REVISTA DE MÚSICA

Año IV - n." 30 - Diciembre 1988 - 400 p

dosier:
CARL PHILIPP EMANUEL BACH
1788-1988

ntrevist
MAURIZIO POLLINI

ZIMERMAN
Festival de Canarias 1989
 Las Autoridades Sanitarias advierten que:
FUMAR PERJUDICA SERIAMENTE LA SALUD.
tduo
SCHERZO EDITORIAL. S A
C/ Marqués de Mondéjar, U - 4." C
2BQ28-Madrid. Teléí. (91) 24fi 7f> 22
Presidente
Gerardo Queipo de-Llano
Director
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Director Adjunto
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Redactor Jefe
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Cornejo de Dirección
Javier Alfaya. Domingo del Campo C'aslel,
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ne?. Enrique Pcrcz Adrián

Sen-iones.
Redacción en Barcelona: Rogar Alier. Actua-
scht^zo
Año IV n.° 30 - DICIEMBRE 1988 - 400 ptas.
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miu-
ra Discos: Enrii/ue Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Se-
tas. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea. José Iges.

Colaboran en ene número:

Javier Alfaya. Roberto Andrade Malde. Myriam
Ahissimov, Santiago Bueno. José Carlos Cabello
Arroyo, Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carrei-
ra, Luis Fernando Carvajal Blazquez. Miguel An-
ge] Coria t Pedro Elias. Mauricio Fernández
Ordóñez, Fernando Fraga. Florentino Gracia Utri-
llas, M." Angeles de Juan Robledo, Kenneth Lo-
veland, Santiago Mari i n Rermúdej, Joaquín
Martin de Sagarminaga, Enrique Martineí Miu-
ra, Francesc Xavier Mata i Berttán, Blas Mala- SUMARIO
moro, Wolfgang Amadeus Mozart. Agustín
Muño/ Jiménez. Rafael Ortega Basagoiti, Hans- OPINIÓN 3
Ciúnleí Oltenberg. Enrique Pérez Adrián, Vicior ACTUALIDAD 8
Pliego de Andrés, Gerardo Quciprj de Llano
Onaindía. José Rada. Francisco Ramos, Arturo ENTREVISTA:
Reverter, Jordi Ribera i Bergos, Caimen Rodrí- — Maurizio Pollini. El corazón del ángel, Arturo Reverter 46
guez Suso. Ciemens Romijn, Andrés Ruiz Tara- ACTUALIDAD DISCOGRAF1CA 45
zona, Ebbe Traberg, Víctor Uceda, José Luis
Vidal, Albert Vilardell, Claudio Zulián. DISCOS 52
Coordinan el Dosier de este número: ESTUDIOS D1SCOORAFICOS:
Pilar Tomás Goii/ále? y Enrique Martínez Miura. — Un pianismo en la encrucijada, Enrique Martínez Miura 61
— Leonard Bernstein: 70 años, Rafael Ortega Basagoiti 62
Diseño ríe portada: — Un Beethoven renovador. Haitink se despide de Amslerdam, San-
Salvador Ala re o
foro de portada: tiago Martin Bermúdez 63
H. Caniler (DG). — Gyórgy Ligeli: un recorrido por su obra, Francisco Ramos.... 64
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y Administración^ LA GUIA DE SCHERZO 66
Scherzo Editorial. S,A, DOSIER: Cari Philipp Emanuel Bach. 1788-1988 67
Marijuíí de Mondéjar. II - 4." C — Un lipo galante, Gerardo Queipo de Llano Onaindía 68
28028-Madrid
— Un músico innovador, José Rada 72
Tpléf. ( « D i J ó l f i 22
Imprime:
— El Berlín de Cari Philipp, Andrés Ruiz Tarazona 74
MOVIECRAF. S.A. — C.P.E. Baeh y su Tratado sobre el verdadero arte de tocar instru-
< • Fstigia, ' i S mentos de tecla, Clemens Romijn 76
2SO37 Madrid — Los fundamentos clásicos de la Teoría de los afectos, Carmen Ro-
Tfno.: 204 95 0.1
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Fotocomposición — Emanuel Bach, clavierista, José Rada 86
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y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- — Metacoiiage. Consideraciones sobre la obra de Stocithausen, Clau-
nismo publico ni primado. La dirección rc^pe1^ dio Zulián 101
la libertad de expresión de sus colaboradores.
Lds texios firmados sonde la exclusiva respon-
JAZZ:
sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto — Episodios, Ebbe Traberg 104
opinión oficial de la revista. EFEMÉRIDES 106

Scherzo 3
 opinión
Puente de plata
y oportunidad deoro
la encuesta sobre la Orquesta Nacional y el maestro
E López Cobos que insertamos en páginas interiores,
el público muestra más amor a la música que
conocimiento de determinados mecanismos (una cosa
es que López Cobos se haya dedicado poco a la
O.N.E. y otra la impensable dedicación Lotal de
cualquier director, sobre todo si es de los grandes, a
un solo conjunto), al tiempo que parece desconocer
nombres importantes alternaiivos de la dirección de
orquesta internacional, hasta el punto de relacionar a
Karajan, genial batuta y gran producto de marketing,
ya con 80 anos, que le hacen poco aconsejable
alejarse de casa. También se relacionan precisamente
los dos últimos graneles directores que han pasado por
Madrid: Mehta y Maazel. Los tres poseen abundante
discografía. Se ignoran, por lo tanto, importantes
nombres al margen de las multinacionales del disco.
Sin embargo, es de notar que más de un 55% del
público no contesta en cuanto al nombre de un
director extranjero adecuado, y casi un 42% no lo
hace tampoco de un director español. Es de notar el
bajo porcentaje del aún director titular, tal vez
porque muchos de los encuestados consideraban su
nombre no incluíble al haber presentado días antes su
dimisión.
Esia dimisión, ahora se presta a comentarios. En el
Ber/iner Zeitung del pasado 13 de septiembre, podía
leerse lo siguiente: «Jesús López Cobos, actual
director de la Opera de Berlín, pasará a dirigir dentro
de dos años la Orquesta de Cámara de Lausana. El
director español no deja sólo sus actividades en
Berlín, como es sabido, sino también sus cometidos al
frente de la Orquesta Nacional de España». No era la
primera vez que se publicaba esta noticia como
posibilidad. Pero nunca se había expresado tan
rotundamente. Sorprende, entonces, que el maestro
López Cobos asegure dimitir de su cargo al frente de
la O.N.E. por las opiniones vertidas por varios
músicos de la Orquesta en un artículo firmado por
nuestro colaborador José Luis Pérez de Arteaga en El
País dominical mes y medio después.
Estas opiniones fueron expresadas en un momento
difícil, justo después de un agotador programa de
ensayos para los conciertos inaugurales del Auditorio
Nacional de Música y que el Ministerio de Cultura
tuvo que pagar a precio de oro. En tales
circunstancias, los músicos pusieron en tela de juicio
la labor de López Cobos, criticándola duramente.
Otras críticas, no tan evidentes desde perspectivas
gremiales, quedaban para otra ocasión: por ejemplo,
la negativa a cubrir las plazas vacantes con
contratados en el mercado libre, algo que el maestro
4 Seherzo
podría haber arbitrado al tiempo que se produjeron
los sustanciosos aumentos retributivos de 1986, y a
pesar de las medidas que en tal sentido le ha ofrecido
la Administración. Sin embargo, también ha razonado
su dimisión por las famosas 27 vacantes adscritas a
funcionarios-músicos. Es una de las muchas
oportunidades perdidas durante el largo mandato de
López Cobos en la O.N.E. La encuesta es taxativa al
respecto: los aficionados creen necesaria una reforma
y tos músicos no deberían ser funcionarios, sino
contratados libremente. Ahora sólo hay tres españoles
con contrato de prestigio (algo habitual en cualquier
orquesta, y además algo necesario): los concertinos de
violín Domingo Tomás y Víctor Martín y el de los
violonchelos, Pedro Corostola. Es lástima que un
intento de reforzar la degradada familia de las violas
{la más débil en orquestas españolas y extranjeras) no
contara con el apoyo de los músicos y del propio
maestro. En cuanto a los extranjeros, sólo se puede
contratar un 10% (12 músicos en total). Pero un 65
por ciento de los aficionados considera adecuado
acudir a ellos para cubrir las vacantes, aunque el
sector encuestado de los profesionales parece
demostrar un temor gremial evidente. Hay que
recordar que, a partir de 1992, Bruselas puede no
aceptar que un conjunto orquestal se componga de
funcionarios, porque ese ámbito de actividad no
puede ser considerado, en modo alguno, como parte
de la función pública.
Durante la mal llamada Rueda de Prensa (el maestro
no permitió preguntas, sólo leyó un comunicado), el
abogado del Sr. López Cobos se permitió, entre otras
opiniones, la de considerar que la ocasión era un
"puente de plata» para su retirada. Quizá ha sido así
en vista de las aludidas declaraciones de los músicos,
de sus compromisos internacionales y de una
incipiente actitud crítica de algunos medios hacia su
gestión artística. El Ministerio, poco dado a acciones
decididas, tiene ahora una «oportunidad de oro» para
llevar a cabo la reforma en profundidad de la
O.N.E., que es algo, no lo olvidemos, que pide la
gran mayoría del público. Si no se hace ahora esa
reforma (una reforma que respete los derechos de los
trabajadores, sin que ello suponga olvidar los del
público, pues la O.N.E., cuya calidad artística es tan
cuestionada como cuestionable es un servicio público
que ahora no cumple sus obligaciones al estar aislada
en un teatro, sin que ni siquiera se transmitan
regularmente sus conciertos por radio para el resto de
la nación) ya no puede aducirse que la culpa sea de
obstáculos imponderables.
¿Se sabrá aprovechar esta oportunidad de oro?

i—UNA BROMA MUSICAL—\
is dotes proféticas se
M
acrecientan en mi actual
estado de inmortalidad.
En vida tampoco me equivoqué.
Casi todo lo predije, incluso mi
muerte, con réquiem anticipado.
La actual movida musical en
Madrid se veía venir, pero había
que señalarla con el dado anti-
cipadamente. La O.N.E. y Ló-
pez Cobos iban camino del
divorcio por mutuo disenso. Así
ha sido. El esposo, señor López
Cobos, a fuer de ligón, abando-
na el domicilio conyugal. La es-
posa, o sea, la O.N.E., no
cumplía con sus deberes conyu-
gales desde hacía tiempo. En re-
sumen, un bello ejemplo de
matrimonio español. Sólo falta-
ba alguien para completar el
triángulo mortal:, el INAEM.
Se sospecha que en más de una
ocasión el dulce veneno del po-
der se derramó sobre tan poco
estable relación. El público se ha
quedado sin matrimonio, y sin
perjuicio de lo que se opina en
la encuesta de las páginas si-
guientes, apuesto porque la so-
lución será más negra que mis
días de réquiem: ¿Nuevo ma-
trimonio? ¿Amancebamiento?
¿Vida inestable para siempre?
¿Muerte de la esposa?... Mein
Gottü
tV.A.M.
opinión
EL DISPARATE MUSICAL
El gato continuo
a nos han inaugurado el Audi-
Y torio. En el Auditorio no tene-
mos órgano — todavía—, la
urbanización en la pueria principal es-
tá sin terminar, la de la puerta de las
taquillas está... como puede (que es
bastante mal), el parquet de uno de los
anfiteatros se ha levantado, y además,
casi nunca hay entradas (mucho me te-
mo que hasta el casi es optimista), por
aquello de que Simón and his bays si-
guen actuando como si nada. Bueno,
como si nada, no, porque cada vez po-
nen más pasta. El caso éste de Don Si-
món es ver dad er amen le admirable:
para ser un negocio que no da benefi-
cios, las inversiones que se permiten son
de alivio; y si no, vean los kilos que ha
puesto para copar los abonos del Fes-
tival de Ibermúsica, cuyos precios, por
cierto, siguen siendo totalmente propios
(?) para los ingresos del español medio,
que al parecer es el tipo de socio más
habitual en Simón 's Corporation Limi-
led. Pero, en fin, dado que este asunto
lleva camino de convenirse en mono-
polio sin que a nadie se le muevan las
pescañas, pues habrá que resignarse, al
menos hasta que alguien le haga la
competencia, momento en el que pro-
nostico una situación guapa: ríanse
Vds. de las patadas de Seúl. Entre Lui-
sito destrozando música por un lado y
Don Simón no dejándonos enlrar por
el oiro, lo tenemos claro.
Pero hablando de nuestra nueva, fla-
mante, poco urbanizada pero por de-
más excelente sala de conciertos, pues
no tengo más remedio que hablarles del
gato. Sí, verán. Resulta que aquí no te-
nemos órgano, pero tenemos una cre-
ciente presencia de políticos en los
conciertos (tema que será tratado pron-
lo como merece) y, además, tenemos
gato. El otro día, cuando Sawallisch se
disponía a iniciar la interpretación de
la Missa Solemnis beethoveniana, se
produjo una enirada anticipada, des-
carada y desafinada... del gato. Sawa-
llisch quedó paralizado, presa de la
sorpresa producida por el tan poco mu-
sical proceder del felino. Superado el
estupor inicial, parte del público reía,
mientras otros murmuraban indigna-
dos: «inefable», «país de traca». El di-
rector bávaro, sin dar crédito a lo que
oía, porfiaba en su intención de iniciar
el concierto, mas he aquí que era esten-
tórea e insistentemente interrumpido
por los maullidos, en tonalidad que no
pude determinar, del garito. Alguien
debió pensar si Beethoven había meti-
do un gato a última hora en la partitu-
ra. Otros miraban, incrédulos, a la
soprano, no fuera a ser que... en fin,
ya me entienden. Algunos pensaron si
sería algún ministro. Los seguidores de
Rodríguez de la Fuente se entretenían
en dilucidar si el gato era un Felis ca-
tus, léase gato doméstico, a si por ven-
tura tratábase de un Felis margarita,
léase gato de los arenales (hipótesis és-
ta que iba ganando adeptos, dado el es-
tado de la urbanización exterior del
local). Los más reían, mientras Sawa-
llisch, habiendo desistido de encontrar
al gato entre los instrumentos o voces
de la partitura, se volvía a uno y otro
lado sin saber si comenzar o mandar-
nos a todos a freír gatos, digo, monas.
Alguien, al fin, anunció con desmesu-
rada voz, desde las alturas, que el feli-
no se encontraba atrapado en el interior
de un tubo (no creemos que del órga-
no) sin que al parecer pudiera ser libe-
rado con prontitud suficiente. En
medio de la general estupefacción, Sa-
wallisch, en generoso gesto, dio co-
mienzo al concierto. El gato vio sus
maullidos inicialmente sepultados por
el rorrente sonoro, pero, incansable y
con voz potente, resultó claramente
audible durante casi toda la obra. Re-
sultaba asi innovador escuchar aquello
de El sepulmiauuuuius esi, en efecto
que ni el mismo Strawinsky hubiera dis-
currido.
El gato debió ser extraído posterior-
mente, ya que no percibí su presencia
en los siguientes conciertos. Y no deja
de ser una lástima, pues no apareció a
recibir los aplausos (o abucheos, según
gustos) que su empastada y perfecta-
mente traducida intervención merecía.
Lo malo es, además, que con el senti-
do car peto be tónico del cachondeo, al-
guno puede llegar y decir aquello de que
«aquí se cuela hasta el gato», y para
qué les cuento. Estarán conmigo en que
esto es una experiencia única: hemos
oído la Missa Solemnis para solistas,
coro, orquesta y gato continuo.
Dejaré, por limitaciones de espacio,
el sangrante tema de la dimisión de
López-Cobos a frente de la ONE. En
esa orquesta sí que hay gato, y de los
gordos. Ocasión habrá de hablar de
ello, y del último poema sinfónico de
Richard Strauss. Mientras tanto, ya sa-
ben: Ha muerto el gato. Vivael perro,
Rafael Ortega
Scherzo 5

BACHILLERÍAS
Del poder
C ieno filósofo redujo las fuerzas que
conducen a la Historia a tres: el po-
der, el sexo y la riqueza. Puede que
haya más, pero en esta breve columna me
bastan estas tres y aún me sobran dos, poi-
que para hablar de la relación del sexo con
la música precisaría fotos para las que no ten-
go espacio y al asunto dinero-música seria
menester dedicarle un suplemento especial.
Los pocos sabios que en el mundo han si-
llo solían distinguir con precisión entre po-
der y oulorídad. Sólo tiene autoridad sobre
algo quien es autor y, por tanto, puede auto-
rizar. Un ministro incompetente (de lo que
seguramente vuesas mercedes conozcan al-
gún ejemplo), tendrá lodo el poder que le
olorgue el puesto, pero carecerá de la míni-
ma autoridad. Por el contrario, el maestro
en una materia será una autoridad en la mis-
ma aunque los poderes lo mantengan al mar-
gen de toda la actividad pública.
Dicho eslo de principio, echo en falla auto-
ridades entre los que rigen la cosa musical,
y en sobra poderes. Discútese a veces si es
preferible un técnico en la materia o un es-
pecialista en gestión. Ante semejante disyun-
l i va se suele optar por la solución salomónica
del político o del amigúete, y ahí suele estar
el origen de no pocos cargos gubernamen-
tales, autonómicos y municipales con inci-
dencia directa sobre la actividad musical.
Al fin. quien tiene poder es quien puede,
sepa o no sepa lo que se trae entre manos.
En esto nuestra sociedad ha abandonado el
dualismo aristotélico potencia-acto para
adoptar las teorías de Nikolay Hartmann al
respecto. Por si vuesas mercedes no eslán al
tanto de lo que afirma este pensador, se lo
expondré en un ejemplo: cuando vemos nu-
bes afirmamos que es posible que llueya, pe-
ro en realidad tal posibilidad sólo es
alirmahle cuando confluyen las nubes con
determinadas temperaturas en las capas al-
tas de la atmósfera, cierta concentración de
polvo atmosférico, un preciso desequilibrio
eléctrico, ele. Pero si lodas estas variables
coinciden, entonces no es posible que llue-
va, sino que efectivamente llueve. Es decir,
posibilidad (o potencia) y realidad lo ocio)
coinciden. Sólo es posible lo que es real y
sólo es real lo que puede ser, o dicho con fra-
se más castiza, "lo que no pue ser no puc
ser y además es imposible».
V en esas estamos. Nuestra realidad es la
única posible, porque es la que emana del
poder, y éste no deriva de la autoridad, sino
de oíros factores ajenos a la materia que ñus
ocupa, que no es la política, sino la música.
Y, sin embargo, ¿habrá que pensar como
Leíbniz que estamos en el mejor mundo de
los posibles?
Yo me digo todo esto cada vez que me tro-
piezo con alguna de las habituales chapuzas
para no caer en la desesperanza. ¿Podría ha-
ber sido esto de otra manera mejor? Ca, no
señor, si es así, es porque sólo puede ser así.
Desde que pienso de tal modo no he conse-
guido arreglar nada, pero duermo mejor y
hasta he engordado algún kilo.
Es un método que recomiendo.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
opinión
ÁNGULOS
Anécdotas
A la prensa, en general tan poco
sensible a los aspectos menos vis-
tosos pero más profundos de la vi-
da musical, han saltado en la.s últimas se-
manas dos noticias que casi han ronda-
do lo sensacional: el escándalo de la
reventa de entradas para los conciertos y
la dimisión de Jesús Lopéz Cobos como
director de la Orquesta Nacional.
Dos noticias, dos anécdotas. En gene-
ral el tratamiento de ambas no ha pasa-
do de ese plano. Nadie ha profundizado
en lo que hay detrás, buscando los oríge-
nes de una y otra, investigando por deba-
jo de la piel de dos hechos preñados de
significados. La reventa de entradas es un
escándalo antiguo que ha saltado varias
veces tímidamente a los periódicos pero
que sólo ahora se presenta con las carac-
terísticas de lo insoportable. En cuanto a
la dimisión de López Cobos más que una
anécdota es un signo de lo que marcha
mal en la música española, que es casi
todo.
Un alma ingenua —si es que las hay—
podría preguntarse: ¿por qué es infinita-
mente más difícil para un ciudadano de
Madrid conseguir entradas para cualquier
concierto en esta ciudad que conseguir-
las —por ejemplo— para el maratoniano
espectáculo de Londres donde Lorin Maa-
zel, con una considerable expectación in-
ternacional, va a dirigir en una sola
jornada todas las Sinfonías de Beethoven?
¿Por qué se permite que la picaresca na-
cional se haya apoderado, descarada y
abusivamente, sin el menor respeto a los
intereses del público, de una área tan im-
portante de la vida cultural? ¿Es que na-
die va a poner coto a unas actividades que elevarlas a categorías, asomándonos a lo
constituyen una vergüenza, un recordato- que en ellas subyace. Dos temas, como di-
rio constante de que este país tiene los ojos ría un teenócrata de esos que tanto pulu-
puestos en Europa pero los pies —y las lan en el país, que deben hacer reflexionar.
manos— sólidamente asentados en el más Esa cosa tan difícil y tan infrecuente en
triste subdesarrollo?
Algún periódico, bienintencionado sin
i =>-
AUDITORIO NACIONAL C E MÚSICA
duda, ha tratado de disimular la vergüen-
za diciendo poco menos que en todas par-
tes cuecen habas, lo cual es estrictamente
falso. En ningún país europeo —de las dos
Europas— existe esa vergüenza permanen-
te. Hay métodos —y serios, operativos—
para cortar de raíz el mal. La cuestión es
ponerlos en práctica. Lo que no es tole-
rable es la burla de la administración y de
los administrados.
En cuanto al asunto de López Cobos
alguien podía haber ahondado, buscar las
raices. Por supuesto el tema es complejo
y en otra parte de la revista hay una am-
plia información sobre ello. Pero de lo que
no cabe duda es que la dimisión de Ló-
pez Cobos ha puesto de manifiesto algo
que se quiere ocultar —vivimos, y no es
ahora, en un país de apariencias: o en bal-
de una de las figuras emblemáticas de
nuestra literatura es aquel hidalgo muer-
to de hamhre del ¡Mzarillo de Tormes que
se echaba migas en la capa para salir a
la calle y que los demás creyeran que iba
bien comido y satisfecho— y es ta crisis
permanente de la ONE y más allá, bas-
tante más allá, la crisis estructural de la
música en nuestro país, desde la enseñan-
za básica —que es mala, por no decir
malísima— hasta la interpretación públi-
ca. El asunto, apuntamos, no es cuestión
de nombres, de políticas superestructura-
les. El mal es profundo y resolverlo exi-
giría plantemientos radicales, de
traslormación completa. Los parches —
aquí como en tantas cosas— no resuelven
nada.
Así, estas dos anécdotas nos invitan a
nuestro país.
Javier Alfaya
\++

AL MARGEN
Una recuperación urgente: la tradición
L
as páginas de sucesos musicales
han recogido estos días las noveda-
des que ya lodos conocen: dimisio-
nes, trifulcas, reproches... Sólo disonan-
cias, a fin de cuentas.
A mí me parece que la causa de este de-
sasosiego no es otra que el generalizado
abandono de aquellos sanos principios
que guiaron la vida y la obra de nuestros
más ilusires predecesores, así que acon-
sejo a todos que retornen a las fuentes de
la armonía, en la que durante tantísimo
tiempo y con tan admirable fruto ha be-
bido la música.
Y me explico: Marco Valerio Marcial,
en un ayer ya lejano, se hizo lenguas de
las «puellae gaditanae» (muchachas de
Cádiz) y sus lascivas danzas, bailes cuyos
pasos y sones sin duda navegaron hasta
ese bello fondeadero desde la orilla me-
diterránea, aquella ribera que alcanzó, un
alegre y venturoso día, nada menos que
Afrodita, la misma ribera en que muy pro-
bablemente retozaba Pan con las Ména-
des —por cierto que nuestro poeta, dicho
sea para mayor edificación de los lecto-
res, fue un redomado tunante: merced a
su voluntaria abyección logró que Domi-
ciano le concediese la exención de tribu-
tos y aún no satisfecho casó, ya más
pasado que maduro, con una rica viuda
bilbilitana, al abrigo de cuya hacienda
agotó los muchos inviernos que los Dio-
ses le concedieron sobre la tierra.
«Más vale trocar placer por dolores an-
les que estar sin amores», asevera Juan del
REVISTA DE PRENSA
Música, colas y economía
Dado el atractivo del programa «Orquestas
del mundo», de Ibermúsica, un amigo y yo ma-
drugamos el pasado martes 25 e hicimos una
larga cola ante el flamante Auditorio Nacional
de Música. Ya desde la Tria madrugada la or-
ganización espontánea habla provisto a cada
cual de su número; el nuestro —llegamos a las
seis y media— era el 74. En condiciones nor-
males no habríamos lenido ningún problema,
pero el hecho mismo de la cota madrugadora
indicaba que no regían «condiciones normales».
En cuanto abrió la taquilla los revendedores
adquirieron nnualmente la totalidad de los abo-
nos disponibles y salieron a la caite con varios
sacos llenos de entradas. La cola prorrumpió
en gritos hostiles y los revendedores partieron
a toda prisa, sacos al hombro. La furia se de-
sató más contra los revendedores que contra los
que se colaron, contra los guardas jurados que
lo permitieron y la organización de la taquilla.
A las doce y media se anunció que los abonos
se habían terminado —todavía había una vein-
tena de personas delante de nosotros—. Esto
no es más que un episodio que se repite con
enorme frecuencia en el caso de los espectácu-
los de música clásica.
opinión-
Enzina y no mucho después el infatiga-
ble John Dowland solicita, una vez más,
los favores de su dama («come againu) y
sube encendidamente los peldaños que le
llevaran a su disfruie: «To see, to hear, to
touch, to kiss, io die «(mirar, ofr, locar,
besar, morir,..).
Mas no se crea que lan noble afición
fue exclusivo adorno de los claros varo-
nes —o de las auténticas mujeres— de la
Antigüedad y del Renacimiento: Mauri-
ce Ravel, en los antipodas de todo ello,
ha cantado en nuestros días a la belleza
de Nahandove, cuyo seno —dice aquel ar-
tífice fabuloso— palpita, viva y delicio-
samente, bajo las carceleras manos de sus
amantes y cuya venustez resplandece, más
aún, si cabe, tras sus amorosos trans-
portes.
Pero ahora, ya digo, las virtudes de la
tribu parecen irremediablemente perdidas
y sólo vemos airados ademanes, ceñudos
semblantes, torvas miradas... Se diría que
la cólera es hoy dueña y señora de la mú-
sica. Ya sé que la contemporánea, toda
aristas, hética, poco agraciada —si no de-
cididamente horrorosa—, no está para tro-
tes ni revolcones. Sus adeptos, segura-
mente por eso, renegaron en mala hora de
Venus y sólo adoran al superabundante
Pluto. Poco puede hacer, pues. Cupido,
con semejante tropa. Y así nos va y se-
guirá yendo, mientras no recuperemos los
valores tradicionales.
Migue/ Ángel Coria
La revenía no es por si misma la responsa-
ble del desaguisado. Las colas y ¡a reventa in-
dican a las claras que la demanda de música
clásica supera a la ofena a los precios oficia-
les. El ajuste de oferta y demanda se produce
—el mercado se «vacia», como dicen los
economistas— a precios más elevados. Según
se cotizan las entradas en tas empresas reven-
dedoras, el precio vjusto» puede superar al ofi-
cial en un SU y a veces en un 100 por 100 o más.
Esta es la diferencia que explica que la revenía
sea una actividad rentable. Más aún. mientras
esta diferencia persista resulta inútil combatir
la reventa ponaue no es ella la causa de dicha
diferencia, sino simplemente un efecto de la
misma.
El argumento que corría entre el aplauso de
los sufridores de la cola era que la solución es-
triba en limitar el número de entradas que ca-
da persona puede adquirir. V esto es un error.
En rigor, la única solución a la extensa cola y
a la consiguiente reventa es ajuslar el precio ofi-
cial al precio de mercado, lo que dcsestimula-
ria las esperas prolongadas y privaría a la
reventa del carácter de actividad rentable. Si se
limita el número de entradas por persona, las
empresas revendedoras pondrán no a uno, si-
no a mil jóvenes en paro en la cola desde el día
anterior, ello incrementará sus costes, disminuirá
sus beneficios y hasta es posible que todo con-
cluya en precios aún más elevados.
CARTAS
£1 mandarín
Señor Director:
Con gusto hemos leído los artículos
del número de octubre sobre la proble-
mática de la Música y de los Conser-
vatorios. Como alumnos del Conser-
vatorio de Valencia nos han parecido
excelentes, por su buen enfoque del pro-
blema de nuesira profesión y futuro, los
de los profesores Ángulo y Torres.
Pero nos ha sorprendido extraordina-
riamente el de un mandarín que acumu-
la todas las prebendas posibles en
Valencia, que consiente la mafia orga-
nizada en el Con ser val orí o que él diri-
ge, que será bastante maltusiano, ya que
no tiene alumnos en su especialidad y
que ataca despiadadamente las organi-
zaciones en las que no se le permite la
entrada, por no tener competencias en
ellas, quizá porque al quedar fuera no
puede chupar, como hace de todo lo
que puede, incluso de los conciertos ins-
titucionales del Conservatorio.
Como comprenderá, somos alumnos,
y no nos atrevemos a firmar. El man-
darín tiene mucho poder.
| AVISO |
A partir del próximo número de
Enero-Febrero (n." 31) la revista
SCHERZO pasará a costar 425 ptas.
y las suscripciones anuales 4.000
ptas.
De hecho, aunque parezca paradójico, en las
actuales condiciones de oferta y demanda, la
solución es facilitar la reventa, no obstruirla.
Si las autoridades no atinan con el precio «jus-
to» —o quieren mantener la farsa de que pro-
veen cultura a precios asequibles— lo mejor
seria que solamente los revendedores hicieran
la cola y que los usuarios acudieran directamen-
te a la reventa.
Es arriesgado pronosticar una disminución
de la demanda de música culta. Al contrario,
lo esperable seria que siguiese aumentando. Por
lo tanto, no habrá forma humana de abaratar
su precio si la ofena no aumenta. Y este aumen-
to debe ser e! objetivo primordial de las auto-
ridades. Se debe estimular a la actividad cultural
privada, promover uan adecuada y moderna le-
gislación sobre fundaciones, etcétera.
Las colas y el elevado precio de la reventa de-
muestran nítidamente que el mercado esta in-
satisfecho y por lo tanto debería resultar
atractivo para el capital privado. No digo que
la reventa vaya a desaparecer ante un aumento
de la oferta —hay reventa en numerosos espec-
táculos de amplia oferta, como el cine—, pero
el diferencial de precios entre taquilla y reven-
la no es muy grande {...).
Carlos Rodríguez Braun
Diario ABC (16-11-88)
Scherzo 7
 octuolldod

Examen a Jesús López Cobos

y la Orquesta Nacional
Mli I asunto estaba en la calle tras la publicación en el dominical de El País de unas
explosivas declaraciones de algunos profesores de la Orquesta Nacional. Se criticaba
en ellas la labor de López Cobos al frente del conjunto. A los pocos días, en
decisión fulminante —v que revela la existencia desde hace tiempo de un evidente mar de
fondo—, se producía la dimisión del director zamorano. De pronto, cuestiones que, más o
menos, han estado larvados durante años, malestares latentes, aspectos no conocidos del gran
público, han aflorado a la superficie y se han hecho dramáticamente presentes. Resulta que
tenemos una orquesta que, de repente, se nos muestra envuelta en una crisis bastante más
grave de lo que podía suponerse. Es un asunto muy serio que mueve a plantearse graves
interrogantes cara al futuro.
SCHERZO, que procura siempre estar en la cresta de ¡a ola de la actualidad, no quería estar
ausente de la cuestión y deseaba brindar sus páginas para que tuviera cabida este palpitante
problema. Por eso ha encargado a una empresa de sondeos tan solvente como SIGMA DOS
la realización de una encuesta entre profesionales y aficionados a la música con objeto de
arrojar un poco de luz en torno al tema tan espinoso. ¿Cómo se ha recibido por el usuario
la crisis? ¿Qué piensa de ella? ¿Qué soluciones propugna? Nos parece que las contestaciones
al cuestionario poseen un alto grado de interés y que ilustran, respecto a próximas
actuaciones administrativas, deforma harto elocuente.

L os problemas que tiene la Or-

questa Nacional de España se
han puesto de actualidad por
los medios de comunicación a causa de
la dimisión de su titular, Jesús López
Como Vd. sabe. Jesús López Cobos ha dimitido como Director
de la Orquesta Nacional de España (O.N.E.). ¿Que opinión la merece
la labor de Jesús López Cobos como Director da la O.N.E.?
SEXO
18-29 3M4
EDAD

««1 -66
RELACIÓN CON LA MUSO
Profe- Estu Muy afi- Aficio-
Cobos, y de las polémicas que le han Hombre Mujer
años años años años sional diante cionado nado
enfrentado con los músicos de la Or-
TOTAL % % % % % % % % % %
questa.
La situación en que se encuentra la Muy buena 38,6 38,0 39,4 30,3 32.9 47,7 55.6 16,7 52.2 50.7 33.3
O.N.E. pone de manifiesto según los re- Buena 38,0 37.6 38,4 42,0 42,8 32.9 22.2 23.3 30,4 36.1 41.6
sultados de este sondeo la necesidad de Regular 10,6 11,8 9,3 13.4 9,2 10.3 7,4 30,0 8.7 9.0 9,0
transformarla profundamente; de que Mala 2.4 2,5 2,3 1.7 2.0 3.2 3,7 10,0 4.3 1.4 2,0
el nuevo titular encargado de su direc- Muy mala 0,4 0.4 0,5 0,0 0,7 0.0 3,7 0.0 0.0 0,0 0,8
ción tenga dedicación completa, y de NS/NC 9,9 9,7 10,2 12.6 12.5 5,8 7,4 20,0 4,3 2,8 13,3
que la programación de las actividades
musicales no dependa principalmente
de la Dirección artística, sino de la ac- ¿Cree Vd. que la actitud que han tomado la mayor parte
tuación colegiada del Director con la de los músicos de la Orquesta frente al Director
Junta de Programación. También se ha- Jesús López Cobos está...?
ce un especial hincapié en que los mú- RELACIÓN CON LA MÚSICA
sicos sean contratados libremente, en Profesional Estudiante Auy aficionado Aficionado
lugar de ser funcionarios y en que las
plazas vacantes en la actualidad se cu- TOTAL % % % %
bran con extranjeros. Totalmente jutificada 9,9 23,3 13,0 4,9 11.0
Aunque en la muestra los colectivos En parte justificada
de profesionales de la música y de es- De ningún modo 24,3 33.3 26,1 25,7 22.0
tudiantes tienen una representación me- Justificada 16,8 10.0 21.7 22,2 14.1
nor en comparación con los aficiona- NS/NC 49.0 33.3 39.1 47,2 52,9
dos, la opinión de aquéllos debe ser te-
nida en cuanta debido a que están más años en adelante, entre los estudiantes
cualificados. üe musita y entre los que se definen co-
FICHA TÉCNICA
mo muy aficionados. Esta opinión, en
La gestión de López Cobos Uüivrnu: aíslenles a la sala Sinfónica del cambio, ofrece un menor grado de acep-
Auditorio Nacional de Música. tación entre los profesionales de la mú-
l_ía valoración que hacen los encues- Ambilo: Madnd. sica; es más, un 30.0% de este colectivo
Mucsln: 450 enlrevjscas con un error para da- califica la labor profesional de Jesús
dos de la labor profesional de Jesús Ló- los globales de 4,7"'(, para un nivel de con-
pez Cobos es «muy buena» y «buena» harva de 95,5*0 idos s'igma) y un p/q •- 50/50. López Cobos de regular y un 10% de
en un 76.6%. Esta calificación, alta- Selección: aleatoria. mala. Es, pues, necesario dislinguir la
mente positiva, se refiere ante todo a su Ktchfl Irabijo de campo: dia?, I I , 12 y 1.1 de
óptica de valoración desde la cual res-
capaciíación artística y a su profesio- noviembre de 19HS. ponden los profesionales, de la otra Óp-
nalidad. La buena opinión de que go- Realización: Sigma Líos, S.A. tica que, en general, abarca a los
za es mayor entre los encuestados de 45 tvciulpf» Técnico: tose Miguel de libas, Josc encuestados profesionales que tienen
<'arios Ari/a, Carlos Campos.
IHrecrtón: ("drlos Mato de Molina.
8 Scherzo
 -actualidad'

to lugar el metal, con una puntuación

de 6.83.
Las clasificaciones son buenas: dos
secciones sobrepasan el notable, y las
otras dos restantes se aproximan.
Teniendo en cuenta el estado actual
de la sección de cuerda (la que mayor
número de vacantes tiene), la califica-
ción que obtiene es alta. Si se segmen-
tan los datos por la relación de los
entrevistados con la música, la califica-
ción de los profesionales a esta sección
es más baja. La percusión, al contrario,
ocupa el primer lugar, lo mismo entre
los profesionales que entre los afi-
cionados.
No ha de chocar la calificación de es-
te grupo, compuesto tradicionalmente
en la O.N.E. por instrumentistas de
buen nivel, desde los históricos Vicen-
te o Puerto hasta Martín Porras, hace
años excedente, y los más o menos na-
cidos de su escuela o conectados con
ella, como Regoli, Anaya, el hoy ausen-
le Ivorra, Osa...
La opinión sobre la calidad artística
de la O.N.E. es mayor i tari amen te bue-
na (72.6%), sobre todo entre los jóve-
nes, los aficionados y los estudianies.
Calificación en verdad muy alta te-
niendo en cuenta las contestaciones a
la cuestión posterior y algo sorprenden-
te si se piensa que, por unas causas o
por otras, la orquesta lleva varios años
de la O N t ei Hitamente positiva para la aran en permanente crisis, con oscilaciones,
La labor unoiica de López Cobos uljrenu- ¡os profesionales de la música, que ¡a cuest.o- sin acabar de enconirar su sitia No en
mayoría de los encuatados, excepto para vano ha desarrollado en muchos casos
nan en un 40%. su afición a su sombra, incluso desde
relación con la música, ya sea como afi- percusión, que obtiene una puntuación los tiempos del Monumental. De todas
cionados o como estudiantes. No obs- de siete y medio (de 1 a 10, siendo I la formas, tampoco, hasia hace poco, han
tante, a lo largo del informe habrá que mínima y 10 la máxima). En segundo existido puntos de comparación. Mu-
considerar también la opinión de los es- lugar, se sitúa la madera, con un 7.05; chos guardan todavía en su memoria la
tudiantes de música en función de su en el tercero, la cuerda (6.96); y el cuar- imagen sonora de la Nacional de Ar-
futuro profesional y de su preparación
técnica. Siendo 1 la mínima puntuación y 10 la máxima, ¿cómo
La actitud que ha tomado una parte calificarla Vd. cada una de laa siguientes seccionas da la
de los músicos de la Orquesta frente al Orquesta según su calidad artfstlca7
Director está en parte justificada para RELACIÓN CON LA MÚSICA
un 24.3% de la muestra. Los que tie-
TOTAL Profesional Estudiante % aficionado Aficionado NS'NC
nen entre 18 y 44 años destacan sobre
los mayores; por su relación con la mú- Cuerda 6,96 6,58 6,82 6,90 7,07 8,00
sica, los profesionales se identifican Metal 6,83 7,41 6,38 6,63 6,92 8.00
más con la actitud de los músicos que Madera 7,05 7.42 6,73 7.16 6,97 5.00
los estudiantes o los aficionados. Si se Percusión 7,49 8.00 7,14 7,48 7,48 5,00
segmenta la muestra por recuerdo de
voto, no se observan diferencias signi-
ficativas entre los votantes de AP y ¿Qué opinión tiene Vd. de la calidad artística da la O.N.E.?
PSOE.
SEXO EDAD RELACIÓN CON LA M I S O
Casi la mitad de los encuestados no
sabe o no contesta sobre esta cuestión, 18-29 3044 €M »66 Profe- Estu- Muy afi- Aficio-
Hombre Mujer
sólo la décima parte cree que la actitud años años años años sional diante cionado nado
de los músicos está totalmente justifi- TOTAL % % % % % % % % % %
cada; la opinión contraria, la de aque-
Muy buena.... 16,8 13,5 20,4 1 1 , 8 16,4 17.4 37,0 16.7 4.3 17,4 17.6
llos que en ningún modo la justificaría
Buena - 55,8 53,6 58,3 59,7 57.2 54.2 40,7 43.3 56.5 51.4 60.0
es de de un 16.8%.
Regular 20.1 24,5 15,3 21,0 19,7 20.0 18,5 30.0 30.4 24.3 15.3
La orquesta por secciones
Mala 2.6 3,4 1,9 2.5 5,3 0,6 0.0 10.0 4.3 2.1 2,0
Según la encuesta la sección de la Or- Muy mala 0.2 0,0 0.5 0,0 0,0 0,6 0.0 0,0 0.0 0.7 0,0
questa de mejor calidad artística es la NS/NC 4,4 5,1 3,7 5,0 1,3 7,1 3,7 0,0 4,3 4.2 5,1

Stherzo 9
 octuoltdod

¿Cuál cree Vd. que sería la mejor solución, de las siguientes que le cito, para atajar
los problemas que actualmente tiene la Orquesta Nacional?

SEXO EDAD RELACIÓN CON LA MÚSICA

16-29 +e Profe- Estu- Muy afi- Afkáo-
Hombre Mujar
años jftw años años sional diante cionado nado
TOTAL % % % % % % % % % %
Disolución v creación de una nueva orquesta. 3,5 6,3 0,5 2,5 5,9 1.9 3,7 10.0 0,0 4.2 2.7
54.5 51.9 57.4 55.5 59.9 52,3 33.3 43.3 69,6 61.1 51,0
22,5 23.2 21.8 22,7 17,8 25,2 33,3 36,7 21,7 19,4 22,4
NS/NC 19.4 18.6 20,4 19,3 16,4 20,6 29,6 10,0 8,7 15,3 23,9

genta y de los primeros años de Friih-

beck de Burgon. Pero el aficionado
persigue lo mejor: a despecho de que Más de la mitad
eslima que la O.N.E. es, una agrupación de los encuestados
buena, insistente, como se verá ensegui- afirma que hay que
da, en su reforma radical en busca de
un soñado ideal. reformar profundamente
Necesidad de una reforma profunda la O.N.E.
E n relación con estos problemas de la
Orquesta, un 54.5% de entrevistados

ellos (quizá pensando en su futuro pro-

considera que la mejor solución es re- fesional) estima que deben tener cate-
formarla profundamente. Esta opinión goría de funcionarios. Lo que hay que
es mayoritaria entre profesionales, es- destacar aquí principalmente es que los
tudiantes de música y aficionados. aficionados son partidarios de la con-
Seguidamente se van a tratar algunos tratación libre.
de eslos problemas: la contratación de El 65.6% de los entrevistados estaría
músicos, el tipo de dedicación que de- de acuerdo con que las vacantes exis-
be tener el Director de la Orquesta y la tentes en la Orquesta fueran cubiertas
programación de las actividades mu- con músicos extranjeros. Esta opinión
sicales. es mayoritario entre los aficionados; del
La opinión mayorilaria (72.4%) es mismo modo que antes, una porción del
que los músicos deben ser contratados colectivo de profesionales, seguida de
libremente. Así piensan sobre lodo los los estudiantes, no sería partidaria a es-
muy aficonados y los simplemente afi- ta medida.
cionados; también los estudiantes y los Desde un punto de vista ideológico,
profesionales, aunque una parte de los votantes de izquierda se muestran

10 Scherzo
 octuolidod

más partidarios de la contratación libre ¿Sena Vd. partidario de la contratación de músicos

que los conservadores. extranjeros para cubrir las vacantes existentes
Está claro que para iniciar una posi- actualmente en la Orquesta?
ble reforma de la O.N.E. uno de los pa- RELACIÓN CON LA MÚSICA
sos inmediatos es el de revisar el status
actual de sus componentes. La mayo- Profesional Estudiante luy aficionado Aficionad
ría de los entrevistados no tienen rebo- TOTAL % % % %
zo en confesar (hasta un 78.5°7o en el
caso de los más aficionados) que pre- Si 65,6 56.7 60,9 72,2 63,5
fieren una orquesta no funcionarial y No 32,5 43,3 34,8 26,4 34,1
Opinan que la contratación de los pro- NS/NC 2,0 0,0 4,3 1.4 2,4
fesores ha de ser libre. Es decir, que se
propugna que no exista ningún tipo de mejorar el nivel de la formación. Lo que dad hay que buscarlo, y contratarlo,
corsés que cierren ia posibilidad de con- ha de extenderse al factor conectado allá donde esté, con independencia de
tar con músicos idóneos que ayuden a con el origen: al instrumentista de cali- su nacionalidad. No estima la mayoría

Scherzo II
 actualidad-

de eneuesiados (un 65.6% nada menos)

la necesidad de que los integrantes de En relación con los músicos de la Orquesta Nacional,
¿con cual de esta* afirmaciones estaría Vd. de acuerdo?
la orquesta hayan de ser forzosamente
españoles. Ni se establece ningún tipo RELACIÓN CON LA MÚSICA
de porcentajes (aunque habría que su- Profesional Estudiante iluy aficionado Aficionada
poner que a igualdad de méritos y con- TOTAL % % % %
diciones, el nacional saldría adelante
antes que el foráneo). Los ejemplos de Los músicos deben ser
algunas otras formaciones españolas, en funcionarios 17,4 30.0 21,7 13.9 17,6
cuyo seno hay una proporción alta de Los músicos deben ser
extranjeros y cuya calidad ha aumen- contratados libremente.. 72,4 63,3 69.6 78,5 70,2
iadQ en los últimos años, habrán influi- NS/NC 10.2 6,7 8.7 7,6 12.2
do sin duda en la apreciación. Tampoco
se debe de haber pensado, se establecen falta de una infraestructura adecuada
en otros países de mayor tradición y ni- en el campo de las enseñanzas musica- ¿Qué tipo de dedicación
vel musical cortapisas funcionariales y les es la causa fundamental. Y estas co- cree Vd. que debe tener
de nacionalidad. Sucede sin embargo, sas, a lo que parece, !a mayoría de los el nuevo Director de la
que aquí la necesidad de importar mú- Orquesta Nacional?
aficionados las sabe; y las siente.
sicos preparados y sólidos es mayor; el TOTAL
lamentable estado de la educación, la %
Dedicación completa 66,0
Dedicación parcial 29,4
NS/NC 4,6

El nuevo director
de la Orquesta Nacional,
¿prefiere Vd. que sea
espaAol o extranjero?
TOTAL
%
Español 64,0
Extranjero 6,8
NS/NC 29,1

La programación de las actividades

musicales de la Orquesta debe depen-
der de la Dirección Artística y de la Jun-
ta de Programación. Con esta solución
colegiada está de acuerdo el 61.6% de
los encuestados. Gran parte de las crí-
ticas dirigidas contra Jesús López Co-
bos han ido en este sentido, ya que los
músicos le han acusado de excesivo pro-
tagonismo, si no de «despotismo».
Aunque esta opinión es mayoritaria en
todos ios sectores de la muestra, hay
que destacar a los profesionales y a los
estudiantes, que prefieren una solu-
ción colegiada a que la programación
dependa de al Dirección Artística
o de la Junta.
Uno de los problemas funda-
mentales de la O.N.E. es el de la
función de la Dirección Artística.
Las mayores críticas que se le han
hecho a Jesús López Cobos
han partido de este punto. La
mayor parte de los encuestados, desde
los profesionales hasta los aficionados,
El 72,4% de los consideran que la dedicación del nue-
encuestados piensa vo Director tiene que ser completa.
que los músicos Además, es preferible en un 64.0% de
la muestra, que el nuevo Director sea
deben ser contratados español (los estudiantes de música son
libremente los más radicales a este respecto).
Parece que esa mayoría que postula
por que el director sea español está, so-
bre todo, expresando un deseo (no con-

12 Scherzo
 -octuolidod

En su opinión, ¿considera
Vd. que la programación
de las actividades musicales
de la Orquesta debe
depender...?

Sólo de la dirección artís-

tica
Dirección artística y junta
programación
Sólo de la junta de progra-
mación Ll 61% de los emueslados está de acuerdo en que la programación de la O.,Y£. se haga
NS/NC colegiadamente entre la Dirección Artística y la Junta de Programación.

creíado, sin embargo, por lo que se o indirectamente, su falta de dedica- aparezcan directores españoles de indu-
refiere a los instrumentistas). Es signi- ción, su política de contratación o de dable prestigio y formación.
ficativo que un 20.0% de profesionales programación. Esto último queda muy Entre los directores extranjeros que
apoyen la elección de un extranjero, claro en el cuadro correspondiente, que se consideran adecuados para dirigir la
quizá conscientes de que, de acuerdo revela que existe un muy alto porcen- Orquesta, se citan los nombres, por es-
con la experiencia y por distintos mo- taje de encuestados que propone una te orden, de Herbet Von Karajan, Zu-
tivos, la labor de los directores titula- actuación colegiala. La cita de otros bin Mehia, Lorin Maazel, Claudio
res hispanos no ha dado casi nunca los nombres es relativamente significativa Abbado, Bernstein, Barenboim y otros
frutos apetecidos. —en particular cuando hay un 41.9% cuyos porcentajes de aceptación son
Posibles titulares que no da ninguno—. En estos casos mínimos.
los encuestados suelen mencionar mu- Aquí valdría gran parte de lo dicho
Sobre qué director español ha de ser el chas veces e! primero que se les ocurre más arriba respecio a los españoles. Es
adecuado para dirigir la Orquesta, hay o tienen más fresco en la memoria. De impensable que la mayoría de los cita-
que destacar en primer lugar que la ma- ahí que, como se apunta, ni siquiera dos pueda acceder al podio de la
yoría de entrevistados no sabe o no con-
testa. Después, que el nombre más
¿Podría vd. decirme el nombre de un director español que
citado es el de Jesús López Cobos considere Vd. adecuado para dirigir la Orquesta Nacional?
(18.8%), seguido de Rafael Frühbeck,
Miguel Ángel Gómez Martínez, Anto- RELACIÓN CON LA MÚSICA
ni Ros Marba y Víctor Pablo Pérez. Al- Profesional Estudiante fluy aficionado Aficionado
gunos directores bastante conocidos, TOTAL % % % %
como Odón Alonso, tienen porcentajes
mínimos, otros directores importantes, Jesús López Cobos 18,8 6.7 13,0 25.0 17,3
como Arturo Tamayo, García Navarro, Antón i Ros Marba 7,7 13.3 8.7 6,9 7,5
Edmon Colomer a José Collado, ni si- Rafael Frühbeck 9.9 10,0 0,0 12,5 9.0
quiera son nombrados. Gómez Martínez 7,9 13,3 8.7 11,8 5.1
Es explicable que se mencione en pri- V. Pablo Pérez 6,4 10,0 17.4 3.5 6.7
mer lugar el nombre de López Cobos. 1,5 0.0 0.0 2.1 1.6
Su calidad, mayor o menor, como di- Luis de Pablo 0,4 0,0 0,0 1,4 0,0
rector nunca se ha negado aunque si, García Asen si o 1,5 3,3 0.0 0.7 2.0
a lo largo del articulo publicado en EL Antón García Abril 0,2 0,0 0.0 0.0 0,4
PAÍS, se haya puesio en entredicho su Cristóbal Halffter 0,4 3,3 0,0 0,0 0,4
concreta labor como litular o director Otros 3,0 6,7 8,7 3.5 2,0
artístico y se le haya criticado, directa NS/NC 41.9 33,3 43,5 32,6 48,2

Scherzo 13
 octuolidod

O.N.E., y no ya por cuestión de dine- ¿Podría Vd. decirme

ro. Sin embargo, soñar siempre es el nombre de un director
nilo. No es raro que —con extranjero que considere
abstención del 55.6/— los más adecuado para dirigir
dos sean Karajan, el director la Orquesta Nacional?
más famoso, el auténtico mito para TOTAL
cualquier aficionado grande o peque-
ño, a pesar de su provecta edad, y Meh-
ta o Mazzel, estrellas refulgentes del Maazel 7.1
actual firmamento que, casualmente, Herbert von Karajan 9.3
acaban de visitar Madrid al frente de Leonard Bernstein 2,0
la Filarmónica de Nueva York y Filar- Zubin Mehta 9,3
mónica de Berlín, respectivamente. Claudio Abbado 3.8
Daniel Barenboim 2.0
La reventa de las entradas Cario María Giulíni 2,0
Ot' tro problema es el de la reventa de George Solti
Andre Previn
0,9
las entradas, que incide directamente en 0,2
el público. La medida que se conside- Otros 7.9
ra más acertada para acabar con esia NS/NC S5.6
situación es que la Administración se
responsabilice y busque una solución
legal. consecuencias de un estado de cosas in-
trínsecamente injusto.
Así opinan más de la Las calificaciones de distintos aspec-
mitad de entre- tos del nuevo Auditorio Nacional, de
1 a 10, da unas puntuaciones altas.
La acústica alcanza el sobresaliente; en
esta apreciación coinciden los más
cualificados,(profesionales y estudian-
tes) y los aficionados.
En el segundo lugar, se sitúa la fun-
cionalidad, que obtiene una puntuación
de 8.29. Le siguen la comodidad (7.99)
y la eficacia de los distintos servicios del
Auditorio (taquillas, personal, etc.), con
una puntuación de 7.70.

¿Cuál de las siguientes medidas considera Vd.

más acertadas para acabar con el problema de la
reventa de entradas?
TOTAL

Adquirir entradas: taquilla, correo, teléfono 24,7

Reducir número de abonos 10.6
/MÍ'" 1
Que la Administración se responsabilice y busque una
vistados; otras alternativas para solucio- * solución legal
nar el problema (reducción del número
de abonos y !a posibilidad de adquirir NS/NC
las entradas, además de en taquilla, por
correo, teléfono o tarjetas de crédito),
no alcanzan porcentajes significativos.
Debe considerarse que las soluciones,
relativas algunas, apuntadas no se ex-
cluyen entre sí, sino que son comple-
mentarias. Suponiendo que se pudiera
arbitrar una solución legal —para lo
que probablemente tendría que invei-
tir los despropósitos que, de acuerdo
con el /uí naiuralis y con lo que se de-
duce de una lectura del espíritu de la
Constitución, se producen en orden a
la adquisición de localidades, el que éV
tas pudieran obtenerse de un modo o
de otro, con una facilidades o con otras,
con limitación o sin ella, completaría las
bases de una situación nueva y desea-
da. Aquí, y es lógico, la postura de los
encuestados no admite duda. La mayo-
ría han sufrido en sus propias carnes las

14 Scherzo
 Muchos de los conciertos de Wilhelm Furlwangler han sido grabados constituyendo de este rnodo un mitagroso patrimonio de su
irte. Desgraciadamente muchos de ellos han sido editados con frecuencia ciandestinamente, en perjuicio de la calidad original de
ts grabaciones y sin que la técnica pueda respetar la interpretación artística. Siempre he deseado que cese esta traición musical:
'•stoy feliz por la edición por parte de RODOLPHE PRODUCTIONS de los grandes momentos «Uve» de mi marido, en condiciones artís-
iicas y técnicas irreprochables lo más próxima cuanto es posible a las Interpretaciones originales.

MOZART
X ) N GIOVANNI / LE NOZZE DI FÍGARO/DIEZAUBERFLÓTE
FURTWANGLRR

MOZART/FURTWANGLER. WEBER/FURTWANGLER
3 Operas completas Der Freiachütz
Don G¡ovanni Le Nozze di Fígaro Die Zau be rilóte Eüsabeth Grümmer, Rita Streich, Kurt Bóhme. Claus Clausen,
Cesare Siepi Paul Schoffer Josef Greindl Coros del "Wiener Staatsoper", 'Wiener Ph¡íharmóniker". Direc-
Elisab Grúmmer Elisab Schwarzkopf Antón Dermola tor. Wilhelm Furtwángler. RPC 32519.20 CD
Antón Dermota Erích Kunz Irmgard Seetried
Elisab. Schwarzkopt Irmgard Seetried Erich Kunz
RPC 32527 30 CD

Con el sistema monoaural RODOLPHE consigue doblar la duración del CD sin pérdida de la calidad técnica de la grabación
original consiguiendo una sorprendente mejora en la calidad sonora por su claridad, manteniendo el ambiente teatral, y aproxima al
aficionado estas magníficas, generalmente míticas, producciones a un precio más asequible.

Producciones aparecidas en CD's monoaura! larga duración.

WAGNER I PARSIFAL
O r n a n KRAL'SS - Bavytulh BJJ
DONIZZETTI WAGNER WAGNER
LUCIA DE LAMMERMOOR PARSIFAL EL ANILLO DE LOS
María Callas; Giuseppe di Stefa- George London; Josef Greindl; N1BELUNGOS
no. Herbert von Kara^an, director Ludwig Weber; Ramón Vinay. Her- Wollgang Windgassen, Hans Hot-
Coros del "Teatro alia Scala di mann Uhde;Martha Módl Coros y ter; Astrid Varnay Director, Cle-
Milano" Rias Sinfonie Orchester Orquesta del Festival de Bay- mens Krauss
RPC CD 232518 reuth Director, Clemens Krauss RPC CD 32503 9
RPC 32516.17 CD

BEETHOVEN/FURTWANGLER
FIDELIO
Opera en 2 actos de J. Sonnleith- WAGNER
ner y G F TreitSChke PUCCINI EL BUQUE FANTASMA
Alfred Poell. Otto Edelmann, W LA BOHEME Hans HoOer; Georg Hann, V. Ur-
Wmdgassen, Martha MÓdl Coros Mirella Freni; Gianni Raimondi, suleac, Louise Willer, Karl Oster-
de "Wiener Staatsoper", "Wiener Rolando Panerai. Herbert von Ka- tag Coros y Orquesta del "Staal-
Ph i I h armón iker" Director, Wilhelm raían, director Coros y Orquesta soper Münclien" Director. Cle-
Furtwángler del Estado de Viena mens Krauss
RPC 32494 CD RPC CD 32512 RPC CD 32515

Los conciertos
de la Autónoma
Desde el pasado 5 de noviembre y
hasta el próximo 16 de mayo se extien-
de el ciclo de conciertos organizado por
la Universidad Autónoma de Madrid
bajo el título Grandes Autores e Intér-
pretes de la Música, que esta tempora-
da alcanza su decimosexta edición.
Aparte de otros valores, como el muy
evidente de enriquecer la vida musical
madrileña, estas series cuentan en su
historial con el transcendente hecho de
haber puesto a miles de universitarios
en contacto con la música. Al parecer
este número de SCHERZO ya han te-
nido lugar la sesión de la Filarmónica
Eslovaca y las dos veladas de los Lon-
don Virtuosi. Quedan por celebrar con-
ciertos corales, sinfónicos y de cámara.
Como es habitual, las orquestas de cá-
mara ocupan un lugar destacado en la
programación. Una interesante selec-
ción de música religiosa rusa (con la in-
clusión del italiano Sarti, que también
trabajó en Rusia), de Tchaikovsky a
Schnitke, nos ofrecerá el Coro de Mos-
cú. El Coro de la Filarmónica Checa,
por su parte, ha escogido a Palestrina
y Bach. El estupendo conjunto La Cha-
pelle Royale de París, que ya ha actua-
do en los conciertos de la Autónoma,
protagonizará uno de los momentos
culminantes del ciclo con su monográ-
fico Victoria. Krzysztof Penderecki, un
músico muy ligado a la Universidad
Autónoma de Madrid —fue nombra-
do Doctor honohs causa y ha interve-
nido ya en estas temporadas—, dirigirá
a la Orquesta de la Radiodifusión del
Norte de Alemania en un programa aún
no conocido, pero que con seguridad
incluirá obras suyas. La Orquesta de
Cámara de la Filarmónica de Berlín,
que tocará en dos ocasiones, se ha de-
cantado por el eclecticismo, al haber se-
leccionado obras barrocas, románticas
y de nuestro siglo. Más unidad tienen
las sesiones de formaciones que no sue-
len faltar en los ciclos de la aulónoma:
conciertos Bartok y Haendel de la Or-
questa de Cámara de Franz Liszt de Bu-
dapest, tres jornadas Bach de la
Orquesta de Cámara de Suttgarl con
Munchinger, y atención al barroco ita-
liano y a Vivaldi en los tres días de 1
Musici. Está sin precisar el contenido
del programa de la Orquesta de Cáma-
ra de Noruega, sesión que tendrá a Ros-
tropovitch como su baza más
importante. Narciso Yepes y el Cuar-
teto Enesco, finalmente, homenajearán
a Carlos III con la interpretación de
Quíntelos de Boccherini en un concier-
to que conmemora los veinte primeros
años de vida de la Autónoma. Como
se ve, una programación que no care-
ce de interés, con convocatorias de im-
portancia, pero también notablemente
convencional.
16 Scherzo
actualidad
En la muerte de
Antal Dorati
on Antal Dorati, fallecido hace tre el 66 > el 74 en Estocolmo, con la
C pocos días en Suiza, desaparece
un testigo importante de la mú
sica de este siglo; un hombre que lleva-
Filarmónica. Pasa luego a hacerse car-
go de la dirección de la Nacional de
Washington, de la Royal Philharmonic
ba denlro mucha historia y que no pa- de Londres y, por último, de la Sinfó-
ró, en toda su larga existencia y desde nica de Detroit, a la que abandona en
su niñez —era hijo de músicos—, de ha- 1981.
cer cosas relacionadas con el arte de los Dorati ha sido, qué duda cabe, uno
sonidos: componer, arreglar, enseñar, de los directores más activos de la cen-
dirigir, tocar... Había nacido en Buda- turia. Estaba en todas partes, se apun-
pest —Hungría, cuna de grandes taba a todos los proyectos. Poseía un
directores— el 9 de abril de 1906. Tuvo
inmenso repertorio (favorecido por una
entre sus maestros nada menos que a gran memoria) que le condujo a grabar
Bartók y a Kodály y de ellos bebió
en torno a los 500 discos con música de
abundantemente constituyéndose en cualquier época. Es famoso su integral
de las sinfonías de Haydn, autor de
quien ha registrado igualmente casi to-
das las óperas. Trabajó en estas sesio-
nes con la Philharmonia Hungarica y
con la Orquesta de Cámara de Lausa-
na. No vale la pena detenerse, porque
ello ocuparía un espacio del que no dis-
ponemos, en detallar sus trabajos para
el disco. Baste decir que lo grabó casi
todo, hasta una ópera como La Dueña
de Gerhard, del que estrenó el Concier-
to para orquesta, o sinfonías de Berwald
y Blomdahl. Mercury, Philips o Decca,
entre otras casas, lo tienen en su ca-
tálogo.
La imagen del director húngaro en el
podio era muy peculiar: piernas sepa-
radas, en permanente y nervioso movi-
miento, brazos abiertos, batuta móvil,
dibujando extraños e indescifrables ara-
bescos... La música fluía de él con na-
tural facilidad, aunque no siempre su
mensaje —raras veces profundo— fuera
entendido por los instrumentistas. Más
Anta! Dorali intuitivo que racional, muy directo y co-
unos de sus principales intérpretes, en municalivo (para el público), por lo co-
especial del segundo. mún sus texturas eran claras y su
Dio varias primeras audiciones de colorido orquestal brillante. Su tempi,
Stravinsky en Hungría. En 192S la en- vivos a veces en exceso, dotaban de elec-
contramos en Dresde como asistente de tricidad a cualquiera de sus versiones y
Fritz Busch. Inicia luego una extensa les daban un aire ligero no exento de
carrera internacional que no se deten- sensualidad.
dría prácticamente hasta su muerte y En Madrid Dorali ofreció, en los me-
que le lleva sucesivamente a Múnster, jores tiempos de la Nacional, algún
Monte-Cario (con los Ballets Rusos), atractivo concierto, con su mujer, la pia-
Nueva York (como titular del American nista Use von Alpenheim, de habitual
Ballet Theatre y de la New York Opera compañera. Recordemos alguna sinfo-
Company), Dallas (al frente de la Sin- nía de Dvorak, una curiosa e inespera-
fónica)... Su esplendor y máximo reco- da Sexta de Mahler y una excitante
nocimiento vendría a partir de aquí, Séptima de Beethoven, que años des-
sobre todo desde que accede a la titu- pués dirigiría también a la Sinfónica de
laridad de la Sinfónica de Minneapo- Detroit. Visitó España igualmente con
lis, con la que graba, de 1949 a 1960, otras orquestas, la del Concertgebouw
más de 100 discos. Entre 1963 y 1967 avariable).
la cabeza (tres conciertos de calidad
lo hallamos en Londres con la BBC, en-

Festival de Canarias:
de cara al futuro
El Festival de Canarias cumple en
1989 su quinta convocatoria, buena
oportunidad para realizar un rápido ba-
lance y esbozar los proyectos que la or-
ganización tiene en mente. Tengamos
en cuenta que al crearse el evento en
1985, con el apoyo decisivo del enton-
ces presidente de la comunidad autó-
noma, Jerónimo Saavedra, conocido
aficionado a la música, no se coniaba
en las islas con una infraestructura sa-
tisfactoria, problema no resuelto toda-
vía en la actualidad. Un hecho
determinante de la actuación del Festi-
val ha venido siendo la necesidad de
atender tanto a Las Palmas de Gran
Canaria como a Santa Cru¿ de Teneri-
fe, lo que ha dado a la manifestación
una naturaleza en este sentido doble.
El Festival ha debido cubrir un va-
cio de muchos años con su actividad
programad ora. En otro número de
SCHERZO (n.° 26, p. 12) realizába-
mos algunas valoraciones respecto al
repertorio manejado en Canarias, va-
loraciones que matizamos ahora. Na-
turalmente, la situación no es la misma
en Madrid o Barcelona, donde ciertas
obras se escuchan hasta la saciedad,
que en las ciudades de las islas. Aquí
aún están por escucharse obras básicas
de compositores muy significativos.
Así, la dirección del Festival está em-
peñada en ofrecer audiciones de los ci-
clos completos de las sinfonías de
Mahler y de líruckner. Del primero se
han oído ya 2, ", Canción de la Tierra,
canciones, 9. ", 7. ", 5. ', I."; del segun-
do la 7. °. En el Festival de 1989 están
previstas la 4.' y los Kindertoienlieder
de Mahler y 4." y 8. " de Bruckner. Han
pasado por el Festival muchas orques-
tas de importancia: Filarmónica de Is-
rael. Sinfónica NDR de Hamburgo,
Filarmónica de Estocolmo, London
Philharmonic, Filarmónica de Moscú,
Filarmónica Checa, Gewandhaus de
Leipzig, Sinfónica de Bamberg. A es-
tas formaciones se las contrata especí-
ficamente para e¡ evento y se recurre a
las orquestas en gira sólo parcialmen-
te. Como es sabido, la Sinfónica de
Londres liene la entidad de conjunto
residente en el Festival.
Dentro de las previsiones para 1990
figura la vuelta de la Sinfónica londi-
nense, con su titular, Tilson Thomas al
frente, en un programa de música ame-
ricana y obras de Brahms y Schoen-
berg. La Nacional Francesa, con
Maazel, hará dos programas de músi-
actualidad
I uclav Seumann vulneró en IWUcurt la I cí-
cera de Mahler.
ca francesa. La Orquesta Nacional de
la URSS, que será dirigida por Svella-
nov, contará, si todo se confirma, con
un solista de excepción: Svjatoslav Rich-
ter. Prosiguiendo con las interpretacio-
nes mahlerianas, la Filarmónica Checa,
con Neumann, visitará b¡anualmente el
Festival.
Otros proyectos, a más largo plazo,
incluyen la participación de la Academy
of Ancient Music y Hogwood, que en
principio interpretarán el Réquiem de
Mozart, en 1991, año del bicentenario
de ¡a muerte del compositor. A partir
de 1990 se desea incidir en una política
de encargo de obras. Para 1992 el com-
positor Falcón Sanabria estrenará una
obra sinfónico-cora. Este mismo pro-
tagoniza el primer disco —listo para ser
distribuido— en el que José Ramón En-
cinar dirige a la Sinfónica de Londres.
Continuando con el apoyo a las orques-
tas de las islas —a las que se hace ac-
tuar junto a renombrados solis-
tas—, existe la posibilidad de crear una
Filarmónica de Canarias con los instru-
mentistas de la Sinfónica de Tenerife
y la Filarmónica de Gran Canaria. La
recuperación del fesrival paralelo en
1990, que hará llegar la música de cá-
mara a todas las islas, es una importan-
te novedad. Teniendo en cuenta el
presupuesto de 260 millones de pesetas,
debe reconocerse que se despliega una
notable actividad.
Adiós a
Pilar Yzaguirre
Será, suponemos, un adiós momen-
táneo porque el hecho de que la em-
prendedora e inquieta organizadora
madrileña se haya despedido del Festi-
val de Otoño de la Comunidad de Ma-
drid no querrá decir que deja por
completo sus actividades. De seguro
que muy pronto la veremos conectada
con alguna otra; es normal que en su
mente bullan constantemente proyec-
tos. Quizá sea aún pronto para hacer un
repaso analítico y critico de su, en to-
do caso, entusiasta labor a lo largo de
cinco años al frente del certamen. El
balance luego, es importante, los lo-
gros, indudables, aunque la mediaiiza-
ción, los pies forzados, las limitaciones
administrativas en materia de contra-
tación hayan actuado en contra y aun-
que a los planteamientos organizativos
les haya faltado, en lo musical, ciertas
dosis de equilibrio, novedad o decisión.
F_) Festival, de todas formas, está
cumpliendo los fines —quizá políticos
antes que arrísticos— para los que fue
creado, y en mayor medida desde que
Ramón Espinar está al frente de la cul-
tura de la Comunidad. El dio voto de
confianza a Yzaguirre en una época de-
licada y reforzó su autoridad, afirman-
do por otro lado la solvencia económica
de la organización. Las cuentas de la
edición que acaba de cerrarse se han
presentado ya. No es ninguna tontería
el coste total de la muestra, algo supe-
rior al previsto: 285 millones de ptas.,
repartidas, claro, entre música, teatro
y danza. A la Comunidad, sin embar-
go, le toca pagar menos dinero, ya que
en taquillas se han recaudado 38 millo-
nes y medio y a los patrocinadores, con
Amper a la cabeza, se le han sacado 55
y medio. Uno de estos sponsor, la fir-
ma alemana Bosch, subvencionó gran
parte de los muchos que costó la visita
de la Filarmónica de Berlín con Maazel.
Según los datos facilitados a la pren-
sa, el número de espectadores que han
asistido a esta quinta edición, excluyen-
do espectáculos como Carmen, Car-
men, Ay Carmela y los conciertos de
carillones de El Escorial, ha sido de
59.036: es decir, un 81,3%. En Madrid
la asistencia se cifra en un 83%.
El Festival, por lo tanto, sigue. Ha-
brá que esperar ahora el nombramien-
to del nuevo director. No es un puesto
fácil.
Scherzo 17
 SERIE DE CASSETTES A PRECIO ESPECIAL

-—lila -^Ct-o— NS^ I «ÍV

N
BRAHMS
DOUBLE CONCERTÓ' BRAHMS
HAYDN: ^5^(
DOPPEIKONZERT PIANO CONCERTÓ BEETHOVEN: SYMPHONY NO. 88 ^
SCUl'MANN NO.l.Op 15 SYMFHONYNO.l.OP. :i SYMPHONY NO. 100.
PIANO CONCERTÓ SYMPHONY SO.2. OP. Mi •M1LJTARY"
COL' MBIA SWPIIOM ORCHE5TRA LAZAR BERMAN PIANO Xii I 'MPU STMPHflNV OBÍ3-ÍF5TE A COLÍ.MW». 'YMPH1WVORCHESTR*
HR1CH LEINSDORF Bruno Walter Bruno Walter

MYT44771

N4OZART
SYMPHONY SO.35. K.ÍB5 SAINT-SAENS SHOSTAKOVICH:
MAHLER ORGAN" SYMPHONy NO. i
SYMPHONY NC.4 H^HFNER" LEONARD RAVER ORGAN SYMPHOKYNO
iHE iXEVELANn OBCHESTRA SYMPHONY NO.W.K.54J rHli.HABJK.Nli
CULLMBIA bVMPHÜNY ORCHESTRA NEW'YORK ri!!L(iAR.UONIL
JUDITH RASIÓN SOPRAW LEONARD BERNSTEIN Leonard Bernslein
BRLfiO WALTER
GEORGESZELL

P 9 -^^°
MYT44713 MYT44778 MYT447I6 MYT44770

WAGNER
SIBEL1US MI.^1C FROM "THE RING'
1
SYMPHOMYNO.5 THE
POHJOLA'S DAUGHTER

MYT44720 MYT44769
 octuolidod

Cuando el piano nos habla

Entrevista con Krystian /¡merman

K RlSTIAN ZIMERMAN.—Mi pa-

dre es un buen instrumentista, y se
llevó un primer premio en 1956.
Pero después de la guerra era muy difícil
para un músico de clásica ganarse la vi-
da en Polonia y tuvo que ponerse a tocar
en re si aura mes, como el padre de Vladi-
mir Ashkenazy. El me dio las primeras lec-
ciones de piano cuando yo tenía cinco
años. También me enseñó composición,
lo que me permitió escribir piezas breves.
En casa había una alfombra que tenía —y
esto es algo que no tiene nads que ver con
la música— un adorno, y este adorno con-
sistía en cinco líneas: sobre esas líneas es-
cribía yo mi música...
Un día, cuando tenia seis años y me-
dio, mi padre mandó que me hicieran una
foto, y cuando gané el Concurso Chopin
el fotógrafo vino a traerme aquel docu-
mento de 1963. Yo escribía variaciones y
mazurkas. Hasta he llegado a tocarlas, en
aquella época, para la televisión polaca.
SCHERZO.—Su padre dejó de darle
clases y te puso un profesor.
K.Z.—El señor Yashinsky enseñaba en
el Conservatorio de Cracovia. Era un jo-
ven de veinticinco años. Acababan de
nombrarle y yo era su primer alumno. Me
obligaba a hacer un montón de cosas,
S.—¿Lo había elegido su padre delibe-
radamente?
K.Z.—Había pedido consejo a la señora
Markevich, que en aquel tiempo era una
profesora muy prestigiosa, y fue ella quien
le habló de un brillante alumno suyo que
acababa de ganar un concurso y había ter-
minado sus estudios en Francia.
S.—¿Cómo enseñaba?
K.Z.—No era dogmático, dejaba que el
alumno tocara lo que deseaba tocar. Fue
Krystian Zimerman así como llegué a encontrarme muy pron-
FOTO: D.ü. to delante de partituras bástanle difíciles.
Me gustaban tanto que me costaba me-
nos trabajar con ellas que si me hubieran
obligado a perder el tiempo y la energía
tocos años han bastado al polaco Krystian Zimerman para colocarse con piezas para niños. Y asi me puse a to-
a la cabeza del ranking pianístico de la actualidad junto con otros cuatro car conciertos de Rachmaninov. De esta
manera he aprendido mucho más que si
o cinco instrumentistas de excepción como él. A los 32, cumplidos por me hubiera dado de bofetadas con los tí-
estas fechas, es ya considerado por muchos como un auténtico maestro. picos ejercicios.
Impulsado —como Pollini o como Pogorelich (éste precisamente por no S.— ^' -eñor Yashinsky tenía ideas in-
p
ganarlo)— por el galardón más famoso de la especialidad, el Premio Cho-irans' s en cuanto a la técnica, ¿no
pin de Varsovia, en 1975, ha desarrollado luego una carrera seria, selecti-
:,./..—La señora Markevich había estu-
va, de espaldas muchas veces a la galería, tocando poco, estudiando diado en Berlín anees de la guerra cuan-
incansablemente, grabando lo imprescindible. Personalidad introvertida, do ."."•,. i vivía allí. Se encontró junto a
afectiva, profunda, el artista, triunfador en Madrid en varias ocasiones alumne. de Liszt y de Egon Prcti, y de-
—con la Filarmónica de Viena y Bernstein en 1984, en recital de este año—,sarregló un icnomenal virtuosismo. Des-
pués se tue a estudiar con Magda
viene por derecho propio a nuestras páginas a través de esta entrevista. Tagliaferro, y con ella tuvo la revelación
En ella, respondiendo prontamente, con agudeza y rigor, nos ofrece al- del toque francés. Yashinsky, a su vez, ha-
gunas interesantes opiones en torno a su mundo, a su técnica y a su a1 e alemana
bía heredado las virtudes de las escuelas
y francesa.
y toca un aspecto frecuentemente marginado en este tipo de conversacio-
nes: el de la personalidad, casi humana, de los instrumentos. Muy pron- S.—¿Le gusta a usted Conot?
K.Z --¡Lo adoro! Tenia una sonoridad
to, al inicio del Festival de Canarias, el público español podrá tomar de delicada, refinada. Hay que tener en cuen-
nuevo contacto con él. En esta oportunidad «El Emperador» será la obra ta t)Li- los pianos de su época tenían un
situada en los atriles. Con él actuarán la Orquesta Sinfónica de Tenerife sonido más quedo y suave. ¿Sabía usted
que Chopin locaba a veces con tal suavi-
y Víctor Pablo Pérez. dad en los salones donde actuaba que ape-

Scherzo 19

ñas podía oírsele en la quinta fila? Listz
era lodo lo contrario, un auténtico león
del piano, completamente distinto a los
pianistas franceses... Una vez escuché una
grabación del Concierto en fa menor de
Chopin por Corlot, con Barbirolli, y me
pregunté por qué los músicos de hoy en
día se han alejado tanto de esa manera de
tocar.
Creo que todo cambió con la moder-
nización de las técnicas de grabación. Los
músicos han podido escuchar, durante las
sesiones, los errores que cometían, y se
han puesto a estudiar más: hasta el pun-
to de que hoy dia es difícil oírle a un so-
lista una nota equivocada. Si Cortot
entrara hoy en un estudio de grabación se
pondría a trabajar inmediatamente en de-
trimento de su manera de locar. Seria, por
desgracia, el momento en que se perdería
la música, ya que a menudo se alcanza la
perfección técnica en detrimento de la
música.
S.—¿Qué piensa usted de sus graba-
ciones?
K.Z.—No he puesto los pies en un es-
20 Scherzo
actuolidod
tudio desde hace cuatro años, porque las
sesiones me distraen de mi trabajo, obs-
taculizan mi desarrollo. No me gusta nin-
guna de mis grabaciones. Cuando vienen
los espectadores a mi camerino después
de un concierto y me preguntan qué gra-
bación mía deberían comprarse, les acon-
sejo que las de... Rubinstein.
S.—¿7o/ vez porque él si daba notas
equivocadas?
K.Z.—¡Por supuesto que las daba! Pe-
ra tocaba maravillosamente, según le pe-
dia el corazón. Yo le visité a menudo en
Suiza en los ocho últimos- años de su vi-
da. No puedo decir que éramos amigos,
ya que él se encontraba muy por encima
de mi, pero nos apreciábamos mucho. Se
pasaba horas habiéndome de artistas de
ios que yo no conocía sino la leyenda, y
que él había tratado en la intimidad, co-
mo, por ejemplo, Szymanowski.
S,~Su carrera es muy diferente de la
de Rubinstein, ya Que usted se niega a dar
demasiados conciertos.
K.Z.—Es cierto. Desde que gané el Pre-
mio Chopin mi única preocupación ha si-
do la de limitai la expansión de mi carrera.
Una gran carrera se parece a un pantalón
demasiado ancho, hay que tirar de él a ca-
da momento. Y aún doy demasiados con-
ciertos, aunque pueda considerarse, en
relación con las pautas habituales, que
veinticinco apariciones en escena duran-
"te este año es más bien poco.
S.—¿Le basta a usted con eso para
vivir?
K.Z.—Mi mujer y yo hemos nacido en
familias polacas tan modestas, que la vi-
da que llevamos hoy, nos parece realmen-
te lujosa.
S.—¿Cómo utiliza su tiempo libre?
K.Z.—La música no es mi oficio, es mi
amot... Después de haber seguido cuida-
dosamente la prensa internacional durante
ocho años, me he suscrito a veintidós pu-
blicaciones de Suiza, Alemania, Estados
Unidos. Me interesa la psicología, la hip-
nosis, la electrónica, la medicina, la ar-
quitectura, la política, la filosofía... Me
causa estupor comprobar hasta qué pun-
to está limitada la vida de los músicos de
hoy. Los músicos parecen desear, apasio-

iradamente, que los reconozcan por la ca-
lle, algo que yo detesto especialmente. No
aguanto que la gente sepa quién soy. Por
esta razón he dejado de salir en televisión,
y también porque en este medio el soni-
do es abominable.
S.—¿Podría usted hablar de la educa-
ción musical en Polonia?
K.Z.—Entre nosotros los estudios mu-
sicales no se limitan a la posesión técnica
del instrumento. He podido darme cuen-
ta de que en Francia los músicos no reci-
bían educación musical alguna. En el
Conservatorio de Cracovia se estudian
dieciséis materias: idiomas extranjeros,
geografía, historia, literatura, biología, ar-
monía, instrumentación, trabajo de or-
questa, canto coral, fuga, contrapunto,
folklore, musicología, etc.
Cuando era estudiante me levantaba a
las cinco para tomar el tren. Llegaba a eso
de las seis al Conservatorio y trabajaba
sólo con el órgano, ¡que sólo estaba libre
a esas horas! A continuación todos los mi-
nutos estaban ocupados hasta la tarde, en
que era habitual que nos llevaran a un
concierto. A menudo me acostaba entre
las once y las doce de la noche. Estuve así
cinco años. El gran maestre de esta febril
actividad era el señor Varikevich, el direc-
tor, que de pequeño me daba mucho mie-
do, y al que ahora he vuelto a ver para
darme cuenta de cuánto le debo.
S.—¿Qué hizo usted después de ganar
el Premio Chopin?
K.Z.—Me fui a Londres con mi mujer
—nos conocemos desde muy niños— y
durante catorce meses no hicimos otra co-
sa que ir al leatro y estudiar inglés. Yo me
compré todos los discos que siempre ha-
bía soñado. Debo tener unos seis mil. ¡Y
no sólo de música clásica y de piano!
S.—¿Realiza usted su propia edición de
Bach, Beeihoven o Mozan?
K.Z.—No, hay pianistas que hacen eso
con mucho talento, como es el caso de
Paul Badura-Skoda con Chopin. Por mi
parte, consulto muy a menudo los fac-
símiles.
S.—Dicen que es usted un entendido en
materia de factura del instrumento.
K.Z.—Es que en Polonia no teníamos
dinero suficiente para llamar a un técni-
co cada vez que se estropeaba el piano.
Así que, en el Conservatorio, habia gente
que era capaz de hacerse el piano por su
cuenta. A mí me gustaba verles trabajar.
Este tipo de saber está desapareciendo hoy
día, pero yo sé todavía montar y desmon-
tar un piano.
S.—¿Comparte usied el punto de vista
de Michetangeli, que sólo toca en su ins-
trumento?
K.Z.—Le comprendo perfectamente. Es
uno de los más grandes músicos de nues-
tro tiempo. A menudo me digo que si me
contratara como técnico de pianos no
anularía tantos conciertos. En lo que a mí
respecta, siempre ajusto los pianos en los
que voy a tocar. Y es que hay obras que
no requieren un piano excepcional, pero
hay otras que sí. Por ejemplo, yo he toca-
do la Sonata en si bemol de Chopin en
cincuenta instrumentos diferentes, y no he
encontrado el que le convenía de verdad
a la obra. El final de esta sonata es impo-
sible de tocar en un piano moderno, por-
que Chopin escribió legato y pianissimo.
• actualidad
Esto debe de producir un efecto de «viento
que sopla sobre las tumbas». ¿Cómo tra-
ducir esta atmósfera en un piano de so-
nido limpio, fuerte, preciso...?
Un día me encontré con Arturo
Benedetti-Michelangeli en un avión. Ha-
blamos sobre piano. El trabaja con habri-
ni, que sabe interpretar cada deseo suyo.
Por mi parte, yo colaboro con varios téc-
nicos afinadores suizos, pero para una
obra como el Segundo Concierto de
Brahms, que he interpretado con Bern-
stein en Viena, lo he hecho todo yo mis-
mo. Encontré un instrumento en
Hamburgo y lo mandé a Viena. Intenté
ajustarlo en la medida de lo posible a las
características propias del piano en el que
yo había trabajado la obra. ¡Qué distin-
tos son unos pianos de otros! Esto trae
a los técnicos por la calle de la amargu-
ra. Llega un solista y les pide determina-
do sonido; a los dos días llega otro y les
pide el sonido contrario en el mismo ins-
trumento. En mi opinión, hay tres elemen-
tos primordiales: el peso del sonido, su
intensidad y su calidad. A esto hay que
añadir otro factor que es imposible de me-
dir en casa; la acústica de la sala de con-
ciertos. Yo tengo seis pianos, repartidos
L
/a
música
no es mi
oficio
es mi
amor... »
por los rincones, y a veces tengo varios
teclados para el mismo instrumento. Ca-
da piano te obliga a desarrollar cuajida-
des especificas, y puede decirse que existen
al menos diecinueve elementos que deter-
minan la producción del sonido.
Cuando era niño no tenia juguetes. Mis
padres no podían comprármelos, y tam-
bién hay que decir que habia pocas tien-
das en Polonia a finales de los cincuenta.
Pero teníamos un piano en casa, y para
mi aquello era un extraordinario juguete.
Dormía a su lado, hablaba con él, le que-
ría. Pero hay pianos de concierto con los
que es imposible hacer el amor. Le hablo
a algunos pianos que me inspiran y me
contestan como si fueran seres humanos.
En todas las salas de Europa me encuen-
tro con Steinways, pero los Yamaha, los
Bósendorfer, los Fazioli, los Bechstein,
tampoco están mal. A veces me he encon-
trado con muy buenos instrumentos he-
chos por fabricantes desconocidos. No
hay regla válida en este asunto.
S.—Después de estudiar la partitura y
haber elegido el piano, se pone usted a
tocar, ¿no es asi?
K.Z.—No siempre. Cuando no doy con-
ciertos me paso mucho tiempo en las tien-
das de música y salgo de allí con un
montón de partituras. Vuelvo a casa, leo,
y de repente hay una obra que me inspi-
ra.. Intento identificarme con ella. Es un
trabajo caótico. No puedo decir que me
siento ante el piano con la resolución de
estudiarme el repertorio de mis próximos
conciertos. Necesito por lo menos dos
años para ponerme a tocar una obra nue-
va. He estado esperando diez años para
tocar en concierto el Segundo de Brahms,
y he anulado muchos contratos porque
aún no estaba en condiciones.
S-—¿Qué tipo de memoria utiliza us-
led para asimilar una partitura?
K.Z.—Creo que la memoria afectiva.
Una sonata hay que construirla en tres
partes: exposición de ambos temas, desa-
rrollo y dualidad entre los dos temas, reex-
posición. Y sin embargo estos temas no
son ya los mismos porque los tocas des-
pués del desarrollo.
La música es humana, viva. Una sona-
ta es un momento de mi vida, y yo le
transmilo mi experiencia y mis emocio-
nes. Todo eso me parece evidente, pero
cuando enseño me doy cuenta de que el
alumno no siempre es receptivo a esas evi-
dencias. ¡Es tan lenta la elaboración de
este tipo de conocimiento! Yo trabajaba
en el Segundo Concierto de Brahms des-
de hacía mucho tiempo y sabía perfecta-
mente que algunos pasajes no estaban
realmente vivos. Lo dejé, y volví a él un
año después. Me había transformado en
el plano emocional, y toqué la obra des-
de el principio hasta et final sin ningún
problema.
Me preguntaba usted hace un rato có-
mo trabajaba, cómo me apropiaba de la
partitura. Creo que hay varias especies de
memoria. Rubinstein tenía una extraordi-
naria memoria visual. Se quedaba miran-
do una página de música durante unos
instantes, la guardaba y se ponía a tocar-
la en el aelo. Otros poseen una memoria
lógica. Para acordarse, se dicen: «prime-
ro está A, luego viene B y C...» Pero tam-
bién existe la memoria táctil. A veces son
los dedos los que se acuerdan de todo,
mientras que la otra memoria te ha trai-
cionado. En mi opinión es muy peligroso
confiarse a esta memoria de los dedos,
porque puede llevarnos al desastre. Pero
en cualquier caso considero menos grave
un fallo de la memoria que locar de ma-
nera no musical.
La memoria emocional es muy impor-
tante para mí y actúa mucho en mí cuan-
do toco. No me gusta tocar fuerte, hacer
bonito, producir un gran sonido. El soni-
do no tiene que ser bello, sino auténtico.
Un día una anciana señora vino a verme
al terminar un concierto y me dijo: «¡Es
maravilloso, ni siquiera me he dormido!»
En ese momento me reí, pero luego com-
prendí que tenía razón. Lo que yo habia
conseguido era captar su consciencia des-
de el principio hasta el final del concierto.
Myrian Anissimov
© Le Monde de la Musique
Traducción: Santiago Martin Bermúdez.
Scherzo 21

Mutter, serena y enérgica
Anne-Shopie Mutter ensayando con la O.N.E.
Madrid- Auditorio Nacional» 4-XI-88. Orquesta Nacional de España, dirigida por Jesús López Cobos.
Solista de violin: Anne-Sophie Multer. Sinfonía n." 60 ti disimilo de Haydn. Concierto n.3 para violfn
de Mozan, Condeno paro violin y suile de El pájaro de fuego de Stravintki.
El programa se tendió sobre dos fron-
teras: Haydn y Mozart llevan al límite
el clasicismo y abren las perspectivas del
Sturm und Drang. Stravinski recupera
las formas clásicas para citarlas en cla-
ve de parodia o de exasperación, dos
maneras de perpetuarlas. En el medio,
el siglo XIX con todos sus desarrollos.
Sonoramente, el clima fue austero has-
ta el ballet final, en que una robusta or-
questa cubrió el proscenio, aunque no
siempre la expectativa de sonoridad que
produce el Stravinski de las primeras
obras.
Estrella de la tarde resultó Mutter,
frágil y escuela como una niña, serena
y enérgica como una matrona. Ya co-
nocemos sus cualidades en directo y por
disco. Aquí debió afrontar dos partitu-
ras estilísticamente distanciadas, que
exigen dos presentaciones instrumenta-
les diversas y una versación en épocas
muy aguda.
A todo ello sirvió Mutter con su com-
petencia viloliníslica y su vigorosa in-
teligencia de intérprete. Sonó siempre
rica y nítida su cuerda, con graves cor-
póreos y agudos cristalinos y penetran-
tes. Se tendió en la melodía y se crispó
en dobles cuerdas y adornos. En los
momentos virtuosos, caminó, relajada,
sobre la cuerda floja (nunca mejor di-
cho). No tiene vértigos la muchacha, no
le asustan los abismos del circo musi-
cal y salta las distancias con una certe-
za felina.
En Mozart destacó la perfilación clá-
sica del canto y el chisporroteo de las
dos cadencias. En Stravinski, la difícil
linea melódica y los pasajes de compro-
miso espectacular, los ataques á secco
y las piruetas armónicas. Su competen-
cia se hizo más visible en el composi-
tor moderno, por tratarse de una obra
más vistosa, si cabe. La recogida expre-
22 Scherzo
actualidad
fue programado a último momento, en
sustitución de otro, del mismo autor. Se
advirtió la escasez de ensayos y la peri-
cia del director para salir del paso sin
comprometerse. A veces, el volumen pa-
reció inapropiado y las cuerdas empas-
taron incómodamente a la solista.
En el Concierto de Stravinski las co-
sas fueron notoriamente mejor, pues en
ella el violin está arropado en un cómo-
do y blando entorno de vientos, y las
cuerdas intervienen en pizzicato. Las
maderas sirvieron especialmente a la
pieza.
La curiosa Sinfonía de Haydn, con
sus insertos teatrales (rachas de una
obertura, un aria) y sus chistes armó-
nicos, da juego para contrastes y sus-
penses. López Cobos prefirió una
lectura diáfana y un tanto impersonal,
correcta pero sin el toque de histrionis-
mo que propone el sabio papá y olvi-
dando, a veces, que estamos al final del
rococó y no en su apogeo.
El más logrado fruto del director fue
El pájaro de fuego, objeto de un minu-
cioso tratamiento, diríamos de tipo qui-
FOTO: A. MUÑOZ rúrgico, como si un pájaro de fuego
intentara atravesar una densa selva so-
nora sin llevarse los árboles por delan-
te. Cobos hizo un estudio de planos
exhaustivo y perito, alternó las crispa-
sión mozartiana empuja más hacia ciones con el canto distendido, manejó
adentro y circula menos por la sala. la dinámica de los volúmenes y puso la
López Cobos tuvo faenas diversas guinda final con una contenida espec-
que superar. El Concierto de Mozart tacularidad. B.M
Madrid recibe al hijo pródigo
Madrid, Auditorio Nacional, H de noviembre de 1988. Guridi: Diez melodías vascas: EraesloHalf-
flen Rapsodia portuguesa, Debussy: El hijo pródigo, (iiiillenno González, piano; Miríi Oran, so-
prano; Hmnrd Cronk, tenor: David PHtman-Jennings, barítono. Orquesta Nacional. Director: Víctor
Pablo Pire/.
Era probablemente estreno en Madrid, al menos en su totalidad, la prime-
riza cantata de Debussy El hijo pródigo, con la que el autor recibió en 1884,
a los 22 años, el codiciado premio de la Academia Francesa de Roma al que
había ya concurrido en la precedente edición con otra obra del mismo tipo.
El gladiador, segundo premio entonces y todavía menos conocida que la que
motiva esta crónica. El músico galo, aún lejos de que su lenguaje comenzara
a adquirir la personalidad y riqueza que le otorgaría un puesto de honor en
la historia de la música, tantea aquí, con el pie forzado de las inflexibles nor-
mas de la Academia, el diálogo entre las voces, el subrayado orquestal, la deli-
cada pirueta instrumental en conexión con el conocido tema bíblico servido
por mediocres y redundantes versos de Guinand. No deja de tener encanto,
dentro de su academicismo y superficialidad —tan a lo Massenet— esta esce-
na lírica, que proporciona posibilidad de lucimiento a tres solistas vocales,
cuyas partes no están siempre tratadas con conocimiento de la vocalidad ex-
presiva.
Pudo escucharse en esta ocasión una versión que permitió apreciar la livia-
na poesía de la obra, conducida con seguridad, claridad de genio —dúctil y
amplio—, y adecuada sensibilidad por Víctor Pablo Pérez, que obtuvo en ge-
nera! de la orquesta aceptable rendimiento en una partitura cuyas mayores di-
ficultades se presentan a los cantantes. Un lirismo más efusivo y un más
depurado alquitaramiento de los timbres —algo problemático en una forma-
ción de sonoridad global un tanto gris como la ONE y de empaste sólo
relativo— no hubieran venido mal. Un poco justa arriba, de color quizá en
esceso lírico, María Oran, que cantó, no obstante, con musicalidad intacha-
ble. Demasiado limitado y corto, el nasal Crook. Plausible Pittman. Buena
labor, intencionada y limpia, de González en la obra de Halffter.
A.R.
 octuolidod

tenido concreto y llevarla a efecto. Es que conduce a Nuevo Baztán. La infor-

Música en obvio que sufren de escasez de ideas.
Las que tienen entre manos las dilatan
al máximo. La idea en si es lo que me-
mación, que justifica los carteles y su
propia utilidad, es secundaria e intras-
cendente. En llamativo color y letras
Nuevo Baztán nos les importa. Ya se observa esta ten-
dencia en los horribles y llamativos
carteles que han sembrado, destrozan-
más grandes se anuncia ¡Comunidad de
Madrid! Ved y Creed.
Pedro Espinosa ofreció el dia 9 de oc- do el paisaje, a lo largo de la carretera Víctor Pliego de Andrés
tubre un concierto de música contem-
poránea en la iglesia barroca del palacio
de Nuevo Baztán con ocasión de las
fiestas municipales. En el programa,
compuesto de música navarra en honor
ScottRoss, intérprete de Soler
a Juan de Goyeneche, fundador del po-
blado, hubo piezas de Remacha, del P.
Donosda y de Albéniz, junio a dos es-
trenos absolutos del Grupo de Pamplo-
na (Iruñeako Taldea) y de Agustín
González-Acilu. De este último se estre-
naron los Cuadernos pora Piano I-VI
que reúnen un total de veintitrés piezas
de un intensidad expresiva comprimi-
da hasta el extremo. La pieza N° 6 (o
la 9), por ejemplo, sólo tienen seis com-
pases. Con tanta concisión González-
Acilu genera una fuerza claramente ex-
presionista, y aunque, evidentemente, la
colección es fruto de una profunda re-
flexión, ello, al igual que ocurre en Ra-
vel, no resta ni un ápice de musicalidad
y fluidez a esta obra exquisita.
El Grupo de Pamplona se compone
de cinco jóvenes compositores, discípu-
los de González-Acilu: Teresa Catalán,
Vicent Egea, Jaime Berrade, Luis Pas-
tor y Patxi Larrañaga. La obra de este
grupo que se estrenó se titula Da Capo
(Col Legno) y consiste en una colección
de veinticinco pequeñas piezas para el
piano, diversas como sus autores, pero
iguales en cuanto a concisión y breve-
dad, como las de Acilu. En casi todas
ellas encontramos la búsqueda de un Madrid. Museo Municipal. 27-X-SS. Obras de jeron inmiserícordemente en el recital
depurado melodismo. La colección es- Bach. Scarlalii y Soler. Sean Ross. clave. de Ross y el calor agobiante produjo
tá dedicada a Pedro Espinosa y tanto Siguen las celebraciones del bicente- problemas de afinación a su ins-
esta obra, como la anterior, ha sido pu- nario del fallecimiento de Carlos 111. trumento.
blicada por Arte Tripharia. Rememoración que ha tomado un ca- Scott Ross se decidió a tocar —no
Es de lamentar que el intérprete to- riz un tanto autocomplaciente, no el de adelantó el programa— la Parliía I de
cara el programa, visiblemente nervio- una necesaria revisión critica. La llama- Bach, que desde luego nada tiene que
so, de un tirón, sin paradas y sin dar da ilustración española existió a una es- ver con el tema de los conciertos. Pri-
ocasión al público de celebrar con sus cala muy reducida si se compara con el vilegio de astro. Fue una buena ocasión
aplausos los estrenos. resto de Europa. Estuvo además vigi- para comprobar la maduración de su
Este concierto se celebró con casi un lada, dado que la Inquisición, aunque concepto de Bach, muy interesante, mas
año y medio de retraso, pues estaba ini- suavizada, permanecía en activo. Fiján- sin la hondura de Leonhardt. Extraña-
cía!mente programado para el día 21 de donos ya en el aspecto musical, es cier- mente, el clavecinista se mostró menos
mayo de 1987, en que se debia haber to que Carlos III impulsó la música preciso de lo que en él es la norma. Vi-
efectuado la presentación oficial del bajo su reinado, pero sería útil plantear tales y luminosas las cuatro sonatas de
proyecto de la Escuela Internacional de si lo hizo respondiendo a las expectati- Scarlatti, autor al que Ross conoce co-
Música de Nuevo Bazián que la Comu- vas creadas por su extraordinario me- mo ningún otro intérprete vivo. Tuvo ca-
nidad de Madiid iba a promocionar. cenazgo napolitano. rácter de revelación su acercamiento a
Sin embargo, el silencio de la adminis- El ciclo de siete conciertos organiza- varias composiciones de Soler. En es-
tración frustró no sólo la presentación, do por el Museo Municipal presenta tas músicas el norteamericano se mos-
sino el propio proyecto, que en febrero una oferta desnivelada, sobresaliendo tró tan a su gusto como en Scarlatti.
de este año fue retirado por sus auto- con mucho las sesiones de apertura y Fue muy brillante su lectura del Fan-
res (V. SCHERZO n° 25, p. 91) sin que cierre, confiadas al clavecinista Scott dango, donde Scott Ross nos guió con
hasta el momento ninguna alternativa Ross y al Cuarteto Mosaíques. La Sala mano segura por el laberinto de dificul-
lo haya sustituido. La Comunidad de del siglo XVIII, escogida como lugar de tades de esta obra maestra.
Madrid se ha apropiado de la idea, las audiciones, no es precisamente idó-
magnifica idea, pero, por lo que se ve, nea. Los ruidos de la calle se introdu- E.M.M.
no tiene ningún interés en darle un con-

Scherzo 23

La hora de la degustación
Madrid. Auditorio Nacional. 31 de octubre, i y 4 de noviembre de 1988. Beethovtn: Egmoni, Leonora
III y Sinfonía n. ° 7; Schumann: Condeno para violin (Solista: Karl Suske). Orquesta de la Geivand-
haus de Leipzig. Director: Kurl Masur- Mozart: Sinfonía n.° 39; Bruckner: Sinfonía n. " 7; Mendels-
sohn: Obertura Sueño de una noche de verano; Beethoven: Sinfonía f." 8; Prokofiev; Sinfonía n. "
5. Orquesta Filarmónica de Bedín. Director: Lorm Maazel.
Dos orquestas, dos maestros de la
batuta y ocho autores (incluidas pro-
pinas). Placeres para el oído: suntuo-
sas sonoridades, afinación, virtuosis-
mo, belleza timbrica. Y para la vista:
entrega acompasada, elegante gestua-
lidad de los directores.
Las dos formaciones son, cada una
en su estilo, per fec f a mente representa-
tivas de la tradición musical germáni-
ca. Más compacta, equilibrada,
poderosa y brillante la berlinesa; más
flexible, cálida y densa en sus arcos, al-
go más apagada en el resto la de Leip-
zig. En cuanto a dulzura, intensidad
expresiva, potencia y precisión la cuer-
da de la Gewandhaus no tiene, en efec-
to, nada que envidiar a su colega. Es
curioso que dos agrupaciones no muy
alejadas en lo geográfico, hijas de una
misma cultura y que han llevado una
vida artística paralela durante años,
compartiendo incluso maestros —do-
bles reinados de Nikisch y
Furtwangler—, se muestren tan distin-
tas. Pero no deja de ser lógico tenien-
do en cuenta las diversas sendas por las
que discurren en la actualidad y desde
hace tiempo, la divergente planificación
de sus actividades y la dispar persona-
lidad de los directores que las rigen ha-
bitualmente y que, sobre todo, las han
conducido en esta visita madrileña.
Masur y Maazel son, desde luego,
dos músicos, artística y técnicamente
disímiles. El primero es el típico —con
sus virtudes y defectos-— maestro teu-
tón, sólido, conocedor, preciso, enor-
memente dominador y totalmente
unido —desde hace 18 años— a sus
huestes. Es evidentemente un hijo de la
cultura y de la sociedad germanas, un
gigante de 1,90 que se asienta en el po-
dio con seguridad y firmeza y que, de
fijo, trabaja con ahínco y aplicación,
sin dejar nada al azar, la música que
dirige, en la que profundiza con rigor,
dominio del oficio y autoridad. Es, en
todo caso, dueño de un gesto flexible,
claro, sugerente, perfectamente indica-
tivo en el que la mano derecha —sin
batuta— marca incisiva y constante-
mente con secos y rápidos movimien-
tos de muñeca y la izquierda proyecta
y planifica con extrema habilidad. Su
gran estatura, su envergadura, propi-
cian la creación automática de bien cal-
culados climax sonoros en el momento
en que abre su brazos. Masur está le-
jos de la rigidez e inflexibilidad; antes
24 Scherzo
-actualidad-
al contrario, maneja el factor rítmico
con suma habilidad, acelerando o re-
tardando muy expresivamente lejos del
capricho, siempre con las miras pues-
tas en la lógica que ha de gobernar en
todo instante cualquier discurso musi-
cal; algo que no se aprende en un día
y para lo que es necesario, aparte la
propia inspiración, tener, por ejemplo,
61 años y encontrarse inmerso en una
corriente en la que antaño bebieron al-
gunos de los grandes. El Beethoven de
este director es famoso en los cenácu-
los desde principios de los 70 por su ex-
traña mezcla de sensibilidad y justeza,
por su elocuencia nacida de una correc-
ta planificación narrativa, por su plás-
tica configuración y su excelente
construcción; todo ello apoyado en la
idónea pasta sonora de la Gewandhaus.
Orquesta y director —cuyas grabacio-
nes de sinfonías y oberturas del com-
positor de Bonn para Philips son
ejemplares en muchos aspectos— ofre-
cieron en esta sesión madrileña, mon-
tada casi por sorpresa y al paso por
la Caja de Madrid, una bien organiza-
da obertura de Egmoni, una magnífi-
camente medida, excelentemente
clarificada y explicada Séptima, anima-
da y viva, aunque con ciertos proble-
mas de planificación y confusionismo
l.orin Maazel
de voces (obras que ya tocaran en Ma-
drid temporadas atrás), una aseada lec-
tura del siempre aburrido y lírico
Condeno de Schutnann (en el que el
víolín solista quedó algo justito) y una
espléndida, detallada, matizad ¡sima y
vibrante Leonora III, regalo que cerra-
ba un concierto que, pese a lo sobado
de las composiciones beethovenianas,
distó mucho de ser rutinario.
Cerca de las estrellas
Allí, al lado de ellas, nos colocaron
Maazel y la Filarmónica de Berlín, as-
tros también ellos mismos, en determi-
nados instantes de sus dos conciertos,
cima y telón final del Festival de Oto-
ño. El vello se erizó y los pulsos se pa-
raron en aquella majestuosa progresión
dinámica que dibuja el luminoso ascen-
so al infinito del final del movimiento
inicial de la Séptima de Bruckner; o al
oír la manera de cantar la cuerda la
densa frase de comienzo del sublime
Adagio; o ante las precisas y esplendo-
rosas intervenciones de los metales en el
Scherzo; o ante la dulzura de las ma-
deras en las figuraciones líricas del trío
o del Finale. La respiración se cortó en
el prodigioso pianissimo de los ágiles
violines que abren la obertura de Men-
delssohn, se acompasó escuchando el
suave y redondo sonido de las trompas
en el trío de la Octava y se entrecortó
ante el nervio, exactitud, brillo y vir-
tuosismo de los más agresivos y espec-
taculares pasajes de la Sinfonía de
Prokofiev, de la que conjunto y batu-
ta brindaron una interpretación global-
mente sensacional, atendiendo más a lo
FOTO; A. MUÑOZ

dramático que recreándose en los re-
mansos 1 i ricos que sin duda abundan
en ella y que oirás aproximaciones tie-
nen más présenles.
Maazel dio en todo momento un re-
cita) de las características que han con-
formado su estilo directorial y que le
han hecho justamente famoso, aunque
algunas de ellas no casen por comple-
to con una formación como la berline-
sa —tan unida hipostáticamente a
Karajan—, con la que, a excepción de
la obra bruckneriana (que ambos han
grabado hace poco), no debió de ensa-
yar demasiado para estas actuaciones.
Cosa habitual por lo demás; sobre to-
do en formación tan experimentada y
en batuta tan fácil como éstas. El maes-
tro norteamericano se mostró, como
siempre, elegante, persuasivo, flexible,
brillante, suelto y resuelto. Y un pun-
to superficial. Su Mozart, que la or-
questa bordó, resultó, aunque bien
delineado, escasamente contrastado (en
obra tan contrapuntística), excesiva-
mente galante. Bruckner estuvo esplén-
didamente construido, vigorosamente
trazado, pero escaso de íntima intensi-
dad, de ensimismamiento, de sabor de-
moníaco (la extraña sensualidad del
organista de San Florián) en el Adagio,
más bien extrovertido en esta ocasión.
El dibujo de las macroestructuras fue
diáfano; la carcasa, por decirlo así, re-
pujada y sólida, brilló con mil fulgo-
res; dentro de ella, como podía y debía
pedirse, no aparecieron las luces mati-
zadas, los claroscuros, las efusiones...
La propia dimensión sonora, tan cega-
dora, de poder lumínico tan brutal, no
respondió al tan interesante y revelador
juego tímbrico que es posible extraer de
partitura tan rica y concentrada, llena
de los ecos de mil órganos.
Irregular la página mendelssohniana,
con ciertas dificultades de empaste y en-
samblaje en los tulti; más bien incohe-
rente Beethoven, ora vivaz y agreste,
ora melifluo y algo azucarado (los re-
petidos sforzandi, tan frecuentes en esta
Octava Sinfonía, casi estuvieron ausen-
tes, algo habitual en la mayoría de los
casos), con un timbal poco fino (que
luego, en Prokofiev, tiró estrepitosa-
mente una pandereta). Apabullante la
inevitable propina del preludio del ter-
cer acto de Lohengñn de Wagner y be-
lla pero escasamente aromática y
evocadora la danza eslava de Dvorak.
En cualquier, caso, quede claro: con-
ciertos para quitarse el gorro por estos
pagos. Escuchar y ver a una orquesta
como la berlinesa; ver a un director tan
seguro, eficaz y brillante —músico no
profundo, pero competente— como
Maazel, a quien da gusto contemplar
en su sempiterno vaivén sobre el podio,
son placeres que no todos los días no
es dado degustar. A , „ carcajadas y murmullos de indignación
6
Arturo Reverter
-actualidad
Sawallisch: un trabajo serio
Madrid, 28.10.88. Auditoría Nacional. L.V. Beethoven: Misse Solemnisen Re Mayor, Op. 123. Helen
Donath. soprano. Marjana Lipovsek, meoo. Wolfgang Schmid!. tenor. Theo Adam, barítono. Or-
questa y Coro de la Opera del Estado de Baviera. Director: Wolfgan Sawallisch. (Festival de Oiono
de la Comunidad de Madrid).
Wolfgang Sawallisch
Confieso que me sentía atraído por
este concierto por muy diferentes razo-
nes: la monumental Misa del sordo de
Bonn no suele ser interpretada por es-
tos pagos, quizá en relación con el gra-
do elevad)simo de inclemencia técnica
contenido en su partitura vocal, lo que
obliga a movilizar coro y solistas de alio
standing; por otra parte, estaba el ali-
ciente de conocer el nuevo centro mu-
sical de nuestra capital, dados mis
fracasados intentos (Don Simón habe-
mus) para conseguir localidades en al-
guno de los conciertos inaugurales. En
fin, y razón más importante, la presen-
cia, tampoco frecuente, de Sawallisch,
artista serio donde los haya, garante ca-
si siempre de un alto nivel de calidad
interpretativa, y con unos mimbres que
hacían prever excelentes resultados, lo
que, en efecto, se vio confirmado.
El preludio del concierto lo consti-
tuyó, para el firmante, la grata impre-
sión que produce el interior de la sala
(excepto por el cortinaje que sustituye
al órgano aún no instalado: primer de-
talle típicamente celtibérico), si bien tu-
vo una coda inusual en el torrente de
despertados por la presencia (audible,
no visible) de un gato sobre cuyos mau-
llidos se escribirá, en el tono correspon-
diente, en otro lugar de esta revista.
Con toda esta precarga, preludio de
lo que pudo cargarse el concierto, Sa-
wallisch anunció desde el primer mo-
mento una aproximación marcada-
mente dramática de la obra, producto
de un mando firme, unos tempi vivos
y la consecución de súbitos pero con-
trolados constrastes. Aunque la gama
dinámica ofrecida por el maestro bá-
varo, siendo amplia, distaba de abun-
dar en el matiz piano, estos contrastes
aportaban un elevado grado de tensión.
Planteamiento, pues, lejos de la exclu-
siva devoción (aunque no exento de
ella), en todo caso enteramente acep-
table, y que permitió apreciar y disfru-
tar las maravillas escritas por
Beethoven. Sawallisch podrá no ser ge-
nial, pero sin llegar quizá a cumbres,
tampoco genera fiascos. Si a su traba-
jo excelente (cuándo se dará cuenta al-
guno de que la presencia de partitura
no presupone mejor conocimiento ni
superior interpretación) añadimos la
presencia de la aún excelente Donath,
siempre segura, grata y musical, de la
no menos estupenda Lipovsek, con voz
potente pero nunca forzada, y de los
también afortunados Schmidt (que a
última hora reemplazó a Büchnner, a
su vez anunciado para sustituir a Seif-
fert. La actuación de Schmidt no fue
anunciada, en muestra de buena orga-
nización) y Adam (cuya bonita voz aún
se mantiene en buena parte, lo que no
es poco a los 62 años, aunque la canti-
dad haya mermado), y se cuenta ade-
más con una buena orquesta y un coro
capaz de pasar (alguna tirantez en cier-
tos agudos, inhumanos por demás, co-
mo el E¡ viiam venturi saeculi. algún
desajuste de entradas, como los teno-
res en el Quoniam) con notable la durí-
sima prueba de esta partitura,
tendremos, en fin, los ingredientes de
un magnífico concierto, de los que uno
querría ver con más frecuencia. El ga-
to, las localidades vacías (¿el famoso
corle?) y la puntualidad (alguno llegó
al Sanctus) son temas dignos de otra
sección: ya saben Vds. cuál.
Rafael Ortega Basagoiti
Scherzo 25

La gran orquesta deeste siglo
Madrid, Teatro Monumental, 18 de noviembre de
1988. Mayuzumi: BttRakit; Bloch: Scheíomo; Oli-
vcr: ."vunt. Janácek; Sinftimeuu. Rafael Ramos,
Moloncello. Orquesta de la RTVE. Director: Ar-
pad Joó.
De muy interésame cabria calificar
esle concierto de ta RTVE con su titu-
lar al frente. En él la orquesta locaba
por vez primera tres obras, entre ellas,
Nunc de Oliver, V Premio Reina Sofía,
que se estrenaba mundialmenie. Cua-
tro composiciones infrecuentes; cuatro
recorridos por la gran orquesta sinfó-
nica de este siglo. Un suizo, un japo-
nés, un checo y el citado autor español
los firmaban. La partitura que veía la
luz, a diferencia de las otras, escrita só-
lo para cuerdas, es, podría decirse, un
completo compendio de efectos musi-
cales a cargo de los arcos. Oliver, co-
nocedor como pocos de nuestros
autores del oficio, compositor que
siempre ha revelado mano firme, cri-
terio personal y que es capaz de otor-
gar a todos sus productos una factura
de primer orden, ha dado a esta parti-
tura un tratamiento de concerro gros-
so en una muy bien organizada
sucesión de secciones unidas sin solu-
ción de continuidad y centradas funda-
mentalmente en la misión de
proporcionar a los instrumentos —a!
tutti o a los solistas— diferenles posi-
bilidades de expansión. Para ello se tra-
bajan al detalle todos los amplios
recursos del conjunto de arcos: ataques
diversos, pizzicatti. ñolas mantenidas,
dobles cuerdas, güssandi, trémolos, tri-
nos. Los divisi son continuos. La diná-
mica está muy cuidada ya desde el
comienzo, tras el pianissimo de los ce-
llos, que inician un lento crescendo.
Luego, un breve diseño de tres notas da
pie a una animada elaboración. La tex-
tura se aligera y se adensa de forma al-
ternativa. El lenguaje, de gran libertad,
no está exento de figuras ínterválicas.
Pasajes lineales se suceden a pasajes de
fuerte estructura armónica; lo dramá-
tico (contrastes entre cellos y violines,
bordoneo de los bajos, acordes diso-
nantes, continuos ascensos y descensos
de la marea sonora, que se contrae y
se expande permanentemente...) se en-
tremezcla con lo sereno (notas mante-
nidas, discretos pizzicatti...). Largos
silencios aparecen aquí y allá. De uno
de ellos nace el tutti que inaugura el vi-
brante y seco final. He aquí, pues, una
obra bien hecha, construida con serie-
dad, perfectamente diseñada e instru-
mentada. Falta en ella, probablemente,
una mayor fantasía tímbrica, una ima-
ginación narrativa más acusada que la
hagan un poco más amena y sugeren-
26 Scherzo
actualidad
Angel Oliver
te. Buena muestra, en todo caso, de tra-
bajo preparado y realizado a
conciencia, exponente de las exigencias
que plantea la consecución del Premio
Reina Sofía de la Fundación Ferrer Sa-
lat, que en su VI edición ha sido adju-
dicado al joven autor catalán Agustín
Charles. La próxima temporada será su
turno.
La interprelación de Joó y sus hom-
bres fue no más que correcta. Hay que
reconocer, no obstante, que la obra es
difícil y que las cuerdas de la orquesta
no están todavía para muchos trotes.
Se notó, eso si, una labor de ensayos
inhabitual (dos semanas, muy necesa-
rias, para este concierto) y se apreció
la notable claridad y poder explicativo
de la batuta del director, músico com-
petente, de gesto amplio, bien dibuja-
do y criterio serio. Como dejó
demostrado en el adecuada acompaña-
miento —mejor, colaboración— a Ra-
mos, solista de nítido fraseo, intachable
afinación y bello, aunque no muy vo-
luminoso sonido, en ¡a partitura de
Bloch, tan rica de timbres, tan evoca-
dora y de tan excelente trazado. Janá-
cek, en su preciosa Sin/oniella, buen
ejemplo de la variedad de sus recursos,
de la impecable estilización de su folk-
lore, de lo convincente y brillante de su
orquestación, de la hábil y lúdica com-
binación de lo lirico y lo militar, que-
dó algo deslucido en su primer tiempo
sobre todo por falta de empaste, de
ajuste y de afinación de los múltiples
meiales, pero alcanzó una plausible de-
lineación general y estuvo correctamen-
te encajada en lo rítmico.
A.R.
El arte de decir
Madrid, Auditorio National, 26 de octubre de
I9BB. Obras de Haendel. Gan:ia Abril, Ciranados
y Turina. Teresa Berganza, mezzosoprano. Orques-
la de Cámara Reina Sofía. Director: David Parry.
Es uno de los secretos del canto: me-
dir la intensidad sonora, regular el con-
trol del fiato, adaptar la emisión a los
fonemas, acentuar éstos con arreglo a
la intencionalidad expresiva contenida
(y deducida de él) en el texto; articular
todo ello de forma inteligible. O sea —y
es algo básico en el campo de la músi-
ca carnada—, enunciar con propiedad,
resaltar los planos líricos, revelar las po-
tencialidades poéticas. En una palabra:
decir. Algo en cierto modo vecino a
aquello propugnado por Bellini —y des-
cubierto por Monteverdi— de recitar
cantárida La belleza del timbre, el vo-
lumen, la extensión, el colorido de una
voz son otras historias.
Teresa Berganza tiene hoy 53 arlos,
edad que empieza a ser peligrosa en una
voz de mezzo aguda como la suya, de
siempre y por otra parte tan bien ma-
nejada. Su instrumento lo acusa, no po-
see, lógicamente, la lersura de antaño,
la exultante facilidad y brillo que lo
adornaban. Pero, a excepción de las zo-
nas extremas de la tesitura, aún conser-
va —como esos vinos añejos de sabores
densos y pastosos o esos licores artesa-
nales con destellos de oro viejo— re-
dondez, vigor y cordial comunicativi-
dad, tamizados por la pátina del tiem-
po enriquecedor, que ha preservado, sin
ajarlo, un color aterciopelado.
Pero en este concierto lo que se re-
cordará —antes incluso que lo expues-
to y que la ya limitada facultad para la
nítida y fácil reproducción de
agilidades— es el modo de decir, tan ce-
rebral y espontáneo al tiempo, Cara
sposa del Rinaldo haendeliano, Las Ma-
jas de Granados, el Poema en forma de
canciones de Turina o Che faro sensa
Euridice del Orfeo de Gluck, ofrecido
como primera propina. Lástima que la
colaboración orquesta! —¿falta de en-
sayos?—, con un violinista como Án-
gel Jesús García irreconocible, fuera tan
deficiente. Claro que la torpeza y esca-
so rigor de estilo del director no con-
tribuyeron en absoluto a que las cosas
fueran distintas.
A.R.
*-•—tf
solo moho can ¡abite
ÉH
 actuolidod

Semana Caballé Mi técnica,

tu técnica
Montarral Caballé y Miguel Zaneui {p.}; Leccio-
nes Magistrales. 22 al 27 de Octubre. Auditorio Na-
cional.
La soprano ha manifestado que «el
aire debe alcanzar la región fonadora
tras una perfecta coordinación de las
funciones musculares y respiratorias. El
esfuerzo abdominal desarrolla el volu-
men de los pulmones y crea un vacío
en su interior, que el aire exterior ocu-
pa creando una reserva mucho mayor
que si no se usa la técnica abdominal».
Esta defensa de la respiración abdo-
minal —que conecta con la vertiente
carusiana— es resaltada por la sopra-
no contra viento y marea en contra de
los sectores más puristas. A la opción
de Caruso contrapone Pertile el uso de
una respiración fundamentalmente to-
rácica apoyada en los músculos inter-
costales, lo que motiva un menor
Monlserral Caballé y José Manuel Garrido en el Auditorio. esfuerzo, dado que se excluye el concur-
so predominante de la musculatura ab-
Con las clases magistrales do las que no pudieron ser cantadas por haberse dominal.
se habla aquí al lado inició Caballé el extraviado o no llegar a tiempo sus par-
importante proyecto del INAEM, que tituras (!). Para la Caballé la inspiración debe
hasta la fecha ya casi cabalística de 1992 Dos características esenciales ha de realizarse siempre por la boca, lo que
reunirá en similares cometidos docen- reunir una buena cantante de música de permite mantener relajados los múscu-
tes a lo más distinguido de nuestra vi- cámara: la nítida y comunicativa dic- los del cuello, bombea con mayor flu-
da musical, entre cantantes, instrumen- ción del texto y la diferenciación pun- jo de aire los pulmones y ahorra un
tistas, directores de orquesta y com- tual de estilos. Ambas cualidades bri- tiempo necesario entre dos frases liga-
positores. La prolija relación de perso- llaron por sus ausencia en este recital das o el ritmo galopante impuesto por
najes invitados se concreta ya para el 89 de Montserrat Caballé. La primera muchos concertantes. Es un postulado
con los nombres de Luis de Pablo, Al- parte fue simplemente leída, superficial sorprendente, por cuanto que la inspi-
fredo Kraus, Groncal Cornelias, Cristó- y cómodamente, rehuyendo la cantan- ración nasal es recomendada unánime-
bal Halffter y Joaquín Achúcarro. te las dificultades por medio de su ba- mente entre quienes se han dedicado a
Sirviendo de clausura al curso, en la gaje musical y técnico reconocido,
faltando carácter y profundización en
la pedagogía del canto, gracias a su vir-
larde del día 27, se estrenó una cantata las tud de calentar el aire, humedecerlo y
ad hoc con música de Antón García y Soler lecturas. Los fragmentos de Martín filtrarlo de impurezas.
Abril sobre un poema de Rafael Alber- discutible de su ópera UArbore de Diana,
en principio su inserción
ti, el Salmo de la Alegría para el siglo aquí, le ocasionaron Las sesiones pusieron de relieve, apar-
XXI. En realidad, más que de estreno, bastantes proble- te de la apabullante vitalidad de Caba-
debe de hablarse de un ensayo general, fidimas vocales, en particular el aria Per- llé, que hay muchas y grandes voces,
en acertadas palabras de Caballé, que in questa guisa, de una dificultad pero acaban malográndose por falta de
aprovechó la coyuntura para que los del parecida al Come scoglio mozartiano incentivos o infraestruturas, es una ver-
alumnos, partitura en mano acompa- el clima Cosifan tutte. A partir de Albéniz dad como un puño. Véase si no la de
ñando tímidamente su canto, entendie- mejoró, pero no lo suficiente Ismael Pons, un barítono que, tras con-
para dar al resto del programa
ran la dinámica de la preparación de sario valor. De los ires bises (o sustitu-su nece- fesar su ignorancia en materia de estu-
una obra. Inteligente manera de subsa- ciones de las ausentes tonadillas), dos dios vocales, atacó un Eri tu que más
nar el hecho de que no había estudia- canciones de Obradors y las Carceleras de un profesional desearía poder igua-
do previamente la página. El Salmo de de Chapi, la buena impresión lograda lar, o a Miguel Ángel Zapater, un bajo
García Abril posee una densa y atrayen- por las primeras, fue anulada por la ex- profundo —sin más explicaciones—,
te sonoridad; encomendada a la cuer- trañísima interpretación de la página que literalmente, y haciendo abstracción
da completa de la orquesta, fue inter- zarzuelera de inclasificables maneras. del estilo, se paseó otra página verdia-
pretada cuidadosamente por esta sec- na del calibre de // lacéralo spiriío.
ción de la Sinfónica de Madrid y Ar-
bós. Las circunstancias ames aludidas La voz de la Caballé se mantiene aún Una soprano totalmente hecha fue la
en que se produjo la ejecución aconse- firme, a pesar de la aspereza del agudo Rey, quien se llevó la mayor ovación del
jan que no se entre en mayores consi- y el dificultoso pasaje del centro al gra- curso, totalmente merecida si juzgamos
deraciones hasta que no se escuche en ve, que se lorna afónico o forzado. Se su escena final de La Sonnambula, can-
sería Si ha de añadirse que esta Can- conserva la belleza de la línea, alguna tada con buen gusto, medida y fraseo
tata servirá siempre para clausurar fu- riqueza de matices musicales, si no se
turas clases magistrales, adaptándose infla el volumen del instrumento. A inteligentísimo,
por tanto a las categorías musicales del partir de tales aportaciones quedan en La soprano Marta José Gallego, úni-
artista enionces convocado. pie del recital algunos momentos má- ca discípula directa de Montserrat Ca-
gicos, únicos, en un balance general de ballé, contribuyó con un aria de
El recital del 29 de octubre sumaba tal,monotonía y distanciamiento. Un reci- Turando! y muy especialmenie con Bo-
páginas españolas del gótico, renaci- admirada no obstante, de gran éxito para la héme, a que en la pequeña sala del
miento y barroco al siglo XX, a través y querida cántame, que con-
tó con la precisa y colaboradora presen- Auditorio Nacional se oyeran unas ova-
de músicos como Valderrábano, Luis de cia al piano del buen acompañante que ciones como muy pocas veces he escu-
Milán, Literes, etc. y los más habitua- es siempre Miguel Zanetti. chado en los grandes teatros.
les de Falla, Granados, Turina y Albé-
niz. Las tonadillas de Blas de Laserna F F. J.M.S.

Scherzo 27
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CARLOS III - N° t - ?B013 - MAOSID

La doble respiración
Madrid. 3-11-88. Auditorio Nacional. Obras para dos pianos y piano a cuatro manos. Brahms: Venacio-
nes Haydn, Op. 56 b- Rajmaninov: Sutie rt." 2. Op. 17 Lutoslawski: Variaciones Paganini (1941). Schu-
bert; Rondó en La mayor. Op. 107 (D. 951). Ravel: La Valse.
A la primera variación Haydn uno ya
se preguntaba: Pero bueno ¿qué están
haciendo los intérpretes? En vez del
ejercicio di bravura de un compositor
enseñando su maestría a partir de un
tema popular tocado por unos distin-
guidos pianistas, Argerich y Freiré nos
hacían partícipe de un rito primario y
telúrico, provocando la misma sensa-
ción que los viejos aficionados al fla-
menco llaman arrancarse la camisa: el
deseo de estar solo en la última playa,
desnudo ante la última ola. Muy lejos
de un Papá Haydn jovial y bonachón,
de un Brahms ya sereno y bien nutri-
do, los intérpretes enlazaron las varia-
ciones Haydn con el Concierto en Re
menor. ¿Qué resonancias trágicas pro-
ducía la música de Haydn en este mo-
mento de la vida de Brahms? ¿Qué
drama provoca Brahms en estos dos
pianistas, y delante de tanta gente?
¿Qué carga emocional nos arrancan Ar-
gerich y Freiré de lo más profundo de
nuestra existencia, haciéndonos replan-
tear nuestra misma Weltanschauung?
Hay trastornos que conducen a un pun-
to de no retorno. Si Arrau es un crea-
dor pánico, Argerich y Freiré están bajo
el signo de Shiva de los mil brazos; ella
mercuriana, inquieta; él, venusino, ayu-
dándonos a tragar el filtro.
A esta altura del concierto era patente
que también Freiré, primus Ínter pares,
es uno de los grandísimos pianistas del
tiempo: un artista que paga caro su no
conformidad a las reglas del circo musi-
cal, A pesar de extraordinarias versiones
discográficas (Chopin, Villa-Lobos,
conciertos de Grieg y de Schumann con
Kempe —para muchos una de las
referencias—), hasta ahora hizo una ca-
rrera apartada del gran público. ¡Qué
interpretación de la iberia podría (de-
be) ofrecer!
Un crítico se lamentaba de que la
acústica de la sala impedia distinguir a
un solista de otro: Argerich y Freiré to-
caban en un sueño paralelo, sombra
única y sorprendente, donde era impo-
sible el más mínimo desfase. El dúo de
piano es aún más difícil que el dúo
violín-piano donde el arco podría co-
rregir una posible imprecisión: aquí los
ataques deben corresponder absoluta-
mente, y como además los dos pianis-
tas cantan y parecen inventar sobre la
marcha... Sólo se les podía distinguir
cuando uno lo decidía a través de un
cambio de timbre, de registro: en La
Valse, el sonido de Marina era como la
almendra arropada en su vaina por el
sonido de Freiré, quien a su vez se ade-
lantaba creando el perfume amargo de
la fruta. El hielo raveliano quemaba co-
mo el fuego más seguro. Hubo humor
«actualidad
imposible de ensayar, scherzo y poesía
espontánea en Laideronnette, Impera-
iríce des Pagodes; brillantez inimagina-
ble en Lutoslawski.
Se suele decir que para tocar la mú-
sica rusa, hay que ser Ruso, Español o
Judío; habrá que añadir Porteño y Bra-
sileño. Los pianistas exaltaron el lado
salvaje de Rajmaninov sin ninguna re-
Monha Argerich y Nelsol Freiré
Alicia de Larrocha
como Verónica de Alhelí
Madrid. 8-II-S8. A.N.M. Soler: Sonatas en Sol menor. Re mayor, Sol menor. Schumann: Carnaval de
Viena, Op. 26. Albénii: Iberia (Libros 3 y 4). 8-11-88.
Un programa de concierto coherente es
muy distinto al de un disco, sobre todo
si no es monográfico. Soler, Schumann y
Albéniz no tienen a primera vista ningu-
na afinidad electiva ni tampoco parecen
opuestos como lo podrían ser Scriabin,
Stravinski y Schoenberg. Sin embargo, La-
rrocha propone un concierto unificado
bajo el signo del ritmo, como una posi-
ble historia de la pulsación rítmica. Este
original concepto pone de relieve la mo-
dernidad de cada compositor. Al inverso
de otros pianistas que hubieran buscado
un sonido para cada obra, Alicia de La-
rrocha las interpreta a partir de su estruc-
tura rítmica, de su pulsación vital, de su
vibración específica.
En las sonatas de Antonio Soler la me-
lodía y la armonía se ordenan jerárqui-
camente a partir de ta pulsación unitaria
que las genera.
Con e\ pequeño Carnaval (buen humor,
exaltación alegre, color y movimiento),
Alicia de Larrocha estuvo muy lejos de
la embriaguez del travesiido, de la confu-
ferencia al «lúgubre banquete de mer-
melada y miel» a menudo asociado al
compositor. Al contrario, cantaron las
cualidades del alma rusa: la Dushka y
el Uyutno en Romanze, la elegancia cá-
lida en Valse, la ebriedad creadora en
Taran tella.
Argerich y Freiré, polifacéticos, pa-
saron del fuego al aire con Schuben:
muy lejos de los Lieder, Landler, Salie-
ri, Viena, Madrid... estuvimos en una
nube sonora. Una nube.
Existen dúos de pianistas, y muy bue-
nos, pero éste... ¡Ay, la mi madre!
Pedro Elias
FOTO: A. MUÑOZ
sión orgiástica presentes en el gran Car-
naval. El tratamiento rítmico fue
prodigioso: un continuo andar y venir, el
deseo de cazar la pulsación fugitiva más
rápida que un pensamiento. Una tercera
mano, entre la izquierda y la derecha (in-
sistencia discreta de los pulgares), dibu-
jaba un contrarritmo, acentuación furtiva.
La pianista estuvo lírica entre los episo-
dios bailables del Allegro, traviesa en Ro-
manzee, enloquecida en Fínate, pero
nunca a punto de perder el control.
En Albéniz asistimos a unos verdade-
ros Esludios de rumo: independencia de
las manos y de los dedos poco común, pa-
ra dividir y recomponer los ritmos casti-
zos y andaluces: oído privilegiado, para
tratar a los slaccali de forma diversa (con
desplante en El Pulo, con sorna en La-
vapiés.,,)
Alicia de Larrocha ofreció un concier-
to revi tal izan te: exaltación de la ligereza,
del poder de seducción y de la gracia de
una España ilustrada.
P E.
Scherzo 29

Problemática versión de Don Cario
en la apertura del Liceu
Barcelona: Gran Teatro del Liceo. 7 de noviembre de 19R8. Verdi: Don Cario. Margare! Pricc, Slefania
Tocíysca. Rosa M 1 Conesa, Luis Lima, Piero C'appuccilli. Ruggero Raimondi. Harald Stamm, Alforno
Echevarría, ele Dirección musical: Thomas Fuiton. Dirección Escénica: Jean Claudc Riber. Escenogra-
fía: Josef Svoboda. Vestuario: Carin Bariels (Producción; Opera de Bonn).
La presente versión de Don Cario, que
ha inaugurado la temporada de ópera del
Liceo , ropiameme dicha, no ha sido tan
satisfactoria como se podría haber espe-
rado, y ello se debe, en nuestra opinión,
a tres razones principales: en primer lu-
gar al uso, hoy. dia ya superado, de la ver-
sión italiana en cuatro actos de 1882-83
(presentada en la Scala de Milán en 1884),
en vez de la versión también en italiano
de 1886 que conserva el Acto 1 original,
nunca representado aquí en nuestro tiem-
po; en segundo lugar, el uso de una pro-
ducción distinta (Riber-Bonn) que
reemplazaba a la nueva previamente anun-
ciada (Faggioni-Liceo): es triste compro-
bar una vez más la asombrosa facilidad
del Consorcio del teatro por hacer en ese
aspecto las más halagüeñas promesas y la
escasa capacidad para cumplirlas: en fin,
está en tercer lugar el rendimiento de un
lujoso reparto, que en general ha decep-
cionado a público y critica.
La producción de Bonn contaba con un
espacio escénico concebido por el ilustre
escenógrafo Josef Svoboda, artista pro-
clive a los símbolos, a la desnudez y a un
decidido ant¡naturalismo. Se basaba en
una gran caja formada por una cuadrí-
cula de andamies de madera que nos ha-
cían pensar en los nichos de un
cementerio. Asi, pues, sugería un inmen-
so pudridero dentro del cual moraba la
corte de Felipe II, una corte donde los sen-
timientos difícilmente tienen una vía de
escape y casi perecen ahogados o se re-
ducen al diálogo con uno mismo. Con el
cambio de distintos elementos corpóreos,
llegamos sin demasiados tropiezos hasta
el Auto de Fe, donde dicho espacio escé-
nico resultó insuficiente para contener lo
que externamente es a fin de cuentas una
escena de grand-opéra, a la que además
le faltó la sensación de pompa histórica
y el problema del rogo punitor se solu-
cionó con una molesta humareda blanca
que se expandía por el escenario. Menos
mal que en el vestuario estilizado a par-
tir de modelos históricos de Carin Bar-
iels hubo por lo menos corrección y decoro.
Riber realizó una satisfactoria dirección
de actores) (¿o deberíamos decir de can-
lames'}) y tuvo detalles interesantes —
asesinato del protagonista a manos del
Santo Oficio y puro espejismo en ia apa-
rición de Carlos V al final de la ó p e r a -
pero el movimiento de coristas y compar-
sas estuvo repleto de lugares comunes:
procesiones frailunas con el inevitable ci-
30 Scherzo
actualidad
rio encendido, estolidez en los cortesanos
y en la soldadesca, sometida además a al-
guna aparición gratuita, frontalidad ex-
cesiva, etc. Una labor bastante por debajo
de la desempeñada en el Holandés errante
de la pasada temporada, en suma.
Del elenco vocal es justo citar ante to-
do a quien en resumidas cuentas fue el
gran triunfador de la noche: el admirable
barítono Piero Cappuccilli, que interpre-
tó a Posa en sustitución del indispuesto
Renato Bruson. Cierto que su voz ha per-
dido la lozanía de antaño, pero el arrojo,
la potencia, la facilidad en la emisión de
agudos y trinos, el buen gusto y el liris-
mo, tan importante en este rol de que hi-
zo gala, le granjearon la mayoría de las
ovaciones que se escucharon a lo largo de
la velada. Su Cario che so! y el posterior
Per me giunio é i! di supremo constitu-
yen una lección que muchos barítonos no
deberían olvidar.
Se esperaba mucho más de la Elisabet-
ta de Margaret Price, que por fin se pre-
sentaba en el Liceo. Su voz, de gran
belleza tímbrica, aparece algo fatigada,
pero su dominio del rol y su clase inter-
pretativa le permitieron ofrecer, aquí y
allá, de modo disperso, momentos de gran
arte verdiano (como en Non pianger, mía
compagna o en Tu che le vanitá). Por lo
menos gustó, aunque sin entusiasmar, co-
Huggero Raimondi y Harald Slamm en Don Cario
sa que no podemos decir de la Eboli de
Srefania Toczysca, quien ya en la Canción
del velo mostró problemas en las agilida-
des y en O don fútale con los temibles agu-
dos, que resultaron desiguales cuando no
fallidos (recordemos que teóricamente de-
be alcanzar el Do5); por lo demás, al per-
sonaje le faltó una mayor sensualidad y
apasionamiento: qué duda cabe que, a pe-
sar de todo, la Toczysca es una excelente
mezzo, aunque de una frialdad absoluta.
El caso de Luis Lima como Don Cario
es distinto, porque cantó indispuesto, A
pesar del deslemplamiento en los agudos,
llegó hasta el Acto II sin demasiados pro-
blemas, pero en su intervención Siref egli,
é lempo ch 'lo viva! de la escena del Auto
de Fe se empezaron a evidenciar los sín-
tomas de su afección en el estrangula-
miento del agudo, y llevó adelante su parte
en inferioridad de facultades pero con va-
lentía. Su real padre en la ficción fue Rug-
gero Raimondi, que presentó una
completa caracterización dramático-vocal
del personaje. Su voz de bajo cantante de
claro timbre sirvió una importante versión
del monólogo Ellagiammai m'amó!, pe-
ro insistamos: ante lodo, el trabajo de Rai-
mondi es un trabajo globalizador, no un
trabajo a favor únicamente de la exhibi-
ción vocal. Como oponente en su cuerda
destacó el Gran Inquisidor de Harald
Stamm, aunque esta parte exija sin duda
un timbre más oscuro y cavernoso.
Muy bien el coro (brillante versión de
Spuntanto ecco il di) y correcta la orques-
ta, obligada empero, por el desmelenado
Thomas Fuiton, a unos tempi rapidísimos,
incómodos para los cantantes y a un des-
bocamiento continuo de los metales.
Jordi Ribera Bergós
 actualidad

Torré Lledó: abrirse

Un premio al esfuerzo caminos fuera
Taire de !• Psssiú de Oltsa de Monlsrrrsl, 25-10-19S8. Bircdoni. Paiau de La Música, 18 de octubre de
Aída (Verdi). Marión Vemeiie Moore (Aida), Jesús Pimo (Radames). Adriana Siamenova (Amneris), 1488. Obras de Rossini, Sibelius. Torre Lledó y Fro-
Enrique Baquerizo (Amonasro), Juan P. García Marqués (Ramfis), Siefano Palatchi (El Rey), Rosa No- kofiev. Coral Ondarreta. O Sinfónica de la Radjo
nell (Sacerdotisa), Carlos Arboles (Mensajero). Coral Polifónica de Puigreig, Coro de Amics de l"Opera de Cracovia. Director: Ramón Térro Lledó.
de Sahadell, Coral Olesa de l a Pa.«io. Orquesta Sinfónica del Vallé?. Dirección- Javier Pére? Baiisra.
Torre Lledó, como oíros naturales de un
Cuando un día se escriba la historia ban con algo de ruido el decorado) país en el que la profesión de director y sus
de la ópera en nuestro país se rendirá poco acordes con la acción. enseñanzas están todavía poco menos que en
justicia a las temporadas, que hasta un En el aspecto vocal, hay que desta- mantillas, ha intentado, con cierto éxito,
poco más allá del primer tercio de si- car una interesante Marión Vernette abrirse caminos fuera. Con la Orquesta de
glo, se realizaban en ciudades y pueblos, Moore como Aida, con una voz algo lí- la Radio de Cracovia ha organizado una pe-
contribuyendo asi a la difusión de la rica para el rol, de bello color, que pier- queña gira española que ha contado con el
misma. Pero con el tiempo, fueron de- de algo de su nitidez en el registro patrocinio de Naviera del Odie], S.A.
sapareciendo hasta llegar un momento intermedio, recuperándolo en la zona Distó mucho de ser perfecta la ejecución
en que, prácticamente, en Cataluña, la aguda, acompañada de una buena línea global de este concierto de Barcelona. La for-
única posibilidad de oír dicho género canora y una deliciosa musicalidad. mación polaca, aplicada y profesional, po-
era el Liceu. El creciente interés actual Apreciable Adriana Stamenova, con see una cuerda muy estimable, pero carece
por la ópera ha generado iniciativas pa- una voz penetrante, algo oscura, que de relieve en la madera y flaquea, a veces pe-
ra volverla a llevar a otros lugares, así podría completar con una mayor expre- ligrosamente, en los metales. El coro bilbaí-
han surgido representaciones en Saba- sividad. Para el difícil papel de Rada- no, no tan amplio como precisa la cantata
dell, Terrassa, etc., y ahora también en més estaba previsto Francisco Ortiz, que de Prokofiev, prestó entusiasmo y todo su
Olesa de Montserrat, aprovechando el fue sustiiuido en el último momento vigor, pero anda escaso de redondez, de em-
bellísimo teatro que se construyó para por Jesús Pinto, tenor de bella voz y paste y de brillo, aunque posea una afina-
la clásica Passió a raíz del incendio que amplias facultades, pero con una limi- ción las más de las veces correcta. Con una
destruyó el local antiguo. La obra es- tada lécnica vocal y poco expresivo. orquesta gris y un cora falto de poder difí-
cogida fue Aída, una de las más popu- Muy interesante Enrique Baquerizo co- cil era obtener de la monumental parti-
lares y sin duda la más espectacular de mo Amonasro, con una bella voz, de- tura cinematográfica los relieves, el
Verdi. La iniciativa es muy loable y es- masiado lírica, y una amplia gama de abrigarrado colorido y el tono épico que
peremos que continúe y se extienda por matices. Cumplieron Juan P. García la caracterizan. Lo internó la extrañamente
doquier. Marqués y Stéfano Pal ate h i en los dos resuelta y fácil batuia del director vasco sin
papeles de bajo que completan la ópe- conseguirlo. Pero su estilo decidido, su ener-
Un teatro así permite montar una ra, y discretos Rosa Nonell y Carlos gía, su clara manera de marcar y subrayar
Aida realmente espectacular, y en este Arboles. lograron que, al menos, aquello tuviera for-
sentido considero muy interesantes los ma lógica y quedara narrado con aseo y no
decorados de los actos primero y segun- Otra de las gratas sospresas fue la ac- poca propiedad. Lo mejor se dio quizá en
do, adecuado el tercero, aunque podía tuación de la masa coral, que no sólo los tres bellos números del Pelleas de Sibe-
sacarse mayor partido del fondo, y bas- formó un todo cohesionado, sino que lius, en los que el director puso en juego una
tante discutibles los dos cuadros del úl- supo lograr momentos de gran brillan- evidente sensibilidad y un adecuado trata-
timo acto. La dirección escénica tuvo tez y expresividad. Más discretos los nú- miento de los timbres, en el vital y hasta gar-
sus momentos más afortunados en las meros de ballet de la Companyia de boso Intermedio de La boda de Luis Alonso
escenas de masas, aunque algunas com- Dansa Joan Tena; la Orquesta Sinfóni- ofrecida como primera propina y en la difí-
posiciones recordaban la propia Passió; ca del Valles, dirigida por Javier Pérez cil obra del propio Torre Lledó, muy com-
. "_., i líenos acertada fue la dirección de Batista, salvó las dificultades, pero tie- pleja en lo métrico, llena de un primitivismo
actores-cantantes, con detalles (como la ne un importante camino que recorrer muy directo, reveladora de un olfato dramá-
salida de Radamés en el tercer acto o en el desarrollo expresivo. tico indudable que recurre, con excelente do-
el aria de Aida en el primero, sola de- minio del oficio, aunque quizá algo
lante de una cortina mientras cambia- grandilocuentemente, a efectos de rico cro-
Albert Vilardell matismo y a la utilización de una muy com-
pleta gama percutiva. Partitura atractiva,
variada, racial, que incluye, en trabajo un
Agnes Baltsa supo a poco tanto superficial, falto de entrarla, vertido
únicamente a lo rítmico-tímbrico, una txa-
laparta, elemento que otorga un espléndido
Pilan de li Músicm Catalina, I de noviembre 1988. Barcelona.Agnes Ballsa, mezzo-soprano. Orquesta colorido a la pieza. Aportó su talento dra-
Ciulal de Barcelona. Dirección; Bdmori Colomer. Obras de Fauré, Ravel y Berlioz. mático, con una muy personal manera de de-
En el programa de I bercamera uno de los puntos más novedosos era poder oír cir el texto de Aresti, Esperanza Abad.
a esta gran mezzo soprano griega con la Orquesta Experimental de Atenas. Por
circunstancias especiales que no se dieron a conocer adecuadamente no pudo di-
cho conjunto mantener el compromiso, pero sí acudió Agnes Batsa, cambiando A.R.
el programa inidalmeme previsto por Les Nuitsd'été de Berlioz; la temperamen-
tal cantante y su sentido de la interpretación, capaz de expresar toda la sutileza
y la belleza expresiva que emana de la música del compositor francés; fue una * la ma de guido
lástima que la actuación de la artista fuera tan corta, apenas treinta y cinco minutos.
Acompañó a la cantante la Orquesta Ciutat de Barcelona, bajo la dirección
de Edmon Colomer, que interpretó en la primera parte Peltéas el Mélisande Op.
80 de Fauré, y Ma Mere, de Ravel; el director barcelonés dio unas versiones co-
medidas, cuidando que la orquesta estuviera cohesionada, aunque con una cierta
limitación expresiva. Nos queda el consuelo de esperar a Agnes Baltsa en una
obra también francesa como es el Samson el Dali/a, a representar en el Liceu el
próximo mes de junio.
A.V.
Scherzo 31

Música en la
Universidad
de Barcelona
Gaudeamus igitur... El añejo y que-
rido himno universitario, arropado en
la pomposa y brillante instrumentación
con que Brahms cierra, honoris causa,
su Obertura para un festival académi-
co, llenó con su augusta reverberación
el espacio del Paraninfo de la Univer-
sidad de Barcelona en solemne sesión
de apertura de curso. Fueron magnífi-
cos y aplaudidos protagonistas los
miembros de la Orquesta Ciudad de
Barcelona bajo la dirección de su titu-
lar Franz Paul Decker, gozosos partíci-
pes la comunidad universitaria y
cuantos ciudadanos quisieron sumarse
al acto; invitaba, comme ilfaui, el Mag-
nífico y Excelentísimo Sr. Rector de la
Universidad. Felicitemos, pues, a la
Universidad y felicitémonos de que tan
simbólica apertura no tenga nada de ex-
cepción, sino de que sea un ejemplo,
bien es verdad que de lujo, de una aten-
ción constante prestada por el servicio
de extensión universitario a la música,
precedido de un curso encero (el pasa-
do 1987-88), en que diversas facultades
han prestado sus aulas para el ciclo Mú-
sica a la Universitat y prolegómeno, a
no dudar, de un nuevo ciclo que espe-
ramos atentos. La obertura brahmsia-
na era, claro está, de rigor en una
ocasión asi; de rigor, pero en modo al-
guno de rutina: Decker se la tomó muy
en serio, sensible sin duda, con la Or-
questa entera, al marco y ocasión opor-
tunísimos, y dio una auténtica versión,
sólida y brillante y muy alenta a con-
jugar las diversas partes —
deliberadamente goliardescas, casi vul-
gares, algunas; elocuentemente retóri-
cas otras— de este puzzle magnífico que
Brahms compuso entre divertido y so-
lemne. El ambiente derivó hacia la re-
flexión y el ensimismamienio con una
versión tensa, emocionada, del Adagiet-
to de la Qui/tía Sinfonía mahleriana,
para distenderse de nuevo con una fres-
ca y jugosa interpretación, por parle de
la mezzosoprano Bernadette Greevy y
de ta Orquesta, de las Cinco canciones
negras de Montsalvatge, presente, por
cierto, y cariñosamente aplaudido en
aquella fiesta académica y musical. El
año Gershwin naturalmente fue muy
dignamente conmemorado, con un es-
tupendo y nada gratuitamente jazzísti-
co Francesc Burrull al piano, con el
Concierto en fa. Recomendación final
para el año que viene: repetir, como fas-
tuoso bis, por lo menos la coda de la
obertura brahmsiana. Así se empieza el
curso con ganas.
José Luis Vidal
32 Scherzo
actualidad
Temporada 88/89 de la Caixa
La Caixa de Pensions presentó su
nueva temporada musical 88/89 que
constará en la presente edición de 28
conciertos, a más de 5 programas ma-
tinales, y en la primavera próxima, el ci-
clo de Música Antigua que este año
llega a su edición número doce. El audi-
torium de cristal del Palau Macaya se-
rá donde tendrán lugar la mayoría de
los conciertos —un total de 24— El res-
to se ofrecerá en el Palau de la Música
Catalana.
La temporada se inició el 16 de no-
viembre con un concierto para violin a
cargo de Shlomo Mintz que tocó la Par-
tita núm. I de Bach y finalizará el 18
de mayo con el Cuarteto Mosaiques que
ofrecerán obras de Haydn, Beethoven
y Mozart.
Como en ediciones pasadas, los tra-
dicionales conciertos de Navidad y Se-
mana Santa, con El Mesías de Hándel
y la Pasión según San Mateo de J.S.
Bach, tendrán lugar en el Palau de la
Música.
Los organizadores este año han que-
rido ofrecer, al público barcelonés, la
posibilidad de escuchar a los Tríos más
destacados de actualidad. Por esta tem-
porada pasarán los Tríos Mendelssohn
(23 de noviembre), Scherzo (14 de di-
ciembre), Fontaney (1 de febrero), Bar-
celona (15 de marzo), Lipatti (5 de abril)
y Polyvalence (12 de abril). Pero no de
Tríos solamente consta esta temporada,
sino que la organización, con muy buen
criterio, ha incluido Cuartetos (Quartet
Mistry —8 de febrero— y Quartet En-
dellion —1 de marzo—), concierto pa-
ra instrumentos solistas (dos para piano
a cargo de Gyórgy Sebók y Hsiso-
Lieng-Liu y uno para violin a cargo de
Shlomo Mintz) y para orquestas de cá-
mara (Orpheus Chamber Orchesta —15
de enero— y Diábolus in Música —25
de enero—). Además se contará con la
participación del conjunto vocal La
Chapelle Royale, que ofrecerá una a
priori muy interesante versión del Ré-
quiem de Tomás Luis de Victoria.
Los dos conciertos-estrella, los más
esperados y anhelados por el público
son El Mesías de Hándel, que este año
será interpretado por The London Bach
Orchestra and Choir, unos verdaderos
especialistas en este género, secundados
por la soprano Valerie Masterson, la
mezzo Della Jones, el tenor John
Graham-Hall y el bajo Stephen Varcoe,
y ¡a Pasión según San Maleo de J.S.
Bach que será ofrecida por la formación
holandesa The Amsterdam Baroque
Orchestra, con la colaboración de la so-
prano Barbara Slich, la contralto Ula
Groenewold, el tenor lan Honeyman,
los bajos Peter Kooy y Michael Schop-
per bajo la dirección de Ton Koopman.
Un total de 18 conciertos que forman
parte de esta primera etapa, en donde
las formaciones occidentales tienen un
predominio absoluto. Los organizado-
res han sabido combinar las diferentes
formaciones que toman parte de esta
temporada y el resultado es una progra-
mación homogénea, compacta y su ge-
rente que ha recibido el apoyo- del
público, agotando las entradas de de-
terminados conciertos en pocos días.
Francesc Xavier Mata i Bertrán
Orpheus
Chamber
Orchestra

Temporada de Euroconcert:
la consolidación deun ciclo
La temporada musical de Eurocon-
cert llega este año a su cuarta edición.
Y se consolida como un ciclo de músi-
ca de cámara que abarca desde el siglo
XIV hasta nuestros días, con dos im-
portantes incursiones en el repenorio de
música contemporánea y la inclusión
de un recital a cargo de soprano Bár-
bara Hendricks.
La organización, como en ediciones
anteriores, ofrecerá para sus abonados
un concierto-invitación en el monaste-
rio de Pedralbes el 21 de noviembre a
cargo de Marcal Cervera, violonchelo,
y María Lluisa Cortada, clave, que ofre-
cerán tres Sonatas de J.S. Bach.
La temporada de Euroconcert se ini-
ciará el 2 de diciembre en el Palau de
la Música Catalana, con la presentación
en nuestro país del Coro de Moscú, que
interpretará la obra de Rachmaninov,
Las Vísperas —que es la primera vez
que se ofrece en concierto en nuestro
país.
La organización ha asignado un tí-
tulo orientativo a cada uno de los con-
ciertos —tal como viene haciendo en
ediciones anteriores— y éste llevará el
título de La Gran Liturgia ortodoxa ru-
sa. Tomarán parte en él la mezzo Taiia-
na Gérangé y el tenor Víctor Roumia-
nev.
El 11 de enero y bajo el título de Tres
aspeaos singulares del Trío. La forma-
ción norteamericana The Beaux Arts
ofrecerá un programa basado en obras
de Haydn, Ravel y Brahms. Una sema-
na más tarde los Virtuosos de Berlín,
miembros de la Orquesta Filarmónica
de Berlín, a los cuales ya tuvimos oca-
sión de poder escuchar el año pasado,
ofrecerán un concierto basado en obras
de J.S. Bach, Telemann Verdi y Mozart.
El 17 de febrero la soprano Bárbara
Hendricks, secundada al piano por
Staffan Scheja, ofrecerá un recital de
lieder con obras de Fauré, Liszt y Schu-
bert. Este concierto tiene un carácter es-
pecial para los organizadores dado que
hacia bástanles años que Euroconcert
iba detrás de Bárbara Hendricks para
que interviniese en este ciclo.
El mes de marzo albergará dos con-
ciertos. El primero de ellos estará dedi-
cado a Hándel con la participación de
The Sixteen Choir and Orchesira y los
sol islas Lynda Russell, Maldwin Davies
y Michael George que bajo la dirección
de Harry Christophers ofrecerán por
primera vez en Barcelona Alezander's
Feast (La Fiesta de Alejandro). El se-
gundo estará dedicado integran)eme a
Johann Sebastian Bach con su Pasión
según San Maleo BWv 245. Los solis-
tas y el director del concierto anterior
actualidad
Bárbara Hendricks
otra vez pero en esta ocasión secunda-
dos por David James, Gordon Jones e
lan Patridge.
En abril, en la iglesia gótica de San-
ta María del Mar, la Capella Reial que
dirige Jordi Savall ofrecerá El Ltibre
vermell de Montserrat (S. XIV) que ser-
virá a ios aficionados para poder con-
trastarlo con la obra que Xavier
Benguerel estrenó en el Liceu esta tem-
porada. El segundo concierto del mes
de abril ya volverá a su sede habitual,
el Palau, y bajo el título de Obras mues-
tras del siglo XX para orquesta de cuer-
da The English Strings Orchestra bajo
la dirección de William Boughton y con
la participación de la soprano Kathleen
Livingstone ofrecerán un programa ba-
sado en las obras de Elgar, Bartók, Brit-
ten y Tippett.
Los dos últimos conciertos que cie-
rran el ciclo, tienen la particularidad de
que ambos ofrecerán obras que son es-
treno en nuestro país. El día II de ma-
yo y bajo el título de El Teatro inglés
de la Restauración se ofrecerá la ópera
en versión concierto The Iridian Queen
de Henry Purcell. The King's Consort
bajo la dirección de Mark Brown será
secundado por verdaderos especialistas
en este género como Elisabeth Lañe (so-
prano), Timothy Penrose (contratenor),
James Griffett y lan Patridge (tenor),
lan Caddy (barítono) y Christopher
Keyte (bajo).
Y el 25 de mayo The Koenig Ensem-
ble cerrará este ciclo con el estreno de
la obra de W. Walton Facade, que será
acompañada de la obra de Stravinsky
L'Histoire du soldat, dada su brevedad.
F.XM.
Terrassa, la
alternativa musical
a Barcelona
Iniciadas las actividades de este año
con un interesante concierto de la Or-
questa de Radio Pekín, a fines de octu-
bre, y con la presencia de la Orquesta
de Cámara de Friburgo, el resto de la
programación anual es sumamente va-
riado y tiene un considerable interés,
que configura a Terrassa como alterna-
tiva musical a la actividad concertísti-
ca barcelonesa.
El concierto siguiente será el de Na-
vidad, y correrá a cargo de la Orquesta
de Cámara de Munich, que ofrecerá un
programa totalmente germánico con
obras de Mozart, Bach y Dvorak.
El primer concierto del nuevo año co-
rrerá a cargo del pianista Joan Molí, ti-
tulado Chopin en Mallorca, que
ofrecerá un recital sobre obras del com-
positor polaco.
El 16 de febrero la formación húnga-
ra, Orquesta Ferenc Lísiz, bajo la direc-
ción de János Rolla ofrecerá un
programa con obras de Grieg, Hándel,
Corelli y Telemann.
En el mes de marzo tendrá lugar la
actuación de la última formación occi-
dental, el Ensemble César Franck de
Bélgica, que intenpretará obras de Mo-
zart y Schumann.
El 20 de abril los Solistas de Zagreb
interpretarán obras de Hándel, Rossi-
ni, Martínú y Mendelssohn. Destaca de
este concierto la inclusión de la Sinfo-
nía n." 10 de Mendelssohn, para cuerda.
La única ópera de la temporada, ten-
drá lugar el 18 de mayo. La ópera se-
leccionada en esta edición ha sido el
Rapto del Serrallo, de Mozart. El Cen-
tre Cultural de la Caixa de Terrassa po-
see un moderno auditorium con unas
instalaciones idóneas para este tipo de
representaciones. Su escenario —que
permite el efecto giratorio— puede dar
mucho de sí con esta producción. La
Opera de Cámara de Praga, será la en-
cargada de ponerla en escena. La direc-
ción correrá a cargo de Josef Bohac.
Los solistas de momento se desconocen
pero estas formaciones poseen unos
equipos tan amplios y equilibrados que
cualquiera de sus miembros puede de-
sempeñar varios roles. Había una gran
expectación por conocer el titulo de esta
edición y cuando se anunció las entra-
das se agotaron en breve plazo.
La Orquesta Filarmónica de Silesia
cerrará este ciclo el 1 de junio con un
concierto-recital centrado en obras de
Penderecki, Tchaikovsky y Mozart. La
soprano polaca Zdzislawa Donat can-
tará arias de Mozan bajo la dirección
de Karol Stryja.
F.X.M.
Scherzo 33
 &K Í.TRJFT"»

octualidod

trumental asombroso como La Capilla

Por fin, un gran Monteverdi
Líón. 13 de octubre de 19B8. S.l. Catedral, 21 horas. Morucvsrdi: fespro delta Beata Vergine. Solistas
(M. Figucras, M.C. Kiehr, L. Picotti, G. de Mey. G.P: Fagoito, J. Cabré); Coro de] Centro de Música
Antigua de Padua, La Capilla Real. Dirección' Jordi Savall.
Los habitantes de León pueden feli-
citarse por el hecho de que, con esplén-
dido criterio, los organizadores del
Festival Internacional de Órgano (que
este años celebraba su 5. * edición) ha-
yan contado con Jordi Savall como
auténtico animador musical de los tres
últimos años. En 1986 fue El Ane de
la Fuga de J.S. Bach lo que Hesperion
XX interpVetó en León. Al año siguien-
te, la Missa pro Defunctis y la Missa de
Batalla de Joan Cererols, con Savall es-
trenando nueva formación: la Capi-
lla Real. Y en 1988, el bombazo: la
mejor interpretación de las Vísperas
que este comentarista haya podido es-
cuchar jamás (ni siquiera en versiones
discográficas). Comentaba el cellista
Christophe Coin hace poco en las pá-
ginas de SCHERZO que «Monteverdi
todavía no sabemos lo que es», aludien-
do a la falta de expresión de las versio-
nes inglesas. Pero por fin se ha podido
asistir al descubrimiento de un Monte-
verdi profundamente latino, calido, pa-
sional y hermoso: el que presentó
Savall. Varios fueron los factores que
ayudaron a este hecho. En primer lu-
gar no siempre se tiene la suerte de con-
tar con un coro tan maravilloso como
el del Centro de Música Antigua de Pa-
dua. Ver cantar a este coro ya es un es-
pectáculo, porque se nota que viven
plenamente lo que hacen. Sus voces, de
un color bellísimo, perfectamente em-
pastadas y afinadas, aportan algo esen-
cial, como es la expresividad mediterrá-
nea. Un diez para este excepcional con-
junto, preparado por Livio Picotti. Por
olro lado reunió Savall a un magnífico
plantel de solistas vocales como la
controvertida (para mi sublime) Mont-
serrat Figueras, María Cristina Kiehr,
Ouy de Mey o Josep Cabré, etc. Voces
bonitas, frescas, perfectamente cono-
cedoras del lenguaje monleverdiano, de
las técnicas expresivas y ornamentales
de la época... Por fin, un conjunto ins-
Real (en sentido estricto, un Hesperion
XX aumentado), auténtico lujo sono-
ro que sólo Jordi Savall se puede per-
mitir (y también sólo él sabe coínbinar
tantas exquisiteces individuales, con
gente como Bruce Dickey, Canihac,
Lasalle, Becu, Casademunt, Memels-
dorf, Gatti, Chamorro, etc.).
En cuanto al aspecto de plantemien-
to conceptual de la obra, como casi
siempre Jordi Savall pareció dar cons-
tantemente en la diana: se escuchaba
justo lo que uno se imaginaba que te-
nía que sonar, y tal y como debería ha-
cerlo. Es muy difícil destacar algo de
tan genial interpretación, pero creo que
se alcanzó a crear una magia especial
con el bombón de la Vísperas: la So~
nata sopra Sánela María. Todo tuvo
una altura insospechada, que será di-
fícil superar, incluso en la grabación
discográfica que Savall realizará pró-
ximamente. Para finalizar, señalar sim-
plemente que el director no planteó las
Vísperas como obra litúrgica, sino co-
mo obra concertante. Este último ex-
tremo podría discutirse, pero lo que no
tiene discusión es que Savall se confir-
ma, una vez más, como uno de los
grandes. Suponemos que el año que
viene volverá a León, ¡por favor!
J.C.C.A.

Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Temporada 1988-1989
DtOEMMtl Director MRLIOZ Harold en Itoiia. Sellito: A determinar
Jueves, I John'Nelson Romeo y Julieta (fragmentos)
Viernes, 2

Jueves, 8 Director MADERNA Music oí gaity

Viernes, 9 Anioni Ros-Marbü OHANA Concierto para guitarra. Sollite: Narciso Yepes (guitarra)
BENGUEKEL Raíces Hispánicas
•RITTEN Cuotro Interludios Marinos de -Peter Grimes-
Jueves, 15 Director VIVALN Domine o d odiuvandum me, RV 5 9 3
Viernes, \á Vittorio Negrí Beotus v», RV 5 9 7
Introducción al Dixil, RV 6 3 6
Di<¡t Dominus. RV 594 SalLitot: Valene Masíerson y Teresa Ringholz (so-
pranos}, Christíne Coims |mezzosoprano|, Andreas Joeggi (tenor) y Cor-
nelius Hauptmann (bajo)
Coro de RTVE

Jueves. 22 Director SMETANA La novia vendida (obertura)

Viernes, 2 3 A r p a d Joo OVOKAK Concierto para violonchelo, o p . J 04 SoHitoi Jónos Starter Iviolonchdo)
PtOKOFKV Sinlonia núm. 5, o p . 100

Horario de ios conciertos: Ensaya general:

Jueves, a las 19,30 horas Jueves, a las 11,00 horas
Viernes, alas 20,30 horas

Teatro Monumental
MADRID
Los conciertos Impares corresponden al Abono A

Los conciertos pares corresponflen al AOono B

34 Scherzo
 Chandos Chandos Chandos Chandos

SHOSTAKOVICH
ISYMPHONY NO.9 IN E FLAT O R 7 0 I
ISUITEfroniKATERMA 1SMAH.OVAI
FESTIVI OVBCTUWE O B « M I X T E A FQR TVWO Q B H
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iTchaikovsky
Manfred
Symphoay

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 Chandos
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THE FIELDS
SHOSTAKOVICH Criamber Ensemble
Sinfonía n° 14 op 135 SKAILA KANGA, harpa
Elizabeth Hollegue, soprano RAVEL
N. STOROJEV, bajo Introducción y allegro
I Musici de Montreal DEBUSSY
Yuli Turovsky, director
CHAN 8607 CD Danza sagrada y danza profana
SAINT-SAENS Sinfonía n° 4
ABDR 1252 LP
ABRT 1252 MC Fantasía Canciones bíblicas 1-10 op.99 STANFORD
ROUSSEL Brian Rayner Cook, barítono Sinfonía n° 6 en mi bemol mayt
Serenata Scottish National Orchestra Rapsodia Irlandesa n° 1
CHAN 8621 CD Neeme Jan/i, director Ulster Orchestra
HOSTAKOVICH ABRD 1309 LP
ABTD 1309 MC
CHAN 8608 CD
ABRD 1251 LP ABRT 1251 MC
Vernon Handley, director
CHAN 8621 CD
SYMPHONY NO.14 OR135 (7° de la serie Dvorak]
ELPIABETH HOLLEQUE loprono
ABRD 1309 LP
ABTD 1309 MC
NIKITA STOROJEV b o u
MUSICI DF MONTREAL YULt TUROVSKY Vaughan WILLIAMS
Sinfonía n" 4 en F menor
Concertó Accademico -]
Kennet Sillito, violln
The London Symphony Orctiestr
Brudem Thomson, director
CHAN 8633 CD ^
ABRD 1322 LP
ABTD 1322 MC

La sintonía n" 14 fue dedicada a

Benjamín Brillen estrenada por la
Orquesta de Cámara de Moscú PURCELL BRAHMS
(donde Yuh Turovsky fue primer Sonatas vol.1 Sinfonía n° 4 op 98
celisla) en 1969 con R Barshai y The Purcell Quartet
en presencia del mismo Shostako- SCHUMANN
CHAN 8591 CD Obertura Genoveva
vích. CHANDOS está orgulloso de ABRD 1285 LP
presentar esta nueva grabación. London Symphony Orcnestra
CHAN 8595 CD
ABRD 1290 LP

TANEYEV R. STRAUSS
Don Quijote Romanza en Fa
Piano Trfc^in Dmajor Op.gg para celo y orquesta
THE BOROOtN TRIO 2 canciones op. 27 n" 1 op. 33 n° 2
R. Walltisch, cello
F. Lott. soprano
Scottish National Orchestra PETER WARLOCK
Neeme Jarvi. director Song
CHAN 8635 CD Benaimin Luxon, barítono
David William. piano
CHAN 8643 CD

MENDELSSOHN
TANEYEV Sinfonía n° 9 para cuerda
Piano Trio en Re Mayor op. 22 Concieno para violín en Re menor
The Borodin Trio The soloist of Australia
CHAN 85 92 CD Ronald Thomas. director
ABDR 1261 LP CHAN 8644 CD
ABTD 1261 MC ABRD 1330 LP

netos Chanclos Chanclos Chandos Chanclos

hando^^gandos

SfflUSH ilM /M.l/f Jlüfl

S T R A (J S S

¡FOURLASTSONG® L O T T
F OE tP r« CA ÍWT O
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I N £ E M E J
i rH e s c o i
N A I I O N A [

ii i n ,
1 IHíl

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lani
cwraro

l I|\tH,tK

l **l\ BM1B —
tU Uk |)UI \fflls t m i i
 octuolldad

la aproximación de Lyubimov. Por suer-

te, se contaba con un excelente reparto
para superar los defectos visuales.
No esoro todo lo que reluce James Morris fue un Wotan poseído
por un tono cultural nunca forzado,
una tan dominante como meditativa
autoridad proclamada a todas partes.
El Loge de Kenneth Riegel fue un triun-
fo, chispeante, astuto e inventivo, la
confidencia de una disimulada motiva-
ción, sutilmente sugerida. Ekkehard
Wlaschila como Alberich dio nueva luz
a su personaje. ¿Nos apenaremos por
Alberich? Wlaschila lo reviste con ta-
les venas de humanidad que vuelve im-
posible que no sea asi. Un Alberich
avaro y codicioso tal vez, pero éste hi-
zo tan aguda su conmoción al ser trai-
cionado que tuvimos que responderle.
Además estuvo soberbiamente cantado.
La experiencia de Helga Dernesch se
demostró en una segura Fricka, Nancy
Gustafson fue una deliciosamente ju-
venil Freía. No es raro que los gigantes
se entristeciesen de perderla. Su pesar
fue vividamente expresado en los retra-
tos de Fasolt por Roderick Kennedy y
Fafner por Williard White, gigantes ca-
paces de torpe emoción. John Dobson
fue un Mime apropiadamente terrorí-
fico, Kim Begley y Philip Joll cantaron
con efectividad a Froh y Donner. La no-
El oro en el Covenl Carden. En el centro James Morris I Wolan) y Kennelh Riegel fLoge/. che comenzó agradablemente con las
De izquierda a derecha: Helga Dernesch (Frícka), Nancy Gusta/son (Freía), Roben Ken- tres Hijas del Rhin de Judith Howarth,
nedy (Fasolt), Willard White (Hafner), Philip Joll (Donner) y Kim Begley (Froh). Anne Masón y Jane Turner. Este es el
magnífico material vocal a partir del
cual puede construirse un Anillo de ca-
Londres. Royal Opera. Covenl Carden. l-X-88. rraban ofreciendo vistas instantáneas, tegoría. Queda por ver si puede vislum-
Wagner. Das Rheingold. que parecían tener poca relevancia con brarse el sentido dramático en la
El nuevo Anillo de la Roya! Opera se la acción. El efecto era más bien el de producción de Lyubimov. En 199] aca-
completará en 1991 después de cuatro una invitación a examinar algo a través so haya repensado algunos temas que
entregas anuales. Tanto el direcior de es- del lado equivocado de un telescopio, han sido ahora confusos en Das Rhein-
cena, Yuri Lyubimov, como el musical, causando una distracción. gold. Por lo menos (la levita de Wotan
Bernard Haitink, trabajan la obra por Con una excepción, el vestuario fue es una excepción menor) parece impro-
vez primera. Al final de la primera no- incompetente. La excepción estaba en bable que vaya a cargar el ciclo de su-
che de Das Rheingold, uno tenia la im- Loge, cuyo atavío arlequinesco, mitad gestiones políticas. Muchas gracias por
presión de que Lyubimov no estaba negro, mitad rojo, ayudaba a proyec- ello.
seguro de dónde se encontraba. Pero tar su personalidad dividida. Wotan ves-
musicalmente la cosa fue completamen- tía una levita reminiscente de director
te diferente. Haitink es obviamente un de compañía capitalista pasado de mo-
gran wagner i ano por su construcción, da. Donner, sin razón aparente, pare-
su decidida conducción de la corriente cía estar enfundado en una aureola, los Kenneth Loveland
orquestal, su apoyo a los cantantes, con- colores de arco iris de Froh eran enig-
figurando con elegancia las frases líri- máticos.
cas y subrayando los puntos de climax.
Cada motivo básico tuvo una clara de- Lyubimov insistió en añadir persona-
finición desde su primera aparición. Ex- jes. La figura de la Justicia, con lami-
trañamente, la temperatura musical nillas y todo, impuesta sin justificación.
decayó hacia el final, pero logrando una Loge tenía un asistente, aunque uno
refinada ejecución orquestal, fue más imaginaria esto de todos los persona-
el foso que la escena el que dio la sen- jes del Anillo, él fue capaz finalmente
sación de una narración continua. de cuidarse de sí mismo. Se nos presentó . S T - . l í l . : « 9 29 Al
demasiado pronto a los gigantes, redu-
Lyubimov y su escenógrafo, Paul ciendo con ello el efecto de su llegada Todus lu* d i «
Hernon, habían trabajado antes juntos más tarde en la ópera. La transforma- Música í lisie» ín dirtclu
ción de Alberich fue desastrosa.
en el Covent Carden (Jenufa), así que de serpiente, había un inofensivo gusa- En vez
era presumible una cierta unanimidad no verde hinchado. El sapo, un peque-
De lunes a jueves y a las 23.30 C l í I.OS
I>E MUSICA CLASICA, dedicados a un
de intención. Incluso esto fue difícil- ño y bonachón animal doméstico. Am- ¿lutor. a un esíilo o a un periodo de la
mente detectable. La pieza central era bos provocaron risas en el teatro. En Historia de la Música
un disco giratorio, donde las Hijas del cuanto al puente al Walhalla, se puede Viernes sábado*, y domingos, doi actua-
Rhin cabriolaban al ¡mentar alcanzar- asumir que los dioses no lo habían vis-
ciones, a las 20.30 y las 23,30.
las Alberich, y que luego tenía un agu- to antes de pagárselo a los giganies,
jero desde el que Erda, admirablemente quienes obviamente les defraudaron con
cantada por Jadwiga Rappé, salía para algo barato y útil. Se buscaría, infruc-
dar su advertencia. Al fondo, una pan-
talla con orificios que se abrían y ce- tuosamente, un impulso consistente en

Scherzo 39

La Opera North del
experimento a la estabilidad
Utds. lirand Theatre. I7.IX-8S. Prokofiei. El
amor de faí tres naranjas. Optra North.
En sólo 10 años la Opera North ha pro-
gresado desde el experimento a ser una
compañía estable con sede en Leeds, que
actúa también en ciudades como Man-
chester, Notiingham, Hull y Bradford.
Hoy es un importante miembro de la ópe-
ra británica, con reputación por sus ima-
ginativas producciones, el apoyo de un
público fiel, que ocupó la pasada tempo-
rada el 90 por 100 del aforo, y una fuerte
financiación de las autoridades locales a
sus espaldas. Naturalmente, hubo algo de
celebración en la apertura de la décima
temporada con la nueva producción de El
amor de las tres naranjas de Richard Jo-
nes. Esta fue violentamenie cómica, lle-
na de sorpresas y casi agotadoramente
movida, algo conseguido en gran parte
gracias a los fácilmente maniobrables, pe-
ro atmosféricos, decorados de los herma-
nos Quay (equipo americano que trabaja
en la ópera por primera vez). Pero fue una
sensación más profunda que una simple
velada hilarante. El amor de las tres na-
ranjas tiene raices de cuento de hadas, pe-
ro las historias de hadas no son solamente
azúcar y encanto. En ellas, viven la cruel-
dad y el miedo, y Jones dio luz a estos as-
pectos junto a lo grotesco, lo fantástico,
lo satírico y lo romántico. Se usaron unos
personajes extrañamente vestidos, a mo-
do de mudos comentaristas, que ocasio-
nalmente rebosaban por los palcos,
atrayendo regularmente a la audiencia a
la acción. Había muchas cosas que nos
El amor de IUÍ ¡res naranjas en la producción de la Opera North,
40 Scherzo
actualidad
recordaban que Prokoftev fue influido por
el teatro de Meyerhold. Sólo en una oca-
sión se sintió que Jones había ido dema-
siado lejos en su búsqueda de la risa. El
tratamiento del demonio Farfarello era de
una grosera vulgaridad.
David Lloyd Jones ha sido el director
musical desde el comienzo de la compa-
ñía y a él deben dirigirse buena parte de
las alabanzas por el éxito. Las ejecucio-
nes orquestales han sido constantemente
de calidad y así ha sido de nuevo en El
amor de las ires naranjas. Un afilado y
vibrante relato de la brillante partitura de
Prokofiev, con el que parpadearon y bai-
laron los rápidos movimientos de la
escena.
Es éste un triunfo de equipo con nume-
rosas caracterizaciones brillantes. El Truf-
faldino, vivaz, rico en payasadas, de Paul
Harrhy, fue una obra maestra de inven-
ción. Peter Jeffes, como el príncipe, pre-
sentó un convincente esbozo de un
hipocondriaco autocompasivo. El preocu-
pado rey de Michael Glanville, la amena-
zadora Fata Morgana de Pauline Tinsley
(otro éxito más en la carrera de esta ex-
perimentada cantante), la maligna prin-
cesa Clarissa de Patricia Payne, el cocinero
gigante de Richard Angas, Juliet Booth
como una encantadora Ninetta, Mana Ja-
gusz como Smeraldina, todos ellos se dis-
tinguieron, mientras el Leandro de
Andrew Shore fue una mezcla repulsiva
de servilismo y sigilosa maldad.
Kenneth Loveland
La de cal
y la de arena
París: Paiais Garnier. Verdi: Rtgoletto El Duque
de Mantua: Giuseppe Concia nzo/Pietro Bal!oh Ri-
goletto: alain Kondary, Gilda: Alida Fcrrarini. Spa-
rafucile' Romuald Tesarowiz, Magdalena Jocelyne
Taillon. Orquesia de la Opera de París, director:
Alain Guingal, director de escena: Jean Mane
Simón.
Handd: Julio César. Cleopaira: Felicity Lott. Ce-
«ar: Graham Pushee, Cornelia Guilletnette Lau-
rens, Sesto: S u ^ n Quittmeyer, Tolomeo: Jochen
Ko<*alski. Nireno: Dominiquc Vissé. La Grande
Fcuric e la Chambre du Roí, director: Jcan-Claude
Malgoue. director de escena: Nicholas Hymer.
Gracias a Julio César, la ópera de Pa-
rís ha demostrado que es algo más que
un buen teatro de provincias, ya que es-
ta impresión causaba el Rigoletto con
que los franceses han inaugurado la
principal temporada lírica del lejano
país vecino. Una concertación foso-
escena atenta —sin salirse de los lími-
les impuestos por la rulina—, buenos
coros e iluminación excelente son algu-
nos de los elementos que otorgan un
barniz profesional a las producciones de
este teatro.
Pero Rigoletio es una ópera de luci-
miento vocal y sin voces resulta un bar-
co en desguace. No hay mucho donde
escoger hoy, es cierto, pero es una ex-
cesiva declaración de impotencia el he-
cho de que en las redes del Duque de
Mantua se vieran apresados cinco teno-
res: Schicoff, Ichihara, Bello, Constan-
zo y Bailo, quienes por turno se iban
indisponiendo o asustando.
Al final le tocó la china de cantar a
Giuseppe Constanzo, que fue recibido
con un abucheo porque ya se le conoce
en este foro, y aunque su voz no se oía
se advertían las venas del cuello desde
cualquier localidad. En la misma fun-
ción, a ¡a altura de La donna é mobile,
fue sustituido por Pietro Bailo que a su
lado parecía algo sin serlo gracias a
unos groseros agudos. Tampoco con-
venció el barítono Alain Fondary en su
retrato del protagonista, pues si bien la
voz interesa los primeros minutos, des-
pués él mismo desconecta y no te deja
otra opción que la de hacer lo propio.
Son sus credenciales la anchura artifi-
cia] en las notas que le resultan cómo-
das y para el resto imposibilidad de ligar
frases largas, nasalidades en la zona alta
y respiraciones ad libttum.
Veinticuatro horas después vino a po-
ner las cosas en su sitio el Julio César
haendeliano, al salir valedor de este po-
co afortunado Rigoleito. La puesta en
escena de Nicholas Hynter reflejaba un
disianciamiento irónico, palpable en
momentos como la discusión conyugal
del primer acto entre Cleopatra y To-
lomeo o en el intermedio de la batalla
entre las huestes de éste y las de César.

Jean-Claude Ma/goire
La concepción de la obra es algo es-
tática y próxima al oratorio, y es quizá
la larga sucesión de arias lentas lo que
ha envejecido más deprisa. Jean-Claude
Malgoire hace tabla rasa ante cualquier
posible desigualdad de la ópera y diri-
ge toda la música sin sobresaltos ni al-
tibajos. Concede igual importancia al
aria de presentación de Tolomeo que al
tiúo de Cornelia y Sesto, al célebre la-
mento de Cleopatra o al regocijante dúo
fina! enire ella y César. Afirma así una
incontrovertible unidad de la obra y de
paso su propia alegría contagiosa al di-
rigir esta música, la única que hoy pa-
rece conocer un auge irtterprelativo.
La pueria de acceso a la fantasía ba-
rroca de Hándel se encontraba abieria
de par en par por los tres contrateno-
res —César, Tolomeo y Nireno—, que
son la mejor elección para hacer de
guias en este recorrido. Destacó entre
ellos Jochen Kowalski, con una voz que
era la proclamación de la ambigüedad,
y fue más limitado Pushee, su rival y
protagonista. Del resto del reparto fue-
ron admirables Susan Quittmeyer, Ses-
to de voz deliciosamente impostada y
la Cleopatra de Felicity Lott (pese a al-
gún sonido entubado o fijo), con más
volumen pero perfectamente integrada
en el conjunto.
Joaquín Martin de Sagarminaga
actualidad
IV Bienal
Madrid-Burdeos
Doce concienos, Doce constituyen la
cuarta Bienal Madrid-Burdeos de mú-
sica contemporánea que se desarrolla-
rá en el Circulo de Bellas Artes de
nuestra capital del 6 al 11 de este mes.
El primer encuentro tuvo lugar en 1985
en la ciudad francesa. Se pretende es-
tablecer una política de intercambios en-
tre las dos culturas estructurada sobre
las obras de compositores de hoy y sus
intérpretes.
Las experiencias más recientes van a
tener reflejo en esta serie de activida-
des organizadas por el Cemro para la
Difusión de la Música Contemporánea
y patrocinadas por el 1NAEM, el Ayun-
tamiento de Madrid, el Circulo de Be-
Mas Artes y diversos Organismos
franceses como el Ministerio de Cultu-
ra y Comunicación, la Asociación Fran-
cesa de Acción Artística, el
Ayuntamiemo de Burdeos y el Conse-
jo General de Aquitania.
Cabe destacar en primer lugar el es-
pectáculo demoninado A corps el á cris,
de Marc Monnet y la Compañía Capul
Mortuum, que combina ópera, teatro
musical y danza buscando relaciones
entre sonido y escena y que se estrenó
en Francia el pasado abril (8 de diciem-
bre). La lecon d'espagnol mezla también
distintos elementos organizados escéni-
camente por Luc Ferrari, que cuenta
con el conjunto La Muse en Circuit.
Nada menos que cuatro estrenos
mundiales se llevarán a cabo en esta
ocasión (7) firmados por el propio Fe-
rrari, Musseau y Jisse. El Ensemble Mu-
sique Nouvelle de Bordeaux y el Grupo
Circulo de Madrid, dos formaciones
ciaude
muy similares, acometen presentaciones
absolutas de obras de Mellé y Vercken
y nacionales de partituras de Turina,
Garrido y Miereanu respectivamente (8
y 9).
Altamente interesan le aparece lo que
podríamos denominar sección pianísti-
ca, en la que se han previsto conciertos
de tres importantes instrumentistas. El
más clásico, Ciaude Helffer, se enfren-
ta a creaciones de autores no menos clá-
sicos como Stockhausen (siete
Klaviersiücke), Manoury, De Pablo y
Xenakis. El siempre inquietante valen-
ciano Caries Sanios combina, como vie-
ne siendo habitual en sus últimas
producciones, el piano, la voz, el cine
y la acción escénica (ambos el día 10 a
distinta hora).
El tercero, asimismo autor e intérpre-
te, Denis Levaillant, actuante también
el 10 (22 horas), improvisa sobre ban-
da magnética con singular empleo de
la luz como elemento expresivo. El mis-
mo artista cerrará la Bienal con un es-
cenario musical de su invención titulado
Les passagers du Delta, próximo, con
la intervención de percusión y contra-
bajo, al mundo det jazz (día 11. 19 h.).
Dos agrupaciones galas inician y aca-
ban la muestra: el Ensemble Acroche
Note, con sendos conciertos en los que
ven la luz en España obras de Manoury,
Donatoni, Reverdy y Mache, y el En-
semble International de Saxophones,
dirigido por Jean-Marie Londeix, que
brinda dos premieres, de Rossé y Lau-
ba, y dos mundiales, de Fusté-Lambezat
y Guerrero; esta, Rfiea, resultado de un
encargo de la Bienal.
Scherzo 41

15 atracciones 15
Con fines altruistas y desinteresados
se han reunido en una escena vienesa
un plantel de cantantes líricos de enlre
el montante actual de la escena operís-
tica. Allí estuvo TVE, en diferido, pa-
ra ofrecer el espectáculo por su segundo
canal de la tarde del sábado, compitien-
do, en la aira cadena, con una película
de los Hermanos Marx (si fuera la No-
che en la ópera la cosa traería cola). En
el desfile de estrellas hubo ausencias
apreciadles de inmediato: la del ubicuo
Domingo (días más tarde llenaría el va-
cio zarzueleando en Contigo), la de la
Caballé (Je chante totil el partout). Asi
como otros nombres de rodaje continuo
por los teatros del orbe. Pero el grupo
reunido, un esfuerzo considerable, y a
pesar de las ausencias, pudo sevir para
formarse una idea de la situación pre-
sente de la ópera. Y se comprobó que
lo mejor se dio ofrecido por los vetera-
nos (Kraus en primer término, y luego
Ludwig), muy por encima del resto, los
que hoy se encuentran en su momento,
que se movieron entre lo correcto (Von
Stade, Ricciarelli por momentos en La
Wally) y lo pésimo (Marton, Zampie-
ri>, con el agravante de preludiarnos un
futuro con modestas esperanzas (Pace,
Hampson). Un programa donde no hu-
Turner Música Clásica
octuolidod
Verdi sobre todo y otros compositores
italianos y franceses. La orquesta de la
ORF tuvo un desganado y vulgar An-
ion Guadagno en el podio.
¿Qué más destacar, para el bien o
mal, del desfile vocal de la velada? Ahí
van, a vuela pluma, algunas impresio-
nes. María Chiara podría trasladar al-
go de su encanto personal a las dos
interpretaciones, faltas de sutileza, de
!M Forza y Tosca. Teresa Berganza re-
cordó su gran clase en Isabella de L'Ita-
liana in Algeri (no tanto en Carmen),
pero puso demasiado alcohol en La Pe-
richole. Gedda sólo fue quien fue en po-
cos compases del aria de Lenski. Kurt
Rydl, el único representante de su cuer-
da de bajo (casi un símbolo esta falta
de competencia) apareció como un
comprimario con recomendaciones. El
ya citado Thomas Hampson encandiló
al fervoroso público con un desenvuel-
to y juvenil Fígaro rossiniano, hábil ma-
nera de disimular un instrumento de
evidente medianía. Cappuccilli y Manu-
guerra, con destellos de autoridad y pre-
sencia vocal. En fin ¿para qué ocuparse
de los demás?
Fueron, no obstante, tres horas de
atención e interés sin decaimiento, aun-
Alfredo Kraus que a la postre el entusiasmo quedara
un tamo entibiado. No obstante, ¡has-
bo nada de repertorio alemán, sin du- ta la próxima!
da no se encontraron intérpretes
disponibles de tal disciplina. Mucho F. F.
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Taneev, Rachmaninov, Alfred Schnitke Obras de G.P. Palestrina, J. S. Bach
Director: Valery Polianski

DICIEMBRE MARZO 19,30 h.

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Viernes, 16 Miércoles, 15

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Sábado 14, lunes 16 y Martes 27 ¿¿ JW y
- ' >J" MARZO 17,30 h.
Lunes, 20
ORQUESTA DE CÁMARA
DE LA FILARMÓNICA DE BERLÍN ORQUESTA DE LA NDR DE
Obra;, cié Offenbach, Mendelssohn, Becihoven, HAMBURGO Dir. K. PENDERECKI
Schónberg, Telemann, J. S. Bach, Stravinski, Programa a determinar
Gershwin, Janacek

FEBRERO ABRIL 22,30 h.

19,30 h.
Domingo, 19 Jueves 20, viernes 21 y sábado 22

ORQUESTA DE CÁMARA ORQUESTA DE CÁMARA DE

FRANZ LISZT DE BUDAPEST STUTTGART Y K. NUNCHINGER
Obras de Béla Bartók, Haendel Obras de J. S. Bach

FEBRERO 18,30 h.
Domingo, 19 MAYO 22,30 b.
Martes 16, Miércoles 17 y Jueves 18
LA CHAPELLE ROYALE
DE PARÍS I MUSICI
Obras de T. Luis de Victoria Obras de Barroco italiano y Vivaldi

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Con el patrocinio de CAMPSA
Con la colaboración del Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música
Localidades: Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid y Taquillas del
Auditorio Nacional.
 - actualidad

Música neutra
Messiaen: 80 años El tono general del concierto que
abrió el pasado día 24 de octubre la IX
edición del Festival de Jazz de Madrid
El 10 de diciembre cumple 80 años se correspondería aproximadamente
el compositor francés Olivier Messiaen, con el que hubiera ofrecido un músico
uno de los grandes nombres de la mú- del estilo denominado new age —esto
sica contemporánea, de los que más ha es, música neutra y ecléctica hasta ex-
influido en las diversas generaciones. tremos de intolerante somnolencia—,
Boulez, Stockhausen, Henry, Xenakis, pero interpretado por un artista que co-
Amy, entre otros, han bebido de sus en- noce profunda y extensameme la histo-
señanzas, impartidas desde 1942 en dis- ria del piano jazzístico: Keith Jarrett.
tintos centros. Jarren apareció en el escenario del
Messiaen es un incansable creador, Auditorio Nacional de Música con
un investigador profundo, una persona- quince minutos de retraso y, sin embar-
lidad subyugante que escribe sobre pa- go, la visión de su menuda figura resul-
pel pautado casi a partir de su tó casi inesperada. Saludó en medio de
nacimiento en Aviñón. El mismo se una ovación moderadamente apasiona-
autocalifica de compositor, ornitólogo da, tomó asiento delante de un Stein-
y especialista en ritmos. En su primera way y curvó tanto su espalda que casi
composición, La Dame de Shalolt, de se da de bruces contra el teclado. A par-
1916, para piano, muestra su inquieiud. tir de ese momento comenzó el habitual
Su primer maestro, Jean de Gibon, le espectáculo escénico que suele brindar
regala dos años más tarde una partitu- este pianista: contorsiones espasmódi-
ra de Pelléaset Mélisande. Su vocación cas, tocar de pie, a veces casi de espal-
queda entonces ya definitivamente fi- das, gestos crispados o inverosímiles
jada. Dukas y Dupré figuran entre sus que muchas veces son calcados minu-
profesores en el Conservatorio de Pa- ciosamente de tos que la madres efec-
rís en donde estudia de todo: piano, ar- túan diez segundos antes de parir,
monía, acompañamiento, percusión, estufidos, jijeos, gemidos, plañidos y
órgano (uno de sus grandes caballos de evohés.
batalla), contrapunto, fuga, composi-
ción, orquestación... Luego, sobreviene Fueron tres cuartos de hora de mú-
una carrera, larga —todavía con sica sin interrupción, un receso y otros
futuro—, rica, llena de éxitos y descu- cuarenta minutos de piano. Después
brimientos. Su matrimonio, en segun- Olivier Messiaen una propina, una delicada —tal vez
das nupcias, con la pianista Yvonne demasiado— versión de la bellísima
Loriod, marca buena parte de su crea- Over the Rainbow.
ción posterior (1961). Desde su salida «...mis preferencias van hacia una mú- Keith Jarrett es un músico técnica-
del Conservatorio parisino se empeñó sica variada, refinada, voluptuosa..., mente superdotado y parece conocer to-
en el estudio de diversas materias: rít- una música que arrulle, que cante...», das las escalas y acordes del universo
mica hindú, métrica griega, canto lla- «una música como una vidriera, una mundo.
no... Profundizó en la obra de Mozart vorágine de colores complementarios», Pudimos escuchar gigas, minués, to-
y Debussy e inició una sistemática ano- «un arco iris teológico» nos frigios, preludios del Clave bien
tación de los cantos de los pájaros, la- temperado, música árabe y si me apu-
bor ésta que le ha servido muchísimo Esta miisica, ausente de progresión, ran, aires propios del folklore alcarre-
en la confección de gran parte de sus de desarrollo se corresponde con una ño. Incluso en la segunda parte se le
obras posteriores. ausencia de intencionalidad. «La per- escaparon unos acordes de blues, pocos.
fección de su arte consiste en compo- Luego se pasó casi diez minutos tocan-
ner como la naturaleza lo hubiera do sólo las teclas negras del piano: de-
Es el propio compositor quien clasi- hecho, sin intervención de la voluntad bió de ser una promesa.
fica sus creaciones en cuatro clases: a) humana» (Paul Griffiths). Siempre hay Si Cecil Taylor es un pianista (actuó
religiosas y teológicas basadas en tex- en esta música una tendencia hacia la muy recientemente en Madrid) que to-
tos de las Sagradas Escrituras: Trois pe- inmovilidad, hacia la persecución de un ca en primer lugar para su propia sa-
tiles Liturgies, Visions de /'Amen. Les ideal: comprenderla como un color de- tisfacción personal, olvidando a veces
Corps gloríeux, Messe de la Pentecóte; fi ni torio de su deseo de eternidad. De que quien escucha puede no estar do-
b) de investigación rítmica: Vingt Re- ahí las relaciones establecidas entre tado de su compleja cultura musical y
garás, Qualtre Eludes de rythme. Liv- acordes y colores; por ejemplo, entre el riguroso oído, Keith Jarret quiere ser
re d'orgue, Chronachromie; c) de sexta aumentada en la mayor y el anle todo un divo. Le resulta imprescin-
relacionadas con el mito de Tristan e azul, el azul de los ríos, de los cielos y dible el reconocimiento público, el
Isolda: Harami, Cinq Rechants, Turan- de los mares del Catálogo de pájaros. aplauso apasionado. Por ello sus con-
galila Symphonie; d) escritas sobre el cesiones al oyente son infinitas. Toca sin
canto de los pájaros: Réveit des osi- Celebremos desde aquí y desde nues- sorpresas, como todo el mundo espera
seaux, Sep Haikaí, Catalogue tra natural modestia la efemérides, aun- que toque. O sea, muy bien. Pero esa
d'oiseaux... que no tengamos, al contrario que en tensión propia del jazz, ese algo inde-
Francia —donde se han programado di- finible que distingue a esta música de
La producción del octogenario com- versos actos—, ningún concierto con su la que no lo es, eso que llaman swing
positor es tan caleidoscópica como po- música que llevarnos al oído. Recorde- —vieja palabra que algunos han
día suponerse en artistas de su mos al menos su presencia entre noso- olvidado— no se sintió, sino en conta-
singularidad, que mezcla técnicas y es- tros hace dos otoños con moiivo de la das ocasiones.
tilos diversos en el tiempo y en el espa- interpretación en versión no escénica de
cio, incluidas las seriales. Recurramos gran parte de su ópera San Francisco
de nuevo a las declaraciones del autor: de Asís. Víctor Uceda

Scherzo 45
 entrevisto

Maurizio Pollini,
el corazón del ángel

FOTO: D.G.

erio, concentrado, tímido, un poco huraño al principio. Asi es Maurizio Po-

S llini. Su voz, grave, queda, melodiosa. Su talante modesto. Sus largas pau-
sas a lo largo de la conversación. Su deseo de aprender con exactitud el
verdadero sentido de cada pregunta. Sus respuestas lentas, pensadas, razonadas...
Son rasgos que definen una personalidad sin duda singular y atractiva, llena de
claroscuros, en la que se aloja, no del todo en el fondo, un corazón musical y
humano de notable tamaña Hay algo de infantil y casi angélico en la mirada
de este mitanes de mediana estatura, que se muestra, quizá por hábito defensivo,
extremadamente cauto y que larda en entrar en situación. Extraña mezcla de in-
tuición e intelecto, de inspiración y razón, Pollini revela ser un fenomenal artista,
un ser de rara sensibilidad que no siempre es capaz de explicar los porqués de
su modo de hacer —pero ¿es explicable el arte?—, combinación exquisita de ri-
gor clásico, fantasía y arrebato.
SCHERZO pudo conseguir, al fin, esta entrevista con un pianista triunfador
y huidizo que, como escribiera Roberto Andrade en el número anterior, ofreció
el 12 de octubre un concierto memorable en un Real a punto de echar el cierre.
Son explicables por ello las alusiones y referencias que, a lo largo de ¡a conversa-
ción, aparecen en torno al señalado evento.

46 Scherzo
 entrevisto
S
CHERZO.— Usted ha actuado una sola vez en Madrid.
Sin embargo, se le puede considerar un pianista casi mi-
tico para nuestro público. Quizá ello se deba, entre otras
cosas, al mismo origen, un tanto legendaria de su ca-
rrera. Le habrán preguntado ya ames las razones que
le movieron, tras ganar el Premio Chapín en Varsovia, a aban-
donar prácticamente todo para dedicarse al estudia ¿Qué nece-
sidad sintió para hacerlo cuando tenia ya ante sí el triunfo, la
gloria?
POLLINI.— Verá... No fue exactamente así, como se suele con-
tar. Después del concurso de Varsovia comencé a locar, a dar mu-
chos conciertos. En seguida me di cuenta de que era demasiado
pronto para mi, de que no me convenia este upo de vida; y corlé
el sentido de mi carrera. Pero se ha exagerado en exceso. Se ha
dicho que abandoné las salas de concierto por completo. Eso es
asi sólo por lo que respecta al primer año. Luego reinicié mi ca-
rrera, pero tocando de forma limiíada, reduciendo actuaciones.
Creía que era lo mejor para mi desarrollo artístico a lo largo de
los sesenta.
S.—¿Fue durante ese año sin actuar cuando entabló relación
con Benedetti-Michelangeli?
P.—Exactamente, debió de ser por el sesenta y uno o sesenia
y dos.
S.—Es de suponer que sentía por él gran admiración y que
su personalidad influiría mucho en usted por aquella época.
R— Benedettí, qué duda cabe, era y es un gran artista, un pia-
nista de excepción; pero, a pesar de que en su momento recibí
de él útilísimos consejos en el orden técnico y sobre la concreta
interpretación de algunas obras, yo he seguido mi propia evolu-
ción. Han pasado muchos años. Mi forma de locar es, en todo
caso, consecuencia de mi manera de sentir ta música. Tengo por
Benedeiii el máximo respeto, pero no creo que pueda establecer-
se un paralelismo entre él y yo.
S.—¿Puede hablarse de una escuela pianística italiana equi-
valente a las de otros países o que siga las grandes lineas fijadas
por la de Liszt-Siloti o sus herederos rusos o polacos?
P—Puede hablarse más bien de la existencia de magníficos pro-
fesores que, en cierto sentido, quizá hayan constituido, si se les
agrupa, una especie de escuela. Recuerdo, como representante
de la vieja tradición, a Lonati, con quien estudié de niño, o a
Vilale, miembro de una, podríamos llamarla asi, escuela napoli-
tana, que tuvo una extraordinaria cantidad de alumnos, pianis-
tas de primer orden. Quizá podría considerarse que, más que una
escuela propiamente dicha, lo que ha habido es una notable flo-
ración de espléndidos enseñantes, una estirpe de estupendos pe-
dagogos.
S.—¿Llegó a conocer a Diño Ciani?
P— Si. Era amigo mió. Un artista de altísimo nivel, siempre
interesado en todos los aspectos de la música. Una personali-
dad magnífica. Lástima que muriera tan joven.
S.—¿Se sintió interesado desde el principio de su carrera por
la música de vanguardia, que tanta relevancia ha ido teniendo
en su repertorio?
P—Ya en !a época de concurso de Varsovia mi repertorio era
bastante extenso. Junto a obras de Beethoven, Chopin y otros
compositores clásicos, situaba las de autores del novecientos. En
aquellos años tocaba ya, por ejemplo, Petrouchka de Siravinsky,
Mi interés concreto por la música de vanguardia es posterior, hacia
el fin de los sesenta, cuando comencé a estudiar las partituras
de Schoenberg, la Segunda Sonata de Boulez... Y ya en los años
sesenta, obras de Nono, Stockhausen, Manzoni, etc.
S.—y algunas las ha grabado.
"M ¡forma
de tocar es consecuencia
de mí manera
de
sentir la música
P—De Nono, por ejemplo, he grabado las dos únicas en las
que él utiliza el piano: una especie de cantata, como una ola de
fuerza y luz. con texto en español de una poeta chileno, para pia-
no, soprano, orquesta y cinta magnética, del 71 o 72, y Sofferte
onde serene, para piano y cinta, escrita pocos años más tarde.
S.—Hoy precisamente uno de los principales compositores ita-
lianos quizá sea Nono. Y a su lado, Beño.
P.—Sí. Pero debo decirle que en Italia existen actualmente otros
autores de enorme personalidad, aparte de los citados, que pro-
bablemente son menos conocidos: Bussotli, Manzoni, Donato-
ni, Clementi..., todos surgidos después de la guerra. Y luego, de
una generación posterior, Sciarrino, extremadamente interesan-
te... Creo que estamos de suerte ahora en mi país. Es quizá el
momento más feliz desde que terminó la guerra.
5.—¿Uniría el nombre de Scelsi, recientemente fallecido, un
auténtico adelantado ya en los años cincuenta, a los men-
cionados?
P.—Es posible, era una personalidad atrayenle, pero no conozco
prácticamente su música.
S.—Ha comentado usted alguna vez que la música hija del
dodecafonismo había que escucharla con independencia de que
estuviera adscrita a un sistema sonoro determinado; con oídos
inocentes. Por ejemplo, y en concreto la última de las Piezas op.
23 de Schoenberg, que tocó en el concierto de ayer.
P.—En efecto, ante este Vals, primera composición estrictamen-
te dodecafónica del autor, el oyente no ha de sentir forzosamen-
te una fractura estilística; para él no es evidente la sistemática
empleada. Ha de dejarse llevar. Y asi suele suceder. Como parece
que ha sucedido en este concierto de Madrid.
S.—Al abordar el estudio e interpretación de una pieza, ¿atien-
de usted en mayor medida a los efectos ¡imbricas, puramente
sonoros, o a la estructura, a la arquitectura?
P.—... Depende. Ante todo es preciso saber de qué música se ha-
bla, conocer el carácter de la composición. De un modo general
puede decirse que el timbre es un componente muy importante
para otorgar —según las relaciones que se establezcan entre él
y otros componentes— aquel carácter individual. Pero quizá de-
ba hablarse sobre todo de que los distintos aspectos de la obra
forman un conjunto perfectamente integrado en el que ninguno
ha de tener relevancia en perjuicio de los demás. El fraseo, el tim-
bre, la dinámica, la estructura... Son todos elementos que se com-
binan a la vez, que se integran. No son independientes, están
íntimamente ligados.
S.—Da la impresión escuchándole tocar de que usted conce-
de especial preponderancia a la claridad de la estructura básica,
a la nitidez de las voces.
R—No lo sé. Puedo comentarle que la mayoría de las veces
no prefiguro de manera precisa la transparencia de la estructu-
ra. Lo que intento es realizar la idea que tengo de la composi-
ción; una idea que trato de enlazar directamente con su carácter.
Pero no me planteo como objetivo la evidencia o relevancia de
un factor por encima de los otros.
S.—Y, como ¡odo músico-intérprete, quiere reproducir la par-
titura del modo más fiel posible.
P—Sin duda. Me parece algo deseable la fidelidad al texto,
seguir las indicaciones del compositor lo más rigurosamente po-
sible. Pero no creo que esto sea suficiente par transmitir el espí-
ritu de una obra musical. El respeto a lo escrito es una cosa buena,
pero es muy poca cosa, podría decirse. No hay en él creación.
Es simplemente un buen punto de partida. Nada más.
S—¿Hasta dónde se plantea cuestiones de carácter histórico
o estilístico en la interpretación de composiciones del pasado
Scherzo 47
 entrevisto
Claudio Abbado y Maunzio Pollmi, amigos en la vida y en la música desde hace años.
que precisaban de insirumemos de naturaleza y características
determinadas? Por ejemplo, en relación con la reproducción hoy,
en un piano moderno, de una sonata de Mozart escrita en prin-
cipio para un fortepiano.
R—Yo en esle lema concreto no me muestro demasiado rígi-
do. Pienso que lo verdaderamente imponante es la imaginación
de Mozart. La idea de los compositores creo que no estaba nece-
sariamente ligada al instrumento que tenia a su disposición. Re-
cordemos la famosa contestación de Beethoven a aquel violinista
que se lamentaba de la dificultad de algunos pasajes: «Créame
que pienso en su miserable instrumento cuando escribo». Ha-
blemos de Chopin: el piano era ciertamente más moderno, más
próximo al aciual que el existente en la época de Beethoven o
de Mozart. En este caso nos encontramos con una adherencia
clara, con una escritura extraordinariamente feliz de un compo-
sitor para un instrumento. Pero es evidente que si esla escritura
la trasladamos, la ponemos en práctica sobre un piano actual,
el resultado es aún mejor. Insisto en que para mi es más relevan-
te el edificar la interpretación más a partir de la imaginación del
compositor que a partir det tipo de instrumento. La propia fan-
tasía creativa debe ir más allá de la realidad precisa y de las po-
sibilidades de aquél.
S.—¿Estos son los criterios que ha empleado para acercarse,
por ejemplo, al Clave bien temperado?
P.—Sí, aunque este es un ejemplo extremo. Durante muchos
48 Scherzo
años tuve reservas en relación con el uso del piano en una obra
destinada en principio para el clave. Hace ya algún tiempo que
me decidí a ello y comencé a tocar el primer cuaderno. Estoy
contento de la experiencia. Pienso realmente que es una posibi-
lidad de acercarse a la música de Bach. Hoy no debe haber de-
masiadas restricciones sobre este tipo de fidelidad ceñida al
concreto instrumento. Hay que tener en cuenta que el propio Bach
realizó un incontable número de transcripciones de sus obras. Por
ejemplo, transformó el preludio de la Suitepara violi'n en Mi ma-
yor en una pieza sinfónica para órgano y orquesta ubicada en
una cantata. Convertía un concierto para clave en un concierto
para violín o viceversa. Ha hecho todo tipo de transcripciones
de su música... Y de la de otros. Pero lo que importa señalar es
que la esencia de sus composiciones iba más allá que las carac-
terísticas tímbricas de los correspondientes instrumentos. Al me-
nos en la mayoría de los casos.
S.—¿Con qué compositor o compositores se identifica más?
P.—Me identifico con la música que toco; no con un autor más
que con otros. En realidad toco las obras que amo; aquellas con
las que ¡a identificación es posible.
S.—Su repertorio es, en verdad, amplísimo. Toca usted mu-
chas composiciones de distintas épocas. No es especialista en
un autor determinado, en un tipo de música particular. ¿Puede
decirse que es especialista en todo y en lodos?
P.—(Con franca risa). ¡No! Sobre todo no soy especialista, ni
 entrevista-
"L a dirección
de orquesta requiere una dedicación
y una constancia que
no son
compatibles
con las exigencias de mi profesión • t
quiero serlo. Los pianistas leñemos la fortuna de contar con un
repertorio extraordinario, único para nuestro instrumento, lo que
nos permite una enorme multiplicidad de iniereses y experien-
cias diversas.
S.—Además de Benedetti-Michelangeli y Ciani, ¿a qué oíros
pianistas admira?
R—¡A muchos! He admirado profundamente a Rubinstein, a
Schnabel, al que conozco solamente a través de sus discos; a
Backhaus; a Lipafii, igualmente por sus discos; Cortot... Y, na-
turalmente, Horowitz y Arrau; y a algunos de mi generación.
S.—Y lodos muy disiimos.
P.—A fo rt uñad ame n te.
S.—¿Por Qué razón ha empezado a dirigir recientemente ópe-
ra? ¿Que le movió a ello?
P.—Bueno... Esto en realidad fue una experiencia ya pasada
impulsada por mi interés por la orquesta. Dirigí algún concierto
de Mozart, un número no crecido de conciertos sinfónicos... Y
posteriormente tuve la oportunidad de dirigir La donna del lago
de Rossini en Pesaro, que me atrajo por la posibilidad de descu-
brir el Rossini serio, no muy conocido. Pero luego decidí inte-
rrumpir esta actividad. Creo que la vastedad del repertorio
pianístico es tal que, al menos para mí, no es posible hacer las
dos cosas al tiempo. La dirección de orquesta requiere, por otra
parte, si se desea desempeñarla con rigor, una dedicación y una
constancia muy grandes que no son compatibles con las exigen-
cias de mi profesión pianística. Así que por el momento la he
abandonado.
S.—¿Estudia mucho, es amigo de estar horas y horas ante el
teclado?
P.—Sí (dudando), bastante. Sin embargo, creo que no se debe
tocar el piano demasiado tiempo seguido. Hay que dejarlo des-
pués de un cierto número de horas. Se puede pensar en la músi-
ca, se puede pensar en la interpretación, que, después de todo,
son modos de estudiar, de profundizar en ta música. Pero debe
huirse de estar mucho tiempo físicamente sentado ante las te-
clas. Acaba por hacerse inútil.
S.~Da la impresión de que durante sus conciertos se halla to-
talmente concentrado, inmerso en lo que toca.
P.—... Sí; cierto...
S.—Sin embargo, esa concentración no le impide percatarse
de lo que sucede en la sala cuando ello hace peligrar precisa-
mente ese grado de ensimismamiento. Sin ir más lejos, ayer, en
el curso del segundo movimiento de la Appassionata, hubo dos
personas que Te levantaron en el patio de butacas y salieron; y
usted se dio perfecta cuenta: dirigió una mirada, y no precisa-
mente de aprobación, hacia ellas.
P.—¡Ah! ¿También usted lo vio? (Riendo). Sí. La verdad es que
hay como una especial sensibilidad, un sexto sentido que nos in-
forma de lo que ocurre en la sala.
S.—¿Necesita al público para tocar? ¿Es importante para el
acto interpretativo?
P.—Sin duda. Es fundamental. Otorga sentido a nuestra pro-
fesión, define la propia manera de tocar. Es lo que proporciona
vida a una sesión concertistka. Creo que entre el artista y el pú-
blico se puede establecer un intercambio muy importante. En to-
dos los órdenes. Algo que no siempre sucede, claro.
S.—Aunque el público tiende a aplaudir siempre de la misma
manera.
R—No crea. En todo caso, el aplauso es io menos interesante.
Lo que tiene significación es la forma en que el público escucha
y lo que ocurre durante la ejecución. Por supuesto que. el aplau-
so es importante, pero ei grado de atención del oyente es lo que
anima; atención que viene promovida tanto por la preparación
y disposición de aquél como por la intensidad y calor —y, desde
luego, nivel artístico— del pianista. He ahí lo fundamental, lo
que promueve la especial atmósfera que une a ambos.
S.—En el condeno de ayer se produjo esa atmósfera. Pero
había demasiadas toses inoportunas, ¿no cree?
P.—No hubo tantas, me parece, Yo toqué muy a gusto. Y el
público siguió atentamente una primera parte bástanle difícil. Qui-
zá, esa impresión me dio, estuvo algo desconcertado en Schoen-
berg y Stockhausen; pero eso, después de todo, no es tan raro.
S.—Usted graba bastante. ¿Encuentra el necesario punto de
concentración en los estudios?
R—No tengo especial dificultad. Pero he de reconocer que pre-
fiero las tomas realizadas en las propias salas de concierto. La
vida de las ejecuciones públicas es única, tienen una dimensión
imposible de encontrar en la frialdad de un estudio. Pese a las
lógicas imperfecciones, como hecho artístico, las grabaciones en
vivo son preferibles.
S.—¿Proyectos discográ/icos?
P.—Continuar con las sonatas de Beethoven. Hace años gra-
bé las del último periodo. Ahora me centraré en el del medio.
Luego registraré en Berlín el Concierto de Schoenberg con Ab-
bado, que irá en el mismo disco con el de Schumann, cuya gra-
bación está prevista para el año próximo. Hay muchos proyectos,
algunos todavía sin concretar: Liszt, Debussy, Chopin...
S.—¿Conciertos?
P.—Sí, también; aunque he reducido bastante mi actividad al
respecto. He limitado el número de actuaciones: ahora hago me-
nos de cincuenta al año.
S.—Es importante en la música concertante contar con batu-
tas de confianza. ¿Con qué maestros se compenetra en mayor
medida?
P.—Quizá Abbado en primer lugar. Tengo con él una relación
inmejorable. Somos amigos desde hace muchos años. Pero re-
cuerdo felices experiencias con otros. Me acuerdo, por ejemplo,
de la magnífica relación con Bóhm a propósito de incisiones de
Mozart, Beethoven y Brahms. Tengo en la memoria conciertos
muy afortunados con Karajan, con Boulez, etc.
S.—¿Alcanzó a ver en Italia a Toscanini?
P.—Solamente durante un ensayo en la Scala. Era yo muy ni-
ño. Debió de ser hacia el 52. Pero era demasiado pequeño para
darme cuenta de las cosas; aunque ya estudiaba música. De ni-
ño también, un poco más tarde, tuve oportunidad de escuchar
y ver a muchos grandes artistas del piano, como Rubinstein, Back-
haus, Fischer, Cieseking, etc. A directores de orquesta, como Mi-
tropoulos, Bruno Walter...
S.—Para ir terminando, maestro Pollini, ¿le gusta la sociedad
en la que vive?
R—¿En Italia?
S.-~En Europa, aunque la italiana sea más conocida por usted.
p.—Quizá debería abrirse con esto,,, (riéndose) una nueva en-
trevista... Puedo decirle lo que pienso de mi país. Creo que se
vive muy bien, dentro de una atmósfera agradable. Pero flota en
el ambiente una cierta desilusión que, hay que decirlo, no impi-
de a la nación desarrollarse, esto es verdad. Pero no se hace ab-
solutamente nada para resolver los grandes problemas...
S.—Lo cual guarda bastante similitud con lo que sucede en
España-
Arturo Reverter
Scherzo 49
PLACIDO DOMINGO
LO MEJOR DE LA ZARZUELA

ÍMr

D espués de sus buenas versiones de
Idomeneo y El rapio en el serrallo,
Nikolaus Harnoncourt prosigue su
grabación del corpus operística mozartiano
con el nuevo registro de La flauta mágica;
los interpretes más destacados en esta ver-
sión son Edita Grubeiova, Bonney, Bloch-
witz, Salminen, Lipovsek, Coburn y Moser,
con los coros y orquesta de la Opera de Zu-
rich. A la vez, el director berlinés continúa
con el integral de las sinfonías de MozarI
(números26, 2&y3O)y Haydn (números 101
y 102) con la Orquesta del Concertgebouw
de Amsterdam. También en el sello TEL-
DEC Kurt Masur comienza una nueva edi-
ción discográfica de las Sinfonías de
Mendelssohn con su habitual orquesta de la
Gewandhaus de Leipzig; las primeras en
aparecer serán las populares Escocesa e ¡la-
liana. Señalemos también en este sello las
primeras publicaciones de la pianista sovié-
tica Elisa bel h Leonskaia (Primera sonata de
Schumann, Segunda de Brahms, Cuadros de
una exposición y la Gran Sonata de Tchai-
kovsky).
De nuevo Vladimir Ashkenazy ha regis-
trado los Conciertos para piano y orquesta
de Beelhoven para su casa habitual, la DEC-
CA. Como es bien sabido, el célebre pianista
ya había grabado estas composiciones beet-
hovenianas dirigido por Sir Georg Sol (i y Zu-
bin Mehta respectivamente; ahora ha opiado
por hacerlo él solo ejerciendo las funciones
de pianista y director con la Orquesta de Cle-
veland (del mismo modo que no hace mu-
cho Daniel Barenboim lo había hecho para
la EMI inglesa con la Filarmónica de Ber-
lín). También en Cleveland el titular de la
Orquesta, Crisloph von Dohnanyi, será pro-
tagonista en una nueva edición de las Sin-
fonías de Schumann, habiéndose grabado
ya la Primera y la Segunda. Siempre en e!
mismo sello, pero esta vez en Amsterdam y
con la orquesta del Concertgebouw, Riccar-
do Chai I! y ha comenzado la grabación del
mismo cíelo schumanniano. Joshua Bell,
después de su excelente comienzo dideográ-
fico, ha grabado en Cleveland los Concier-
tos para violi'n y orquesta de Wieniawski y
Tchaikovsky con dirección de... Vladimir
Ashkenazy. Además de los primeros discos
de Kerben Blomstedt dirigiendo a la Sinfó-
nica de San Francisco, la DECCA propon-
drá próximamente también las Cuatro pinas
sacras de Verdi con Stephen Cleobury y 'as
Su i íes Inglesas de Bach interpretadas por
Andras Schiff.
Jessye N arman y Philip»
t i essye Norman ha firmado un contrato de
larga duración en exclusiva con Philips Clas-
sics Produclions. En el mismo se contem-
pla la realización de las siguientes, graba-
ciones: Carmen dirigida por Seiji Ozawa; un
recital tomado en vivo con Geoffrey Par-
sons; los Kindertotenlieder con la Orques-
ta Sinfónica de Boston y Seiji Ozawa; Los
cuentos de Hoffmann con Jeffrey Tale; un
álbum de canciones populares acompañada
por John Williams; un recital de lieder acom-
pañada al piano por el inevitable James Le-
vine, registrado en concierto público en el
pasado Festival de Salzburgo y, finalmente
• discos
ACTUALIDAD
DISCOGRAFICA
la Orquesta de Filadelfía dirigida por su ti-
tular, Riccardo Muti. Como es bien sabido,
éste ha firmado un contrato con Philips pa-
ra grabar la música orquestal de Brahms con
su Orquesta de Filadelfia.
Sin embargo, Riccardo Muti permanece
fiel a su compañía habitual, la F.MI ingle-
sa, con la que ha firmado un nuevo contra-
to para realizar grabaciones con sus dos
orquestas, la de La Scala de Milán y ta de
Filadelfia, asi como con las Filarmónicas de
Viena y Berlín. Los proyectos incluyen Ai-
tila y Las Vísperas Sicilianas de Verdi en Mi-
lán, y obras de Dvorak (el Concierto pora
violin y orquesta con Kyung Wha Chung),
Scriabin, Wagner y Rachmaninov en Fila-
delfia. Con la Filarmónica de Viena com-
pletará su ciclo dedicado a las Sinfonías de
Nikolaus Harnoncourt
la Rapsodia para contralto de Brahms con
Schubert y añadirá el Don Giovanni a sus
célebres versiones de Cosifan lutte y Bodas
de Fígaro (ya publicadas). Con la Filarmó-
nica de Berlín grabará más Bruckner (la Sex-
ta ha sido publicada este mes en Europa.
Cuando estas lineas aparezcan en el núme-
ro de diciembre, la citada lectura ya habrá
sido importada a nuestro país). Siguiendo
con EMI señalemos el contrato en exclusi-
va que ha firmado Wolfgang Sawallisch con
la empresa británica; el mismo ha sido inau-
gurado con la grabación de La mujer sin
sombra de Richard Strauss (no olvidemos
que también Sir Georg Solti la ha grabado
para DECCA; de esta forma pasaremos de
no tener ninguna versión de la ópera straus-
siana, a tener tres: la ya publicada por
DEUTSCHE GRAMMOPHON dirigida
por el fallecido Karl Bohm, la de Sawallisch
en EMI y la de Solti en DECCA).
Otra vez LCVIBC
I nos vamos ahora al sdlo amarillo. Kath-
leen Bal I le y Plácido Domingo son las es-
vo a la Bal I le con ei omnipresente James Le-
vine en una nueva edición de La Creación
de Haydn y de la Misa en Do de Mozart.
Saliéndose de sus habituales cauces comer-
ciales, la DEUTSCHE GRAMMOPHON
nos ofrecerá la primera grabación mundial
del Concierto para vinlín y orquesta de la
compositora rusa Sofía Gubaidutina: Gidon
Kremer, destinatario de la obra, será acom-
pañado por la Orquesta Sinfónica de Bos-
ton dirigida por Charles Dutoit. Finalmente,
el Cuarteto Emerson, nueva adquisición de
la DG, ha grabado los Seis Cuartetos de Béla
Bartók.
El nuevo y flamante titular de la Sinfóni-
ca de Londres, el norteamericano Michael
Tilson-Thomas, continuará en su nueva eta-
pa con su casa habitual de grabación, la CBS
CABMELO
trelias de un concierto de gala registrado en
Tokio durante la última gira del Met por la
capital nipona. Nos encontraremos de nue-
MASTERWORKS. con la que ya ha regis-
trado numerosos y excelentes discos; recor-
demos sus más que notables versiones de
obras de Charles Ivés, Cari Ruggles, Steve
Reich. Stravinsky o Gershwin. Los proyec-
tos como titular de la London Symphony in-
cluyen la Tercera de Mahler (con Janet
Baker), ya grabada; Seven Deadly Sins, de
Kurt Weill (con Julia Migenes-J orín son); la
música orquestal completa de Ravel; los
Poemas sinfónicos de Richard Strauss, mú-
sica de Ballet de Debussy y Tchaikovsky; las
Sinfonías de Stravinsky y las Serenatas,
Oberturas y Danzas húngaras de Brahms.
Asimismo, 'i BBC producirá programas de
televisii1" l Tilson-Thomas dirigiendo y
explica' .o obras como Till Eulenspiegel o
la 5i .\u de Sibelius (nuestra Televisión po-
día tomar buena nota... claro que sin car-
gar lo:. ccLjncillos de Tilson-Thomas en los
Presupueí'js Generales del Estado-.- ¿les
suena?).
Enrique Pérez Adrián
Schmo 51

ARNE: Los seis conciertos para órgano. Ro-
ger llevan Williams, órgano. Cantilena; di-
re.: Adrián Shepherd. Clisados 8604-5, 2
CD's.DDD. 86 minutos.
Esta es la primera grabación in-
tegral de los Concierros para ór-
gano de Arne, de los cuales había
algunos registros parciales aquí y allá; y de
nuevo tendremos que agradece! a Cantile-
na su esfuerzo por acercamos repertorios po-
co conocidos (la grabación de DiitersdoiT
aquí comentada hace unos meses, las Sin-
fonías del propio Arne, etc). Los Concier-
tos, publicados en 1793, algo después de la
muerte de Thomas Arne, seguramente de-
bieron mantenerse en repertorio durante un
cierto tiempo en las serenatas de los Vaux-
hall Gardens o sitios similares, lo cual dice
algo respecto a su calidad y popularidad.
Musicalmente toman pinceladas de cosas an-
teriores que se mezclan con el estilo galante
propio de la época: rilóme]los casi vivaldia-
nos, contrapunto barroco, t[adición orga-
nística británica (con movimientos a solo),
etc. En general escuchamos melodías muy
atractivas, un estilo ligero y fresco, y varios
pasajes que denotan la habilidad e inventi-
va de Tliomas Ame. Puestos a escoger, creo
que el momento más bello del disco es el ter-
cer tiempo del Concierto n.° I (un solo de
órgano realmente precioso) junto con la gi-
ga final del Segundo y el movimiento inicial
del Tercero, lleno de interesantes figuracio-
nes en el instrumento solista.
Como podría esperarse de Cantilena, sus
interpretaciones, sin llegar a ser extremada-
mente pulidas, son de alta calidad. Los tiem-
pos han sido escogidos con sensibilidad y
conocimiento, y se acompaña de forma sen-
sible al organista, Roger Bevan Williams, un
músico que domina el repertorio. Su forma
de locar es muy precisa y segura, si bien en
algunos momentos uno desearla que se re-
creara un poco más en esos silencios que
hay metidos dentro de la música; en algu-
nos pasajes (allegro del Concierto n. ° 5) pa-
rece que no deja que la música respire, pero
en conjunto su actuación me parece que es-
tá a la altura de la música, lo cual garantiza
el disfrute. No sé si habrá muchos aficiona-
dos interesados en Arne, pero para los
amantes de la música inglesa estamos ame
un registro necesario. Para terminar, recor-
dar únicamente que, como es bien sabido.
Cantilena y Bevan Williams utilizan instru-
mentos convencionales (es decir, suenan de
forma convencional. Además se ha omiti-
do cualquier dato sobre el órgano, del que
sólo sabemos el nombre de su constructor,
McKenzie).
J.C.C.A.
BACH: El Clavecín bien temperado. Libro
¡I. Svialoslav Rfchler, piano. LE CHANT
DU MONDE CD LDC 278 528/29 (2 CDs.
ADD, 148'2S"). Grabación: Salzburgo,
1972-73. Distribuido por Harmonía Mundi.
O Ira vez el eterno tema de dis-
cusión: ¿Bach al piano, sí o no?
Aunque este crítico piensa que lo
ideal es escuchar estas obras en el instrumen-
to para el que fueron escritas (léase el cla-
ve), ello no debe ser obstáculo para que
puedan ser disfrutadas en versión pianísti-
ca, siempre y cuando el pianista en cuestión
no pierda de vista que lo que está tocando,
52 Scherzo
discos
DISCOS
con todo lo que ello implica, es Bach y no
Tchaikowsky, siendo consciente al mismo
tiempo de que lo que está utilizando es un
piano y no otro instrumento.
Nos encontramos en este disco a un pia-
nista que se halla entre los grandes de nues-
tro tiempo por méritos propios. Autor de
más de un portento discográfico, para nues-
tro placer, Richter es pianista de medios téc-
nicos apabullantes capaz de ponernos al
borde de la silla. Confieso que nunca le ha-
bía escuchado en obras del Cantor de San-
to Tomás, y que a priori, lo único que me
parecía seguro es que estaría muy bien to-
cado, dado que otros grandes del piano me
han producido considerables decepciones,
con frecuencia por caer totalmente fuera de
estilo.
El Bach de Richter está, como era de es-
perar por lo dicho antes, espléndidamente
tocado, con articulación muy clara y con las
fugas sabiamente planteadas en lo referen-
te a la exposición de la trama contrapuntís-
tíca, merced a un sabio empleo de las
posibilidades de matiz del instrumento. Le-
jos del autenticismo (lo que resulta lógico),
Richter no duda en emplear una gama di-
námica amplia, aunque no exagerada, hu-
yendo de la clásica monotonía del mf,
aunque es éste el más frecuentemente em-
pleado. No recurre, sin embargo, al más mí-
nimo crescendi lo que ya no resulta tan
razonable. El fraseo es siempre muy cuadri-
culado, sin concesiones a dosis mínimas de
rubato (para lo cual no acierto a ver la ra-
zón). En cambio, encontramos aquí y allá
r i tardan di un tanto exagerados (Fuga
XIII, c.40, por ejemplo). Los tempi se mue-
ven entre lo equilibrado (Preludio VI), lo
mortecino (Fuga II) y lo desquiciado (Pre-
ludios II y XV, Fuga XX).
Así, encontramos un nivel variable con
aciertos indudables (N.° V, VI, por ejem-
plo) y algunos otros que no lo son tanto
(N.° XII, XX).
En suma, testimonio de un excelente pia-
nista en, quizá, una de las músicas más di-
fíciles de interpretar. Creo, no obstante, que
se pueden conseguir mejores cosas con es-
las obras, incluso en versión pianística. So-
nido aceptable sin más, aunque una mayor
claridad y transparencia sonoras quizá ha-
brían hecho más favor a Richter.
R.O.B.
BACH: Grandes obras para órgano. Toe-
cata y Fuga en re menor. Pequeña Fuga en
sol menor y otras/. VirgU Fox, órgano. RCA
Viclroi» VD87736 (ADD) Compacto. Serie
media. Duración; 40'23".
¡Qué lástima de disco! Es senci-
llamente deplorable la manera
que tiene Virgil Fox de interpre-
tar a Bach, utilizando todos los amanera-
mientos posibles nada más empezar la gran
Toccata y Fuga BWV 565. No es ni siquie-
ra una interpretación romántica, grandio-
sa... que hubiera sido una cierta opción,
aunque pasada de moda. Son inventados cal-
derones aquí y allá sin sentido; el volumen
del órgano del Albert Hall de Londres es
aumentado y bruscamente disminuido de
manera insufrible, etc.
Y después de la Fuga en sol menor, siguen
unos arreglos a partir de una diversidad
enorme de obras: del cora! de la Cantata 147
(¡qué mala fortuna!), del coro de entrada de
la 140, del aria de la Suite en sol... todo ello
de lo más meloso.
Para colmo, el sonido es malo. El ruido
de fondo de la cinta original se impone so-
bre los pasajes piano. Y la toma tampoco
es nada del otro mundo.
Todo ello no puede justificarse porque se
trate de una serie económica, o divulgativa.
a precio medio encontramos otras interpre-
taciones magistrales, como las de Helmut
Walcha (Gallería, Deutsche Grammophon)
o las de Marie-Claire Alain (Erato).
5.A.
BACH: Concierto para piano y orquesta
n." len Re menor, BMW 1052. BEETHO-
VEN: Concierto para piano y orquesta n. "
2 en Si bemol mayor, Op. 19. Glenn Gould,
piano. Orquesta Sinfónica de la Filarmonía
de Leningrado. Dir.: Lad¡siav Slorak. LE
CHANT Dl¡ MONDE CD LDC 278916
(AAI), 53'06). (Grabación mono durante un
concierta en Leningradn, 1957). Distribui-
do por Harmonía Mundi.
Que el canadiense Glenn Could
era un gran pianista nadie pue-
de ponerlo en duda. Que era un
tanto extravagante, creo que tampoco. Pro-
ducto del elevado interés que despierta su
portentosa técnica, su asombrosa claridad
de ideas, su extraordinaria articulación, es
la edición de un disco como el presente, que
con solista menos atractivo no tendría sen-
tido, ni por obras, ni por grabación, ni por
acompañamiento. Digo esto porque el so-
nido es penoso (incluso se oye otra música
durante el primer tiempo del concierto de
Beethoven), la orquesta es bastante pobre
y la batuta es de quinta división. El acom-
pañamiento resulta así lamentable, con en-
tradas desajustadas y tardías (la del final de
la cadencia del primer tiempo en Beelhoven
es tan retrasada que casi entran en el segun-
do movimiento).
Pero lo cierto es que Gould domina el dis-
co, que es lo que al final importa al poten-
cial comprador del mismo, que desde iuego
no será quien vaya buscando una versión
princeps de estos conciertos para su dis-
coteca.
Sobre el tema Bach-piano-clave se han es-
crito ríos de tinta y no seré yo quien entre,
al menos aquí, en la polémica. Partiendo de
que para muchos la conjunción Bach-piano
resulta aceptable, he aquí un pianista capaz
de ofrecernos un Bach vivo, maravillosa-
mente articulado y disecado en su compleja
trama; un Bach sin concesiones al Tullo le-
gato, a la blandenguerla almibarada y a la

sordina; un Bach tocado por alguien que lo
siente, pero que no pretende, lógicamente,
estar locando otra cosa que un piano, lo que
se traduce en la ausencia de miedo a su pro-
pio sonido. Un Bach, en suma, del máximo
Ínteres.
El Beethoven de Gould, traducido tam-
bién con cristalina claridad, en nada preten-
de ser la mera continuación de Mozarl.
Desde los lempi hasta los sforzandi, todo es
aquí el más genuino Beethoven, aunque en
este caso quepa lamentar especialmente la
deplorable orquesta que acompaña al
pianista.
En suma, disco documental de gran inie-
rés para los entusiastas de Gould, que son
unos cuanlos.
R.O.B.
BARTÓK: Concierto para violín y orques-
ta n." 2, Op. postumo. André Gtrtkr, vio-
lin. Orquesta filarmónica Checa. Director:
Karel Ancerl. SOUND 3432. Digital com-
pacto. AAD. 36'76".
El sello holandés Sound nos pro-
pone la reedición en compacto de
una ya añeja versión de este con-
cierto de Bartók, producida originariamen-
te por el sello checo Supraphon bajo la di-
rección del ya desaparecido Karel Ancer!,
distinguida batuta de la Opera de Praga y
de la Filarmónica Checa, con la que realizó
numerosas grabaciones.
La obra que nos ocupa fue compuesta en
1937-38 y estrenada, en ausencia de su autor,
en Amsterdam el 23 de marzo de 1939, con
Zollán Székely como solista y la Orquesta
del Concerlgebow a las órdenes del históri-
co Willem Mengelberg. Con anterioridad a
esta premiére, Bartók y Székely se encontra-
ron en París para discutir acerca del nuevo
concierto, encuentro que fue seguido por va-
rias revisiones urgentes del mismo realiza-
das por el compositor. En esta obra —una
de las grandes composiciones de la época de
plena madurez bartokiana y una de las últi-
mas creadas en Europa antes del exilio de-
finitivo a los E.U.A. en 1940 ante el avance
del nazismo— hallamos un lenguaje alta-
mente personal y una vena melódica en los
cuales puede detectarse por todas partes, a
pesar de todo, las huellas de la música po-
pular húngara. La versión que nos propo-
nen Gertler, Arcerl y los músicos checos se
adapta totalmente a estos rasgos. Gertler ex-
hibe una sonoridad recia e interesante, aun-
que a veces ligeramente desgajada; buen
rapsoda, tiene además un bagaje técnico que
le permite afrontar con éxito todos los es-
collos virtuosísticos. Su entrada, tan atra-
yente en lo melódico, del Allegro non troppo
inicial, es ya ejemplar, y aún lo es más la
cadencia del mismo movimiento.
A la toma de sonido le falta una mayor
claridad, resultando un punto borroso. Las
grabaciones de Supraphon nunca fueron se-
gún nuestro parecer de primera calidad en
ese aspecto, aunque sí de indudable interés
en cuanto a repertorio e intérpretes. Pero por
lo menos es lícito hablar de una calidad stan-
dard dignificada por la reimpresión en
compacto.
Jo.R.B.
BRAHMS: Un réquiem alemán, Op. 45.
Barbara Bonney, soprano; Andreas Schmfdt,
barítono. Coro de hi Open estala! y Orques-
- discos
ta inarmónica de Vttna. Director, Cario Ma-
ría Glulini. Disco compacto DG 413574-2
DDD. Duración, 73'28".
La relación entre Giulini y
Brahms dala de los años 30,
cuando, como viola de la Or-
questa del Augusieo en Roma, tocaba su
música bajo las batutas de Furtwángler,
Walter, de Sabata, Klemperer y otros. A fi-
nales de los 50, el joven maestro inició, con
la Filarmónica de Walter Leggc, la graba-
ción de las Sinfonías de Brahms que habría
de culminar diez años después con una me-
morable Cuarta en Chicago. A comienzos
de los 80, una soberbia Primera y una no-
table Segunda señalaron el arranque de una
nueva integral para DG, todavía incomple-
ta. Ojalá este Réquiem dé ánimos a la casa
alemana y al propio maestro para registrar
las Sinfonías restantes, pues aunque no sea
ésta la versión definitiva del Réquiem alemán
sí es una de las mejores que esta monumen-
tal composición, tan difícil de realizar, ha-
ya conocido en disco.
En una entrevista publicada en el libro
Conductors on conducting (Macdonald and
Jane's Londres 1979), Giulini confiesa a Ber-
nard Jacobson el ímprobo esfuerzo que le
costó encajar las fugas en la estructura ge-
neral de la obra. En efecto, la excesiva mo-
numentalidad en tales pasajes supone el
riesgo, no siempre evitado aun por los gran-
des —Karajan o Sol ti—, de romper la at-
mósfera íntima que caracteriza este singular
Réquiem. Giulini supera este escollo de mo-
do admirable y, en general, se puede decir
que su construcción es perfecta o poco me-
nos, no sólo en los números más líricos (1,
4,5 y 7), dichos con calor y afecto, sino tam-
bién en los más intensos o dramáticos (2, 3
y 6).
El problema principal de este disco es que
la toma sonora no reproduce la extraordi-
naria calidad de la Orquesta vienesa que, so-
bre todo en los climax de las partes segunda
y tercera, suena algo metálica y sin equili-
brio correcto con las masas corales. Tam-
poco los solistas son lo que Giulini merecía:
Andreas Schmidí sigue las huellas de
Fischer-Dieskau con algunos de sus manie-
rismos, inferior talento y escasos graves;
Barbara Bonney es correcta pero superficial.
Recordemos a las destacadas parejas
Schwarzhopf-Hotter (Karajan I, 1948);
Schwarzkopf-Dieskau (Kiemperer, 1962);
Janowitz-Waechter (Karajan II, 1964); y, so-
bre todas, Grummer-Díeskau (Kempe,
1956). El coro está acertado pero sin alcan-
zar la redondez de otras ocasiones ni la ple-
nitud del de Santa Eduvigis con Kempe.
En suma, problemas técnicos y otros han
rebajado el valor de una versión que pudo
haber sido definitiva; pero el caso es que no
hay ninguna que la supere de forma clara.
En general, las antiguas son la mejor con-
seguidas musicalmente como la citada de
Kempe o la de Furtwangler, pero ofrecen se-
rias limitaciones técnicas. De las cuatro fir-
madas por Karajan (I, 3 para EMI; 2 y 4
para DG), la mejor es la primera. Entre las
recientes, bien grabadas, destacan Solli (Dee-
ca) y Haitink (Orfeo), pero no acaban de dar
en la diana. Sawallisch (Orfeo), Levine
(RCA). Previn o Shaw (Telare), entre las de
última hora, aportan poca cosa, y hay que
evitar la prosaica y tediosa de Leinsdorf, pu-
blicada por RCA en serie económica. En su-
ma, tras esta apresurada revisión, quedan
la antigua de Bruno Walter (CBS) —
demasiado veloz para mi gusto— y la de
Klemperer, magistral de construcción, con
un equipo excelente pero, como casi todo el
Brahms que nos legó el maestro berlinés, al-
go seco. Mi recomendación iría, con todo,
hacia esta última o hacía Giulini, a la espe-
ra de algún milagro, como el «reprocesado»
de la de Kempe.
R.A.M.
BRUCKNER: Sinfonía n. " 7. Orquesta Fi-
larmónica de Viena. Director: Karl Bohiri.
Deuuchf Grmmmophon. Gallería, 419858-2,
compacto ADD. Duración: 66'25". Graba-
ción: Vitna, 1976.
BRUCKNER: Sinfonía n." 7. Orquesta Sin-
fónica de Chicago. Director: Sir Georg SolU,
Decca 4176)1-2, compacto DDD. Duración:
68*35". Grabación: Chicago, octubre de
1986.
Dos buenas versiones de la más popular
de las sinfonías de Bruckner, sobre todo la
del desaparecido Karl Bóhm, uno de sus, a
mi juicio, pocos e indiscutibles logros en los
estudios de grabación. Supera a Solti en idio-
ma, lirismo, efusividad y misterio. Lo de Sir
Georg es un trabajo orquestal severo, frío,
lógico, de una claridad y objetividad impre-
sionantes, pero, por desgracia, ahí empieza
y acaba su Bruckner. Apuntemos también
que ni uno ni otro logran alcanzar a Cario
María Giulini en su reciente grabación con
la Filarmónica de Viena para DG (versión
comentada desde estas mismas páginas ha*
ce algunos meses). En fin, el disco de Bohm
se puede adquirir sin temor a que defraude,
pues además de las virtudes reseñadas po-
see una gloriosa intervención de la Filarmó-
nica de Viena, el sonido original ha sido
mejorado y es de precio medio (nota malé-
vola, quizá innecesaria: el Dr. Bohm no era
ni Furtwangler, ni Celibidache, ni Schuricht,
ni Knappertsbusch, todos ellos bruckneria-
nosde primer orden, lo cual no es óbice pa-
ra considerar su lectura como muy bella y
atractiva). En cuanto a la interpretación de
Solti, si a usted, suirido lector, le sobra el
dinero hasta el punto de no saber qué hacer
con él, la puede adquirir con el único obje-
tivo de facilitar el estudio de la partitura da-
da su claridad y excelente grabación.
E.P.A.
DON1ZETTI: II Campanello. Angelo Ro-
mero, Enzo Dan, Agites Baltsa, Blanca Ma-
ría Caso ni. Cario Caifa. Coro Open de
Vitna. Orquesta Sinfónica de Vieua. Direc-
tor: Cary Bertiai. CBS MK 38450. DDD.
SS'S»".
Tercera versión d¡geográfica de
// Campanello la que nos propo-
ne CBS, que sigue a la de la Rai
de I9S5 con Capecchi y Bruscantini y a la
de DGG de 1965 con Rinaldi y Mariotti to-
mada en vivo de la Fenice de Venecia. Obra
menor, por extensión y resultados, del ca-
tálogo donizettiano, pero que posee una fres-
cura, alíenlo e ingenio nada despreciables.
Con abundante y decisivo recitativo (en la
versión acompañado curiosamente al piano)
¡a partitura se desenvuelve con una rapidez
dramática y musical concisa y operativa, en-
contrando su punto álgido en las escenas que
Scherzo 53

dan contenido a la situación cení ral de la
obra y que le da titulo. Hasta entonces la
música sólo define convencional mente a los
protagonistas: a Pistacchio, el farmacéuti-
co, tímido esbozo del futuro Don Pasquale,
y a Enrico y Serafina, en un dúo donde el
músico se toma un poco el pelo a sí mismo
como compositor de ópera romántica. El
meollo, pues, se encuentra en aquellas es-
cenas, con Enrico, travestido en tres pinto-
rescos y caricaturescos personajes, obstacu-
lizando la noche nupcial de Pistacchio. De
ahí que la parle del león corresponda a es-
tos dos personajes, que precisan, en similar
balance, al cantante y al actor. Angelo Ro-
mero y Enzo Dará dan en esta versión el es-
perado relieve, tratándose de cantantes
especializados en este tipo de empleos. Sin
embargo, como el resto det equipo, están
bastante frenados por una dirección, colo-
rida y brillante, pero demasiado comedida,
que supedita la elegancia y el buen tono a
una música a la que algo de exceso y desme-
sura no le vendrían mal. De todos modos se
trata de una realización recomendable sin
ambages, que se escucha con progresivo inte-
rés y donde Agnes Baltsa (en un rol escrito
para un soubrette) pone un interés adicional
en su episódico cometido. La grabación es
del año 1983 y, como es habitual en la mar-
ca, técnicamente impecable.
F.F.
ELGAR: Marchas de Pompa y circunstan-
cia. Op. 39, Oberturas de Cookaigne. Op.
40 y Froissart, Op. 19. Philharmónica Or-
ebestra. New Phil harmonía Orchestra. Di-
rector: Sir John Barblruili. EMI Studio
CDM 769563 2compacto ADD. Duración:
58'20". Grabaciones realizadas en la King-
sw«y Hall de Londres en agosto de 1962 y
JuBo de 1966. Reprocesado a digital en 1988.
ELGAR: Variaciones Enigma. Op. 36. Fals- Oda, pora felicitar a un amigo, al Dr. Al-
taff, estudio sinfónico. Op. 68. Philharmo-
nia Orcbestni (Op. 36). Hollé Orchestra (Op.
68). Director: Sir John Barbirolh. EM1 Stu-
dio CDM 7 69185 2 compacto ADD. Dura-
ción: 65'10". Grabaciones realizadas en la
Ktugswaj Hall de Londres en mayo de 1962
y Junio de 1964. Reprocesado • digital en
19».
Hay obras y autores que parecen
haber sido concebidos para un
número limitado de intérpretes,
siendo para el resto total o parcialmente inal- tal, a los que tanto partido saca en su pro-
canzables. Recordemos, por citar solamen-
te a los más representativos, el Réquiem de
Verdi por Víctor de Sabata (EMI Référen-
ces), el Concierto en Sol de Ravel por
Benedetti-Michelangeli (también EMI), el
Tristón de Furtwángler (nuevamente EMI),
el Winterreise de Schuben por Han Hotter
(en cualquiera de sus cuatro versiones) o La
consagración de ¡a primavera por Pierre
Boulez (en su versión para CBS con la Or-
questa de Cleveland), por no hablar de
Bruckner de Celibidache, del Mahler de Ho-
renstein o del Wagner anticuado de Knap-
pertsbusch. Pues bien, otro binomio similar
nos llega ahora con excelente sonido y a pre-
cio medio en dos compactos que esperamos
sean la introducción de lo que Sir John Bar-
birolli hizo con la música de Elgar. Nunca
ha sonado esta música asi, con tal fervor
emocional, con tal claridad instrumental,
dando a cada detalle de la partitura f> pro-
54 Schcrzo
discos
pio timbre característico y con un colorido
inigualado e inigualable (ningún director in-
glés —a Beecham no le gustaba Elgar—
ha conseguido con estos pentagramas lo que
logra Sir John). En fin, discos imprescindi-
bles. Esperamos que EMI prosiga en esta es-
tupenda serie la publicación del resto de la
música orquestal de Elgar por este inolvida-
ble director.
E.P.A.
HALFFTEH. Cristóbal: Antiphonismo,
Oda, Concierto para Flauta y Sexteto de
Cuerdas. Grupo Círculo. Flauta: Salvador
Espasa. Director: José Luis Temes. GRA-
BACIONES ACCIDENTALES. GA-240.
Grabación patrocinada por la Fundación
Locwe.
La producción de cámara de Cristóbal
Halffter es escasa y poco conocida. Com-
prende algunas canciones para canto y pia-
no, un par de piezas para flauta sola y otras
para piano. Aparte de las Tres piezas para
cuarteto de cuerda, las demás obras de cá-
mara son ya para un pequeño conjunto ins-
trumental. En el texto que acompaña a este
disco Halffter afirma que su lenguaje mu-
sical necesita un medio muy numeroso pa-
ra desarrollarse, y, verdaderamente, aunque
emplee pocos instrumentos en algunas ra-
ras ocasiones, éstos están siempre aprove-
chados al máximo. La música contem-
poránea se suele difundir en nuestro país,
por razones obvias, principalmente gra-
cias a conciertos de cámara. Cristóbal Half-
fter es un compositor bien conocido, pero
gracias a su música sinfónica, aunque pa-
radójicamente en los grandes conciertos la
música contemporánea es infrecuente. Por
ello, este disco tiene un especial interés.
Las dos primeras piezas del disco son de
tiempos lejanos. Antiphonismo, compues-
ta en 1967, fue un encargo de ALEA. La
fred Kalmus, director de la Universidad Edi-
tion, en su ochenta cumpleaños, es de 1969.
El Concierto para Flauta y Sexteto de Cuer-
das es más reciente, de 1982, y también es
un encargo, en este caso del Patrimonio Na-
cional, para los Stradivarius del Palacio Real
y en homenaje a SS.MM. los Reyes. Cada
una de las caras del disco representa un mo-
mento creativo bien distinto. En la primera
encontramos un compositor que juega con
todos los recursos del lenguaje instrumen-
ducción sinfónica. La segunda cara nos
presenta un maestro consumado que huye
de la espectacularidad que tanto le identifi-
ca. Con unos medios sencillos y austeros lo-
gra un resultado lleno de expresividad.
Este disco reúne en suma un aspecto po-
co conocido a Cristóbal Halfter. Su publi-
cación es un acierto y tiene un gran interés.
Con esta grabación, la calidad técnica de la
discografía del Grupo Círculo, que tanto es-
tá haciendo por la música española contem-
poránea, mejora sensiblemente, pero está
aún lejos de alcanzar un nivel plenamente
satisfactorio.
V.P. de A.
IVÉS: Hoüdays Symphony (Washington
Birthday, Decoration Day, The Fourth of
July, Thanksgiving and Forefathers'Day);
Díptico: The unanswered question (versio-
nes original y revisada) Central Park in the
dark. Cbkago Sympbony Orcheslr» It Cho-
ras: Mkhael Tilson Thomas. CBS Master-
works MK 42381 DDD.
Este disco es de una considera-
ble importancia. No sólo porque
contiene una obra raras veces
grabada, la llamada Holidays Symphony ó
A Symphony: New Engtand Holidays. ex-
celente muestra del itinerario compositivo de
[ves en cuatro obras (que suelen interpretarse
por separado) escrita; desde finales del si-
glo (la primera versión del cuarto movimien-
to, el más antiguo, fue concluida en 1903)
hasta casi su retiro de la composición hacia
1920. Tampoco es importante el disco por-
que contenga el maravilloso díptico de dos
breves y trascendentales obras, una de ellas
en dos versiones. La importancia radica en
que se trata de la grabación de ediciones cri-
ticas realizadas por expertos a partir del ma-
terial de Y ale, catalogado por Kirpatrick seis
años después de la muerte de Ivés. En este
sentido, la esplendida interpretación de Til-
son Thomas de las cuatro ./¡esto se diferen-
cia en cuanto a fuente estricta de la antigua
versión de Bernstein (también CBS). La ca-
lidad de las lecturas y lo inédito de lo leído
hacen más que recomendable este disco, di'
rígido por uno de los defensores más asiduos
de la causa de Ivés en la fonografía. Por otra
parte, se trata de uno de los pocos discos que
en los últimos tiempos ha grabado la Sinfó-
nica de Chicago (interviene además su coro
asociado, dirigido espléndidamente por Mar-
gare! Hillis) y se remonta a dos anos atrás.
No es una orquesta muy New England por
lo geográfico (lo serían Filadelfia o Boston),
pero la gran comprensión de Tilson Thomas
nos da perfectamente el espíritu trascenden-
tal ísta de la antigua costa este que está pa-
tente en estas espléndidas obras del mayor
compositor que han dado los Estados
Unidos.
S.M.B.
JANACEKT Sinfonietta, Taras Bulbo. Or-
questa Filarmónica Checa.- Director: Vacia*
Neumann. Duración: 46 02". SUPRAP-
HON. (Importado por TURNER). DDD.
La Sinfonietta y Taras Bulba son
sin ninguna duda las dos obras
de Ja nace k que llegan con ma-
yor frecuencia a las salas de conciertos. Fo-
nográficamente la primera tiene una gloriosa
historia detrás de sí —Ancerl, Kubelik,
Szell. Abbado. Kempe (en una preciosa ver-
sión grabada durante un concierto con la or-
questa de la BBC de los buenos tiempos, jay!
pasados), recientemente Mackerras—. Ta-
ras Bulba ha tenido una suerte un poco peor,
tal ve; porque es una obra sobre la que, a
pesar de su belleza, ha pasado algo más el
tiempo. De cualquier manera ambas son dos
hitos en la obra de Janacek y la talla de este
compositor genial— y malamente conocido
en nuestro país— no ha hecho más que cre-
cer en los últimos años.
La interpretación de Neumann y su sober-
bia orquesta se ajusta con precisión al espí-
ritu de ambas obras. Neumann tiene una
concepción de ambas obras sólida y preci-
sa: tensión dramática ejecutada con impe-
cable pulso en el Taras Bulba. transparencia
y nitidez en la Sinfonietta, impecablemente
servida por la Filarmónica Checa.
J.A.

MAHLER. Segunda Sinfonía «Resurrec-
ción». Barbara Hendrirks, soprano; Chlis-
ta Ludwig, meiííHoprano. Coro Westmins-
ter. Orquesta Filarmónica de Nueva York.
Director, Leonard Bernslein. DG 423395-2.
2 discos compactos DDD. Duración 9'2g".
Leonard Bernstein prosigue su
ciclo sinfónico MahJer para 1X5,
el cuarto que la casa alemana tie-
ne en curso, junto con los de Abbado, S¡-
nopoli y Kaiajan. Tras la aparición hace arlo
y medio de las Sinfonías 7 y 9, se publica
ahora la Cuarta, además de las Segunda y
Quima aquí comentadas. En el número 12
de SCHERZO apuntaba EPA en su critica
a Séptima y Novena que las lineas maestras
del ciclo en curso eran las fijadas en el com-
pletado para CBS a mediados de los 60 y re-
tocado años después mediante una nueva (y
muy supetioi) versión de la Segunda con la
London Symphony. También señalaba EPA
que los tctnpi actuales son mucho más am-
plios, aduciendo como ejemplo el final de
la Novena, exageradamente lento en su Co-
da. Todo ello es aplicable a estas Segunda
y Quinla, verdaderamente hermosas de con-
cepto y realización. Bemstein domina el len-
guaje mahleriano y sabe cómo obedecer las
abundantes indicaciones de lempo y diná-
mica de estas Sinfonías sin que la atención
al detalle debilite su cohesión interna, pro-
blemática en origen y difícil de realizar, pe-
ro imprescindible para llevar a buen puerto
su ejecución. La apuesta de Bemstein es muy
audaz: Alargar hasta 93 minutos una obra
que en su grabación más lápida (Klemperer
/ Decca) dura 72 y que normalmente no pasa
de 80 (Bruno Walter / CBS), es arriesgarse
a que el discurso se trocee y, por muy be-
llos que resulten los fragmentos aislados,
acabe por aburrir y, además, pasen a un in-
debido primer plano las irregularidades o tri-
vialidades rara vez ausentes de las obras de
Mahler, bien notables en el final de la Se-
gunda Sinfonía.
Pero nada de esto sucede. V aunque aca-
so otros directores (Waller. Klemperer, Hai-
t¡nk, Kubelik) consiguen realizar de forma
más coherente y acabada la estructura cícli-
ca de las partituras de Mahler, Bernstein es
un óptimo narrador de eslas (permítaseme)
fábulas sinfónicas en que coexisten lo oní-
rico, lo mágico, lo grotesco, lo trivial, lo so-
brenatural y otras muchas categorías. Y
consigue cautivar nuestros sentidos con so-
noridades orquestales siempre cálidas y bri-
llantes, llamando la atención hacia esta
plétora de hallazgos timbrícos (que sesudos
epígonos convertirán en klangfarbenmelo-
dien, nada menos); y arrastramos con la en-
tusiasta y extrovertida vitalidad característica
del Bcmsiein de las grandes ocasiones y que
evita que el resultado final se transforme en
un espectáculo egocéntrico y efectista, co-
mo en el caso de su reciente registro de las
Sinfoniasác Schumann. Todo funciona de
maravilla: hasta la sexagenaria Christa Lud-
wig, cuya soberbia voz está ya agotada, aún
sale airosa de sus intervenciones con gran
clase. El Coro Westminster está admirable
(¡ese «Auferstehn» murmurado!), como la
Filarmónica de Nueva York que, galvaniza-
da por su titular de tantos años, da lo me-
jor de sí misma.
La nueva versión de la Quinla mejora con-
siderablemente su anterior —y notable— con
Nueva York, que ya tenia un excelente Ada-
gieito: de los aiíos 60 a hoy, Bemstein ha
discos
madurado su concepto de esta Sinfonía tan
completa y difícil de realizar (esquizofréni-
ca, según la llamó Deryck Cookc). Atenta
a los sutiles lazos temáticos que unen los blo-
ques de esta partitura, capaz de mantener
una pulsación coherente, pesca unos tempi
amplísimos, y con un enfoque optimista aná-
logo al de Bruno Walter, Bernstein redon-
dea una gran interpretación que, dentro de
esta línea, acaso sólo sea superada por la
inolvidable de Barbirolli, recientemente re-
editada por EM1.
Citemos aún, para esta Quinta Sinfonía
a WaJter, Scherchen y Mitropoulos, referen-
cias obligadas en toda la obra de Mahler,
a pesar de los muchos años que soportan sus
grabaciones. Entre las más recientes descue-
llan, a mí juicio, las de Si no poli (ver
SCHERZO 6) y Eliahu Inbal, todavía fres-
ca en la memoria de muchos asistentes a]
Teatro Real. Para la Segunda, eran, son y
serán insustituibles Walter (CBS) y Klempe-
rer (EM1; ver número 5 de SCHERZO). Ha-
ce un par de meses recomendaba JLT las
versiones de Ozawa y Neumann. ésta últi-
ma en un solo compacto de precio barato.
En cualquier caso, Bernstein sigue siendo un
valor seguro en este repertorio, con la plus-
valía de unos registros de gran calidad.
R.A.M.
MAHLER: Sinfonías números 9y lOiAiti-
gio). Orquesta Filarmónica de Viena. Direc-
tor: Claudio Abbado. Deutsche Grammo-
ptaon 423564-1, álbum de 2 discos compac-
tos DDD. Duraciones 52'O6" y 52-42".
Grabaciones realizadas en conciertos públi-
cos en la Konzerthaus de Viena en mayo de
1987 (Novena) y en la Muslkvtrttnsaal de
la misma ciudad en junio de 1985 (Décima).
Por fin se han dado cuenta los
ejecutivos de la PolyGram, e
imaginamos que el propio Clau-
dio Abbado también, de que las grabacio-
nes en vivo son de un atractivo infinitamente
mayor que los gélidos productos salidos de
los estudios de grabación. Los que hayan vis-
to en concierto al director italiano interpre-
tando alguna partitura de Mahler sabrán sin
ningún género de dudas a qué nos referimos:
quizá uno de los ejemplos más representa-
tivos sea el de la soberbia lectura de la Quin-
ta hecha por Abbado en Madrid al frente
de la Sinfónica de Londres hace algunos
años y la comparación que pudimos hacer
con su inexpresiva aunque impecable versión
discográfica con la Sinfónica de Chicago
aparecida semanas después en nuestro mer-
cado del disco. En general su ciclo Mahler
(pendiente sólo de registrar la Octava) he-
cho para la Deutsche Crammophon en es-
tudio tiene poco o nada que ver con sus
interpretaciones en vivo; desde luego, de lo
que le hemos oído en directo (Segundo. Ter-
cera. Sexta, Séptima v Novena) sólo esta úl-
tima queda en una cota interpretativa
inferior a la que ahora comentamos, aun-
que este ejemplo no sea válido en tanto que
esta versión también está tomada en vivo.
El problema de esta partitura radica en su
enorme complejidad, superior en concepto
al resto de sinfonías citadas y con la cual Ab-
bado no logra deshancar a otros directores
más afortunados en estos pentagramas: re-
cordemos a Bruno WaJter (EM1 Références
y CBS, ambas comentadas desde estas mis-
mas páginas), Otto Klemperer (EMI, pró-
xima reedición en compacto), Cario María
Giulini (Deutsche Grammophon), Bernard
Haitink (Philips) o Eliahu Inbal (Denon), to-
dos ellos preferibles al maestro italiano. No
obstante, el acostumbrado rigor interpreta-
tivo de Abbado, la claridad en las texturas
orquestales, la intensidad y la espectacu-
lar respuesta orquestal de una Filarmónica
de Viena en plenitud de facultades, son vir-
tudes más que suficientes para recomendar
esta más que notable y atractiva versión dis-
cográfica, con una toma de sonido muy clara
y definida. Para los que no se conformen con
esto, ya saben dónde acudir.
E.P.A.
MARTINU: Sinfonía n." 3. Sinfonía n,"6
"Fantasías sinfónicas». Orquesta Filarmó-
nica Checa: Vádav Neumann. SUPRAP-
HON 33C3T-7760 DDD 55:40 mns. Impor-
tador: Turner.
El compositor checo Bohuslav
Martinu (1890-1959) fue prolffi-
co en exceso. Compuso algunas
cosas suyas que debía de haber revisado o
destruida Sin embargo, hay obras suyas, co-
mo sus óperas y su ciclo de seis sinfonías,
que cuentan entre lo más importante que se
ha escrito en el siglo XX. El ciclo sinfónico
de Martinu ocupa un lugar tardío en su am-
plísima relación de títulos orquestales: la pri-
mera es de 1942 y la sexta de 1953. Es decir,
se trata de su periodo americano, antes del
regreso a Europa (aunque no a Checoslova-
quia). En 1977-78 Václav Neumann y la Or-
questa Filarmónica Checa grabaron la
integral de las sinfonías de Martinu y die-
ron a conocer así a los melómanos una mú-
sica de radical importancia. Dos de esas
sinfonías fueron prensadas en España por
Discophon (segunda y sexta). Pese a la cali-
dad de aquellos registros, Supraphon lanza
ahora de nuevo lo que parece otra integral,
lo cual resulta chocante, sobre todo si tene-
mos en cuenta que este disco, plenamente
digital, es de 19S5.
Lo que parecía imposible, podernos cons-
tatarlo, se ha producido: Neumann y su cen-
turia se han superado a si mismos. Lo que
antes era calidad, comprensión, cuidado,
ahora es uno de los mejores discos que he-
mos escuchado en los últimos tiempos. La
fuerza y el dramatismo de estos pentagra-
mas son dados aquí en lecturas que senti-
mos la tentación de creer definitivas, aunque
ya sabemos lo que pasa en la fonografía.
Nos parece un disco maravilloso. Tan sólo
esperamos que llegue pronto el resto de la
segunda integral Martinu de Neumann y su
orquesta.
S.M.B.
MARTINU: Conciertas para vello y orques-
ta N.° I y 2. Angélica May, cello. Orquesta
Filarmónica Chita. Director: Vaclav Neu-
mann. Duración: 63*32". SUPRAPHON
{Importado por TURNER) DDD.
Uno siente la tentación de decir
que Bohuslav Martinu fue un
formidable artesano de la músi-
ca, de una inspiración marean témeme va-
riada, que de vez en cuando encontraba la
vía del genio, asi en algunas de sus óperas
como La pasión griega, o Juliette, en los ma-
Schcrzo 55

ravillosos Frescos de Piero della Francesa,
en el oratorio Gilgamesh o en sus Fantasías
sinfónicas. Martinu fue un músico sin com-
plejos, que sin vivir a espaldas de las van-
guardias de su tiempo cogió de ellas lo que
le plació para alimentar su talento dúctil y
errabundo. El resultado es una música de un
frescor y una gracia inmarchitables, que es-
tá hoy posiblemente mucho más viva que la
de algunos de sus contemporáneos que vi-
vieron con la obsesión de «étre toujours á
la page».
Son dos tas obras concertantes aquí reco-
gidas. El Primer Concierto para cello fue de-
dicado a nuestro compatriota Gaspar
Cassadó, que lo estrenó en Berlín en 1931.
El Segundo fue compuesto en 1945 pero sólo
fue estrenado veinte años más tarde en Pra-
ga. Son dos obras vigorosas, doladas del en-
canto melódico y del fulgor rítmico propios
del autor, aunque el Primer Concierto es una
obra más densa y elaborada que el Segun-
do. Excelente interpretación —clara, vital,
dinámica, como corresponde a esta mú-
sica— de la cellista germana-occidental An-
gélica May, espléndidamente acompañada
por los filarmónicos checos dirigidos aquí
una vez más por el gran Vactav Neumann.
J.A.
NIELSEN: Las Seis Sinfonías. Orquesta
Sinfónica de Load res. Dir.: Ole Schmidt.
UNICOBN KANCHANA Compacto
VK CD 2000/1/2 (3 Cds, AAD, 208 minu-
tos). Importador: Turner.
Hace pocos meses comenté en es-
tas mismas páginas la primera
edición integral de la obra para
piano del danés Cari Nielsen (1865-1931),
músico notable al que creo que la historia
aún no ha hecho la justicia que debiera. Es-
ta injusticia, verdaderamente clamorosa en
nuestro país, en el cual sigue siendo un per-
fecto desconocido, es especialmente llama-
tiva en lo referente a su obra sinfónica,
campo que dominaba con bastante más sol-
tura que la que mostró en su escritura pia-
nística, con ser ésta muy interesante.
Así las cosas, nos llega ahora la primera
integral de sus sinfonías que fue registrada
en Londres por la casa británica (¡como no!)
Unicom en 1973 y 74 (todo un dato, por
cierto).
El mundo sinfónico de Nielsen abarca des-
de 1891-92 (I.'Sinfonía) hasta 1924-25 (Sex-
ta), y en este periodo se aprecia —como
también resultaba palpable en su obra
pianística— una progresiva liberación tan-
to en el manejo de la forma como en el de
la tonalidad. Como muy bien señalan las
magníficas notas de Roben Simpson (qui-
zá si máximo expeno en el tema), Nielsen
demostró que la tonalidad era aún algo a tra-
vés de lo que se podían encontrar nuevas vías
de hacer música. En cuanto a la forma, baste
citar algunas de sus indicaciones de lempo
para comprobar lo atipico de su elección: el
allegro orgoglioso en la primera, los cuatro
calificativos de la segunda, que tipifican los
cuatro temperamentos clásicos: colérico, fle-
mático, melancólico y sanguíneo, o el ter-
cer tiempo de la Sexta, titulado «Proposta
seria». Y éste es sólo un detalle.
Si tuviera que resumir, diría que la Pri-
mera Sinfonía es una típica obra del roman-
ticismo tardío, rebosante de energía y
vitalidad. La Segunda, basada en un cuadro
56 Scherzo
-discos
cómico que al principio motivr .a hilaridad
de Nielsen, pero que luego no cesó de vol-
verle a la mente, es un preciso y precioso re-
trato de los cuatro temperamentos enume-
rados antes. En esta obra, el ascenso tonal
de Si Bemol Mayor (3.") a Re Mayor en el
4.", cuando los anteriores mostraban tona-
lidades progresivamente descendentes, pro-
porciona un cambio lógico de gran efecto
(el de «melancólico» a «sanguíneo»).
La Tercera Sinfonía, subtitulada Expan-
siva, es obra que nos devuelve, corregida y
aumentada, la energía vital de la primera.
La Cuarta (Inextinguible), compuesta en los
principios de la primera guerra mundial, reú-
ne climas de aparente caos y catástrofe en
conflicto con la constante energía del com-
positor. Cl último tiempo de esta sinfonía
es verdaderamente difícil de resistir, con sus
frenéticos pasajes de cuerda y su espectacu-
lar diálogo entre timbales. La Quinta se mue-
ve en una atmósfera que se antoja siniestra,
como algo que viniera de la nada y fuera a
parar a la nada. El contraste mayor viene
con la Sexta Sinfonía, verdadera ruptura con
to anterior que, aun tratando de transmitir
una idea humorística, nos deja con la sen-
sación de que estamos ante un humor ne-
gro, tal es la amargura que respira.
Aun no siendo quizá un genio, no cabe
duda de que el talento sinfónico de Nielsen
era masque notable. Otros, con menos mé-
ritos, son insistentemente programados y re-
gistrados. Así, pues, esta integral vino a
hacer justicia y a rellenar un hueco. Desa-
fortunadamente, y a juzgar por la lista de
contribuciones que aparece al final del fo-
lleto acompañante, la grabación debió ha-
cerse con dificultades de tiempo y medios.
Así, encontramos fallos palpables de ejecu-
ción (último tiempo de la Primera, bastan-
tes momentos de la Cuarta, por ejemplo),
con ataques y entradas pifiados, que son im-
propios de un conjunto de la categoría de
la sinfónica londinense.
No da la sensación de ser Schmidt el to-
ial responsable de tales pifias, ya que tanto
el conocimiento de las obras como sus ver-
siones son inatacables; en muchos casos la
interpretación es de nivel muy elevado (La
Sexta, por ejemplo, o la Cuarta). Más bien
parece que no haya existido demasiado tiem-
po para ensayos, con lo que determinados
pasajes (Nielsen es de todo menos fácil de
tocar) han quedado cogidos con alfileres. Sin
ir más lejos, la respuesta que obtiene Pre-
vin en la Primera Sinfonía, con esta misma
orquesta (RCA), no tiene nada que ver. Eso
por no hablar de la que Karajan y sus chi-
cos ofrecen en la Cuarta (DG).
Por otra parte, la grabación, para ser de
los años 73-74, es simplemente lamentable:
opaca, sin presencia, con una sensación de
mazacote bastante aparente. Las notas de
Roben Simpson, como ya se apuntó, son del
todo excelentes, las mejores que he leído en
un folleto desde hace tiempo.
En resumen, obras muy interesantes, que
merecerían ser grabadas de nuevo con sufi-
cientes medios, y quizá con una batuta de
más relieve. Por el momento, esto es lo que
tenemos y, para hacerlo más atractivo, ter-
minaré aclarando que los tres discos están
muy bien aprovechados y pueden adquirir-
se a un precio muy atractivo. Para ser la úni-
ca alternativa, no está mal.
R.O.B.
NIELSEN: Sinfonías números 4, «Inextin-
guible», y 5. Orquesta Sinfónica de San
Francisco. Director: Herbert Blomsledt.
Decca compacto 421524-2, DDD. Duración:
71'S9". Grabado en la Davies Symphony
Hall de San Francisco en noviembre «le 1987.
El interés despertado por la obra
sinfónica de Nielsen queda de-
mostrado por el empeño de di-
versas compañías díscográficas embarcadas
actualmente en la grabación de sus Sinfo-
nías; recordemos a Esa-Pekka Salonen con
la Orquesta de la Radio Sueca para CBS, el
coreano Myung-Whun Chung para BIS (no
estará de más refrescar la memoria con la
espantosa Escocesa ofrecida por este direc-
tor al frente de nuestra Orquesta Nacional
hace algunos años) y al finlandés Paavo Bar-
glund para RCA. A la vez, la Orquesta Sin-
fónica de San Francisco y su nuevo director
musical, el sólido y eficaz Herbert Blomsledt,
han comenzado a grabar para Decca otro ci-
clo sinfónico del compositor danés, cuyo pri-
mer ejemplar con las sinfonías Cuarta y
Quinta es el que ahora comentamos.
El director sueco ya había grabado la obra
sinfónica completa de Nielsen para EM1 a
mediados de la década de los setenta con la
Orquesta de la Radio Danesa (álbum de S
Lps hoy prácticamente inencontrable), de tal
forma que ya estaba muy familiarizada con
estos pentagramas. Estas dos nuevas versio-
nes han ganado en prestación orquestal (ex-
celente el conjunto sinfónico de San
Francisco) y grabación, permaneciendo igua-
les en concepto y construcción, faltando ese
indefinible algo más que encontramos en
otras versiones (léase Jascha Horenstein pa-
ra la Quinta lectura de autémica antología
que esperamos escuchar pronto en compac-
to, y Simón Raitle en la Cuarta, asombro-
samente intensa y vibrante —nos alegra
coincidir con Kurt Masur acerca del direc-
tor inglés: es, sin ninguna duda, una de tas
promesas más sólida en la dirección de
orquesta—). En definitiva, dos buenas ver-
siones, sin más, fiel reflejo de lo que hoy es
Herbert Blomstedt: maestro seguro y solven-
te, siempre atento a la letra y, lamentable-
mente, poco imaginativo.
E.P.A.
PAGANINI: Centone di sonóte per Violi-
ne e Chitarra. Vol. III. Luigi Alberto Blan-
chi; violfa, Maurizio Preda; guitarra. CDS
34-dh»mic digital 68'20".
Miscelánea de Sonatas, dividida
en tres juegos de seis Sonatas ca-
da una. Fecha aproximada de
composición: 1828.
El sucinto comentario que acompaña es-
te compacto indica que dicha forma de so-
nata para violín y guitarra fue abandonada
por Paganini tras los inicios de su carrera
y que, si bien muchos las consideran un con-
junto de obras sin importancia, compues-
tas a beneficio de amateurs, están nutridas
por el mejor aliento paganiniano. No es del
todo cierto, y al escucharlas tenemos la im-
presión de que están concebidas un tanto co-
mo ejercicios, de ejecución mucho más fácil
que los Caprichos, pese a la profusión de es-
calas y notas de adorno.
El violín de Bianchi no es especialmente
dulce ni contrastado, e incluso resulta du-
ro. Los armónicos tienen poca expansión,
pero esta sequedad es en parte achacable a
 discos-

la grabación, muy plana y sin eco. La gui- K1MSY-KORSAKOV: Scheherazade, suite te, junto a nombres de la talla de Astrid Var-
tarra de Pieda —audible en todo momento sinfónica Op. 35. Obertura de La Gran Pas- nay, Víctor de Sabata, Igor Markevitch o el
gracias a este hecho—, armoniza con el vio- cua Rusa, Op. 36. llrt Pianka, violín. Israel propio Fritz Wundcrlich: una mancha, la
lin en un col de acompañante que muy es- Philharmoníc Oches Ira. Dir.: Zubin Men- primera, en una serie que promete muchos
casas veces asume el canto. ta. CBS Maslerworks MK 44559 (DDD) tesoros ocultos. Recordemos que en el año
La música es agradable y tiene un explí- Compacto. Duración 60'00" de grabación de este disco, 1965, todavía in-
cito loque mozarliano. pero acaba fatigan- terpretaba (¡y de qué forma!) Gerald Moo-
Mehta plantea la suite de Sche- re, y recordemos también que el piano en
do un poco, ya que muchas de sus melodías herazade como narración, con
descansan en la fosa del lugar común. el lied es protagonista a dúo, no relleno a
un inicio lento, denso, intimísta posteriori. Federico Sopeña decía con acierto
mas que brillante. Se sitúa, por ejemplo, «que su núcleo inicial, base de esta forma,
J.M.S. muy lejos de un Karajan (en la versión de presenta unidos al piano y a la voz, e inclu-
1965, Galena), quien opta por la brillante so una de las maravillas expresivas y técni-
PROKOFIEV: Romeo y Julieta. Suite N. - exposición desde el principio. cas es que la voz sea realmente compañía a
2. Chiikovski: Cascanueces. Op. 71. Selec- Desde esta visión serena va hilando el en- la afirmación primerisima del piano». En de-
ción. Por la Orquesta Filarmónica de Lcnin- redo de la sultana. Para ello cuenta como finitiva, el bueno de Hubert Giesen malo-
grado. Director: Yevgcny Mravinsky. solista con Uri Pianka, seguramente de la gra lo que podía haber sido una excelente
PHILIPS 420 S. CD. Duración: 59'14". misma Orquesta Filarmónica de Israel, quien versión de La bella molinera. Preferible, por
cumple con fortuna su ejecución. supuesto, la en muchos aspectos modélica in-
Cuando hace unos meses falle- Pero echo en falta algo más de interés en terpretación de Fischer-Dieskau y Moore
comei
cía Yevgeny Mravinsky el mun- esta interpretación de Mehta. En todo mo- (Deulsche Grammophon, recientemente
es© do de la música perdía a uno de mento se espera que se anime, que se vuel- transferida a compacto, si bien en la serie
sus nombres coniem pora neos más ilustres. va más intensa, que aporte el dramatismo cara).
Mravinsky era una leyenda, pero no un di- que también contiene la leyenda de las Mil
vo. Director de la misma orquesta —la no y Una Noches. Pero ese aspecto no llega fi- En cuanto al disco protagonizado por la
menos legendaria Filarmónica de nalmente, y la versión se disuelve en algo que soprano norteamericana de color Kathleen
Leningrado— casi tanto tiempo como Er- podría haber sido (ensoñadora, quizás), pero Battle, digamos que no pasa de ser un atrac-
nest Ansermet lo fue de su Orquesta de la que no acaba de cuajar. Es demasiado blan- tivo recital de una bonita voz que no inte-
Suisse Romande, Mravinsky fue un ejem- da, y ello ahoga los contrastes entre los te- rioriza las canciones, bien acompañada por
plo magistral de servicio a la música sin nar- mas: la princesa, el sultán, el mar, el peligro, James Levine (sobre todo si lo compararnos
cisismo y sin histerias. En España tuvimos la intriga... con el pianista de! disco anterior) y con una
ocasión de poder verlo y escucharlo varias cálida intervención del siempre excelente mú-
veces. Por supuesto vino a nosotros sin el Versión, pues, no del todo conseguida. sico Karl Leister en El pastor en la roca, sin
acompañamiento habitual del markeling La obertura de La Gran Pascua Rusa fue duda lo mejor del disco. Desde luego este
multinacional y de los servicios de prensa y la siguiente obra compuesta por Rimsky, de- registro no hará historia. Cuando la Battle
promoción que venden a directores de me- dicada a Borodin y Mussorgsky. También se dedique a estudiar y profundizar en el
dio pelo y a orquestas ramplonas como oro es una partitura de contrastes, entre los can- mundo del lied schubertiano, entonces será
puro. Mravinsky no era hombre de entre- tos litúrgicos ortodoxos rusos, inmensos y otra cosa. Hoy por hoy hay que seguir acu-
vistas sensacionales ni de montajes publici- solemnes, y la pervivenda o reminiscencia diendo a nombres como Ludwíg, Norman
tarios millonarios. Era, en cambio, eso tan de antiguos ritos paganos en la celebración Grümmer, Schwarzkop o Ferrier para sa-
supremamente difícil: un gran artista. cristiana de la Pascua en Rusia. ber cómo se tiene que cantar a Schubcrt.
La interpretación de Mehta sigue las líneas
Se reúnen en este CD dos obras registra- de la obra anterior, también tendiendo a li-
das en vivo. Una, Romeo y Julieta, data del mar constrastes, aunque de una forma más E.P.A.
30 de diciembre de 1981. Cascanueces de un limitada. Por ello me parece más acertada
concierto celebrado al día siguiente. la dirección en esta obertura que en la suite. SCRIABIN: Las últimas obras. Sonatas 8,
Mravinsky grabó relativamente poco y la En resumen, quilas Mehta debería ver un 9 y ¡0 Preludios Op. 67 y 74. Poemas Op.
mayor parte de sus grabaciones proceden poco más dinámicamente la música de 69 y 71. Estudios Op. 65. Danzas Op. 73.
precisamente de conciertos en vivo. Lo cual Rimsky, porque a veces le sale demasiado Vers laflamme. Mikhail Kudy, plano. CD
añade un interés mayor a esas grabaciones. parecida al Mendelssohn de la Sin/orna es- Calliope. CAL 9692. ADD. 69'53".
En este caso se trata de dos interpretacio- cocesa. .. La vida de Vladimir Sofronitzkí
nes deslumbrantes. El director soviético nos (uno de los más importantes pia-
ha dejado un Chaikovski —Sinfonías 4, 5 S.B. nistas del siglo) corresponde al
y 6— absolutamente renovador, bien lejos
de la complacencia crespuscular de otros di- programa de la Tercera Sonata de Scriabin:
rectores. Su Chaikovski es un compositor SCHUBERT: La bella molinera. D. 795. el alma libre y salvaje se lanza con pasión,
que no mira nostálgicamente hacia el pasa- Tres Heder D. 550, 686 y 257. FriU Wun- en el color y en la lucha, para caer, herida
do sino un músico que apunta hacia el por- derlich (leñar), Huberi Giesen (piano). por el rayo, anles de alcanzar la cima. De
venir, creador de grandes estructuras Deulsche Grammophon. Dokumentc, las Sonatas 8, 9 y 10 (con i. 4, 5. CD, Chant
sinfónicas, fiel al espíritu de su tiempo. La 413956-2, compacto ADD. Duración: du Monde), Sofronitzki ofrece una interpre-
selección de Cascanueces que aquí se nos 71'35". Grabaciones: Munich, noviembre de tación iluminada, en la cual la carreta exal-
presenta nada tiene que ver con la Suite rea- 1965 v julio de 1966. Reproctsado a digital tada hacia la Estrella se yuxtapone a su
lizada por el propio compositor. Mravinsky en 1988. propio drama. Hoy, sólo Arrau ÍAprés une
opta una vez más por el Chaikovski menos leciure de Dante) puede dejar esa sensación
blanco, menos asimilable. Su suite tiene am- SCHUBERT: Lieder. Klihleen Balite (so- de incurable herida.
plitud y poder sinfónicos. prano), James Levine (piano), Karl Leister Horowitz (Recital CBS) se centra en el as-
(clarinete, en D. 965). Deulsche Grammop- pecto intelectual (sin olvidar las referencias
En cuanto a Romeo y Julieta tal vez el me- hon 419237-2, compací o DDD. Duración: metafísicas) y anima la obra de Scriabin de
jor elogio sea decir que esta versión es com- 57'18". Grabaciones: Salzburg, agosto de un movimiento inexorable, hasta el vértigo
parable y en algunos aspectos mejora a una 1985 y agosto de 1987. psicodélico.
que los discófilos consideran de referencia Ninguno de los dos discos con- Szidon (excepcional integral de las Sona-
par excellence: la soberbia del gran Karel sigue su objetivo. La belleza tím- tas. DCG. ¡Urge reeditarlo inmediatamen-
Ancerl con la Filarmónica Checa. Mravinsky brica, la extraordinaria inten- te!) en una interpretación audaz y dramática,
logra con su Filarmónica de Leningrado una acepta el reto del compositor y se sumerge
interpretación de majestad y de tensión ca- sidad y la concentración del excelente can-
tante de Lieder que fue Fritz Wunderlich se en las oscuras profundidades del espíritu
si insoportables. La música suena crispada, creador, tímidos esbozos de la vida; intenta
refulgente, animada por un formidable sen- malogran por un acompañamiento burdo y
superficial, más propio de un estudiante de (y consigue una aproximación al mundo de
tido de los valores rítmicos y tímbricos. Un Debussy /Preludios) y de Ravel ÍCaspard de
disco indispensable. conservatorio que de un pianista profesio-
nal, mal sin paliativos, sobre todo teniendo ¡a nuil)-
en cuenta que la Deutsche Grammophon lo En un programa ideal por su unidad con-
J.A. ha lanzado en una serie llamada Dokumen- ceptual (los tres últimos anos de Scriabin),

Scherzo 57

Rudy, con una técnica trascendental, en la
linca de Richier, pero con más atención al
texto, obtiene una fluidez (los cambios de
dinámica e intensidad son menos exacerba-
dos) y una transparencia, ausentes en La exal-
tación visionaria de los tres pianistas (la
Novena Soneto es más negra con Szidon, la
Décima, más alucinada con Sofroniizki; en
Vers laflamme, Horowitz, ilusionisia ma-
gistral, transmite la sensación física del fuego
creador y destructor).
Para los que pueden molestarse con el de-
lirio religioso del compositor, aquí está la
versión edulcorada de Rudy; para los que
se abandonan con bravura ai placer, la ver-
sión Hardúe Sofroniizki quema de manera
inconfesable,
P.E.
SHOSTAKOVITCH: Cuartetosn.° 13y 14.
Dos Movimientos para cuarteto de cuerda.
SCHULHOFF: S*xl«o. Dúo para violín y
cello. Estudios de Jazz para piano. Gidon
Kremcr, Annetle Bik, Philip Hirsrhhorn,
Thomas Zthelmair (tiolines). Veronika Ha-
gen, Nobuko Imai, Kim Kashkashian (vio-
las). Julius Berger, Tilomas Dementa, David
Geringas, Boris Pergamentsrhikow (cellos),
James Tocto (piano). L.P. DDD. Edil Ion
Lockenhaus. ECM ¡NEW SERIES. Vol. 4
y 5.
Durante los años cuarenta se libró un dra-
ma paralelo a la guerra oficial, en el cual la
Unión Soviética y e¡ Tercer Reich compitie-
ron en el horror, asesinando por millones a
sus propios ciudadanos. Meyerhold, Babel,
Mandelstam fueron liquidados en Moscú o
en Siberi», mientras la cantante Ottilie Metz-
ger y el compositor Viktor Ullman lo fue-
ron en Auschwitz. El pianista Karl Roben
Kreiten fue ahorcado (era soldado), acusa-
do de desmoralizar al ejército (a raíz de es-
te hecho, Arrau, su maestro, decidió dejar
Alemania).
El caso de Erwin Schulhoff es más com-
plejo: nacido (1894) en Checoslovaquia, ob-
tuvo ¡a nacionalidad soviética (era comu-
nista), intentó escapar así al genocidio (era
judio), pero fue finalmente asesinado en el
campo de Wulsburg. Entre las dos guerras,
llegó a ser un compositor muy celebrado en
Europa Central; escribió dos óperas, seis sin-
fonías, un ballet, un concierto para piano,
varias obras de cámara, músico el manifiesto
del partido comunista... Se interesó durante
una época por el sistema de Alois Haba, pero
no practicó un vanguardismo radical. Inte-
gró en su vocabulario elementos de músicas
populares y tradicionales (Estudios de Jazz}.
utilizó la politonalidad (Sexteto), encontró
timbres nuevos (Dúo), empleó el collage...
Al igual que Shostakovitch, con el cual es-
taba unido por una amistad y respeto mu-
tuo, Schulhoff puede ser considerado como
un músico de la ambigüedad.
Se suelen presentar los Cuartetos de Shos-
takovitch como una reflexión íntima, com-
plemento del lado público de sus Sinfonías.
Puede ser verdad para algunos Cuartetos.
Otra escucha provocan los que fueron escri-
tos después de largos silencios sinfónicos: el
Quinto, seis años después de la Novena Sin-
fonía; el Octavo, tres después de la N." II;
el Duodécimo, seis después de la Babi Yar.
Un último grupo: el 13 y 14, aquí grabados,
forman un triplico con el N. ° 15. Si bemol
menor para el clima angustioso; Fa sosteni-
58 Scherzo
discos
do mayor, en el cuarteto central, desmenti-
do por la referencia a los Kindenotenlieder;
Mi bemol menor, rarefacción final en el
n. ° 15.
Los Borodin (extrovertidos, patéticos, vio-
lentos y desesperados) privilegian la indepen-
dencia de los instrumentos; los Fitzwilliam
(con más distancia, más abstractos), el la-
do sinfónico. Enfrente de estas opciones, las
obras aquí reunidas, parecen creadas en el
momento por Gidon Kremer y sus amigos
de Lockenhaus (lugar único donde se reú-
nen algunos de los más destacados solistas
para hacer música de cámara), intérpretes
de la crrancia eterna, de la espera, de la in-
certidumbre, de la quebradura; en esta mis-
ma ausencia, nace el Acto Poético.
P.E.
STA1NER: The Crucifixión.
lenor. Michad George, bajo. Andrew New-
berry, órgano. Coro de la Catedral de Pe-
terborough. Director Stanley VRDII.
HELIOS CD8K007. Compacto (61' 01")
Distribución: Harmonía Mundi.
No es pródiga la Inglaterra del
siglo XIX en grandes nombres
para la Historia de la música. Al-
gunos de ellos, aunque nacidos a mitades de
dicha centuria, ocupan buena parle de nues-
tro siglo XX, como son los casos de Elgar
y Delius. Otros, menos conocidos, como
Parry, Stanford o Stainer, se encuentran
prácticamente enmarcados entre 1840 y
1900, tocando el siglo actual sólo en sus prin-
cipios. No obstante, lodos ellos coincidie-
ron en el desarrollo de su labor durante una
de las épocas más prósperas de la Historia
de este país, la Era Victoriana.
John Stainer, cuya vida se extiende de
1840 a 1901, es en su música un prolotípico
representante del espíritu presidido por la ci-
tada época. Su relación con la música, y más
en concreto con la de carácter religioso, co-
mienza en la Catedral de San Pablo, de Lon-
dres, donde entró a formar parte del coro
a la edad de siete años. A los veinie ocupa
el puesto de organista en el Colegio de la
Magdalena de la Universidad de Oxford, re-
gresando posteriormente a San Pablo como
organista y maestro del coro.
La obra de Siainer recogida en este com-
pacto viene marcada por su carácter medi-
tativo en lomo a la Pasión de Cristo. El
discurso musical presenta una estructura
bastante sencilla: intervenciones alternas de
solistas y coro con el único acompañamien-
to del órgano como soporte instrumental.
La obra, sin excesivas aspiraciones ni com-
plicaciones, es presentada con limpieza y
buen hacer por todos los componentes del
conjunto. No creo, sin embargo, que este as-
pecto positivo tenga el peso suficiente para
apuntalar una composición bastante ende-
ble en líneas generales. El texto literario, in-
tegrado por el relato evangélico y por himnos
escritos ad hoc, tampoco resulla demasia-
do afortunado, En cuanto a las notas que
acompañan ai disco son escasas y pobres de
contenido. Entiendo que éste es uno de los
aspectos que más deberían cuidarse cuando,
precisamente, se trata de obras y autores in-
habituales y poco conocidos, como ocurre
en el caso de Stainei.
En definitiva, estamos ante una de esas
obras cuyo interés radica más en la novedad
—si bien ya existía una versión discográfi-
ca (EM!)— que en su valor puramente mu-
sical. Este aspecto debe tenerse muy en
cuenta a la hora de adquirir un compacto
de tales características.
F.C.U.
STRAVINSKY: Peirushka (versión original
de 1911). La consagración de la primavera.
Orquesta Sinfónica Columbia. Director:
Igor Stravinsky. CBS MK 42433, compac-
lo ADD. Duración 65'26". Grabaciones rea-
lizadas en Hollywood > Nueva York en 1%©.
Reprocesadr» • digilal en 1988.
STRAVINSKY: El pájaro de fuego. Scher-
zo a la rusa. Scherzo fantástico. Fuegos Ar-
tificiales. Orquesta Sinfónica Columbia.
OrqnesU Sinfónica CBC. Director: Igor
Stravinsky. CBS MK 42432, compacto
ADD. Duración: 63'26". Grabaciones rea-
lizadas en Hollywood, Hueva York en 1961,
1962 y 1963. Kenrocesftdgs a digital en 1988.
STRAVINSKY: Sinfonía en tres movimien-
tos. Sinfonía en Do. Sinfonía de los Salmos.
Orquesta Sinfónica Columbia. Orquesta Sin-
fónica CBC, Cantores del Festival de Toron-
lo. Director: Igor Slravinsky. CBS MK
42434, compacto ADD. Duración: 70" 10".
Grabaciones realizadas en Hollywood y To-
ronto en 1962 y 1963. Reprocesadas en 1988.
De todos es conocida la pericia
de Stravinsky dirigiendo sus pro-
a pias obras, ya que en cada una
tXUVlJllBD
de ellas sabia muy bien lo que tenia que de-
cir plasmándolas en cada caso con induda-
ble maestría directoría], hasta tal punto que
muchos las consideran como las auténticas
versiones de referencia. Ahora nos llegan es-
tos tres compactos excelentemente transfe-
ridos a sonido digital por el productor
original, el veterano John McCIure (también
productor de la mayoría de la discografia de
Bruno Waller), conteniendo varias de las
composiciones más papulares del composi-
tor ruso dirigidas por él mismo y que cons-
tituyen el preludio de lo que será toda la obra
stravinskyana reprocesada a digital en so-
pone compacto (claro que todo esto depende
de cómo se porten los consumidores con es-
tos tres compactos iniciales que, lamentable-
mente, la CBS lanza en serie cara). Por lo
que respecta a la interpretación en sí ya he-
mos dicho que las versiones son clásicas e
imprescindibles en cualquier discoteca; sin
embargo, no hay que olvidarse de los ex-
traordinarios resultados de otros directores
en estas partituras: recordemos la lectura de
Le Sacre por Pierre Boulez con la Orquesta
de Cleveland (también CBS), el director
francés logra enseñar a Stravinsky cosas que
éste ignoraba o no recordaba haber escrito
y que, tras su lección magistral, nadie pue-
de ya ignorar; tampoco puede pasar inad-
vertida la lectura de este mismo director de
Petrushka (Filarmónica de Nueva York,
nuevamente CBS): realmente es un verda-
dero examen radiológico capaz de detectar
los más mínimos detalles; o la impresionante
interpretación de Leonard Bernstein de la
Sinfonía de los Salmos (Sinfónica de Lon-
dres, otra vez CBS). Pero, a pesar de todos
los pesares, estos discos pueden ser conside-
rados historia, una de las lecciones orquesta-
les más importantes de nuestro siglo.
E.P.A.

TCHAIKOWSKY: Sinfonía n.° 5 en Mi me-
nor, Op. 64. Gewandhausorchester Leipzig:
Kurt Masar, director. CD Tchlece-Digital
8.43675 ZK 47'12".
La Quinta de Tchaikowsky en
manos del voluntarioso Kurt
Masur adopia la apariencia de
una obra eufónica y de muy grato curso, que
fluye y se desarrolla con naturalidad y sin
especiales sobresaltos. Masur es cualquier
cosa antes que apasionado; su Tchaikowsky
no hace uso del portamento continuo ni se
complace en gritos neuróticos y se lo agra-
decemos. Sin embargo, quien tanto y tan
bien se preocupa de mostrar el gran oficio
de Tchaikowsky acaba despojándole un lan-
ío de su genialidad.
Desde el comienzo de la sinfonía se ocu-
pa Masur de nivelar contrastes demasiado
acusados, y el paso al Allegro, tras el An-
dante inicial, se produce gradualmente y casi
con desgana. Todo ei primer movimiento tie-
ne cierto regusto brahmsiano, y la conten-
ción del director prima sobre cualquier
elemento, incluidas las alusiones folklóricas.
Carece, además, de cualquier alisbo de fan-
tasía en momentos como la reexposición, en
la que el lírico segundo tema está calcado
de su presentación sin apenas variar un
acento.
La versión se encuentra en los antipodas
de la de Mengelberg, quien acentúa en ex-
ceso el fervor sentimental. El contrapeso per-
fecto de este elemento con otros factores,
que van desde el fatalismo del mensaje al
equilibrio de la construcción, se encuentra
sólo en ese alquimista soberbio que fue Yev-
geny Mravinsky.
J.M.S.
VICTORIA: A ve María. A ve Morís stella.
Ne límeos, Moña. Sánela Mario. Succurre
miseris. Vidi speciosam. Missa Vidi specio-
sam. Coro de la Catedral de Weslminster.
James O'Donell, órgano. Dir.: David Hill.
H Y PER ION Disco Compacto CDA 66129
(DDD. 45' 09"). Distribuidor: Harmonía
Mandl.
Pese a ser uno de nuestros más
grandes compositores de polifo-
nía, no se puede decir que la mú-
sica de Victoria sea el pan nuestro de cada
día en cuanto a grabaciones discográTicas
(especialmente en lo referido a las grandes
casas: Beethoven vende mucho más). El pa-
norama es aún más desolador si nos vamos
a explorar la participación espartóla en el te-
ma. Lo triste, aunque real, es que, entre la
Iglesia Católica por un lado y los colegios
por el otro, la música sacra viene sufriendo
un prolongado y continuo declive que la ha
colocado en peligro de extinción.
Eso se antoja especialmente indignante
cuando uno escucha este tipo de música, ver-
dadero arte coral donde los haya, y se en-
cuentra, casi continuamente, con músicos...
de las Islas Británicas, como no podía ser
menos.
El presente disco, no excesivamente gene-
roso en cuanto a duración, contiene, ade-
más del archiconocido (y de auntenticidad
IH> totalmente aclarada) .4 ve Morio, famoso
—agárrese— entre otras cosas por servir de
sintonía al Ángelus de RNE en la época fran-
quista, el himno Ave Maris slella y tres mo-
tetes, asi como la Misa Vidi speciosam.
perteneciente al II libro de misas (1592).
discos
La maestría polifónica y conlrapuntísti-
ca de Victoria es aparente a lo largo de to-
do el disco. La Misa, obra central del mismo,
está escrita para coro a 6 voces (salvo el Ag-
nus, que lo está a 7 voces), y utiliza (de nuevo
salvo en el último número), reelaborado,
material temático del motete del mismo
titulo.
La versión del coro de la Catedral de
Westminster, que con este disco continúa
una interesante serie de grabaciones de Vic-
toria, es del todo impecable. No saben qui-
zá los ingleses el inmenso tesoro que poseen
conservando la tradición coral en colegios
e iglesias, pues ello proporciona una escue-
la musical inmejorable, una cantidad nota-
ble de coros verdaderamente buenos, y, en
fin, la posibilidad de afrontar (y para el
oyente, de disfrutar) de repertorios que pa-
ra el sufrido aficionado hispano son casi
desconocidos por no interpretados. David
Hill es un músico con un gusto espléndido
y con un conocimiento notable de lo que está
haciendo. El acompañamiento de O'Donnell
en las dos últimas obras, discreto en el me-
jor sentido del término.
Lo cierto es que, aunque puedan encon-
trarse muchas vías válidas para la interpre-
tación de este tipo de música (apoyo la idea
de que es un error la versión standard; error
que señala Bruno Turner en sus acertadas
notas), y que por consiguiente éste o aquel
criterio puedan parecer discutibles, cuando
uno se encuentra un coro de voces asi de bo-
nitas, perfectamente empastado, de afina-
ción y conjunción inatacables, y conducido
por un maestro de criterio tan sólido como
el de Hill, pues no nos queda sino sentar-
nos tranquilamente a disfrutar de to mejor
del arte coral, y envidiar a quienes tienen
conjuntos asi. Una grabación igualmente im-
pecable redondea un disco recomendable sin
reticencia alguna.
R.O.B.
WOLI-FERRA8I: // segreto di Susanna.
Renata Scolto, Renato Bruson. Philharmo-
nia Orcheslra. John Pritchard. CBS MK
36733. DDD. Duración 4Í'34".
De los catorce títulos escritos por
Wolf-Ferrari son este intermezzo
estrenado en 1909 e / Quattro
msteghi (de 1906) las dos obras del com-
positor que merecen un intermitente in-
terés por parte de la programación escéni-
ca. Y similar reflejo presenta el medio
discográfico, que, en el caso de // segreto,
aparte de la que se comenta, cuenta con tres
ediciones más, siendo la más destaca ble la
realizada en 1976 con Chiara, Weikl y Car-
dellí para Decca. Con la grabación de Sly
en 1983 se completa la escasa oferta del mú-
sico veneciano por parte del disco.
La personalidad musical de Wolf-Ferrari
parece definida por los dos orígenes del ape-
llido compuesto: la procedencia germana se
refleja en su cuidadosa escritura orquestal;
la italiana, en la elección temática (que no
en el idioma, pues sus óperas, a menudo,
cuentan con ediciones bilingües) y en la im-
portancia concedida a la linea melódica. Pe-
ro en esta segunda escritura no tuvo Wolf-
Ferrari el aliento de muchos de sus comtem-
poráneos peninsulares (véase Mascagni,
Leoncavallo, Giordano, Cilea), quienes, a
pesar de su inferior formación, estuvieron
más seguros de sus propósitos, menos am-
biciosos, y emplearon medios no tan inte-
lectuales para conseguirlos. Músico, pues,
un tanto aislado y poco clasificable, mere-
cería Wolf-Ferrari, no obstante, mejor con-
sideración de la que suscita en público y
critica.
// segreto di Susanna toma como modelo
La serva padrona de Pergolesi con sus tres
personajes, uno de ellos criado mudo. Para
el excelente texto de Enrico Golisciani, que
desarrolla un sencillo tema de equívocos en-
tre marido celoso y mujer fumadora (con la
fobía actual al tabaco, poco porvenir le que-
da ya a la obrita), el músico compuso una
partitura de traslúcida orquestación, con te-
mas recurrentes que van explicando la ac-
ción y una línea cantable atractiva, aunque
de no muy elevada inspiración. Pero es tal
la unión entre texto, música y gesto teatral
que quizas en un registro discográfico se
pierda bastante de la eficacia de la ópera,
que en una representación bien dirigida al-
canzaría su completa realización.
La versión propuesta por CBS cuenta con
una justa lectura de la firme y esmerada ba-
tuta de John Pritchard y con una pareja ca-
si ideal de intérpretes vocales. Es cierto que
Scotto ya por esos anos (la grabación es de
1980) dejaba ver algunos problemas, hoy
agudizados, con el control del víbralo y el
agudo, pero la imaginativa artista hace de
Susanna un personaje vivo y acabado. A su
lado, Renato Bruson da una réplica perfec-
ta a su conde Gil de estudiada seriedad, ideal
contraste con el juego siempre picaro y hasta
malicioso de la soprano.
F.F.
RECITALES
PURCELL'S LONDON: Obras de Godfrey
Keller, Nícol» Maltéis, Thomas Balizar,
John Blow, Wllliam Crofl, Henry Purcell
y anónimos. Crispían Steele-Perkins, trom-
peta natural: The Parle; oF Instruments. Di-
rección: Roy Goodman y Peter Hclman.
Hyperion CDA MtO8. DDD. Duración:
50'56". Distribuido por Harmonía Mundi.
El cada vez más interesante con-
junto The Parleyof Instruments
nos trae una nueva grabación,
ejemplar por su contenido y por su excelen-
te interpretación. Con el titulo de El Lon-
dres de Purcell nos presenta obras y autores
bastante poco frecuentados en la discogra-
fía: músicos como Keller, Matleis o Balizar,
que vivieron durante el período comprendi-
do entre la restauración de Carlos 11, en
1660, y la muerte de la Reina Ana, en 1714,
y que tuvieron un papel considerable den-
tro de la palpitante vida musical del Lon-
dres de aquellos días. Naturalmente, no todo
el material musical que nos encontramos en
esta grabación es de absoluto primer orden,
aunque sí que podremos disfrutar con obras
de categoría, como la fulgurante Sonata n. °
I de Keller, para trompeta, 2 violines, viola
y continuo, la suite que Crogt compuso pa-
ra la obra teatral The Twin Rivals, o la ma-
ravillosa Cibell de Purcell (ambas con la
misma disposición instrumental que la obra
de Keller). Es precisamente en las obras que
requieren el concurso de la trompeta en las
que hallaremos, creo yo. más placer, si bien
la Sonata con «concertino» anónima para
Schcrzo 59

cuerdas que se inicuye aquí denota que su
compositor era un verdadero maestro. Por
lo general las músicas grabadas en este dis-
co están llenas de ligereza y colorido; son
obras extrovertidas y poco profundas, que
requieren agilidad y virtuosismo por parte
de los intérpretes, dados sus constantes cam-
bios rítmicos y sus frecuentes pasajes desti-
nados a causar la fácil admiración entre la
audiencia.
La actuación de Steele-Perkins a la trom-
peta natural barroca es de las que difícilmen-
te pueden superarse, no sólo por su brillante
y flexible técnica, sino por el color y redon-
dez de su sonido, su exquisita dinámica y su
musicalidad (únicamente hay algún mínimo
roce que no empana para nada su gran la-
bor). El acompañamiento de The Parley of
Instruments es vigoroso y efectivo, con una
línea del continuo que toca con garra y fuer-
za. La cuerda alta, violines y violas, ocasio-
nalmente peca de alguna falta de
refinamiento y precisión, pero sin que la afi-
nación final sufra.
En resumen, interpretación vi ¡alista y
enérgica de una música interesante. Com-
pacto más que recomendable.
J.C.C.A.
MÚSICA BARROCA PARA TROMPE-
TAS: Conciertos para una o más trómpe-
las de Vivaldi. Telemann, Pac bel bel,
Michael Haydn y Biber. Wynlon Marsalis,
trómpelas (sincronización). English Cham-
ber Orchtstra. Dir.: Rajmond Leppard.
CBS Maslenvorks MK 42478 (DDD) Com-
pacto. Duración: 47'19".
Este disco está concebido para el
lucimiento del trompetista ame-
ricano Wynton Marsalis, para el
cual se escogieron varias obras del género
en tas que participaran varias partes de trom-
peta (hasta ocho en la sonata de Biber). Pe-
ro, según los comentarios del disco, no se
pudieron encontrar suficientes irompetistas
de la talla del solista principal, por lo que
se opló por utilizar la sincronización para
que él mismo grabara lodas las panes, por
medio de complicados procesos en los que
debía escuchar lo anterior grabado con auri-
culares para añadir cada vez la parte corres-
pondiente.
El resultado es espectacular en lo técni-
co, y bastante apreciable en lo artístico. Para
ello cuenta con la excelente English Cham-
bei, y con un Raymond Leppard que sabe
sacar jugo de estas partituras, dentro de unas
interpretaciones, evidentemente, alejadas de
las realizadas con instrumentos y técnicas
originales.
Pero no todo pueden ser, desde mi pumo
de vista, alabanzas. Continúo yo creyendo
que la riqueza que se obtiene en conjugar
la personalidad de más de un artista no pue-
de compararse a la perfección técnica de un
Wynton Marsalis omnipresente. Todo sue-
na igual, no hay casi opción a la curiosi-
dad... se convierte en un mero entreteni-
miento. Por otra parte, recurre a los consa-
bidos arreglos (del mismo Leppard) de obras
que no siempre se compusieron para trom-
peta. Si tales licencias son hasta cierto pun-
to admisibles en la música barroca, llegan
al abuso indiscutible cuando se arregla el co-
nocidísimo Canon de Pachelbel paia 3 (!)
trompetas y cuerda: resulta una cosa más
bien rara y con poco que ver con la simpli-
cidad y hermosura del original.
60 Scherzo
discos
En fin, disco interesante, bien hecho... pa-
ra los tocos por el clarín barroco.
S.B.
MÚSICAS
TRADICIONALES
ITALIE: Chants de Mendiants. (Cantos de
mendigos). Malteo Salvatort, canto y gui-
larra. Harmonía Mundi. H, A 190434.
ADD. Precio medio. 38*10'\
El poco entusiasmo popular ha-
cia la música escrita en la segun-
da mitad del siglo (salvo excep-
ciones: Brillen, Ohana, Tippett...), está en
gran parte compensado por la revelación de
las músicas clásicas y populares de las diver-
sas culturas del mundo. Maneo Salvatore era
un músico enante (el término mendigo, co-
mo consta en e! disco es menos adecuado,
aunque más seductor) dentro de la tradición
de la Italia meridional. No es un mero trans-
misor de repertorio, sino un auténtico crea-
dor como lo fueron el Ashik Veysel en
Turquía, Rosa Ashkenazy en Grecia, Anto-
ñel Fresquet en nuestro Levante y Juan Ta-
lega en Andalucía. Las canciones inter-
pretadas durante la vida errante de Sal va-
lore reúnen, en este disco picante y sabroso
como un plato de strozzapreti alia puttanes-
ca, toda la gama de las emociones y viven-
cias del ser humano: el amor (Mo ve'la bella
mía), la irisleza (Lu pecurerej, el sentimiento
religioso (San Michele del Monte), la comu-
nión con la naturaleza (La notie e'bella), el
trabajo (II pescivendolo es una jubilosa enu-
meración de los peces del Adriálico digna
del mejor Niño Rota —a menos que sea al
revés), la sátira social (de la manera más
ladina—furba dicen los italianos, y es una
cualidad, Salvatore acata el discurso oficial
—Padrone mío. quiero hacerte más rico—,
pero con una sorna, dentro de la tradición
que va del Arlecchino hasia Darío Fó, más
efectiva, que mil manifiestos).
Tratándose de un disco tan entrañable uno
no quisiera ser desagradable, pero tiene que
denunciar una práctica miserabilista: los tex-
tos de los poemas (auténticas joyas popula-
res, algunas pulidas durante siglos) han
desaparecido en esta reedición en compac-
to. ¿Tacañería o desprecio hacia el público?
P.E.
RAMÍREZ: Misa Criolla. Navidad en ve-
rano. Navidad nuestra. José Carreras, lenor.
Ariel Ramírez, teclados: Conjan los Huan-
car*; Coral Salvé de Laredo; Sociedad Co-
ral de Bilbao. Dirección: José Luis «cejo
(Misa Criolla) y Damián Sánchez. Philips
420955-2. DDD. Duración: 43'34".
Cuando hay que reseñar discos
tan lamentables como éste, uno
vumuM
nunca sabe por dónde empezar,
lal es el cúmulo de barbaridades que se es-
cuchan. Pero, en fin, al tajo. La primera cri-
tica será para el propio Ramírez, que no sólo
ha consentido que su obra fuera literalmente
avasallada, sino que encima ha participado
activamente como instrumentista. Tendría
que haber optado por una versión más cáli-
da, auténtica y popular, como la pío I ago-
nizada por Los Calchakis para Arión hacia
1977, en su mejor momento musical, pero
precisamente en las dos versiones donde el
autor participa el aburrimiento es absoluto,
gigantesco, ¿por qué? La partitura liene
aciertos, pero también muchos fallos con-
ceptuales y de mera instrumentación de po-
sibilidades. Las partes corales, desmesuradas
en cuanto a participantes, no pegan, como
suele decirse, ni con cola, y únicamente Los
Calchakis supieron resolver el problema sus-
tituyéndolas por instrumentos folklóricos
(por cierto, mucho mejor interpretados que
aquí), consiguiendo asi un ambiente since-
ro y genuino. Pero Ramírez no ha querido
ver lo evidente; su talento no va más allá de
ser un buen inventor de melodías, pero no
puede arreglarlas de forma que suenen con-
vincentemente. De hecho, prácticamente to-
da su música (no sólo la del disco) ha sido
versionada por muy distintos intérpretes, y
casi siempre mejorada sensiblemente. Dicho
de otra forma: su música necesita un arre-
glista.
La interpretación naufraga igualmente,
comenzando por Carreras. Durante esta gra-
bación empezó a sentirse mal, y quizas eso
explique su desastrosa actuación, hasta el lí-
mite de lo aguantable. No sólo está fuera de
repertorio, es que desafina y se va de ritmo
de forma escandalosa (en el Sanctus de la
Misa, por ejemplo). Pero los instrumentis-
tas no están mucho mejor, desgraciadamen-
te. Los vi en listas, aparte de mediocres, ya
que no son capaces de hacer sonar de for-
ma ágil y profunda algo tan simple como la
zampona, y como kenistas son penosos, lo-
can de forma abiertamente cursi (algo que
se ha extendido últimamente entre los gru-
pos folklóricos argenlinos de nuevo cuño,
en oposición a los magníficos grupos chile-
nos, como lnti lili maní o lllapu, o, en plan
totalmente distinto, los bolivianos de Boll-
via Manta, auténticos representantes del
folklore de los países andinos). Muy cursis
y rebuscados lambién los percusionistas (con
Domingo Cura no podía esperarse otra co-
sa). El charanguista es, simplemente, malo
y soso. Comprendo que para los aficiona-
dos no especialmente iniciados en la músi-
ca sudamericana estos datos puedan parecer
confusos y complicados, pero creo que si al-
guien lee esta reseña lo hace buscando orien-
lación. y les puedo asegurar que esta
grabación de la Misa Criolla vale menos que
el dinero del Monopoly. En cuanto a los di-
rectores de coros, se debe señalar que, por
principio, con masas corales tan grandes era
lógico que su actuación fuera pesada, mar-
mórea, turbia... Sin que se sepa muy bien
la causa, la mayoría de las veces pronuncian
con la «s» (a la manera sudamericana),
mientras que Carreras, con muy buen senli-
do, lo hace normalmente, esto es, en castella-
no de Castilla. Bueno, para qué seguir... Son
tantas cosas, que mejor nos olvidamos de
que el disco dichoso existió, ¿de acuerdo? Si
desean escuchar muy bella recreación de la
Misa Criolla, acudan a la casa Arión-
Hispavox. y pidan el volumen 10 de Los Cal-
chakis. Sinceramente.
J.C.C-A.
En el n.° 29 (noviembre 88) de
SCHERZO aparecen sin firma dos crí-
ticas discográficas: Hazanout (p. 40) y
Maroc: listad Massano Tazi (p. 45). Co-
rresponden ambas a las siglas P.E.

Un pianismo en la encrucijada
B usoni era hasta hace no mucho tiem-
po un músico menospreciado por una
época para la que se han convertido
en extrañas las paráfrasis y transcripciones.
Lo injusto de esta estereotipada imagen de
un hombre dolado de multitud de talentos
—y no sólo musicales— se nos viene reve-
lando desde que su importante ópera Dok-
tor Fausí se ha vuelto accesible gracias al
disco. Le toca ahora el turno a! piano bu-
soníano, que constituye la parte principal de
su actividad compositiva. Siendo él mismo
un formidable pianista — Rubinstein afirmó
que tenia una técnica diabólica—, era lógi-
co que dedicase a su instrumento lo mejor
y más abundante de su esfuerzo creador.
Mas, como en tantos otros casos, el virtuo-
so eclipsó al compositor.
tina época, un hombre
-F erruccio Busoni (1866-1924) incluso co-
mo ser humano nos da una impresión que
su música acentúa aún más: la de encontrar-
se en una encrucijada de caminos. Este ita-
liano de mentalidad y gustos germánicos,
interesado por una constelación de temas,
defensor por escrito de avanzadas posturas
estéticas que sólo aislada o (imidamente se
atrevió a poner en práctica, encarna casi ar-
queiipicamente las fuertes contradicciones
de la cultura europea, por descontado de la
música, de las décadas iniciales de nuestro
siglo. Como intérprete de piano, pertenecía
a la gran tradición decimonónica. No dudó
en realizar arreglos de páginas de Bach, Mo-
zart, Beethoven, Lisa y aun de páginas pro-
pias que ponía al servicio de sus facultades
como ejecutante. Cuando escribe obras ori-
ginales, Busoni traduce en su teclado un
mundo con multitud de referencias, algunas
miran al pasado, otras al porvenir.
Un piano enlrt «I barroco y U vanguardia
Estos seis compactos que comentamos,
dedicados según se indica a las obras más
importantes para piano, no a todas, dejan
de lado al Busoni arieglista y parafraseador
para centrarse en el autor personal. Preci-
samente, no le resultó fácil a nuestro músi-
co hacerse con un lenguaje propio. La obra
más antigua grabada, la Suile campestre
(1878), ofrece numerosas pruebas de influen-
cias y es lógico que asi sea, pues las piezas
de carácter que la integran fueron escritas
por un muchacho de doce años. Pronto se
despeja el panorama, la siguiente obra fija
las dos más fuertes atracciones del teclado
de Busoni: Bach y los grandes hitos del si-
glo XIX. Los 24 Preludios (1881), sin exce-
sivas demandas al ejecutante, explotan las
posibilidades del instrumento, suponiendo
al mismo tiempo una realización más per-
sonal, aunque esté claro que El clave bien
temperado —se recorren todas las tonali-
dades— y los Preludios de Chopin han si-
do los modelos seguidos. Los Racconti fan-
taslici (1882) presentan una inspiración
literaria que los retrotrae al primer roman-
ticismo. Formalmente, alcanzan un grado de
elaboración no desdeñable. Es a Schumann
al que se acerca Busoni con la partitura, for-
•studio discogrófico-
mada por breves retratos sonoros, que lla-
ma Macchiette Medioevali (1883). En
seguida se sintió atraído el gran pianista por
los procedimientos del discurso musical de
Brahms. Compuso varias obras bajo esta in-
fluencia, que es resumida y conducida a su
máxima expresión en las Variaciones y fu-
ga sobre un tema de Chopin (1885). Busoni
hizo una segunda versión de esta obra, tam-
bién recogida en esta grabación, en 1922.
Abreviando considerablemente las variacio-
nes, introdujo, sin embargo, algunas nue-
vas con un marco armónico mucho más
avanzado. Después de la interesante conse-
cución de las primitivas Variaciones Buso-
ni compone poco. Encontramos en estos
años piezas de corto vuelo que reflejan una
técnica lisztiana: Zwei Tanzstúcke(IS90, re-
hecha en 1914). Vierte Ballett-Szene (1892),
6 Stücke (1895). Etapa de entrega a la in-
terpretación, sí, pero en la que sin una gran
imaginación se intuye una crisis creativa. Bu-
soni la resuelve con la que es su primera obra
pianística auténticamente personal. Se tra-
ía de las Elegías (1907), página bisagra que,
partiendo de sonoridades que son todavía
del postromanticismo, se abre a posibilida-
des de renovación que cuajarán en un futu-
ro inmediato. No se rompe aún con la
armonía tradicional, pero se la fuerza. Las
novedades contenidas en esta obra tienen un
eco en Nuil de Noel (1908), cuya textura tie-
ne mucho que ver con el impresionismo. La
Fantasía sobre Bach (1909), que vuelve bu-
soni anas tres piezas organísticas de! genio
barroco, y Andie Jugend t,\<KÑ), que utili-
za temas de Bach, Mozart y Paganini, son
páginas de un pianismo en tono menor. To-
do lo contrario representa la Fantasía con-
trapuntistica (1910), una de las piezas más
ambiciosas, logradas y extensas del catálo-
go de Busoni. A partir del contrapunto fi-
nal, no acabado, de El arte de la fuga,
Busoni, fiel a ia esencia bachiana, realiza una
creación totalmente suya. La página es cier-
tamente una de las más extraordinarias del
piano del siglo XX. Su retorno al reperto-
rio vivo es de la máxima urgencia. Por lo
demás, no olvidemos que Busoni fue un gran
conocedor de la música de Bach, de ia cual
hizo una amplia edición, acabada sólo en
1920, cuatro años antes de Su muerte. Con
Choral Vorspiel (1912) vuelve al material de
la Fantasía, reelaborándolo de forma total-
mente independiente, si bien en una pieza
de alcance mucho más reducido. La Sona-
tina seconda (1912) es otra de las piezas fun-
damentales de Busoni. Sigue aquí rápida-
mente los pasos de Schoenberg con una mú-
sica alona!, nacida no de la conciencia his-
tórica, sino de una necesidad de libertad. Las
sonatinas del compositor son un variado uni-
verso que admite desde el ejemplar progre-
sista que acabamos de ver al neoclasicismo
de la Sonatina ad usum Infantis (1915) y el
regreso a la paráfrasis de la Sonatina sobre
«Carmen» (1920). Es una música escrita por
él mismo la que usa Busoni —de sus óperas
Die Braulv/ahl y Doklor Faust— como pun-
to de partida de la Toccata (1920) que guarda
una fuerte conexión procedimental con la
toccata antigua.
Descubrí miento de un Intérprete busouiano
Ge
leoffrey Douglas Madge, el pianista aus-
traliano encargado de ia grabación, se mues-
tra como un conocedor profundo de la
música de Busoni. Madge suele interpretar
sobre todo piezas del siglo XX y está reali-
zando una carrera que se cimenta en la de-
dicación a significativas páginas olvidadas
por los pianistas de fama. Dueño de una téc-
nica muy completa —el hecho de que los re-
gistros no sean de estudio así lo certifica—,
obtiene un sonido siempre hermoso, brillan-
te cuando es preciso y con un convincente
balance entre ambas manos. Su preocupa-
ción constante por el control dinámico, así
como un sabio uso del pedal, forman parle
de sus aciertos. Madge experimenta con las
sonoridades en las páginas busonianas más
avanzadas y dota de un moderado neoba-
rroquismo a las de este sello. Sus lecturas
son siempre rigurosas, el mismo Busoni se
habría tomado muchas libertades al recrear-
las, pero pianistas como el australiano per-
tenecen ya a la objetividad actual.
Geoffrey Madge sabe ser sencillo y leve-
mente romántico en los Preludios, vital y co-
municativo en las Tanzstücke y Ballet-Szene,
de un tenue populismo en la Suile campes-
tre y un ágil instrumentista en las 6 Stücke,
Perpetuum mobile o la Toccata. El lado na-
rrativo, en su caso plástico, no es desaten-
dido en los Racconti y Macchiette. Aun ¡as
composiciones de menos peso, las de clara
intencionalidad pedagógica, como An die
Jugend y las 7 kurze Stücken, son dignifi-
cadas por la interpretación. Las dos versio-
nes de las Variaciones sobre un temo de
Chopin dan pie a la manifestación de un pia-
nismo integral, por momentos orquestal, lo-
grando Madge atender por igual los aspectos
estructurales y de color de la música. Las So-
natinas son exploradas como una lección de
los cambios y la evolución operados en Bu-
soni. No está ausente un apropiado deje iró-
nico en la interpretación de la basada en
Carmen. Las importantes Elegías son enfo-
cadas desde varios ángulos. El pianista, aquí
especialmente claro y atento a la dinámica
—amplísima en la tercera Elegía, donde otra
vez se culminan vigorosas sonoridades
orquestales— adopta un prisma mistérico,
en algunas instantes schoenberguiano y, fi-
nalmente, lúdico como una forma de libe-
ración (sígase el jugueteo con el tema de
Mangas verdes en la cuarta Elegía). Pero
donde Madge se comporta como un pianis-
ta de talla es en su versión de la Fantasía
contrapuntística. Logra salvar las dificulta-
des extremas de la partitura, lo que ya es mu-
cho, pero además accede a la plenilud sonora
desde una concepción de la obra que no es
la de un falso barroquismo.
Por el interés de las obras y lo adecuado
de las interpretaciones estos discos se reco-
miendan por si solos.
Enrique Martínez Miura
BUSONI: Las obras mayores para piano.
Geoifrcy Douglas Madge, piano. PHILIPS
420 740-2.6 Compactos. DDU. Tiempo 10-
lal: 3S5'29".
Scherzo 61
 •studlo discográflco

Leonard Bcrnslein: 70 años

E l famoso director-compositor norte-
americano Leonard Bernstein ha
cumplido 70 años recientemente, efe-
méride que ya ha sido recordada en esta re-
vista. Con (al motivo, la multinacional CBS,
Bernstein siente indudable afinidad, por lo
que se mueve muy a gusto en ambas sinfo-
nías. Destacaría su humorística lectura del
allegretto de la Quinta, así como su afortu-
nada versión, con buen ambiente camerís-
que ha sido su casa discográfíca durante bue- tico, de la Novena.
na parte de su carrera, le ha nombrado «ar- En resumen, edición, al menos en lo que
tist lauréate" y le ha dedicado una mini se nos ha remitido, bastante afortunada en
edición (en España más mini aún, me temo) cuanto a versiones y sonido (pese a ser gra-
conmemorativa en una serie de compactos. baciones ya antiguas). Mención especial me-
Bernstein, un auténtico showman, como recen los discos dedicados a Bartók y
muy bien señalaba Enrique Pérez Adrián en Strawinsky {.Consagración de la primavera
su artículo (SCHERZO N." 28), hombre al- y Sinfonía de los salmos). Totalmente recha-
rededor del que se mueven extraordinarios zables los Encores. Por desgracia, me temo
aparatos publicitarios, es, qué duda cabe, que nos han privado de lo más interesante,
uno de los grandes directores de nuestro léase Mahler. El folleto acompañante no re-
tiempo, aunque recurra a veces a medías po- vela si estos discos son de precio medio. De
co ortodoxos y a técnicas gesluales rayanas no serlo, ello constituiría una sería des-
ocasionalmente en lo hilarante. El director ventaja.
norteamericano posee un fino sentido rítmi-
co (ama los ritmos complejos, que domina
a la perfección), y aunque sus ideas musi-
cales pueden resultar a veces extravagantes,
con frecuencia, sobre todo en determinados Rafael Ortega
autores, se traducen en efectos muy conse-
gidos y en traducciones acertadísimas. Bern-
stein disfruta hasta el máximo haciendo Leonard Bernstein
música, y ello se transmite inmediatamente
al oyente. Es todo lo contrario de un músi-
co anodino. III, como cabía esperar). Recomiendo en- SHOSTAKOVITCH: Sinfonías 5 y 9. O.F. de
carecidamente al lector, por el bien de la paz Nutv« York. CBS CD MK 44711 (ADD. 71').
de su familia, que evite la audición de estos NIELSEN: Sinfonías 3 (Real OrqnesU Danta)
En la edición que nos ocupa hay, como ejemplares, verdaderamente impresentables. y 5 (O.F. de Nutvi Vori). CBS CD MK 4470S
era de esperar, de todo. Hay que lamentar, El resto ofrece, por fortuna, perspectivas {ADD, 70'Sl").
en primer lugar, que no nos haya sido re- bien distintas. Una arrebatadora lectura de BAHTÓK: Condeno pata orquesta. Música pa-
mitido ningún ejemplar de sus grabaciones Le Sacre, con una fuerza rítmica impresio- ra cuerdas, percusión y celesta. O.F. de Nueva
mahlerianas, especialmente si se tiene en nante, centra la atención de un disco que se York. CBS CD MK 44707 (ADD. t9'50").
cuenta que sí se nos han remitido dos de los completa con una afortunada Pulcinella; STRAWINSKY: Sin/onía di/OÍ ía/moj (Coro i d
tres especímenes de una horterada mayes- ambas versiones, pese a lo antiguo de la gra- Eagllsh Bmch Festival; O.S. d« Lonirol. POll-
lática titulada «The Encoré collection». Es- bación, suenan muy bien, y podemos apre- l.ENC: Clona (Judlth BlegcB, sopnio; WM-
miniltr Ctaolr; O.F. de Nueva York).
tas joyítas son uno de los mayores petardos ciar una magnifica ejecución por parte de BERNSTEIN: Chichester Psalms (John Bo(*rt,
discográficos que uno haya tenido ocasión ambas orquestas, especialmente la británi- •Un; Camera» Singere: O.F. de NIKVI York),
de soportar, y contienen piezas inigualables, ca. El disco dedicado a música coral tiene CBS CD MK 44710 (ADD. M'52").
como el final (?) de la obertura de Guiller- su punto más alto en una sentida, muy bien STRAWINSKY: La consagración de la primave-
mo Tdl o la decimoctava variación de la rap- construida y traducida lectura de la Sinfo- ra (fl.S. de Londres). Pulcinella, suitr <O.F. dt
sodia de Rachmaninoff sobre un tema de nía de los salmos de Strawinsky. La versión Nutva York). CBS CD MK 4471» (ADD, 58').
Paganini, por no hablar del preludio del acto del Gloria de Poulenc se me antojó más so- THE ENCORF. COLLECTION, Vols. II ) III.
O.r. de Noen York. CBS CU MLK 447M/5
11 de Lohengrin (que resulta ser el del acto sa, a lo que contribuye un sonido no muy (ADD, 7 2 ' » " y TJ'M").
afortunado. Los Chichester Psalms, del pro-
pio Bernsiein. son música agradable de es-
cuchar y están muy bien interpretados, como
cabla esperar, aunque el solista anda un poco
j imito.
El compacto con obras de Bartók es otro
gran acierto, en especial por lo que se refie-
re a una espectacular versión del Concierto
para orquesta, con especial mención para el
finale. La grabación suena muy bien, pese
a los años que tiene (el original es de 1959).
Nielsen (cuya creciente presencia discográ-
fica saludamos con satisfacción) y Shosta-
kovitch completan la colección remitida. Las
versiones que ofrece Bernstein de las dos sin-
fonías del danés son muy buenas, especial-
mente en el caso de la Quinta, planteada sin
concesiones y con el grado justo de atmós-
fera siniestra. La Tercera es también fran-
camente buena, si bien un punto demasiado
espectacular en algún momento. En ambos
casos, la grabación y ejecución son superio-
res a las de Schmidt (Unicom). Shostako-
vitch, en fin. es compositor con el que

62 Scherzo

Un Beethoven renovador:
Haitink se despide de Amsterdam
A l encontrarnos con una nueva inte-
gral de Beethoven es legitime pen-
sar que vamos a enfrentarnos a una
nueva leciura de gran corrección y aporta-
ción escasa. Después de tantas integrales de
las sinfonías, qué se puede decir aún a estas
alturas. Esta reacción fue la que tuvimos an-
te el álbum de 6 CD que ahora reseñamos.
En seguida acudieron los fantasmas ideales
del pasado, encabezados por Furlwangler.
Qué podían hacer frente a ese legado Hai-
tink y la orquesia del Concertgebou» de
Amsterdam, director y conjunto que siem-
pre deseamos ver actuar en vivo y del que
a menudo descreemos fonográficamente.
Por una antigua manía personal, suma-
mente inofensiva, empecé la escucha por la
Pastoral. Desde el principio la integral en
cuesiión se hacia notar como algo diferen-
te, como algo apañador. El resto de la es-
cucha no hizo sino confirmar esto. Aun así,
hice repetidas escuchas y realicé compara-
ciones puntuales de determinadas sinfonías.
En estas comparaciones habia que prescin-
dir de la gran iradición romántica, es decir,
de Furtwangler y compañía. Las versiones
de Haitink son todo lo contrario, y su filia-
ción hay que buscarla en nombres como
Toscanini o Szell, que infundieron una tre-
menda energía no sólo romántica a esos pen-
tagramas, que le dieron cierta vida operística
—poi decirlo asi— mediante una revisión de
las convenciones que se consideró objet ¡vis-
ta, pero que en realidad era un planteamien-
to de convenciones interpretativas radical-
mente diverso. No olvidemos que eso que
llamamos convenciones son las pautas más
o menos indefinibles, pero vigentes en una
época, a la hora de acercarse a una partitu-
ra. Pues bien, con Beethoven, eso que em-
pezó más o menos con Toscanini y siguió
con Szell, ha sido consumado y llevado más
allá por Haitink en la integral que nos ocu-
pa. Se trata de un estilo clásico. Apolo ha
triunfado plenamente sobre el pathos, el sen-
timiento, el drama. Pero se trata de un cla-
sicismo lleno de energía, de vigor, de fuerza,
una pro""?sia cuya elegancia no excluye la
u.i—utez y el poderío.
La integral puede resumiise en las pro-
puestas de las sinfonías Segunda y Novena.
La Segunda puede ser propuesta clásicamen-
te sin problemas para el oyente, que lo acep-
ta sin planteárselo. La Novena, en cambio,
ha sido leída siempre mediante propuestas
que entran de lleno en el Romanticismo; des-
pués de todo, se trata de una partitura que
acaso prefigure muchas cosas del Romanti-
cismo más tardío. Cómo realizar una lectu-
ra clasicista sin que se note un desajuste entre
nuestra memoria y la propuesta actual. Có-
mo no ceder entonces a la tentación de ha-
cer uso de los nombres de Funwangler, Erich
•studlo discogrófko
Kleiber o Klemperer como terribles armas
arrojadizas. Haríamos mal de echar mano
de tan respetable parnaso, porque indicaría
que no hemos comprendido lo que nos pro-
pone Haitink. Esa No vena se presenta en su
Novenal No, lo que tal vez sucede es que
ahora la propuesta es demasiado diferente
y los tempi se resienten, o mejor dicho, nos
resentimos nosotros, con nuestra escucha
acumulada, nuestra historia sonora impla-
radical novedad precisamente en unir lo apa- cable. No es fácil desromantizar, despate-
rentemente opuesto: la aportación profén- tizar, e incluso, por qué no decirlo (sin que
ea del sinfonista prerromántico y la lectura con ello condenemos a los antiguas), desfi-
clásica de quien se codeó con Goethe y fue, listeizar este Beethoven tan interpretado y,
como él, masón y filántropo; pero también eventualmente, tan castigado por inadecua-
era Beethoven el músico de quien Goethe das manos. Este es un camino, sin duda. Se
desconfiaba por su pulsión futurista... Dón- impone, entonces, una escucha más dilata-
de está el equilibrio, dónde la objetividad en da en el tiempo, que acaso pueda neutrali-
el planteamiento de las sinfonías del genio zar lo que es casi consuetudinario, para ver
de Bonn. Después de todo, el más futurista qué hay en realidad en esa Tercera y en esa
de todos los Beelhoven, el de la Novena, no Quinta.
fue seguido por sus epígonos. Estos siguie-
ron el modelo de las ocho primeras y de él Podemos decir que lo que hace Haitink
extrajeron auténtico romanticismo: Men- con Beethoven es paralelo a lo hecho por
delssohn, Schumann, Brahms... y naciona- Harnoncourt con Mozart (no olvidemos que
listas como Dvorak, o románticos tardíos se trata de la misma orquesta). Y tampoco
como Chaikovski. Sin embargo, es legítimo Harnoncourt surgió de la nada. El autor de
sospechar que todo esto es forzar el nivel de la revolución mozartiana ha sido Harnon-
conciencia musical posible de Beethoven court, pero antes estuvo ese antecedente in-
cuando compuso no las ocho, sino las nue- soslayable que es Krips (de nuevo la misma
ve sinfonías. También Schubert entrevio el orquesta). Es lógico que este conjunto y
futuro y compuso algunas amplias y densas quien hasta ahora era su titular hayan deci-
sinfonías finales, y no por eso podemos con- dido, por fin, hacer lo mismo con Beetho-
siderarle un romántico. Es tal vez el último ven: los dioses clásicos no desdeñan aqui la
clásico vienes. Por eso, su contemporáneo armadura, y aun asi son elegantes y bellos.
mayor, Beethoven, al margen de lo patéti- Es el verdadero sentido de una época clási-
co (que le resulta extraño, por la grandeza ca, de la que Beethoven es superviviente y
espiritual <te su música), puede considerar- albacea testamentario, con un concepto de
se con más razón el gran clásico vienes que belleza que es preciso redefinir cada cierto
vino de Renania. Luego el planteamiento de tiempo, como en este caso.
Haitink no sólo no es inadecuado, sino que
tiene gran lógica y es, dada la tradición in- En resumen: se trata de una de las gran-
terpretativa de estas sinfonías, decididamen- des integrales de Beethoven en la historia de
te recuperador. la fonografía. El tiempo nos dirá en qué lu-
gar de tan importante parnaso se sitúan es-
tas lecturas que ahora creemos profunda-
Se diría que no hay grandes problemas en mente renovadoras. Esperemos no tener que
aceptar el clasicismo poderoso de la Segun- dejar pasar, para aceptarlas, tanto tiempo
da, Cuarta, Sexta y Octava: la Sexta es de como fue necesario en el caso del Mozart de
una/irme delicadeza, más descriptiva que Harnoncourt.
nunca, con ese gusto por la referencia exte- Estas nueve sinfonías (con la preciosa pro-
rior literal que es propia del siglo XVIil, pina de un Egmont imponente) son el lega-
frente a la referencia espiritual (de situación) do final de Haitink con la Concertgebouw.
que será propia del sinfonismo heterodoxo Todo acabó aquí, sobre todo si se confirma
del XIX (Liszt y el poema sinfónico, Bruck- que !a Octava de Mahler de abril no se co-
ner y la macrosínfonia). Por esa razón la mercializará en disco. Es una lástima que,
Pastoral proporciona una de las claves de obteniendo estos resultados, cuesliones en
esta integral. Otra clave se encuentra en el principio ajenas a la música hayan llevado
espléndido, arrollador tratamiento de las sin- a este lamentable divorcio. No sabemos si
fonías consideradas menores (Segunda. alguien saldrá ganancioso. Desde luego, no
Cuarta, Octava), si es que alguna de ellas va a ser la orquesta del Concertgebouw.
puede ser siquiera hipotéticamente plantea-
da como menor. Esa Segunda y esa Octava
son tan olímpicamente grandes (o tan deífi- Santiago Martín Bermúdez
camente grandes) que la integral merecería
ía pena sólo por ellas.
Las dudas pueden llegar en Tercera, Quin-
BEETHOVEN: Sinfonías I a 9. Obertura Eg-
ta y (algo menos) en Séptima, cuyo úliimo moni. Orqwil* dd Conccrt£tbouw de Ansler-
movimiento es más que espléndido, es apo- dua. flcmird HúHnk. dinrlor. PHILIPS 416
teósico. Cabe legitimidad en ello, cabe in- S22-2. 6 CD. DDD. Duración: 6 hora. 5'R".
cluso creer que nos encontramos ante una
propuesta relativamente menor si compara-
mos lo aportado en media Séptima y en las
otras seis sinfonías. ¿Es que acaso no con-
sigue aquí Haitink el milagro de reconcilia-
ción de los opuestos que consigue en la
Schcrzo 63

Gyórgy Ligeti: Un recorrido por su obra
L a publicación en los últimos meses de
A grabaciones en el mercado interna-
cional conteniendo música de Lige-
ti, nos mueve a la redacción de un apresu-
rado comentario en el que se quiere hacer
hincapié en el giro que ha tomado el estilo
de este compositor en los últimos años. En
casos como éste es cuando hay que agrade-
cer la existencia del disco, que posibilita el
que cualquier aficionado pueda desde casa
seguir la trayectoria de un músico determi-
nado, y en este caso es especialmente singu-
lar al tratarse no ya de un autor vivo, sino
de uno de los creadores de sonidos más ori-
ginales y apasionantes de la última mitad del
siglo. Las tres épocas fundamentales de la
obra de Ligeli están representadas en estos
discos: la primera, de formación, o perío-
do húngaro (1941-1956), con Capriccio, las
Invenciones, Música Ricercata. para piano,
y el Cuarteto n. ° I; la segunda época, la de
la expansión y reconocimiento de su estilo,
con Doble concierto, San Francisco Poly-
phony, Continuum y las Tres piezas para
piano; y la tercera, o actual, en la que abun-
da el pastiche, la recreación sobre los viejos
modelos, representada por el Trío de 1982
y el primer libro de los Eludes pour piano
(1985).
Camino de madurez
El auditor, así, se halla de un plumazo an-
te toda una trayectoria compositiva que va
desde los balbuceos por escapar de la inevi-
table influencia de Bartok (Capriccio) has-
ta el empleo de las estructuras polirritmicas
de Eludes. En efecto, las primerizas Inven-
ciones (1942) y la posterior Música Ricer-
cata (1953) son un paso decisivo por parte
de Ligeti en ese durísimo ira bajo que con-
sistía en doblegar la huella bartokiana. En
ambos casos estamos ante un intento de ex-
perimentación con la sintaxis musical. In-
venciones está concebida como un entra-
mado de pequeñas células melódicas dispues-
tas según todas sus posibilidades combina-
torias. Esto y el uso del principio de
imitación lo aproximan al mundo de Bach,
pero la evidente falta de relaciones tonales
lo acercan mucho más al estilo de Bartok y
al de Webern.
El Cuarteto n. ° 1 (1954) o Metamorfosis
nocturnas es la obra más importante del pri-
mer periodo y, sin duda, uno de los más be-
llos logros de toda la carrera de Ligeli. A
la vez síntesis del período húngaro y antici-
po del nuevo estilo, conserva aún este Cuar-
teto la estela del autor de El Mandarín
maravilloso, pero también contiene pince-
ladas del Ligeti más característico, como las
superposiciones en clusters. Concebido en
un solo y largo movimiento, el Primer Cuar-
teto, que ha sido ignorado durante mucho
(lempo por parte de los concertistas en fa-
vor del más innovador Cuarteto n. ° 2, con-
tiene páginas de exaltada emoción que hacen
plenamente recomendable su escucha.
De las obras del segundo período o de ma-
durez estilística de Ligeti, representadas en
estos discos, la más sobresaliente por sus es-
peciales características es Monument/Selb-
sportrait/Bewegung (1976), también deno-
minada Tres piezas para dos pianos. Se traía
64 Scherzo
estudio discogrófko
del primer intento de Ligeli por buscar una
nueva manera, lo que va a configurar más
tarde su estilo de los años 80. El autor se
enfrenta aquí a la disyuntiva de continuar
empleando como material básico los gran-
cas pretéritas, ya perceptibles en piezas co-
mo Le Grand Macabre o Passacaglia
Ungherese. de una parte, y por la otra, una
mayor atención por una escritura más libre
en la que no hay ningún rubor en emplear
des bloques sonoros y el estatismo melódi- cadencias perfectas, tenemos conformado ya
co o, por el contrario, derivar hacia una un esquema muy útil para saber cuál es el
escritura más flexible, donde se puedan dar momento actual del autor de Lontano.
cita otros lenguajes musicales y donde las El Trio para violín, trompa y piano (1982)
emociones personales puedan fluir con más es un claro ejemplo de música pastiche. Ho-
libertad. En las Tres piezas se encuentran menaje explícito al Trío de la opus 40 de
resios del modelo típico de Ligeti {Selbspor- Brahms, juega con formas pretéritas, como
Irait: uso de varias capas sonoras estratifi-
la chacona o la passacaglia, con el empleo
cadas) pero también perfiles poco habituales de danzas de diferentes pueblos (Hungría,
hasta ese momento. Por ejemplo, Monu-
Rumania, los Balcanes), pero, ante todo, re-
meni, donde empieza a obsesionarse con la zuma gran expresividad, con un núcleo mis-
idea del ritmo, y es ahí donde radica la no-
terioso, melancólico y nostálgico en el
vedad de la pieza, articulada sobre la base Adagio. Nunca como aquí denotó la músi-
de una complejidad rítmica que irá acen- ca de Ligeli tal sentimiento de tristeza.
tuándose gradas a una renovación constante
del tratamiento del material. Es evidente que Tras la transición hacia una nueva expre-
Ligeti ha querido aquí rendir un homenaje sividad del Trío. Ligeti compone en I9S5 los
a los representantes clásicos de la música re- Eludes para piano, su obra-faro en lo tocan-
petitiva, Riley y Reích (de hecho, el subtí- te al nuevo estilo y de la que se ha grabado
tulo de la primera pieza es significativo: aquí el Primer Libro en interpretación fide-
A utorretrato con Reich y Riley, con Cho- lísima de Volker Banfield, en perfecta co-
pin al fondo). Ligeti conjuga en ella su pro- munión con las exigencias del autor. La
pia técnica de transformaciones rítmicas propuesta de Eludes es muy diversa. Así, el
progresivas y la de los americanos. El resul- n.° 3, Touches, se relaciona con Selbspor-
tado es cercano a la repetición, pero con el trail en el empleo de la técnica de la piano-
sello de Ligeli. Veamos por qué: nuestro mú- la. El n.° 4, Fanfyre, es reminiscencia de
sico emplea una técnica pianística particu- Música Ricercala, así como pastiche de vie-
lar, e! bloqueo o truco móvil de las teclas. jos modelos pianísticos: Schumann, Liszt y
que consiste en apoyar con los dedos de una sobre todo Chopin. Lo que en la superficie
mano en ciertas teclas sin emitir sonidos y es un desfile de temas familiares, en el fon-
tocar realmente con los dedos de la otra ma- do es algo muy ajeno a una estructura clá-
no sobre las teclas que no están bloqueadas. sica. Ligeti, sobre los viejos modelos, aporta
Los sonidos tocados serán las notas norma- una inventiva rítmica constante con momen-
les, los mudos serán las pequeñas notas. Ello tos tan llenos de vitalidad como el fenome-
permite obtener ritmos complejos de un gé- nal Elude n." I, «Desordre», obra maestra
nero, para entonces, nuevo, siendo la fór- de vigor y simplicidad y, además, nos de-
mula de los dos pianos la más adecuada. muestra gran capacidad de síntesis al aunar
Las Tres piezas anuncian con 9 años de el pensamiento tradicional europeo con las
antelación lo que será la obra de Ligeti de influencias ya antes apuntadas, de la poli-
composición más reciente contenida en es- rrilmia africana, y las del tratamiento a ba-
tas grabaciones. En efecto, algunas de las se de superposiciones y permutaciones
características que se vislumbran en el Mo- rítmicas de Conlon Nancarrow.
numem están plenamente desarrolladas en
el Primer Libro de los Eludes pour piano Los Eludes, por su frescor, su comunica-
(1985), pieza ésta que pone de manifiesto, tividad y la enorme técnica que explota del
como ya lo hizo el Trío de 1982, el interés piano, se nos revela como un trabajo que
de Ligeti por encontrar nuevos métodos ex- tendrá gran resonancia en lo venidero, ya
presivos. que supone un importante paso de un com-
positor actual que se enfrenta con el proble-
ma de cambio de estilo y, sobre todo, con
el dilema de cómo insuflar un nuevo aire a
EJ nuevo estilo su música con el fin de conseguir, gracias
Nuestro autor, que ya se había distingui- a una mayor expresividad, un más inmediato
do del grueso de los maestros de Darmstadt contacto con el público auditor. Las antí-
al no aceptar en su propio estilo el puntillis- podas de las Sonatas de Boulez o los Kla-
mo a lo Webern, creando un mundo sono- vierstücke de Stockhausen.
ro propio e intransferible mucho más
uniforme y continuo, ajeno a las configu-
raciones matemáticas y numéricas de la se- Francisco Ramos
rie, se ve necesitado en un momento dado — Trio para Piolín, trompa y piano. Passacagtia Unghe-
de insuflar un nuevo aliento a su música. El resv. Ciinftnuum. Hungariari Rock. í pieza*, paro dos pia-
mismo ha reconocido repetidamente que las nos Gftwríloff IvIoJm). Baumtim tlrompal, Bcsdi (pinito),
influencias provenientes de los cantos poli- ChDtnarka (clmel. BaNlM». Canino I » . Werg<i 60]M.
rrítmicos de Centroáfrica y de los trabajos — Música Rice reata. Coprjcctt) ¡nvenitort. Monu-
Ü l t g . L t e f e . MDDEIUTIU. Wer-
sobre ritmos superpuestos de Conlon Nan-
carrow han resultado ser fundamentales para — Eludís pour pinna (+ ME5SIAEIS: M ReíanJj sur
alimentar lo que se puede llamar su nuevo l'taflat Jejos). Bantírid. Vrttjo 601J4.
— Doble concierto pümnhae, flaum y uit/vesla. San fran-
estilo. Si a estas dos grandes presencias en ctsiv
Potyptiony. Cuantío n " / t.'onttnuurn Muticti Ri-
el último Ligeti agregamos un mayor gusto cercala. Homnll- Orquesta S4«l<rakl de la Radio Saeca.
por el pastiche, el empleo de citas de músi- Cuide» Voces lalloue. En Noidoill Idnrl, Lúa Pbjo-
li (pl. BIS CD 53.

ENRICO HJBIM: La enética musical des-
de la Antigüedad hasta el siglo XX. Traduc-
ción de tartos Guillermo Pérez de A randa.
Madrid 1988. Alianza Música n." 31. 521
páginas.
Enrice Fubíni es una de las personalida-
des destocadas que ha dado ]a efervescente
moderna musicología italiana. En sus traba-
jos aparece como una constante la preo-
cupación por las relaciones estre la filosofía
y la música. Fruto de sus estudios en este
campo son sus dos textos clásicos en la ma-
teria, La enética musical de la Antigüedad
al siglo XVIII y La estética musical del si-
glo XVIII a nuestros días. Esta última me-
reció ya versión castellana (Barcelona, 1971.
Traducción de Antonio Pigrau Rodríguez),
que ha sido durante esios años punto obli-
gado de referencia en el tema para los lecto-
res españoles. El libro que nos presenta ahora
Alianza es básicamente la refundición de los
dos escritos antes mencionados del investi-
gador italiano. Ahora bien, editores y traduc-
tor han tenido el acierto de basarse en la
última edición italiana de La estética musi-
cal del siglo XVIII a nuestros días, en laque
el autor ha introducido una considerable can-
tidad de nuevo material. A diferencia del li-
bro de Lewis Rowell, Introducción a la
Filosofía de la Música, que tuvimos ocasión
de comentaren su momento (SCHERZO
n°ll, pág,46), y que abordaba directamente
algunos problemas estéticos, Fubini opta por
una exposición histórica de las posturas de
las distintas épocas ame e¡ hecho musical.
Se repasan asi las variadas creencias que fi-
lósofos y teóricos han tenido de nuestro ar-
te: como imitación de la naturaleza, armonía
dentro del cosmos ordenado, expresión de
emociones, estructuración del discurrir del
tiempo, proceso autónomo de talante inte-
lectual. El libro de Fubini, magnífico de por
si, carece de competencia en castellano en es-
te asunto. La recomendación es, pues, obli-
gada, aun con la ausencia de índices
onomásticos o analíticos, algún error tipo-
gráfico y determinados descuidos en la tra-
ducción.
£. Ai M
ALBERT NIETO: La dieitación pianística.
Fundación Banco Exterior. Colección Inves-
tigaciones. 272 pags. Madrid, 1988.
No puedo sino iniciar este comentario ex-
presando mi más efusiva felicitación al autor
de este excelente libro sobre la digitación pia-
nística. Felicitación que se basa en un tra-
bajo serio, bien documentado, pensado y
estructurado. Sin duda, es un libro de mi-
norías, es un libro para pianistas, sobre to-
do para profesores o. en menor grado, para
alumnos suficientemente avanzados.
El orden de la obra, que se divide en tres
grandes secciones (Generalidades, que inclu-
ye la evolución histórica. El Elemento Físi-
co y El Elemento Compositivo), es
perfectamente adecuado. Los ejemplos son
siempre ilustrativos y el lenguaje es, en ge-
neral, suficientemente claro. Quiza la parte
dedicada a la ana tomo-fisiología de la ma-
no sea la más dura para el lector, aunque des-
de luego no lo fue para mí (mi condición
profesional me hace ser parcial en este
juicio).
Cualquier pianista encontrará aquí los
problemas de todos los días en lo que a di-
gitación se refiere, y la forma o formas de
intentar resolverlos.
libros
LIBROS
Establecidas las numerosas virtudes, pa-
samos a los escasos defectos, en su mayoría
de poca relevancia.
Las citas que figuran al principio de cada
capítulo sólo están traducidas en parte, lo
que en mi opinión constituye un error. La
impresión de los fragmentos musicales (el li-
bro contiene más de 400 ejemplos) es en oca-
siones difícilmente legible —por pequeña—
desde el atril del piano, que es el lugar don-
de se supone que el lector potencial lo em-
pleará. Por otra parle, la búsqueda de
ejemplos en parles distintas del libro resul-
ta a veces un tanto fatigosa, si bien la solu-
ción de tal problema es un tanto difícil.
Finalmente, y aunque la profusión de ejem-
plos es sin duda muy positiva, quizá lo hu-
biera sido más aún si el texto acompañante
hubiera sido un punto más aclaratorio.
No obstante, creo que nos encontramos
ante una obra necesaria que tendrá éxito en-
tre el grupo de lectores que le aguarda —
ciertamente no masivo, como muy bien
apunta Achúcarro en su acertado prólogo—.
Libro, pues, para leer y experimentar senta-
do al piano.
Lo único malo que tienen este tipo de
obras es que a veces resulta muy diffcil ex-
traer unas reglas más o menos fijas, tenien-
do en cuenta que cada mano es un mundo
distinto. Bien es verdad que esto lo deja muy
Claro el autor. En definitiva, obra de total re-
comendabilídad para quienes está dirigido.
Excelente presentación.
R. O, B.
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA
MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁ-
NEA.— Catálogo de obras 19SS. Fundición
Juan Mareta. Madrid, 1988. Vol. de I7S pp.
21 x 15 cm.
Tras un paréntesis de un par de años, la
Fundación March nos entrega ahora el cuar-
to catálogo de sus fondos de música espa-
ñola del siglo XX, actualizado al última día
de 1987. La espera valió la pena y quizás hu-
biera valido que fuera un poco más larga
pues pude comprobar personalmente en el
pasado mes de febrero que recientemente hu-
bo incorporaciones de gran importancia; la
propia presentación de este Catálogo espe-
cifica que han quedado fuera las obras com-
pletas de Conrado det Campo, de Salvador
Bacarísse y tengo noticias de otros impor-
tantes legados.
El pequeño esfuerzo de leer detenidamente
este Catálogo (no lleva más de dos horas y
media) se ve recompensado con noticias gra-
tificantes como las novedades en manuscri-
tos de obras de Falla nunca publicadas y con
el notabilísimo incremento en la relación de
compositores, y en la oferta de la obra de los
ofrecidos anteriormente. El Catálogo es tam-
bién un excelente termómetro del estado de
los conocimientos sobre la música española
del XX; que sigamos sin disponer de la obra
de Mantecón o Casal Chapí es una tragedia
que puede ejemplificar lo que digo como lo
es la pequeña colección de partituras de Gra-
nados y la ausencia de partituras de Albé-
niz (del primero he de dar noticia de un
cuarteto de cuerdas cuyo autógrafo fue re-
galado al violinista Manuel Quiroga y con-
servado en A Corufla). El Centro de
Documentación ha realizado en este senti-
do una importantísima labor a través de sus
adquisiciones, sus catálogos monográficos y
sus conciertos con música del Centro; pero
cuanto mayor es la importancia de los fon-
dos más amplio veo el camino que queda por
recorrer. Otro aspecto a elogiar es el criterio
estrictico seguida al acertar todo tipo de ma-
terial sin juicios de valor lo que posibilita que
se ofrezcan obras de autores de tan sólo ca-
torce años.
La impresión ha mejorado con respecto a
las anteriores ediciones y con ella la correc-
ción de los errores tipográficos y el esmero
en la ordenación de la información. Menor
rigor existe en la introducción de informa-
ción sobre si el Centro posee Documenta-
ción, Publicaciones o Referencias sobre/de
tos autores pues me sorprende que, por po-
ner un ejemplo, el Centro no posea la pre-
ciosa autobiografía de Sorozábal. Un
capítulo descuidado es el referido a las fe-
chas de nacimiento y fallecimiento de los
autores, que puede incluso desorientar al
lector.
X. M. C.
MÚSICA Y EDUCACIÓN. Revista de in-
vestigación pedagágico-musical. Vol I. Nnm.
Io. Madrid, primavera de 198S. 291 pp. 11x15
cms.
La educación musical en todos sus aspec-
tos es hoy un tema de gran actualidad en
nuestro país y de vivas polémicas ante la im-
periosa necesidad de acometer de una vez por
todas una reforma seria y profunda. Esta re-
forma tan solicitada es una necesidad cul-
tural y una obligación política que cada día
se impone con más fuerza. En este terreno
todavía no se ha hecho prácticamente nada
y hay una gran inquietud, no sólo en los co-
lectivos directamente afectados, sino también
en otros sectores sociales. Por eso, la apari-
ción de esta nueva revista, que dirige D. Ma-
riano Pérez, no podía ser más oportuna y se
convierte en señal esperanzadora de que el
interés es creciente. La revista está estructu-
rada en diversos bloques (artículos, docu-
mentos, recensiones, noticias) y ofrece una
información de primera mano que sin duda
será de gran utilidad para potenciar el de-
bate que actualmente hay en lorno a la re-
forma de la enseñanza musical. Sin embargo,
también tiene interés para todos aquellos que
quieran estar al corriente de las novedades
sobre educación musical (publicaciones, ma-
teriales didácticos, cursos, concursos, becas,
noticias, informes sobre experiencias educa-
tivas y sobre la enseñanza musical en distin-
tos países, documentos sobre la reforma). Es
una revista de carácter científico que servi-
rá para apoyar y orientar la tarea de peda-
gogos, para delimitar la situación y las
necesidades de la educación musical en Es-
paña y como tribuna donde quienes se inte-
resan por este importante tema puedan
expresar diversas opiniones y experiencias.
La revista pretende ser plural y abarcar to-
das las áreas de la educación musical en su
más amplio sentido Estoy seguro de que esta
nueva revista no tardara en convenirse en una
obligada referencia. Desde SCHERZO da-
mos la bienvenida a esta nueva compañera.
KP.de A.
Scherzo 65

CONCIERTOS
BARCELONA
Ibeminu
6 de diciembre: María Joao
Pues, piano. Brahms, Mo-
zan, Monpou. Becihoven.
Eurocoacerl
2 de diciembre: Coto de
Moscú. Valery Polianski. Ta-
tiana Gerangé. mezzo; Vic-
lor Roumames, tenor
Raen mam inoi. Vísperas.
Orquesta Ciudad
de BircdoH*
6 de diciembre: Franz-Paul
Decker. Alicia de Larrocha.
piano. Beeihoien.
10. II: Frani-Paul Decker.
NikiEa Magalo*. piaña Bar-
ber, Rachmaninoi. Tchai-
kovwky.
17,18: Jean Foumet. Sophie
Rolland, cello. Berhoz.
Saini-Saéns. Chausson.
Roussel.
BILBAO
Sociedad filarmónica
6 de diciembre: Orquesta de
CamJra buropea. t>. Boyd.
15: Andrei Gavnlovh piano.
CANARIAS
V Festival de Música
de Canarias
7, 8 de eaero: Sinfónica de
Tenerife. Víctor Pablo Pérez-
Kristian Zimerman, piano.
Beethoven, Sibelius.
8, ID: Lucia Popp, lrwin Ga-
c. Schubert, Schumann,
6 rahms, Wolf.
11,12, U, 1* Rojal PhilKar-
monte. Wladimír Ashke-
nazy. Crista Ludvig,
con! ral LO. Slrauss, Mahler,
Franck. Mozan, Sibelius.
II, 12, 13, 14: Finarmónica
de Leningrado. Yun Temir-
kanov. Bariok. Slravinsky.
Mariss Jansons. Respighi,
Siiauss.
GRANADA
Centro Cultural Man Bel
de Falla
1 de diciembre: Camerata
MozarL. Fausto Zadra.
Haydn. Mozart.
11: Orquesta de Cámara de
Munich. Ha/is Stadlmair.
Mendelssohn, Reícha,
Slrauss.
MADRID
Orquesta Nacional
I, 3, 4 de diciembre: Walter
WclícT- Angeles Domínguez,
arpa. Nikita Magalot, piano.
López-Chavarn. Chopin,
Glasunov.
9, 10, II: Waller Weller.
Barry Tuckwell, trompa.
Slrauss, Dvorak
16, 17, IR: Rafael Rfuhbeck.
Albíntz, resto sin de-
terminar.
13,14,15 de enero: Sinfóni-
ca de Euskadi. Gabriel
Chmura. Ibarrondo, Men-
delssohn, Sibelius.
Orquesta de RTVE
I, 2 de diciembre: John Nel-
son. Berlioz.
I, 9: Antoni Ros-Marbá. Ye-
pes Madema, Ohana. Ben-
guerel. Brillen.
15. 16: Vi [lorio Negri. Solis-
tas. Coro RTVE. Vivaldi.
22, 23: Arpad Joó. Smelana,
Dvorak. Prokofíev.
66 Scherzo
-lo guío de scherzo-
Cklo de Cámara f Polifanii
13 de dicwmbre: Orquesla de
Cámara Teatrc Lliurc Josep
Pons. Brolons, Schoenberg,
Ravel, Berio, Hindtmith.
15: Genoveva üálvez, clave;
Frank Thcuns, flauta. Le-
ctait, Bach. C.P.E. Bach.
20: Orquesta df Cámara Vi-
lla de Madrid. Mercedes Pa-
dilla. Vivaldi. Haende!.
Marcello, Boccherini, Mo-
zarr.
22: Pro Música Antigua. Mi-
guel Ángel Tállame. La mú-
sica en Europa hacia 1600.
10 de enero: Trío Beaux
Arts. Mozart, Schumann,
Mendelssohn.
12: Cuando Borodin Bo-
rodin. Shoslakovitch,
B rahms.
Ibtratiíslca
3 ái dkicnibn: The Cham-
bet Orchestra or Europe.
Marickc Blankestijn. Bach.
Mozan. Dvorak.
12 de enero: 1 Solisti Veneti.
Claudio Scimone. Viyaldi,
Rossini, Puccini. Verdi.
Centro de Arle Reina Sofía
Conciertos del l.IM
4 de diciembre: Patachich,
Orts, fcslcvan. Marie. Mon-
[an^s, Iges.
II: í.choenbeig, Brahms.
11: Prieto, Looten, Girard.
Hidalgo, Lim.
IV Bienal Madrid-Burdeos
Circulo de Bellas Arles.
6 de diciembre: Ensemblc
Acronche Note. Manoury,
Dona ion i. Rcvcrdy. Marco.
7: La Muse en Circuit, rerra-
ri, Mus»au, Fourts, Jisse.
8: Ensemble Musiques Nou-
velles de Bordeau. Michel
Fusií-Lambezal. Garcin,
Mellé, Vercken, Dusapin.
9: Grupo Círculo. José Luis
Temes. J.L. Turina, Garrido,
Miereanu, Boulez.
10: Caries Santos. / L'laude
Helffer. piano. Slockhausen.
Manoury. De Pablo. Xena-
kis./ l)en« l-evaillant. piaña
Levaillant.
11: Ensemble International
de Saxophones. Londeix.
Fuesié-Laambe^at. Lauba,
Rosse, Guerrero.
— les Passagers du Delta de
Levaillant.
Fondados Juan March
7 d> dkkmbft: LIM Jesús
Villa Rojo. Homs.
14: Aula de reestrenos. Ma-
ría Rosa Calvo Manzano, ar-
pa. Obras de Guridi,
Gombau, Bacatisse.
21: Martín. Tomás. Mateu,
Corostola. Prieto, Cuarteto
de primavera.
Centro Cultural de l> Villa
laleenl de !• Obra
de Cámara de Brahms
3 de diciembre: Romani,
Francesch. Mocató, Ruiz-
Casaus. Sonatas para clari-
nete. Trío pan trompa.
14 de enero: Quinteto Espa-
flol. con Aureli Vila. viola.
Quintetos para cuerda.
Aula de Cultura d> la Caja
Postal de Ahorroi
S, 12, 19 de diciembre: José
Francisco Alonso, piaña
Schuben, Sonatas.
7: Josep Colom. Carmen
Deleito, piano a 4 manos-
Moszkowsky, Rimsky-
Korsakov, Ravel.
14: Claudia Bonamico, pia-
no. Scarlatti, Soler, Mozart,
Beethoven, Schumann.
9 de enero: Marta Mircheva,
cello; Perfecto García Chor-
net, piaña Granados, Lama-
te de Grignon, Cassadó,
Homs, Gerhard. Momnou,
Nin.
11: Joaquín Torre, violin.
Boris Sluisky, piano. Mo-
zart. Prokofisv. Saint-Saens.
Paganini, Sarasete-
Miieo MaoMptl
Carlos III v li Músk»
de sa Tiempo
1 de diciembre: Presentación
RÍOS, órgano de cámara. La-
rranaga, Lidón, Nebra, AL-
bero, Scarlatti. Seixas. Soler.
1S: Cuarteto Mosaiques. Jo-
sé Miguel Moreno, guitarra.
Boccheríni, Haydn, Mozart.
TABRASA
Cenlre CullunU de la Caixa
át T t m s H
15 de didcntbfe: Orquesta de
Cámara de Munich. Hans
Stadlmair. Mozatt. Bach,
Reicha. Dvorak.
TENERIFE
Sinfúaica de Tenerife
S, 9, 10 de diciembre: Viclor
Pablo Pérei. Tchaikovsky.
Liszt, Dvorak.
15,16,17: Edmon Colomer.
Strauss, Bottesíni, Schu-
mann.
22, 23: Víctor Pablo Pérez.
Vaughan Williams, Vahes,
fragmentos de zarzuelas, vi-
llancicos.
VALENCIA
Paliu de li múskí
2 de diciembre: The Cham-
ber Orchcslra or Europe.
Mozart, Shostakovkch.
Bach. Dvorak.
3: Orquesla Municipal de
Valencia. Narcís Bonet.
Mompou, BoneE.
4: Coro de Moscú, valery
Polianski. Rachmaninov.
S: Nikita Magalov, piano.
7, (: Trio I ivchii/ de Zurich.
Schubert, Beelhoven, Doh-
nanyi. / (Con Nigalov)
Schubert, Faur¿. Brahms.
9: Orquesta Municipal de
Valencia. Tonko Níníc.
Haydn. Bottesini. Moiart.
Ifc Alcunder Lagoya. guiia-
rra. Milán, Tárrega. Rodri-
o, Poulenc, Asencío. Villa
fobos.
II: Banda Municipal de Va-
lencia.
— Orquesta de Cámara Rei-
na Sofía. Haendel. Montsal-
vatge, Dvorak.
12-16: Invitación a la danza.
12: Orquesta Lysy-Gslaad.
17: The Enghsh Brass En-
semble. Obras del renaci-
miento y el barroco.
19: Alexis Weinssenbcrg.
piano.
20, 22: Orquesta Municipal
de Valencia. Coro de Valen-
cia, Manuel Galduf. Haen-
del. El Mesías.
21: Orquesla Johnn Slrauss
de Viena. Alfred Schwe. Pol-
kas y valses.
23: Orfeón Universitario.
Orquesta del Conservatorio
de Valencia. Eduardo Cifré.
Villancicos.
9 de eaero: Roya! Philhar-
monic Orchcslra Wladimir
Ashkenazy. Mozart, Shosta-
kovíteh.
VALLADOLIO
Teatro CaMeraa
20 de diciembre: Ivo Pogo-
relich, piano. Liszt, Brahmsh
Chopin.
BERLÍN
Sinfónica de I* Radio
dt Berilo
23 de diciembre Vladimir
Ashkenazy. Anne-Sophie
Muucr, yiolln. Giasunov.
ShostakoviEch.
BOSTON
Sinfónica de Boston
4. 5, 6, 7, 10 de enero: Jef-
frey Tale. John Alcr, tenor.
Scfireker, Brillen, Schubert.
CINCINNATI
Stnfíoka de Ondonsü
2, 3 de dirwmbrt: Rafael
Frühbeck. pmitri Siiko-
vetsky, violin. Prokofiev.
Beethoven.
9, I0T I van Físcher. Pelel
Frankl, piano. Mozart.
Mahler.
13, 14: Jesús Lóp» Cobos.
Cho-Liang Lin, violin.
Arriaga, Hoffman. Men-
delssohn.
LISBOA
Fuadacidn Calouttc
Gulbenkian
15.16, 17 de diciembre: Co-
ro y Orquesta Gulbenkian.
Midiel Corboz. Saim-Saéns,
Weber.
LONDRES
The Soolta Bank Centre
I de diciembre: Nash En-
semble. Jornada Messiaen.
4: RPO.LSO, Philharmonia.
Lorin Maazel. Beethoven,
las 9 sinfonías.
10: London Philharmonic
Orchesira & Chorus. Solis-
tas. Kenc Nagano. Messiaen,
San Francisco de Asís.
15: Philharmonia Orchestra.
Guiseppe Sinopoli. Shlomo
Mintz, violin. Schoenberg,
Brahms-
9-12 de eaero: Hermann
Prey, Helmut Deutsch. Schu-
beri.
Barbkan Cenlrr
15 de diciembre: Maxim
Shostakovirch. Shosiako-
vitch.
MUNICH
Filarmónica de Munlcn
7,1, 9, 10: Yevgueni Svetla-
nov. Wagner.
16.17, l E Cario María Gíu-
lini. María Joao Pires, pia-
ña Mozart, Bruckner
22, 23: Coro de la Filarmó-
nica. Solistas, fcter Schreier.
Haendel, El Mesías.
6,7. 8 de enero: Kurt Masur
Slrauss. Beelhoven.
PARÍS.
Orquesta de Paris
t de diciembre: Daniel Ba-
renboim. Cecilia Barloli.
Rossini. Mo/arl. Strauss.
14, 15: Daniel Barenboím.
Isaac Stcrn. Beethoven, Du
tilleux. Tchaikovski.
21, 22; Daniel Barenboím.
Bruckner.
4, S, tí. Semyon Bychkov.
Hnas. Labeque. Hindemith,
Mozart. Mendelssohn.
13, 14: Daniel Barenboim.
Wagner.
OPERAS
BARCELONA
Gran Teatro dd Liceo
PARS1FAL (Wagner). Uwe
Mund. Hoffman. Esles.
Randova. Molí. S, 11,13.16,
19 de diciembre-
SALOMh (Siraus). U*e
Mund. CabaiJé, Muss, Siesi-
hesmann Hoits. 27,30 de di-
cktnbrt
BILBAO
Teatro Arriaga
LA VERBENA DE LA PA-
LOMA (Bretón). LA RE-
VOLTOSA (Chapi). Compa-
nia del Teatro Lírico La Zar-
zuela. 14, 15, 16, \t de di-
ciembre.
LA TABERNERA DEL
PUERTO (Sorozánal). Pro-
ducción del A [naga. 27, 2S.
29, 30 de diciembre.
MADRID
Teatro Lírico Nacional
La Zarzuela
DON G1OVANNI ¡Mozan).
Amoni Ros Marbá. Mario
Coradi. Bren del. Robinson,
Winberg, Ricciarelli. 13,15.
18, 20. 22 o> enero.
VALENCIA
Tnlro Priacipsl
DON GIOVANNt (Mozan).
Ivan Fischer. Kent Opera.
Gómez, Knapp. Curtís, Da-
niels. 15, 17 de diciembre.
FIDELIO (Beelhoven). [van
Fischer. Kent Opera. Milner,
Dnwer, Cannan. Knapp. 16,
18 dt diciembre
BERLÍN
Opera de Címara de Berlin
ORLANDO (Haendel).
Brynmor Llewelyn Jones.
Henry Akina. 2. 3 de di-
ciembre.
CHICAGO
Lyric Open
DON GIOVANN1 (Mozart).
Semyon Bychkov. Vatless.
Manila. McLaughlin, Dcs-
deri, Winbergh, Macurdy. 2,
5, ID de diciembre.
SALOMt (.Sirauís). Leo-
nard SI al km. Fcter Hall,
íiwing. Nimsgern. King.
Fassbaender. 3. 7, 12, 16, 19
de diciembre.
AÍDA (Verdi). Richard
Buckley. Nicolás Joel. Dunn.
Gíacomini, Zajick, Nims-
gern 17, 20, 30 de di-
ciembra.
LONDRES
Royal Operm House Covenl
Carden
MANON (Massenei). Plai-
son. Hegarty. Kitchen, Po-
vrell, Vaduva. 2 de dktembre.
RIGOLETTO (Verdi). Bo-
der. Espert. Shicoff. Ander-
son. Me Int y re, Ellis.
Tomlinson. I. 13, 17, 20, 23,
26, 29 de diciembre. 4 de
enero.
Naliosal Opera
THE MAKING OF THE
REPRESfcNTAfTVE FOR
PLANET 8 (Glass). Llo^d.
Terada. Garren, Shore. An-
gas. 2, 7, 9. 13, 16 de dl-
ciembrr-
PARIS
Opera de Paris
ORPHEE AUX ENFERS
(Offenbach). Lombard.
Maríinoly. Raphanel. Vissc
Dran, Galois. 21, 22, 23, 24,
26. 2?. 28. 29, 30. 31 de di-
ciembre, I de enero.
 -dosier-

Cari Philipp Emanuel Bach

1788-1988

Grabado de J.M. Lips.

La enorme figura de Johann Sebastian Bach venia eclipsando secularmente las creaciones
de sus varios hijos compositores. Sólo recientemente hemos aprendido que éstos son
acreedores de lugares propios en la historia de la música. El más famoso de todos en su
época, Cari Philipp Emanuel, está siendo reconocido en la nuestra como el autor de la
música más importan le. El proceso de recuperación, sin embargo, no ha concluido todavía:
comienzan a grabarse un buen número de discos dedicados a Cari Philipp, pero únicamente
en un futuro no muy lejano se verá completa la edición —una parte considerable del
legado del compositor se mantenía en manuscrito— de su ópera ommnia. El tricentenario
de su muerte, ocurrida el 14 de diciembre, es un buen motivo para insistir en la revisión de
su personalidad y su obra.

Scherzo 67
 dost«r

Un tipo galante
l quinto de los veinte hijos que luvo Juan Sebastián momento. Por lo demás, el músico había expresado claramente
E Bach nació en Weimar el 8 de marzo de 1714 y murió
en Hamburgo, a los 74 años, el día 14 de diciembre
de 1788, hace exactamente ahora doscientos años.
Parte de su periplo vital se desarrolla durante la época en la
sus ideas en un Tratado: Ensayo sobre el verdadero arte de lo-
car instrumentos de teclado, en el que alude, entre otras cosas,
a la carga emotiva que el ejecutante debe transmitir al audito-
rio. Su especial posición histórica quedó espléndidamente pre-
que floreció el denominado estilo galante. cisa en las palabras de Haydn: «Emanuel Bach es el padre, no-
sotros somos sus hijos».

Los hijos de Bach y el estilo galante

La afirmación artística y estética
ÜJS difícil definir con absoluta precisión lo que es el estilo
galante. Como en tantas ocasiones nos encontramos frente .Adentrémonos ahora, aun cuando sea brevemente, en el pe-
a un concepto acomodativo que comprende, al mismo tiempo, riplo vital y artístico de este singular compositor. Como afir-
páginas musicales muy distintas entre sí, como pueden serlo la ma Geiringer en su estupendo libro La familia de los Bach:
de los italianos Pescetti o Paradisi, las de algunos de los hi- siete generaciones de genio creador: «era típico de su natu-
jos de Bach, o del silesiano Schobert, o del padre de Mozart, releza emprendedora, el hecho de que a los 17 años, grabó
e incluso del mismo Mozart joven. No obstante la abstrac- por su propia mano su Opus I, un minué para clave, publica-
ción del término y la diversidad del lenguaje de cada músico, do casi simultáneamente con la Opus I de su padre, el c/avier
hay algo común que se advierte fácilmente: se trata de esa Ubung». En aquella fecha era ya un destacado intérprete de
particular sensibilidad, ese patetismo, ese querer cargar a la clave, si bien, a pesar de ello su padre decidió que estudiara
música de un vibrante acento derecho durante tres años en
de pasión que desembocará en Leipzig, y posteriormente en
el romanticismo musical y en- Frankfurt der Oder para con-
contrará una afortunada pleni- tinuar sus estudios. En esta ciu-
tud en la poderosa y arreba- dad había todavía muy poca
tadora sonoridad del piano. actividad musical, por lo que
Algunos de los hijos del gran un joven ambicioso, con talen-
Bach desempeñaron un impor- to como él, podía encontrar
tantísimo papel en este concre- una buena ocasión para esta-
to momento histórico. Se ha blecerse. Y eso fue precisamen-
dicho muchas veces cuan difí- le lo que hizo.
cil y delicada era la situación Aunque el joven Emanuel
de los hijos del gran músico de gozaría de una posición desta-
Eisenach. Hoy nos vemos incli- cada, sin duda no pensó en vi-
nados, al mismo tiempo, a su- vir allí de una manera
pervalorarlos, como un permanente, pues sentía la ne-
emocionado homenaje a su pa- cesidad de residir en un centro
dre, y a infravalorarlos, bus- artístico donde pudiese encon-
cando en ellos solamente un irar otros músicos y aprender
eco del magisterio paterno y no de ellos. Impulsado por su in-
auténticas individualidades ori- Weimar, ciudad natal de C.P.E. Bach nato sentido de la inpedenden-
ginales. Por otra parle, no cia decidió marchar a Prusia y
hay que olvidar que los hijos de Bach no tuvieron que sufrir probar suerte en Berlín, su capital. Es posible que este viaje
durante toda su vida la gran sombra del padre ya que fueron fuera aconsejado por los hijos del Ministro prusiano Von Han-
considerados, casi sin excepción, absolutamente superiores a pe, que coincidieron con él en la Universidad, ya que poste-
Juan Sebastián cuya grandeza no comenzó a perfilarse hasta riormente se tienen noticias de las relaciones especialmente
bien entrado el siglo XIX. cordiales entre los Bach y el Ministro von Happe, que fue pa-
Gran parte de la existencia de Cari Philipp Emanuel trans- drino de un hijo de Emanuel y de otro de los hijos de su her-
currió al servicio de la corte de Prusia, como clavednista, de mano Friedemann.
Federico II. Los Últimos veinte años los pasó en Hamburgo, Así, pues, en 1738 Cari Philipp Emanuel se encuentra en
amado y apreciado por lodos como organizador de la vida Berlín, sin duda, con la intención de establecerse allí. Pero
musical de la ciudad. A él se debe, entre otras cosas, la primera poco después fue invitado a acompañar a un joven noble en
ejecución alemana del Mesías de Haendel y el estreno inte- la acostumbrada gira continental, y aceptó, disfrutando por
gro de la Miso en Si menor de su padre. Lo mismo que su her- anticipado de las alegrías del viaje por el extranjero. Cuando
mano mayor, la parte más interesante de su monumental pro- estaba a punto de emprender el viaje fue llamado a Rheins-
ducción está dedicada al teclado. En estas páginas, Cari Phi- berg, donde el príncipe heredero Federico residía en una es-
lipp Emanuel, encuentra frecuentemente un feliz equilibrio pecie de exilio, proyectando reformas gigantescas y actividades
entre la vena sentimental y las brillantes elegancias del estilo culturales para la época en que subiese al trono, y gozando
galante. Por algo se le consideró como el inventor de la forma mientras tanto de festivales de buena música, que habían de
sonata, no tanto porque fuera el primero en experimentarla, mantenerse secretos para el emperador, sólo interesado en fo-
como por haber fundido en ella las distintas tendencias del mentar y perfeccionar el arte militar. Esta llamada le impi-

68 Scherzo
 Cari Phiiipp Cmonuel Boch
Andreas Stóitup pintando a Bach y al Pastor Srurm.
dio viajar al extranjero frustrando así uno de los mayores
anhelos de su vida.
Sin embargo, en Rheinsberg el principe heredero disponía
de un pequeño grupo en el que, como flautista consumado,
locaba con regularidad. No se sabe cómo Federico llegó a in-
teresarse por Emanuel Bach, quizá conocía alguna de las obras
que había escrito para flauta o también pudiera sei que la
familia Von Happe elogiase las dotes sobresalientes del com-
positor. Sea como fuere, Federico llamó a Bach e impresio-
nado por la extraordinaria forma que tenia de tocar el teclado,
le contrató como acompañante, aunque no podía hacerse un
nombramiento en regla dada la particular posición de Fede-
rico. Dos años más tarde, subió al trono de Prusia y Ema-
nuel, como él mismo escribe en su pequeña biografía, «tuve
el honor de acompañar en el clave, al primer solo de flauta
que Federico tocó como rey».
A partir de esta fecha, especialmente desde 1742 cuando en
Berlín se inauguró el Teatro de la Opera, la vida y los hechos
musicales de Cari Philipp Emanuel Bach son conocidos y se
tratan, en sus diversos aspectos, en el resto de los artículos
que SCHERZO le dedica en este dosier de fin de año. Por
lo tanto, mi intención es transmitir la imagen de un músico
especial imbuido del mundo galante y con un sentido del hu-
mor, realmente extraordinario, hasta tal punto que sus chis-
tes eras famosos en toda la corte.
Examinando de cerca el carácter de Cari Philipp resulta,
sorprendentemente, bastante alejado de lo que los cuadros de
la época nos transmiten cuando contemplamos su imagen.
Bajo, más bien rechoncho, con un cierto tinte sombrio en su
rostro, al que sólo se oponían dos ojos vivos y profundos,
nuestro músico fue persona enormemente activa, emprende-
dora y positiva. Es curioso observar las distintas reacciones
que experimentaban Emanuel y su hermano Friedemann en
momentos íntimos cuando juntos se dedicaban al arte de la
improvisación en el que ambos sobresalían. Así, mieniras la
exaltación que se produda en esos momentos servia solamente
para incrementar la incapacidad de Friedemann para enfren-
tarse con la realidad, Emanuel tenía la rara habilidad de man-
tener netamente separadas las dos esferas de su existencia. Las
horas de éxtasis ante el clave eran vitales para él, ya que le
proporcionaban un desahogo para sus más Íntimos anhelos
artísticos y después de semejante experiencia se sentía capaz
y con fuerzas para acometer la solución de los extremada-
mente arduos problemas cotidianos.
En este dualismo de su personalidad, que le aseguraba el
éxito lanto artístico como material, Emanuel tañía mucho de
común con Haydn a quien las obras del maestro proporcio-
naban un estímulo decisivo. Podemos imaginarnos cuánto ha-
bría gozado cada uno de ellos con la compañía del otro,
charlando sobre los aspectos agradables de la vida para lo que
ambos tenían una aguda percepción mientras saboreaban ali-
mentos exóticos, tales como las calandrias que Emanuel le
había enviado. Pero nunca llegaron a encontrarse, y el joven
Haydn que tocaba entusiasmado las sonatas de Emanuel no-
che tras noche, en su carcomido clave y descubriendo un nuevo
mundo en ellas, no podía sospechar que este venerado músi-
co fuera un hombre eminentemente práctico, astuto y hasta
duro en la tramitación de sus negocios.
Se han conservado informes que presentan a Emanuel co-
mo un avaro desagradable, pero ésios deben considerarse, jun-
to con las historias de embriaguez de Friedemann, como
leyendas propagadas por sus enemigos, No hay duda de que
Emanuel era tan escrupuloso en cuestiones de dinero como
su padre lo había sido. Se había criado en una tradición de
estricta austeridad en asuntos económicos y la atmósfera pe-
culiar de Hamburgo incrementó aún más tales tendencias.
Como su padre, parece que gozó de una agradable vida ho-
gareña, pero todo en una escala más opulenta que en el mo-
desto hogar de su progenitor. Burney elogia la comida
elegantemente servida que hizo en la casa de Emanuel, y el
hermoso y gran salón de música adornado con cuadros de
más de 150 músicos eminentes, que su anfitrión había logra-
do reunir. No es difícil imaginar que la encantadora habita-
ción, llena de libros, que vemos en un cuadro que el pintor
Augusí Stóttrup hizo de Emanuel, Sturm y él mismo, es una
de la casa de Emanuel. El retrato del músico, de pie junto
al pastor Sturm revela claramente el dualismo de su natura-
leza. Esta persona elegantemente vesiida, más bien corpu-
lenta, se asemeja mucho a un hombre mundano que sabe
gozar de las cosas buenas de la vida; las manos ágiles pare-
cen expresar los rasgos de ingenio de su dueño y su modo
temperamental de hablar. La cara sin embargo, refleja un de-
seo vehemente y una tristeza penetrante. Es la misma tristeza
también visible en un retrato pintado en 1773 por Jaríann Phi-
lipp Bach.
En los años siguientes, un acontecimiento en su propia fa-
milia contribuyó a profundizar la expresión en los ojos del
compositor. Ninguno de sus dos hijos varones quiso ser mú-
sico. Esto fue un gran golpe para Emanuel que coleccionaba
con cariño antecedentes pertenecientes a la historia de la fa-
milia, y para quien la descendencia ininterrumpida de músi-
cos Bach era un motivo de orgullo y satisfacción. Su tristeza
se tornó definitiva cuando murió en Roma a los treinta años
su segundo hijo, mientras recibía lecciones de pintura. A partir
de este año 1778, la muerte fue un visitante frecuente en la
familia. En 1781, murió su hermanastra Elizabeth, un año des-
pués el hijo menor de Juan Sebastián y enl784, Friedemann.
El propio Emanuel estuvo gravemente enfermo en 1782 y nun-
ca más recuperó su fortaleza falleciendo seis años más larde,
el 14 de diciembre de 1788. Al día siguiente los periódicos pu-
blicaron la siguiente nota necrológica: «Fue uno de los ma-
yores músicos teóricos y prácticos, creador de la verdadera
técnica del clave, sin igual en este instrumento. La música pier-
de con él uno de sus mayores ornamentos, y para los músicos
el nombre de Cari Philipp Emanuel Bach será siempre sagra-
do. En su trato personal fue un hombre vivaz, alegre, lleno
de espíritu e ingenio, contento y satisfecho...»
Gerardo Queipo de Llano Onaindia
Scherzo 69
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 dosier

Un músico innovador
ari Philipp Eraanuel Bach ha sido y es uno de los mú- Vistos desde la perspectiva de su época y, en especial, siguien-
C sicos más innovadores de todas las épocas, a la vez que do el transcurso de sus vidas y obras, existen entre padre e
uno de los que todavía no han encontrado su auténti- hijo un número considerable de puntos afines.
ca posición en el cuadro de valores de la historia de la músi- Como compositor-intérprete, Cari Philipp consolida el pro-
ca y en nuestro entorno musical actual. La sombra de su gran ceso iniciado por su padre, quien creaba e interpretaba en el
padre y la influencia de la obra de éste en el mundo musical denominado estilo mixto, una fusión de los estilos francés e
del siglo XIX, y hasta nuestros lares musicales, nos han he- italiano, que fue la gran obsesión de J.S. Bach. Tener esto en
cho ver en C.P.E. Bach un compositor extraño, galante (siem- cuenta es muy importante a la hora de juzgar y analizar la
pre en comparación con estilos anteriores) y, sobre todo, de obra de padre e hijo. El completo oficio como teclista y com-
enrarecidas ideas estético musicales en parangón con su augus- positor de Cari Philipp no seria posible de entender sin una
to padre. Con la restauración en el romanticismo de la obra línea directa de enlace con Johann Sebastian.
de J.S. Bach, totemizada en
Alemania por el latente prusia-
nismo germánico, apareció el
mito de un C.P.E. Bach (inclu-
so existen pastiches y compo-
siciones irónicas al respecto)
hijo indócil, que no se enten-
día con su padre, que no admi-
raba la inmensa obra paterna,
que vendía las partituras de
Juan Sebastián, y, antes que
nada, no seguía los caminos
del gran músico, que tantos
frutos ha dado a la historia de
la música.
En primer lugar, se debe
afirmar que todas estas teorías
se hunden por sí solas docu-
mental e históricamente, con-
virtiéndose en puras espe-
culaciones anímicas que tien-
den a ensalzar la enorme figu-
ra de Johann Sebastian Bach.
Hubo naturalmente un conflic-
to generacional entre padre e
hijo, pero éste discurrió por
cauces estéticos y en ningún
momento personales, ésio en
virtud del compromiso históri-
co que cada cual estaba con-
vencido de llevar a término.
Johann Sebastian Bach, que-
rámoslo o no —y quizás gra-
cias a Dios— se sintió llamado
a consolidar muchas cosas de
su entorno musical, renuncian-
do a la modernidad y convir-
tiéndose automáticamente en
lo que hoy llamamos un con-
servador, cuya música en el vi-
brante mundo alemán de su
época llevaba ya muchos años
fuera de moda.
Cari Phiüpp Emanuel, por el
contrario, institucionalizó y
condujo lo que hoy llamaría-
mos la vanguardia, sin la cual
no hubiera sido posible el in-
menso cambio de estructuras
que dio paso al clasicismo en
sus diversas fases y vertientes. Fríednch Goiilieb Klopstock, 1780

72 Scherzo
 Cari Philipp Cmanual Boch

Otra faceta heredada de su padre, bastante silenciada por

los biógrafos de ambos, pero trascendental para comprender
a Cari Philipp Emanuel Bach, es su absoluto desinterés por
la todopoderosa ópera de su tiempo, e igualmente su despre-
cio olímpico por los espectáculos teatro-mus i cales tan domi-
nantes en el ambiente musical de entonces. A Johann
Sebastian Bach le costó muchos disgustos e incomprensiones
este distanciamiento, pero piénsese en Cari Philipp, asalaria-
do en Berlín en la real corte de Federico 11 de Prusia, rey mú-
sico totalmente poseido por la fiebre de la ópera, para el que
su cembalista no compuso absolutamente nada en este esti-
lo, siguiendo con terquedad luterana las normas heredadas
de su augusto padre. Su estancia en Hamburgo como maes-
tro de capilla (ciudad a la que J.S. Bach siempre quiso ir),
donde existia la fuerte tradición operística creada por Matt-
heson, Haendel y Telemann (este último su antecesor), no cam-
bió la actitud hacía el género de nuestro famoso kapellmeister.
Cultural mente, ambos procedían de dos mundos distintos.
Johann Sebastian Bach enraizaba su persona en toda la tra-
dición de creadores muy influenciados por la reforma lutera-
na, con su estatus de cultos artesanos de formación
eminentemente práctica, y cuya cultura irradiaba sus propios
moldes de trabajo, de una afinidad fundamental de su mun-
do con el religioso. Asi comprendemos la falta de textos
poético-religiosos de una calidad parecida a la de la música
en las obras vocales de J.S. Bach. Por el contrario, algunos
son poseedores de un supino mal gusto. Sin embargo, Cari
Philipp Emanuel Bach, estudiante de leyes, decide hacerse mú-
sico y desde su estancia en Leipzig se rodea de poetas y filó-
sofos propios de su época. Más tarde, y tanto en sus obras
como en la famosa tertulia de su casa de Hamburgo, se co-
dea con lo más interesante del mundo poético e incluso pic-
tórico de su tiempo. A la cabeza de sus libretistas de textos
profanos (no hay que olvidar la importancia de Cari Philipp
como compositor de üeder) y religiosos se encuentran filóso-
fos y poetas del rango y la inquietud intelectual de Lessing,
Ramlez, Klopstock, Gerstenberg, etc. ti pmior J.S. Bmh
Naturalmente el nuevo estilo encuadrado dentro del llamado to silábico, poético y retórico de mayor importancia que en
Slurm und Drang no fue un invento de Cari Philipp, aunque la época anterior. Si verdaderamente el paso del renacimien-
sí fue éste quien concretó e institucionalizó todo este perio- to al manierismo y al llamado barroco sólo es posible bajo
do, donde los afectos dominan sobre los bloques y donde otra la decisiva influencia de Monteverdi y Frescobaldi, tampoco
vez se vuelve a nombrar hasta la saciedad esa unión poética cabe entender a Mozart, Haydn y Beethoven sin pasar por
enlre verso y música, dándole al discurso musical un contex- la obra total e inmensa de Cari Philipp Emanue! Bach. Sólo
asi se explica la gran veneración de estos tres mú-
é i t t i C)t<rti>t C t r U t l n sicos por Cari Philipp, del que escriben con enor-
mes elogios y cuyas obras interpretan. Mozart, por
8 n f í Ii 4 1 # t f i i a [ ejemplo, obtuvo un éxito señalado con la interpre-
tación en Viena del oratorio La resurrección y as-
tSttioWa ium Singcn ttp frtm ffíottím censión de Cristo, presidida por un retrato del
propio Cari Philipp.
«un
Volviendo a las relaciones de padre e hijo, es se-
guro que J.S. Bach quiso que su hijo fuera aboga-
do, ésle, por el contrario, llevado del veneno de la
música, decide, como muchos jurisconsultos de to-
das las épocas, dedicarse al arte de los sonidos. Cari
Philipp llama a su hijo igual que su padre, Johann
Sebastian Bach, y desea ardientemente convertirlo
en músico, pensando en ampliar y continuar la sa-
ga de los Bach, llamada inexorablemente a desa-
parecer. J.S. Bach (júnior) se hace pinlor
naturalista y marcha a Roma (historia casi
romántico-chopiniana), donde muere de tubercu-
losis. Cari Philipp, en medio de dolor por la muerte
de su hijo, consciente del final de la saga musical
de los Bach, compone un Rondó hermosísimo
a modo de lamentación, en el que las notas
~* B-A-C-H si bemol, transportadas, son siempre cor-
>•• 3 * l " > ('••'• í r i . l t , iiu.
tadas en el discurso musical, sin que se complete
la palabra Bach, como intuyendo el final de la
Edición de Cantos Espirituales. Hamburgo 1781 familia. José Rada

Scherzo 73
 dosj«r
£1 Berlín de Cari Philipp
D espués de haber estudiado Derecho ires años en Leip-
zig, Cari Philipp Emanuel Bach se trasladó a
Frankfun-am-Oderen 1734 para ampliar estudios. La
ciudad era menos importante y culta que Leipzig, pero, lejos
de la protección familiar, pudo dar clases de cémbalo, fun-
dar y dirigir una academia de música, componer y dirigir en
conciertos públicos durante ciertas festividades.
Acostumbrado a la independencia (nunca más apreciada
que en esas familias numerosísimas, llenas de niños por to-
das partes, como era la suya), Cari Philipp quiso probar suerte
en la capital prusiana, la pujante ciudad de Berlín. Tal vez
le animó el tener por compañeros en Frankfurt a dos hijos
del ministro prusiano von Happe. Asi que, en 1738, a los vein-
ticuatro años de edad, se dirigió a la capital de Prusia con
intención de establecerse allí.
Inmediatamente, sin embargo, le surgió la oportunidad de
acompañar en un preceptivo viaje por Europa, a un joven ca-
ballero, que no era otro que el hijo del embajador de Rusia
en Dresde (conde Hermann Keyserlingk, para quien Juan Se-
bastián Bach había escrito las célebres Variaciones Goldberg)
. Le hacia ilusión conocer Austria, Italia, Francia e Inglate-
rra en compañía de Heinrich Christian Keyserlingk, pero no
pudo ser. De pronto fue convocado para presentarse en
Rheinsberg, donde en 1738 se encontraba el principe herede-
ro de Prusia, Friedrich, amante de la música y músico é¡
mismo
El padre del príncipe Friedrich, Federico Guillermo I, ha-
bía enviado a su heredero a Ruppin, a un Regimiento, en 1732,
y poco después, el príncipe se casaba con Elisabeth Christine
de Brunswick contra su voluntad (hay razones fundadas pa-
ra pensar que era homosexual). Ella vivía en Shónhausen e
iba a veces a Rheinsberg, pero no pondría nunca ios pies en
Sans-Souci, la residencia favorita de Friedrich.
El príncipe era feliz en la residencia de Rheinsberg, que ha-
bía mandado restaurar al gran arquitecto Georg Wenzeslaus
von Knobelsdorff (1699-1753), pues allí se rodeó de una serie
de personas que le agradaban, gentes refinadas, intelectua-
les, poetas, actores, músicos, filósofos, embebidos de cultura
francesa, gentes en fin, muy diferentes a la camarilla que ro-
deaba a su padre en Tábakscollegium, o la degenerada corte
de la vecina Sajonia en Dresde (la de Augusto II el Fuerte).
Pues bien, tal vez porque Federico hubiese oído alguna obra
para flauta —su instrumento favorito— escrita por Cari Phi-
lipp, tal vez porque conocía por referencias sus grandes cua-
lidades como ejecutante al cémbalo, o bien porque la familia
von Happe le había recomendado, el caso es que Cari Phi-
lipp fue contratado y pasó a formar parte, como clavecinis-
ta, de la orquesta del Principe heredero de Prusia.
Dos años más tarde, en 1740, el principe subía al trono con
el nombre de Federico II de Prusia, y pese a sus muchas de-
bilidades y errores, ha pasado a la historia con el nombre de
Federico «el Grande».
Bach y Federico el Grande
E.A joven Bach tendría el honor de ser el primero en acom-
pañar al clave al nuevo monarca en un solo de flauta en la
residencia de Charlottenburg.
Cari Philipp Emanuel va a permanecer durante casi trein-
ta años al servicio de Federico el Grande y en la corte berli-
nesa dará a conocer, sin excesivo reconocimiento por parte
del rey, buena parte de su obra. Su estancia en Prusia, en un
momento de particular esplendor de este estado nortealemán,
iba a ser para él altamente provechosa y, en muchos casos es-
74 Scherzo
timulante. Pudo ver como en 1742 se alzaba en Berlín el Tea-
tro de la Opera, gracias a lo cual se puso en contacto con la
producción operística italiana de su época; esa experiencia
le sirvió para canalizar su talento dramático, aunque fuese
dentro de la música instrumental, (Sonatas Prusianas y So-
natas Würlenberg ). Vio también como se alzaba en Postdam
el palacio de Sans-Souci entre 1743 y 1747, obra maestra de
von Knobelsdorff, y sobre todo, como la pequeña orquesta
de 17 músicos del castillo de Rheinsberg pasaba en Posldam
a ser de cuarenta, que se reunían cinco veces a la semana pa-
ra los conciertos nocturnos, en los cuales participaba muchas
veces como ejecutante el propio rey.
Entre los músicos que formaban parte de la orquesta dé
Federico el Grande en Sans-Souci estaba el célebre flautista,
compositor y teórico Johann Joachim Quantz, preferido del
rey, que era discipulo suyo. Gozaban de alta consideración
en la corte los hermanos Graun. Uno de ellos, Johann Got-
tlieb, era violinista y director de la orquesta real. El otro, Cari
Heinrich, es el autor del célebre oratorio pasión Der Tod Je-
su. Cari Heinrich dirigía además la ópera de Berlín y para
ella escribió unas 27 óperas en estilo italiano, entre ellas Ce-
sare e Cleopalra, que inauguró en 1742 la ópera berlinesa de
Unter den Linden. Estaba también en la corte el destacado
violinista y autor bohemio Frantisek Benda y su hermano Ji-
ri Antonin (1722-1795) extraordinario compositor que hoy es
visto como uno de los precursores de ta gran ópera alemana
de los Mozart (El rapio y La flaula), Weber y Beethoven. Su
melodrama Medea y sobre todo su Ariadne auf Naxos son
modélicos a ese respecto.
Resulta curioso y significativo, sin embargo, que precisa-
mente Cari Philipp Emanuel y Jiri Antonin (o Georg Benda,
cono era allí llamado), fueran, una y otra vez, los músicos
peor tratados en los presupuestos cortesanos. Benda cobra-
ba 800 táleros por año y Cari Philipp (el músico peor paga-
do de la corte) tan sólo 300. Recordemos que Cari Heinrich
Graun cobraba 1200 táleros y Quantz 2000, además de un su-
plemento por cada composición (tal vez ello explique sus más
de 300 conciertos para flauta).
¿Por qué Benda y Bach eran los menos apreciados en la
corte de Federico el Grande?. La respuesta ya la dio el musi-
cólogo viajero Charles Burney (The Presen! Slale oj Music
in Germany the Netherlands and United Provinces) al decir
que «se habían atrevido a tener un estilo propio». Y eso, cla-
ro, no debía ser del agrado del autocrático rey prusiano, por
otra parte enormemente conservador en sus gustos.
Un célebre cuadro de Adolf Menzel (Neue National Gale-
rie de Berlín) refleja una de las veladas musicales en el céle-
bre salón rococó del palacio de Postdam. En él vemos al rey
tocando la flauta (probablemente un concierto de Quantz),
a quien se ve a la derecha supervisando la ejecución) con una
orquesta en la que Cari Philipp figura sentado al clave. Sólo
le debía apreciar el rey a Cari Philipp como ejecutante y, des-
de luego, las relaciones entre ellos jamás debieron ser como
las que mantuvo el padre de Cari Philipp con el príncipe de
Anhalt Cóthen. Tampoco le debía hacer mucha gracia al rey
el genio critico de Bach, su espíritu bromista, un tanto co-
rrosivo, que debía tener desde niño y que le acarreó muchos
problemas. Se le atribuye, por ejemplo, el siguiente chiste:
«Pregunta: ¿cuál es la bestia más terrorífica del mundo? Res-
puesta: El perrito de la señora Quantz; el señor Quantz la te-
me a ella, pero él es temido, a su vez, por rey más poderoso
de la tierra».
Entre Postdam y Berlín, fueron transcurriendo los años —
no muy brillantemente— para Cari Philipp Emanuel. El maes-
tro supo, de todas formas, aprovechar aquellos días en que,
 Cari Phllipp Cmonuel Bach
en la corte del monarca prusiano triunfaba el espíritu ilus-
trado de la Aufklárung (movimiento espiritual característico
del racionalismo del siglo de las luces), un tanto constreñido
en Prusia por el autoritarismo autocrático del rey. De todas
formas, el rey se interesaba por la historia, la filosofía, las
[ciencias políticas, la administración y, sobre todo, las técni-
cas militares. Fue un gran mecenas de la arquitectura, de la
literatura al gusto francés y de la ópera italiana. Se carteó con
numerosos intelectuales de la época, entre ellos Voltaire, que
llegó a instalarse en 1750 en la corte prusiana de quien él lla-
mó «el Salomón del Norte».
Voltaire escribió en Berlín su Micromegas (1752), traduci-
das luego al castellano por el afrancesado y revolucionario
abate Marchena. Voltaire sólo duró tres años en la corte de
Federico el Grande, pues disentía de los afanes guerreros e
imperialistas del monarca alemán, que era además hombre
religioso, si bien tolerante.
El ambiente íntimo
I ese a su preterición en la corte. Cari Philipp disfrutó de
aquel gran momento de los 40 y 50 en el Berlín del siglo XVIII.
Conoció y trató a buen número de intelectuales y artistas de
aquella época, reuniéndose con ellos en el famoso Club de
los Lunes, en los conciertos de los sábados en la casa de Agrí-
cola, o en su propia casa, siempre abierta a todos.
Karl Geiringer (The Bach Family) dice que Cari Chilipp
ofrecía a sus amigos muchas horas deliciosas con sus impro-
visaciones al calvicordio, mientras rendía pleitesía a las viu-
das berlinesas trazando encantadores retratos musicales de
ellas, los cuales aparecieron en varias antologías de la época.
La Bergius, la Borchward, la Prinzette, la Buchholtz, la Stahl,
fueron viudas de altos oficiales y algunas de ellas y sus mari-
dos fueron madrinas y padrinos de los hijos de Cari Philipp.
Cari Philipp se había casado en 1744 con Johanna María Don-
nemann, hija de un comerciante de vinos. Ninguno de sus
hijos fue músico. El mayor, Johann August, fue jurista. Des-
pués tuvo una hija, Anna Carolina Philippina (1746-1804)
que permaneció soltera, y finalmente otro hijo, Johann Se-
bastian II (1748-1778), notabilísimo pintor y exquisito paisa-
jista, que falleció en Roma a los 30 años de edad. Cuando
nació Juan Sebastián li no menos de seis aristócratas firma-
i fiolph
"i lenzel:
F.l concierto
de//aula, 1752.
Con Friedrich
tler Grossen
de solista
i Cari Philipp
hmanuel Bach
en el
cémbalo
ron como padrinos y madrinas. Dos margraves, Friedrich
Heinrich y Cari Brandenburg-Schwedt; dos ministros de es-
tado, el Conde Keyserlingk y von Happe; la viuda del general
von Meyer y su hija, casada con un amigo de Emanuel, Frie-
drich Wilhelm von Printzen. Esto da idea del prestigio social
de que gozaba Cari Philipp en Berlín, aunque sus obras se
escucharan poco en la corte.
Como hemos apuntado, Cari Philipp disfrutó de aquel gran
Berlín de Federico el Grande, donde se pudo relacionar con
los poetas de la escuela anacreóntica (Johann Ludwig Gleim,
Johann Peter Uz, Karl Wilhelm Ramler) con el ilustre Cott-
hold Ephraim Lessing (1729-1781) que por entonces escribía
su Mmna von Barhelm, con Sulzer, Agrícola, los Graun; con
la familia de banqueros Itzig, a la que pertenecía Sara Levy,
la tía abuela de Mendelssohn; con el periodista Christoph Frie-
drich Nicolai (1733-1811), editor délas Cartas sobre la Iilera-
tura actual, primer intento serio de acabar con el
a francesa miento de las letras alemanas, etc.
Fueron años de gran efervescencia espiritual y política, en
los que se abolió la tortura, se rehabilitó a catedráticos pros-
critos, como Christian Wolf (destituido años antes de su cá-
tedra en la Universidad de Halle) y a ciertos militares, como
el teniente Keith, se establecieron reformas agrarias como la
de los silos del Estado, se fundó la Academia Prusiana...
La guerra de los Siete Años (1757-1763) y la creciente dedi-
cación del rey a los asuntos políticos y militares, dio un vuel-
co a tan halagüeño panorama, pese a que en 1765 se fundaba
la Banca del Estado y cuairo años después se daba fin al Neues
Palais (1763-69) de Postdam, henchido hasta la saciedad de
esculturas y ornamentos. Por cierto, en su interior se ha con-
servado una de las mejores colecciones históricas de instru-
mentos musicales. Pero para entonces, Cari Philipp ocupaba
su nuevo cargo de diieaor musical en la ciudad libre y prós-
pera de Hamburgo. Dejaba atrás una gran obra creada y su
formidable Versuch Uber die wahre Ari das Clavier zu spie-
len (Ensayo sobre el verdadero arte de locar instrumentos de
teclado), cuyas dos partes aparecieron en Berlín en 1753 y
¡762.
En Hamburgo, Cari Philipp seguiría siendo el músico in-
telectual que admiraron hombres como Haydn y Beeihoven.
Andrés Ruíz Tarazona
Scherzo 75
 dosier

C.P.E. Bach y su tratado sobre el verdadero

arte de tocar instrumentos de tecla
n el año de 1772 visita el eminente historiador inglés tiva en lo que respecta a la apreciación de su obra entre el
E Charles Burney la ciudad de Hamburgo. Pasa por ca- público.
sa de Cari Philipp Emanuel Bach, con el cual tiene una Bach mismo nos legó una clave con su impresionante tra-
interesantísima entrevista. Bach toca e improvisa al clavicor- tado, una obra en la cual podemos seguir hasia en los más
dio de una manera incansable, usando toda su fantasía. Bur- mínimos detalles el proceso creador del compositor.
ney describe asi el encuentro con Bach en su Diario de un
viaje musical: «Bach se senió al clavicordio y de pronto su
espíritu se llenó de emoción y arrobamiento; no sólo locaba La enfermedad
sino que toda su complexión traducía por medio de gestos
sus emociones. Sus ojos no se movían mientras que su labio «{Muestro intérprete disparatado tiene unas manos de en-
inferior caía y parecía como si su alma hubiera abandonado sueño. Sin embarga no tiene la mínima noción de cómo usar-
su cuerpo sin sentir más los sufrimientos de la existencia. Al las, pero ¡cómo cambia la situación cuando el aya se descuida
finalizar afirmó que si siempre pudiera locar de esa manera y lo deja a solas con sus alumnas! Las reglas de la digitación
rejuvenecería». son un misterio para él. Cuando hace trinos con la mano de-
En términos semejantes se expresa Johann Friedrich Rei- recha usa exclusivamente los dedos segundo y tercero y es re-
chardt cuando describe la inspiración de Bach, sus modula- nuente en permitir a los dedos tercero y cuarto que hagan lo
ciones y gran riqueza de armonías que dejaban a sus oyenles mismo. Cuando toca acordes en triada con la mano derecha
completamente desconcertados: «... los oyentes se pasaban la con una cuarta sobrepuesta a una tercera (como por ejemplo
mano por la frente». Tal vez su música se adelantaba a la época re, sol, si), emplea los dedos segundo, tercero y quinto, aun
en aquellos años (1770-1780). Burney recalca que «muchas de cuando la nota intermedia deba tocarse con el cuarto dedo.
sus obras parecen estar escritas pa-
ra oíros mundos o por lo menos
para siglos venideros, y tal vez en-
tonces lo que hoy parece difícil y
Sari
rebuscado, se volverá fácil e inte-
ligible».
Bach mismo escribe en su Tra-
tado sobre el verdadero arte de to-
car instrumentos de tecla (1753)
con cuania confusión se topan los
malos ejecutantes que no com-
úbtx bit
prenden el «genio de una obra; no
saben lo que se esconde detrás de
una composición porque simple-
mente no saben buscar».
La grandeza de Emanuel Bach
ha sido reconocida por una mino-
ta* Slfltwr 3« fp telen
ría de historiadores desde el siglo
XV1I1, y aún su música parece re-
buscada y enigmática para mucha
gente, mientras que una buena
itt Ne wn í>em 2fccompaancmmt
parte del público la ignora por
completo. En nuestro siglo ha
Ut frecen &anta(te
cambiado esta situación gracias al reirí.
trabajo de musicólogos como son
Bitter, Wotquenne, Schenker y 9?e6|í rinít JtupfertafeL
Vrieslander. Todos sus esfuerzos,
aunados al trabajo de otros cien-
tíficos en las últimas décadas, han SBerífguna awctorií.
tenido como resultado el siguien-
te: una biografía básica (H.G. Ot-
tenberg, 1982), la edición en
facsímil de todas las obras para te-
clado (edición de O.M. Berg) y por
último un catálogo de toda la obra
compleia de Bach (E. Helm). Más
aún, se editará la correspondencia
integra (R. Angermüller) y la edi-
ción de las obras completas está SBtrlin,
por terminarse. Tal vez la conme- ©tfcrttrft 6(1} ffiífrg* gutewig 2Bí»t(T,
moración de fallecimiento de Bach
(1788) tenga una influencia posi- Portada de la segunda pane del Tratado, edición de 1762.

76 Scherzo
 Cari Phllipp Cmonuel Boch

Con todo esto destroza las manos de sus alumnos. Para col- musical: instrumentos de tecla, realización del bajo cifrado
mo de males es tan pésimo ejecutante del bajo cifrado que y composición. A diferencia de su hermano Friedemann, Cari
no conoce siquiera las notas de un acorde de segunda aumen- Philipp no recibe clases de violin por el hecho de ser zurdo.
tada. Como acompañante se parece al peor de los organistas Después de graduarse en leyes en las universidades de Leip-
de iglesia y salta de una octava del teclado a otra, como si zig y Frankfurt, es nombrado clavecinísta principal en la corte
sólo pudiera realizar los acordes en aquellas zonas del tecla- del príncipe heredero Federico, más tarde conocido como Fe-
do que le son conocidas. Aquí va otro ejemplo de su igno- derico el Grande de Prusia y uno de los mecenas más ilustres
rancia total de la armonía: no solamente toca todas las notas de su época. Es en la corte de Berlín donde Bach crea las so-
erróneas de una copia defectuosa de un aria, pero como si natas llamadas Prusianas y las de Wúrttemberg, en 1742 y 1744
esto no fuese suficiente, copia él mismo los mismos errores respectivamente. Estas Sonatas para clave poseen caracterís-
para sus alumnos». Este es el texto de una sátira aparecida ticas bastante avanzadas para su época. Haydn, Mozart y Beet-
el 13 de mayo de 1749 en el Critische Musicus an der Spree, hoven las conocerán y admirarán a su tiempo. No menos
la gaceta musical de Berlín dirigida por Friedrich Wilhelm innovador resultará su Tratado, editado en dos partes en los
Marpurg (1718-1795). años 1753 y 1762. En 1768 toma Bach a su cargo el puesto
Marpurg es sin lugar a dudas el autor de esta sátira y en de director de música de las cinco iglesias principales de Ham-
ella se ve que no tiene clemencia alguna
con los maestros de música de la época.
Marpurg, uno de los más ilustres teó-
ricos, críticos y compositores del siglo
XV1I1, es con seguridad el auior mismo
de la citada sátira; ésta es un ejemplo en-
tre muchos de este tipo de publicaciones
que vieron la luz alrededor de 1750. En
ellas se critican duramente la teoría y la
práctica de la interpretación de tecla en
Alemania. Podemos imaginarnos que to-
da esta crítica corresponde a la realidad
de aquellos años.
La curación

V einticuatro aflos más tarde leemos en

el Hamburger unpartheiischer Corres-
pondent el siguiente texto (11 de enero de
1773). Me ha complacido sumamente
comprobar que desde la aparición de mis
dos tratados referentes al arte de tocar
instrumentos de tecla, los cambios de ac-
titud han sido favorables. Sin tratar de
alabarme yo mismo puedo afirmar que
desde ese momento la educación y la in-
terpretación han mejorado considerable-
mente. También es notable la aparición
de multitud de tratados y manuales so-
bre los instrumentos de tecla, parecien-
do por el momento que esta moda no se
agotará pronto».
Así se expresa Emanuel Bach (casi se-
xagenario) respecto a los efectos logrados
desde la aparición de su Tratado sobre el
verdadero arte de tocar instrumentos de
teda, editado en dos partes en 1753 y 1762
respectivamente. Bach puede verificar que
no sólo la educación ha cambiado radi-
calmente, sino que los intérpretes reali-
zan mejor la música de tecla. Este texto (jrabodo de Charles Humey.
nos da asimismo una idea de las capacidades literarias de Ema- burgo. Esta vacante se creó a la muerte de su padrino Tele-
nuel Bach. mann. A diferencia de Berlín, donde Bach compuso
Antes de comentar algunos aspectos del tratado de Bach, principalmente obras instrumentales, en Hamburgo se ges-
ofrecemos a continuación una corta biografía para aquellos tan muchas composiciones vocales tales como son pasiones,
lectores que no estén familiarizados con nuestro compositor. oratorios, etcétera. También nacen en esta ciudad las famo-
sas seis sinfonías (1733) y las Seis colecciones de Sonatas, Fan-
Cari Philipp Kmanuel Bach (1714-1788) tasías libres y Rondas para conocedores y aficionados
(1779-1787). En 1788 muere Bach a la edad de setenta y cua-
t^arl Philipp Emanuel Bach fue el segundo hijo de Johann tro años. Deja una vasta obra de más de 875 composiciones,
Sebastian Bach y su primera esposa María Bárbara. Nació una extensa correspondencia y por supuesto su famoso
en Weimar en el año de 1714 el que más tarde seria conocido Tratada
como «el Bach berlinés o hamburgués». A la edad de nueve Primera parte
años comienza su educación en la Thomasschule de Leipzig
donde su padre ejerce la función de director musical y can- / \ h o r a trataremos varios aspectos del manual de Bach. En
tor. Es pues su padre quien le enseña los principios del arte la primera pane habla Bach del tocar en sí, o sea, la realiza-

Scherzo 77
 dosier -

ción sonora del texto musical y destaca tres características
esenciales: la digitación, la ornamentación y la interpretación.
Una obra de tal envergadura consagrada al arle de locar
los instrumenios de tecla era en tiempos de Bach un aconte-
cimiento único en su género. Solamente podemos comparar
este tralado con la versión de Franfois Couperin, su Arle de
tocar el clavecín, aparecido en 1717. El manual de Couperin
no se puede medir con el de Bach por sus dimensiones mu-
cho más reducidas.
lograr una síntesis armoniosa entre el estilo italiano (el can-
tabile) y el refinado gusto francés; por otro lado, se desata
en Berlín y otras ciudades alemanas una polémica entre par-
tidarios y oponentes a uno de los dos estilos (léanse los escri-
tos de Marpurg y Agrícola), Bach indica que los franceses
son excelentes en el arte de la ornamentación, aunque abu-
sen de ella. Los alemanes por el contrario usan menos ador-
nos y así podrán ejercer una influencia positiva sobre los

Clavecín, clavicordio y fortepiano

Inmediatamente en el primer volumen nos en-
contramos con un hecho bastante personal, es-
to es, la preferencia de Bach por el clavicordio
por encima del clavecín y el fortepiano, sobre
todo cuando se trata de lograr la máxima ex-
presión y realización sutil del estilo emocio-
nal (en alemán la muy discutida Empfind-
samkeit). «Hasta nuestros días ha habido dos
instrumentos muy favorecidos por el público,
el clavecín y el clavicordio. El clavecín se em-
plea para interpretar música con dinámicas
fuertes; el clavicordio en cambio se usa para
tocar cuando está uno solo. El nuevo instru-
mento es el fortepiano, el cual, en el caso de
estar bien construido, puede ofrecer muchas
ventajas siempre y cuando uno lo estudie ar-
duamente. Este instrumento es recomendable
para piezas solistas y para combinaciones de
instrumentos muy sonoros. Sin embargo, soy
de la opinión de que un buen clavicordio, ex-
ceptuando su sonido débil, puede reproducir
una vasta cantidad de bellezas con su vibra-
ción muy particular (en alemán Bebung) auna-
da al alcance del tono. Esto se logra pro-
longando la duración del sonido aplicando una
cierta presión sobre la tecla. Es por consiguien-
te el instrumento perfecto para juzgar las ca-
pacidades de cualquier intérprete». Aquí se nos
revela Bach como un partidario de una diná-
mica rica en sutilezas y cambios abruptos, a
la vez que favorece un crescendo y decrescen-
do paulatino. Son muchos los pasajes en sus
obras que nos descubren esta preferencia. «Las
cuerdas deben poder resistir un ataque violento Página de la copia de C. P. E. Bach de su Tratada, por un copista y con
o sutil a fin de poder realizar toda la gama di- correcciones del propio Bach. Del catálogo de Hans Schnneider (n." 132).
námica». Aquí nos encontramos con una paradoja: Bach franceses; al menos, ésta es la idea de Bach. «Uno debe apren-
favorece el clavicordio, el cual habría de pasar pronto de der a sacar ventaja de todo lo bueno para emplearlo adecua-
moda y eso en un tratado dirigido hacia el futuro. damente».
En otro fragmento afirma Bach que «está claro que nues-
La independencia del pulgar tro gusto actual ha sido influido enormemente por el sitio can-
labile de los italianos; por lo mismo no nos basta el estilo
A.] leer el capítulo sobre la digitación resalta el hecho de francés y por esta razón trato de unificar los diversos estilos
que Bach nos está transmitiendo las enseñanzas de su padre. en uno solo. También advierto que he contribuido yo mismo
Estas enseñanzas avalan el uso del pulgar, el dedo que aún a lograr esta síntesis añadiendo elementos propios». Leyen-
en tiempos de la juventud de Johann Sebastian era conside- do este fragmento no nos sorprende el hecho de que Bach
rado como poco menos que obsoleto. Emanuel Bach trata hable de siete tipos principales de adornos, más veinticuatro
exhaustivamente las técnicas de pasar el pulgar por debajo subtipos, de los cuales no emplea más de unos cuantos en el
de los demás dedos, abriendo así el camino hacia la indepen- apéndice de su tratado, los Dieciocho Ensayos en forma de
dencia de los diez dedos. Emanuel Bach es mucho más mo- seis sonatas.
derno en este aspecto que Francois Couperin, el cual sin
embargo, parece poseer el arte de cambiar de dedos frecuen-
temente, ya sea tratándose de notas tenidas o repetidas. Segunda parte (1762)
Una síntesis alemana INos sorprende alin hoy día la manera decidida y definitiva
como Bach presenta su Tratado en medio de una verdadera
Í J O S capítulos que tratan la ornamentación nos revelan al- revolución estilística y práctica, la cual se llevaba a cabo en
gunos aspectos estilísticos de Bach sumamente interesantes. los años cincuenta del siglo XVIII. Esta observación se apli-
Nos encontramos con un compositor alemán que trata de ca sin lugar a dudas a la segunda parte del manual, editada

78 Scherzo
 AUDITORIO
xi CICLO
NACIONAL
DE MÚSICA DE CÁMARA
Y POLIFONÍA
Temporada 1988/89 PROGRAMACIÓN: DICIEMBRE/ENERO

10
1 de deiemhre de I98K, jueves

David Alien Wher, piano

CICLO B
14 22 de diciembre de 1988. jueves

Pro Música Antigua

Dirfttoí1 Méjuel Ángel Tafame
CICLO B

Kobefl "La música en Europa hacia 1600"

SdMuiw: ttaldscenen. Op 82 (España. Italia. Alemania. Ingkicüdi
Fntiance
Huraetm Ambuih
l.ondy Roaers
Haumed Place
Fncndl) Undsape
15 10 de enero de 19K9. manes

T r í o Beaux Arts
CICLO C

M u a l Trio pan piano, ipiolin vviolonf helo en Si bemol mavor.

AlThcInn
The Bird - Prophel
Hunting Song Sefannan Tno para piano. Piolín y violonchelo en Re menm. Op ó J
Farewll Mtndtbota Trio para piano. ^IOHII y violonchelo en Do menor. Op. tt
Jota
Fantasía on an Oaimio
lint*
Cruud» Los itquiebra df "Goyescas" 16 lonrin
16 de enero de 1989, lunes

Cuarteto Borodin
Cuarteto num 2 en Re mayor
CICLO B

Hijín Sonataen Mi mayor, HobXVI:48 Sbosuko'ieb Cuarteto num. 11 en Fa mayor, Op. 122
Andante ton spiesaone Bnkms Cuarteto núm. 1 en Do menor. Op SI.
Rondo Presto
frimlijl Dos piezas de "Atines de Pclennigc*
Pnmer año. Suua.
ValleedObtimanri
Au lar dr Wallenslail
17 17 de enero de 19B9. manes

Orpheus Chambtr OrcheMra

Sinfonía num B.Ven Sol menor
CICLO A

Rapsodia húngara num. ó.

Sduaberg \oche transfigurada, Op i
E)umbanon Oais
Dvohli Sercnju dt nenio

11
13 de diciembre de 1988, manes CICLO A

Duector;
Orquesta de Cámara Teatre Ltiure
JotqiFon
18 DmcTor
I9deenerode 1989,jueves

Orquesta de Cámara Reina Sofia

S i b u Cfllvilla
CICLO C

FuskJ.Op.45. Sálala Rifífl Ranas, •iulmchrio

InHm
«ndd M i m Orín, «peino
Sdaoabert Sinfonía de CimaR Op. 5 trtnnulD Obertura en Sol menor
Suite en Re nuvoi para violonchelo, orquesta de cuerdas y
Inri Tns poemas de Mallarmt. continuo
IrttfH Las Iluminaciones, Op 13
Boto Concertino

19
Pai 24 de enero de 1989. martes CICLO A
H M n M Kammermusik, num. 1.
Trío Oistrakh
Solistas Igor Oütrikh, >ioln i •lob
Vdrry Oiarüt, i c f c
XHüt íotialovL finan

12
15 de diciembre de 1988. jueves CICLO B
Inbm Tno para ruano. Piolín y nola en Mi bemol mayor, Op 40
Genoveva G i l vez, clave
Hahonn Pasaíalks pata nolin y kiold
Franfc Thcuns, flauta travesera
Winimii tualrmarmchuinaradosiiolincssolindeOp 181.
Ledú Sonata en Sol mayor, pira flauta y injo continuo Imano nurru 1. 2. i. i
libro, sonata núm 7) Puema "Knendship" parí dos uolines) pane. Op. 26
JS.faí* T o m a en Mi menor. BWV 914 Susue Danza española "Navarra" para dos tiolivs apiano
Sonata en Mimayoi, parJibuUV bajocommuo. BWV
I OÍS
C. n. l i c k Wiaaen U mere», pan (lauta sola, Wotq 1)2
Sonata en Si menor, para flauta ¡ clave obligada. BWV 1030 20 26deenerode 1989.jueves

Lindsay Q u a r i t i
Hi<dD Cuarteio para cuerda. Op "4. núm. 3
CICLO C

BriiBi Cuarteto para cuerda, núm. J

13 20 de diciembre de 1988. manes

Orquesta de Cámara
CICLO C leftbna Cuartelo pata cuerda. Op 54. núm. 1

Directora
Soluta
Villa d f Madrid
M n n d n Pidilta
MipdQñMokoe
21 31 de enero de ¡989. manes

Trío Anudeus
CICLO B

Tno para puno y violonchelo, en Sol iftayor. Op l.num. 2

Vitili Sinfonía núm .' en Sol mayor
Contieno en La menor num 5 para oboe, ciiffday continuo Trio pira piano "oim v violoncheio. núm. í en Re mitof, Op
Murrio Conwnoen Do menor, para oboe i orquesta 'O núm. 1
I c c t k ñ B Paitorale. patr t landaiuo Trio para puno, viohn y violonchelo, núm 7 cu SJ bemol Dp.
Monrl Serenata en Re mayor, K V ffl 97vArchiduqiie~

H o n r o de a m a n t o * 19J0 h.

MINISTERIO DE CULTURA
 ~dosi*r-

SJfln ttv frítjín Jantafií. 341

&&ír¡ugtf)ín: e t o i t Híffnit n 6 « t t i r b boj (5) mit auilaffuns
ttt n>eid)cn £>ttr¡fían$t6 b ote úStrmágigc CWmrt ftn S«un-
ttnaccorbí |tim c gmomttKn, alé retnn man in t a i t)ar» 9
auíncidien rnolt*, unb ngitift htm ofinstatfet Cit Jjatmonit
txii mtidicn 9 ( 6 ) , loormif man mifyitnifyttíi butd) {ijyonittnt*
©rifft ísírtír tn bit £juprtortart $<f)tt, unb bit ganiafif mil tiintn
0rt|([pun(lt btftylufítt.
Aütgro. (,) i I . 1
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() (*• O - i ^ 1: • • - r - fr' •—j =—r-< R—*—
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Tema de una fantasía libre. Desarrollo de un lema de fantasía.

en Berlín en 1762. Aquí se concentra Bach sobre la interpre- adornos, se concentra Bach en el género más curioso de to-
tación de piezas escritas y la improvisación. Esta última prác- dos: la fantasía libre.
tica va siendo relegada a segundo plano junio con la
realización del bajo cifrado. Más tarde, en la época de Dus- La fantasía libre
sek, Haydn, Mozart, Beethoven y Hummel renace una vez
más el arte de la improvisación. tiste género era el más refinado medio de expresión dentro
La segunda parte del Tratado de Bach que se ocupa del del estilo llamado Empfindsamkeit, correspondiente con la
acompañamiento de bajo continuo y la fantasía libre, es la corriente literaria y musical del Sturtn und Drang.
más extensa compilación de todos los siglos y también la úl- Se trata de una forma sin medida de tiempo con modula-
tima (excepción hecha del Manual de Türk, publicado en 1791, ciones hacia tonalidades bastante lejanas y que hace uso de
el cual debe mucho a Bach). contrastes abruptos y pausas.
Bach concluye su Tratado con una Fantasía libre, de la cual
él nos da de antemano la estructura: un tema en el bajo ci-
frado. Aquí nos percatamos de la enorme riqueza musical de
La alta escuela del bajo cifrada Bach. Ya antes de nosotros hubo compositores que se dedi-
caron a explotar esta riqueza del Tratado de Bach.
U na vez que Bach trata las diferentes clases de instrumen- Entre ellos podemos mencionar a Johann Chrislian Bach,
tos de tecla con todas sus perfecciones, defectos y posibilida- Jan Ladislav Dussek, Friedrich Hüllmandel, Franz Xaver
des de dinámica, se dedica el autor a dar instrucciones Richter, y sobre todo Haydn, Mozart, Clementi, Beethoven,
educativas. En veinte capítulos comenta una cantidad igual Czerny, Weber y Mendelssohn. Bach mismo llamó al hecho
de acordes, ordenados según sus intervalos comunes. Leyen- de imitar «una especie de robo, pero necesario en lo que a
do estas líneas nos percatamos de cuan importante es para música se refiere».
Bach la realización adecuada del bajo cifrado. Habla Bach
de la conducción de las diferentes voces (una visión netamente Ctemens Romijn
contrapuntística de la armonía, la cual caracteriza la obra de (Traducción del holandés de Mauricio Fernández Ordóñez)
Bach), de la dinámica del acompañamiento, del crescendo y
decrescendo y de cómo lograrlos de manera más efectiva (aña-
diendo o disminuyendo la cantidad de voces en el acompa- INDUSTRIAS DEL FUNK DISTRIBUCIONES
ñamiento). CD INTERNACIONAL CLUB
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sión la complementa con su elección del instrumento indicado. LIMITADAS) POR CORREO O CONTRAREEMSOLSO
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to solo, fermatas, síncopas y libertades en notas de paso y

80 Scherzo
J.S. BACH
Das wohltempenerte Clavier
El clave bien temperado
David Moroney, Clavecín
HMC 901285 88 CD
Cada vez que se inlerpreta una obra es un momento único donde se
mienta captar lo inalcanzable. Cada vez que se reinterpreta la misma
obra, el resultado es distinto, el problema, es que el disco capta
únicamente uno de esos instantes y lo tita. Por esta razón yo dudo
siempre mucho antes de realizar un disco y con ello fijar mi visión del
momento. Es el caso del "Clave bien temperado" ahora que parece
insuperable.
(De la interviú de Davitt Moroney y Jean-Luc Macia 1987}

JOSQUIN
DESPREZ
ADIEU.
MES AWOURS
Canciones
HMC 901279 CD
Ensemble Clement Janequin
Primera grabación enteramente dedicada a las canciones de J
Desprez, importante ¡alón en el conocimiento de la obra de este
compositor

MONTECLAIR
LA MORT DE DIDON. CANTATES
Les Aris Florissants
Agnés Mellon, soprano
Monique Zanetli. soprano
Gérard Lesne, contra tenor
Jean-Paul Fouchécourt, tenor
Jean-Francois GardeN. bap
WILLIAM CHRISTIE, director
HMC 901280 CD
Una gran ocasión de escuchar
los grandes cantantes que forman
parte de Les Arts Florissants
con la obra del ma.s importante
compositor francés entre Lully v
NOVEDADES POLYGRAM SELECCIÓN
DECCfi
.WAIMO l.amuna fSurana. tul 1
\e* 1-tNnünr Ctinjort - PKJÍÍII
I I ! «10622 liigiial
IHCII La& 4 Suites orquestalo
^cadeim uf Ancienl Musit - Hopaond
2<!l A\'KW! Digilal
LitETHUUN Sinfonías Sos i i >
On| Sinfónica de Chiiago - Sol»
u i 4 : I Í H O ¡ • LP tíiísoí
WOZAKT Conoenn No U Omt para 2 pianos
Ashltenizy Barenhcmn - II) -+21OÍÉ2 W SIJiASTIAX Rtt'H
Drclu'^l
MOZAKT Quiiiinu con ctannete Hit liud.i.1 n
Qjantio fun (Jn^ yuintetr^ ton trompa
tonmnio de (.iniara dt la «ademi oí íncitnt Wusic
Osiíieno paii nolh
KlEVWtskl Contieno pan nolin No
loshua Bfll - Urq. de Clnelanii - .
ai iir\t,¡ • I Í í j i n é i • MI; i :
ai íl (.imt(i( J-la.ll lariai i cancnin»)
CD 4J1Í262 • LP 1>I536I - MC í2152
M I : 4 : I S « H iiifimí

IftORAK i.onneno para piaim

SCHL MANN InlTuducciñi ' Allenni appassionatn
A. Schiff • iirq fiiamtóno df \iena • [hihninin
(!> -irmli - \P il7S02i • JIC i r s o i i íiisnal

ffiUt.- (Bfjlun Petlcas el Mellsjrale Pamní

Tt fcaims. Milna - l'nto v Wq Smf Morareal -
luimi • U) 4JN102 • <r 12IM

Cuanews np n6 Nns ] i\ < Fm|*ra

íiiartctf Talá0
a> .t'i.vío' • I P -tii.w» Uif/ui

MÜZART (.oncenos para puno Nos 1! i ít

Aúhkfnaz}" - Oiq Philharnionti

CiniciíRiis Nos I al 6 Cune parj J planos

fchkcnazy líarenkoim l-'oic TsOng
¡(D -tilí"1"1; Digital

IttiMIEl. Fl MBIJS
/mtft \on ínter, llhanct. Cook. Tomlnson
<JHII y The Enjilsh Concín • Pmnocli
iCD 42.Í6.W2 • ÍLP í2ít.WI - 2WC

RíVH. los 2 Conclnn* pan piano fanlarna

Miroieto Hitigu» Le Tombeau de Crjupenn
^rgendi. femíf - Orq Sjnf Londres - Abtudu
d i 4Í.166SZ Digiul
Colección de obras para piano
Uadimir Hwowin • .ICD 1272692 Dígita! SCHUMANN Sinfonías Nos I y i "Renana"
On[ Fil Berlín • Levuie - CB
(MKTüK los ti luaneíoí de cuerda
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 dosier

Los fundamentos clásicos

de la teoría delos afectos
La imitación Para reproducir e imitar este orden numérico del mundo,
los teóricos de la música insistían en el fundamento también
numérico de las estructuras musicales. Pero, en el umbral del
T al como mostró Ervvin Panofsky, el pensamiento de
la Antigüedad mantuvo dos posturas contrarias respec-
to a ia función deí Arte. Por una parte, el ideal de lo-
do artista era el de emular a Zeuxis, portentoso pintor que,
según se cuenta, había reproducido en una de sus obras un
siglo XVI!, otras voces comenzaron a levantarse, reclaman-
do exactamente lo contrario. Su idea era que e! papel de la
música no era el de someterse y copiar las leyes cósmicas,
uno expresar áe la manera más intensa posible, pasiones, sen-
racimo de uvas tan aparentemente reales, que hasta los mis- timientos y afectos, para inducir así ai oyente a experimen-
mos pájaros acudían a picarlas, creyendo que eran auténti- tarlos por sí mismo. Estos nuevos teóricos, encabezados por
cas. Según esta teoría, la misión de los artistas debe ser imitar Vincenzo Oalilei (1533-159!), y Claudio Monteverdi
a ¡a Naturaleza, colaborando con ella, sometiéndose a sus (1567-1643) y los músicos a los que sus teorías daban apoyo
leyes y apariencia, y subordinándose a lo que perciben los (Luca Marenzio, Jacopo Peri, Giulio Caccini y el mismo Mon-
sentidos. teverdi) decidieron que para poder expresar los sentimientos
a veces puede ser legitimo —si ese sentimiento que se va a
Pero, por otro lado, los grandes idealistas consideraban expresar lo requiere— utilizar determinadas técnicas musica-
que el Arte debía Superar a la Naturaleza, puesto que su ob- les no autorizadas por las teorías numéricas.
jetivo era representar la Idea misma de la Belleza, para al-
canzar esta meta, les parecía legítimo el que los artistas Así es como comenzó a escucharse música con disonan-
corrigieran, modificaran o desecharan los aspectos imperfec- cias intolerables según la teoría numérica, cuando el texto
tos del mundo visual, e incluso, que tomaran motivos de su que se iba a cantar hablaba de temas como guerra, odio, do-
propia imaginación. De este modo, sentaron las bases para lor, etc. A excepción de quienes conscientemente se opusie-
la autonomía de los lenguajes artísticos, ofreciendo al espec- ron a esta nueva música, en particular los autores de mucha
tador un resultado que mejoraba la realidad circundante. música eclesiástica o de fugas, el reinado de esta segunda prác-
Esta contraposición entre los que consideran al artista co- ttca fue total desde el siglo XVII.
mo un mero copista de la realidad, y los que lo consideran Pero este triunfo histórico no fue acompañado del corres-
como un portador de verdades que trascienden la realidad, pondiente logro en el campo de la teoría. Frente al formida-
ha creado una tensión dinámica que atraviesa toda la Histo- ble aparato de normas, leyes y tradiciones que podían
ria de las Artes en Occidente. Así, la contraposición entre ostentar, razonar y justificar los viejos contrapuntistas, re-
Venecia y Florencia, entre dibujo y color, entre el último Du- curriendo al acervo conceptual acumulado durante siglos de
rero y Miguel Ángel, o entre impresionistas y simbolistas, etc. predominio de sus lécnicas, Monteverdi y los suyos no su-
También la Historia de la Música está atravesada por este pieron alzar un edificio equivalente, y, ante las criticas de estos
conflicto dramático, en el que un importante papel lo repre- conservadores, no pudieron replicar más que con decir algo
sentó nuestro C. P.E. Bach, como veremos. De hecho, y da- tan poco serio como que «no tenían tiempo para contestar-
do que las obras musicales de la Antigüedad no fueron les», según respondió Monteverdi a Bottrigari y Artusi.
accesibles a la Europa moderna, la influencia de la época clá-
sica sobre la música posterior solamente podía ejercerse a tra-
vés de las doctrinas sobre la misión del Arte y del compositor.
Dos formas de mover los afectos
Ejsta pobreza conceptual en la defensa de la segunda prác-
Hacia el artista creador tica nos impide utilizar fuentes directas para señalar el pro-
ceso mediante el cual se fue sustituyendo un ideal por el otro.
Uurante la Edad Media, la teoría del Arle, si es que exis- Pero, dado que el objetivo de estos nuevos y revolucionarios
tió, mantuvo una discreta posición colaboracionista con res- músicos era «mover al oyente a varios afectos», y apoderar-
pecto a la imitación de la Naturaleza, y, así, los recursos se de él mediante la expresión apasionada, podemos dirigir-
técnicos de la música se consideraron como si fueran una re- nos a los escritos de otra disciplina que tiene también este
producción de la naturaleza física, que. a su ve/, derivaba mismo objetivo, aunque sea con otros medios: Se trata de
e imitaba un principio metafisico. De este modo, la música la Oratoria, que también persigue la finalidad de convencer
instrumentaiis. la música audible, la que hacen los músicos, por medio de la emoción.
era siempre una copia terrenal de la música mundana, esa Aunque existen importantes escritos sobre este tema du-
armonía inaudible que realizan los seres celestiales ordena- rante los siglos XVI y XVII, bien sean traducciones de los
dos por Dios. grandes clásicos como Cicerón o Quintiliano, o bien obras
Con las grandes transformaciones de la sociedad bajome- originales, la primera aplicación sistemática de los concep-
dicval, sin embargo, la música se fue olvidando de estas raí- tos de los rétores a la música no la encontramos hasta las
ces imitativas, pero, aun así, el fundamento metafisico de las obras de Joachim Burmeister, justo en los años que bordean
estructuras musicales se mantuvo a través del pensamiento el cambio de siglo del XVI al XVII. En ellas, expone el mo-
basado en la aritmologia de los herederos del pitagorismo an- do de aplicar a la música las figurae, que son diseños especí-
tiguo. Según esta, la música está basada en las relaciones de ficos, análogos a las figuras del habla que emplean los
los diversos ritmos, intervalos o consonancias, que pueden oradores, y que están destinadas a provocar determinados
ser expresadas con proporciones numéricas, y siendo éstas efectos emocionales en los oyentes del discurso. Siguiendo
los instrumentos por medio de los cuales ha sido construido las obras de Burmeister, se llega a realizar tablas enteras de
y ordenado el mundo. Podemos verlo, por ejemplo, en la su- equivalencias entre los estados de ánimo o afectos, y los di-
cesión do los doce signos zodiacales, en el orden de las ocho seños musicales correspondientes. De este modo, se raciona-
esferas planetarias, las siete virtudes o pecados capitales, las liza uno técnica expresiva, y se sistematiza algo que, a primera
siete semanas de cuaresma, o los cuatro elementos, los cua- vista, podría parecer totalmente irracional.
tro humores, las cuatro edades del hombre, o sus cuatro tem- Esta línea de pensamiento que planea racionalmente el con-
peramentos, etc. tenido afectivo de cada obra, y que espera del oyente que se-

84 Scherzo
 Corl Philipp Cmonuel Boch

nuestro Bach como teórico. Hereda el tema clásico de la imi-

tación, pero lo desvía hacia el campo de la expresión perso-
nal, lanzándolo así a los territorios de lo que será el
Romanticismo.
Este nuevo ideal se encuentra expuesto en, entre otras
obras, su tratado de 1753 y 1762, el célebre Ensayo sobre la
verdadera manera de locar los instrumentos de teclado. No
en vano nuestro autor se encontraba muy cerca de los inte-
grantes de aquel movimiento literario conocido como Sturm
und Drang, que, años después, repudiaría la vida cor-
tesana por artificiosa, proponiendo la naturalidad del
mundo rural como ideal de vida. El ambiente cultural en el
que se movía conectaba también con el incipiente movimiento
nacionalista alemán que por su parte daría lugar al Roman-
ticismo. Amigos de C. P.E. Bach fueron Lessing y Klops-
tock, y, como muestra de su interés por el mundo del
pensamiento sensible, baste decir que fue corresponsal de
Diderot.
La orientación hacia ese mundo de los sentimientos espon-
táneos se muestra todo a lo largo del tratado de C.P.E. Bach,
sin recibir un tratamiento específico por separado. Asi, por
ejemplo, toda su exposición de la manera de ornamentar las
obras está empapada de la idea, revolucionaría en su momen-
to, de que los ornamentos tienen como principal misión la
de facilitar la expresión afectiva, y no la de permitir las exhi-
biciones de dominio técnico y virtuosístico del intérprete por
la dificultad que entraña su ejecución.
De este modo, nuestro autor llega a defender la suprema-
cía del intérprete sobre el compositor, ya que, según sepa
alumbrar tas posibilidades expresivas de la obra al desnudo,
mediante las sutilezas interpretativas, puede, incluso, llegar
a «realzar una composición mediocre, y hasta a conseguir-
le una cierta aprobación». Para ello, es necesario que este in-
térprete sea tan sensible que sepa «experimentar las mismas
pasiones que el compositor en el momento en que escribía».
El principal papel del mundo musical viene así reservado
al intérprete, que se convierte en el centro del que dependen
tanto la obra misma como el autor. De hecho, propone un
tipo de intérprete que ha de saber incluso improvisar sus ac-
Fantasía de la Sonata n. " 6, aparecida tuaciones, y tener una disciplina interna abocada hacia la in-
como complemento de la 2, ° edición del Ensayo
tensa experiencia emocional. Por eso, defiende a aquellos
intérpretes que sean capaces de dominar «la elocuencia y el
pa decodiftcar las figuras para reaccionar consecuentemente, ra arte de pasar bruscamente de un sentimiento a otro», y, pa-
ello, frente a la idea de obra acabada, propone practicar
se encuentra a lo largo de la teoría de los siglos XVII y XVIII, sobre
conformado asi lo que solemos denominar música barroca. memoria todo «las fantasías, hechas sin pasajes aprendidos de
ni tomados de otro, sino viniendo de un alma to-
Se trata de todo lo contrario a la emotividad espontánea que talmente musical».
puso de moda el Romanticismo, y que predomina aún hoy
en nuestros días. El resultado de esta poética intensamente emocional, y grá-
El cambio de actitud frente a este modo de expresión ra- cilmente inestable, son piezas musicales en las que la música
cional vino de la mano de los músicos y teóricos (frecuente- va pasando de un afecto a otro, evitando mantenerse en el
mente, las dos cosas a la vez) que realizaron su obra en los mismo clima afectivo durante largos períodos, y cambiando
dos últimos cuartos del siglo XVIII: Son los que prefieren constantemente el tiempo, la dinámica, etc. Es ésta la razón
el reinado de la expresión franca, llana e instintiva. En los de que C.P.E. Bach prefiera el clavicordio al clavicémbalo,
países germánicos, esta nueva poética se difunde desde el cír- ya que éste no permite realizar dinámicas cambiantes, y por-
culo de músicos de Berlín que se adscriben ai llamado Emp- que el primero produce una sonoridad más recogida, que,
findsamer Siil, del que formaban parte el (eórico Marpurg, por lo tanto, favorece tocar ante un público menos numero-
el flautista Johann Joachim Quantz, y también nuestro Cari so y más íntimo, donde la inspiración personal puede vagar
Philipp Emanuel Bach. con total libertad. Es el preludio del salón romántico.
C.P.E. Bach aspira, pues, a convertirse en médium de los
sentimientos propios tal como discurren en el corazón. Al
Los afectos en C.P.E. Bach tocar son imitados de modo que se exteriorizan, entrando el
oyente en esa misma corriente. ¿Qué ha quedado de la leo-
Er,jn lodos estos autores alemanes se observa la tendencia a, na clásica de las artes en nuestro autor? Bajo una apariencia
por una parte, rechazar el contrapunto bárbaro (dando asi bien alejada del sereno ideal de los griegos de la Antigüedad,
el golpe definitivo a la primera práctica, e inscribiéndose asi late, sigue latiendo, la idea y la confianza en los poderes trans-
entre los contrarios a la figura de Johann Sebastian Bach) y, formadores de la música, en su capacidad para conmover al
por otra, a rechazar también las a rl i Ociosidades cerebrales oyente, y su objetivo purificador. Basándose en una teoría
de la expresividad barroca. Lo importante para estos inno- de la imitación, el resultado final es puramente catártico, de
vadores, agrupados en torno a la corte prusiana, es poder modo que las dos posturas contrarias de los teóricos antiguos
expresar las emociones y sentimientos de una forma natural quedan abolidas en una síntesis que alimentó todo el movi-
y espontánea, dejándose llevar por el flujo interno de las pa- miento romántico. No es poco mérito. Y nada hubiera com-
siones propias, y haciendo estallar los moldes de la expresi- placido más a Lessing... y a todo lo que siguió.
vidad codificados en el período anterior. Es en esta
reorieniación en donde radica la principal importancia de Carmen Rodríguez Suso
Scherzo 85
 -dosier-
Emanuel Bach, clavierista
D os años después de la muerte, en 1788, de! Kapelmeis-
ter hamburgués C.P.E. Bach, su viuda edita en la im-
prenta de Gottlieb Friedrich Schniebes, a la sazón
impresor en Hamburgo, el catálogo de libros, partituras pro-
pias y de oíros compositores, así como el llamado Archivo
antiguo de ia familia Bach, además de una colección impo-
nente de grabados de poetas, músicos prominentes, pintores
y personajes épicos, junto con una relación interesantísima
de instrumentos, casi todos de tecla, que según consta tex-
tualmente pertenecieron al difunto Cari Philipp y al igual que
los otros objetos del catálogo pueden ser adquiridos en casa
de su viuda. La relación es la siguiente:
\? Un clave (Fliigel) de madera de nogal de cinco octa-
vas, que posee una entonación fuerte (Stark von Ton),
2? Un fortepiano o «Clavecín Roial» del viejo Federico
(se trata de Federico II de Prusia. aunque se debiera uno in-
clinar hacia Amalia de Prusia, gran amiga y mecenas de Cari
Philipp en Berlín) lodo él de roble con una entonación de so-
nido muy hermosa (se trata, sin duda, de un instrumento de
entonación algo suave y menos agresiva que la que estaba de
moda hacia 1780).
3.° Un clavicordio de Jungcurt hecho de roble y de soni-
do hermoso.
4." Un clavicordio de cinco octavas del viejo Friederici,
de roble, con la tapa de Feuernholz (casi con seguridad cas-
taño rojo), de hermoso sonido. En este clavicordio han sido
compuestas casi todas las obras creadas en el período ham-
burgués.
5? Una corneta de marfil hecha del diente torneado de
un solo elefante, que puede ser tan interesante como para es-
tar en una colección de obras de arte.
Por encima de la divertida anécdota del Cari Philipp co-
leccionista de cornetas de marfil entre otras cosas, esta rela-
ción de los posibles últimos instrumentos del maestro indica
86 Scher?o
el destino artístico de clavierista (definición alemana de la épo-
ca que describía a un virtuoso tañedor de tecla). El mismo
Cari Philipp, en distintas cartas y conversaciones con amigos
poetas como Claudius o Gerstenberg, reivindica con legíti-
mo orgullo la condición de clavierista.
Un clavierista era un compositor-intérprete, que empezan-
do a formarse en el clavicordio (siempre escrito con «c») do-
minaba en ambas vertientes creadoras el clave (Flügel) y el
todavía en proceso evolutivo fortepiano. Lógicamente, el ór-
gano, instrumento que dominaba la liturgia y e! acompaña-
miento de los coros, también entraba en el conglomerado de
instrumentos de tecla, pero en el caso de Cari Philipp, y él
mismo nos lo indica en su tratado Versuch über die Wahre
Art das Clavier zu spielen, se usa para los coros y las fugas
vocales dentro de las cantatas, pasiones y oratorios. No es nin-
gún secreto la reserva de Cari Philipp hacia el órgano y la
poca importancia que le dio en sus obras. En parte es com-
prensible por la afinación que tenían estos instrumentos en
su época, que los hacía casi imposibles para las nuevas ten-
dencias físico-armónicas. Una ojeada a los fúgalos de los ora-
torios donde se debe utilizar el órgano nos da la clave de las
dificultades en mantener las coordenadas de la armonía ba-
chiana con las estructuras de composición armónica de los
órganos de esta época. Esta inhibición organística le costó
varios disgustos y quejas, sobre todo de sus superiores, por
no usar el pedal.
Clavicordio
Ur1 na de las mejores definiciones del instrumento y su uso
nos la da J.G. Walther en su Musik Lexikon, editado en 1732,
donde dice: «Clavischordarum, este conocidísimo instrumento
Clavicordio
de Jnhann
Hehmch
Silbcrmann,
Hamburgo,
¡775
 -Cari Philipp Cmanuel Bach

es, por decirlo asi, la primera gramática del tañedor, que, cuan- y así se aseguraba que no fuera vendido o maltratado des-
do se hace fuerte en él, podrá dominar la spinetta, el clave, pués de su muerte, cosa que realmente, y por dificultad de
el regal, el positivo y el órgano con facilidad». (Esta defini- subsisiencia de su viuda, ocurrió, como pasó con casi todas
ción fue tan acertada que fue copiada por varios tratadistas las viudas y huérfanas de los Bach.
literalmente, uno de ellos es J.F.B.C. Maier, en su Museum
Musicum, también editado en 1732). O quizá Walther la co-
pia de otro tratadista que no conozco.
Todos los indicios conducen a un instrumento que en Ale- Clave (Flügel)
mania fue el preferido de los tañedores como base de la for-
mación teclistica, por su lañido delicado y pulsación, y sobre 1/ orkel, en su Almanaque musical de 1782, nos da una idea
todo por su capacidad de percutir a través de las tangentes de la postura de su época respecto al clave cuando dice: «A
una enorme cantidad de aspectos dinámicos, como en nin- saber (el clave), con este instrumento no puede sensibilizarse
gún otro instrumento de léela. Su movilidad como mueble el corazón, mal se puede con él pintar paisajes y poner luz
y la simpleza de su mecánica abogan por esta predilección, dentro de las sombras, por el contrario, nos da el clave el as-
pero la motivación de la gran importancia del clavicordio en pecto concreto y claro y la aptitud corta y decidida del mo-
Alemania es estética y está suficientemente fundamentada en mento, acabando cortésmente, y dicho con rapidez, es el ideal
toda la literatura de tecla del barroco de dicho pais. La nueva para acompañar». Llamado dentro de la sistemática de no-
estética con su teoría de los afectos, donde cada tono (bajo menclaturas de instrumentos de tecla de la época Flügel (co-
el difícil control del experto tañedor) puede cambiar su diná- la), pasa a ser el instrumento amado y odiado del tiempo.
mica, los trémolos de dedos (Bebung) sobre la misma nota, Amado por su terrible empleo dentro del bajo continuo y
el estilo cantable y todas las aplican uras (movimiento de los odiado por no responder con flexibilidad a las nuevas ten-
dedos) y todas las maneras de este estilo hicieron del clavi- dencias de subidas y bajadas de volúmenes sonoros. Sea lo
cordio estéticamente no sólo la base del principio del estudio que fuere, el clave sigue siendo el instrumento imprescindible
de un tañedor (clavierista), sino también el instrumento pre- en la época, sobre todo en el recitativo, donde reina, y en la
ferido de la llamada casi simbólicamente Kam-
mer (recinto para la música, habitación de es-
tudio, etc.) y el abandono de las nuevas
tendencias estélicas del llamado Sturm und
Drang.
Curiosa es la mención del catálogo de po-
sesiones de Cari Philipp Emanuel, en la que
se indica que en uno de los clavicordios había
compuesto casi toda la obra de su época de
Hamburgo, ciudad que contó, entre otros, con
dos importantes factores de clave muy renom-
brados por sus excelentes clavicordios, uno de
ellos era de la familia de los Hass, el más co-
nocido y apreciado de sus artesanos era Hie-
ronymus Albrecht y el otro era Johann
Chrislian Gerlach. El Museo de Historia de
Hamburgo guarda entre otros instrumentos
dos clavicordios preciosos, uno de Hass y otro
de Gerlach, hechos el primero en 1742 y el se-
gundo en 1769. Ambos con una amplia caja
de resonancia y en la parte superior con un re-
gistro de octava alta o cuatro pies, pero por
sus distintas formas en la construcción y, so-
bre todo, en las medidas de las cuerdas, el de
Hass obtiene un sonido con un tono algo más
intimo, mientras el de Gerlach, construido 27
años más tarde, posee una sonoridad algo más
robusta. Volviendo a Cari Philipp Emanuel
Bach como clavicordista, todos coinciden en
la perfecta forma de exponer sobre este ins-
trumento el discurso musical, los afectos, el
cantable y hasta un virtuosismo siempre al ser-
vicio de! discurso y del afecto, que reinaban
sobre iodo lo demás. Hammerfíugel de Goujned Silbermann. 1749
Jakob Adlung (1699-1762), profesor en ia Facultad evangé- música concertante, conciertos de tecla, tríos, etc. Incluso en
lica y organista en la Predigerkirche de Erfurt, en su Escuela la iconografía es el instrumento que predomina sobre el cla-
básica para aprender las estructuras, uso y conservación de vicordio y el pianoforte. Es interesantísimo comprobar có-
órganos, clavicémbalos, clavicordios y oíros instrumentos, mo el clavicordio, con su forma de mesa cuadrada, y el clave
es-
crito en dos partes y editado en Berlín tras su muerte en 1768, en forma de cola, influyeron en la construcción exterior del
dice en su intitulada Música Mecánica Organoedá «Un cla- pianoforte de martílleles, y aunque en realidad su uso es casi
vicordio debe sonar fuerte, pero no a golpes, sino con un so- ej mismo, no como en el caso de los otros instrumentos antes
nido suave y fino como si fuera un arpa». Este punto es en citados, el Tafelklavier (con «k») en forma de clavicordio, se
el que los constructores nos dan reales quebraderos de cabe- usa en recintos pequeños, mientras el Hammerfliigel (cola de
za y hacen clavicordios a su manera y según les viene en gana. martillos) se utilizaba en conciertos solos. Es entonces cuan-
Interesante es la historia casi mítica de la venta o regalo do aparece la nomenclatura de Kielflügel (cola con plectros)
(no aparece nada claro al respecto) del amadísimo clavicor- para hablar del, o mejor dicho, denominar al clave, sobre to-
dio Silbermann en posesión de Cari Philipp y con destino a do después del gran impulso de la mecánica vi en esa, dada
Dietrich Ewald Gotthus, a quien aquél dedicó el famoso Ron- por la familia Stein en 1770 a la del pianoforte, que llenó de
dó en mi menor, llamado «Despedida del clavicordio Silber- entusiasmo algunos años más tarde a Mozart, por cierto gran-
mann», obra en forma de lamento, que fue contestada por dísimo admirador de nuestro Cari Philipp Emanuel Bach.
el nuevo dueño con un Rondó en do mayor sobre «La alegría
de recibir el clavicordio Silbermann». Esto ocurría en 1781
y parece que Cari Philipp, quizá intuyendo su desaparición,
puso su amadísimo instrumento en manos de un conocedor
José Rada

Scherzo 87
 dosier

C.P.E. Bach y los compositores clásicos vieneses

e puede decir que C.P.E. Bach creó una escuela de com-
S posición en el más amplio sentido del término. Desde
sus días de Berlín atrajo generaciones de alumnos que
hicieron buen uso de sus técnicas interpretativas e incluso de
las compositivas, si tal era su inclinación. Mayor aún es el
número de los que aprendieron de él indirectamente, a tra-
vés de un detallado estudio de sus obras, entonces en circu-
lación, principalmente del Versuch uber die wahre Art das
Clavier zu spielen. Gran parte de la obra de Bach fue publi-
cada ya durante su vida; sólo en el terreno de la música para
teclado existían 8 colecciones, por no citar las numerosas
obras incluidas por separado en antologías de la época.
Tenemos información bastante precisa sobre la distribu-
ción geográfica de la producción de Bach. Sin embargo, no
parece haber ejercido una influencia decisiva en la vida mu-
sical de Mannheim o de Viena, por citar sólo dos centros de
la zona meridional. Su música no se abrió paso en los pro-
gramas, al contrario que la de su hermano Johann Christían,
ni moslraron mucho interés en ella los editores, salvo una
o dos excepciones, a esle respecto son reveladores los comen-
tarios hechos por Friedrich Nicolaien Viena en 1781: «Uno
de los aficionados musicales más conocedores del tema es
Herr Reichshofrath von Braun, quien admira especialmente
al gran Philipp Emanuel Bach. No es preciso decir que tiene
en contra suya a la mayor parte del público vienes. Yo mis-
mo he oído en Viena a muchos expertos amantes de la músi-
ca hablar de Bach no sólo con indiferencia, sino también con
abierta hostilidad. Sus ídolos entre los compositores de cla-
ve son Kozeluch y Steffan».
La razón de ello es el profundo arraigo que en Viena y io-
do el Sur de Alemania tenía la tradición local, representada
por la música de Johann Wenzel Anión Stamitz, Christian Joseph Haydn
Cannabich, Cario Giuseppe Toeschi, Georg Christoph Wa-
genseil, Matthias Georg Monn y Joseph Antón Steffan. Es- «Haydn entró en una librería y pidió un buen texto teóri-
ta no sólo poseía un eihos musical completamente diferente, co. El librero le habló de los escritos de Cari Philipp Ema-
impregnado del espíritu de la suite y del dívertimento, sino nuel Bach como de los más recientes y mejores. Haydn quiso
que también difería en lo esencial del estilo musical de Bach. verlos con sus propios ojos. Comentó a leer, a entender, en-
El desarrollo musical y el Fompinnung —como en la obra contró lo que estaba buscando, pagó e¡ libro y se marchó muy
de Steffan— degeneraba con demasiada frecuencia en figu- complacido.
ras triádicas sin diferenciación temática, adornos gratuitos «Que Haydn procuró hacer suyos los principios de Bach
de rasgos melódicos simples, escalas y progresiones armóni- y que los estudió sin descanso queda claro incluso en sus jo-
cas totalmente convencionales. viales obras de este periodo. Aprendió tan rápido que, a sus
No hay que olvidar, sin embargo, que había algunos com- 19 años, Haydn escribió cuartetos que le valieron la reputa-
positores en Alemania del Sur y Austria que bebieron con ción de genio entre los amantes de la música. Con el paso
frecuencia en las fuentes estilísticas de Bach. En concreto los del tiempo fue adquiriendo los nuevos escritos de Bach. En
tres grandes compositores del Clasicismo vienes destacaron su opinión éstos constituyen el mejor, y más difundido y útil
en más de una ocasión el estimulante efecto que su obra ha- libro de texto editado jamás».
bía ejercido sobre ellos. No es preciso decir que no hay que «Tan pronto como fue publicada la obra de Haydn, Bach
sobreestimar tales influencias. La música de Haydn, Mozart comprendió con satisfacción que podía considerarle como uno
y Beethoven se alimentó de tantas fuentes que el papel de Bach de sus alumnos. Más tarde tuvo hacia él un halagador cum-
en la formación de un estilo clásico debería considerarse más plido al decir que solamente Haydn había comprendido to-
bien como un estímulo, si bien muy importante. talmente sus escritos y había sabido sacarles buen partido».
Estos comentarios no dejan lugar a dudas sobre el enorme
Haydn impacto que Bach ejerció en este compositor 18 años más jo-
ven que él. Ello ha quedado demostrado con respecto a la
Lia relación de Haydn con Cari Philipp Emanuel Bach fue música para teclado de Haydn, especialmente a las sonatas
comentada por sus primeros biógrafos, Griesinger y Dies. El escritas a finales de los años 60, pero puede aplicarse igual-
primero relata: mente a los cuartetos de cuerda, las sinfonías y otros géne-
«Por esta época (noviembre de 1749) Haydn descubrió las ros, aunque no se han realizado estudios detallados. Ambos
6 primeras sonatas de Emanuel Bach. «No pude abandonar músicos nunca se conocieron personalmente; cuando Haydn
mi instrumento hasta que las interpreté todas y cualquiera pasó por Hamburgo en su regreso a Viena desde Londres en
que me conozca bien ha de ver que debo mucho a Emanuel 1795 solamente conoció a la hija de Bach.
Bach, que le he estudiado con aplicación y le he comprendi- Para un joven compositor la música de C.P.E. Bach ofre-
do. El mismo Emanuel Bach me felicitó una vez en Viena cía sobre todo lo que podría llamarse un receptáculo de esti-
por ello». los de gran variedad. Bach y Haydn poseían una disposición
La versión de Dies es la siguiente: artística muy similar. El apasionado Empfindsamkeit carac-

Scherzo
 Corl Phllipp Cmonu*l Boch
teristico de ambos compositores y la búsqueda de soluciones
compositivas poco usuales deben ser considerados como ma-
nifestaciones del Slurm und Drang. Destaca en la música de
Haydn un gran esfuerzo por lograr la unidad temática sobre
la base de una lécnica de desarrollo motivico allamente refi-
nada. En esto puede observarse con especial claridad la in-
fluencia de Bach, tanto más cuanto que el problema del
tratamiento temático no fue ni mucho menos tan importan-
te para los compositores preclásicos de Viena y Sur de Ale-
mania como para Bach. En las sonatas de Monn predominan
a menudo los pasajes técnicos y las escalas, lo cual es con-
trario a cualquier deseo de unificación lemática.
No ocurre lo mismo con Haydn. Desde el comienzo de sus
movimientos los motivos y temas reaparecen constantemen-
te en formas ampliadas e intensificadas, como resultado de
unas dotes de despliegue melódico extraordinariamente ricas.
El ejemplo que a continuación citamos, extraído de ta Sona-
ta en Mi menor (anterior a 1766), que es la versión más tem-
prana y probablemente original de esta obra, Hoboken
XVI/47, puede ser ilustrativo de las imaginativas transfor-
maciones que Haydn puede hacer de sus temas:
mm
" i* * _ ~
(Aquí se muestran sólo las principales configuraciones te-
máticas, no las innumerables variantes motivicas, ni las fi-
guras individuales). Incluso Betlina Wackernagel, que tiende
a minimizar la influencia de C.P.E. Bach sobre Haydn en
su monografía Joseph Haydn friihe Klaviersonaten, obser-
va con respecto a este empeño por conseguir unidad: «Nin-
gún otro compositor que pueda haber influido en Haydn
utiliza una técnica para lograr unidad tan similar a la del pro-
pio Haydn, en su esfuerzo por la cohesión lemática de cada
movimiento, como Bach».
En algunos movimientos lentos pueden observarse aún más
afinidades con el lenguaje musical de Bach. Hermann Aben
pone de relieve los rasgos estilísticos bachianos del Largo de
la Sonata en si bemol mayor de Haydn, Hob. XV1/2, que
transcribimos a continuación, citando la «emotiva cantilena
del tema principal con sus profundas suspensiones, la am-
plia melodía rota por sincopaciones, tos variados rumos de
la frase consiguiente, los restos de fuertes golpes que inte-
rrumpen la melodía, la figuración impregnada de croma-
tismos...».
mf
j J
«Además, la vía que une a Haydn con C.P.E. Bach es, se-
gún Aben, la misma a través de la cual el maestro se descu- música de Bach fue en cierto modo esporádica, siendo sus
brió a si mismo». Es también, podríamos añadir, la que lleva modelos principales compositores como Schobert, Eckard,
a las sinfonías clásicas, a los cuartetos de cuerda y a los ora- Abel y Johann Christian Bach; tras conocer al Barón van
torios La Creación y Las Estaciones de Haydn. En dichas
páginas éste logró una genuina individualidad, dominando
nuevas técnicas y formulando ideales clásicos y expresiones
humanísticas completamente originales.
Mozart
IVlucho más diluidas y difíciles de precisar, son las cone-
xiones entre la obra de Cari Philipp Emanuel Bach y la de
Wolfgang Amadeus Mozart. A primera vista podría parecer
que aquél, con su tendencia a la intensidad profunda y la pa-
sión desenfrenada, no tendría nada en común con la espon-
tánea riqueza del arte mozartiano, su buen humor, su
elegancia interpretativa, con su gran sensibilidad, fuerza dra-
mática y su absolutamente inagotable flujo de invención me-
lódica. De hecho Mozart estaba más cerca del extrovertido
estilo del cantabile italiano de Johann Christian Bach.
Sin embargo, existieron también lazos de unión con C.P.E.
Bach, y el siguiente testimonio (¿apócrifo?) de Rochlitz no
es la única prueba de ello:
«Cuando Mozart visitó Leipzig unos años antes de su muer-
te había pasado por Hamburgo poco antes y se preocupó por
visitar a Bach, que era ya anciano; oyó a éste improvisar va-
Medallón
de Mozart realizado por Leonard Posch en 1780
rias veces en su Silbermann. Hablando de ello durante una
velada musical en casa de Doles, el anfitrión pidió al músico
salzburgués su opinión sobre la interpretación de Bach. El
nvitado respondió con un candor y sinceridad típicamente
teñeses: «El es el padre, nosotros sus hijos. Los que saben
algo lo aprendieron de él; cualquiera que no admita esto es
un... (no logré entender esta última palabra). Lo que él ha-
cía, conlinuó Mozart, seria considerado hoy como anticua-
do, pero la forma en que lo hacía era insuperable. Prefirió
oírme tocar el órgano. Aunque hace tiempo que perdí prác-
tica ello no le importó, y me abrazó una y otra vez hasta que
casi grité».
Si bien no hay prueba de que Mozart visitase Hamburgo,
de todos modos queda bien paiente la alta estima que sentía
por Cari Philipp Emanuel Bach.
En sus primeros años la preocupación de Mozart por la
Scherzo 89
 dosier

Swieien, es decir, a partir de 1782, aquélla cambió. Mozart el joven Beethoven usa una lécnica de desarrollo melódico
hizo un cuidadoso estudio de la música para teclado de Bach. sorprendentemente avanzada para alguien de tan poca edad,
Hermann Aben, en su biografía de Mozart, describe las ca- y precisamente esta técnica contribuye a lograr la unidad te-
racterísticas que influyeron en las Fantasías K 394, 397 y 475; mática dentro del movimiento. Incluso el segundo tema pa-
«el elemento fuertemente subjetivo, el carácter de concierto, sa a ser una variante del primero.
que se revela en arrolladuras escalas y arpegios, los rasgos Respecto al Larghetto de introducción de la Sonata en Fa
típicos del recitativo y las osadías armónicas». Aún no se han menor, que detallamos más adelante, y al comienzo de la for-
investigado estas mismas influencias de Bach en el desarro- ma Scherzando de la Sánala en Re mayor, Ludwig Shieder-
llo de los conciertos para piano de Mozart. Hay un tempra- mai declaraba: «En esos agitados pasajes, que ascienden para
no Concierto en Re mayor, K 40, que contiene versiones estallar más tarde, en esos violentos acentos e interrupciones
orquestales de algunos movimientos para teclado solista de vive algo del revolucionario y demoníaco espíritu de Cari
Honauer, Eckard y C.P.E. Bach. Philipp Emanuel Bach».
Mozart interpretó ocasionalmente obras de Bach; la mú- Se podría objerar que Haydn ejerció una influencia ma-
sica de cámara era la forma de entretenimiento más popular yor en el joven Beethoven. Pero, mientras que no hay duda
en los conciertos dominicales del Barón van Swieten. Ei anua- de que Neefe, quien, como ya se mencionó antes, se educó
rio Musikaiischer Aimanach fur Deutschland auf das Jahr en la tradición musical de Alemania del Norte, se preocupó
1789 de Forkel contiene información sobre una importante de enseñarle a su alumno las Sonatas de Bach, sin embargo,
empresa de grandes conciertos: el papel representado por la obra de Haydn en la educación
«Viena, 26 de febrero de 1788. En esta fecha y también del Beethoven de aquella época no puede analizarse aquí. Qui-
el 4 de marzo se interpretó en casa del Conde Johann Ester-
házy, y bajo la excelente disposición del incomparable Bach
de Hamburgo, la Cantata de Ramler Die Auferstehung und
Himmelfahn Chrísli, con una orquesta de 86 músicos, en pre-
sencia y bajo la dirección del gran conocedor de música Ba-
rón von Swieten, que mereció el aplauso de todos los
distinguidos asistentes. El maestro de la Capilla Imperial Herr
Mozart dirigía y el maestro de la Capilla Imperial Herr Um-
laff estaba sentado al clave. La interpretación fue magnifica
y de acuerdo a los dos ensayos generales que había habido.
Durante la interpretación del 4 de marzo su señoría mostró
a los asisientes un grabado en cobre del maestro de capilla
Herr Bach. Las princesas y condesas de la audiencia, así co-
mo toda la alta nobleza, admiraron al gran compositor y lan-
zaron grandes vítores y aplausos».
Beethoven
t i l legado de Beethoven incluía una copia manucrista del
Klopstocks Morgengesang am Schopfungsfesie, al cual ha-
bía añadido el comentario; «escrito por mi querido padre».
Beethoven debió haber dado con esta obra cuando aún se ha-
llaba en Bonn. Por entonces era ya alumno de Chrisiian Got-
tlob Neefe, que no sólo le dio una sólida base en piano y
órgano, bajo cifrado y composición, sino que también des-
pertó en él un gran interés literario y filosófico. Neefe, un
estimulante compañero y admirador de Gellert y Klopstock,
había comenzado su aprendizaje musical bajo !a guia del can-
tor de Leipzig Johann Adam Hiller, y a comienzos de los años
70 encontró en Cari Philipp Emanuei Bach un poderoso mo-
delo. No debe sorprendernos, por tanto, que durante sus es-
tudios con Neefe, Beethoven entrara en contacto directo con
Johann Christian y C.P.E. Bach. De este modo el joven com- pwimtft por H
positor tuvo que abordar una gran variedad de estilos, que zá al principio de los años 80 y con seguridad después, en-
iban desde el elevado arte de la música polifónica aprendida Viena, durante su breve estancia de estudio con Haydn,
del Clave bien temperado, hasta las obras para teclado de Beethoven aprendiera directamente en su obra a utilizar las
carácter poco rígido e incluso casi improvisatorio de C.P.E. técnicas de tratamiento temático que Haydn había ido desa-
Bach. Pero sería un error suponer que Beethoven, que en- rrollando en los llamados Toit-Quartels y en sus Sinfonías
tonces tenía 12 años, comprendiera totalmente las sutilezas de Londres,
y el gran potencial que contenían las técnicas de desarrollo Debemos al menos contemplar a Bach como uno de los
motívico utilizadas en las colecciones Fur Kenner und modelos de los cuales derivó el primer estilo de Beethoven.
Liebhaber. ¿Cómo podría interpretarse el comentario que éste hizo en
Las tres Kurfürstensonaten, WoO 47. muestran diversos 1809, en el sentido de que la obra para teclado de Bach ten-
grados de influencia bachiana: la intervención melódica en dría que servir a todo artista «también para fines de estu-
la Sonata en mi bemol mayor se concentra en la mano dere- dio», sino como prueba de que él mismo había, en el curso
cha, con un fraseo regular y una articulación directa, y hay de su desarrollo artístico, recurrido a ejemplos concretos de
un acompañamiento de figuras de nota repetida y bajos Al- técnica compositiva utilizados por C.P.E. Bach, aun cuan-
berli. Desde el punto de vista estilístico tal escritura no tiene do él llevara tan lejos sus descubrimientos que resulta impo-
nada en común con las texturas mucho más variadas de la sible reconocer el modelo original en sus obras, por llevar
música para teclado del último período de Bach; pero lo que un sello tan absolutamente personal?
sí puede derivar de él es el hecho de que en la misma Sonata Algunas comparaciones analíticas entre la Sonata en fa me-

90 Scherzo
 AUDITORIO
ORQUESTA Y CORO
NACIONAL
DE MÚSICA NACIONALES
DE ESPAÑA
Temporada 1988/89 PROGRAMACIÓN: DICIEMBRE/ENERO

6 3, 3, 4 Diciembre 1988

Director Walter WeUer

Solistas: Angrfes Domiiguez, upa
Nüta MagaloS, perno
Ciclo 111
9 13. 14. IS Enero 1989

Orquesta Sinfónica de Euskadi

Director Gabriel Chmura
Ciclo III

López Chivuii * Concierto para arpa y orquesta de cuerda Solistas: Féfa Ayo, viokn
(revisión Zabaleta) Emma Jknénez, piano
Chopal Concierto para piano y orquestó núm. I en Mi Ibarrondo [rrintzi
menor Op. 11 Menddsofan Concierto para vioKn, piano y orquesta en Re menor
Sinfonía núm. 5 en Si bemol. Op. 55 Scbuntam Sinfonía núm. 3 en Mi bemol mayor "Renana"

7 9,10, I! Diáanbrc 1988

Director WaltíT WefleT

Ciclo U
10 20, 21,32 Enero 1989

Joven Orquesta Nacional

de España
Ciclón

Solista: Barrj Tucfcwefl, trompa Director Edmon Colomer

Stmns * Sinfonía de "I-a mujer sin sombra"
Concinto para trompa y orquesta núm. 2 en Mi
bemol mayor
Dvorak Sinfonía núm. 5 en Fa mayor. Op. 76
Gluck Danza de las furias de "Orfeo y Euridice"
Mozart Sinfonía núm. 38 en Re mayor, K. 504 "Praga™
GnuBdoa [ntermtdio de "Goyescas"
Fairí •Peileas el Meüsande" suite Op. 80
Ravd "Ma mere L'oye"

8 16.17. 18 Drémbre 1988

Rafael Frühbeck de Burgos

Cidol 11 27, 28, 29 Enero 1989

Orquesta Ciudad de Barcelona

Ciclo 1

Bnhns Sinfonía núm. 4 en Mi menor. Op. 98 Director. Franz-Paul Decker

Alieno Evocación Solistas; [gor OiSrskh. viobi
Corpus Christi en Sevilla Valen O ñ n k h , viola
Triana Moart Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta en
Ravd Bolero Mi bemol K. 364
Matakr Sinfonía núm. 5 en Do sostenido menor

Primera vez por la O.N.E.

Horario de conciertos:
Viernes y sábados 19 JO h.
Domingo 11,30 h.

Con tí palrocino de IBEROUERO

MINISTERIO D€ CULTURA
 dosier

ñor op. 2 n." i de Beethoven y la Sonata en la misma clave cantabile cargado de suspensiones y dinámicas muy bien gra-
de Bach Wq 57n. " 6 de la tercera colección Für Kenner uncí duadas, un bello ejemplo de expresividad introspectiva:
Hebhaber pueden apoyar este argumento. „„,„ ,
Se pueden observar tanto semejanzas como contrastes ya
desde los primeros compases. El tema principal del Op. 2
n. - I:

El solista responde con un recitativo instrumental;

R«Hl.
n

rrrf fc
ÉPÜ íító

aparece a primera vista como un préstamo de la ¡dea temáti-

ca que abre la composición de Bach. El diálogo que sigue ilustra otra de las características ha-
lladas en muchas de las fantasías: en el curso de su improvi-
sación el solista parlante se va apartando gradualmente de
la tonalidad inicial en Mi bemol mayor, e incluso alcanza la
. remota clave de Mi mayor, por medio de armonías y progre-
siones de terceras. Como resultado, e! ripieno también es
atraído hacia esas nuevas regiones tonales y así, necesaria-
mente, cambia su modo de expresión. De esta forma el reci-
tativo, con su armónica movilidad y función retórica, hace
que el Affekt se presente bajo un aspecto siempre nuevo.
También llena el mov i mié ni o lento del Concierto para pia-
no en Sol mayor de Beethoven un diálogo similar entre dos
pasajes declamatorios y a modo de prosa de los tutti:
En efecto, hay semejanzas entre ambas páginas en el enér-
gico ímpetu de estos primeros compases, cargados de tensión
(mucho más en el ejemplo de Beethoven que en el de Bach)
y, sobre todo, en la omnipresencia del tema principal. Sin
embargo, la comparación es dudosa, puesto que, indirecta-
mente, presupone intenciones similares por parte de ambos
autores. Ni siquiera la referencia a la relación entre las líneas y la poesía Hrica del instrumento solista:
melódicas y las progresiones armónicas bastan para indicar
cualquier similitud importante entre ambas obras. Los logros
de Beethoven en su Sonata son totalmente diferentes de los
de Bach, el primero logra una poderosa demostración de téc-
nica de desarrollo que no decae ni un momento. La sustan-
rr
cia temática se presenta al oyente de un modo conciso y É
concentrado poco usual; durante los 8 primeros compases está
sujeta a una aceleración gradual del ritmo armónico, inten- tosPero aquí actúa un principio dual que eleva ambos elemen-
sificada por un crescendo que llega aiforiissimo, seguido de de laalfelicidad»
nivel del Clasicismo puro: «el lamento por la pérdida
lleva inevitablemente a un ruego por el esta-
un repentino retorno al piano, que prepara la segunda frase, blecimiento del bienestar personal y común. Beethoven des-
todo ello a un nivel que Bach no sólo nunca logró, sino que cubre en el Finóle este alegre y elíseo humor.
ni siquiera intentó. Parece cierto, sin embargo, que «la téc-
nica de desarrollar todo un movimiento desde una pequeña No se encuentran estos mensajes en la música de Bach, sin
célula temática», que Beethoven poseía, se base en un pro- embargo, para alcanzar esta persuasividad e ingenuidad mu-
sicales Beeihoven tuvo que conocer a fondo los logros de
fundo estudio de la música de Bach. C.P.E. Bach, y, al menos, en lo que respecta a la música pa-
Ambos autores tienen otros rasgos comunes: su gusto por ra teclado, transmitió lo que había aprendido.
lo poco convencional, por procedí miemos compositivos idio-
sincrásicos. Cuando un cronista del Allgemeine Musikalis- dijo Cuando Cari Czerny quiso ser alumno suyo, Beelhoven le
che Zeitung criticaba en 1798-99 las Sonatas para piano y al padre del muchacho:
viotín Op. 12 de Beethoven por su «extraña y difícil progre- «Su hijo tiene talento; me encargaré de su educación per-
sión» y por su «búsqueda de modulaciones poco corrienies» sonalmente, envíemelo dos veces por semana. Cómprele aho-
ra mismo una copia del tratado de C.P.E. Bach sobre el
se hacía eco de las críticas hechas a Bach muchos años antes. verdadero arte de interpretar instrumentos de teclado y que
Se ha destacado la cualidad de paríanle de los temas de venga con él».
Bach respecto a la cuestión de la influencia en el estilo musi-
cal de Beethoven. De hecho el «principio de progresión retó- se En la amplia perspectiva de la historia musical puede ver-
rica» y otras formas de declamación instrumental juegan un noque C.P.E. Bach logró muchas novedades y que, aunque
pudo hacer llegar sus ideas hasta las cimas del Clasicis-
papel decisivo en la música de Beelhoven, Consideremos en mo, estableció una base sobre la que los otros pudieron edi-
primer lugar una obra de Bach en la cual el principio de diá- ficar. Lo que él empezó o completaron Haydn, Mozart y
logo se pone claramente de manifiesto: el Concierto para clave Beelhoven. „ _.. _
en do menor, WqSI, de 1753. Los tutu del comienzo del Ada-
gio, que a continuación exponemos, consisten en un pasaje Hans-Gunter Otíenoerg
© Vertag Philipp Rectam jun. Leipzig

92 Scherzo
 galería

Ernest Martínez Izquierdo

a la conquista de París u presencia no por discreta, a lo

S
En la selección que este mes inauguramos, con un titulo más que significati-
vo, se pretende dar cauce para que diversos profesionales de la música hagan
acto de presencia, se den a conocer en algún caso, expongan sus inquietudes en
todos; hablen, sin tapujos ni mordazas, de la parcela que cada uno ocupa, de
largo de la última temporada de
la O.N.E. ha sido menos derla.
Sentado imperturbable en el entresue-
las limitaciones que encuentran el desarrollo de su labor, de las aspiraciones que lo del Teatro Real, partitura en mano,
los mueven y de los proyectos que los animan y que suelen estar detrás de su ha sido testigo de los ensayos que a es-
cotidiano trabajo. A veces el público aficionado, la propia administración musi- casos metros de él han dirigido los
cal desconocen la realidad creativa y laboriosa de estos habitantes no siempre maestros de turno.
populares del entramado social, frecuentemente situados entre bambalinas, en Escueto, de mirada intensa y escru-
misiones alejadas de cualquier relumbrón; de cualquier triunfo y general acepta- tadora, Ernest Martínez Izquierdo ha
ción y reconocimiento, que quizá algún día, como premio a un esfuerzo, puede sido el último asistente de la O.N.E.,
llegar. becado por la Fundación Banco Exte-
A lo largo de entrevistas o de semblanzas de carácter informal intentaremos, rior; barcelonés, de 26 años, intuitivo
por tanto, acercar al lector a estas personas que, día a día, acaban por ser las y racional al 50%, compositor y direc-
forjadoras de una historia, no tan pequeña, de ¡a música del país. tor, admirador incondicional de Bou-
lez, su vida y sus inquietudes son las de
los músicos que hacen la travesía del de-
sierto español en busca de un lugar en
donde desarrollar sus capacidades an-
te la indiferencia de los responsables de
la cultura.
Apenas con un pie en el estribo para
irse a completar su formación como be-
cario áe Boulez en el Intercomemporain
de París, Ernest comentaba su historia
y las razones de esta salida de estudios
al extranjero; según sus palabras «aquí
no hay nada que hacer porque no exis-
te una planificación racional que ter-
mine por normalizar la música, ya que
para eso se necesitan muchos buenos
profesionales, conciertos y centros do-
centes que formen y ayuden a difundir-
la. Además, como artista es muy
frustrante seniir la necesidad de expre-
sar muchas cosas que no se pueden de-
cir, porque las mafias de siempre
controlan todo en beneficio propio, no
dan oportunidades a los jóvenes y en
este caso es mejor buscarse la vida
fuera.»
la historia de Ernest Martínez Iz-
quierdo no registra ninguna precocidad
ni tiene estigmas especiales; en su fa-
milia no existen antecedentes musica-
les, pero su madre, gran aficionada a
la música, lo lleva al conservatorio pa-
ra que estudie, y en ese follón, entre
B.U.P. y la flauta, entre reyes godos,
ecuaciones y la armonía, se irá confi-
gurando una personalidad, que a los 18
años decide dedicarse por entero a la
música; entonces a partir de ahí, es el
apretón fuerte para ponerse al día y es
el momento en que decide ser director
de orquesta o compositor. Con apenas
20 años escribe sus primeras obras y se
matricula como alumno de Ros Mar-
bá en la clase de dirección.
KJTO: A. MUÑOZ Pronto Ernest se dará cuenta que

94 Scherzo

teoría sin práctica no sirve de mucho,
que sonido pensado no escuchado, no
tiene ningún valor; entonces con oíros
compañeros funda un grupo que se Ma-
mará Barcelona 216, con el que expe-
rimentan sus obras y las dan a conocer,
aunque según confiesa, esas obras es-
taban llenas de barbaridades, porque se
aprende de los errores y el conocimien-
to pasa por la experiencia.
Con el título de director y mientras
continúa los ensayos compositivos, es
admitido como asistente de Edmon Co-
lomeren la J.O.N.D.E. Alli se enfren-
ta a la realidad de una orquesta
sinfónica no profesional y cuyo siste-
ma de trabajo, más minucioso y lento,
hace que constantemente haya de resol-
ver miles de problemas que surgen de
instrumentistas bisónos, sin experien-
cia de atril; ¡todo un desafío! para un
principiante.
En este duro deseo de aprender y ma-
durar, a comienzos del 88 llega la beca
de la Fundación del Banco Exterior y
es nombrado asistente de la O.N.E. Ese
es el encuentro con ia vida profesional
en bruto, con el trabajo rápido, con las
carreras contra reloj, los agobios y los
desfiles de directores que semana tras
semana suben al podio de !a O.N.E.
golería
La experiencia adquirida, insuficien-
te por pasiva, le demuestra obviamen-
te que se pueden evitar muchos errores,
si los ves en otros.
En cualquier caso, ha sido un traba-
jo que si estuviera planificado más ra-
cionalmente, cara a su labor íbrmativa,
sería más beneficioso. Han caído algu-
nos conciertos para escolares y hubie-
ra sido intersante que bajo la dirección
del titular, por ejemplo, se hubieran
trabajado fragmentos de obras por sec-
ciones o grupos, facilitándose su labor.
El gran momento esperado surgió
casualmente cuando se matricula en
uno de los escasísimos cursos que Bou-
lez da con el Ensemble Intercontempo-
rain, en el que se estudian Le marteau
Sans Mattre, Eclats y la Segunda Im-
provisación sobre Mallarmé. Tras las
difíciles selecciones de vigor pudo diri-
gir algunos fragmentos de teláis ante
Boulez, prueba que fue satisfactoria
porque finalmente fue seleccionado con
otros tres compañeros para trabajar di-
rectamente con el maestro francés y
después de un «repaso machacante»,
recibió la oferta tentadora: «Necesito
un asistente de sus características, le
conseguiré una beca para trabajar con-
migo o en el Intercontemporain». La
FOTO: A. MUÑOZ
beca consiste en estar en París para
aesistir a los ensayos del conjunto y ba-
jo la dirección del propio Boulez con-
tinuar estudiando las obras
programadas, dirigir en algunas ocasio-
nes bajo su tutela hasta que la madu-
rez del alumno aconseje dar cor ciertos.
¿Qué pudo interesarle a Boulez del jo-
ven español?, muy posiblemente su mo-
mento vital en el que aún puede
aprender y asimilar muchas cosas, con
la ayuda de un ambiente más culto e in-
teresante, en este caso, los buenos so-
listas del Intercontemporain, el Ircam,
con la música electroacústica, y, en su-
ma, toda la música actual europea que
pasa por París, la oportunidad es única.
Cuando se publique esta semblanza,
Ernest Martínez Izquierdo estará en Pa-
rís, su suerte le ha permitido encontrar
a un Boule/ en el momento justo, pe-
ro, ¿cuántos talentos se pierden por fal-
ta de una enseñanza adecuada? Ahora
que somos europeos: ¿no va siendo ho-
ra de modernizar las instituciones mu-
sicales para evitar que el fantasma del
tercermundismo continúe enviando a
los artistas más prometedores allende
los Pirineos?
Agustín Muñoz
Scherzo 95
 aniversario

Karel Ancerl: La inocencia

E ste año se ha celebrado por octogésima vez el aniversa-
rio de Herbert von Karajan, dejando en el más com-
pleto olvido el de Karel Ancerl, nacido en 1908 y muerto
en 1973.
las trompas está acompañado, una primera vez por un
p ^ f > d e la orquesta. Unos compases más tarde, e! tema
aparece con el acompañamiento siguiente:
La historia oficial de la dirección de orquesta divide el mun-
do entre los herederos de Toscanini y de Furtwángler, propo-
niendo a Karajan como el sintetizador ejemplar. Recientes
reediciones de Ancerl, Fricsay, Horenstéin, Kleiber, Krips, Mi-
tropoulos, Monteux... ponen en entredicho esta clasificación
artificial. Saliendo poco a poco de la clandestinidad, Karel
Ancerl representa ta voz discrepante en el universo karajanes-
co. Opuestos humana y artísticamente, poeta y emperador,
fueron protagonistas de las más grotescas situaciones. En 1942,
cuando Karajan era Staatskappellmeister de la Opera de la
capital del III Reich, Ancerl conocía (según la expresión de
Gerard Belvire) extraños escenarios: Terezin y Auschwitz. En
1968, durante la invasión de su país por las tropas soviéticas,
Ancerl se encontró en el exilio en Francia. Las autoridades
culturales prefirieron, para el cargo de director de la Orques- En toda la Sinfonía (Tpo. Io compases 21, 42, 72, Cifra II.
ta de París, un nombre más prestigioso y escogieron a Karajan. Tpo 2° Cifra 2. Finale Cifra 3...) encontramos supersposicio-
nes de acentos y de reguladores organizados en canon, en slrel-
Hoy, asistimos a un cambio de suerte. Mientras se reconsi- ta, en aumentación... El respeto escrupuloso del texto (e!
dera el legado de Ancerl, el imperio de Karajan empieza a significante y no sólo el significado) se transforma en con-
tambalearse: sus interpretaciones del Barroco desaparecen dis- cepto estructurante; una polifonía de intensidades y acentos
cretamente de los catálogos; Mozart, Beethoven, Schubert... aparece y contribuye, en gran parte, a la vibración misterio-
brillan con otra luz en versiones de Brüggen, de Norrington... sa, a la tensión agridulce que distinguen esta interpretación
Algunos músicos empiezan a decir en voz alta lo que muchos única.
piensan de Karajan intérprete de los impresionistas (James
Galway), de Bartok (Karl Leister), de Mahler (Christa Lud- Encontramos la misma inocencia en la Primera de Mahler
wíg). Al contrario, los discos de Ancerl no han envejecido, (Tpo. Io)
siguen ocupando sitios de honor en nuestras discotecas. El La versión de Ancerl (enire todas las estudiadas) es la úni-
arte de este director es único su mirada ante la partitura es ca en la cual se puede oír la melodía del oboe con los matices
tan inocente que solicita la más activa participación del audi-
torio. Una eliminación de todo preconcepto interpretativo, una
decisión de no favorecer unas voces en detrimento de otras,
permiten, en una misma obra, la coexistencia de varios mun-
dos musicales, que el auditor, transformado en Alicia, visita
según su capricho. Polimorfa para siempre, la obra así inter-
pretada, goza de una eterna modernidad. La inocencia an-
ceruana alcanza de esta manera la más refinada dialéctica.
Tal actitud frente a la partitura (habría que hablar de acto
musical) ha sobrevivido en algunos directores que hoy revo- •4 ' ' r #M*#
lucionan la interpretación (concretamente Norrington en Mo-
zart, Beethoven, Berlioz...). FÍI
- -6 LS • "
...Sé decirlo todo. Hacer reír, llorar LJ LU1J ir
V descubrir el Nuevo Mundo.

indicados: —,.,*. ínfimas variaciones dinámicas paralelas a

la fluctuación (melódica, armónica y tímbrica) del resto de
la orquesta son recuerdos que se nublan, sueños que no po-
demos recordar. Ancerl consigue aquí un punto álgido de la
interpretación. ¡A veces la inocencia es muy astuta!

Inocencia en el tratamiento orquestal.

Dvovak: Sinfonía n." 9, compás 16
En muchas buenas versiones (Fricsay, Kubelik, Chailly, Ma-
cal...), los directores funden las dos indicaciones —crescendo
y acentos— en un solo concepto: las trompas tocan cada vez
más fuerte y non legato, o bien, los sucesivos acentos produ-
cen el crescendo. Las trompas checas, con Ancerl, encuentran
una riqueza mayor, superponiendo las dos estructuras
(— - y => a» > ). Siguen la partitura al pie de la letra;
dentro del crescendo integran los acentos como coletazos de
bailaora. Este detalle tiene singular importancia: el tema de
Para Karajan los instrumentos parecen no tener vida pro-
pia, cada uno prolonga la tesitura de otro en un universo sin
sentido; Viena y Berlín, bajo su batuta, son magníficas má-
quinas inhumanas en pos de una perfección inexistente, gi-
gantescos órganos tubulares. Ancerl está fascinado por los
timbres específicos, busca una extrema individualización de
los instrumentistas, unificados en un criterio camerístico.
En el scherzo de la Novena de Dvorak (Compases 5 y sig.),
los músicos despiertan inmediatamente nuestra atención: con-
trabajos, violas, celos y violines, verdadero quinteto, intercam-

96 Scherzo
 aniversario
bian el esquema rítmico sin contundirse en un solo rumor,
flaula y oboe cantan entonces al unísono, pero buscando a
través de sus timbres una tensión que resolverá el clarinete.
Rechazando el dilema momento-gran frase, (Toscanini-
Furtwángler), Ancerl consigue dar vida a unos compases ge-
neralmente despreciados.
En la Primera de Mahler (Tpo 1°, compases 10 y sig.) el
clarinete bajo no se contenía con prolongar el registro de sus
colegas en Si b, y prepara el canto de las trompetas en Fa;
las trompetas en Si, imitando el clarinete bajo —es decir, re-
chazando la asimilación—, contestan con insolencia. El con-
cepto orquesta de Ancerl transforma este preludio (con
muchos directores, Inbal incluido, no pasa nunca nada) en
una alfombra rulilante para el tema de las cuartas.
En la Primera de Mahler (Tpo Io, compases 10 y sig.) el
clarinete bajo no se contenta con prolongar el registro de sus
colegas en Si b, y prepara el canto de las trompeta;, en Fa;
las trompetas en Si, imitando el clarinete bajo —es decir, re-
chazando la asimilación—, contestan con insolencia. El con-
cepto orquesta! de Arcerl transforma este preludio (con
muchos directores, Inbal incluido, no pasa nunca nada) en
una alfombra rutilante para el tema de las cuartas.
En la Consagración (cifra II), los músicos, diferenciados
al extremo, tocan a piacere, unidos por la pulsación sobera-
na del director, produciendo un momento de anarquía triun-
fante (Boulez consigue una lectura muy clara, pero somete,
sin embargo, la página al canto del clarinete piccolo.).
...Quiero dar » las visiones
inquietas el cobijo de la rima y
del ritmo.
Para Ancerl la pulsación no es
una horma a la uua! todas las
obras se tienen que adaptar. No es
falta de respeto señalar que, en las
interpretaciones de Toscanini,
Flirtwángler y de sus seguidores,
encontramos siempre las mismas
características rítmicas, y casi ges-
i uales. La pulsación de Ancerl in-
terviene como concepto interpre-
tativo, cambiando a veces radical-
mente, de color: en el Concierto
Para Orquesta de Bartok, la pul-
sación en la Elegía, ligeramente
crispada en el Intermezzo. En la
Segunda de Brahms, al contrario,
la pulsación homogénea unifica el
carácter dramático del Finale y la
fantasía del Allegretto Grazioso.
Dialéctica
«La música popular judía es
única... No está nunca en un solo
nivel. A veces alegre exteriormen-
te, pero trágica en realidad, casi
siempre se oyen risas a través de lá-
grimas. Esta propiedad de la mú-
-.ica popular judia es muy próxima
a mi concepción de la música. La
música tiene que tener siempre dos
niveles. Se ha perseguido a los ju-
díos durante tanto tiempo que han
aprendido a disimular su desespe-
ranza. Y esta desesperanza los ju-
díos la expresan en sus bailes».
(Shostakovitch citado por Vol-
kov). Intérprete de Mahler, Ancerl
consigue lo que añoraba Inbal a la hora de transmitir la vena
popular de las sinfonías. Ancerl entiende el Mil Parodie {Pri-
mera sinfonía, Tpo 3o) como un matiz interior, no recurre
a un Forte Súbito, a ninguna enfatización de la percusión, de
[acuerda col legno... La parodia no es burla ni sorna, sino un
tierno homenaje a los músicos bohemios, a todos los músi-
cos callejeros: metal y madera, acompañados por bombo y
platillos, se mezclan jocosamente para el baile del oso, para
las acrobacias de !a cabra. En estrecha complicidad, los dos
bohemios (compositor y director nacieron en Kaliste y en Ne-
lahozeves) recrean esta fiesta radiante en la cual se esconde
la más irreprimible melancolía.
Horenstein, Walter, Inbal... han entendido, evidentemente,
el humor Judio del Ttío (Tpo. 2"), pero en el vals ancerliano,
con Charlo! y Kafka, quienes se embriagan del ritmo vienes.
Discografíu (brevemente) comentada
BARTOK: Intérprete ideal de Bartok, Ancerl compagina
la poesía popular con la construcción cerebral. En el Con-
cierto Pañi Orquesta (CD), el lado romántico aparece sin én-
fasis dramático (Karajan), el edificio rítmico es cristalino, pero
sin frialdad (Boulez), en una versión de gran virtuosismo, nun-
ca gratuito (Solti). Bruckner, Debussy, Mahler, Smetana, som-
bras furtivas, impregnan el paisaje banokiano. Concierto para
piano n° 3 (Bernáthova), para violín n. a /(Suk), n.°2(Ger-
tler): adaptándose a las personalidades distintas de los solis-
Scherzo 97
 aniversario-

tas (mozartiano Gertler, más sensual Suk), Ancerl firma las MUSORGSSKY-RAVEL: Cuadros de una exposición.
versiones de referencia. (CD). Reiner y Mravinsky son tan salvajes como Ancerl, pe-
BERG: Concierto para violin (Suk). Versión de original con- ro éste, más complejo, introduce momentos de alegría
cepto: al dramatismo de Suk, Ancerl opone una lectura ana- inocente.
lítica. Siempre al límile de la ruptura, solista y director PROKOFIEV: Concierto para piano n.° I (Richter). Vir-
consiguen un clima de tensión inolvidable. (Menuhin y Bou- tuosismo sin límite en una versión histórica, Richter y An-
lez internan la misma aventura sin alcanzar el mismo equi- cerl se pierden en la aparente libertad de la música popular.
librio). SHOSTAKOVITCH: Sinfonías i y 5. Shostakovitch, como
BRAH MS: Doble Concierto (Suk, Navarra). Obertura trá- en Mahler, la vena dialéctica de Ancerl encuenira terreno de
gica: los solistas admirables se sitúan entre el clasicismo de predilección. El director concibe las dos sinfonías como un
Haitink-Szeryng-Siarker y el fuego de Szell-Oistraj- díptico simétrico: en la Primera, un lenguaje nuevo surge del
Rostropovitch. Sinfonías I y 2. Opuesto a la tradición monu- mundo postromántico, tiende hacia el modernismo provoca-
menia! (Furtwangler, Klemperer, Solti), Ancerl consigue unas dor de la Segunda, para, en la Quinta, recaer en el punto de
sinfonías luminosas, a la altura de Monteux y Walter. partida. Las obras se contestan en un fascinante juego calei-
D V O R A K : Concierto para violin (Suk), Romance Op II. doscópico.
Oberturas (Mi País OP. 62, Al aire libre OP 91, Carnaval STRAVINSKY: Msj. Sinfonía de los Salmos. OedipusRex.
Op 92. Ote/lo Op. 93). Sinfonías 6 y 9 (la Nuevo Mundo, dis- Petrushka (1911). Consagración de la Primavera.
ponible en CD). JANACEK: Misa Glagolilica (CD). Taras En Petrushka, Ancerl no subraya la audacia de la escritura
Bulba, Sinfonietta (CD). SMETANA: Má Vtasi. De la músi- (Boulez), no quiere demostrar. Escoge como Monteux (la otra
ca checa, Ancerl tiene una visión dramálica y llena de fanta- versión de referencia) un lempo giusto para el ballet, para el
sía; la melancolía está habitada por la vitalidad de los ritmos baile desesperado del pelele. En la Consagración Ancerl con-
populares, la nostalgia teñida de humor. Dvorak, Janacek y sigue una osmosis excepcional entre iodas las lecturas posi-
Smetana son universales como Brahms, Liszl o Mahler: frente bles: perfección rítmica, dispersión máxima de los timbres en
a tal interpretación, nada existe realmente. un mosaico bárbaro (Karajan divide su orquesta en dos: cuer-
MAHLER: Sinfonías 1 y 9. Horenstein (en la Primera), Mi- das y viento), organiza todos los detalles de la partitura (Bou-
tropoulos (en la Novena), Walier (en ambas) son igualmente lez) dentro del poema coreográfico (Monteux).
indispensables: Ancerl ofrece las versiones más ambiguas, más
ricas y, por qué no decirlo, más bellas. Pedro Elias

98 Scherzo
 CONGRESO INTERNACIONAL
DE TERMINOLOGÍA MUSICAL CASTELLANA

MURCIA, 18-20 ENERO 1989

UNIVERSIDAD DE MURCIA - AULA DE MÚSICA

TEMAS Y PONENTES

EL VOCABULARIO MUSICAL ANTIGUO: LOS TRATADOS CASTELLANOS

RENACENTISTAS Y BARROCOS: Dr. D. Francisco-José León Tello (Catedrático
de Estética de la Universidad Complutense. Catedrático excedente del Conservatorio
Superior de Música de Valencia).

EXAMEN DE LOS TÉRMINOS MUSICALES EN EL DICCIONARIO DE LA

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: D. Alvaro Marías (Profesor del Real Conserva-
torio de Música de Madrid. Licenciado en Literaturas Hispánicas).

LA TERMINOLOGÍA MUSICAL EN LA COMPOSICIÓN, ESTILÍSTICA Y ANÁ-

LISIS: D. Ramón Barce (Compositor).

EL VOCABULARIO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES: D. a Cristina Bor-

das (Investigadora. Experta en Organología).

PROBLEMAS DE TRADUCCIÓN DE LOS TÉRMINOS MUSICALES: D. Carlos-

José Costas (Crítico musical y traductor de libros musicales).

PROBLEMAS DE EDICIÓN DE TEXTOS MUSICALES: D. Pablo López de Osa-

ba (Director de Alianza-Música de Alianza Editorial. Director Técnico de las Sema-
nas de Música Religiosa de Cuenca).

Las ponencias irán seguidas de comunicaciones y coloquios.

información e inscripciones: AULA DE MÚSICA, UNIVERSIDAD DE MURCIA,

c/ Granero, 4. 30071 MURCIA. Tels. (968) 21 05 66-21 08 64.

UNIVERSIDAD DE MURCIA - CAJA DE AHORROS DEL MEDITERRÁNEO

INSTITUTO DE COOPERACIÓN IBEROAMERICANA
AYUNTAMIENTO DE MURCIA
DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA. COMUNIDAD AUTÓNOMA DE MURCIA.
 8 de? Dici

TEATRO MUNICIPAL
MIGUEL DE CERVANTES
20'30 horas

(Coro de la Universidad de Sczcean - Polonia)

Director: lun Sz

Coral Carmina Nora, k Uá _

5
[lleves
Director 1 Miguel Ángel Garrido, Sánchez

Cortil [áfl ?ÚWfjí k Rljgfal {Yugoslavia)

Director Dusan Praselj

Ojjm UÉmitario k M
Director 1 Luis Diez Huertas

Otxote "Danok Bat" de Portugalete

Director
Viernes ' 0 S £ Moisés Egaña

Coral Santa Mana ¿ la V\tím,k Ml

1
Sábado
Director; Manuel Gdmez López

Coral POÍÍ/ÓÉÍÍ (fe te

Director: luán lose Falcan Sanabria

Concito k Cbsura
Intervención conjunta de todas las corales participantes:
Interpretación de temas representativos de cada comunidad
representada.
Domingo Estreno en España de la Cantata
"\am Rara Micant Sidera"
para solistas. Coro y Orquesta
Texto: Séneca
Música: Salvador Brotóns

Ayuntamiento de Málaga
 músico contemporánea

Metacollage
Consideraciones sobre la obra de Stockhausen
El pretexto de las presentes reflexiones ha sido la serie de once conciertos que de las características acústicas de los
el Festival de Otoño de París ha dedicado al compositor en el mes de septiembre eventos más pequeños. En este sentido,
y octubre. El programa estaba constituido por uno versión del concierto de la el compositor ha podido decir de su
ópera Montag aus Lichi (Lunes de Luz) y diez sesiones donde se mezclaban com- Klavierrstücke XI que no es más que
posiciones antiguas y recientes. Hemos podido oír asi obras como Kontakte, «un único sonido». La aparición, en es-
Hymnen y Manirá, junto con extractos de las tres óperas del ciclo Licht, Don- tos mismos años, de las primeras téc-
nerstag, Samstag.y Monlag. nicas electroacústicas, supuso una
aportación decisiva a la hora de crear
a característica más sobresalien- de todos los parámetros sonoros, una
L te de estas úllimas composiciones
de Stockhausen es una especie de
heterogeneidad febril que afecta todos
continuidad entre la estructura física
del sonido y la forma general de una
pieza. Un espectro acústico servirá co-
sonidos cuya constitución interna pu-
diera corresponder al plan formal de la
obra. Piezas como los Estudios electró-
nicos ¡y II o Kontakte representan uno
ios niveles de la música y de la puesta mo punto de partida para la creación de los momentos de máximo rigor de
en escena. Jirones de melodías, ruidos de acordes, para la determinación de las
instrumentales, sonidos electrónicos, relaciones entre los acordes, luego en-
irónicas teatralizaciones, referencias li- tre los grupos de acordes, y así sucesi- II) Cantrechamps n." 9, Karlheinz Stockhausen,
terarias, místicas y autobiográficas, se vamente. O bien, al revés, de una idea Edilions L"Age d'Homme. Lausanne, 1988. pag.
acumulan de un modo caleidoscópico formal general se llegará a la definición 11 (traducción francesa).
e inestricable. Sin embargo, el autor
nos advierte que toda aquella multipli-
cidad aparente tiene un único núcleo.
No solamente cada una de las tres ópe-
ras está construida a partir de una fór-
mula, sino que existe una superfórmulo
que es ei germen del ciclo entero (siete
óperas). Esta manera de formar no es
nueva en la producción del compositor,
incluso podríamos decir que es uno de
sus rasgos más típicos, pero ha dado lu-
gar a obras radicalmente diferentes en-
tre sí. Este hecho es muy significativo,
y merece ser analizado con detalle.
Tanto en las primeras piezas, como
en los primeros escritos del autor, que-
da muy claramente afirmada la volun-
tad de fundar todas las fases de una
composición en un solo principio. Así
por ejemplo, en un artículo de 1952 po-
demos leer: «La música como orden so-
noro se dirige a la facultad que tiene el
ser humano de percibir un orden de so-
nidos... El orden sonoro significa una
subordinación de los diferentes sonidos
a un principio unitario representado y
una ausencia de contradicción entre el
orden de lo particular y el orden de lo
general» (I). En el mismo escrito,
Stockhausen relaciona esta concepción
con la obra de Webern. y con el pensa-
miento estructuralista, que estaba, en
esos años, en su apogeo.
Los modos de expansión o desarro-
llo del material de una pieza son deter-
minados por los principios de la
«riqueza de relaciones» y de la «ausen-
cia de contradicciones». En esta pers-
pectiva el compositor intenta
establecer, a través de la serialización Karlheinz Stockhausen

Scherzo 101

Fórmu/a de Manirá
esta manera de componer que, en al-
guno de sus aspectos fundamentales,
permanece inalterada hasta las obras
más recientes.
En el famoso articulo «...wie die
Zeit vergeht...» (2) (...como el tiempo
pasa...) Stockhausen intenta hallar en
la fisica acústica y en nuestros límites
perceptivos unas bases objetivas a la
continuidad enire microeventos y ma-
croeventos. Con este fin reduce, de una
manera un tanto forzada, los habitua-
les cuatro parámetros del sonido —
altura, intensidad, timbre y tiempo—
al solo parámetro temporal, e interpre-
ta todas las variaciones que pueda ha-
ber en los demás parámetros como
variaciones de una escala temporal par-
ticular. Un ejemplo típico podría ser la
transformación de una serie de impul-
sos en un sonido de una altura deter-
minada: lo que se percibe como ritmo
se transforma a partir de las veinte re-
peticiones por segundo, en altura.
En conjunto, estas ideas tienden a
reducir el peso de la tradición musical,
con todo su repertorio de formas, sin-
taxis y sonidos. Las justificaciones his-
tóricas quedan descartadas y hay un
intento de buscar la legitimidad de los
procedimientos compositivos en ¡a ra-
cionalización y en la ciencia. Sin em-
barga, hacer tabla rasa de la historia de
la música es prácticamente imposible.
Nos baste, como ejemplo, el conside-
rar que el sonido de cualquier instru-
mento es un hecho preformado, una
estructura sonora inmutable (hasta cier-
to punto) y que, además, está cargado
de connotaciones históricas. Sólo la
música electrónica podría permitir un
verdadero alejamiento de la tradición,
puesto que sus sonidos se pueden cons-
Iruir y no están connotados. Pero, por
102 Scherzo
músico contemporáneo
una parte, esta música ha dejado poco
a poco de ser nueva y ha ido forman-
do su propia tradición y, por otra par-
te, nuestra percepción también está
históricamente determinada.
Stockhausen es muy consciente de es-
tos problemas, e intenta resolverlos po-
niendo el acento cada vez más en la
capacidad que tiene el acto compositi-
vo para integrar materiales heterogé-
neos: «Yo busco los medios (...) para
trabajar abiertamente, con la sola con-
dición de que todas las cosas nuevas
sean incorporadas a lo que existe y sean
transformadas, transformando» (3).
En relación con esta deriva de los plan-
teamientos iniciales, se van definiendo
dos nuevas estrategias, que aproximada-
mente se suceden en el tiempo. En los
años 60, el autor va otorgando una im-
; SOCNO di
'""•'• i LUCIFE>
Segmento dJ formula
per
SABATO d* LUCE
IMaggio 19S1I
Samstag aus Lichi
portancia creciente a la interpretación,
entendida como momento culminante
de una integración existencia] de lo he-
terogéneo. La voluntad del coinpositor-
intérprete de hacer convivir materiales
diferentes en un instante dado es sufi-
ciente para anular toda contradicción
y reencontrar asi los dos preceptos de
la «riqueza de relaciones» y de la
^ausencia de contradicciones». Stock-
hausen llama «música intuitiva» a la
que se da en estas condiciones y cuya
máxima expresión puede ser considera-
da Aus den Sreben Tagen: la partitura
está constituida por unos poemas des-
tinados a los intérpretes, sin ninguna
notación específicamente musical.
El reinado de ta Fórmula
Más o menos coincidiendo con el co-
mienzo de los años 70 aparece la segun-
da estrategia: la serie es sustituida por
la fórmula. En las composiciones de los
años 50, la serie es un principio orde-
nador abstracto que permite y define
las relaciones entre los diferentes nive-
les estructurales de una pieza, así co-
mo la ordenación interior de cada nivel.
Casi podríamos pensar en una fórmu-
la matemática que define de un modo
abstracto órdenes y relaciones.
La fórmula, por el contrario, es una
entidad existente en la realidad, com-
puesta de elementos dispares que la vo-
luntad del compositor ha reunido.
Tiene la función de prefigurar la obra
entera en sus propias relaciones inter-
nas. Por ejemplo, en la fórmula de
Manirá que reproducimos en esta pá-
gina, hay trece notas, «cada nota tiene
un carácter diferente (ataques, appog-
giaturas, ritmos...). Estos trece carac-
(2) Conrrechamps n," 9. Op. til., aparecido por
primera ve/ en Die Reiche 3, 1957.
(31 Contrechtimps n." 9, op. cit., [«S- 119.
,^-
• SEQLIIEM

teres diferentes van a dominar las trece
grandes partes de la obra» (4).
Olro ejemplo, sacado de una obra
mucho más reciente, es la fórmula que
subyace en toda la ópera Samsiag aus
Lichl, en la que el compositor mismo
ha indicado a qué segmentos de la fór-
mula corresponde cada parle de la ópe-
ra. La expansión de cada segmento,
según los conocidos principios de «ri-
queza de relaciones» y «ausencia de
contradicciones», genera todo el mate-
rial de la escena correspondiente.
Notemos, de paso, que la fórmula no
es un tema, puesto que este último no
determina sus propias manipulaciones
y, en general, no tiene implicaciones
constructivas tan profundas.
Este método tiene una gran ventaja
para Stockhausen: le permite usar una
parte de sus antiguos modos de formar
en un contexto comp leí amenté diferen-
te. La continuidad entre los detalles y
la forma general está asegurada y sir-
ve, además, para dominar las fuerzas
centrífugas debidas a la diversidad de
los materiales. El compositor nunca ha
abandonado la idea de un proyecto
compositivo preconcebido y definido,
de una manera u otra, hasta el mínimo
detalle, aun reconociendo la particula-
ridad de todo material sonoro: «Téc-
nicamente es muy difícil de superar el
cotlage, de hacer que un evento no des-
truya a otro... el metacollage y la inte-
gración no son sistemas dominados por
músico contemporánea
lo exclusivo sino, más bien, por la uti-
lización de sujetos fuertes y por el de-
seo de crear una situación de equilibrio,
de mediación y de intermodula-
ción» (5).
El método de la fórmula permite la
integración de elementos dispares y per-
mite, por lo tanto, la subsistencia de un
proyecto compositivo detallado y orien-
tado, capaz de usar cualquier forma-
ción musical {y extramusical)
respetando su identidad y, al mismo
tiempo, asegurando su relación estruc-
tural con otras formaciones. Aquí ve-
mos, pues, cuál es el sentido de la
afirmación de que el enorme y hetero-
géneo proyecto de Lichl «tiene un nú-
cleo único», y hasta qué punto hay
continuidad con la obra anterior del
compositor.
Para terminar, quisiera ilustrar bre-
vemente un problema relacionado con
el método que acabamos de describir.
El proyecto de serializaeión integral de
todos los parámetros se apoya, en últi-
ma instancia, en la descripción cientí-
fica del sonido. El punto de partida es
la estructura acústica del sonido, tal y
como la describe la física —una ima-
gen fria y ahistórica—. No hace falta
ninguna legitimación especial para ta-
les concepciones, puesto que la ciencia
es la fuente de toda legitimidad en nues-
tra cultura.
Al tener que reconocer la carga
histórico-existenciai de cualquier evento
musical, la compacidad de estos presu-
puestos empieza a resquebrajarse. La
ciencia es voluntariamente incapaz de
dar razones ante fenómenos de conno-
tación. Aparece, por lo tanto, un pro-
blema en cuanto a la legitimidad
filosófica de los nuevos procedimien-
tos compositivos.
Abandonada, aunque no del todo, la
ciencia, Stockhausen ha echado mano
de una fuenie de legitimidad antigua y,
en general, inútil ya para nosotros: la
religión. En sus escritos y en sus entre-
vistas, el compositor subraya y esgri-
me continuamente su religiosidad
gnóstica. Estas creencias cumplen un-
papel importante en su producción ac-
tual: le permiten encontrar un sentido,
más allá de lo estrictamente musical, al
acto de componer. La potencia barro-
ca del ciclo Lichl, comparada a la re-
lativa inanidad de la filosofía que lo
sustenta, nos recuerda que el arte, junto
con todo lo que no es cuantificable, ha
sido asignado a una zona oscura, im-
pensable, opuesta a la ciencia. Quizás
tengamos que empezar a dudar de ta-
les categorías.
Claudio Zulián
(4> Jonathan Con, Conversanonx avec Slock-
hausen. F,d. J. C. Unes. París. 1979. pag. 261.
(5) Jonaihan Cotí, op. di- pag. 217.
Scherzo 103
 jazz

ca del be-bop que significó nada menos

EPISODIOS que la liberación de la música, su defi-
nitivo distanciamiento de una pesada y
absurda rutina. Es una gran tragedia lle-
na de locura, amor, poesía y humor, na-
e verdad, no recuerdo haber ido si tres horas de duración, tenía que dar
D con mayor preocupación al es-
treno de una película que aquel
día de junio en París cuando fui a ver
mo se le llamaba a Charlie Parker. Y
también acertó plenamente cuando eli-
rrada con conmovedora comprensión,
cuerpo y alma al difunto Yardbtrd co- sin bordear el melodrama y, desde lue-
go, sin el menor intento de moralizar.
Un impresionante homenaje a un genio
—y sobre lodo oír— Bird, el tan comen- gió a Forest Whitaker, magnífico actor cuya imborrable huella, a los 33 años
tado retrato de Charlie Parker que ha que dedicó un par de años a aprender de su muerte, se hace cada día más
supuesto para Clint Eastwood su éxito a hablar, pensar, vivir, moverse, reaccio- grande.
más resonante tras una docena de obras nar y casi tocar como el siempre irra-
que no eran precisamente fracasos. Ya cional saxofonista a quien se parece le Por digna
lo lanto, una obra absolutamen-
que se puede y se debe volver
conocíamos desde hacía tiempo su pro- incluso físicamente.
yecto de contarnos la dilatada carrera a ver una, dos o más veces tal como lo
Bird es la historia fragmentada de un he hecho yo, aun contándome entre los
de este revolucionario músico, para mu- hombre que, rodeado de inseguridad e
chos el más genial en [oda la historia privilegiados que llegaron a ver a Par-
injusticia, vivía constantemente al borde ker en vida y en pleno vuelo. Fue en el
del jazz, y la cosa era, desde luego, pa- del abismo y que lograba siempre ex- otoño de 1950, concretamente en Co-
ra echarse a temblar pensando en los presar el caos, que la droga y el alco-
desastres cinematográficos que otros penhague, durante su segunda y última
hol habían sembrado en él, con su visita a Europa. Por supuesto, no se me
han hecho con Louis Armstrong, Du- fabuloso saxo alto que hizo cambiar de olvidará jamás. Ya llevaba varios años
ke Ellington, Benny Goodman, Billie rumbo el jazz allá por los años cuaren- obsesionado con su música que después
Holiday y un largo etcétera. ¿íbamos a ta. La película es ante todo un apasio- ganó otra dimensión y una profundidad
ver una vez más a un intruso pisar un te- nado tributo a este legendario pionero, que no ha dejado de aumentar con el
rreno tan sagrado para nosotros y co- puro lambicn refleja fielmente, a través
meter un auténtico sacrilegio con fines liempo, y que la obra de Eastwood no
de múMpies Jlashbacks, la gloriosa épo- daña en lo más mínimo.
comerciales?
Bien es cierto que vimos recientemen-
te con satisfacción RoundMidnight, el
intento de Bertrand Tavernier de acer-
carse a dos figuras tan trascendentales
como Lester Young y Bud Powell a tra-
vés de Dexter Gordon, otro gran músi-
co y además actor. Resultó ser un
trabajo serio y convincente, tal vez mar-
cado por un excesivo sentimentalismo
muy francés, pero, al fin y al cabo, lle-
no de autenticidad y emoción, sin con-
cesiones morbosas de ningún tipo. ¿Iba
a tener la misma suerte el mítico Par-
ker que, más de treinta años después de
su muerte prematura, no podía contri-
buir a la aventura de otra forma que con
su música?
Precisamente el miedo a lo que East-
wood podría hacer con la banda sono-
ra de su película empezó a cundir en los
amantes del bello y poderoso discurso
parkeriano que, a pesar de sus innume-
rables imitadores, no admite ninguna
clase de trucos. Y es en este terreno tan
delicado donde el director ha sabido ju-
gar como un maestro recurriendo a un
experto responsable y respetable como
Lennie Niehaus, que decidió utilizar
una serie de interpretaciones del mismo
protagonista aislándolas de su contexto
original, limpiándolas gracias a los
métodos de la nueva técnica digital que
permiten una resonancia mucho más lu-
minosa, y añadiendo otro acompaña-
miento de músicos afines a Parker. A
simple vista un disparate que, sin em-
bargo, resulta milagrosamente satis-
factorio.
Con este problema esencial resuello.
Eastwood, que es desde su infancia un
magnifico conocedor del jazz y lo de-
muestra a ¡ravés de esta película de ca-
Charlie Parker en el 46
104 Scherzo
 jozz

Y, sin embargo, hay que poner cier-

tos reparos que, por otra parte, son na-
turales, por no decir inevitables en un
caso como éste. Se ha dicho que la pe-
lícula es más bien un retrato de Chan,
la acompañante de Parker durante sus
últimos, tan difíciles y turbulentos años.
En cieno modo es verdad, porque esta
inteligente mujer, magist raímente inter-
pretada por Diane Venora, tenia una
importancia capital para él a pesar de
sus continuas huidas. Pero también sir-
ve como una especie de espejo que nos
ayuda a comprender mejor al protago-
nista. A través de ella se aclaran una se-
rie de enigmas que tienen su raíz en una
infancia tan desgraciada y absurda que
muy pronto tenia que surgir el proble-
ma de la droga. La película, que en gran
parte se basa en la biografía de Ross
Rusell Bird Uves, se limita a describir
el infierno del adicto, nunca cuenta lo
positivo de sus hábitos y la inspiración
que busca y, sin duda, encuentra en los desequilibrada como la vida de su pro- muy alto nivel técnico, literario y mu-
estupefacientes. Y es una pena. Igual- tagonista, pero nunca desigual, no pre- sical. Creo sinceramente que tanto los
mente quedamos un tanto escépticos y tende cubrir toda la biografía de Parker, amantes del jazz como los del cine de-
decepcionados por la manera deficien- sólo dar pinceladas, destellos de una bemos estar agradecidos a Clint East-
te de retratar a los compañeros de Par- realidad que se revela en toda su mag- wood que con esta hazaña ha querido
ker. Dizzy Gillespie y Max Roach no nitud, crueldad y, ¿por qué no?, belleza. hacer lo imposible y lo ha logrado, gra-
eran así como nos los presentan. Bud
Powell, Duke Jordán. Miles Davis,
Tan densa, tan rica en episodios dis-
pares es este documento tremendamente
cias a una impresionante ambición ba-
sada en la pasión y, sobre todo, a una í
Kenny Dorham y Tommy Potter ni apa- estremecedor que aguanta una segun- fe ciega en su cometido.
recen. Y sería, sin duda, pedir demasia- da y hasta una tercera visión, ya sin el

-
do. Bird, que es en el fondo tan nerviosismo de la primera. Se sitúa a un Ebbe Traberg

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Scherzo 105
 -efemérides

dor de los «Nouveaux Con-

1-1935: Enrique Fernán-
dez Arbós dirige en Madrid EFEMÉRIDES certs» conocidos después
el estreno mundial del Se- como «Concerls La-
gundo Concierto de violín moureux».
de Sergei Prokofiev. El vio- 22-1808: Beethoven dirige
linista francés Robert Soe- en Viena el estreno de sus
tans, que había encargado Sinfonías Quinta y Sexta.
la obra, interpretó la parte En este mismo concierto se
solista. interpretaron, por primera
2-1883: Hans Richter al vez, el Cuarto concierto pa-
frente de la Filarmónica de ra piano y la Fantasía para
Viena estrena la Tercero piano, coro y orquesta,
Sinfonía de Johannes obras en las que el propio
Brahms. compositor intervino como
3-1883: Nace en Viena solista.
Antón von Webern. 23-1893: Richard Strauss
4-1881: Estreno en Viena dirige en Weimar la prime-
del Condeno para violín y ra representación de la ópe-
orquesta de P.I. Tchai- ra Hansel y Gretel de Én-
kowsky. Esta obra, escrita gelbert Humperdinck.
en 1878, estaba considera- 24-1871: Dentro de los ac-
da por los violinistas de la tos celebrados con motivo
época como intocable. En de la inauguración del Ca-
esta primera audición inter- nal de Suez se estrena en El
vino como solista Adolf Cairo la ópera Aida de
Brodski. Verdi.
5-1791: Muere en Viena 25-1815: Se interpreta en
Wolfgang Amadeus Mo- Viena, por primera vez,
zart. Mar Serena y Viaje Próspe-
6-1846: En el Teatro de la ro, Cantata para coro y or-
Opera Cómica de París se questa con lexios de
estrena La Condenación de Goethe y música de L. van
Fausto de Héctor Berlioz. Beethoven.
Esta «Cantata», que fue 26-1709: En el Tealro San
acogida con indiferencia Giovanni Crisóstomo de
por parte de la critica y el Venecia se estrena Agnppi-
público, se transformó pos- na, ópera bufa compuesta
teriormente en «Opera de en el plazo de tres semanas
Concierto», forma en la Brtihms: ittnmt>\ uño$ por G.F. Haendel.
que se interpreta actualmente. 13-1928: La Orquesta Filarmónica de 27-1525: Fecha establecida, con reser-
7-1841: Se représenla en el Teatro de New York, dirigida por Damrosch, in- vas, como la del nacimiento de Giovan-
la Cruz de Madrid // Solitario, prime- terpreta por primera vez el «fragmen- ni Perluigi da Palestrina.
ra de las óperas compuestas por Hila- to sinfónico» Un americano en París de 28-1768: Muere en París el flautista y
rión Eslava. George Gershwin. compositor francés Michel Blavet.
8-1915: Para celebrar el 50 cumplea- 14-1657: Nace en París el compositor 29-1928: Estreno en el Teatro Apolo de
ños de Jean Sibelius se celebra en Hel- Michel Delalande (también La Lande Madrid de la zarzuela La Pícara Moli-
sinki un concierto extraordinario o Lalande). nera de la que es autor Pablo Luna.
durante el cual se inlerpreta por prime- 15-1899: Gustav Mahler présenla con 30-1905: En el Teatro An der Wien se
ra vez su Quinta Sinfonía, aunque hasta la Orquesta Filarmónica de Viena su estrena Die lustige Witwe (La Viuda
1919 no alcanzó su forma definitiva. versión para orquesta de cuerda del Alegre), opereta de Franz Lehár que,
9-1882: Nace en Sevilla Joaquín Cuarteto op. 95 de Beethoven. contra pronóstico, alcanzó un éxito ful-
Turina. 16-1893: Antón Seidi, al frente de la minante. Antes de 1920 había alcanza-
10-1923: Muere en Madrid Tomás Orquesta Filarmónica de New York, do en todo el mundo 18.000 represen-
Bretón. ofrece la primera audición de la Sinfo- taciones, para las cuales debían reser-
11-1940: Un mes después de su estreno nía n."9 (del «Nuevo Mundo») de An- varse las localidades con más de un año
en Barcelona se presenta en Madrid el tonin Dvorak. de antelación. Fue llevada al cine en va-
Concierto de Aranjuez de Joaquín Ro- 17-1749: Nace en Aversa (Italia) el com- rias ocasiones y traducida a diez idio-
drigo. Fueron sus intérpretes, en esta positor Domenico Cimarosa. mas, enire ellos el árabe (El Cairo,
ocasión, Regino Sáinz de la Maza (a 18-t953: Paul Sacher estrena en Basi- 1946).
quien está dedicada la obra) y la Or- lea la Cantata de Navidad, última de 31-1907: Se hace efectiva la dimisión
questa Nacional de España bajo la di- las obras compuestas por Arthur Ho- presentada por Gustav Mahler como
rección de Jesús Arámbarri. negger. director de la Opera de Viena, aunque,
12-1891: Primera audición del Trío pa- 19-1888: Nace en Budapest el director en realidad, el compositor ya se encon-
ra violín, clarinete y violonchelo (op. Fritz Reiner. traba en Estados Unidos desde el 21 de
114) y de! Quinteto con clarinete (op. 20-1872: Nace en Tortona (Italia) el este mismo mes para hacerse cargo del
115) de Johannes Brahms, ambas obras compositor y organista Lorenzo Perosi. Metropolitan Opera House de New
interpretadas por el Cuarteto Joachim 21-1899: Fallece en París el violinista York.
y el clarinetista Richard Mülfred. y director Charles Lamoureux, funda- L.F.C.B.

106 Scherzo
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