Prólogo

Estos ensayos son el fruto de algo que paulatina, casi imperceptible-

mente, se ha convertido en un proyecto sistemático: la construcción de
un concepto crítico del arte contemporáneo. Un proyecto para el que
estos ensayos han proporcionado tanto el estímulo como la dirección.
Las ocasiones de las que surgieron fueron diversas y alejadas entre sí, pero
todos ellos fueron escritos pensando en ese imaginario cruce de caminos
en el que el discurso universitario se encuentra con el discurso del
mundo del arte, con la esperanza de que el primero adquiriera una
mayor realidad yel segundo adoptara una forma más crítica y duradera.
Filosóficamente hablando, el ensayo es una forma problemática. La
modestia del término -ensayo, un intento o prueba, siempre fue «una
cortesía arrogante» (según la acertada frase de Lukács 1). La pretensión de

1 Georg Lukács, "On the Nature and Form of the Essay» (1910), en Soul and Form,

trad. Anna Bostock, Londres, Merlin Press, 1974, pp. 1-18, p. 9 red. cast. El alma
y las formas. Teoría de la novela, trad. Manuel Sacristán Luzón, Barcelona, Grijalbo,
1974].
verdad del ensayo no sólo no disminuye por la conciencia de sus propias
limitaciones, sino que queda reforzada, convirtiendo la modestia en un
modo inherentemente irónico. No obstante, persiste el sentido del ensa-
yo como forma abierta, como «una intención que tantea su camino» en
palabras de Adorno, una forma que encuentra la verdad en el curso de
su escritura. En la antología ((una anticipación negativa del sistema») es
el anhelo que subyace a esta intención el que conecta la sistematicidad
con la vida2 • Cada ensayo tantea su camino hacia una forma de entender
el arte contemporáneo, tanto a nivel individual como a través de la rela-
ción «de mosaico» que establece con los demás, mediante la que la par-
cialidad de cada uno de ellos queda al mismo tiempo reconocida, miti-
gada y dotada de una forma más determinada.
Los contextos de estos ensayos son teóricos al tiempo que institucio-
nales y ocasionales. El libro se desplaza desde debates acerca del concep-
to de arte -de sus aspectos filosóficos, históricos, críticos y políticos- a
interpretaciones de obras particulares de arte contemporáneo, pasando
por la mediación de algunas reflexiones sobre los cambios en el carácter
del espacio-arte y el tiempo-arte desde los sesenta. (El capítulo 12 sirve
de transición en este respecto. En él, la separación entre la elaboración
conceptual y la interpretación de obras individuales que caracteriza a los
capítulos anteriores, se disuelve). El abordaje teórico adoptado se podría
resumir a grandes rasgos como «postadorniano» o, por lo menos, «post-
Teoría estética», pero aquí estaríamos hablando de un Adorno bien parti-
cular: no se trata del Adorno de orientación kantiana de la estética filo-
sófica reciente, sino de un Adorno mucho más cercano a la principal ins-
piración de su obra, Walter Benjamin, y en particular, un Adorno muy
matizado por el concepto mediador de forma cultural de Benjamin, que
en la obra del propio Adorno rara vez va más allá de la forma mercancía.
Los escritos de Benjamin se extienden por los años más decisivos de la

2 Theodor W Adorno, «The Essay as Form» (1954-8), en Notes to Literature.

Volume 1, trad. Shierry Weber Nicholsen, Nueva York, Columbia University Press,
1991, pp. 3-23, pp. 16-17 ledo casto Notas sobre literatura, trad. Alfredo Brotons,
Madrid, Akal, 2003]; Lukács, «Ün the Nature and Form of the Essay», op. cit., p.18.
3 Véase el Apéndice 2 del presente volumen, pp. 473-511.

18 El arte más allá de la estética

Europa del siglo XX: 1913-1940. La obra posterior de Adorno, desde la
Dialéctica de la Ilustración a Teoría estética (1944-1969), los mantuvo
vivos bajo condiciones euroamericanas bien diferentes. El «arte contem-
poráneo» al que va dirigido esta antología, y cuyos orígenes constante-
mente renovados todavía se encuentran en los sesenta, comienza en el
punto histórico en el que Adorno acaba, como una serie de nuevos
arranques que dejan tras de sí el callejón sin salida de un modernismo
formalista que se remontaba a la última mitad del siglo XIX. La tarea de
escribir sobre este arte y sus condiciones actuales, puede partir de las
aportaciones de Benjamin y Adorno, pero no puede limitarse a extender
sus obras. Esta doble relación con el legado de ambos, apropiadora y crí-
tica, se refleja aquí, sobre todo, en la dinámica disciplinar de los ensayos.
Estos ensayos aspiran a ser filosóficos en su modo interpretativo, no
en un sentido disciplinar, sino ajustándose a ese «filosofar más allá de la
filosofía» que Adorno identificó como el rasgo más característico del
pensamiento de Benjamin. Este «más allá de la filosofía» era y sigue sien-
do necesariamente, tanto intelectual como institucional. En Benjamin,
su forma intelectual era, a grandes rasgos, la del modelo filosófico de crí-
tica del Romanticismo temprano alemán (del que se habla en el capítu-
lo 16); institucionalmente, habitaba todos los espacios críticos que
encontraba en la esfera pública mediática. Adorno imitó esas aspiracio-
nes, pero desde el refugio seguro de la Universidad, haciendo salidas
románticas hacia la vida pública y lidiando con las disciplinas académi-
cas de forma negativa, mediante una crítica mutua. Hoy en día, el regis-
tro teórico de un modo más extenso de abordaje intelectual resulta
menos estrictamente romántico, siendo más bien producto de una
inter/transdisciplinaridad fluida filosóficamente reflexiva.
Sólo es posible entender los problemas críticos que están en juego en
el arte contemporáneo moviéndose entre, ya través de, toda una serie de
formaciones disciplinares antiguas, modernas y nuevas (y de paso, refor-
mulando las relaciones entre éstas): la filosofía, la historia del arte, la crí-
tica de arte, la sociología, el psicoanálisis, los estudios urbanos, la arqui-
tectura, la teoría política, la historia y teoría literaria y la «teoría» per se,
por nombrar sólo a las más prominentes. Aquí, estas articulaciones y cru-
ces se realizan desde una concepción de la filosofía que reconoce el papel
constitutivo de los discutsos y experiencias no filosóficas en todo filoso-
far. En este sentido, el ensayo se aleja de cualquier forma disciplinar de
entender lo filosófico, devolviendo la «filosofía» a su más larga y profun-
da historia. Por tanto, la mayoría de estos ensayos son filosóficos en el
sentido clásico y expandido en el que el ensayo en sí mismo constituye
una forma filosófica. Las instituciones para-académicas y parcialmente
públicas en relación a las cuales la mayoría de ellos fueron escritos (cita-
das en los agradecimientos) proporcionaron las condiciones institucio-
nales que determinaron su trandisciplinaridad específica.
Los ensayos cuyo contenido quedó determinado más decisivamente
por la ocasión para la que fueron escritos, son los que aparecen en la
Sección IV; que se centra en obras particulares de arte contemporáneo.
Casi todos ellos fueron escritos para catálogos de exposiciones, antologí-
as sobre un artista, o como reflexiones acerca de una exposición. Por
tanto, sus objetos fueron determinados por el carácter de peticiones espe-
cíficas (y por la decisión de aceptarlas), en lugar de por la iniciativa pro-
pia de escribir sobre un artista en particular en lugar de otro. Por tanto,
se podría decir que son resultado de un proceso de selección casi natutal
por parte de las instituciones artísticas; el énfasis en artistas europeos
refleja mi situación institucional. Como sucede con todos los ensayos, el
desafío fue transformar el accidente de su origen en una especie de nece-
sidad, al someter sus objetos a un proceso de reflexión en el que, como
ha dicho Lukács, «lo que determina el valor» del juicio «no es el veredic-
to ... sino el proceso de juzgar»4.

Peter Osborne,
Londres, agosto del 2009

4 Lukács, "On the Nature and Parm of the Essay", op. cit., p. 18.

20 El arte más allá de la estética

1
El arte más allá de la estética:
crítica filosófica, historia del arte
y arte contemporáneo

En 1965, como respuesta a una serie de «Acusaciones contra el crí-

tico de arte» [Charges to the Art Critic] lanzadas por los directores del
seminario de educación artística de la Pennsylvania State University,
el crítico de arte norteamericano Harold Rosenberg, desmarcándose
cuidadosamente de la crítica modernista entonces dominante pero ya
en declive de Clement Greenberg, hizo la siguiente afirmación: «La
crítica de arte de hoyes historia del arte, aunque no necesariamente
la historia del arte del historiador de arte'». Hoy en día, más de cua-
renta años después, esta aseveración resulta extraordinaria y no sólo
porque insista en la dimensión histórica de una actividad cada vez
más preocupada por las relaciones sincrónicas (en particular las que
existen entre el arte y otras formas culturales). Es extraordinaria por-
que, al declarar que la dimensión histórica de la crítica es indepen-

1 Harold Rosenberg, «Criticism and its Premises», en Art on the Edge: Creators and

Situations, Chicago, University ofChicago Press, 1975, pp. 135-152.

25
diente de la disciplina de la historia del arte, plantea un problema
más fundamental (al que el propio Rosenberg no se enfrentó): preci-
samente qué tipo de historia del arte es (o debería ser) la crítica de arte
y cuál podría ser su relación con la historia del arte del historiador de
arte. Esta pregunta se encuentra en el núcleo mismo del pensamien-
to sobre arte contemporáneo -el objeto privilegiado de la crítica de
arte- sobre todo porque tiene que ver con la determinación históri-
ca, y no meramente cronológica, de la contemporaneidad.
En el contexto euroamericano, la crítica de arte y la historia del
arte han cambiado considerablemente desde 1965. Hoy, la actitud
condescendiente del crítico hacia el historiador está menos justifica-
da y existen más razones para que la relación se invierta. Pero la
cuestión de la naturaleza específica de esa historia del arte que cons-
tituye (o debiera constituir) la crítica de arte no sólo sigue sin con-
testarse, sino que se ha perdido de vista. Tanto la crítica de arte
como la historia del arte han tenido sus propios problemas de los
que ocuparse. La crítica de arte con rigor intelectual (algo que hoy
parece un sueño lejano) ha caído en algo así como una crisis perma-
nente (o que, por lo menos, se renueva constantemente). El origen
de esta crisis es económico-cultural o «institucional» (se sitúa en la
contingencia de las transformaciones en el carácter social de las ins-
tituciones artísticas durante los ochenta y los noventa, y su necesi-
dad menguante de mediación por parte de una crítica de orienta-
ción histórica), pero no por eso deja de ser una crisis intelectual. Allí
donde sobrevive como fuerza cultural, la crítica de arte se concentra
en los aspectos literarios de la presentación periodística y, a menu-
do, trata a su objeto como poco más que la ocasión para comunicar-
se de una forma más generaF. Mientras tanto, la historia del arte ha
sufrido una transformación como parte de los cambios más genera-
les que han afectado a las humanidades en el mundo académico
angloamericano.

2 La obra de Dave Hickey es paradigmática en este sentido. Véase Dave Hickey, Art

Cuitar: Essays on Art and Democracy, Los Ángeles, Art Issues Press, 1997.

26 Teoría
 Sin embargo, sucesivas ampliaciones del alcance intelectual de la dis-
ciplina -a través de la historia social del arte, el feminismo, la semiótica,
el psicoanálisis y los estudios postcoloniales, apuntando hacia el horizon-
te eufórico de la «cultura visual»- no le han servido para acercarse a for-
mas de juicio específicas de la crítica de arte, aunque han producido toda
una red de afinidades discursivas entre la nueva historia del arte y las pre-
ocupaciones temáticas del arte contemporáneo. (Esto es en parte resul-
tado de ciertas tendencias convergentes en la educación artística y de la
historia del arte). Así pues, los estudios de cultura visual a menudo pare-
cen estar más cercanos al discurso de la crítica de arte de lo que lo esta-
ban sus predecesores en la historia del arte -de hecho, de forma crecien-
te ocupan los espacios institucionales que antaño ocupaba la crÍtica- a
pesar de la distancia que ambas mantienen respecto a cuestiones de jui-
cio. Esta aparente cercanía sirve para disimular la ausencia de crítica, ayu-
dando así a perpetuarla3 • No en balde, las teorías generales de la repre-
sentación -tanto epistemológicas como políticas- que predominan en la
cultural visual y que, por lo general, no son más que versiones semióti-
co-culturalistas del pluralismo liberal de la ciencia política norteamerica-
na (por muy inconsciente que sea de ello), resultan especialmente inade-
cuadas para entender la especificidad y el carácter profundamente pro-
blemático de la experiencia del arte contemporáneo. Esta situación se ve
exacerbada, en lugar de mitigada, por el esencialismo visual encubierto
que, de forma inadvertida pero inevitable, ha acompañado a la forma-
ción de esta nueva proto-disciplina, como una repetición irónica de los
términos de su adversario original: el modernismo formalista. El suple-
mento de «lo visual» restablece en el análisis cultural un idealismo esté-

3 Esta situación se remonta al fracaso del proyecto del postmodernismo «crítico»

frente al problema del juicio. Hal Foster identificó pronto este problema (véase Hal
Foster, «The Problem ofPluralism», en Art in Ameriea, enero 1982, reeditado como
«Against Pluralism» en Hal Foster, Reeodings: Art, Speetacle, Cultural Potities,
Seatde, Bay Press, 1985, cap. 1), pero no ha avanzado teóricamente en él. Se puede
ver hasta qué punto se ha atascado el problema en la reciente mesa redonda, «The
Present Conditions of Art Criticism», Oetober, 100, primavera 2002, pp. 220-228,
en la que la mera idea de juicio crítico causa consternación en algunos de los par-
ticipantes que parecen asociarlo, casi exclusivamente, con la noción de «calidad» del
Greenberg más tardío.

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tico de la visión justo en el momento en el que la visualidad del arte, por
pronunciada que sea, se ha vuelto, quizás, su rasgo menos característico.
La exclusión categorial de lo «estético» de la semiótica de Saussure ha
hecho que ésta regrese en su forma primitiva, en un dualismo antinómi-
co del signo y el afecto, haciendo que hoy en día la obra de Deleuze fun-
cione, sin quererlo, como medio para restaurar la estética tradicional4•
Cuando la crítica de arte y la historia del arte se han acercado, como
ha sucedido de forma notable en algunas obras recientes de T. J. Clark y
Michael Fried\ lo han hecho para desarrollar un modelo de crítica a tra-
vés y desde dentro de la historia del arte -una crítica del arte que es his-
tórico «ahora»- en lugar de viceversa (es decir, en lugar de desarrollar el
aspecto histórico de la crítica de arte contemporáneo al que se refería

4 Véase «Sign and Image», en Peter Osborne, Philosophy in Cultural Theory, Londres

y Nueva York, Routledge, 2000, cap. 2. Para una reflexión sobre el problema de!
esencialismo visual desde dentro de los estudios de cultura visual, véase W. J. T.
Mitchell, «Showing Seeing: A Critique ofVisual Culture", Journal ofVisual Culture,
1:2, agosto 2002, pp. 165-181 red. cast., «Mostrando el ver: una crítica de la cultu-
ra visuah" Estudios Visuales, 1, noviembre 203, pp. 17-40]; Mieke Bal, <<Visual
Essentialism and the Object ofVisual Culture», Journal ofVisual Culture, 2:1, abril
2003, pp. 15-32 red. cast., «El esencialismo visual y e! objeto de los estudios visua-
les», Estudios Visuales, 2, diciembre 2004, pp. 11-50]. Una crítica al conservaduris-
mo cultural de la concepción estética del arte de Deleuze, tal y como se ejemplifica
en su libro sobre Francis Bacon, Lógica de la sensación, aparece en «De!euze's Bacon»
de Art & Language y Tom Baldwin, Radical Philosophy, 123, enero-febrero 2004,
pp. 29-40. El carácter y el campo de objetos que corresponde a los estudios en cul-
tura visual sigue siendo plural y disputado; su relación con la historia del arte aún
no está resuelta. Sin embargo, en la medida en que «lo visuah, constituye e! núcleo
de su interés conceptual, ya sea en cuanto que dado o construido, permanece indi-
ferente a la distinción arte/no-arte, y por tanto la atraviesa, ya que ésta no puede ser
reducida a ningún régimen particular de cultura visual. A pesar de la reducción ópti-
ca que hace Michae! Fried de la concepción de la pintura moderna de Greenberg,
basada en la especificidad del medio, el opticalismo de Fried está generando un inte-
rés renovado gracias a la popularidad de teorías de la mirada que funcionan como
una forma de compensación teórica por el déficit estético del paradigma semióti-
co. Aunque estas teorías han contribuido al desarrollo de una teoría del espectador,
siguen estando conceptualmente alejadas del problema crítico del juicio de! arte, en
e! que se movía la obra de Michael Fried de los sesenta.
; T. J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History ofModernism, New Haven
y Londres, Yale University Press, 1999; Michael Fried, Menzel's Realism: Art and
Embodiment in Nineteenth Century Berlin, New Haven y Londres, Yale University
Press, 2002.

28 Teoría
 Rosenberg). Así las cosas, afrontar la cuestión implícita en la formulación
de Rosenberg -la de qué tipo de historia del arte es (idealmente) la críti-
ca de arte y cuál es su relación con «la historia del arte del historiador de
arte»- desde el punto de vista de la filosofía resultará muy útil. Como
Rosenberg mismo apuntó, «tanto la crítica de arte como la historia del
arte necesitan examinar más a fondo sus subestructuras filosóficas»6 si
quieren entender mejor sus relaciones muruas. De hecho, en las últimas
décadas, como parte de la recomposición y diversificación de otros dis-
cursos sobre arte que ha acompañado a la crisis de la crítica en su forma
más establecida, ha habido un resurgir de interés en los discursos sobre
arte explícitamente filosóficos, algo que resulta sorprendente por más de
~.
una razón.
Lo que sigue se compone de tres partes: la primera es contextual y
posicional; la segunda es histórico-filosófica; la tercera pertenece a la teo-
ría del arte. La primera sección considera el carácter y la función crítica
del reciente resurgimiento del interés por los discursos sobre arte especí-
ficamente filosóficos. Identifica una deficiencia fundamental en estos
discursos -la equiparación del arte y la estética- que los hace particular-
mente incapaces de comprender el arte contemporáneo. La segunda sec-
ción examina las raíces histórico-filosóficas de la confusión entre arte y
estética, en la transición desde Kant a los románticos de lena, para dejar
clara la diferencia entre estos términos. La tercera sección devuelve estos
términos al presente, presentando el arte contemporáneo como un arte
«postconceptual» y a la filosofía romántica como el fundamento concep-
tual de la crítica de arte contemporánea.
Mi argumento será que no existe una estética críticamente relevante
para el arte contemporáneo, porque el arte contemporáneo no es estéti-
co en el sentido filosóficamente significativo del término. Por el contra-
rio, en la medida en la que el arte contemporáneo es un arte postconcep-
tual, éste sirve para realizar la idea de obra de arte de la filosofía román-
tica de lena bajo nuevas condiciones históricas. La historia del arte que
la «crítica de arte [idealmente] es» será, por tanto, la historia del arte de

6 Rosenberg, op. cit., p. 148.

una filosofía del arte romántica históricamente reflexiva. Éste fue el lega-
do que, en un periodo anterior, Theodor Adorno recibió de Walter
Benjamin. Hoy nos ha sido legado a nosotros, desarrollado y transfor-
mado (con la mediación de la historia del modernismo) en la Teoría esté-
tica de Adorno. Una de las tareas de la crítica de arte contemporánea es
la de renovar este legado y llevarlo más lejos, transformándolo de nuevo
mediante su implicación crítica con manifestaciones concretas de un arte
contemporáneo postconceptual y cada vez más transnacional. Hacerlo
sería restituir la crítica de arte a su papel central en la constitución de la
historia del arte, no sólo en lo que se refiere a su canon, sino contribu-
yendo a la conformación de la propia temporalidad histórica del arte'.

Crítica de arte y filosofía

El reciente resurgimiento del interés por discursos sobre arte explíci-
tamente filosóficos ha tenido lugar en el contexto de una crisis de la crí-
tica que forma parte de lo que Jean-Marie Schaeffer ha llamado una «cri-
sis de legitimación» del arte contemporáneos. Sin duda, el deseo de

7 Para un tradicionalista como Hans Belting, la crisis de la historia del arte no tiene

que ver con una crisis de su método o su campo de objetos, sino con el hecho de
que «la historia del arte ya no puede seguir ofreciendo una imagen que guíe a nues-
tra cultura histórica». Hans Belting, Art History afier Modernism, Chicago y
Londres, The University of Chicago Press, 2003, p. 6. (Se trata de una versión revi-
sada y aumentada de la obra anterior de Belting, The End 01 the History 01 Art?,
Chicago, The University ofChicago Press, 1987). Sin embargo, a diferencia de lo
que propone Belting, esro no se debe a ningún problema hegeliano del "final del
arte» (no se trata de que el arte ya no pueda ofrecer una imagen que guíe a la cultu-
ra histórica), sino a la lógica temporal del modernismo en cuanto cultura de la nega-
ción. «Nuestra» cultura histórica es una cultura de la negación; por tanto, preserva
(de forma negativa) sólo aquello que ha superado determinadamente. La crítica es el
medio discursivo de esta superación (que preserva negativamente) y que, al hacer
explícitas las relaciones históricas de la obra, la completa. Éste es el elemento moder-
nista de la dialéctica hegeliana que Adorno pone de relieve. Cfr. «Modernity: A
Different Time», en Peter Os borne, The Politics 01 Time: Modernity and Avant-
Carde, Londres y Nueva York, Verso, 1995, cap. 1. Véase también el capítulo 2 del
presente libro.
s Jean-Marie Schaeffer, Art 01 the Modern Age, trad. Steven Rendall, Princeton,
Princeton University Press, 2000, p. 3 ledo cast., El arte de la era moderna, Caracas,
Monte Ávila, 1999].

30 Teoría
recurrir a la autoridad cultural establecida de la filosofía ha jugado un
papel en este resurgimiento. Pero su contribución intelectual ha sido
algo más que ideológica. A pesar de lo que el positivismo tardío del
propio Schaeffer pueda defender, quizás sea ahora menos cierto que
nunca que «el arte [... ] se las apañará muy bien por sí solo» -es decir,
sin discurso crítico. Puede que, efectivamente, el «acto artístico» sea
«irreducible al modo en el que se legitima», pero esto no quiere decir
que no sea discursivo, ni que los discursos de los que se nutre sean,
necesariamente, ajenos a la filosofía 9 • El arte conceptual, sea cual sea
la opinión que se tenga sobre él, se encargó de dejar esto claro. De
hecho, es precisamente el reconocimiento del carácter inmanente-
mente filosófico del arte contemporáneo lo que ha llevado, a Arthur
Danto entre otros, a declarar de nuevo el final del arte lD • Sin embar-
go, esta declaración se podría leer como poco más que un reconoci-
miento inverso (o no admitido) de lo poco adecuado que resultan los
discursos filosóficos imperantes sobre arte (es decir, la «estética») para
el carácter del arte contemporáneo: un reconocimiento implícito de
la propia inadecuación que se vuelve agresivamente hacia el exterior,
hacia su causa, hacia el arte contemporáneo que pretende apropiarse
del sacrosanto significante del «arte», en el sentido histórico-filosófi-
co que había recibido en el pasado y que sigue siendo dominante. Es
por esto por lo que Danto tiene que acuñar el término «arte posthis-
tórico».
Schaeffer devuelve esta declaración a su contexto histórico origi-
nal, al principio del siglo XIX, a lo que él llama «la tradición especu-
lativa» (que iría desde el Romanticismo de Jena hasta Heidegger),
que según Schaeffer, desde el principio partió de una idea equivocada del
arte. Para Schaeffer, la crisis de legitimación del arte contemporáneo es
el efecto retrasado de la sacralización filosófica del arte por parte del

9 Schaeffer, op. cit., pp. 4-5.

10Arthur Danto, «The End of Art», en Danto, The Philosophical Disenfranchisement
ofArt, Nueva York, 1984, pp. 81-115; Art after the End ofArt, Princeton, 1997 red.
cast., Después del fin del arte, trad. Elena Neerman, Barcelona, Paidós, 1999].
Romanticismo de 6nales del siglo XVIII. Su solución es una «desacrali-
zación» del arte, o lo que podríamos llamar una desinversión metafísica.
Creo que su etiología es básicamente correcta; sin embargo, su diagnosis
y el tratamiento que propone son los menos indicados. Lo cierto es que
la crisis de legitimación del arte es un signo de la criticidad continuada,
aunque problemática, del arte contemporáneo. Es un signo de que la
autoridad y la función crítica del arte siguen siendo un problema en la
cultura contemporánea, un problema para el que la persistente, aunque
incierta, dimensión metaRsica del arte es una condición conceptual.
Danto y Schaeffer representan variantes alternativas de una forma,
fundamentalmente negativa, en la que la filosofía contribuye hoya los
discursos artístico-críticos. Ambos son positivistas, pero de diferentes
tipos, un positivista hegeliano y un positivista lógico, respectivamente.
Sin embargo, tras el entusiasmo de la crítica de arte angloamericana por
el «postestructuralismo» (que ya se ha convertido en una curiosidad cate-
gorial en el contexto filosó6co), se ha dado un giro más a6rmativo hacia
los recursos conceptuales de la tradición postkantiana europea. En el
contexto británico, este giro ha estado marcado por una recepción cada
vez más profunda y controvertida de la Teoría estética de Adorno ll • Pero
el fenómeno es más amplio, e incluye también enfoques que parten de
Heidegger, Merleau-Ponty y la postfenomenología: Lyotard, Derrida y
Deleuze en particular. Esto ha reavivado el interés por el lugar del
arte dentro de las filosofías idealistas alemanas de los siglos XVIII y
XIX: Kant, Hegel y los románticos, pero también Schelling y, en
menor medida, Schopenhauer. Éste ha sido el contexto en el que la
edición en inglés de la polémica antirromántica de Schaeffer ha sido
recibida.
Ahora bien, no cabe duda de que el retorno a esta tradición ha
sido, en parte, un fenómeno cultural mente conservador: «contra los
estudios culturales» y contra ciertos tipos de arte contemporáneo

11 Véase, por ejemplo, Dave Beech, John Roberts, et. al., The Philistine Controversy,

Londres y Nueva York, Verso, 2002; y de forma más general, John Roberts, «After
Adorno: Art, Autonomy and Critique-A Literature Review», Historical Materialism,
7, invierno 2000, pp. 221-239.

32 Teoría
tanto «difíciles» como «populares». Pero también ha ejercido una
función crítica, planteando problemas teóricos asociados a la idea del
arte en cuanto que ésta se distingue de otras formas culturales de
representación -problemas que quedan disueltos en el reduccionis-
mo semiótico y el sociologismo de la mayoría de los enfoques teóri-
co-culturales. Si queremos superar la escasez de crítica teóricamente
seria sobre arte contemporáneo, será necesario hacer frente a estos
problemas. Sin embargo, lo que me preocupa aquí es que este giro
hacia la tradición filosófica europea como recurso para el discurso de
la crítica de arte aún no ha conseguido lograr una relevancia teórica
convincente para el arte contempordneo, al no haber tomado concien-
cia de la transformación histórica y decisiva en la ontología de la obra
de arte que éste representa, una transformación que es constitutiva
de su contemporaneidad. Por ejemplo, al considerar las obras que se
exponen en el creciente número de bíennalí internacionales, o en la
Documenta -acontecimientos que en gran parte constituyen la defi-
nición extensiva del arte contemporáneo-, es difícil encontrar algo a
lo que la mayoría de filósofos que escriben sobre arte puedan enfren-
tarse de forma concreta o, por lo menos, a lo que puedan enfrentar-
se de manera que también tomen en cuenta, tan críticamente como
se quiera, los discursos y preocupaciones del propio mundo del arte.
(Aunque la creciente estetización de cierto videoarte reciente supone
un punto de convergencia). Esto ha motivado la recuperación de un
discurso filosófico reaccionario, que se justifica a sí mismo y que en
última instancia, acaba consigo mismo: el del «final del arte». Es difí-
cil entenderlo como algo más que una forma de resentimiento filo-
sófico contra el arte y, en último término, contra la contemporanei-
dad misma.
Por tanto, aunque estos discursos filosóficos sobre el arte suponen
un desafío teórico para la mayoría de lo que se escribe sobre arte con-
temporáneo, planteando cuestiones sobre «estética», sobre el juicio y
sobre la ontología de la obra de arte que los discursos semióticos y la
teoría cultural no pueden plantear, han sido incapaces de responder
a sus propias preguntas más que por alusión al arte del pasado. Por
tanto, lo más que pueden ofrecer -cuando no declaran que el arte ha
llegado a su fin- es una recodificación conservadora de los valores del
arte contemporáneo. Los escritos de Heidegger y Merleau-Ponty han
jugado un papel central a este respecto durante la última década, e
incluso han comenzado a influir en ciertas formas de producción
artística.
A mi entender, existen dos razones que explican esta incapacidad
para entender el arte contemporáneo de forma filosófica con toda su
contemporaneidad, es decir, asumiendo su diferencia decisiva respec-
to al arte del pasado. En primer lugar, existe desde hace tiempo una
confusión (yen el peor de los casos, una simple identificación) entre
los términos de los dos principales discursos filosóficos sobre arte que
se establecieron a finales del siglo XVIII: el arte como «estética» y el
arte como «ontología» (el arte como un objeto de experiencia ontoló-
gicamente diferenciado, en concreto, como la sede de una produc-
ción de significado autónoma y una modalidad de verdad distinta).
En segundo lugar, existe una incapacidad para pensar el concepto del
arte de forma simultáneamente filosófica e histórica, sobre todo en lo
que concierne a su futuridad.
La primera de estas razones, la confusión del arte y la estética, está
tan extendida en los discursos filosóficos y populares sobre el arte que
el término «estética» (Asthetik) se usa desde hace tiempo, y se sigue
usando, como el nombre del discurso filosófico sobre arte -una cos-
tumbre que ya estaba tan extendida en la Alemania de finales de los
1820 que hasta Hegel sucumbió a ella, a pesar de que reconoció
explícitamente lo poco apropiado del término al comienzo de sus
Lecciones sobre el tema. Ciento noventa años más de mal uso han ser-
vido para hacer que este gazapo casi se pierda de vista l2 • La segunda

12 Hegel's Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad. T. M. Knox, Oxford, Ciaren don

Press, 1975, vol. 1, 1. red. cast., Estética l, trad. Raúl Gabás, Barcelona, Península,
1989]. Ni siquiera Adorno es inmune a esta confusión terminológica, aunque es él,
más que ningún otro, quien nos proporciona los recursos filosóficos para aclararla.
y por lo menos es más cuidadoso con su terminología que sus traductores. La segun-
da traducción al inglés de Teoría estética, de Roben Hullot-Kentor (Londres, 1997),

34 Teoría
1;'"

razón, la incapacidad para pensar el concepto de arte de forma simul-

táneamente filosófica e histórica con futuridad, procede, en parte, de
la función deshistorizante de la «estética» y, en parte, de una incapa-
cidad más general para prestar atención a la dimensión performativa
de futuro de la lógica temporal de totalización histórica, una dimen-
sión que es inextricable del acto crítico del juicio 13 • Aquí, en la dife-
rencia entre la temporalidad histórica cualitativa del juicio crítico
(juicios sobre arte que constituyen al mismo tiempo un juicio sobre
la contemporaneidad) y la temporalidad cronológica del historicismo
(comparativismo), es donde encontramos la diferencia crucial entre
«la historia del arte que la crítica de arte [idealmente] es» y la histo-
ria del arte del historiador del arte (tradicional), para el cual el con-
cepto de arte en sí no está críticamente en juego.

es, a veces, peor incluso que la primera en este sentido. Por ejemplo, cuando tradu-
ce Entkunstung -que literalmente significa «des-artización»- como «des-estetización
[de-aestheticization)>>, de modo que todo el argumento de Adorno queda cortocircui-
tado. (En la primera traducción -Londres y Nueva York, 1984- Lenhardt aventuró
la «desustanciación del arte [desubstantialization 01 art»> que, aunque pareciera más
torpe, por lo menos era más fiel al original). Por lo general, aunque desde luego no
siempre, cuando se trata de la experiencia de la obra de arte en cuanto obra de arte,
Adorno habla sobre la Kunstliche Eifahrung, la «experiencia artística», en lugar de la
<Aesthetische Eifahrung», la «experiencia estética». Sin embargo, en otros momentos
de Teoría estética, Adorno sigue utilizando la palabra «estética» (Asthetik/Asthetisch)
para referirse tanto a los discursos filosóficos sobre el arte como a la experiencia del
propio arte. Aesthetische Theorie, Gesammelte Schriften, 7, Frankfurt am Main, 1996
[N. de la T., en castellano se ha optado por traducir Entkunstung como «pérdida de
la esencia artística» en la edición traducida por Fernando Riaza (Madrid, Taurus,
1980) y como «desartificación del arte» en la traducida por Jorge Navarro Pérez
(Madrid, Akal, 2004)).
13 Esta deficiencia se encuentra tanto en el esteticismo como en uno de sus princi-

pales oponentes, el heideggerianismo, que, aunque demuestra un «antiesteticismo»

filosófico, sólo lo hace en nombre de un Romanticismo del ser respecto al que el
«arte» funciona como un apéndice, como un aparecer «original». Así pues, la histo-
ria del arte queda subordinada en éste a una historia epocal del ser en la que la aper-
tura del presente hacia el futuro sólo funciona como la base de un «retorno al ori-
gen». Un ejemplo reciente, ejemplar por su ortodoxia filosófica, a pesar de que
ponga al día alguno de sus ejemplos (y con esto quiero decir que cita a Kafka), sería
Giorgio Agamben, The Man Without Content (I994), trad. Georgia Albert,
Stanford, Stanford University Press, 1999 ledo cast., El hombre sin contenidos, trad.
Eduardo Margaretto, Barcelona, Áltera, 2005).
 Pero primero habrá que considerar el concepto moderno de arte,
diferenciado filosóficamente de la estética, como el fundamento
tanto de la crítica de arte como de la historia del arte. Para hacerlo,
será necesario retomar la relación entre el pensamiento de Kant y el
Romanticismo de Jena. Como intentaré demostrar, sólo un discurso
crítico fundamentado en la filosofía romántica temprana del arte
(más que en el kantianismo, el heideggerianismo o la semiótica)
puede entender conceptualmente el arte contemporáneo, atendien-
do a su determinación histórica primaria como arte postconceptual,
un arte de la mediación reflexiva de conceptos y afectos.

El arte contra la estética (o el Romanticismo contra Kant)

Ahora bien, ¿qué hay de malo en pensar filosóficamente en el arte
como «estética»? ¿Qué hay de malo en identificar la «estética» con la
filosofía del arte? El problema aparece por primera vez, en una for-
mulación ejemplar, en el cuarentavo de los Fragmentos críticos (1798)
de Schlegel:

En el sentido en el que ha sido definida y utilizada en Alemania, «estéti-

ca» es una palabra que revela notoriamente una perfecta ignorancia tanto
de la cosa como del lenguaje. ¿Por qué se sigue utilizando?".

¿En qué consiste esta «perfecta ignorancia» tanto delleguaje como

de la cosa? Parece ser que en nada más que en aquello que el propio
Kant denunciaba en una nota al pie, citada hasta la saciedad, de la
Estética Trascendental de su Crítica de la razón pura (1781): es decir,
su uso por «los alemanes [... ] para referirse a lo que otros llaman la
crítica del gusto». El fragmento de Schlegel es una cita irónica o una
reescritura de este pasaje. Su referencia a la «ignorancia del lenguaje»
necesariamente evoca el consejo de Kant de «desistir» de utilizar la

14 Friedrich Schlegel, Philosophical Fragments, trad. Peter Firchow, Minneapolis,

1991, p. 5 ledo cast., Fragmentos; seguidos de Sobre la incomprensibilidad, trad. Pere

Pajerols, Barcelona, Marbot Ediciones, 2009].

36 Teoría
palabra «estética» para designar la crítica del gusto, de modo que pueda
«reservarse para esa doctrina que es una verdadera ciencia (de modo
que nos acercáramos más al lenguaje y el sentido de los antiguos, entre
los que la división de la cognición entre aisthéta y noéta [cosas de la sen-
sibilidad y cosas de la mente] era bien conocida I5 )>>. La doctrina a la
que se refiere Kant es su propia Estética Trascendental, la primera parte
de la Doctrina Trascendental de los Elementos (del conocimiento) en
su Crítica de la razón pura, en la que se encuentra el pasaje en cuestión.
Ésta no está dedicada al gusto, sino a la exposición del espacio y el
tiempo como formas puras de la intuición, que condicionan la posibi-
lidad de los objetos del conocimiento en general.
La reescritura de Schlegel es irónica, en parte porque, como es bien
sabido, el mismo Kant pareció desatender su propio consejo, ya que
nueve años más tarde, en 1790, la primera parte de su Crítica del jui-
cio, la «Crítica de la capacidad de juicio estético», contenía un extenso
análisis de los juicios estéticos entendidos, justamente, como juicios de
gusto. La idea de que la «estética» es un discurso filosófico sobre el arte
se debe, en gran medida, al nefasto legado de la recepción de este texto,
con su aparente confirmación de la legitimidad de reunir los tres dis-
cursos (en un principio independientes) de la belleza, la sensibilidad y
el arte en un todo integral filosóficol 6 • Se puede interpretar que
Schlegel está dirigiendo a sus lectores al texto más temprano de Kant,
a la vista de la posterior concesión que Kant parece hacer al uso del
término que le da Baumgarten. Está siendo sarcástico acerca de la

lS Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, trad. Paul Guyer y Allen W. Wood,

Cambridge, Al1; Kritik der reinen Vernunjt, Werkausgabe Band I1I, emitido por
Wilheim Weischedel, Frankfurt am Main, 1974.
16 Immanuel Kant, Critique offudgement-Power, trad. Werner Pluhar, Indianápolis

y Cambridge, Hackett Publishing Company, 1987; Kritik der Urteilskrajt,

Werkausgabe Band X, Frankfurt am Main, Wilheim Weischedel, 1974 red. case.
Crítica del juicio, trad. Manuel García Morente, Madrid, Austral, 2007]. Por supues-
to, el precursor de esta integración fue Baumgarten, pero la versión inmediatamen-
te cognitiva (intuitiva) de la estética que ofrecía Baumgarten como discurso sobre el
gusto no tuvo gran resonancia más allá del siglo XVIII, sobre todo por la mayor y
decisiva influencia de la crítica epistemológica de Kant.
primera Crítica y, por tanto, acerca de la forma en que Kant se
entiende a sí mismo; cuando menos, está llamando la atención sobre
la inconsistencia de Kant o su cambio de opinión!7. Schlegel hace
alarde del triunfo del uso «alemán» de «estética» -un triunfo termi-
nológico que, en la filosofía romántica del arte, estaba en proceso de
convertirse en un triunfo de la crítica de arte sobre la filosofía siste-
mática; pero no se trata de un triunfo de la estética en el sentido en
que Kant entendió el término en la Crítica del juicio. En la transición
dentro de la metafísica desde la filosofía sistemática a la crítica de arte
romántica, la «estética» es un mediador evanescente. Para entender la
disyunción entre la estética y la crítica de arte que se produce en este
momento, es necesario examinar más detalladamente la aparente
inconsistencia entre los dos significados de «estética» en Kant.
La inconsistencia en cuestión se da entre la insistencia en restrin-
gir el término «estética» a su significado «original», que denota el ele-
mento sensible del conocimiento, y su uso más amplio para referirse
a los juicios sobre el gusto. El error de esta ampliación, desde la pers-
pectiva de la primera Crítica de Kant, procede de lo que Kant llama
la «esperanza fracasada» de «llevar la estimación crítica de lo bello
bajo los principios de la razón, elevando sus reglas a la ciencia»; es
decir, de la aspiración a una doctrina racional de lo bello, a una «esté-
tica», en el sentido disciplinar. Fue esta aspiración la que llevó a
Baumgarten a subsumir el tratamiento filosófico de la belleza bajo el
signo de una doctrina del conocimiento sensible. Fue la «futilidad»
de esa aspiración la que llevó a Kant a juzgar inapropiado el uso del
término, ya que «las reglas o criterios putativos son meramente empí-
ricos en lo que concierne a sus fuentes». Hay que tener en cuenta que

17 En la segunda edición (1787) de la Crítica de la razón pura, Kant ya había

comenzado a ceder en la disputa sobre e! uso de! término. Cambió la nota al pie en
cuestión para sugerir que «es recomendable, o bien [... ] desistir [... ], o bien compar-
tir el término con la filosofla especulativa e interpretar la estética, en parte con su sig-
nificado trascendental [e! suyo propio]; en parte con su significado psicológico».
A211B36, las cursivas indican e! añadido de la segunda edición (B). Sin embargo,
esta concesión parece ser meramente pragmática, ya que e! nuevo uso sigue siendo
dominante.

38 Teoría
Kant no se opone a la conexión entre la belleza y la sensibilidad en
la Crítica de la razón pura, sino a la idea de que el campo de su cone-
xión (los juicios sobre el gusto) pudiera estar gobernado por «reglas
a priori» 18. Es decir, para Kant el término «estética» era desde un pri-
mer momento un término del arte filosófico, parte de la doctrina
(Lehre) del conocimiento. Ésta es la razón por la que no debía utili-
zarse para referirse al gusto: no porque la belleza no fuera «sensible»,
sino precisamente por el hecho de que lo es y, por tanto, sus juicios
son meramente empíricos. Ahora bien, ¿qué fue lo que llevó a Kant
a cambiar de opinión?
Lo cierto es que no lo hizo, por lo menos no en esta cuestión en
particular. A pesar de su cambio en el uso del término, existe una
consistencia rara vez reconocida en la postura de Kant. Cuando final-
mente él mismo adoptó el uso más amplio, supuestamente inapro-
piado de «estética», Kant nunca volvió a aludir a su razón inicial para
rechazar el uso ampliado que Baumgarten había hecho del término.
En la Crítica del juicio, Kant sostiene, incluso insiste, en que «no hay
ninguna ciencia [WissenschaftJ de lo bello, sólo crítica». Lo escribe
dos veces: la primera en la sección 44 «Del arte bello» y de nuevo en
la sección 60, el apéndice «Sobre la metodología del gusto», donde se
vuelve más enfático, «no hay ciencia de lo bello ni puede haberla»19.
Es decir, ni hay, ni puede haber una estética filosófica. En realidad, el
cambio de postuta de Kant tiene que ver con una clarificación del
estatus metodológico de la «crítica». La crítica aquí ya no aparece asocia-
da a la doctrina (Lehre), sino como un término conceptualmente auto-
suficiente, distinto de la «ciencia» (en cuanto doctrina) y de «lo empíri-

J8 En la segunda edición de la Crítica de la razón pura, Kant matiza su argumento

de dos formas diferentes: elabora la idea de que las fuentes de los criterios son mera-
mente empíricas, describiendo dichas fuentes como sólo ,das más prominentes>. (vor-
nehmsten); y puntualiza la idea de que éstas nunca podrán servir como reglas a prio-
ri, describiendo dichas reglas como «determinadas» (bestimmten), anticipando el
espacio conceptual de un posible juicio indeterminado, que constituye la mayor
innovación conceptual de la tercera Crítica.
19 Kant, Critique o/Judgement, op. cit., pp. 172, 230 (las cursivas son mías); Kritik

der Urteilskraft, op. cit., pp. 239, 299; Crítica del juicio, op. cit., pp. 247, 305.

_II.! .-1_ 1_ __ -,-.! .. : __ _ _

co». La «crítica del gusto» ya no se puede concebir en términos de la apli-
cación de las reglas a priori a los casos particulares, o del juicio sobre
dichas reglas por los casos particulares (el enfoque previo de Kant), sino
en términos de la noción inmanente de crítica trascendental, por la que
se regía el proyecto de la Crítica de la razón pura desde e! primer momen-
to. Forma parte de una «crítica de la razón sólo por la razón»: en esta oca-
sión, se trata de la crítica de la capacitlad (Urteilskraji) de juicio estético
por la reflexión trascendental, no de la crítica de juicios particulares.
Filosóficamente hablando, en lo que concierne a los juicios sobre lo
bello, sólo hay crítica, crítica trascendente, de la estructura (pero no del
contenido) de lo que son siempre juicios singulares, es decir, radicalmen-
te empíricos.
La idea marcadamente kantiana de la filosofía como una posición crí-
tica más allá de «criterios» o conocimiento positivos, que ha dejado de
ser metafísicamente autosuficiente como doctrina racional, y es pura-
mente reflexiva, tuvo una importancia crucial para la formación del
Romanticismo. Se trata de la otra cara de esa idea kantiana tan conoci-
da sobre los «límites» de la razón, que Karl Ameriks ha destacado recien-
temente como e! fundamento de la construcción de una postura común
«kantiano-romántica»20. Como es bien sabido, e! método de la crítica
trascendente inmanente le permitió a Kant ir más alld de los límites cog-
nitivos de la razón de forma legítima, como una «posición», pero nunca
como una doctrina. La crítica de la capacidad de juicio estético concre-
tiza dicha posición subjetivamente como e! sentimiento de placer que
acompaña a la toma de conciencia reflexiva de la unidad de la subjetivi-
dad. Fue precisamente a esta salida «más allá» a la que se aferraron los
románticos, desarrollando a partir de ella un:! nueva metafísica post-crí-
tica de! arte.
Sin embargo, la consistencia formal en la posrura de Kant no pare-
ce ser suficiente para enfrentarse a su propia objeción de que este uso
de «estética» se aleja demasiado de! «lenguaje y e! sentido de los anti-

20 Karl Ameriks, «Hegel's Aesthetics: New Responses to Kant and Romanticism»,

Bulletin 01 the HegelSociety 01 Great Britain, 45-46, 2002, pp. 72-92.

40 Teoría
gUOS». Lo cierto es que la perspectiva de una crítica trascendental de
la estructura del juicio se abstrae de toda particularidad sensual con-
creta (es decir, conceptualiza la particularidad sensual en términos de
su singularidad lógica). Por tanto, ya no se trata de «estética» en el
sentido original de Kant, referido a las «cosas de la sensibilidad». (Por
otro lado, las formas puras de la intuición, el tiempo y el espacio, al
ser también <<intuiciones puras», son en sí estéticas). La crítica tras-
cendental del gusto -es decir, la crítica de un tipo específico de capa-
cidad de juicio, y no la Gstimación crítica de representaciones sensi-
bles- no es «estética» en el sentido que hace posible distinguir las
«cosas de la sensibilidad» de las «cosas de la mente». Por el contrario,
está claro que es «de la mente» o, mejor dicho, «de la mente» y «de la
sensibilidad» al mismo tiempo: en los juicios estéticos de gusto
puros, la distinción ontológica entre aisthéta y noéta se desvanece.
Éste es, precisamente, el objetivo que persigue Kant con su análi-
sis trascendental de los juicios de gusto en términos de las relaciones
reflexivas entre las facultades cognitivas -más allá de puntualizacio-
nes lingüísticas que comienzan ya a parecer pedantes, y como diría
Hegel, no más que «un mero nombre»21. La tercera Crítica de Kant
transformó el significado de la palabra «estética» extendiéndolo más
allá de la aprehensión sensible (espacial y temporal) de los objetos de
la intuición «externa» e «interna» para referirse también a los senti-
mientos que acompañan a las relaciones reflexivas constitutivas de la
estructura cognitiva interna de la subjetividad misma. ¿Puede ser esto
otra cosa que una romantización de la estética? Sin duda, la antigua
distinción entre aisthéta y noéta a la que Kant apelaba en un princi-
pio no es más que el registro lingüístico del racionalismo dualista que
aquí Kant ha conseguido finalmente dejar atrás. La sensibilidad
humana es irreduciblemente juiciosa y, lo que es más (en contra de
Aristóteles, que pensaba que cada sentido juzgaba por su cuenta), lo
es de forma internamente relacional. Esto constituye una nueva expli-
cación de la especificidad ontológica de la subjetividad humana y, de

21 Hegel's Aesthetics, op. cit., l.

hecho, será la principal fuente filosófica del existencialismo tempra-
no de Heidegger. La innovación lingüística de Kant -extender el
rango de lo «estético" para abarcar la paradójica «auto-afeccióm' de la
auto-relación de la subjetividad humana22- da cuenta de su novedad
conceptual. Filológicamente hablando, es difícil considerar esto
"ignorancia».
Pero ¿qué hay de la crítica del gusto, de «la cosa», como la llama-
ba Kant, o de la «crítica» como se decía en Inglaterra por aquel
entonces, a cuyos objetos este nuevo uso extendido de la «estética»
también ha de referirse dado que, para Kant, la subjetividad estética
sólo puede sentirse a través de los juicios de gusto ocasionados por
objetos que la «despiertam,23. En este punto, la acusación satírica de
«ignorancia» comienza a adquirir una carga más literal. En el sentido
tardío y dialécticamente ambiguo que Kant da a la estética, no es la
extensión de la sensibilidad para incluir la relación del sujeto con sí
mismo -su autoafección- lo que supone un problema, tanto como
su consecuente principio de indiferencia hacia el cardcter de los obje-
tos que dan lugar al juicio. En particular, el principio de la indiferen-
cia hacia las dimensiones cognitivas, relacionales, históricas y revela-
doras del mundo de las obras de arte, que eran una parte tan funda-
mental «de aquello que los otros llaman la crítica del gusto».
Como es bien sabido, Kant excluye de forma explícita los juicios
sobre arte de los juicios de gusto estéticos puros. Es decir, como con-
secuencia del trascendentalismo de su método, Kant excluye de la
estética precisamente aquellos juicios que, históricamente, constitu-
yen la principal parte de la crítica del gusto en cuanto discurso críti-
co. Éstos sólo se incluyen en un concepto ~antiano que a menudo se
pasa por alto y aún no ha recibido suficiente elaboración, el concep-

22 Kant, Critique 01 Pure Reason, B 152-156. Cfr. Martin Heidegger, Kant and the

Problem 01Metaphysics (1929), Bloomington e Indianápolis, 1990, pp. 129-133 ledo

cast., Kant y el problema de la metafísica, trad. Gred Tbscher, Madrid, Fondo de
Cultura Económica, 1993].
23 Éste es el materialismo de Kant, la consecuencia estética de su «Refutación del

Idealismo». Véase Kant, Crítica de la razón pura, B 274-279.

42 Teoría
to de juicios estéticos «lógicamente condicionados» -juicios que, al
operar bajo las condiciones de un concepto determinado, como el
«arte» o la «pintura», no son estéticamente «puros». Para Kant, la
belleza artística no puede ser lo que él llama una belleza «libre» o
«estéticamente pura» (por lo menos, no en cuanto belleza artística),
sino, cuando más, una belleza «añadida» o adherente 24 • Éste es el resi-
duo conceptual de su anterior objeción al uso que hace Baumgarten
del término «estética». Por tapto, existe una escisión conceptual entre
el arte y la estética que no es posible superar sin ir más allá de los tér-
minos del pensamiento kantiano. En la medida en que el término
«estética» se entienda como el nombre del tratamiento filosófico del
arte, nos encontraremos con una «ignorancia de la cosa y del lengua-
je» nueva e igualmente irónica: el principio de que la estética debe
ignorar el arte25 . Kant reconoce que la «estética» en sí misma no
puede distinguir el arte de la naturaleza: el arte se vuelve estéticamen-
te puro sólo cuando aparece «como si fuera un producto de la mera
naturaleza»26. Lo que es más, el juicio estético kantiano no reflexiona
sobre las condiciones de este aparecer «como si», es decir, sobre su
cualidad ontológica y epistemológica de ilusión, simplemente la
asume como su condición. La restricción kantiana del concepto de
arte bello a un tipo de «arte estético» (en sus términos) excluye así la
mayoría de lo que siempre ha sido y continúa siendo más significati-
vo en el arte: la diferencia de ésta respecto de la naturaleza, marcada
por sus funciones metafísicas, cognitivas y político-ideológicas, en
cuanto arte.
La tradición del «arte como estética» de los siglos XIX y XX -el
esteticismo artÍstico- perpetuado por el propio término «estética» se
apoya en una absolutización falsa y contradictoria del concepto kan-
tiano de «arte estético». A diferencia de lo que sucede con Hegel, que

24 Kant, Crítica del juicio, op. cit., sección 16.

25 Esto constituye una reversión irónica del modo en que Schlegel ironizaba sobre
la queja de Kant acerca del uso que Baumgarten hacía del término: un perfecto
ejemplo de lo que Schlegelllama «la ironía de la ironía».
26 Kant, Crítica del juicio, op. cit., sección 45 (las cursivas son mías).
acepta la estética como un mero <<fiambre», en esta tradición el tér-
mino «estética» funciona como mucho más que un nombre; sirve
para sellar y legitimar la exclusión de otros aspectos artísticos del con-
cepto filosófico de arte filosófico, reduciéndolo a un único plano de
significado: su capacidad de aparecer como «un producto de la mera
naturaleza» y, por tanto, como el objeto de juicios de gusto puros.
Hasta la descripción del genio que ofrece Kant (que tan fructífera ha
sido para la estética romántica postkantiana en otros aspectos) queda
sometida a las restricciones de este problema. Esta ignorancia del len-
guaje -la idea de que «estética» es un término apropiado para desig-
nar el tratamiento filosófico del arte- demuestra una ignorancia de
la cosa: «el arte». Esta ignorancia persiste hoy en día en la extendida
creencia de que el fundamento filosófico de la autonomía del arte se
basa en la autonomía lógica de los juicios estéticos puros en referen-
cia a otros tipos de juicios (tal y como lo teoriza Kant). Incluso escri-
tores tan sofisticados en su lectura de la filosofía alemana como
Andrew Bowie y Jay Bernstein han contribuido a que este mito se
perpetúe hasta convertirse en un lugar común filosófico, al utilizar
la frase «autonomía estética» para referirse a la autonomía del arte.
Sin embargo, por principio, la obra de Kant no puede proporcionar
el fundamento conceptual necesario para explicar la autonomía de
la obra de arte, ya que no ofrece ninguna explicación de qué es lo
que diferencia ontológicamente a la obra de arte (algo que a Kant
no le interesa). Esa explicación vendría de mano del Romanticismo
de Jena27 •

27 Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche, Manchester,

Manchester University Press, 1990 red. cast. &{ética y subjetividad: la filosofía ale-
mana de Kant a Nietzsche y la teoría estética actual, trad. Eleanor Leonetti, Madrid,
Visor, 1999); ]. M. Bernstein, The Fate 01 Art: Aesthetic Alienation from IVlnt to
Derrida andAdorno, University Park, Pensilvania, Penn State University Press, 1992.
Recientemente Bernstein ha cambiado su postura sobre este tema. Véase su
«Introducción» en J. M. Bernstein (ed.), Classical and Romantic German Aesthetics,
Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. xviii-xxii. Ahora sitúa el origen
de la demanda de autonomía después de Kant, en la reinterpretación de la aparien-
cia estética en términos de autodeterminación que hace Schiller en Kallias (1793),
en «una reformulación de la teoría estética de Kant que llega a su apoteosis en Sobre

44 Teoría
 No es éste el momento de describir cómo la concepción románti-
ca de la obra de arte autónoma aparece cuando la aporía del intento
flchteano de establecer una filosofía fundacional del sujeto se despla-
za al campo del significado poético. Sin embargo, con respecto a
Kant, hay tres cosas acerca de la teoría romántica del arte que debe-
rían tenerse particularmente en cuenta: 1) su rechazo (o lo que
August Schlegelllamó su «denuncia») de la distinción entre belleza
libre y belleza accesoria, que se considera «inválida, ya que parte de
una valoración de lo bello que es demasiado estrecha o demasiado
baja»28; 2) su abolición de la separación categórica de lo bello y lo
sublime (prefigurada en la noción kantiana de las ideas estéticas); 3)
su elaboración de una concepción del arte con una carga metafísica
-como en el caso del «órgano de la filosofía» de Schellin¡f9- en un
ámbito histórico concreto, no como un sistema de las artes basado en
el medio, sino como una teoría (negativa) de géneros filosóficamen-

la educación estética del hombre» (1795), el texto más crucial de la transición desde
Kant a los románticos. Esta postura es más convincente, pero sólo si las consecuen-
cias ontológicas de la posición de Schiller (que en el propio Schiller permanecen en
el nivel epistemológico de la apariencia -es decir, la ilusión- estética) se llevan hasta
su conclusión romántica: la de que el arte tiene una función metafísica como forma
distintiva de presentación de la verdad, do infinito presentado finitamente», en pala-
bras de Novalis. Éste es el fundamento filosófico en el que se apoya la afirmación de
la autonomía del arte: no la autonomía de un tipo de juicio (Kant), ni una autono-
mía que se limita a la apariencia (Schiller), sino la de un cierto tipo de ptoducción
de significado en el objeto, la autopoiesis, que se diferencia tanto de la techne como
de la mimesis. Lo que es más, esto es algo que sólo puede suceder bajo determina-
das condiciones históricas e institucionales, cuyas relaciones sociales deben ser, por
tanto, consideradas como constitutivas de la forma ontológica. Este addendum hege-
liano, lo que Adorno llamó "el carácter dual del arte como autonomía y como hecho
social» (y que podríamos precisar más hablando de da unidad dialéctica del arte
como autonomía y hecho socia!»), resulta crucial si el discurso filosófico sobre el arte
quiere ser críticamente mediado por los discursos de la historia del arte y de la his-
toria de la cultura, volviéndose así capaz de enfrentarse con el arte contemporáneo
en toda su compleja especificidad.
28 August Schlegel, «Lectures on Aesthetics», en H. J. Schulte-Sasse, et al. (eds.)
'.~ :,
Theory as Practice: A Critical Anthology o/ Early German Romantic Writings,
Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1997, p. 197.
29 F. W. ]. Schelling, System o/Transcendental Idealism (1800), trad. Peter Heath,

Charlottesville, 1978, 6" parte, pp. 219-233 red. cast., Sistema del idealismo trascen-
dental, Rubí, Anthtopos, 2005].
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• I¡; el -. .... t ..... .-.-..!.,.r .... 11:. .4,.... 1.... f"\rt':'ti",-. I_~
te construida, en una mediación continua de las categorías de la filo-
sofía del arte con las de la historia del arte. Este tercer aspecto es el
núcleo mediador de la filosofía romántica del arte, a través de la cual
adquiere su forma filosófica distintiva: la de ser al mismo tiempo tras-
cendental, metafísica y (a diferencia de lo que ocurre en su versión
heideggeriana) concretamente histórica: una teoría del arte histórico-
ontológica30 • A este respecto, las categorías románticas de la poesía y
de la novela, como géneros absolutos que están «siempre en devenir»,
poseen un carácter filosófico parecido a lo que Thierry de Duve ha
llamado arte «genérico» y que yo llamo arte postconceptuaPl.
Como resultado del desplazamiento de la estructura de un proble-
ma metafísico aparentemente irresoluble (la reflexividad infinita de
un sujeto que se auto-postula) hacia un tipo especial de objeto (el
arte), la obra de arte autónoma es tan irreduciblemente conceptual
-y metafísica- en su estructura filosófica, como histórica y «estética»
en su modo de presentación. Así pues, es un error suponer que, dado
que es conceptual, la «estética» no juega un papel en ella. Nada más
lejos de la verdad. En cuanto que constituye el registro de la necesa-
ria sensualidad de su presentación, la estética no puede ser elimina-
da de la concepción ontológica del arte del Romanticismo temprano.
Sin embargo, ontológicamente es tanto parcial como relacional. La
importancia artística de la estética debe juzgarse aquí en el contexto
de las cambiantes relaciones históricas entre la estética y otros aspec-
tos -cognitivos, semánticos, sociales, políticos e ideológicos- de las
obras de arte. El balance y el significado serán diferentes para dife-
rentes tipos de arte. Además, estas relaciones entre la estética y otros
aspectos de la obra de arte deben su significado crítico a sus relacio-
nes con las dimensiones estéticas, también históricamente variables,
de otras formas culturales (que sOn no-arte): sobre todo, pero no

30 De hecho, ésta fue la contribución singular de Friedrich Schlegel. En este senti-

do, e! Schelling temprano no pertenece al romanticismo propiamente dicho, sino

que se sitúa mejor en la tradición de! idealismo filosófico.
II Schlege!, Philosophical Fragments, 32; Thierry de Duve, Kant After Duchamp,

Cambridge, Massachussetts y Londres, The MIT Press, 1987.

46 Teoría
exclusivamente, el diseño y exposición de mercancías, la publicidad,
los medios de masas y las tecnologías de la comunicación: todo el
aspecto no-arte del aparato de la cultura visual. Uno de los proble-
mas del discurso filosófico del «arte como estética» es que hace más
difícil reconocer que estas relaciones son internas a la estructura crí-
tica de la obra de arte y, de este modo, dificulta la comprensión del
arte contemporáneo en algunos de sus aspectos más importantes, his-
tóricos y antiestéticos.
A la vista de esta breve reconstrucción de la prehistoria filosófica,
podemos discernir, desde finales del siglo XVIII, dos tradiciones de
crítica de arte paralelas y en competición, pero que hasta cierto
punto se solapan, y que a su vez se corresponden con los discursos
filosóficos del «arte como estética» y el «arte como ontología (histó-
rica)>>. La primera parte de Kant, pasando por el esteticismo del siglo
XIX (Baudelaire, Pater, Wilde) y de Fry y Bell, hasta llegar a los últi-
mos escritos de Greenberg (que marcan el colapso esteticista de su
anterior manera de entenderse a sí mismo de forma histórica). Esta
tradición se apoya en una teoría estética de las artes, cuyos orígenes
lejanos se sitúan en el naturalismo del Renacimiento y en la nueva
ciencia de la óptica32 ; su principal corriente es la reducción empírica
del trascendentalismo de Kant a una psicología -o como mucho una
fenomenología- de la percepción, una corriente de la que Wollheim
fue el maestro contemporáne0 33 • La segunda tradición arranca del
Romanticismo filosófico, pasando por Hegel, Duchamp, el
Surrealismo y el Romanticismo revolucionario del Constructivismo,
para desembocar en el arte conceptual y sus consecuencias, en lo que
Rosalind Krauss ha llamado la «condición postmedia», y que yo pre-
fiero llamar la condición transmedia del arte postconceptual.

32 David Summers, The judgement 01 Sense: Renaissance Naturalism and the Rise 01

Aesthetics, Cambridge, 1987 ledo cast., Eljuicio de la sensibilidad, trad. José Miguel
Esteban Coquell, Madrid, Tecnos, 1993].
33 Richard Wollheim, Painting as an Art, Londres, 1987 [ed. cast., La pintura como

arte, trad. Bernardo Moreno Carrillo, Boadilla del Monte, Antonio Machado
Libros, 1997].

~I ;:::¡rtp m;:'~ ;:::¡II~ rlp I;::¡ pc..tptir;:::¡ L?

 La primera tradición (estética) encuentra sus términos críticos con-
cretos en una teoría estética del medio que se remonta a Lessing.
Actualmente está siendo recuperada en una variante más explícitamen-
te kantiana y trascendental por Jay Bernstein, como el fundamento
filosófico de una teoría del modernismo en cuanto representación cul-
tural de la resistencia de la naturaleza a la historia -una lectura que
combina a Greenberg con Adorno, mediante una crítica inmanente de
la interpretación que T. J. Clark hace de Jackson Pollock34 • La segunda
tradición (histórico-ontológica) encuentra sus términos críticos en una
teoría filosóficamente negativa de la «verdad del arte» que manifiesta
esta negatividad de forma histórica en el concepto de «lo nuevo» -una
negación constitutiva vanguardista que determina el significado artís-
tico como una determinación de la contemporaneidad misma. Por
tanto, adquiere su contenido empíricamente dentro de una concep-
ción genérica del arte históricamente abierta, pero aun así, especulativa-
mente totalizadora, en la que el presente histórico queda necesariamen-
te privilegiado como la posición de una totalización (negativa) orien-
tada al futuro. La temporalidad histórica cualitativa de los juicios de
crítica de arte aparece aquÍ como consecuencia de las dinámicas filosó-
ficas de la totalización histórica per se. Esta segunda tradición, román-
tica o genérica vanguardista, se ha desarrollado en relación activa tanto
con las transformaciones históricas en las condiciones institucionales
de la autonomía artística (que establecen las condiciones de posibilidad
sociales de una producción de significado autónoma) como con las
culturas políticas socialmente progresivas que han criticado las formas
sociales de autonomía dominantes y, en particular, el modo en que son
malinterpretadas como «estéticas». Su actual representante es el anties-
teticismo del arte postconceptual.
Pero ¿qué es exactamente el arte, postconceptual? ¿En qué sentido
determina la contemporaneidad del «arte contemporáneo»? ¿Qué es

34 Véase Bernstein, Classical and Romantic German Aesthetics, XIl-XVlIl, y «Social

Signs and Natural Bodies: On T. J. Clark's Farewell to an Idea", Radical Philosophy,

104, noviembre-diciembre 2000, pp. 25-38.

48 Teoría
lo que nos dice esta equivalencia entre el arte «postconceptuah> y el
arte «contemporáneo» sobre «la historia del arte que la crítica de arte
es» (o debería ser)? Esto nos devuelve a la declaración de Rosenberg
de la que partimos.

Arte postconceptual
Se ha vuelto una convención periodizó!r el arte de los últimos cin-
cuenta años en términos de la transición desde el «modernismo» al
«postmodernismo», por mucho que este segundo término se entien-
da de forma vaga o variable en este contexto. (La hegemonía crítica
de Greenberg ha tendido a fijar el sentido del primer término, aun-
que de una forma conceptual y cronológicamente restrictiva abrien-
do así el campo artístico de lo «postmoderno» como el espacio de su
negación abstracta). Sin embargo, el problema con esta periodización
es que el conjunto de estrategias artísticas anti-«modernas» que inte-
ractuaban de forma tan compleja en los sesenta no recibe suficiente
determinación conceptual, ni diferenciación, ni una efectividad his-
tórica adecuada. En particular, pasa por alto la prioridad crítica del
arte conceptual dentro de este camp035, así como la importancia histó-
rica y crítica de su legado «postconceptual». Por esa razón, no consigue
aportar una base teórica sobre la que podamos especificar la diferencia-
ción ontológica del arte contemporáneo. Por lo tanto, propondré una
periodización alternativa del arte después del modernismo que privile-
gia la secuencia modernismo/arte conceptual/arte postconceptual por
encima del binomio modernismo/postmodernismo, tratando la tra-
yectoria conceptual/postconceptual como el punto desde el que tota-
lizar toda la serie de otros movimientos anti-«modernistas»: aquí el
«modernismo» se entiende en su sentido greenbergiano, restrictivo y
en última instancia mistificador, pero que aún conserva su criticidad.
(Una concepción del modernismo filosóficamente adecuada, como
la lógica temporal de las formas culturales, abarcaría toda la secuen-

35 Véase el argumento de mi «Survey» en Peter Os borne (ed.), Conceptual Art,

Londres, 2002, pp. 13-51 [ed. cast., Arte Conceptual, Londres, Phaidon Press,
2006].
cia; el «postmodernismo» sería así la mala interpretación de un esta-
dio particular dentro de la dialéctica de los modernismos).
Por «arte postconceptual» me refiero a un arte que se basa en la
compleja experiencia histórica y el legado crítico del arte conceptual.
El arte «postconceptual» es una categoría crítica que se constituye en
el ámbito de la ontología histórica de la obra de arte; no se trata de
un concepto tradicional de la historia del arte o la crítica del arte,
construido con relación al medio, la forma o el estilo. En lugar de ello,
ofrece nuevas condiciones interpretativas para el análisis de obras indi-
viduales, en la medida en que funciona como el registro crítico de la
destrucción histórica de la importancia ontológica de dichas categorí-
as. El legado crítico del arte conceptual consiste en la combinación de
cuatro puntos fundamentales que colectivamente conforman la condi-
ción de posibilidad del arte postconceptual. Éstos son: 1) la indispen-
sabilidad pero radical insuficiencia de la dimensión estética de la obra
de arte; 2) la necesaria conceptualidad de la obra de arte; 3) el requisi-
to crítico del uso anti-estético de los materiales estéticos; 4) el carácter
radicalmente distributivo de la unidad de la obra de arte a través de la
totalidad de sus instanciaciones materiales (y la inestabilidad de las
fronteras empíricas de esta totalidad).
1. El principio de la indispensabilidad de la dimensión estética de la
obra de arte es producto del supuesto «fracaso» del arte conceptual: es
decir, el fracaso de su programa duro, «puro» o analítico, la idea de un
arte «puramente» conceptual, asociado durante un breve periodo
(1968-72) tanto a Joseph Kosuth como a Art & Language; a pesar de
que existen diferencias importantes entre la obra de estos artistas. Lo
que significa este «fracaso» aquí es la demostración práctica de la inco-
herencia de una forma particular en la que el «arte conceptual» se
entendía a sí mismo. No se trata de un fracaso artístico. De hecho, fue
más bien un triunfo artístico perverso. El irónico logro histórico del
programa duro del arte conceptual «analítico» o «puro» fue el de
demostrar la indispensabilidad de la estética como un componente
necesario, pero radicalmente insuficiente, de la obra de arte gracias a que
fracasó en el intento de eliminarla, gracias al fracaso de su anti-estética

50 Teoría
 lo A RT & LANGUAGE, INDEX 01 , 1972.
OCHO ARCIIIVADORES, TEXTOS y FOTOSTATOS.
COLECCiÓN D AROS, ZÚRICH.

absoluta. (En este sentido, supuso una repetición de Duchamp: una

repetición de la erosión necesaria de la «indiferencia estética»). De este
modo, este programa experimental cumplió la función, clásicamente
hegeliana, de exceder un ümite en su forma establecida (la estética) de
modo que se haga visible, para restituirlo sobre una nueva bas¿ 6. A este
respecto, e! significado de «arte conceptual» debe ser retrospectivamen-
te refigurado para incorporar esta idea. En su sentido más fuerte, e! de
un arte «puramente» conceptual o analítico, e! arte conceptual fue una
idea que marcó un deseo antiestético particular.
2. Sin embargo, al demostrar la radical insuficiencia o la condicio-
nalidad mínima de la dimensión estética de la obra de arte en refe-
rencia a su estatus como arte, el arte conceptual pudo sacar a la luz,
una vez más, y de forma más decisiva, la conceptualidad necesaria de
la obra de arte, que había quedado soterrada por la ideología estéti-
ca de! modernismo formalista: una conceptualidad que resulta histó-

16 r:fr. el capítlllo 3 de esre libro.

el ....... 1.............. ..;,.. ..... 11 .; .4 ..... 1........ ,.. t nt;,... .... 1:4
 2 . ART & LANGUAGE, I NDEX: INCIDFNT IN A MUSEUM XV, 1986.
ÓLEO Y ALOGRAMA SOBRE LIENZO, 243 X 379 CM.
OLECCIÓN FOND NATIONALE D'ART CONl EMI'ORAIN, M IN ISTERE DE I.A CULTURE ET DE LA
FRANCOPHONIE, PARfs.
EN DEPÓSITO EN El M USCE D'ART M ODERNE, SAINT-ETIENNE.

ricamente central para la función alegórica de! arre, El arre concep-

tual demostró, de muchas y nuevas maneras y con relación a toda
una serie de diferentes formas de materialidad, e! modo en e! que la
«estética», tanto en su sentido antiguo como en el kantiano (el de
sensibilidad y e! de juicio reAexivo puro),forma parte de y, sin embar-
go, no consigue explicar la especificidad ontológica de! «arte», El con-
cepto estético de arte confunde una de sus muchas condiciones con
e! todo. Confunde la necesaria apariencia estética de! arre con el fun-
damento de su producción de significado autónoma, y por tanto infi-
nita, algo que en realidad es históricamente relacional en lugar de
«positivo» (es decir, dado) en sentido estético, El arre conceptual
demostró e! vacío radical de la estética en sí como apoyo ontológico,
que adquiere su significado, en cada instancia, de forma relacional y
contextual, cualquiera que sea la forma de su materialidad, esto
incluye aquellas instancias en las que funciona como una negación
del significado, además de como una porradora de éste.

52 Teoría
 3. Al exponer la mala interpretación estética de la obra de arte
como un fraude ideológico, estableció la necesidad de que el arte se
enfrente activamente a esta mala interpretación dentro de la obra,
mediante el uso artístico constructivo o estratégico de materiales
estéticos. La victoria del «resto estético» sobre el conceptualismo
duro (es decir, el inevitable componente estético del propio arte con-
ceptual, fig. 1) resultó ser, en último término, una victoria pírrica.
Esta victoria pírrica -y la transición hacia un arte postconceptual que
representa- fue escenificada por Art & Language en sus pinturas e
instalaciones de los ochenta y noventa (6gs. 2 y 3). Éstas dan cuenta
del estatus privilegiado de la práctica fotográfica dentro del arte con-
temporáneo, gracias a su componente estético necesariamente estra-
tégico.
4. Finalmente, el arte conceptual, en su informalidad, su prolifera-
ción infinita de formas de materiales artísticos (su destrucción por
principio de la concepción ontológica del «medio»), y su inclusión
tanto de materiales preparatorios como documentales en la concepción
de obra de arte, demostró el carácter radicalmente distributivo de la
unidad de la obra. Es decir, cada obra se distribuye a través de una tota-
lidad espacio-temporal de sedes de instanciación potencialmente infi-
nita, pero conceptualmente definida y, en la práctica, finita>?
Metodológicamente, se podría decir que la razón de la prioridad
crítica del arte conceptual dentro del campo de las prácticas antimo-
dernistas de los sesenta radica en que fue el tipo de arte que elevó la
búsqueda retrospectiva de las determinaciones universales del «arte»
a su potencia teórica más alta, mediante su totalización negativa de
todas las prácticas anteriores para producir un absoluto artístico
nuevo (negativo), que funciona como la condición de posibilidad
de un nuevo conjunto de prácticas: el arte postconceptual. Tal y
como Adorno apuntó, el concepto de arte sólo adquiere su unidad
de forma retrospectiva, por tanto, esta unidad «no es abstracta»,

37 Sobre el concepto de unidad distributiva, véanse los capítulos 4 y 14 del presen-

te libro.

rl __ .a. _ _ .!.. _ _ II.!. ...J_ 1 _ _ _ -I-..!."': __ .. _

sino que «presupone unos análisis concretos, no como pruebas o ejem-
plos, sino como su propia condición». La idea de arte nos viene dada a
través de cada obra, pero ninguna obra individual se adecúa a esta idea.
I
Lo que es más, esta totalización retrospectiva y reflexiva continua tam-
bién es, necesariamente, abierta, fracturada y de forma inherente históri-
camente especulativa. Adorno propuso:

La definición de lo que el arte es siempre está marcada por lo que el arte fue,
pero sólo se legitima mediante lo que el arte ha llegado a ser y la apertura a
lo que el arte quiere (y tal vez puede) llegar a ser [... ). Que el arte haya llega-
do a ser remite su concepto a lo que el arte no contiene [... ). El arte sólo es
interpretable al hilo de su ley de movimiento, no mediante invariantes. El
arte se define en relación con lo que el arte no es [... ). El arte se especifica en
lo que lo separa de aquello a partir de lo cual llegó a ser; su ley de movimien-
to es su propia ley formal".

El movimiento histórico del arte conceptual, desde la idea de una

antiestética absoluta, hasta el reconocimiento de su propio e inevitable
componente estético, la convierte en una forma mediadora privilegiada.
De hecho, la convierte en el arte con relación al cual cualquier disputa
sobre el significado y las posibilidades del arte contemporáneo deberá lle-
varse a cabo. De hecho, si mi defensa de la prioridad crítico-histórica del
arte conceptual es válida, una experiencia crítico-histórica del arte con-
temporáneo sólo será posible con relación a la categoría de arte concep-
tual, con toda su problemática inherente. A este respecto, el «arte post-
conceptual» no es el nombre de un tipo de arte en particular, sino la con-
dición histórico-ontológica para la producción del arte contemporáneo
en general. Es decir, el arte que es capaz de aguantar los significantes
«arte» y «contemporáneo» en su sentido teórico más profundo. La razón
por la que es posible decir que el arte conceptual determina la contem-

" Adorno, Aesthetic Theory, Londres, Athlone Press, 1997, pp. 263, 2-3; Asthetis-
che Theorie, pp. 392, 11-12 red. cast., Teoría estética, trad. Jorge Navarro Pérez,
Madrid, Akal, 2004, pp. 11-12).

54 Teoría
 3. A RT & lANGUAGE, INDEX: \fIRONGS H EALED IN OFFICIAL H OPE, 1998- 1999.
A LOGRAMA SOBRE LIENZO, SOBRE CHA PA y TtCN ICA MIXTA.
COLECCiÓN PRIVADA, BRUSELAS.

poraneidad del «arte contemporáneo» es que ésta condensa y refleja la

experiencia histórica del arte conceptual con relación a las prácticas artís-
ticas actuales. Como tal, requiere una totalidad reflexiva de categorías
críticas de bajo nivel para su comprensión más concreta. La construcción
de tal totalidad reflexiva de categorías es la tarea de la crítica. El signifi-
cado de estas categorías, sin embargo, se derivará en último término de
su contribución a la totalización retrospectiva (y orientada al futuro) de
la que forman parte.
Esta contribución define la forma de «la historia del arte que la críti-
ca (idealmente) es», como una historia del arte de la temporalidad histó-
ricamente cualitativa de lo nuevo. «La historia del arte que la crítica de
arte (idealmente) es» es una historia del arte modernista de lo histórica y
cualitativamente nuevo, o de la novedad histórica cualitativa del presen-
te, desde el punto de vista de la cual, el pasado puede ser reconstruido y
se vuelve legible.

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