Grupo 3 - “Estaciones” para violoncellista y dos ejecutantes auxiliares

Antecedentes:
Las principales referencias que tomamos para nuestro trabajo fueron varias obras para
violoncello solo de compositores del siglo XX, entre las que destacamos “Sequenza XIV” de
Luciano Berio, “Sonata para violoncello solo” de György Ligeti y “Pression” de Helmut
Lachemann. Si bien al escuchar nuestra pieza no se reconoce fácilmente una influencia directa de
ninguna de ellas, el escuchar estas obras nos sirvió para conocer diversas posibilidades sonoras que
ofrece el instrumento y cómo trabajar esos objetos y materiales.
Por otra parte, la pieza para conjunto de guitarras “Paisaje cubano con lluvia” de Leo
Brouwer fue un disparador importante para la parte final, en particular para el momento en que
intervienen los ejecutantes auxiliares sobre la tapa del violoncello, logrando un efecto similar al que
plantea Brouwer citando el efecto climático de la lluvia y sus etapas, las primeras gotas, la lluvia
propiamente dicha, el diluvio y al final su detenimiento paulatino.
En cuanto a la propuesta formal de nuestro proyecto, nos hemos basado en el concepto de
“musique informelle”que Adorno expuso en su ensayo de 1961, titulado “Vers une musique
informelle”.

Problema:
¿Es posible componer una pieza en la que se transite por materiales disímiles, que vayan de
un espectro tónico hasta el ruido, pero a la vez logrando un discurso orgánico?

Marco Teórico
En primer lugar, para responder a nuestro problema, debemos recurrir al principio clásico-
romántico de “Variación en Desarrollo”, que se ve ejemplificado en la figura de Brahms. Este
concepto es planteado por Frisch en su libro “Brahms y el principio de Variación en Desarrollo”, y
también es tratado por Schoenberg en “El estilo y la Idea”. Además de estas fuentes, recurrimos a
las tomas de notas de las clases de Morfología II que cursamos este año, en las que trabajamos
dicho principio en las obras de varios compositores de diferentes épocas y estilos.
Así, podríamos decir que la Variación en Desarrollo surge debido a la necesidad de Brahms
de repetir un motivo (para darle unidad a la obra) de una manera que no sea obvia y predecible,
generando desde la misma repetición un desarrollo, un avance en la forma. Según Alejandro
Martínez, la variación desarrollante es “el procedimiento de elaboración del material temático por
medio de la variación constante de los motivos” (Marínez, 2011). Parafraseando a Schoenberg,
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podemos decir que la variación constante de un motivo va generando otros motivos nuevos,
diferentes al original, hasta el punto de perder toda relación con él en cuanto a sus características,
pero que sin embargo está unido por las sucesivas transformaciones que ocurren a lo largo de la
obra. Esto garantiza un discurso musical coherente y orgánico ya que “es principalmente a través
de la metamorfosis progresiva de los elementos motívicos que se evidencia el crecimiento orgánico
de una composición” (Martínez, 2009).
Esta unidad dada por las relaciones entre los materiales (o motivos) es una de las
características principales que Adorno le otorga a la “musique informelle” ya que, según Bidon-
Chanal, “Adorno señala la necesidad de retomar (…) algo del programa orgánico que plantea la
tendencia a su conexión en pos de una unidad en devenir entre el todo y la parte” (Bidon-Chanal,
2015). Aún más, según Gavilán, “para Adorno, los acontecimientos musicales deben estar
completamente determinados por la sucesión, por las cualidades del antes, del después, del ahora y
sus relaciones”. De esta manera, en nuestra opinión, el principio que subyace la variación en
desarrollo está íntimamente ligado a la música informal y su búsqueda de coherencia.
La musique informelle es una música que “se constituye de una manera objetivamente
obligatoria en el fenómeno, libre de legalidades exteriores” (Adorno, 2006). Es decir que ésta
música está exenta de cualquier lógica que sea externa a ella misma y sus materiales. Para lograr
esto, debe haber un equilibrio entre la subjetividad propia del sujeto (el compositor) y el material en
sí, con sus tendencias inherentes.

Plano horizontal y vertical de las alturas:

En cuanto a la organización horizontal del repertorio de notas elegido para “Estaciones”, no
compusimos pensando en micromodos, células intervalicas o series dodecafónicas, como tampoco
tomamos decisiones en base a las técnicas del serialismo integral o la aleatoriedad. Sino que nos
basamos en la potencialidad de los materiales planteados y fuimos tomando ciertos rasgos de los
mismos que produzcan una unidad en el desarrollo del discurso, al estilo de la variación
desarrollante. Asimismo operamos ciertos gestos considerando que el sonido se encuentra en una
constante evolución de la envolvente, pasando por secciones de sonoridades netamente tónicas al
ruido blanco, o las sonoridades dadas por los toques en distintas posiciones (sul ponticello, sul tasto,
etc.)
En cuanto a la verticalización de las notas, el lenguaje utilizado no es funcional pero se
pueden distinguir relaciones de tensión y distensión (dadas por los choques de intervalos de 2m,
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4aum, 7m, etc.) que le aportan direccionalidad al discurso.

Teniendo en cuenta la última sección (incorporación de ejecutantes auxiliares) se puede
distinguir una textura donde predomina el ruido blanco pero de todas formas hay planos que
interactúan. En esta parte gana protagonismo el ritmo, generando una especie de contrapunto
rítmico y se le presta menos atención a las alturas.

Sentido performático:
Al componer una pieza para un instrumentista y dos ejecutantes auxiliares, pensamos en la
riqueza textural que pueden generarse, en planos que interactúan. La obra transcurre principalmente
con la violoncellista tocando sola y luego se incorporan los ejecutantes auxiliares. Esta performance
nos llevaba a la problemática del peso visual que genera la aparición de estos dos personajes. La
solución a este problema fue puramente performática y se basa en la siguiente acción:
Subirá al escenario la violoncellista para empezar con la obra. A medida que esta transcurra, los
ejecutantes subirán juntos al finalizar la primera sección, se acercarán y se acomodarán en sus
respectivos lugares para dar comienzo a la sección final.
Consideramos que el hecho de que se agreguen a la escena musical dos ejecutantes
auxiliares de por sí es impactante visualmente y por ende se justifica a sí misma como intervención
tanto visual como sonora. De alguna forma podríamos hacer una analogía con el título de la pieza,
teniendo en cuenta que las estaciones a nivel climático poseen ciertas características que nosotros
buscamos representar a nivel sonoro abstractamente. Por ejemplo, los ejecutantes se suman a
enriquecer texturalmente la última parte de la pieza y eso lo asociamos al contrapunto rítmico
resultado de la lluvia, es decir, el peso que le adjudicamos a los interpretes auxiliares es el mismo
peso que tiene el clima con sus incidencias naturales, que pueden generarse en conjunto con varios
factores o pueden darse solo con la presencia de uno (como el viento o el sol).

Objetivos:
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1. Lograr una obra orgánica, coherente, en la cual los materiales se vayan transformando
sucesivamente en otros.
2. Transitar por diversos materiales que exploren los recursos sonoros del violoncello, con
diferentes espectros.
3. Explorar y experimentar las posibilidades sonoras que ofrece el violoncello
4. Incorporar técnicas “no tradicionales” (como el deslizado sobre la tapa del violoncello)
de tal manera que no interrumpa el discurso sonoro.

Bibliografía
ADORNO, Th. W. (2006) Escritos musicales I-III. Figuras sonoras/ Quasi una fantasía/ Escritos
musicales III. Madrid. Akal.
GAVILÁN DOMÍNGUEZ, E. (2008) Otra historia del tiempo. La música y la redención del
pasado. Madrid. Akal.

MARTINEZ, A. (2009) La forma oración en obras de la segunda Escuela de Viena: una lectura
desde la morfología de Goethe. Revista del Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del
Litoral. N.º 12. (p. 96 - 111)
MARTINEZ, A. (2011) La música de la Segunda Escuela de Viena: una lectura desde la teoría de
las funciones formales. Segundo Simposio Internacional de Musicología de la UFRJ, Río de
Janeiro.
SCHOENBERG, A. (1963) El Estilo y la Idea. Madrid. Taurus.

BIDON-CHANAL, S. (2015) Música envejecida y retorno a la libertad. Las críticas a la Escuela

de Darmstadt de T. W. Adorno y su propuesta de una “musique informelle”.