triumphante (México: Viuda de Bernardo Calderón, 1676); los Villancicos que se canta-
ron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en los maitines de la Puríssima Concepción de Nuestra Señora
(México: Viuda de Bernardo Calderón, 1676); los Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de
México en los maitines del gloriosíssimo padre S. Pedro de Nolasco, fundador de la sagrada familia de Re-
demptores del Orden de Nuestra Señora de la Merced (México: Viuda de Bernardo Calderón, 1677); los Villan-
cicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de México a los maytines del gloriosíssimo Príncipe de la
Iglesia el señor San Pedro (México: Viuda de Bernardo Calderón, 1677); y los Villancicos que se cantaron en la
Santa Iglesia Metropolitana de México en honor de María Santíssima, Madre de Dios, en su Assumpción triun-
fante (México: Viuda de Bernardo Calderón, 1679). Véase Alatorre 2007.
2. Es la nomenclatura de la edición moderna de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz (el número 400
es de la Dedicatoria y el 401, la «Razón de la fábrica») iniciada desde el tomo I por su editor, Alfonso Méndez
Plancarte. Éste, el tomo IV (Comedias, sainetes y prosa), es edición de Alberto G. Salceda (Obras completas).
3. Como interlocutora de virreyes la concibe Beatriz Mariscal Hay.
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18 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
La primera:
Neptuno alegórico. Océano de colores, Simulacro político que erigió la muy esclarecida
sacra y antigua Iglesia Metropolitana de México en las lucidas alegóricas ideas de un
Arco Triumphal que consagró obsequiosa, y dedicó amante, a la feliz entrada de el
Excelentíssimo Señor don Thomás Antonio Lorenço Manuel de la Cerda [...], Conde
de Paredes, Marqués de la Laguna [...] que hizo la Madre Juana Inés de la Cruz, reli-
giosa del convento de San Gerónimo de esta ciudad.7
La segunda:
Explicación succinta del Arco Triunphal que erigió la Santa Iglesia Metropolitana de
Méjico en la feliz entrada del Excelentísimo Señor Conde de Paredes, Marqués de la
Laguna, virrey, governador y capitán general de esta Nueva-España, y presidente de su
Real Audiencia y Chancillería, que hizo la Madre Juana Inés de la Cruz, religiosa del
convento de San Jerónimo de esta ciudad.8
4. Inundación Castálida de la única poetisa, musa dézima, Soror Juana Inés de la Cruz, religiosa professa en el
Monasterio de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de México... Madrid: Juan García Infanzón, 1689; veáse la ed.
facs., México: Universidad Nacional Autónoma de México, present. S. Fernández, 1995.
5. El Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro político... Que hizo la Madre Juana Inés de la Cruz, Religiosa
del Convento de San Gerónimo de esta Ciudad, está entre pp. 267-328.
6. En la Carta al Padre Núñez (ca. 1682) nos enteramos del problema que tuvo con el jesuita —su confesor— por
haber aceptado la petición del cabildo para que se encargara del arco triunfal de bienvenida a los virreyes de la
Laguna. Véase Alatorre 1987.
7. Se publica por primera vez en edición aislada (México, Juan de Rivera, en el Empedradillo, s.f.). Aparece en
1689 en Inundación Castálida entre pp. 267-328.
8. La edición facsimilar, con notas de M. Toussaint, se hizo para celebrar el tercer centenario del nacimiento de
Sor Juana (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1951. El título con que se presenta es Explica-
ción sucinta del arco triunfal que erigió la Santa Iglesia Metropolitana de Méjico, en la feliz entrada del Exmo. Señor
Conde de Paredes, Marqués de la Laguna, Virrey, Gobernador y Capitán General de esta Nueva España y Presidente
de la Real Audiencia y Cancillería; que hizo la madre Juana Inés de la Cruz, religiosa del Convento de San Jerónimo
de esta ciudad. Toussant sostiene que la Explicación se imprimió antes del texto del Neptuno; Salceda considera
posible la propuesta de Toussaint (IV: 625-626).
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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 19
9. Habría que tratar de ver si esta décima fue publicada antes de que apareciera en Inundación Castálida. Por los
usos verbales pareciera que fue compuesta al recibir el pago que el cabildo religioso le dio por la hechura del
Neptuno. Méndez Plancarte informa: «D. José Mª de Ágreda “copió de un inventario de papeles... en el archivo de
la Catedral de Méjico” —y lo publicó González Obregón, “Méjico Viejo”, cap. 28—, este apunte: N. 155. ”Un
Decreto Capitular para que a la Rda. Me. Juana Inés de la Cruz, religª del Conv. de S. Gerónimo, se le libren
doscientos pesos por haver echo la Idea y Poesía de el Arco para el Exmo. Sr. Virrey Márquez de la Laguna el año
de 1680”» (MP; nota, p. 503). Véase también Carmen Saucedo Zarco. «Decreto del cabildo catedral de México
para que a sor Juana Inés de la Cruz se le paguen 200 pesos por el Neptuno alegórico», en Relaciones. Estudios de
Historia y Sociedad 20.77 (1999), 185-191. Nos informamos que todos, menos un integrante del cabildo, votaron
para que Sor Juana se encargara del arco triunfal de bienvenida a los virreyes, y lo mismo sucedió con la propues-
ta de pagarle doscientos pesos.
10. Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, t. 1: Lírica personal (ed. Alfonso Méndez Plancarte); cito por esta
edición cuando en el texto remito a los números, las páginas y los versos de los poemas.
11. Aparece en el Preliminar de la «Poética Descripción de la Pompa Plausible que admiró esta nobilísima Ciudad
de Méjico, en la suntuosa Dedicación de su hermoso, magnífico y ya acabado Templo [la Catedral Metropolita-
na], celebrada jueves 22 de diciembre de 1667 años» por el Pbro. Br. D. Diego de Ribera. Lo publica Rodríguez
Lupercio, México, 1668.
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20 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
de las obras del Arzobispo Virrey Don Fray Payo Enríquez de Ribera», se leyó
en molde de imprenta su soneto «Qué importa al pastor sacro, que a la llama»12
(203; 308). Y alrededor de los mismos días de bienvenida a los virreyes de la
Laguna escribe (y se publica) «Al Pbro. Carlos de Sigüenza y Góngora, frente a
su “Panegírico” de los Marqueses de la Laguna», su soneto «Dulce, canoro Cis-
ne Mexicano»13 (204, 308-309). En su Teatro de virtudes, Sigüenza y Góngora
cita muy elocuentemente a la autora del Neptuno alegórico (véase Rojas Garci-
dueñas).
De ese mismo año de 1680 es la Piérica narración de la pausible pompa con
que entró en esta Imperial y Nobilíssima Ciudad de México el Excelentísimo
Señor Conde de Paredes, Marqués de la Laguna, virrey, governador y capitán
general de esta Nueva España de Antonio Ramírez Santibañes. Su autor se re-
fiere al arco «aindiado» de Sigüenza y Góngora y dedica varios versos al de sor
Juana:
12. Diego de Rivera. Defectuoso epílogo, diminuto compendio de las heroycas obras que ilustran esta nobilísima
ciudad de México, conseguidas en el feliz gobierno del Illmo. y Exmo. Señor Maestro Don Fray Payo Enríquez de
Ribera..., México, 1676.
13. Carlos de Sigüenza y Góngora. Teatro de virtudes políticas que constituyen a un Príncipe, advertidas en los
monarchas antiguos del Mexicano Imperio, con cuyas efigies se hermoseó el Arco triumphal que la muy noble, muy
leal, imperial ciudad de México erigió para el digno recivimiento en ella del Excelentísimo Señor Virrey Conde de
Paredes, Marqués de la Laguna..., México: Viuda de Bernardo Calderón, 1680.
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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 21
Al mismo tiempo que autora del Neptuno alegórico es, digamos, personaje de
otros escritos, como este que aquí la cita. La explicación del arco, en boca también
femenina, es en sí misma una loa de recepción: el arco es literal, metafórico, ale-
górico; su explicación, síntesis, broche de oro de la recepción del virrey, de la vi-
rreina, y también del séquito que los acompañaba. Es arca también de amistad
donde cabría el legajo de documentos de sor Juana Inés de la Cruz que en 1688 se
llevaría consigo María Luisa Manrique de Lara, ex virreina ya, para publicar un
año después en Madrid. No podía faltar en la publicación el Neptuno alegórico,
teatro efímero de una amistad verdadera sellada con la publicación de Inunda-
ción Castálida.
El texto del Neptuno —su dedicatoria, razón de la fábrica e inscripción, los
argumentos en prosa y en verso de sus ocho lienzos, su primera y segunda basa de
mano diestra y las de siniestra, su primer intercolumnio de mano diestra y su
segundo intercolumnio, rematando todo con la «Explicación de el arco»— fue
representado monumentalmente en plaza abierta y sus transcripciones parecían
talladas en la portada de la Iglesia Metropolitana aún inconclusa y «en aquella
anegada Ciudad nuestra». La representación invitaba a la lectura del texto, a la
reflexión sobre las condiciones de la «Patria forastera» como de la propia, al mis-
mo tiempo que los aplausos del espectáculo eran tanto de bienvenida a los virre-
yes como para la autora de tan alegórico festejo.
14. Pudo ser María de Celi o alguna actriz de su compañía. Véase al respecto Poot Herrera, 2001.
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22 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Del Mexicano Phénix de la poesía, la madre Iuana Inés de la Cruz, religiosa profesa
de San Gerónimo de esta ciudad
Dézima al autor
En tus versos si se apura
hallo una dificultad,
que es ver tanta claridad
junta con tanta cultura:
claros son por la luz pura
que celebra su atención;
claros por la perfección.
Y así hallo, aunque lo reuzes,
que muy dignas tantas luzes
de la luz pública son.
[78; 108, 247]15
15. Después de la décima de Sor Juana, hay otra «Dézima de el bachiller D. Diego de Ribera, Presbytero» (78-79)
y unas «Octavas del Licenciado Miguel de Mayoral Flores, abogado de esta Real Audiencia y Consiliario de la
Real Academia» (9).
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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 23
Con este romance, sor Juana, que se ha hecho pasar por Juan Sáenz del Cauri,
gana el primer lugar del certamen del 28 de febrero de 1683, cuyos resultados (y
los de un certamen anterior) los publica Carlos de Sigüenza y Góngora en su
Triumpho parthénico. El tema del segundo certamen fue el Águila, «plausible sím-
bolo», anota Méndez Plancarte, de la Inmaculada, de la Virgen, y escudo de «las
Reales Casas de La Cerda y Gonzaga». Anota también Méndez Plancarte, citando
del Triumpho parthénico: «Y diéronsele en premio [a Juan Sáenz del Cauri] dos
bandejas de plata, con que puede adornar su escaparate, y con ellas se le envió este
epigrama:
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24 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
De sus poemas dedicados, entre los que sobresale el número de aquellos ofreci-
dos a los virreyes de la Laguna, sorprende no encontrar alguno (no por ahora)
hecho al virrey de Mancera. Este virrey tuvo que ver con la primera fama de sor
Juana en España. ¿Llegaría esta fama a los oídos de los virreyes de la Laguna antes
de que emprendieran el viaje a la Nueva España? El marqués de Mancera habló de
sor Juana; la condesa de Paredes la publicó. Y antes de hacerlo, un año después de
haber vuelto de México a Madrid, escribió acerca de ella en una carta familiar
dirigida a su prima, persona de alta jerarquía monárquica e intelectual.
Se trata de una misiva, que seguramente es muestra de otras más, que María
Luisa escribe a su prima María Guadalupe de Lancaster y Cárdenas, duquesa de
Aveiro, descubierta y recientemente publicada por Hortensia Calvo y Beatriz
Colombi en el libro Cartas de Lysi. La mecenas de Sor Juana Inés de la Cruz en
correspondencia inédita. La carta es del 30 de diciembre de 1682, a dos años y un
mes de que sor Juana con el Neptuno alegórico le diera a la virreina la bienvenida
a México.
María Luisa le cuenta a su prima de su vida en la Nueva España y le habla de
sor Juana.
Cito de Cartas a Lysi:
Mucho te estimo que tomes el cansancio de participarme las novedades las cuales
no te puedo corresponder con otras porque esta es una tierra que si no es las que
llegan de allá no hay otras, que es insulsísima la tierra hacia eso y grande la soledad
que de todos modos se padece, te aseguro. Pues otra cosa de gusto que la visita de
una monja que hay en san Jerónimo que es rara mujer no la hay. Yo me holgara
mucho que tú la conocieras pues creo habías de gustar mucho de hablar con ella
porque en todas ciencias es muy particular esta. Habiéndose criado en un pueblo de
cuatro malas casillas de indios trujéronla aquí y pasmaba a todos los que la oían
porque [fol. 7r] el ingenio es grande. Y ella, queriendo huir los riesgos del mundo, se
entró en las carmelitas donde no pudo, por su falta de salud, profesar con que se
pasó a San Jerónimo. Hase aplicado mucho a las ciencias pero sin haberlas estudia-
do con su razón. Recién venida, que sería de catorce años, dejaba aturdidos a todos,
el señor don Payo decía que en su entender era ciencia sobrenatural. Yo suelo ir allá
algunas veces que es muy buen rato y gastamos muchas en hablar de ti porque te
tiene grandísima inclinación por las noticias con que hasta ese gusto tengo yo ese
día [178-179].
El retrato que María Luisa hace de sor Juana ubica a la monja en San Jeróni-
mo, espacio de esparcimiento que frecuenta la virreina, quien habla de la Nueva
España como una tierra vacía donde la soledad es mayúscula. Para esas fechas,
María Luisa estaba embarazada, después de haber tenido un mal parto tiempo
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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 25
atrás ya estando en México16 (un «buen parto» lo tendría en julio de 1683; bueno
y único ya que sólo tuvo un hijo, «el mexicano»). María Luisa se refiere a sor Juana
como «una monja» (no dice su nombre), «rara mujer» (la llamarían también rara
avis, entre otros epítetos que la calificaron desde en vida) que «en todas ciencias
es muy particular». Le comunica a su prima su asombro por quien, habiendo
crecido en «un pueblo de cuatro malas casillas de indios», ha impactado a todos.
Es monja porque los riesgos del «mal» considerara, es autodidacta.
Un dato llama (o me llama) la atención: lo de «recién venida, que sería de
catorce años». ¿Recién venida a dónde? Pareciera que a la ciudad de México. ¿O a
la corte o al convento? María Luisa cita a fray Payo, quien también habla de sor
Juana (¿y quién no?), y hace saber a su prima que es tema de conversación y cómo
quisiera ella, la virreina, que se conocieran la monja jerónima y la duquesa de
Aveiro. No se conocieron, pero un romance de sor Juana («Aplaude lo mismo que
la Fama en la sabiduría sin par de la Señora Doña María de Guadalupe Alencas-
tre, la única Maravilla de nuestros siglos», que así comienza: «Grande duquesa de
Aveiro»; 37, 100-105), publicado en Inundación Castálida es dato fehaciente de su
estimación a la noble portuguesa, lo mismo que la cita que de ella hace en su
Respuesta. Aun más contundente, los Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer.17
Este documento es un hallazgo tan interesante como revelador; con él recon-
firmamos datos, ratificamos informaciones, cuestionamos otras y descubrimos la
cotidianidad de una amistad afianzada primeramente por el interés en el conoci-
miento, en el saber. Seis años después de escrita esta carta, María Luisa —impre-
sionada por el genio y el ingenio excepcionales de sor Juana, con quien la unía
una amistad también excepcional— llevó en su equipaje líneas de la más alta
poesía escrita en español. Un año más tarde apareció en Madrid el primer libro de
sor Juana, escrito en la «ciudad sobre las ondas fabricada».
Cuando se publica este libro, reeditado casi de inmediato (Poemas, 1690), sor
Juana ya había recorrido y con ella sus lectores muchos versos de su autoría. Un
género digamos menor se deslizaba entre otros a lo largo de su poesía que cubría
ya poco más de una década, considerando los villancicos publicados desde 1676 y
sus primeros poemas de fines de la década de los sesenta del siglo XVII. Entre
éstos había loas —loas sueltas o prefacios a comedias suyas o ajenas— que desta-
caron en el escenario teatral del festejo y la celebración.
16. Robles anuncia también algunos sucesos que impiden que se lleve a cabo alguna comedia. Del martes 21 de
abril de 1682 dice que «fueron los años de la reina; no hubo comedia porque malparió la virreina» (17).
17. Descubiertos en Portugal, leídos en México y publicados por Enrique Martínez López.
243
26 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Entre las loas publicadas en Inundación Castálida de 1689 están las que escribió
durante varios años para celebrar el cumpleaños de Carlos II, hijo de la reina
Mariana, con quien María Luisa tuvo una relación muy cercana. Rendir tributos
literarios a la familia real era cumplir también con la virreina amiga y, antes de
ella, con el marqués de Mancera, quien también estuvo cerca de la madre reina.
Más allá del ejercicio profesional y artístico de la pluma y de las normas de urba-
nidad realizadas con maestría y del despliegue de conocimientos de todo tipo,
incluyendo las genealogías de la nobleza, la monja poeta hacía sentir allende los
mares que la Nueva España estaba viva y que como reflejo de España celebraba
llantos y alegrías.
Comencemos con las loas de cumpleaños (11):
1) La primera es la «Loa, en celebración de los años del Rey Nuestro Señor» [I]
(374; IC, 86; 393 vs.): «Hoy al clarín de mi voz / todo el Orbe se convoque; / que, a
celebrar tanto día, / aún no basta todo el Orbe»; estaría esta loa entre los primeros
243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 27
243
28 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
esta loa se marcaba una tradición al loar año con año al joven monarca, hijo de
una reina que tenía cerca de ella a personajes que conocieron, leyeron y admira-
ron a sor Juana Inés de la Cruz, la autora más puntual en las alabanzas de aniver-
sarios cortesanos.
4) Hay otra «Loa, a los años del Rey [IV] que celebra don Joseph de la Cerda,
primogénito del señor virrey conde de Paredes» (377; IC, p. 143; 620 vs.). «Al lumi-
noso Natal»... Se trataba del 6 de noviembre de 1683. 22 años del Rey. En esa loa se
menciona a los virreyes de la Laguna y a su hijo, quien aún no cumplía un año.
Entre las «personas» que participan en la loa, Reflejo habla por el hijo de los virre-
yes —tenía aún cuatro meses—, que es quien ofrece el obsequio, festejo del docto
Senado, de los Tribunales, de las Damas, «y la gran Ciudad, / la Nobleza y Plebe,
leal cuerpo de tantos / timbres diferentes» (vs. 806-610). Sor Juana no pierde oca-
sión para hacer llegar a España la configuración de la ciudad de México, la admi-
nistración de su gobierno, la estructura de la corte, la estratificación social de los
habitantes del virreinato.
5) Y exactamente para un año después sor Juana escribe otra («Loa al mismo
asunto») «Loa a los años del Rey [V]» (378; IC, p. 93; 417 vs.). «A los años alegres
y festivos». Era 6 de noviembre de 1684, Carlos II cumplía 23 años. Esta vez, las
vivas son para el «Senado», las «Damas», los «Tribunales», «Y la Ciudad Imperial
/ que siempre atenta y leal / festeja a su Rey, festiva / ... / Viva la Nobleza y Plebe, /
a quien nuestro Carlos debe / tanta aclamación gustosa» (vs. 404-406, 408-410).
El diseño de estas loas es similar, destacando en ellas la apología no personal (o
no sólo personal) sino en la voz del virreinato novohispano y su administración,
reflejo del reinado español. Son cinco las loas de cumpleaños que sor Juana dedi-
ca a Carlos II. ¿Algún otro poeta le habrá dedicado el mismo número de loas?21
Con la mano precisa de la poesía y el dominio de la técnica de las loas, sor Juana
hacía sentir en España el aparato político y administrativo de la Nueva España y
del funcionamiento de la Ciudad de México, «atenta y leal» al rey. Si bien el sujeto
del festejo poético era el rey, tan sólo con las líneas que leemos advertimos el
carácter político que también las caracterizaba.
Hay una «Loa a los años del Virrey Marqués de la Laguna» (381; IC, 50; 533
vs.). «Hoy es el feliz Natalicio de Adonis» (533 vs.). Sor Juana lo felicita por su
cumpleaños (el virrey nació el 24 de diciembre de 1638). ¿De cuándo sería esta
loa? Méndez Plancarte considera que pudo ser entre 1680 (¿tan pronto a su llega-
da?) y 1682. A diferencia de la escasez de dedicatorias y regalos poéticos al de
Mancera, el marqués de la Laguna tuvo y gozó el privilegio de ser congraciado
con la pluma del genio poético de la Nueva España. ¡Y qué decir de Lysi, de su
esposa la virreina! Otra es la «Loa al año que cumplió el señor Don José de la
21. Agustín de Salazar y Torres le dedicó dos loas, una en 1664 y otra en 1670.
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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 29
Cerda, primogénito del Sr. Virrey Marqués de la Laguna» (383; IC, 122; 461 vs.).
«Si la tórrida hasta aquí, / ostentando sus ardores». Se trata del 5 de julio de 1684.
Informa Robles que ese día «Fueron los Años del Hijo del Virrey. Hubo Comedia
en Palacio».
Está también la «Loa a los años del Revmo. P. maestro fray Diego Velázquez de
la Cadena Representada en el Colegio de San Pablo» (385; IC, 157; 476 vs.). «Pues
como reina absoluta...» se representó el día de san Diego (13 de noviembre) en el
Colegio agustino de San Pablo. Fue en 1687 o en 1688.22 La loa anuncia que «...
aqueste noble Auditorio» festeja al Padre Maestro Cadena, «Reverendísimo Pa-
dre». Como podemos seguir notando las loas sorjuaninas son mapas de lugares y
de tiempos y del modo como estas coordenadas están habitadas por los persona-
jes (en estos casos) festejados en las loas, donde tiene mención especial el público
que asiste. Ningún elemento o situación está desatendido en estas loas, que a la
capacidad de observación de la autora se une la de síntesis; en sus poemas, la
síntesis del lenguaje formal, de la poesía, arropada en los poemas mayores y me-
nores con signos barrocos de exaltación, de sintaxis de contrarios, de hipérboles y
de acumulaciones.
Sor Juana también escribió romances de cumpleaños (20), sobre todo dedica-
dos a la familia de la Cerda y Gonzaga, esto es, a los marqueses de la Laguna. Con
el motivo de cumpleaños, la Décima Musa escribió endechas (2), décimas (3),
sonetos (2), dedicados también a la familia de los virreyes. Y su pluma se probó en
romances religiosos, celebratorios de onomásticos celestiales. Por ejemplo, el «Ro-
mance a la Encarnación» (52; IC, 188); «Que hoy bajó Dios a la tierra / es cierto;
pero más cierto / es, que bajando a María, / bajó Dios a mejor Cielo». Y el roman-
ce por el «Nacimiento de Cristo, en que se discurrió la Abeja: asunto de certamen»
(53; IC, 212); «De la más fragante Rosa / nació la Abeja más bella, / a quien el
limpio rocío / dio purísima materia. / Nace, pues, y apenas nace». Como es de
notar, la figura de la Virgen ocupa en ellos un —el— lugar central. La hace cielo, la
hace rosa, la hace imprescindible.
Sor Juana tuvo la virtud de la versatilidad poética; sin embargo, el fondo de su
creación era el mismo y sobre él se abría el abanico de posibilidades que giraban
en círculos de 360 grados. Un poema podía ser todos los poemas y éstos respon-
dían a una dinámica de creación ejercida al mirar el mundo desde la poesía, la
palabra, la medida, el ritmo, la armonía, entre lo que poetizaba y como lo hacía.
Fue el suyo un equilibrio verbal y sustantivo, y éste fue impulsado desde San Jeró-
nimo, como lugar de residencia, para ir y venir por los espacios más cercanos y
distantes entre sí. Al hacerlo, se identificaba con lo propio —lo reconocía— y
22. El homenajeado en esta loa era hermano de, quien se había dicho, era padrino de profesión de Sor Juana. Para
Méndez Plancarte, la loa es de 1687 o 1688; para Salceda, incluso entre 1684 y 1686; véase nota de Méndez
Plancarte, III, 726. También se publicó en Inundación Castálida.
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30 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
23. Se publicó en el Segundo volumen de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz, Sevilla, Imprenta de Tomás
López de Haro, 1692. Aparece en las Obras completas, ed. A. Méndez Plancarte, III, 97-115. El 369 es de la loa.
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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 31
Como el «General» era en ese entonces el salón de actos del colegio de los
jesuitas,24 los versos podrían leerse así: el ardor de la discusión sacó a los estu-
diantes de la compañía de Jesús y los llevó al lugar donde está la compañía teatral;
lugar y grupo que va a representar el auto que sigue a la loa. Del lugar y grupo el
estudiante 3 saca a los actores.25 No sólo se da una clave sobre quiénes son los
representantes —estudiantes del colegio de la compañía— sino también cómo es
el escenario de la representación del Auto. Según las acotaciones, la comedia co-
mienza cuando se abre el primer carro, y hay dos carros más; entonces, éstos se
seguían usando en el teatro de la segunda mitad del siglo XVII.
Entre 1681 y 1683 sor Juana escribe la «Loa en las huertas donde fue a diver-
tirse la Excelentísima Señora Condesa de Paredes» (382).26 La pequeña loa está
pensada para un grupo de mujeres que acompañaron a la virreina a la huerta; el
paseo seguramente fue en la primavera. ¿Una loa femenina escrita por sor Juana
a la virreina, para un público y representantes femeninos todos? Sí, todas mujeres.
La huerta —literalmente— es el escenario del festejo floral.27 Sor Juana agasajó así
a la virreina y a sus damas. Las pensó, cortesanas todas, y las puso entre las flores
de la huerta.
La «Loa a los años del Revmo. P. maestro fray Diego Velázquez de la Cadena»,
también de sor Juana (385), se representó el día de san Diego en el Colegio agus-
tino de San Pablo. Fue un 13 de noviembre de la segunda mitad del XVII.28 La loa
anuncia que festeja «... aqueste noble Auditorio». A lo largo de la segunda mitad
del siglo XVII religiosos, universitarios y la monja jerónima habían trazado con la
representación de sus obras una escenografía teatral importante.
En la tradición de los festejos a la Señora de la Concepción está la «Loa de la
Concepción, que celebrando la de María Santísima, se representó en las casas de
don José Guerrero, en la ciudad de Méjico». Es de sor Juana y se representaría en
la primeros años de 1670.29 El «Culto» habla de «los anuales festejos» dedicados a
la Virgen; éste —por medio de la loa— se dice que «se representó» en las casas
—una dividida en dos— de la «noble familia» de «D. Joseph Guerrero».
24. Dice en nota Méndez Plancarte: «El General: el salón general, o “Aula Magna” de la Universidad, o de cada una
de sus Facultades, donde se había tenido esa “disputa” solemne [...], que ahora se prolongaba fuera [...]. Todavía
en nuestra Escuela Nacional Preparatoria (el antiguo Colegio de San Ildefonso, de los Jesuitas) conserva dicho
nombre el Generalito» (III, 556).
25. Podría ser también la —y si es ésta la del Aula Magna— cabría más la relación con los estudiantes universitarios.
26. Méndez Plancarte sitúa la loa después de noviembre de 1680 —fecha de la llegada de los virreyes a México—
y antes de que naciera el hijo, que fue en julio de 1683 (III, 707). Es de las loas que se publican en Inundación
Castálida.
27. Lo analizo en Poot Herrera, 2007.
28. El homenajeado en esta loa era hermano del padrino de profesión de Sor Juana. Para Méndez Plancarte, la loa
es de 1687 o 1688; para Salceda, incluso entre 1684 y 1686; véase nota de Méndez Plancarte, III, 726. También se
publicó en Inundación Castálida.
29. Obras completas, 373, 259-279. Méndez Plancarte la sitúa entre 1670 y 1675.
243
32 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Con estas loas, sor Juana imaginó el colegio de los jesuitas, la huerta en las
afueras de la ciudad, el colegio de los agustinos, la casa particular donde se cele-
bró a la Virgen. Su capacidad imaginativa, su facilidad para cambiar de tonos y
colores, fue inherente a su genio poético; supo de pompas y circunstancias, de
protocolos, de jerarquías y de estratos. Construyó espacios imaginados y se cons-
truyó a sí misma dentro de ellos. De allí su versatilidad, su toque distintivo, su
entendimiento de lo mayúsculo y lo minúsculo, sus claridades y encubrimientos,
su estar acorde con la teatralidad barroca de su siglo.
El 6 de noviembre de ese mismo año —o de 1681—30 se presentó en palacio
En esta vida todo es verdad y todo mentira de Calderón de la Barca. La acompa-
ñó una loa de sor Juana Inés de la Cruz, «Loa al mismo asunto (A los años del
rey [II]») (375). La Plebe, «criticando la propia loa», anuncia «que es una de
Calderón, / que dice que “es en la Vida, / Verdad, y mentira todo”» (vs. 491-499).
Importante combinación: un dramaturgo del prestigio de don Pedro y una poe-
ta que empezaba a figurar en los festejos teatrales con piezas de acomodo, sí,
pero con la exigencia que podía tener el compromiso de presentar una obra de
Calderón.
Estas piezas menores son pequeñas bisagras entre las obras, ya sea entre las
propias de sor Juana, ya entre alguna propia y otras ajenas; abren, además, la ima-
ginación a la «realidad» y al escenario de las representaciones. Sin embargo, la
mayoría de ellas son piezas sueltas, o conformadas por ellas pero bien engarzadas,
como es el caso del Neptuno alegórico, una obra espectacular hecha con varias
piezas, amarradas artificiosamente con los lienzos y sus inscripciones.
Un ejemplo el de sus loas, un gajo del árbol de su poesía. Sus primeros escritos
fueron letras que nacieron capitales, que crecieron con las ciencias adquiridas en
su estudio cotidiano, con los libros provenientes de Europa, con la cultura mexi-
cana como cimiento, con el sincretismo sólido de una confluencia de tradiciones,
a partir de la propia y de la adquirida con sus lecturas.
Las loas que sor Juana escribió —sueltas o prefacios a comedias suya o aje-
nas— destacan en el escenario teatral del festejo y la celebración. Todas ellas tie-
nen sello de calidad sorjuanina y responden a la propia definición de la loa en
cuanto a la alabanza, al elogio. Con su entendimiento de las circunstancias hizo
géneros literarios mayores de los menores que trascendieron más allá del mo-
mento y la ocasión. ¿Y respecto al gender? (¿al género sexual?). La presencia fe-
menina es recurrente, lo que no quiere decir que sor Juana discrimine al otro, a
los otros. En su escala de valores, los principios funcionan de manera horizontal,
esto es, democrática. No obstante, podemos trazar una línea de personajes mito-
lógicos, religiosos, históricos, literarios y será visible el acento puesto en el princi-
30. Sobre las fechas posibles de representación, véase nota de Méndez Plancarte sobre «Loa a los años del rey [II],
III, 658.
243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 33
pio femenino. Queremos pensar, y a su luz y bajo su sombra, que esas mujeres son
«nobles», no sólo en sentido de nobleza social, sino de nobleza humana. ¿Sería
éste un rasgo de reconocimiento entre sor Juana y María Luisa? ¿Sería la sorpresa
que el Neptuno alegórico ofrecería a la virreina, de presencia más que pública, y la
monja, clausurada en San Jerónimo?
Obras citadas
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Hispánica 35 (1987): 591-673.
—. Sor Juana a través de los siglos (1668-1910) Tomo I (1668-1852). México: El Colegio
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CORTIJO OCAÑA, Antonio. Sor Juana Inés de la Cruz o la búsqueda de identidad: «Mulie-
res in ecclesia taceant». Legitimación letrada y rivalidad nacional. Sevilla: Renaci-
miento, 2015.
243
34 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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giosísimo Convento de Santa Clara de esta ciudad, celebró en su felize entrada a la
Exma. Señora D. María Luisa Gonzaga Manrique de Lara; condesa de Paredes, mar-
quesa de la Laguna, y virreina de la Nueva España. México: Juan de Ribera, en el
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jico, en la suntuosa Dedicación de su hermoso, magnífico y ya acabado Templo [la
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Br. D. Diego de Ribera. México: Rodríguez Lupercio, 1668.
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Estudios de Historia y Sociedad 20.77 (1999), 185-191.
243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 35
243
La ciudad como ámbito de la cortesanía.
Sor Juana y la ceremonia ritual
243
38 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
[...] no es de menor hermosura (sino lo que más hermosea y alinda) decir lo mucho
que la ilustra [a la ciudad] la gente noble, la cual es tanta en número que se aventaja
a otras mayores que ella de las que han en el mundo; porque apenas se hallará calle
donde no hay casas de caballeros y gente principal y no una ni dos ni cuatro solas,
pero muchas [...] [Vol. 1, 411].
243
LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 39
La ciudad de México
Era común que se comparara a México con Roma, pues era una ciudad de tem-
plos y conventos y se había convertido, «como señaló fray Juan de Torquemada,
en la capital de la cristiandad del Nuevo Mundo» (Rubial, 21). Pero, como indica
el historiador:
Roma o cualquiera de las ciudades europeas era muy distinta de esta hija mestiza
nacida de la unión de dos concepciones urbanas: la prehispánica y la europea. Lo
primero que hacía diferente a la ciudad de México del resto de las ciudades occiden-
tales era su emplazamiento en una laguna rodeada por montañas; por ello, siete de
sus calles, mucho menos que las de Venecia, eran acequias y canales atravesados por
unos cincuenta puentes, algunos de piedra y otros de madera. Tres calzadas cons-
truidas sobre terraplenes comunicaban la isla con tierra firme desde la época de los
mexicas: la del Tepeyac hacia el norte [...] llegaba al santuario de Nuestra Señora de
Guadalupe [21].
Había dos diferencias más que resalta Rubial. La segunda, la dificultad de dis-
tinguir con precisión la delimitación entre el «casco urbano y el medio rural. A
243
40 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
los viajeros, habituados a las ciudades amuralladas, ésta que no las tenía, causaba
asombro» (21-22). La tercera, era la distribución de los edificios del gobierno
eclesiástico y civil, pues en Europa estaban en áreas distintas, «en México el pala-
cio de gobierno y la Catedral se construyeron alrededor de la plaza mayor». Por lo
anterior, concluye el investigador que «llamar a la ciudad de México la Roma del
Nuevo Mundo fue, por tanto, sólo un recurso retórico [...]; esta urbe respondía a
condiciones totalmente distintas de las europeas» (22-23).
La ciudad, como hiperbólicamente señala fray Juan de Torquemada, era una
muestra espectacular del poderío eclesiástico-estatal; además, a su modo de ver,
poco a poco se iba convirtiendo en la receptora y generadora del desarrollo de la
cultura. Florecía, además, por ser el asiento de mando y autoridad:
Tiene esta excelentísima ciudad la Santa Iglesia Catedral, cuya cabeza es el arzobis-
po que en ella reside. Todas sus dignidades son graduados y muchos de ellos en dos
y tres facultades. Esta santa iglesia es muy bien servida donde se celebra el culto
divino y oficios eclesiásticos con toda la curiosidad imaginable. Florecen en esta
ilustradísima ciudad las letras de todas las facultades, como en cualquiera de las
universidades del mundo; hay cátedras de todas ellas y muy bien rentadas. Acuden
a esta Universidad de todo este reino de las Indias a oír de todas ciencias y faculta-
des y de aquí se reparten a muchas partes de él, donde más son menester y a lo que
cada uno se inclina. Verdad es que como los que estudian son tantos y la tierra corta
donde todos quepan, se detienen y quedan casi todos en esta ciudad, y de aquí nace
ser tan florentísima por tener aislados en ella tantos buenos ingenios y habilidades
de nombre doctor, así de lo secular y secular eclesiástico, como de lo regular y reli-
gioso [vol. 1, 411].
Sin embargo, esta Universidad Real y Pontificia era el único lugar de estudios gene-
rales y de ella salían los abogados, médicos y filósofos de entonces. El teólogo, para
una comunidad religiosa, era un personaje imprescindible ya que la Teología, ade-
243
LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 41
más de ser la ciencia del conocimiento de Dios, era la relación entre el poder, la
Iglesia y el pueblo; era la teoría de la unidad en el trono, el altar y los fieles [34].
243
42 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Sor Juana
Pues otra cosa de gusto que la visita de una monja que hay en San Jerónimo que es
rara mujer no la hay. Yo me holgara mucho de que tú la conocieras pues creo habías
de gustar mucho de hablar con ella porque en todas ciencias es muy particular esta.
Habiéndose criado en un pueblo de cuatro malas casillas de indios trujéronla aquí y
pasmaba a todos los que la oían porque el ingenio es grande. Y ella, queriendo huir
los riesgos del mundo, se entró en las carmelitas donde no pudo, por su falta de
salud, profesar con que pasó a San Jerónimo. Hase aplicado mucho a las ciencias
pero sin haberlas estudiado con su razón. Recién venida, que sería de catorce años,
dejaba aturdidos a todos, el señor don fray Payo decía que en su entender era ciencia
sobrenatural. Yo suelo ir allá algunas veces que es muy buen rato y gastamos muchos
en hablar de ti porque te tiene grandísima inclinación por las noticias con que hasta
ese gusto tengo yo ese día [177-178].
243
LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 43
[...] no sólo se dieron en las cortes reales los festejos espectaculares, como aquellos
con que contribuyó Sor Juana para los virreyes mexicanos y aun para los monarcas
españoles, sino —de manera más familiar y ordinaria— las tertulias o reuniones en
las cuales, a imitación de las academias literarias que tanto auge cobraron a lo largo
de los siglos XVI y XVII, se sometían a debate diversos tópicos eruditos [239].
243
44 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
que había vivido varios años en compañía de los representantes del rey en tierras
novohispanas.
Su ingreso al convento se debió, como es conocido, a su afición a la lectura y
su deseo ferviente de adquirir más conocimientos. No tenía intención alguna
de contraer matrimonio —la situación considerada ideal para toda mujer— y,
por su condición de hija natural, su futuro no era nada prometedor. En buena
parte, el problema que presentaban sus aspiraciones intelectuales era que en ese
tiempo, en la segunda mitad del siglo XVII las mujeres que decidían formar par-
te de las órdenes religiosas «podían llegar a desarrollar mejor sus facultades,
aunque su participación en la vida intelectual siempre fuera restringida y sujeta
a un sinnúmero de cortapisas» (Chocano Mena, 162). Por insistencia del padre
Núñez, amén de la dote que le proporcionó don Pedro Velásquez de la Cadena,
que fuera secretario de Gobernación y Guerra, ingresó a la vida conventual.
Una vez en ella, como las demás religiosas, estaba sujeta al control de las autori-
dades eclesiásticas masculinas como eran los obispos, directores de concien-
cias, o guías espirituales, los confesores —que a veces eran los mismos— y, claro
está, la abadesa o madre superiora. Era un ambiente en que «la intervención de
las mujeres en la esfera intelectual no era ni promovida ni esperada» (Chocano
Mena, 162).
Al empezar su nueva vida en el convento, la joven Juana tuvo que acatar y
acostumbrarse al sistema rígido y ordenado de su nueva situación. Por medio de
la Regla y Constituciones del Convento de San Jerónimo se describían y especifi-
caban «las tareas que las monjas deben desempeñar en cada uno de los oficios
que existen para el perfecto funcionamiento de esta comunidad, lo cual evoca la
exactitud y sincronía de una colmena» (Bravo, 1993: 37). Además, algunas de las
hermanas tenían oficios destinados a la buena marcha del convento. Tales funcio-
nes «dan la sensación de una colectividad en la que todas se observan y se contro-
lan unas a otras, como si buena parte de la conciencia individual dependiera de la
conciencia de las demás» (37). Por si esta intrusión en la libertad de estas mujeres
no fuera suficiente, ni siquiera tenían derecho a escoger a su confesor. Dolores
Bravo indica que...
De sobra se sabe que sor Juana obtuvo serias reprimendas por no dedicarse a
la escritura que le estaba permitida. Era práctica común de algunas monjas escri-
bir, bajo la estrecha y siempre vigilante tutela de su confesor, su autobiografía. Sor
243
LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 45
Juana no hizo tal cosa de manera expresa, si bien, como se verá más adelante, de
manera velada dio indicios de su vida en la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre
Sor Filotea y en la Carta de la madre Juana Inés de la Cruz, escripta a el R.P.M.
Antonio Núñez de la Compañía de Jesús. Por lo demás, las biografías deberían ser
aprobadas y, muchas veces censuradas, por los guías espirituales. Otras monjas
«leían y escribían, e incluso, llegaron a descollar como poetas, autoras místicas y
cronistas» (Rubial, 237). Como observa el historiador, nuestra jerónima,
[...] sin embargo, fue diferente a todas ellas, pues se dedicó a escribir obras que muy
poco tenían que ver con la vida monacal femenina: poemas amorosos, obras de tea-
tro, tratados filosóficos, crítica teológica. Su obra no se podría comprender sin el
inmenso contacto que tuvo con el mundo exterior, a través de la correspondencia
epistolar y del locutorio [237].
Mando pues, que mi alma se entregue toda en sus manos y que en todo y por todo se
trate como suya, empleada en lo eterno, sin acordarse de cosa temporal. Mi entendi-
miento solo piense, juzgue y discurra en el Cielo, sin atender a la tierra. Mi voluntad
se ocupe toda en amar tan infinita bondad y amable dueño: sin mirar sujeto criado
que sería vil sacrilegio a vista de tal Esposo, en quien totalmente y únicamente se
deben emplear todos mis pensamientos. [...] y que todas mis potencias se encielen,
para que obren solo a lo celestial, teniendo allá todo su ahínco, donde está el tesoro
de mi corazón, que es mi Esposo [Núñez 1731, ff. 6v-7r].
Asimismo, considera Dolores Bravo que más grave era «violar la disposición
de “sin mirar sujeto criado, que sería vil sacrilegio”», como lo deben de haber visto
«Núñez, Santa Cruz, Aguiar y Seijas y otros muchos más, el audaz y ambiguo
culto amatorio que Sor Juana profesa a las virreinas», pues aunque su vida estu-
viera cifrada en la escritura «los cánones [...] la ven como una transgresión que se
cifra en sacrílegas agresiones como tener un mundo más profano que divino»
(41). Aunque, después de haber leído la carta que la condesa de Paredes envía a su
prima, la duquesa de Aveyro (Calvo y Colombi, 169-179) lo que se deduce es la
buena opinión que en ella había dejado sor Juana y la admiración que le tenía.
Más que nada, parece una carta de y sobre una verdadera amiga. Si bien el tema
ha sido lo bastante discutido y no se considerará aquí, no es posible dejar de
considerar —si se me permite la referencia mundana—, que como alguna vez
243
46 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
[...] representan el quehacer social de sor Juana cuyo voto de clausura, si bien impide
su presencia física no imposibilita la felicitación. En ellos se utilizan diversidad de
metros y hasta «extrañezas barrocas», además, se complementan de varias maneras:
con el recuento de signos zodiacales, una petición de libertad para un preso, cortos
tratados filosóficos o alabanzas a los personajes que se celebran, entre los cuales
destacan los marqueses de la Laguna a quien se desea la llegada sin contratiempos
de un heredero. Se da lugar especial a la virreina con la utilización de recursos del
amor cortés, discurso no ajeno a la tradición literaria de la época, para mencionar a
su mecenas, al igual que hacían Gutierre de Cetina y Shakespeare. Actos de cortesía,
henchidos de expresiones barrocas, los poemas de cumpleaños tienen unidad temá-
tica y actitudes afectuosas a la vez que permiten a la religiosa lucubrar y poner por
escrito tópicos como el tiempo y sus beneficios [Méndez, 19].
Por lo demás, la relación cortesana de sor Juana con los marqueses de la Lagu-
na durante sus seis años de gobierno era natural, casi diría obligada y hasta agra-
decida dada su diaria convivencia en el palacio y, desde luego, la protección que le
habían brindado aun después que profesó. Por otra parte, el trato e influencia de
las virreinas era de tal importancia que Antonio Rubial considera que:
[...] la presencia femenina en la corte fue tan determinante que, durante los dos go-
biernos en los que no hubo virreinas en la época que tratamos [siglo XVII] en los de
los arzobispos virreyes fray Payo Enríquez de Ribera y Juan Ortega y Montañés, no
hubo prácticamente vida cortés [Rubial, 124].
La cortesanía de sor Juana no solo se dio en muchas de sus obras poéticas, de las
que aquí nada más se ha dado un brevísimo esbozo. También se dio en el género
epistolar. Se han escogido para ilustrarla la «Respuesta de la poetisa a la muy
ilustre Sor Filotea de la Cruz» (Obras completas, vol. IV, 440-475) y la «Carta de la
Madre Juana Inés de la Cruz escripta a el R.P.M. Antonio Núñez, de la compañía
de Jesús» (Alatorre, 618-626). También se han incluido fragmentos de la «Carta
de Sor Filotea de la Cruz» (Torres, 416-421). En las tres hay varios puntos de
contacto, por lo que resulta prácticamente imposible hablar de ellas sin referirse a
las demás.
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LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 47
Letras que engendran el acción no las quiere Dios en la muger, pero no las reprueba
el Apostol quando no sacan a la muger de el estado de obediente. [...] No pretendo
según este dictamen, que Vmd mude el genio renunciando los libros, sino que se
mejore, leyendo algunas vezes el de Jesu Christo. [...] Mucho tiempo ha gastado
Vmd en el estudio de Philosofos, y Poetas ya será razón que se perfeccionen los
empleos y que se mejoren los libros. [...] Ciencia que no alumbra para salvarse,
Dios que todo lo sabe, la califica por necedad. [...] Ciencia que no es del Crucifica-
do, es necedad, y solo vanidad. [...] Préstese Vmd, no se benda, ni se deje robar de
estos estudios. Esclavas son las letras humanas y suelen servir a las Divinas, pero
deben reprobarse quando roban la posesión del entendimiento a la sabiduría Divi-
na, haciéndose señoras las que se destinaron a la servidumbre. [...] No es poco el
tiempo que Vmd ha empleado en essas ciencias curiosas: pase ya como el Gran
Boezio a las provechosas. Lástima es que vn tan gran entendimiento de tal manera
se abata a las rateras noticias de la tierra, que no desee penetrar lo que pasa en el
Cielo [Torres, 418-420].
243
48 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
enterada de la identidad de la supuesta sor Filotea pero finge no saberlo hasta que
al final de su escrito lo admite:
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LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 49
tesano con enunciados como «la summa veneración y filial cariño con que siem-
pre he respectado a V.R.»; «mui amado padre y señor mío» (618); «padre mío y
mi señor» (620); «amado padre mío» (623). La mayoría son frases hechas, inclu-
so la última con la que cierra la carta: «yo pido a Su Magestad me guarde a V.R.,
como deseo» (626) que hace pensar en palabrería hueca y con doble sentido.
También las hay amables, pero cargadas de ironía: «no ignorando yo la venera-
ción y crédito grande que V.R., con mucha razón, tiene con todos, y que le oyen
como a un oráculo divino y aprecian sus palabras como dictadas del Espíritu
Santo» (618). Recordando a Murphy, de ellas se podría decir que trata al jesuita
como a su superior. En otras, en cambio, lo trata como a un igual: «ya que en su
opinión es pecado hacer versos, ¿en quál de estas ocasiones ha sido tan grave el
hacerlos?» (620); «¿De qué embidia no soy blanco? ¿De qué mala intención no
soy objecto? ¿Qué acción hago sin temor? ¿Qué palabra digo sin recelo?» (620) y,
finalmente le habla como si fuera inferior: «qué más castigo me quiere V.R. que
el que entre los mismos aplausos, que tanto le duelen, tengo» (620), «los aplausos
y celebraciones vulgares ¿los solicité?». «Y los particulares favores y honrras de
los Excelentíssimos Sres. Marquezes, que por sola su dignación y sin igual huma-
nidad me hacen, ¿los procuré yo?» (621). «Yo tengo este genio. Si es malo, yo me
hize» (623). «¿Quál era el dominio directo que tenía V.R. para disponer de mi
persona y del alvedrío (sacando el que mi amor le daba y le dará siempre) que
Dios me dio?» (623).
Los ejemplos podrían seguir. Baste decir que el padre Núñez, acostumbrado a
mandar y a salirse con la suya, al parecer se encontró con alguien que no se doble-
gaba tan fácilmente, que exigía respeto y que reclamaba lo que por derecho le
pertenecía. Tenía razón Antonio Alatorre cuando decía que «sor Juana llega no
pocas veces al sarcasmo» (622); decirle al jesuita que era tildado y respetado por
sus conocimientos y actividades: «En el mundo ay muchos theólogos, —y quando
faltaran, en querer más que en saver consiste el salvarse, y esto más estará en mí
que en el confesor» (626) era atacarlo en lo más íntimo.
A guisa de conclusión, solo resta una reflexión final. La cortesanía, indudable-
mente es un ritual urbano en el que se comparten dos tipos de interés y en el que
la creatividad se pone en juego. Los potentados no proporcionan únicamente se-
guridad, apoyo y ayuda; permiten, además, que sus protegidos puedan compartir
su mundo y logren el reconocimiento al que quizá no podrían haber tenido acce-
so de otra manera. Por su parte, los por ellos distinguidos les retribuyen con su
gratitud por escrito, y, en el mejor de los casos, aprecio y fidelidad. Finalmente,
Bajtín tenía razón al confirmar que «la posición social, el rango y la importancia
del destinatario se reflejan sobre todo en los enunciados que pertenecen a la co-
municación cotidiana y a la esfera social» (283).
243
50 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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243
Las loas de sor Juana, razones son finezas1
No llegaba a los ocho años la Madre Juana Inés, cuando, porque la ofrecie-
ron por premio un libro, riqueza de que tuvo siempre sedienta codicia,
compuso para una fiesta del Santísimo Sacramento una Loa, con las ca-
lidades que requiere un cabal poema. Testigo es el muy R.P.M. Fr. Fran-
cisco Muñiz, dominicano.
El encabezado forma parte de los apuntes con que el padre Calleja trazó la biogra-
fía de sor Juana en la Aprobación a la Fama y obras póstumas (1700). Si tomo
como punto de partida esta cita no es solo porque el primer texto que, supuesta-
mente, escribió sor Juana fuera una loa, o porque esos primeros versos se debie-
ran a un encargo o concurso patrocinado por las élites de poder, sino también
porque la anécdota ilustra el carácter excepcional que envuelve todo lo que rodea
a la monja jerónima, que fascina por su obra y por su vida. De ahí que como
introducción y de forma puntual no importe tanto la veracidad del dato, como
subrayar el proceso de construcción de una biografía intelectual de sor Juana que,
en fechas muy cercanas a su época, ya insistía en una fama precoz —la precocidad
es un signo más de singularidad y de genialidad— por la búsqueda del saber y el
conocimiento.
Esa capacidad de seducción y grandeza que subyace en todo el universo sor-
juanino puede abordarse desde prismas muy diversos. Mi propuesta2 busca ana-
lizar las loas profanas de sor Juana, constatar su manejo y dominio de las cir-
cunstancias de escritura propias del género, e identificar sus propias marcas au-
toriales. Este acercamiento parte de considerar sus textos como el resultado de
una continua búsqueda de conocimiento, en la que se vertebra una «subjetividad
intelectual femenina, colonial y americana».3 Así se han tratado ya muchos de
los géneros cultivados por sor Juana, cada uno bajo su propio y característico
1. El título retoma unos versos de Sor Juana a la condesa de Paredes en La Loa en las huertas: «Pues si las flores
la aclaman, / razón es que mi fineza / ayude a su aclamación» (382, vv. 30-32, p. 428). Todas las citas de las loas
proceden de la edición de Méndez Plancarte (2001). Citaré siempre indicando el número de loa, los versos y la
página correspondiente.
2. Para mí han sido fundamentales los trabajos de Margo Glantz, Sara Poot Herrera, Georgina Sabat de Rivers,
Mabel Moraña, Yolanda Martínez-San Miguel y Pablo Brescia, entre otros.
3. Tomo prestado el sintagma de Yolanda Martínez-San Miguel (1999), de su capítulo «Subjetividad y saber en la
escritura de Sor Juana».
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54 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
4. Tomo en cuenta trabajos anteriores sobre la tipología del género de la loa y de las loas de autores como Salazar
y Torres, Calderón y Antonio de Solís.
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LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 55
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56 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 57
Y se cierra con una intervención de los dos coros en los que se hacen explíci-
tas todas las equivalencias:
En esta mezcla de los ejes propios de cada nivel de la representación —el dra-
mático de la puesta en escena, el simbólico de la circunstancia a celebrar y el
alegórico del elogio—, es inevitable que surjan ciertas alusiones metateatrales,
quizá como una forma de captación de benevolencia o incluso por atemperar la
carga simbólica del planteamiento general de la loa. Por ejemplo, la alusión al
público que en la loa 384 busca justificar la naturaleza musical del argumento
dramático: «porque el auditorio sepa / que no ha sido extravagancia / haber elegi-
do idea / de Música» (384, vv. 166-169, p. 468). También la explícita alusión a la
Virreina, presente en el público, a quien se señala como destinataria y referente
real de los elementos fingidos que escenifica la metáfora de la Loa:
Así pues, a partir de las nociones de una realidad envolvente en la que se apela
a la simultaneidad del conflicto dramático, cuyo argumento gira en torno a la
ostentación y el elogio de las circunstancias que propician la puesta en escena,
puede plantearse una morfología genérica de la loa. Dicha dinámica conduce a la
confusión de todos los niveles de la representación (dramático, escénico, simbóli-
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58 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
co), en sus distintos ejes de espacio y tiempo. De ahí que sean habituales las alu-
siones metateatrales sobre el diseño del festejo o las referencias al público.
Bajo esta forma dialogada, constituida por una realidad envolvente, el modelo
constructivo de la loa gira habitualmente en torno a un debate de méritos entre
una serie de personajes alegóricos (normalmente en series de dos, tres o cuatro)
que pugnan por obtener el patrocinio festivo de la celebración. En todos los ca-
sos, los ejes de contraste que determinan la discusión se combinan dialógica-
mente en el nivel espectacular y el textual. Por ello son habituales, en el nivel de la
puesta en escena, las salidas por cada uno de los lados del tablado; las oposicio-
nes por el nivel vertical del descenso desde lo alto y el horizontal del escenario;
los efectos musicales de contraste entre canto y recitado; la distinción entre luz y
oscuridad, etc. En el nivel textual destacan las estructuras paralelas en las répli-
cas y contrarréplicas; plurimembraciones; antítesis; paralelismos; versos estico-
míticos; metáforas y alegorías; el uso de la diseminación/recolección de argu-
mentos, etcétera.
Sobre los personajes protagonistas recae el peso de la argumentación, y los
valores que representan se convierten en los ejes temáticos que focalizan las vías
del elogio. El desarrollo del debate conduce hacia una solución igualatoria que
incluye todas las vías argumentativas, es decir, que combina todas las fórmulas
panegíricas inicialmente enfrentadas en la discusión. Aunque el enfrentamiento
también puede resolverse con la salida a escena de un juez mediador en la dispu-
ta, que por su propia definición simbólica puede contener los méritos de los
personajes enfrentados. Los protagonistas se ven asistidos por sus respectivos
coadyuvantes, quienes se presentan en un segundo nivel de la discusión y cuya
función es la de asistir a sus respectivos personajes regentes en el debate; perso-
nifican en el escenario las razones desarrolladas en la discusión hasta su entrada
o, en algunas ocasiones, introducen nuevos tramos argumentativos. Pueden pre-
sentarse bajo la forma abstracta de coro, como personajes integrados en un co-
lectivo de tradición simbólica tipificada o individualizados en la forma de un
personaje alegórico. Su aparición suele darse en la segunda parte de desarrollo
del debate y se caracteriza por su componente espectacular, puesto que su salida
al escenario focaliza un nuevo punto de atención en el tablado y completa el
cuadro espectacular de la discusión. De ello se deriva también su secundaria
función ambientadora.
La síntesis simbólica a la que tiende la solución conciliadora de la discusión
de méritos propugna una visión poliédrica del elogio, que surge de la combina-
ción de las distintas analogías panegíricas. En efecto, la formulación analógica de
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60 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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la celebración. Así es, por ejemplo, en la loa 378, cuando el Sol traza el horóscopo
de Carlos II y acuerda la llamada para celebrar su cumpleaños:
243
62 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Otro tipo de alusiones metateatrales tiene que ver con la disposición en esce-
na. Por ejemplo, la Fama, en la loa 380, tras constatar la geometría del discurso
entre las deidades de Marte, Venus, Neptuno y Ceres, y los cuatro Elementos,
dispone la orden de dividirse en coros para el canto y, supuestamente, el baile:
«Váyanse dividiendo en sus coros / líricos, por que puedan los ecos / cláusulas
entonar armoniosas, / rémoras que suspendan el viento» (380, vv. 191-194, p. 400).
Asimismo, la Plebe, en la loa 375, también comenta, como una forma de capta-
ción de benevolencia muy propia del género, el deseo de comenzar la comedia y
terminar con la retórica del elogio de la loa:
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LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 63
Y el católico monarca,
fénix español, que el cielo
conserve eternas edades
por columna de su imperio:
galán español Adonis
que junta, en dulce Himeneo,
tanto ardor a tantas luces,
tanto sol a tanto cielo.
[379, vv. 399-406 (392)]
243
64 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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Sin embargo, no hay duda de que entre las composiciones «de encargo» que recibía
nuestra docta musa se sentiría, con las loas, a sus anchas, ya que se presentaban ante
un público culto y conocedor [...] [y su argumento dramático] le serviría perfecta-
mente para desarrollar sus preocupaciones poéticas y de tipo intelectual [1982: 50].
En primer lugar, destaca el uso de palabras de corte más técnico y culto como,
por ejemplo: sublunar (374 [283]); círculo dilatado (374 [283]); dilatado círculo
(374 [293]); ciega filosofía (375 [300]); sofisterías (375 [304]); luminar (376 [319]);
las tres caras de la luna (377 [362]); brújula (379 [385]); diapasones (384 [463]);
corcheas subdivididas (384 [470])...
Aunque más remarcable resulta, sin duda, constatar cómo en el debate de
méritos por conseguir el patrocinio festivo la elaboración se desarrollan, junto al
debate poético y alegórico, argumentaciones científicas. Un ejemplo de ello es el
horóscopo de Carlos II en la loa 377. Es este un aspecto sobre el que ya ha llamado
la atención Rocío Olivares cuando analiza la colocación trastocada de los plane-
tas en los versos 205-266 en función de la carta astral del último de los Austrias
(2008, 175). Son muchas las cuestiones filosóficamente calculadas por sor Juana
que subyacen en el entramado dramático de las loas, y que aún están pendientes
de señalar y explicar. Por ejemplo, en la loa 384, sor Juana se propone probar que
«nada representa / a la belleza mejor / que la música» (vv. 238-240 [470]) y, a
continuación, que la música también es la idea más perfecta del tiempo (vv. 251-
253 [470]):
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66 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
La armonía de las esferas y las proporciones musicales como reflejo del movi-
miento y simetría de los cuerpos celestes son ideas que se proponen en el anterior
fragmento. Los trabajos de Rocío Olivares descubren más claves sobre el contexto
y la tradición de este saber de sor Juana:
Por otra parte, la correspondencia que los sabios novohispanos del siglo XVII sostu-
vieron con Atanasio Kircher, [...] nos revela la realidad contextual en la que se des-
envuelve Sor Juana. El interés no sólo en Kircher, sino en el hispánico Juan Caramuel
por parte de Alexandro Favián y su círculo nos detallan un panorama cultural del
siglo XVII novohispano en el que la combinatoria es un ingrediente principal. Cara-
muel, en la meditación proemial de su Filosofía matemática, se basa en la música
para fundamentar la artimética binaria [2001: 146].
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LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 67
Como muestra de lealtad también se entiende que el virrey, al recibir los para-
bienes, también deba mostrarse agradecido. En esos términos se expresa la Fama
en la loa 380: «demos a Su Excelencia / las gracias, pues nos toca / el darlas, como
a su Grandeza el hacerlas» (380, vv. 248-250 [403]).
Otro de los aspectos que puede remarcarse es cómo en algunas ocasiones
sor Juana equipara los términos del elogio entre reyes y virreyes. Eso sucede,
fundamentalmente, al tratar de la descendencia. Es necesario recordar que una
de las diferencias esenciales que se dan en el tratamiento panegírico entre rei-
nas y virreinas es que a las primeras se las elogia por su capacidad para engen-
drar un heredero que garantice la sucesión en la corona, de ahí el imaginario
simbólico vinculado a la aurora, la luna o la primavera como metáforas de
regeneración y crecimiento. El cargo de virrey no era hereditario, por lo que la
sucesión y la capacidad de concebir no eran argumentos oficiales para el pane-
gírico de una virreina. El hecho de que sor Juana elogiara y deseara la materni-
dad para las dos virreinas, la condesa de Galve y la condesa de Paredes, da
cuenta de la amistad y la estrecha relación entre ellas —como se sabe, más con
la segunda que con la primera—. Desear que se perpetúe el linaje de la virreina
es también una forma de individualizar su elogio, equiparándola, de algún
modo, a la figura de la reina. Así, en la loa 381, la sucesión, aunque se formula
a través de Venus, se proyecta como una forma de elogio al marqués de la
Laguna:
Más adelante, será Belona quien reformule el elogio: «Deles Dios sucesores, /
en quien gocemos / de sus altas virtudes / claros ejemplos» (Loa 381, vv. 478-481
[425]). En unos términos similares se expresa la nota Mi al final de la Loa 384,
dedicada a la condesa de Galve:
243
68 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Concédale Dios
sucesión florida,
que de sus blasones
las glorias repita.
[Loa 384, vv. 507-510 (481)]
5. Recupero aquí la cita de Mabel Moraña propuesta por Pablo Brescia (1999): «en este juego de apropiaciones y
máscaras barrocas, Núñez de Miranda es siempre el otro [...] Esta posicionalidad variable del otro requiere de la
monja una similar capacidad de acomodación retórica y pragmática».
243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 69
se retira temeroso,
turbado el entendimiento?
[vv. 342-349, p. 293]
Sor Juana se escuda en el osado Ícaro para justificar el atrevimiento del elogio
y la posterior y temerosa retirada. En su estrategia argumentativa, el resultado es
el turbado entendimiento ante las glorias del arzobispo virrey. Si pensamos en mi-
radas, reflejos y osadías, los motivos pueden relacionarse con otros decisivos pa-
sajes biográficos de sor Juana: «Mi entendimiento tal cual ¿no es tan libre como el
suyo, pues viene de un solar? ¿Es alguno de los principios de la Santa Fe, revela-
dos, su opinión, para que la hayamos de creer a ojos cerrados» (1994: 473).
Otro fragmento en el que se apunta la presencia de sor Juana enmascarada en
la metáfora mitológica puede reconocerse en la réplica de Eolo de la loa 377. Pese
a tratarse de un parlamento pronunciado por uno de los personajes mitológicos
de la loa, resuenan en sus palabras los efectivos deseos de sor Juana por llegar
hasta el mismo Carlos II y que, inevitablemente, remiten a su papel como artífice
del festejo:
243
70 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Son contadas las ocasiones en las que parece estar latente la voz de sor Juana
bajo la retórica del elogio, aunque un elemento útil para identificarla, que parece
ser constante, puede ser también la mención de los afectos. Por ejemplo, bajo la
réplica de la Voluntad en la loa 379, cuando se dirige a la virreina tras las metáfo-
ras del encomio y los versos apelan a los afectos:
Y, si bajo el rastro de la voz de sor Juana parece que afloran los afectos, resulta
inevitable explorar su envés. Así por ejemplo creo que puede leerse una alusión
del Tiempo en la loa 376:
243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 71
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243
La representación de la Virgen de la Inmaculada
en la obra literaria de sor Juana Inés de la Cruz
PATRICIA SALDARRIAGA
MIDDLEBURY COLLEGE / UC-MEXICANISTAS
243
74 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Si alguno dijere, que el hombre una vez justificado no puede ya más pecar, ni perder
la gracia, y que por esta causa el que cae y peca nunca fue verdaderamente justifica-
do; o por el contrario que puede evitar todos los pecados en el discurso de su vida,
aun los veniales, a no ser por especial privilegio divino, como lo cree la Iglesia de la
bienaventurada virgen María; sea excomulgado.
1. Usado ya por Eadmero en su Tractatus de conceptione Beatae Mariae Virginis, 10, PL 159, 305.
243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 75
centro ya no sería Cristo como lo era para los franciscanos, sino que la iglesia
sería predominantemente mariana. Dentro de la nueva Teología Mariana, el Con-
cilio manda que los españoles celebren seis temas marianos: la Purificación, la
Anunciación, la Visitación, la Asunción, la Natividad y la Concepción (70-71).
Recordemos que con la reforma protestante se procede a abolir tanto el celiba-
to introducido por la reforma gregoriana del siglo XI, el culto a las imágenes sagra-
das y, según entendemos, el culto de María. Sin embargo, los planteamientos de
Bridget Heal en sus estudios sobre el protestantismo y el catolicismo en la Alema-
nia de la Edad Moderna nos demuestran que, en contra de la creencia bastante
difundida, la devoción de María siguió presente entre los protestantes. Esta devo-
ción se dio incluso por parte del mismo Lutero, quien en su tratado Que Jesucristo
nació judío de 1523 resalta la virginidad de María (57). Los argumentos en contra
de la madre de Cristo (incluyendo los de Lutero) se centraron en la idea de que el
exceso de veneración de la Virgen había traído como consecuencia un daño hacia
Cristo ya que los cristianos se habían volcado más hacia María. Además, se resalta
el costo social que implicó el énfasis en su culto puesto que al venerarla a ella se
descuidó a los humildes frailes. Para Heal, los argumentos de Lutero más relevan-
tes en torno al debate fueron aquellos que negaban la visión de María como inter-
cesora (Fürsprecherin) ya que su rol debía estar limitado al de una simple oradora
(Fürbitterin).2 Las prácticas devocionales que exaltaban a María fueron rechaza-
das ya que se concebían con un mensaje en contra de Cristo (54-55).
En el catolicismo sucede todo lo contrario respecto del celibato. En un estudio
comparativo sobre el rol de lo materno en el norte y el sur de Europa, Luisa Accati
concluye que el celibato implica la pérdida de la paternidad, lo cual produce una
fuerte unión con la madre en la cultura del sur de Europa. Así, la figura de Abra-
ham protector es substituida por las Vírgenes de la Misericordia y las Vírgenes del
manto. Para Accati, la imaginería religiosa está íntimamente ligada a las relacio-
nes de parentesco y por lo tanto, están significativamente relacionadas a lo políti-
co. Del mismo modo que el hijo está totalmente supeditado al poder de la madre
(sin posibilidad de pacto), los súbditos están sujetos al dominio de la autoridad
del régimen (71). Si la preocupación era la integración del Nuevo Mundo al Im-
perio, no hubo mejor manera que hacerlo a través de la imagen de la madre, una
madre que protegía a las órdenes religiosas y a los nativos del Nuevo Mundo. Así,
en 1661 se recibió de Roma la bula pedida por Felipe IV en la cual se le da el rango
«oficial» al culto de la Inmaculada y en 1664 se reglamentó como precepto. Es
también a partir del Concilio de Trento cuando a la Virgen de la Inmaculada se le
identifica con la mujer de Patmos del Apocalipsis.
2. La imagen que se adopta como canónica entre los católicos es justamente la que presenta a María en oración.
Hay algunas otras vertientes en la que María aparece con los brazos entrecruzados, como si estuviera dialogando
o incluso intercediendo con Dios.
243
76 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Fue sólo el 8 de diciembre de 1854, es decir a mitad del siglo XIX cuando la
iglesia promulgó el dogma de la Inmaculada. Fueron siglos de debate pero bajo el
papado de Pío IX tanto los dominicos como los jesuitas finalmente se pusieron de
acuerdo y coincidieron con el siguiente enunciado:
[...] declaramos, afirmamos y definimos que ha sido revelada por Dios, y por consi-
guiente, que debe ser creída firme y constantemente por todos los fieles, la doctrina
que sostiene que la santísima Virgen María fue preservada inmune y de toda man-
cha de culpa original, en el primer instante de su concepción, por singular gracias y
privilegio de Dios omnipotente, en atención a los méritos de Jesucristo, salvador del
género humano [Museo, 162, de la Garza y Ballesteros].
María había sido concebida pura e inmaculada por los méritos de Cristo y no
por los suyos propios o por su propia naturaleza. A ella no se le perdonó el pecado
por medio del bautismo sino que María recibe la gracia divina en su alma antes
de poder mancharse del pecado, pero esto se hace solo con el objetivo de parir a
Cristo. Es decir que la encíclica Ineffabilis Deus con la que se promulgó el dogma
en el siglo XIX le quitaba a María cualquier autonomía respecto de su hijo.
La representación gráfica de la Virgen en el arte español y novohispano va
de la mano con su imagen en la literatura. De hecho, la representación visual de
María prolifera a partir de la Edad Media gracias a la recuperación de un sinnú-
mero de textos que influyeron en la representación gráfica de la Virgen, inclu-
yendo desde las letanías medievales hasta la Leyenda dorada de Santiago de la
Vorágine. El primer libro dedicado exclusivamente a la Virgen de la Inmacula-
da, Flores de Miraflores. Hieroglíficos sagrados, verdades figuradas, sombras ver-
daderas del mysterio de la Concepción de María, de Nicolás de la Iglesia, se publi-
ca en 1659. Con sus 51 emblemas, esta obra va a resumir siglos de historia ico-
nográfica inmaculista, la misma que será utilizada por escritores y pintores. Se
podría incluso afirmar que la obra de sor Juana recoge el imaginario de Nicolás
de la Iglesia,3 así como la de los emblemas y letanías y sus textos se convierten
en un catálogo literario renovado y adornado de los nombres de la Inmaculada
Concepción.
3. Entre los apelativos con los que se compara a María en Flores de Miraflores tenemos: la palma, ejemplo de Jesús,
retrato de Dios, santa de los santos, árbol de vida, arca de Noé, arco entre las nubes, sol que nace al mundo, luna
llena, aurora que sale, estrella de mar, vara de Aarón, zarza, escalera de Jacob, puerta del cielo (donde Jacobo tuvo
su sueño de la escalera), piedra almohada de Jacob, piedra angular, columna de fuego y de nube, columnas de
Salomón, puerta oriental cerrada, ciudad de refugio, ciudad de nuestra fortaleza, ciudad de Dios, honda de
David, cisterna de Bethlehem, pozo de aguas vivas, hortus conclusus, rosa mística, nubecilla pequeña, nube ligera,
templo de Salomón, arca del testamento, urna de maná, altar de incienso, mesa de los panes de la presencia,
candelabro de oro, incensario de oro, tierra prometida, sarmiento con su racimo, escuadrón ordenado, casa de
Raab, torre de David, castillo de Jesús, nave que trae su pan desde muy lejos, trono de salomón, cordera, espejo
sin mancha, vellocino de Gedeón, oliva Hermosa, libro sellado, mar grande.
243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 77
En sus diversos estudios sobre el arte inmaculista, Susanne Stratton, nos pre-
senta los cambios iconográficos de esta figura en el arte hispano. A comienzos
del XVI existían diversas maneras de representar a la virgen: María como Eva
(idea que proviene de la escolástica), el Árbol de Jesé (el énfasis inmaculista re-
cién se da en el siglo XV), el abrazo en la Puerta Dorada (Ana y Joaquín), santa
Ana Triple (Ana, la Virgen y el niño), pero a partir de mediados de siglo, gracias
en parte al Concilio de Trento, la imagen de la Virgen empezó a unificarse, por lo
menos en España, puesto que las características con que se le pinta fueron mejor
aceptadas dentro del debate teológico. Se le representa con la imagen de Tota
pulchra (toda bella) con todos los símbolos de pureza y con las manos orando en
posición de oración o como virgen apocalíptica (túnica blanca, manto azul [Mu-
seo, 20-27]). Francisco Pacheco prescribe el modo preciso de cómo se debe re-
presentar a la Virgen:
Esta pintura, como saben los doctos, es tomada de la misteriosa mujer que vio San
Juan en el cielo, con todas aquellas señales; y, así, la pintura que sigo es la más confor-
me a esta sagrada revelación del Evangelista, y aprobada de la Iglesia católica. [...]
Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de
doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima
y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro, en fin, cuanto
fuere posible al humano pincel. [...] Hase de pintar con túnica blanca y manto azul
[...] vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido
dulcemente con el cielo; coronada de estrellas, doce estrellas compartidas en un cír-
culo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente; las estrellas sobre
unas manchas claras formadas al seco de purísimo blanco, que salga sobre todos los
rayos [576-577].
[...] fui engendrada o nacida, que dice más que concebida: porque ser concebida se
refiere al entendimiento Divino de la Beatísima Trinidad, cuando fue conocida, y
243
78 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Igualmente la sobredicha letra A, según el sagrado texto, denota a Dios, como que de
sí mismo dice: ego sum Alpha, yo soy A, o lo que es lo mismo, principio de todas las
cosas; porque del mismo modo que la letra A es la primera y principio de todas las
letras, así Dios es el principio, pero sin principio, como que existe ab aeterno. [...] Del
mismo modo que después de la letra A, al punto sigue la letra B, de suerte que esta
con verdad se dice: es la próxima a la primera, así la bienaventurada Virgen que
puede entenderse denotada por la letra B, es la próxima a la Santísima Trinidad; y
como Hija de Dios Padre, Madre de Dios Hijo y Esposa del Espíritu Santo, escede a
todas las criaturas en honor, esta elevadísima en gloria e incomparablemente las
aventaja en dignidad [38-40].
243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 79
El texto de sor Juana, cuyo título completo reza Ejercicios devotos para los
nueve días antes de la Purísima Encarnación del Hijo de Dios, Jesucristo, Señor
Nuestro, se puede fechar antes de 1691. En su Respuesta al Obispo de Puebla, Ma-
nuel Fernández de Santa Cruz, escrita en 1691, la jerónima menciona que tanto
los Ejercicios devotos como los Ofrecimientos para el santo rosario «se imprimie-
ron con gusto mío por la pública devoción, pero sin mi nombre». Críticos como
Grady Wray y Alberto Salceda coinciden que estos dos textos datan de la década
de 1680, el período más productivo de sor Juana.
Desde el siglo I, el término exercitium en el contexto espiritual implica por un
lado el acto físico, el esfuerzo corporal, y por el otro una acción de reflexión/
concentración. El género de los ejercicios espirituales, sin embargo, incluyó ya en
el siglo XII, siguiendo a Guigo el Angélico o Guigo II (d. 1188), las categorías de
lectura, meditación, oración y contemplación (Wray, 11). En un hermoso libro
titulado La escalera de los monjes o Carta sobre la vida contemplativa de 1188,
Guigo II, conocido también como el cartujo o Guigo el angélico, construye un
primer hipotexto de nuestra tradición mística, así como de los Ejercicios espiri-
tuales de san Ignacio de Loyola. En su Escalera de los monjes, Guigo II desarrolla
el tema de la visión de Jacobo y construye una escalera de solo cuatro escalones o
cuatro pasos espirituales. Éstos serían la lectura, la meditación, la oración y la
contemplación. Nótese la incorporación de la oración que proviene del siglo XII.
En el ya mencionado Flores de Miraflores publicado en 1659, Fray Nicolás de la
Iglesia presenta los emblemas dedicados a la Inmaculada Concepción. La escale-
ra es por un lado una metáfora que representa a María, medio por el cual se obtie-
ne la gracia y se accede a la unión espiritual, y por el otro lado constituye el instru-
mento por el cual los ángeles descienden/ascienden del cielo a la tierra y vicever-
sa. Para el fraile cartujo, la escala está firme pues Dios estriba sobre ella.
En Los ejercicios devotos de sor Juana, cada ejercicio es para los nueve días
antes del de la Encarnación y cada uno se divide en tres secciones, a saber: «la
meditación», «los ofrecimientos» y «los ejercicios». La meditación, como lo for-
mula Sabat de Rivers, «es de carácter contemplativo, reflexivo, la segunda [los
ofrecimientos] es una oración invocativa y la tercera [los ejercicios] es de tipo
práctico» (268). Y bajo «los ejercicios» habría que aclarar, sor Juana implica ora-
ciones, pedidos, lecturas (para los que leen latín y para los que no), pensamientos,
etc. Las primeras siete meditaciones corresponden a los 7 primeros días de la
creación explicados en el Génesis y cada uno trata de los 7 pecados capitales.
Cada una de estas meditaciones incluye una comparación con María y día a día se
aclara la posición inmaculista (sin mácula, sin pecado) de María. El día primero
empieza así:
Crió Dios en el principio el Cielo y la Tierra, y este primero día crió esta hermosa
primicia de las criaturas, diciendo: Hágase la luz y dividióla de las tinieblas, poniéndo-
243
80 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
le por nombre día, porque vio que era buena. Ésta fue la primera criatura que hizo que
en estos nueve días diese la obediencia a su purísima Madre, Reina de la Luz, y luz más
refulgente, sin las tinieblas del pecado. Si la luz es vasalla de María Santísima y ésta no
pudo sufrir la compañía de las tinieblas, y Dios la segregó y apartó de ellas, haciéndola
de naturaleza incompatible con la oscuridad, ¿cómo la reina de las luces y de todo lo
criado pudo jamás compadecerse con la obscura tiniebla de la original culpa?
4. Cf. el trabajo de Janice Shewey sobre los villancicos asuncionistas que corroboran esta posición.
243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 81
5. La abeja formaba parte de la iconografía patrística y desde Orígenes: «Sic princeps apum Dominus est Jesus
Christus» (Orígenes, Isaiam Homilía II), pasando por Aristóteles, San Bernardo de Clairvaux e incluso de San
Ambrosio, a quien se le denominó «Melífero Doctor» gracias a la leyenda de los insectos que depositaron miel
en sus labios de recién nacido, esta metáfora siempre ha sido un referente cristológico puesto que los cristianos
debían imitar la comunidad apícola (Fray Luis, cap. XX). Juan Swammerdam (1637-1680) fue el primero que
disecó las abejas. Al comprobarse la existencia de los ovarios y del oviducto, se contradijo la creencia popular
que concebía a la abeja reina como rey. Para Mæterlinck, este descubrimiento hecho durante la segunda mitad
del siglo XVII trajo como consecuencia la nueva asociación entre la política de la colmena y la maternidad.
Que sor Juana compare a las abejas con María implica que estaba muy enterada de los descubrimientos cien-
tíficos ya que Swammerdam no solo descubrió el microscopio, sino que fue el primero que lo utilizó para su
estudio de las abejas. La melífera substitución de Cristo por María en pues, en última instancia, un acto que
reivindica a la Virgen.
6. Si bien el uso más común es la asociación del fénix con Cristo, a partir de la Edad Media se puso énfasis en la
asexualidad del ave y esto permitió otras alegorizaciones, el caso de la Virgen María o la Laura de Petrarca
(García Arranz, 345).
243
82 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
No es Privilegio de gracia
La Concepción de María:
Porque habiendo ser Madre,
se hizo la gracia justicia.
Propio interés fue de Dios
ser sin mancha Concebida:
Porque ¿a quién le importó más
el nacer de Madre limpia?
Mérito es su muerte,
y no obligación:
Pues pagó tributo
que nunca debió.
[2: 88, vv. 2-5]
243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 83
243
84 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 85
De la Devoción, Escuela,
Tus argumentos se valgan;
Que si tú le das tus plumas,
Ella te dará sus alas [209-212].
Bibliografía
243
86 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
243
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243
«Venid a la Escuela»: sor Juana y los santos
en las aulas del conocimiento
OSWALDO ESTRADA
UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA AT CHAPEL HILL / UC-MEXICANISTAS
Para el hispanista italiano Dario Puccini, los villancicos de sor Juana siempre fue-
ron una muestra tangible de «auténtico proselitismo y enseñanza evangélica en
tierras de indios» (189). Pensaba, además, que a través de estas canciones religio-
sas la Décima Musa no sólo se dirigía a una comunidad heterogénea sino que
podía vivir a fondo «su papel de monja y particularmente el de mujer, delicada y
vibrátil, pero orgullosa de su propio sexo» (189). No fue el único que trató de
encontrar la religiosidad de sor Juana a mediados y finales del siglo XX en sus
villancicos o letras sacras. En su libro Humanismo y religión en Sor Juana Inés de
la Cruz (1983), por ejemplo, Marie-Cécile Bénnassy-Berling retrata a una sor Juana
«catequista», genuinamente interesada «por el género del villancico desde el pun-
to de vista verdaderamente pastoral» (196). Y si Alfonso Méndez Plancarte, al
editar los villancicos sorjuaninos en los años cincuenta, señala que éstos revelan
la forma en que «Dios y la Virgen y Sus Santos» sabían «arrebatarla» y «enamo-
rarla» (X), medio siglo después también Georgina Sabat de Rivers confirma
—como lo había hecho en su edición de la Inundación castálida (1982)— que los
villancicos son «la mejor muestra de lo religioso de su poesía» («Introducción»,
LIV). Por su parte, Martha Lilia Tenorio observa que estas pequeñas composicio-
nes poético musicales le permitían a sor Juana dar su propia versión «del discurso
hagiográfico y del Oficio Divino, sin salirse ni de la hagiografía ni de la liturgia»
(57, mi énfasis).
¿Sería ese el caso? ¿Qué querría lograr sor Juana con estos villancicos que
mezclan lo popular y lo culto, la sencillez y la complejidad, los juegos de palabras
y el afán intelectual? Sabemos de sobra que sor Juana nunca dio puntada sin hilo,
que escribir para la Iglesia le convenía, en tanto que le otorgaba prestigio y poder
(Paz, 414), y que sus composiciones religiosas eran eso pero también, y sobre todo,
mucho más que eso... Además, gracias a diversos estudios críticos realizados en los
243
90 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
1. Véanse, por ejemplo, los estudios de Mabel Moraña, Sabat de Rivers (1986), Martínez Gómez y Zielina,
entre otros.
2. Cito todos los villancicos y letras sacras de la edición de Méndez Plancarte, anotando el número del poema y
los versos correspondientes.
243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 91
Lo curioso es que sor Juana realiza una hazaña similar incluso en las compo-
siciones que escribe para los santos de la Iglesia. El juego de villancicos a San
Pedro Nolasco (1677), por ejemplo, se lo dedica no sólo al santo sino a la Virgen
María, a quien no deja de retratar en una moneda como «Julia César Augusta»
(233: 16). En consonancia con esta dedicatoria, en el primer villancico sor Juana
alaba al santo en todas las coplas «por ser hijo de María» (234: 13). La monja lo
justifica señalando con ingenio que ella, como «Reina de la belleza» (234: 21) es
quien a Nolasco y a Cristo entrega sus vestiduras; y así como ella manda a Cristo
a sanar almas, es ella quien le da a Nolasco la tarea de liberarlas de la tiranía «del
moro» (234: 34). Las imágenes que aquí emplea sor Juana provienen de diversas
leyendas medievales que retratan a San Pedro Nolasco recibiendo el hábito de su
orden mercedaria directamente de la Madre de Dios (Jöckle, 357). Como suele
hacer en este tipo de composiciones, aquí también la jerónima comienza el villan-
cico identificando al santo. Por eso a Nolasco lo señala como liberador y patrón
de prisioneros cristianos —se dice que liberó cerca de 900. Lo original de sor
Juana es que su voz poética convierte las cárceles de los cautivos en el lugar propi-
cio para dar una lección sobre este hijo de María: «¡Ah de las mazmorras, / tened
atención; / atended, Cautivos, / las nuevas que os doy!» (235: 7-10). Como buena
maestra, en esta ocasión sor Juana desarrolla un mensaje profundo para sus oyentes
de la forma más conceptista: «Escuchad mi llanto, / a falta de voz, / que también
por señas / se explica el dolor» (235: 11-14). Y aquí, como en su soneto «Esta
tarde, mi bien, cuando te hablaba», también la monja enseña con la retórica del
llanto: «Llorad, y desechos / en líquido humor, / busque por los ojos / puerta el
corazón» (235: 35-38).
Mucha razón tiene Natalie Underberg al señalar que sor Juana justifica su
alabanza a un santo de la Iglesia, como San Pedro Nolasco o San José, por ejemplo,
debido a su similitud o proximidad a la figura femenina más poderosa dentro de
la jerarquía religiosa: la Virgen María (310). En sus villancicos sor Juana aplaude
a Nolasco porque es «Aquel Cisne de María, / que vistió en la toga tersa / la más
cándida señal / de su Virginal Pureza» (237: 4-7). Él, como ella, sabe «conservar su
limpieza» (237: 17)... «Y aunque se conoce limpio, / a la Majestad Suprema, / so-
bre el candor de la nieve / le pide que lo emblanquezca» (237: 24-27). Juguetona,
como suele presentarse en estas composiciones, la voz poética de sor Juana narra
los milagros de Pedro como liberador de cautivos, no sin antes señalar, con prota-
gonismo femenino, que «... el mayor milagro es / que yo lo quiera decir» (238: 16-
17). Tras pedirnos que escuchemos y atendamos su lección, «... que canto / las
hazañas portentosas / ... / del imitador de Cristo» (239: 7-8, 11), sor Juana vuelve
a colocarlo muy cerca de María, incluso en combate. Porque Nolasco es, a su pare-
cer, «El que en honor de María, / si desenvaina la hoja, / por defender su pureza /
ni con su sangre se ahorra» (239: 35-38). Esta lección sobre San Pedro concluye
en la graciosa ensaladilla, donde un «... estudiantón, / de Bachiller afectado» co-
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92 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
rrobora en «latinajos» (241: 37-38) lo que sor Juana ha expuesto en todo el juego:
la santidad de Nolasco y su calidad de redentor. Al terminar sus villancicos con la
voz de este estudiante, incomprendido por un «bárbaro» (241: 43), con la de un
negro que canta en la iglesia «al son de un calabazo» (241: 7), y con la de un indio
que revela sus propias creencias cantando un «... Tocotín mestizo / de Español y
Mejicano» (241: 71-72), sor Juana incorpora una serie de «saberes marginados»
al discurso religioso, y así sugiere, como educadora, que hay distintos modos de
acercarse al problema del conocimiento (Martínez-San Miguel, 152-153).
El mismo año de 1677, sor Juana escribe un juego de villancicos para San
Pedro Apóstol, y esta vez transporta la escuela al cielo. Así lo vemos en el estribillo
del primer villancico:
243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 93
A continuación, la voz poética le pide a San Pedro Apóstol que escriba con
letra «moderna», no «bastarda» ni «antigua» (243: 28, 21, 25). Además, reconoce
la importancia y el riesgo de propagar la fe con sus letras, por lo cual cierra el
villancico con un refrán a cual más pedagógico:
En otros villancicos de este mismo juego, sor Juana insiste en resaltar la labor
académica de Pedro: «A los aprendices / que tiene en su Escuela, / la regla de Tres
/ en un Credo enseña» (244: 17-20). Para enseñar a sus pupilos, Pedro además
suma y resta, divide, reparte, multiplica, cuenta, y de su libro «borra las cuentas
nuestras» (244: 58). San Pedro es, señala sor Juana, maestro de latinidad; por eso
en el quinto villancico enseña prosodia y métrica, cuenta sílabas, escribe versos
heroicos. Y en el sexto villancico la lección no es menos rigurosa pero sí mucho
más sorprendente. Esta vez, la voz poética, cual Sumulista experta en silogismos,
protagoniza una verdadera disputa escolástica en torno a las negaciones de Pedro
en la pasión de Cristo:
243
94 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 95
¿Las letras estorban, sino que antes ayudan a la salvación? ¿No se salvó San Agustín,
San Ambrosio y todos los demás Santos Doctores? Y Vuestra Reverencia, cargado de
tantas letras, ¿no piensa salvarse? Y si me responde que en los hombres milita otra
razón, digo: ¿No estudió Santa Catarina, Santa Gertrudis, mi Madre Santa Paula, sin
estorbarle a su alta contemplación, ni a la fatiga de sus fundaciones, el saber hasta
griego? ¿El aprender hebreo? ... Pues, ¿por qué en mí es malo lo que en todas fue
bueno? ¿Sólo a mí me estorban los libros para salvarme? [Poesía, Teatro... 1415].
Bien escribió alguna vez Rosario Castellanos que el de sor Juana «no es cami-
no de santidad sino método de conocimiento» (34). Sus villancicos poco tienen
de proselitismo, como antaño imaginaran Puccini y otros críticos, y mucho, en
cambio, de profundidad académica, debate filosófico, autorretrato, búsqueda in-
telectual. Escribir villancicos, incluidos los que le dedica a los santos de la Iglesia,
es para sor Juana otra forma de gastar su tiempo «en estudiar», es intentar salvar-
se «sabiendo» y huyendo del «camino de la ignorancia» tan repugnante a su «na-
tural» (Poesía, Teatro... 1415-1416). Además, a través de sus villancicos, como ha
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96 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
mostrado Tenorio, «Sor Juana podía darse el lujo de “soltar” algunas de sus ideas
sobre los santos o los misterios celebrados»; sus canciones religiosas le dan la
oportunidad invaluable de «escudriñar el ser de los santos fuera de esa atmósfera
de incienso y beatitud de la que “oficialmente” estaban rodeados; y, lo más impor-
tante, compartir estas lucubraciones con su público» (57).
Mucho de este espíritu innovador y arriesgado se percibe en sus villancicos
a San José, de 1690, donde sor Juana recalca las cualidades virginales del santo,
llamándolo «José Virgen y Puro» (293: 13) y señalando: «Virgen y silencioso, /
ni halaga ni fecunda / el tálamo, de prole, / ni el aire, de sus ecos con dulzura»
(295: 25-28). A diferencia de cualquier otro, señala la voz poética, San José es
virgen por partida doble: por él y por su esposa, la Virgen María. Su premio
divino es convertirse, como se sabe, en «feliz Esposo / de la que aclaman Reina
/ los altos Coros» (297: 20-22). Más adelante, como en un auditorio, Dios y José
debaten sobre quién ejecuta las mayores finezas hacia el otro, para que luego el
santo, como «Máximo Doctor», pregunte por qué el Hijo de Dios nace dentro
de un matrimonio. Lo más inesperado de este villancico es que a las tres razo-
nes que provee Pedro y a la cuarta que añade San Ignacio —ninguna de las
cuales se cita en el villancico— sor Juana agrega una más de su propio intelecto
y curiosidad teológica:
Yo la quinta he de añadir
en honra de mi Patrón,
pues será a favor de todos,
si es razón a su favor.
Digo, que fue por premiar
de José la perfección,
pues sólo era digno premio
el llamarlo Padre, Dios.
Por darle tal dignidad,
a su Madre desposó;
que mérito tan gigante
no pide premio menor.
[298: 13-24]
En los otros villancicos de este juego sor Juana muestra a San José como «Tu-
tor de Dios» (299: 43), y además transforma la capilla en un salón de clases para
que los niños discutan si el santo padre fue pastor, carpintero, labrador, o si tuvo
oficio «de Prima Clase» (299: 152). Al final del debate también entra un indio con
una adivinanza propia, arguyendo «que no sólo los Dotore / habla la Oniversidá»
(299: 167-168), y en el resto de los villancicos, «para la misa», sor Juana alaba al
santo porque simula no ver la preñez de María, porque «Despierto Joséf ignora, /
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«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 97
y dormido sabe» (302: 19-20), o porque sólo dormido «alcanza tales misterios»
(302: 24). Aquí, como en el viaje intelectual que emprende en Primero sueño, la
voz poética se da por vencida: «Yo no entiendo tan gran Santo», concluye (303:
31). Y aquí, como lo hará en su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, también escribe
en ascuas. Si en aquella carta expresa al año siguiente: «yo no quiero ruido con el
Santo Oficio, que soy ignorante y tiemblo de decir alguna proposición malsonan-
te o torcer la genuina inteligencia de algún lugar» (Poesía, Teatro... 1461), en esta
ocasión termina los villancicos que le dedica a San José con similar cautela: «De
mí solamente sé / que desde luego detesto / lo que no sonare bien; / y estaré / a lo
que corrija / Nuestra Santa Fe» (303: 32-37).
Aun no sabemos si las treinta y dos Letras de San Bernardo, compuestas el
mismo año de 1690, fueron cantadas en la dedicación del Convento Concepcio-
nista de San Bernardo y de su anexo templo, pero es de suponerse, como arguye
Sara Poot Herrera, que «ni en calidad ni en cantidad podían haber pasado des-
apercibidas» (170). Y tiene razón. En las Letras de San Bernardo, como una maes-
tra, otra vez la voz poética nos insta: «¡Oigan lo que del Templo / a decir me
atrevo» (326: 1-2), y así nos hace partícipes de diversos diálogos académicos
entre estudiantes que debaten asuntos divinos, estudiantes que por cierto se pa-
recen a los que sor Juana reúne en su Loa para El mártir del Sacramento, San
Hermenegildo.3 Ubicándonos en ese ambiente intelectual, la voz poética de sor
Juana recalca: «Si es María el mejor Templo / de Dios, cuando se dedica / Tem-
plo a Dios, no puede ser / sino en nombre de María» (323: 1-4). Como en sus
villancicos marianos, la Virgen María que aparece en estos versos es la verdade-
ra dueña del nuevo Convento Concepcionista de San Bernardo, la «Madre» de
San Bernardo (342: 31), «la Divina Esposa» de «Vientre delicado» (347: 3-4) y,
sobre todo, «quien más a Dios se parece» (349: 7-8). No sólo eso. Al mostrar a
San Bernardo como niño de pecho, bebiendo «el néctar sagrado» de la virgen»
(325: 32), sor Juana desdeña otras imágenes existentes de la iconografía y hagio-
grafía renacentista y barroca, en las que el santo aparece con un rosario, un pa-
nal o una mitra; sentado detrás de un escritorio, escribiendo; o abrazado por un
Cristo que le ofrece sus brazos desde la cruz (Jöckle, 71). Menciono estos deta-
lles porque al pintarlo así, implícitamente sor Juana se dibuja en la figura de
Pedro Abelardo, tan perseguido por San Bernardo por haberse atrevido, qui-
nientos años antes que ella, a filosofar sobre los misterios divinos con el talante
de un investigador especulativo y racional, descubriendo factores comunes en-
tre la religión y la filosofía para proclamar un sistema universal de creencias
dentro y fuera de la cristiandad.4
3. Para Sabat de Rivers (2004) es posible que Sor Juana escribiera esta loa entre 1680 y 1691 (LXIII).
4. Abordo este tema con mayor detenimiento en Estrada 2007. Sobre la polémica entre Abelardo y San Bernardo
véase también el estudio de Margo Glantz.
243
98 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
5. Para una lectura sugerente sobre Sor Juana como músico-filósofo, véase el estudio de Mario Lavista, donde
concluye que la monja «recoge la idea medieval de que el universo está creado de acuerdo a las leyes de los
armónicos celestes: la armonía y el ritmo rigen su enorme y complicado mecanismo» (201).
243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 99
Bibliografía
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243
Mulier dea. Sor Juana y la construcción
de la femineidad
243
102 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
En dicha obra no tenía más espacio para desarrollar con profusión algunas de
las ideas que allí se mencionaban o se aquilataban brevemente en nota. Para estas
líneas me interesa ahora insistir en el análisis de la construcción de la mujer en
sor Juana como principio divino, que no es sino un aspecto de un leitmotiv de su
obra entera, la exaltación (divinización) de la femineidad utilizando como refe-
rentes las figuras mitológicas de Minerva-Atenea o la figura cristiana de la Virgen
María, entendida en una manera muy particular como triunfante, doctora o sabia.
Y todo ello se inserta dentro de la motivación o impulso que recorre la obra de la
jerónima, que no es otro que el de darse a sí misma carta de naturaleza en un
proceso de legitimación y autojustificación. Esta repetición constante de una mis-
ma temática no es extraña, pues ya la misma sor Juana en el romance «Gran mar-
qués de La Laguna» se acordaba de un cierto predicador, que siempre insistía en
una variación del mismo tema en sus predicaciones y que, al ser increpado por
ello, respondió:
Yo mudar
discurso ni asunto puedo,
mientras nuestra madre Iglesia
no me mude el Evangelio [257].
1. En paralelo a la divinización, podemos señalar otro modelo clásico que sor Juana tiene en cuenta para la
construcción de su relación con la virreina: la amiticia (Alatorre, Cortijo [2005], Zaragoza-Huerta).
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MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 103
2. Remito a Alatorre 2005 para una visión sugerente de la relación entre sor Juana y la virreina como guiada por
un conocimiento del amor, según lo interpreta el autor a partir de una lectura de los poemas de la jerónima y de
las apreciaciones de su prologuista (a la Inundación castálida), Francisco de las Heras, que habla de la «maestría
en la expresión de amores profanos» de la monja.
3. El epíteto se repite en las endechas «Divina Lisi mía» y en el endecasílabo «Qué bien, divina Lisi», donde se la
tilda también de «divino dueño» y «sacra deidad»; también aparece en «Para aquel que lo muy grande» y en «Rey
coronado del año». En el romancillo Panamá se la tilda de «Divina Lisi» y «deidad de Mantua». Se la llama «Lisi
divina» en «Esa, que alegre y ufana», y se dice que tiene «manos divinas» en Presente en que el cariño hace regalo
la llaneza. En unas endechas de natalicio se lee este primer verso: «Discreta y hermosa, / soberana Lisi». En un
anillo en que sor Juana hizo un retrato de la condesa de Paredes («Éste, que a la luz más pura»), quiso imitar la
beldad y «representar su deidad». En «Daros las Pascuas, señora» la virreina se eleva incluso a la categoría de
«divina esfera» del amor de la poetisa.
243
104 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Si en «En la vida que siempre tuya fue» se usaba el símil del imperium de la
virreina, en el romance «Al privilegio mayor» se habla de la soberana María que
se digna (indulgencia de la deidad) acudir a un festejo al monasterio de San Jeró-
nimo y se la califica de «divina María», hermosa y discreta como «todas las deida-
des». Más adelante se la tilda, en remedo bíblico, como «toda de gracias», dejando
clara la comparación mariana (Ave María, gratia plena...).
Al igual que los virreyes son deidades soberanas inalcanzables en el romanci-
llo Panamá, en «A las excelsas, soberanas plantas» se imagina a la virreina moran-
4. La variante «excelsa, clara María» aparece en «Daros las Pascuas, señora»; «excelsa, sagrada María» aparece en
«Pues la excelsa, sagrada María».
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MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 105
do en la «altura», «cifra» de mil soles en uno, hermosura «en abstracto», que «ama-
nece vestida de rayos» con símil mariano, y que acude al convento de San Jeróni-
mo, donde «las almas todas, / al verla rendidas, / en ecos de afectos / repiten que
viva», imaginándolas diosa mariana o Virgen María. La misma imagen se repite
en «Hoy, que las luces divinas», donde la trinidad (los dos virreyes y su hijo) acu-
de al convento y se les da parabienes, siendo ellos el bien mismo, «gustoso en su
esfera», que se ha dignado comunicarse a los mortales.
Ideas e imágenes semejantes aparecen en «A la deidad más hermosa», donde
se dice que es «únicamente divina», «deidad tan grande»,
A ella, igualmente, «adoran todas rendidas» las almas de sus devotos, imagen que se
repite en «Discreta y hermosa» al decir que «todos cantan / tus prendas sublimes».
Esta construcción de la inmortalidad divina de Lisi (virreina) se hace espe-
cialmente patente en el romance «Excusado el daros años», donde sor Juana feli-
cita el natalicio a la virreina «en cifra», deseándola que iguale «el guarismo» de su
consorte, es decir:
Llevad la inmortalidad
a medias, como los hijos
de Leda hermosa, llevando
de más el lucir unidos.
O cuando (en «Vuestra edad felice sea») se congratula al virrey por no echar «me-
nos el cielo / quien vive con mi señora», de nuevo con imagen mariana, diciendo
que al verla hasta Apolo (el Sol) para sus luces por «la gloria de ver su cara», de
nuevo remedando el texto bíblico de Jos 10:13. Y en las décimas «Vuestros años
que la esfera» la construcción murillesca de la Virgen (rodeada de manto de estre-
llas/flores)5 se muestra como origen de estos versos, culminando con un trium-
phus de la virreina/Virgen coronada:
5. Suele indicarse que la representación iconográfica de la Inmaculada Concepción debe mucho al suegro y
maestro de Velázquez, Francisco Pacheco, que influyó en la de artistas como Bartolomé Murillo, Zurbarán y el
mismo Velázquez (Katz y Orsi, 2001: 98). Para las representaciones iconográficas de la Virgen María y flores, ver
Krymow. Recuérdese, igualmente, la tradición de las estrellas del manto de la Virgen de Guadalupe, recogida por
sor Juana en su soneto «La compuesta de flores maravilla», donde resume en una sola composición los motivos
de María flor («guarismos de flores»), estrella («señas celestiales»), triunfo («de su pura grandeza pura silla») y
doctora («inteligencia soberana», «culta pluma»).
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106 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 107
6. En su aspecto de diosa Hécate, triforme, Soteira, señora de tierra, mar y cielo, la virreina, condesa de Paredes,
aparece en «Lámina sirva el cielo al retrato.
243
108 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Debe notarse que entre los villancicos sorjuaninos, los dedicados a la Asunción de
María, o la Virgen en general, son los más frecuentes. Me interesa resaltar ahora la
construcción que sor Juana hace de la figura de María, a menudo en franca emula-
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MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 109
7. Además de las referencias señaladas, el lector encontrará útiles referencias a la pedagogía y teología marianas
de sor Juana (en sus Ejercicios devotos y la Loa de la Concepción) en algunas de las contribuciones de este mono-
gráfico, como «“Venid a la Escuela”: sor Juana y los santos en las aulas del conocimiento», de Oswaldo Estrada y
el magnífico estudio de su inmaculismo, «La representación de la Virgen de la Inmaculada en la obra literaria de
sor Juana Inés de la Cruz», de Patricia Saldarriaga, a los que remito para más noticias. Para la relevancia del
debate inmaculista en España o México, valgan de muestra el análisis de las Flores de Miraflores (1659) o de las
abundantes advocaciones inmaculistas en sor Juana en último artículo citado: «En 1555 concluyó el primer
Concilio Provincial mexicano presidido por Montúfar. Como lo ha resaltado Ana Erikson Persson, en este Con-
cilio se escribieron 93 capítulos constitucionales y se estructuró la iglesia de tal modo que la Iglesia cambió su
inclinación predominantemente cristológica a una netamente mariana».
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110 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Aeneis IV, 136: «Tandem progreditur magna stipante caterua / Sidoniam picto chlamydem
circumdata limbo» [stipante caterva: «cingente, comprimente multitudine»].
Nehemiae 12:25: «Mathania, et Becbecia, Obedia, Mosollam, Telmon, Accub, custodes
portarum et vestibulorum ante portas».
Cant. Canticorum 3:6: «Quae est ista quae ascendit per desertum sicut virgula fumi ex
aromatibus murrae et turis et universi pulveris pigmentarii...».
Cant. Canticorum 8:5: «Quae est ista quae ascendit de deserto, affluens, innixa super
dilectum suum...».
Paternoster: «...Qui sedes ad dexteram Patris...».
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MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 111
Sancti Gregorii Magni Super Cantica Canticorum Expositio, cap. VIII (Migne, vol. 79):
«[Vers. 5] Quae est ista quae ascendit de deserto, deliciis affluens, innixa super dilectum
suum? (Cant. 8:5). 4. Sancta Ecclesia, vel quaelibet sancta anima, de deserto ascendit,
quia in exsilio hujus peregrinationis posita, ad coelestia gaudia mente et cogitationi-
bus tendit. Unde et Paulus dicebat: Nostra conversatio in coelis est (Phil III, 20). Deliciis
affluit, quia sanctae Scripturae meditationibus intendens, coelesti pabulo assidue men-
tem pascit. Super dilectum innititur, quia in solius Christi auxilio confidens, eo lar-
giente, ab exsilio ad patriam transfertur. Ipsa quippe Veritas omnibus fidelibus ait: Sine
me nihil potestis facere (Jn XV, 5). Unde vero acceperit, ut ab infimis ad superiora, a
deserto ad regnum ascendere possit, manifestat dilectus cum subdit».
Honorius Augustodunensis Expositio in Cantica Canticorum, IV, VIII (Migne, vol. 172):
«[Vers. 5] Quae est ista quae ascendit de deserto, deliciis affluens, innixa super dilectum
suum? Scilicet fideli Synagoga post persecutionem Antichristi in pace quiescente,
multitudo infidelium capite Antichristo ablato, et vero capite Christo recepto, per
praedicatores Christo conjungenda ad Ecclesiam ducitur, atque a cunctis fidelibus
hoc tripudio laudis excipitur: Quae est ista quae ascendit de deserto? Hoc est, quam
gloriosa, et quanta laude digna est ista, quae de deserto infidelitatis ascendit per
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112 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
gradus virtutum ad Christum, prius variis mundi deliciis affluens, nunc spirituali-
bus deliciis Scripturae, vel operibus justorum affluens, non in se confidens, sed in-
nixa super dilectum suum, id est spem totam in eo ponens, a quo solo est omnis
salus, ut scribitur: Non est aliud nomen datum sub coelo, in quo oporteat salvari (Act
IV, 12)».
Wolbero S. Pantaleonis: Commentaria vetustissima et profundissima super Cantica Can-
ticorum Samomonis qui Hebraice dicitir Hasirim, IV (Migne, vol. 195):
«...Miratur autem et non sine causa quia magnopere attendit, quod de deserto ascendit,
quod deliciis affluens, quod innixa super dilectum ascendit...».
Richardus S. Victoris Contemplationis libri quinque, V, XVI (Migne, vol. 196):
«...animae vehementius incumbit, vel incumbere oportet, quam eo locorum, ubi de de-
serto ascendit, nunc temporis maxime, cum deliciis affluit. Si enim...».
Gilberti Foliot Expositio in Cantica Canticorum, VIII (Migne, vol. 202):
«...permittat. Qualis sit, et quanta, quantaque admiratione dignissima, quae sic de deser-
to ascendit? Mundum hunc desertum nominans, quem plures ut...».
S. Martini Legionensis Sermonum Liber, Sermo IV «In Natale Domini» II (Migne, vol. 208):
«...(Cant. VII.) Ipsa quippe virgo et mater Ecclesia Christi sponsa de deserto ascendit,
quia in exsilio huius peregrinationis posita, ad coelestia...».
Después la de Incarnatione
pudo estudiar en sí misma,
con que en la de Trinitate
alcanzó mayor noticia [566].
[...] como indica Méndez Placarte, el tema es muy típico de Sor Juana, «cantando en
María a la Vida de la Universidad, en cuya ausencia enmudecerían todas las Artes
liberales, si Ella misma no fuera desde el Cielo nuestra Lengua y Poesía, nuestra
Filosofía y Medicina... Cfr. sus alegorías de “la Soberana Doctora” (núm. 219), “la
Maestra Divina” de Música (núm. 220), “la Retórica nueva” (núm. 223), la “Astróno-
ma grande” (núm. 254), etc.» (500) (ver Beuchot, 46ss.)». En definitiva esta cons-
trucción de María puede verse como trasunto o alter ego de la misma Sor Juana, que
reverencia en ella a una deidad femenina y de añadidura asociada a la inteligencia.
243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 113
243
114 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
llamándola «reina del prado» y «corona del prado»: «Reina de las Flores» con
«hermosura de rosa» y «duración de estrella». Aunque no da más de sí el breve
elogio virreinal, sí es de interés notar el procedimiento sincrético de sor Juana,
que procede por resoluciones sintéticas como en muchas otras ocasiones (Divino
Narciso, etc.).
La construcción imaginativa de la virreina, condesa de Paredes, en la obra de
sor Juana parece sugerir un modelo semejante al que inspira su construcción de la
Virgen. A las imágenes de flores y estrellas, prototípicas en la hímnica medieval
mariana y de especial desarrollo en la pintura barroca (de Pacheco a Murillo, en el
caso de España), se aúnan las características de belleza e inteligencia. Esta última
es de especial interés para sor Juana, cuya obra se modula sobre el concepto de la
vida como prurito Inteligente (vida racional) al que pueden acceder por igual hom-
bres y mujeres. De hecho, en sus villancicos sor Juana pinta una imagen virginal
en que se superponen las nociones de madre y doctora, viendo en la Virgen María
una transposición de la idea de Isis/Atenea que desarrolla en su Neptuno alegórico
(Gallo, Egan). En mi monografía sobre sor Juana he tenido ocasión de indicar que
la imagen de María que se ofrece en los villancicos queda de modo peligroso en
los límites de formar parte de una Trinidad (con el Padre y el Hijo), donde repre-
sentaría la Inteligencia (junto al Poder del Padre y el Amor del Hijo), de manera
semejante a como el par Neptuno/Atenea representa los conceptos de poder/inte-
ligencia en el Neptuno alegórico. En realidad el concepto es algo más complejo que
una simple oposición binaria. Con base en Atanasio Kircher, sor Juana concibe un
modelo evolutivo sincrético, cifra del mundo, enigma oculto y mistérico, que hace
germinar la producción, el pensamiento, la generación, la síntesis que procede de la
combinación de principios o pares binarios (Neptuno/Atenea, Isis/Osiris) com-
plementarios. Es en función de esa ley generativa trinitaria (sintética) como se
entiende otra de las construcciones a que sor Juana da gran relevancia en su obra:
la prefiguración, trasunto de sincretismo. Obras como el Divino Narciso o el Nep-
tuno alegórico se entienden sólo desde esta perspectiva. En su discurso de bienve-
nida al virrey en 1680 sor Juana expone un programa político-ontológico sobre la
Colonia, heredera y continuadora de la tradición hispana y europea, émula e igual
de las mismas, síntesis proléptica del proceso histórico del conocimiento con que
se da carta de naturaleza a la legitimidad letrada de la misma. En el Divino Narciso
se pone en juego es concepto prefigurativo-alegórico de Calderón para incorpo-
rar el pasado precolombino al presente colonial, señalando de nuevo una transfe-
rencia cultural con que se legitima la Colonia.
La insistencia en la pintura virginal con estrellas de la virreina tiene también
relación con la Inmaculada Concepción. De hecho, la corona de doce estrellas
con que se suele dibujar a la reina del cielo se asocia con el misterio/dogma de la
Inmaculada Concepción y se basa en el texto de Ap 12:1 (el triunfo de la virgen
sobre el dragón):
243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 115
Et signum magnum apparuit in caelo: mulier amicta sole, et luna sub pedibus ejus, et
in capite ejus corona stellarum duodecim.
[Una gran señal apareció en el cielo: una mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus
pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza.]8
El tema era candente desde la época del concilio tridentino y está presente en
gran medida en la construcción que sor Juana hace de la figura de la Virgen en
sus villancicos. Si insertamos esta construcción de María junto a su remedo (la
construcción imaginaria de la virreina como virgo immaculata, donna angelica-
ta) dentro de la obra completa de la jerónima, vemos que la idealización femenina
no deriva exclusivamente de la aplicación de un código estético poético de idea-
lización de la amada. Es decir, detrás de las descripciones tópicas de virreina y
Virgen hay un concepto de más calado en sor Juana, que apunta a la sublimación
de un principio de inteligencia y comprensión del mundo que la jerónima imagi-
na como femenino (fértil, fecundo). Esta fecundidad avanza históricamente me-
diante transferencias (re-interpretaciones) que señalan el movimiento progresi-
vo de avance entre épocas (precolombina-hispánica) (europea-americana) (me-
tropolitana-virreinal). Esta fecundidad, asimismo, a nivel individual, da legitimidad
al deseo de conocimiento y a la capacidad intelectual de la monja misma, que se
justifica ante sí misma y ante sus detractores, y que avanza desde el amor inteli-
gente de su intelecto con el referente de figuras femeninas como las de la Virgen
y la virreina. Si ello tiene mucho que ver con el universo femenino conventual de
sor Juana, hay en ello también una sublimación de la femineidad que la monja
había aprendido en las disquisiciones sobre el par Isis/Osiris en Kircher, en las
disputas sobre el principio inmaculado de la Virgen y con el refrendo de sus pa-
trones de referencias (de mulieribus claris de la Antigüedad). Todo este universo
femenino, en suma, se subsume en la imagen de la amada como mulier dea («tro-
no de su Hijo») que sor Juana construye en sus poemas dedicados a la virreina y
8. San José de Calasanz en el mundo contrarreformista fue quien posiblemente prestó mejor tributo a este topos.
Recuérdese su muy difundida oración “Corona de las doce estrellas”, plasmada en el escudo de la Congregación
de las Escuelas Pías, aunque en poesía e iconografía el motivo es omnipresente: «La corona de la Inmaculada
Concepción de la Santísima Virgen alude a aquella misteriosa corona de doce estrellas con la cual vio ya san Juan
Evangelista coronada la cabeza de aquella Reina, que los santos Padres tienen comúnmente por la Virgen María.
Contiene doce Avemarías en honor de las doce gracias que la Santísima Trinidad le concedió, es decir cuatro el
Padre Eterno, cuatro el Hijo y cuatro el Espíritu Santo, y tres Padrenuestros». Recordemos que en fechas cercanas
a las de sor Juana Alejandro VII promulgó la constitución Sollicitudo ómnium Ecclesiarum «defining the true sense
of the word conceptio, and forbidding all further discussion against the common and pious sentiment of the Church.
He declared that the immunity of Mary from original sin in the first moment of the creation of her soul and its
infusion into the body was the object of the feast» (The Catholic Encyclopedia). Sobre las fiestas dedicadas a la
misma, este texto nos recuerda que «Clement IX added to the feast an octave for the dioceses within the tempo-
ral possessions of the pope (1667). Innocent XII (1693) raised it to a double of the second class with an octave for
the universal Church, which rank had been already given to it in 1664 for Spain, in 1665 for Tuscany and Savoy,
in 1667 for the Society of Jesus, the Hermits of St. Augustine, etc., Clement XI decreed on 6 Dec...».
243
116 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
a la Virgen. Así, los universos del amor cortesano de cariz petrarquista, la lírica
amorosa barroca y la hímnica medieval mariana prestan a sor Juana herramien-
tas con las que modular su voz para la expresión de un concepto, el de la feminei-
dad divinizada, que en su obra es de primordial importancia como autoimagen y
como categoría de conocimiento.
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Sonata y drama por Juana Inés
JAIME LABASTIDA
EL COLEGIO DE SINALOA. ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA.
SEMINARIO DE PROBLEMAS CIENTÍFICOS Y FILOSÓFICOS.
ASOCIACIÓN FILOSÓFICA DE MÉXICO. SIGLO XXI EDITORES
243
120 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
243
SONATA Y DRAMA POR JUANA INÉS 121
243
122 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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SONATA Y DRAMA POR JUANA INÉS 123
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124 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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SONATA Y DRAMA POR JUANA INÉS 125
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126 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
243
COLABORADORES
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POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
SONETOS
243
132 SELECCIÓN DE POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
243
SONETOS Y REDONDILLAS 133
Quéjase de la suerte:
infinita su aversión a los vicios;
y justifica su divertimento a las musas
243
134 SELECCIÓN DE POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
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SONETOS Y REDONDILLAS 135
REDONDILLAS
243
136 SELECCIÓN DE POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Cambatís su resistencia
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
243
SONETOS Y REDONDILLAS 137
Dejad de solicitar,
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.
243
PÁGINAS PARA EL DEB
DEBAATE
La información política en los periódicos españoles:
análisis del contenido y análisis del discurso
243
142 PÁGINAS PARA EL DEBATE
243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 143
1. Algunos estudios han señalado, sin embargo, una brecha entre la agenda ciudadana y la agenda política-
mediática; por ejemplo, Sampedro y Seoane (2009: 132) señalaban en su análisis de la campaña de 2008 que
«mientras los periodistas y los políticos priman temas de agenda lejanos (geopolíticos) y dramáticos (terroris-
mo)», los informes sociológicos sobre preocupaciones ciudadanas dan relevancia principal a los que denominan
como «issues egotrópicos» (vivienda, economía y empleo, en las elecciones de 2008); lo mismo ocurre con los
análisis de otras campañas electorales (Berganza 2008).
243
144 PÁGINAS PARA EL DEBATE
2. De ahí, por ejemplo, que en la España de hace veinte años (y mucho más en la de hace cincuenta años) hubiera
sido inconcebible la inclusión en portada de muchas noticias cuya aparición nos parece hoy normal; probable-
mente esta diferencia de «noticiabilidad» es mayor si comparamos los informativos televisivos.
243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 145
análisis del discurso aplicado al encuadre de los textos mediáticos (Van Dijk, 2005,
2009; Wodak, 2010; Gallardo, 2013, 2014).
3. La prensa digital ha alterado el concepto de portada, pues la web permite modificar en cualquier momento las
noticias que aparecen en los puestos de mayor visibilidad. A ello se suma el hecho de que los hábitos en el
consumo de noticias cambian también a gran velocidad, y las audiencias se informan prioritariamente a través
de canales de selección como Twitter o Facebook. En este sentido, el periodista e investigador Jeff Jarvis ha
señalado (2015: «The Homepage Is Officially Dead») también la escasa relevancia de «la web» de los periódicos,
es decir, la página de apertura de los medios digitales, que sería el equivalente a la portada del medio impreso.
Los usuarios, efectivamente, ya no acceden a las noticias solo a través del acceso directo a la web del medio, sino
que las enlazan desde otras webs.
243
146 PÁGINAS PARA EL DEBATE
Seleccionar las portadas como base del análisis nos proporciona una información
general a partir de la cual acotar los datos; para ello se elaboró una ficha de análisis
referida a cada titular de las portadas, incluyendo tres tipos de datos: datos descrip-
tivos, datos de encuadre informativo (análisis del contenido), y datos de encuadre
discursivo. Creemos que esta diferencia entre aspectos informativos y discursivos
coincide con la que establece Entman entre una dimensión del encuadre plasmada
en elementos visuales y materiales (Entman, 1991), y una dimensión interpretativa
que engloba cuatro funciones: definir los problemas, identificar las fuerzas que lo
crean, emitir juicios morales y proponer soluciones (Entman, 1993: 52).
Los datos descriptivos de identificación incluyen: número de documento, fecha,
periódico, día de la semana (L, M, X, J, V, S, D), número de noticias de portada.
Con los datos de encuadre informativo nos referimos a dos tipos de elemen-
tos: en primer lugar datos descriptivos externos o formales, que indican la im-
portancia dada a la información (a más superficie y más elementos, mayor peso
informativo), y en segundo lugar aspectos relativos al área temática. Los datos
externos incluyen la extensión del titular (dos líneas o más / una línea), la super-
ficie (5, 4, 3, 2, 1 columnas, faldón, breve), y la aparición de fotografía (Sí / No),
entradilla (Sí / No) y antetítulo (Sí / No); se consideró también la autoría (Propia,
Agencias) y el género textual (Noticia, Crónica, Reportaje, Entrevista), así como
la localización (autonómica, nacional, internacional). Por lo que se refiere al área
temática, se consideró la siguiente categorización: Política estricta (acontecimien-
tos que tiene en su origen y en su finalidad actores exclusivamente políticos),
Política Económica, Política Internacional, Política y Tribunales, Política Social,
243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 147
3. Resultados y discusión
Los datos obtenidos confirman que la mayoría de las piezas presentes en las por-
tadas son informaciones políticas. En concreto, de las 956 informaciones regis-
tradas en la muestra de noticias de todo un año, 498 (52,1 %) pertenecen al ámbi-
to de lo político en las diferentes subáreas: Política (estricta), Política Económica,
Política Internacional, Política Cultural, Política Social, Política y Tribunales, y
Política y Terrorismo. Una realidad que está presente, en porcentajes equipara-
bles, en los tres diarios analizados y que confirma la especialización política no
solo como una de las áreas más importantes del periodismo, sino, cabría afirmar,
como su área definitoria y constitutiva (Enguix, 2014).
Un dato más refuerza esta tendencia, y es el hecho de que todos los días se
divulgó información política en las portadas de los diarios; por periódicos, y pro-
243
148 PÁGINAS PARA EL DEBATE
porcionalmente, es El Mundo (53,4 %), el que más noticias políticas ofrece al día,
junto a un 52,5 % de La Vanguardia y un 50,4 % de El País. Por lo que se refiere a la
primera noticia de portada, un 92 % de los días analizados la dedican a temática
política. En concreto, de las 138 primeras noticias ubicadas bajo las cabeceras, valo-
radas como las noticias más importantes de cada jornada, 127 lo eran de política: 44
en el caso de El País, 42 en de El Mundo, y 41 en La Vanguardia.
La clasificación temática de las noticias políticas muestra que la política estric-
ta, la que se refiere al debate político institucional y partidista, es también mayo-
ritaria, con un 35,5 % de presencia global en la muestra de portadas del año. Si
atendemos a cómo reparten los temas políticos los tres periódicos (Cuadro 2)
observamos diferencias:
— El rotativo que más piezas dedicó a la política estricta durante el año fue El
Mundo, con un 50,2 % del total de sus textos sobre política; destaca en esta cober-
tura la atención a los subtemas de corrupción (especialmente la vinculada al PSOE,
por ejemplo con la insistencia en el Caso Faisán),4 y la focalización personalista
sobre los problemas y relaciones políticas en el seno de cada partido («política
intra partidos»). La segunda área de interés es la Política económica, a la que se
dedica un 15,5 % de la información política. No obstante, el rasgo temático que
diferencia El Mundo de los otros dos periódicos es la colocación en agenda del
tema de Política y terrorismo (un 13,4 % de sus noticias políticas), referido en
casi todos los casos al terrorismo etarra, junto a la escasa presencia de temas refe-
ridos a Políticas sociales y culturales (lo que no significa que no haya noticias de
Cultura o Sociedad, tal y como refleja el Cuadro 2).
— En el caso de El País la información de Política internacional supone un
29,7 %, mientras las dedicadas a aspectos de Política estricta tienen una presencia
del 26,2 % y las de Política económica del 22,7 %. Respecto a los otros dos diarios,
El País destaca precisamente porque es el que más noticias publica de Política
internacional, dando cobertura sobre todo a los países protagonistas de la «pri-
4. El llamado «Caso Faisán» hace referencia a una red de extorsión de ETA, cuyas reuniones se celebraban en un
bar de Irún llamado Faisán; el caso aumenta su relevancia mediática a propósito de un chivatazo que en 2006
habría avisado al dueño del bar y miembro de la red, de una redada policial.
243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 149
mavera árabe». También tiene más presencia la Política social (con un 11 %), lo
que apunta a una mayor sensibilidad de este diario hacia la incidencia de la polí-
tica en estas temáticas. Le siguen por orden de aparición la Política y terrorismo
(5,8 %), que se reparte entre el terrorismo etarra (Conferencia de Paz en San Se-
bastián en octubre) y los atentados islámicos, la Política y Tribunales (2 %) y la
Política cultural (2,3 %).
— En el caso de La Vanguardia, cuya maquetación proporciona una media de
5,8 textos por portada, la presencia de noticias estrictamente políticas es del 27,3 %,
siendo una de sus notas definitorias la especial atención a los temas interpreta-
bles en clave autonómica catalana. Mientras El Mundo y El País prestan más aten-
ción a lo que hemos categorizado como «política intra-partidos e instituciones»
(luchas internas y guerras de poder), La Vanguardia se interesa más por la «polí-
tica inter-partidos e instituciones», lo que supone perfilar un panorama político
más plural y menos personalizado. Además, el periódico destaca sobre los otros
por su mayor atención a los temas de Política económica (un 36 % de sus piezas),
tanto en clave nacional como internacional, dando prioridad informativa a la cri-
sis del euro y a los reajustes económicos y presupuestarios derivados de la gestión
de la crisis. La tercera gran área de interés es la Política internacional, con un
25,2 % de presencia.
243
150 PÁGINAS PARA EL DEBATE
cionados; como ya dijimos, tienen una atención mucho mayor que en los otros
dos periódicos los temas de Política y terrorismo. Para El País, la atención se re-
parte de manera bastante equiparable entre los temas de Política internacional
(14,9 %), Política estricta (13,2 %), Política económica (11,4 %) y Cultura (10,8 %).
Por último, La Vanguardia perfila un lector interesado especialmente en los te-
mas de Política económica (18,8 %), Política estricta (14,3 %, focalizando las rela-
ciones inter partidos e instituciones), Política internacional (13,2 %), y Sociedad
(16,2 %).
Este reparto temático global, incluyendo los temas no políticos, muestra que
cada rotativo diseña un panorama informativo propio, que destaca con diferente
intensidad la relevancia informativa de cada área temática, y que apunta por tan-
to a un modelo de lector con intereses levemente diferentes.5 En todo caso, y a la
vista de estas distribuciones temáticas, cabe pensar que en la configuración de los
esquemas cognitivos referidos a la prensa, las audiencias de los tres rotativos van
a incluir como tema prioritario la información política.
La selección destacada en portada de unos u otros subtemas, así como el real-
ce de uno de ellos como noticia de apertura, puede relacionarse con uno de los
5. Esto se confirma en la experiencia diaria cuando tendemos a suponer cuál es el periódico que lee una
persona conocida o, por el contrario, nos sorprende saber que compra cierto diario, o que ve cierta cadena
televisiva o escucha cierta emisora. Es decir, tenemos modelos mentales con los que asociamos cierto trata-
miento de la información (el de cada medio concreto) con cierto tipo de ciudadano (definido política/ideoló-
gicamente).
243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 151
243
152 PÁGINAS PARA EL DEBATE
Por útimo, vale la pena detenerse, siquiera brevemente, en los aspectos icóni-
cos de las portadas, pues contribuyen al encuadre (Entman, 1993; De Vreese,
2005), al otorgar mayor espacio, tamaño y visibilidad a unas noticias sobre el
resto:
243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 153
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154 PÁGINAS PARA EL DEBATE
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156 PÁGINAS PARA EL DEBATE
243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 157
cos sirve como preactivación, porque moviliza el contraste ya sea con las opinio-
nes o declaraciones de los adversarios, ya sea con las declaraciones previas de los
mismos políticos.
Estos rasgos, derivados principalmente del encuadre textual narrativo, se vin-
culan estrechamente a varios rasgos de noticiabilidad (Bridges y Bridges, 1997).
Por ejemplo, al fijar lo que resulta esperable como noticia política se establece,
simultáneamente, lo que resulta extraño o contrario a la normalidad (oddity) y,
por tanto, merecedor de publicación. La actancialidad también se puede asociar
con la prominencia (prominence), es decir, el hecho de que la información se re-
fiera a protagonistas bien conocidos por la audiencia, ya sean temas, personas o
instituciones. Al respecto cabe decir que prácticamente todas las noticias de por-
tada se refieren, efectivamente, a temas, personas y/o instituciones que pertene-
cen al bagaje informativo del lector típico.
4. Conclusiones
243
158 PÁGINAS PARA EL DEBATE
mo, que es otra de sus notas definitorias. Por último, en los tres diarios predomina
el género periodístico de la noticia, muy por encima de los géneros analíticos
(crónica, reportaje) y las entrevistas.
Las variables de análisis del discurso que intervienen en el encuadre se re-
fieren a la intencionalidad de los textos, la estructura narrativa subyacente, el
protagonismo conferido a los actores políticos, y la inclusión de su propio dis-
curso. Predominan en general las informaciones de intencionalidad neutra, si
bien es El Mundo el que más noticias publica de orientación expresiva (y sobre
todo de ataque). Por lo que se refiere al tipo de textos, es absolutamente mayo-
ritaria la activación de estructuras narrativas subyacentes en los tres periódi-
cos, dando protagonismo actancial, ejecutivo, a los dos partidos PSOE (partido
de Gobierno durante casi todo el año analizado) y PP, junto a personas e insti-
tuciones de Gobierno nacional, internacional y autonómico. Por último, El
Mundo es el periódico que más utiliza el recurso de cita, cuya utilidad como
estrategia de preactivación se alinea con la naturaleza polémica del discurso
político.
Estos dos niveles de encuadre confluyen en la creación del propio concepto de
noticia política en el lector. De ahí que se haya podido establecer correlación en-
tre las diferentes categorías manejadas, y los rasgos de noticiabilidad. En estas
correlaciones, el elemento más importante es la estructura narrativa, ya que a
partir de esta concepción de la política como relato emerge el rasgo de vitalidad/
conflicto, que es a su vez definitorio de la propia política. De la narratividad de-
penden también la actancialidad, que sustenta los rasgos periodísticos de promi-
nencia de los actores políticos y de magnitud de sus decisiones; y es la ruptura de
estos esquemas la que activa el rasgo de extrañeza como elemento noticiable. Por
su parte, el encuadre temático vinculado al establecimiento de agenda activa los
rasgos de impacto y proximidad (localización), mientras la actualidad se vincula
con el predominio del género noticia.
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Aportaciones de la literatura popular a la educación
plurilingüe e intercultural
Resumen
243
164 PÁGINAS PARA EL DEBATE
1. Introducción
La supremacía de una cultura sobre otra, así como el menosprecio por lo ajeno y
diferente, empobrece la naturaleza humana y no permite reconocer al otro como
igual, hecho que imposibilita el diálogo y el acercamiento entre diferentes. Estos
aspectos se pueden salvaguardar desde el trabajo en el aula.
Como ya henos referido, contamos con estudios previos que avalan la impor-
tancia de la literatura popular en el desarrollo de las competencias referidas. Este
es el caso, por citar un ejemplo de la siguiente investigación (Devís y Chireac,
2015a: 1):
The objectives of our study are focused, on the one hand, on improving intercultural
competence among students, through a detailed analysis of the typical motifs in
Romanian folk literature. What the analysis aims to prove is their similarity to those
pertaining to other literatures. On the other hand, this endeavor is meant to promote
the intracultural and intercultural values of the Romanian student body that is be-
ing formally educated in our classes, by allowing them to get to know their own
culture, as well as the culture of the new space they inhabit (destination culture).
243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 165
El concepto «universal o muy extendido» significa que las expresiones de tal o cual
género están muy difundidas en el ámbito de una lengua, y a veces en diversas len-
guas, como el caso de los cuentos folclóricos o de muchos refranes.
Su universalidad significativa ha permitido que un mismo cuento, canción o re-
frán aparezca en los más alejados lugares del planeta y en los más distantes idiomas
(bien es cierto que los cuentos, como en casi todo, se llevan el laurel en esta dimen-
sión supranacional e intercultural).
A partir de esta reflexión inicial nos proponemos, pues, los siguientes objetivos:
1. En el siguiente apartado acotaremos el término como punto de partida de la definición de literatura popular
que vamos a proponer.
243
166 PÁGINAS PARA EL DEBATE
Amb independència, doncs, que hi pugui haver folklore oral i no oral, que sigui
popular o no popular, i que tingui un component tradicional o no tradicional, cap
d’aquestes característiques: oral, popular i tradicional, poden considerar-se paràme-
tres imprescindibles per formar part d’una definició científicament vàlida de folklo-
re i, en aquest sentit, la definició de Ben-Amos és la que resulta menys restrictiva
[Oriol, 2002: 29].
2. Citado en C. Oriol (2002), Introducció a la etnopoètica. Teoria i formes del folklore en la cultura catalana.
3. D. Ben-Amos (1971), «Toward a definition of folklore in context». Journal of American Folklore 84, pp. 3-15.
243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 167
Bascom va reflexionar sobre les funcions del folklore i va observar que serveix, entre
altres coses, per reaccionar contra les normes que imposa una cultura, però també
per validar-la; per aconseguir mantenir actituds de conformisme entre els seus mem-
bres; i també per educar, és a dir, per transmetre uns ensenyaments, uns valors i unes
normes de conducta [Oriol, 2002: 32].
243
168 PÁGINAS PARA EL DEBATE
símbolos que expliquen su experiencia que, por ser humana, traspasa épocas y
fronteras.
[...] existe una especie de universal sin tiempo, de materia simbólica común, que
parece reclamarse de la condición humana. Cuando, con la ayuda del profesor,
«descubra» que, por ejemplo, un cuento popular que él mismo puede recoger en
su ámbito familiar, ya lo recogió Afanasiev en Rusia a mediados del siglo pasado,
su asombro no tendrá límites. Estará en perfectas condiciones de comprender por
si mismo otras muchas cosas, como lo absurdo de la xenofobia, la solidaridad cul-
tural entre los pueblos, el respeto a los rasgos diferenciales, etc. [Rodríguez Almo-
dóvar, 2009: 26].
4. Aunque todos los textos están contextualizados en la República Dominicana, contamos con dos publicaciones
editadas fuera de este país: la correspondiente a la editorial Santillana (Madrid) y la publicada en Puerto Rico
por la editorial Imago Mundi.
243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 169
Ante una sociedad tan distinta a la nuestra, lo primero que llama la atención es
que los temas que se plantean pertenecen a ese «inconsciente colectivo» común a
todas las civilizaciones y que favorece, sin duda, el acercamiento intercultural. Así,
trataremos temas como la precariedad, la situación de la mujer, el conflicto cultural
entre tradición y modernidad, la xenofobia, la corrupción del poder...
Los relatos seleccionados oscilan entre lo verosímil y lo inverosímil o fantásti-
co. La mayoría de ellos abordan temas que están muy directamente relacionados
con las experiencias vividas por los narradores a lo largo de su vida. Otros, en
cambio, recurren a creencias ancestrales, rituales y hechicerías precolombinas que
ponen de manifiesto los miedos, los mismos que los nuestros, de la condición
humana y la forma de enfrentarse a ellos.
Las obras seleccionadas son las siguientes:
BERAS GOICO, Freddy (1993), Juan de los Palotes. Sto. Domingo: Editora Taller.
BOSCH, Juan (2001), Cuentos más que completos. Madrid: Santillana
— (2009), La Mañosa. Sto. Domingo: Editora Alfa y Omega.
ESTÉVEZ ARISTY, J. (2007), Cuando los perros se amarraban con longanizas. Sto. Domin-
go: Ed. Santuario.
FERRERAS, Álex (2004), Los lamentos de Lázaro. San Juan (Puerto Rico): Ed. Imago Mundi.
GAUTREAU, Maireni (2005), Para un cuento siempre hay tiempo. Sto. Domingo: Publica-
ciones de la UASD.
MARRERO ARISTY, R. (1998), Over. Sto. Domingo: Editora Taller.
SOSA, Eddy (2011), Cuentos animosos. Sto. Domingo: Editora Nacional.
Las constantes temáticas más destacables de las obras analizadas, y que vienen a
confirmar las inquietudes y valores comunes a cualquier sociedad son las siguientes:
243
170 PÁGINAS PARA EL DEBATE
En la obra Juan de los Palotes, se retrata también la realidad del pueblo domi-
nicano en la época de Trujillo; de cómo los que eran «amigos» del presidente y su
gobierno eran beneficiados con propiedades, dinero, vehículos y cargos que siem-
pre utilizaban para ultrajar a los menos favorecidos.
Encontramos otro enfoque del mismo tema en La Mañosa, en la que, aunque se
denuncia el caudillismo, no mira los acontecimientos del país en términos políticos;
por el contrario, en la novela prevalecen los sentimientos humanos. El mismo autor
afirmaba: «Muy por encima de la política deben de situarse los sentimientos y es en
éstos que los hombres de verdad se distinguen de los demás».
Y una de las consecuencias más habituales de los regímenes dictatoriales es la
esclavitud a la que someten a sus ciudadanos ante la oligarquía de estados econó-
micamente más poderosos. El sueño americano ejemplifica magistralmente esta
situación en la sociedad dominicana, y los EE.UU. se convierten en el paraíso
perdido al que todos quieren acceder. Ésta es la situación que se describe en el
relato «la visa» perteneciente a la antología Para un cuento siempre hay tiempo.
Este relato trata de un joven que tiene un amigo en Puerto Rico, que económica-
mente vive muy bien pero que ha conseguido su riqueza a través del narcotráfico
aunque él justifica que es a través de la lotería. El protagonista intenta irse en
barco a Puerto Rico pero el viaje fracasa. Luego decide irse por lo legal buscando
visa americana, pero de igual manera busca documentos que son insolventes y se
le niega la visa. Posteriormente juega a la «lotto» y gana; entonces, ya siendo mi-
llonario, vuelve a buscar visa pero se le es negada alegando otra excusa del cónsul
americano, sin llegar a alcanzar así, el «sueño americano».
243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 171
con fiebre tal vez señalado por la muerte, estaría ahí solo, esperando al padre, sin
hablar palabra, sin oír música, sin ver gentes. Acaso un día cuando llegara el padre lo
encontrará cadáver. ¿Cómo resistía esa criatura la vida? Y su amigo, que había afir-
mado momentos antes que no soportaba ni un día de soledad...
[...] ahora recuerda claramente cuando ese miserable te decía que continuara pegán-
dole, que eso no era nada, y tu cual idiota endemoniada le seguías la corriente, ahora
nadie sabe donde él se encuentra; fue un manipulador esquizofrénico que te arrin-
conó o tal vez la forma burda y enloquecedora de tu manera te hizo llegar al colmo,
obedeciéndole ciegamente.
«Ese desgraciado pagará por ello» —piensa— lo recuerda reproyándote el no ha-
berte tomado la píldora, eyándote la culpa por tu problema financiero, diciéndote
descaradamente que tú no eras la única en su vida, que si verdaderamente lo querías
tenías que hacer lo que te dijera y soportarle mucha cosa. Ahora te encuentras sola,
sin tu pequeña, no sabes en qué pensar, ella tiene sus ojos cerrados al igual que tú,
¡Quién puede decir que asesinar es correcto, que hay justificación alguna para aca-
bar con un alma inocente de apenas seis meses! ¡Qué cobarde! ¿A dónde cabe seme-
jante atrocidad?
243
172 PÁGINAS PARA EL DEBATE
Entre los relatos que conforman Para un cuento, siempre hay tiempo, hemos
seleccionado el cuento «La Marquesa de boca de Nagua» que trata sobre la locura
de una mujer ante los hechos que le acontecen. El autor utiliza la ironía y el sar-
casmo llevados al extremo para denunciar la situación de la mujer en la sociedad
dominicana:
Sin ninguna piedad freiría sus testículos en aceite de oliva, como le hizo Agripina al
violador de Augusto, recordando el capítulo trece de la trágica novela Cuando los
ángeles lloran. En sus cavilaciones da gracias a Dios diariamente por haberle dado el
valor para dejar de hablar con plebeyos desde hacía alrededor de cuarenta y ocho
años, cuando por una orden mandó a castrar al desgraciado de su marido con el ya
conocido estilo de corte peneano a lo Lorena Bobby. Después hizo que guisaran el
amputado símbolo de su virilidad y lo sirvieran con un moro de habichuelas negras
y yuca... [pp. 37-38].
3.2.3. La religiosidad
La religión, fiel aliada a menudo con el poder, se erige como consuelo, milagro y
elemento igualador de las injusticias que sufren las clases más desfavorecidas. Así,
en la poesía de Álex Ferreras, Dios aparece como el justiciero que compensará en la
vida eterna a los que más han sufrido en ésta. En otras ocasiones, la religión se erige,
incluso, en el elemento protector y anestésico contra el miedo (La Mañosa: 17):
¿No estaba penando el muerto? De seguro que el diablo no quería dejarle ir. Pero
Momón tenía una oración que le había enseñado cierto brujo haitiano y con ella era
capaz de irse hasta el propio infierno. Me explicaba:
—Esa oración no la dejo yo... Cuando sea grandecito se la voy a enseñar, por si se ve
en apuros. Con ella no se siente miedo y si lo andan buscando usté la reza, le pasan
por la venta y nadie lo ve.
Y, como no podía ser de otra manera, la fe obra milagros que compensan las
desfortunas humanas, como en el cuento «La seria» (Cuando los perros se ama-
rraban con longanizas: 70) en la que una niña, después de no haber sonreído nun-
ca durante los siete primeros años de su vida, consigue la sonrisa en su rostro tras
el bautismo:
Al paso por la pila bautismal, luego de mojarle y remojarle la frente con un ramito de
laurel, sucedió el milagro. La niña sonrió por vez primera y todos los presentes aplau-
dieron con delirio.
—Gracias, padre —dijo la niña, con una sonrisa de terciopelo que iba de oreja a
oreja—. El rostro de Jesús me sonríe desde el cielo.
243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 173
—En este bosque las hojas gimen —dijo—, las ramas lamentan y las hiedras lloran [...]
—Me dicen las hojas que un monstruo de cuatro ruedas va a terminar con su exis-
tencia —añadió [«Antes de nacer el cañaveral» (Cuando los perros se amarraban con
longanizas: 27)].
La destrucción del entorno, como acabamos de ver, genera una reacción de au-
toafirmación de la identidad de las raíces que cohesionan y definen una cultura.
Estas reivindicaciones aparecen de forma constante en los relatos estudiados, en
clara conciencia y oposición al descontrolado poder foráneo. El desarraigo es una
de las fórmulas más empleadas como en el cuento «Rumbo a la ciudad del olvi-
243
174 PÁGINAS PARA EL DEBATE
do»5 donde los protagonistas de origen rural se ven obligados a volver a casa
después de intentar construirse un futuro mejor en la ciudad.
Y como sublimación y añoranza por el pasado perdido, en el ámbito rural, el
amor por la tierra se funde con los sonidos de la naturaleza. Así ocurre en el
cuento «Los tímpanos del niño Néstor Caridad»:
A cualquier hora: «el sonido del bosque es la mejor de las orquestas del mundo».
En cualquier lugar: «las hojas viven porque existe una sinfonía de viento, sonido
y aullidos que las entretiene».
Con sol y sin él: «el concierto del bosque es la mejor cura para las almas pertur-
badas y el mejor aliado para los seres sensibles» [Cuando los perros se amarraban con
longanizas: 67-68].
—¡Miren, estúpidos! —les grité—. Hay que aprender de los aviones de papel.
Mico y Albertini miraron para el tronco de la mata de coco. Todavía no enten-
dían ni una «J» de lo que les grité.
—Como ahora, han chocado siempre sus puntas y no se destruyen como ustedes —
dije, y me burlé de ellos, con una estruendosa carcajada.
4. Conclusiones
243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 175
5. Bibliografía
BERAS GOICO, Freddy (1993): Juan de los Palotes. Sto. Domingo: Editora Taller.
BOSCH, Juan (2001): Cuentos más que completos. Madrid: Santillana
— (2009): La Mañosa. Sto. Domingo: Editora Alfa y Omega.
ESTÉVEZ ARISTY, J. (2007): Cuando los perros se amarraban con longanizas. Sto. Domin-
go: Ed. Santuario.
243
176 PÁGINAS PARA EL DEBATE
FERRERAS, Álex (2004): Los lamentos de Lázaro. San Juan (Puerto Rico): Ed. Imago Mundi.
GAUTREAU, Maireni (2005): Para un cuento siempre hay tiempo. Sto. Domingo: Publica-
ciones de la UASD.
MARRERO ARISTY, R. (1998): Over. Sto. Domingo: Editora Taller.
SOSA, Eddy (2011): Cuentos animosos. Sto. Domingo: Editora Nacional.
243
Diálogos comprometidos. Propuestas didácticas
en torno al teatro de Pedro Salinas
No deja de llamar la atención que, tras la buena preparación para acceder a los
textos teatrales que se lleva a cabo en las etapas escolares de infantil o primaria,
donde priman las representaciones y dinámicas de role playing (que no hacen
más que poner de relieve un asunto antropológico: el ser humano gusta represen-
tar y ver representar historias), el paso a secundaria suponga un hiato en la for-
mación lecto-literaria en torno al teatro. El hecho es que el acceso a la literatura a
partir de la lectura de clásicos que sirvan para ilustrar determinadas épocas histó-
ricas o periodos historiográfico-literarios ha quedado de sobras comprobado que
no es el mejor de los caminos. Y sobre todo si se prima momentos alejados en el
tiempo y el gusto de los más jóvenes, como sucede con el caso paradigmático de
los Siglos de Oro, donde La vida es sueño o Fuenteovejuna son los textos que
suelen dar lustre a esta dorada etapa de la Historia de la literatura española, y que,
para no perturbar el orden cronológico, se estudian antes que Valle-Inclán, el au-
tor más mimado en bachillerato (o deberíamos decir preparación para las prue-
bas de selectividad...), o García Lorca.1
La moderna educación literaria preconiza un canon de aula que sea flexible y
heterogéneo, donde los textos clásicos compartan protagonismo con otros más
populares y la literatura infantil y juvenil. Pero, especialmente, aboga por la perti-
nencia de recomendar leer unos textos literarios que sirvan de estímulo para los
más jóvenes, que han de experimentar que leer merece la pena. Así las cosas, cabe
compaginar lecturas juveniles y populares con el acceso a la tradición literaria y
los textos clásicos, según estipulan los currícula oficiales. Entre los expertos en
Didáctica que más han pensado sobre estos textos clásicos en las etapas formati-
vas, se encuentra Pedro Cerrillo, que incluso ha propuesto modernizar las lectu-
ras prescriptivas y tradicionales, sin que esto suponga un menoscabo de la impor-
tancia de ciertos escritores (2012).2
1. Véase el diagnóstico de la enseñanza del teatro en secundaria que realiza Vicente Cutillas Sánchez en su tesis
doctoral La enseñanza de la dramatización y el teatro. Propuesta didáctica para la enseñanza (2005).
2. Entre otros trabajos del autor en la misma línea, véase ahora su «Canon literario, canon escolar y canon
oculto» (2013), así como las propuestas de Colomer (1998) o Lluch (2002), que abogan por dotar de más prota-
gonismo a los textos modernos específicamente dirigidos a los jóvenes.
243
178 PÁGINAS PARA EL DEBATE
3. Contamos con una excelente y actual edición de las Obras completas de Salinas dirigida por Enric Bou (Sali-
nas, 2007, 3 vols.), que incluye cumplidos estados de la cuestión de cada una de estas facetas. Para un acerca-
miento a la biografía de Salinas, puede verse también la segunda edición actualizada del clásico de Jean Cross
Newman Pedro Salinas y su circunstancia. Biografía (2004), que incorpora los descubrimientos que contiene la
correspondencia privada del autor de La voz a ti debida. Las memorias de Jaime Salinas, Travesías (2003), tam-
bién son una buena fuente de información biográfica de su padre.
243
DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 179
ensayista y crítico literario, con obras como El defensor (1948) o Jorge Manrique
(1947); su faceta de epistológrafo, cuyo tributo de privacidad ha sido bien recom-
pensado con el descubrimiento de textos trufados de reflexiones geniales y poe-
sía epistolar, amén de un fondo de información autobiográfica impagable; y, por
último, su incursión en el teatro.4
Lo cierto es que la relación de Salinas con el teatro no significa una incursión
en terreno ajeno; sino «una vocación dramática profunda y tempranamente sen-
tida, aunque de realización tardía; casi de una necesidad poética», en palabras de
Pilar Moraleda (1993: 162). Américo Castro fue el primero en darse cuenta de
esta importante faceta, tal y como el gran amigo de Pedro Salinas, el poeta Jorge
Guillén, le explica en carta de enero de 1949 cumplidamente:
Don Américo me escribía con fecha 25 de diciembre: «Me habla usted de don Pedro,
y yo le diría en inglés you’re telling me. Hace unos días fui a verle justamente por
saberle el más leal e invariable de los amigos, sin hieles ni envidias». Y más adelante:
«Don Pedro está en un momento de tal plenitud que el riesgo para él es desbordar
sus aguas. Su teatro, insisto, se lo he dicho una y otra vez, es la primera forma de arte
fino, exquisito en ese género desde los años áureos. Él dice Don Álvaro. Hay en este
mucho de receta de cocina romántica, se trata de otra cosa. Salinas debiera meter en
el teatro sus posibilidades célico-terrestres; no cabe en la lírica (infinita, pero en otra
dirección) la textura de la experiencia empírica, e inmediata, con las trascendencias
poéticas. [...]» [Guillén y Salinas, 1992: 482; 26.1.1949].
4. Además de las citadas ópera omnia dirigidas por Enric Bou (Salinas, 2007, vol. 1), donde el mismo estudio-
so edita y presenta el papel de dramaturgo de Pedro Salinas, es fundamental la consulta de la monografía de
Pilar Moraleda El teatro de Pedro Salinas (1985) y su edición Teatro completo (Salinas, 1992), donde ya asimi-
laba la edición anterior de Gregorio Torres Negrera (Salinas, 1979) y las conclusiones de otros especialistas
como Hugo H. Cowes, José Rodríguez Richart o Francisco Ruiz Ramón (cfr. la bibliografía de Díez de Reven-
ga, 1987: 87-89). Entre los últimos estudios, cabe mencionar la monografía de Carmen Pérez Romero (1995)
o la tesis doctoral de Yolanda Benítez Vega, de la que ha adelantado algunas conclusiones en un reciente
artículo (2013).
5. Escribe en un momento: «Margarita mía, hoy domingo, por la tarde he estado en el teatro. No sabes estas
palabras “teatro... domingo por la tarde...” el encanto que tienen para mí: es un encanto de mi infancia, un rosario
de recuerdos de niñez: mis diez años reviven, pensando en aquella vida de niño triste y solitario que algunos
domingos iba al teatro con sus tíos o sus abuelos. ¡Es toda una época de mí vida! [...]» (Salinas, 1986: 232; véase
otros ejemplos en Benítez, 2013).
243
180 PÁGINAS PARA EL DEBATE
A estas alturas, por lo demás, sabemos que el teatro fue un género muy cuida-
do por los componentes de la llamada Generación poética del 27, así como que
estos no se conformaron con el teatro que triunfaba en España. Sin desmerecer,
por ejemplo, a Carlos Arniches (con cuya obra el teatro de Salinas guarda cierta
relación, por cierto), fueron varios los escritores que se interesaron por el teatro
que se estaba escribiendo en el extranjero. Así, es bien sabido que Federico Gar-
cía Lorca aprendió mucho del teatro que se representaba en Nueva York; o que
Rafael Alberti y María Teresa León viajaron pensionados por la Junta para la
Ampliación de Estudios para conocer de primera mano el teatro épico europeo
de Bertolt Brecht y Edwin Piscator. Este tipo de teatro, sin ser exactamente el
mismo de Pedro Salinas, presenta una serie de características en común que los
emparenta. Y es que recordemos que el teatro épico quería corregir el rumbo algo
frívolo o alienante del teatro popular para apostar por temas comprometidos con
el presente y con un fuerte componente didáctico. Dirigido en principio a un
público más selecto, la idea es que este se conciencie de los problemas del mo-
mento (especialmente los relacionados con los abusos del poder y las terribles
consecuencias de las guerras) a partir del irónico diálogo de unos personajes
muy estereotipados, que representan sin grandes fastos escenográficos tramas
sencillas y directas.6
Lo cierto, según veíamos, es que Pedro Salinas se decidió más tarde que otros
compañeros de generación a escribir teatro (y lo mismo cabría decir para el caso
de su narrativa, que guarda muchas semejanzas con el teatro, como se verá). To-
das sus obras dramáticas, excepto la primera, El director, escrita en España en
1936, nacieron en el exilio.7 Salinas se sentía obligado a escribir sobre su contem-
poraneidad y abandonar esa torre de marfil en la que se había refugiado buena
parte de su vida. El mismo Guillén, el autor de Cántico, comparte emocionado esa
apuesta por una literatura humanizada y comprometida: «Me dices: “...y me vol-
veré a mi teatro [...]”. ¡Eso mismo! Nada de evasión, como interpretaría el majade-
ro de moda. Nuestras coplas son nuestra máxima acción, nuestra máxima reali-
dad humana» (Guillén y Salinas, 1992: 490; 8.3.1949; véase, en la misma línea, los
comentarios en las pp. 136, 138 y 205). No deja de ser curioso que la recepción de
6. Sobre la repercusión del teatro europeo en la Generación del 27, véase, por ejemplo, Domingo Pérez Minik
(1961), Francisco García Pavón (1962), Francisco Ruiz Ramón (1975) y, especialmente, Javier Huerta Calvo (dir.,
2003: 2179 y ss.).
7. Según Cross Newman, en el exilio experimentó «un impulso —por inoportuno que fuera desde su punto de
vista— de escribir obras de teatro» (2004: 358), que nacía sobre todo de algo que la poesía no le permitía: dar vida
a personajes. Escribe Salinas en una carta a Margarita Bonmatí, que no aparece en su epistolario publicado en
1986: «Pero lo que me tienta en el drama es la posibilidad de inventar criaturas vivas, ponerlas unas frente a otras,
echarlas sobre los actos. Siento la atracción del teatro, pura, la afición a crear acaso, encuentro en suma, vida.
Parece como si la poesía lírica estuviese más al margen de la vida, liberada ella, independiente, como una nube
que marcha por su cuenta, sin tener que atenerse a más leyes que su rumbo libre. En cambio, el teatro está sujeto
a la tierra, a la realidad» (2004: 359; 25.1.1937).
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DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 181
las obras de estos autores, y de sus mismas personas, diste tanto de estos objetivos
que plasman en conversación privada.
En fin, recordemos, por ejemplo, que por esos años publicaba Max Aub, tam-
bién en el exilio, un interesante estudio sobre la novela contemporánea (Discurso
de la novela española contemporánea, 1945) en el que reclamaba mayor compro-
miso social y se burlaba de los escritores agrupados en la denominada Genera-
ción del 27, que él nominó cáusticamente «Los nova novarum o la cagarrita litera-
ria». Pero lo cierto es que Salinas por aquella época estaba inaugurando una nue-
va etapa en su trayectoria literaria, como lo prueba paradigmáticamente que
dedicara un largo poema titulado «Cero» a la bomba atómica, tema de su novela
corta La bomba increíble y núcleo argumental de su obra de teatro Caín o una
gloria científica (y de evidente relación también con Abel Sánchez de Unamuno).
Respecto a la recepción crítica de este teatro, debemos explicar que es ya un
lugar común señalar que, como el resto de su obra, es una búsqueda de otra reali-
dad más poética y fantástica, casi siempre más pura y verdadera que la que se nos
ofrece a los ojos. Moraleda (1985: 170-175), además, apunta que también es lícito
referirse al teatro de Salinas como un teatro crítico y moralizador. En efecto, este
es el principal desencadenante de su teatro, que ha de relacionarse, pues, con el
macrogénero de la literatura didáctica. El primer lugar donde lo reconocemos es
en el género del diálogo, sobre el que ya Gregorio Torres Nebrera llamó la aten-
ción (Salinas, 1979: 29). Y es que las obras teatrales de Salinas nacen de los diálo-
gos, aparentemente inocentes y triviales; pero siempre con una carga de significa-
do muy importante, como se puede apreciar en este fragmento de La fuente del
arcángel:
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182 PÁGINAS PARA EL DEBATE
Periodista: ¿Cree usted que la literatura y el arte deben mantenerse al margen de las
inquietudes sociales de nuestro tiempo?
Salinas: No sé si la literatura y el arte deben mantenerse al margen de las inquietudes
sociales. Lo que creo es que no pueden [Rozas, ed., 1974: 87].9
8. Escribe en este sentido Pérez Minik: «Cuantas veces se ha intentado clasificar al Pedro Salinas de estos menes-
teres teatrales se ha recurrido a situarlo dentro de los modos y maneras de los escenarios evasivos y poéticos de
entre dos guerras. Y esto es así si nos atenemos a una visión primera, de simple apariencia, u obligados por el
reconocimiento de las formas empleadas. [...] Si separamos parte de su universo de fantasmas, hadas y entes
psicometafísicos, signos muy propicios de aquel tablado, nos hallaremos pronto en mitad de otro universo que
hiere por su sentido estricto de la vida, su pesimismo y su desnudez impecable (1961: 506-507; véase también
Moraleda, 1985: 127).
9. Salinas no imaginaría por aquel entonces que estas palabras literales iban a formar parte del razonamiento de
Ernesto Giménez Caballero en su obra —ciertamente menos beligerante que Genio de España, de 1932— Arte y
Estado (1935: 193).
10. En su «Defensa del lenguaje», insiste Salinas en la necesidad de que el teatro sea representado (véase Salinas
2001: 420-422).
11. La utiliza Pilar Moraleda en su conclusión sobre el teatro de Salinas: «¿Teatro de poeta? Sí; pero teatro inelu-
dible en nuestra literatura dramática e ineludible también en ese “diálogo creador” que es la obra total de Pedro
Salinas» (Salinas, 1992: 17); y también, por ejemplo, Andrés Soria Olmedo (Guillén y Salinas, 1992: 9 y ss.).
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DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 183
metafísica» (Del Río, 1976: 15-16). Esto ha repercutido en que la habitual presen-
tación de su trayectoria literaria pase por alto un componente que, al menos para
el caso del teatro y la narrativa, es fundamental: el didactismo. Si tenemos en
cuenta los temas elegidos, el género o los testimonios en este sentido del propio
Salinas; nos damos cuenta de que no conviene olvidar esa vertiente comprometi-
da que completa y enriquece, en suma, al poeta y ciudadano Salinas, que escribía:
«Y piensa que en la vida no hay poesía sin prosa, que todo es bello para el que sabe
verlo y amarlo» (Salinas, 1986: 114). Pero veamos a continuación algunas pro-
puestas didácticas para trabajar el teatro de Salinas con los más jóvenes.
12. Joan Rué, en El aprendizaje autónomo (2009: 158 y ss.), reconoce tres logros de las webquest: incentivar la
motivación, facilitar el trabajo colaborativo y promover la comunicación basada en el significado. En el ámbito
de las Didáctica de la lengua y la literatura, véase sobre el uso de las webquest, entre otros trabajos, Fernández
Campos et al. (2008).
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184 PÁGINAS PARA EL DEBATE
Claves: ¿Crees que la experiencia del exilio pudo tener algo que ver en el inte-
rés de Pedro Salinas por el teatro de temática socio-política? De los autores nom-
brados (Antonio Machado, Luis Cernuda, Juan Chabás...), ¿cuántos pudieron volver
a España?
13. Véase ahora sobre esta dinámica de trabajo en grupo el trabajo de Navarro Hinojosa et al. (2006), así como la
obra de conjunto El treball cooperatiu de Rué (1991).
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DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 185
sus obras, La fuente del arcángel, que fue representada por el Grupo Dramático
del Departamento de Español de Barnard College en Nueva York en 1951, unos
meses antes de que muriera:
La semana pasada fue el estreno de La fuente. [...] El estreno, sala llena: Dámaso
[Alonso], que vino de New Haven, a mi lado. [...] Yo me temía que la gente no enten-
diese; pero apenas empezó lo mío, el hielo se rompió, la gente reía los chistes o frases
de humor, sin perder una. Creo que se mantuvo la atención sin decaer; la entrada de
la parte fantástica sorprendió un instante pero luego el público la asimiló enseguida.
Aplaudieron mucho; yo me negué a subir al escenario y, a petición de los actores me
puse de pie y [sic] hice unos saluditos con la cabeza. [...] Es curiosísimo el efecto de
ver el propio teatro: no es que lo sintiera ajeno, no; pero sí como distante, con mucha
perspectiva, ya desprendido de mí, viviendo por su camino. [...] Mi teatro no es pura
ilusión de mi deseo de hacer teatro; se tiene, en las tablas, logra lo esencial, sujetar la
atención de las gentes, llevarlas por el camino que uno quiere, durante cincuenta
minutos. [...] Seguí con Dámaso la misma discusión de hace dos años: él, que mi
teatro no puede ser de mayorías, de gran público. Si acaso, dice, sólo la Judit. Yo le
respondía que el público de New York no era precisamente una élite; lo componían
gentes de tipo medio, burguesía mediana o docente, y gentes no muy literarias, y sin
embargo la obra les llegó. Además insistí en que así como hay públicos para poesía
no de masas, mayorías o turbamultas, ¿por qué no puede haberlo para teatro análo-
go? [...]» [Guillén y Salinas, 1992: 558-559; 24.2.1951].
Claves: ¿A qué se refiere con una poesía o teatro «no de masas, mayorías o
turbamultas»? ¿Tiene relación con alguna teoría del filósofo José Ortega y Gasset?
He sentido muchas veces que la forma literaria más hermosa es el diálogo. El diálogo
literario, desde Platón, tal como lo escribieron Cicerón, Erasmo, Fray Luis de León,
más tarde Berkeley, Landor, Renan y hoy Paul Valéry, es la proyección estética, la
traslación a un plano supremo, del dialogar corriente de los hombres. ¿No es curioso
que grandes pensadores, al tener que desarrollar su pensamiento, hayan solicitado,
en lugar de una forma discursiva unipersonal, este artificio por el cual se inventan
unos personajes, se simula una conversación, y el pensamiento, fluyendo con toda
naturalidad, según se lo pasa un interlocutor a otro, va naciéndose ante nuestra mente,
miembro a miembro, en pausada busca de su forma perfecta, que al fin se yergue
ante nosotros, con espléndida entereza? No hay duda que algunos de estos diálogos
pueden tomarse por las más maravillosas transcripciones del acto mismo del pensar,
por un pensar en acción; las palabras de uno lo inician, las de otro lo recogen amoro-
samente, lo perfilan, y al cabo rompe la flor perfecta de su definitiva claridad [Sali-
nas, 2001: 371].
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186 PÁGINAS PARA EL DEBATE
Claves: ¿Dónde reside el gran interés del género del diálogo? ¿Sabes nom-
brar alguna de las obras de los autores que refiere Pedro Salinas (Platón, Cice-
rón, Erasmo...)?
En el universo poético de Salinas hay dos polos que definen la creación saliniana,
también la dramática: en el plano de la expresión, un exquisito cuidado en el lengua-
je —que no es preciosismo sino propiedad, riqueza y frescura—, que se manifiesta
en ese diálogo que se refleja en las piezas de corte costumbrista, precisamente, en el
empleo de dialectismos y vulgarismos cuando así lo exige el personaje; mientras que
el plano del contenido lo polariza el que constituye uno de los conceptos básicos que
rigen su mundo poético: la búsqueda de una realidad oculta tras lo aparencial, de
una realidad metafísica [Moraleda, 1993: 162].
14. Sobre las posibilidades educativas de los comentarios literarios, a veces cuestionadas, véase las conclusiones
de Martín Vegas (2009: 347-364).
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DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 187
Álvaro: (Con sonrisa cortés). ¡No sé, no sé! Cuando la veo a usted tan severamente
vestida, sin pintura, tan sencilla... [Salinas 1992: 67].
Don Selenio: Pues, amigos míos, dicho del modo más sucinto y evidente, lo que nos
pasa es que necesitamos un muerto.
Los tres: ¡Cómo!
Don Selenio: Me explicaré, aunque creo que ya la verdad se hace luz en sus cerebros.
Don Universalo: ¡Un muerto, ah...!
Don Estelario: ¡Hombre..., quizá...!
Don Heliaco: ¡Pero muertos los hay todos los días!
Don Selenio: Sí, amigo mío, pero lo malo es que no son de los nuestros. Quiero decir
de los protegidos por nuestras compañías, de los asegurados. Toda gente que se
muere es gente imprevisora, descuidada... Ningún asegurado ha fallecido hasta
ahora, y la gente no ha visto funcionar el seguro... de verdad [...]. Entonces lo que
nos hace falta es un muerto de los que tienen póliza. Porque sólo en ese caso verán
esas gentes la diferencia enorme que hay entre morir asegurado y morir sin segu-
ro [Salinas, 1992: 143-144].
Abel: [...] Veo a los hombres, al pie de las máquinas, en la tierra, por las nubes, enlo-
quecidos por la acción... Cegados están, si no perciben que tanto hacer desemboca
en la muerte. Así será si yo hago, si se realiza esta idea que llevo aquí dentro. Herma-
no, a ti te confío el cuidado de no dejarme hacer. A ti, que te veo ahora agrandando,
infinito, hecho de todos los hermanos inocentes que podrían morir por mi culpa y
no morirán. Tú, que estás a mi lado, que sabes exactamente dónde está el peligro,
defiende a Paula, defiende a mi hijo, por venir, a todos los que vendrán al mundo.
Sálvalos... y sálvame del eterno remordimiento de haber hecho, del infierno sin fin
[Salinas, 1992: 185].
No sé si recordarás que en la lista de piezas de teatro en un acto que te mandé hace
tiempo había un título: Caín o una gloria científica. Pues es precisamente lo de la
bomba atómica. Siento no haberlo publicado, porque se creerá que se me ocurrió
por un suceso de actualidad, y no por un pensar del presente. Te aseguro que desde
que me enteré de la invención y uso de la tal bomba, me siento como avergonzado y
disminuido en mi calidad de humano. Sí, la guerra ha terminado, pero antes de mo-
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188 PÁGINAS PARA EL DEBATE
rir se deja puesto ese huevo monstruoso, del que pueden salir horrores nunca vistos.
Por otra parte, el invento es exactamente lo que había que esperar, es el coronamien-
to de la época más estúpida de la historia humana. ¡Y qué comentarios, los de alguna
gente! Demuestran que la historia estaba a punto para que la bomba naciera, que es
la descomunal forma simbólica de la brutalidad y la estupidez del hombre del auto-
móvil, de la radio, etc., del hombre del progreso. Se inaugura la era del terrorismo
mundial. Ahora ya vivimos bajo una amenaza vaga, difusa, superior a todos los te-
mores de antes. No sabes hasta qué punto me ha perturbado el tal invento, y lo des-
corazonado que me tiene [Guillén y Salinas, 1992: 357; 28.8.1945].
Para terminar, entre otras posibles actividades que a buen seguro se le ocurri-
rán al curioso lector y profesor, la última actividad que se propone no tiene nada
de innovadora; pero no deja de ser el núcleo de cualquier clase de literatura: la
lectura. En esta ocasión, se trata de leer dramatizadamente o, incluso, ensayar la
representación de una pieza teatral de Salinas, que, como queda explicado, se ca-
racterizan por ser breves y por no precisar grandes complejidades escénicas. En-
tre las obras teatrales de Salinas, resulta especialmente interesante Los santos, que
plasma la crueldad de la guerra tomando esta vez como protagonista el principio
de la Guerra Civil española. La próxima efemérides de su comienzo es también
una buena excusa para traer este texto al aula, en esa obsesión que debe guiar las
clases de relacionar la materia con el mundo más cercano. Por lo demás, esta obra
tiene la peculiaridad de que fue representada en un acto muy simbólico en el Real
Coliseo de Carlos III de San Lorenzo de El Escorial en 1980 (en 1960, casi diez
años después de la muerte de Salinas, ya se había estrenado en el Teatro Principal
de La Habana), delante de autores exiliados como, por ejemplo, Rafael Alberti o
José Bergamín, así como de la propia familia de Pedro Salinas. Su hija, Solita,
explicó lo siguiente sobre esta obra de Los santos:
Y puedo afirmar que él [Pedro Salinas] quería ofrecer a esos españoles, pero, en
verdad, a todos los españoles, un mensaje de paz, un mensaje opuesto a todo senti-
miento de venganza, de revancha. Esto es, Pedro Salinas quería decir que en España
era posible la paz verdadera de la solidaridad humana, de la fraternidad íntegramen-
te cristiana. [...] Por eso me parece que se puede hablar de Los santos como una obra
que afirma la posibilidad de una convivencia humana fundada en el amor al próji-
mo como algo más que un antiguo precepto, como algo que es, en verdad, indispen-
sable para que todos los seres humanos salvemos la vida de esta tierra [Moraleda,
1985: 127].
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