Traba Marta Lo Nacional PDF

Artes plásticas latinoamericanas: La tradición de lo nacional
Author(s): Marta Traba

Source: Hispamérica, Año 8, No. 23/24 (Aug. - Dec., 1979), pp. 43-69
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20541753
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DOCUMENTOS
Artes pl?sticas
latinoamericanas: la tradici?n
de lo nacional
MARTA TRABA
Repensando nuestros problemas de expresi?n, hay que tropezarse,

fatal y felizmente, con los textos, no de un cr?tico de arte sino de un cr?tico
literario, Don Pedro Henriquez Ure?a. Siempre parece haber dicho lo que
todos hubi?ramos querido decir. Y pocos lo habr?amos hecho tan
bellamente. C?mo y porqu? afirma Am?rica su fe en el destino? ?Me fundo
s?lo en el hecho- escribe- de que, en cada una de nuestras crisis de
civilizaci?n, es el esp?ritu quien nos ha salvado, luchando contra elementos
en apariencia m?s poderosos; el esp?ritu s?lo, y no la fuerza militar o el
poder econ?mico?. Y qu? hacer en Am?rica?: ?Devolverle a la utop?a sus
caracteres plenamente humanos y espirituales, esforzarnos porque el inten
to de reforma social y justicia no sea el l?mite de las aspiraciones; procurar
que la desaparici?n de las tiran?as econ?micas concuerde con la libertad
perfecta del hombre individual y social, cuyas normas ?nicas, despu?s del
neminem laedere, sean la raz?n y el sentido est?tico?. ..?Y c?mo se concilia
esta utop?a, destinada a favorecer la definitiva aparici?n del hombre univer
sal, con el nacionalismo antes predicado, nacionalismo de jicaras y poemas,
es verdad, pero nacionalismo al fin? No es dif?cil la conciliaci?n; antes al
contrario, es natural. El hombre universal conque so?amos, a que aspira
nuestra Am?rica, no ser? descastado; sabr? gustar de todo, apreciar todos
los matices, pero ser? de su tierra; su tierra y no la ajena, le dar? el gusto in
tenso de los sabores nativos, y esa ser? su mejor preparaci?n para gustar de
todo lo que tenga sabor genuino, car?cter propio. ? *
* Pedro Herniquez Ure?a; ?La utop?a de Am?rica?, Ed. Estudiantina, La Plata, 1925 en
La utop?a de Am?rica, Biblioteca Ayacuho, Caracas.
44 MARTA TRABA
Se nos acusa con frecuencia de ser pueblos sin memoria. Es una afir
maci?n gen?rica, por lo mismo temeraria, pero en muchos casos cierta. En
artes pl?sticas, hemos vivido polarizados entre enquistarnos en el pasado o
borrarlo de un plumazo. Sin embargo, desde hace pocos a?os y debido a cir
cunstancias tan precisas como la emergencia de Africa, el reclamo y presi?n
de las minor?as, etc., las peculiaridades nacionales han sido enarboladas
como banderas. Entre nosotros, se descubre lo nacional como si fuera un
hallazgo; hay poco tiempo y menos paciencia para revisar la tradici?n de lo
nacional, es decir, la convergencia en el tema de numerosas opiniones,
grupos, personalidades, que han ido amasando y tejiendo esa tradici?n,
sobre la cual deber?a reposar cualquier prop?sito reflexivo.
Lejos de ser nuevo, el tema de lo nacional aparece en la pr?ctica tan
pronto como se van configurando nuestros pa?ses, de modo todav?a con
fuso en la Colonia, y m?s firme en la ?poca Republicana: sin embargo es en
el siglo XX cuando se estructura m?s claramente la tradici?n de lo nacional.
Aunque los aportes son distintos, asistem?ticamente y muchas veces delatan
la irremediable miop?a o el arrebato patri?tico provincianos, no disminuyen
la importancia de la investigaci?n. Pero la est?tica del deterioro y la violen
cia de las vanguardias en el vac?o propuestas por los pa?ses desarrollados,
han creado entre nosotros muchos reflejos de timidez y hasta verg?enza de
aceptar la tradici?n de lo nacional: en los ?ltimos a?os, coincidiendo con la
invasi?n de formas expresivas que part?an de la civilizaci?n norteamericana,
se ha acentuado la tendencia al ?futurismo? cr?tico, ya sea por v?a de querer
fusionarnos sin m?s con un internacionalismo neutral, ya sea por v?a con
traria, de imponer un optimismo igualmente infundado acerca de cualquier
obra nacional destinada a asegurar el futuro art?stico del pa?s. Entre el
quietismo pasatista y la fe ciega en el progreso que lleva a otro quietismo
triunfalista, yo me inclinar?a por abrazar la visi?n ut?pica de Bloch, que
quiere penetrar el futuro s?lo para poder desentra?ar lo m?s pr?ximo; esa
oscuridad ?donde reside el nudo del enigma de la existencia?.
Cito a Bloch con toda intenci?n, puesto que en la base de nuestras ac
tuales reflexiones sobre el arte nacional ya no es posible actuar, como en el
pasado, atendiendo a las ?perogrulladas? de que ?naci?n?, ?regi?n?,
?patria?, son los espacios adecuados para el arte, sin indagar m?s a fondo
hasta qu? punto eso es cierto, porqu? lo es, y en cu?l teor?a o filosof?a del
arte se sutenta para serlo. No hay ning?n motivo para demorar m?s la
creaci?n de un cuerpo de pensamiento si ya existes la tradici?n de lo na
cional y si, de manera individual, varios cr?ticos del continente han pensado
estos temas con inteligencia y originalidad. Me parece importante subrayar
que tal pensamiento es plural y que, aunque surja de un mismo continente,
parte de culturas y existencias regionales muy diversas: creo que dichas
divergencias deben ser estimuladas, no s?lo porque avivan la confrontaci?n
en un nivel dial?ctico, sino porque nos salvan del totalitarismo patri?tico,
que no puede ser sino castrador y limitante, como cualquier totalitarismo.
Desnoes expres? exactamente esta idea: ?Estamos muy lejos de pro
ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 45
poner una unificaci?n total del sistema de im?genes en nuestra Am?rica, no

somos partidarios de los grandes proyectos de la tecnocracia cient?fica, el
dise?o de la realidad debe ser dial?ctico y no de un racionalismo
pragm?tico, mucho menos idealista. Tendremos que tomar en cuenta las
diferencias de cada naci?n, contar con la participaci?n de los diferentes
grupos sociales en la elaboraci?n del campo visual unificado.'
La tradici?n de lo nacional genera en cada lugar una conceptualizaci?n
distinta. Ciertos lenguajes favorecen un arte nacional de emergencia (tercer
mundo) contra un arte nacional de esencias y s?ntesis (pa?ses desarrollados).
El arte nacional de emergencia no s?lo plantea un problema ontol?gico,
sino que tambi?n reviste funciones pr?cticas y no est? muy lejos de ser una
forma de activismo. Es estudio del arte continental en sus diversas etapas
permite verificar hasta qu? punto la suma de activismos ha permitido
reconocer modalidades peculiares de expresi?n.
I. Lo nacional: ?un lugar cultural o un lugar politico?
Entre 1922 y 1924 se publican en Am?rica Latina dos revistas que

pueden dar el tono de una polarizaci?n abierta. Una es El Machete
peri?dico, directores Siqueiros y Xavier Guerrero. Hoja volante: En Ciudad
M?xico, 1924. Otro, la revista Klaxon, apareci? a ra?z de la Semana de Arte
Moderno, de mayo de 1922 a enero de 1923: en Sao Paulo, Brasil.
En 1922, la declaraci?n social, pol?tica y est?tica del Sindicato de
Trabajadores T?cnicos, Pintores y Escultores, ?A las razas nativas; a los
soldados convertidos en verdugos por sus jefes, a los trabajadores y
campesinos azotados por los ricos, a los intelectuales que no adulan a la
burgues?a?, demarcar? la extensi?n de ese espacio pol?tico en que hab?a de
moverse el arte muralista mexicano. Al considerar el arte como un
patrimonio de toda la sociedad, repudiar la obra de caballete como produc
to burgu?s y enfatizar el muralismo como t?cnica fundamental por su clara
funci?n social, lo mismo que el grabado convertido en elemento ideol?gico
y pol?tico, los muralistas est?n acordes en perfilar un activismo creativo,
m?s que una est?tica. Sin embargo, las desavenencias pol?ticas, surgidas a
ra?z de la aparici?n de El Machetean 1924, y la actuaci?n de Diego Rivera
en Mosc?, en 1927, declar?ndose partidario de Trosky contra el oficialismo
estalinista ahondan una divergencia abierta: en 1938, Rivera firmar?, con
1. Edmundo Desnoes, ?La utilizaci?n social del objeto de arte? en Am?rica Latina y sus
artes, M?xico, Siglo XXI, 1974.
46 MARTA TRABA
Andr? Bret?n, el Manifiesto ?Por un arte revolucionario independiente?:

?El verdadero arte debe aspirar a una revoluci?n completa y radical de la
sociedad, sin restricciones en la exploraci?n?. Revoluci?n y arte en libertad
marcan, aparentemente, otras pautas, aunque la influencia de Breton sea
luego mediatizada por la politizaci?n progresiva de Rivera.
Pero el espacio pol?tico sigue siendo marcado por Siqueiros: ?Nuestro
movimiento es la contraposici?n de las corrientes vanguardistas de Europa,
nuestra posici?n niega los principios fundamentales del formalismo y del
artepurismo?. El formalismo es atacado en la persona de los vanguardistas:
?El formalismo entra francamente en nuestra pintura a trav?s del grupo de
Rodr?guez Lozano, del grupo de Tamayo, de los pintores ligados a los
poetas del grupo 'Contempor?neos'?. Mientras que Anguiano afirma que:
?Con Paul Klee comienza la bancarrota, Klee es el abuelo de todos los Juan
Soriano, es decir, del puro sensualismo infantil, de la textura, del color
cito?, en las negaciones est? la mexicanidad: ?Mientras nuestra pintura
alcance mayor mexicanidad -dice Gonzalez Camarena- obtendr?
cabalmente un sentido universal?. Lo mexicano es considerado como una
diferencia estructural, no como un accidente. Para comprender la comple
jidad del espacio pol?tico en que se ubica el arte nacional mexicano, es
definitivo seguir el pensamiento de Siqueiros. Se trata por suerte, de un pen
samiento m?vil, de un enorme vigor y salpicando a lo largo de la ruta que
quiso hegem?nica, de observaciones de una gran importancia y validez
como reflexi?n y conceptualizaci?n. Su concepto del arte popular, por
ejemplo, como manifestaci?n degradada de una raza o un pueblo
esclavizado durante siglos, que ha perdido la posibilidad de expresarse en
t?rminos monumentales y deriva en una pl?stica pintoresca; as? como los
ataques frontales a lo que llam? la pintura ?mexican Curious?, consider?n
dola como ?el mayor peligro que tiene por delante el movimiento pict?rico
mexicano?: su repugnancia por ?las lamentables reconstrucciones
arqueol?gicas-(indianismo, primitivismo, americanismo)?- y su modo de
abordar las influencias indigenistas, podr?an ser suscritos hoy d?a. S?lo cito
un fragmento de su art?culo aparecido en la revista Vida Americana.2 ?La
comprensi?n del admirable fondo humano del ?arte negro? y del ?arte
primitivo? en general, dio clara y profunda orientaci?n a las artes pl?sticas
perdidas cuatro siglos atr?s en una senda opaca de desacierto acer
qu?monos por nuestra parte a las obras de los antiguos pobladores de
nuestros valles, los pintores y los escultores indios (mayas, azteca, incas,
etc.): nuestro proximidad climatol?gica con ellos nos dar? la asimilaci?n del
vigor constructivo de sus obras, en las que existe un claro conocimiento
elemental de la naturaleza, que nos puede servir de punto de partida.
Adoptemos su energ?a sint?tica, sin llegar, naturalmente, a las lamentables
reconstrucciones arqueol?gicas (?indianismo?, ?primitivismo?,
2. Vida Americana, ?nico n?mero de mayo, Espa?a, 1921.
?americanismo?) tan de moda entre nosotros y que nos est?n llevando a

estilizaciones de vida ef?mera?.
Su espacio pol?tico, que configur? la tendencia del arte mexicano, se
sit?a en la mitad de los cosmopolitas, (alude expresamente a Carlos
M?rida), cuya ?hibridez y falta de sentido nacional? ataca,3 y el falso na
cionalismo de los indigenistas folkloristas. Entre ?el primer per?odo
folklorista o estatista del muralismo mexicano y la simple agilidad snob del
arte de Par?s?, Siqueiros no logra definir, sin embargo, lo nacional, que
queda bloqueado por las negaciones. Curiosamente, su aspecto m?s
positivo no es el formal, que se maniata por horror al formalismo, cuando,
de toda evidencia, el lenguaje pl?stico no tiene m?s veh?culo que la forma
para manifestarse, sino por las t?cnicas, donde es un verdadero innovador.
El uso del cemento a la vista, de la brocha de aire, los compresores, las co
rrientes el?ctricas, las arenas para mezcla, as? como la discusi?n y el an?lisis
t?cnico de los murales de Rivera, O'Gorman y Jos? Chavez Morado en la
Ciudad Universitaria; la inteligencia para definir el papel de los murales ex
ternos o internos, as? como la eficacia de policrom?as y texturas, son un
aporte a t?cnicas no imitativas que alg?n d?a tendr?n que desglosarse de las
actitudes panfletarias que son las que han prevalecido durante su larga vida
de batallas tantas veces cruentas.
En el muralismo mexicano, por consiguiente, no hay uno sino varios
espacios pol?ticos. En el n?mero de El Machete del 10 de agosto del 24, se
hace un llamamiento al proletariado insistiendo sobre el valor de la gr?fica
sat?rica como arma social, instando a ?cambiar los muros de los edificios
p?blicos por las columnas del peri?dico?. Estas posiciones extremas,
citadas para demostrar los peligros del arte nacional convertido en espacio
pol?tico, crea un clima de turbulencias inservible para reflexionar sobre la
eficacia de un mensaje pl?stico. La teor?a rebasa de lejos a la pr?ctica del
propio Siqueiros. En el clima de guerra que ?l desata, el espacio pol?tico,
respondiendo al imperativo de ?no hay m?s ruta que la nuestra?, cubre el
arte mexicano desde 1922 hasta el Poliforum, y lo nacional como b?squeda
pasa a tener dos caracter?sticas nacidas de la marginalidad forzosa; exacer
ba la individualidad y alimenta una posici?n de escepticismo frente a lo na
cional. De la b?squeda individual da cuenta la l?nea M?rida-Tamayo y, en la
generaci?n siguiente.
Mart?nez-Gerso, para desembocar en Cuevas-Toledo. El esceptisismo,
refinamiento e inteligencia ir?nico-cr?tica de Octavio Paz se prolonga en
Juan Garc?a Ponce, y los artistas sensibles que dominar?n la escena de los
sesenta se mueven entre poes?a y verdad. El espacio pol?tico que confundi?,
como bien dice Garc?a Ponce, lo nacional y el Estado, institucionalizando el
nacionalismo, no interesa para nada y desv?a de cualquier b?squeda seria de
lo nacional. Siqueiros roz? los problemas de la ?etnia, las tradiciones
3. Conferencia 2 julio 1954, Instituto Nacional de Bellas Artes, M?xico.
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culturales y la cultura regional sin lograr conceptualizarlos.

En Brasil, entretanto, partiendo del mismo momento hist?rico, 1922,
la revista Klaxon y las numerosas declaraciones y documentos cr?ticos
emanados de la Semana de Arte Moderno establecen, de entrada, un
balance que favorece netamente la reflexi?n est?tica.
A?n cuando el Manifiesto ?Pau-Brasil? est? fechado en 1924, el
Manifiesto Nacionalista de Gilberto Freyre en 1926, el Manifiesto del Movi
miento Antropofagia data de 1928, y la Escuela Nacional de Bellas Artes
dirigida por Lucio Costa arranca del 30, es entre el 15 y el 20 cuando
fermentan las ideas que desembocar?n en la Semana del Arte Moderno.
Pese a que Anita Malfatti es, (sobre todo por respuesta contra el art?culo
reaccionario de Monteiro Lobato), la figura m?s eminente de la pl?stica ex
presada en la ?Semana,? pienso que otra pintora Tarsila Do Amaral,ser?a el
equivalente o la contrapartida de Siqueiros en M?xico, aunque su obra ac
ciona movida e impulsada por dos motores, Oswald de Andrade y Mario de
Andrade. Mucho antes del manifiesto, Oswald piensa el movimiento ?Pau
Brasil? como una alianza de lo nacional y lo europeo y aconseja a los
j?venes que, despu?s de a?os de aprendizaje t?cnico se desembaracen de las
influencias y se incorporen a nuestro medio y nuestra vida ?sacando de los
recursos inmensos del pa?s, de los tesoros del coraz?n, de los bastidores que
los circundan, un arte nuestro que afirme, al lado de nuestro intenso trabajo
material de construcci?n de ciudades y acomodo de tierras, una
manifestaci?n superior de la nacionalidad.? Y Mario le escribe a Tarsila,
triunfadora en Par?s. ?Tarsila, Tarsila, vuelve hacia t?. Abandona a Gris y a
Lothe, empresarios de esteticismos decr?pitos y de criticismos (al rev?s)
decadentes. Abandona Par?s, Tarsila, ven para la selva virgen, donde no
hay arte negra ni arroyos pl?cidos. Hay selva virgen. Creo en el
selvavirginismo. Soy selvavirginista. Eso es lo que el mundo, el arte, el
Brasil y mi querid?sima Tarsila precisan?. Tarsila crea un espacio cultural,
que parte de un espacio f?sico; pero su talento y el talento de quienes la ro
dean, le hacen comprender que no hay espacio cultural para el arte sino se
logra expresarlo mediante un sistema de formas propias. Sergio Milliet,'
aclara perfectamente c?mo consigue Tarsila tal repertorio de formas. Ex
plica c?mo huye de la grandielocuencia, la literatura y la an?cdota, y pro
cura realizar con elementos brasileros: luz directa, colores rudos, l?neas
duras, vol?menes pesados, ?una pintura verdaderamente nuestra?, ?ex
presando el temperamento paulista a trav?s de la geometr?a y de la s?ntesis?.
Y agregaba ?se quiera o no, el Brasil dejar? de ser, en el extranjero,
?nicamente el pa?s del caf? y la fiebre amarilla?. La inteligenica de Tarsila,
capaz de decir que el cubismo hab?a sido para ella ?el servicio militar?, es
glosada, en 1929, por Assis Chateaubriand, quien reconoce ?la
preocupaci?n nacionalista? y establece una importante relaci?n con el arte
4. Sergio Milliet, Revista Do Brasil, n? 100, S. Paulo, 1924.
negra, ?sus violentas trasposiciones, terribles libertades esculturales?,

reconoci?ndoles una independencia y emancipaci?n mental frente al
futurismo, cubismo y modernismo. La exposici?n de Tarsila coincidente
con el ?Movimiento Antropofagia?, 1928, es la que aclara mejor el trabajo
de esta artista tendiente a fijar los datos visuales nuevos. Las caracter?sticas
brasileras de su obra son aceptadas, como lo demuestra Aracy Amaral en su
exhaustiva recopilaci?n sobre Tarsila, por casi todos los cr?ticos brasileros
de la ?poca. Lo brasilero parece converger simult?neamente, en su pintura,
en la creaci?n libre y an?rquica de ese propulsor que fue Oswald de An
drade y en la m?sica de su gran amigo, el m?sico Villalobos.
El cr?tico Ferreira Gullar, quien parte de la premisa que ?el arte de
vanguardia en un pa?s deber? surgir del examen de las caracter?sticas
sociales y culturales propias de ese pa?s y jam?s de la transferencias
mec?nicas de un concepto de vanguardia v?lido en los pa?ses desarrolla
dos?, advierte bien c?mo la continuidad de la literatura brasilera se con
sigue con el uso permanente de los temas nacionales: ?Los modernistas,
como los indianistas, regresan a los ancestros ind?genas, aunque en otros
t?rminos, y m?s tarde los novelistas nordestinos -Graciliano Ramos, Jos?
Lins do Rego,-nos retoman la v?a abierta por el sertanismo y continuada
por el regionalismo, ya dentro de una visi?n cr?tica sociol?gica y hasta
pol?tica?.
Arcy Amaral llama la atenci?n sobre la dualidad cerebral -sentimental
que siempre persiste en el an?lisis de la obra de Tarsila, en sus soluciones
formales, en el abordaje de los temas y en la selecci?n de los elementos que
las componen, subrayando que ?la fuerza mayor de sus obras m?s
caracter?sticas, depende de la suma de dichos factores, que afirman con in
tensidad la vinculaci?n ecol?gica?. El espacio cultural que abre Tarsila, es,
adem?s, un espacio claramente f?sico, pero no puede perderse de vista la
repetida alusi?n de sus comentaristas al esp?ritu de s?ntesis que aparece
como caracter?stica paulista. Esto obligar?a a replantear el tema de lo na
cional brasilero segment?ndolo en distintas fracciones dependientes de la
personalidades que se autoconstituyen voceros de su zona: por ejemplo, del
pintor Guignard en Bel Horizonte, del escritor Suassuna en Pernambuco o
de Gilberto Freyre en Recife, quien afirma haber recibido del extranjero la
mayor?a de sus influencias (independiz?ndose de la ?Semana paulista?),
procurando dar a su movimiento ?expresi?n nueva y sentido castizamente
brasilero, valorizando, dentro de lo que se debe considerar brasilero,
adem?s del elemento amerindio, el negro africano y, por supuesto, sus
descendientes mestizos, es decir, cruzados con europeos: y procurando
rehabilitar el espa?ol y especialmente el portugu?s?. Su inter?s por las artes
de Africa negra y de oriente fue motivado porque en ellas ?podr?a inspirarse
la cultura brasilera para su liberaci?n de una pasiva imitaci?n de los
modelos acad?micos europeos.? Es ?la hora del regionalismo? Es evidente,
mientras m?s se confrontan los documentos mexicanos con los brasileros, el
manejo de datos ?tnicos y culturales y la implantaci?n en una antropolog?a
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cultural, por parte de los brasileros, mientras los mexicanos se debat?an en

el espacio pol?tico sustitutivo. En 1924 Mario de Andrade le escribe a Tar
sila: ?Estoy enteramente palobrasil y hago una propaganda infernal del
palobrasilerismo?. Ha conquistado para el ?palobrasil? a Drumond de An
drade, quien se pone a escribir un libro de poemas titulado Minha Terra
tem palmeras. La apertura del estudio de Warchavchik en Sao Paulo,
primer edificio de ?international style? en Brasil, 1927, el texto del movi
miento Antropofagia, la coincidencia entre la tela ?Abaporu? de Tarsila,
(1928) y la convicci?n de Mario de Andrade de que, ?somos los primitivos
de una futura perfecci?n?, convergen al mismo plano de encuentros y ex
ploraciones de la expresi?n nacional. La confrontaci?n anotada por Aracy
Amaral entre el constructivismo nativista de ?Pau Brasil? y la monumen
talidad, profundidad, verdad racial y medio c?smico de ?Antropofagia?,
(?que se apunta como un radar de la alteraci?n del sistema?, Aracy
Amaral), hablan de un intento com?n de crear nuevos c?digos. Haroldo de
Campos, ya en la actualidad, lo dice claramente. El espacio cultural que de
termina las caracter?sticas de lo nacional es, sin duda, un espacio culto: lo
general las ?lites, y lo desenvuelven como lenguaje desde una perspectiva
netamente clasista, donde lo que importa es asumir la representaci?n de lo
nacional dentro del marco de las posibilidades expresivas de la burgues?a.
En esta forma, la creaci?n de un tipo de visualidad nacional no alcanza a
ser un proyecto social, de lenguajes compartidos: nunca lo pretende. Esto
explica la facilidad de relevo. Toda vez que un lenguaje nacional correspon
de a la ideolog?a dominante sostenida por un grupo o clase, su movimiento
es pendular: As? como fue de f?rrea la estatizaci?n de lo nacional como
espacio pol?tico, en M?xico, es de de transitoria la definici?n de lo nacional
como espacio cultural ?tnico y formal en el Brasil. Sin embargo, como se
mueve dentro de par?metros exclusivamente culturales, ya que la crisis del
29 y los avatares pol?ticos los tocan s?lo tangencialmente en cuanto clase
econ?mica, se cimenta en Brasil una tradici?n de lo nacional m?s poderosa
que en otros pa?ses. A diferencia del cuadro de M?xico, el arte de Brasil
parte, despu?s de la definici?n nacional de 1922 hacia sucesivas formas de
rupturas; el neoconcretismo de los cincuenta termina con lo nacional
derivado de la Semana; el abstraccionismo l?rico de los 60, liderado por los
nipo-brasileros, reajusta Brasil a las tendencias dominantes en Nueva York
y la ?poca presente se bifurca en toda clase de propuestas que van desde la
nueva objetividad, (que Ferreira Gullar asocia con el neoconcretismo),
hasta las formas experimentales del arte conceptual y el arte utilizador de
los ?media?. A diferencia de M?xico, lo nacional no es un dogma: se
alimenta de esta proposici?n m?ltiple.
II. Del 24 al 28: lo nacional nacionalista
El esp?ritu nacionalista se evidencia en este lapso a trav?s de las revistas

m?s importantes del momento, que son: Avance, en Cuba dirigida por V?c
tor Manuel, (1924); Mart? Fierro en Buenos Aires, que dura del 24 al 27;
Los Nuevos, en Bogot?, aparecida en 1925; Amauta, en Per?, dirigida por
Jos? Carlos Mari?tegui, que se publica del 26 al 27; y tres importantes movi
mientos del 28, el grupo Viernes en Caracas, el Grupo Montparnasse en
Santiago de Chile, la revista V?lvula en Caracas, Venezuela y la revista
Labor, continuaci?n de ?Amauta?, manejada por el mismo equipo, mien
tras en el Ecuador, como ha escrito Wilson Hallo, ?despu?s de los a?os 20
empieza a llegar, de manera tard?a, informaci?n sobre los precesos revolu
cionarios de Europa y M?xico. Como es natural, mayor fue el impacto del
segundo, la Revoluci?n Mexicana, por la similitud de la problem?tica de ese
pa?s con el Ecuador, y as? es como a trav?s de Pedro Le?n, Rend?n
Seminario y Camilo Egas, se desarrolla una inquietud por testificar el desa
rrollo socio-econ?mico a trav?s de la pintura, y en muy pocos casos, de la
escultura..?5
En esta fuerte actividad intelectual de finales de la d?cada del 20, el
movimiento argentino martinfierrista y el grupo Amatua son quienes
definen, con su acci?n, lo que podr?amos llamar lo nacional nacionalista?.6
Mart?n Fierro, en Buenos Aires, sucedi? a intentos frustrados de revistas
literarias como Los raros, 1920, dirigida por Bartolom? Gal?ndez:
Prisma, (1921) aparecida en forma de peri?dico mural, que quer?a hacer
conocer el ultra?smo; Proa, hoja literaria aparecida el mismo a?o, con el
mismo grupo de poetas (Gonz?lez Lanuza, Francisco Pinero, Jorge Luis
Borges); tambi?n ese a?o Borges publica en ?Nosotros? el programa del
ultra?smo; dos a?os despu?s, otro grupo saca la revista Inicial, tambi?n de
vida ef?mera. Cuando aparece Mart?n Fierro, la mayor?a de los artistas que
luego har?n un intento de arte nacionalista, est?n viviendo y estudiando en
Europa. Una sola exposici?n precede y de alg?n modo anuncia la tendencia
nacional de Mart?n Fierro: la muestra de G?mez Cornet, 1921, que se
convierte en documento de tipos aut?ctonos, en su caso particular, de su
provincia, Santiago del Estero. C?rdoba Iturburu escribe en ?La pintura
argentina del siglo XX?: ?(La revoluci?n martinfierrista)... tuvo plena con
ciencia de lo que persegu?a, es decir, la conquista de una expresi?n nueva
resultante de la asimilaci?n argentina de las innovaciones europeas. Se
quer?a, en una palabra, hablar de un idioma de nuestro tiempo pero de.
5. Wilson Hallo, ?75 a?os de pintura en el Ecuador?, Galer?a Siglo XX, Quito, 1977.
6. Escojo estos dos grupos por haber irradiado m?ltiples presiones y sugestiones que con
vergen sobre los artistas induci?ndolos a reflexiones sobre los datos de la nacionalidad.
52 MARTA TRABA
nuestro pa?s. Hab?a que crear, en suma, un arte nuevo, joven, inaugural,
estructurado en consecuencia con las innovadoras experiencias est?ticas y
t?cnicas de la vanguardia europea; pero animado por un esp?ritu de nuestra
tierra, por un esp?ritu argentino?. El nacionalismo del grupo martinfierrista
es muy particular. La gran batalla que se libra en 1924, en la pl?stica, se
hace alrededor de Petorutti cuyas obras, en ese momento, en nada difer?an
de los cubistas sint?ticos y post-futuristas. Este gran epigonal concita a su
alrededor un verdadero combate entre pasatistas y vanguardistas, a la
cabeza de los cuales est? Xul Solar. Como Petorutti, todos los nacionalistas
trabajan en Par?s. Spilimbergo pinta con Lothe en la capital francesa;
Butler vuelve a la Argentina en 1923; Gutter o en 1927, Antonio Berni en el
32; Farina en el 38; Onorio Pazenza exhibe, en el 30, calles y barrios
modestos de Buenos Aires; Horacio March, en el 32, muestra paisajes que
tienen el aliento de la pintura metaf?sica italiana. Se trata, realmente, de la
exaltaci?n del barrio, o la exaltaci?n de la pampa fantasmal en los paisajes
de Laura Mulhall Girondo. El nacionalismo argentino invade todos los
grupos, los movimientos y las tendencias m?s antag?nicas. Lo curioso es
que tanto ?Mart?n Fierro?, como el grupo de Boedo que antagoniza con el
grupo de Florida marcando artificialmente una divisi?n de miras pol?ticas y
de extracci?n social; como el grupo m?s extremo de Barletta alrededor del
Teatro del Pueblo, convergen en el mismo ?fervor de Buenos Aires?, nom
bre del poemario que Borges publica en 1923.
La obra de Petorutti expresa la nueva sensibilidad que pretend?a el
martinfierrismo: seguir la secuencia de su ventana desde Florencia, 1917,
hasta los ?soles pampeanos?, es embarcarse en la misma progresiva
posesi?n del medio. Medio urbano que crea un marco f?sico y espiritual a
este nacionalismo que se divide, sim?tricamente, entre Buenos Aires y La
Pampa. Es sorprendente que no haya disociaci?n entre el nacionalismo
comprendido desde la perspectiva culta (Don Segundo Sombra de
G?iraldes o el el Fervor de Borges o las ventanas de Petorutti) y el que se
desprende de El juguete rabioso de Arlt, perspectiva del barrio re van
chis ta y feroz; o el anarquismo de Faci? Heb?quer, grabador del grupo de
Barletta, cuyos temas, ?La Mala Vida?, ?El Conventillo,? ?Bandera
Roja,? ?Carne Cansada,? etc., vienen directamente de la pintura
melopanfletaria de ?Sin pan y sin trabajo?, de la C?rcova, 1894. Las
batallas entre Boedo y Florida, son vistas a la distancia, batallas de familia
m?s que batallas clasistas; se despedazan por defender o atacar el
naturalismo, Zola, Gorky; pero coinciden siempre en ser argentinos ?hasta
la muerte?, posici?n extrapol?tica que los nivela a todos.
El nacionalismo argentino resulta, sin duda, un nacionalismo porte?o,
cuyo enclave obligatorio es Buenos Aires. Es tambi?n, un nacionalismo
generacional, dispuesto, desde todas las barricadas, a liquidar la generaci?n
de los maestros, en pintura, de Quir?s a Fader, y dar paso a la juventud,
posici?n que se volver? sintom?tica de una sociedad m?vil, enmarcada en el
cuadro del progreso y renuente a la acumulaci?n de tradiciones. Si el
?futurismo? t?pico de cultura argentina los lleva a cancelar los

antecedentes, la educaci?n sentimental porte?a los incita, sin desavenen
cias, a adorar a Romain Rolland. De la mezcla de cultura, candor y barrio
saldr?n todos, inclusive el primer Borges y las m?s admirables piezas de
Petorutti. Esta caracterizaci?n del nacionalismo porte?o de (1924 da una
buena pauta de la fuerza, peso e incidencia de los comportamientos de
grupo para una definici?n del nacionalismo.
Si comparamos las p?ginas de la revista Mart?n Fierro, por ejemplo,
con los temas escritos por Los Nuevos de Bogot?, la primera parece una
publicaci?n de sociedad de fomento de barrio mientras Los Nuevos revisan,
(porlongando la ret?rica modernista), la literatura europea; leen a Stendhal,
a Heine y a Barr?s, adoran a Rilke, discuten alrededor de ?La Nouvelle
Revue Fran?aise?.
Nada m?s distinto de la cultura de ?lite colombiana, o la cultura na
cional vanguradista de Buenos Aires, que el nacionalismo tal cual lo con
cibieron, dotado de una explosiva carta ideol?gica, los colaboradores y la
direcci?n de Amauta. Amauta coincide, en artes pl?sticas, con el regreso
de Jos? Sabogal a Lima, en 1922, procedente de M?xico. Alrededor de
Sabogal se re?ne un grupo llamado primeramente indigenista ?que abraza
con euforia el constumbrismo localista y las banderas de la reivindicaci?n,
est?ticamente al menos, de la provincia, con todos sus encantos comar
canos, registrando los quehaceres de la vida campestre y la tipolog?a in
d?gena.?
El indigenismo se asienta, como es l?gico, en el ?rea andina. Al lado de
Camilo Egas, en el Ecuador, que parte de un realismo socialista y deriva
enseguida al expresionismo, favorecido por los escritores de tem?tica social
encabezados por Icaza, se produce el caso muy curioso de tres pintores ex
tranjeros que se dedican a hacer ?indigenismo?, como lo explica Hallo en el
libro citado: Lloyd Wulf y Jan Schreuder se radican en Quito y Michaelson
en Guayaquil. ?El ind?gena -escribe Hallo-es el principal protagonista de
estas telas. Su miseria es pintada de manera dram?tica, en algunos casos
raya en lo grotesco?. Si recordamos que ?los nuevos? que siguen a esa
generaci?n ser?n liderados por Guayasam?n, Kingman y Diogenes Paredes,
y que la promoci?n siguiente, rebel?ndose contra la ret?rica indigenista de
Guayasam?n, fortalecer? las personalidades fuertemente entroncadas con la
tradici?n formal ind?gena, de T?bara, Viteri, Villac?s, que trabajan conjun
tamente con dos importantes figuras desconocidas del ?arte pol?tico? Ci
fuentes y Muriel; comprobaremos en el Ecuador una vocaci?n casi exclusiva
hacia tema ind?gena y popular, tanto en sus errores como en sus aciertos.
En 1920 en Peru, escribe Ugarte Elespuru7, el pa?s comenz? a tomar
conciencia de s? mismo y a traducir esa conciencia en acci?n ideol?gica, en
program?tica partidaria y en pugnacidad pol?tica. Fue una etapa de intenso
7. Ugarte Elespuru, ?Pintura en el Per? contempor?neo,? Lima, 1970.
54 MARTA TRABA
nacionalismo reivindicacionista. En el arte, el Indigenismo encarn? esa

misma actitud emotiva?. Durante casi veinte a?os, hasta 1938 cuando se
crea el Sal?n de Artistas Independientes, la cultura peruana sigue
monol?ticamente esta definici?n de lo nacional. El ideario lo da Jos? Carlos
Mari?tegui, quien, en los siete ensayos de interpretaci?n de la realidad
peruana, apoya a Sabogal; sin embargo, Mari?tegui maneja todos los datos
de apertura que convergen en una ?poca que Mirko Lauer ha calificado del
?lustro intelectualmente m?s rico de este siglo?, - 1926, Amatua; 1927,
grupo Resurgimiento, en el Cuzco; 1928 , fundaci?n del APRA, 1929,
creaci?n de la Confederaci?n General de Trabajadores; 1930, fundaci?n del
Partido Comunista, subrayando la convergencia del despertar pol?tico con
huelgas urbanas y levantamientos rurales y con la incidencia de una cultura
externa, expansionista, que marca una modernidad irresistible. La
caracterizaci?n del nacionalismo cultural peruano de los 20, ha sido acer
tadamente realizada por Lauer, se?alando c?mo el concepto nacional se
desprende de la posibilidad de integrar un pa?s fragmentado al inevitable
proyecto burgu?s. La flexibilidad e inteligencia del manejo de tales con
tradicciones est? presente en los editoriales que Mari?tegui escribe para
Amauta. La diferencia entre Mari?tegui y casi todos sus colaboradores,
salvo algunas grandes excepciones como Luis Cardoza y Arag?n o S?nchez
Viamonte, es notable; Mari?tegui es tan capaz de revisar la ideolog?a caduca
de Gonz?lez Prada como de admirar su sentimiento y determinaci?n para la
empresa cultural que se propone; de defender a Martin Ad?n y su disparate
puro como de deshauciar a un regionalismo feudal que desemboca en el
gamonalismo; de establecer la diferencia entre el nacionalismo reaccionario
europeo y el socialista americano. Gracias a Mari?tegui, el concepto de lo
nacional, en el Per?, se va bifurcando para ajustarse a precisiones,
necesidades, prelaciones. Lo nacional es la acci?n ?til, determinada por las
circunstancias, fortalecidas pero no paralizada por la ideolog?a. As? fijados
sus l?mites m?viles, el nacionalismo es una especie de vigilancia que no
pierde de vista ni la masacre de Amantani ni los problemas de Arte,
Revoluci?n y Decadencia y que necesariamente es revolucionario y
socialista. Al respecto escribe Mari?tegui: ?No podemos aceptar como
nuevo un arte que nos trae sino una nueva t?cnica. Eso ser?a recrearse en el
m?s falaz de los espejismos actuales. Ninguna est?tica puede rebajar el
trabajo art?stico a una cuesti?n de t?cnica. La t?cnica nueva debe corres
ponder a un esp?ritu nuevo tambi?n. Sino, lo ?nico que cambia es el
par?metro, el decorado. Y una revoluci?n art?stica no se contenta con con
quistas formales?.
La relaci?n del hombre apost?lico con el ?realpolitiken? en el caso de
Mari?tegui, es vista con la emoci?n inusual en el magn?fico ensayo que
escribi? el cubano Juan Marinello en la revista Avance, 1930, a prop?sito
de la muerte prematura de Mari?tegui. A?n cuando Marinello hubiera
querido que Mari?tegui recomendara salidas pol?ticas precisas a los pro
blemas de la nacionalidad peruana y americana, no retacea su admiraci?n
por la fe de Mari?tegui, por su clarividencia en el diagn?stico y su coraje

para se?alar a los culpables del retraso nacional.
Avance se publica del 27 al 30 y sus editorialistas m?s importantes
son Marinello, Jorge Ma?ach, Mart?n Casanovas. Muchas veces, a lo largo
de sus p?ginas, aflora el problema de la definici?n de lo nacional. A veces
aparece de modo indirecto, como cuando se glosa el libro de Waldo Frank,
Redescubrimiento de Am?rica, o cuando la revista interviene en la
pol?mica causada entre Mart?n Fierro de Buenos Aires y la Gaceta
Literaria de Madrid, a ra?z de la airada reacci?n que produjo que esta
?ltima revista considerara a Madrid como el ?meridiano intelectual de
Am?rica?. La reacci?n antispanista, virulenta entre los miembros de
Mart?n Fierro, m?s prudente entre los colaboradores de Avance,
recuerda el frente que debi? organizar dicha generaci?n contra una
hispanidad reaccionaria y cavern?cola representada en el pensamiento de
Ramiro de Maeztu. (Esta contienda es completamente epocal, y toca ciertos
sectores cultos de Am?rica: en otros; en cambio, como es el caso de Puerto
Rico, no se produce la lucha contra la hispanidad, ya que los sectores cultos
estaban empe?ados en luchar contra los anexionistas y el enemigo principal
pol?tico-cultural, no era Espa?a sino Estados Unidos). En Avance se con
signa, como hecho cultural realmente revolucionario, la exposici?n de Arte
Nuevo de Mayo del 27, donde figura, entre otros Amelia Pel?ez. Mart?n
Casanovas, al dedicarle sendos art?culos a la exposici?n, trata de enfocar el
problema del arte nuevo europeo con mucha penetraci?n, consider?ndolo
como una fiebre sin diagn?stico, cuya derrota procede de la filiaci?n
clasista burguesa del arte del ochocientos. Sin embargo es menos claro al
trasladar el problema a Am?rica, donde ?el fondo virgen?, de ?inagotable
facundia, realidad esencial de la ascendencia aborigen?, enreda el problema
en un discurso ret?rico cuyo modelo, finalmente, desemboca en los frescos
de Rivera vistos como pintura reivindicator?a. Nadie percibe el modelo
perfecto que ofrec?a entonces Amelia Pel?ez, ni se reconoci? en ella la salida
casi paradigm?tica que hallaron los brasileros con Tarsila. Esto ocurre por
que el equipo de Avance es, eminentemente, un equipo pol?tico en
cabezado por Juan Marinello, con una visi?n de partido, y poca proclividad
a las reflexiones de mayor envergadura. La discusi?n de lo nacional nunca
se vuleve tema prioritario.
Analizando en Avance el libro de Cario Alberto Erro, Medida del
criollismo (Buenos Aires, 1929), F?lix Lizaso trata de dar con una
tipolog?a criolla y encuentra, finalmente, una f?rmula bastante dudosa: lo
universal criollo, programa de Erro suscrito por Lisazo. La indagaci?n no
pasa de generalidades y su novedad, pensando que fue escrito en el 29,
radica en el tono y visi?n pesimista del criollo y en sus aspectos negativos,
desusados en un momento de exaltaci?n a todo trance y de esperanza.
Marinello tiene, a veces, atisbos de gran lucidez. En 1930, n?mero
diciembre-enero de Avance, contesta a Les Cahiers de L'Etoile, Par?s,
con una aguda penetraci?n cr?tica: ?La b?squeda de lo aut?ctono y su ex
56 MARTA TRABA
presi?n -indigenismo- que se advierten en buena parte del arte actual de

Hispanoam?rica, no han podido tener arraigo en nuestro medio por la
carencia de poblaci?n india y de riqueza monumental o literaria en nuestros
ind?genas desaparecidos. El negro -tema y motivo universal- tiene en Cuba
significaci?n espec?fica. Su participaci?n en la vida cubana... lo hace objeto
de meditaciones y esperanzas... Su m?sica puede llegar a ser lo que nos co
loque con mejores t?tulos en el mapamundi de la nueva est?tica?. Pocos
a?os m?s tarde, en 1937, corresponder?a a un pintor mitad negro, mitad chi
no, Wilfredo Lam, establecer los aportes de esa ?etnia? en un modelo est?ti
co asombroso, que recoger?a tambi?n las tradiciones orientales. Ni Ma?ach,
quien dedica tambi?n art?culos al problema negro, ni Marinello, ni
Casanovas tienen la penetraci?n est?tica que hubiera protegido a Pel?ez y
presentido a Lam. Eduardo Abela, artista cuya emoci?n le permitir?
sobrevivir de su poca audacia para formular nuevos lenguajes, es un pintor
del grupo. Grupo leal a la divisa antiimperialista, forma un bloque con el
Repertorio Americano que, en Costa Rica, editaba Joaqu?n Garc?a
Monge. Ambos generar?an la resonancia intelectual centroamericana para
la lucha en vivo y en directo que libraban los puertorrique?os contra los
anexionistas.
Lo nacional nacionalista sale, pues, de variadas vertientes, pero nunca
logra una definici?n conceptual satisfactoria, sino que, invariablemente,
deriva hacia la acci?n (ser?a m?s conrecto decir la propuesta de acci?n) o la
ret?rica.
Y en nuestros d?as, la investigaci?n valiosa de Mirko Lauer sobre el
arte en el Per? y su encuentro con la sofisticaci?n de los intentos de entron
car en las ra?ces nacionales, (esfuerzos inoperantes por partir inevitable
mente de una cultura dominante), podr?a constituir el ?ltimo esfuerzo por
trabajar sobre la idea de lo lo nacional nacionalista, manejando m?s moder
namente la herencia Gonz?lez Prada- Mari?tegui y llevando adelante la
diferenciaci?n entre los productos de aquella cultura domianante y lo
realmente popular.
?En el Per?? escribe Lauer, ?la cultura dominante apoya su hegemon?a
dentro de lo creativo principalmente en la palabra escrita y el control de los
mecanismos de intermediaci?n con la cultura de la metr?poli imperialista:
para ella la pintura ha constituido, y sigue constituyendo hist?ricamente, un
tanteo contra la captaci?n de im?genes nacionales y la importaci?n de
estilos extranjeros, con ocasi?nales salidas ecl?cticas entre las dos cosas?.
Lo m?s importante de Lauer es su actitud, su moderna capacidad de estar
alerta frente a las trampas de las formas y a la astucia, de una cultura
dominante, lo que le permite desenmascarar tanto las tendencias inter na
cionalistas como ?la teor?a de las ra?ces?.
III. Hacia un concepto de lo nacional
El simposio convocado en Austin en octubre de 1975, al cual concurrie

ron la mayor?a de los cr?ticos activos en Am?rica, Latina (reunidos por
primera vez) descubri? aparte de las inevitables incompatibilidades per
sonales, la confusi?n reinante en la actualidad respecto a la definici?n posi
ble de un arte latinoamericano. La necesidad de conceptualizar modelos
para precisar tal definici?n, expresada por Juan Acha, deriv? en el plantea
miento del problema como ontol?gico (Carlos Rodr?guez Saavedra); la
operatividad del artista seg?n el medio ambiente (Marta Traba), lo popular
que inunda su formaci?n (Aracy Amaral), o la convergencia de estos dos
?ltimos cr?ticos en reconocer una situaci?n colonialista (Marta Traba) o de
continente ocupado (Aracy Amaral); no se consigui? definici?n alguna, ex
cepto la aproximaci?n conceptual de Jaime Concha: ?un artista
latinoamericano lo es cuando su experiencia no se agota en una pro
blem?tica circunstanciada sino que coincide con una riqueza de grupo o con
una experiencia hist?rica?; definici?n que, por otra parte, es v?lida para
cualquier artista, no s?lo para el latinoamericano.
La propuesta de Juan Acha, sin embargo, empe?ada en la concep
tualizaci?n, tiene el m?rito de insistir en una reflexi?n que, aunque parezca
inusual, ha sido continuamente intentada por la gente que se ocup? de pro
blemas art?sticos en el continente. A lo largo del siglo la b?squeda de defini
ciones es prioritaria, jam?s accidental. Pero los grupos pol?ticos han usado
lo nacional como bandera, interfiriendo y perturbando una reflexi?n
est?tica realmente adecuada, que no ha quedado insertada en el marco
hist?rico, como deb?a ser, sino en la politiquer?a. Hace veinte a?os, cuando
surgen los intentos m?s coherentes de definir el arte latinoamericano, nadie
daba cr?dito a este proyecto, que adquiri? fuerza en la pr?ctica, a trav?s de
las exposiciones colectivas que partieron, casi todas, de distintas entidades
norteamericanas, tales como la Bienal de Houston, Yale University, Gug
genheim Museum. Poco a poco la visi?n global de la pl?stica tom? cuerpo
y, sobre todo a partir de los pactos regionales econ?micos, se increment? la
moda de hablar de Latinoam?rica como una unidad cultural. Hoy d?a no es
preciso insistir sobre la bondad del concepto de Latinoam?rica; hay, m?s
bien, una saturaci?n y utilizaci?n oportunista del t?rmino. Es el momento,
en cambio, en pleno ?boom? de lo ?latinoamericano?, de insistir sobre la
precisi?n de los conceptos.
Destaco, entre otros, el intento de red?finir el arte latinoamericano
sobre la base de la explicaci?n de la sensibilidad colectiva, formulado por
Juan Acha: para lo cual, la posici?n cr?tica representada por Garc?a
Canclini seria la m?s apta para estudiar las relaciones entre los artistas, las
obras, los intermediarios y el p?blico: la relaci?n entre lo nacional y lo inter
nacional examinada a la luz del examen de las vanguardias por Frederico de
Mor?is y Ferreira Gullar: el concepto de dependencia como neurosis, que
58 MARTA TRABA
repetidamente ha expresado Dami?n Bay?n: la idea de la tradici?n per

manente, vertida en los trabajos de Jorge Alberto Manrique: y dos
variantes de criticas de denuncia, la que desarrolla Aracy Amaral con su
juicio de ?continente ocupado?, y la ?cultura de la resistencia?, que Marta
Traba? deriva de la definici?n de una cultura latinoamericana emparentada
al ?pensamiento salvaje? que debe, por consiguiente, defender su riqueza
sem?ntica frente al general empobrecimiento de las vanguardias. La
preocupaci?n de Ida Rodr?guez Prampolini por cancelar un arte in
dividualista salido de las revoluciones burguesas, y las consideraciones
sobre la vanguardia y la regi?n, de Mario Pedroza, redondear?an este
panorama.
Veamos las principales ideas que se han manejado en algunos trabajos:
a) una de las mejores virtudes del pensamiento de Ac ha es su
capacidad de matizaci?n, que no debe confundirse con eclecticismo.
Gracias a esa fuerza de los matices es capaz de advertir los peligros y lugares
comunes a que conduce el ?apegamiento exagerado al principio de iden
tidad?, y de aceptar la m?ltiples fuerzas que convergen a unidades bastante
obvias, como las ?tnicas e idom?ticas, que no hay necesidad alguna de
seguir machacando. La prudencia de ese punto de partida va conduci?n
dolo a red?finir el arte, no en abstracto, sino, por el contrario, dentro de
situaciones y l?neas muy precisas. La primera de ellas ser?a ?red?finir las
sensibilidad colectiva como uno de los motivadores de nuestras reacciones
diarias y decisiones pol?ticas y culturales; sensibilidad que hoy est? a merced
de los medios masivos y urge corregir y renovar mediante el arte?. Segundo,
?redimir la ecolog?a, hoy tecnol?gica y objetal, como un sistema de lengua
jes visuales que informa y forma la sensibilidad colectiva?. La preceptiva de
Acha, que parte de una reflexi?n adecuada de lo que somos y d?nde debe
situarse el lenguaje art?stico, frente a nuevas relaciones, termina siendo,
como casi todos los dem?s casos que he citado, una forma de acci?n, de in
tervenci?n correctora, caracter?stica que imprime a nuestro pensamiento esa
especial urgencia que ti?e de cierto dramatismo las actividades intelectuales
del tercer mundo.
Acha previene contra ?el sentimiento populista, la demagogia y el
paternalismo que suelen acarrear los deseos latinoamericanistas cuando en
frentan la relaci?n arte-sociedad? y precisa, en sucesivos art?culos, la
diferencia entre cr?tica y teor?a del arte, la necesidad de que nuestra cr?tica
se ?aleje del artista y de todo psicologismo del productor?, aclarando que el
artista no es el sujeto del fen?meno est?tico, sino s?lo del sistema de pro
ducci?n de objetos art?sticos, para lo cual vuelve a las repetidamente
estudiadas diferencias entre el valor art?stico y el valor est?tico de una obra
de arte; lo m?s importante de su aporte, en mi opinion, es esta insistencia en
que la cr?tica se convierta en productora de teor?as, sin las cuales parece
descabellado hablar de ning?n arte ni expresi?n nacional; pero, al mismo
tiempo, su deseo de que las teor?as se confirmen en la praxis. Su sugesti?n
m?s significativa; que la teor?a se ejercite en ?comentarios, en los medios
masivos, sobre los acontecimientos p?blicos que inciden en la sensibilidad

colectiva?, no solo es atendible, sino que traslada efectivamente el trabajo
del cr?tico (o te?rico) del campo del an?lisis de obras y movimientos hasta el
campo emp?rico de la vida diaria de la colectividad.
b) ?Las contradicciones entre artistas, difusores y p?blico... fuer on
una de las causas de la desintegraci?n y agotamiento de las vanguardias a
fines de la d?cada del sesenta? escribe Garc?a Canclini,8 demostrando una
vez m?s su preocupaci?n por el restablecimiento de las relaciones entre
varios sectores como punto de partida de una cr?tica que desenfoque de su
relaci?n parcial con el artista (o con el p?blico), punto en el cual sus traba
jos coincidir?an con la preocupaci?n de Acha por visualizar nuevamente el
conjunto social y considerar a los artistas como productores. Garc?a
Canclini hace una importante diferenciaci?n entre la supuesta des
subjetivizaci?n del arte mediante los nuevos materiales y t?cnicas
(hipostasiados en el libro de Basilio Uribe ?Materiales, nuevas t?cnicas,
nuevas expresiones?), y un arte que sea ?la satisfacci?n solidaria de las
necesidades de todos?, subrayando con gran lucidez las contradiciones de
vanguardias que se preocuparon realmente por acentuar la importancia de
los procesos, los medios, etc., y su destino final, siempre dirigido, de modo
inevitable, a minor?as ilustradas y sofisticadas. Su cr?tica de las vanguar
dias, a las que considera ?v?ctimas de utop?as tecnocr?ticas an?logas a las
que ilusionaron el desarrollo en el ?rea econ?mica? tiene impresionante
validez para Venezuela, cultura con la cual, como tantas veces lo he
se?alado, Argentina mantiene tales concomitancias que no es nada absurdo
hablar de un eje cultural Buenos Aires-Caracas, no porque est?n conectadas
entre s?, sino porque se encuadran en par?metros muy semejantes. En todas
formas, el aporte real de Garc?a Canclini est? m?s en el dise?o de una
metodolog?a apropiada para nosotros, que en la b?squeda de una teor?a;
pero como sin esos instrumentos metodol?gicos toda teor?a no pasa de ser
un r?o de palabras, considero que debido a su perocupaci?n por esa trama
de s?lidas interacciones entre artista, intermediario, obra y p?blico, que le
reconduce a revisar tanto el objeto de la critica como los criterios de
valoraci?n, su trabajo toma fuerza de necesidad.
La preocupaci?n por las relaciones sociales de la obra de arte incide
sobre lo que Garc?a Canclini llama en su libro,9 ?la desustancializaci?n de la
est?tica?, donde se revela la inutilidad de las teor?as metafiscas del arte que,
en la persecuci?n especulativa de una supuesta esencia, negaban aspectos
fundamentales de lo real: ?Adem?s, libera a la est?tica del fetichismo de las
obras y permite repensar la problem?tica art?stica en el proceso social que
8. Garcia Canclini, ?Movimientos art?sticos y transformaciones sociales en Argentina,?

Cuadernos Americanos, n? 6, 1976.
9. Nestor Garc?a Canclini, Arte popular y sociedad en Am?rica Latina, M?xico, Siglo XXI,
1977.
60 MARTA TRABA
constituye su sentido?. ?Qu? opone el autor al ?arte por el arte? que

reproduce en miniatura las condiciones de las metr?polis? la relaci?n con el
medio es re-significada gracias a propuestas de arte ecol?gico, carteles,
brigadas, etc. Llegando a este punto, sin embargo, su aparato te?rico pierde
consistencia, ya que todas sus soluciones son enjuiciables y d?biles, en cuan
to corresponden a la misma concepci?n elitista del cuadro de caballete: y,
por otra parte, lo que ?l llama ?la producci?n de mensajes visuales p?bli
cos? no garantiza ni eficiencia ni valor art?stico-est?tico, como lo prueban,
por ejemplo, los horrendos murales ch?canos de San Francisco, inmersos en
la peor ret?rica.
c) El tercer cr?tico fuertemente preocupado por la sociedad es el
brasilero Ferreira Gullar, cuyo libro70 representa una de las m?s impor
tantes contribuciones a la teor?a cr?tica latinoamericana. Gullar, como
Acha, mantiene un equilibrio entre su aceptaci?n de las vanguardias y la
precisi?n que debe hacerse al hablar de las nuestras, para que no queden en
vueltas en el mismo paquete donde est?n las vanguardias internacionales,
cuyas motivaciones y urgencias nos son exta?as. Revoluciones y cambios
formales no pueden hacerse, para Gullar, sino a trav?s de la cultura de
masas frente a la cual la cr?tica tradicional, nacida en los salones, carece de
fuerza y sentido. El libro de Gullar oscila entre el pesimismo, al revisar los
errores y las contradicciones de las vanguardias internacionalistas
brasileras, y el optimismo que le permite entrever una (ut?pica)
recuperaci?n de los medios masivos, en lo cual no est? lejos de la visi?n
utilizadora y correctora de dichos medios que urge Juan Acha.
F. Gullar dice:?Clamar dentro de los pa?ses subdesarrollados por el
estudio y conocimiento de su propia realidad no es, como se pretende hacer
creer frecuentemente, una actitud retr?gada o nacionalista, sino, por el con
trario, una verdadera actitud internacionalista, derivada de una concepci?n
concreta de la realidad internacional. Esa concepci?n, a su vez, desen
mascara la posici?n cosmopolita que, subestimando la realidad nacional,
admite la existencia de un internacionalismo absoluto, independiente de las
particularidades nacionales, al cual ?stas deber?an somerterse. Tal actitud es
t?pica de la mentalidad subdesarrollada, de importaci?n, propias del
per?odo en que a?n no se formaron, en el pa?s, fuerzas materiales capaces de
generar delante de los problemas, las respuestas que lo definir?an
culturalmente?
d) A?n cuando no has sido todav?a formulado en libro, el concepto
de ?continente ocupado? que enuncia Aracy Amaral, es interesante por lo
rotundo: ?Puesto que Latinoamericana -(inicia su exposici?n del 28 de oc
tubre 1975, segunda sesi?n del simposio de Austin, Texas), constituye un
continente ocupado culturalmente, nada m?s natural que el artista
10. Ferreira Gullar, Vanguardia e subdesenvolvimiento, Rio de Janeiro, Ed. Civilisazao

Brasileira, 1969.
latinoamericano sea como el habitante de una isla: recibe con facilidad

mayor, o menor resistencia, la informaci?n que lo rodea del exterior. Son
esas fuentes formativas del artista de nuestro continente,-las interna
cionales, las del movimiento indigenista, y otras,-las que lo forman con una
personalidad art?stica.? Aracy Amaral puntualiza la fuerza conque el medio
ambiental act?a sobre el artista pero aclara que el artista ?no opera con las
contradicciones culturales existentes en su medio ambiente, sino por la con
tigencia de lo popular que inunda su formaci?n. O sea, el artista
latinoamericano puede ser -como en general lo es- procedente de la clase
media de su pa?s, pero no pierde el contacto afectivo-moral con la carga de
caracteres que hacen el ambiente latinoamericano: la injusticia social, la
inestabilidad pol?tica y econ?mica, las continuas crisis dentro de las cuales
se desarrolla nuestra historia, el mestizaje africano, ind?gena, japon?s (m?s
recientemente, en mi pa?s) y la herencia que ese mestizaje trae para su am
biente cultural?.
Pese a que su ya denso trabajo historiogr?fico ha operado s?lo sobre
temas brasileros y en especial sobre la Semana de Arte Moderno, Aracy
Amaral es un cr?tico con perspectiva latinoamericana, que ha hecho el
esfuerzo de soldar el Brasil con la comunidad hispano-parlante, esfuerzo
fundamental si consideramos que toda v?a de definici?n est?tica de Am?rica
Latina tiene que pasar por el Brasil para ser completa.
e) La dependencia como neurosis sostenida por Dami?n Bay?n no es
nueva, y podr?a decirse que arranca del famoso pr?logo de Sartre a Fanon
donde se refiere expresamente a la dependencia del colonizado y a la in
movilizaci?n y estratificaci?n que deriva de ella, de tal manera que su deseo
de independizarse, lejos de darle armas de combate lo paraliza, en una ac
ci?n petrificante tan patol?gica como las ?neurosis? a que alude Bay?n.
?Ellos (los europeos) se sent?an hartos de historia y nosotros
padecemos de la avitaminosis de la historia. Estamos en plena decadencia
de raices y de fundamentos. Y para hacernos los grandes tenemos que im
provisarnos un pasado esperando que nos dejen improvisar el porvenir?.n
?En este plano de la ideolog?a los ecos son infinitos y todav?a resuenan
si se los sabe oir. Hay que ser acaso local o internacional? Hay que respetar
alg?n tipo de indigenismo, de folklorismo o contribuir en cambio a que el
hombre hispanoamericano se inserte en un gran esquema que no reconozca
fronteras??
Este argumento es, sin duda, de doble filo y conduce inevitablemente a
una par?lisis de la acci?n, ya que si el problema de la dependencia no es m?s
que algo mental que, evidentemente, desaparecer? con la identificaci?n y
asimilaci?n del inferiorizado sentido de diferencia del latinoamericano vis
a-vis del europeo, lo ideal ser?a la curaci?n de esta neurosis por v?a del trata
miento que elimina el motivo. Aunque sin duda Bay?n tenga raz?n dado
11. Dami?n Bay?n, Aventura Pl?stica en Hispanoam?rica, M?xico, Fondo de Cultura, 1974.
62 MARTA TRABA
que lo reiterativo y mani?tico del planteo de la dependencia cultural parece

muchas veces irrazonable y sin salida, es evidente que las neurosis pueden
manejarse en pro o en contra del proyecto nacional; yo descarto, por
ejemplo, la dependencia como neurosis negativa, y busco utilizar la neurosis
como arranque de una preocupaci?n reflexiva, ?y por qu? no? obsesiva, del
problema de definici?n del arte latinoamericano. Sin duda nuestras culturas
son dependientes y sin duda dicha dependencia nace de la colonizaci?n
cultural de que hemos sido objeto por parte de los centros emisores: estas
situaciones, que no pueden ponerse ya en tela de juicio y que han sido
vastamente analizadas con una suficiente ilustraci?n que ha partido, no de
los cr?ticos, sino de economistas y soci?logos, no parece resolverse, como en
econom?a, por v?as de desarrollismo o revoluci?n, sino por asunci?n de la
conciencia de la dependencia y, a partir de ello, formulaci?n de nuevas
teor?as o nuevas cr?ticas que tengan, en la base, sin olvidarlo, ese tema de
origen.
Aunque de ninguna manera sea el prop?sito de Bay?n, cuyos s?lidos
estudios sobre el Barroco americano lo ubican en la mejor l?nea de
historiadores del arte continental, el tratamiento de la dependencia como
neurosis es un arma de doble filo; tiende a desmonetizar los valores de la
tradici?n, para facilitar las identificaciones con ?rbitas culturales m?s
fuertes, identificaci?n que quedar?a lastrada y entrabada en caso de que,
efectivamente, tuvi?ramos tradiciones culturales.
El estudio de la tradici?n para enfrentar la peligrosa y conflictiva teor?a
de la dependencia tiene en el mexicano Jorge Alberto Manrique un valioso
exponente. Habr?a que decir, parafraseando al cr?tico colombiano Rafael
Gutierrez Girardot, que Manrique y el equipo de Investigaciones Est?ticas
(Universidad Aut?noma de M?xico) que ?l dirige, estudian el arte ?como
una instituci?n social con formas consuetudinarias de su ejercicio, con un
sistema de motivos y de temas, de constantes y de procedimientos, con un
?code? como se dir?a para estar al d?a.?72
f) La insistencia de Jorge Alberto Manrique en considerar la
tradici?n como una fuente permanente, me parece, m?s que un af?n de
catalogaci?n sitem?tico, un punto te?rico de suma importancia, ya que
recoloca, nada menos, el arte en su historia particular. Marnrique est?
reflexiva y adecuadamente ubicado en la conyuntura de los problemas de
naturaleza ontol?gica que siempre han agitado el arte continental. ?Entre el
regodeo de sentirse diferentes - escribe- y due?os y se?ores de algo propio,
definido claramente, distinguible de ?madres patrias? o de ?culturas
refinadas? y el susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de alcan
zar a Europa e igualarla, Am?rica Latina ha labrado la Jiistoria de su
cultura. Las artes pl?sticas han expresado esta actitud con mayor o menor
12. Rafael Guti?rrez Girardot, ?C?mo se lee la literatura latinoamericana en Europa?, en

Camp de VArpa, Barcelona, No. 55/56, 1978.
conciencia y casi podr?amos decir que hay una historia de las artes pl?sticas
latinoamericanas- y no s?lo una historia de las artes europeas en Am?rica
en la medida en que el problema del ?qui?n soy? se ha ido reflejando en lo
que nuestros hombres han pintado, esculpido, modelado o construido.?
Pero la firme ubicaci?n de Manrique frente a la expresi?n americana no
tiene, para nada, el car?cter meramente intencional o triunfalista de donde
nacieron tantas otras declaraciones de americanismo. Pese a que cree que
nuestra mejor autodefinici?n sale de las reacciones frente a ?lo otro? a la
ajenidad, tiene la perspectiva cr?tica necesaria para afirmar que ?la alter
nancia de respuestas en un movimiento pendular, no implica una ?esencia
americana?, sino, cuando m?s, se?ala las l?neas generales del desenvolverse
de un proceso.? Am?rica Latina- dice,- no debe entenderse como una cosa
determinada ab initio y con caracter?sticas definidas para siempre, sino m?s
bien como algo que ha ido haci?ndose (o ?invent?ndose?, seg?n la feliz ex
presi?n de Edmundo O*Gorman) en la medida en que ha adelantado en ese
proceso?.'3
La seguridad objetiva de que existe una tradici?n permanente
reconoce, desde la formaci?n republicana hasta ahora, una cultura que
deseaba marcar las normales y visibles diferencias en los objetos creados
est?ticamente o con una intenci?n art?stica en la sociedad mexicana. Dicha
puntualizaci?n de factores peculiares no tiente nada que ver con la
emanaci?n natural de artesan?as o expresiones populares, sino que parti? de
los creadores de lenguajes cultos, para comprender lo cual habr?a que
rehacer la historia del arte de los siglos XVIII al XX desde esa perspectiva, y
no como una simple catalogaci?n a lo sumo ampliada con an?lisis formales.
La exploraci?n de Manrique es pues, en este punto, exploraci?n de cimien
tos o plataformas de partida, considerando que cualquier intento de con
ceptualizaci?n, teorizaci?n o nueva cr?tica es in?til mientras no se asiente
sobre los presupuestos culturales de ?La tradici?n permanente?.
g) El slogan que utiliza Marta Traba; ?cultura de la resistencia?, no
es m?s que una cobertura general para englobar, por una parte, la necesidad
de tener en cuenta todas aquellas expresiones de siglos anteriores y del ac
tual que partan de la convicci?n de que s?lo perviven y tienen fuerza y sen
tido los movimientos art?sticos nacionales, capaces de trasmitir una verdad
o un conocimiento no previsto. En este aspecto, arranca de la convicci?n
filos?fica que las nuevas est?ticas, a partir de Hegel, no son sino fragmenta
ciones de una visi?n global que nunca m?s se ha podido manifestar como
tal, y que enfatizan ahora fragmentariamente, siguiendo la epistemolog?a
del siglo XX, aspectos operativos o eficaces de su actividad. Su teor?a de
parentesco entre el arte latinoamericano y el arte emergente de sociedades
dominadas por un pensamiento m?s irracional y m?tico que racional trata
13. Jorge Alberto Manrique, ?Identidad o modernidad,? en Am?rica Latina en sus artes,
M?xico, Siglo XXI, 1974.
64 MARTA TRABA
de situar ontol?gicamente el arte latinoamericano; a?n cuando la ubicaci?n

sea, (como nuestras fuentes y or?genes culturales) ambigua, escindida entre
lo hallado (prehisp?nico) y lo impuesto (europeo y hoy d?a
norteamericano), y la perpetua movilidad de nuestras defensas, que acatan
o desobedecen las ?rdenes de modo err?tico, sin conciencia de d?nde est? su
fuerza. Partiendo de la creencia en un continente unido, no s?lo por la
lengua y la base social sino por sus contradicciones y desgarramientos que lo
encierran en el pensamiento m?tico como expresi?n dominante, ataca de
frente los terrorismos de vanguardia que, Rita Bl?jer,14 juzga de ?poca ri
queza sem?tica y, adem?s, generados por ciertos sectores de una sociedad
opulenta que usa la vanguardia como pantalla, coartada y descargue de sus
propias fallas. Considerando, por otra parte, que la definici?n de una
sociedad redefine, autom?ticamente, un arte (ya que el arte no puede ser
sino hist?rico y social) el encuentro y an?lisis de ciertos elementos m?ticos y
la coincidencia de muchos comportamientos que pueden recorrer desde el
s?mbolo hasta el hiperrealismo, son poderosos soportes de comprensi?n:
pero insiste en situarlos dentro de sus campo espec?fico, como producci?n
diferenciada y sin exclusi?n de los artistas, (como dir?a Acha), y sin atenerse
prioritariamente a la relaci?n que revisa Garc?a Canclini. El arte de la
resistencia de los artistas fortificados por las culturas endog?micas, im
pregnados de la naturaleza semi-mitica de la sociedad y de sus sistemas irra
cionales de conducta, y de las obras resultantes; la m?tica que conlleva un
planteamiento con ?salidas? posibles, refrendadas por la tradici?n per
manente, es indispensable para sociedades que necesitan un activismo que,
paradojalmente, les d? confianza en sus posibilidades reflexivas.
Nadie ha visto mejor y combatido m?s duramente los peligros del
?mito, lo m?gico y la Alteridad? que un escritor, Rafael Guti?rrez Girar
dot. Para que no haya ninguna confusi? al respecto, trascribo una cita, que
suscribo enteramente: ?Las teor?as sobre el ?realismo m?gico?, ?lo real
maravilloso americano? la ?Alteridad?, entre las m?s conocidas...no se
limitaban a explicar una corriente literaria, sino ontol?gicamente, por as?
decir, toda la literatura y, adem?s toda la historia latinoamericanas. Lo
hac?an con nociones concientemente irracionales, es decir con conceptos
que no necesitaban tener en cuenta la historia material y los procesos de
modernizaci?n que se hab?an iniciado en Latinoam?rica desde la segunda
mitad del siglo pasado. Ante la realidad del militarismo se reaccionaba con
el sue?o, el mito, lo m?gico. El procedimiento es legitimo en la literatura,
pero es ileg?timo en la historia y es fascistamente peligroso en la pol?tica.?
(art?culos citado)
h) Es visible en los escritos de Ida Rodr?guez Prampolini reunidos en
su libro Una d?cada de cr?tica de arte, su preocupaci?n por denunciar la
14. Rita Bl?jer, en su an?lisis ?Algunos aspectos de la Cr?tica de Arte en Am?rica Latina?,
Artes Visuales, N? 13.
posici?n del artista individualista como algo que s?lo lo lleva a su

autosatisfacci?n, y, al propio tiempo, ir viendo qu? queda una vez que se li
quide el objeto art?stico, la galer?a y lo que ella llama ?el arte por el arte?.
?Es inaplazable el entierro del arte estetizante, -dice- ya que se presente a
trav?s de la basura, ya que se exprese con la pureza. Son, aunque muy
pocos, los artistas y cr?ticos que han captado el problema y han visto que, al
margen de las preocupaciones est?ticas que abarcan los mundos abstractos
o figurativos, existe una nueva postura ante la obra y la vida que cada vez va
apareciendo m?s como la ?nica, como la decisiva. Mientras m?s se aleja de
nosotros la preocupaci?n puramente formal, exterior y pl?stica, la in
quietud sociol?gica, moral y filos?fica que existi? en otros tiempos detr?s
de la producci?n art?stica, comienza a imponerse como el problema primor
dial y se hace imprescindible.? Al propio tiempo, manifiesta una reiterada
proclividad hacia vanguardias que, clasificables en las anti-artes,
repudiaron (en un principio) los medios de la galer?a o el museo para sacar
el arte a la calle. Juzga que ?estas manifestaciones, con su iron?a o impacto
repulsivo, reflejan nuevamente la convulsi?n espiritual de la ?poca y com
prueban, una vez m?s, hacia d?nde vamos?. ?A mi juicio -afirma- no queda
otro camino que la liquidaci?n del artista aislado y desadaptado y su in
tegraci?n, como ?nica salida, en el marco vital de la sociedad moderna?.
Es excepcional, dentro de la linea marcadamente historiogr?fica de los
te?ricos del arte en M?xico, la movilidad, la fuerza dial?ctica, del pensa
miento de Ida Rodr?guez Prampolini; inclusive sus saludables contradic
ciones y el modo emocional de involucrar el arte con todas las situaciones de
la vida misma, da a aquella l?nea una alternativa din?mica.
i) La preocupaci?n por el destino del arte latinoamericano est? ligada
asimismo al problema de las vanguardias.
Mario Pedroza sustenta tambi?n su concepto del arte colectivo en un
trabajo que, en el futuro, abandone las expresiones individuales, pero va
definiendo ese espacio por venir, con una evidente simpat?a hacia las
vanguardias, ya se trate del neoconcretismo brasilero o del ?body-art? en el
mundo. ?El artista de hoy -escribe- intenta sin saberlo, en sus investiga
ciones tantas veces premonitorias, situar al hombre en el contexto futuro. El
hombre moderno se va transformando en una caja de conductos de comuni
caci?n cada vez m?s complicados, cada vez m?s perfeccionados. Toda su
evoluci?n, todo lo que hasta ahora constituye su proceso y lo que (quiz?s) le
asegure la sobrevivencia de su especie en el universo abierto, pasa cada vez
m?s a depender de la creciente complejidad y poder discriminatorio de esos
conductos informativos. Progresivamente es otra cosa distinta a s? mismo,
y, en la medida de esa creciente y dial?ctica objetivaci?n, se va con virtiendo
en el tema exclusivo y absorbente de su propio arte?. La excitaci?n pro
vocada por las vanguardias y la reflexi?n de lo nacional no parecen con
tradecirse en la obra cr?tica de Pedroza. Respecto al arte nacional, recoge la
idea de Mumford de que lo regional no es lo puramente local, grosero y
primitivo, sino que ?la adaptaci?n de una cultura a un medio particular es
66 MARTA TRABA
un proceso largo y complicado, y un car?cter regional en pleno florecimien

to es lo ?ltimo en emerger?, idea que coincidir?a con la tard?a apropiaci?n
de una cultura propia en lo ?folkl?rico regional? que advierte Aracy
Amaral s?lo en el ?ltimo arte brasilero.
j) Otro cr?tico brasilero, Frederico de Mor?is, se ha ocupado tambi?n
simult?neamente de lo nacional y las vanguardias, en una investigaci?n
paralela que parece dar el tono a los cr?ticos de su pa?s. Acerca de la idea de
Naci?n, Mor?is piensa que ?no existe la idea de Naci?n sin que incluya,
autom?ticamente, la idea de arte. Forma parte de cualquier proyecto de
naci?n, integra la conciencia nacional. Se puede afirmar, en otro sentido,
que el arte toca directamente el problema de la libertad?. Estrechamente
ligado al movimiento de ?La nueva objetividad?, Mor?is no excluye que la
vanguardia ?aborde y tome posiciones en relaci?n a temas pol?ticos,
sociales y ?ticos?, y su concepto del artista de vanguardia es el de un guerri
llero respecto a la constante guerrilla art?stica. En la revista Vozes, n? 1,
1970, escribiendo contra el arte afluente, sostiene que ?lo importante es
hacer de la miseria, del subdesarrollo, nuestra principal riqueza?. Pero
Mor?is cree en las nuevas manifestaciones tipo ?Domingos de Creaci?n?,
donde la libre creatividad sacada a la calle es juzgada por ?l como una de las
tantas propuestas revolucionarias destinadas a renovar y trastornar el
binomio sal?n-exposici?n. Al pasar, pues a la praxis, Marais cae en el error
de hacer, respecto a los eventos p?blicos de las vanguardias, la misma lec
tura falsamente optimista de Garc?a Canclini. En realidad tales eventos no
son comprendidos y no pueden ser descodificados sino por una estricta
minor?a, sus c?digos resultan incomprensibles, y sus ?performances? irriso
rias. Como dice el artista italiano Pistoletto: ?el progreso ha acumulado tal
cantidad de vanguardia en la perspectiva del futuro, que yo veo para dicha
vanguardia m?s espacio en el pasado?.
La r?pida relaci?n de este grupo de posiciones e intentos te?ricos
demuestra que la etapa de la bandera, el himno y el escudo, que per
sonificaban una ret?rica nacionalista, al menos en teor?a art?stica, ha sido
superada.
A la convergencia monol?tica del nacionalismo ha sucedido, de diez
a?os a esta parte, una pluralidad de puntos de vista y tambi?n de m?todos
de trabajo, que permiten vislumbrar, por vez primera, el despunte de una
cr?tica de arte profesional.
Si esta critica ya puede ser enumerada y hasta clasificada en sus posi
ciones m?s originales y aportad vas es porque, situ?ndose en su propio con
texto, ha aprendido a trabajar dentro de dos vertientes fundamentales; la
observaci?n emp?rica de las obras m?s significativas y el respeto por la
tradici?n de lo nacional.
BIBLIOGRAF?A
La bibliograf?a acerca del arte en Latinoam?rica como panorama

global tiene los siguientes t?tulos citados por orden cronol?gico:
1. TRABA, Marta: La Pintura nueva en Latinam?rica, 1961, Librer?a

Central.
2. CATLIN, Stanton L.: Art of Lat?n America Since Independence, New
Haven, 1966.
3. CASTEDO, Leopoldo: Historia del arte y de la arquitectura
latinoamericana, M?xico, 1970.
4. TRABA, Marta: Dos d?cadas vulnerables en las artes pl?sticas
latinoamericanas, M?xico, Siglo XXI, 1973.
5. BAYON, Dami?n: Aventura Pl?stica de Hispanoam?rica, M?xico,
Fondo de Cultura, 1974.
6. BAYON, Dami?n (Relator): America Latina en sus artes, M?xico,
Siglo XXI, 1974.
7. GARCIA CANCLINI, N?stor: Arte popular y sociedad en Am?rica
Latina, M?xico, Siglo XXI, 1977.
A lo que habr?a que agregar, pese a tratarse de un art?culo, el breve
ensayo de Chase aparecido en Stanford University Press, 1964;
8. CHASE, Gilbert: ?Continuity and change in Latin America?.
La reflexi?n sobre el arte, bien sea sobre sus ejemplos concretos o
sobre los posibles modelos conceptuales que sugiere la actividad
creativa latinoamericana, resulta todav?a m?s reciente.
HAY QUE DESTACAR EL TRABAJO TE?RICO DE LOS BRASILE

ROS:
1. GULLAR FERREIRA: Vanguardia e subdesenvolvimiento, Ed.

Civilizasao Brasileira, 1969.
2. MOR?IS, Frederico: Artes pl?sticas, a crise da hora atual, Ed. Pax e
Terra, 1975.
3. PEDROSA, Mario: ?Mundo, h?rnern, arte om crise?, Ed. Perspectiva,
1975 (Organizaci?n: Aracy Amaral).
4. COELHO FOLA, L?lia: ?Mitopo?tica de 9 Artistas Brasile?os?
5. DE MELLO E SOUZA, Gilda: Vanguardia e nacionalismo na d?cada
de Vinte, Museo Lasar Segal, 1975.
Y EL DE LOS ARGENTINOS:
1. GUABA, Regina: ?El p?blico de art?, Buenos Aires, Eudeba, 1964.

2. SLEMENSON, Kratochwill, F?vre: ?Criterios para la cr?tica de arte
contempor?neo?, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1969.
68 MARTA TRABA
3. SLEMENSON, Marta R. F. de y Germ?n KRATOCHWILL: ?Un arte

de difusores? ?Un movimiento de vanguardia en Buenos Aires? Ins
tituto Di Tella) 1967, (El intelectual americano, Juan Mar sal y otros),
Buenos Aires, Ed. del Instituto, 1970.
4. BERTOLA, Elena de: ?El arte cin?tico?, Buenos Aires, Nueva Visi?n,
1973.
5. GARCIA CANCLINI: (Libro citado).
EL IMPORTANTE APORTE DEL PERU CON:
ACHA, Juan: ?La necesidad latinoamericana de red?finir el arte? (ensayo),

Revista ECO, Julio 1975, y
LAUER, Mirko: ?Introducci?n a la pintura peruana del Siglo XX?, Lima
Mosca Azul, 1976.
mientras que en M?xico se define una pol?tica de investigaci?n a trav?s del
Instituto de Investigaciones Art?sticas de la Universidad Aut?noma de
M?xico, dirigida por Jorge Alberto Manrique; y a trav?s del libro Una
d?cada de cr?tica de arte, de Ida Rodr?guez Prampolini?, M?xico,
Sep/Setentas, 1974, y los art?culos de Rita Bl?jer y Teresa del Conde.
A?n cuando no hayan publicado libros globales, el pensamiento
recogido en art?culos de: Angel Kaienberg (Uruguay), Francisco Statsny,
(Per?), Adelaida de Juan (Cuba), Juan Garc?a Ponce (M?xico), representan
un valioso aporte a la reflexi?n art?stica en el continente. Dejo por fuera la
bibliograf?a referida a historias del arte nacional, aunque quisiera hacer
especial menci?n a las de Aldo Pellegrini, (Argentina), y Alfredo Boulton
(Venezuela), por el sistem?tico recuento cr?tico e informativo de artistas, as?
como el Diccionario de las Artes Pl?sticas en el Brasil, de Roberto Pontual y
Artes Pl?sticas, ?La semana del 22?, Aracy Amaral, Ed. Perspectiva,
1970.
Y las biograf?as y ensayos cr?ticos sobre un artista determinado,
algunos de ellos relevantes, como el ?Roelas? de Teresa del Conde, (M?xi
co), la autobiograf?a de Jos? Clemente Orozco, la recopilaci?n de textos de
Siqueiros hecha por Rachel Tibol, el ?Michelena? y el ?Brandt? de Juan
Calzadilla, (Venezuela), el ?Rever?n? de Alfredo Boulton y Guillermo
Meneses, el ?Negret? de Galaor Carbonell, (Colombia), el ?Santamar?a? de
Eduardo Serrano, (Colombia), el ensayo sobre Fernando de Szyszlo del
peruano Emilio Westphalen;as? como los estudios cr?ticos del arte del siglo
XIX efectuados en Colombia por Eugenio Barney Cabrera, y los del Siglo
XX, por Germ?n Rubiano. Cito los cr?ticos que, de manera m?s clara y
decidida, han emprendido en Am?rica Latina un trabajo sistem?tico
destinado a destacar algunos artistas, un grupo o historia nacional, o una
determinada manera de ver la cuesti?n est?tica desde sus propias perspec
tivas. P?rrafo aparte merece el trabajo de fichaje y recuento adelantado

durante varios a?os por Jos? G?mez Sicre, en la Revista de Ar tes Visuales,
OEA, Washington.
pewf?fea Director: Amtonio Cornejo Polar.

Coordinador: Nelson Osorio Tejada.
Publicaci?n semestral de Latinoame

ricana Editores.
Tarifas de suscripci?n: Por los dos

Avenida Benavides 3074. nos. de 1975: U$S 10.00. Por los
Urbanizaci?n La Castellana dos nos. de 1976: U$S 12.00.
Lima 33 - Per?
A?oV Lima, 2do. semestre de 1979 No. 10
HOMENAJES:
Antonio Cornejo Polar y Nelson Osorio Tejeda: Homenaje a Joseph
Sommers
Joseph Sommers: Literatura e historia: Las contradicciones ideol?gicas
de la ficci?n indigenista
Cynthia Steele: Bibliograf?a de Joseph Sommers
ESTUDIOS:
Jorge Ruffinelli: Pablo Palacio: Literatura, locura y sociedad

Guillermo Araya: La poes?a postuma de Pablo Neruda
Beatriz Pastor: Dial?ctica de la alienaci?n: Ruptura y l?mites en el
discurso narrativo de Roberto Arlt
Le?nidas Morales Toro: Para una estrategia de las investigaciones
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Artes plásticas latinoamericanas: La tradición de lo nacional

Author(s): Marta Traba

Repensando nuestros problemas de expresi?n, hay que tropezarse,

poner una unificaci?n total del sistema de im?genes en nuestra Am?rica, no

I. Lo nacional: ?un lugar cultural o un lugar politico?

Entre 1922 y 1924 se publican en Am?rica Latina dos revistas que

Andr? Bret?n, el Manifiesto ?Por un arte revolucionario independiente?:

2. Vida Americana, ?nico n?mero de mayo, Espa?a, 1921.

?americanismo?) tan de moda entre nosotros y que nos est?n llevando a

3. Conferencia 2 julio 1954, Instituto Nacional de Bellas Artes, M?xico.

culturales y la cultura regional sin lograr conceptualizarlos.

4. Sergio Milliet, Revista Do Brasil, n? 100, S. Paulo, 1924.

negra, ?sus violentas trasposiciones, terribles libertades esculturales?,

cultural, por parte de los brasileros, mientras los mexicanos se debat?an en

II. Del 24 al 28: lo nacional nacionalista

El esp?ritu nacionalista se evidencia en este lapso a trav?s de las revistas

?futurismo? t?pico de cultura argentina los lleva a cancelar los

7. Ugarte Elespuru, ?Pintura en el Per? contempor?neo,? Lima, 1970.

nacionalismo reivindicacionista. En el arte, el Indigenismo encarn? esa

por la fe de Mari?tegui, por su clarividencia en el diagn?stico y su coraje

presi?n -indigenismo- que se advierten en buena parte del arte actual de

III. Hacia un concepto de lo nacional

El simposio convocado en Austin en octubre de 1975, al cual concurrie

repetidamente ha expresado Dami?n Bay?n: la idea de la tradici?n per

masivos, sobre los acontecimientos p?blicos que inciden en la sensibilidad

8. Garcia Canclini, ?Movimientos art?sticos y transformaciones sociales en Argentina,?

constituye su sentido?. ?Qu? opone el autor al ?arte por el arte? que

10. Ferreira Gullar, Vanguardia e subdesenvolvimiento, Rio de Janeiro, Ed. Civilisazao

latinoamericano sea como el habitante de una isla: recibe con facilidad

que lo reiterativo y mani?tico del planteo de la dependencia cultural parece

12. Rafael Guti?rrez Girardot, ?C?mo se lee la literatura latinoamericana en Europa?, en

de situar ontol?gicamente el arte latinoamericano; a?n cuando la ubicaci?n

posici?n del artista individualista como algo que s?lo lo lleva a su

un proceso largo y complicado, y un car?cter regional en pleno florecimien

La bibliograf?a acerca del arte en Latinoam?rica como panorama

1. TRABA, Marta: La Pintura nueva en Latinam?rica, 1961, Librer?a

HAY QUE DESTACAR EL TRABAJO TE?RICO DE LOS BRASILE

1. GULLAR FERREIRA: Vanguardia e subdesenvolvimiento, Ed.

1. GUABA, Regina: ?El p?blico de art?, Buenos Aires, Eudeba, 1964.

3. SLEMENSON, Marta R. F. de y Germ?n KRATOCHWILL: ?Un arte

EL IMPORTANTE APORTE DEL PERU CON:

ACHA, Juan: ?La necesidad latinoamericana de red?finir el arte? (ensayo),

tivas. P?rrafo aparte merece el trabajo de fichaje y recuento adelantado

pewf?fea Director: Amtonio Cornejo Polar.

Publicaci?n semestral de Latinoame

Tarifas de suscripci?n: Por los dos

A?oV Lima, 2do. semestre de 1979 No. 10

Jorge Ruffinelli: Pablo Palacio: Literatura, locura y sociedad

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