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Cuadernos de cultura crítica y conocimiento

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ


LA CONSTRUCCIÓN DE LO FEMENINO EN SU OBRA MENOR.
LOS MUNDOS CORTESANO Y FESTIVO DE LOAS Y VILLANCICOS
Número coordinado por:
Sara Poot Herrera y Antonio Cortijo Ocaña, University of California, Santa Barbara / UC-Mexicanistas

Dirección Editorial
Jaime Labastida, Sergio Arlandis, José María Castro, Carlos Díaz y Adolfo Castañón

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Anthropos Editorial, Nariño S.L. Características técnicas
Lepant, 241-243, local 2 08013 Barcelona (España) ISSN: 2385-5150 Impresión
Tel.: (34) 93 697 22 96 Formato: 17 x 24 cm Lavel Industria Gráfica, S.A. Madrid
comercial@anthropos-editorial.com www.anthropos-editorial.com Páginas: 192 Depósito legal: B. 15.318-1981

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SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
LA CONSTRUCCIÓN DE LO FEMENINO EN SU OBRA MENOR.
LOS MUNDOS CORTESANO Y FESTIVO DE LOAS Y VILLANCICOS
Número coordinado por:
Sara Poot Herrera y Antonio Cortijo Ocaña, University of California, Santa Barbara / UC-Mexicanistas

In memoriam Claudia Parodi


S U M A R I O

PRESENTACIÓN, por Sara Poot Herrera y Antonio Cortijo Ocaña ....................................... 7

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ


La poesía inicial de sor Juana ya en el «virreinato de filigrana», por Sara
Poot Herrera ........................................................................................................................ 17
La ciudad como ámbito de la cortesanía. Sor Juana y la ceremonia ritual,
por María Águeda Méndez ................................................................................................. 37
Las loas de sor Juana, razones son finezas, por Judith Farré Vidal ..................................... 53
La representación de la Virgen de la Inmaculada en la obra literaria de sor Juana
Inés de la Cruz, por Patricia Saldarriaga .......................................................................... 73
«Venid a la Escuela»: sor Juana y los santos en las aulas del conocimiento,
por Oswaldo Estrada ........................................................................................................... 89
Mulier dea. Sor Juana y la construcción de la femineidad, por Antonio
Cortijo Ocaña ...................................................................................................................... 101
Sonata y drama por Juana Inés, por Jaime Labastida ........................................................... 119

COLABORADORES ...................................................................................................................... 127

POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ


Sonetos ....................................................................................................................................... 131
Redondillas ................................................................................................................................ 135

PÁGINAS PARA EL DEBATE


La información política en los periódicos españoles: análisis del contenido
y análisis del discurso, por Salvador Enguix Oliver ......................................................... 141
Aportaciones de la literatura popular a la educación plurilingüe e intercultural,
por Anna Devís Arbona ...................................................................................................... 163
Diálogos comprometidos. Propuestas didácticas en torno al teatro de Pedro Salinas,
por Antonio Martín Ezpeleta .............................................................................................. 177

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Presentación

SARA POOT HERRERA Y ANTONIO CORTIJO OCAÑA


UNIVERSITY OF CALIFORNIA, SANTA BARBARA / UC-MEXICANISTAS

Los artículos incluidos en este monográfico parten de una exploración de los tér-
minos festivo, menor y de circunstancias aplicados de preferencia a las loas, villanci-
cos y literatura celebratoria sorjuaninos. De paso, establecen algunos parámetros
centrales para entender estas obras, como son: el contexto urbano (ciudad de Méxi-
co) en que nacen y se consumen, su difusión como productos culturales (y su for-
tuna editorial), el mundo de la cortesanía en que se inscriben y el puesto central
que con todo esto adopta la monja jerónima como «Imperial Mexicana maravilla»
y que hace que no rehúya el que sobre sí converjan las miradas del mundo erudito
e intelectual novohispano del momento. Loas, villancicos o poemas epitalámicos
pueden muy bien ser literatura menor insertos en otros contextos contemporá-
neos, o en la pluma (y obra) de otros autores. Pero sor Juana los utiliza (como
subgéneros literarios barrocos en boga que son) para extraer de ellos un jugo que
no está al alcance de todos los autores. La imagen de la mujer que se construye en
ellos da pie a los críticos aquí reunidos a pensar que la monja ofrece en los mismos
notas originales en su concepción filosófica y hasta teológica. Su difusión, bajo el
foco atento del público consumidor del libro (en sus muchas modalidades) en la
Nueva España, hacen pensar en sor Juana como una intelectual humanista, sabe-
dora de que estas piezas desempeñan un papel ideológico de primer orden, mucho
mayor que la minoridad del género literario al que pertenecen.
Los trabajos aquí reunidos bucean en algunas de las señas identitarias de sor
Juana, en concreto en la construcción intelectual o magistral que se manifiesta en
varias de sus composiciones menores y de preferencia las loas y los villancicos. No
interesa, pues, definirlos como composiciones menores, sino desde su contexto
genérico resaltar que son piezas de enorme valía en el análisis de la ideología que
subyace a la obra de sor Juana. En estos subgéneros la monja jerónima no hace un
simple reflejo de su espiritualidad (escribiendo obras simplemente piadosas) ni
realiza meros alardes eruditos o compone poesía de ocasión (los tres elementos
más resaltados por la crítica en dichas composiciones), sino —de añadidura—
también refleja o deja patente su condición letrada y, como indica Yolanda Martí-
nez San Miguel, su «subjetividad intelectual femenina, colonial y americana».1 Es

1. Yolanda Martínez-San Miguel, Saberes americanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana.
Pittsburgh: Universidad de Pittsburgh-Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1999.

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8 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

decir, se trata de piezas menores preñadas de sentido. Aunque vengan motivadas


por una circunstancia cortesana, áulica o de festividad religiosa (como sin duda
es el caso), la aprovechan para manifestar todo un programa de pensamiento.
Estas composiciones, recordemos, son motivo para el lucimiento de la jerónima,
a menudo piezas de encargo, pero ello no debe hacernos perder de vista que dan
pábulo, dentro de su contexto genérico, para mostrar notas de originalidad. No
era otra, en suma, la manera compositiva de la literatura clásica, su modus ope-
randi, que se guiaba por lo que la crítica clásica ha dado en llamar el método
tesela, donde cada obra representa una pieza mínima de un mosaico mayor re-
presentado por la tradición. Es, en suma, lo que Bernardo de Chartres —como
refleja su discípulo Juan de Salísbury (Metalogicon III, 4 [1159])— afirmaba al
decir que «nos esse quasi nanos gigantium humeris incidentes» («somos como
enanos subidos a hombros de gigantes»; traducción nuestra). En la interpreta-
ción o puesta en escena pública de estas obras menores debe tenerse en cuenta
su performatividad, el hecho de que nacieron para la lectura, recitado y actua-
ción públicos, dando a la monja una visibilidad que hoy en día se nos escapa
cuando las leemos en silencio. Más aún, sabedora sor Juana de dicha visibilidad
o carácter público, no resultaría difícil pensar que hubiera utilizado su circuns-
tancia para avanzar algunas de sus propuestas intelectuales ante los círculos de
poder del virreinato o ante los intelectuales de más nombradía. Así, por señalar
sólo un ejemplo, su defensa de la legitimidad cultural de la Colonia se deja pa-
tente en el Neptuno alegórico de 1680, obra sin duda de encargo y de circunstan-
cias (en su origen) que, en parte, fue declamada ante el mismo virrey en el mo-
mento de su recepción pública a pie de la catedral metropolitana, pero que porta
todo un mensaje político y reivindicativo de alto calado aprovechando precisa-
mente la publicidad que dicho encargo diera a la monja y la audiencia que el
mismo, velis nolis, le deparaba.
Que muchas de estas obras menores no están carentes de enjundia y erudi-
ción se prueba, antes que nada, haciendo un estudio tradicional de fuentes.2
Es decir, antes que nada la obra de sor Juana ha necesitado de un estudio
tradicional de Quelleforschungen, sin el cual es difícil decidir lo que la autora
debe a sus lecturas o hasta dónde alcanzan éstas. Avanzando sobre ello, en el
caso de la religiosidad de los villancicos sorjuaninos, M.C. Bénnassy-Berling
ya había tenido ocasión de analizar su profundo contenido y base humanis-

2. Debemos una labor de rastreo de las fuentes clásicas de sor Juana a varios estudiosos, pero en estas páginas
preliminares sólo podemos dejar constancia de las de Tarsicio Herrera Zapién, Buena fe y humanismo en Sor
Juana. Parte I: La Sor Juana de Octavio Paz. Parte II: Sor Juana y Virgilio. Parte III: Las «Heroidas» de Sor Juana.
Parte IV: Juana Inés debate con Marcial. Parte V: Juana ante Horacio y Catulo. Parte VI: Su poesía latina múltiple.
México: Porrúa, 1984; Virgilio y Horacio en «El primero sueño». México: UNAM, 1999; e Historia del humanismo
mexicano: sus textos y contextos neolatinos. México: Editorial Porrúa, 2000.

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PRESENTACIÓN 9

tas,3 labor ahora recientemente aumentada por el análisis de Antonio Cortijo,


entre otros estudiosos.4 Es decir, tras unas piezas festivo-religiosas y en apa-
riencia sencillas, se esconde todo un conocimiento patrístico y teológico —si
bien quizá espigado de manera autodidacta y asistemática— que no puede
verse manifiesto en su esplendor sino cuando se rastrean sus fuentes letradas.
Pero lo que es más importante, sor Juana no se limita a recoger las enseñanzas
de los padres de la Iglesia y plasmarlas en unas piececillas de circunstancias,
sino que ofrece en muchos de estos villancicos motu proprio una imagen fe-
menina de la Virgen que puede sugerir una teología feminista o pro-femenina
sui generis de la monja, como han mostrado la tesis inédita de Janice Shewey
(que analiza con tino el tema de la feminización de la divinidad en sor Jua-
na),5 o los análisis de Georgina Sabat de Rivers,6 Arenal y Powell,7 Poot Herre-
ra,8 Linda Egan,9 etc.
A esta faceta de sor Juana-teóloga puede sumarse otra que la crítica había
entrevisto en la jerónima: su defensa de la condición subalterna o colonial, den-
tro de un capítulo que podríamos denominar de búsqueda y defensa de la legi-
timidad cultural del mundo intelectual colonial, como han explicitado estudios
como los de Yolanda Martínez-San Miguel10 o Mabel Moraña,11 entre varios
otros. Con ello se abre una dimensión, si se quiere, política a la obra de sor Juana
que, a la postre, la sitúa como auténtica humanista, es decir, pensadora preocu-
pada por reflexionar sobre el papel del intelectual en la res publica litterarum
desde su labor de consejera, como se apresta a repetir por doquier en su Neptu-
no alegórico. No en vano, la actividad de sor Juana se desarrolla de manera muy

3. Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz. Trad. Laura López de Belair. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1983; «La religión de Sor Juana Inés de la Cruz», Carmen Beatriz López-Portillo, ed. Sor
Juana y su mundo: una mirada actual. México: Universidad del Claustro de Sor Juana, UNESCO y Fondo de
Cultura Económica, 1988, 34-38.
4. Sor Juana o la búsqueda de identidad. Sevilla: Renacimiento, 2015.
5. J. Shewey, «Hacia el dinamismo, la creatividad y la feminización de la divinidad: Los villancios asuncionistas de
Sor Juana Inés de la Cruz». Inédito. Thesis Submitted in Partial Fullfilment for the Requirements for the Degree
of Master of Arts. University of Victoria, 2010.
6. «Ejercicios de la Encarnación: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor Juana». En Antonio Vilanova,
ed., Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. IV, Barcelona, PPU, 1989, IV: 947-957.
7. Electa Arenal y Amanda Powell, The Answer / La Respuesta. New York: The Feminist Press at City University of
New York, 1994.
8. «Cien años de teatralidad», en Raquel Chang-Rodríguez, coord. Historia de la literatura mexicana. 2. La cultu-
ra letrada en la Nueva España del siglo XVII. México: Siglo XXI Eds. / UNAM, 2002, 195-243.
9. Linda Egan, «Donde Dios todavía es mujer: Sor Juana y la teología feminista», en S. Poot Herrera, ed. «Y diversa
de mí misma / entre vuestras plumas ando». Homenaje Internacional a Sor Juana Inés de la Cruz. México: El
Colegio de México, 1993, 327-340.
10. Saberes americanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana. Pittsburgh: Instituto Interna-
cional de Literatura Iberoamericana, 1999.
11. «Poder, raza y lengua: la construcción étnica del otro en los villancicos de Sor Juana». Políticas de la escritura
en América Latina. De la Colonia a la Modernidad. Caracas: Ediciones eXcultura, 1997, 7-16.

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10 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

pública, o cortesana, en lo que M.A. Méndez llama un «complicado ámbito cir-


cundado por conductas impuestas, ceremoniales, cortesanía obligada y necesa-
ria al servicio de los personajes importantes y poderosos del momento, festejos,
certámenes y celebraciones, tanto civiles como religiosas», donde la monja cre-
ció, estudió y se convirtió en el portento de las letras americanas. En cualquier
caso, donde evitó esa «autoenajenación» que le reclamaba el padre Núñez en su
Testamento Mýstico.
A esta díada (concepción mariológica, defensa del sujeto intelectual en el
margen) se debe añadir un tercer elemento de peso: la construcción teórica de la
inteligencia como principio generativo asexuado, heredero sin duda de una ima-
gen como la de Atenea/Oliva tal como está presente en textos como el Neptuno
alegórico y el Primero sueño, que beben en gran medida de las obras herméticas de
Kircher, entre otros autores. A mejorar nuestra comprensión de esta faceta han
colaborado obras como las de Electa Arenal y12 Rocío Olivares Zorilla,13 entre
muchas otras que podríamos recordar, y que colocan a sor Juana como receptora
de obras emblemáticas, de regimine principum, mitográficas y herméticas para
concluir en una magnum opus como es su Primero sueño, que, sin embargo, deja
muestras de su concepción en muchas otras obritas menores donde parece ensa-
yar lo que luego se plasmaría en su gran poema.
Estos tres campos de estudio han abierto las puertas para dibujar un mapa
de sor Juana como preocupada sobremanera por la cuestión femenina desde
varios puntos de vista, inserta en unas coordenadas concretas de tiempo y lugar,
la ciudad de México y los ámbitos cortesano y eclesiástico en que se mueve,
siempre atenta a no ejercer la autoenajenación sino la reivindicación identitaria.
Pareciera, en suma, que esta reivindicación menor con que lo femenino aparece
en la obra de sor Juana, a menudo en sordina y por entre géneros menores, es-
conde todo un programa de definición y defensa (loa, laudatio) de la inteligen-
cia, ya sea en su condición de mariana, femenina o colonial. Los análisis recien-
tes (y menos recientes) de algunos estudiosos —que quedan explicitados en las
bibliografías de los estudios aquí incluidos— ya habían puesto de manifiesto el

12. «Del emblema al poema. Leyendo como una mujer la imagen de mujer». En S. Lorenzano, ed. Aproximaciones
a Sor Juana. México: Universidad del Claustro de Sor Juana-Fondo de Cultura Económica, 2005, 15-24. Aquí
incluimos también la edición de Arenal con Vincent Martin del Neptuno alegórico, Madrid: Cátedra, 2009.
13. «Los tópicos del sueño y del microcosmos: la tradición de Sor Juana». En J.P. Buxó, ed. Sor Juana Inés de la
Cruz y las vicisitudes de la crítica. México: Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM, 1998a, 179-211;
«Función política de los emblemas en Neptuno alegórico». En M. Glantz, ed. Sor Juana Inés de la Cruz y sus
contemporáneos. México: UNAM-Condumex, 1998, 245-255; «Tradición de la poesía visionaria y emblemática
mística y moral en el Primero sueño, de Sor Juana». En Sagrario López Poza, ed. Florilegio de estudios de Emble-
mática. A Florilegium of Studies on Emblematics. Actas del VI Congreso Internacional de Emblemática de The
Society for Emblem Studies. Proceedings of the 6th International Conference of the Society for Emblem Studies. La
Coruña: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2004, 553-558; y «Avances en la anotación del Primero sueño, de Sor
Juana Inés de la Cruz». Etiópicas. Revista de Letras Renacentistas 7 (2011): 64-86.

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PRESENTACIÓN 11

conocimiento que sor Juana tiene de los mitógrafos barrocos, o bien de los tex-
tos de la patrística y el debate teológico contemporáneo de carácter mariológico.
También se había analizado con meridiana claridad su conocimiento de los tex-
tos herméticos, o su saber prima manu de los grandes autores clásicos y huma-
nistas. Pero, repetimos, la imagen que ahora queremos comunicar no es la de la
simple erudición o el apabullante saber, precisamente lo que le mereció múlti-
ples elogios en su época, sino se impone marcar unas pautas por las que guiar-
nos en este desbrozamiento de fuentes y del uso que de ellas hace sor Juana. La
conclusión a la que llegamos es que la jerónima tiene un propósito unitario por
detrás de tanta composición de circunstancias adscrita a géneros variopintos y
que se manifiesta desde sus primeras escritos: la defensa de un programa inte-
lectual que reclama un puesto de igualdad o co-participación para la mujer en
tanto sujeto de amor (María) y sujeto intelectual (inteligente) en un mundo sub-
alterno. Y ello por mor de seguir el postulado kircheriano de que la inteligencia
como motor que impulsa el conocimiento es un principio asexuado, compuesto
sintético del empuje colaborativo de las fuerzas de Neptuno/Atenea. Como in-
dicaba Cortijo Ocaña, la obra de sor Juana, analizada en su unidad, parece una
carrera dedicada a...

[...] extraer significado del desorden laberíntico aparente del universo, creación de
Dios, regida por un principio dual o trino que vive en permanente dialéctica consigo
mismo para producir o engendrarse a sí mismo, su propio pensamiento, y dar así
vida, desde la identidad, al principio intelectual activo en que confluyen lo masculi-
no y lo femenino [...] la mujer carente de voz (afásica) que se subsume en la macro-
poderosa figura primigenia de Isis/Virgen María, o la de la Colonia misma como
equiparable con la Metrópoli en cuanto sujeto de existencia y objeto/sujeto de re-
flexión. Una carrera, en suma, que puede resumirse bajo la idea del deseo de legiti-
mación de Sor Juana, que [...] intenta ahora construirse a sí misma, en escorzo pira-
midal y arquitectónico, como sujeto válido de pensamiento y a América como objeto
válido de reflexión dotado de categoría intelectual propia [Sor Juana o la búsqueda
de identidad, Sevilla: Renacimiento, 2015, 226].
***
Los estudios que aquí se presentan parten de estos presupuestos de base y explo-
ran aspectos varios de la obra menor de la jerónima, que, cuando se superponen
en el marco de un proyecto general intelectual, adoptan su sentido más pleno,
menores pero no insignificantes.
Entramos en materia con el artículo de Sara Poot Herrera («La poesía inicial
de sor Juana ya en el “virreinato de filigrana”») nos presenta un recorrido comen-
tado exhaustivo por la historia editorial de la obra de la jerónima, de preferencia
su obra menor de loas y villancicos, así como su difusión entre el mundo letrado
del momento. Nada representa mejor ese puesto central sobre el que convergen la

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12 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

atención del mundo intelectual de la época que las palabras de la estudiosa al


respecto del arco triunfal de 1680: «Estaba en el centro de las miradas: de la inte-
lectualidad lectora y de los asistentes (de todas las clases sociales)».

Con su entendimiento de las circunstancias hizo géneros literarios mayores de los


menores que trascendieron más allá del momento y la ocasión. ¿Y respecto al gen-
der? (¿al género sexual?). La presencia femenina es recurrente, lo que no quiere decir
que sor Juana discrimine al otro, a los otros. En su escala de valores, los principios
funcionan de manera horizontal, esto es, democrática. No obstante, podemos trazar
una línea de personajes mitológicos, religiosos, históricos, literarios y será visible el
acento puesto en el principio femenino. Queremos pensar, y a su luz y bajo su som-
bra, que esas mujeres son «nobles», no sólo en sentido de nobleza social, sino de
nobleza humana.

Una «Sor Juana humanista [...] [que] visualizó otros mundos y pensamientos,
escritos y hechos poesía a la luz de la “Imperial Mexicana maravilla”».
Continuamos situando a sor Juana en sus coordenadas culturales, que son las
del mundo de la cortesanía en que estudia y aprende, amén de en el que su obra
alcanza carácter público de objeto de consumo. María Águeda Méndez («La ciu-
dad como ámbito de la cortesanía. Sor Juana y la ceremonia ritual») revisa varias
definiciones de cortesanía centrada en torno a la ciudad de México y sitúa la
actividad de sor Juana en un contexto urbano, áulico y cortesano. «La cortesanía
—dice— indudablemente es un ritual urbano en el que se comparten dos tipos
de interés y en el que la creatividad se pone en juego. Los potentados no propor-
cionan únicamente seguridad, apoyo y ayuda; permiten, además, que sus prote-
gidos puedan compartir su mundo y logren el reconocimiento al que quizá no
podrían haber tenido acceso de otra manera. Por su parte, los por ellos distingui-
dos les retribuyen con su gratitud por escrito, y, en el mejor de los casos, aprecio
y fidelidad»:

En este complicado ámbito circundado por conductas impuestas, ceremoniales, cor-


tesanía obligada y necesaria al servicio de los personajes importantes y poderosos
del momento, festejos, certámenes y celebraciones, tanto civiles como religiosas cre-
ció, estudió paulatina e incansablemente y se volvió el portento de las letras america-
nas quien llegó a ser sor Juana Inés de la Cruz, genio poético del siglo XVII.

Seguimos después con un análisis detenido de varias de loas y villancicos sor-


juaninos. «Las loas de sor Juana, razones son finezas» de Judith Farré Vidal traza
una visión de conjunto sobre las loas profanas de sor Juana, constatando su ma-
nejo y dominio de las circunstancias de escritura propias del género e identifi-
cando sus propias marcas autoriales. Este acercamiento parte de considerar sus
textos como el resultado de una continua búsqueda de conocimiento, en la que se

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PRESENTACIÓN 13

vertebra una «subjetividad intelectual femenina, colonial y americana». Desde


esta perspectiva, las loas profanas de sor Juana, representadas en la corte y dedica-
das al elogio de reyes y virreyes, son también ocasión para lucimiento y legitima-
ción ante las órbitas de poder de la ciudad letrada. Para la autora, sus indicaciones
confirman que...

[...] es necesario llevar a cabo una relectura de las loas palaciegas de Sor Juana que
tenga en cuenta su tipología genérica y sus propias circunstancias de representación.
Bajo esta perspectiva podría hablarse también de una formulación dramática como
expresión de un sujeto intelectual femenino, colonial y americano y sus loas palacie-
gas quedarían así integradas en el contexto de su obra.

Patricia Saldarriaga, en «La representación de la Virgen de la Inmaculada en


la obra literaria de sor Juana Inés de la Cruz», analiza el discurso metapictórico
que se produce con la comparación de la obra de un pincel humano y la de un
autor soberano. A lo largo de la lectura se revela que la imagen en cuestión podría
aludir a la representación de la Virgen de Guadalupe dada la inclusión de los
rayos de luz. De acuerdo con la interpretación del soneto, este soneto de sor Juana
presenta una toma de posición respecto de la autoría de la pintura de la Virgen. Si
bien el pincel humano recibe la inspiración divina, éste no logra recibir ni el pago
ni el reconocimiento o la fama que le corresponden. La autora nos recuerda que la
devoción mariana hispana estuvo ligada a intereses políticos. En 1555 concluyó el
primer Concilio Provincial mexicano presidido por Montúfar. Como lo ha resal-
tado Ana Erikson Persson, en este Concilio se escribieron 93 capítulos constitu-
cionales y se estructuró la iglesia de tal modo que la Iglesia cambió su inclinación
predominantemente cristológica a una netamente mariana. Y la razón fue en par-
te política pues se trataba de quitarle poder a los franciscanos ya que las nuevas
regulaciones de la Iglesia limitaban el poder de dicha orden en la Nueva España.
A partir de 1555 cambió en México el enfoque de la Iglesia: el centro ya no sería
Cristo como lo era para los franciscanos, sino que la iglesia sería predominante-
mente mariana. Dentro de la nueva Teología Mariana, el Concilio manda que los
españoles celebren seis temas marianos: la Purificación, la Anunciación, la Visita-
ción, la Asunción, la Natividad y la Concepción (70-71). Tanto en los Ejercicios
devotos para los nueve días antes de la Purísima Encarnación del Hijo de Dios,
Jesucristo, Señor Nuestro como en la Loa de la Concepción que, celebrando la de
María Santísima, se representó en las casas de don José Guerrero, en la ciudad de
México se rastrea una apología mariana y una posición similar de la autora frente
al debate inmaculista.
Oswaldo Estrada («“Venid a la Escuela”: sor Juana y los santos en las aulas
del conocimiento») parte de la premisa de que hasta hace poco los villancicos
dedicados a los santos de la Iglesia de sor Juana se han leído casi exclusiva-

243
14 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

mente como muestra de su religiosidad, frente a lo que el crítico propone estu-


diarlos como representativos de las maneras ingeniosas en que la Décima Musa
transforma dichas composiciones tradicionales en salones metafóricos para
continuar, como en el resto de su obra, sus viajes intelectuales en búsqueda del
conocimiento. Aunque en diversas ocasiones se ha analizado cómo sor Juana
se construye modelos de intelectualidad femenina en sus composiciones ma-
rianas, es decir en aquellos villancicos que escribe para celebrar la Concep-
ción y la Asunción de María, Estrada fija la mirada crítica en los juegos de
villancicos que sor Juana le dedica a san Pedro Nolasco (1677), san Pedro Após-
tol (1677, 1683), san José (1690) y san Bernardo (1690). A través de ellos, el
crítico demuestra que sus composiciones no son las de una monja proselitista,
sino las de una verdadera académica que utiliza sus letras sacras para realizar
ejercicios escolásticos, defensas del saber, autorretratos ingeniosos, retos filo-
sóficos e indagaciones en terrenos arriesgados. Como otros autores de este
monográfico, Estrada concluye que a través de estas piezas sor Juana enseña
distintas facetas de las verdades bíblicas, discute misterios que se sostienen
con base en la fe y nos provee maneras alternativas de ingresar a los terrenos
de su religión,

[...] pero sobre todo se construye, en cada copla y estribillo, un espacio virtual, privi-
legiado, una habitación propia, desde donde se autoriza constantemente como mu-
jer e intelectual.

Tras afirmar que «queda mucho por decir sobre estos y otros villancicos sor-
juaninos compuestos por una escritora que confiesa haberlos escrito por órdenes
superiores», recuerda al lector que deben leerse quizá motivados por un dictum
de cariz y raigambre intelectuales: «Yo no estudio para escribir, ni menos para
enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino sólo por ver si con estudiar
ignoro menos».
Antonio Cortijo Ocaña explora en detalle parte de esta imagen de lo feme-
nino como intelectual en su «Mulier dea. Sor Juana y la construcción de la femi-
neidad». Analizando las imágenes y conceptos con que sor Juana tilda a la vi-
rreina en sus poemas de circunstancias o en algunas de sus loas y las que utiliza
para referirse a la Virgen en sus villancicos, el autor concluye que la coinciden-
cia tiene mucho que ver con el universo femenino conventual de sor Juana,
aunque hay en esta imaginería una especial sublimación de la femineidad que
la monja había aprendido en las disquisiciones sobre el par Isis/Osiris en Kir-
cher, en las disputas sobre el principio inmaculado de la Virgen y con el refren-
do de otros patrones de referencia de sus lecturas letradas (de mulieribus claris
de la Antigüedad).

243
PRESENTACIÓN 15

Todo este universo femenino, en suma, se subsume en la imagen de la amada como


mulier dea («trono de su Hijo») que sor Juana construye en sus poemas dedicados a
la virreina y a la Virgen. Así, los universos del amor cortesano de cariz petrarquista,
la lírica amorosa barroca y la hímnica medieval mariana prestan a sor Juana herra-
mientas con las que modular su voz para la expresión de un concepto, el de la femi-
neidad divinizada, que en su obra es de primordial importancia como autoimagen y
como categoría de conocimiento.

243
La poesía inicial de sor Juana
ya en el «virreinato de filigrana»

SARA POOT HERRERA


UNIVERSITY OF CALIFORNIA, SANTA BARBARA / UC-MEXICANISTAS

Noviembre de 1680: arco triunfal de sor Juana

Con el Neptuno alegórico que sor Juana Inés de la Cruz ideó y compuso en el
convento de San Jerónimo de la Ciudad de México, donde profesó como monja
de velo negro en febrero de 1669 y desde donde era públicamente famosa sobre
todo por sus villancicos,1 se dio la bienvenida en la ciudad de México a los nue-
vos virreyes, marqueses de la Laguna, que de 1680 a 1686 gobernarían en la Nue-
va España.
A la majestuosidad del arco —cuyo texto había sido encargado por el cabildo
eclesiástico a la jerónima— acompaña la «Explicación del arco» (402),2 que es de
hecho la bienvenida —una especie de loa de bienvenida— al nuevo gobierno de
la Nueva España. El arco de la catedral de México con firma de autoría conocida
por todos fue el lugar de encuentro simbólico, político3 y literario de sor Juana y
los virreyes de la Laguna. Con este arco de aquel 30 de noviembre de 1680 (sor
Juana acababa de cumplir 29 años o 32 si el acta de bautismo de Chimalhuacán
le corresponde), su autora haría su propia entrada triunfal a la imprenta españo-
la, ya que nueve años después —y gracias a la virreina, María Luisa Manrique de
Lara, Condesa de Paredes— aparecería en Madrid su primer libro con sello es-

1. Había publicado dos juegos de villancicos en dos años consecutivos (1676 y 1677) y uno más en 1679: los
Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de México en honor de María Santíssima, Madre de
Dios en su Assumpción triumphante (México: Viuda de Bernardo Calderón, 1676); los Villancicos que se canta-
ron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en los maitines de la Puríssima Concepción de Nuestra Señora
(México: Viuda de Bernardo Calderón, 1676); los Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de
México en los maitines del gloriosíssimo padre S. Pedro de Nolasco, fundador de la sagrada familia de Re-
demptores del Orden de Nuestra Señora de la Merced (México: Viuda de Bernardo Calderón, 1677); los Villan-
cicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de México a los maytines del gloriosíssimo Príncipe de la
Iglesia el señor San Pedro (México: Viuda de Bernardo Calderón, 1677); y los Villancicos que se cantaron en la
Santa Iglesia Metropolitana de México en honor de María Santíssima, Madre de Dios, en su Assumpción triun-
fante (México: Viuda de Bernardo Calderón, 1679). Véase Alatorre 2007.
2. Es la nomenclatura de la edición moderna de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz (el número 400
es de la Dedicatoria y el 401, la «Razón de la fábrica») iniciada desde el tomo I por su editor, Alfonso Méndez
Plancarte. Éste, el tomo IV (Comedias, sainetes y prosa), es edición de Alberto G. Salceda (Obras completas).
3. Como interlocutora de virreyes la concibe Beatriz Mariscal Hay.

243
18 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

pañol: Inundación Castálida (1689),4 donde precisamente se publicaría el Neptu-


no alegórico.5
Pero estamos todavía en noviembre de 1680 y en la capital de la Nueva Espa-
ña. Un «yo femenino» a quien «se encomienda el asunto» inicia la «Explicación».
Y, por medio de ella, el «Venerabilísimo Cabildo» recibe a los nuevos virreyes en
la «Metrópoli Imperial», «[...] con su sagrado Pastor» (vs. 49 y 53); el «sagrado
Pastor» era el arzobispo Fray Payo Enríquez de Rivera. En un acto de tal teatrali-
dad pública, sor Juana era la voz que representaba a la Nueva España; sería el
primer paso trascendental en su relación con los virreyes (y, a ojos vistas, el paso
definitivo de la ruptura temporal pero significativa con su confesor, el jesuita
Antonio Núñez de Miranda).6 Y no sólo su figura se perfilaba aquel último sába-
do de noviembre de 1680, de los intramuros del convento a la puerta de la Cate-
dral Metropolitana, sino que en esos mismos días habían aparecido las dos publi-
caciones con su autoría explícita relativas al mismo acontecimiento:

La primera:
Neptuno alegórico. Océano de colores, Simulacro político que erigió la muy esclarecida
sacra y antigua Iglesia Metropolitana de México en las lucidas alegóricas ideas de un
Arco Triumphal que consagró obsequiosa, y dedicó amante, a la feliz entrada de el
Excelentíssimo Señor don Thomás Antonio Lorenço Manuel de la Cerda [...], Conde
de Paredes, Marqués de la Laguna [...] que hizo la Madre Juana Inés de la Cruz, reli-
giosa del convento de San Gerónimo de esta ciudad.7
La segunda:
Explicación succinta del Arco Triunphal que erigió la Santa Iglesia Metropolitana de
Méjico en la feliz entrada del Excelentísimo Señor Conde de Paredes, Marqués de la
Laguna, virrey, governador y capitán general de esta Nueva-España, y presidente de su
Real Audiencia y Chancillería, que hizo la Madre Juana Inés de la Cruz, religiosa del
convento de San Jerónimo de esta ciudad.8

4. Inundación Castálida de la única poetisa, musa dézima, Soror Juana Inés de la Cruz, religiosa professa en el
Monasterio de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de México... Madrid: Juan García Infanzón, 1689; veáse la ed.
facs., México: Universidad Nacional Autónoma de México, present. S. Fernández, 1995.
5. El Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro político... Que hizo la Madre Juana Inés de la Cruz, Religiosa
del Convento de San Gerónimo de esta Ciudad, está entre pp. 267-328.
6. En la Carta al Padre Núñez (ca. 1682) nos enteramos del problema que tuvo con el jesuita —su confesor— por
haber aceptado la petición del cabildo para que se encargara del arco triunfal de bienvenida a los virreyes de la
Laguna. Véase Alatorre 1987.
7. Se publica por primera vez en edición aislada (México, Juan de Rivera, en el Empedradillo, s.f.). Aparece en
1689 en Inundación Castálida entre pp. 267-328.
8. La edición facsimilar, con notas de M. Toussaint, se hizo para celebrar el tercer centenario del nacimiento de
Sor Juana (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1951. El título con que se presenta es Explica-
ción sucinta del arco triunfal que erigió la Santa Iglesia Metropolitana de Méjico, en la feliz entrada del Exmo. Señor
Conde de Paredes, Marqués de la Laguna, Virrey, Gobernador y Capitán General de esta Nueva España y Presidente
de la Real Audiencia y Cancillería; que hizo la madre Juana Inés de la Cruz, religiosa del Convento de San Jerónimo
de esta ciudad. Toussant sostiene que la Explicación se imprimió antes del texto del Neptuno; Salceda considera
posible la propuesta de Toussaint (IV: 625-626).

243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 19

Sor Juana Inés de la Cruz estaba en el centro de las miradas: de la intelectuali-


dad lectora y de los asistentes (de todas las clases sociales) a la recepción de los
virreyes de la Laguna. Era noviembre de 1680 y la monja jerónima había impreso
las primeras huellas de su presencia teatral y política también, escogida además
por su ingenio y como idónea por su sabiduría en el arte de la representación y de
la presentación; en este caso de una ciudad a los virreyes que la gobernarían. En
unas décimas agradece al cabildo de México el pago —200 pesos en oro— que le
dieron por el Neptuno:

Esta grandeza que usa


conmigo vuestra grandeza,
le está bien a mi pobreza
pero muy mal a mi Musa
Perdonadme si, confusa
o sospechosa, me inquieta
el juzgar que ha sido treta,
pues quien me da tanta plata
no me quiere ver Poeta.
[115; IC, p. 179]9

Poeta lo era ya y sus poesías corrían impresas en varias publicaciones de la


capital de la Nueva España. En 1666 había escrito el soneto A la muerte del
Señor Rey Felipe IV, «Oh, cuán frágil se muestra el ser humano»10 (185; 298) y
en 1668 se había publicado «“De Doña Juana de Asbaje, glorioso honor del
Mejicano Museo”, al Pbro. Br. D. Diego de Ribera, cantor de la Dedicación de la
Catedral» (1667)11 el soneto «Suspende, cantor Cisne, el dulce acento» (202;
307-308). En 1676, dedicado también «Al Pbro. Br. D. Diego de Ribera, cantor

9. Habría que tratar de ver si esta décima fue publicada antes de que apareciera en Inundación Castálida. Por los
usos verbales pareciera que fue compuesta al recibir el pago que el cabildo religioso le dio por la hechura del
Neptuno. Méndez Plancarte informa: «D. José Mª de Ágreda “copió de un inventario de papeles... en el archivo de
la Catedral de Méjico” —y lo publicó González Obregón, “Méjico Viejo”, cap. 28—, este apunte: N. 155. ”Un
Decreto Capitular para que a la Rda. Me. Juana Inés de la Cruz, religª del Conv. de S. Gerónimo, se le libren
doscientos pesos por haver echo la Idea y Poesía de el Arco para el Exmo. Sr. Virrey Márquez de la Laguna el año
de 1680”» (MP; nota, p. 503). Véase también Carmen Saucedo Zarco. «Decreto del cabildo catedral de México
para que a sor Juana Inés de la Cruz se le paguen 200 pesos por el Neptuno alegórico», en Relaciones. Estudios de
Historia y Sociedad 20.77 (1999), 185-191. Nos informamos que todos, menos un integrante del cabildo, votaron
para que Sor Juana se encargara del arco triunfal de bienvenida a los virreyes, y lo mismo sucedió con la propues-
ta de pagarle doscientos pesos.
10. Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, t. 1: Lírica personal (ed. Alfonso Méndez Plancarte); cito por esta
edición cuando en el texto remito a los números, las páginas y los versos de los poemas.
11. Aparece en el Preliminar de la «Poética Descripción de la Pompa Plausible que admiró esta nobilísima Ciudad
de Méjico, en la suntuosa Dedicación de su hermoso, magnífico y ya acabado Templo [la Catedral Metropolita-
na], celebrada jueves 22 de diciembre de 1667 años» por el Pbro. Br. D. Diego de Ribera. Lo publica Rodríguez
Lupercio, México, 1668.

243
20 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

de las obras del Arzobispo Virrey Don Fray Payo Enríquez de Ribera», se leyó
en molde de imprenta su soneto «Qué importa al pastor sacro, que a la llama»12
(203; 308). Y alrededor de los mismos días de bienvenida a los virreyes de la
Laguna escribe (y se publica) «Al Pbro. Carlos de Sigüenza y Góngora, frente a
su “Panegírico” de los Marqueses de la Laguna», su soneto «Dulce, canoro Cis-
ne Mexicano»13 (204, 308-309). En su Teatro de virtudes, Sigüenza y Góngora
cita muy elocuentemente a la autora del Neptuno alegórico (véase Rojas Garci-
dueñas).
De ese mismo año de 1680 es la Piérica narración de la pausible pompa con
que entró en esta Imperial y Nobilíssima Ciudad de México el Excelentísimo
Señor Conde de Paredes, Marqués de la Laguna, virrey, governador y capitán
general de esta Nueva España de Antonio Ramírez Santibañes. Su autor se re-
fiere al arco «aindiado» de Sigüenza y Góngora y dedica varios versos al de sor
Juana:

Otro arco proporcionado


en las puertas se vio, y tal,
que fue con pompa aclamado,
porque lució muy leal
mirándose levantado.
La montea fue singular,
que el sabio numen dictó,
pues en el triunfo sin par
de Neptuno, dios del mar,
un mar de triunfos copió;
mas como suave a copiar
a vuestro Virrey llegó,
a Neptuno obscureció,
que, como es deidad del mar,
sal y agua se volvió.
Su autor bien será que cuadre,
pues la Madre Juana fue,
cuya armonía no descuadre,
porque se vio que el mar de
Neptuno salió de Madre.

12. Diego de Rivera. Defectuoso epílogo, diminuto compendio de las heroycas obras que ilustran esta nobilísima
ciudad de México, conseguidas en el feliz gobierno del Illmo. y Exmo. Señor Maestro Don Fray Payo Enríquez de
Ribera..., México, 1676.
13. Carlos de Sigüenza y Góngora. Teatro de virtudes políticas que constituyen a un Príncipe, advertidas en los
monarchas antiguos del Mexicano Imperio, con cuyas efigies se hermoseó el Arco triumphal que la muy noble, muy
leal, imperial ciudad de México erigió para el digno recivimiento en ella del Excelentísimo Señor Virrey Conde de
Paredes, Marqués de la Laguna..., México: Viuda de Bernardo Calderón, 1680.

243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 21

Una cómica explicó


la montea con elocuencia,14
a quien el víctor le dio;
más, con todo, su Excelencia
fue quien la loa se llevó.
[Alatorre 2007, 26]

Al mismo tiempo que autora del Neptuno alegórico es, digamos, personaje de
otros escritos, como este que aquí la cita. La explicación del arco, en boca también
femenina, es en sí misma una loa de recepción: el arco es literal, metafórico, ale-
górico; su explicación, síntesis, broche de oro de la recepción del virrey, de la vi-
rreina, y también del séquito que los acompañaba. Es arca también de amistad
donde cabría el legajo de documentos de sor Juana Inés de la Cruz que en 1688 se
llevaría consigo María Luisa Manrique de Lara, ex virreina ya, para publicar un
año después en Madrid. No podía faltar en la publicación el Neptuno alegórico,
teatro efímero de una amistad verdadera sellada con la publicación de Inunda-
ción Castálida.
El texto del Neptuno —su dedicatoria, razón de la fábrica e inscripción, los
argumentos en prosa y en verso de sus ocho lienzos, su primera y segunda basa de
mano diestra y las de siniestra, su primer intercolumnio de mano diestra y su
segundo intercolumnio, rematando todo con la «Explicación de el arco»— fue
representado monumentalmente en plaza abierta y sus transcripciones parecían
talladas en la portada de la Iglesia Metropolitana aún inconclusa y «en aquella
anegada Ciudad nuestra». La representación invitaba a la lectura del texto, a la
reflexión sobre las condiciones de la «Patria forastera» como de la propia, al mis-
mo tiempo que los aplausos del espectáculo eran tanto de bienvenida a los virre-
yes como para la autora de tan alegórico festejo.

De la puerta de la Catedral a otros templos y a otros textos

Meses después, y ya entrado el año 1681, el convento de las clarisas de la ciudad de


México recibía festivamente a la virreina. Desde su convento, el de San Jerónimo,
sor Juana participó escribiendo una décima dedicada al autor del...

FESTÍN / PLAVSIBLE, / CONQVE EL RELIGIOSÍSSIO / Convento de Santa Clara


de esta Ciudad, / celebró en su felize entrada / A LA EX.MA SEÑORA / D. MARÍA
LVISA / GONZAGA, MANRIQVE / LARA; CONDESA DE PAREDES, / MARQVE-
SA DE LA LAGVNA, / Y VI-REYNA DE ESTA / NVEVA-ESPAÑA, &C. / A cuyas
plantas lo Dedica obsequioso, y ofrece / rendido / Br. D. Joseph de la Barrera Varao-

14. Pudo ser María de Celi o alguna actriz de su compañía. Véase al respecto Poot Herrera, 2001.

243
22 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

na. / [DIBUJO] / CON LICENCIA: / En México, por Juan de Ribera, Impressor, y


Mercader de Libros / en el Empedradillo. Año de 1681 [Barrera (Farré, ed.)].

Inmediatamente después de la dedicatoria del Br. D. Joseph de la Barrera Va-


raona, se lee:

Del Mexicano Phénix de la poesía, la madre Iuana Inés de la Cruz, religiosa profesa
de San Gerónimo de esta ciudad
Dézima al autor
En tus versos si se apura
hallo una dificultad,
que es ver tanta claridad
junta con tanta cultura:
claros son por la luz pura
que celebra su atención;
claros por la perfección.
Y así hallo, aunque lo reuzes,
que muy dignas tantas luzes
de la luz pública son.
[78; 108, 247]15

El ingenio poético de la jerónima se combinaba con las concepciones de gé-


nero: claridad y cultura, aluzadas públicamente con lo claro de las letras de quien
hacía texto escrito el festín dedicado por el convento femenino a la virreina que
hacía poco tiempo había llegado a la Nueva España. El ingenio era la dinámica de
un juego que ponía en claro los conceptos de perfección en el arte compartido
con los demás, en su función pública y colectiva; todo a partir de un ámbito con-
ventual femenino.
Dos años después (1683), con el anagrama de Juan Sáenz del Cauri, sor Juana
publica «Cuando, invictísimo Cerda», recogido en el Triumpho parthénico que en
glorias de María Santíssima inmaculadamente concebida celebró la Pontificia, Im-
perial y Regia Academia Mexicana en el bienio, que como su Rector la gobernó el
Doctor don Juan de Narváez... / descríbelo D. Carlos de Sigüenza y Góngora (Méxi-
co: Juan de Ribera, 1683). Este poema parece ser una acotación al Neptuno de
pocos años antes: «A Vos, en cuya Laguna / las Imperiales, antiguas, / sacras Águi-
las renuevan / las plumas envejecidas». Y como en el Neptuno, «la Deidad Man-
tüana», esto es la virreina, tiene una presencia connotada junto con la del virrey y
connotada también en la imagen de la poesía.

15. Después de la décima de Sor Juana, hay otra «Dézima de el bachiller D. Diego de Ribera, Presbytero» (78-79)
y unas «Octavas del Licenciado Miguel de Mayoral Flores, abogado de esta Real Audiencia y Consiliario de la
Real Academia» (9).

243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 23

Con este romance, sor Juana, que se ha hecho pasar por Juan Sáenz del Cauri,
gana el primer lugar del certamen del 28 de febrero de 1683, cuyos resultados (y
los de un certamen anterior) los publica Carlos de Sigüenza y Góngora en su
Triumpho parthénico. El tema del segundo certamen fue el Águila, «plausible sím-
bolo», anota Méndez Plancarte, de la Inmaculada, de la Virgen, y escudo de «las
Reales Casas de La Cerda y Gonzaga». Anota también Méndez Plancarte, citando
del Triumpho parthénico: «Y diéronsele en premio [a Juan Sáenz del Cauri] dos
bandejas de plata, con que puede adornar su escaparate, y con ellas se le envió este
epigrama:

¿Qué importará que se encubra,


Sáenz, tu nombre en este trance,
si espíritu en tu Romance
hay, que tu nombre descubra?
Mas porque no formes quejas,
ya que te costó des-velo,
como a dos te premian; vélo,
pues te han dado dos bandejas.
[I, nota de 22, 389-390]

Con la seriedad de la poesía juegan entre ellos, los contemporáneos de sor


Juana, habiendo ella iniciado el juego al barajar su nombre y hacer de él otro
nombre en una distribución perfecta que da lugar al anagrama, festejado en la
asamblea de poetas.
Dos juegos más de villancicos publicaría sor Juana antes de darse a conocer
en España con su Inundación Castálida: de 1683 son los Villancicos que se canta-
ron en la Santa Iglesia Cathedral de México en los maytines del gloriosíssimo Prín-
cipe de la Iglesia Señor San Pedro (México: Viuda de Bernardo Calderón), y de
1685 los Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en
honor de María Santíssima, Madre de Dios, en su Assumpción triumphante (Méxi-
co: Herederos de la Viuda de Calderón, 1685). No cabía ninguna duda, la monja
de San Jerónimo llenaba con las voces de sus villancicos el espacio privilegiado de
la Catedral de México.
Mientras tanto, sor Juana Inés escribía poemas mitológicos, filosóficos, reli-
giosos, poemas humanos, de los que nos preguntamos de qué manera circularían
en la Nueva España antes de cruzar el Atlántico y aparecer en Inundación Castá-
lida. ¿Cómo y entre quienes antes de 1689 circularían en México (y no sólo en
México) sus romances y endechas, sus décimas y sonetos, sus seguidillas y epigra-
mas, sus liras y ovillejos, por tan sólo mencionar algunos tipos de versos de su
caudal poético?

243
24 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Sor Juana, tema de conversaciones y epistolarios

De sus poemas dedicados, entre los que sobresale el número de aquellos ofreci-
dos a los virreyes de la Laguna, sorprende no encontrar alguno (no por ahora)
hecho al virrey de Mancera. Este virrey tuvo que ver con la primera fama de sor
Juana en España. ¿Llegaría esta fama a los oídos de los virreyes de la Laguna antes
de que emprendieran el viaje a la Nueva España? El marqués de Mancera habló de
sor Juana; la condesa de Paredes la publicó. Y antes de hacerlo, un año después de
haber vuelto de México a Madrid, escribió acerca de ella en una carta familiar
dirigida a su prima, persona de alta jerarquía monárquica e intelectual.
Se trata de una misiva, que seguramente es muestra de otras más, que María
Luisa escribe a su prima María Guadalupe de Lancaster y Cárdenas, duquesa de
Aveiro, descubierta y recientemente publicada por Hortensia Calvo y Beatriz
Colombi en el libro Cartas de Lysi. La mecenas de Sor Juana Inés de la Cruz en
correspondencia inédita. La carta es del 30 de diciembre de 1682, a dos años y un
mes de que sor Juana con el Neptuno alegórico le diera a la virreina la bienvenida
a México.
María Luisa le cuenta a su prima de su vida en la Nueva España y le habla de
sor Juana.
Cito de Cartas a Lysi:

Mucho te estimo que tomes el cansancio de participarme las novedades las cuales
no te puedo corresponder con otras porque esta es una tierra que si no es las que
llegan de allá no hay otras, que es insulsísima la tierra hacia eso y grande la soledad
que de todos modos se padece, te aseguro. Pues otra cosa de gusto que la visita de
una monja que hay en san Jerónimo que es rara mujer no la hay. Yo me holgara
mucho que tú la conocieras pues creo habías de gustar mucho de hablar con ella
porque en todas ciencias es muy particular esta. Habiéndose criado en un pueblo de
cuatro malas casillas de indios trujéronla aquí y pasmaba a todos los que la oían
porque [fol. 7r] el ingenio es grande. Y ella, queriendo huir los riesgos del mundo, se
entró en las carmelitas donde no pudo, por su falta de salud, profesar con que se
pasó a San Jerónimo. Hase aplicado mucho a las ciencias pero sin haberlas estudia-
do con su razón. Recién venida, que sería de catorce años, dejaba aturdidos a todos,
el señor don Payo decía que en su entender era ciencia sobrenatural. Yo suelo ir allá
algunas veces que es muy buen rato y gastamos muchas en hablar de ti porque te
tiene grandísima inclinación por las noticias con que hasta ese gusto tengo yo ese
día [178-179].

El retrato que María Luisa hace de sor Juana ubica a la monja en San Jeróni-
mo, espacio de esparcimiento que frecuenta la virreina, quien habla de la Nueva
España como una tierra vacía donde la soledad es mayúscula. Para esas fechas,
María Luisa estaba embarazada, después de haber tenido un mal parto tiempo

243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 25

atrás ya estando en México16 (un «buen parto» lo tendría en julio de 1683; bueno
y único ya que sólo tuvo un hijo, «el mexicano»). María Luisa se refiere a sor Juana
como «una monja» (no dice su nombre), «rara mujer» (la llamarían también rara
avis, entre otros epítetos que la calificaron desde en vida) que «en todas ciencias
es muy particular». Le comunica a su prima su asombro por quien, habiendo
crecido en «un pueblo de cuatro malas casillas de indios», ha impactado a todos.
Es monja porque los riesgos del «mal» considerara, es autodidacta.
Un dato llama (o me llama) la atención: lo de «recién venida, que sería de
catorce años». ¿Recién venida a dónde? Pareciera que a la ciudad de México. ¿O a
la corte o al convento? María Luisa cita a fray Payo, quien también habla de sor
Juana (¿y quién no?), y hace saber a su prima que es tema de conversación y cómo
quisiera ella, la virreina, que se conocieran la monja jerónima y la duquesa de
Aveiro. No se conocieron, pero un romance de sor Juana («Aplaude lo mismo que
la Fama en la sabiduría sin par de la Señora Doña María de Guadalupe Alencas-
tre, la única Maravilla de nuestros siglos», que así comienza: «Grande duquesa de
Aveiro»; 37, 100-105), publicado en Inundación Castálida es dato fehaciente de su
estimación a la noble portuguesa, lo mismo que la cita que de ella hace en su
Respuesta. Aun más contundente, los Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer.17
Este documento es un hallazgo tan interesante como revelador; con él recon-
firmamos datos, ratificamos informaciones, cuestionamos otras y descubrimos la
cotidianidad de una amistad afianzada primeramente por el interés en el conoci-
miento, en el saber. Seis años después de escrita esta carta, María Luisa —impre-
sionada por el genio y el ingenio excepcionales de sor Juana, con quien la unía
una amistad también excepcional— llevó en su equipaje líneas de la más alta
poesía escrita en español. Un año más tarde apareció en Madrid el primer libro de
sor Juana, escrito en la «ciudad sobre las ondas fabricada».

Inundación Castálida [IC]

Cuando se publica este libro, reeditado casi de inmediato (Poemas, 1690), sor
Juana ya había recorrido y con ella sus lectores muchos versos de su autoría. Un
género digamos menor se deslizaba entre otros a lo largo de su poesía que cubría
ya poco más de una década, considerando los villancicos publicados desde 1676 y
sus primeros poemas de fines de la década de los sesenta del siglo XVII. Entre
éstos había loas —loas sueltas o prefacios a comedias suyas o ajenas— que desta-
caron en el escenario teatral del festejo y la celebración.

16. Robles anuncia también algunos sucesos que impiden que se lleve a cabo alguna comedia. Del martes 21 de
abril de 1682 dice que «fueron los años de la reina; no hubo comedia porque malparió la virreina» (17).
17. Descubiertos en Portugal, leídos en México y publicados por Enrique Martínez López.

243
26 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

La espectacularidad del Neptuno alegórico reflejaba la teatralidad barroca de


la época y el lugar y las loas que ya había escrito; muchas de estas piezas dedicadas
a personajes de la monarquía a los que estaban ligados los virreyes se deslizaron
naturalmente a la publicación española de autoría novohispana. ¿Diferencia en-
tre una y otra? Conceptualmente, ninguna, aunque de inmediato anotemos que
sor Juana tenía el conocimiento ultramarino pasado por su propia tradición de
tierra adentro: la Nueva España; primero en el medio rural, después en la capital
(de la casa familiar, a la corte, a dos conventos, siempre frente al espejo de sus
libros, que la conectaban al mundo, al Plus Ultra). Paso a paso, día con día, de
estudio, de trabajo, de cotidianidades conventuales, de responder a los encargos,
de llenar las paredes de su celda con sus libros (¿cómo los adquiriría?), todos
leídos, anotados, citados, de cuentas inventariadas, de contactos con el mundo, de
estudio, búsqueda, de estar atenta a las noticias del mundo, de participar en la
intelectualidad de su época, de disquisiciones, conversaciones, de hacer historia,
microhistorias con los temas de sus poesías, poco a poco y en complicidad con la
virreina se fue fraguando la selección de poemas que pocos años después apare-
cerían en Inundación Castálida, leída, aprobada, prologada, puesta en circulación.
Aquellas piezas menores, algunas de circunstancias, de respuesta inmediata,
de celebraciones efímeras o de festejos y agasajos fueron parte de esta publica-
ción de 1689 que reunía manuscritos, notas con pies quebrados de poesía, alaban-
zas, felicitaciones, tarjetas de cumpleaños. Entre ellos, destacaban las loas festivas
que encontraron su lugar propio en las páginas líquidas de versos de Inundación
Castálida.

A modo de inventario «loable»

Entre las loas publicadas en Inundación Castálida de 1689 están las que escribió
durante varios años para celebrar el cumpleaños de Carlos II, hijo de la reina
Mariana, con quien María Luisa tuvo una relación muy cercana. Rendir tributos
literarios a la familia real era cumplir también con la virreina amiga y, antes de
ella, con el marqués de Mancera, quien también estuvo cerca de la madre reina.
Más allá del ejercicio profesional y artístico de la pluma y de las normas de urba-
nidad realizadas con maestría y del despliegue de conocimientos de todo tipo,
incluyendo las genealogías de la nobleza, la monja poeta hacía sentir allende los
mares que la Nueva España estaba viva y que como reflejo de España celebraba
llantos y alegrías.
Comencemos con las loas de cumpleaños (11):
1) La primera es la «Loa, en celebración de los años del Rey Nuestro Señor» [I]
(374; IC, 86; 393 vs.): «Hoy al clarín de mi voz / todo el Orbe se convoque; / que, a
celebrar tanto día, / aún no basta todo el Orbe»; estaría esta loa entre los primeros

243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 27

escritos sorjuaninos de los años setenta (¿1675?).18 Carlos II había nacido el 6 de


noviembre de 1661 y, en el momento de la loa era muy joven y estaba soltero. Fray
Payo de Ribera era arzobispo y virrey de la Nueva España (13 de diciembre de
1673 a 7 de noviembre de 1680). La voz que clama se refiere al universo todo. No
se trataba de saber cómo era el rey sino de invocar y convocar alrededor de su
figura: la loa era el medio poético para hacerlo.
2) «Loa a los años del Rey» [II] (375; IC, 100; 515 vs.): «Aunque de la vida son
/ por fuerza todos los días, / éste, por antonomasia, / es el día de la Vida»; se
mencionan las recientes primeras nupcias de Carlos II [31 de agosto de 1679] con
María Luisa de Orleáns, «Francesa Flor de Lis».19 Se menciona a los virreyes de la
Laguna, a las damas de la virreina, y el orden de las loas, encadenadas entre sí por
las fechas, van señalando acontecimientos. El paso del tiempo se deja sentir y la
escritora adecua circunstancias y hechos a sus nuevos clamores poéticos que tie-
nen el mismo sujeto en el centro: el rey.
Sor Juana compuso también la «Loa a los años de la Reina Nuestra Señora,
Doña María Luisa de Borbón» (de Orleáns; 379; IC, p. 65; 451 vs.): «Para celebrar
los Años / de la que en las Almas reina». En esta loa a la primera esposa de Carlos
II (quien había nacido el 21 de abril de 1662), se nombra a los virreyes de la
Laguna, «y la Muy Noble Ciudad, / Nobleza y Plebe...» (vs. 444-445). De nuevo, se
combinan los espacios, y de orilla a orilla se lleva a cabo la hechura y la lectura
también de un suceso efímero, tan largo o tan corto como el tamaño de un día.
Esta loa pudo ser del 21 de abril de 1681, 82 u 83. Casada con Carlos II el 31 de
agosto de 1679, María Luisa muere el 12 de febrero de 1689. Carlos II se casa
después con Mariana de Neoburgo; eso fue el 28 de agosto de 1689. La Nueva
España estaba atenta a los sucesos de España. De allí que sor Juana mencione la
«Muy Noble Ciudad de México». Cuyo escudo tenía una especie de dos rostros: el
de Madrid y el de México.
3) «Loa a los años del Rey [III]» (376; II, p. 351; 449 vs.]; «Escuche mi voz el
orbe». Podría situarse el 6 de noviembre de 1681 o 1682. El rey cumpliría 20 o 21
años. El hijo de los virreyes aún no había nacido (nace en julio de 1683).20 Ya con
18. Carlos II había nacido el 6 de noviembre de 1661. Méndez Plancarte supone que esta loa se escribió entre
1674 y 1678 —posiblemente en 1675—, estando de virrey en México el arzobispo fray Payo de Rivera. Se dice en
la loa «... Eclesiástico el logro, / ... Político el acierto» (vs. 316-317). Por esos días se supo que habría cambios en el
virreinato; después que no, que fray Payo se quedaría en el cargo un tiempo más, «nunca nos traigan más nueva,
/ que de gozaros de nuevo» (vs. 364-365).
19. Méndez Plancarte se refiere a las primeras nupcias de Carlos II [31 de agosto de 1679] con María Luisa de
Orleáns, «Francesa Flor de Lis»]. La loa correspondería al 6 de noviembre de 1681 o 1682; 20 o 21 años del rey.
Acompaña a la comedia de Calderón, En esta Vida, todo es Verdad y todo Mentira. Menciona a los virreyes de la
Laguna y también a las damas de la virreina.
20. Censurado y aprobado en Sevilla en 1692 (la loa II a Carlos II de Sor Juana «Escuche mi voz el orbe»)
apareció en este Segundo volumen. Ocho años después —1700— ni hechizado ni deseado, pero sí loado por Sor
Juana, muere el Rey, y ese mismo año —coincidencias de la vida— en Madrid se publica el tercer tomo de las
Obras de nuestro Fénix.

243
28 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

esta loa se marcaba una tradición al loar año con año al joven monarca, hijo de
una reina que tenía cerca de ella a personajes que conocieron, leyeron y admira-
ron a sor Juana Inés de la Cruz, la autora más puntual en las alabanzas de aniver-
sarios cortesanos.
4) Hay otra «Loa, a los años del Rey [IV] que celebra don Joseph de la Cerda,
primogénito del señor virrey conde de Paredes» (377; IC, p. 143; 620 vs.). «Al lumi-
noso Natal»... Se trataba del 6 de noviembre de 1683. 22 años del Rey. En esa loa se
menciona a los virreyes de la Laguna y a su hijo, quien aún no cumplía un año.
Entre las «personas» que participan en la loa, Reflejo habla por el hijo de los virre-
yes —tenía aún cuatro meses—, que es quien ofrece el obsequio, festejo del docto
Senado, de los Tribunales, de las Damas, «y la gran Ciudad, / la Nobleza y Plebe,
leal cuerpo de tantos / timbres diferentes» (vs. 806-610). Sor Juana no pierde oca-
sión para hacer llegar a España la configuración de la ciudad de México, la admi-
nistración de su gobierno, la estructura de la corte, la estratificación social de los
habitantes del virreinato.
5) Y exactamente para un año después sor Juana escribe otra («Loa al mismo
asunto») «Loa a los años del Rey [V]» (378; IC, p. 93; 417 vs.). «A los años alegres
y festivos». Era 6 de noviembre de 1684, Carlos II cumplía 23 años. Esta vez, las
vivas son para el «Senado», las «Damas», los «Tribunales», «Y la Ciudad Imperial
/ que siempre atenta y leal / festeja a su Rey, festiva / ... / Viva la Nobleza y Plebe, /
a quien nuestro Carlos debe / tanta aclamación gustosa» (vs. 404-406, 408-410).
El diseño de estas loas es similar, destacando en ellas la apología no personal (o
no sólo personal) sino en la voz del virreinato novohispano y su administración,
reflejo del reinado español. Son cinco las loas de cumpleaños que sor Juana dedi-
ca a Carlos II. ¿Algún otro poeta le habrá dedicado el mismo número de loas?21
Con la mano precisa de la poesía y el dominio de la técnica de las loas, sor Juana
hacía sentir en España el aparato político y administrativo de la Nueva España y
del funcionamiento de la Ciudad de México, «atenta y leal» al rey. Si bien el sujeto
del festejo poético era el rey, tan sólo con las líneas que leemos advertimos el
carácter político que también las caracterizaba.
Hay una «Loa a los años del Virrey Marqués de la Laguna» (381; IC, 50; 533
vs.). «Hoy es el feliz Natalicio de Adonis» (533 vs.). Sor Juana lo felicita por su
cumpleaños (el virrey nació el 24 de diciembre de 1638). ¿De cuándo sería esta
loa? Méndez Plancarte considera que pudo ser entre 1680 (¿tan pronto a su llega-
da?) y 1682. A diferencia de la escasez de dedicatorias y regalos poéticos al de
Mancera, el marqués de la Laguna tuvo y gozó el privilegio de ser congraciado
con la pluma del genio poético de la Nueva España. ¡Y qué decir de Lysi, de su
esposa la virreina! Otra es la «Loa al año que cumplió el señor Don José de la

21. Agustín de Salazar y Torres le dedicó dos loas, una en 1664 y otra en 1670.

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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 29

Cerda, primogénito del Sr. Virrey Marqués de la Laguna» (383; IC, 122; 461 vs.).
«Si la tórrida hasta aquí, / ostentando sus ardores». Se trata del 5 de julio de 1684.
Informa Robles que ese día «Fueron los Años del Hijo del Virrey. Hubo Comedia
en Palacio».
Está también la «Loa a los años del Revmo. P. maestro fray Diego Velázquez de
la Cadena Representada en el Colegio de San Pablo» (385; IC, 157; 476 vs.). «Pues
como reina absoluta...» se representó el día de san Diego (13 de noviembre) en el
Colegio agustino de San Pablo. Fue en 1687 o en 1688.22 La loa anuncia que «...
aqueste noble Auditorio» festeja al Padre Maestro Cadena, «Reverendísimo Pa-
dre». Como podemos seguir notando las loas sorjuaninas son mapas de lugares y
de tiempos y del modo como estas coordenadas están habitadas por los persona-
jes (en estos casos) festejados en las loas, donde tiene mención especial el público
que asiste. Ningún elemento o situación está desatendido en estas loas, que a la
capacidad de observación de la autora se une la de síntesis; en sus poemas, la
síntesis del lenguaje formal, de la poesía, arropada en los poemas mayores y me-
nores con signos barrocos de exaltación, de sintaxis de contrarios, de hipérboles y
de acumulaciones.
Sor Juana también escribió romances de cumpleaños (20), sobre todo dedica-
dos a la familia de la Cerda y Gonzaga, esto es, a los marqueses de la Laguna. Con
el motivo de cumpleaños, la Décima Musa escribió endechas (2), décimas (3),
sonetos (2), dedicados también a la familia de los virreyes. Y su pluma se probó en
romances religiosos, celebratorios de onomásticos celestiales. Por ejemplo, el «Ro-
mance a la Encarnación» (52; IC, 188); «Que hoy bajó Dios a la tierra / es cierto;
pero más cierto / es, que bajando a María, / bajó Dios a mejor Cielo». Y el roman-
ce por el «Nacimiento de Cristo, en que se discurrió la Abeja: asunto de certamen»
(53; IC, 212); «De la más fragante Rosa / nació la Abeja más bella, / a quien el
limpio rocío / dio purísima materia. / Nace, pues, y apenas nace». Como es de
notar, la figura de la Virgen ocupa en ellos un —el— lugar central. La hace cielo, la
hace rosa, la hace imprescindible.
Sor Juana tuvo la virtud de la versatilidad poética; sin embargo, el fondo de su
creación era el mismo y sobre él se abría el abanico de posibilidades que giraban
en círculos de 360 grados. Un poema podía ser todos los poemas y éstos respon-
dían a una dinámica de creación ejercida al mirar el mundo desde la poesía, la
palabra, la medida, el ritmo, la armonía, entre lo que poetizaba y como lo hacía.
Fue el suyo un equilibrio verbal y sustantivo, y éste fue impulsado desde San Jeró-
nimo, como lugar de residencia, para ir y venir por los espacios más cercanos y
distantes entre sí. Al hacerlo, se identificaba con lo propio —lo reconocía— y

22. El homenajeado en esta loa era hermano de, quien se había dicho, era padrino de profesión de Sor Juana. Para
Méndez Plancarte, la loa es de 1687 o 1688; para Salceda, incluso entre 1684 y 1686; véase nota de Méndez
Plancarte, III, 726. También se publicó en Inundación Castálida.

243
30 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

conocía lo otro, al hacerlo sujeto de su quehacer poético. Éste fue ejercitado en


tono mayor tanto en los poemas digamos menores como con las piezas de peso y
volumen que hicieron de su poesía un macizo volumen de tonalidades distintas a
partir del concepto y de la forma, del arte de hacer poesía. No hay desperdicios en
los versos y en ellos residen pistas para ubicar en los referentes históricos a sus
personajes, para descifrar emblemas, hacer un espectáculo verbal o cerrar filas y
meterse en los misterios del caracol de su poesía. Así fue desde un principio, años
antes de que se reunieran sus versos en las ediciones antiguas. Hay poemas recu-
rrentes en el inventario sorjuanino, por ejemplo, sus romances, sus sonetos y el
caudal de piezas breves circunstanciales y las de circunstancias mayores. Lo cir-
cunstancial y las circunstancias barrocamente se combinaron, y de allí resultó
una «poesía en movimiento» impulsada por un concepto que le dio forma y con-
tenido. El nombre de sor Juana era garantía en certámenes, disquisiciones, en los
lugares de poesía en voz alta, en centros de representación en los que siempre
sorprendía con un gesto, un guiño, una indicación del dedo índice de su poesía
levantado en San Jerónimo.

Un ejemplo (más); loas que acompañaban a comedias

María y Campos informa (98-99) que, según crónica de la Real Universidad, el 17


de diciembre de 1680 el rector de la Real y Pontificia Universidad de México
costeó la representación de un auto virginal. Dicha representación, en la Sala de
los Actos Literarios, fue hecha por los alumnos de la universidad y estuvo dedica-
da a los virreyes de la Laguna. Podemos imaginar a este público y actores simila-
res a los de la loa del auto El mártir del Sacramento, San Hermenegildo de sor
Juana Inés de la Cruz23 (¿sería la misma pieza?). Muy a lo sor Juana, su autora
juega con el espacio de la representación: el estudiante 3, dirigiéndose a los dos
estudiantes que discuten sobre la fineza mayor, les dice:

...y como vuestro ardimiento


os sacó del General,
y os condujo a aqueste puesto
donde está la compañía
con que el Auto represento
me fue fácil el sacar
de los personajes mesmos
de la compañía, quien
representase el suceso de Hércules y de Colón.
[vs. 310-319]

23. Se publicó en el Segundo volumen de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz, Sevilla, Imprenta de Tomás
López de Haro, 1692. Aparece en las Obras completas, ed. A. Méndez Plancarte, III, 97-115. El 369 es de la loa.

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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 31

Como el «General» era en ese entonces el salón de actos del colegio de los
jesuitas,24 los versos podrían leerse así: el ardor de la discusión sacó a los estu-
diantes de la compañía de Jesús y los llevó al lugar donde está la compañía teatral;
lugar y grupo que va a representar el auto que sigue a la loa. Del lugar y grupo el
estudiante 3 saca a los actores.25 No sólo se da una clave sobre quiénes son los
representantes —estudiantes del colegio de la compañía— sino también cómo es
el escenario de la representación del Auto. Según las acotaciones, la comedia co-
mienza cuando se abre el primer carro, y hay dos carros más; entonces, éstos se
seguían usando en el teatro de la segunda mitad del siglo XVII.
Entre 1681 y 1683 sor Juana escribe la «Loa en las huertas donde fue a diver-
tirse la Excelentísima Señora Condesa de Paredes» (382).26 La pequeña loa está
pensada para un grupo de mujeres que acompañaron a la virreina a la huerta; el
paseo seguramente fue en la primavera. ¿Una loa femenina escrita por sor Juana
a la virreina, para un público y representantes femeninos todos? Sí, todas mujeres.
La huerta —literalmente— es el escenario del festejo floral.27 Sor Juana agasajó así
a la virreina y a sus damas. Las pensó, cortesanas todas, y las puso entre las flores
de la huerta.
La «Loa a los años del Revmo. P. maestro fray Diego Velázquez de la Cadena»,
también de sor Juana (385), se representó el día de san Diego en el Colegio agus-
tino de San Pablo. Fue un 13 de noviembre de la segunda mitad del XVII.28 La loa
anuncia que festeja «... aqueste noble Auditorio». A lo largo de la segunda mitad
del siglo XVII religiosos, universitarios y la monja jerónima habían trazado con la
representación de sus obras una escenografía teatral importante.
En la tradición de los festejos a la Señora de la Concepción está la «Loa de la
Concepción, que celebrando la de María Santísima, se representó en las casas de
don José Guerrero, en la ciudad de Méjico». Es de sor Juana y se representaría en
la primeros años de 1670.29 El «Culto» habla de «los anuales festejos» dedicados a
la Virgen; éste —por medio de la loa— se dice que «se representó» en las casas
—una dividida en dos— de la «noble familia» de «D. Joseph Guerrero».

24. Dice en nota Méndez Plancarte: «El General: el salón general, o “Aula Magna” de la Universidad, o de cada una
de sus Facultades, donde se había tenido esa “disputa” solemne [...], que ahora se prolongaba fuera [...]. Todavía
en nuestra Escuela Nacional Preparatoria (el antiguo Colegio de San Ildefonso, de los Jesuitas) conserva dicho
nombre el Generalito» (III, 556).
25. Podría ser también la —y si es ésta la del Aula Magna— cabría más la relación con los estudiantes universitarios.
26. Méndez Plancarte sitúa la loa después de noviembre de 1680 —fecha de la llegada de los virreyes a México—
y antes de que naciera el hijo, que fue en julio de 1683 (III, 707). Es de las loas que se publican en Inundación
Castálida.
27. Lo analizo en Poot Herrera, 2007.
28. El homenajeado en esta loa era hermano del padrino de profesión de Sor Juana. Para Méndez Plancarte, la loa
es de 1687 o 1688; para Salceda, incluso entre 1684 y 1686; véase nota de Méndez Plancarte, III, 726. También se
publicó en Inundación Castálida.
29. Obras completas, 373, 259-279. Méndez Plancarte la sitúa entre 1670 y 1675.

243
32 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Con estas loas, sor Juana imaginó el colegio de los jesuitas, la huerta en las
afueras de la ciudad, el colegio de los agustinos, la casa particular donde se cele-
bró a la Virgen. Su capacidad imaginativa, su facilidad para cambiar de tonos y
colores, fue inherente a su genio poético; supo de pompas y circunstancias, de
protocolos, de jerarquías y de estratos. Construyó espacios imaginados y se cons-
truyó a sí misma dentro de ellos. De allí su versatilidad, su toque distintivo, su
entendimiento de lo mayúsculo y lo minúsculo, sus claridades y encubrimientos,
su estar acorde con la teatralidad barroca de su siglo.
El 6 de noviembre de ese mismo año —o de 1681—30 se presentó en palacio
En esta vida todo es verdad y todo mentira de Calderón de la Barca. La acompa-
ñó una loa de sor Juana Inés de la Cruz, «Loa al mismo asunto (A los años del
rey [II]») (375). La Plebe, «criticando la propia loa», anuncia «que es una de
Calderón, / que dice que “es en la Vida, / Verdad, y mentira todo”» (vs. 491-499).
Importante combinación: un dramaturgo del prestigio de don Pedro y una poe-
ta que empezaba a figurar en los festejos teatrales con piezas de acomodo, sí,
pero con la exigencia que podía tener el compromiso de presentar una obra de
Calderón.
Estas piezas menores son pequeñas bisagras entre las obras, ya sea entre las
propias de sor Juana, ya entre alguna propia y otras ajenas; abren, además, la ima-
ginación a la «realidad» y al escenario de las representaciones. Sin embargo, la
mayoría de ellas son piezas sueltas, o conformadas por ellas pero bien engarzadas,
como es el caso del Neptuno alegórico, una obra espectacular hecha con varias
piezas, amarradas artificiosamente con los lienzos y sus inscripciones.
Un ejemplo el de sus loas, un gajo del árbol de su poesía. Sus primeros escritos
fueron letras que nacieron capitales, que crecieron con las ciencias adquiridas en
su estudio cotidiano, con los libros provenientes de Europa, con la cultura mexi-
cana como cimiento, con el sincretismo sólido de una confluencia de tradiciones,
a partir de la propia y de la adquirida con sus lecturas.
Las loas que sor Juana escribió —sueltas o prefacios a comedias suya o aje-
nas— destacan en el escenario teatral del festejo y la celebración. Todas ellas tie-
nen sello de calidad sorjuanina y responden a la propia definición de la loa en
cuanto a la alabanza, al elogio. Con su entendimiento de las circunstancias hizo
géneros literarios mayores de los menores que trascendieron más allá del mo-
mento y la ocasión. ¿Y respecto al gender? (¿al género sexual?). La presencia fe-
menina es recurrente, lo que no quiere decir que sor Juana discrimine al otro, a
los otros. En su escala de valores, los principios funcionan de manera horizontal,
esto es, democrática. No obstante, podemos trazar una línea de personajes mito-
lógicos, religiosos, históricos, literarios y será visible el acento puesto en el princi-

30. Sobre las fechas posibles de representación, véase nota de Méndez Plancarte sobre «Loa a los años del rey [II],
III, 658.

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LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 33

pio femenino. Queremos pensar, y a su luz y bajo su sombra, que esas mujeres son
«nobles», no sólo en sentido de nobleza social, sino de nobleza humana. ¿Sería
éste un rasgo de reconocimiento entre sor Juana y María Luisa? ¿Sería la sorpresa
que el Neptuno alegórico ofrecería a la virreina, de presencia más que pública, y la
monja, clausurada en San Jerónimo?

Y volvemos al sábado 30 de noviembre de 1680

La representación del arco diseñado en San Jerónimo fue aquella tarde de un


sábado de loas, de esas con que, literariamente hablando, su autora hizo o en-
riqueció un género poético y un estilo arquitectónico: todo en términos de
construcción.
Fue el Neptuno la recepción oficial y política que el cabildo religioso puso en
manos de sor Juana y fue la causa del encuentro de la pareja virreinal con la
Fénix de México. Las inscripciones de esa tarde fueron alegóricas y sus metáfo-
ras se extendieron para dar lugar literalmente a una amistad, conquistada por el
numen de la monja poeta. Lo que ya había escrito, que la hacía poeta entre los
poetas, se reuniría casi una década después y a muchas millas marinas de dis-
tancia. La laguna mexicana abriría sus aguas para dejar pasar legajos de poesía
de la madre de san Jerónimo, hija de México, nieta de España. Del arco triunfal
de 1680 de México —el Neptuno alegórico— al arca triunfal de 1689 de España
—Inundación Castálida— corrió mucha tinta sorjuanina, en fino hilo y encaje:
su propia filigrana.
Su autora, apuntalaba su genialidad poética en una estructura propia y uni-
versal, desde una busca de identidad que se legitimaba en la autoría de su poesía:
sor Juana humanista, en la visión de Antonio Cortijo Ocaña, visualizó otros mun-
dos y pensamientos, escritos y hechos poesía a la luz de la «Imperial Mexicana
maravilla». «Legitimar» es la palabra, la ley. A sor Juana no le fue dada sino que la
construyó y con ella proclamó un lugar de pertenencia al menos a dos mundos.
De sus pequeñas piezas a la máquina genial de su poesía.

Obras citadas

ALATORRE, Antonio. «La Carta de Sor Juana al P. Núñez». Nueva Revista de Filología
Hispánica 35 (1987): 591-673.
—. Sor Juana a través de los siglos (1668-1910) Tomo I (1668-1852). México: El Colegio
de México, El Colegio Nacional, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
CORTIJO OCAÑA, Antonio. Sor Juana Inés de la Cruz o la búsqueda de identidad: «Mulie-
res in ecclesia taceant». Legitimación letrada y rivalidad nacional. Sevilla: Renaci-
miento, 2015.

243
34 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

BARRERA VARAONA, Joseph de la. Judith Farré Vidal, ed. Festín plausible, con que el reli-
giosísimo Convento de Santa Clara de esta ciudad, celebró en su felize entrada a la
Exma. Señora D. María Luisa Gonzaga Manrique de Lara; condesa de Paredes, mar-
quesa de la Laguna, y virreina de la Nueva España. México: Juan de Ribera, en el
Empedradillo, 1681. México: El Colegio de México, 2007.
CALVO, Hortensia y Beatriz COLOMBI, eds. Cartas de Lysi. La mecenas de Sor Juana Inés
de la Cruz en correspondencia inédita. Madrid: Iberoamericana, Frankfurt: Vervuert,
México: Bonilla Artigas Editores, 2015.
CRUZ, Sor Juana Inés de la. Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz. A. Méndez
Plancarte, ed. (I-III); A.G. Salceda (IV); México-Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 1951-1957, 4 vols.
—. Inundación Castálida de la única poetisa, musa dézima, Soror Juana Inés de la Cruz,
religiosa professa en el Monasterio de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de Méxi-
co... Madrid: Juan García Infanzón, 1689.
MARÍA Y CAMPOS, Armando de. Guía de representaciones teatrales en la Nueva España.
México: Costa Amic, 1959.
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Poot Herrera, ed. «Y diversa de mí misma / entre vuestras plumas ando». Homenaje
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MARTÍNEZ LÓPEZ, Enrique. «Sor Juana Inés de la Cruz en Portugal: un desconocido
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POOT HERRERA, Sara. «Atacadas y destacadas: mujeres en el teatro del siglo XVII novo-
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RIVERA, Diego de. Defectuoso epílogo, diminuto compendio de las heroycas obras que ilus-
tran esta nobilísima ciudad de México, conseguidas en el feliz gobierno del Illmo. y
Exmo. Señor Maestro Don Fray Payo Enríquez de Ribera... México: Viuda de Bernar-
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jico, en la suntuosa Dedicación de su hermoso, magnífico y ya acabado Templo [la
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SAUCEDO ZARCO, Carmen. «Decreto del cabildo catedral de México para que a sor Juana
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Estudios de Historia y Sociedad 20.77 (1999), 185-191.

243
LA POESÍA INICIAL DE SOR JUANA YA EN EL «VIRREINATO DE FILIGRANA» 35

SIGÜENZA Y GÓNGORA, Carlos de. Teatro de virtudes políticas que constituyen a un


Príncipe, advertidas en los monarchas antiguos del Mexicano Imperio, con cuyas
efigies se hermoseó el Arco triumphal que la muy noble, muy leal, imperial ciudad
de México erigió para el digno recivimiento en ella del Excelentísimo Señor Virrey
Conde de Paredes, Marqués de la Laguna... México: Viuda de Bernardo Calderón,
1680.

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La ciudad como ámbito de la cortesanía.
Sor Juana y la ceremonia ritual

MARÍA ÁGUEDA MÉNDEZ


EL COLEGIO DE MÉXICO

La sociedad cortesana en la Nueva España

En una sociedad cortesana, tenía mucho sentido ser un duque, un conde,


un privilegiado en la corte, para cada uno de los que detentaban estas posi-
ciones. Toda amenaza contra la posición privilegiada de alguna casa, así
como contra el sistema de los privilegios escalonados en general importaba
un peligro para aquello que daba valor, significación y sentido a los hom-
bres de esta sociedad, a sus propios ojos y a los de aquellos que frecuenta-
ban y cuya opinión les interesaba [Elias, 104].

Si bien el sociólogo Norbert Elias se refería al Ancien Régime francés, en una


colectividad absolutista como era la novohispana, la cita resulta sumamente re-
presentativa y muy cercana a la realidad de la ciudad de México en el siglo XVII.
Las clases altas de los estamentos privilegiados de la comunidad regían y condu-
cían la vida cotidiana de los grupos menos favorecidos, pues con la conquista se
habían importado instituciones y reglamentaciones que dirigían la diaria con-
ducta, tanto civil como religiosa. Sin ir más lejos, la imposición de una religión
única, monoteísta —considerada la única verdadera—, bajo la enseñanza, con-
ducción y vigilancia de las órdenes eclesiásticas regulares y seculares, amén de la
implantación del aparato eclesiástico-político inquisitorial mantenían el orden
en todos los sentidos. Sin olvidar, desde luego, que todos estaban supeditados a la
autoridad real.
Si bien la corte virreinal no podía aportar ni con mucho lo lujoso, grande y
suntuoso de su contraparte originaria española, la relación entre los cortesanos
o la del representante del rey con ellos que se daba en la Nueva España, como
apunta Elias, «estaba determinada, en última instancia por condicionamientos
que los individuos concretos, incluido el rey, consideraban inalterables» (192).
Además, se daba una relación de interdependencia, pues unos necesitaban de
los otros para sobrevivir y que marcharan bien y con orden las distintas comu-
nidades.
Lo que buscaban los miembros de las clases altas, como bien explica José María
Pérez Gay, era «la posibilidad de una existencia que correspondiera a su prestigio

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38 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

y su carácter de nobles». Tal coacción coincidente «económica y del estatus es, en


mayor o menor grado característica de las clases altas; no sólo de los representan-
tes de la Civilité, también de toda la civilización» (7). Les interesaba estar integra-
dos a la élite y por ningún motivo perder su pertenencia a ella; para ellos no era
menos importante que poder obtener el diario sustento. «Esas dos coerciones
formaban una cadena imperiosa y decisiva, que va atando a los miembros de esta
clase». Advertía el investigador, y con razón, que no se debería interpretar esta
«ansia de prestigio y el miedo a perderlo, la lucha contra todo el que quiera borrar
las diferencias sociales», como si fuera su objetivo «enmascarado de enriquecer-
se, de obtener ventajas económicas» (8).
Por otra parte, con el advenimiento de las nuevas ciudades, en especial la de
México, el panorama se volvió agradable, placentero y confortable para los habi-
tantes pudientes. ¿Qué mejor que vivir en una situación acomodada con los con-
géneres de la misma clase? La descripción de fray Juan de Torquemada es, ade-
más de cortesana, elocuente:

[...] no es de menor hermosura (sino lo que más hermosea y alinda) decir lo mucho
que la ilustra [a la ciudad] la gente noble, la cual es tanta en número que se aventaja
a otras mayores que ella de las que han en el mundo; porque apenas se hallará calle
donde no hay casas de caballeros y gente principal y no una ni dos ni cuatro solas,
pero muchas [...] [Vol. 1, 411].

Asimismo, Bernardo de Balbuena, en su Grandeza mexicana no puede menos


que exclamar: «¡Oh España valerosa, coronada / por monarca del viejo y nuevo
mundo, / de aquél temida, deste tributada!» (83). Se evoca, así, la conquista que
transformó a México. El oriundo de Valdepeñas, adoptado por México e instala-
do en ella, acepta esta condición y no puede disimular su orgullo de ser parte de
esta sociedad convertida, en más de un sentido: «canta a España en su plenitud,
victoriosa; celebra sus hazañas, la colonización y cristianización de América y,
para terminar, ofrece a su patria el poema» (Monterde, xxx).
En este ambiente se daban las celebraciones que ensalzaban la llegada de un
nuevo virrey —o de un arzobispo, las máximas autoridades—, cuyo fulgor estaba
evidentemente entrelazado a un ritual de poder. Lo que se buscaba era «la exalta-
ción pública y visible de los símbolos esenciales que representan los máximos
valores sobre los que se sustenta la autoridad» (Bravo, 2002: 85). Así, se sucedían
los arcos triunfales, cuyos autores de manera manifiesta esperaban favores a cam-
bio de sus escritos laudatorios, o los túmulos funerarios para conmemorar los
grandes atributos y acciones benéficas para la tierra mexicana de las figuras que
habían pasado a mejor vida. Imposible no recordar a Carlos de Sigüenza y Gón-
gora, quien en su arco triunfal Teatro de virtudes políticas, para honrar al marqués
de la Laguna y conde de Paredes afirma: «Porque como la parte inferior de nues-

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LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 39

tra mortalidad obsequia a la superior, de que le proviene el vivir». De esta manera,


también «las Ciudades y Reynos» no sobrevivirían sin la presencia estimulante y
protectora de sus príncipes, por lo que «es necessario que reconoscan a estas al-
mas políticas, que les continúan la vida» (5). Se creaba así una doble dependencia:
la de los mecenas y sus defensores por escrito; ambas partes, conjuntas, lograrían
subsistir, pues, como indica Magdalena Chocano Mena, «los intelectuales proce-
dieron a ensalzar la imagen del mecenas providencial como ideal de todo buen
cristiano que poseyera riquezas materiales» (155).
Es necesario mencionar el papel que desempeñaban el poder civil y el ecle-
siástico en estos menesteres. Como apunta la investigadora, «en el siglo XVII el
poder episcopal, por un lado, y el poder del virrey, por el otro, se consolidaban
como decisivas, aunque enfrentadas, fuentes del mecenazgo del estado colonial»
(154). Sucedía que,

El predominio de la ideología religiosa, sin embargo, llevó a los intelectuales colo-


niales a dedicar una gran parte de sus esfuerzos a propagar la fama de sus patronos
como modelos de conducta cristiana. En su calidad de representante del rey, el vi-
rrey era un agente capaz de generar, modificar y fomentar entramados clientelares,
que no sólo afectaban la esfera económica sino las oportunidades de avance buro-
crático. Los letrados coloniales eran conscientes de esta prerrogativa virreinal y so-
lían esforzarse en ganar el favor de los virreyes, aun en el caso de que sus compromi-
sos fundamentales se orientaran hacia las instituciones eclesiásticas [154].

La ciudad de México

Era común que se comparara a México con Roma, pues era una ciudad de tem-
plos y conventos y se había convertido, «como señaló fray Juan de Torquemada,
en la capital de la cristiandad del Nuevo Mundo» (Rubial, 21). Pero, como indica
el historiador:

Roma o cualquiera de las ciudades europeas era muy distinta de esta hija mestiza
nacida de la unión de dos concepciones urbanas: la prehispánica y la europea. Lo
primero que hacía diferente a la ciudad de México del resto de las ciudades occiden-
tales era su emplazamiento en una laguna rodeada por montañas; por ello, siete de
sus calles, mucho menos que las de Venecia, eran acequias y canales atravesados por
unos cincuenta puentes, algunos de piedra y otros de madera. Tres calzadas cons-
truidas sobre terraplenes comunicaban la isla con tierra firme desde la época de los
mexicas: la del Tepeyac hacia el norte [...] llegaba al santuario de Nuestra Señora de
Guadalupe [21].

Había dos diferencias más que resalta Rubial. La segunda, la dificultad de dis-
tinguir con precisión la delimitación entre el «casco urbano y el medio rural. A

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40 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

los viajeros, habituados a las ciudades amuralladas, ésta que no las tenía, causaba
asombro» (21-22). La tercera, era la distribución de los edificios del gobierno
eclesiástico y civil, pues en Europa estaban en áreas distintas, «en México el pala-
cio de gobierno y la Catedral se construyeron alrededor de la plaza mayor». Por lo
anterior, concluye el investigador que «llamar a la ciudad de México la Roma del
Nuevo Mundo fue, por tanto, sólo un recurso retórico [...]; esta urbe respondía a
condiciones totalmente distintas de las europeas» (22-23).
La ciudad, como hiperbólicamente señala fray Juan de Torquemada, era una
muestra espectacular del poderío eclesiástico-estatal; además, a su modo de ver,
poco a poco se iba convirtiendo en la receptora y generadora del desarrollo de la
cultura. Florecía, además, por ser el asiento de mando y autoridad:

Tiene esta excelentísima ciudad la Santa Iglesia Catedral, cuya cabeza es el arzobis-
po que en ella reside. Todas sus dignidades son graduados y muchos de ellos en dos
y tres facultades. Esta santa iglesia es muy bien servida donde se celebra el culto
divino y oficios eclesiásticos con toda la curiosidad imaginable. Florecen en esta
ilustradísima ciudad las letras de todas las facultades, como en cualquiera de las
universidades del mundo; hay cátedras de todas ellas y muy bien rentadas. Acuden
a esta Universidad de todo este reino de las Indias a oír de todas ciencias y faculta-
des y de aquí se reparten a muchas partes de él, donde más son menester y a lo que
cada uno se inclina. Verdad es que como los que estudian son tantos y la tierra corta
donde todos quepan, se detienen y quedan casi todos en esta ciudad, y de aquí nace
ser tan florentísima por tener aislados en ella tantos buenos ingenios y habilidades
de nombre doctor, así de lo secular y secular eclesiástico, como de lo regular y reli-
gioso [vol. 1, 411].

En cambio, Francisco de la Maza nos da una versión, sin adornos ni mira-


mientos, que parece más apegada a la realidad. La Universidad, a principios del
XVII, tenía medio siglo de haber sido fundada. «Era, antes de todo, un colegio de
teólogos; después de canonistas; muy en tercer lugar de filósofos y menos aún de
médicos». El historiador y estudioso de la estética pone de manifiesto, muy a las
claras, que los maestros y doctores obtenían el grado por dinero más que por
méritos: «era tan caro borlarse, que sólo los ricos podían hacerlo». En cambio,
asevera que, paradójicamente, «el único sabio auténtico del siglo XVII, don Carlos
de Sigüenza y Góngora, poeta, historiador, astrónomo, no tuvo ningún título uni-
versitario» (34). Redondea su exposición con un comentario que verdaderamen-
te aquilata la situación y exhibe la estrategia detrás de la educación que conduci-
ría a la obtención de un grado académico:

Sin embargo, esta Universidad Real y Pontificia era el único lugar de estudios gene-
rales y de ella salían los abogados, médicos y filósofos de entonces. El teólogo, para
una comunidad religiosa, era un personaje imprescindible ya que la Teología, ade-

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LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 41

más de ser la ciencia del conocimiento de Dios, era la relación entre el poder, la
Iglesia y el pueblo; era la teoría de la unidad en el trono, el altar y los fieles [34].

Por otra parte, el aparato eclesiástico no se quedaba atrás en esta importante


labor educativa, ya que en los colegios se impartían lecciones sobre las artes,
teología y derecho, estudios que después se revalidaban en la Universidad. Los
principales colegios fueron el de Todos Santos, San Pedro y San Pablo además
del de San Ildefonso —jesuitas—, San Juan de Letrán, franciscano, San Pablo,
agustino, Porta Cœli, dominico y «el mercedario de San Ramón y el Colegio de
Cristo» (cf. 34-35).
Por lo anterior, resulta evidente, entonces, que el medio urbano era el ideal,
probablemente el único posible, para que se diera en él la cortesanía; todos los
miembros de la sociedad a quienes había que encomiar y solemnizar, además de
los que podían y sabían hacerlo, se reunían y convivían en la gran ciudad. Como
bien apuntó José María Pérez Gay, basándose principalmente en los escritos de
Elias, el cortesano se desenvuelve «en una intrincada red de normas de compor-
tamiento que tarde o temprano lo obliga a tener una constante precaución y a
ponderar exactamente todo lo que hace y dice» (2). No podía correr el riesgo de
dar un paso en falso. ¿Qué mejor y más acertada definición de la actividad para-
dójica impuesta, obligada y no obstante buscada y deseada que era la cortesanía?
Además, en la Corte de régimen absolutista, «la convivencia obliga a los indivi-
duos a reglamentar rígidamente su conducta» (2). De esta manera, «es resultado
del acomodo paulatino de las fuerzas y las relaciones sociales».

En la Corte absolutista, los individuos adoptan un tipo de relaciones y modos de


comportamiento específicos, una forma que genera la cohesión. No se trata sólo de
una red de relaciones más sólidas, mejor trabadas. Sucede también que la Corte
misma genera nuevas redes de dependencia, es una institución compacta y siempre
viva que reproduce en su interior el nivel de dependencia recíproca que existe ya en
toda la estructura de la sociedad [6-7].

No escapaba el rey a esta interdependencia, pues también le concernían los


nobles: su vida social tenía la necesidad de compañía que le fuera grata y que
tuviera sus mismas costumbres, «y su afán de distinción lo empuja a tener a su
lado, en la mesa o al ir a la cama o durante una cacería, a la más alta nobleza» (8).
Así, el rey se convertía en protector y protegido, cabeza imprescindible pero que a
la vez necesitada de sus semejantes análogos.

Si no quiere ver disminuido el espacio de sus monopolios, el rey necesita de la no-


bleza [...] La propia ley del «mecanismo real» hace que el monarca absoluto dependa
de la nobleza. [...] El monarca absoluto depende también de la nobleza como una
clase, aunque pueda prescindir de cualquier noble aislado. Todo esto se nos muestra

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42 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

nítidamente en la vida y las relaciones de la Corte. En suma, el rey no es sólo el


represor de la nobleza como lo sienten algunos sectores de la nobleza cortesana, no
sólo es el sostén de la nobleza [...]: el rey es las dos cosas. Y la corte es también un
centro de sostenimiento y domesticación de la nobleza [8].

Sor Juana

En este complicado ámbito circundado por conductas impuestas, ceremoniales,


cortesanía obligada y necesaria al servicio de los personajes importantes y pode-
rosos del momento, festejos, certámenes y celebraciones, tanto civiles como reli-
giosas creció, estudió paulatina e incansablemente y se volvió el portento de las
letras americanas quien llegó a ser sor Juana Inés de la Cruz, genio poético del
siglo XVII. Como se sabe, oriunda de Nepantla, desde muy joven residió en el
palacio virreinal, como dama de compañía al servicio de la virreina Leonor Ca-
rreto, marquesa de Mancera. Por un libro de reciente publicación, editado por
Hortensia Calvo y Beatriz Colombi, se precisa que esto ocurrió en la adolescencia
de la joven Juana. En él se incluye la transcripción de una carta que doña María
Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes de Nava y marquesa de la
Laguna y virreina de la Nueva España, escribe a su prima, María de Guadalupe de
Lencastre y Cárdenas Manrique, duquesa de Aveyro, de alcurnia ella misma por
ser «descendiente del rey Juan II de Portugal» (Bravo 2015, s/p). Se entresaca un
fragmento de la misiva, escrita el 30 de diciembre de 1682:

Pues otra cosa de gusto que la visita de una monja que hay en San Jerónimo que es
rara mujer no la hay. Yo me holgara mucho de que tú la conocieras pues creo habías
de gustar mucho de hablar con ella porque en todas ciencias es muy particular esta.
Habiéndose criado en un pueblo de cuatro malas casillas de indios trujéronla aquí y
pasmaba a todos los que la oían porque el ingenio es grande. Y ella, queriendo huir
los riesgos del mundo, se entró en las carmelitas donde no pudo, por su falta de
salud, profesar con que pasó a San Jerónimo. Hase aplicado mucho a las ciencias
pero sin haberlas estudiado con su razón. Recién venida, que sería de catorce años,
dejaba aturdidos a todos, el señor don fray Payo decía que en su entender era ciencia
sobrenatural. Yo suelo ir allá algunas veces que es muy buen rato y gastamos muchos
en hablar de ti porque te tiene grandísima inclinación por las noticias con que hasta
ese gusto tengo yo ese día [177-178].

La mención en la carta sobre «que sería de catorce años» ubica la llegada de


Juana Ramírez a la gran ciudad alrededor de 1663 o 1664; concuerda con la infor-
mación que proporciona Antonio Rubial (9) y la de Sara Poot Herrera sobre su
ingreso en el Convento de Carmelitas en 1667, su salida de él durante ese mismo
año, y su entrada, meses después, al de San Jerónimo, en el que profesó en 1669 (13).

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LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 43

Como evoca Antonio Rubial, resulta casi imposible no imaginar la impresión


que debe haberse llevado la joven Juana al llegar hacia 1664 a una ciudad grande
tan llena de «bullicio y la animación de la gran capital», que resplandecía, compa-
rada con el terruño que acababa de dejar atrás. Poco después se incorporó a la
corte, con los virreyes de Mancera lo que «le dio una perspectiva del poder, de la
riqueza, del amor y de los juegos cortesanos que alimentarían muchas de sus obras»
(9). Concuerda con lo anterior José Pascual Buxó al aludir, «el carácter de debate
académico que tenían [las] soirées palaciegas» que...

[...] no sólo se dieron en las cortes reales los festejos espectaculares, como aquellos
con que contribuyó Sor Juana para los virreyes mexicanos y aun para los monarcas
españoles, sino —de manera más familiar y ordinaria— las tertulias o reuniones en
las cuales, a imitación de las academias literarias que tanto auge cobraron a lo largo
de los siglos XVI y XVII, se sometían a debate diversos tópicos eruditos [239].

Tal reproducción de las «academias literarias», abunda Pascual Buxó, «halla


en los palacios reales, así como en las casas de los nobles señores, un terreno
abonado por la permanente competencia». El cometido era mostrar «en méritos,
saberes, habilidades y obsequiosidad en que se hallan empeñados los caballeros y
damas de la aristocracia» (237). En ellas salía victoriosa sor Juana, pues los caba-
lleros cortesanos que formaban parte de las tertulias tuteladas por la marquesa de
Mancera «admiraban precisamente en la joven Juana Inés “la variedad de sus
noticias, su entendimiento profundo y claro y su discurso fértil”» (243).
Además, como indica Iván Escamilla, en aquellas reuniones, por la forma de
vida de los virreyes y «las aspiraciones de la oligarquía local», se promovía el acer-
camiento con la sociedad criolla que «contribuyeron al surgimiento de un entor-
no cortesano [...] y del que saldrían múltiples y brillantes manifestaciones festi-
vas, religiosas, artísticas y literarias» (372).
Como «asilo intelectual» (55) describió Francisco de la Maza los veintisiete
años que pasó sor Juana en el Convento de San Jerónimo que, si bien de clausura,
no fueron, como se sabe, de reclusión absoluta. La religiosa, por su estrecha liga
con la Corte virreinal gozaba de su protección, recibía visitas, tanto de los virreyes
como de amistades, lo que le permitía mantenerse al día de los sucesos del mundo
exterior, para ella vedado: como religiosa tenía que estar «muerta al mundo», como
de manera estricta e impositiva mandaba su confesor impuesto, el jesuita Anto-
nio Núñez de Miranda. Y qué decir del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas que
veía con muy malos ojos las visitas masculinas a las monjas, pues temía que fue-
ran de «devotos» que no necesariamente buscaban una plática inocente o plató-
nica. Aunque, no obstante la prohibición física, que a los ojos del padre Núñez
también incluía el contacto reiterado con el mundo exterior, en su diario aconte-
cer sor Juana evidentemente se enteraba de los hechos del palacio virreinal en el

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44 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

que había vivido varios años en compañía de los representantes del rey en tierras
novohispanas.
Su ingreso al convento se debió, como es conocido, a su afición a la lectura y
su deseo ferviente de adquirir más conocimientos. No tenía intención alguna
de contraer matrimonio —la situación considerada ideal para toda mujer— y,
por su condición de hija natural, su futuro no era nada prometedor. En buena
parte, el problema que presentaban sus aspiraciones intelectuales era que en ese
tiempo, en la segunda mitad del siglo XVII las mujeres que decidían formar par-
te de las órdenes religiosas «podían llegar a desarrollar mejor sus facultades,
aunque su participación en la vida intelectual siempre fuera restringida y sujeta
a un sinnúmero de cortapisas» (Chocano Mena, 162). Por insistencia del padre
Núñez, amén de la dote que le proporcionó don Pedro Velásquez de la Cadena,
que fuera secretario de Gobernación y Guerra, ingresó a la vida conventual.
Una vez en ella, como las demás religiosas, estaba sujeta al control de las autori-
dades eclesiásticas masculinas como eran los obispos, directores de concien-
cias, o guías espirituales, los confesores —que a veces eran los mismos— y, claro
está, la abadesa o madre superiora. Era un ambiente en que «la intervención de
las mujeres en la esfera intelectual no era ni promovida ni esperada» (Chocano
Mena, 162).
Al empezar su nueva vida en el convento, la joven Juana tuvo que acatar y
acostumbrarse al sistema rígido y ordenado de su nueva situación. Por medio de
la Regla y Constituciones del Convento de San Jerónimo se describían y especifi-
caban «las tareas que las monjas deben desempeñar en cada uno de los oficios
que existen para el perfecto funcionamiento de esta comunidad, lo cual evoca la
exactitud y sincronía de una colmena» (Bravo, 1993: 37). Además, algunas de las
hermanas tenían oficios destinados a la buena marcha del convento. Tales funcio-
nes «dan la sensación de una colectividad en la que todas se observan y se contro-
lan unas a otras, como si buena parte de la conciencia individual dependiera de la
conciencia de las demás» (37). Por si esta intrusión en la libertad de estas mujeres
no fuera suficiente, ni siquiera tenían derecho a escoger a su confesor. Dolores
Bravo indica que...

[...] al leer estas disposiciones comprendemos la sujeción predestinada que en una


etapa de su vida debió haber sentido la escritora en relación con el jesuita. En primer
lugar vemos que el confesor será designado por el Prelado y deberá tener como
atributos «las calidades necessarias de madurez, prudencia y experiencia en las co-
sas espirituales» [37-38].

De sobra se sabe que sor Juana obtuvo serias reprimendas por no dedicarse a
la escritura que le estaba permitida. Era práctica común de algunas monjas escri-
bir, bajo la estrecha y siempre vigilante tutela de su confesor, su autobiografía. Sor

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LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 45

Juana no hizo tal cosa de manera expresa, si bien, como se verá más adelante, de
manera velada dio indicios de su vida en la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre
Sor Filotea y en la Carta de la madre Juana Inés de la Cruz, escripta a el R.P.M.
Antonio Núñez de la Compañía de Jesús. Por lo demás, las biografías deberían ser
aprobadas y, muchas veces censuradas, por los guías espirituales. Otras monjas
«leían y escribían, e incluso, llegaron a descollar como poetas, autoras místicas y
cronistas» (Rubial, 237). Como observa el historiador, nuestra jerónima,

[...] sin embargo, fue diferente a todas ellas, pues se dedicó a escribir obras que muy
poco tenían que ver con la vida monacal femenina: poemas amorosos, obras de tea-
tro, tratados filosóficos, crítica teológica. Su obra no se podría comprender sin el
inmenso contacto que tuvo con el mundo exterior, a través de la correspondencia
epistolar y del locutorio [237].

Dado lo anterior, es importante reproducir, como hizo Dolores Bravo en su


tiempo, una cláusula del Testamento Mystico del padre Núñez, escrito para sus
hijas conventuales —con un añadido de la misma obra después de los corche-
tes—, en que, como indica la investigadora, «se demanda de la religiosa una abso-
luta autoenajenación, física, intelectual y anímica. Las palabras encubren, subli-
mándolo, el verdadero discurso del superior y del padre espiritual» (41).

Mando pues, que mi alma se entregue toda en sus manos y que en todo y por todo se
trate como suya, empleada en lo eterno, sin acordarse de cosa temporal. Mi entendi-
miento solo piense, juzgue y discurra en el Cielo, sin atender a la tierra. Mi voluntad
se ocupe toda en amar tan infinita bondad y amable dueño: sin mirar sujeto criado
que sería vil sacrilegio a vista de tal Esposo, en quien totalmente y únicamente se
deben emplear todos mis pensamientos. [...] y que todas mis potencias se encielen,
para que obren solo a lo celestial, teniendo allá todo su ahínco, donde está el tesoro
de mi corazón, que es mi Esposo [Núñez 1731, ff. 6v-7r].

Asimismo, considera Dolores Bravo que más grave era «violar la disposición
de “sin mirar sujeto criado, que sería vil sacrilegio”», como lo deben de haber visto
«Núñez, Santa Cruz, Aguiar y Seijas y otros muchos más, el audaz y ambiguo
culto amatorio que Sor Juana profesa a las virreinas», pues aunque su vida estu-
viera cifrada en la escritura «los cánones [...] la ven como una transgresión que se
cifra en sacrílegas agresiones como tener un mundo más profano que divino»
(41). Aunque, después de haber leído la carta que la condesa de Paredes envía a su
prima, la duquesa de Aveyro (Calvo y Colombi, 169-179) lo que se deduce es la
buena opinión que en ella había dejado sor Juana y la admiración que le tenía.
Más que nada, parece una carta de y sobre una verdadera amiga. Si bien el tema
ha sido lo bastante discutido y no se considerará aquí, no es posible dejar de
considerar —si se me permite la referencia mundana—, que como alguna vez

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46 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

dijera el actor y director de cine estadounidense Woody Allen: «la amistad es el


amor sin sexo».
Sabido es que sor Juana produjo muchos escritos de diversos géneros en los
que exhibe una veta cortesana. Entre ellos, veintidós poemas «de cumpleaños»
que, como he dicho en otro lugar,

[...] representan el quehacer social de sor Juana cuyo voto de clausura, si bien impide
su presencia física no imposibilita la felicitación. En ellos se utilizan diversidad de
metros y hasta «extrañezas barrocas», además, se complementan de varias maneras:
con el recuento de signos zodiacales, una petición de libertad para un preso, cortos
tratados filosóficos o alabanzas a los personajes que se celebran, entre los cuales
destacan los marqueses de la Laguna a quien se desea la llegada sin contratiempos
de un heredero. Se da lugar especial a la virreina con la utilización de recursos del
amor cortés, discurso no ajeno a la tradición literaria de la época, para mencionar a
su mecenas, al igual que hacían Gutierre de Cetina y Shakespeare. Actos de cortesía,
henchidos de expresiones barrocas, los poemas de cumpleaños tienen unidad temá-
tica y actitudes afectuosas a la vez que permiten a la religiosa lucubrar y poner por
escrito tópicos como el tiempo y sus beneficios [Méndez, 19].

Por lo demás, la relación cortesana de sor Juana con los marqueses de la Lagu-
na durante sus seis años de gobierno era natural, casi diría obligada y hasta agra-
decida dada su diaria convivencia en el palacio y, desde luego, la protección que le
habían brindado aun después que profesó. Por otra parte, el trato e influencia de
las virreinas era de tal importancia que Antonio Rubial considera que:

[...] la presencia femenina en la corte fue tan determinante que, durante los dos go-
biernos en los que no hubo virreinas en la época que tratamos [siglo XVII] en los de
los arzobispos virreyes fray Payo Enríquez de Ribera y Juan Ortega y Montañés, no
hubo prácticamente vida cortés [Rubial, 124].

Sor Juana cortesana

La cortesanía de sor Juana no solo se dio en muchas de sus obras poéticas, de las
que aquí nada más se ha dado un brevísimo esbozo. También se dio en el género
epistolar. Se han escogido para ilustrarla la «Respuesta de la poetisa a la muy
ilustre Sor Filotea de la Cruz» (Obras completas, vol. IV, 440-475) y la «Carta de la
Madre Juana Inés de la Cruz escripta a el R.P.M. Antonio Núñez, de la compañía
de Jesús» (Alatorre, 618-626). También se han incluido fragmentos de la «Carta
de Sor Filotea de la Cruz» (Torres, 416-421). En las tres hay varios puntos de
contacto, por lo que resulta prácticamente imposible hablar de ellas sin referirse a
las demás.

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LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 47

Antes de proseguir, es necesario recurrir a la preceptiva retórica. En su capítu-


lo: V. «Ars dictamini: el arte epistolar», James J. Murphy emplea la obra de C. Julius
Victor, Ars rhetorica de 1863, que añade tres apéndices al corpus; en el tercero se
escribe sobre las epístolas. Distingue entre los tipos de carta familiar y oficial.
Explica que la segunda «contiene una materia argumentativa seria y puede em-
plear el lenguaje figurado del tipo que se encuentra en los discursos» (203). Ade-
más, aclara que «las cartas que pretenden ser secretas, pueden escribirse en un
lenguaje oscuro para todos, menos para el destinatario» (204). Además, «si se
escribe a un superior, la carta no puede ser jocosa; si a un igual, no ha de ser
descortés; si a un inferior, no debe ser orgullosa» (204).
La «Respuesta» es un claro ejemplo de una carta oficial, pues en ella sor Jua-
na le da al obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz un trato diferen-
cial y respetuoso, con una marcada fórmula de agradecimiento al principio, ejem-
plos de falsa modestia que la religiosa califica de «ingenua verdad» (441), con
destellos de humildad y, desde luego, no es, en apariencia, soberbia. Se trata de
una defensa de su persona e integridad y una queja disimulada por la cortesía
con la que lo trata, a la orden patente que le ha dado en su carta que envía a la
monja, en 1690. Se entresacan los puntos clave de lo que respetuosa pero firme-
mente le ordena:

Letras que engendran el acción no las quiere Dios en la muger, pero no las reprueba
el Apostol quando no sacan a la muger de el estado de obediente. [...] No pretendo
según este dictamen, que Vmd mude el genio renunciando los libros, sino que se
mejore, leyendo algunas vezes el de Jesu Christo. [...] Mucho tiempo ha gastado
Vmd en el estudio de Philosofos, y Poetas ya será razón que se perfeccionen los
empleos y que se mejoren los libros. [...] Ciencia que no alumbra para salvarse,
Dios que todo lo sabe, la califica por necedad. [...] Ciencia que no es del Crucifica-
do, es necedad, y solo vanidad. [...] Préstese Vmd, no se benda, ni se deje robar de
estos estudios. Esclavas son las letras humanas y suelen servir a las Divinas, pero
deben reprobarse quando roban la posesión del entendimiento a la sabiduría Divi-
na, haciéndose señoras las que se destinaron a la servidumbre. [...] No es poco el
tiempo que Vmd ha empleado en essas ciencias curiosas: pase ya como el Gran
Boezio a las provechosas. Lástima es que vn tan gran entendimiento de tal manera
se abata a las rateras noticias de la tierra, que no desee penetrar lo que pasa en el
Cielo [Torres, 418-420].

Si bien el motivo de la carta es agradecerle al obispo la publicación de la «Car-


ta Athenagórica», sor Juana se muestra extrañada de que la haya favorecido, pues
solo es «una pobre monja, la más mínima criatura del mundo y la más indigna de
ocupar vuestra atención», y se declara «ser su deudora» (441). Si bien se supone
que se está comunicando con otra monja, su modo de expresión es respetuoso en
demasía, hasta para la superiora de un convento. La jerónima está perfectamente

243
48 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

enterada de la identidad de la supuesta sor Filotea pero finge no saberlo hasta que
al final de su escrito lo admite:

[...] os pido perdón de la casera familiaridad o menos autoridad de que tratándoos


como a una religiosa de velo, hermana mía, se me ha olvidado la distancia de vuestra
ilustrísima persona, que a veros yo sin velo, no sucedería así, pero vos, con vuestra
cordura y benignidad, supliréis o enmendaréis los términos [...] yo no me he atevido
a exceder de los límites de vuestro estilo ni a romper el margen de vuestra modestia
[474-475].

En su misiva vuelca sentimientos encontrados y aprovecha para argüir, como


después hace en la Carta al padre Núñez, que nunca ha escrito motu propio sino
«violentada y forzada y sólo por dar gusto a otros; no sólo sin complacencia sino
con positiva repugnancia» (444) y recalca que estudia para ignorar menos. Se
refiere a que no puede dejar de seguir el don divino de la búsqueda de conoci-
miento, pues «fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni
ajenas reprehensiones —que he tenido muchas— [...] han bastado a que deje de
seguir este natural impulso que Dios puso en mí» (444), argumento este último
irrebatible hasta para un obispo.
Es necesario advertir que antes que don Aureliano Tapia Méndez localizara la
Carta al padre Núñez, esto no informaba de mucho a los lectores. La religiosa
emplea lenguaje cifrado y para entendidos, pues es clara la queja hacia su confe-
sor, a la que añade que ha pedido al ser supremo que «apague la luz de mi enten-
dimiento que baste para guardar su Ley, pues lo demás sobra según algunos en
una mujer y aún hay quien diga que daña» (444). Contestación al mandato de
Santa Cruz y nueva alusión al jesuita, al que reclama en la carta que le dirige que
se ha enterado que ha dicho «que a saver que yo avía de hacer versos no me huvie-
ra entrado religiosa, sino casádome» (Alatorre, 623).
Sor Juana añade que desgraciadamente para ella la privación es causa de
apetito, por lo que no puede dejar de estudiar (447) y disculpa sus escritos pro-
fanos diciendo que para llegar a la teología es necesario «subir por los escalones
de las ciencias y artes humanas» (447), dándole la razón al obispo de Puebla. En
las misivas que se dirigen uno a otro el prelado y la religiosa hay un tono de
consideración y deferencia; él la reprehende respetuosamente y de la misma
manera ella le corresponde. Cortesanía y cuidado, precepto y sumisión aparen-
te, pues sor Juana, en su fuero interno, no está dispuesta a claudicar cuando
lejos está de saber, o quizá sospecha, que tendrá que hacerlo. Ambos están per-
fectamente enterados del lenguaje oscuro que emplean: para los destinatarios
no hay secretos.
La carta al padre Núñez es de distinto tenor. Es un reclamo sin ambages, en el
que prácticamente no hay nada que aclarar. La monja hace uso del lenguaje cor-

243
LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 49

tesano con enunciados como «la summa veneración y filial cariño con que siem-
pre he respectado a V.R.»; «mui amado padre y señor mío» (618); «padre mío y
mi señor» (620); «amado padre mío» (623). La mayoría son frases hechas, inclu-
so la última con la que cierra la carta: «yo pido a Su Magestad me guarde a V.R.,
como deseo» (626) que hace pensar en palabrería hueca y con doble sentido.
También las hay amables, pero cargadas de ironía: «no ignorando yo la venera-
ción y crédito grande que V.R., con mucha razón, tiene con todos, y que le oyen
como a un oráculo divino y aprecian sus palabras como dictadas del Espíritu
Santo» (618). Recordando a Murphy, de ellas se podría decir que trata al jesuita
como a su superior. En otras, en cambio, lo trata como a un igual: «ya que en su
opinión es pecado hacer versos, ¿en quál de estas ocasiones ha sido tan grave el
hacerlos?» (620); «¿De qué embidia no soy blanco? ¿De qué mala intención no
soy objecto? ¿Qué acción hago sin temor? ¿Qué palabra digo sin recelo?» (620) y,
finalmente le habla como si fuera inferior: «qué más castigo me quiere V.R. que
el que entre los mismos aplausos, que tanto le duelen, tengo» (620), «los aplausos
y celebraciones vulgares ¿los solicité?». «Y los particulares favores y honrras de
los Excelentíssimos Sres. Marquezes, que por sola su dignación y sin igual huma-
nidad me hacen, ¿los procuré yo?» (621). «Yo tengo este genio. Si es malo, yo me
hize» (623). «¿Quál era el dominio directo que tenía V.R. para disponer de mi
persona y del alvedrío (sacando el que mi amor le daba y le dará siempre) que
Dios me dio?» (623).
Los ejemplos podrían seguir. Baste decir que el padre Núñez, acostumbrado a
mandar y a salirse con la suya, al parecer se encontró con alguien que no se doble-
gaba tan fácilmente, que exigía respeto y que reclamaba lo que por derecho le
pertenecía. Tenía razón Antonio Alatorre cuando decía que «sor Juana llega no
pocas veces al sarcasmo» (622); decirle al jesuita que era tildado y respetado por
sus conocimientos y actividades: «En el mundo ay muchos theólogos, —y quando
faltaran, en querer más que en saver consiste el salvarse, y esto más estará en mí
que en el confesor» (626) era atacarlo en lo más íntimo.
A guisa de conclusión, solo resta una reflexión final. La cortesanía, indudable-
mente es un ritual urbano en el que se comparten dos tipos de interés y en el que
la creatividad se pone en juego. Los potentados no proporcionan únicamente se-
guridad, apoyo y ayuda; permiten, además, que sus protegidos puedan compartir
su mundo y logren el reconocimiento al que quizá no podrían haber tenido acce-
so de otra manera. Por su parte, los por ellos distinguidos les retribuyen con su
gratitud por escrito, y, en el mejor de los casos, aprecio y fidelidad. Finalmente,
Bajtín tenía razón al confirmar que «la posición social, el rango y la importancia
del destinatario se reflejan sobre todo en los enunciados que pertenecen a la co-
municación cotidiana y a la esfera social» (283).

243
50 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

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LA CIUDAD COMO ÁMBITO DE LA CORTESANÍA. SOR JUANA Y LA CEREMONIA RITUAL 51

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243
Las loas de sor Juana, razones son finezas1

JUDITH FARRÉ VIDAL


CCHS-CSIC / UC-MEXICANISTAS

No llegaba a los ocho años la Madre Juana Inés, cuando, porque la ofrecie-
ron por premio un libro, riqueza de que tuvo siempre sedienta codicia,
compuso para una fiesta del Santísimo Sacramento una Loa, con las ca-
lidades que requiere un cabal poema. Testigo es el muy R.P.M. Fr. Fran-
cisco Muñiz, dominicano.

El encabezado forma parte de los apuntes con que el padre Calleja trazó la biogra-
fía de sor Juana en la Aprobación a la Fama y obras póstumas (1700). Si tomo
como punto de partida esta cita no es solo porque el primer texto que, supuesta-
mente, escribió sor Juana fuera una loa, o porque esos primeros versos se debie-
ran a un encargo o concurso patrocinado por las élites de poder, sino también
porque la anécdota ilustra el carácter excepcional que envuelve todo lo que rodea
a la monja jerónima, que fascina por su obra y por su vida. De ahí que como
introducción y de forma puntual no importe tanto la veracidad del dato, como
subrayar el proceso de construcción de una biografía intelectual de sor Juana que,
en fechas muy cercanas a su época, ya insistía en una fama precoz —la precocidad
es un signo más de singularidad y de genialidad— por la búsqueda del saber y el
conocimiento.
Esa capacidad de seducción y grandeza que subyace en todo el universo sor-
juanino puede abordarse desde prismas muy diversos. Mi propuesta2 busca ana-
lizar las loas profanas de sor Juana, constatar su manejo y dominio de las cir-
cunstancias de escritura propias del género, e identificar sus propias marcas au-
toriales. Este acercamiento parte de considerar sus textos como el resultado de
una continua búsqueda de conocimiento, en la que se vertebra una «subjetividad
intelectual femenina, colonial y americana».3 Así se han tratado ya muchos de
los géneros cultivados por sor Juana, cada uno bajo su propio y característico
1. El título retoma unos versos de Sor Juana a la condesa de Paredes en La Loa en las huertas: «Pues si las flores
la aclaman, / razón es que mi fineza / ayude a su aclamación» (382, vv. 30-32, p. 428). Todas las citas de las loas
proceden de la edición de Méndez Plancarte (2001). Citaré siempre indicando el número de loa, los versos y la
página correspondiente.
2. Para mí han sido fundamentales los trabajos de Margo Glantz, Sara Poot Herrera, Georgina Sabat de Rivers,
Mabel Moraña, Yolanda Martínez-San Miguel y Pablo Brescia, entre otros.
3. Tomo prestado el sintagma de Yolanda Martínez-San Miguel (1999), de su capítulo «Subjetividad y saber en la
escritura de Sor Juana».

243
54 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

horizonte de expectativas. En esta misma línea, uno de los últimos acercamien-


tos es el de Antonio Cortijo, que trata el conjunto de la obra de sor Juana como
un proyecto intelectual y coherente (2015). Y, desde este ángulo, las loas profanas
de sor Juana, representadas en la corte y dedicadas al elogio de reyes y virreyes,
son también ocasión para lucimiento y legitimación ante las órbitas de poder de
la ciudad letrada.
Tradicionalmente, la historiografía del teatro prestó un interés casi nulo al
estudio de la loa. Considerada un género menor, de circunstancias y vacío de
contenido, en su valoración pesaron demasiado juicios peyorativos, en la misma
línea de los que, por ejemplo, denostaban también las comedias mitológicas. Algo
más de atención recibieron las loas de autos sacramentales, aunque la mayoría de
trabajos se centraron en la loa del siglo XVI, cuando era más bien un prólogo
recitado y sin diseño escénico. Además, se tomaron literalmente por ciertas las
palabras de Cristóbal Suárez de Figueroa que en 1617 afirmaba que «en las farsas
que comúnmente se representan han quitado ya esta parte, que llamaban loa»
(1912: 79). Sin embargo, en los últimos tiempos ha sido palpable cierto acerca-
miento al género, aunque considerado instrumentalmente, como una fuente de la
que extraer noticias sobre las circunstancias de representación.
A grandes rasgos, puede decirse que las loas de sor Juana se ajustan a unos
parámetros de recepción similares. A los estudios de sus loas sacramentales, cen-
trados en desentrañar las claves de interpretación, se suman algunos trabajos so-
bre sus dos loas para acompañar las comedias de Los empeños de una casa y Amor
es más laberinto, y sobre el conjunto de sus trece loas palatinas. Si bien estos no
han tomado en cuenta la tipología genérica a la que se adscriben y, en lugar de
partir de las estrategias propias del género, para poder así valorar la propuesta de
sor Juana en el marco de la tradición a la que se vinculan, se han centrado en
buscar coincidencias entre las loas para inferir algunas pautas comunes.
Así pues, mi propósito es, en primer lugar, asociar las principales característi-
cas del género de la loa palaciega4 a las loas cortesanas de sor Juana, tomando los
ejemplos más significativos en cada caso. Para llevar a cabo esta primera aproxi-
mación, haré un recorrido a través de dos apartados. El primero tratará sobre las
implicaciones y las coordenadas de espacio y tiempo que enmarcan la función de
la loa como género teatral, bisagra entre la realidad y la ficción dramática. El se-
gundo se hará eco de su organización estructural, disposición dramática y puesta
en escena.
Sor Juana escribió dieciocho loas. Dos forman parte de festejos teatrales com-
pletos, tres acompañan a autos sacramentales y de las trece restantes sabemos que
se representaron en palacio, aunque se han conservado exentas, como un corpus

4. Tomo en cuenta trabajos anteriores sobre la tipología del género de la loa y de las loas de autores como Salazar
y Torres, Calderón y Antonio de Solís.

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 55

de loas profanas. Según la cronología de Salceda (1953), fueron compuestas entre


1674 y 1690: cinco conmemoraban el aniversario de Carlos II y dos se dedicaron
a María Luisa de Orleans y a Mariana de Austria, esposa y madre del rey, respecti-
vamente. El resto celebraban a los virreyes: al marqués de la Laguna por su aniver-
sario; a la condesa de Paredes, con motivo de un festejo en las huertas; al hijo de
los marqueses de la Laguna, José de la Cerda, por su primer aniversario; a la vi-
rreina condesa de Galve por su cumpleaños y a Fray Diego Velázquez de la Cade-
na, para celebrar su onomástica.

En torno al espacio y el tiempo de la loa

La posición de la loa como género de cabecera de todo el espectáculo teatral su-


pone que, en su función inaugural de la representación, su principal cometido sea
el de entablar la inicial connivencia con el público. De esa ubicación preliminar,
en la que se establece como bisagra entre la realidad del auditorio y la ficción
escénica, deriva, sin duda, la permeabilidad que se observa en el género a lo largo
de los Siglos de Oro y que necesariamente va ligada a la propia evolución del
espectáculo teatral. Como antesala de la representación, la loa carece de un argu-
mento dramático definido en términos de acción, lo cual marca su naturaleza
circunstancial, así como que su morfología genérica vaya fijándose en función de
los progresos del mismo espectáculo teatral que encabeza.
La ausencia de conflicto dramático convierte el motivo de la representación
en el pretexto argumental y, en todos los casos, como bien indica el recto signifi-
cado de «loa», las estrategias fundamentales del género apuntan hacia el elogio de
los destinatarios de la puesta en escena. La estrategia encomiástica de la loa pro-
porciona una especial forma de dialéctica entre realidad y ficción, en la que tam-
bién se integra, bajo la ilusión dramática de una realidad envolvente, al auditorio
presente en el espectáculo. La loa se plantea así como una ficción dramática en la
que las circunstancias que determinan la representación se convierten en el argu-
mento espectacular que sintetiza en escena los principales valores que configuran
la dramaturgia del elogio. La dicotomía entre realidad y ficción apela también a la
simultaneidad del conflicto dramático para así envolver al auditorio en la partici-
pación conmemorativa de los valores panegíricos que se ostentan. La eficacia de
dicho planteamiento reside en presentar la ilusión de contemporaneidad de la
puesta en escena, por lo que al trazar ese argumento como un ir haciéndose a
medida que va representándose, surgen de manera reiterada una serie de alusio-
nes metateatrales acerca de su misma concepción y puesta en escena.
Como muestra, la loa 379, en la que la Voluntad y la Memoria, asistidas por el
Entendimiento, invocarán respectivamente a las tres Edades —Presente, Pasado y
Futuro— para celebrar el aniversario de María Luisa de Orleans. La circunstancia

243
56 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

real de la representación se convierte en argumento dramático de la loa, por lo


que, a partir de ahí, las coordenadas dramáticas de espacio y tiempo de ficción se
confunden con las reales del festejo palaciego. La confusión es inmediata pero
requiere que vaya glosándose a lo largo de la loa. Así, la Voluntad, transcurridos
ya más de cien versos, reclama que empiece el festejo:

Y así, para que el festejo


empiece, cada potencia
invoque aquella porción
del Tiempo que pertenezca
a su operación.
[379, vv. 123-127 (380)]

Más adelante, en la misma loa, queda patente la confusión entre realidad y


ficción, cuando las tres edades se presentan como un «alma junta» que para cele-
brar los años de la Reina, constituyen una sola Edad: «[...] por que no presuma / el
Mundo, que hay diferencia / del Tiempo, ni ha habido nunca, / que no conozca
rendido / vasallaje a su hermosura» (379, vv. 197-201 [381-382]). La loa se conci-
be así como la puesta en escena de «objetos visibles / de metafórica idea» (379, vv.
13-14 [377]).
En esta línea, uno de los tópicos habituales es el de la invocación del orbe
para el aplauso festivo de la circunstancia, como una forma más de enfatizar la
confusión de las coordenadas de espacio y tiempo. Al tiempo y al espacio real y
dramático se incorpora una tercera coordenada atemporal, que enmarca los tér-
minos del elogio, y, por tanto, también de la representación, en una realidad y un
tiempo absolutos, capaces de trascender la efímera puesta en escena. Así, por
ejemplo, en la primera escena de la loa 374, aparecen dos coros que se alternan
desde dentro para invocar la presencia de todos los orbes en la celebración de la
circunstancia festiva, el aniversario de Carlos II. Es un fragmento de veinticua-
tro versos en el que dos coros reproducen un parlamento con estructuras para-
lelas según un esquema de doce versos marcado por la repetición del adverbio
hoy, seguido por un cierre de cuatro versos de exclamación. La escena se abre
con una evocación al espacio: «Hoy, al clarín de mi voz, / todo el orbe se convo-
que» (374, vv. 1-2 [280]), que sigue con una llamada a los orbes celestes, que
simbolizan el tiempo:

Hoy a la dulce armonía


de mis bien templadas voces,
los orbes celestes paren
sus movimientos veloces.
[374, vv. 13-16 (280)]

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 57

Y se cierra con una intervención de los dos coros en los que se hacen explíci-
tas todas las equivalencias:

Y en fin, cielos, estrellas, tierras, montes,


celebrad a Carlos, ínclito joven
que hoy a su edad acompaña,
a quien el mundo venera,
una nueva primavera,
con que fertiliza a España.
¡Y en su natal hermoso, para que asombre,
los Elementos mismos estén conformes!
[374, vv. 24-32 (280-281)].

En esta mezcla de los ejes propios de cada nivel de la representación —el dra-
mático de la puesta en escena, el simbólico de la circunstancia a celebrar y el
alegórico del elogio—, es inevitable que surjan ciertas alusiones metateatrales,
quizá como una forma de captación de benevolencia o incluso por atemperar la
carga simbólica del planteamiento general de la loa. Por ejemplo, la alusión al
público que en la loa 384 busca justificar la naturaleza musical del argumento
dramático: «porque el auditorio sepa / que no ha sido extravagancia / haber elegi-
do idea / de Música» (384, vv. 166-169, p. 468). También la explícita alusión a la
Virreina, presente en el público, a quien se señala como destinataria y referente
real de los elementos fingidos que escenifica la metáfora de la Loa:

La excelsa María Luisa,


en cuyo hermoso cielo
lucen ámbar las rosas,
fragante luz despiden los luceros,
aqueste es el hermoso
prodigio, que viniendo,
ya corona las rosas,
ya las rosas coronan su pie bello.
Aquesta es a quien deben
ceder vuestros derechos
de flores, pues le ceden
ingenio Palas y hermosura Venus.
[382, vv. 276-287 (439)].

Así pues, a partir de las nociones de una realidad envolvente en la que se apela
a la simultaneidad del conflicto dramático, cuyo argumento gira en torno a la
ostentación y el elogio de las circunstancias que propician la puesta en escena,
puede plantearse una morfología genérica de la loa. Dicha dinámica conduce a la
confusión de todos los niveles de la representación (dramático, escénico, simbóli-

243
58 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

co), en sus distintos ejes de espacio y tiempo. De ahí que sean habituales las alu-
siones metateatrales sobre el diseño del festejo o las referencias al público.

Estructura de debate, disposición dramática y puesta en escena

Bajo esta forma dialogada, constituida por una realidad envolvente, el modelo
constructivo de la loa gira habitualmente en torno a un debate de méritos entre
una serie de personajes alegóricos (normalmente en series de dos, tres o cuatro)
que pugnan por obtener el patrocinio festivo de la celebración. En todos los ca-
sos, los ejes de contraste que determinan la discusión se combinan dialógica-
mente en el nivel espectacular y el textual. Por ello son habituales, en el nivel de la
puesta en escena, las salidas por cada uno de los lados del tablado; las oposicio-
nes por el nivel vertical del descenso desde lo alto y el horizontal del escenario;
los efectos musicales de contraste entre canto y recitado; la distinción entre luz y
oscuridad, etc. En el nivel textual destacan las estructuras paralelas en las répli-
cas y contrarréplicas; plurimembraciones; antítesis; paralelismos; versos estico-
míticos; metáforas y alegorías; el uso de la diseminación/recolección de argu-
mentos, etcétera.
Sobre los personajes protagonistas recae el peso de la argumentación, y los
valores que representan se convierten en los ejes temáticos que focalizan las vías
del elogio. El desarrollo del debate conduce hacia una solución igualatoria que
incluye todas las vías argumentativas, es decir, que combina todas las fórmulas
panegíricas inicialmente enfrentadas en la discusión. Aunque el enfrentamiento
también puede resolverse con la salida a escena de un juez mediador en la dispu-
ta, que por su propia definición simbólica puede contener los méritos de los
personajes enfrentados. Los protagonistas se ven asistidos por sus respectivos
coadyuvantes, quienes se presentan en un segundo nivel de la discusión y cuya
función es la de asistir a sus respectivos personajes regentes en el debate; perso-
nifican en el escenario las razones desarrolladas en la discusión hasta su entrada
o, en algunas ocasiones, introducen nuevos tramos argumentativos. Pueden pre-
sentarse bajo la forma abstracta de coro, como personajes integrados en un co-
lectivo de tradición simbólica tipificada o individualizados en la forma de un
personaje alegórico. Su aparición suele darse en la segunda parte de desarrollo
del debate y se caracteriza por su componente espectacular, puesto que su salida
al escenario focaliza un nuevo punto de atención en el tablado y completa el
cuadro espectacular de la discusión. De ello se deriva también su secundaria
función ambientadora.
La síntesis simbólica a la que tiende la solución conciliadora de la discusión
de méritos propugna una visión poliédrica del elogio, que surge de la combina-
ción de las distintas analogías panegíricas. En efecto, la formulación analógica de

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 59

la reivindicación de cada personaje sobre su pertinencia en la conmemoración de


la circunstancia implica, según la alegoría de sus méritos, una propuesta laudato-
ria respecto al destinatario del elogio. La analogía domina el principio estructural
del debate en el que sus participantes muestran el propósito de equiparación e
igualación de méritos en la formulación simbólica del elogio.
El asunto dramático de la loa se dispone en una estructura tripartita según
las convenciones clásicas de introducción, desarrollo y desenlace. Así pues, el
debate de méritos, como principio estructurador de la diégesis dramática, se
configura según los parámetros que impone la función panegírica de la loa. La
discusión de razones entre una serie de personajes que pugnan por obtener el
mecenazgo de la celebración implica una dignificación de sus atributos simbóli-
cos según las directrices del elogio, ya que la declaración de los motivos que
justifican su pertinencia en el asunto denota la trascendencia, no sólo de la cir-
cunstancia, sino también del personaje homenajeado que la inspira. La intro-
ducción, como parte inaugural de la representación, cumple su función prologal
desde todos los niveles que integran y definen la ficción dramática. Debe consi-
derarse como preámbulo de la representación desde el eje escenográfico de la
puesta en escena; desde el simbólico de la dramaturgia del elogio y, por último,
desde el estructural del planteamiento de las relaciones diegéticas de los perso-
najes presentes en el tablado.
La segunda parte de desarrollo del debate, como preludio de la síntesis festiva
del desenlace y tras la apertura espectacular de la subida del telón, traza unas
expectativas distintas, que centran su poder de evocación en el despliegue de las
formas de argumentación. La intervención de los coros de coadyuvantes es otro
de los rasgos propios de esta segunda fase de desarrollo del debate. Este último
aspecto nos permite subrayar la interacción entre el nivel retórico de la argumen-
tación y el espectacular de la puesta en escena, ya que su aparición en el tablado
implica una visualización en escena de las razones de la discusión.
La tercera parte de la loa combina tres segmentos dramáticos que representan
sus tres funciones básicas de clausura. El primer segmento resuelve el debate de
méritos en el que se enfrentaban los personajes protagonistas por obtener el
mecenazgo de la celebración. El segundo se dedica a presentar la comedia que
seguirá a continuación y, por último, el tercer segmento dramático o ultílogo ela-
bora una síntesis panegírica final en la que se celebra la ocasión y los personajes
homenajeados.
Efectivamente, se trata de un esquema que puede aplicarse sistemáticamente
a las loas de sor Juana, por lo que en este punto me centraré en algunas calas. Por
ejemplo, el planteamiento de la loa 377 es un claro exponente del manejo de la
estructura por parte de sor Juana: Eolo, Pan, Siringa y Flora invocan, respectiva-
mente, a sus coadyuvantes: las aves, las plantas, las fuentes y las flores (333-348)
para que desarrollen las razones festivas que acreditan a cada uno para liderar el

243
60 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

patrocinio festivo y elogiar a Carlos II en su cumpleaños. La discusión es irresolu-


ble, puesto que todos los participantes, desde distintos ámbitos, son susceptibles
de liderar la celebración. La solución del debate tan solo se intuye con el desplie-
gue escenográfico en la salida, en un trono, de un galán vestido de rayos, el Refle-
jo, que representa al hijo de los marqueses de la Laguna y cuya presencia puede
contener —reflejar— los argumentos simbólicos de todos los protagonistas del
debate: «¡Bien venga el Reflejo, / pues él solo puede / dar al Sol de Carlos / dignos
parabienes!» (377, vv. 402-405 [351]).
Otro caso es el de la Concordia en la loa 381, donde el juez mediador no es
uno de los destinatarios del elogio, sino un personaje cuya definición alegórica
anticipa su papel de mediador en la disputa entre, por un lado, Venus, sus ninfas y
Adonis, que alegan como méritos festivos ostentar la gala, y, por otro, Belona, las
amazonas y Marte, cuyo atributo festivo es el valor. En el verso 316 la acotación
precisa que la Concordia desciende desde lo alto en una tramoya con alas y por-
tando una oliva en la mano. Su presentación en escena concuerda con las expec-
tativas que genera su definición alegórica y termina por confirmarse en su prime-
ra intervención:

¡Escuchadme, escuchadme, escuchadme!


¡Atendedme, atendedme, atendedme,
y os haré victoriosas a entrambas,
sin que la victoria fatiga os cueste!
[381, vv. 316-319 (418)]

También es ilustrativo el carácter englobante del desenlace del debate de mé-


ritos la réplica que pronuncia el Tiempo en la Loa 376, para resolver la pugna
entre el Tiempo, el Cielo y la Felicidad, por un lado, y la Juventud, el Sol y la
Prudencia del otro:

Pues a los felices años


del mayor monarca asisten
el Cielo, que los aumente;
el Sol, que los ilumine;
el Tiempo, que los conserve;
la Prudencia, que los guíe;
la Juventud, que los logre;
la Dicha, que los sublime.
[376, vv. 318-325 (326)]

La estructura de debate también puede presentarse bajo la forma de desfile,


con el que no se da una discusión propiamente dicha sino que un personaje es el
que concierta la presencia del resto, que irán sumando sus atributos simbólicos a

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 61

la celebración. Así es, por ejemplo, en la loa 378, cuando el Sol traza el horóscopo
de Carlos II y acuerda la llamada para celebrar su cumpleaños:

Volved hoy, para memoria


de día tan señalado,
a reiterar en obsequios,
a repetir en aplausos,
las benignas inflüencias
que en su nacimiento claro
le comunicasteis, porque
al solemnizar sus años,
repitan los dulces ecos.
[378, vv. 175-183 (365)]

Tras la invocación, irán apareciendo en escena Saturno, como signo de autori-


dad; Júpiter, alegoría del poder; el Sol, imagen del entendimiento; Marte, reflejo
del valor; Mercurio, representación de la elocuencia; Venus, figura de la hermosu-
ra y la Luna de lucimiento.
Como apuntaba, de la estructura dramática de debate se desprenden algunas
alusiones metateatrales. Un primer grupo tiene que ver con la introducción de la
comedia que seguirá a continuación. Así lo anuncia la Plebe en la loa 375, cuando,
además de anunciar la comedia de Calderón que sigue, procede a una distribución
de los papeles de la comedia entre los personajes que han intervenido en la loa:

[...] Pues vestidas


estáis, vosotras podéis
hacerlas. Pues si me dicta
bien el magín, la comedia
todas la tenéis sabida,
que es una de Calderón,
que dice que es, en la vida,
verdad y mentira todo.
Y con que tú hagas a Cintia,
Majestad; y la Lealtad,
a la persona de Libia;
Naturaleza, el papel
que es de Ismenia; y yo y la Vida
lo que se ofreciere allí,
estaremos convenidas,
pues que resulta en obsequio
de Carlos, todo.
[375, vv. 492-508 (312)]

243
62 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Otro tipo de alusiones metateatrales tiene que ver con la disposición en esce-
na. Por ejemplo, la Fama, en la loa 380, tras constatar la geometría del discurso
entre las deidades de Marte, Venus, Neptuno y Ceres, y los cuatro Elementos,
dispone la orden de dividirse en coros para el canto y, supuestamente, el baile:
«Váyanse dividiendo en sus coros / líricos, por que puedan los ecos / cláusulas
entonar armoniosas, / rémoras que suspendan el viento» (380, vv. 191-194, p. 400).
Asimismo, la Plebe, en la loa 375, también comenta, como una forma de capta-
ción de benevolencia muy propia del género, el deseo de comenzar la comedia y
terminar con la retórica del elogio de la loa:

Yo os lo diré, que cansados


de ver la loa tan prolija,
empiezan ya la comedia.
[Loa 375, vv. 485-487 (311)]

La anterior disposición de la Fama sirve para introducir el apartado corres-


pondiente a la escenografía. Un claro ejemplo de cómo las correspondencias sim-
bólicas de los protagonistas del debate adquieren relevancia espectacular es el
fragmento de inicio de la loa 381. La simetría/oposición entre las dos protagonis-
tas se refleja en la primera acotación: «Córrese una cortina, aparecen Venus a un
lado, y a otro Belona, y cantan dentro» (404), que se ve reforzada en la repetición
de cláusulas paralelas. La complementariedad entre ambas también se refuerza
con las cláusulas esticomíticas (vv. 1-17 [404-405]). Otro ejemplo muy claro se da
en la loa 389, donde también se plasman visualmente las correspondencias entre
Venus y Neptuno, y Apolo y Tetis, respectivamente: «Baja en un bofetón Venus
por donde está Neptuno y Apolo por donde está Tetis» (449).
Finalmente, el tercer segmento dramático o ultílogo elabora una síntesis pa-
negírica final en la que se celebra la ocasión y los personajes homenajeados. Pre-
cisamente, una de las novedades de las loas de sor Juana, y que se tratará en el
siguiente apartado de este trabajo, tiene que ver con esta parte final y las razones
y finezas que la Décima musa dedica al elogio de los virreyes. Aunque antes de
tratar cómo sor Juana se dirige a sus interlocutores en el virreinato, lo propio es
repasar su formulación panegírica en el habitual ultílogo de las loas palaciegas.
El desenlace panegírico de las loas en la corte dicta que la última parte se
dedique al explícito panegírico de los destinatarios de la celebración. La pauta
habitual consiste en el elogio a todos los miembros de la familia real directamente
relacionados con el homenajeado o presentes entre el público y a las damas y
autoridades asistentes. Sor Juana recurre a las metáforas habituales. Así, por ejem-
plo, en la loa 379, el Entendimiento condensa la tópica panegírica en torno al
monarca:

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 63

Y el católico monarca,
fénix español, que el cielo
conserve eternas edades
por columna de su imperio:
galán español Adonis
que junta, en dulce Himeneo,
tanto ardor a tantas luces,
tanto sol a tanto cielo.
[379, vv. 399-406 (392)]

Si las metáforas más comunes asociadas a Carlos II son la solar o el rena-


ciente fénix, lo mismo sucede con las propias del elogio femenino a las reinas.
Así, María Luisa de Orleans es la «Flor de lis divina» en la loa 375 (v. 422, p. 308)
o Mariana de Austria, en la misma loa, es el «águila sacra» (v. 429, p. 309). La
cortesía del elogio a las damas entre el público también forma parte de la retó-
rica de cierre:

Y las bellísimas damas,


en quien del Amor las llamas
con actividad se avivan.
[378, vv. 396-398 (375)]

Detrás del despliegue de metáforas asociadas al poder subyace el deseo de sor


Juana por exhibir su conocimiento de la retórica áulica, su dominio de las estrate-
gias metafóricas y del saber que culminarían, sin duda, con el Neptuno alegórico.
***
Después de plantear las claves genéricas y la tradición en la que se inscriben las
loas palaciegas de sor Juana, mi intención ahora es trazar sus marcas autoriales, es
decir, las huellas que apuntan hacia lo que podría resumirse como esa subjetivi-
dad intelectual femenina, colonial y americana propia de sor Juana. Desde esa pers-
pectiva, mi hipótesis busca reconstruir el paradigma dramático de las loas sorjua-
ninas a partir de su conocimiento de los modelos y la dramaturgia del teatro de
corte, pero también desde el contexto y las circunstancias de representación vi-
gentes en su entorno virreinal. Asumida que la naturaleza y definición circuns-
tancial de la loa la hacen permeable a sus propias circunstancias de representa-
ción, es inevitable replantearse un acercamiento al género visto como escenario
de las relaciones entre sor Juana, la corte, el poder y el conocimiento. Bajo ese
empeño, es que sus loas sugieren que «razones son finezas».
La primera de las características propias que sor Juana imprime a sus loas es la
presencia de un fragmento de canto previo a la subida del telón o a la salida de los
personajes al escenario. Así es en todas las loas, con la única excepción de la 381,

243
64 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

en la que los personajes salen a escena directamente. La extensión del fragmento


es más o menos variable y oscila entre los nueve y los treinta y seis versos:

LOA VERSOS PERSONAJE


374, pp. 280-281 vv. 1-32 Coro 1 y Coro 2
375, p. 295 vv. 1-16 Coro 1 y Coro 2
376, p. 313 vv. 1-12 Coro 1 y Coro 2
377, pp. 331-332 vv. 1-11 Coro 1, Coro 2, Coro 3 y Coro 4
378, pp. 359-360 vv. 1-24 Música
379, p. 377 vv. 1-12 [Coro]
380, pp. 394-395 vv. 1-24 Fama
382, p. 427 vv. 1-9 Música
383, p. 443 vv. 1-14 Música
384, p. 463 vv. 1-20 [Una voz]

La presencia de un fragmento musical previo no es un rasgo extraño en las


loas palaciegas, sino que aparece en muchas ocasiones y esporádicamente pue-
de combinarse con la subida del telón. En este caso, no creo que hubiera un
telón de boca pintado expresamente para cada una de las representaciones, un
telón parlante en palabras de Aurora Egido, sino que se trataría más bien de una
cortina que formaría parte de la estructura estable del teatro. Es necesario dis-
tinguir dos formas en este efectismo escénico inicial, previo a la salida de los
personajes. En todos los casos la dramaturgia se concentra en el canto, siempre
desde dentro, como una primera forma de captar la atención del público y pre-
disponer su atención ante las coordenadas simbólicas en las que se enmarcará la
loa. En tres casos —las loas 378, 379 y 384— se habla de la subida de «una corti-
na», es decir, del telón de boca, después de este primer segmento de canto. En el
resto de loas no se menciona el movimiento de la cortina, y las acotaciones, tras
el fragmento de canto desde dentro, presentan las salidas de los personajes por
los laterales.
De este planteamiento dramático, en el que se repite un segmento inicial de
canto previo a la salida de los personajes, se desprende el cuidado de sor Juana en
la prevención escénica del festejo por incorporar un segmento de transición en el
continuum dramático de la representación. El espectáculo no podía empezar ex
abrupto, de ahí la importancia de estos versos iniciales de canto que se establecen
como puente intermedio del espectáculo.
Otro de los rasgos propios de las loas de sor Juana se localiza en la segunda
parte de desarrollo, cuando en el debate de méritos se reconoce lo que podría
denominarse como una perspectiva científica que incorpora argumentos de nu-
merología, geometría simbólica, música o astrología. Han sido varios los críticos
que han llamado la atención sobre este aspecto. Entre ellos, Sabat de Rivers:

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 65

Sin embargo, no hay duda de que entre las composiciones «de encargo» que recibía
nuestra docta musa se sentiría, con las loas, a sus anchas, ya que se presentaban ante
un público culto y conocedor [...] [y su argumento dramático] le serviría perfecta-
mente para desarrollar sus preocupaciones poéticas y de tipo intelectual [1982: 50].

En primer lugar, destaca el uso de palabras de corte más técnico y culto como,
por ejemplo: sublunar (374 [283]); círculo dilatado (374 [283]); dilatado círculo
(374 [293]); ciega filosofía (375 [300]); sofisterías (375 [304]); luminar (376 [319]);
las tres caras de la luna (377 [362]); brújula (379 [385]); diapasones (384 [463]);
corcheas subdivididas (384 [470])...
Aunque más remarcable resulta, sin duda, constatar cómo en el debate de
méritos por conseguir el patrocinio festivo la elaboración se desarrollan, junto al
debate poético y alegórico, argumentaciones científicas. Un ejemplo de ello es el
horóscopo de Carlos II en la loa 377. Es este un aspecto sobre el que ya ha llamado
la atención Rocío Olivares cuando analiza la colocación trastocada de los plane-
tas en los versos 205-266 en función de la carta astral del último de los Austrias
(2008, 175). Son muchas las cuestiones filosóficamente calculadas por sor Juana
que subyacen en el entramado dramático de las loas, y que aún están pendientes
de señalar y explicar. Por ejemplo, en la loa 384, sor Juana se propone probar que
«nada representa / a la belleza mejor / que la música» (vv. 238-240 [470]) y, a
continuación, que la música también es la idea más perfecta del tiempo (vv. 251-
253 [470]):

[...] Pues, ¿qué cosa


es ese cuarto planeta,
sino un dorado compás
que mueve la omnipotencia,
en quien es máxima el día,
de doce partes compuesta,
pues contiene doce horas
y estas sirven de corcheas,
subdivididas después
en porciones más pequeñas,
al modo que en las mensuras
de la música se observa,
esperando también pausas,
pues hace la noche negra
máxima pausa del día,
que en mundo silencio tenga
el mismo tiempo y sus horas
con mutua correspondencia
valgan lo mismo? Y no solo
el tiempo, mas ascendencia

243
66 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

y descendencia hace el sol


en la circular carrera
de los signos (que aun su nombre
con la música concuerda),
pues si desciende por seis,
en los otros seis se eleva,
y hasta en hacer cuatro tiempos
viene a tener conveniencia
con la música, con que
a mi modo de ver, probado queda
ser jeroglífico suyo.
[vv. 253-283 (470)]

La armonía de las esferas y las proporciones musicales como reflejo del movi-
miento y simetría de los cuerpos celestes son ideas que se proponen en el anterior
fragmento. Los trabajos de Rocío Olivares descubren más claves sobre el contexto
y la tradición de este saber de sor Juana:

Por otra parte, la correspondencia que los sabios novohispanos del siglo XVII sostu-
vieron con Atanasio Kircher, [...] nos revela la realidad contextual en la que se des-
envuelve Sor Juana. El interés no sólo en Kircher, sino en el hispánico Juan Caramuel
por parte de Alexandro Favián y su círculo nos detallan un panorama cultural del
siglo XVII novohispano en el que la combinatoria es un ingrediente principal. Cara-
muel, en la meditación proemial de su Filosofía matemática, se basa en la música
para fundamentar la artimética binaria [2001: 146].

El siguiente apartado en el que puede rastrearse una huella personal de sor


Juana es en el ultílogo, ya que al elogio real debe sumarse el de los virreyes como
testigos de la representación y representantes del rey en la corte virreinal. Así lo
dicta el protocolo, por lo que, junto a los tópicos característicos del encomio a la
autoridad real, despuntan en las loas de sor Juana algunos rasgos distintivos.
En un primer grupo, destacan todas las alusiones a la lealtad y la obediencia,
evocadas desde distintos ángulos. La lealtad del virrey hacia la corona, como en la
loa 374: «cuya lealtad, al gran Carlos / corona de más trofeos, / que el imperial,
dilatado / círculo de tanto reino» (374, vv. 326-329 [293]) o la 375: «[...] porque
donde / la Lealtad está, es precisa / cosa estar presente el Rey» (375, vv. 321-323
[305]). Desde esta perspectiva, celebrar con una loa los años de Carlos II —y
fueron cinco las que compuso sor Juana— se entiende como una práctica de leal-
tad: «Y así, cuando la lealtad / en celebrarlos se empeña, / solo celebra sus años /
quien sus acciones celebra» (376, vv. 264-267 [324]).
La lealtad también es un concepto que se elabora en términos de política y
gobierno local:

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 67

Y la muy noble Ciudad,


nobleza y plebe, en quien veo
de diferentes mitades
formar la lealtad un cuerpo.
[379, vv. 444-447 (393)]

Como muestra de lealtad también se entiende que el virrey, al recibir los para-
bienes, también deba mostrarse agradecido. En esos términos se expresa la Fama
en la loa 380: «demos a Su Excelencia / las gracias, pues nos toca / el darlas, como
a su Grandeza el hacerlas» (380, vv. 248-250 [403]).
Otro de los aspectos que puede remarcarse es cómo en algunas ocasiones
sor Juana equipara los términos del elogio entre reyes y virreyes. Eso sucede,
fundamentalmente, al tratar de la descendencia. Es necesario recordar que una
de las diferencias esenciales que se dan en el tratamiento panegírico entre rei-
nas y virreinas es que a las primeras se las elogia por su capacidad para engen-
drar un heredero que garantice la sucesión en la corona, de ahí el imaginario
simbólico vinculado a la aurora, la luna o la primavera como metáforas de
regeneración y crecimiento. El cargo de virrey no era hereditario, por lo que la
sucesión y la capacidad de concebir no eran argumentos oficiales para el pane-
gírico de una virreina. El hecho de que sor Juana elogiara y deseara la materni-
dad para las dos virreinas, la condesa de Galve y la condesa de Paredes, da
cuenta de la amistad y la estrecha relación entre ellas —como se sabe, más con
la segunda que con la primera—. Desear que se perpetúe el linaje de la virreina
es también una forma de individualizar su elogio, equiparándola, de algún
modo, a la figura de la reina. Así, en la loa 381, la sucesión, aunque se formula
a través de Venus, se proyecta como una forma de elogio al marqués de la
Laguna:

Pedidle con afición


le dé feliz sucesión,
en quien nuestro bien estriba
de que duplicado viva
el gran Cerda, en quien se iguala
de Marte el valor y de Adonis la gala.
[Loa 381, vv. 441-446 (422)]

Más adelante, será Belona quien reformule el elogio: «Deles Dios sucesores, /
en quien gocemos / de sus altas virtudes / claros ejemplos» (Loa 381, vv. 478-481
[425]). En unos términos similares se expresa la nota Mi al final de la Loa 384,
dedicada a la condesa de Galve:

243
68 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Concédale Dios
sucesión florida,
que de sus blasones
las glorias repita.
[Loa 384, vv. 507-510 (481)]

La maternidad de la condesa de Paredes fue, como ha puesto de manifiesto


Beatriz Colombi en la edición de las Cartas de Lysi, un asunto cardinal en la poe-
sía de sor Juana sobre María Luisa. Los romances 14 y 16 se dedican al nacimiento
y, además de la loa 383 que compone en el primer al primer aniversario de su hijo,
destaca el romance 25 en el que «manifiesta que antes de ser hijo de la virreina,
José lo fue de su propio pensamiento, naciendo de un parto intelectual» (2015,
81). Así pues, el nacimiento del único hijo varón de los marqueses de la Laguna es,
además de un argumento panegírico con peso real, una circunstancia que da cuenta
de la intimidad de sor Juana con los virreyes. En la loa 383 exclama Venus sobre la
Virreina: «Viva la Aurora divina / de su madre peregrina, / que nos le hizo amane-
cer» (vv. 440-442 [461]), mientras que el Sol responde: «Viva el Cerda soberano, /
pues divino tan humano, / no puede haber» (Loa 383, vv. 444-446 [461]).
Al hilo de la intimidad que se desprende de la relación de sor Juana con los
virreyes, podría explicarse otra de las marcas autoriales propias de sus loas. Se
trata de su presencia latente como interlocutora. Preciso lo de latente puesto que
en algunos de los fragmentos de cierre se percibe cierta «posicionalidad» de sor
Juana al alinearse en los términos del elogio.5 Así, me interesa destacar un cierto
sentido latente en las metáforas del elogio, matices que van más allá del sentido
simbólico y evocan un contexto en el que puede encajarse la posición de sor Jua-
na como intelectual e interlocutora ante el poder.
El primer ejemplo se presenta en la loa 374, en el parlamento de cierre que el
Cielo dirige al arzobispo-virrey, donde sor Juana puede identificarse bajo la me-
táfora mitológica de Ícaro. La máscara mitológica funcionaría como una estrate-
gia para captar la benevolencia de Fray Payo Enríquez de Ribera, ante su osadía al
escribir para palacio:

Mas, ¿cómo a vuestra alabanza,


sin temor de tanto incendio,
ignorantemente osado,
Ícaro alado, me acerco,
si al conocer vuestras glorias,
deslumbrado en los reflejos,

5. Recupero aquí la cita de Mabel Moraña propuesta por Pablo Brescia (1999): «en este juego de apropiaciones y
máscaras barrocas, Núñez de Miranda es siempre el otro [...] Esta posicionalidad variable del otro requiere de la
monja una similar capacidad de acomodación retórica y pragmática».

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 69

se retira temeroso,
turbado el entendimiento?
[vv. 342-349, p. 293]

Sor Juana se escuda en el osado Ícaro para justificar el atrevimiento del elogio
y la posterior y temerosa retirada. En su estrategia argumentativa, el resultado es
el turbado entendimiento ante las glorias del arzobispo virrey. Si pensamos en mi-
radas, reflejos y osadías, los motivos pueden relacionarse con otros decisivos pa-
sajes biográficos de sor Juana: «Mi entendimiento tal cual ¿no es tan libre como el
suyo, pues viene de un solar? ¿Es alguno de los principios de la Santa Fe, revela-
dos, su opinión, para que la hayamos de creer a ojos cerrados» (1994: 473).
Otro fragmento en el que se apunta la presencia de sor Juana enmascarada en
la metáfora mitológica puede reconocerse en la réplica de Eolo de la loa 377. Pese
a tratarse de un parlamento pronunciado por uno de los personajes mitológicos
de la loa, resuenan en sus palabras los efectivos deseos de sor Juana por llegar
hasta el mismo Carlos II y que, inevitablemente, remiten a su papel como artífice
del festejo:

Y porque con mejor viso


lleguen nuestros parabienes,
¡oh excelso, sagrado Carlos!
(que aunque parecéis ausente,
no lo estáis que a la lealtad
nunca hay ausencia en los Reyes;
y así, aunque parece que
lo estáis, Señor, atendedme
como muy presente, porque
os tengo yo muy presente)
y porque con mejor viso
(otra vez repito) lleguen
a vuestros sacros oídos
nuestras voces reverentes.
[377, vv. 350-363 (349)]

Si en el anterior fragmento se intuía la voluntad de sor Juana por adquirir eco


en la corte madrileña, en el siguiente, quizá en boca del Cielo ya que no consta
atribución, se confirma por los tópicos de falsa modestia ante la corta ejecución
del festejo:

Y perdonad, gran señor,


este pequeño festejo,
en la ejecución tan corto
como grande en el deseo,

243
70 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

pues son a grandeza tanta,


en vuestro conocimiento,
sacrificios aceptados
solamente los afectos,
porque, de vuestra deidad
en el religioso templo,
donde se desprecia el oro,
tal vez se admite el incienso.
[374, vv. 366-377 (294)]

Son contadas las ocasiones en las que parece estar latente la voz de sor Juana
bajo la retórica del elogio, aunque un elemento útil para identificarla, que parece
ser constante, puede ser también la mención de los afectos. Por ejemplo, bajo la
réplica de la Voluntad en la loa 379, cuando se dirige a la virreina tras las metáfo-
ras del encomio y los versos apelan a los afectos:

Y vos, Señora, en quien forman


belleza y entendimiento
portentos de la hermosura
y hermosura de portentos
(perdonad la cortedad:
que a vista de vuestro Cielo,
cuando quiero hallar las voces,
[me] encuentro con los afectos).
[379, vv. 425-432 (393)]

Y, si bajo el rastro de la voz de sor Juana parece que afloran los afectos, resulta
inevitable explorar su envés. Así por ejemplo creo que puede leerse una alusión
del Tiempo en la loa 376:

...por parecerme a algunos


que, neciamente vanos,
todo lo que no alcanzan
a comprender, condenan por errado.
[376, vv. 107-110 (317)]

La loa, según la cronología de Salcedo, puede datarse en 1681 o 1682. Quizá


estos versos sobre la vanidad y la necedad podrían ayudar a datar la loa en 1682 y
convertirse en una velada alusión a su autodefensa contra el Padre Núñez.
Por todo ello, creo que estas notas confirman que es necesario llevar a cabo
una relectura de las loas palaciegas de sor Juana, que tenga en cuenta su tipología
genérica y sus propias circunstancias de representación. Bajo esta perspectiva
podría hablarse también de una formulación dramática como expresión de un

243
LAS LOAS DE SOR JUANA, RAZONES SON FINEZAS 71

sujeto intelectual femenino, colonial y americano y sus loas palaciegas quedarían


así integradas en el contexto de su obra.

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243
La representación de la Virgen de la Inmaculada
en la obra literaria de sor Juana Inés de la Cruz

PATRICIA SALDARRIAGA
MIDDLEBURY COLLEGE / UC-MEXICANISTAS

Existen varias instancias donde podemos constatar la relevancia de la figura de la


Virgen de la Inmaculada en la obra literaria de la monja jerónima; sin embargo,
en este trabajo me concentraré, en su mayor parte, en la Loa de la Concepción
(1670-1675) y los Ejercicios devotos (1685-1686). Asimismo, haré referencias a sus
dos series de villancicos a la Inmaculada Concepción (1676 y 1689). Existen dos
motivos principales que pueden justificar la importancia de la figura mariana en
la monja jerónima. Primero, el énfasis de los reyes católicos en el marco de la
Contrarreforma para defender la imagen de la Virgen frente a los ataques de los
protestantes y segundo, el debate sobre la figura religiosa que se venía llevando a
cabo desde el siglo IV y que no concluye sino hasta después de la muerte de sor
Juana, con la bula papal Ineffabilis Deus que se promulgaría en el siglo XIX. Inten-
taré mostrar hasta qué punto el pensamiento sorjuanino en torno a la Concep-
ción toma en consideración tanto los principios doctrinales del debate como el
desarrollo iconográfico de la figura mariana.
Una de las grandes preocupaciones entre los defensores/opositores de la
Virgen ha sido la duda sobre si María fue siempre libre del pecado original
(posición inmaculista) o si ella heredó el pecado a partir de Adán (posición
maculista). Para los Padres de la Iglesia en Occidente, quienes se basaron en la
palabra de san Pablo, Cristo era considerado el nuevo Adán y la figura de María
se asoció con la de Eva. Y si María descendía de Eva, y ésta había contraído el
pecado original por desobediencia a Dios, entonces María no era inmaculada.
En la Edad Media se cuestionaba si la Virgen era pura e inmaculada desde el
momento de su concepción y no solo desde el momento de su nacimiento. Los
escolásticos estuvieron divididos ya que para algunos, hablar de la concepción
no implicaba una acción pasiva en la que el alma y el cuerpo de María se unía al
útero de su madre, sino que más bien se refería a la manera activa, corporal de
Joaquín y Ana de concebir a María. Esta posición maculista prevaleció hasta el
siglo XI. Las diferentes posiciones respecto del pecado original se radicalizaron
entre las órdenes religiosas, así, los dominicos, siguiendo a Alberto Magno y
posteriormente encabezados por santo Tomás de Aquinas (1225-1274), afirma-
ban que María había contraído el pecado original pero que fue santificada en el

243
74 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

útero materno y no en el momento de la concepción (Accati, 70). Los benedic-


tinos y franciscanos, incluso antes de la Contrarreforma, así como los jesuitas,
apoyaron la idea de la Virgen exenta del pecado desde su concepción. Ni la
carta de san Bernardo (1140) a los monjes de Lyón ni la posición maculista de
santo Tomás logran frenar la celebración de la Virgen. Santo Tomás pensaba
que María había sido santificada, es decir que había recibido el pecado original
pero que en algún momento uterino entre su concepción y el nacimiento, había
sido absuelta por el perdón divino. Fue el beato Juan Duns Escoto (1266-1308)
quien en su famoso Debate de la Sorbona logra vencer ideológicamente a los
maculistas de París. Su argumento potuit, decuit ergo fecit1 (pudo, convino, lue-
go lo hizo) aclaró el rol de Cristo en el privilegio otorgado a María. La diferen-
ciación entre prevención curativa (cura el pecado) y preservativa (preserva del
mismo) hecha por Escoto logra otorgarle a María un rol inmaculado que per-
manecerá hasta la promulgación del dogma. Pero, con el enfoque cristológico
de Escoto, esta prevención preservativa fue un privilegio otorgado por Cristo a
su madre (Rambla, III).
Esta visión sin pecado la unieron a la idea de la madre como contenedor del
hijo, es decir que María es inmaculada por méritos de Cristo, lo que implica que
María no es autónoma, sino que depende totalmente de la idea del hijo. En 1477 el
papa franciscano Sixto IV aprobó una fiesta de indulgencia para celebrar la fiesta
de la Inmaculada Concepción y la sesión sexta, canon XIII de las Actas del Con-
cilio de Trento llevada a cabo en 1547 afirma:

Si alguno dijere, que el hombre una vez justificado no puede ya más pecar, ni perder
la gracia, y que por esta causa el que cae y peca nunca fue verdaderamente justifica-
do; o por el contrario que puede evitar todos los pecados en el discurso de su vida,
aun los veniales, a no ser por especial privilegio divino, como lo cree la Iglesia de la
bienaventurada virgen María; sea excomulgado.

La devoción por la virgen se impuso en un imperio hispanista-inmaculista,


incluyendo todas sus posiciones trasatlánticas. Pero la lucha para imponer a la
Virgen de la Inmaculada estuvo fuertemente ligada a intereses políticos. En 1555
concluyó el primer Concilio Provincial mexicano presidido por Montúfar. Como
lo ha resaltado Ana Erikson Persson, en este Concilio se escribieron 93 capítulos
constitucionales y se estructuró la iglesia de tal modo que la Iglesia cambió su
inclinación predominantemente cristológica a una netamente mariana. Y la ra-
zón fue en parte política pues se trataba de quitarle poder a los franciscanos ya
que las nuevas regulaciones de la Iglesia limitaban el poder de dicha orden en la
Nueva España. A partir de 1555 cambió en México el enfoque de la Iglesia: el

1. Usado ya por Eadmero en su Tractatus de conceptione Beatae Mariae Virginis, 10, PL 159, 305.

243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 75

centro ya no sería Cristo como lo era para los franciscanos, sino que la iglesia
sería predominantemente mariana. Dentro de la nueva Teología Mariana, el Con-
cilio manda que los españoles celebren seis temas marianos: la Purificación, la
Anunciación, la Visitación, la Asunción, la Natividad y la Concepción (70-71).
Recordemos que con la reforma protestante se procede a abolir tanto el celiba-
to introducido por la reforma gregoriana del siglo XI, el culto a las imágenes sagra-
das y, según entendemos, el culto de María. Sin embargo, los planteamientos de
Bridget Heal en sus estudios sobre el protestantismo y el catolicismo en la Alema-
nia de la Edad Moderna nos demuestran que, en contra de la creencia bastante
difundida, la devoción de María siguió presente entre los protestantes. Esta devo-
ción se dio incluso por parte del mismo Lutero, quien en su tratado Que Jesucristo
nació judío de 1523 resalta la virginidad de María (57). Los argumentos en contra
de la madre de Cristo (incluyendo los de Lutero) se centraron en la idea de que el
exceso de veneración de la Virgen había traído como consecuencia un daño hacia
Cristo ya que los cristianos se habían volcado más hacia María. Además, se resalta
el costo social que implicó el énfasis en su culto puesto que al venerarla a ella se
descuidó a los humildes frailes. Para Heal, los argumentos de Lutero más relevan-
tes en torno al debate fueron aquellos que negaban la visión de María como inter-
cesora (Fürsprecherin) ya que su rol debía estar limitado al de una simple oradora
(Fürbitterin).2 Las prácticas devocionales que exaltaban a María fueron rechaza-
das ya que se concebían con un mensaje en contra de Cristo (54-55).
En el catolicismo sucede todo lo contrario respecto del celibato. En un estudio
comparativo sobre el rol de lo materno en el norte y el sur de Europa, Luisa Accati
concluye que el celibato implica la pérdida de la paternidad, lo cual produce una
fuerte unión con la madre en la cultura del sur de Europa. Así, la figura de Abra-
ham protector es substituida por las Vírgenes de la Misericordia y las Vírgenes del
manto. Para Accati, la imaginería religiosa está íntimamente ligada a las relacio-
nes de parentesco y por lo tanto, están significativamente relacionadas a lo políti-
co. Del mismo modo que el hijo está totalmente supeditado al poder de la madre
(sin posibilidad de pacto), los súbditos están sujetos al dominio de la autoridad
del régimen (71). Si la preocupación era la integración del Nuevo Mundo al Im-
perio, no hubo mejor manera que hacerlo a través de la imagen de la madre, una
madre que protegía a las órdenes religiosas y a los nativos del Nuevo Mundo. Así,
en 1661 se recibió de Roma la bula pedida por Felipe IV en la cual se le da el rango
«oficial» al culto de la Inmaculada y en 1664 se reglamentó como precepto. Es
también a partir del Concilio de Trento cuando a la Virgen de la Inmaculada se le
identifica con la mujer de Patmos del Apocalipsis.

2. La imagen que se adopta como canónica entre los católicos es justamente la que presenta a María en oración.
Hay algunas otras vertientes en la que María aparece con los brazos entrecruzados, como si estuviera dialogando
o incluso intercediendo con Dios.

243
76 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Fue sólo el 8 de diciembre de 1854, es decir a mitad del siglo XIX cuando la
iglesia promulgó el dogma de la Inmaculada. Fueron siglos de debate pero bajo el
papado de Pío IX tanto los dominicos como los jesuitas finalmente se pusieron de
acuerdo y coincidieron con el siguiente enunciado:

[...] declaramos, afirmamos y definimos que ha sido revelada por Dios, y por consi-
guiente, que debe ser creída firme y constantemente por todos los fieles, la doctrina
que sostiene que la santísima Virgen María fue preservada inmune y de toda man-
cha de culpa original, en el primer instante de su concepción, por singular gracias y
privilegio de Dios omnipotente, en atención a los méritos de Jesucristo, salvador del
género humano [Museo, 162, de la Garza y Ballesteros].

María había sido concebida pura e inmaculada por los méritos de Cristo y no
por los suyos propios o por su propia naturaleza. A ella no se le perdonó el pecado
por medio del bautismo sino que María recibe la gracia divina en su alma antes
de poder mancharse del pecado, pero esto se hace solo con el objetivo de parir a
Cristo. Es decir que la encíclica Ineffabilis Deus con la que se promulgó el dogma
en el siglo XIX le quitaba a María cualquier autonomía respecto de su hijo.
La representación gráfica de la Virgen en el arte español y novohispano va
de la mano con su imagen en la literatura. De hecho, la representación visual de
María prolifera a partir de la Edad Media gracias a la recuperación de un sinnú-
mero de textos que influyeron en la representación gráfica de la Virgen, inclu-
yendo desde las letanías medievales hasta la Leyenda dorada de Santiago de la
Vorágine. El primer libro dedicado exclusivamente a la Virgen de la Inmacula-
da, Flores de Miraflores. Hieroglíficos sagrados, verdades figuradas, sombras ver-
daderas del mysterio de la Concepción de María, de Nicolás de la Iglesia, se publi-
ca en 1659. Con sus 51 emblemas, esta obra va a resumir siglos de historia ico-
nográfica inmaculista, la misma que será utilizada por escritores y pintores. Se
podría incluso afirmar que la obra de sor Juana recoge el imaginario de Nicolás
de la Iglesia,3 así como la de los emblemas y letanías y sus textos se convierten
en un catálogo literario renovado y adornado de los nombres de la Inmaculada
Concepción.

3. Entre los apelativos con los que se compara a María en Flores de Miraflores tenemos: la palma, ejemplo de Jesús,
retrato de Dios, santa de los santos, árbol de vida, arca de Noé, arco entre las nubes, sol que nace al mundo, luna
llena, aurora que sale, estrella de mar, vara de Aarón, zarza, escalera de Jacob, puerta del cielo (donde Jacobo tuvo
su sueño de la escalera), piedra almohada de Jacob, piedra angular, columna de fuego y de nube, columnas de
Salomón, puerta oriental cerrada, ciudad de refugio, ciudad de nuestra fortaleza, ciudad de Dios, honda de
David, cisterna de Bethlehem, pozo de aguas vivas, hortus conclusus, rosa mística, nubecilla pequeña, nube ligera,
templo de Salomón, arca del testamento, urna de maná, altar de incienso, mesa de los panes de la presencia,
candelabro de oro, incensario de oro, tierra prometida, sarmiento con su racimo, escuadrón ordenado, casa de
Raab, torre de David, castillo de Jesús, nave que trae su pan desde muy lejos, trono de salomón, cordera, espejo
sin mancha, vellocino de Gedeón, oliva Hermosa, libro sellado, mar grande.

243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 77

En sus diversos estudios sobre el arte inmaculista, Susanne Stratton, nos pre-
senta los cambios iconográficos de esta figura en el arte hispano. A comienzos
del XVI existían diversas maneras de representar a la virgen: María como Eva
(idea que proviene de la escolástica), el Árbol de Jesé (el énfasis inmaculista re-
cién se da en el siglo XV), el abrazo en la Puerta Dorada (Ana y Joaquín), santa
Ana Triple (Ana, la Virgen y el niño), pero a partir de mediados de siglo, gracias
en parte al Concilio de Trento, la imagen de la Virgen empezó a unificarse, por lo
menos en España, puesto que las características con que se le pinta fueron mejor
aceptadas dentro del debate teológico. Se le representa con la imagen de Tota
pulchra (toda bella) con todos los símbolos de pureza y con las manos orando en
posición de oración o como virgen apocalíptica (túnica blanca, manto azul [Mu-
seo, 20-27]). Francisco Pacheco prescribe el modo preciso de cómo se debe re-
presentar a la Virgen:

Esta pintura, como saben los doctos, es tomada de la misteriosa mujer que vio San
Juan en el cielo, con todas aquellas señales; y, así, la pintura que sigo es la más confor-
me a esta sagrada revelación del Evangelista, y aprobada de la Iglesia católica. [...]
Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de
doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima
y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro, en fin, cuanto
fuere posible al humano pincel. [...] Hase de pintar con túnica blanca y manto azul
[...] vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido
dulcemente con el cielo; coronada de estrellas, doce estrellas compartidas en un cír-
culo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente; las estrellas sobre
unas manchas claras formadas al seco de purísimo blanco, que salga sobre todos los
rayos [576-577].

El texto de Pacheco, publicado póstumamente en 1649, constituye una de las


mejores defensas de la pintura como arte liberal y contiene, asimismo, prescrip-
ciones específicas que nos permiten comparar teoría y práctica de las representa-
ciones pictóricas. Cuadriello nos recuerda que uno de los cambios iconográficos
más importantes de la tota pulchra fue el hecho de que el Padre aparecía desde
una nube en actitud de bendecir o arropar a la Virgen, su propia creación (69).
Como lo afirma Lenice Rivera, en el siglo XVII se hablaba de dos momentos dife-
rentes de la Concepción de la Madre de Dios. Por un lado se discutía sobre la idea
o concepto y por el otro, sobre la materia de María (Museo, 33).
En el caso de Los ejercicios devotos, sor Juana toma como punto de partida la
Mystica ciudad de Dios de María de Jesús de Ágreda (1602-1665). Así sor Ágreda
hablando de María afirma:

[...] fui engendrada o nacida, que dice más que concebida: porque ser concebida se
refiere al entendimiento Divino de la Beatísima Trinidad, cuando fue conocida, y

243
78 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

como conferidas las conveniencias de la Encarnación; pero ser nacida refiere a la


voluntad, que determinó esta obra, para que tuviese eficaz ejecución, determinando
la Santísima Trinidad en su Divino Consistorio, y como ejecutando primero en sí
misma esta maravilla obra de unión hipostática, y ser de María santísima. Y por eso
dice primero en este capítulo que fue concebida y después engendrada o nacida;
porque lo primero fue conocida, y luego determinada, querida [María de Jesús de
Ágreda, Wray, 47].

La concepción se revela entonces como radicalmente diferente del nacimien-


to. Si ésta se refiere a la idea/concepto, el nacimiento o engendramiento es la
idea hecha materia, hecha carne, una encarnación. María es primero concebida
y gracias a la unión hipostática, nace posteriormente para así posibilitar la En-
carnación de Cristo. Otra de las representaciones inmaculistas que será rele-
vante en la obra sorjuanina es la del Taller Celestial. Rivera y Cuadriello apuntan
que a partir de la segunda mitad del XVII surgió la representación de la Inmacu-
lada como la creación de Dios. El concepto del taller celestial resaltó la mano
divina en el momento de creación de María. Es decir que Dios «traslada el mo-
delo de la Inmaculada a un gran lienzo iluminado» (Cuadriello, 146). Esta mis-
ma idea será retomada en el siglo XVIII para validar la puesta en duda de la
autoría del lienzo guadalupano (Cuadriello, 151). Asimismo, como lo resalta
Rivera, las ilustraciones de los hermanos Klauber para la edición de la Litaniae
lauretanae de 1750 del jesuita Francisco Xavier Dornn cumplieron un rol im-
portante para el debate ya que «reconocían a María Santísima como Madre,
Virgen y Reina» (31). La imagen Sancta Trinitas Unus Deus nos de los hermanos
Klauber, nos muestra que Dios es comienzo y fin de lo creado, pero que María es
«la primera creación divina anterior a todos los siglos como Hija del Padre, Madre
del Hijo y Esposa del Espíritu Santo» (31). En las explicaciones que nos brinda
Dornn se afirma:

Igualmente la sobredicha letra A, según el sagrado texto, denota a Dios, como que de
sí mismo dice: ego sum Alpha, yo soy A, o lo que es lo mismo, principio de todas las
cosas; porque del mismo modo que la letra A es la primera y principio de todas las
letras, así Dios es el principio, pero sin principio, como que existe ab aeterno. [...] Del
mismo modo que después de la letra A, al punto sigue la letra B, de suerte que esta
con verdad se dice: es la próxima a la primera, así la bienaventurada Virgen que
puede entenderse denotada por la letra B, es la próxima a la Santísima Trinidad; y
como Hija de Dios Padre, Madre de Dios Hijo y Esposa del Espíritu Santo, escede a
todas las criaturas en honor, esta elevadísima en gloria e incomparablemente las
aventaja en dignidad [38-40].

La letra A incluye la Trinidad y María continúa el abecedario como la primera


creación después de Dios.

243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 79

El texto de sor Juana, cuyo título completo reza Ejercicios devotos para los
nueve días antes de la Purísima Encarnación del Hijo de Dios, Jesucristo, Señor
Nuestro, se puede fechar antes de 1691. En su Respuesta al Obispo de Puebla, Ma-
nuel Fernández de Santa Cruz, escrita en 1691, la jerónima menciona que tanto
los Ejercicios devotos como los Ofrecimientos para el santo rosario «se imprimie-
ron con gusto mío por la pública devoción, pero sin mi nombre». Críticos como
Grady Wray y Alberto Salceda coinciden que estos dos textos datan de la década
de 1680, el período más productivo de sor Juana.
Desde el siglo I, el término exercitium en el contexto espiritual implica por un
lado el acto físico, el esfuerzo corporal, y por el otro una acción de reflexión/
concentración. El género de los ejercicios espirituales, sin embargo, incluyó ya en
el siglo XII, siguiendo a Guigo el Angélico o Guigo II (d. 1188), las categorías de
lectura, meditación, oración y contemplación (Wray, 11). En un hermoso libro
titulado La escalera de los monjes o Carta sobre la vida contemplativa de 1188,
Guigo II, conocido también como el cartujo o Guigo el angélico, construye un
primer hipotexto de nuestra tradición mística, así como de los Ejercicios espiri-
tuales de san Ignacio de Loyola. En su Escalera de los monjes, Guigo II desarrolla
el tema de la visión de Jacobo y construye una escalera de solo cuatro escalones o
cuatro pasos espirituales. Éstos serían la lectura, la meditación, la oración y la
contemplación. Nótese la incorporación de la oración que proviene del siglo XII.
En el ya mencionado Flores de Miraflores publicado en 1659, Fray Nicolás de la
Iglesia presenta los emblemas dedicados a la Inmaculada Concepción. La escale-
ra es por un lado una metáfora que representa a María, medio por el cual se obtie-
ne la gracia y se accede a la unión espiritual, y por el otro lado constituye el instru-
mento por el cual los ángeles descienden/ascienden del cielo a la tierra y vicever-
sa. Para el fraile cartujo, la escala está firme pues Dios estriba sobre ella.
En Los ejercicios devotos de sor Juana, cada ejercicio es para los nueve días
antes del de la Encarnación y cada uno se divide en tres secciones, a saber: «la
meditación», «los ofrecimientos» y «los ejercicios». La meditación, como lo for-
mula Sabat de Rivers, «es de carácter contemplativo, reflexivo, la segunda [los
ofrecimientos] es una oración invocativa y la tercera [los ejercicios] es de tipo
práctico» (268). Y bajo «los ejercicios» habría que aclarar, sor Juana implica ora-
ciones, pedidos, lecturas (para los que leen latín y para los que no), pensamientos,
etc. Las primeras siete meditaciones corresponden a los 7 primeros días de la
creación explicados en el Génesis y cada uno trata de los 7 pecados capitales.
Cada una de estas meditaciones incluye una comparación con María y día a día se
aclara la posición inmaculista (sin mácula, sin pecado) de María. El día primero
empieza así:

Crió Dios en el principio el Cielo y la Tierra, y este primero día crió esta hermosa
primicia de las criaturas, diciendo: Hágase la luz y dividióla de las tinieblas, poniéndo-

243
80 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

le por nombre día, porque vio que era buena. Ésta fue la primera criatura que hizo que
en estos nueve días diese la obediencia a su purísima Madre, Reina de la Luz, y luz más
refulgente, sin las tinieblas del pecado. Si la luz es vasalla de María Santísima y ésta no
pudo sufrir la compañía de las tinieblas, y Dios la segregó y apartó de ellas, haciéndola
de naturaleza incompatible con la oscuridad, ¿cómo la reina de las luces y de todo lo
criado pudo jamás compadecerse con la obscura tiniebla de la original culpa?

Es aquí cuando ya podemos comprobar la posición inmaculista de sor Juana


pues la idea, el concepto de María está presente antes de que Dios creara el cielo y
la Tierra. El universo entero será un súbdito de María inmaculada y ella está libre
de pecado. Después de esos 7 primeros días tenemos el octavo donde hace una
apelación a un pecado venial, la mentira, y asimismo se presenta la primera jerar-
quía de los coros celestiales. El día 9 se tratan los vicios y la segunda jerarquía y el
día 10 es el día de la Encarnación.
Muchos críticos coinciden en que la estructura de esta obra de sor Juana se
asemeja más a las famosas novenas a la Virgen. Pienso específicamente en el
texto Novenas a la Santísima María Madre de Dios, para en sus milagrosos san-
tuarios de los Remedios y Guadalupe de México escrito a mediados del siglo XVII
por Miguel Sánchez, texto, que como el de sor Juana, incluye las tres jerarquías
de los coros celestiales, más la visión de Jacobo mencionada en el contexto de
Guido el cartujo. María es la escalera de Jacobo pues gracias a ella se obtiene la
gracia. La diferencia con las Novenas del jesuita es que en éste, María está subor-
dinada a Jesús y en sor Juana, la concepción de María inmaculada es anterior e
independiente de Cristo.4
Antes de los siete primeros días, se incluye una dedicatoria a la virgen. Ya aquí
podemos observar el vasto catálogo de advocaciones inmaculistas. Se le denomi-
na «Emperatriz suprema de los ángeles», «reina soberana de los Cielos», «absolu-
ta Señora de todo lo criado», «Princesa inmaculada», «Medio y Puerta de la Mise-
ricordia de Dios», epítetos todos que nos hacen pensar en la inmensa tradición de
catálogos marianos mencionados anteriormente. En un acto demiurgo, Dios crea
el mundo a partir de la oscuridad. El primer día se crea la luz en el mundo y a
María se le compara con esta luz, limpia de las tinieblas. María es la reina de la luz.
El segundo día la Virgen aparece pura como el agua, el tercer día la tierra se sepa-
ra del agua, siendo María superior a ambos elementos. El cuarto día se crean los
astros y María es reina del sol y de la luna. Este día es importantísimo para nues-
tro tema ya que se trae a colación el Apocalipsis de san Juan. A la virgen la «había
vestido el sol, calzado la luna y coronado las estrellas». La Virgen de la Inmacula-
da presenta las características de la virgen apocalíptica de la visión de san Juan.
Esto es muy importante por dos motivos: Primero, desde el Concilio de Trento a

4. Cf. el trabajo de Janice Shewey sobre los villancicos asuncionistas que corroboran esta posición.

243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 81

la Virgen de la Inmaculada se le había identificado explícitamente con la Virgen


del Apocalipsis. Y esto es obvio en las representaciones artísticas ya que a partir
de mediados del XVI se simplifica la representación iconográfica de la Inmacula-
da y se le representa con una luna y pisando a la serpiente. Que a esta Virgen se le
identifique específicamente con la Virgen apocalíptica tiene grandes repercusio-
nes en el territorio mexicano puesto que, gracias a la influencia jesuita, en México
también se hace una igualación entre la Virgen del Apocalipsis y la Virgen de
Guadalupe. Si bien el lienzo supuestamente original de la Virgen de Guadalupe
data de 1531, es solo en 1648 cuando el jesuita Miguel Sánchez cambia el culto y la
iconografía guadalupanos en la medida que identifica específicamente a la virgen
del Apocalipsis con la virgen de Guadalupe. Sánchez sitúa la visión de san Juan,
no en Patmos sino más bien en México. Pero tal vez lo más importante de esta
contribución jesuita es que Sánchez desarrolla todo el imaginario aparicionista
presente en el arte guadalupano a partir del siglo XVII.
En Los ejercicios devotos de sor Juana tenemos entonces una Virgen de la In-
maculada que es la Virgen del Apocalipsis, la misma que en el contexto mexicano,
se puede asociar con la Guadalupe. Wray añade que sor Juana está consciente del
debate científico de la época en la medida que María se define como aquella ins-
tancia conocedora de la definición del cosmos en el contexto de la separación
entre los conceptos de astronomía y astrología (118). Durante la creación del día
quinto, aparecen los peces del agua y las aves. A María se le compara con la Estre-
lla del Mar, la Aurora, la abeja que labró el panal de Sansón,5 el Ave Fénix6 y, sobre
todo, con el águila, la reina de todas las aves, reina incluso de los coros angélicos,
elementos que se utilizaban para identificar a María y a Cristo. La Virgen, en este
capítulo, adquiere características del águila apocalíptica. Recordemos que la mu-
jer de la visión de Patmos es una virgen a quien se le dieron dos alas de águila para
salvarse del dragón. Pero es un águila sabia, se trata de la Reina de la Sabiduría, es
María docta por excelencia (Sabat de Rivers, 270). Estos elementos son los que

5. La abeja formaba parte de la iconografía patrística y desde Orígenes: «Sic princeps apum Dominus est Jesus
Christus» (Orígenes, Isaiam Homilía II), pasando por Aristóteles, San Bernardo de Clairvaux e incluso de San
Ambrosio, a quien se le denominó «Melífero Doctor» gracias a la leyenda de los insectos que depositaron miel
en sus labios de recién nacido, esta metáfora siempre ha sido un referente cristológico puesto que los cristianos
debían imitar la comunidad apícola (Fray Luis, cap. XX). Juan Swammerdam (1637-1680) fue el primero que
disecó las abejas. Al comprobarse la existencia de los ovarios y del oviducto, se contradijo la creencia popular
que concebía a la abeja reina como rey. Para Mæterlinck, este descubrimiento hecho durante la segunda mitad
del siglo XVII trajo como consecuencia la nueva asociación entre la política de la colmena y la maternidad.
Que sor Juana compare a las abejas con María implica que estaba muy enterada de los descubrimientos cien-
tíficos ya que Swammerdam no solo descubrió el microscopio, sino que fue el primero que lo utilizó para su
estudio de las abejas. La melífera substitución de Cristo por María en pues, en última instancia, un acto que
reivindica a la Virgen.
6. Si bien el uso más común es la asociación del fénix con Cristo, a partir de la Edad Media se puso énfasis en la
asexualidad del ave y esto permitió otras alegorizaciones, el caso de la Virgen María o la Laura de Petrarca
(García Arranz, 345).

243
82 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

contribuyen a establecer la conexión entre la Virgen de la Inmaculada, la mujer


apocalíptica y la Virgen de Guadalupe. Recordemos que otro de los motivos para
la aceptación de la Virgen de la Guadalupe es su asociación con el águila de la
leyenda de la fundación de Tenochtitlan. Allí donde el águila se pare sobre el
nogal, allí se fundará la antigua ciudad de México. El águila bicéfala, asimismo,
está incluida en el escudo de los Habsburgo y representa al Imperio.
El día sexto se crea a todos los brutos, incluyendo a los hombres. Aquí María
nace específicamente sin pecado original. María, para sor Juana, nace sin culpa,
no por la gracia de Dios sino más bien por justicia: «Que las criaturas criadas en
este día (que fueron los animales de tierra y los hombres) diesen obediencia a la
que prevenía y adornaba para Madre suya el Señor, no fue merced de gracia sino
de justicia» (162). Esto implica que no recibe la pureza porque está destinada a
ser la madre de Cristo, sino porque lo merece. En ella se concretiza la imagen de
Dios. Esto es crucial respecto de la toma de posición de los debates teológicos.
Como lo hemos visto, la bula papal que ratifica el dogma en el siglo XIX afirma
que María es inmaculada por gracia de Dios. Lo mismo nos dice en sus villanci-
cos a la Concepción de 1689:

No es Privilegio de gracia
La Concepción de María:
Porque habiendo ser Madre,
se hizo la gracia justicia.
Propio interés fue de Dios
ser sin mancha Concebida:
Porque ¿a quién le importó más
el nacer de Madre limpia?

Sor Juana transforma la gracia en un concepto de justicia. Niega explícita-


mente que sea un Privilegio, lo cual la pone en contra del enfoque cristológico
propuesto por Escoto. Si por justicia entendemos la «virtud que consiste en dar a
cada uno lo que le pertenece» (DA, 335), la pureza de María es lo que posibilita el
nacimiento de un Cristo sin pecado. Si Cristo será el hijo de Dios, él necesita estar
limpio de culpa y por lo tanto tener una madre pura. Esta mirada de la dependen-
cia del hijo respecto de su madre es diferente a la visión de la bula papal que
presenta la pureza de María como una necesidad solo porque dará luz a Cristo.
Observamos una posición similar en sus villancicos a la Asunción de 1685:

Mérito es su muerte,
y no obligación:
Pues pagó tributo
que nunca debió.
[2: 88, vv. 2-5]

243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 83

Como bien lo ha afirmado Janice Shewey en su estudio sobre los villancicos


sobre la Asunción, sor Juana tiene una posición proto-feminista al comparar a
María con Cristo. Si Cristo está en el cielo y María en la tierra, el espacio terrenal
se revela como el más importante ya que María va a posibilitar el nacimiento de
Cristo. Refiriéndose a la muerte de María, la misma autora afirma que la Virgen
muere no por obligación, como Cristo, sino por imitación y que en realidad su
muerte es asumir un destino que no le correspondía (Shewey, 73).
El séptimo es un día de descanso después de la creación, pero un día impor-
tante ya que María se convierte en la reina de los coros angélicos. Y para esto,
como en las novenas de Sánchez, sor Juana trae a colación la teoría de san Grego-
rio sobre las jerarquías celestiales. La primera jerarquía incluye los ángeles (cus-
todia y cuidado de los hombres) los arcángeles (anunciación y grandes misterios
y negocios) y las Virtudes (operación de los milagros). El día octavo nos presenta
la segunda Jerarquía, la misma que incluye las Potestades, Principados y Domina-
ciones. Si las potestades detienen a los demonios, los principados dirigen los rei-
nos y las Dominaciones rigen los oficios de los ángeles. María lo domina todo y el
ofrecimiento de este día incluye una súplica para que María influya en el gobier-
no de las cabezas del pueblo cristiano. El día nueve se presenta la tercera jerar-
quía: los tronos, querubines y serafines. María es la reina de los coros y la Trinidad
se inclina ante ella. El último día, el día de la Encarnación, María se presenta
como la única instancia comparable a Dios. No existe mayor pureza ni mayor
perfección ni bajo de Dios ni más allá de Dios. Sor Juana insiste en el rol de María
como madre de Dios. Tenemos pues reminiscencias del Concilio de Éfeso en donde
a María se le declara la «deípara», la que da a luz a Dios. María es la madre y por lo
tanto Dios está subordinado al deseo y orden materno. Pero como lo señala Wray,
lo más importante en el día de la Encarnación, es que sor Juana trae a colación la
concepción intelectual. Así, cita a san Agustín hablando de María: que fue más
bienaventurada por concebir la fe de Cristo que la carne de Cristo. Lo mismo hace
con san Buenaventura (capítulo 11 de San Lucas): [María] no fue tan bienaventu-
rada María por tener a Cristo en su vientre, cuanto por tenerlo perfectísimamente
en su alma (190/Wray). Es decir que en todo momento se apela al concepto, a la
creación anterior al nacimiento, tanto de María inmaculada, como de Cristo. Sor
Juana se adelanta pues a la discusión del siglo XVIII que quedará ilustrada en los
grabados de los hermanos Klauber. La creación de Cristo, sin embargo, depende
de la de María. Así lo dice sor Juana: «cuya cocepción fue más antigua, pues fue
desde el primer instante de su ser, y fue la con que se dispuso e hizo digna de la
maternidad natural de Cristo, que este día dichoso encarnó en sus virginales en-
trañas por amor y bien de los hombres». Como lo afirma Wray, el lector contem-
poráneo de los Ejercicios devotos de sor Juana tiene la impresión de que Cristo
nace debido a la concepción inmaculada de María (cf. Wray, 64) y no al revés, de
que María solo es inmaculada por méritos de Cristo y no por mérito propio. La

243
84 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

representación de la Virgen de la Inmaculada se suscribe así al debate sobre la


superioridad de María sobre Cristo, de la madre sobre el hijo, y de María sobre la
trinidad. Puesto que el acto demiurgo considera y concibe a María desde el día
que se hizo la luz, María, para sor Juana, merece nacer sin pecado, es un acto de
justicia y no de gracia ni perdón divinos.
La Loa de la Concepción que, celebrando la de María Santísima, se representó
en las casas de don José Guerrero, en la ciudad de México es una apología de María
y tiene una posición similar frente al debate inmaculista. Escrita especialmente
para el día de la Concepción de María, esta obra se compuso y se representó en la
ocasión del cumpleaños del primogénito de los Guerrero y la fecha de composi-
ción se puede ubicar entre 1670- 1675. En un diálogo similar al de las apuestas tan
típicas de los villancicos, los personajes de Devoción y Escuela rivalizan y discu-
ten la necesidad de cuestionar el dogma. Los argumentos proto ilustrados de Es-
cuela concluyen que Devoción no utiliza la razón para justificar o entender su fe.
A partir de la escena IV aparecen dos personajes adicionales, Culto (hijo de la
Devoción) y Entendimiento (producto de las Escuelas). El culto ilumina a la De-
voción al insistir en que la ciencia es el camino para liberarse de la ignorancia. Por
otro lado, Entendimiento le recrimina a la Escuela que se ha apartado de la devo-
ción y que la necesitará para justificar sus argumentos. El Culto se encarga de
poner énfasis en la devoción y el Entendimiento hace un despliegue de conoci-
mientos bíblicos, mitológicos y teológicos donde se resalta el rol de la mujer den-
tro de la Iglesia. La loa termina con una escena apoteósica donde se nombran una
serie de atributos de alabanza a María.
Desde el comienzo de la obra podemos ver que el dogma de la Inmaculada se
define como «el punto de la discordia» (v. 58). Esto nos indica que el propósito de
la loa no es una mera alabanza a la Virgen, sino que se trata, asimismo, de una
explicación del dogma y una toma de posición respecto del mismo. Escuela rei-
vindica el cuestionamiento y afirma que gracias a la duda inicial, María pudo
declararse libre del Pecado:

Esa duda, bien mirada,


Sirvió más a Su Decor,
Pues La sacó, como al oro,
Más pura y más acendrada;
Y la cuestión ventilada,
Tanto a la Iglesia aprovecha,
Que (toda duda deshecha)
Queda su Honor venerado,
No solo sin el Pecado,
Mas libre de la sospecha.
[vv. 77- 86]

243
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIRGEN DE LA INMACULADA EN LA OBRA LITERARIA... 85

Aquí hay un claro reconocimiento de María libre de pecado. Recordemos que


el debate sobre el dogma, siempre estuvo ligado al pecado de Adán. La desobe-
diencia de Adán trajo como consecuencia no solo que los humanos heredaran
este pecado original, sino que todos asumiéramos «la muerte, la vulnerabilidad
física, relaciones disfuncionales entre alma-cuerpo y desórdenes psíquico-espiri-
tuales» (McCord, 135). Como lo sugiere esta autora, los pensadores medievales
resaltaron la parte jurídica de este pecado heredado de tal manera que se hizo una
diferenciación entre el pecado original (por origen o virtud de nacimiento) y el
pecado individual (en el que incurre el individuo por sus propios actos). Esto se
visualiza en los pensadores de los padres de la Iglesia en el momento en que,
gracias al pecado original, a las relaciones sexuales se les asocia con el placer y la
concupiscencia (McCord, 135).
Si bien el debate entre Devoción y Escuela, que podríamos calificar como fe y
razón, respectivamente, acaba con la decisión de comenzar la alabanza a María,
los argumentos de Escuela no parecen haber tomado un giro muy diferente des-
pués de los consejos del Entendimiento:

De la Devoción, Escuela,
Tus argumentos se valgan;
Que si tú le das tus plumas,
Ella te dará sus alas [209-212].

Según el Diccionario de autoridades, «alas» puede entenderse metafóricamente


como el «favór, amparo y patrocinio de algún poderósso» (150). Que los argumen-
tos utilicen la Devoción para que ésta le de sus alas es una apelación a utilizar los
principios teológicos dentro de la escritura para obtener la protección de la Iglesia.
Al final de cuentas, sor Juana favorece la posición inmaculista de María y la eleva al
trono de Reina, madre sabia que no necesita la gracia ni el perdón divinos.

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243
«Venid a la Escuela»: sor Juana y los santos
en las aulas del conocimiento

OSWALDO ESTRADA
UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA AT CHAPEL HILL / UC-MEXICANISTAS

¡Ea, niños cristianos, venid a la Escuela,


y aprended la Doctrina con muchas veras!
¡Ved, que espera el Maestro! ¡Apriesa, apriesa, apriesa!
¡Corred, llegad, mirad que os ganan la palmeta!
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ,
San Pedro Apóstol, 1677

Para el hispanista italiano Dario Puccini, los villancicos de sor Juana siempre fue-
ron una muestra tangible de «auténtico proselitismo y enseñanza evangélica en
tierras de indios» (189). Pensaba, además, que a través de estas canciones religio-
sas la Décima Musa no sólo se dirigía a una comunidad heterogénea sino que
podía vivir a fondo «su papel de monja y particularmente el de mujer, delicada y
vibrátil, pero orgullosa de su propio sexo» (189). No fue el único que trató de
encontrar la religiosidad de sor Juana a mediados y finales del siglo XX en sus
villancicos o letras sacras. En su libro Humanismo y religión en Sor Juana Inés de
la Cruz (1983), por ejemplo, Marie-Cécile Bénnassy-Berling retrata a una sor Juana
«catequista», genuinamente interesada «por el género del villancico desde el pun-
to de vista verdaderamente pastoral» (196). Y si Alfonso Méndez Plancarte, al
editar los villancicos sorjuaninos en los años cincuenta, señala que éstos revelan
la forma en que «Dios y la Virgen y Sus Santos» sabían «arrebatarla» y «enamo-
rarla» (X), medio siglo después también Georgina Sabat de Rivers confirma
—como lo había hecho en su edición de la Inundación castálida (1982)— que los
villancicos son «la mejor muestra de lo religioso de su poesía» («Introducción»,
LIV). Por su parte, Martha Lilia Tenorio observa que estas pequeñas composicio-
nes poético musicales le permitían a sor Juana dar su propia versión «del discurso
hagiográfico y del Oficio Divino, sin salirse ni de la hagiografía ni de la liturgia»
(57, mi énfasis).
¿Sería ese el caso? ¿Qué querría lograr sor Juana con estos villancicos que
mezclan lo popular y lo culto, la sencillez y la complejidad, los juegos de palabras
y el afán intelectual? Sabemos de sobra que sor Juana nunca dio puntada sin hilo,
que escribir para la Iglesia le convenía, en tanto que le otorgaba prestigio y poder
(Paz, 414), y que sus composiciones religiosas eran eso pero también, y sobre todo,
mucho más que eso... Además, gracias a diversos estudios críticos realizados en los

243
90 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

últimos veinte años, especialmente aquellos que destacan el feminismo sorjuani-


no en sus composiciones dedicadas a la Virgen María, hoy podemos confirmar
que los villancicos de sor Juana no son los de una monja proselitista. En ellos,
como en el resto de su obra, la erudita novohispana expone con efectividad sus
aventuras epistemológicas, su pasión por el saber, su derecho al conocimiento, su
creencia en la igualdad de los sexos y sus modelos femeninos de sabiduría. Lo
hace, como se ha notado en múltiples ocasiones, a través de una polifonía de
voces del Nuevo Mundo, incorporando el habla de los negros, mulatos, mestizos,
criollos e indios, lo cual ha dado lugar a no pocos estudios en torno a la construc-
ción étnica del «otro» americano en sus villancicos.1 Por eso mismo, grande ha
sido la tentación de ver en estos versos un espíritu nacionalista. ¿Sería ésta la
meta de sor Juana? Lo más probable es que sus villancicos religiosos siguieran
una estética universalista propia del Barroco, aquella que aprovecha al máximo lo
pintoresco y lo particular del mundo americano, sus extremos que asombran y
maravillan, sus híbridos culturales, sus rarezas y peculiaridades (Paz, 85).
Tomando en cuenta algunos villancicos marianos de sor Juana, específica-
mente aquellos dedicados a la Asunción (1676, 1679) y a la Concepción de María
(1676, 1689), en otro momento he analizado la manera ingeniosa en que la monja
escritora adopta un modelo religioso tradicional, es decir el juego de ocho o nue-
ve composiciones musicales dividido en tres nocturnos, para adaptarle un conte-
nido innovador (Estrada, 2006). Aprovechando el discurso de la mariología sor
Juana se comporta en sus villancicos marianos como maestra que sabe convertir
el espacio poético en un salón de clases metafórico. Lo digo porque con su voz
pedagógica crea dibujos verbales para sus estudiantes u oyentes, articulando con
efectividad textos sagrados y pretextos íntimos para autorizar, desde su lugar su-
bordinado como mujer y religiosa, su propia intelectualidad femenina. Para exal-
tar a María, la voz poética de sus villancicos nos sitúa en auditorios universitarios,
retrata a la virgen como «Doctora / de las Escuelas divinas» (219:1-2) y como
«Maestra Divina, / de la Capilla Suprema» (220: 7-8).2 Y hasta convierte al cielo en
una escuela divina, donde los cursantes angelicales «las letras ejercitan / y de la
Sagrada Ciencia / los secretos investigan» (219: 22-24). El resultado de estos jue-
gos verbales es magistral. Con estos y otros versos «religiosos» con los que eleva a
María por encima de todos, porque «Dios en Ella restituye / al Orbe sus perfec-
ciones» (276: 11-12), sor Juana legitima su singularidad y su perenne búsqueda
del conocimiento universal, a la vez que reinterpreta el papel de las mujeres en su
ámbito patriarcal. Esto se sabe.

1. Véanse, por ejemplo, los estudios de Mabel Moraña, Sabat de Rivers (1986), Martínez Gómez y Zielina,
entre otros.
2. Cito todos los villancicos y letras sacras de la edición de Méndez Plancarte, anotando el número del poema y
los versos correspondientes.

243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 91

Lo curioso es que sor Juana realiza una hazaña similar incluso en las compo-
siciones que escribe para los santos de la Iglesia. El juego de villancicos a San
Pedro Nolasco (1677), por ejemplo, se lo dedica no sólo al santo sino a la Virgen
María, a quien no deja de retratar en una moneda como «Julia César Augusta»
(233: 16). En consonancia con esta dedicatoria, en el primer villancico sor Juana
alaba al santo en todas las coplas «por ser hijo de María» (234: 13). La monja lo
justifica señalando con ingenio que ella, como «Reina de la belleza» (234: 21) es
quien a Nolasco y a Cristo entrega sus vestiduras; y así como ella manda a Cristo
a sanar almas, es ella quien le da a Nolasco la tarea de liberarlas de la tiranía «del
moro» (234: 34). Las imágenes que aquí emplea sor Juana provienen de diversas
leyendas medievales que retratan a San Pedro Nolasco recibiendo el hábito de su
orden mercedaria directamente de la Madre de Dios (Jöckle, 357). Como suele
hacer en este tipo de composiciones, aquí también la jerónima comienza el villan-
cico identificando al santo. Por eso a Nolasco lo señala como liberador y patrón
de prisioneros cristianos —se dice que liberó cerca de 900. Lo original de sor
Juana es que su voz poética convierte las cárceles de los cautivos en el lugar propi-
cio para dar una lección sobre este hijo de María: «¡Ah de las mazmorras, / tened
atención; / atended, Cautivos, / las nuevas que os doy!» (235: 7-10). Como buena
maestra, en esta ocasión sor Juana desarrolla un mensaje profundo para sus oyentes
de la forma más conceptista: «Escuchad mi llanto, / a falta de voz, / que también
por señas / se explica el dolor» (235: 11-14). Y aquí, como en su soneto «Esta
tarde, mi bien, cuando te hablaba», también la monja enseña con la retórica del
llanto: «Llorad, y desechos / en líquido humor, / busque por los ojos / puerta el
corazón» (235: 35-38).
Mucha razón tiene Natalie Underberg al señalar que sor Juana justifica su
alabanza a un santo de la Iglesia, como San Pedro Nolasco o San José, por ejemplo,
debido a su similitud o proximidad a la figura femenina más poderosa dentro de
la jerarquía religiosa: la Virgen María (310). En sus villancicos sor Juana aplaude
a Nolasco porque es «Aquel Cisne de María, / que vistió en la toga tersa / la más
cándida señal / de su Virginal Pureza» (237: 4-7). Él, como ella, sabe «conservar su
limpieza» (237: 17)... «Y aunque se conoce limpio, / a la Majestad Suprema, / so-
bre el candor de la nieve / le pide que lo emblanquezca» (237: 24-27). Juguetona,
como suele presentarse en estas composiciones, la voz poética de sor Juana narra
los milagros de Pedro como liberador de cautivos, no sin antes señalar, con prota-
gonismo femenino, que «... el mayor milagro es / que yo lo quiera decir» (238: 16-
17). Tras pedirnos que escuchemos y atendamos su lección, «... que canto / las
hazañas portentosas / ... / del imitador de Cristo» (239: 7-8, 11), sor Juana vuelve
a colocarlo muy cerca de María, incluso en combate. Porque Nolasco es, a su pare-
cer, «El que en honor de María, / si desenvaina la hoja, / por defender su pureza /
ni con su sangre se ahorra» (239: 35-38). Esta lección sobre San Pedro concluye
en la graciosa ensaladilla, donde un «... estudiantón, / de Bachiller afectado» co-

243
92 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

rrobora en «latinajos» (241: 37-38) lo que sor Juana ha expuesto en todo el juego:
la santidad de Nolasco y su calidad de redentor. Al terminar sus villancicos con la
voz de este estudiante, incomprendido por un «bárbaro» (241: 43), con la de un
negro que canta en la iglesia «al son de un calabazo» (241: 7), y con la de un indio
que revela sus propias creencias cantando un «... Tocotín mestizo / de Español y
Mejicano» (241: 71-72), sor Juana incorpora una serie de «saberes marginados»
al discurso religioso, y así sugiere, como educadora, que hay distintos modos de
acercarse al problema del conocimiento (Martínez-San Miguel, 152-153).
El mismo año de 1677, sor Juana escribe un juego de villancicos para San
Pedro Apóstol, y esta vez transporta la escuela al cielo. Así lo vemos en el estribillo
del primer villancico:

¡Serafines alados, Celestes Jilgueros,


templad vuestras plumas, cortad vuestros ecos,
y con plumas y voces aladas,
y con voces y plumas templadas,
cantad, escribid de Pedro los hechos!
¡Y con plumas y voces
veloces,
y con voces y plumas
las sumas
cantad, escribid, de los hechos de Pedro!
[242: 1-10]

Siguiendo con el imaginario escolar, en el siguiente villancico la voz poética


insta a los niños cristianos a acudir a clase—«¡... venid a la Escuela, / y aprended la
Doctrina» (243: 1-2). Y ahí, teniendo a todos sentados, la voz poética, que es la de
una portadora del saber, le pide a Pedro que enseñe como maestro supremo de la fe:

Escribid, Pedro, en las aguas


todas las hazañas vuestras,
que aunque las letras se borren,
a bien que les quedan lenguas.
De plana os sirvan los mares,
y el remo la pluma sea,
que al corte de vuestros puntos
aun no basta su grandeza.
Pautad primero la plana
y dibujadnos la letra,
que en faltando vuestro lapis
ninguno a escribir acierta.
[243: 5-16]

243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 93

A continuación, la voz poética le pide a San Pedro Apóstol que escriba con
letra «moderna», no «bastarda» ni «antigua» (243: 28, 21, 25). Además, reconoce
la importancia y el riesgo de propagar la fe con sus letras, por lo cual cierra el
villancico con un refrán a cual más pedagógico:

Eternos vuestros escritos


conservarán su pureza,
sin que ni aun contra una coma
el hereje prevalezca.
Y no menos que la vida
Os costará su defensa:
Mas ánimo y escribid,
Que la letra con sangre entra.
[243: 37-44]

En otros villancicos de este mismo juego, sor Juana insiste en resaltar la labor
académica de Pedro: «A los aprendices / que tiene en su Escuela, / la regla de Tres
/ en un Credo enseña» (244: 17-20). Para enseñar a sus pupilos, Pedro además
suma y resta, divide, reparte, multiplica, cuenta, y de su libro «borra las cuentas
nuestras» (244: 58). San Pedro es, señala sor Juana, maestro de latinidad; por eso
en el quinto villancico enseña prosodia y métrica, cuenta sílabas, escribe versos
heroicos. Y en el sexto villancico la lección no es menos rigurosa pero sí mucho
más sorprendente. Esta vez, la voz poética, cual Sumulista experta en silogismos,
protagoniza una verdadera disputa escolástica en torno a las negaciones de Pedro
en la pasión de Cristo:

¿Quién os trajo a tanto mal,


que al mismo que antes, altivo,
con ánimo sin igual,
confesasteis por Dios vivo,
negáis por Hombre mortal?
Dejadme, pues, que me asombre,
que al Hijo del Hombre allí
le deis de Dios el renombre,
y al Hijo de Dios aquí
le neguéis conocer Hombre.
Mirad, que en esta ocasión,
como es Dios-Hombre un compuesto
por hipostática unión,
para negar el supuesto
no os vale la distinción.

243
94 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Mal lógico, Pedro, estáis,


pues cuando a Dios conocéis
y por tal le confesáis,
antes se lo concedéis
y ahora se lo negáis.
Dicen que las señas son
las que os hacen más patente,
y sin mirar la ilación,
dejando el antecedente,
le negáis la conclusión.
[247: 15-39]

Como podemos apreciar en estos versos, en todo momento la voz poética se


jacta de su sabiduría, recalca su facilidad para pronunciar un discurso sugerente y
nuevo, con pruebas irrefutables, y además, para cerrar con broche de oro, cuando
menos lo esperamos se descubre como mujer: «Si de una mujer la ciencia, / tiene
razones precisas, / mirad, Pedro, que es violencia, / concedidas las premisas, ne-
garle la consecuencia» (247: 40-44). No podía sor Juana dejar de retratarse tam-
bién en estos versos dedicados a San Pedro Apóstol. A fin de cuentas, suyo es el
arte —como comprobamos en su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, en su Primero
Sueño y en numerosos poemas— de «autorretratarse» recalcando su intelectuali-
dad femenina, intelectualidad nada inferior a la razón masculina (Luciani, 15). Y
si lo hace aquí, en un par de versos, ¿no lo hace también en las otras composicio-
nes en las que le dice a San Pedro cómo dictar la clase, o cómo usar el universo
entero cual enciclopedia del saber, como haría ella misma, años más tarde, al ver-
se privada de sus libros?
En el juego de villancicos que sor Juana escribe para los maitines de San Pedro
Apóstol en 1683 también transporta a sus oyentes a un ámbito académico, sólo
que esta vez Jesús es quien examina a San Pedro: «Examinar de Prelado / a Pedro,
Jesús procura, / para que el mérito ostente / antes que a la Silla suba» (259: 1-4).
Por ende Jesús pregunta y dictamina, pone en tela de juicio y confunde, para que
el santo se luzca, tanto así que en el estribillo la voz poética concluye emocionada:
«¡Éste sí que es Examen, / en quien ayudan / al mérito presente / pasadas culpas»
(259: 25-28). Lo mejor de este juego de villancicos es que de principio a fin descu-
bre a sor Juana como una estudiante en búsqueda del conocimiento. Mientras
todos repiten la lección que saben de San Pedro, la voz poética disfruta indagan-
do en todo lo que ignora. La razón es poderosa y propia de un intelectual, «Porque
copiar perfecciones, / imposibles de pintarlas, / con tan errados borrones, / si
alguno puede expresarlas, / será sólo en negaciones» (261:6-10). Mucho más difí-
cil, en cambio, y por ende más rica como hazaña filosófica resulta la tarea de
explicar cómo el llanto de Pedro lava sus culpas, es decir cómo el pastor «Llora,

243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 95

llora: / y deja, dolorido, / en lágrimas deshecho / el rostro, el corazón, el alma, el


pecho» (263: 3-6). Es uno de los temas predilectos de sor Juana, claro está. Y tam-
bién aquí éste se instala «al dulce, al doliente, al métrico són / de suspiros que
forman conceptos, / de dolor que es lira, de llanto que es voz» (265: 2-4). Si en el
juego de villancicos de 1677 señala la maestra que la letra con sangre entra, esta
vez, en 1683, su voz poética le pide a Dios «... que yerre el Pastor, / porque estudie
en el propio delito / lecciones de ajena conmiseración» (265: 22-24).
Es de esperarse que sor Juana se pinte a sí misma como estudiante en sus
composiciones, o que recree disputas escolásticas y se incluya en los debates pro-
fundos entre discípulos y maestros, saliendo siempre triunfante, airosa de cada
reto intelectual. Y es que ahí, en el espacio seguro de sus versos, mejor que en
ningún otro lado, tiene la libertad de entrar y salir de las aulas del conocimiento,
sin el temor, como se lo explica al Padre Antonio Núñez de Miranda entre 1681 y
1682, de los celos que despierta a su alrededor, del martirio constante de que «las
mujeres sienten que las exceda; los hombres, que parezca que los igualo; unos no
quisieran que supiera tanto; otros dicen que había de saber más, para tanto aplau-
so» (Poesía, Teatro... 1413). Si en aquella carta dirigida a su confesor señala: «Mis
estudios no han sido en daño ni perjuicio de nadie, mayormente habiendo sido
tan sumamente privados, que no me he valido ni aun de la dirección de un maes-
tro» (Poesía, Teatro... 1414), en sus alabanzas a los santos de la Iglesia comprueba
que el estudio y el saber no están en conflicto con la religiosidad, con el amor
divino, la devoción o la fe cristiana. Es más, contando sus leyendas y misterios, o
milagros y finezas en un ámbito académico, entre estudiantes que repiten la lec-
ción, ayudada por distintas voces de la Nueva España, sor Juana contesta con la
práctica poética las preguntas retóricas con las que se enfrenta a su confesor:

¿Las letras estorban, sino que antes ayudan a la salvación? ¿No se salvó San Agustín,
San Ambrosio y todos los demás Santos Doctores? Y Vuestra Reverencia, cargado de
tantas letras, ¿no piensa salvarse? Y si me responde que en los hombres milita otra
razón, digo: ¿No estudió Santa Catarina, Santa Gertrudis, mi Madre Santa Paula, sin
estorbarle a su alta contemplación, ni a la fatiga de sus fundaciones, el saber hasta
griego? ¿El aprender hebreo? ... Pues, ¿por qué en mí es malo lo que en todas fue
bueno? ¿Sólo a mí me estorban los libros para salvarme? [Poesía, Teatro... 1415].

Bien escribió alguna vez Rosario Castellanos que el de sor Juana «no es cami-
no de santidad sino método de conocimiento» (34). Sus villancicos poco tienen
de proselitismo, como antaño imaginaran Puccini y otros críticos, y mucho, en
cambio, de profundidad académica, debate filosófico, autorretrato, búsqueda in-
telectual. Escribir villancicos, incluidos los que le dedica a los santos de la Iglesia,
es para sor Juana otra forma de gastar su tiempo «en estudiar», es intentar salvar-
se «sabiendo» y huyendo del «camino de la ignorancia» tan repugnante a su «na-
tural» (Poesía, Teatro... 1415-1416). Además, a través de sus villancicos, como ha
243
96 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

mostrado Tenorio, «Sor Juana podía darse el lujo de “soltar” algunas de sus ideas
sobre los santos o los misterios celebrados»; sus canciones religiosas le dan la
oportunidad invaluable de «escudriñar el ser de los santos fuera de esa atmósfera
de incienso y beatitud de la que “oficialmente” estaban rodeados; y, lo más impor-
tante, compartir estas lucubraciones con su público» (57).
Mucho de este espíritu innovador y arriesgado se percibe en sus villancicos
a San José, de 1690, donde sor Juana recalca las cualidades virginales del santo,
llamándolo «José Virgen y Puro» (293: 13) y señalando: «Virgen y silencioso, /
ni halaga ni fecunda / el tálamo, de prole, / ni el aire, de sus ecos con dulzura»
(295: 25-28). A diferencia de cualquier otro, señala la voz poética, San José es
virgen por partida doble: por él y por su esposa, la Virgen María. Su premio
divino es convertirse, como se sabe, en «feliz Esposo / de la que aclaman Reina
/ los altos Coros» (297: 20-22). Más adelante, como en un auditorio, Dios y José
debaten sobre quién ejecuta las mayores finezas hacia el otro, para que luego el
santo, como «Máximo Doctor», pregunte por qué el Hijo de Dios nace dentro
de un matrimonio. Lo más inesperado de este villancico es que a las tres razo-
nes que provee Pedro y a la cuarta que añade San Ignacio —ninguna de las
cuales se cita en el villancico— sor Juana agrega una más de su propio intelecto
y curiosidad teológica:

Yo la quinta he de añadir
en honra de mi Patrón,
pues será a favor de todos,
si es razón a su favor.
Digo, que fue por premiar
de José la perfección,
pues sólo era digno premio
el llamarlo Padre, Dios.
Por darle tal dignidad,
a su Madre desposó;
que mérito tan gigante
no pide premio menor.
[298: 13-24]

En los otros villancicos de este juego sor Juana muestra a San José como «Tu-
tor de Dios» (299: 43), y además transforma la capilla en un salón de clases para
que los niños discutan si el santo padre fue pastor, carpintero, labrador, o si tuvo
oficio «de Prima Clase» (299: 152). Al final del debate también entra un indio con
una adivinanza propia, arguyendo «que no sólo los Dotore / habla la Oniversidá»
(299: 167-168), y en el resto de los villancicos, «para la misa», sor Juana alaba al
santo porque simula no ver la preñez de María, porque «Despierto Joséf ignora, /

243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 97

y dormido sabe» (302: 19-20), o porque sólo dormido «alcanza tales misterios»
(302: 24). Aquí, como en el viaje intelectual que emprende en Primero sueño, la
voz poética se da por vencida: «Yo no entiendo tan gran Santo», concluye (303:
31). Y aquí, como lo hará en su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, también escribe
en ascuas. Si en aquella carta expresa al año siguiente: «yo no quiero ruido con el
Santo Oficio, que soy ignorante y tiemblo de decir alguna proposición malsonan-
te o torcer la genuina inteligencia de algún lugar» (Poesía, Teatro... 1461), en esta
ocasión termina los villancicos que le dedica a San José con similar cautela: «De
mí solamente sé / que desde luego detesto / lo que no sonare bien; / y estaré / a lo
que corrija / Nuestra Santa Fe» (303: 32-37).
Aun no sabemos si las treinta y dos Letras de San Bernardo, compuestas el
mismo año de 1690, fueron cantadas en la dedicación del Convento Concepcio-
nista de San Bernardo y de su anexo templo, pero es de suponerse, como arguye
Sara Poot Herrera, que «ni en calidad ni en cantidad podían haber pasado des-
apercibidas» (170). Y tiene razón. En las Letras de San Bernardo, como una maes-
tra, otra vez la voz poética nos insta: «¡Oigan lo que del Templo / a decir me
atrevo» (326: 1-2), y así nos hace partícipes de diversos diálogos académicos
entre estudiantes que debaten asuntos divinos, estudiantes que por cierto se pa-
recen a los que sor Juana reúne en su Loa para El mártir del Sacramento, San
Hermenegildo.3 Ubicándonos en ese ambiente intelectual, la voz poética de sor
Juana recalca: «Si es María el mejor Templo / de Dios, cuando se dedica / Tem-
plo a Dios, no puede ser / sino en nombre de María» (323: 1-4). Como en sus
villancicos marianos, la Virgen María que aparece en estos versos es la verdade-
ra dueña del nuevo Convento Concepcionista de San Bernardo, la «Madre» de
San Bernardo (342: 31), «la Divina Esposa» de «Vientre delicado» (347: 3-4) y,
sobre todo, «quien más a Dios se parece» (349: 7-8). No sólo eso. Al mostrar a
San Bernardo como niño de pecho, bebiendo «el néctar sagrado» de la virgen»
(325: 32), sor Juana desdeña otras imágenes existentes de la iconografía y hagio-
grafía renacentista y barroca, en las que el santo aparece con un rosario, un pa-
nal o una mitra; sentado detrás de un escritorio, escribiendo; o abrazado por un
Cristo que le ofrece sus brazos desde la cruz (Jöckle, 71). Menciono estos deta-
lles porque al pintarlo así, implícitamente sor Juana se dibuja en la figura de
Pedro Abelardo, tan perseguido por San Bernardo por haberse atrevido, qui-
nientos años antes que ella, a filosofar sobre los misterios divinos con el talante
de un investigador especulativo y racional, descubriendo factores comunes en-
tre la religión y la filosofía para proclamar un sistema universal de creencias
dentro y fuera de la cristiandad.4

3. Para Sabat de Rivers (2004) es posible que Sor Juana escribiera esta loa entre 1680 y 1691 (LXIII).
4. Abordo este tema con mayor detenimiento en Estrada 2007. Sobre la polémica entre Abelardo y San Bernardo
véase también el estudio de Margo Glantz.

243
98 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Al analizar todas estas composiciones religiosas es obvio que de muchas ma-


neras sor Juana va más allá de los marcos fijos de la hagiografía y la liturgia, para
continuar indagando sobre el conocimiento, sobre todo valiéndose de un género
musical, de unos versos que al ser cantados y al convertirse en ritmo y armonía
se convierten, también, en reflejo del universo.5 Se ha dicho en varias ocasiones
que sor Juana compone villancicos casi hasta el final de sus días, «cuando su
fama de poeta hubiera podido hacerle despreciar un género popular» (Bénassy-
Berling, 1988: 37), sin tomar en cuenta que la monja jerónima no deja de escribir
versos musicales porque la música como disciplina —lo sabe— es también una
fuente de conocimiento. ¿Por qué sino escribió el Caracol, ese tratado de música
hasta ahora perdido con el que explica la armonía como un espiral? No olvide-
mos tampoco que la música conventual es parte de su vida cotidiana, y que me-
morizando los cantos de alabanza y los salmos compone sus villancicos en espa-
ñol, en latín, o en los dialectos de la Nueva España; en ellos despliega, en una y
otra ocasión, sus múltiples saberes y malabares lingüísticos, así como su abun-
dancia de fuentes y registros, con «un cierto tufillo de colegio, de ejercicio de es-
cuela, como —desde [Falconia] Proba— tantas generaciones de estudiantes en el
mundo cristiano habían acometido» (Cortijo Ocaña, 180-182). Debido a estos
factores, a este arte de versificar en un aula metafórica, los villancicos de sor
Juana funcionan como instrumentos del saber, crean pinturas verbales para los
oyentes, juegos, acertijos mentales, discusiones sobre lo conocido, o especulacio-
nes sobre lo nuevo por conocer.
Al leer uno y otro villancico, en este caso aquellos dedicados a los santos de la
Iglesia, nos queda claro que a través de ellos sor Juana enseña distintas facetas de
las verdades bíblicas, discute misterios que se sostienen en base a la fe, y nos
provee maneras alternativas de ingresar a los terrenos de su religión. En todas
estas composiciones musicales de innegable trasfondo religioso sor Juana se ase-
gura, sí, «una relación cordial con la Iglesia, de feligrés obediente y colaborador»
(Tenorio, 55). ¡Cómo negarlo! Pero sobre todo se construye, en cada copla y estri-
billo, un espacio virtual, privilegiado, una habitación propia, desde donde se auto-
riza constantemente como mujer e intelectual. Queda mucho por decir sobre es-
tos y otros villancicos sorjuaninos compuestos por una escritora que confiesa
haberlos escrito por órdenes superiores, esa misma que al verse atrapada por las
autoridades eclesiásticas de su tiempo escribe: «Yo no estudio para escribir, ni
menos para enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino sólo por ver si
con estudiar ignoro menos» (Poesía, Teatro... 1461). Todavía queda mucho por
decir de esa voz que nos llega desde lejos a decirnos juguetona:

5. Para una lectura sugerente sobre Sor Juana como músico-filósofo, véase el estudio de Mario Lavista, donde
concluye que la monja «recoge la idea medieval de que el universo está creado de acuerdo a las leyes de los
armónicos celestes: la armonía y el ritmo rigen su enorme y complicado mecanismo» (201).

243
«VENID A LA ESCUELA»: SOR JUANA Y LOS SANTOS EN LAS AULAS... 99

Los que música no entienden


oigan, oigan, que va allá
una cosa, que la entiendan
todos, y otros muchos más.
¡Tris, tras;
oigan, que, que, que allá va!
[299: 1-6]

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243
Mulier dea. Sor Juana y la construcción
de la femineidad

ANTONIO CORTIJO OCAÑA


UNIVERSITY OF CALIFORNIA

En un trabajo reciente (Cortijo 2015) tenía ocasión de desarrollar una lectura


interpretativa de sor Juana y su obra al completo. Decía allí que una búsqueda
inicial de las fuentes latinas y el uso del latín en la obra de la monja jerónima me
había hecho percatarme de que por su producción al completo corrían unas a
modo de líneas maestras que guiaban y amalgamaban sus diferentes textos (líri-
cos, teatrales, ensayísticos, filosóficos, etc.). En efecto, a pesar de la variedad gené-
rica, toda la obra de sor Juana podía leerse como un alegato por la legitimidad
personal y de la Colonia en cuanto sujetos de conocimiento, si no en rivalidad
con la metrópoli al menos desde el punto de vista de la emulación, del aupamien-
to al nivel de igualdad o del reconocimiento de su carta de naturaleza. Decía tam-
bién que sor Juana se veía a sí misma como una altera Proba, un remedo de aque-
lla centonista cristiana que había ejercido de interpres, traductora, transmisora y
bisagra entre los mundos clásico-pagano y cristiano, buscando entre ellos una
relación de continuidad que se explicitaba mediante una propuesta interpretativa
sincrética y tipológica o prefigurativa. También concluía que un análisis de los
villancicos sorjuaninos, del Neptuno alegórico y del Primero Sueño ponía de realce
la construcción que hacía sor Juana en ellos (heredera en gran medida de Atana-
sio Kircher [con el interés añadido en Juan Caramuel, etc.; Olivares]) de un prin-
cipio inteligente asexuado o neutro, un principio operativo y cognoscitivo (inter-
pres de nuevo) que hace que el ser humano se eleve piramidalmente en su deseo y
necesidad de conocimiento y comprensión hacia una superación dialéctica de la
oposición binaria de tesis y antítesis. Y que esta construcción, en sor Juana, solía
adquirir con repetido empeño la forma de una fértil Isis, una Minerva sabia o una
María, madre de Dios, entendida como principio activo, doctora y figura triádica.
Como decía sor Juana al marqués de La Laguna, escribiendo de noche «nocturna,
mas no funesta», in agone, en el romance natalicio «Si daros los buenos años»,
sólo la vida intelectual merece la pena:

Quien vive por vivir sólo,


sin buscar más altos fines,
de lo viviente se precia,
de lo racional se exime [252].

243
102 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

En dicha obra no tenía más espacio para desarrollar con profusión algunas de
las ideas que allí se mencionaban o se aquilataban brevemente en nota. Para estas
líneas me interesa ahora insistir en el análisis de la construcción de la mujer en
sor Juana como principio divino, que no es sino un aspecto de un leitmotiv de su
obra entera, la exaltación (divinización) de la femineidad utilizando como refe-
rentes las figuras mitológicas de Minerva-Atenea o la figura cristiana de la Virgen
María, entendida en una manera muy particular como triunfante, doctora o sabia.
Y todo ello se inserta dentro de la motivación o impulso que recorre la obra de la
jerónima, que no es otro que el de darse a sí misma carta de naturaleza en un
proceso de legitimación y autojustificación. Esta repetición constante de una mis-
ma temática no es extraña, pues ya la misma sor Juana en el romance «Gran mar-
qués de La Laguna» se acordaba de un cierto predicador, que siempre insistía en
una variación del mismo tema en sus predicaciones y que, al ser increpado por
ello, respondió:

Yo mudar
discurso ni asunto puedo,
mientras nuestra madre Iglesia
no me mude el Evangelio [257].

La divinización de la figura femenina como enamorada (donna angelicata) no


es nada nuevo en la literatura de la segunda mitad del siglo XVII. De hecho, será en
este momento cuando experimentemos un canto epigonal del cisne en la ideali-
zación de la enamorada que se había producido en la literatura románica desde la
poesía italiana de los siglos XII y XIII (de I Siciliani en adelante), pasando con
Petrarca y sus continuadores renacentistas, y con los refrendos teóricos del De
amore libri III de Andrés el Capellán hasta las grandes elaboraciones amorosas
neoplatónicas de los florentinos, entre otras muchas (Lewis, Duby, Newman; Sa-
bat de Rivers, 2005; Alatorre, 2001).1 Esta literatura había desarrollado una imagi-
nería para referirse a la amada de la que es recipiendaria sor Juana, como fruto de
su época y escritora epigonal del Barroco hispano. Por otra parte, existen otras
dos corrientes que tener en cuenta para considerar las páginas que siguen. La
primera se refiere a una tradición de referencia a la Virgen María que arranca de
la patrística cristiana y se difundirá luego por la hímnica medieval. En ella la
Virgen aparece caracterizada con epítetos que refieren a su belleza y bondad in-
maculadas, como palma en el desierto, bálsamo para los creyentes, rosa matutina
y estrella luciente de fe, reina coronada en el empíreo que actúa de intercesora
ante su Hijo y cuyos episodios más resaltados tienen que ver con su concepción

1. En paralelo a la divinización, podemos señalar otro modelo clásico que sor Juana tiene en cuenta para la
construcción de su relación con la virreina: la amiticia (Alatorre, Cortijo [2005], Zaragoza-Huerta).

243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 103

inmaculada y ascensión a los cielos. Asimismo, en la tradición de poesía a lo divi-


no la Virgen aparece reflejada con muchos de los atributos de la amante de la
poesía petrarquista. Estas dos tradiciones, la religiosa y la profana, ya habían mos-
trado una tendencia a la amalgama desde los albores del siglo XIII, representada
por el membrete de donna angelicata con que se conoce a las amadas del tipo
Laura o Beatriz desde el dolce stil nuovo y los Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti,
Cino da Pistoia, Lapo Gianni o los más conocidos Dante y Petrarca. En el suelo
hispano esta amalgama se hará especialmente fructífera en literatura a partir de
las conceptualizaciones literarias de la novela sentimental y el episodio más re-
presentativo a este respecto de la muerte amorosa de Cristo/Leriano en la Cárcel
de Amor (caballero de amor, caballero cristiano), después recogida en la tradición
lírica del Cancionero de Hernando del Castillo (1511) y en tantos poetas renacen-
tistas y barrocos (Cortijo, Navarrete).
Dentro de esta tradición con siglos de existencia en el mundo hispano, sor Jua-
na utiliza la imaginería amorosa de representación de la enamorada para referirse
a dos personajes líricos par excellence en sus composiciones: la Virgen y la virreina
María Luisa, condesa de Paredes (Sabat de Rivers, 2004; Alatorre, 2001). Esta cons-
trucción de ambas debe, asimismo, insertarse en un afán mayor en la obra de la
jerónima: la descripción y definición de lo femenino como principio divino del
conocimiento, dando una especie de unidad a un motivo omnipresente en su obra.
La serie de los sonetos a la virreina, marquesa de Mancera, se construye sobre una
imagen femenina deipara y semidivina, una especie de Maria triumphans frecuen-
te también en sus villancicos.2 En «En la vida que siempre tuya fue» (115) se tilda a
la virreina de «Laura divina» y ante ella se experimenta un sentimiento de «admi-
ración» (qaum£zw) típico en la literatura clásica de quienes ven a la divinidad o de
quienes inician la aventura del conocimiento superior. La virreina «manda», es
decir, tiene imperium, atributo igualmente de la divinidad. Asimismo, al vencer
sobre la Parca, triunfa de la muerte y se aparece como una dea triumphans.
En «Hete yo, divina Lisi»,3 imagina sor Juana a la virreina como «ángel» cuyos
«pensamientos» moran entre las jerarquías angélicas, una especie de «ángel en

2. Remito a Alatorre 2005 para una visión sugerente de la relación entre sor Juana y la virreina como guiada por
un conocimiento del amor, según lo interpreta el autor a partir de una lectura de los poemas de la jerónima y de
las apreciaciones de su prologuista (a la Inundación castálida), Francisco de las Heras, que habla de la «maestría
en la expresión de amores profanos» de la monja.
3. El epíteto se repite en las endechas «Divina Lisi mía» y en el endecasílabo «Qué bien, divina Lisi», donde se la
tilda también de «divino dueño» y «sacra deidad»; también aparece en «Para aquel que lo muy grande» y en «Rey
coronado del año». En el romancillo Panamá se la tilda de «Divina Lisi» y «deidad de Mantua». Se la llama «Lisi
divina» en «Esa, que alegre y ufana», y se dice que tiene «manos divinas» en Presente en que el cariño hace regalo
la llaneza. En unas endechas de natalicio se lee este primer verso: «Discreta y hermosa, / soberana Lisi». En un
anillo en que sor Juana hizo un retrato de la condesa de Paredes («Éste, que a la luz más pura»), quiso imitar la
beldad y «representar su deidad». En «Daros las Pascuas, señora» la virreina se eleva incluso a la categoría de
«divina esfera» del amor de la poetisa.

243
104 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

sabiduría» que entona un Sanctus en el empíreo, el canto de las criaturas ante la


visión de la divinidad que, desde la hímnica cristiana, Dante se encargara de su-
blimar en el episodio final de su Paraíso. Los epítetos dirigidos a la virreina son
claramente marianos: «reina de las flores», etc., como ocurre también en el ro-
mance «Después de estimar mi amor», donde se tilda a la virreina de excelsa, bella
María,4 dotada de divina memoria; o en «Divina Lisi mía», donde se afirma, con
metáfora feudal, mariana y petrarquista, que a la virreina «sobran rayos», «impe-
rio» y «dominio» como «alta deidad» que es. De hecho, desde la posición alta en
el cielo de la virreina, sor Juana confiesa su adoración (una especie de culto de
dulía) por la divina Lisi.
En consonancia con el carácter divino de la virreina, a su hijo, en su nacimien-
to, se le considera «Mercurio Americano» (en «Para aquel que lo muy grande»); y
lo que es más interesante, sor Juana, «postrada», se inclina ante el virrey-virreina
y su hijo (en escena que recrea la de la Natividad), por medio del poema, para dar
«a los de mis amos tres, ...un triplicado beso», metáfora trinitaria de la que gusta
la monja jerónima al hablar de las figuras femeninas de la virreina y la Virgen.
Puede compararse, por ejemplo, con esta construcción triforme en el romance
«Que hoy bajó Dios a la tierra», dedicado a la Encarnación:

¡Oh grandeza de María,


que cuando usa el Padre Eterno
de dominio con su Hijo,
use con ella de ruego! [376].

O con la metáfora Rosa/Abeja/Rocío de «De la más fragante Rosa»:

De la más fragante Rosa


nació la Abeja más bella,
a quien el limpio Rocío
dio purísima materia [384].

Si en «En la vida que siempre tuya fue» se usaba el símil del imperium de la
virreina, en el romance «Al privilegio mayor» se habla de la soberana María que
se digna (indulgencia de la deidad) acudir a un festejo al monasterio de San Jeró-
nimo y se la califica de «divina María», hermosa y discreta como «todas las deida-
des». Más adelante se la tilda, en remedo bíblico, como «toda de gracias», dejando
clara la comparación mariana (Ave María, gratia plena...).
Al igual que los virreyes son deidades soberanas inalcanzables en el romanci-
llo Panamá, en «A las excelsas, soberanas plantas» se imagina a la virreina moran-

4. La variante «excelsa, clara María» aparece en «Daros las Pascuas, señora»; «excelsa, sagrada María» aparece en
«Pues la excelsa, sagrada María».

243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 105

do en la «altura», «cifra» de mil soles en uno, hermosura «en abstracto», que «ama-
nece vestida de rayos» con símil mariano, y que acude al convento de San Jeróni-
mo, donde «las almas todas, / al verla rendidas, / en ecos de afectos / repiten que
viva», imaginándolas diosa mariana o Virgen María. La misma imagen se repite
en «Hoy, que las luces divinas», donde la trinidad (los dos virreyes y su hijo) acu-
de al convento y se les da parabienes, siendo ellos el bien mismo, «gustoso en su
esfera», que se ha dignado comunicarse a los mortales.
Ideas e imágenes semejantes aparecen en «A la deidad más hermosa», donde
se dice que es «únicamente divina», «deidad tan grande»,

viste rayos por adorno,


espumas por triunfos pisa.

A ella, igualmente, «adoran todas rendidas» las almas de sus devotos, imagen que se
repite en «Discreta y hermosa» al decir que «todos cantan / tus prendas sublimes».
Esta construcción de la inmortalidad divina de Lisi (virreina) se hace espe-
cialmente patente en el romance «Excusado el daros años», donde sor Juana feli-
cita el natalicio a la virreina «en cifra», deseándola que iguale «el guarismo» de su
consorte, es decir:

Llevad la inmortalidad
a medias, como los hijos
de Leda hermosa, llevando
de más el lucir unidos.

O cuando (en «Vuestra edad felice sea») se congratula al virrey por no echar «me-
nos el cielo / quien vive con mi señora», de nuevo con imagen mariana, diciendo
que al verla hasta Apolo (el Sol) para sus luces por «la gloria de ver su cara», de
nuevo remedando el texto bíblico de Jos 10:13. Y en las décimas «Vuestros años
que la esfera» la construcción murillesca de la Virgen (rodeada de manto de estre-
llas/flores)5 se muestra como origen de estos versos, culminando con un trium-
phus de la virreina/Virgen coronada:

Círculos, que vais girando,


los van, mientras vais viviendo,

5. Suele indicarse que la representación iconográfica de la Inmaculada Concepción debe mucho al suegro y
maestro de Velázquez, Francisco Pacheco, que influyó en la de artistas como Bartolomé Murillo, Zurbarán y el
mismo Velázquez (Katz y Orsi, 2001: 98). Para las representaciones iconográficas de la Virgen María y flores, ver
Krymow. Recuérdese, igualmente, la tradición de las estrellas del manto de la Virgen de Guadalupe, recogida por
sor Juana en su soneto «La compuesta de flores maravilla», donde resume en una sola composición los motivos
de María flor («guarismos de flores»), estrella («señas celestiales»), triunfo («de su pura grandeza pura silla») y
doctora («inteligencia soberana», «culta pluma»).

243
106 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

vuestro rostro floreciendo


y vuestros ojos dorando:
con que vais encadenando,
cuando esparcís las centellas
de vuestras lucientes huellas,
con rosas y resplandores,
una cadena de flores
con eslabones de estrellas [286].
Como halla vuestra persona
digna de tal majestad,
en círculos vuestra edad
os va haciendo la corona;
y en luceros que eslabona
para la mayor grandeza,
corona vuestra cabeza
en el solio de la esfera,
porque ella sola pudiera
coronar vuestra cabeza [286-287].

Murillo, Inmaculada Concepción, ca. 1660

243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 107

La divinización de la virreina corre paralela a la construcción imaginaria de la


Virgen en la obra de sor Juana. La coronación de María aparece con especial pro-
fusión en su lírica coral, a menudo insistiendo en las notas de igualdad entre
Cristo y la Virgen, del modo como sor Juana también gustaba de representar a
virrey y virreina como iguales («llevad la inmortalidad a medias»). Así, en los
villancicos a la Asunción de 1676 la monja presenta una imagen paralela de Cris-
to coronado de espinas y María de estrellas en su ascensión. En el segundo villan-
cico de esta serie («Illa quae Domina coeli») la imagen trinitaria6 encuentra su
expresión más rotunda. Editamos el poema basándonos en Méndez Plancarte,
indicando sus fuentes más relevantes:

Ílla quae Dóminum Cáeli La que del cielo al Señor


géstasse in útero, dígna, llevar mereció en su vientre
ét Verbum dívinum ëst y al Verbo Divino a luz
mirabíliter eníxa: dio maravillosamente;
cúïus Úbera Pullo la que a sus pechos benditos
lác dederé benedícta, dio al Pequeñuelo su leche
ét vox concíliavit sómnum y lo arrulló cual la lira
Davídica dúlcior lýra: de David, más dulcemente;
Quae subiectum habuit Illum la que en filial sumisión
materna sub disciplina, tuvo al que rayos ardientes
Caeli quem trementes horrent vibra airado, ante quien, trémulos,
dum fulmina iratus vibrat: los cielos se empavorecen;
Cui virgineum pedem gaudet aquella cuyo virgíneo
Luna osculari submissa, pie la luna besa alegre,
quaeque Stellis coronatur la que luceros coronan
fulgore Solis amicta, la que el sol viste fulgente,
magna stipante caterva (Aeneis IV, 136) ya entre angélica milicia
ex Angelorum militia, que a verla se agolpa, asciende
victrix in Caelum ascendit, vencedora al cielo, en donde
ubi per saecula vivat. por los siglos viva y reine.
Custodes portarum timent, (Neh 12:25) Los guardianes de sus puertas
ut ingrediatur María, recelan que, para que entre,
ne cardinibus evulsis, puerta se haga el cielo todo,
totum Caelum porta fiat. desquiciado de sus ejes.
Ascendit Caelos, et Caelos Sube al cielo, pues, y al cielo
luce vestit peregrina, en luz peregrina envuelve,
atque deliciarum loco y al lugar de las delicias
ignotas infert delicias. ignotas delicias mete.
Innixa super dilectum (Cant 8:5) Ya en su Amado reclinada
Caelestem Thalamum intrat, entra al tálamo celeste,

6. En su aspecto de diosa Hécate, triforme, Soteira, señora de tierra, mar y cielo, la virreina, condesa de Paredes,
aparece en «Lámina sirva el cielo al retrato.

243
108 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

ubi summam potestatem donde el sumo poderío


habet a Deitate Trina. la Trina Deidad le ofrece.
Ad dexteram Filii sedet, (Paternoster) Reina de los Cielos, trono
et ut Caelorum Regina de su Hijo a la diestra tiene;
tala coronatur Gloria, toda la gloria diadémala
et Gloriam coronat Ipsa. por que en ella se diademe
Vident Superi ascendentem, Los de arriba la contemplan
et admirantium ad instar, subir y alternadamente
ad instar concelebrantium, se preguntan y responden
alterna quaerunt laetitia: con pasmo y jubilo ardientes
[Estribillo] [Estribillo]
Quae est ista? Quae est Ista, ¿Quién es ésta? ¿Quién es? / ¿Oh quién sería
Quae de deserto ascendit sicut virga, (Cant 3:6) que del desierto asciende, / vara de incienso y
mirra,
Stellis, Sole, Luna pulchrior? Maria! más hermosa que estrellas, / sol y luna? ¡María!

Debe notarse que entre los villancicos sorjuaninos, los dedicados a la Asunción de
María, o la Virgen en general, son los más frecuentes. Me interesa resaltar ahora la
construcción que sor Juana hace de la figura de María, a menudo en franca emula-

Murillo, Inmaculada Concepción, ca. 1678

243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 109

Juan Antonio Escalante, Inmaculada Concepción, s. XVII

ción/rivalidad de las de san Pedro o el mismo Cristo. En función de la relevancia


que la jerónima otorga al carácter femenino de la inteligencia (en su Neptuno ale-
górico por ejemplo, al hablar, o al describir la Intelligentia en el Primero sueño) y a la
defensa de la condición letrada de la mujer como ser inteligente capaz de reflexión,
amén de su reelaboración del concepto de díada Isis/Osiris de Atanasio Kircher, la
figura de la Virgen resulta particularmente potenciada en la teología sui generis de
sor Juana (ver Bénnassy-Berling, 1983, 1988; Underberg, Estrada).7 Indiquemos
primero algunas fuentes directas o indirectas (ecos) para el villancico en cuestión,
que interesan para mostrar que sor Juana no opera in vacuo, sino dentro de los
referentes de la literatura exegética e hímnica a su alcance:

7. Además de las referencias señaladas, el lector encontrará útiles referencias a la pedagogía y teología marianas
de sor Juana (en sus Ejercicios devotos y la Loa de la Concepción) en algunas de las contribuciones de este mono-
gráfico, como «“Venid a la Escuela”: sor Juana y los santos en las aulas del conocimiento», de Oswaldo Estrada y
el magnífico estudio de su inmaculismo, «La representación de la Virgen de la Inmaculada en la obra literaria de
sor Juana Inés de la Cruz», de Patricia Saldarriaga, a los que remito para más noticias. Para la relevancia del
debate inmaculista en España o México, valgan de muestra el análisis de las Flores de Miraflores (1659) o de las
abundantes advocaciones inmaculistas en sor Juana en último artículo citado: «En 1555 concluyó el primer
Concilio Provincial mexicano presidido por Montúfar. Como lo ha resaltado Ana Erikson Persson, en este Con-
cilio se escribieron 93 capítulos constitucionales y se estructuró la iglesia de tal modo que la Iglesia cambió su
inclinación predominantemente cristológica a una netamente mariana».

243
110 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Aparato de fuentes clásicas y bíblicas

Aeneis IV, 136: «Tandem progreditur magna stipante caterua / Sidoniam picto chlamydem
circumdata limbo» [stipante caterva: «cingente, comprimente multitudine»].
Nehemiae 12:25: «Mathania, et Becbecia, Obedia, Mosollam, Telmon, Accub, custodes
portarum et vestibulorum ante portas».
Cant. Canticorum 3:6: «Quae est ista quae ascendit per desertum sicut virgula fumi ex
aromatibus murrae et turis et universi pulveris pigmentarii...».
Cant. Canticorum 8:5: «Quae est ista quae ascendit de deserto, affluens, innixa super
dilectum suum...».
Paternoster: «...Qui sedes ad dexteram Patris...».

Aparato de fuentes patrísticas (se incluyen obras de la patrística, de preferencia


comentarios y sermones de autores vinculados en su mayor parte con el mundo
jerónimo y a los que podría haber tenido acceso sor Juana):

Para un himno semejante, cf. el titulado In Assumptione B. Mariae V. de Heri-


mannus Contractus (Analecta Hymnica, 1907, 241 [313-314]):

Ave, praeclara Hinc manna verum


maris stella, Israelitis
in lucem Gentium veris, very Abrahae filiis,
Maria, admirantibus,
divinitus orta. quondam Moysi
Euge, Dei porta, quod typus figurabat, iam nunc
quae non aperta abducto velo
veritatis lumen, datur perspici;
Ipsum solum iustitiae, ora, virgo, nos illo
Indutum carne pane caeli dignos effici.
Ducis in orbem. Fac fontem dulcem,
Virgo, decus mundi, quem in deserto
regina caeli, petra praemonstravit,
praeelecta ut sol, degustare
pulchra lunaris ut fulgor, cum sincera fide
agnosce omnes renesque constringi
te diligentes. lotos in mari,
Te, plenam fide anguem aeneum in cruce
virgam almae stirpis Iesse, speculari.
nascituram Fac igni sancto
priores patrisque verbo,
desideraverant quod rubus ut flamma
patres et prophetae. tu portasti,
Te, lignum vitae, virgo mater facta,
sancto rorante pneumate pecuali pelle

243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 111

parituram discinctos pede


divini mundis labiis cordeque
floris amygdalum propinquare.
signavit Gabriel. Audi nos,
Tu agnum regem, nam te filius
terrae dominatorem, nihil negans honorat.
Moabitici Salva nos,
de petra deserti Iesu, pro quibus
ad montem filiae Sion mater virgo te orat.
transdixisti. Da fontem boni visere,
Tuque furentem da purae mentis oculos
Leviatham serpentem in te defigere,
tortuosumque Quo haustu sapientiae
et vectem collidens saporem vitae valeat
damnoso crimine mundum mens intelligere,
exemisti. Christianismi fidem
Hinc gentium operibus redimire
nos reliquiae beatoque fine
tuae sub cultu memoriae, ex huius incolatu saeculi,
mirum in modum auctor, ad te transire.
quem es enixa,
propitiationis agnum,
regnantem caelo
aeternaliter,
devocamus ad aram
mactandum mysterialiter.

Sancti Gregorii Magni Super Cantica Canticorum Expositio, cap. VIII (Migne, vol. 79):
«[Vers. 5] Quae est ista quae ascendit de deserto, deliciis affluens, innixa super dilectum
suum? (Cant. 8:5). 4. Sancta Ecclesia, vel quaelibet sancta anima, de deserto ascendit,
quia in exsilio hujus peregrinationis posita, ad coelestia gaudia mente et cogitationi-
bus tendit. Unde et Paulus dicebat: Nostra conversatio in coelis est (Phil III, 20). Deliciis
affluit, quia sanctae Scripturae meditationibus intendens, coelesti pabulo assidue men-
tem pascit. Super dilectum innititur, quia in solius Christi auxilio confidens, eo lar-
giente, ab exsilio ad patriam transfertur. Ipsa quippe Veritas omnibus fidelibus ait: Sine
me nihil potestis facere (Jn XV, 5). Unde vero acceperit, ut ab infimis ad superiora, a
deserto ad regnum ascendere possit, manifestat dilectus cum subdit».
Honorius Augustodunensis Expositio in Cantica Canticorum, IV, VIII (Migne, vol. 172):
«[Vers. 5] Quae est ista quae ascendit de deserto, deliciis affluens, innixa super dilectum
suum? Scilicet fideli Synagoga post persecutionem Antichristi in pace quiescente,
multitudo infidelium capite Antichristo ablato, et vero capite Christo recepto, per
praedicatores Christo conjungenda ad Ecclesiam ducitur, atque a cunctis fidelibus
hoc tripudio laudis excipitur: Quae est ista quae ascendit de deserto? Hoc est, quam
gloriosa, et quanta laude digna est ista, quae de deserto infidelitatis ascendit per

243
112 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

gradus virtutum ad Christum, prius variis mundi deliciis affluens, nunc spirituali-
bus deliciis Scripturae, vel operibus justorum affluens, non in se confidens, sed in-
nixa super dilectum suum, id est spem totam in eo ponens, a quo solo est omnis
salus, ut scribitur: Non est aliud nomen datum sub coelo, in quo oporteat salvari (Act
IV, 12)».
Wolbero S. Pantaleonis: Commentaria vetustissima et profundissima super Cantica Can-
ticorum Samomonis qui Hebraice dicitir Hasirim, IV (Migne, vol. 195):
«...Miratur autem et non sine causa quia magnopere attendit, quod de deserto ascendit,
quod deliciis affluens, quod innixa super dilectum ascendit...».
Richardus S. Victoris Contemplationis libri quinque, V, XVI (Migne, vol. 196):
«...animae vehementius incumbit, vel incumbere oportet, quam eo locorum, ubi de de-
serto ascendit, nunc temporis maxime, cum deliciis affluit. Si enim...».
Gilberti Foliot Expositio in Cantica Canticorum, VIII (Migne, vol. 202):
«...permittat. Qualis sit, et quanta, quantaque admiratione dignissima, quae sic de deser-
to ascendit? Mundum hunc desertum nominans, quem plures ut...».
S. Martini Legionensis Sermonum Liber, Sermo IV «In Natale Domini» II (Migne, vol. 208):
«...(Cant. VII.) Ipsa quippe virgo et mater Ecclesia Christi sponsa de deserto ascendit,
quia in exsilio huius peregrinationis posita, ad coelestia...».

Retomemos la nota de una beldad trina y sabia. En el tercer villancico de la


Asunción (1676), sor Juana recuperaba la imagen:

Después la de Incarnatione
pudo estudiar en sí misma,
con que en la de Trinitate
alcanzó mayor noticia [566].

Pero este villancico no es único. En el núm. IV se la tilda de «maestra divina»


y en el VII es magistra Rhetoricae Novae («María sabe enseñar / el arte de bien
decir»). En nuestro libro citado, y a propósito del villancico Caelestis Auriga (Cor-
tijo, 2015), ya tuvimos ocasión de señalar que, a propósito de expresiones como
«quia tu largiris Conceptum»,

[...] como indica Méndez Placarte, el tema es muy típico de Sor Juana, «cantando en
María a la Vida de la Universidad, en cuya ausencia enmudecerían todas las Artes
liberales, si Ella misma no fuera desde el Cielo nuestra Lengua y Poesía, nuestra
Filosofía y Medicina... Cfr. sus alegorías de “la Soberana Doctora” (núm. 219), “la
Maestra Divina” de Música (núm. 220), “la Retórica nueva” (núm. 223), la “Astróno-
ma grande” (núm. 254), etc.» (500) (ver Beuchot, 46ss.)». En definitiva esta cons-
trucción de María puede verse como trasunto o alter ego de la misma Sor Juana, que
reverencia en ella a una deidad femenina y de añadidura asociada a la inteligencia.

243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 113

En el villancico VI se la pinta casi como «astróloga», pertrechada con «armadu-


ra de estrellas» (572), Tota pulchra, con claras reminiscencias del himo de vísperas
Ave Maris Stella, atribuido a Bernardo de Claraval, Venancio Fortunto o Hermano
Contracto, entre otros. Las mismas imágenes se repiten en los villancicos a la Asun-
ción de 1685. En el II, María, Ianua Coeli, es Estrella Matutina a la que «estrellas
coronan»; ante ella se postran las tres altas jerarquías»; es «triunfante señora» (vi-
llancico III) y «triunfante / bella emperatriz» de «trono estrellado» (villancico V);
así como «triunfante poderosa reina» que «sus dos pies coronan las estrellas» (vi-
llancico VI); por ella dirimen una cuestión las flores y las estrellas (villancico IV); es
«reina hermosa» que «goza triunfante / la silla suprema» (villancico VI).
Todas estas imágenes, que aúnan las ideas de belleza e inteligencia, bondad y
amor, con epítetos que aúnan lo terrestre (flores) y lo celestial (cifra, esfera, estre-
llas), sirven para producir una construcción paralela Virgen/Condesa (Reina/Vi-
rreina). Y resaltan en particular como construcción de una imagen femenina su-
blimada. Si hubiéramos de señalar alguna composición en concreto donde esta
construcción devenga piedra de toque de la misma, quizá no haya otra mejor que
la Loa en las huertas para la virreina, condesa de Paredes.
En ella la Música dice que la virreina, «reina de luces», ha cambiado hoy su
«solio de las estrellas» (palacio/empíreo) por el «sitial de flores» (convento). Céfi-
ro (personaje) entiende la alabanza como dirigida a Flora («florida, fecunda reina
/ de estos jardines»). Vertumno, por su parte, lo entiende como dirigido a Pomo-
na. Y los dos, en una especie de canto amebeo, entonan epítetos laudatorios: «rei-
na de los prados», «diosa de las selvas», «cultura de los jardines», «aliento de las
florestas», «espíritu de las rosas», vida de las azucenas», etc. Cuando salen Flora y
Pomona, cada una se juzga deidad suprema, admirada (y ofendida) de las preten-
siones de la rival. El duelo entre ambas se traspasa a Céfiro y Vertumno, que ven
cada uno a su rival como «sacrílego y desatento» o «lisonjero» y «necio». Flora y
Pomona, a su vez, se enzarzan en una serie de insultos («mentida deidad del pra-
do»; «caduca beldad de flores»). A punto de echar mano al acero, la Música se
interpone para detener el duelo, ayudada por una Ninfa, plenipotenciaria del rei-
no, que la ha elegido como «árbitro» para dirimir la contienda, pues «no admite
divisiones el gobierno». Éste dice que ha acudido a su vez a pedir consejo a Apolo,
quien le ha avisado que se aproxima la llegada del «más digno soberano dueño»,
que tiene el verdadero «imperio del prado»: es decir, la misma María Luisa,

en cuyo hermoso cielo


lucen ámbar las rosas,
fragante luz despiden los luceros [767].

en quien se conjugan Palas y Venus (ingenio y hermosura). Convencidas las dos,


Flora y Pomona se postran ante «sus divinas plantas», admitiendo su dominio,

243
114 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

llamándola «reina del prado» y «corona del prado»: «Reina de las Flores» con
«hermosura de rosa» y «duración de estrella». Aunque no da más de sí el breve
elogio virreinal, sí es de interés notar el procedimiento sincrético de sor Juana,
que procede por resoluciones sintéticas como en muchas otras ocasiones (Divino
Narciso, etc.).
La construcción imaginativa de la virreina, condesa de Paredes, en la obra de
sor Juana parece sugerir un modelo semejante al que inspira su construcción de la
Virgen. A las imágenes de flores y estrellas, prototípicas en la hímnica medieval
mariana y de especial desarrollo en la pintura barroca (de Pacheco a Murillo, en el
caso de España), se aúnan las características de belleza e inteligencia. Esta última
es de especial interés para sor Juana, cuya obra se modula sobre el concepto de la
vida como prurito Inteligente (vida racional) al que pueden acceder por igual hom-
bres y mujeres. De hecho, en sus villancicos sor Juana pinta una imagen virginal
en que se superponen las nociones de madre y doctora, viendo en la Virgen María
una transposición de la idea de Isis/Atenea que desarrolla en su Neptuno alegórico
(Gallo, Egan). En mi monografía sobre sor Juana he tenido ocasión de indicar que
la imagen de María que se ofrece en los villancicos queda de modo peligroso en
los límites de formar parte de una Trinidad (con el Padre y el Hijo), donde repre-
sentaría la Inteligencia (junto al Poder del Padre y el Amor del Hijo), de manera
semejante a como el par Neptuno/Atenea representa los conceptos de poder/inte-
ligencia en el Neptuno alegórico. En realidad el concepto es algo más complejo que
una simple oposición binaria. Con base en Atanasio Kircher, sor Juana concibe un
modelo evolutivo sincrético, cifra del mundo, enigma oculto y mistérico, que hace
germinar la producción, el pensamiento, la generación, la síntesis que procede de la
combinación de principios o pares binarios (Neptuno/Atenea, Isis/Osiris) com-
plementarios. Es en función de esa ley generativa trinitaria (sintética) como se
entiende otra de las construcciones a que sor Juana da gran relevancia en su obra:
la prefiguración, trasunto de sincretismo. Obras como el Divino Narciso o el Nep-
tuno alegórico se entienden sólo desde esta perspectiva. En su discurso de bienve-
nida al virrey en 1680 sor Juana expone un programa político-ontológico sobre la
Colonia, heredera y continuadora de la tradición hispana y europea, émula e igual
de las mismas, síntesis proléptica del proceso histórico del conocimiento con que
se da carta de naturaleza a la legitimidad letrada de la misma. En el Divino Narciso
se pone en juego es concepto prefigurativo-alegórico de Calderón para incorpo-
rar el pasado precolombino al presente colonial, señalando de nuevo una transfe-
rencia cultural con que se legitima la Colonia.
La insistencia en la pintura virginal con estrellas de la virreina tiene también
relación con la Inmaculada Concepción. De hecho, la corona de doce estrellas
con que se suele dibujar a la reina del cielo se asocia con el misterio/dogma de la
Inmaculada Concepción y se basa en el texto de Ap 12:1 (el triunfo de la virgen
sobre el dragón):

243
MULIER DEA. SOR JUANA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINEIDAD 115

Et signum magnum apparuit in caelo: mulier amicta sole, et luna sub pedibus ejus, et
in capite ejus corona stellarum duodecim.
[Una gran señal apareció en el cielo: una mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus
pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza.]8

El tema era candente desde la época del concilio tridentino y está presente en
gran medida en la construcción que sor Juana hace de la figura de la Virgen en
sus villancicos. Si insertamos esta construcción de María junto a su remedo (la
construcción imaginaria de la virreina como virgo immaculata, donna angelica-
ta) dentro de la obra completa de la jerónima, vemos que la idealización femenina
no deriva exclusivamente de la aplicación de un código estético poético de idea-
lización de la amada. Es decir, detrás de las descripciones tópicas de virreina y
Virgen hay un concepto de más calado en sor Juana, que apunta a la sublimación
de un principio de inteligencia y comprensión del mundo que la jerónima imagi-
na como femenino (fértil, fecundo). Esta fecundidad avanza históricamente me-
diante transferencias (re-interpretaciones) que señalan el movimiento progresi-
vo de avance entre épocas (precolombina-hispánica) (europea-americana) (me-
tropolitana-virreinal). Esta fecundidad, asimismo, a nivel individual, da legitimidad
al deseo de conocimiento y a la capacidad intelectual de la monja misma, que se
justifica ante sí misma y ante sus detractores, y que avanza desde el amor inteli-
gente de su intelecto con el referente de figuras femeninas como las de la Virgen
y la virreina. Si ello tiene mucho que ver con el universo femenino conventual de
sor Juana, hay en ello también una sublimación de la femineidad que la monja
había aprendido en las disquisiciones sobre el par Isis/Osiris en Kircher, en las
disputas sobre el principio inmaculado de la Virgen y con el refrendo de sus pa-
trones de referencias (de mulieribus claris de la Antigüedad). Todo este universo
femenino, en suma, se subsume en la imagen de la amada como mulier dea («tro-
no de su Hijo») que sor Juana construye en sus poemas dedicados a la virreina y

8. San José de Calasanz en el mundo contrarreformista fue quien posiblemente prestó mejor tributo a este topos.
Recuérdese su muy difundida oración “Corona de las doce estrellas”, plasmada en el escudo de la Congregación
de las Escuelas Pías, aunque en poesía e iconografía el motivo es omnipresente: «La corona de la Inmaculada
Concepción de la Santísima Virgen alude a aquella misteriosa corona de doce estrellas con la cual vio ya san Juan
Evangelista coronada la cabeza de aquella Reina, que los santos Padres tienen comúnmente por la Virgen María.
Contiene doce Avemarías en honor de las doce gracias que la Santísima Trinidad le concedió, es decir cuatro el
Padre Eterno, cuatro el Hijo y cuatro el Espíritu Santo, y tres Padrenuestros». Recordemos que en fechas cercanas
a las de sor Juana Alejandro VII promulgó la constitución Sollicitudo ómnium Ecclesiarum «defining the true sense
of the word conceptio, and forbidding all further discussion against the common and pious sentiment of the Church.
He declared that the immunity of Mary from original sin in the first moment of the creation of her soul and its
infusion into the body was the object of the feast» (The Catholic Encyclopedia). Sobre las fiestas dedicadas a la
misma, este texto nos recuerda que «Clement IX added to the feast an octave for the dioceses within the tempo-
ral possessions of the pope (1667). Innocent XII (1693) raised it to a double of the second class with an octave for
the universal Church, which rank had been already given to it in 1664 for Spain, in 1665 for Tuscany and Savoy,
in 1667 for the Society of Jesus, the Hermits of St. Augustine, etc., Clement XI decreed on 6 Dec...».

243
116 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

a la Virgen. Así, los universos del amor cortesano de cariz petrarquista, la lírica
amorosa barroca y la hímnica medieval mariana prestan a sor Juana herramien-
tas con las que modular su voz para la expresión de un concepto, el de la feminei-
dad divinizada, que en su obra es de primordial importancia como autoimagen y
como categoría de conocimiento.

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243
Sonata y drama por Juana Inés

JAIME LABASTIDA
EL COLEGIO DE SINALOA. ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA.
SEMINARIO DE PROBLEMAS CIENTÍFICOS Y FILOSÓFICOS.
ASOCIACIÓN FILOSÓFICA DE MÉXICO. SIGLO XXI EDITORES

Parto de un hecho, decisivo. Las expresiones más altas de la cultura novohispa-


na se desarrollan, desde el inicio, en dos vertientes lingüísticas que apenas si se
tocan o que, al tocarse, se dislocan y se separan. Por un lado, escritas y dictadas
en latín, en los claustros monacales o en los recintos universitarios, están la
filosofía y la ciencia (teología, medicina); por otro, escrita en español y en un
circuito mucho más amplio, la literatura (y no sólo la poesía, también las rela-
ciones, las crónicas, el teatro, en la República de los españoles y en la República
de los amerindios).
La primera de las vertientes se desenvuelve, lo dije ya, en latín, en un círculo
cerrado: se destina a varones, a los letrados cultos que sientan cátedra y escriben
y publican sobre temas semejantes a un lado y otro del Atlántico. La segunda de
las vertientes se escribe (y en contadas ocasiones se publica) en una lengua co-
mún al pueblo peninsular y al que empieza a forjarse en el suelo novohispano: un
español que anuncia ya el barroco. Ambas lenguas, el latín y el español, son com-
partidas por la Vieja y la Nueva España; se hablan y se escriben de igual manera
en las dos orillas. Una, sin embargo, está destinada a la extinción y dejará de ser
instrumento de alta cultura: el latín desaparecerá por completo de la escritura
culta (científica o no) en el curso de nuestro siglo XIX. La otra, en cambio, será el
instrumento del que se valdrá, para expresarse, el pueblo que se asienta y crece en
el nuevo territorio.
De acuerdo con la tesis del crítico literario brasileño Antonio Candido, para
que se consolide lo que él llama, en rigor, un sistema literario, o sea, una literatura
propiamente dicha, diferente de las meras manifestaciones literarias, es preciso que
haya un conjunto de productores, un conjunto de receptores y un cierto mecanis-
mo de transmisión (oral o escrito: tertulia, academia, imprenta). ¿En qué medida
estas severas condiciones se habían dado ya en la Nueva España donde desarrolló
sus tareas sor Juana Inés de la Cruz? No cabe duda: estas condiciones ya existían
en Nueva España, si aceptamos que los dos circuitos, el culto y el vulgar, atravesa-
ban, en ambos sentidos, el océano: el conjunto abarcaba, pues, tanto a la Vieja
como a la Nueva España. También a otras posesiones ultramarinas de la Corona
española (en especial, a Lima y al Virreinato del Perú). La consolidación del siste-

243
120 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

ma literario, en la ciudad de México y otros centros de la cultura virreinal, se logró


poco a poco.
Las indagaciones de Andrés de Olmos, Bernardino de Sahagún o Alonso de
Molina eran destinadas a las autoridades (peninsulares o virreinales, religiosas o
laicas). Muchas de ellas quedaron en archivos, inéditas, durante varios siglos. Las
órdenes monásticas fundaron sus colegios y en ellos impartieron clases muchos
de los más grandes maestros, entre otros, Alonso de la Vera Cruz. El circuito culto,
que hablaba y escribía en latín, se consolidó al erigirse la Real y Pontificia Univer-
sidad de México y cuando llegó la primera imprenta, que precisó de la licencia
real, en la medida que una licencia es, al mismo tiempo, una prohibición. Si se
acepta el lema de Spinoza: omnis determinatio negatio est, la licencia reglamenta
una función pero impide a otros que realicen esa tarea; otorga un privilegio y no
permite a otros que gocen de él. Los impresores virreinales no pueden ejercer una
profesión que ya es libre en otras naciones: establecen su negocio si disponen de
autorización real.
Recurro a varios textos, ejemplares. Cuando arriba a la ciudad de México la
primera imprenta, los textos que inicialmente se publican son de carácter religio-
so. Con la erección de la Real y Pontificia Universidad de México se inicia la
impresión de textos que podríamos llamar seculares o profanos: los que corres-
ponden a las cátedras universitarias y que se deben a Alonso de la Vera Cruz. Éste,
desde luego, escribe en latín sus libros aristotélico-escolásticos, igual que sus ar-
gumentos sobre la injusta guerra contra los amerindios. En cambio, misioneros,
oidores y soldados redactan crónicas y relaciones en lengua española y las envían
a las autoridades, novohispanas o peninsulares, sordas por lo general. Esos textos
permanecen, por largos siglos, inéditos. Se publican en Europa las Cartas de rela-
ción, donde Cortés rinde cuenta de sus actos a Carlos V, pero no la Historia verda-
dera de la conquista de Nueva España, escrita por un oscuro soldado, Bernal Díaz
del Castillo. Quedan en archivos los informes del Oidor Zorita y las indagaciones
de Sahagún, escritas en español. Salvo excepciones, sólo se imprimen textos que
tienen relación con la conversión de los amerindios o que sirven para la expan-
sión de la religión católica.
Por otra parte, el sistema literario amplía sin tregua sus dimensiones. Desde el
inicio, su vehículo de expresión es la lengua española. No alcanza el prestigio que
concede la imprenta y queda soterrado. ¿Dónde se difunde? ¿De qué medios se
vale para darse a conocer? ¿Corre de boca en boca, de un oído a otro, de mano en
mano, en copias manuscritas? ¿Se apoya en el vínculo epistolar? Es posible, sin
duda: no pocos poetas escriben largas cartas en verso: uno de ellos, Gutierre de
Cetina. ¿Qué sucede? ¿De qué modo se sostiene y se amplía este circuito, el litera-
rio en sentido estricto? Insisto en que, a diferencia y en oposición al circuito culto,
el literario se expresa en lengua vulgar, la lengua del pueblo. Flores de baria poesía
es, pongo por caso, una antología de poemas que circulan en Nueva España. El

243
SONATA Y DRAMA POR JUANA INÉS 121

manuscrito, que se guardó, inédito, durante cuatro siglos, en la Biblioteca Nacio-


nal de Madrid, tiene 359 poemas, la mayoría de poetas peninsulares (resplande-
cen, por sobre todos, los de Gutierre de Cetina). Sin embargo, al iniciarse el siglo
XVII, en 1604, se publica en la ciudad de México el primer gran poema que puede
ser llamado, con todo rigor, novohispano: Grandeza mexicana. Su autor es el pe-
ninsular Bernardo de Balbuena, vecino de Nueva España y luego obispo de Puer-
to Rico; lo escribe en lengua vulgar.
Los dos circuitos, el culto y el popular, se tocan y se repelen. Lo que causa
asombro es cómo el que se desarrolla en español, a pesar de que carece de aque-
llos instrumentos de difusión de que dispone el circuito culto (para él son esca-
sas si no es que negadas las imprentas); no tiene acceso a las cátedras universi-
tarias ni es elogiado en las altas esferas intelectuales; a pesar, digo, de todos
estos obstáculos, es el que crece con más vigor, particularmente en la esfera de
la poesía y el teatro que, desde luego, se escribe y se representa en verso y en
lengua española.
Lo que se advierte, entonces, en la escritura de esta mujer que hemos dado en
llamar sor Juana Inés de la Cruz, es que su escritura pertenece, al mismo tiempo,
a los dos circuitos y que el español en el que escribe y se expresa ha adquirido ya
carta de naturaleza y tiene una madurez semejante a la que se habla y se escribe
en España. ¿Cómo fue posible semejante prodigio? Juana Inés nace cuando ape-
nas han transcurrido 130 años de la caída de México-Tenochtitlan. Pero su escri-
tura es una prueba de que se había asentado, en esos escasos decenios, la escritura
y el habla del español novohispano. ¿Cuántas barreras, sociales y culturales, hubo
de saltar sor Juana hasta alcanzar un grado de excelencia que a muchos nos es tan
difícil de obtener? Nació y pasó su infancia en una alquería; fue hija natural, como
se decía por entonces. Su madre tuvo dos hijas más de un tal Pedro de Asvaje (o
de Asbaje), nacido en la provincia vascongada de Guipúzcoa (sor Juana lo reco-
noce: «siendo, como soy, de Vizcaya», afirma). Su madre dio a luz otros tres hijos
(con un distinto varón), medios hermanos de sor Juana. No asistió a ninguna
escuela (su maestro fue sólo un libro mudo, su condiscípulo un tintero insensible) ni
a la universidad. Se recluyó a lo largo de casi tres decenios en un convento. Antes
de los cuatro años, aprendió a leer y a escribir; luego, en la ciudad de México, fue
recibida en el palacio de los virreyes, donde deslumbró a todos con su talento y su
prodigiosa memoria. Provocó celos y recelos, envidias, hostilidades (abiertas o
encubiertas). Escribió en español y en latín, igual sobre temas profanos que reli-
giosos, lo mismo poesía que prosa. Vivió en los estertores de la Casa Austria, en
tierra marginal, en un extremo rincón del Extremo Occidente. Mujer, monja,
americana, autodidacta, culta, bella, acaso destinada al matrimonio, salvó su vo-
cación literaria apartándose del siglo, encerrada en un convento de la ciudad de
México. El espacio donde desplegó su escritura fue reducido: jamás abandonó la
ciudad de México. Vivió su vida hacia dentro, en la imaginación, en trato con las

243
122 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

palabras. (Kant tampoco se alejó nunca de Königsberg y, pese a su aislamiento,


provocó una revolución total en la filosofía: lo mismo sucede con sor Juana.)
Todo esto originó asombro en su tiempo y no deja de pasmarnos, hoy. Pero perte-
nece a su biografía. Sus actos son un claro ejemplo de autonomía intelectual y de
independencia femenina. Afirman de lo que es capaz una mujer, si se enfrenta a
los prejuicios y los obstáculos. Es admirable por eso, sin duda. Su vida es digna de
encomio y muestra a una mujer fuera de serie. Empero, su vida no es el rasgo más
sobresaliente en esta mujer, escritora que carece de par.
Lo que, por encima de todo, permanece y dura de sor Juana, como el Tíber de
Quevedo, sin sombra alguna de duda, es su obra literaria, en especial la escrita en
español (y en verso): sonetos extraordinarios, autos y romances, la joya, única,
que es Primero sueño. También, por supuesto, en prosa, la Crisis a un sermón del
jesuita Antonio Vieyra, la famosa carta a sor Filotea, tal vez otros textos: El divino
Narciso y el Neptuno Alegórico. Pero, al lado de escritos de enorme valor literario,
multitud de poemas ocasionales, profanos o religiosos.
¿Qué sucede? Sor Juana es contradictoria. Le halaga, desde niña, provocar el
asombro por su memoria e inteligencia. Empieza por redactar textos para la igle-
sia de su pueblo. Después, en la corte virreinal, otros más, muchos más, con moti-
vo del bautizo de algún niño, el cumpleaños del virrey o la virreina, las intrigas
amorosas que le relatan sus confidentes y hasta al darle un andador de madera al
hijo de la virreina o entregarle a ésta un dulce de nueces. Rechaza, pues conoce las
vanidades de la vida, la breve eternidad de un retrato, pero permite que se lo
hagan. Huye del siglo, que la acosa, pero desde su celda está en contacto con toda
clase de personas, dentro y fuera de Nueva España. Sostiene una amistad inteli-
gente con un Carlos de Sigüenza y Góngora, a quien se debe el primer texto filo-
sófico que se haya escrito y publicado en lengua española, Libra astronómica y
philosóphica. Huye, pues, pero permanece; se recata, cierto, pero se exhibe. No
quiere dar sus textos a la imprenta (circulan de mano en mano), pero deja que su
gran amiga, la Condesa de Paredes, publique en Madrid el primer volumen de sus
escritos. No le satisfará el título, que considera excesivo (Inundación castálida) y,
apenas tres años más tarde, publicará otro libro, con título más severo: Segundo
volumen de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz (lo edita Juan de Orúe y
Arbieto, a quien sor Juana los entrega). Se recata y se expone; abriga temores y,
pese a todo, enfrenta el peligro. Se atreve a escribir la Crisis sobre un sermón, en el
que refuta las tesis del gran orador lusitano Antonio Vieyra porque cree que se
guardará en la sombra y no se publicará: lo imprime, a pesar suyo (lo titula Carta
Athenagórica) el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, que se ocul-
ta bajo el nombre de sor Filotea, Amiga de Dios. La Crisis de la poetisa fue acom-
pañada por una Carta del obispo en la que éste le solicita que emplee su pluma en
escribir sobre asuntos sacros y no profanos: el obispo quiere obediencia. En su
Carta busquemos lo presente y lo ausente. Presente: el reproche a sor Juana, que

243
SONATA Y DRAMA POR JUANA INÉS 123

desperdicia su talento al escribir sobre asuntos banales. Ausente: toda referencia a


una posible heterodoxia de la monja jerónima.
Antes de entrar en el examen de los vínculos entre sor Juana y sor Filotea,
creo que es necesario mostrar el contenido y la estructura de los tres libros que
de sor Juana se publican en Madrid: es posible que en ellos se denote el desarro-
llo del conflicto. El primero, Inundación castálida, hecho a instancias, como ya
dije, de la Condesa de Paredes, contiene fundamentalmente textos literarios. Tras
los elogios, se abre con varios de los mejores sonetos de sor Juana, siguen abun-
dantes poemas de ocasión (sobre todo, aquellos dedicados a los virreyes, los Con-
des de Paredes y Marqueses de la Laguna), villancicos, loas. Termina, como no
podía ser menos, con el Neptuno Alegórico, ese Arco Triumphal que le encargó a
sor Juana el Cabildo de la Catedral de México para celebrar la llegada del virrey
y de su esposa, la gran amiga de sor Juana, Lisi. La intención del libro es clara: dar
a conocer al mundo de habla hispana el insólito talento de una mujer que es
monja, culta y americana. En este sentido, acentúa las virtudes estrictamente li-
terarias de sor Juana: coloca en lugar prominente varios de los sonetos mejor
escritos por ella; no por azar están allí las famosas redondillas sobre la necedad
de los hombres; también, al propio tiempo, un conjunto de poemas de ocasión,
banales en extremo (religiosos y profanos). Se da a conocer una sor Juana galan-
te y cortesana, con un pie en el palacio virreinal y otro en el convento, con una
parte de su vida en el mundo y otra en la religión (no hay rastro de ningún escrito
en prosa, sólo versos).
El segundo libro se publica tres años después (en 1692). Su estructura y su
contenido son por completo distintos. El título es más sobrio: Segundo volumen
de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz... Después de una abundante cantidad
de elogios a la poetisa, sigue la Crisis sobre un sermón, texto en el que Juana Inés
refuta al jesuita Vieyra. Recoge otros textos decisivos (entre ellos, Primero sue-
ño). El libro pone el acento en un aspecto diferente de la tarea de sor Juana: la
poesía lírica y la religiosa. Recoge el auto sacramental El divino narciso y poemas
de circunstancias (en cantidad escasa): queda en segundo plano aquella sor Jua-
na habitante del siglo. Por esta causa, Margo Glantz dice, no sin razón, en el pró-
logo a la edición facsimilar del libro (Facultad de Filosofía y Letras, México,
1995), que el «Segundo volumen se ha concebido como una fortaleza construida
para defender a sor Juana contra todos los ataques». He dicho que antes de los
textos de sor Juana hay abundantes escritos laudatorios de autoridades, sobre
todo eclesiásticas.
¿Qué sucede? ¿Por qué este cambio, que nadie puede ignorar? Porque el año
mismo en que se publicó la Inundación castálida, sor Juana escribió la Crisis sobre
el sermón del jesuita Vieyra que fue acompañada por la Carta del obispo de Pue-
bla, llena de reproches. El giro que acusa este Segundo volumen responde, por lo
tanto, a una condición vital de Juana Inés. La monja jerónima, que había sido

243
124 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

apoyada por virreyes, en parte cortesana y en parte religiosa, es ahora objeto de


un elogio, el de sor Filotea, que es, al mismo tiempo, una advertencia. El Segundo
volumen contiene la Crisis sobre el sermón de Vieyra, pero no el texto de sor Filo-
tea ni la respuesta de sor Juana. Por esta causa, el libro ofrece la imagen de una
mujer que escribe, sobre todo, poemas líricos (Primero sueño) y textos religiosos
(El divino Narciso).
El tercer libro aparece en 1700: sor Juana tiene ya cinco años de muerta. Es
laudatorio en extremo, desde su mismo título: Fama y obras pósthumas del Fénix
de México, Dézima Musa, Poetisa americana... Lo publica un novohispano, Juan
Ignacio de Castorena y Ursúa. Su estructura acusa un objetivo distinto. Muchísi-
mos elogios a sor Juana preceden los textos de la monja jerónima. Destaca, por
sobre todos, el escrito por el jesuita Diego Calleja, una excelente biografía de sor
Juana, con juicios literarios, precisos y sagaces. Escasos poemas, prosa abundante,
empezando por la Carta de la muy ilustre Sor Philotea de la Cruz, de 1690, que
aplaude a la poetisa la honesta... habilidad de hacer versos. Sigue a esta carta la
Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Philotea de la Cruz. (Castorena dice
que no publica la Crisis sobre un sermón porque ya había sido publicada en el
Segundo volumen.)
Hemos entrado en el nudo del problema. El obispo Fernández de Santa Cruz
elogia a sor Juana pero, al mismo tiempo, le hace reproches (lástima que tan gran-
de entendimiento... se abata a las cosas de la Tierra y no desee penetrar lo que passa
en el Cielo). Sor Juana siente el golpe: el reproche la toca en lo íntimo. Asistimos,
aquí y ahora, a un juego de máscaras, a un complicado juego de espejos. Esos
textos han provocado ríos de tinta. Aventuro una hipótesis, e intento comprender
el carácter complejo de Juana Inés. El reproche lacera su conciencia y la obliga a
realizar una confesión escrita. La censura de sor Filotea, llena de elogios y aparente
suavidad, hace que sor Juana sienta necesidad de hacer una auténtica, dolorosa
autobiografía intelectual. El texto de su respuesta es prolijo y nada corto: en tanto
que la Carta de sor Filotea ocupa seis páginas del libro, la respuesta de sor Juana
se despliega a lo largo de cuarenta y tres. Sólo a sus confesores, si acaso, en la
penumbra de alguna celda, pudo haber revelado aspectos tan íntimos de su vida.
Se abren, pues, ante la asombrada sor Juana, a partir de ahora, tres opciones: pri-
mera, hacer caso omiso de la admonición del obispo, continuar con su vida tal
como hasta allí la ha llevado: escribir sobre lo que le plazca, sacro o profano; se-
gunda, escribir sólo sobre temas religiosos, abandonar para siempre la poesía pro-
fana; tercera, la más fuerte, la más dura: guardar silencio, dejar de escribir.
Sor Juana, después de varios titubeos, elige finalmente el tercer camino. Lo
hace en 1694. Han transcurrido dos años desde la publicación del Segundo volu-
men que atizó aún más la hoguera de quienes le exigían silencio sobre asuntos
profanos. Sor Juana retoma entonces como su confesor al padre Antonio Núñez
de Miranda, firma la Protesta que hizo de su fe, rubricada con su sangre, la Docta

243
SONATA Y DRAMA POR JUANA INÉS 125

explicación... del misterio de la Puríssima Concepción y, por último, la Petición que


en forma causídica presenta al Tribunal Divino (adviértase: a ninguna autoridad
eclesiástica: su confesión es directa, va hacia Dios mismo). Todo ocurre entre el
17 de febrero y el 5 de marzo de 1694, 16 días de angustia y decisiones extremas.
Los tres textos siguen las normas del rito católico. De no haber sido acompañados
por varios actos que los refrendan (deshacerse de su biblioteca, dejar de escribir),
y en tanto que no corresponden al estilo de Juana Inés, me atrevería a afirmar que
son poco sinceros. Marcelino Menéndez y Pelayo, Alfonso Méndez Plancarte, en-
tre muchos más, han aplaudido esta decisión de sor Juana y dicho que es, parodio
la expresión que ella utiliza, su mayor fineza: volver al redil de la Santa Madre
Iglesia. Yo, ateo igual que Antonio Alatorre, por el contrario, siento que es la hora
más negra, la más siniestra.
¿Qué sucedió en los escasos cinco años que van de la edición de Inundación
Castálida (1689) al Segundo volumen (1692) y la renuncia de sor Juana a cual-
quier forma de escritura (1694)? Ya dije que la Crisis sobre un sermón desata el
reproche del obispo de Puebla y éste, a su vez, la Respuesta de sor Juana. Lo cierto
es que, en su defensa, Juana Inés afirma que no escribe sobre asuntos sacros por-
que, primero, carece de la sabiduría necesaria para hacerlo y, segundo, porque no
quier(e) ruido con el Santo Oficio. Sor Juana dice que escribe sobre temas munda-
nos porque una herejía contra el arte es castigada por los discretos con risa y por los
críticos con censura, pero las herejías sobre asuntos sacros los castiga la Inquisi-
ción y ella no quiere, lo repito, ningún ruido con ella. Se advierte, empero, que el
reproche de sor Filotea ha tocado una fibra muy sensible de sor Juana: la obliga a
ser congruente.
El obispo Fernández de Santa Cruz no le reprocha ninguna heterodoxia, sino
su carácter banal. ¿Está dentro o fuera del siglo? De ahí vendrá luego el silencio.
Si no puede escribir sobre asuntos profanos, menos lo hará sobre sacros. Sor
Juana no es, en modo alguno, moderna ni heterodoxa. La atraía el mundo, no
cabe duda. Ella lo sabe y por eso es oscilante. Dice que sólo ha escrito por su
gusto el papelillo que llaman El sueño; que todo lo demás ha sido forzado. Está
cubierta de máscaras.
Examinemos, pues, dos de sus mejores sonetos en los que se revela la clara
oscilación. Los dos fueron publicados en Inundación castálida. El título del pri-
mero, que abre el libro, precisamente, acusa el tema que tratará: «Procura des-
mentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama
passión»: Este, que ves, engaño colorido... / es un vano artificio del cuidado, / es una
flor al viento delicada... / es una necia diligencia errada, / es un afán caduco, y bien
mirado, / es cadáver, es polvo, es sombra, es nada. Sor Juana sabe que su retrato es
vano o que es una mera vanidad, pero se dejó retratar. No quería estar en el siglo,
pero estaba en él; quería vivir apartada y sola, pero no desdeñó el trato con los
virreyes. Dice que no le interesaba publicar, pero entregó sus poemas a la Conde-

243
126 SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

sa de Paredes y al Caballero de Santiago, Orúe y Arbieto. No deseaba la fama, pero


la obtuvo, tanto en vida como muerta.
El segundo soneto es también contradictorio. Sor Juana eleva una queja: En
perseguirme, Mundo, ¿qué interesas? / ¿En qué te ofendo, cuando sólo intento / po-
ner bellezas en mi entendimiento / y no mi entendimiento en las bellezas? // Yo no
estimo tesoros ni riquezas; / y así, siempre me causa más contento / poner riquezas
en mi pensamiento / que no mi pensamiento en las riquezas... Es una lección de
moral, sí, pero, ¿se pueden poner bellezas en el entendimiento sin que éste ponga su
atención en las bellezas? Es imposible. Hay una relación de reciprocidad que no
puede ser soslayada. Lo propio ocurre con las riquezas: en verdad, ¿pueden po-
nerse riquezas en el pensamiento sin que éste ponga, así sea por breves instantes,
su atención en las riquezas? La condición es que bellezas y riquezas denoten sig-
nificados distintos, según el contexto en que se hallen. Poner bellezas y riquezas
en el entendimiento y en el pensamiento indica bellezas y riquezas espirituales,
nunca materiales. Por el contrario, poner el entendimiento y el pensamiento en las
bellezas y en las riquezas significa que se trata de bellezas y riquezas materiales.
Sor Juana opone las bellezas y las riquezas materiales, pues, a las espirituales. No
sólo es asunto de grado sino de intención. Sor Juana le exige al Mundo que no la
persiga, que no la acose, que la deje tranquila, en posesión de sus bellezas intelec-
tuales, escasas, y de sus riquezas materiales, pocas. Es obvio que Juana Inés oscila
entre el mundo y la religión, la escritura y la clausura, la vanidad y el encierro. El
siglo la acosa; pero no la acosan menos las autoridades eclesiásticas: la contradic-
ción es percibida por los clérigos que la persiguen (responden a los nombres de
Fernández de Santa Cruz, Núñez de Miranda, Aguiar y Seijas). Al final, parece
que éstos triunfaran. ¿Es así? No, no lo es.
Sor Juana, la monja, habrá renunciado al Mundo, es cierto, pero el Mundo, el
mundo que es nuestro mundo, no ha renunciado a sor Juana, la escritora. Lo que el
México de hoy recuerda y venera en esta mujer, es cuanto escribió para ese mun-
do al que renunció. Nada, o poco, queda de aquella sor Juana perseguida por clé-
rigos inteligentes pero obtusos. Resplandece, en cambio, esta escritora prodigiosa
en la que México halla las raíces de su lengua, la causa más alta de su propio ser. Si
para España y para toda la lengua española es Miguel de Cervantes el espejo en el
que se reconoce; para México y para la lengua que se habla en nuestro país, es sor
Juana el limpio espejo en el que nos reconocemos y por el que nos identificamos.
Con razón.
México, septiembre de 2015

243
COLABORADORES

Sara Poot Herrera


University of California, Santa Barbara / UC-Mexicanistas (Intercampus Research Program)
Antonio Cortijo Ocaña
University of California, Santa Barbara / UC-Mexicanistas (Intercampus Research Program)
María Águeda Méndez
El Colegio de México
Judith Farré Vidal
CCHS-CSIC / UC-Mexicanistas (Intercampus Research Program)
Patricia Saldarriaga
Middlebury College / UC-Mexicanistas (Intercampus Research Program)
Oswaldo Estrada
University of North Carolina at Chapel Hill / UC-Mexicanistas (Intercampus Research
Program)
Jaime Labastida
El Colegio de Sinaloa. Academia Mexicana de la Lengua. Seminario de Problemas
Científicos y Filosóficos. Asociación Filosófica de México. Siglo XXI Editores, México

243
POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
SONETOS

Procura desmentir los elogios,


que un retrato de la poetisa inscribió
la verdad, que llama pasión

Éste que ves, engaño colorido,


que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste en quien la lisonja ha pretendido


excusar de los años los horrores
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido:

es un vano artificio del cuidado;


es una flor al viento delicada;
es un resguardo inútil para el hado;

es una necia diligencia errada;


es un afán caduco, y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

243
132 SELECCIÓN DE POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Resuelve la cuestión, de cual sea pesar


más molesto en encontradas correspondencias,
¿amar o aborrecer?

Que no me quiera Fabio al verse amado


es dolor sin igual, en mi sentido;
mas que me quiera Silvio aborrecido
es menor mal, mas no menor enfado.

¿Qué sufrimiento no estará cansado,


si siempre le resuenan al oído,
tras la vana arrogancia de un querido,
el cansado gemir de un desdeñado?

Si de Silvio me cansa el rendimiento,


a Fabio canso con estar rendida:
si de éste busco el agradecimiento,

a mí me busca el otro agradecida:


por activa y pasiva es mi tormento,
pues padezco en querer y ser querida.

Prosigue el mismo asunto, y determina,


que prevalezca la razón contra el gusto

Al que ingrato me deja, busco amante;


al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante.

Al que trato de amor, hallo diamante,


y soy diamante al que de amor me trata;
triunfante quiero ver al que me mata,
y mato al que me quiere ver triunfante.

Si a éste pago, padece mi deseo;


si ruego a aquél, mi pundonor enojo:
de entrambos modos infeliz me veo.

Pero yo, por mejor partido, escojo


de quien no quiero, ser violento empleo,
que, de quien no me quiere, vil despojo.

243
SONETOS Y REDONDILLAS 133

Quéjase de la suerte:
infinita su aversión a los vicios;
y justifica su divertimento a las musas

¿En perseguirme, mundo, qué interesas?


¿En qué te ofendo, cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas,


y así, siempre me causa más contento
poner riquezas en mi entendimiento
que no mi entendimiento en las riquezas.

Y no estimo hermosura que vencida


es despojo civil de las edades
ni riqueza me agrada fementida,

teniendo por mejor en mis verdades


consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades.

Muestra se debe escoger antes el morir,


que exponerse a los ultrajes de la vejez

Miró Celia una rosa que en el prado


ostentaba feliz la pompa vana
y con afeites de carmín y grana
bañaba alegre el rostro delicado;

y dijo: Goza, sin temor del hado,


el curso breve de tu edad lozana,
pues no podrá la muerte de mañana
quitarte lo que hubieres hoy gozado.

Y aunque llega la muerte presurosa


y tu fragante vida se te aleja,
no sientas el morir tan bella y moza:

mira que la experiencia te aconseja


que es fortuna morirte siendo hermosa
y no ver el ultraje de ser vieja.

243
134 SELECCIÓN DE POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

En que da moral censura a una rosa


y en ella a sus semejantes

Rosa divina que en gentil cultura


eres, con tu fragante sutileza,
magisterio purpúreo en la belleza,
enseñanza nevada a la hermosura.

Amago de la humana arquitectura,


ejemplo de la vana gentileza,
en cuyo ser unió naturaleza
la cuna alegre y triste sepultura.

¡Cuán altiva en tu pompa, presumida,


soberbia, el riesgo de morir desdeñas,
y luego desmayada y encogida

de tu caduco ser das mustias señas,


con que con docta muerte y necia vida,
viviendo engañas y muriendo enseñas!

En que satisfaga un recelo


con la retórica del llanto

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,


como en tu rostro y en tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba.

Y Amor, que mis intentos ayudaba,


venció lo que imposible parecía,
pues entre el llanto que el dolor vertía,
el corazón deshecho destilaba.

Baste ya de rigores, mi bien, baste,


no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu quietud contraste

con sombras necias, con indicios vanos:


pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos.

243
SONETOS Y REDONDILLAS 135

Que consuela un celoso epilogando


la serie de los amores

Amor empieza por desasosiego,


solicitud, ardores y desvelos;
crece con riesgos, lances y recelos;
susténtase de llantos y de ruego.

Doctrínanle tibiezas y despego,


conserva el ser entre engañosos velos,
hasta que con agravios o con celos
apaga con sus lágrimas su fuego.

Su principio, su medio y fin es éste:


¿pues por qué, Alcino, sientes el desvío
de Celia, que otro tiempo bien te quiso?

¿Qué razón hay de que dolor te cueste?


Pues no te engañó amor, Alcino mío,
sino que llegó el término preciso.

REDONDILLAS

Arguye de inconsecuentes el gusto


y la censura de los hombres,
que en las mujeres acusan lo que causan

Hombres necios que acusáis


a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:

si con ansia sin igual


solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?

243
136 SELECCIÓN DE POEMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Cambatís su resistencia
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.

Parecer quiere el denuedo


de vuestro parecer loco
el niño que pone el coco
y luego le tiene miedo.

Queréis, con presunción necia,


hallar a la que buscáis,
para pretendida, Thais,
y en la posesión, Lucrecia.

¿Qué humor puede ser más raro


que el que, falto de consejo,
él mismo empaña el espejo,
y siente que no esté claro?

Con el favor y desdén


tenéis condición igual,
quejándoos, si os tratan mal,
burlándoos, si os quieren bien.

Siempre tan necios andáis


que, con desigual nivel,
a una culpáis por crüel
y a otra por fácil culpáis.

¿Pues como ha de estar templada


la que vuestro amor pretende,
si la que es ingrata, ofende,
y la que es fácil, enfada?

Mas, entre el enfado y pena


que vuestro gusto refiere,
bien haya la que no os quiere
y quejaos en hora buena.

Dan vuestras amantes penas


a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas
las queréis hallar muy buenas.

¿Cuál mayor culpa ha tenido


en una pasión errada:

243
SONETOS Y REDONDILLAS 137

la que cae de rogada,


o el que ruega de caído?

¿O cuál es más de culpar,


aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?

Pues ¿para qué os espantáis


de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis.

Dejad de solicitar,
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.

Bien con muchas armas fundo


que lidia vuestra arrogancia,
pues en promesa e instancia
juntáis diablo, carne y mundo.

243
PÁGINAS PARA EL DEB
DEBAATE
La información política en los periódicos españoles:
análisis del contenido y análisis del discurso

SALVADOR ENGUIX OLIVER


UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

1. Introducción y marco teórico

Una de las premisas fundamentales de la investigación sobre el papel de los me-


dios en las democracias actuales establece que el periodismo político es una ins-
tancia fundamental como generador de opinión pública. Surge así la idea del pe-
riódico como actor político, clave para el control de los poderes públicos en la
medida en que puede «afectar al proceso de toma de decisiones en el sistema
político» (Borrat, 1989: 10). El periódico (los medios en general), al poner en
manos de los ciudadanos noticias e informaciones sobre el acontecer político,
coloca a estos en condiciones de desempeñar un papel más activo, que puede ser
determinante para el funcionamiento de las democracias (Wolton, 1995; Neveu,
2002; McNair, 2003; Muñoz-Alonso, 2004; Strömbäck, 2005).
No obstante, la transmisión de esa información política maneja múltiples va-
riables, propiciando, como es sabido, distintos modos de relación entre medios e
instituciones políticas (Strömbäck, 2005), pero también distintos posicionamien-
tos de los medios ante la información que difunden. Confluyen en este punto
nociones teóricas diversas, como las de «paralelismo político» (Seymur-Üre, 1974;
Hallin y Mancini, 2004; van Kempen, 2007; Casero-Ripollés, 2009, 2014), «plura-
lismo polarizado» o «bipolarización antagónica» (Sampedro y Seoane, 2008; Ló-
pez García, 2011; Casero-Ripollés, 2012, 2104).
El paralelismo político alude a la confluencia de intereses entre cierto medio
de comunicación y cierta institución política, entre prensa y partidos. Las investi-
gaciones comparadas desarrolladas por Hallin y Mancini (2004), sobre el funcio-
namiento de los medios en 18 países de Norteamérica y Europa Occidental de
fines del s. XX e inicios del XXI, diferenciaron tres modelos básicos de manifesta-
ción de este paralelismo: 1) el modelo liberal del Atlántico norte; 2) el modelo
democrático empresarial de Europa central y septentrional; y 3) el modelo plura-
lista polarizado de los países mediterráneos. En este último modelo, el Estado
tiene un papel activo en el sistema mediático, los medios mantienen cierta inte-
gración en la política de partidos, los medios privados están menos desarrollados,
y el grado de profesionalización periodística es también menor; el protagonismo

243
142 PÁGINAS PARA EL DEBATE

en la creación de opinión pública es mucho mayor para los medios audiovisuales


que para la prensa, que por lo general está orientada a las élites y es de tirada
relativamente corta.
Para el ecosistema comunicativo español, diversos trabajos de los últimos años
han analizado las peculiaridades de esta situación tanto en prensa (por ejemplo
López García, 2004, 2011; Casero-Ripollés, 2009, 2012; Martínez Nicolás et al.,
2014) como en televisión (Humanes et al., 2013). Mientras los análisis sobre tele-
visión concluyen que no puede establecerse un paralelismo evidente entre em-
presas y estructuras políticas (salvo Intereconomía y La Sexta, y salvo en asuntos
puntuales de especial relevancia), los estudios sobre prensa escrita vienen descri-
biendo un panorama bastante estable que se inserta en el modelo global de plura-
lismo polarizado y que se describe directamente como una bipolarización anta-
gónica (Sampedro y Seoane, 2009) o polarización bipartidista (López García, 2011);
en general, para los años del bipartidismo consolidado desde la Transición, en
España se asume un alineamiento de El Mundo en contra del PSOE y a favor del
PP, y de El País con el PSOE. Otras visiones más globales caracterizan estos ali-
neamientos en términos económicos, de manera que hace un lustro se diferen-
ciaban, en el ámbito nacional, dos grandes grupos de comunicación: «por un lado,
el polo PRISA (El País, As, Cinco días, SER, Cuatro) y por otro el de El Mundo (El
Mundo, Expansión, Marca, Radio Marca, Veo TV). Afín al PSOE el primero, y al
Partido Popular, el segundo» (De Miguel y Pozas, 2009: 43).
El análisis de los mecanismos concretos que utiliza el texto periodístico para
introducir estos alineamientos nos lleva a otras nociones clásicas como «estable-
cimiento de agenda» (McCombs y Shaw, 1972), «encuadre» (Entman, 1993; Scheu-
fele, 1999, 2000) y «preactivación» (Scheufele, 2000; Scheufele y Tewksbury, 2007).
Como puede apreciarse, mientras los conceptos de paralelismo o bipolarización
apuntan a una descripción de los propios medios de comunicación, la agenda, el
encuadre y la preactivación se refieren a la naturaleza de las informaciones polí-
ticas publicadas y a sus efectos cognitivos en las audiencias; para Scheufele y Tewks-
bury (2007: 10) estos tres conceptos sustentan «the latest paradigm shift in politi-
cal-communication research».
En este trabajo analizamos algunas de las herramientas que manejan los me-
dios para forjar la posible alineación o distanciamiento entre prensa y estructuras
de poder (en concreto, en prensa escrita), mediante un análisis que recurre a no-
ciones del análisis del contenido y del análisis del discurso. Nuestra hipótesis es
que la integración de estos dos enfoques teóricos resulta posible si distinguimos
dos niveles en el tratamiento de la información: un nivel informativo, determina-
do por los aspectos de contenido (temas) y publicación (superficie, extensión,
ubicación, género periodístico); y un nivel textual o discursivo, determinado por
categorías bien desarrolladas en la teoría discursiva como la intencionalidad de
los actos de habla (ilocutividad), la cita política (intertextualidad) o el tipo de

243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 143

texto. Por tanto, nuestro marco teórico es necesariamente interdisciplinar, basado


en conceptos procedentes tanto de los estudios sobre medios de comunicación
como del análisis del discurso de base lingüística.
El encuadre (framing) es la relación que se establece, durante la recepción de
un mensaje, entre su contenido explícito y algún tipo de saber o de conocimiento
previo que posee el receptor, proponiendo (Entman, 1993: 52) una definición con-
creta de los problemas, interpretaciones causales, o juicios de valor. La preactiva-
ción (priming, Scheufele y Tewksbury, 2007: 11), corresponde a un efecto secun-
dario, posterior a la recepción del mensaje (Igartúa et al., 2008: 6), que indica a las
audiencias, por asociación, qué aspectos pueden utilizar para valorar las actua-
ciones de los gobernantes y líderes políticos. El otro concepto importante, en la
medida en que determina el contenido de los textos, es el establecimiento de la
agenda (agenda-setting, MacCombs y Shaw, 1972); como es bien sabido, esta teo-
ría defiende que los medios pueden condicionar, mediante su focalización infor-
mativa, cuáles serán los temas de interés público, e incluso orientar valorativa-
mente la opinión sobre tales temas (McCombs y Evatt, 1995).
Mediante estos tres mecanismos los medios condicionan los temas de la agenda
pública1 y pueden también orientar la interpretación que sus receptores harán
respecto a las informaciones recibidas (Saperas, 1987; Entman, 1993; Scheufele,
1999, 2000; Scheufele, 2000; Lakoff, 2004). Castells señala, en esta línea, que la
selección temática del establecimiento de la agenda, junto al encuadre y la preac-
tivación, contribuyen a establecer los marcos mentales generales en los que se
interpretan los mensajes mediáticos (2009: 219).
Desde este enfoque cognitivo, las investigaciones referidas al encuadre de los
textos políticos e informativos identifican ciertas ideas básicas que pueden infe-
rirse a partir de la cobertura mediática de cierto tema, ideas que servirían al lec-
tor como fondo mental de interpretación para cada información dada. En las
últimas décadas este modelo se ha aplicado con fortuna al tratamiento mediático
de muchas cuestiones, sobre todo las campañas electorales y las crisis políticas
(Sádaba y Rodríguez-Virgili, 2007; Vicente y López-Rabadán, 2009), con especial
atención a los aspectos narrativos (storytelling) del llamado «relato político»
(Schudson, 1982; Lakoff, 2004; Sola Morales, 2014).
Para profundizar en el uso de estos mecanismos en la prensa escrita de refe-
rencia, analizaremos una muestra de portadas de El País, El Mundo y La Van-
guardia durante todo un año. Veremos que las variables del análisis del conteni-

1. Algunos estudios han señalado, sin embargo, una brecha entre la agenda ciudadana y la agenda política-
mediática; por ejemplo, Sampedro y Seoane (2009: 132) señalaban en su análisis de la campaña de 2008 que
«mientras los periodistas y los políticos priman temas de agenda lejanos (geopolíticos) y dramáticos (terroris-
mo)», los informes sociológicos sobre preocupaciones ciudadanas dan relevancia principal a los que denominan
como «issues egotrópicos» (vivienda, economía y empleo, en las elecciones de 2008); lo mismo ocurre con los
análisis de otras campañas electorales (Berganza 2008).

243
144 PÁGINAS PARA EL DEBATE

do y del análisis discursivo pueden aplicarse a una muestra representativa de


noticias de portada y contribuir a perfilar el tratamiento de la realidad política
en los medios impresos. Ambos niveles contribuyen al encuadre que orienta la
interpretación final de los textos, y sitúan los efectos de las noticias en el nivel
mental, cognitivo (Saperas, 1987). Creemos, además, que la confluencia de los
rasgos activados por el contenido de la realidad política (qué tipo de temas,
protagonistas y asuntos son relevantes) y los activados por rasgos discursivos
específicos (cómo presenta la información el emisor), llevan al lector de prensa
a definir su propio concepto de noticia política; este sería un esquema mental
de naturaleza informativa, que corresponde a cuál es la idea de noticia de una
sociedad dada.
Por tanto, proponemos que las categorías de contenido y las categorías del
discurso colaboran en orientar la interpretación de cada texto pero también en
definir («enmarcar») la propia idea de política (sus temas, los acontecimientos
relevantes, quiénes son sus actores, las conductas deseables/sancionables en ellos,
etc.) y la idea de periodismo político (qué es y cómo funciona su labor de media-
ción).2 Estos modelos mentales de lo que es (o debe ser) una noticia política se
construyen a partir de la cobertura que ofrecen los propios medios, basándose en
el establecimiento de la agenda, el encuadre y la preactivación, tres mecanismos
que, a su vez, pueden rastrearse mediante el análisis del contenido y el análisis del
discurso. Para confirmar esta hipótesis veremos que es posible relacionar el aná-
lisis de estos dos niveles con los rasgos de noticiabilidad (news values) asignados
a las noticias (Corrigan, 1990; Bridges y Bridges, 1997): impacto, proximidad, ac-
tualidad, vitalidad/conflicto, magnitud, prominencia y extrañeza.

2. Descripción de los datos y metodología

Para profundizar en el análisis de la información política en los diarios impresos


españoles hemos elaborado una muestra representativa de informaciones de por-
tada a lo largo de todo un año. En concreto, para la obtención de los datos hemos
aplicado la técnica de la semana construida (Krippendorff, 1989) a las portadas
de El País, El Mundo y La Vanguardia del año 2011. La muestra final de análisis
estuvo formada por 46 portadas de cada uno de los diarios, resultando un total de
138 portadas con validez representantiva para las 362 ediciones de cada uno de
estos periódicos en un año, es decir, un total de 1.086 ediciones. Posteriormente,
se analizaron estas piezas de portada utilizando las técnicas clásicas del análisis
del contenido (Neuendorf, 2002) e incorporando además las aportaciones del

2. De ahí, por ejemplo, que en la España de hace veinte años (y mucho más en la de hace cincuenta años) hubiera
sido inconcebible la inclusión en portada de muchas noticias cuya aparición nos parece hoy normal; probable-
mente esta diferencia de «noticiabilidad» es mayor si comparamos los informativos televisivos.

243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 145

análisis del discurso aplicado al encuadre de los textos mediáticos (Van Dijk, 2005,
2009; Wodak, 2010; Gallardo, 2013, 2014).

2.1. La ubicación de los textos en portada como mecanismo de encuadre

La propia elección de los titulares de portada incorpora a nuestros datos una


variable decisiva en el tratamiento de la información política por parte del perio-
dismo impreso: la muestra elaborada es ya una muestra de textos sobre informa-
ción destacada, priorizada informativamente. La portada de un periódico mues-
tra los acontecimientos que el diario quiere destacar porque los considera (Bo-
rrat, 2006) los asuntos más importantes que el lector debe conocer. Casero-Ripollés
y López Rabadán (2012: 3) aciertan al subrayar que la definición de los conteni-
dos de portada «constituye la apuesta estratégica más relevante en la gestión dia-
ria de un periódico».
En general, una portada suele llevar entre uno (cuando se trata de hechos
realmente excepcionales) y hasta más de diez temas destacados de los más de
cincuenta asuntos que, regularmente, suelen estar reflejados en los diarios. Tan-
to el equipo de dirección de los rotativos como el consejo editorial son conscien-
tes de que la selección temática que se visualizará en las portadas condicionará
no sólo la opinión de sus lectores sino parte de la opinión pública, por el efecto
de retroalimentación que provocarán los medios audiovisuales al divulgar las
portadas de estos mismos diarios. Por todo ello, Casero-Ripollés y López Raba-
dán (2012: 4), en línea con lo anteriormente señalado por Tuchman (1973, 1978)
sobre las rutinas de trabajo periodístico y la tipificación de las noticias, señalan
que la portada plasma los principales ejes de la actualidad informativa según la
empresa editora, y representa con la máxima claridad los criterios de selección y
jerarquización de un determinado medio de comunicación.3 Las portadas de los
diarios son el lugar prioritario de las noticias que exigen difusión urgente (las
hard news), y su diseño puede imponer consecuencias al de todo el periódico
(Tuchman, 1973: 122). Todo esto justifica que la investigación de análisis de con-
tenido sobre periodismo haya focalizado especialmente las portadas como uni-
dad de análisis.

3. La prensa digital ha alterado el concepto de portada, pues la web permite modificar en cualquier momento las
noticias que aparecen en los puestos de mayor visibilidad. A ello se suma el hecho de que los hábitos en el
consumo de noticias cambian también a gran velocidad, y las audiencias se informan prioritariamente a través
de canales de selección como Twitter o Facebook. En este sentido, el periodista e investigador Jeff Jarvis ha
señalado (2015: «The Homepage Is Officially Dead») también la escasa relevancia de «la web» de los periódicos,
es decir, la página de apertura de los medios digitales, que sería el equivalente a la portada del medio impreso.
Los usuarios, efectivamente, ya no acceden a las noticias solo a través del acceso directo a la web del medio, sino
que las enlazan desde otras webs.

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146 PÁGINAS PARA EL DEBATE

En definitiva, la portada, con su rasgo de inmediatez y máxima visibilidad,


ofrece el criterio básico que el diario quiere mostrar sobre lo sucedido durante
toda la jornada anterior. En esta selección y priorización, diversos estudios subra-
yan dos posibles orientaciones básicas: un enfoque empresarial, que atiende a los
intereses de los lectores (en realidad, de los lectores típicos de cada diario), y un
enfoque acorde con la concepción de la prensa como servicio público. Bridges y
Bridges (1997: 828) señalaban la importancia del segundo modelo en el estableci-
miento de la agenda y la preactivación («earlier studies suggest that standard news
values may override reader concerns in determining newspaper content»), mien-
tras el primer modelo, preocupado por satisfacer las necesidades de la audiencia,
apuntaría más a audiencias fijas y a un «periodismo de convalidación» (Timoteo
Álvarez, 2007: 368; Castells, 2009: 263), donde el lector está más interesado en
confirmar sus opiniones que en informarse en otras fuentes (Casero-Ripollés,
2012, 2014).

2.2. El análisis de las informaciones: dimensiones

Seleccionar las portadas como base del análisis nos proporciona una información
general a partir de la cual acotar los datos; para ello se elaboró una ficha de análisis
referida a cada titular de las portadas, incluyendo tres tipos de datos: datos descrip-
tivos, datos de encuadre informativo (análisis del contenido), y datos de encuadre
discursivo. Creemos que esta diferencia entre aspectos informativos y discursivos
coincide con la que establece Entman entre una dimensión del encuadre plasmada
en elementos visuales y materiales (Entman, 1991), y una dimensión interpretativa
que engloba cuatro funciones: definir los problemas, identificar las fuerzas que lo
crean, emitir juicios morales y proponer soluciones (Entman, 1993: 52).
Los datos descriptivos de identificación incluyen: número de documento, fecha,
periódico, día de la semana (L, M, X, J, V, S, D), número de noticias de portada.
Con los datos de encuadre informativo nos referimos a dos tipos de elemen-
tos: en primer lugar datos descriptivos externos o formales, que indican la im-
portancia dada a la información (a más superficie y más elementos, mayor peso
informativo), y en segundo lugar aspectos relativos al área temática. Los datos
externos incluyen la extensión del titular (dos líneas o más / una línea), la super-
ficie (5, 4, 3, 2, 1 columnas, faldón, breve), y la aparición de fotografía (Sí / No),
entradilla (Sí / No) y antetítulo (Sí / No); se consideró también la autoría (Propia,
Agencias) y el género textual (Noticia, Crónica, Reportaje, Entrevista), así como
la localización (autonómica, nacional, internacional). Por lo que se refiere al área
temática, se consideró la siguiente categorización: Política estricta (acontecimien-
tos que tiene en su origen y en su finalidad actores exclusivamente políticos),
Política Económica, Política Internacional, Política y Tribunales, Política Social,

243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 147

Política y Terrorismo, Política Cultural, Economía, Sociedad, Cultura, Deportes


e Internacional.
Por último, una vez identificadas las piezas políticas en el total de la muestra,
se analizó este subgrupo codificando otras variables referidas al encuadre en su
dimensión más discursiva, incorporando un análisis que completa el enfoque es-
trictamente temático y de contenido con cuatro categorías discursivas, a partir
del modelo desarrollado por Gallardo Paúls (2013, 2014):

— Intencionalidad: con este criterio nos referimos a la noción pragmática


clásica de fuerza ilocutiva según fue desarrollada por Johnn Searle; se trata de la
acción pretendida en el texto, es decir, si puede atribuirse al titular algún tipo de
interpretación sobre los hechos que presenta, básicamente si el texto es claramen-
te informativo (ilocutividad representativa) o se desliza mínimamente al ámbito
de la opinión (ilocutividad expresiva).
— Tipología textual: si la información se presenta con una formulación narra-
tiva o se ajusta más a una simple descripción de hechos o argumentación de ideas
(tipo narrativo vs. descriptivo vs. argumentativo).
— Actancialidad: si el titular otorga protagonismo a un actor político, presen-
tándolo como sujeto activo en el escenario de la realidad política; el concepto
discursivo subyacente a esta variable es el de estrategia predicativa, tal y como es
propuesto por los estudios críticos del discurso (Wodak, 2010: 359).
— Intertextualidad: si la noticia cede la voz al discurso de los políticos o insti-
tuciones, ya sea con citas literales directas (periodismo de declaraciones) o me-
diante discurso reproducido indirectamente.

3. Resultados y discusión

3.1. El encuadre informativo: selección temática y aparición en portada

Los datos obtenidos confirman que la mayoría de las piezas presentes en las por-
tadas son informaciones políticas. En concreto, de las 956 informaciones regis-
tradas en la muestra de noticias de todo un año, 498 (52,1 %) pertenecen al ámbi-
to de lo político en las diferentes subáreas: Política (estricta), Política Económica,
Política Internacional, Política Cultural, Política Social, Política y Tribunales, y
Política y Terrorismo. Una realidad que está presente, en porcentajes equipara-
bles, en los tres diarios analizados y que confirma la especialización política no
solo como una de las áreas más importantes del periodismo, sino, cabría afirmar,
como su área definitoria y constitutiva (Enguix, 2014).
Un dato más refuerza esta tendencia, y es el hecho de que todos los días se
divulgó información política en las portadas de los diarios; por periódicos, y pro-

243
148 PÁGINAS PARA EL DEBATE

porcionalmente, es El Mundo (53,4 %), el que más noticias políticas ofrece al día,
junto a un 52,5 % de La Vanguardia y un 50,4 % de El País. Por lo que se refiere a la
primera noticia de portada, un 92 % de los días analizados la dedican a temática
política. En concreto, de las 138 primeras noticias ubicadas bajo las cabeceras, valo-
radas como las noticias más importantes de cada jornada, 127 lo eran de política: 44
en el caso de El País, 42 en de El Mundo, y 41 en La Vanguardia.
La clasificación temática de las noticias políticas muestra que la política estric-
ta, la que se refiere al debate político institucional y partidista, es también mayo-
ritaria, con un 35,5 % de presencia global en la muestra de portadas del año. Si
atendemos a cómo reparten los temas políticos los tres periódicos (Cuadro 2)
observamos diferencias:

— El rotativo que más piezas dedicó a la política estricta durante el año fue El
Mundo, con un 50,2 % del total de sus textos sobre política; destaca en esta cober-
tura la atención a los subtemas de corrupción (especialmente la vinculada al PSOE,
por ejemplo con la insistencia en el Caso Faisán),4 y la focalización personalista
sobre los problemas y relaciones políticas en el seno de cada partido («política
intra partidos»). La segunda área de interés es la Política económica, a la que se
dedica un 15,5 % de la información política. No obstante, el rasgo temático que
diferencia El Mundo de los otros dos periódicos es la colocación en agenda del
tema de Política y terrorismo (un 13,4 % de sus noticias políticas), referido en
casi todos los casos al terrorismo etarra, junto a la escasa presencia de temas refe-
ridos a Políticas sociales y culturales (lo que no significa que no haya noticias de
Cultura o Sociedad, tal y como refleja el Cuadro 2).
— En el caso de El País la información de Política internacional supone un
29,7 %, mientras las dedicadas a aspectos de Política estricta tienen una presencia
del 26,2 % y las de Política económica del 22,7 %. Respecto a los otros dos diarios,
El País destaca precisamente porque es el que más noticias publica de Política
internacional, dando cobertura sobre todo a los países protagonistas de la «pri-

4. El llamado «Caso Faisán» hace referencia a una red de extorsión de ETA, cuyas reuniones se celebraban en un
bar de Irún llamado Faisán; el caso aumenta su relevancia mediática a propósito de un chivatazo que en 2006
habría avisado al dueño del bar y miembro de la red, de una redada policial.

243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 149

CUADRO 2. Distribución temática de las noticias políticas:


política estricta y subáreas en los tres diarios

FUENTE: elaboración propia.

mavera árabe». También tiene más presencia la Política social (con un 11 %), lo
que apunta a una mayor sensibilidad de este diario hacia la incidencia de la polí-
tica en estas temáticas. Le siguen por orden de aparición la Política y terrorismo
(5,8 %), que se reparte entre el terrorismo etarra (Conferencia de Paz en San Se-
bastián en octubre) y los atentados islámicos, la Política y Tribunales (2 %) y la
Política cultural (2,3 %).
— En el caso de La Vanguardia, cuya maquetación proporciona una media de
5,8 textos por portada, la presencia de noticias estrictamente políticas es del 27,3 %,
siendo una de sus notas definitorias la especial atención a los temas interpreta-
bles en clave autonómica catalana. Mientras El Mundo y El País prestan más aten-
ción a lo que hemos categorizado como «política intra-partidos e instituciones»
(luchas internas y guerras de poder), La Vanguardia se interesa más por la «polí-
tica inter-partidos e instituciones», lo que supone perfilar un panorama político
más plural y menos personalizado. Además, el periódico destaca sobre los otros
por su mayor atención a los temas de Política económica (un 36 % de sus piezas),
tanto en clave nacional como internacional, dando prioridad informativa a la cri-
sis del euro y a los reajustes económicos y presupuestarios derivados de la gestión
de la crisis. La tercera gran área de interés es la Política internacional, con un
25,2 % de presencia.

Si comparamos los tres diarios (Cuadro 3) vemos que El Mundo centra su


atención especialmente en la política referida a las relaciones partidistas e institu-
cionales (26,9 %), sobre todo las que tienen lugar en el seno de cada partido; los
temas que siguen en importancia son los temas de Cultura (10,8 %), Sociedad
(11,4 %) e Internacional (10,3 %), pero sin enfatizar los aspectos políticos rela-

243
150 PÁGINAS PARA EL DEBATE

cionados; como ya dijimos, tienen una atención mucho mayor que en los otros
dos periódicos los temas de Política y terrorismo. Para El País, la atención se re-
parte de manera bastante equiparable entre los temas de Política internacional
(14,9 %), Política estricta (13,2 %), Política económica (11,4 %) y Cultura (10,8 %).
Por último, La Vanguardia perfila un lector interesado especialmente en los te-
mas de Política económica (18,8 %), Política estricta (14,3 %, focalizando las rela-
ciones inter partidos e instituciones), Política internacional (13,2 %), y Sociedad
(16,2 %).
Este reparto temático global, incluyendo los temas no políticos, muestra que
cada rotativo diseña un panorama informativo propio, que destaca con diferente
intensidad la relevancia informativa de cada área temática, y que apunta por tan-
to a un modelo de lector con intereses levemente diferentes.5 En todo caso, y a la
vista de estas distribuciones temáticas, cabe pensar que en la configuración de los
esquemas cognitivos referidos a la prensa, las audiencias de los tres rotativos van
a incluir como tema prioritario la información política.
La selección destacada en portada de unos u otros subtemas, así como el real-
ce de uno de ellos como noticia de apertura, puede relacionarse con uno de los

5. Esto se confirma en la experiencia diaria cuando tendemos a suponer cuál es el periódico que lee una
persona conocida o, por el contrario, nos sorprende saber que compra cierto diario, o que ve cierta cadena
televisiva o escucha cierta emisora. Es decir, tenemos modelos mentales con los que asociamos cierto trata-
miento de la información (el de cada medio concreto) con cierto tipo de ciudadano (definido política/ideoló-
gicamente).

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LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 151

valores periodísticos de noticiabilidad establecidos por Corrigan (1990) y utiliza-


dos por Bridges y Bridges (1997: 830) en su análisis de las portadas de prensa
estadounidense entre 1986 y 1993: el criterio del impacto. Incluir en portada cier-
to acontecimiento o tema político activa lleva al lector a pensar que el tema ha de
ser de algún modo relevante para él, pues supone darle la máxima visibilidad. El
impacto, pues, puede responder a la realidad objetiva de la noticia («Los precios
de servicios básicos se disparan en el nuevo año», EM-02.01), pero también deri-
varse de su propia ubicación en portada; el impacto se incorpora de este modo al
establecimiento de la agenda, pues solo por colocar un tema en primera plana
(los temas políticos) el periódico ya lo convierte en tema de impacto.
En esta línea, si cierto periódico da mayor cabida a los temas de política in-
ternacional (El País), de política partidista e institucional (El Mundo) o de políti-
ca económica (La Vanguardia), cabría pensar que cada uno de ellos está apelan-
do a un tipo distinto de lector, que a su vez construirá su esquema mental de
noticia política según estos predominios e intereses. Igualmente, si un lector lee
sobre todo noticias sobre las rivalidades, relevos o tensiones internas de un par-
tido (El Mundo, El País), su idea de la política será diferente del que lee más
noticias referidas a las relaciones que mantienen entre sí los partidos e institu-
ciones (La Vanguardia).
Respecto a la localización de las piezas políticas, un 10 % son de ámbito auto-
nómico y un 59,6 % procede del ámbito estatal. El 30,4 % restante se refiere a
temas de política internacional; un 11,2 % del total de las noticias de las portadas
se dedica a la «primavera árabe» y sus protagonistas. Las noticias con origen en
países europeos suelen relacionarse con las políticas procedentes de Bruselas y
referidas a los ajustes de la crisis del euro, con especial protagonismo de Italia y
Grecia, y de Merkel y Sarkozy como impulsores de las medidas emitidas desde la
Unión Europea. Esta variable de localización tiene alta correlación con el valor
periodístico de proximidad, que se refiere a si la noticia se da en el área inmediata
del lector (Bridges y Bridges, 1997: 830). Si aplicamos esta variable a las 127 noti-
cias de apertura que forman parte de la muestra, vemos que un 69,2 % tiene este
rasgo de proximidad.
Por lo que se refiere al género informativo, la noticia sigue siendo el género que
reina en las portadas de los diarios investigados frente a otros géneros como los
reportajes o la entrevista. En total, 773 de las 956 piezas analizadas eran noticias,
lo que representa el 80,9 %. Es un dato que alumbra la idea de que los diarios
siguen priorizando la noticia sobre otros géneros como el reportaje (10,4 %), la
entrevista (3 %) o la crónica (5,6 %) que aun siendo géneros de actualidad no
tienen por qué estar ceñidos a la inmediatez de los hechos informativos. Este
predominio de las noticias se alinea con la actualidad (timeless) como criterio de
calidad periodística, es decir, la variable temporal que codifica si el texto refiere
acontecimientos recientes o de futuro inmediato.

243
152 PÁGINAS PARA EL DEBATE

Por útimo, vale la pena detenerse, siquiera brevemente, en los aspectos icóni-
cos de las portadas, pues contribuyen al encuadre (Entman, 1993; De Vreese,
2005), al otorgar mayor espacio, tamaño y visibilidad a unas noticias sobre el
resto:

— La portada típica de El Mundo tiene 7 u 8 informaciones; un 52 % del total


de las piezas son breves, un 14 % piezas de una columna y un 12 % faldones; la
noticia de apertura suele tener una superficie de cuatro columnas, es de tema
político en el 91 % de las portadas, y en un 45 % de los casos se acompaña de
fotografía.
— También El País tiene una media de 7 informaciones por portada; sus noti-
cias de apertura son de tema político en el 96 %, y ocupan 4 columnas (45 % de
las portadas) o 3 columnas (27 %), siendo reforzadas con fotografía en el 46 % de
los casos; el 49 % de las informaciones son breves, el 13 % faldones y un 12 %
piezas de dos columnas.
— Las portadas de La Vanguardia pueden considerarse más enfáticas porque
seleccionan una media de 5 informaciones por día, y su noticia de apertura es
política el 90 % de los días, ocupando 5 columnas en un 61 % de los casos; sin
embargo, el apoyo fotográfico de la primera noticia se da en el 24 % de las porta-
das. Otra diferencia respecto a los otros diarios es el reparto de los formatos de
maquetación de las piezas: un 24 % son breves y un 26 % son faldones.

En definitiva, confirmamos el enorme peso que tiene la información política


en la configuración de las portadas de los diarios investigados, representativos
del ecosistema comunicativo español; la información política configura la selec-
ción temática de los diarios en España, tanto la referida a los actores políticos y
sus acciones directas, como a las distintas subáreas de la política. Tales informa-
ciones, seleccionadas por cada periódico para el establecimiento de agenda, pre-
sentan una serie de rasgos cuya confluencia activa en el lector varios marcos
cognitivos que se refieren a cómo es la política, pero también a cómo es la noticia
política; de ahí que hayamos establecido correlaciones entre las variables de aná-
lisis del contenido y tres valores de noticiabilidad: el impacto, la proximidad y la
actualidad.

3.2. El encuadre discursivo: la interpretación de la información política

Entman (1991: 7) señalaba la naturaleza discursiva e icónica del encuadre al indi-


car que es un mecanismo que se apoya en el uso de palabras clave, metáforas,
conceptos, símbolos e imágenes visuales. Si nos centramos en los elementos dis-
cursivos que pone en juego cada titular, vemos que, junto a los elementos icónicos

243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 153

o paratextuales (superficie, extensión, infografías, tipografía...), existen categorías


que van más allá de la simple adscripción temática, y que permiten a los profesio-
nales de la información establecer el marco mental en que el lector debe situar la
interpretación de su texto; no se trata solo de qué significados se seleccionan para
cada noticia, sino también del modo en que se expresan.
Desde este planteamiento, Gallardo Paúls (2014: 30) define el encuadre como
una «operación estratégica (de elaboración no necesariamente consciente) que
determina la elección de aquellos elementos lingüísticos que permiten orientar
cognitivamente la interpretación de cierto mensaje». Entre los elementos identi-
ficados por esta autora destacamos cuatro, que hemos analizado para cada infor-
mación: intencionalidad, tipo de texto, protagonistas de la acción política y cita
intertextual.
La intencionalidad o ilocutividad (Gallardo, 2014: 91) es neutra o representa-
tiva cuando los textos se ajustan a la función de la prensa como réplica objetiva de
la realidad política, y expresiva cuando es evidente un sesgo intencional de ataque
o elogio hacia cierto político, partido o institución. La gran mayoría de los titula-
res de portada (82,3 %) son titulares de función representativa, no orientada en
pro o en contra de los protagonistas de la noticia. Por su parte, los titulares que
muestran una clara intencionalidad expresiva, de ataque o elogio a los actores
políticos, se inclinan en la mayoría de los casos hacia la crítica y se apoyan gene-
ralmente en el uso de términos valorativos activadores de connotaciones («Un
falso prejubilado donó al PSOE la sede de Camas», EM-26.01) o bien en la activa-
ción de presuposiciones («La OCDE ve a España peor que antes del bandazo de
Zapatero», EM-10.05). Por supuesto, esta intencionalidad de los textos se relacio-
na directamente con la valoración que el periódico hace de las propias noticias, y
que buscan la identificación ideológica y/o emocional de su lector ideal. Aten-
diendo a las diferencias entre los tres diarios vemos que un 73,9 % de los textos de
ataque/elogio pertenecen a las portadas de El Mundo, un 17 % a El País, y un 9 %
a La Vanguardia.
Con independencia del género periodístico de cada pieza, el tipo textual sub-
yacente en los textos de portada es el de estructura narrativa, lo que apunta a un
encuadre de la política como un asunto de subjetividades, es decir, de personas
que realizan ciertas acciones o desempeñan cierto papel (Gallardo, 2014; Sola-
Morales, 2014). En efecto, filtrar la realidad política por el prisma de la estructura
narrativa supone concebirla como una puesta en escena con protagonistas, per-
sonajes secundarios, complicaciones y desenlaces; algo que a su vez impone una
dimensión temporal que se resuelve en sucesos o episodios. Y esta dimensión
temporal es también importante para mantener el interés sobre ciertos temas a lo
largo de varias ediciones de un periódico, con estrategias de narrativización, se-
rialización y dosificación informativa que permiten prolongar como tema de ac-
tualidad casi cualquier asunto político (Enguix, 2015: 47).

243
154 PÁGINAS PARA EL DEBATE

Esta tendencia al encuadre narrativo se plasma en el hecho de que un 79,5 %


de los titulares de portada del año apuntan a una visión de la política como relato,
frente a un 18 % de titulares descriptivos y un 2,4 % de titulares argumentativos.
Desde el punto de vista de los valores periodísticos de noticiabilidad, la estructu-
ra narrativa resulta fundamental porque va asociada a muchos rasgos constituti-
vos del esquema mental de lo que es una noticia. En primer lugar, el formato
narrativo que subyace a los textos analizados se relaciona con el rasgo que Brid-
ges y Bridges denominan vitalidad/conflicto (vitality/conflict), y que se refiere a si
la noticia entraña algún tipo de enfrentamiento entre personas, instituciones, etc.
La idea sociológica de conflicto, no obstante, está en la base del mismo concepto
de la política (Van Dalen, 2012), que puede entenderse, de hecho, como un en-
frentamiento público sobre el control del poder; también ha sido propuesta como
uno de los posibles encuadres genéricos de las informaciones (Neuman, Just y
Criegler, 1992). Además, destacar este tipo de elementos en la representación de
la realidad política supone que la diferencia política «nosotros/ellos», que inicial-
mente apunta a la simple existencia de posiciones ideológicas alternativas, se car-
ga de un sentido valorativo, moral, y se convierte en una diferencia «buenos/ma-
los», lo que a su vez abre la puerta a una concepción espectacularizada y persona-
lizada de la política (Castells, 2009; Pellisser y Pineda, 2014).
Así, de acuerdo con el encuadre genérico del conflicto, la política es referida
en términos de competición y lucha («El PP supera al PSOE en 18,4 puntos en la
recta final de la legislatura», EM-02.01), traiciones («“Mimitos” y puñaladas [foto
de Chacón y Rubalcaba]», EM-18.11), luchas de poder («Zapatero planta cara al
PSOE e impone primarias», LV-26.05), responsabilidades («Aguirre pide perdón
por la corrupción», EP-16.04), rivalidades («Extremadura se indigna con la idea
catalana de quitarles el AVE», EM-03.06), conspiraciones («Arenas: “Todos los
españoles aún tenemos dudas acerca del 11-M”», EM-12.12), o adhesiones perso-
nales («González salta al ruedo por Rubalcaba», EP-01.10), cuando no dramas
colectivos («Italia, en el abismo», LV-10.11) o individuales («Cae Gadafi», LV-
22.08). En ocasiones, para acentuar este enfoque episódico, propio del relato, el
titular narrativo recurre a un léxico que puede calificarse de dramático («Camps
se rinde», EP-21.07; «Sacrificado [foto de Camps]», LV-21.07; «Otro día de páni-
co», LV-18.11).
Se pueden relacionar estos datos con la investigación sobre la cobertura de las
campañas electorales (Swanson y Mancini, 1996; Capella y Jamieson, 1997; Ber-
ganza, 2008; López García, 2011), en la que se suelen diferenciar dos enfoques
básicos: por un lado el enfoque estratégico, de juego, y por otro lado el enfoque
por temas o asuntos. En su análisis de argumentarios del PP y el PSOE, Gallardo
(2014) ha demostrado cómo el primer enfoque, tratado críticamente en la biblio-
grafía sobre la «espiral de cinismo», no es responsabilidad exclusiva de la prensa
sino que puede rastrearse en el propio discurso político de los partidos. Paralela-

243
LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 155

mente, el análisis de las noticias políticas de portada de todo un año permite


comprobar que este enfoque estratégico no caracteriza solo las campañas electo-
rales, sino que es definitorio de gran parte del discurso político reproducido en
los medios, lo que en el ámbito teórico nos lleva a la idea de «campaña permanen-
te» de Blumenthal (1980), y a la especial naturaleza antagónica de las democra-
cias mayoritarias (frente a las consensuales, Enguix, 2015: 67).
Además, esta concepción narrativa se refuerza por el hecho de que un 74,3 %
de las piezas presentan como sujeto de los enunciados un actor político, dando
protagonismo narrativo a un representante o institución política, es decir, otor-
gándole actancialidad. Se establecen así los protagonistas y los secundarios que
actúan en el escenario de la política, dando visibilidad a unos y ocultando la de
otros; por ejemplo, la cobertura de denuncia de casos de corrupción política in-
forma sistemáticamente dando protagonismo a los presuntos políticos corruptos
(«Imputado por prevaricación el consejero de empleo andaluz», EP-15.03), pero
es mucho más raro que se ofrezca la información complementaria sobre quiénes
son los sujetos que impulsan la acción de sobornar o corromper y se benefician
de ella («Extraco contrató 15 veces más en un año con la Xunta del PSOE que en
18 meses con la del PP», EM-26.01).
Por otro lado, el nivel político de los actores que protagonizan los aconteci-
mientos de la realidad política (su nivel de poder) se correlaciona con la magni-
tud de esos acontecimientos, que Bridges y Bridges (1997: 830) definen como la
cantidad de ciudadanos que se ven afectados por cada noticia; resulta obvio que
las decisiones de Merkel o la Comisión Europea afectan a más ciudadanos que las
que pueda tomar Ana Botella como alcaldesa de Madrid, por lo que este criterio
se cruza también con el valor de proximidad.
Por supuesto, se puede pensar que es la realidad, y no la prensa, quien propor-
ciona los sujetos del relato político, pero no tiene el mismo efecto mental en el
lector un texto como «El rebrote del paro estropea el minipacto de La Moncloa»
(EM, 23.02), que sus correspondientes «Zapatero resalta el pacto social como marca
de confianza en España» (EP-23.02) o «Zapatero firma el acuerdo social para
transmitir confianza» (LV-23.02). O leer que «El BCE complica la recuperación
de los países periféricos» (EP-08.04) frente a «La subida de los tipos costará a los
españoles otros 8000 millones» (EM-08.04). En estos titulares hay diferencias de
encuadre que se relacionan con el hecho de conceder o no agentividad explícita a
los diferentes actores sociales, y este rasgo discursivo, directamente derivado de
una concepción narrativa de la política, sirve para activar en las audiencias dife-
rentes asociaciones valorativas (preactivación) y para configurar el escenario po-
lítico; se fomenta, además, la personalización de la política.
El escenario que emerge a partir del análisis de actancialidad destaca los si-
guientes actores políticos (Cuadro 4):

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156 PÁGINAS PARA EL DEBATE

Cuadro 4. Los actores de la escena política en 2011

FUENTE: elaboración propia.

— Los partidos y sus representantes: un 40,3 % de los casos de titulares con


sujeto político, con mayor protagonismo del PSOE (21,6 %), que ocupa el Go-
bierno durante casi todo el tiempo analizado, y el PP (14,3 %). El restante 4,3 %
supone la mención de partidos como ERC, PSC, Bildu, CiU, etc. Es un año de
fuerte bipartidismo en el panorama político y mediático español (López Gar-
cía, 2011).
— Las instituciones y los representantes de gobiernos nacional, internaciona-
les o autonómicos (un 6,7 %, 20,8 %, y 9,2 % respectivamente). Se incluyen aquí
las alusiones a los miembros del Gobierno español que utilizan designaciones
anónimas («el ministro de trabajo») y no referidas explícitamente al PSOE.
— Las instituciones económicas o financieras, de ámbito nacional o interna-
cional (un 6 %).
— Las instituciones judiciales, como la Audiencia Nacional, el Tribunal Su-
premo, el TSJV, la Fiscalía... (un 5,7 %).
— Otros: fuerzas de seguridad, Iglesia católica, Monarquía, sindicatos, movi-
mientos sociales, grupos terroristas (un 80,2 %).

Un caso especial de agentividad es el que hemos codificado como intertex-


tualidad, es decir, la introducción del discurso de los actores políticos en el dis-
curso mediático. Son informaciones que consisten en reflejar lo que dice un ac-
tor político, colectivo o personal; un 9,6 % del total de los textos introduce la voz
de los políticos en estilo directo, y un 18,5 % en estilo indirecto. El Mundo es el
rotativo que más utiliza este recurso en sus titulares. Debido a la naturaleza po-
lémica del discurso político, reflejar en la prensa las declaraciones de los políti-

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LA INFORMACIÓN POLÍTICA EN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES: ANÁLISIS DEL CONTENIDO... 157

cos sirve como preactivación, porque moviliza el contraste ya sea con las opinio-
nes o declaraciones de los adversarios, ya sea con las declaraciones previas de los
mismos políticos.
Estos rasgos, derivados principalmente del encuadre textual narrativo, se vin-
culan estrechamente a varios rasgos de noticiabilidad (Bridges y Bridges, 1997).
Por ejemplo, al fijar lo que resulta esperable como noticia política se establece,
simultáneamente, lo que resulta extraño o contrario a la normalidad (oddity) y,
por tanto, merecedor de publicación. La actancialidad también se puede asociar
con la prominencia (prominence), es decir, el hecho de que la información se re-
fiera a protagonistas bien conocidos por la audiencia, ya sean temas, personas o
instituciones. Al respecto cabe decir que prácticamente todas las noticias de por-
tada se refieren, efectivamente, a temas, personas y/o instituciones que pertene-
cen al bagaje informativo del lector típico.

4. Conclusiones

Algunas de las variables de clasificación habitualmente manejadas en el análisis


del contenido y en el análisis del discurso pueden ser interpretadas como catego-
rías de encuadre del periodismo político, en la medida en que orientan a las au-
diencias respecto a la interpretación de la información política. En este trabajo se
ha diferenciado un nivel de encuadre informativo, correspondiente a los marcos
activados por la selección temática del establecimiento de la agenda y por la visi-
bilidad derivada de la distribución en la página, y un nivel discursivo que se refie-
re a cómo esos temas son tratados y orientados interpretativamente por parte del
emisor. Con estos planteamientos se ha analizado una muestra de portadas de
El Mundo, El País y La Vanguardia.
Las variables del análisis del contenido relevantes para el encuadre son la esfe-
ra temática, la localización y el género periodístico. Los tres periódicos analizados
coinciden en dar una presencia muy notable de la información política, superior
a la del resto de temas periodísticos, pero difieren en la priorización de unos u
otros ámbitos temáticos dentro de la esfera política. Mientras en el año estudiado
El Mundo se centra sobre todo en la información de política estricta, y especial-
mente en la dinámica interna de los partidos, El País es el rotativo que más aten-
ción presta a la Política internacional, y La Vanguardia enfatiza sobre todo el inte-
rés por la Política económica. Por lo que se refiere a la localización, predomina la
información de política nacional en los tres diarios, si bien se repite la mayor
importancia dada en El País a las noticias de Política internacional, mientras La
Vanguardia destaca, como era esperable, por la cobertura de la política catalana.
También en el ámbito autonómico, la cobertura de El Mundo de temas vinculados
al País Vasco se vincula con su atención especial a los temas de Política y terroris-

243
158 PÁGINAS PARA EL DEBATE

mo, que es otra de sus notas definitorias. Por último, en los tres diarios predomina
el género periodístico de la noticia, muy por encima de los géneros analíticos
(crónica, reportaje) y las entrevistas.
Las variables de análisis del discurso que intervienen en el encuadre se re-
fieren a la intencionalidad de los textos, la estructura narrativa subyacente, el
protagonismo conferido a los actores políticos, y la inclusión de su propio dis-
curso. Predominan en general las informaciones de intencionalidad neutra, si
bien es El Mundo el que más noticias publica de orientación expresiva (y sobre
todo de ataque). Por lo que se refiere al tipo de textos, es absolutamente mayo-
ritaria la activación de estructuras narrativas subyacentes en los tres periódi-
cos, dando protagonismo actancial, ejecutivo, a los dos partidos PSOE (partido
de Gobierno durante casi todo el año analizado) y PP, junto a personas e insti-
tuciones de Gobierno nacional, internacional y autonómico. Por último, El
Mundo es el periódico que más utiliza el recurso de cita, cuya utilidad como
estrategia de preactivación se alinea con la naturaleza polémica del discurso
político.
Estos dos niveles de encuadre confluyen en la creación del propio concepto de
noticia política en el lector. De ahí que se haya podido establecer correlación en-
tre las diferentes categorías manejadas, y los rasgos de noticiabilidad. En estas
correlaciones, el elemento más importante es la estructura narrativa, ya que a
partir de esta concepción de la política como relato emerge el rasgo de vitalidad/
conflicto, que es a su vez definitorio de la propia política. De la narratividad de-
penden también la actancialidad, que sustenta los rasgos periodísticos de promi-
nencia de los actores políticos y de magnitud de sus decisiones; y es la ruptura de
estos esquemas la que activa el rasgo de extrañeza como elemento noticiable. Por
su parte, el encuadre temático vinculado al establecimiento de agenda activa los
rasgos de impacto y proximidad (localización), mientras la actualidad se vincula
con el predominio del género noticia.

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243
Aportaciones de la literatura popular a la educación
plurilingüe e intercultural

ANNA DEVÍS ARBONA


UNIVERSITAT DE VALÈNCIA. GRUPO ELCIS

Resumen

El presente estudio parte de la constatación de que para que se puedan estable-


cer relaciones interculturales la lengua y la cultura menos favorecida debe de
iniciar, previamente, un proceso de afirmación intracultural. En este sentido, la
educación literaria en general y la literatura popular en particular se erigen
como instrumentos valiosísimos en la afirmación de la autovaloración cultural
en las aulas, con el fin de consolidar actitudes favorables a la interculturalidad.
Así pues, la literatura popular favorece el conocimiento y el reconocimiento de
las raíces, la historia y los símbolos que constituyen la identidad de cualquier
cultura o nación.
En consecuencia, los objetivos de esta investigación son los siguientes:

— Favorecer el conocimiento de la propia cultura a partir de la literatura


popular.
— Estimular la valoración intracultural.
— Valorar la importancia de la educación literaria en el desarrollo de la com-
petencia intercultural.
— Establecer los referentes comunes, presentes en la literatura popular, entre
varias culturas.

En conclusión, la presente investigación aportará a la comunidad científica


una serie de resultados que se pueden resumir así:

— La literatura popular constituye un instrumento básico en la adquisición


de las competencias ética y cultural en especial, así como de la estética y lingüísti-
ca, competencias intrínsecas de la educación literaria.
— La presencia de la literatura popular en las aulas estimula el desarrollo de la
competencia intercultural, ya que los símbolos y mitos de las diversas culturas
pueden ser reconocidos por otras en la medida en que pertenecen al imaginario
colectivo.

243
164 PÁGINAS PARA EL DEBATE

— Este hecho favorecerá, sin duda, el acercamiento entre culturas y permitirá,


además, trasladar los resultados a otras comunidades.

1. Introducción

El presente trabajo parte de la consideración de que la educación literaria, en


general, y la literatura popular, en particular, constituyen un instrumento valiosí-
simo en la adquisición de la competencia intercultural; y esta hipótesis ya ha sido
validada en estudios anteriores (Ibarra, Ballester y Devís, 2010; Devís, 2011 y 2013;
Devís y Chireac, 2015). A tal efecto la literatura popular se erige, por tanto, como
puente o enlace intercultural entre estudiantes procedentes de distintas latitudes
para que interaccionen y se comuniquen entre ellos. Y, en este sentido, habrá que
considerar que (Devís, 2011: 862):

La supremacía de una cultura sobre otra, así como el menosprecio por lo ajeno y
diferente, empobrece la naturaleza humana y no permite reconocer al otro como
igual, hecho que imposibilita el diálogo y el acercamiento entre diferentes. Estos
aspectos se pueden salvaguardar desde el trabajo en el aula.

Además, la literatura popular favorece la adquisición de la competencia pluri-


lingüe (Devís y Chireac, 2015b: 58):

Thus, the importance of language-learning is highlighted and the bilingual compe-


tences of students in our classes are highly valued as a means of forging their own
identity. Consequently, folk literature represents an essential tool for bilingual edu-
cation, a necessary step towards recognizing and comprehending one’s history, one’s
roots and the unique symbols that form a nation’s identity.

Como ya henos referido, contamos con estudios previos que avalan la impor-
tancia de la literatura popular en el desarrollo de las competencias referidas. Este
es el caso, por citar un ejemplo de la siguiente investigación (Devís y Chireac,
2015a: 1):

The objectives of our study are focused, on the one hand, on improving intercultural
competence among students, through a detailed analysis of the typical motifs in
Romanian folk literature. What the analysis aims to prove is their similarity to those
pertaining to other literatures. On the other hand, this endeavor is meant to promote
the intracultural and intercultural values of the Romanian student body that is be-
ing formally educated in our classes, by allowing them to get to know their own
culture, as well as the culture of the new space they inhabit (destination culture).

243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 165

Aunque en relación a la literatura oral, el carácter folclórico1 de ambas —oral y


popular— nos permite coincidir con la afirmación de Pascuala Morote (2010: 58):

Y aún podríamos añadir una función intercultural (a través de la literatura oral es


posible combatir la discriminación racial o étnica, desarrollar el respeto por la di-
versidad humana y reflexionar sobre los puntos de contacto que nos unen como
personas).

Otros muchos autores han avalado la importancia de las manifestaciones cul-


turales propias del folclore en el desarrollo de la competencia plurilingüe e inter-
cultural. Como iremos desarrollando a lo largo del presente estudio, existe en la
literatura popular una serie de constantes comunes a todas las culturas que pue-
den favorecer, sin duda, el acercamiento intercultural. Rodríguez Almodóvar (2009:
22, 27) así lo considera al afirmar:

El concepto «universal o muy extendido» significa que las expresiones de tal o cual
género están muy difundidas en el ámbito de una lengua, y a veces en diversas len-
guas, como el caso de los cuentos folclóricos o de muchos refranes.
Su universalidad significativa ha permitido que un mismo cuento, canción o re-
frán aparezca en los más alejados lugares del planeta y en los más distantes idiomas
(bien es cierto que los cuentos, como en casi todo, se llevan el laurel en esta dimen-
sión supranacional e intercultural).

A partir de esta reflexión inicial nos proponemos, pues, los siguientes objetivos:

— Favorecer el conocimiento de la propia cultura a partir de la literatura popular.


— Estimular la valoración intracultural.
— Valorar la importancia de la educación literaria en el desarrollo de la com-
petencia intercultural.
— Establecer los referentes comunes, presentes en la literatura popular, entre
varias culturas.

2. Los límites de la literatura popular

2.1. Folclore y literatura popular

Este trabajo parte de la consideración de la literatura popular en sentido amplio,


es decir, las aportaciones culturales que caracterizan la idiosincrasia de un pueblo

1. En el siguiente apartado acotaremos el término como punto de partida de la definición de literatura popular
que vamos a proponer.

243
166 PÁGINAS PARA EL DEBATE

no provienen únicamente, en el ámbito literario, de lo que clásicamente se ha


denominado folclore sino que, como ahora razonaremos, las manifestaciones es-
critas e incluso la llamada literatura de autor pueden y a menudo ponen de mani-
fiesto el latir de un pueblo, las inquietudes y desazones que le preocupan y le
caracterizan. Pero además, como ya hemos señalado, los temas que interesan a la
condición humana son, a grandes rasgos, espectacularmente parecidos, y de ahí el
objetivo fundamental de esta propuesta, el valor inestimable de la literatura po-
pular en el desarrollo de la competencia plurilingüe e intercultural.
Para fundamentar la concepción abierta i dinámica del término literatura po-
pular que proponemos, convendrá remontarnos al nacimiento y la evolución del
término folclore. Encontramos su origen en William J. Thons (1846),2 concepción
romántica según la cual el folclore se relaciona con formas de vida del pasado y se
encuentra, pues, en el recuerdo de la gente mayor y se transmite a lo largo de la
historia. Esta concepción supuso un gran obstáculo para el desarrollo de las disci-
plinas relacionadas con el folclore, y no fue hasta la segunda mitad del siglo XX
cuando la concepción del folclore comenzó a modernizarse. Alan Dundes (1966)
afirmó que el folclore remite al saber de la gente y que el término folk alude a
cualquier grupo humano que comparta algún factor en común.
Carme Oriol (2002: 21) considera que cada grupo humano comparte, desde
esta perspectiva, unas tradiciones que cada uno de sus integrantes reconoce como
propias; así, estas tradiciones contribuirán a cohesionar el grupo y a crear un sen-
timiento de identidad entre sus miembros. La misma autora reconoce, sin embar-
go, que no fue hasta 1971 cuando, gracias a la definición de Ben-Amos,3 el térmi-
no folclore se liberó de las antiguas consideraciones obsoletas al no introducir en
su definición los términos oral, popular ni tradicional:

Amb independència, doncs, que hi pugui haver folklore oral i no oral, que sigui
popular o no popular, i que tingui un component tradicional o no tradicional, cap
d’aquestes característiques: oral, popular i tradicional, poden considerar-se paràme-
tres imprescindibles per formar part d’una definició científicament vàlida de folklo-
re i, en aquest sentit, la definició de Ben-Amos és la que resulta menys restrictiva
[Oriol, 2002: 29].

Efectivamente, en la definición de Ben-Amos no aparecen estos términos


porque:

— Oral: la alfabetización y las nuevas tecnologías han provocado que aunque


existan formas de folclore que se transmitan oralmente, el canal y el código no
pueden ser un criterio para distinguir lo que es folclore de lo que no es.

2. Citado en C. Oriol (2002), Introducció a la etnopoètica. Teoria i formes del folklore en la cultura catalana.
3. D. Ben-Amos (1971), «Toward a definition of folklore in context». Journal of American Folklore 84, pp. 3-15.

243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 167

— Popular: si entendemos que el término remite a lo que gusta a la mayoría,


existen muchas manifestaciones que cumplen con este requisito y no por ello se
consideran folclóricas.
— Tradicional: concepto cuestionable ya que se puede tener documentación
o no independientemente de que el documento folclórico haya existido en la tra-
dición de un pueblo.

Delimitada, pues, esta nueva concepción del folclore, pasaremos a considerar


las funciones de las manifestaciones culturales que lo caracterizan. William R.
Bascom (1954) consideró que las funciones del folclore traspasaban los límites de
lo estrictamente lúdico:

Bascom va reflexionar sobre les funcions del folklore i va observar que serveix, entre
altres coses, per reaccionar contra les normes que imposa una cultura, però també
per validar-la; per aconseguir mantenir actituds de conformisme entre els seus mem-
bres; i també per educar, és a dir, per transmetre uns ensenyaments, uns valors i unes
normes de conducta [Oriol, 2002: 32].

Y es en este sentido cuando el término folclore entronca directamente con el


concepto de literatura popular que proponemos, hilo conductor de la educación
intercultural al considerar tanto la vertiente intracultural (endofolclorismo: inte-
rés hacia la propia cultura) como intercultural (exofolclorismo: interés hacia las
culturas ajenas).
A continuación pasaremos a reflexionar sobre las funciones educativas referi-
das y que analizaremos después en una muestra perteneciente a la literatura po-
pular de la República Dominicana, sociedad que, por sus características se erige
en un modelo paradigmático de mestizaje y relaciones interculturales.

2.2. Funciones de la literatura popular en el aula

Ciertos prejuicios academicistas consideran aún que la tradición literaria popu-


lar procede de la culta cuando en realidad, en muchos casos, ocurre al contrario.
Vladimir Propp (1982: 162) afirmó que: «El comienzo de todas las literaturas es
folclore traducido a signos gráficos». En realidad, los conceptos y las preocupa-
ciones que aparecen en la tradición literaria popular atraviesan los diferentes idio-
mas y culturas porque existe algo común a todos los hombres independiente-
mente de su época o contexto cultural. Así, Morote (2010: 18) se plantea la con-
ciencia colectiva en el aula multicultural:

En realidad, la constante psicológica que subyace detrás de estos razonamientos es


el hecho de que la condición humana requiere de las historias para disponer de

243
168 PÁGINAS PARA EL DEBATE

símbolos que expliquen su experiencia que, por ser humana, traspasa épocas y
fronteras.

Y desde esta perspectiva constata la naturaleza contextualizada, intertextual e


intercultural de la literatura oral, objeto de su estudio, y que en nuestro caso po-
dríamos trasladar a la literatura popular en general (Morote, 2010: 47):

La literatura oral representa la expresión más íntima y directa de hombres y mujeres


procedentes del pueblo que nos hacen llegar sus sentimientos, pensamientos, ideas,
acciones, sus preocupaciones vitales, sus creencias religiosas y mágicas, sus ritos fes-
tivos, sus juegos, sus historias, sus narraciones... la mayoría de los cuales con sus
variantes léxicas y semánticas se parecen en todas las culturas. La literatura de tipo
tradicional franquea el espacio y el tiempo y aunque se produzcan cambios sociales,
las diversas culturas y civilizaciones mantienen tradiciones de tiempos anteriores.

Los argumentos aducidos avalan y sustentan, pues, el carácter didáctico —in-


tercultural— de la literatura popular una arma indestructible en el aula en pro de
los valores educativos que la tolerancia propone:

[...] existe una especie de universal sin tiempo, de materia simbólica común, que
parece reclamarse de la condición humana. Cuando, con la ayuda del profesor,
«descubra» que, por ejemplo, un cuento popular que él mismo puede recoger en
su ámbito familiar, ya lo recogió Afanasiev en Rusia a mediados del siglo pasado,
su asombro no tendrá límites. Estará en perfectas condiciones de comprender por
si mismo otras muchas cosas, como lo absurdo de la xenofobia, la solidaridad cul-
tural entre los pueblos, el respeto a los rasgos diferenciales, etc. [Rodríguez Almo-
dóvar, 2009: 26].

3. La literatura popular dominicana: estudio de la muestra

3.1. Las obras seleccionadas

Nuestros proyectos de cooperación e investigación y los másteres realizados en


diferentes países de América, nos han llevado a conocer algunas de las manifesta-
ciones literarias que plantean los temas de interés de los autores/-as y sus corres-
pondientes lectores/-as. Este es el caso de los relatos objeto de la muestra que
proponemos para su análisis, recogidos, escritos y publicados, en la República
Dominicana.4

4. Aunque todos los textos están contextualizados en la República Dominicana, contamos con dos publicaciones
editadas fuera de este país: la correspondiente a la editorial Santillana (Madrid) y la publicada en Puerto Rico
por la editorial Imago Mundi.

243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 169

Ante una sociedad tan distinta a la nuestra, lo primero que llama la atención es
que los temas que se plantean pertenecen a ese «inconsciente colectivo» común a
todas las civilizaciones y que favorece, sin duda, el acercamiento intercultural. Así,
trataremos temas como la precariedad, la situación de la mujer, el conflicto cultural
entre tradición y modernidad, la xenofobia, la corrupción del poder...
Los relatos seleccionados oscilan entre lo verosímil y lo inverosímil o fantásti-
co. La mayoría de ellos abordan temas que están muy directamente relacionados
con las experiencias vividas por los narradores a lo largo de su vida. Otros, en
cambio, recurren a creencias ancestrales, rituales y hechicerías precolombinas que
ponen de manifiesto los miedos, los mismos que los nuestros, de la condición
humana y la forma de enfrentarse a ellos.
Las obras seleccionadas son las siguientes:

BERAS GOICO, Freddy (1993), Juan de los Palotes. Sto. Domingo: Editora Taller.
BOSCH, Juan (2001), Cuentos más que completos. Madrid: Santillana
— (2009), La Mañosa. Sto. Domingo: Editora Alfa y Omega.
ESTÉVEZ ARISTY, J. (2007), Cuando los perros se amarraban con longanizas. Sto. Domin-
go: Ed. Santuario.
FERRERAS, Álex (2004), Los lamentos de Lázaro. San Juan (Puerto Rico): Ed. Imago Mundi.
GAUTREAU, Maireni (2005), Para un cuento siempre hay tiempo. Sto. Domingo: Publica-
ciones de la UASD.
MARRERO ARISTY, R. (1998), Over. Sto. Domingo: Editora Taller.
SOSA, Eddy (2011), Cuentos animosos. Sto. Domingo: Editora Nacional.

3.2. Constantes temáticas

Las constantes temáticas más destacables de las obras analizadas, y que vienen a
confirmar las inquietudes y valores comunes a cualquier sociedad son las siguientes:

3.2.1. La corrupción del poder

Resulta sorprendente, en primer lugar, como, después de varias décadas, la sombra


del dictador Trujillo permanece latente en la sociedad dominicana, sombra que,
como la de cualquier régimen dictatorial, pone de manifiesto la corrupción del po-
der. Numerosas son las obras que plantean el abuso del presidente y sus seguidores,
corrupción, además, conseguida con el beneplácito y la colaboración de la iglesia:

[...] Su habilidad para la extorsión y el arribismo fueron conformando una persona-


lidad de truhán que le acompañó hasta el último día de su muerte y el trampolín de
los éxitos de su vertiginosa y folclórica carrera política.
[...]

243
170 PÁGINAS PARA EL DEBATE

Tratando de ganarse un espacio con la Iglesia Católica y dar imagen de hombre


de Fe al momento de hacer solicitud de contribución a los comerciantes del lugar
para su cena de Navidad les decía... Recuerden, dando es como se recibe. Lema que
cumplía al pie de la letra pero de forma inversa, si conseguía dos pollos llevaba las
tripas, la cabeza y las patas para la cena y se quedaba con el resto... [«Arrastrefobia»,
Para un cuento, siempre hay tiempo].

En la obra Juan de los Palotes, se retrata también la realidad del pueblo domi-
nicano en la época de Trujillo; de cómo los que eran «amigos» del presidente y su
gobierno eran beneficiados con propiedades, dinero, vehículos y cargos que siem-
pre utilizaban para ultrajar a los menos favorecidos.
Encontramos otro enfoque del mismo tema en La Mañosa, en la que, aunque se
denuncia el caudillismo, no mira los acontecimientos del país en términos políticos;
por el contrario, en la novela prevalecen los sentimientos humanos. El mismo autor
afirmaba: «Muy por encima de la política deben de situarse los sentimientos y es en
éstos que los hombres de verdad se distinguen de los demás».
Y una de las consecuencias más habituales de los regímenes dictatoriales es la
esclavitud a la que someten a sus ciudadanos ante la oligarquía de estados econó-
micamente más poderosos. El sueño americano ejemplifica magistralmente esta
situación en la sociedad dominicana, y los EE.UU. se convierten en el paraíso
perdido al que todos quieren acceder. Ésta es la situación que se describe en el
relato «la visa» perteneciente a la antología Para un cuento siempre hay tiempo.
Este relato trata de un joven que tiene un amigo en Puerto Rico, que económica-
mente vive muy bien pero que ha conseguido su riqueza a través del narcotráfico
aunque él justifica que es a través de la lotería. El protagonista intenta irse en
barco a Puerto Rico pero el viaje fracasa. Luego decide irse por lo legal buscando
visa americana, pero de igual manera busca documentos que son insolventes y se
le niega la visa. Posteriormente juega a la «lotto» y gana; entonces, ya siendo mi-
llonario, vuelve a buscar visa pero se le es negada alegando otra excusa del cónsul
americano, sin llegar a alcanzar así, el «sueño americano».

3.2.2. La protección de los grupos más desfavorecidos

Nos referimos especialmente a la situación de los niños y las mujeres, colectivos


especialmente vulnerables en cualquier sociedad y que sufren más cruelmente las
desigualdades. Encontramos un ejemplo sangrante de la desatención de la infan-
cia en el cuento «Un niño» (Cuentos más que completos), en el que el protagonista
vive enfermo, solo y desatendido:

Al hombre se le hacía difícil respirar. Algo amargo y pesado le estaba recorriendo el


fondo del pecho. Pensó en la noche: llegaría con sus sombras, y ese niño enfermo,

243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 171

con fiebre tal vez señalado por la muerte, estaría ahí solo, esperando al padre, sin
hablar palabra, sin oír música, sin ver gentes. Acaso un día cuando llegara el padre lo
encontrará cadáver. ¿Cómo resistía esa criatura la vida? Y su amigo, que había afir-
mado momentos antes que no soportaba ni un día de soledad...

Igualmente vulnerable es la situación de la mujer. Sorprende que en una so-


ciedad tan machista no se manifieste en su literatura la conciencia de género ni la
reivindicación de los derechos de la mujer. Este tema continúa siendo un tabú y,
por esta razón, el conjunto de obras analizadas adolece, casi en su totalidad, de
manifestaciones explícitas de las desigualdades de género, tan presentes en la so-
ciedad dominicana. A pesar de esto, se puede considerar que esta denuncia es
implícita, en la medida que la descripción de la sociedad dominicana la pone de
manifiesto.
En la obra Over las penas de la vida miserable se ahogan en ron y se endulzan
con mujeres, fiestas y juegos. Cleto, el policía, es prototipo de los moradores de los
batey. Para él no reviste importancia otras cosas que no sean batallas, gallos, mu-
jeres y ron (p. 40).
Además de la sed de ron se describe en la novela el deseo de faldas: «la mujer
completa lo que empieza el ron» (p. 76), se afirma. Así sucede en el caso de Cleto
(p. 40). Y el bodeguero Daniel se enreda con una prostituta, a quien hace su amante
(p. 221). Las prostitutas rondan las fiestas, deteniéndose donde quiera que hay
fiesta, música, frituras y ron (p. 73). La música se hace a golpe de güira, tambora y
acordeón. No falta el juego (p. 74). Durante o después de las fiestas, las parejas,
abrazadas, se internan en el cañaveral o en un barracón pestilente (p. 76).
De la antología Cuentos animosos, hemos destacado el relato «Lluvia silencio-
sa», que trata sobre la tragedia de una mujer obligada a matar a su hija de 6 meses
bajo la presión de su pareja que la maltrata:

[...] ahora recuerda claramente cuando ese miserable te decía que continuara pegán-
dole, que eso no era nada, y tu cual idiota endemoniada le seguías la corriente, ahora
nadie sabe donde él se encuentra; fue un manipulador esquizofrénico que te arrin-
conó o tal vez la forma burda y enloquecedora de tu manera te hizo llegar al colmo,
obedeciéndole ciegamente.
«Ese desgraciado pagará por ello» —piensa— lo recuerda reproyándote el no ha-
berte tomado la píldora, eyándote la culpa por tu problema financiero, diciéndote
descaradamente que tú no eras la única en su vida, que si verdaderamente lo querías
tenías que hacer lo que te dijera y soportarle mucha cosa. Ahora te encuentras sola,
sin tu pequeña, no sabes en qué pensar, ella tiene sus ojos cerrados al igual que tú,
¡Quién puede decir que asesinar es correcto, que hay justificación alguna para aca-
bar con un alma inocente de apenas seis meses! ¡Qué cobarde! ¿A dónde cabe seme-
jante atrocidad?

243
172 PÁGINAS PARA EL DEBATE

Entre los relatos que conforman Para un cuento, siempre hay tiempo, hemos
seleccionado el cuento «La Marquesa de boca de Nagua» que trata sobre la locura
de una mujer ante los hechos que le acontecen. El autor utiliza la ironía y el sar-
casmo llevados al extremo para denunciar la situación de la mujer en la sociedad
dominicana:

Sin ninguna piedad freiría sus testículos en aceite de oliva, como le hizo Agripina al
violador de Augusto, recordando el capítulo trece de la trágica novela Cuando los
ángeles lloran. En sus cavilaciones da gracias a Dios diariamente por haberle dado el
valor para dejar de hablar con plebeyos desde hacía alrededor de cuarenta y ocho
años, cuando por una orden mandó a castrar al desgraciado de su marido con el ya
conocido estilo de corte peneano a lo Lorena Bobby. Después hizo que guisaran el
amputado símbolo de su virilidad y lo sirvieran con un moro de habichuelas negras
y yuca... [pp. 37-38].

3.2.3. La religiosidad

La religión, fiel aliada a menudo con el poder, se erige como consuelo, milagro y
elemento igualador de las injusticias que sufren las clases más desfavorecidas. Así,
en la poesía de Álex Ferreras, Dios aparece como el justiciero que compensará en la
vida eterna a los que más han sufrido en ésta. En otras ocasiones, la religión se erige,
incluso, en el elemento protector y anestésico contra el miedo (La Mañosa: 17):

¿No estaba penando el muerto? De seguro que el diablo no quería dejarle ir. Pero
Momón tenía una oración que le había enseñado cierto brujo haitiano y con ella era
capaz de irse hasta el propio infierno. Me explicaba:
—Esa oración no la dejo yo... Cuando sea grandecito se la voy a enseñar, por si se ve
en apuros. Con ella no se siente miedo y si lo andan buscando usté la reza, le pasan
por la venta y nadie lo ve.

Y, como no podía ser de otra manera, la fe obra milagros que compensan las
desfortunas humanas, como en el cuento «La seria» (Cuando los perros se ama-
rraban con longanizas: 70) en la que una niña, después de no haber sonreído nun-
ca durante los siete primeros años de su vida, consigue la sonrisa en su rostro tras
el bautismo:

Al paso por la pila bautismal, luego de mojarle y remojarle la frente con un ramito de
laurel, sucedió el milagro. La niña sonrió por vez primera y todos los presentes aplau-
dieron con delirio.
—Gracias, padre —dijo la niña, con una sonrisa de terciopelo que iba de oreja a
oreja—. El rostro de Jesús me sonríe desde el cielo.

243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 173

3.2.4. La defensa de la naturaleza

La denuncia de la destrucción de la naturaleza y del ecosistema, como elemento


constituyente de la idiosincrasia de cada cultura, constituye una constante que sim-
boliza el abuso del poder económico ante la impotencia de los más desfavorecidos:

—En este bosque las hojas gimen —dijo—, las ramas lamentan y las hiedras lloran [...]
—Me dicen las hojas que un monstruo de cuatro ruedas va a terminar con su exis-
tencia —añadió [«Antes de nacer el cañaveral» (Cuando los perros se amarraban con
longanizas: 27)].

La destrucción abrumadora del mal llamado «progreso» evidencia la denun-


cia de la supremacía de los intereses y la insensibilidad de los más poderosos. En
el cuento que da nombre a la antología de relatos ya mencionada (Cuando los
perros se amarraban con longanizas), así se confirma:

Detrás de nosotros, los imponentes aparatos destruían todo a su paso, alborotaban


las gallinas y los gallos, demolían las chicharras, las mariposas, los grillos y los esca-
rabajos. «¡Este es el progreso!», gritaban. «¡Viva la República!». Cuando vi tantos
pichones de tórtolas muriendo destrozados entre las gigantes ruedas de una pala
mecánica, me tiré de la montura sin el consentimiento de mis padres, armé mi tira-
piedras con una piedrecilla redonda del camino, y apunté hacia la frente del que iba
manejando el aparato [p. 46].

Y en el mismo cuento, los animales también son víctimas de la malentendida


modernidad:

Vino de repente la civilización y con ella la luz, el teléfono, el cable, la televisión, el


celular, el fax, el láser y la muerte de los pájaros por cantidades impensables. Mi
horqueta fue sustituida por dos cañones y una culata, mis piedras por muchos car-
tuchos, y mi cuerillo por un gatillo niquelado. Estoy horrorizado todavía. En la isla
Saona donde la proporción de mis daños era inferior a la reproducción de los pája-
ros que mataba, vi como un solo disparo bastaba para dejar un reguero de pólvoras
y a un grupo de palomas muertas en el espacio de un parpadeo.

3.2.5. La valoración de las raíces de cada pueblo

La destrucción del entorno, como acabamos de ver, genera una reacción de au-
toafirmación de la identidad de las raíces que cohesionan y definen una cultura.
Estas reivindicaciones aparecen de forma constante en los relatos estudiados, en
clara conciencia y oposición al descontrolado poder foráneo. El desarraigo es una
de las fórmulas más empleadas como en el cuento «Rumbo a la ciudad del olvi-

243
174 PÁGINAS PARA EL DEBATE

do»5 donde los protagonistas de origen rural se ven obligados a volver a casa
después de intentar construirse un futuro mejor en la ciudad.
Y como sublimación y añoranza por el pasado perdido, en el ámbito rural, el
amor por la tierra se funde con los sonidos de la naturaleza. Así ocurre en el
cuento «Los tímpanos del niño Néstor Caridad»:

A cualquier hora: «el sonido del bosque es la mejor de las orquestas del mundo».
En cualquier lugar: «las hojas viven porque existe una sinfonía de viento, sonido
y aullidos que las entretiene».
Con sol y sin él: «el concierto del bosque es la mejor cura para las almas pertur-
badas y el mejor aliado para los seres sensibles» [Cuando los perros se amarraban con
longanizas: 67-68].

Finalmente ante tanto antagonismo y destrucción el cuento «Los aviones de


papel»6 nos ofrece un atisbo de esperanza para el diálogo y la tolerancia:

—¡Miren, estúpidos! —les grité—. Hay que aprender de los aviones de papel.
Mico y Albertini miraron para el tronco de la mata de coco. Todavía no enten-
dían ni una «J» de lo que les grité.
—Como ahora, han chocado siempre sus puntas y no se destruyen como ustedes —
dije, y me burlé de ellos, con una estruendosa carcajada.

4. Conclusiones

En conclusión, la presente investigación puede aportar a la comunidad científica


una serie de resultados que se pueden resumir así:

— La literatura popular constituye un instrumento básico en la adquisición


de las competencias ética y cultural en especial, así como de la estética y lingüísti-
ca, competencias intrínsecas de la educación literaria.
— La presencia de la literatura popular en las aulas estimula el desarrollo de la
competencia intercultural, ya que los símbolos y mitos de las diversas culturas
pueden ser reconocidos por otras en la medida en que pertenecen al imaginario
colectivo.
— Este hecho favorecerá, sin duda, el acercamiento entre culturas y permitirá,
además, trasladar los resultados a otras comunidades.

5. Cuando los perros se amarraban con longanizas, pp. 37-40.


6. Cuando los perros se amarraban con longanizas, pp. 55-58.

243
APORTACIONES DE LA LITERATURA POPULAR A LA EDUCACIÓN PLURILINGÜE... 175

5. Bibliografía

5.1. Bibliografía general

ÁLVAREZ GONZÁLEZ, B. (2011): La verdadera historia de los cuentos populares. Madrid:


Ediciones Morata S.L.
BASCOM, W. (1954): «Four functions of folklore». Journal of American Folklore 67, pp.
333-349.
BEN-AMOS, D. (1971): «Toward a definition of folklore in context». Journal of American
Folklore, 84, pp. 3-15.
DEVÍS, A. (2011): «Interculturalidad y plurilingüismo: inmenso estrecho, inmensos abra-
zos». En P. Núñez y J. Rienda (coords.), La investigación en didáctica de la lengua y la
literatura: situación actual y perspectivas de futuro, Madrid: SEDLL, pp. 839-864.
— (2013): «La educación literaria en el desarrollo de la competencia intercultural». En L.
Cancelas, R. Jiménez, M.F. Romero y S. Sánchez (coords.), Aportaciones para una
educación lingüística y literaria en el siglo XXI. Cádiz: GEU editorial.
— y CHIREAC, S. (2015a): «Romanian Folk literatura in our clases: a proposal for the
development of intercultural competence». Procedia, vol. 178, pp. 60-65.
— y CHIREAC, S. (2015b): «Developing intercultural competence trough oral folk lite-
rature for studens in a bilingual context». Journal Plus Education, vol. XII, nº 2, pp.
58-67.
DUNDES, A. (1966): «The American concept of folklore». Journal of the Folklore Institute
3, pp. 226-249.
MOROTE MAGÁN, P. (2010): Aproximación a la literatura oral. Catarroja (València): Peri-
fèric Edicions.
ORIOL I CARAZO, C. (2002): Introducció a l’etnopoètica. Teoria i formes del folklore en la
cultura catalana. Valls (Tarragona): Cossetània Edicions.
PROPP, V. (1982): Edipo a la luz del folclore. Madrid: Fundamentos.
RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, A. (1990): Los cuentos populares o la tentativa de un texto infi-
nito. Murcia: Universidad de Murcia.
— (2009): Del hueso de una aceituna. Nuevas aproximaciones a la literatura oral. Barce-
lona: Ediciones Octaedro S.L.
— (2012): «Manifestaciones Artísticas y Culturales de Los Dominicanos». <http://
www.buenastareas.com/ensayos/Manifestaciones-Art%C3%ADsticas-y-Culturales-
De-Los/6384146.html> [2, 15 de julio y 30 de agosto de 2013].

5.2. Bibliografía del corpus

BERAS GOICO, Freddy (1993): Juan de los Palotes. Sto. Domingo: Editora Taller.
BOSCH, Juan (2001): Cuentos más que completos. Madrid: Santillana
— (2009): La Mañosa. Sto. Domingo: Editora Alfa y Omega.
ESTÉVEZ ARISTY, J. (2007): Cuando los perros se amarraban con longanizas. Sto. Domin-
go: Ed. Santuario.

243
176 PÁGINAS PARA EL DEBATE

FERRERAS, Álex (2004): Los lamentos de Lázaro. San Juan (Puerto Rico): Ed. Imago Mundi.
GAUTREAU, Maireni (2005): Para un cuento siempre hay tiempo. Sto. Domingo: Publica-
ciones de la UASD.
MARRERO ARISTY, R. (1998): Over. Sto. Domingo: Editora Taller.
SOSA, Eddy (2011): Cuentos animosos. Sto. Domingo: Editora Nacional.

243
Diálogos comprometidos. Propuestas didácticas
en torno al teatro de Pedro Salinas

ANTONIO MARTÍN EZPELETA


UNIVERSIDAD DE VALENCIA

No deja de llamar la atención que, tras la buena preparación para acceder a los
textos teatrales que se lleva a cabo en las etapas escolares de infantil o primaria,
donde priman las representaciones y dinámicas de role playing (que no hacen
más que poner de relieve un asunto antropológico: el ser humano gusta represen-
tar y ver representar historias), el paso a secundaria suponga un hiato en la for-
mación lecto-literaria en torno al teatro. El hecho es que el acceso a la literatura a
partir de la lectura de clásicos que sirvan para ilustrar determinadas épocas histó-
ricas o periodos historiográfico-literarios ha quedado de sobras comprobado que
no es el mejor de los caminos. Y sobre todo si se prima momentos alejados en el
tiempo y el gusto de los más jóvenes, como sucede con el caso paradigmático de
los Siglos de Oro, donde La vida es sueño o Fuenteovejuna son los textos que
suelen dar lustre a esta dorada etapa de la Historia de la literatura española, y que,
para no perturbar el orden cronológico, se estudian antes que Valle-Inclán, el au-
tor más mimado en bachillerato (o deberíamos decir preparación para las prue-
bas de selectividad...), o García Lorca.1
La moderna educación literaria preconiza un canon de aula que sea flexible y
heterogéneo, donde los textos clásicos compartan protagonismo con otros más
populares y la literatura infantil y juvenil. Pero, especialmente, aboga por la perti-
nencia de recomendar leer unos textos literarios que sirvan de estímulo para los
más jóvenes, que han de experimentar que leer merece la pena. Así las cosas, cabe
compaginar lecturas juveniles y populares con el acceso a la tradición literaria y
los textos clásicos, según estipulan los currícula oficiales. Entre los expertos en
Didáctica que más han pensado sobre estos textos clásicos en las etapas formati-
vas, se encuentra Pedro Cerrillo, que incluso ha propuesto modernizar las lectu-
ras prescriptivas y tradicionales, sin que esto suponga un menoscabo de la impor-
tancia de ciertos escritores (2012).2

1. Véase el diagnóstico de la enseñanza del teatro en secundaria que realiza Vicente Cutillas Sánchez en su tesis
doctoral La enseñanza de la dramatización y el teatro. Propuesta didáctica para la enseñanza (2005).
2. Entre otros trabajos del autor en la misma línea, véase ahora su «Canon literario, canon escolar y canon
oculto» (2013), así como las propuestas de Colomer (1998) o Lluch (2002), que abogan por dotar de más prota-
gonismo a los textos modernos específicamente dirigidos a los jóvenes.

243
178 PÁGINAS PARA EL DEBATE

Sorprende, no obstante, que en la etapa educativa de secundaria el teatro pier-


da mucho empuje frente al caso de la narrativa, o incluso un género que resulta
tristemente ajeno a los gustos populares, como es la poesía. Dejando de lado el
carácter interdisciplinar del teatro y la pertinencia de verlo representado, lo cierto
es que podría incrementarse el número de lecturas teatrales, que es evidente que
procuran dinámicas muy interesantes en las clases de literatura. Partiendo de esta
premisa, pues, proponemos la inclusión en el canon de aula de textos teatrales de
Pedro Salinas, un autor canónico y canonizado en los libros de texto como el
poeta del amor; pero cuyo teatro también tiene mucho que aportar a unos jóve-
nes estudiantes de literatura.
Y es que el poco conocido teatro de Pedro Salinas, de mucha más importancia
en su trayectoria literaria de lo suele pensar, no deja de tener algo de pionero del
denominado teatro comprometido de, por ejemplo, Antonio Buero Vallejo, cuya
Historia de una escalera sí suele aparecer en los libros de texto de secundaria. La
originalidad de Salinas radica en preparar unas piezas dramáticas muy breves,
donde a partir de un irónico diálogo se ilustra y denuncia los problemas socio-
políticos del momento (la tensión bélica mundial, el caso concreto de la Guerra
Civil española, el exilio, los tiranos y sus gobiernos...). El papel que cobra el hu-
mor, así como la aparente sencillez del texto, son otras características que permi-
ten considerar estas obras de Pedro Salinas como apropiadas para ser tenidas en
cuenta en ese canon de aula al que venimos refiriéndonos. La posibilidad de leer
textos de un referente de la literatura española y las más que evidentes posibilida-
des en materia de educación en valores de estos textos de tan fácil relación con la
situación actual (en vísperas de la efemérides del inicio de la Guerra Civil espa-
ñola y con la intensificación de procesos bélicos en todo el mundo) son otros de
los argumentos que nos invitan, una vez presentada esta poco conocida faceta
dramática del escritor de La voz a ti debida, a diseñar unas propuestas didácticas
dirigidas a alumnos de secundaria fundamentalmente.

El poeta Pedro Salinas dramaturgo y su teatro

Como es sabido, la famosa trilogía de poesía amorosa de Pedro Salinas (Madrid,


1891-Boston, 1951) ha eclipsado otras facetas de su trayectoria literaria, que hoy
en día, no obstante, pujan con fuerza.3 Es el caso, por ejemplo, de su papel como

3. Contamos con una excelente y actual edición de las Obras completas de Salinas dirigida por Enric Bou (Sali-
nas, 2007, 3 vols.), que incluye cumplidos estados de la cuestión de cada una de estas facetas. Para un acerca-
miento a la biografía de Salinas, puede verse también la segunda edición actualizada del clásico de Jean Cross
Newman Pedro Salinas y su circunstancia. Biografía (2004), que incorpora los descubrimientos que contiene la
correspondencia privada del autor de La voz a ti debida. Las memorias de Jaime Salinas, Travesías (2003), tam-
bién son una buena fuente de información biográfica de su padre.

243
DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 179

ensayista y crítico literario, con obras como El defensor (1948) o Jorge Manrique
(1947); su faceta de epistológrafo, cuyo tributo de privacidad ha sido bien recom-
pensado con el descubrimiento de textos trufados de reflexiones geniales y poe-
sía epistolar, amén de un fondo de información autobiográfica impagable; y, por
último, su incursión en el teatro.4
Lo cierto es que la relación de Salinas con el teatro no significa una incursión
en terreno ajeno; sino «una vocación dramática profunda y tempranamente sen-
tida, aunque de realización tardía; casi de una necesidad poética», en palabras de
Pilar Moraleda (1993: 162). Américo Castro fue el primero en darse cuenta de
esta importante faceta, tal y como el gran amigo de Pedro Salinas, el poeta Jorge
Guillén, le explica en carta de enero de 1949 cumplidamente:

Don Américo me escribía con fecha 25 de diciembre: «Me habla usted de don Pedro,
y yo le diría en inglés you’re telling me. Hace unos días fui a verle justamente por
saberle el más leal e invariable de los amigos, sin hieles ni envidias». Y más adelante:
«Don Pedro está en un momento de tal plenitud que el riesgo para él es desbordar
sus aguas. Su teatro, insisto, se lo he dicho una y otra vez, es la primera forma de arte
fino, exquisito en ese género desde los años áureos. Él dice Don Álvaro. Hay en este
mucho de receta de cocina romántica, se trata de otra cosa. Salinas debiera meter en
el teatro sus posibilidades célico-terrestres; no cabe en la lírica (infinita, pero en otra
dirección) la textura de la experiencia empírica, e inmediata, con las trascendencias
poéticas. [...]» [Guillén y Salinas, 1992: 482; 26.1.1949].

En efecto, la obra dramática de Salinas nace en un momento de clara madu-


rez; pero también de experimentación dentro de su trayectoria literaria. Por lo
demás, el autor de Seguro azar se mostró toda su vida muy interesado por el tea-
tro. La correspondencia con su entonces novia Margarita Bonmatí, por ejemplo,
da buena cuenta de este interés, pues son numerosas las cartas que versan sobre
sus impresiones tras asistir entusiasta al teatro en Francia, donde estaba realizan-
do su doctorado.5

4. Además de las citadas ópera omnia dirigidas por Enric Bou (Salinas, 2007, vol. 1), donde el mismo estudio-
so edita y presenta el papel de dramaturgo de Pedro Salinas, es fundamental la consulta de la monografía de
Pilar Moraleda El teatro de Pedro Salinas (1985) y su edición Teatro completo (Salinas, 1992), donde ya asimi-
laba la edición anterior de Gregorio Torres Negrera (Salinas, 1979) y las conclusiones de otros especialistas
como Hugo H. Cowes, José Rodríguez Richart o Francisco Ruiz Ramón (cfr. la bibliografía de Díez de Reven-
ga, 1987: 87-89). Entre los últimos estudios, cabe mencionar la monografía de Carmen Pérez Romero (1995)
o la tesis doctoral de Yolanda Benítez Vega, de la que ha adelantado algunas conclusiones en un reciente
artículo (2013).
5. Escribe en un momento: «Margarita mía, hoy domingo, por la tarde he estado en el teatro. No sabes estas
palabras “teatro... domingo por la tarde...” el encanto que tienen para mí: es un encanto de mi infancia, un rosario
de recuerdos de niñez: mis diez años reviven, pensando en aquella vida de niño triste y solitario que algunos
domingos iba al teatro con sus tíos o sus abuelos. ¡Es toda una época de mí vida! [...]» (Salinas, 1986: 232; véase
otros ejemplos en Benítez, 2013).

243
180 PÁGINAS PARA EL DEBATE

A estas alturas, por lo demás, sabemos que el teatro fue un género muy cuida-
do por los componentes de la llamada Generación poética del 27, así como que
estos no se conformaron con el teatro que triunfaba en España. Sin desmerecer,
por ejemplo, a Carlos Arniches (con cuya obra el teatro de Salinas guarda cierta
relación, por cierto), fueron varios los escritores que se interesaron por el teatro
que se estaba escribiendo en el extranjero. Así, es bien sabido que Federico Gar-
cía Lorca aprendió mucho del teatro que se representaba en Nueva York; o que
Rafael Alberti y María Teresa León viajaron pensionados por la Junta para la
Ampliación de Estudios para conocer de primera mano el teatro épico europeo
de Bertolt Brecht y Edwin Piscator. Este tipo de teatro, sin ser exactamente el
mismo de Pedro Salinas, presenta una serie de características en común que los
emparenta. Y es que recordemos que el teatro épico quería corregir el rumbo algo
frívolo o alienante del teatro popular para apostar por temas comprometidos con
el presente y con un fuerte componente didáctico. Dirigido en principio a un
público más selecto, la idea es que este se conciencie de los problemas del mo-
mento (especialmente los relacionados con los abusos del poder y las terribles
consecuencias de las guerras) a partir del irónico diálogo de unos personajes
muy estereotipados, que representan sin grandes fastos escenográficos tramas
sencillas y directas.6
Lo cierto, según veíamos, es que Pedro Salinas se decidió más tarde que otros
compañeros de generación a escribir teatro (y lo mismo cabría decir para el caso
de su narrativa, que guarda muchas semejanzas con el teatro, como se verá). To-
das sus obras dramáticas, excepto la primera, El director, escrita en España en
1936, nacieron en el exilio.7 Salinas se sentía obligado a escribir sobre su contem-
poraneidad y abandonar esa torre de marfil en la que se había refugiado buena
parte de su vida. El mismo Guillén, el autor de Cántico, comparte emocionado esa
apuesta por una literatura humanizada y comprometida: «Me dices: “...y me vol-
veré a mi teatro [...]”. ¡Eso mismo! Nada de evasión, como interpretaría el majade-
ro de moda. Nuestras coplas son nuestra máxima acción, nuestra máxima reali-
dad humana» (Guillén y Salinas, 1992: 490; 8.3.1949; véase, en la misma línea, los
comentarios en las pp. 136, 138 y 205). No deja de ser curioso que la recepción de

6. Sobre la repercusión del teatro europeo en la Generación del 27, véase, por ejemplo, Domingo Pérez Minik
(1961), Francisco García Pavón (1962), Francisco Ruiz Ramón (1975) y, especialmente, Javier Huerta Calvo (dir.,
2003: 2179 y ss.).
7. Según Cross Newman, en el exilio experimentó «un impulso —por inoportuno que fuera desde su punto de
vista— de escribir obras de teatro» (2004: 358), que nacía sobre todo de algo que la poesía no le permitía: dar vida
a personajes. Escribe Salinas en una carta a Margarita Bonmatí, que no aparece en su epistolario publicado en
1986: «Pero lo que me tienta en el drama es la posibilidad de inventar criaturas vivas, ponerlas unas frente a otras,
echarlas sobre los actos. Siento la atracción del teatro, pura, la afición a crear acaso, encuentro en suma, vida.
Parece como si la poesía lírica estuviese más al margen de la vida, liberada ella, independiente, como una nube
que marcha por su cuenta, sin tener que atenerse a más leyes que su rumbo libre. En cambio, el teatro está sujeto
a la tierra, a la realidad» (2004: 359; 25.1.1937).

243
DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 181

las obras de estos autores, y de sus mismas personas, diste tanto de estos objetivos
que plasman en conversación privada.
En fin, recordemos, por ejemplo, que por esos años publicaba Max Aub, tam-
bién en el exilio, un interesante estudio sobre la novela contemporánea (Discurso
de la novela española contemporánea, 1945) en el que reclamaba mayor compro-
miso social y se burlaba de los escritores agrupados en la denominada Genera-
ción del 27, que él nominó cáusticamente «Los nova novarum o la cagarrita litera-
ria». Pero lo cierto es que Salinas por aquella época estaba inaugurando una nue-
va etapa en su trayectoria literaria, como lo prueba paradigmáticamente que
dedicara un largo poema titulado «Cero» a la bomba atómica, tema de su novela
corta La bomba increíble y núcleo argumental de su obra de teatro Caín o una
gloria científica (y de evidente relación también con Abel Sánchez de Unamuno).
Respecto a la recepción crítica de este teatro, debemos explicar que es ya un
lugar común señalar que, como el resto de su obra, es una búsqueda de otra reali-
dad más poética y fantástica, casi siempre más pura y verdadera que la que se nos
ofrece a los ojos. Moraleda (1985: 170-175), además, apunta que también es lícito
referirse al teatro de Salinas como un teatro crítico y moralizador. En efecto, este
es el principal desencadenante de su teatro, que ha de relacionarse, pues, con el
macrogénero de la literatura didáctica. El primer lugar donde lo reconocemos es
en el género del diálogo, sobre el que ya Gregorio Torres Nebrera llamó la aten-
ción (Salinas, 1979: 29). Y es que las obras teatrales de Salinas nacen de los diálo-
gos, aparentemente inocentes y triviales; pero siempre con una carga de significa-
do muy importante, como se puede apreciar en este fragmento de La fuente del
arcángel:

Arcángel: (Con voz suave). Teodora, Teodora...


Claribel: (Yendo hacia el cierro, como una sonámbula sonriente). Yo ya no soy Teodo-
ra. No te hagas ilusiones... ¿Y tú? ¿No eres tú el Arcángel?
Arcángel: Lo parecía, nada más que lo parecía. Todos son apariencias.
Claribel: Entonces, ¿quién eres? ¿No vas a decírmelo? [...] ¿Serás uno de aquellos
que entraban y salían (en la función de ilusionismo) y se iban otra vez, con los
trajes preciosos, y decían su nombre tan ligero que no me acuerdo? ¿Serás...? ¿Cuál
de ellos?
Arcángel: Igual da... Todos somos uno... Ven.
Claribel: Pero date cuenta... Yo soy Claribel... Si tú buscabas a Teodora... (Se pasa la
mano por la frente.)
Arcángel: ¡Y qué importa! Yo busco lo que encuentro..., a ti... Tú estás en todos los
nombres como todos los nombres están en ti... [Salinas, 1992: 240].

Así, el didactismo opera en Salinas como una especie de catártico humano,


además de una vía de expansión personal y social: del yo poeta al yo ciudadano. Se
ha querido ver esta transformación o expansión como un síntoma del teatro eva-

243
182 PÁGINAS PARA EL DEBATE

sivo; aunque nada más lejos de la realidad.8 Es famosa la respuesta de Salinas a un


periodista del Almanaque literario de 1935:

Periodista: ¿Cree usted que la literatura y el arte deben mantenerse al margen de las
inquietudes sociales de nuestro tiempo?
Salinas: No sé si la literatura y el arte deben mantenerse al margen de las inquietudes
sociales. Lo que creo es que no pueden [Rozas, ed., 1974: 87].9

El mensaje de su teatro y literatura en general —por esa época también relato


narrativo, además de ensayo y poesía, como hemos visto— está claramente com-
prometido tanto con los problemas más universales del orbe (la bomba atómica:
Caín o una gloria científica) como con los más cercanos, bien políticos (la dicta-
dura franquista: Los santos, Judit y el tirano), bien sociales (el capitalismo: El pre-
cio), bien religiosos (la beatería: La fuente del arcángel), bien personales (los celos:
El parecido)... Pero el didactismo no solo es provocado por la elección de temas
que presentan cierto compromiso social (la sociedad aborregada, el antibelicis-
mo...); sino también, según queda apuntado, por el género empleado, la prosa
dramática o el diálogo, de profunda tradición didáctica.
En este sentido, no sorprenderá que «la pieza teatral de Salinas est[é] cons-
truida desde el diálogo y no desde la acción» (Moraleda, 1985: 166), y que la esce-
nografía de estas obras teatrales de Salinas sea realmente sencilla. Porque lo que
realmente necesitaba Salinas era un interlocutor, alguien que asistiera al proceso
creador que supone verbalizar la realidad.10 Alma de Zubizarreta (1969) troqueló
para referirse a este asunto el sintagma «diálogo creador», que ha resultado de
gran rendimiento en la crítica saliniana.11
Recalquemos, para terminar esta presentación, que la interpretación común
de la obra de Salinas está claramente condicionada por su figura idealizada de
poeta tras «la búsqueda de una realidad oculta tras lo aparencial, de una realidad

8. Escribe en este sentido Pérez Minik: «Cuantas veces se ha intentado clasificar al Pedro Salinas de estos menes-
teres teatrales se ha recurrido a situarlo dentro de los modos y maneras de los escenarios evasivos y poéticos de
entre dos guerras. Y esto es así si nos atenemos a una visión primera, de simple apariencia, u obligados por el
reconocimiento de las formas empleadas. [...] Si separamos parte de su universo de fantasmas, hadas y entes
psicometafísicos, signos muy propicios de aquel tablado, nos hallaremos pronto en mitad de otro universo que
hiere por su sentido estricto de la vida, su pesimismo y su desnudez impecable (1961: 506-507; véase también
Moraleda, 1985: 127).
9. Salinas no imaginaría por aquel entonces que estas palabras literales iban a formar parte del razonamiento de
Ernesto Giménez Caballero en su obra —ciertamente menos beligerante que Genio de España, de 1932— Arte y
Estado (1935: 193).
10. En su «Defensa del lenguaje», insiste Salinas en la necesidad de que el teatro sea representado (véase Salinas
2001: 420-422).
11. La utiliza Pilar Moraleda en su conclusión sobre el teatro de Salinas: «¿Teatro de poeta? Sí; pero teatro inelu-
dible en nuestra literatura dramática e ineludible también en ese “diálogo creador” que es la obra total de Pedro
Salinas» (Salinas, 1992: 17); y también, por ejemplo, Andrés Soria Olmedo (Guillén y Salinas, 1992: 9 y ss.).

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DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 183

metafísica» (Del Río, 1976: 15-16). Esto ha repercutido en que la habitual presen-
tación de su trayectoria literaria pase por alto un componente que, al menos para
el caso del teatro y la narrativa, es fundamental: el didactismo. Si tenemos en
cuenta los temas elegidos, el género o los testimonios en este sentido del propio
Salinas; nos damos cuenta de que no conviene olvidar esa vertiente comprometi-
da que completa y enriquece, en suma, al poeta y ciudadano Salinas, que escribía:
«Y piensa que en la vida no hay poesía sin prosa, que todo es bello para el que sabe
verlo y amarlo» (Salinas, 1986: 114). Pero veamos a continuación algunas pro-
puestas didácticas para trabajar el teatro de Salinas con los más jóvenes.

Propuestas didácticas para el aula de secundaria

Sabemos que para acercar la información enciclopédica sobre la trayectoria bio-


gráfica y literaria de un autor, o sus vínculos con una generación literaria deter-
minada, existen métodos de mayor interés para los estudiantes que la mera lec-
tura de esta información o escuchar una lección magistral del profesor. La clave
es, claro, que sean ellos los que construyan esta información, que no deja de ser
contextual y ancilar, por otro lado. La red contiene suficientes páginas sobre
estos asuntos para que la programación de una webquest o búsqueda del tesoro
sea lo suficientemente interesante. Resulta evidente que las tecnologías de la
información y de la comunicación ayudan a dinamizar las clases, y que la prin-
cipal virtud de estas búsquedas de información que realizan los alumnos es que
la metodología es de una sencillez absoluta, además del hecho de que los alum-
nos no recelan de un trabajo que los lleva a brujulear por la red como hacen
cotidianamente.12
Así pues, la consigna podría ser dividir la clase en cuatro grupos que buscaran
información sobre cuatro asuntos distintos y complementarios, que serían: la vida
de Pedro Salinas en el exilio, la relación de sus obras dramáticas y los asuntos de
que tratan, el interés de la Generación del 27 por el teatro, y, finalmente, qué es el
teatro épico de Bertolt Brecht y su influencia. La idea sería que un portavoz de
cada grupo presentara (ayudado de algún tipo de diapositivas) al resto de la clase
las ideas fundamentales extraídas de la búsqueda de información de su grupo,
que debería haberse coordinado para elaborar esta pequeña investigación, el re-
sumen y las diapositivas. El aprendizaje entre iguales y las muchas competencias
que se trabajan en esta actividad (búsqueda de información, síntesis, presenta-
ción, destrezas lingüísticas...) se antojan garante de su idoneidad.

12. Joan Rué, en El aprendizaje autónomo (2009: 158 y ss.), reconoce tres logros de las webquest: incentivar la
motivación, facilitar el trabajo colaborativo y promover la comunicación basada en el significado. En el ámbito
de las Didáctica de la lengua y la literatura, véase sobre el uso de las webquest, entre otros trabajos, Fernández
Campos et al. (2008).

243
184 PÁGINAS PARA EL DEBATE

La siguiente actividad giraría también en torno a las dinámicas en grupo, más


concretamente a la práctica bien conocida como puzzle de Aronson o grupo de
expertos.13 Así, se dividiría la clase de nuevo en cuatro grupos (los mismos o dis-
tintos) para que cada uno de ellos se convirtiera en experto de un asunto concreto
a partir de la lectura de uno de los siguientes textos, así como del debate que se
genere en el grupo a partir de unas claves propuestas para reflexionar sobre los
textos. Además de la pertinente tutela de estas reflexiones por parte del profesor,
de nuevo los alumnos podrían auxiliarse de la información de la red. Una vez
desarrollada esta reflexión, el portavoz de cada grupo sería el encargado de ir a
explicarles al resto de los grupos el asunto que ha aprendido, previa lectura del
texto en el grupo. Los textos seleccionados son los siguientes:

a) Explicación del exilio republicano a cargo de Max Aub en su Literatura


española contemporánea. 1898-1952:

El exilio (1939-196..). Consecuencia de la derrota, alcanzó proporciones numéricas


nunca vistas. Desde el punto de vista intelectual se parece a los destierros de las
primeras décadas del siglo XIX: se alejaron del suelo patrio la mayoría de sus más
auténticos valores. El vacío fue tan desolador como el que presidió Calomarde. Mas
la solución fue distinta, porque no la hubo. Tuvo que surgir una nueva generación,
más o menos espontánea. Mientras, los desterrados —en Francia o Inglaterra— o los
trasterrados —en América— ofrecieron, mientras vivieron, excelentes muestras de
su valer. Algunos regresaron a España sin poder dar su medida. Los Organismos
Internacionales, las Universidades norteamericanas, se poblaron con numerosos re-
fugiados españoles. Las repúblicas hispanoamericanas acogieron con bien a muchos
escritores. En el exilio murieron —entre los de más nombre y hasta hoy— Antonio
Machado, Juan Ramón Jiménez, Enrique Díez-Canedo, José Moreno Villa, Juan José
Domenchina, José María Quiroga Plá, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Emilio Prados,
Arturo Barea, Juan Chabás, Esteban Salazar Chapela. Su huella fue perdurable en
varias revistas, principalmente editadas en México: Romance, Cuadernos America-
nos, etc. [Aub, 1966, II: 300-301].

Claves: ¿Crees que la experiencia del exilio pudo tener algo que ver en el inte-
rés de Pedro Salinas por el teatro de temática socio-política? De los autores nom-
brados (Antonio Machado, Luis Cernuda, Juan Chabás...), ¿cuántos pudieron volver
a España?

b) Carta de Pedro Salinas a Jorge Guillén en la que le explica lo importante


que es para él el teatro y las sensaciones que le produce ver el estreno de una de

13. Véase ahora sobre esta dinámica de trabajo en grupo el trabajo de Navarro Hinojosa et al. (2006), así como la
obra de conjunto El treball cooperatiu de Rué (1991).

243
DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 185

sus obras, La fuente del arcángel, que fue representada por el Grupo Dramático
del Departamento de Español de Barnard College en Nueva York en 1951, unos
meses antes de que muriera:

La semana pasada fue el estreno de La fuente. [...] El estreno, sala llena: Dámaso
[Alonso], que vino de New Haven, a mi lado. [...] Yo me temía que la gente no enten-
diese; pero apenas empezó lo mío, el hielo se rompió, la gente reía los chistes o frases
de humor, sin perder una. Creo que se mantuvo la atención sin decaer; la entrada de
la parte fantástica sorprendió un instante pero luego el público la asimiló enseguida.
Aplaudieron mucho; yo me negué a subir al escenario y, a petición de los actores me
puse de pie y [sic] hice unos saluditos con la cabeza. [...] Es curiosísimo el efecto de
ver el propio teatro: no es que lo sintiera ajeno, no; pero sí como distante, con mucha
perspectiva, ya desprendido de mí, viviendo por su camino. [...] Mi teatro no es pura
ilusión de mi deseo de hacer teatro; se tiene, en las tablas, logra lo esencial, sujetar la
atención de las gentes, llevarlas por el camino que uno quiere, durante cincuenta
minutos. [...] Seguí con Dámaso la misma discusión de hace dos años: él, que mi
teatro no puede ser de mayorías, de gran público. Si acaso, dice, sólo la Judit. Yo le
respondía que el público de New York no era precisamente una élite; lo componían
gentes de tipo medio, burguesía mediana o docente, y gentes no muy literarias, y sin
embargo la obra les llegó. Además insistí en que así como hay públicos para poesía
no de masas, mayorías o turbamultas, ¿por qué no puede haberlo para teatro análo-
go? [...]» [Guillén y Salinas, 1992: 558-559; 24.2.1951].

Claves: ¿A qué se refiere con una poesía o teatro «no de masas, mayorías o
turbamultas»? ¿Tiene relación con alguna teoría del filósofo José Ortega y Gasset?

c) Extracto del ensayo de Salinas «Defensa del lenguaje»:

He sentido muchas veces que la forma literaria más hermosa es el diálogo. El diálogo
literario, desde Platón, tal como lo escribieron Cicerón, Erasmo, Fray Luis de León,
más tarde Berkeley, Landor, Renan y hoy Paul Valéry, es la proyección estética, la
traslación a un plano supremo, del dialogar corriente de los hombres. ¿No es curioso
que grandes pensadores, al tener que desarrollar su pensamiento, hayan solicitado,
en lugar de una forma discursiva unipersonal, este artificio por el cual se inventan
unos personajes, se simula una conversación, y el pensamiento, fluyendo con toda
naturalidad, según se lo pasa un interlocutor a otro, va naciéndose ante nuestra mente,
miembro a miembro, en pausada busca de su forma perfecta, que al fin se yergue
ante nosotros, con espléndida entereza? No hay duda que algunos de estos diálogos
pueden tomarse por las más maravillosas transcripciones del acto mismo del pensar,
por un pensar en acción; las palabras de uno lo inician, las de otro lo recogen amoro-
samente, lo perfilan, y al cabo rompe la flor perfecta de su definitiva claridad [Sali-
nas, 2001: 371].

243
186 PÁGINAS PARA EL DEBATE

Claves: ¿Dónde reside el gran interés del género del diálogo? ¿Sabes nom-
brar alguna de las obras de los autores que refiere Pedro Salinas (Platón, Cice-
rón, Erasmo...)?

d) Explicación del teatro de Pedro Salinas a cargo de la investigadora Pilar


Moraleda:

En el universo poético de Salinas hay dos polos que definen la creación saliniana,
también la dramática: en el plano de la expresión, un exquisito cuidado en el lengua-
je —que no es preciosismo sino propiedad, riqueza y frescura—, que se manifiesta
en ese diálogo que se refleja en las piezas de corte costumbrista, precisamente, en el
empleo de dialectismos y vulgarismos cuando así lo exige el personaje; mientras que
el plano del contenido lo polariza el que constituye uno de los conceptos básicos que
rigen su mundo poético: la búsqueda de una realidad oculta tras lo aparencial, de
una realidad metafísica [Moraleda, 1993: 162].

Claves: ¿A qué se refiere la autora cuando habla de «que no es preciosismo


sino propiedad, riqueza y frescura»? ¿En qué consisten «las piezas de corte cos-
tumbrista»?

La siguiente actividad tendría que ver con el comentario de texto de dos


fragmentos del teatro de Pedro Salinas.14 Uno de ellos, tras le lectura en clase,
correría a cargo del profesor, que, claro, ya ha ensayado previamente el método
del comentario de texto con los alumnos. El segundo, por su parte, debería ser
realizado individualmente por los estudiantes y corregido en grupo. Los dos tex-
tos resultan complementarios, pues en ambos se trata especialmente de apreciar
el estilo de los diálogos, realistas, coloquiales, vivos.
El primer fragmento corresponde a La bella durmiente, que versa sobre la
mojigatería:

Se detienen en el miradero y ella le extiende la mano, despidiéndose.


Álvaro: Qué, ¿le ha gustado a usted ese paseo selvático?
Soledad: Mucho. Ha sido una mañana deliciosa. Gracias.
Álvaro: Las gracias se las debo yo por haber aceptado la invitación. (Sin estrechar la
mano que ella le tiende). ¿No se siente usted con ganas de beber algo? Tengo en mi
cuarto un jerez viejo, puedo llamar al criado y que nos lo sirva aquí, a la sombra.
Soledad: No, gracias. Por ahora todas mis ganas están colmadas con el aire puro que
se me ha entrado en los pulmones y las vistas que he devorado con los ojos, mien-
tras paseábamos. Vale más dejar al paladar tranquilo. (Riéndose). Por supuesto,
hasta la hora de almorzar. ¡No me haga usted puritana!

14. Sobre las posibilidades educativas de los comentarios literarios, a veces cuestionadas, véase las conclusiones
de Martín Vegas (2009: 347-364).

243
DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 187

Álvaro: (Con sonrisa cortés). ¡No sé, no sé! Cuando la veo a usted tan severamente
vestida, sin pintura, tan sencilla... [Salinas 1992: 67].

El segundo, a Sobre seguro, donde se reconoce la intervención humorística del


absurdo y la ironía:

Don Selenio: Pues, amigos míos, dicho del modo más sucinto y evidente, lo que nos
pasa es que necesitamos un muerto.
Los tres: ¡Cómo!
Don Selenio: Me explicaré, aunque creo que ya la verdad se hace luz en sus cerebros.
Don Universalo: ¡Un muerto, ah...!
Don Estelario: ¡Hombre..., quizá...!
Don Heliaco: ¡Pero muertos los hay todos los días!
Don Selenio: Sí, amigo mío, pero lo malo es que no son de los nuestros. Quiero decir
de los protegidos por nuestras compañías, de los asegurados. Toda gente que se
muere es gente imprevisora, descuidada... Ningún asegurado ha fallecido hasta
ahora, y la gente no ha visto funcionar el seguro... de verdad [...]. Entonces lo que
nos hace falta es un muerto de los que tienen póliza. Porque sólo en ese caso verán
esas gentes la diferencia enorme que hay entre morir asegurado y morir sin segu-
ro [Salinas, 1992: 143-144].

Otra actividad de indudable interés sería generar un debate claramente diri-


gido a educar en valores a partir del problema de que el hombre ha desarrollado la
tecnología necesaria para acabar con el mundo, como plasma la obra Caín o una
gloria científica, que versa sobre la bomba atómica. La discusión podría partir de
la lectura de un fragmento de esta obra, así como las explicaciones sobre la misma
que brinda el propio autor a Jorge Guillén en una carta privada:

Abel: [...] Veo a los hombres, al pie de las máquinas, en la tierra, por las nubes, enlo-
quecidos por la acción... Cegados están, si no perciben que tanto hacer desemboca
en la muerte. Así será si yo hago, si se realiza esta idea que llevo aquí dentro. Herma-
no, a ti te confío el cuidado de no dejarme hacer. A ti, que te veo ahora agrandando,
infinito, hecho de todos los hermanos inocentes que podrían morir por mi culpa y
no morirán. Tú, que estás a mi lado, que sabes exactamente dónde está el peligro,
defiende a Paula, defiende a mi hijo, por venir, a todos los que vendrán al mundo.
Sálvalos... y sálvame del eterno remordimiento de haber hecho, del infierno sin fin
[Salinas, 1992: 185].
No sé si recordarás que en la lista de piezas de teatro en un acto que te mandé hace
tiempo había un título: Caín o una gloria científica. Pues es precisamente lo de la
bomba atómica. Siento no haberlo publicado, porque se creerá que se me ocurrió
por un suceso de actualidad, y no por un pensar del presente. Te aseguro que desde
que me enteré de la invención y uso de la tal bomba, me siento como avergonzado y
disminuido en mi calidad de humano. Sí, la guerra ha terminado, pero antes de mo-

243
188 PÁGINAS PARA EL DEBATE

rir se deja puesto ese huevo monstruoso, del que pueden salir horrores nunca vistos.
Por otra parte, el invento es exactamente lo que había que esperar, es el coronamien-
to de la época más estúpida de la historia humana. ¡Y qué comentarios, los de alguna
gente! Demuestran que la historia estaba a punto para que la bomba naciera, que es
la descomunal forma simbólica de la brutalidad y la estupidez del hombre del auto-
móvil, de la radio, etc., del hombre del progreso. Se inaugura la era del terrorismo
mundial. Ahora ya vivimos bajo una amenaza vaga, difusa, superior a todos los te-
mores de antes. No sabes hasta qué punto me ha perturbado el tal invento, y lo des-
corazonado que me tiene [Guillén y Salinas, 1992: 357; 28.8.1945].

Para terminar, entre otras posibles actividades que a buen seguro se le ocurri-
rán al curioso lector y profesor, la última actividad que se propone no tiene nada
de innovadora; pero no deja de ser el núcleo de cualquier clase de literatura: la
lectura. En esta ocasión, se trata de leer dramatizadamente o, incluso, ensayar la
representación de una pieza teatral de Salinas, que, como queda explicado, se ca-
racterizan por ser breves y por no precisar grandes complejidades escénicas. En-
tre las obras teatrales de Salinas, resulta especialmente interesante Los santos, que
plasma la crueldad de la guerra tomando esta vez como protagonista el principio
de la Guerra Civil española. La próxima efemérides de su comienzo es también
una buena excusa para traer este texto al aula, en esa obsesión que debe guiar las
clases de relacionar la materia con el mundo más cercano. Por lo demás, esta obra
tiene la peculiaridad de que fue representada en un acto muy simbólico en el Real
Coliseo de Carlos III de San Lorenzo de El Escorial en 1980 (en 1960, casi diez
años después de la muerte de Salinas, ya se había estrenado en el Teatro Principal
de La Habana), delante de autores exiliados como, por ejemplo, Rafael Alberti o
José Bergamín, así como de la propia familia de Pedro Salinas. Su hija, Solita,
explicó lo siguiente sobre esta obra de Los santos:

Y puedo afirmar que él [Pedro Salinas] quería ofrecer a esos españoles, pero, en
verdad, a todos los españoles, un mensaje de paz, un mensaje opuesto a todo senti-
miento de venganza, de revancha. Esto es, Pedro Salinas quería decir que en España
era posible la paz verdadera de la solidaridad humana, de la fraternidad íntegramen-
te cristiana. [...] Por eso me parece que se puede hablar de Los santos como una obra
que afirma la posibilidad de una convivencia humana fundada en el amor al próji-
mo como algo más que un antiguo precepto, como algo que es, en verdad, indispen-
sable para que todos los seres humanos salvemos la vida de esta tierra [Moraleda,
1985: 127].

En fin, el acercamiento a este asunto de extraordinaria importancia para la


Historia de España, pero también para la formación de ciudadanos pacíficos y
pacifistas, no puede ser más oportuno en este contexto actual de intensificación
de procesos bélicos y la declaración de nuevas guerras. A buen seguro que los
jóvenes estudiantes estarán de acuerdo.
243
DIÁLOGOS COMPROMETIDOS. PROPUESTAS DIDÁCTICAS EN TORNO AL TEATRO... 189

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