I '

LA EDUCACIÓN MI
A DEBATE

JEAN PIERREP

sinfonía
 Las Autoridades Sanitarias advierten que:
FUMAR PERJUDICA SERIAMENTE LA SALUD.
Edita
SCHERZO EDITORIAL, S.A.
C / Marqués de Mondejar, II - 4 . ' C
28O2B-Madnd. Teléf. (91) 246 76 11
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Dirtctor
Amonio Moral
Director Adjunto
Arturo Reverter
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel,
Manuel García Franco. Aguslin Mufloz Jimé-
nez, Enrique Pérez Adrián.

Secciones
Redacción en Barcelona: Roger Alier. Actua- Año III n.° 28 - OCTUBRE 1988 - 400 ptas.
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miu-
ra r Discos: Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Sa-
las. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea.: José Iges.

Colaboran en este número:

Javier Alfaya. Roger Alier, Roberto Andrade
Malde, Manuel Ángulo, JOSÉ Carlos Cabello
Arroyo, Ricardo de Cala, César Calmell, Pau-
lino Capdepón, Carmelo. Sansón Carrasco.
Xoan Manuel Carreira, Maravillas Corbalán
Abellan, Miguel Ángel Coria, Cork, Xavier SUMARIO
Daufi, Pedro Elias, Rubén Fernández García,
Fernando Fraga. Florentino Gracia Uirillas.
Leopoldo Hontafión, Daniel Jotdán, María de OPINIÓN 4
los Angeles de Juan, Steven Ledbetter, Santia- ACTUALIDAD 8
go Martin Bermúdez, Antonio Martin Moreno,
Joaquín Martín de Sagarminaga, Enrique Mar- VOCES DE AYER Y DE HOY:
linez Miura, Blas Matamoro. Ángel Fernando — María Yvogün, Fernando Fraga 39
Mayo. Wolfgang Amadeus Mozart, Adolfo Nú- ENTREVISTA:
flez, Rafael Ortega Basagoni, Enrique Pérez
Adrián. Víctor Pliego de Andrés, Gerardo Quei- — Gilberi Kaplan: una vida, una sinfonía, José Carlos Cabello Arroyo 45
po de Llano Onamdia, Francisco Ramos, Ar- DISCOS 51
turo Reverter, Juan José Rey, Jordi Ribera i ESTUDIO D1SCOGRAFICO:
Beigós. Eduardo Rincón, Elisa Roche. Vicente
Ros. Andrés Ruiz Tarazona, Roger Salas, José — Voces históricas en CD, Fernando Fraga 63
Amonio Tapia Granados. Jacinto Torres Mu- LIBROS 64
las, Ebbe Traberg. Francisco José Villalba. LA GUIA 66
DOSIER: Debate sobre la educación musical 67
Diseño de portada: — Nueva sintonía para el Ministerio de Educación y Ciencia, Vicente Ros 68
Salvador Alarcó
— Formación del profesorado y enseñanza musical, Elisa Roche. .. 70
Foto de portada: — Pedagogías musicales, Maravillas Corbalán 72
Henry Grossman
— Consideraciones sobre la enseñanza musical en España, Manuel
Publicidad. Redacción Ángulo 76
y Administración
Scherzo Editorial, S.A.
— El problema de la cuerda en España, Rubén Fernández 78
Marqués de Mondéjar. II - 4.° C — La enseñanza musical de las nuevas tecnologías, Adolfo Núñez.. 80
28028-Madrid — Las otras titulaciones universitarias, Xoan M. Carreira 81
Telíf. 191)246 76 22 — Propuesta escéptica para un bachillerato artístico musical, Xoan M.
Imprime: Carreira 82
MOVIEGRAF. S.A. — La enseñanza de música joven, Pepe Rey 83
C/ Esligia. ) y 5
28037 Madrid — La música es lo que suena, Jacinto Torres 84
Tino.: 204 95 03 — La universidad y la música, Antonio Martin Moreno 87
Fotocomposición ESTUDIO:
Lumimar, S.A. — La música en Florencia: Del Ars Nova a la Camerata Bardi (2),
Albasanz, 48-50 Enrique Martínez Miura 93
28037 Madrid. TeléF. 204 JO 01 ANIVERSARIO: Leonard Bernstein, un showman, Enrique Pérez Adrián 99
Depósito legal — La conexión Tanglewood, Steven Ledbetler 101
M-4I822-19B5 HOMENAJE: Jean-Pierre Ponnelle
ISSN-0213-4802 — Jean-Pierre Ponnelle. creador de espacios para la música, Francisco
SCHERZO es una publicación de carácter plural José Viñalba 104
y no pertenece ni eslá adscrita a ningún orga- — Momeverdiana, Santiago Martín Bermúdez 105
nismo público ni privado. La dirección respeta DANZA:
IB libertad de expresión de sus colaboradores. — La reconstrucción cubana de Don Quijote, Roger Salas 112
Los lesios firmados son de la exclusiva respon-
sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto
JAZZ:
opinión oficial de la revista. — Episodios, Ebbe Traberg 114

Scherzo 3
 OPINIÓN
Los mandarines, las instituciones y la reforma
S CHERZO dedica en este número un dosier a los
problemas de la enseñanza musical en nuestro país. Este
tipo de enseñanza, regulada por el Decreto 2618/66
(que no resolvió nada de lo antes regulado por normativas de
1917 y 1942), será sometido a reforma muy pronto, como
postulan nuestros colaboradores. Pero tal vez sea convenienle
puntualizar algunas cuestiones al margen del propio dosier.
El Decreto de 1966 debería haberse referido sólo a la enseñanza
necesaria para convertirse en músico. Lamentablemente, la
confusión se instaló en la realidad y en el discurso, y los pobres manipulación e ineficacia. Después de todo, la enseñanza y la
conservatorios han tenido que soportar también a adultos que,
con toda justicia, deseaban poseer una cultura musical, y a los
pequeños estudiantes que echaban de menos la música en los
estudios primarios y secundarios. Sería conveniente que cada
palo aguantara su propia vela, esto es, que los colegios tuvieran Pero el Ministerio de Cultura es la cara ¡avada del antiguo
enseñanza musical en EGB (lo que no es fácil, al no haber
profesores suficientes ni suficiente preparación) y que haya
escuelas artísticas (públicas y privadas) para esos adultos de
encomiable inquietud, muchos de los cuales son lectores de
revistas corno la nuestra. La reforma ha de evitar esa confusión
e impedir que unos grupos incidan negativamente en otros.
La norma en cuestión fue elaborada por músicos, que no
supieron o no quisieron evitar su carácter intrincado y su
confusión. Algunos razonables diagnósticos de la situación
actual han concluido que la nueva reforma han de hacerla los
músicos. Es preciso disentir, no sólo porque la música es algo
demasiado serio para dejarla en manos de los músicos, sino
porque en esta profesión, en cuanto a la enseñanza, se han
distinguido sectores dominados por el mandan nal o y el
maltusianismo, esto es, por impartir una enseñanza sin control
ni racionalización, y por impartirla de manera que esas
condiciones nunca puedan cambiar. Los músicos en la reforma
son necesarios, pero no pueden estar solos. Pues aunque hay
casos de músicos honestos que eviten determinadas
incompatibilidades morales (las otras no existen, porque no
olvidemos que es una profesión que permite ser músico de atril, sociedad, asuman sus obligaciones, a ejemplo de escuelas y
profesor de conservatorio, solista e instrumentista de cámara,
todo al mismo tiempo), pero hay muchos casos de doble
enseñanza inadmisibles, que sin embargo permiten padres y
tutores que instan al Ministerio a lomar medidas, pero que se
desdicen alemorizados cuando es preciso hacer una denuncia
concreta- Por lo tanto la reforma no sólo ha de permitir la
integración de la enseñanza musical en la general evitando la
disuasión a un muchacho normal no heroico, sino que ha de
impedir la continuidad de las paulas monopolistas de una
profesión donde es habitual el privilegio y el abuso de poder,
con unos protagonistas que desvían sus culpas a! Ministerio de
Educación, pero que deben tener alguna responsabilidad en que
no salgan instrumentistas de nuestros conservatorios.
No es halagüeño que la enseñanza musical sea cometido de un
departamento como el Ministerio de Educación y Ciencia (MEC)
que siempre tendrá prioridades más inmediatas que la música. Y (I) Se ha considerado que [al acumulación de funciones justificaría una Di-
aún así, como veremos es un mal menor. La encargada en e!
MEC de esia enseñanza es la Subdirección General de
Enseñanzas Artísticas, que además gestiona las Escuelas de Arte la
Dramático y Danza, la Escuela de Canto, artes aplicadas, oficios en el MEC (hay una Dirección General para cada una de esias funciones, res-
artísticos, cerámica y restauración (1). Se integraba antes en
Bellas Artes, donde estaba la Comisaría de la Música y la
Orquesta Nacional. Más tarde Bellas Artes paso al flamante
Ministerio de Cultura (cuando se pretendió borrar el estigma del
4 Scherzo
de Información) y se diferenció una Dirección General de
Música, más tarde de Música y Teatro, cuyas funciones asume
hoy un organismo autónomo de carácter comercial, el [NAEM.
¿Es en Cultura donde debe ubicarse la educación musical (y. por
la misma razón, las enseñanzas teatrales) que ahora dependen de
Enseñanzas Artísticas? Sobre esto hay opiniones encontradas,
pero al margen de los intereses personales de gremio hay un
acuerdo en que si en el MEC la enseñanza musical se encontrará
siempre fuera de prioridad, en Cultura correría peligro de mayor
titulación es objetivo natural del MEC, un Departamento donde
la conflictividad no impide la seriedad tradicional de un equipo
de funcionarios especializados (a pesar del abrumador aterrizaje
de fieles expertos en tal o cual materia en los últimos años).
Departamento de propaganda, y eso se nota aún, porque no se
ha renunciado a ello. La política de fachada y escaparate
impregnaría también a la educación musical, y ya tiene bastante
esta materia con sus propios problemas. Luego no hay solución
a lo institucional. Pero al menos podemos reclamar al MEC que
la educación musical tenga su prioridad, al pesar de que otros
sectores sean muy importantes, como reconocemos; que la
Subdirección de Enseñanzas Artísticas ejerza sus funciones de
ordenación y gestión sin que esta última, por su peso y
con ni el i vi dad inmediata, impida la necesaria reforma que se
plantea ya el Ministerio; que la gestión se deje a los gestores,
esto es, a los profesionales de la Administración, no a los fieles
ni a los mandarines; que haya un mínimo de coordinación con
quien subvenciona música y crea espectáculo, es decir, con el
1NAEM.
El MEC soporta cargas y culpas que no son suyas: ya es hora
de que las Comunidades Autónomas asuman sus cometidos en la
materia, transferidos a diferencia del resto de la educación; y de
que ayuntamientos y diputaciones, y sobre todo la propia
conservatorios que ya funcionan en virtud de este tipo de
instancias. No todo puede salir del Estado en un sistema
descentralizado como el español. En Francia, por ejemplo, la
Administración central gasta menos en enseñanza musical que la
española, pero junto a ella hay toda una red de instituciones
públicas y privadas que son complemento indispensable y
síntoma de verdadera vida social. Al tiempo, hay que evitar esas
efímeras escuelas que ni siquiera viven para revalidar los
estudios de sus defraudados educandos. En fin, ni qué decir
tiene que la reforma ha de seguir el modelo contrario del
intrincado, retorcido, disfuncional y disuasorio Decreto de 1966,
obra de los mandarines a su propia medida.
rección General, aunque lambién se leme que lal ascenso pudiera ser excesivo
y disfuncional ame el ejemplo dudoso de casos semejante? en ottas áreas de
Administración. Pero hay Que considerar que, aunque la gestión de centros
y la ordenación de La enseñanza \on dos cometidos perfectamente delimitados'
pectivamente Centro Escolares > Renovación Pedagógica), existen dos Subdi-
rectores que integran conjuntamente la gestión y La ordenación. Una es la de
Educación Especial, adscrita a Renovación Pedagógica. La otra es precisa-
mente Enseñanzas Artísticas, hoy en la Dirección General de Ceñiros, como
podría estarlo en otra o en ninguna (ya sucedió esto al pasar Bellas Artes a
Culiural. lo que demuestra a las claras que el MEC no ha sabido qué hacer
con esle ripo de ensenan/as.

I—[UNA BROMA MUSICAL]-
¡Pues hemos empezado bien el
curso! Estaba yo dando de comer a
mi estornino una dulce mezcla de
triturado de Parsifal y salvado de
canelones Rossini, cuando se me
acerca un critico musical para decir-
me que, según fuentes generalmen-
te bien informadas, esos prodigios
de la técnica sonora actual, llama-
dos discos compactos, tienen una vi-
da máxima de 8 años, a partir de los
cuales empiezan a ponerse como el
estilo directorial de Zubin Mehta, es
decir, completamente oxidados.
A mi pobre estornino, que lo en-
tiende casi todo, como los regido-
res de la música oficial, se le
atragantaron los canelones Rossini
y casi estira la pata. Mientras tan-
to, en este mismo mes, aguardamos
con emoción y misterio lo que nos
pueda deparar el nuevo Auditorio
Nacional. ¿Se verá? ¿Se oirá? Lo
que ya se ha visto y oído es la pro-
gramación para la temporada, que
cuando se la leí a mi buen pajarra-
co se puso a cantar fragmentos del
Contrapunto besliale alia mente.
Este bicho más que sugerir, aplas-
ta. Y la verdad, no se quejaba por-
que apenas programen obras de
quien suscribe, que sí se quejaba, si-
no porque en general está hecho pa-
ra aburrir hasta a los estorninos.
Y termino con Ripoll. Allí, en ese
bello enclave catalán derriban un
edificio, sin vaciarlo previamente.
Ya se pueden figurar lo que apare-
ció entre los escombros: cantidades
ingentes de partituras, muchas de
ellas originales. Una delicia. Desde
esa fecha creo que han aprendido
música en la localidad hasta los es-
torninos vernáculos.
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Humoreske
ste país nuestro va ganando en
E sentido del humor. Siempre nos
hemos reído de todo. Recuerdo
una vez que hasta nos reímos de unos
secuestradores que venían, muy serios
ellos, a montar el pollo desde el Orien-
te Medio. El cachondeo llegó a tal lí-
mite (con venta de bocadillos incluida)
que los pobres hubieron de partir a tie-
rras donde les tomaran más en serio.
La democracia nos ha traído más sen-
tido del humor para hacer bromas y pa-
ra aguantarlas. Ahora gastan bromas
hasta las autoridades. El otro día reci-
bí la negativa del delegado de la O.N.E.
sobre mi solicitud de abono para la si-
guiente temporada (¡ay, mi Don Simón
del alma!). Se conoce que el hombre no
quiso despedirse sin una nota de humor
que endulzara el sabor amargo de la ne-
gativa, y a fe que lo consiguió. Va el
señor delegado y dice que la próxima
temporada vamos a tener otra vez to-
dos las mismas oportunidades. Hom-
bre, mira qué bien. Pero, ¿no se da
usted cuenta, buen señor, de que el sis-
tema, mediando Don Simón (y otros
que saldrán al hilo si no paran esto),
es incompatible con la igualdad de
oportunidades? En fin, el caso es que
pasé un buen rato riendo la broma del
señor delegado.
Otra buena ha sido la del ilustre vi-
cepresidente del Gobierno, al que le han
nombrado Doctor Honoris Causa en
no sé dónde por, entre otras cosas, ha-
ber contribuido a la introducción de la
obra de Mahler. Toma geroma, pasti-
llas de goma.
Mejor aún son las últimas de Luisi-
to, que ha adquirido tropecientas fin-
cas merced a los beneficios originados
por Puccini, Albinoni, Verdi y otros.
Una pena que casi ninguno de ellos go-
zó en vida de tan holgada posición. Ha-
ce poco cierto diario informaba, muy
seriamente, sobre el éxito apoteósico de
Luisito en un concierto celebrado en un
% r.—" • — ~ —
-' UBS K_i¿CUQIüQC LklllcU
« f SOTO MESA
),' I V • w,iiof-r
13 años de experiencia nos avala) t
incomparable marco, escenario de tan-
tos acontecimientos musicales de re-
cuerdo imperecedero; me estoy refi-
riendo, claro, al parque de atracciones
de nuestra capital. Luisito, que tiene
más fortuna con el Ministerio de Cul-
tura que Lola Flores con Hacienda (es-
to es, que no le investigan), va camino
de convertirse en un magnate de la in-
versión en suelos donde buscar la ins-
piración (?) para sus composiciones
(??) de música clasico-popular (? perío-
do, o sea, ???, etc.).
También ha habido quien, este vera-
no, nos ha descubierto que Richard
Strauss era el más famoso compositor
de valses en el imperio austro-húngaro
(ya saben que era primo lejano de Jo-
hann, a través de la hermana de su cu-
ñada, que a su vez había emparentado
con Cari María y Von Weber; por
asuntos genealógicos difíciles de expli-
car en estas líneas, era también antece-
sor directo de Beckenbauer), y hasta
hemos sabido que existía un cierto com-
positor norteamericano luchando por
salir a la luz, llamado «Gerswing». Lo
que se dice una joven promesa. Otro te-
ma apasionante es el de los sondeos. En
los sondeos no es que haya pitorreo, pe-
ro es que hay ca chondeo que ya ya.
Hace poco publicaron uno de esos
chondeos en cierto diario, y salían unas
cuentas que me tienen sin vivir en mí:
el 75 por 100 de la población ama la
música, el 75 por 100 de la población
no va nunca a conciertos. Sólo el 9 por
100 de la población acude regularmen-
te a conciertos. Un día de estos queda-
ré con Pitágoras a ver si me lo explica.
Entretanto, aguardaremos. Creo que a
Luisito le darán pronto el doctorado
Honoris Causa en la reputada Univer-
sidad de Tombuctú, departamento de
Sismología, sección de Catástrofes His-
tóricas. Y si no, ya lo verán.
Rafael Ortega
• pretina interesamos
iif-inhaw hoy mismo
•llámenos!
97
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rcííU itr s.jrjFMqr> 2
S.HI
Scherzo 5

BACHILLERÍAS
De Magnitudine
E
xistió en mi tiempo un catedrá-
tico salmantino que se dedicó a
recoger refranes poniéndose los
días de mercado en el puente sobre el
Tormes. Fue el famoso maestro Co-
rreas. De entre sus muchos y sabrosos
proverbios me viene ahora a las mien-
tes uno muy conocido y practicado de
entonces acá: «La muía grande, ande
o no ande».
Muy de nuestra tierra es eso de va-
lorar según tamaño, sin duda debido a
la escasez en que nos movemos. Mi
compadre Sancho afirmó en la cróni-
ca que de él escribió Avellaneda que
prefería las mujeres grandes, porque le
placía «anegarse en carnes». Tales opi-
niones vulgares contrastan con las de
los que podemos considerar más sabi-
dores de estos asuntos. Por ejemplo,
Juan Ruiz, Arcipreste de Hila:
«Chica es la calandria e chico el roisiñor
pero más dulce cantan que otro ave mayor:
la mujer por ser chica, por eso non espior;
con doñeo es más dulce que azúcar nin flor.»
V iénenme a cuento estas antiguallas
porque en estos últimos meses contem-
plo una creciente subida de los juicios
de valor basados en la magnitud.
Debe tratarse de una neurosis veranie-
ga: records de paella, cocido o butifa-
rra, Sabrina, Danuta y Samantha Fox,
crucigramas gigantes, olimpiadas, mag-
nos festivales, conciertos sonados, es-
cándalos mayúsculos, etc., e l e , etc.
Digo yo si el Arcipreste no tenía ra-
zón en lo de la calandria y el ruiseñor
(en lo otro me reservo mi opinión). ¿No
hay mucho ruido y pocas nueces? Es
más. ¿No van las nueces en proporción
inversa al ruido? ¿Es oro todo lo que
reluce y música todo lo que suena?
Por vía de ejemplo sirva esta noticia:
"David Kalvins ha construido un pia-
no gigante de 3,65 metros de altura co-
mo resultado de sus investigaciones
para mejorar la fuerza y la pureza del
sonido del piano de cola... para tocar-
lo el pianista debe subir a una platafor-
ma a dos metros del suelo». Quizá se
deba añadir: «Con el artefacto se su-
ministra un motor fuera borda y un
juego de ruedas para facilitar al ejecu-
tante sus jiras por todo el mundo».
Por lo demás, es fácil reírse de esto
y, sin embargo, no hacerlo de esos
grandiosos eventos en magnos festiva-
les con potentes voces, grandes orques-
tas, inmensos coros y la presencia de las
gentes del gran mundo. Ja, ja.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
OPINIÓN
ÁNGULOS
Ofertas sensacionales
uizá nuestra época tenga el trisle
Q privilegio de ser aquella en que la
cultura ha llegado al extremo de
ilinación. La norteamericariización de
la vida a la que asistimos en todo el mun-
trivifizac
do occidental —y con más fuerza en nues-
tro país que en otros, dadas las tremendas
condiciones de nuestra vida cultura] (por
ejemplo, 80 lectores de periódicos por ca-
da 1.000 habitantes, la cifra más baja de
Europa)— ha impuesto su sello de vul-
garidad, de mal gusto, de consumismo de
medio pelo a nuestras sociedades. La ob-
sesión gringa por la com peí ¡ti vi dad —que
por cieno ellos están perdiendo, a pasos
agigantados, ante la industria europea y
asiática— lo marca todo. La cultura se
está con virtiendo en un penoso mercadi-
llo regido por una miserable estética de
anuncio publicitario y por un sistema de
vaJores digno de cualquier broker de Wall
Street. Acabamos de recibir la visita de
un director de orquesta que ha sido pre-
sentado inmediatamente como «el rey de
la música». El susodicho no es norteame-
ricano pero lo parece y trabaja como di-
rector de una de las principales orquestas
de USA. Lo triste no es que Mehta sea
un buen director a secas, como hay bas-
tantes. Lo triste tampoco sería que una
definición semejante se viera en un anun-
cio televisivo. Lo trisle es que periódicos
serios adopten sin un pestañeo la estra-
tegia de impacto y de falsificación que im-
ponen los fío/sdel marke'ing y la vendan
a un público ignorante como realidades
incontrovertibles.
No existe más valor que ser el Number
One en cualquier especialidad artística.
Qué calificaciones reales hacen falta pa-
ra recibir ese codiciado título las ignora
todo el mundo salvo el formidable apa-
rato propagandístico norteamericano. El
es, ese aparato, quien decide cuál es la me-
jor orquesia del mundo —un bobo noto-
CARTAS
Más sobre Kamerton
Leí con sumo agrado y total acuerdo
el artículo de don Rafael Ortega sobre el
evidente problema que acarrea a los afi-
cionados madrileños la reventa de loca-
lidades. Mi sorpresa no ha conocido
limites al leer el lono de la carta con que
le contesta el desgraciadamente conoci-
do director gerente de Kamerton y a la
que me permito hacer una serie de pun-
tualizaciones como aficionada que se ve
obligada a hacer horas de cola para ad-
quirir una localidad (cosa al parecer inau-
dita para don Simón, ya que existen sus
servicios).
rio que anda por ahí afirmó hace anos que
lo era determinada formación sinfónica
norteamericana y que quien pusiera seme-
jante verdad en duda lo haría por razo-
nes políticas, no estéticas; lo cual era una
manera casi sutil de curarse en salud—,
quién es el mejor director, quién es el me-
jor pianista o el mejor tocador de ocari-
na. Lo triste no es sólo que eso se
produzca. Lo triste es que la bobalicone-
ría paleta de un país como el nuestro re-
pita como un lorito las consignas del
Hermano Grande y muy pocos sean ca-
paces de discernir lo que hay de verdad
artística y lo que hay de formidable ma-
nipulación mercantil en operaciones de
ese tipo.
Hace un par de años la visita de Leo-
nard Bernstein y la O. F. de Viena elevó
a las cumbres el ridículo de una élite so-
cial que llegó a pagar 45.000 péselas por
ver —no por escuchar— al director nor-
teamericano. Bernstein es un gran direc-
tor, sin duda. Carlos Kleiber lo es tan
grande como él, posiblemente. Estuvo
unos años después en Madrid y los que
de verdad se enteraron fueron los que
aman de verdad la música. Kleiber pasó
casi inadvertido mientras que la prensa,
trabajada a fondo por el aparato publi-
citario bernsliano, nos vendía como gran-
diosa una actuación a medio gas,
hisiriónica hasta la náusea.
No tenemos remedio porque estamos
colonizados por dentro, en el interior de
nuestras mentes. Ellos lo saben y se ríen.
La gente come literalmente mierda en for-
ma de hamburguesas. Está dispuesta a de-
jarse las pestañas por ir a ver a una
orquesta USA de provincias y no se en-
tera cuando viene la Filarmónica checa
con Neumann a la cabeza. Pobre gente.
Pobres de todos nosoiros.
Javier Alfaya
Asombra leer que el sistema de la cola
y el número era de lo más manipulable,
ya que permitía apuntar a varias perso-
nas por medio de una sola y, orgullosa-
mente, don Simón figura como la persona
que ha terminado con tan terrible situa-
ción. Pues no, no sólo no ha lerminado
con ella, sino que ahora son los chicos Ka-
merion (chica en este caso) los que la or-
ganizan y, casualmente, ellos (100, 150,
el número depende de! divo que actúe)
ocupan los primeros puestos de la lista.
Lo de la manta y el termo, propio de
mentes desfasadas, tiene ahora, sin du-
da, mucho más morbo, ya que allí están
los que figuran en esos primeros puestos
y, a juzgar por los restos visibles por la
mañana, no consumen precisamente agua
de litines.

AL MARGEN
Que no decaiga
A hora, cuando tantos aseguran que
ha muerto la Avant-Garde musi-
cal, parece justo y necesario pro-
nunciar su elogio fúnebre.
Se podría decir que fue algo asi como
una desvencijada tartana, a la que se en-
caramó todo el que quiso. El Progreso,
defendido por las oportunas orejeras del
sonoro espanto que lo cercaba, tiró de ella
hasta que, falto ya de aliento, tuvo que
detenerse y abandonar la desbocada
carrera.
Ha sido una lástima: aquella fuga de
la Historia rindiendo viaje, descarrilan-
do incluso, en la estación término de la
cocina musical más antañona que indiges-
tarse pueda. Aquel verde entusiasmo,
aquella rosa ingenuidad, trocados por este
gris escepticismo que todo lo niega, has-
ta la evidencia de la derrota —y consi-
guiente rendición sin condiciones— ante
la cordura musical recuperada.
Porque hoy impera el buen sentido y
los reaccionarios de toda la vida rebosan
satisfacción por los cuatro costados.
—No, si ya se lo decía yo, queridísimas
señoras: ni un abultado abdomen, como
Dios manda, ni una alopecia digna de re-
verencial temor, se compadecen con las
Ciertamente que en las colas se recu-
rre al derecho de todo ciudadano a ad-
quirir las entradas que se desee. Sin
embargo, es difícilmente compatible re-
venderlas después (y no a bajo precio),
con el texto de un cartelito colgado a la
derecha de la taquilla, que figura asimis-
mo en los folletos repartidos por el Tea-
tro de La Zarzuela y que reza
textualmente:
«Las localidades del Teatro Lírico Na-
cional La Zarzuela están subvencionadas
por el Estado. Ninguna reventa de las
mismas está autorizada por el teatro.
La taquilla es el único punto oficial de
venta de las localidades del Teatro Líri-
co Nacional La Zarzuela, salvo en aque-
llos espectáculos que, efccepcionalmente,
se realicen fuera del Teatro.
El Teatro Lírico Nacional La Zarzue-
la declina toda responsabilidad ante lo-
calidades adquiridas fuera de la taquilla
del Teatro».
Consuela saber que su empresa propor-
ciona trabajo (seis empleados en nómina),
de lo que deduzco que el negocio no va
mal, puesto que también paga «impues-
tos, tasas, I.V.A. y demás». En «demás»
deberá incluirse, supongo, el número no
pequeño de chicos que vemos en las co-
las de La Zarzuela, el Real e incluso hu-
bo intentos, espero que fallidos, en la
Autónoma para conseguir las entradas de
sus conciertos.
Resulla curioso leer que trabajan uste-
des para gente corriente, trabajadora, que
no puede perder ei tiempo en una cola
OPINIÓN
aventuras artísticas (y no digamos con las
otras).
¿Y los pasajeros dei abollado carrico-
che? ¿Qué fue de tanto galán, qué de tan-
ta invinción que Irujeron?
Pues verán ustedes: por lo visto y oído
todos han dado de hoz y (sobre todo) de
coz con don Hilarión Eslava, fatigan ho-
gaño los Tratados de Rameau (1722) y
Fux (1725) que no hollaron en su juven-
tud, mientras febriles, sudorosos, fran-
camente molidos, desempolvan la métrica
tradicional y quitan el moho a la melo-
día. Qué hacer, si no; es preciso renovar
il mestiere. Ponerse al día, vamos.
Post scriptum: Alguno se preguntará dón-
de han ido a parar los críticos que hace
apenas unos años celebraban las inven-
ciones y descubrimientos de los entonces
jóvenes vanguardistas, dirigiendo así la
solfa patria en la dirección apetecida por
las autoridades franquistas empecinadas
en rejuvenecer la vieja cultura oficial.
Pues aquí están, defendiendo hoy lo con-
trario que ayer; pero, eso sí, con idénti-
co ardor, la misma ciega fe y semejante
íntimo convencimiento. Cualquier cosa,
pueden creerlo, con tal de que la juerga
no decaiga.
Miguel Ángel Coria
inútil (no para usled, desde luego). Sin
embargo, los allí presentes también vivi-
mos de nuestro trabajo, no crea. Pero la
cuestión no es ésa. Da la sensación de que
la suya es una sociedad filantrópica, pe-
ro eso debieran decirlo los que requieren
sus servicios, o a quienes ustedes los ofre-
cen (los antiguos abonados de la Nacio-
nal que trataban de conseguir nuevos
abonos).
Que existan chanchullos o no en los tea-
tros oficiales es otro problema que ima-
gino usted conoce, puesto que lo saca a
colación, pero que no justifica una acti-
vidad que se podría acabar si quienes pue-
den aplicaran la ley o la cambiaran si es
necesario, ya que es claro que el único
perjudicado es el aficionado que, ingenuo
él, pretende comprar la entrada en la ta-
quilla del teatro al precio oficial, subven-
cionado, es decir, pagado por todos.
El párrafo final puede ocasionar un
ataque de estupor al más pintado: en Ka-
merton no les hace falta termo para pa-
sar las noches. Desde luego no a don
Simón, que él no va, pero sí a las perso-
nas que él envía, que sí pasan la noche
en la cola y que son perfectamente visi-
bles para todo el que va a adquirir loca-
lidades. Por otra parte, si no necesitan del
termo, como ya he señalado, sí parecen
necesitar de alguna que otra bebida, lo
cual no es incompatible con que el direc-
tor gerente sea abstemio, como parece po-
nerse de manifiesto.
Isabel Rubio
Madrid
|
CARTAS
Josep Pía, una puntualización
El motivo de la presente es puntualizar al-
gunas de las afirmaciones que aparecen en la
crítica publicada en el n.° 25 de esta revista y
que se referían a la siguiente partitura:
J. PLA: Sonara IIIper a dos oboes, violins
o flautes i baii continu. Revisió i realilzació
del continu: Roben Gerhard. Introducció: Jo-
sep Dolcet. Col.leeeió Higini Anglésn.°6. Bi-
blioteca de Catalunya.
1) El pie de imprenta de esta publicación di-
ce <(Barcelona, 1986» y no «Barcelona, 1987»,
2) La intención primera de esta publicación
fue tribulai un recuerdo a Roben Gerhard por
la vinculación que en su día tuviera con la Bi-
blioteca de Catalunya y con mosén Anglés.
3) Aun admitiendo la hipótesis de que An-
glés rechazara hace 30 ó 40 años la realización
que hizo Gerhard, existen varios factores dis-
tinto» de los que el crítico supone y que podrían
explicar este hecho: a) falta de fondos; b) el
no pertenecer Gerhard a la plan!illa del 1EM
ni de la Biblioteca de Catalunya; c) la exclusi-
va que de sus obras había concedido a una edi-
tora; d) motivos políticos. Piénsese que por las
mismas fechas Anglés permitió la publicación
de las Sonatas de Manatí en la realización del
Padre Donostia.
4( La revisión que hizo Gerhard del texto ori-
ginal del «yin —como yo me encargué de com-
probar cotejando ambos— es absolutamente
fiel, con todas las correcciones y añadidos en-
tre paréntesis, como en cualquier edición de ri-
gor filológico.
5) Considero la cadencia que añadió Gerhard
plenamente justificada y estilísticamente co-
rrecta.
6) Por las razones hasta aquí apuntadas creo
que la publicación de la versión que Gerhard
hizo del acompañamiento (y más ahora que se
tiende a editar las obras sin realizar el bajo) no
habría de desprestigiar a sus responsables ni es-
candalizar a nadie que posea una adecuada
perspectiva histórica. A mi entender la apor-
tación de Gerhard en este sentido no hace más
que dar un doble interés a la publicación: el
de la obra de Pía y el de la suya propia, neta-
mente diferencia bles, satisfaciendo tanto a los
estudiosos del siglo xvm como a los de la obra
de Gerhard.
7) En ningún momento he definido estilísti-
camente la obra de Pía como perteneciente a
las postrimerías del Barroco. Es de esperar una
lectura mis atenta por pane del crítico antes
de atribuir afirmaciones tan contundentes y ter-
giversadas.
S) Evidentemente, todo el mundo sabe que
el Clasicismo estaba ya consolidado «ca. 1780»;
pero el caso es que ¡a obra de Pía ya fue publi-
cada hacia 1770 en una edición que incluía
obras editadas en 1754, por lo que no se pue-
de datar esta Sonata en fecha tan tardía. Esta
obra, ademas, se publicó en Inglaterra, donde
el estilo clásico llegó con un marcado retraso.
9) En mi introducción no anuncio un estu-
dio sobre estos personajes (los hermanos Pía).
El trabajo que me ocupa se refiere más a la re-
copilación y análisis de obras que a su biogra-
fía. Asi el error de suponer a Joan Bla. Pía
como hermano menor de Josep cuando el me-
nor era ésce, se debe efectivamente a mi impo-
sibilidad de acceder a Fuentes que traían el lema
de forma diiecla (no sé cuáles son las de fácil
acceso a que se refiere la crítica). Lo que en
cualquier caso puedo anunciar es la inminente
publicación de un primer intento de catálogo
critico de todas las obras de Pía que he conse-
guido localizar. josep Do¡cet
Atentamente,
Barcelona
Scherzo 7
 ACTUALIDAD

El crepúsculo de Bayreuth

Cada nueva producción del Anillo del Níbelungo en Bayreuth es un Aparte del aire gimnáslico-circense
acontecimiento artístico que acapara la atención mundial. Público y crí- que Kupfer da a la representación hay
otros aspectos en los que el director ger-
ticos de todos los países (preferentemente norteamericanos, franceses y, mano oriental demuestra su reconoci-
cómo no, alemanes) se desplazan a esta ciudad donde tiene su sede el do talento, aunque siempre dentro de
más importante teatro wagneriano del orbe. Como es natural tanta ex- los parámetros de lo discutible u opi-
pectación produce reacciones a favor y en contra que generalmente tie- nable. La relación Freia-Fasolt no está
nen poco que ver con el valor intrínseco del acontecimiento. exenta de ternura; muy sintomático que
al finalizar El Oro del Rin, la diosa, sen-
tada en su maleta de metacrilato, mien-
tras los demás dioses loman el ascensor

E l director Harry Kupfer es uno de

los monstruos sagrados de la es-
cena internacional. Su Holandés
errante en Bayreuth ha sido una de las
producciones más importantes vistas en
los últimos años en la Colina Verde Su
Máscara negra de Penderecki en el Fes-
tival de Salzburgo, un éxito total. Hom-
bre de imaginación desbordante,
estupendo regista de cantantes, ha en-
contrado en la Tetralogía wagneríana un
campo abonado para la libre interpre-
tación. Sin embargo, su trabajo, nota-
ble en muchas ocasiones, se ha visto
desbordado por la magnitud de la obra.
Después de la denostada versión de
la Tetralogía de Peter Hall, tantas ve-
ces bella, pero endeble en concepción
dramática, sólo cabían dos opciones. O
un nuevo intento de Anillo romántico
o seguir la huella de Chereau y arries-
garse a una puesta en escena polémica
e iconoclasta. Kupfer ha optado por la
segunda posibilidad. Sobre una enorme
plataforma triangular gris se desarro-
llarán las cuatro óperas de que consta
el ciclo. La plataforma se elevará, des-
cenderá, servirá, cubierta de humo y
con un espectacular uso del rayo láser,
para que las Hijas del Rin se arrastren
(el arrastrarse es una consume en toda
esta Tetralogía) ame Alberich.
ya. ¿Epopeya? Kupfer ha procurado al
eliminar en su dirección toda referen-
cia a la épica tradicionalmente asocia- do.
da a la obra wagneriana. Frente al
Walhall, contemple con cierta año-
ranza el cadáver del gigante enamora-
Bellísimo, por su frescura, el
encuentro
estatismo del pasado, Kupfer impone cio del segundo Brünnhilde y Wotan al ini-
una movilidad en muchos casos histé- el que el dios y acto de la Walkiria, en
su hija se enzarzan en
rica e innecesaria. En el Oro del Rin, un juego inocente y salvaje. Tratadas
Freia no cesa de correr; Wotan también
corre; Siegmund, en Walkiria, hace ga- con interiorización inusitada las relacio-
la de excelentes condiciones físicas ba- nes
se
Woian-Fricka que por primera vez
unen, se locan, que por primera vez
lanceándose colgado de una plataforma son un matrimonio que discute, se ama
que se eleva y lanzándose de ella al sue- y odia, no dos nubes distantes que se
lo desde una altura más que considera- lanzan rayos sin el menor asomo de re-
ble. Siegfried forja la espada en medio lación sentimental. También interesan-
de un alarde de esfuerzos gimnásticos. te la escena entre Brünnhilde y
Brünnhilde, en El Ocaso de los dioses, Waltraute en e! primer acto del Ocaso,
sube y baja sin cesar las escaleras de un por fin dos hermanas que intentan com-
enorme podio metálico. A esto añáda- prenderse pero cuyo destino les impide
se el constante arrastrarse por el suelo, hacerlo.
las volteretas, los saltos, asombrosos en
el caso de Mime, y se .preguntarán có-
mo es posible después de tanta evolu- Ingenioso el tratamiento de Loge co-
ción cantar... pero de las voces hablaré mo un punk astuto y el de Mime, una
más larde. parodia entre Woody Alien y el Dr.
Jekyll. Sin embargo, en otras ocasiones

Frente al colorido de Peter Hall y

Dudley, Kupfer y Swachernoch crean un
espacio gris iluminado por focos late-
rales de luz pura que enfrian aún más
la ya de por sí gélida escenografía, con
lo que el efecto distanciamienlo se lo-
gra, pero con una monotonía que aca-
ba siendo opresiva y tediosa. Kupfer
concibe el Anillo como una parábola
social nihilista en la que la lucha por
el oro, el poder, desemboca en un men-
saje desesperanzado en el que dos ni-
ños con una linterna buscan en la
oscuridad ante la mirada de Alberich,
que ha sobrevivido a la hecatombe.
El Oro del Rin se inicia a telón abier-
to. Un grupo de personas se aparta de
un hombre tendido en medio del esce-
nario. Entonces comienza el preludio.
Del fondo del escenario van surgiendo
rayos láser que dibujan en el espacio un
cono tendido descomunal. Tras este «El oro del Rin». 4." cuadro. La dirección de escena es de
efecto espectacular comienza la Epope- Harry Kupfer

8 Scherzo
 ACTUALIDAD

con la túnica levantada hasta la cintu-

ra descansa bajo el cuerpo de Sieg-
mund, adormilado iras hacer el amor.
En el despenar de Brünnhilde el nume-
rito raya lo infantil y quizá esto es lo
que Kupfer pretende. Siegfried al des-
cubrir que aquel guerrero adormilado
es una mujer, tras palparle el pecho, co-
rre y se revuelca por el escenario con la
espada Notung a guisa de símbolo fá-
lico y simulando penalidades más pro-
pias de la represión sexual que del
descubrimiento de la feminidad igno-
rada. Otra de invención provocadora de
Kupfer es la entrada de Briinnhilde en
el segundo acto del Ocaso transporta-
da en una red por un grupo de hom-
bres, como si de una fiera se tratase,
mientras se escucha una de las músicas
más solemnemente aparatosas com-
puestas por Wagner. Este tratamienio de
Brünnhilde-fiera se mantiene hasta el fi-
nal de la ópera. Para mí, todos estos
golpes de efecto sólo sirven para dar vi-
sos de modernidad a una forma de ha-
cer teatro pedante y bastante vacía de
contenido real.
• I a Wulkiria". Tercer acio. Escenografía de Hans Swachernixh

El conceptualismo es una manía ale-

mana obsolera que tuvo validez en su
momento, pero que hoy resulta caduca
y hasta reaccionaria. Que Wotan sea
transformado en una especie de India-
na Jones (y como tal ataviado) rodea-
do de dioses pertenecientes a su gang
con indumentaria moderna del peor
gusto para indicar su condición de arri-
bistas; que Loge sea un punk; que Er-
da aparezca como una echadora de
cartas de los años cuarenta; que Sieg-
fried sea el héroe proletario, mono azul
incluido, aniquilado por la sociedad
burguesa-capitalista al estilo america-
no representada por una Guirune (ex-
traordinariamente interpretada en lo
dramático por Eva Maria Bundschuch)
que, estúpida e indecisa, es manejada
por el autoritarismo sin limites de Ha-
gen bajo la permisiva mirada de su dé-
bil e incestuoso (esto solamente
insinuado) Gunther, no me parecen más
que juegos de artificio válidos, pero fá-
ciles. Muy ingenioso el tratamiento de
«Siegfried». Tercer ocio. Vestuario de Reinhard Heinrkh Hagen como un anti-Wotan que reviste
la imagen de todo lo negativo del dios
sin ninguna de sus virtudes, un Wotan
Kupfer se permite licencias que serán lista, pero en total contradicción con el inmisericorde y cruel cuyo deseo de po-
aceptables en el plano dramático expe- arrobamiento de la partitura en ese der no es paliado por el amor paternal
rimental pero contradicen el texto y la momento. como es el caso del dios. Con todo es
música de Wagner. Acepto la brutalidad en la conclusión del Ocaso de los dio-
de Wotan con Brünnhilde al final del ses donde Kupfer falla lamentablemen-
tercer acto de La Walktria, porque eslá te. Tras una explosión provocada por
implícita en la música, acepto la cruel- Los limites del erotismo Brünnhilde en el túmulo de Siegfried,
dad de Siegfried con Mime porque, ex- los gibichungos (en mono azul, como
cesiva, puede pensarse que existe en el Siegfried, miembros de un proletaria-
iraiamiento dramático musical de las re- L a s relaciones sexuales de los perso- do inocente y maltratado) corren ate-
laciones del héroe con el enano. Sin em- najes están exacerbadas hasia rayar lo morizados por la escena mientras un
bargo, encuentro más que discutible que grotesco. Aceptables en el encuentro de nutrido grupo de burgueses que bebe
mientras Briinnhilde anuncia la muer- Sieglinde-Siegmund que sienten la champagne, en traje de fiesta, contem-
te a Siegmund, éste no la mire y sin em- atracción física desde su primera mira- pla en múltiples celevisores las catásiro-
bargo diga que es bellísima. También da y desembocará en un apasionado fes de un mundo que no les atañe.
discutible que Woian salude al sol, abrazo al finalizar del primer acto de Alberich se sitúa en la embocadura del
cuando despierta en Siegfried. en un es- La Walkiria, para, por si algo no ha que- escenario. Desciende un enorme telón
cenario escasamente iluminado, tras un dado claro, reaparecer al inicio del se- en forma de guillotina. Un niño y una
desentumecerse los músculos muy rea- gundo en una escena en que Sieglinde

Scherzo 9

niña, como ya he dicho antes, buscan
en la oscuridad con una linterna. Un fi-
nal levemente esperanzador pero más
aparatoso que profundo, nihilista, pe-
ro repleto de moralina de guardarropía.
V quieran o no Wagner en su Anillo es
cualquier cosa menos un materialista
histórico desengañado o moralista, su
idealismo, peligroso o inocuo, está pre-
sente en lo que se dice y aún más en lo
que se escucha. Esto Kupfer no ha que-
rido, o no ha sabido, plasmarlo.
La escenografía de Hans Schvacher-
noch insiste en el tono brutalista de la
representación; resto de catástrofes nu-
cleares, masas meiálicas oxidadas, tur-
binas abandonadas. El vestuario feo y
ramplón, acorde con el tono sórdido
que se quiere dar a toda la saga. Men-
ción aparte, la siempre magnífica lumi-
notecnia de Bayreuth y el uso
eficacísimo del láser en el inicio del Oro
del Rin y en la secuencia del fuego con
que se cierra La Walkiria, en la que
Brünnhilde es depositada en un cubo de
neón rojo a cuyo alrededor se desenca-
dena una lluvia de rayos del mismo
color.
La dimensión musical
" e r o El Anillo delNibelungo es so-
bre todo música, y si esla Tetralogía de
Bayreuth en lo escenográfico es discu-
tible pero puede suscitar interés, es en
lo musical donde falla sin paliativos.
Barenboim sorprende en El Oro del
Rin y entretiene en el Ocaso de los dio-
ses pero en La Walkiria y el tercer acio
de Siegfried fracasa estrepitosamente.
La arbitrariedad en los tempi es osten-
sible, la falta de una línea de pensamien-
to coherente se evidencia a cada
instante, además su forma sinfónica de
dirigir ia partitura, llena de colores or-
questales, pero caprichosa y antidramá-
tica, va en detrimento de la adecuación
texto-música. En El Ocaso de los dio-
ses ocurrieron dos cosas que jamás pu-
de pensar sucedieran en Bayreuth: el
coro entró fuera de tono en la segunda
escena del segundo acto y el metal de-
safinó en numerosas ocasiones. Baren-
boim es un músico serio pero no pude
evitar el sentimiento, mientras escucha-
ba su Anillo, de que aún está verde pa-
ra llevar a buen puerto la enorme nave
de Das Ewige Werk, Era evidente que
foso y escenario iban por derroteros di-
ferentes. Kupfer pedia para su concep-
ción de la obra una dirección musical
nerviosa, tensa donde Barenboim le
ofrecía abulia y desgana. Aunque lo
peor ocurría cuando Kupfer y Baren-
boim intentaban ponerse de acuerdo.
Lo que mantuvo cierta dignidad en El
Oro del Rin, aunque yo hubiese desea-
do un descenso al Nibelheim más co-
lorista, una subida al Walhall más
solemne, fue un auténtico descalabro en
una Walkiria sin lirismo, un Siegfried
sin poesía en el tercer acto y en un Oca-
10 Scherzo
ACTUALIDAD
so cuya marcha fúnebre e inmolación
de Brünnhilde fueron interpretadas sin
aliento trágico ni tensión emocional.
Quizá en el futuro Barenboim pue-
da, tiene cinco años para lograrlo, co-
ger las riendas de esta partitura que, en
mi opinión, aún le viene grande.
El punto casi bochornoso, salvo hon-
rosas excepciones, de este Anillo fue el
vocal. Ni las Hijas del Rin, ni las Wal-
kirias, ni las Nornas superaron lo me-
diocre. Bueno, dentro de cánones más
que manidos, el Loge de Graham
Clarck, excelente sin embargo en el pa-
pel de Mime. Sin nada sobresaliente el
Fasolt de Matthias Hoelle que en La
Walkiria interpretó un Hunding correc-
to pero sin gran personalidad. Philip
Kang fue un Fafner de cierto carácter
y un Hagen de fuerte impacto escénico.
Gunther von Kanen encarnó a Albe-
rich con autoridad. Insignificante el
«t'l Ocaso de los Dioses». Acto tercera
Gunther de Bodo Brinkmann y buena
la Gutrune de Eva Maria Bundschuh.
Waltraud Meier en su corta interven-
ción, como Waltraute en El Ocaso de
los dioses, fue el punto artístico-vocal
más alto de toda la Tetralogía, aunque
no comparta del todo la opinión de
cierto sector de la crítica alemana que
ha dicho de ella que es «un tempera-
mento como el de Hildegard Behrens
con la voz de Christa Ludwig». Linda
Finníe en Fricka mostró una voz inte-
resante pero sin peso específico y desa-
gradable en el agudo. Discreta la Freia
de Danin Eva Johanson y corta de re-
gistro la Erda de Anne Gjevang. Musi-
cal el Waldvogel de Hilde Leidland. Sin
embargo, fue en los papeles grandes
donde pude comprobar el desolador
paisaje de voces wagnerianas que sufri-
mos en nuestros días. Pace Siegfried Je-
rusalem, hoy en posesión de una VOÍ
bellísima y que encarnó el Siegfried jo-
ven con valentía escénica y vocal salvan-
do, si no con brillantez, sí con
autoridad, los escollos de la forja de
Notung, a cuyo final llegó agotado, y el
dúo con Brünnhilde- Aun así, una muy
buena actuación. Reiner Goldberg en el
Siegfried del Ocaso de los dioses fue
muy inferior a Jerusalem tanto en lo vo-
cal como en lo escénico, poseedor de un
bello tono medio, sus agudos suenan
siempre forzados y tirantes.
Apreciable la Sieglinde de Nadine Se-
cunde por su apasionada interpretación
de la gemela enamorada. En Siegmund,
Peter Hofmann hizo, una vez más, ga-
la de sus excelentes dotes de actor aun-
que vocalmente fue una lástima; la voz
de este tenor se ha teñido de color ba-
ritonal y ha perdido cualquier brillo lí-
rico que poseyera en el pasado, con lo
que su interpretación del Wálse! quedó
desfigurada por no decir plagada de es-
tridencias antimusicales. El Wotan del
Oro del Rin y de ¡ A Walkiria fue inter-
pretado con vitalidad por John Tomlin-
son, poseedor de una redonda voz de
bajo, pero el papel de Wotan es para
bajo-barítono y con una materia como
la de Tomlinson la zona luminosa del
personaje, musicalmente hablando,
quedó corta e inaudible. Desastroso el
Wotan de Franz Mazura en Siegfried
que se limitó a recitar el personaje.
Con todo, lo más lamentable de este
Anillo es la elección de Deborah Polas-
ki, mujer de enorme estatura, para in-
terpretar Brünnhilde. Esta cantante
andrógina y tosca en lo escénico, a pe-
sar de su ancho y poderoso centro de
voz, carece totalmente de técnica y sus
agudos siempre se resuelven en gritos
intolerables.
Es de lamentar que se destroce ma-
teria prima tan prometedora, a pesar de
 ACTUALIDAD

su inexpresividad, en cometidos para los cura y delicadeza de un cuadro de Fra condujo la ópera con premiosidad mo-
que la soprano aún no está ni media- Angélico. nótona; sin esa evanescente delicadeza
namente capacitada. La orquesta estu- La naturaleza, tan importante en que pide sus momentos líricos, ni la ro-
vo magnifica aunque con esporádicos Wagner, se manifiesta en toda la repre- tunda sonoridad que requiere el acom-
desajustes, como ya he dicho, en el me- sentación. Nieblas atravesadas por el sol pañamiento del dúo Ortrud-Telramund
tal. Como siempre, supremo el coro. mortecino sobre un mundo helado en con que se inicia el segundo acto, para
el primer acto. Cielo estrellado, con una mi el momento más logrado a niveles
Mención aparte merece el general- luminosa luna que se refleja en las dramático musicales de esta hermosa,
mente histérico y feíichista público de aguas, auténticas, de un Escalda que la- pero irregular, partitura. La escena pe-
Bayreuth, desmesurado en el aplauso y me las ruinas de una iglesia-palacio gó- día un foso más romántico para dar vi-
el bufido, intransigente y en muchos ca- tico (la naturaleza erosionando el da interna a aquella estática imagen.
sos cerril, que considerando a Wagner mundo idealizado del cristianismo me- Tampoco las voces, excepto la lumi-
un compositor casi sagrado es incapaz dieval). Cortejo nupcial en la cima de nosa Elsa de Cheryil Studer, un poco
una montaña nevada aún cubierta de estridente en los agudos, ayudaron a re-
de captar los defectos o las virtudes de hierba, como símbolo de la unión mis-
lo que está viendo y escuchando. tica de esos dos seres etéreos que son dondear su representación. Paul Frey
Lohengrin y Elsa, en la primera escena tiene una voz lírica interesante, pero su
En conclusión, una Tetralogía biso- del segundo acto y retorno al mundo línea de canto es torpe y Lohengrin re-
ña que quizá logre en los cinco años que helado en la segunda escena que al con- quiere un ienor cuasi italiano con lega-
le restan de vida madurez deseada pa- cluir la obra, con la reconciliación de to adecuado, emisión natural en la que
ra bien de todos los amantes de esa obra Ortrud y Elsa (materia y espíritu cesan no se evidencie esfuerzo y de todo esto
suprema de música y teatro que es el en su maniquea contienda), se cubre carece Frey. Gabriele Schnaut en Ortrud
Anillo wagneriano. llenó el Festspielhaus con su enorme
presencia escénica y su no menos enor-
me pero incontrolada voz. Defecto es-
te último que se puede disculpar dada
la fuerza que el personaje requiere. Mal
el Telramund de Ekkehard Wlaschiha,
discreto el Rey Enrique de Manfred
Schenk. La orquesta sonó sin fisuras, re-
donda y empastada. El coro, una vez
más glorioso, animó con sus interven-
ciones una representación lamentable-
mente fallida.
Una vez más se repuso el claustrofo-
bia) Parsifal de Goetz Friedrich bajo la
dirección musical de James Levine. El
director norteamericano ha hecho su-
yo el Parsifal de Bayreuth (ya se anun-
cia que el nuevo montaje que de esta
opera hará en 1989 Wolfang Wagner
también lo dirigirá él) y reconozco que
hace filigranas sonoras con la partitu-
ra. La orquesta responde a su batuta
con precisión matemática. Sin embar-
go, Parsifal es más que sonido, es un-
ción, es misticismo, es pasión en el
segundo acto y esto brilla por su ausen-
cia en la concepción que Levine tiene
de la obra postuma de Wagner. Sin em-
«Lohengrin». Acto primero, escena segunda bargo, y con todo, en el tercer acto lo-
gró el momento de más alto nivel
con una hermosa nevada símbolo de la artístico de todo Bayreuth 1988.
Un Lohengrin de la naturaleza
paz que retorna al mundo. El elenco vocal también fue el único
Un precioso mensaje deslumbrante de todas las representaciones del Festi-
JLn su segundo año de vida el Lohen- en su iconografía que, sin embargo, se val digno de La Colina Verde. Sólido el
grin de Schneider y Herzog deslumhra queda en una serie de hermosas tarje- Gurnemanz de Sotin, aunque se le pue-
por su belleza visual y decepciona por tas postales sin vida. Un oratorio sin la de achacar una cierta monotonía. Bue-
su inoperancia dramática y musical. menor acción dramática. Ningún per- no el Titurel de Matthias Hoelle. Franz
sonaje vibra, el coro se comporta co- Mazura en Klingsor fue lo menos con-
Herzog no ha deseado sorprender a mo una masa de sonámbulos sin vida. vincente de la representación. En Par-
nadie, se ha acercado al texto con res- Lástima. sifal, Peter Hoffmann compuso una vez
peto, y si se ha permitido libertades con Hay que agradecer a Herzog que ha- más su estupendo retrato del persona-
él, ha sido con tacto y nunca en detri- ya dejado a los cantantes hacer música je. Deficiente en lo vocal, pero excelen-
mento de Wagner. El famoso cineasta sin esfuerzos corporales gratuitos, pues- te en lo dramático, sobre todo en su
ve esta ópera romántica como una pa- to que ello redunda en beneficio de la conmovedora intervención del tercer ac-
rábola en la que la tierra, la materia, re- partitura, pero su total desinterés por to. Brilló sobre todos y sobre todo Wal-
presentada por Telramund y Ortrud, se enriquecer oreavivarel texto de la ópera traud Meier en Kundry, la única
enfrenta con el mundo de los hijos del hace fracasar un espectáculo que, en su luminosa esperanza con Jerusalem en
aire, del espíritu encarnados por Lohen- base, era. a mi forma de ver, totalmen- el oscuro paisaje vocal de Bayreuth. El
grin y Elsa. te válido. Aun así este Lohengrin se ha- coro, incomparable en todas sus inter-
La primera pareja, sacada del me- venciones.
bría salvado si la parte musical y vocal
dioevo germánico, cubierta de pieles. El hubiese sido medianamente inspirada,
mundo de Elsa, y Lohengrin, sin em- pero no fue así. Peter Schneider es un
bargo, con la exquisita solemnidad, fres- director correcto pero impersonal, y Francisco José Villalba

Scherzo 11
 ACTUALIDAD

De la mediocridad
a la maestría
La Centrtnwla de G. Rossini: Orqucsla Filarmónica de Viena Coro de la Opera de Viena. Direc-
ción musical: R. Chailly. Dirección de escena: Michael Hampe. Escenografía y vesiuaric: Mauro Paga-
no. Reparto: [Jon Ramiro- Francisco Arai'a; Dandinh Gino Quilico; Don Magnifico: Waher Berrv:
Clorinda: Angela Denning: Tishe: Daphe Evangelaios; Angelina: Ann Murray; Alidoro: Wolfgang
Schoenc.
La Clemenza di Tilo de W. A. Mozan. Orquesta Filarmónica de Viena. Coro de la Opera de Viena.
Dirección musical: Riccardo Muti. Dirección de escena: Pe[er Brenner. Fsfenografia y vestuario: Enri-
que Job. Repano: Tilo Vespasiano: Goesia Winberg; Vilellia. Caro) Vaness: Strvilia: Chrisjine Bar-
baui: Seslo; Dolores Ziegler; Annio: Martha Senn; Publio: Laszlo Polgár.

E ste año el Festival de los Festiva-

les ofrecía dos novedades en su
oferta operística, la CenereMota
de Rossini y La Clemenza di Tito de
Mozart, ambas dirigidas musicalmen-
te por maestros italianos, la primera por
Chailly, la segunda por Muti, y que han
servido para demostrar las flaquezas del
primero y la irresistible grandeza del
segundo.
Casi todo hacía pensar que La Cene-
rentola de Salzburgo iba a ser un éxito
y lo fue a nivel de público, pero a nivel
de la crítica la apreciación dista de ser
tan positiva.
El local elegido para la representa-
ción era el adecuado dentro de los tres
que, para ópera, dispone el Festival, el
Kleinesfetspielhaus. Idóneos también el
director de escena, Michael Hampe, y
el escenógrafo Mauro Pagano, excepcio-
nal artista lamentablemente fallecido a
la edad de treinta y siete años la pasa-
da primavera. Este mismo tándem que
obtuvo un triunfo sin reservas con Muti
en el Cossi de Mozart, con Jefrey Tate
en el Orfeo de Monteverdi y algo infe-
rior, pero también notable, últimamente
con Karajan en el Don Gtovanni, todas
ellas en este mismo Festival, también ha
conseguido hacer una filigrana con La
Certereniola, pero en esta ocasión con
criterios que considero discutibles, de-
bidos quizá en gran parte a los condi-
cionamientos estéticos a que están
sometidos los espectáculos en la ciudad
de Mozart, donde el público exige re-
presentaciones siempre millonarias y
agradables a la vista que fuerzan a los
directores de escena a montar lujosos
pasatiempos a veces sin contenido.
La Cenerenlola de Hampe y Pagano
se vio afectada por este mal. Demasia-
do bellos los decorados neoclásicos en
que predominan los (onos azules, cam-
bios de esccena a ritmo cinematográfi-
co, increíble el momento en que la
carraza del príncipe corre arrastrada
por caballos mecánicos bajo la tempes-
tad, realizado con tal derroche de ima-
ginación y medios que forzó al público
a interrumpir la representación con una
ovación. Hábil la dirección de cantan-
tes, deslumbrante el vestuario. Pero la
estupenda farsa rossiniana, con su piz-
ca de sal gorda, su exultante derroche
de gozo mediterráneo, su grotesco es-
tudio de caracteres, se vio convertida
por Hampe en un juguete cómico deli-
cioso, muy británico, muy edulcorado,
muy de salón.
Muy inferiores a los aspectos mera-
mente dramáticos del espectáculo, fue-
ron los musicales. La propuesta de Ann
Murray como Angelina, Cenerentola,
me parecía arriesgada. Murray, excelen-
te Cherubino y deliciosa Dorabella,
canta muy bien, tiene una voz peque-
ña pero bella, posee una excelente téc-
nica gobernada con esa seguridad
impecable, aunque un tanto monótona,
de los cantantes ingleses; además es una
solvente actriz. Sin embargo, su Cene-
rentola resultó decepcionante. En el pri-
mer acto estuvo opaca, inaudible, pobre
en el fraseo, la coloratura y el legato.
En el segundo Murray fue sustituida
por Martha Senn (Murray había can-
tado el primero indispuesta como yo me
temía) que con una voz mas idónea para
el papel, salvó con dignidad la espino-
sa aria con que concluye la ópera.
Francisco Araiza en Don Ramiro, el
principe, evidenció las fatales conse-
cuencias de haber abordado últimamen-
te un repertorio más pesada Su voz
sigue siendo bella pero ha perdido esa
ligereza que requiere el bel canto. Gino
Quilico prestó su buena figura y sim-
patía al personaje de Dandíni, pero no
tiene ni idea de lo que es cantar a Ros-
sini. Walter Berry, aquel glorioso can-
tante de hace años, hoy no es ni sombra
de su sombra, ni creo que haya sido
nunca intérprete apropiado de Don
Magnífico.
Malo el Alidoro de Wolfgang Schoe- Gosla Winbergh en Tila
ne y peores las hermanas de Evangela-
tos y Denning. mal. Su dirección fue pesada, ruidosa,
Y es que con Rossini lo primero que sin matices, burda hasta lo bochorno-
hay que hacer es cantar, y cantar muy so. Y esto con la insuperable Orquesta
bien. Con otros compositores, a excep- de Viena es doble pecado. Tampoco el
ción de [Mozart, cabe lo de sacrificar la maestro lució sus dotes como concer-
linea melódica en beneficio de la expre- tador de voces. Me pregunto ¿cómo un
sión dramática, pero esto no ocurre con músico tan mediocre ha podido lograr
el maestro de Pesaro para cuya interpre- cierto renombre internacional? ¿Protec-
tación es necesario poseer una voz pro- ción de papá Karajan?
digiosa, técnica impecable y musicali-
u En los antípodas de Chailly, Riccar-
dad. Virtudes todas éstas de las que ca- do Muti cada día consolida más su con-
recen la mayoría de los cantantes de hoy dición de músico-director de ópera
en día. excepcional, sin limitaciones de reper-
torio, mago del sonido y la expresión
Ricardo Chailly al frente de la Filar-
mónica de Viena estuvo rotundamente dramática del mismo, supremo acom-

12 Scherzo

pan ante de voces, concenador minucio-
so de foso-es ce na rio, imaginativo
brillante, profundo, demostró con su di-
rección de La Clemenza di Tilo con qué
grandeza, variedad de matices y perfec-
ción sabe resucitar la música de Mozart.
La Orquesta Filarmónica de Viena, con
él, fue un instrumento incomparable, re-
donda en todas sus secciones, flexible,
precisa. Muti concibe la Clemenza co-
mo un grandioso fresco histórico en el
que sabe interiorizar, logrando dar vi-
da, humanidad a sus personajes, acom-
pañando a Sesto, Servilia, Annio,
Vitellia y Titus en sus arias, con la suti-
leza de un miniaturista, pero sin ama-
neramientos preciosistas, con
profundidad psicológico-musical. Con
todo, lo más admirable del maestro na-
politano es su condición de servidor de
la música, su capacidad para dar el es-
tilo adecuado a cada obra que dirige.
Qué diferentes de este Titus su Cosí de
Salzburgo, sus Bodas y Don Gíovanni
de la Scala de Milán, en todos los ca-
sos personal ísimos, sin caer en el pro-
tagonismo di vista, aunque Muti, por
obra y gracia de su arte, esté ya marca-
do con el carisma que sólo unos pocos
alcanzan al frente de una orquesta.
La baza musical se enriqueció con
una aportación vocal de buen nivel me-
dio. Discreía la Servilia de Christine
Barbaux. Musical el Annio de Martha
Senn. Digno el Publio de Laszlo Pol-
gár. Delicado, melancólico y de buena
línea el Sesto de Dolores Ziegler. Mu-
cho mejor que en Madrid el pasado ju-
nio, Goesta Winberg como Tilus.
Magnifica en conjunto, aunque con
ciertas irregularidades en el agudo, la
Vitellia de Carol Vaness que supo en-
camar con fuerza dramática y regia pre-
sencia escénica al personaje más trágico
y conflictivo de la ópera.
La Felsenreitschulle, fue el marco
adecuado por acústica, no por dimen-
siones, demasiado amplio el escenario
para la representación, en la que el es-
cenógrafo Enrique Job hizo ostentación
de un auténtico derroche de medios, no
de imaginación, aunque hay que agra-
decerle que procurase dar intimidad al
espectáculo reduciendo el escenario, en
los momentos de mas intensidad dra-
mática por medio de un enorme dosel
dorado sostenido por cuatro pilares, del
que colgaban descomunales cortinas de
damasco verde. El director de escena
Peter Brenner dio un cierto aire estatua-
rio al protagonista, y trató sin lograr-
lo de dar humanidad a los demás per-
sonajes. Además en algún momento ca-
yó en excesos de especia cu lari dad.
bellos pero innecesarios.
Una representación a niveles musica-
les, no dramáticos, de las que compen-
san horas de tedio, digna de la categoría
artística, no siempre alcanzada, del Fes-
tival de Salzburgo y de Mozart.
EJ.V.
ACTUALIDAD
Dos vías para la ópera
El Festival de la pequeña ciudad de
Bregenz, localizada en un pasaje para-
disíaco a orillas del lago Constanza (el
Bodensee de los países de lengua ale-
mana), que fue inaugurado en 1946, es
famoso por sus espectáculos musicales
que tienen lugar en un escenario asen-
tado sobre las aguas. Allí se desarrollan
lo montajes más aparatosos de su Fes-
tival de verano y los que cuentan con
más aceptación popular. Por eso, el en-
foque que Savari ha dado a los Cuen-
tos de Hoffman para dicho escenario
me parece perfecto. Un espectáculo en
toda la regla con saltimbanquis, mala-
baristas, góndolas, números dignos del
Follie Bergére en el acto veneciano, mu-
ñecas gigantes, toda la parafernalia de
luces, humos y sombras de un gran gui-
ñol con final de fuegos artificiales in-
cluido. No es ésta una representación
para ser juzgada con los parámetros de
una ópera en circunstancias convencio-
nales, porque el aire libre, a excepción
de la Arena de Verona, es mal compa-
ñero de la música, y los intérpretes de-
ben contar con micrófono. Esto es otra
cosa, arte popular inteligente y eficaz.
En el amplio teatro cerrado de los
festivales, sala moderna, cómoda de
enorme escenario con todos los adelan-
tos técnicos y amplísimo foso para la
orquesta, los criterios de la directiva del
Festival para las representaciones de
ópera son muy otros que para el espec-
táculo lacustre. En este recinto se hace
ópera en la mejor acepción de la pala-
bra, siempre con la Sinfónica de Viena
en el foso. Este año la aportación seria
del Festival (esto sin detrimento de los
antes citados Cuentos de Hoffmann),
fue el Sansón y Datila de Saint-Saéns,
para cuya producción han invitado a un
equipo artístico inglés. Los escenógra-
fos Tom Caírns y David Cunningham
y el director de escena Steven Pimloti
Tercer acto de «Samson el Dalila»
han procurado eliminar de la represen-
tación cualquier referencia al mundo bí-
blico /nade in Hollywood situando la
acción en un campo de concentración
en la época del holocausto nazi.
Los decorados cubistas, surrealistas
en el segundo y tercer acto, son de in-
quietante belleza. El vestuario, imagi-
nativo aunque arbitrario. Interesante el
tratamiento que da la coreógrafa Alet-
(a Collin a la bacanal del tercer acto con
bailarinas ataviadas en traje de noche
rojo y bailarines de negro que efectúan
una especie de happening al estilo de Pi-
na Bausch, alrededor del Sumo Sacer-
dote de Dagon vestido como un
Cardenal de la Curia Romana. En un
costado del escenario un montón de ce-
nizas del que sobresalen trozos de ro-
pa, plumas, etc. ¿Restos de cadáveres
incinerados? Notable la dirección escé-
nica de coro e intérpretes. Un espectá-
culo teatralmente válido, aunque en
muchos aspectos excesivo y en el que es
demasiado evidente el deseo de sorpren-
der. Lo que en el primer acto gusta, en
el tercero acaba por resultar grotesco
por su constante búsqueda de la origi-
nalidad a toda costa.
Musicalmente la representación tuvo
alto nivel. Magnifico como cantante-
actor Alain Fondary en el Sumo Sacer-
dote de Dagon. Noble y digno el San-
son de Cario Cosutta, cuyo color de voz
cuadra perfectamente el personaje. Ex-
celente la Dalila de Marjana Lipovsek
que encarnó el personaje sin excesos vo-
cales ni escénicos pero con erotismo
contenido e inteligencia del más alto
rango. Sylvain Cambreüng, como direc-
tor musical, me causó una grata impre-
sión. Cuidadoso con los cantantes, hizo
que la Sinfónica de Viena recrease la
partitura con sutileza, sensualidad y
F.J.V.
Scherzo 13

Festival Strauss en Munich
E ste año el Festival de Munich ren-
día homenaje al más famoso
compositor de la ciudad, Richard
Strauss, ofreciendo en el transcurso de
un mes la integral de su obra para la es-
cena en representaciones de alio nivel
a excepción de Guntram y Fríedenstag
que se dieron en versión de concierto.
Al frente del empeño ese soberbio Ka-
pellmeister que es Wolfgang Sawallisch.
Además del todo Sirauss el progra-
ma del Festival incluía el Caso Makro-
poulos de Janacek, Las Bodas de Fígaro
de Mozart, Falstqffáe Verdi, Los Maes-
tros Cantores de R. Wagner y dos reci-
tales de Lieder. Una oferta airaciiva e
interesante elaborada con eclecticismo
e inteligencia. Asistí a la última sema-
na del Festival y comentaré las represen-
taciones ofrecidas en estas fechas.
Friedenstag de Richard Strauss en
versión de concierto, como ya he dicho,
fue una novedad para la mayoría del
público y tengo que decir que no entien-
do por qué esia bella partitura no ha
alcanzado mayor popularidad. Obra
eminentemente coral, una especie de Fi-
delio del siglo XX, de gran impacto, que
contó con un buen reparto encabezado
por Bernd Weikl y una irregular Sabi-
ne Hass. Notable la orquesta de la Ba-
yerische Rundfunks y el coro de la
Staatsoper. Todos ellos bajo la batuta
segura de Wolfgan Sawallisch, al que
también escuché dirigir, con idéntica
maestría, Daphne y Capriccio.
Daphne, en la Bayerische Staatsoper
tuvo un elenco vocal irregular encabe-
zado por Catherine Malfitano en el pa-
pel principal, en el que demoslró ser
una artista considerable dando intensi-
dad al papel de la ninfa convertida en
laurel, pero cuya voz, estridente en el
agudo y de centro demasiado ancho,
dista mucho de ser la idea! para encar-
nar a Daphne musicalmente. Peter Lin-
droos en Apollo, una verdadera lección
de incompetencia musical y dramática.
Kurt Molí como Peneios comienza a
dar señales de que los años también pa-
san para el mejor bajo alemán de la úl-
tima década. Muy bien por tipo de voz
y estilo la Gaea de Marjana Lipovsek.
El coro y el ballet dignos. La represen-
tación concebida en lo teatral por John
Cox fue vulgar y sin interés.
Muchísimo mejor en todos los sen-
tidos, a pesar de su puesta en escena
convencional, el Capriccio de Strauss,
también, en el Cuvillies, el precioso lea-
tro rococó del palacio de la Residencia.
La dirección de escena corrió a cargo
del grandísimo bajo-barítono que fue,
y aún en ocasiones es, Theo Adam, que
creó un espectáculo clásico, sin noveda-
des, pero correcto. El reparto fue apro-
piado. Interesante sin llegar a las
grandes intérpretes del papel que aún
14 Scherzo
ACTUALIDAD
existen hoy en día, Pamela Coburn (que
sustituía a la insustituible Lucia Popp)
como la Condesa.
El resto del reparto excepio un peno-
so Eduardo Villa en el cantante italia-
no (sátira descarada de Luciano
Pavarotti) muy acertado, sobresaliendo,
como es habitual en este repertorio, esa
artista singular que es Brigitie Fassbaen-
der como Clairon, personaje al que dio
matices insospechados y al que enrique-
ció con su expresiva voz. Sawallisch es-
tuvo en esta ocasión sensacional,
recreando hasta el último detalle de una
de las partituras más ricas en conteni-
do del músico muniqués.
Con ilusión asistí a la representación
del que en su día fue mítico Falstaffde
Strehler y Frigerio y que hace años tu-
ve la oportunidad de disfrutar cuando
se estrenó en la Scala de Milán bajo la
batuta de Lorin Maazel. De aquellas
glorias no quedan ni las memorias, la
producción ha sido reelaborada y la es-
cena final, poética u onírica entonces,
se ha vulgarizado de forma lamentable;
claro que de Strehler ya no queda casi
nada. La parte vocal fue lamentable.
Hasta la elección de Brigitte Fassbaen-
der para interpretar Mrs. Quickly fue
un error.
Se salvó del desastre Juan Pons co-
mo Falstaff, papel que domina y del
que consigue hacer una buena creación.
La dirección musical de Patané medio-
cre y aburrida. Lástima este desastre
con una de las obras cumbres indiscu-
libles de la ópera.
Con Las Bodas de Fígaro de Mozart
dirigida por Colin Davis el Festival al-
Juan Pons y Brigine Fassbaender en «Falsía//»
canzó para mí un punto culminante. El
maestro inglés es un consumado mozar-
tiano y nos ofreció una versión deiicio-
sa, penetrante, intencionada, de la
ópera. Además, la representación con-
tó con un reparto de primera categoría
encabezado por Hermann Prey, en de-
cadencia pero aún insuperable en el pa-
pel de Fígaro. Un tanto limitado para
teatro de tan grandes dimensiones el
Conde de Thomas Alien. Agradable sin
más el Cherubino de Jeanne Piland.
Muy musical y encantadora en su inter-
pretación de Susana, la madura pero
aúr>deliciosa Helen Donath. Margare!
Price en la Condesa me hizo temer lo
peor con su muy deficiente Porgi amor,
pero una vez superado este bache se vio
que aún es, con Kiri Te Kanawa y qui-
zá aún más que ésta, la cantante insus-
tituible hoy en día para el papel. Voz
bellísima con un medio redondo y ater-
ciopelado, con perfecta línea de canto...
Una de las poquísimas sopranos de ver-
dad que aún quedan por el mundo. La
antigua y famosa producción que de las
Bodas presenta la Bayerische Staatso-
per sigue fresca al cabo de los años,
aunque los decorados y el vestuario co-
miencen a evidenciar su vejez de forma
alarmante.
Dietrich Fischer Dieskau dio un re-
cital de lieder de Richard Strauss en el
que una vez más y a pesar de los años
fue el genio musical e interpretativo de
inteligencia irrepetible que, si en casi to-
do el repertorio de barítono lírico ha si-
do uno de los más grandes artistas del
siglo, en su especialidad, el lied, conti-
núa manteniendo la primacía indiscu-
tible, convirtiendo cada una de sus
actuaciones en una experiencia estéti-
ca, musical e intelectual inolvidable.
F.J.V.
 Claudio Arrau
Concierto Homenaje
85 Aniversario

Auditorio Nacional de Música

Madrid, 22 de noviembre de 1988 (19,30 h.)
Obras de Beeihoven, Schumann y Liszl
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PATROCINA con la colaboración:

 ACTUALIDAD

Comienzo de temporada
Festival de Buxton 88 en Viena
Viena. Staatsoper. Debussy: Petléas et Mélisan-
Este año Buxton ha celebrado el X Fes- Fraser que sacó partido del pequeño es- de (01.09.88). Pelléas: Malcolm Walkcr. Go-
tival musical, centrado especialmente en cenario de la Opera de Buxton. La agili- laud: John Bróchelcr. Arkel: Nicolai Ghiaurov.
la ópera, aunque incluye también recita- dad de los cambios de escena y la Yniold: Patrizia Pace. Médico: Rudolf Maz-
les, conciertos, teatro, conferencias y elegancia del vestuario fueron las notas zola. Méiisande: Frederica Von Stade. Gene-
otras actividades. Buxton es una pobla- más positivas, así como la mejor drama- viévc: Chrisu Ludwig. Escenografía: Anloine
ción de balneario, situada a más de dos- tización del endeble libreto situando al ini- Vliez Decorado y Vestuario: Yannis Kokkos.
cientos cincuenta kilómetros al norte de cio del drama la escena en que Tasso se Coproducción con el Teatro alia Sea la. Direc-
Londres, y relativamente cerca de Man- arrodillaba ante el cadáver de su amada tor del Coro: Karl Kamper. Dirección musical:
chester. Eleonora cuando es llevada al sepulcro, Claudio Abbado, Orquesta Filarmónk-a de
Viena.
La pequeña población está orgullosa de algo muy del gusto romántico y por lo
ser —asi lo proclaman— la única de tanto muy adecuado. Para quien esto firma, desgraciada-
Europa que posee un Micrarium (proyec- Russel Smythe se enfrentaba, como mente no acostumbrado a los teatros se-
ciones ampliadas de microscopios en ac- protagonista, a la temible partitura de exi- rios, el nivel global de la representación
ción, paca ilustración del público) y gencias vocales considerables. Las supe- fue envidiable, si bien tuvo cosas mejo-
también lo está de su teatro, por lo que, ró con entrega; la voz, no especialmente res que otras, como asi reconoció el pú-
una vez restaurado cuidadosamente, y pa- bella, corrió adecuadamente y la escena blico al final de la obra, que se desarrolló
ra potenciar el turismo interno, Buxion de la locura resultó francamente convin- con una continuidad también envidiable,
montó los festivales, que han optado de- cente. Stephaníe Friede, en el papel de con sólo una pausa entre los actos terce-
cididamente por un repertorio operístico Eleonora, lució una coloratura ágil y un ro y cuarto. Nada que oponer a la pues-
infrecuente y llamativo. Este año, en es- timbre agradable y consistente, dentro de ta en escena del binomio Vitez-Kokkos,
te terreno, se podían ver la Armida de un estilo muy adecuado. Be ver ley Mills convincentemente oscura y estática, no
Haydn; Torquato Tasso de Donizetti; II interpretó el otro papel femenino, de La exenta de originalidad en algunos mo-
combattimenio di Tancredo e Clorinda de Scandiano, con recursos vocales más mo- mentos (el pozo mágico en la escena pri-
Monteverdi, presentada como obra semí- destos, y Gwion Thomas dio la talla ade- mera del segundo acto), y, en definitiva,
escenificada y Help, help, Che Globolinks! cuada al severo, pero más breve papel del muy adecuada. Sólo la primera escena del
de Me no t ti. duque. Algunos de los comprimarios re- acto tercero pudo haberse resuelto con
sultaron inadecuados, como Richard Rea- más mesura, en especial en lo que se re-
Presencié la ópera de Donizetti, una ville en el papel del criado Ambrogio, fiere a la kilométrica longitud de la me-
obra bastante interesante dentro del con- pero en cambio el coro de sólo ocho hom- lena de Mélisande. Por lo demás, insisto,
junto de partituras que fueron célebres y bres funcionó excelentemente. La Man- una preciosa escenografía.
luego cayeron en el olvido por una razón chester Camerata sonó correctamente
u otra. Torquato Tasso quedó arrincona- bajo la batuta de Malcolm Layfield. Los Desde el punto de vista musical, la Von
da por un motivo evidente: su protago- recitativos se interpretaron, como debe Stade y Claudio Abbado fueron los gran-
nista debe ser un barítono dotado de gran ser, con piano y no con clavecín, que ya des triunfadores de la noche. La Von Sta-
agilidad vocal, y desde el último cuarto no se usaba en 1833. de compuso una Mélisande magnífica en
del siglo XIX esa especie se habla ido ex- lo vocal y en lo teatral (si bien, la idea de
tinguiendo. Vitez es un tanto estática y no permite
grandes alardes), con más calidad que
La obra fue presentada en una senci- cantidad en la voz. Su excelente trabajo
lla, pero eficaz producción de Malcolm Roger Aiier obtuvo un caluroso reconocimiento en el
público. Claudio Abbado demostró una
vez más su excepcional categoría extra-
yendo lo mejor de los magníficos mim-
Henze en Tanglewood bres que tenía en el foso. La Filarmónica
vienesa sonó extraordinariamente a sus
órdenes, creando un clima de alta tensión
El afamado Festival de Tanglewood cuenta entre sus nutridas actividades con unos en los tres primeros actos para dejar es-
días que anualmente se dedican a la música contemporánea. Este Festival dentro del capar la música en los dos últimos lenta,
Festival promociona estrenos, encarga nuevas obras y revisa las ya clásicas de la cen- imperceptiblemente, con un final sobre-
turia en que vivimos. Una interesante figura ideada en Tanglewood es, como ya se cogedor. Sensacional trabajo el suyo, y
ha indicado anteriormente en estas páginas, la del compositor residente, que este año también el más aclamado.
ha correspondido al alemán Hans Werner Henze (Gütersloh, 1926). La presencia del
autor supone un trabajo intensivo sobre su música. Representa también, lógicamen- En fin, Ludwig y Ghiaurov impartie-
te, un conjunto de audiciones de obras de ese compositor. Henze ha dado a conocer ron sendas lecciones de musicalidad y
en Tanglewood su New Fan/are, que se oyó en estreno absoluto en la interpretación buen gusto, si bien sus voces ya no son
de los Fellows of the Tanglewood Music Center. Una de las últimas grandes obras lo que eran, especialmente en cuanto a
del músico, la Séptima Sinfonía (1984), ha sido montada por la Sinfónica de Boston volumen.
y su director titular, Seiji Ozawa. La primera interpretación americana de los Sieben El barítono John Brócheler creó un ex-
Liebeslieder, con Yo Yo Ma como cello solista y dirección de la Tanglewood Music celente y atormentado Golaud, en el que
Center Orchestra debida al propio Henze, ha sido otro interesante momento de estas sin duda fue el tercer gran éxito de la no-
jornadas. Pero seguramente el punto culminante de la residencia en Tanglewood de che. Una lástima que el tenor Malcolm
Hans Werner Henzelo ha constituido la representación de su ópera Elegía para jóve- Walker (nuevo para este crítico) desequi-
nes amantes (Elegie für junge Liebende, 1961), que ha estado a cargo de los Fellows librara desfavorablemente la balanza con
of the Tanglewood Music Center, con dirección escénica de George Mully y musical unos recursos vocales muy limitados en
de Gustav Meier. La Elegía es un hito dentro de la importantísima producción ope- cantidad y calidad. El público le obsequió
rística de Henze, lamentablemente ignorada en España. Paniendo del libreto de W.H. con algunos «Uuuuhs» que lo dicen todo.
Auden y Chester Kallman, que refleja las obsesiones y las relaciones de un pequeño
grupo reunido en la primavera de 1910 en una posada de los Alpes, Henze ha queri- No obstante, representación de un ni-
do explorar todo el registro en relación con el nacimiento de un poema y, según sus vel, repito, envidiable, que, mucho me te-
propias palabras, «cuestionar la figura del artista como héroe, tal como fue creada mo, tardaremos unas cuantas
por el siglo XIX y todavía el XX no ha liquidado completamente». generaciones en tener por estos lares.
Rafael Ortega

16 Scherzo
 N
Chandos 1 n- n:v K
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¡harmonía
mundi
( K IBÉRICA

KALUNNIKÜV DVORAK HONEGGER

SINFONÍA n ° l
GLAZUNOV
THESEAOp 28 5pringOp 34
Scotiish Nalnral Orchestra
Neeme Jarví Dtreclor
CDCHAN8611
SINFONÍA N° 4 PeWeas v Melissnoe Symphon»N"2. Condeno Be
Canciones Bíblicas WEBERN Cámara. PrdiKle. Airoso
Bnan Rayncr Coofc Scottish Passacagiía (ai Oicheslra. Fughana
National Orctwstra NeemeJarvi. Scottisti Menoría! Orchestra I Musió de Momreal Yulr
Director Matthias Barnert. Director. TurovsW. Director
CDC HAN 8608 CDCHANB619 CO CHAN 8633

HYPERION

UENDELSON TOMAS LUIS DE VICTORIA F GE MINIAN I V. WILLIAMS

flomarüas sin palabras MISA "VI DI SPECIOSAM' LA FOLIA Five Mysiical Songs. Five Tudor
Lhoa Rev. Piare Choír of Weslminsler Calhedral. The Purcell Quanet Ponraits
CD COA 662212 DawdHili. Director CDCDA 66264 S Wlaker. H heriard Guiklford
COCDA 66129 Choral Sociely. PhiJharrTXínia
Orcheatra Hilai Davan Wellon.
DuecTof.
CDA 66306

HACHMANINOV. intagrel de ka obra para-

piarxj Diez Preludios op 23 Morceaux üe Fanlasie
HACHMANINOV op 23 Howard Snelley. Paño.
The Early Piarto WorVs Howard Shellev CD CDA 66081
CD CDA 66198 Piano Sonau N° 1 n D minor op. Z8 Piano
Etudes-Tableuauv Howard Shelkey Sonata N° I in B minor op 36 Howard Shelley.
CD CDA 66091 Piano
Morceaux de &ak)n op 10 Momente Musicaux CD CDA 66047
op 16 Howard SheNev Variaciones sobre un tema de Chopin op 32
CD CDA 661SJ Variaciones sobre un Tema de Carelli op 42
Trece Preludios op 32 Howard Shellev. Piano. Howard Shelley. FTano.
CC CDA 66082' CO CDA 66009

LE JEU DE DANIEL V1VALDI MOZART MOZART

Roben WHITE
Lamentaciones de Jeremías
The Clerkes of Oientoid David
Wulstan. Diredoi
CD CAL 9848
Concebí pour piccolo
Jean-Louis Beaumadier
Orchestre Nation* de F ranee.
DiiecTian Jean-Pierre Hampat.
CD CAL 9630
Los seis Cuartetos dedicados a Sonata*; para vtoNn y p>ano Peti
HayUn Messiereur. volín. Síenislav
Le Quatuor lahch Bogunia. piano
CD CAL 9241/3 COCAL 9664
Sonatas para uolln y piano K 3O5r
37S. 380 ei 4&4 Slanislsv
Bo^unia. piano PerrMessiereijr.

COCAL 9686

Festival de Berlín: las cosas bien hechas
a calidad general de los conciertos,
L sus mismos planteamientos inicia-
les, son de alio nivel global. No otra
cosa puede predicarse de la interesantísi-
ma serie dedicada a ocho de los más gran-
des compositores vivos del presente:
Nono, Reimann, Schnittke, Ligeti, Yun,
Kurtág, Messiaen y Rihm. El ciclo, que
se extiende del 3 de septiembre al 30 de
octubre, permite conocer, en interpreta-
ciones de artistas de primer orden, algu-
nas de las mejores y más recientes páginas
de estos autores (todos estrenan obras de
encargo menos Schnittke y Messiaen), a
quienes, además, es posible escuchar, en
una de las tres sesiones dedicadas a cada
uno, hablando sobre su música. Como
complemento de la extensa serie se han
situado el Prometeo de Nono (1984/85),
los días 30 y 31 de agosto, y la Dahlemer
AíesjedeSchnebel, que se dará el 11 y el
12 de noviembre.
Humanismo trascendente
Pocas batutas tan sabias, tan intensas,
tan humanas, ¿orno la del ya anciano (74|
Cario María Giulini, uno de esos direc-
tores que están ya de vuelta de todo y que
persiguen antes que cualquier otra cosa
la expresión a partir de la traducción de
las claves poéticas de una partitura. El
maestro italiano, ante el Réquiem de
Brahms, se recrea en la búsqueda fructí-
fera de esas líneas de base que animan
desde dentro las notas y logra, más que
una reproducción exacta y ajustada com-
pás por compás de cada una de ellas, una
interpretación en profundidad, que toca
el tuétano de la composición, que le da
vida y energía continuas, que la dota de
inmenso aliento y convicción con inde-
pendiencia de episódicas irregularidades
metronómicas, de ciertas arritmias y mo-
mentáneos confusionismos derivados de
una poco cuidadosa planificación diná-
mica (fugado final del n." 3). El gesto am-
plio, severo, algo monocorde de Giulini,
director eminentemente comunicativo,
efusivo, señorial, pudo captar así, en es-
ta ocasión (10 de septiembre), todas las
bellezas de la obra brahmsiana, vivida
muy desde dentro, a través de un discur-
so fluido y bien contrastado —con la
autoridad que otorga una sabia y natu-
ral elección de tempi—, por instrumen-
tistas (los excelentes de la Filarmónica),
masa coral (un bien entrenado, afinado
y musical Ernst-Senff-Chor), sol i si as
(Barbara Bonney, de canto delicado y ex-
presivo y voz solamente discreta, y An-
dreas Schmidt, de instrumento notable y
decir adecuado, aunque algo inmaturo;
los dos ya presentes en la grabación de
la obra con el mismo director) y público
(un entusiasta grupo de aficionados ber-
lineses, amantes del arte del maestro).
18 Scherzo
ACTUALIDAD
Curio Miirtti üiulini
Tamizad» claridad
La reunión de Abbado y Pollini para
una obra tan compleja y decisiva dentro
de la técnica dodecafónica como el Con-
cierto para piano de Schoenberg era es-
perada con interés. Los artistas italianos
no defraudaron en su encuentro del 6 de
septiembre. A ia máxima lucidez exposi-
tiva y analítica, tenida de un arte exqui-
sito para el fraseo y bañada en una
amplísima variedad de colores, del pia-
nista se unió la ajustada, vibrante, medi-
da y punlillista labor del director, hasta
el punto de obtener, aparte el perfecto en-
samblaje y ejecución, una lectura estimu-
lante, reveladora de la esquiva poesía que
se esconde iras la árida estructura de la
composición. La batuta vital y clara de
Abbado supo encontrar luego el aire pau-
sado y la atmósfera de sereno romanti-
cismo que embarga a la Rapsodia para
contralto y coro masculino de Brahms,
en donde se dieron cita una excelente mez-
zo, Marjana Lipovsek. un entonado co-
ro (el ya citado Ernst-Seff) y una Filar-
mónica de Berlin excepcional, que pres-
tó su gran concurso en la algo áspera, pre-
cisa y nada neblinosa Segunda del
compositor hamburgués que cerraba la
sesión.
Magníficos los resultados que tres días
después obtenía la agrupación constitui-
da por la unión de dos cuartetos tan no-
tables como el Melos y el de Cleveland,
que actuaron en la sala de música de cá-
mara de la Philharmonie —quizá de acús-
tica menos lograda que la grande— y
ofrecieron un raro programa compuesto
por los Octetos de Spohr y Mendelssohn
(gran partitura esta última) y dos sabro-
sas piezas de Shostakovitch.
Sangre y sexo
Mucho de ambas cosas contiene la pro-
ducción de 1982 que la Deutsche Oper
mantiene en cartel de la Lulu de Berg y
que lleva la firma de Oótz Friedrich, In-
tendente General del teatro. La peripecia
de Wedekind, vertida en música por el
compositor austríaco, recrea una Lulu tan
sensual como sexual que se mueve en un
mundo hostil y realista. La puesta en es-
cena, con decorados funcionales, natura-
lismo y simbolismo a partes ¡guales,
mantiene una general coherencia, supe-
rior a la de Plaza y Vera que vimos hace
poco en Madrid, aunque éstos procura-
ran una mayor fantasía (quizá demasia-
da) y un espacio escénico más atrayente
(aunque menos apropiado). El espectácu-
lo funciona bien engrasado con un equi-
po de cantantes muy estimable y profe-
sional (la Wise y Reich a la cabeza, am-
bos mejores aquí que en Madrid), una or-
quesia excelente y una dirección de López
Cobos precisa, atenta, bien planificada,
expresiva, aunque no siempre intensa y,
por lo común, falla de incisividad, de cris-
pación, de sabor trágico; algo que después
de todo pide no ya la obra sino el propio
montaje diseñado por Friedrich.
Uno y otro están menos afortunados
en Aída. El director de escena por que-
rer apartarse, sin conseguirlo, de la ira-
moya de ópera de cartón piedra que lastra
la obra, creando unos decorados más bien
feos, que proporcionan un efecto distin-
to al pretendido, con una buena idea,
práctica, en cuanto a la disposición de un
fondo permanente negro, con aberturas
a voluntad, pero que da en lodo momen-
to la sensación de ser algo monolítico, rí-
gido, no imbricado en la acción. Aunque
para las aficiones necrofíiieas de Friedrich
pueda servir. El director de orquesta por
llevar a cabo una lectura más bien ruti-
naria, de oficio, sin momentos de inspi-
ración verdadera (el peligro del hábito
continuo), no exenta, sin embargo, de al-
gún que otro desajuste, en los que, por
supuesto, tuvo algo que ver un mediocre
equipo solista del que únicamente cabe
destacar, aunque su voz —lírica, débil en
graves, no muy rica de timbre— no sea
la más idónea para el cometido, a Julia
Varady, magnífica cantante y excelente
artista.
Arturo Reverter

Un río de óperas
Claudio Abbaúo y Claus Heímuí Drese, responsables de la Opera de Vierta
C on sus alrededor de 300 represen-
taciones al arlo la Staatsoper de
Viena es uno de los teatros con
mayor actividad operística del mundo. A
esta cantidad abrumadora se une una ca-
lidad artística de primer orden. La con-
tribución de la Filarmónica de la ciudad
en el foso y el siempre cuidado nivel me-
dio de los montajes, construidos con una
eficaz y moderna maquinaria, garantizan
siempre unos resultados cuando menos
plausibles.
El coliseo vienes prepara una tempo-
rada 88-89, cuya apertura se comenta en
este mismo número, basada fundamen-
talmente en el repertorio. Tiene éste en
la sala de la antigua capital imperial tres
vertientes. La primera, la moz^rtiana:
Cosí, Nozze, Zauberflóte, Don Giovart-
ni; la importante presencia del teatro lí-
rico germánico, cuya corriente principal
pasa por Wagner: Fidelio, Fliegende Ho-
llander, Rasenkavalier, Salome, Walkü-
re, Ariadne auf Naxos, Parsffal, Tristón,
Freischütz; y, finalmente, la justa aten-
ción a los títulos italianos: Elisir, Lucia,
María Sluarda, Andrea Chenier, Pagliac-
ci, Cavalleria, Bohéme, Fanciulla, Ma-
non Lescaut, Tosca, Barbiere, Italiana,
Viaggio a Reims, A ida, A tula, Macbeth,
Otello, Rigoletlo, Boccanegra, Traviata
y Trovaiore. Completan el plan previsto
obras de las escuelas francesas y eslava:
Rusalka, Novia vendida, Manon, Weri-
her, Onegin, Pelleas.
Nuevos montajes
Pero, además de los títulos en rodaje,
la fábrica que dirigen Claudio Abbado y
Claus Helmut Drese ha preparado una se-
rie de nuevos montajes, que es donde la
Opera de Viena brilla a mayor altura. Bo-
ris Godunov, con dirección musical de
Mark Ermler y escénica de Otto Schenk,
abre el capitulo de las novedades. Paata
ACTUALIDAD
El tradicional conservadurismo de pro-
gramad o res y público vieneses ha retro-
cedido este año en la Opera. Esta es, al
menos, la impresión que se tiene al ver
las obras de nuestro siglo de las que se
preparan nuevos montajes (el excelente
Wozzeck por Abbado del pasado año si-
gue igualmente en cartel). El Castillo de
Barbazul de Bartok (dirección musical:
Jiri Kout, escénica: Gótz Friedrich. Sieg-
mund Nimsgern, Ildiko Komlosy) y Er-
wartung de Schocnberg (Ulf Schirmer,
Giitz Friedrich. Karan Armsirong) for-
man un interesantísimo programa. El
gran ensayo operístico de Schoenberg, la-
men! abléntenle inacabado, Moses und
Aron (Theo Adam y Wolfgang Neu-
mann) ilustrará uno de los caminos im-
posibles de la ópera de nuestro tiempo.
El no muy inspirado Horst Stein será el
responsable musical, Góiz Friedrich fir-
mará el montaje. Elektra, perteneciente
al estilo más revolucionario de Richard
Sirauss, será revisada en una producción
de Harry Kupfer con dirección musical de
Claudio Abbado. En el reparto, Brigitte
f-assbaender, Eva Marton, James King y
Franz Gtundheber. De la mayor signifi-
cación es el hecho de reponer la ópera Die
tote Stadt del semiolvidado Eric Wolf-
gang Korngold —se le liene en cuenta, so-
bre todo, como autor de música cinema-
tográfica—, su máxima obra para la es-
cena. Hollreiser y Friedrich se reparten
la conducción de la obra. Cierra el capí-
Burdschuladse será quien asuma el papel
protagonista en esta magna creación de
Mussorgslty. De nuevo Otto Schenk es-
tará al mando de la escena en un Tann-
hauser algo depauperado en lo vocal
tulo de la recuperación de óperas poco co-
nocidas Der Besuch der Alten Dame de .
Gottfried von Einem (dirección musical:
Alfred Walter, montaje: Otto Schenk).
—destacan Jessye Norman y Waltraud
Meier— y que estará gobernado por Giu- La premiére de La forzó del destino (di-
seppe Sinopoli, quien ya ha dirigido la rección musical: Giuseppe Sinopoli, es-
obra en Bayreuth. La temporada debe se- cénica: Giancarlo del Monaco) cuenta con
ñalarse con piedra blanca para la música un plantel de voces de primer orden: Maz.
teatral de Mussorgsky, pues también zola, Marton, Carreras, Bruson, Toczys-
Khovantschina subirá a las labias de la ka y Pons. Finalmente, pero no lo menos
Staatsqper. Claudio Abbado cuidará de importante, Harnoncourt prosigue con su
la música y Alfred Kirchner de la esce-
ciclo mozartiano en la Siaaisoper con Die
na. Ghiáurov, Atlaniov, Burdschuladse Entführung aus dem Serail, que cuenta
forman parte de un reparto de impor-
con la dirección de escena de Ursel y Karl-
tancia. Ernst Herrmann.
Retrospectiva Shostakovitch
El público londinense, que ha demostrado en numerosas ocasiones ser un fiel
seguidor de la música de! compositor soviético Dmitri Shostakovitch, está de en-
horabuena. Bajo el titulo Shostakovitch, música de las llamas se ha preparado
una gran retrospectiva, la mayor realizada hasta ahora, de la música del autor
de La nariz. El evento, que se extiende entre el 16 de octubre de este ano y el
24 de enero del próximo, posee características de acontecimiento magno. Los
conciertos se van a celebrar en las tres mayores salas sinfónicas de la ciudad,
Royal Festival Hall, Queen Elizabeth Hall y Barbican Centre; el proyecto,ade-
más, involucra a dos de las grandes orquestas, London Symphony y Royal Phil-
harmonic, que de esta forma se unen por vez primera en un plan conjunto. Las
centurias se repartirán la interpretación del importante ciclo sinfónico de Shos-
takovitch, redactado entre 1924 y 1971, y la colección de conciertos para diver-
sos instrumentos. Vladimir Ashkenazy (Royal Philharmonic) y Mstislav
Rostropovitch (London Symphony) compartirán las tareas directoriaks. La pro-
ducción sinfónica se verá acompañada por la más grande contribución camerís-
lica de Shostakovitch, su trascendental serie de Cuartetos de cuerda, que estará
a cargo del Cuarteto Brodsky. Este verdadero festival se completa con una expo-
sición sobre el músico, la exhibición de películas y videos y la realización de se-
minarios y programas educativos.
Scherzo 19
 ACTUALIDAD

Balance santanderino
Fueren como fueren las cosas en el pa- Se advertirá que he repetido referencias
y artistas en contratación compartida con
otras manifestaciones del país de los que
admite la internacionalidad de la santan-
derina; a la escasa imaginación a la hora
sado, algo hay que puede afirmarse con a los últimos años. Las voy a concretar de seleccionar nombres de compositores
rotundidad: no se han visto desatendidas, ahora. Quiero aludir al puñado de edicio- nuestros de hoy; o a la pobreza y aun in-
ciertamente, este último agosto santande- nes festivaleras en las que José Luis Oce- suficiencia formativa e informadora de
rino, ni la inquietud renovadora ni la jo ya había tomado tierra plenamente en los programas de mano. Pero enfrente es-
atención a los creadores de nuestro país sus cometidos y responsabilidades direc- tá, con peso específico favorablemente
y de nuestro tiempo. Hasta el punto de toriales y había comenzado a introducir desequilibrador —y además de todas las
que es ésle el principal extremo que debe innovaciones tan acertadas —y tan abso- consecuciones ya mencionadas de la era
ponderarse al ensayar la síntesis valora- lutamente necesarias— como las apunta- Ocejo—, la envidiable altura media de las
tiva de lo que ha sido el Festival monta- das, consolidadas este verano. Puñado de agrupaciones y de las individualidades
ñés de 1988. A saber: se han estrenado ediciones decisivo, en verdad. Tanto, que que han desfilado este verano por los es-
en él con carácter absoluto hasta once cada vez me parece menos hiperbólica y cenarios del Festival: la entrañable Pla-
obras de autor español, escrita una de más justa y exacta la afirmación de En- za Porticada, el claustro de la catedral
ellas por encargo expreso del propio Fes- rique Franco en El País del uno de sep- santanderina y los numerosos restantes
tival. Han sido estos autores Xavier tiembre pasado, de que la fecha de! marcos históricos de Cantabria.
Montsalvatge, Cristóbal Halffter, Luis de nombramiento de Ocejo como director Que resultados óptimos sólo se hayan
Pablo, Carmelo Alonso Bernaola, Antón del F.I.S. es la más importante de la his- alcanzado en el fabuloso recital de la mez-
García Abril, Tomás Marco, Javier Bus- toria de éste, después de la de su fun- zo Brigitte Fassbaender, en el Mozart de
to, Claudio Prieto y José García Román, dación. Ashkenazy-Royal Philharmonic, en el
estos dos úliimos con dos títulos y Gar- Cierto es que no faltan las cuestiones Max Bruch de Stern, en las traducciones
cía Román, además, con el estreno tam- mejorables —ya empleé este término al renacentistas del coro del King's Coilege,
bién absoluto —y nada menos que a cargo hablar de la aventura operística— y aun en el increíble joven elenco de Víctor Ulla-
de la Royal Philharmonic londinense con las criticables, pero el panorama general te y en los meritorísimos estrenos del Trío
Leinsdorf— de una versión para gran or- que ha ofrecido la edición de este año re- Mompou; que los haya habido más que
questa del himno oficial de Cantabria. sulta ahora, vista a toro pasado, con so- discutibles en presencias aprioristicamente
Pero no faltan otras conquistas y otras siego y en su globalidad, altamente cimeras como la conductora de Rostro-
parcelas en las que se han enriquecido o, convincente. Por echar a un lado en se- povitch, en nada limita el enorme acier-
al menos, mantenido los avances experi- guida las carencias, podría referirme a la to selectivo general. En resumen: favora-
mentados por la prueba desde hace cua- excesiva dispersión, dentro del calenda- bilísimo balance, sí, el del F.I.S. de 1988.
tro o cinco ediciones. Como logro prác- rio del Festival, de las sesiones de cada
ticamente inédito, porque un intento per- género; a la presencia de más conjuntos Leopoldo Hontañón
dido ya en el recuerdo de los primeros
años no es realmente invocable ni como
antecedente, está el de la inclusión en el
Festival del género operístico representa-
do. El empeño —en esta oportunidad el
montaje de La ilaliana en Argel de
Rossini—, que nace con encomiable vo-
cación de continuidad, resultó mejora-
ble, evidentemente; pero sobre haber
alcanzado cotas de dignidad no menos
evidentes (ver el número anterior de
SCHERZO), sólo por la voluntad que de-
muestra de que la ópera no sea ignorada
por el Festiva! bien merece todos los plá-
cemes. La descentralización por todo el
territorio cántabro —desde Castro Urdia-
les a San Vicente de la Barquera; desde
Suesa a Reinosa, con citas en Camargo,
Torrelavega, los Corrales de Buelna, San-
tillana del Mar, Comillas, Potes, Ampue-
ID, Santoña, Noja,...—; los recuerdos
que se han dedicado a nombres ilustres
ligados a la Montaña, Federico Mompou,
Regino Sainz de la Maza, Ángel Bar ja,
por vía del mejor de los homenajes, que
es el de hacer oír su música; la atención
a la música no española de nuestro siglo,
con la destacada presencia de Penderec-
ki, son temas que pueden representar la
firme decisión de continuar transitando
por sendas que, aun con ser obviamente
obligadas, han sido abiertas en el Festi-
val por vez primera no hace mucho más A. MUÑOZ
de un lustro. Mslislav Rostropovich

20 Scherzo

Homenaje a Regino Sáinz
de la Maza
Regino Sáinz de la Maza
Santander. 37 Festiva] Internacional de Música,
Danza y Teatro. Homenaje a Regino Sai; de la
Maza. Recilal de José Luis Rodrigo, guitarra.
Obras de üiuliani Moreno Torroba, Rodrigo y Re-
guío Sai/ de la Maza Samillana del Mar, Claus-
tro de la Colegiala (22-8-88).
E! Festival Internacional de Santan-
der rindió homenaje al guitarrista cas-
tellano Regino Sainz de la Maza (1896-
1981). Y lo hizo en la hidalga villa de
Santiltana del Mar a través de una evo-
cación del critico Enrique Franco y de
la hija del guitarrista, Paloma, en la
Torre de Don Borja, sede de la Funda-
ción Santíllana, y con un recital por la
noche del mismo día (22 de agosto) en
el claustro de la famosa Colegiata ro-
mánica, a cargo de José Luis Rodrigo.
Enfocó Enrique Franco a Sainz de la
Maza dentro de la generación de 1901
(nacidos entre 1894 y 1908) que hoy lla-
mamos de 1927, y se deluvo en la teo-
ría de las generaciones orteguiana
desarrollada por Julián Marías, para
afirmar que desde Tárrega no ha habi-
do un guitarrista tan generacional co-
mo Regino, que se embarcó en mil
aventuras con sus compañeros de ge-
neración. Habló de la guicarra de Re-
gino como clásica y moderna, sobria e
incitante, andaluza y castellana, mo-
viéndose entre la poética juanramonia-
na y la lorqueña. Se refirió al track que
sufría el gran guitarrista burgales ante
el concierto público y habló con ame-
nidad del castellanismo de Regino
ACTUALIDAD
—fruto de la raza y el paisaje—, de sus
discípulos y de las obras que nacieron
al conjuro de su arte. Para el critico
madrileño, el Concierto de Aranjuez no
tuvo nada de reaccionario. Era una
obra que estaba en el aire, no era fruto
de directriz política alguna y en ella
Joaquín Rodrigo se limitó a retomar el
hilo del neocasticismo espafiol —ya vi-
sible en obras de Bautista, Gerhard o
los hermanos Halffter— y Regino a do-
meñar las muchas dificultades de la
partitura.
Emocionada sembiaza
Por su parte, Paloma Sainz de la Ma-
za trazó una breve y emocionada sem-
blanza de su padre, de la intensa rela-
ción de éste con Cantabria —«en Luz-
mela encontró belleza, silencio y
paz»— y de cómo siempre estuvo aten-
to a los sonidos de la naturaleza.
Por la noche, el catedrático de gui-
tarra del Real Conservatorio de Ma-
drid, José Luis Rodrigo, ofreció un
bello recital en el claustro de la Cole-
giata, cuya segunda parte estuvo dedi-
cada a la interpretación de piezas de los
hermanos Sainz de la Maza, alguna de
tanlo interés como la Habanera de
Eduardo. Rodrigo tocó con la limpie-
za y maestría que le caracterizan, pero
tiene la costumbre de ponerse a afinar
inmediatamente después de tocar una
pieza, e iniciar la siguiente sin interrup-
ción, con lo que impide recibir esa im-
presión de algo cerrado y completo que
da la ejecución de una pieza, sobre to-
do si ésta es breve. El programa de ma-
no era un modelo de descuido: las ver-
daderas fechas de Giuliani (1781-1829)
estaban mal indicadas. Faltaba el títu-
lo de la obra de Moreno Torroba, así
como la fecha de la muerte de éste
(1982). Era incorrecta la fecha de na-
cimiento de Joaquín Rodrigo (1901, y
no 1902), faltaba el nombre de Eduar-
do y las fechas de su ciclo vital
(1903-1986). Pero la calidad artística
del intérprete, y la histórica y humana
del homenajeado, bien merecieron la
nutrida asistencia al claustro de la Co-
legiata de Santiltana.
A.R.T.
Concierto y estreno
El marco, una pequeña iglesia de la
Costa Brava, en La Escala; la orques-
ta, la de Cámara de Pforzheim, o Süd-
westdeutsches Kammerorchester, inte-
grada por poco más de veinte profeso-
res y profesoras de cuerda, creada ha-
ce casi cuarenta años y dirigida ahora
por Vladislav Czarnecki; en el reperto-
rio, Janacek con la Suite para orques-
ta de cuerda y el Concierto en fa y el
Concierto en re menor para piano y or-
questa, de Juan Sebastián Bach en el
primer tiempo; en el segundo el Con-
cierto para trompeta y orquesta, de J an
Krititel Jiri Neruda y la Saint Paul Suite
de Guslav Holst. Actuaron como so-
listas Caries Coll para los conciertos de
piano y Erik Schultz, trompeta, en el
de Neruda. Un hermoso concierto eje-
cutado por un magníFico conjunto
—cuerda cálida, afinada, segura, vi-
brante, con una capacidad dinámica ex-
traordinaria y una gran seguridad téc-
nica— y, además, la maravillosa sor-
presa de lo que yo creo que ha sido el
estreno en España de la Suite para or-
questa de cuerda de Leos Janacek, una
de esas obras profundas, bellísimas y
maravillosamente escritas que resulta
incomprensible el que no aparezcan en
nuestros programas. La versión, un Ja-
nacek de gran fuerza y autenticidad,
servido por el gran conocimiento de un
buen director que además ha nacido en
la misma tierra del compositor, fue be-
llísima y obtuvo un éxito clamoroso, no
exagero.
Caries Coll tocó los dos conciertos
de Bach con su acostumbrada seguri-
dad y calidad expresiva y —no es un re-
proche, pues para mí tan válida es esta
versión como una purista— un senti-
do casi romántico, destacando sobre to-
do en el Re menor. Es una pena que el
sonido del piano se adapte tan mal a
este tipo de locales.
El solista de trompeta, el canadien-
se Erick Schultz, nos dio una buena,
una bella versión de una obra que no
tiene una gran profundidad, que apro-
vecha el lado virtuosístico del instru-
mento olvidando que éste tiene una
gran belleza de sonido para expresar
ideas más profundas. Pero esto no es
culpa del intérprete, que demostró un
gran dominio y una calidad de sonido
realmente admirables.
Esta magnífica orquesta, sabia y
creativamente dirigida por Vladislav
Czarnecki, nos dio como final una Sui-
te de Holst, de cierto tinte orientalizan-
te, que tampoco tenía gran interés, pese
a la bella versión que de ella se hizo.
Eduardo Rincón
Schcrzo 21

49 Quincena Musical deSan Sebastián
Teatro Vicioria Eugenia, 3Gdeagosio. Sorozábal:
Cuarteto ert Fti ntavor; Mozart: Cuarteto n." 15,
A'. 421, Quinteto para clarinete y cuerda K. 5SI.
David Campbell, clarineie. Cuantío Brodsky
En la mitad del camino
o podía fallar en esta nueva edi-
N ción del certamen donostiarra la
presencia de la música de cáma-
ra en su modalidad cuartetistica. Un be-
llo programa había preparado el joven
grupo inglés bautizado con el nombre
del violinista ruso Adolph Brodsky (su
Guadagnini es utilizado ahora por el
concertino Michael Thomas). Buen de-
talle incluir en él el primerizo cuarteto
de Sorozábal, obra demostrativa de
unos saberes y de un oficio nada des-
preciables, aunque, entre sus ecos na-
cionalistas, se denote un academicismo
evidente. La prestación del Brodsky
fue, en lineas generales, convincente y
aplicada, si bien, como en todo el con-
cierto, acusará una apreciable falta de
solidez estructural, de firmeza en el tra-
zado polifónico —detectable especial-
mente en la fuga del tercer movimíen-
10— y de intensidad expresiva. No
obstante, los arcos, de afinación no
perfecta, pero suficiente, matizaron con
delicadeza al Andante casi adagio. En
Mozart los instrumentistas británicos
—ganadores en 1983 del Primer Premio
del Concurso Europeo de Radiodifu-
sión— mostraron buenas maneras, in-
dudables calidades sonoras, adecuada
conjunción y un permanente y, en oca-
siones, apropiado tono intimo y reco-
gido, pero, abundando en los más
arriba dicho, no acertaron a establecer
los siempre necesarios contrastes tím-
bricos, dinámicos y agógicos, con lo
que quedaron perjudicados muchos
instantes de las dos partituras, sobre to-
do de la K, 421, composición delicada
que requiere, sin embargo, un impulso
interior más enérgico y una diversidad
de acentuaciones que evite la monoto-
nía de las variaciones de su allegretto
final. Fue correcta la colaboración con
el solista en el Quintero, aunque no se
llegó a tocar fondo en momentos clave
y se notó cierta insuficiencia técnica en
la reproducción del rico tejido polifó-
nico de la más dificultosas variaciones
del cuarto tiempo. No puede discutir-
se, en todo caso, la consecución de be-
llas frases en piano, excelentemente
acentuadas, en particular por er primer
violín (exposición, tras la entrada del
clarinete, del tema básico del movi-
miento inicial, por ejemplo).
David Campbell es un buen clarine-
tista, de ancho sonido, dominio técni-
co indudable y correcta expresión, que
locó más que aceptablemente su par-
te, a pesar de ostensibles imperfeccio-
22 Scherzo
ACTUALIDAD
nes en sus escalonadas frases de La luxación de un brazo impidió al
arranque. Carece, no obstante, de la
anunciado Antoni Wit —en Santander
belleza tímbrica y de la elegancia y va- y en San Sebastián— situarse al frente
riedad en la dicción de algunos de sus de la orquesta polaca. En su lugar lo
más ilustres compatriotas (Brymer en hizo su compatriota Pijarewski, direc-
primer lugar). tor aún joven, de técnica gestual eco-
Un gris standard
I earro Victoria Eiugenia, 31 de agosto. Moniuzs-
ko: obertura de Paria; Mussorgski-Kavd: Cuadros
nómica, austera y poco variada, de
batuta clara y justa. Dio la sensación
de ser un músico solvente, pero epidér-
de una exposición: Strauss Dvn Juan, Muerte y mico, quizá perjudicado por la necesi-
transfiguración. Orquesta Sinfónica Nacional de dad de preparar un programa nada
la Radio Polaca: Director: Marek Pijarewski. fácil en pocos días, lo que privó de se-
Barroco a la inglesa
The Sixieen
San Sebastián. Teatro Victoria Eugenia. 3 y 4-IX. Haendel, La fiesta de Alejandro. Purcell. La
Reina de las hadas. Lynne Daw^on, soprano; Maldwin Davies. tenor; Michael George, barítono;
Christophef Robson. contratenor {Purcell). Orquesta y Coro The Sixieen. Director: Harry Chris-
tophers.
Quiere indicarse con el título de esta crónica que las dos jornadas de The Six-
teen de la Quincena Musical Donostiarra han estado presididas por la solvencia,
una musicalidad mucho más que correcta y un buen hacer en cuanto al estilo muy
considerable. Debe destacarse, antes que nada, la labor del coro, alentó, flexible,
capaz de cantar afinado y de regular los planos dinámicos con facilidad. De nivel
más bajo el conjunto instrumental, al menos si se lo compara con oíros proce-
dentes de Inglaterra. Lo más endeble de la orquesta se encuentra en su madera,
flautas y oboes. Las (rompas tuvieron una intervención poco afortunada en la
obra de Haendel, en tamo que las trompetas, que habían cumplido satisfactoria-
mente el día anierior, se encontraron con muchos problemas de afinación, por
lo demás comprensibles al tratarse de instrumentos originales, en La reina de las
fiadas, l.os violines, no siempre empastados y con ostensibles diferencias de cali-
dad entre el primer y el segundo atril, a favor de los músicos de aquél, en La fies-
ta, estuvieron más centrados en Purcell, cuya obra tocaron con brío, agilidad y
elegancia. Chnstophers se condujo con algo de frialdad en Haendel, si bien la
versión que obtuvo no dejó de ser funcional. Mucho más personal y animada la
interpretación de La rema de las hadas, donde al trabajo orquestal más refinado,
con muy hermosos momentos en la cuerda, se ha de añadir un tono general más
chispeante y lúdico. Asi, la Escena del poeta borracho, cantada con acierto por
un miembro del coro, o las picardías del contratenor, efectivo aunque no de mu-
cho volumen. El tenor Maldwin Davies fue un punto negativo en ambos concier-
tos. Su emisión nasal y la cortedad del aliento impidieron que diera vuelo a su
no mal enfoque de estilo. Michael George, por el contrario, expresivo y con bello
color, estuvo magnífico en ambas composiciones. La soprano Lynne Dawson, por
último, poco comunicativa al comienzo de La fiesta de Alejandro, logró luego
intervenciones más matizadas. La gracia que dio a sus canciones en La reina de
las hadas nos hace olvidar el accidente que quebró su voz en el acto quinto,
E.M.M.

guridad e impidió probablemente otor-
gar mayores calidades expresivas y
matices a la reproducción de cada obra,
cuya partitura figuró en lodo momen-
to en su atril. Ello se reflejó en la eje-
cución orquestal, no siempre aseada e
incluso con desajustes y alguna que otra
desafinación de la cuerda aguda. Re-
cordamos actuaciones más felices del
conjunto de la Radio Polaca, que aquí
mantuvo un general tono gris, sin bri-
llos, correcto a lo sumo, perjudicada
también por la seca acústica. Algo pe-
ligroso en composición tan abigarrada,
variada y colorista como los Cuadros
o en obras tan espectaculares y ricas,
tan orquestal mente refulgentes como
las de Strauss. Pijarewski no logró ir
más allá de aproximaciones conceptual-
mente standard, no trabajadas desde el
fondo, no recreadas en toda su inmen-
sa multiplicidad de elementos. Ralas y
planas resultaron así las expresivas pro-
gresiones —en las que tanto y tan bien
ha de jugarse con el lempo y la
dinámica— de Muerte y transfigura-
ción. Lo mejor ejecutado fue la inevi-
table propina: Preludio del tercer acto
de Lohengrin.
Música y Palabra
Teatro Principal. I de sepiiembie. Obras musii
les de Obradors. Donosiia. Rodrigo. Martín Po
pey, Garbízu, Guridi, García Leoz, Thomas y I
Hit Pnrrtt. l i W i r l - u tia I ^rai V« IA i iiinrn t^tlilawá
La sesión, que anunciaba una inte-
resante combinación entre la música, la
palabra y el teatro, quedó privada de
este último elemento por repentina en-
fermedad de Emilio Sagi, que lo tenía
a su cargo. Todo se redujo por ello a
una sucesión, sin hilo conductor algu-
no, de recitados, canciones y números
corales, en lo que finalmente fue un es-
pectáculo fallido, más bien monocor-
de, sin entraña dramática. Los
intervinienles pusieron, no obstante, lo
mejor de sí mismos: la soprano su bo-
nilo, redondo y lírico centro y su sen-
tido decir, enturbiado a veces por
pequeñas desigualdades de tono y difi-
cultades de emisión en la zona superior;
el recitador su voz bien timbrada, su
buena dicción y su convincente acen-
to, no en todo momento, es cierto, su-
ficientemente diverso, denotador de
estados de ánimo y descripciones de dis-
tinto carácter; el pianista una loable dis-
creción, y el coro, eficazmente gober-
nado por Ansorena, general afinación,
clara modulación, flexibilidad y empas-
te aceptable, contrarrestados en ocasio-
nes por determinados desajustes,
borrosidades y episódicas faltas de
unidad.
Arturo Reverter
ACTUALIDAD
Oriente-Occidente
na. La gira se desarrollará por Austria,
Alemania, Italia, Suiza, España (San
Sebastián, Vitoria, Burgos, Valencia,
Harcelona y Zaragoza), Francia y Yu-
goslavia. Los programas incluyen obras
del gran repertorio europeo: Sinfonía
n." I de Brahms, Quinta de Tchai-
kovsky, junto a la obertura de L'ita-
lianain Algeriy el acrobático Concierto
para violin n. ° I de Paganini, página
en la que podrá brillar el arte del violi-
nista Lu Si Qing, ganador del último
Concurso Paganini de Genova. Dos
muestras de la música china de nues-
tro siglo darán color local a los concier-
tos. La Escenas de Yunnan de Wang Xi
Lin, obra escrita en 1963 pero estrena-
da sólo en 1978, pues su autor sufrió
las consecuencias de la revolución cul-
tural, es una partitura que busca repro-
ducir las bellezas naturales de la región
del titulo. El Concierto para piano «El
Moví RU YU rio amarillo» de Xian Xinghai es una
adaptación de la Cantata delríoama-
Un hecho casi impensable hasta ha- rillo, obra de fuerte militancia polí-
ce unos años va a ocurrir este otoño: tica de los años cuarenta, es
una orquesta sinfónica china va a rea- posiblemente la música sinfónica chi-
lizar, entre el 10 de octubre y el 14 de na más conocida. Será solista del Con-
noviembre, una gira por varios países cierto el pianista italiano Riccardo
europeos. Atrás quedó por fortuna la Caramella, quien va a ser el primer
época de la condena de la música bur- europeo que colabore co# una orques-
guesa. Con esto sólo se ha normaliza- ta china. Se turnarán en el podio direc-
do una situación de influencia —en torial Yuang Fang y How Run Yu.
muchísima menor medida de intercam- Coincidiendo con la gira aparecerá en
bio— de la música occidental sobre la el mercado un disco (LP o CD) con las
china. La Sinfónica de la Radio de Beijin Escenas de Yunnan y el Concierto del
(Pekín), la más antigua de su país, ha
venido siendo el instrumento imprescin- río amarillo, por la Orquesta de la Ra-
dio de Beijin y con el solista y director
dible del pensamiento sinfónico de los
compositores chinos. Es ésta la orques- de este viaje. La presencia en Europa
de esta orquesta china ha sido posible
ta que conoceremos en Europa, donde
por vez primera viaja una centuria chi- gracias a la acción patrocinadora de
Iveco y Lufthansa.
La cuerda en España: un síntoma
No es ninguna novedad afirmar que nuestro país no produce los suficientes
instrumentistas de cuerda que demandan las orquestas de ya larga existencia y
las muchas que se han ido creando de nuevo cuño. Un hecho reciente ha venido
a dar, una vez más, la señal de alarma. Ha tenido éste lugar en el marco del II
Concurso Internacional «Nicanor Zabaleta» que se convoca en San Sebastián.
Se trata de un certamen destinado precisamente a los intérpretes de cuerda de
alto nivel. En la edición de 1988 se han presentado 28 instrumentistas de varios
países europeos, incluidos los del arte, Estados Unidos, Australia y Nueva Ze-
landa. Hubiera cabido esperar que un acontecimiento de este tipo, con lo que
de lanzamiento lleva consigo, y celebrándose en suelo español, provocase una
verdadera avalancha de inscripciones de músicos de nuestra nacionalidad. No
ha sido asi significativa y lamentablemente. Sólo seis españoles han formalizado
la petición de participación. Tres de ellos en la especialidad de violoncello, dos
en la de violín y uno de la de contrabajo. Como se ve, en este concurso, como
en tantos otros medios musicales del país, la viola amenaza con convertirse en
una especie en trance de extinción. Sería bueno que los responsables políticos
y educativos se preocupasen por sumar el número necesario de sólidos instru-
mentistas de cuerda españoles a la costosa red de infraestructura ahora en marcha.
Scherzo 23

Festival de Peralada: el reinado dela ópera
E l English Bach Festival (entidad
que se distinguió hace ya algunos
años en Vetsalles, enseñando a los
franceses cómo interpretar a Rameau sin
fárrago), ha propuesto al público espa-
ñol —que desconoce esencialmente al
Hándel operístico, pues sólo Giulio Ce-
sare ha figurado en alguna temporada de
ópera normal— una obra tardía del com-
positor sajón, escrita en realidad como
música de escena, pero adaptada a la for-
ma de ópera-ballet por los artífices de la
compañía.
Efectivamente, A Icesie fue escrita por
Handel en la última semana de 1749 y en
los primeros días de 1750 como música
incidental para la obra teatral de Tobias
Smollett que con este título tenía que es-
trenarse en el Covent Garden de Londres,
en el verano de 1750. Por causas que se
desconocen, la obra no se representó y
posieriormente se perdió, quedando úni-
camente del texto el incluido en la parti-
tura de Handel: unas pocas arias de
personajes secundarios, como la musa
Calliope, un cortesano, un Espíritu y el
dios Apolo.
Teniendo en cuenta la presencia de in-
terludios y pasajes específicamente de bai-
le en la partitura, los responsables del
montaje recrearon la historia dando a los
protagonistas (la reina Alceste y el rey Ad-
meto) una acción coreográfica explicati-
va de sus respectivos avalares. De este
modo, ei público puede apreciar el desa-
rrollo de la historia a pesar de que se ha-
ya perdido el texto hablado de los prin-
cipales personajes.
El resultado es sumamente feliz, ya que
la historia resulta comprensible (y lo se-
ría aún más para nuestro público si nues-
tra indigencia musical no hiciera que el
Alceste de Gluck no haya llegado toda-
Monlserrat Caballé (Dido/ e ¡an Caddy (Eneas)
24 Scherzo
ACTUALIDAD
vía a nuestros escenarios) y el montaje de
la compañía británica permite que la ac-
ción se desarrolle con una admirable flui-
dez, tal vez con excesiva linealidad, pero
de un modo indudablemente atractivo.
El espectáculo gravita sobre dos pivo-
tes: la belleza del vestuario, que llega a
lo espectacular en el de Apolo, inspirado
indudablemente en modelos de la época,
y la elegancia de la coreografía de Belin-
da Quirey, que da a los bailarines una li-
gereza y unos moví míen i os de calculado
efecto.
El respeto a la época presidió ta repre-
sentación en todos los aspectos: el vestua-
rio era el de la época del estreno —y no
el de la Grecia de época heroica— y tam-
bién se intentó esa fidelidad en la orques-
ta, que, formada por instrumentos
originales de la época o reconstrucciones,
sonó todo lo bien que éstos permitían ba-
jo la batuta del prestigioso director Char-
les Farncombe. Lo único que no estuvo
a la altura de la época fue la interpreta-
ción vocal. Sobresalió Marilyn Hill-Smith
con una bonita voz y una agilidad nola-
blc, en el papel de la musa Calliope, y
también logró un buen nivel John Rath
en el papel del barquero Caronte. Correc-
to en sus agilidades Peter Jeffes, tenor,
en el papel del Cortesano y del Espíritu,
y discreto, incluso pobre, el Apolo de
Graham Gorfrey, que a pesar de su mag-
nífico atuendo no logró convencernos de
sus capacidades canoras.
Monserrat Caballé, Dido
El segundo programa ofrecido por el
English Bach Festival consistía en una
puesta en escena de la ópera Dido and
Aeneas, de Henry Purcell, en la que nue-
vamenie, como en el Alceste del día an-
terior, se puso de manifiesto la profesio-
nalidad del grupo por su capacidad para
narrar la acción con una continuidad es-
cénica admirable (usando unos accesorios
escenográficos mínimos), con una elegan-
te coreografía de Belinda Quirey, y con
un vestuario de gran categoría, traslada-
do esta veza fines del siglo XVII, la épo-
ca de esta ópera, cuyo tercer centenario
está al caer.
Esta vez, al atractivo montaje y a to-
das las restantes virtudes de la compañía
se añadió la capacidad vocal de los intér-
pretes, y especialmente el interés suscita-
do por la presencia de Montserrat Caballé
en el papel de la reina Dido, que induda-
blemente le cae como anillo al dedo y sin
embargo no había interpretado nunca an-
tes de esta ocasión. Se trata del 135.° ti-
tulo operístico que Montserrat Caballé
incorpora a su dilatado historial, y si no
constituye un hito especial de su carrera
es simplemente porque el papel es tan cor-
to que no da mayores oportunidades a su
intérprete. Montserrat Caballé se mostró
segura, ajustada no sólo vocalmente si-
no también en lo escénico al personaje,
conmovedor amen te auténtica en su aria
final, en la que hizo gala de una poten-
cia y de una seguridad realmente admi-
rables. Su dominio del papel resultó
evidente y su dicción inglesa muy correc-
ta, con lo que no se alteró el equilibrio
general de los intérpretes de los restantes
papeles. En el de Eneas sobresalió tam-
bién el eficiente bajo-barítono británico
lan Caddy; sus breves intervenciones su-
pieron a poco pero justificaron el presti-
gio que el cantante ha adquirido en la
English National Opera de Londres, de
donde tantos buenos intérpretes-no-divos
han salido.
También merece mención la Belinda de
Marilyn Hill-Smith. de considerable mu-
sicalidad y hermoso timbre, y la interpre-
tación, más que los medios vocales, de
Sha ron Cooper en el papel de la Bruja
Mayor. Correcto el pequeño coro y ex-
celentes las intervenciones coreográficas
a cargo del mismo equipo que las ofre-
ció en Alceste.
La orquesta, bajo la batuta de David
Roblou, luchó tenazmente contra las li-
mitaciones de los instrumentos origina-
les y contra la humedad ambiente,
logrando una versión correcta, en general.
La misma orquesta, reforzada con tres
trompas y algunos otros inslruínenlos, in-
terpretó en la segunda parte la Música pa-
ra los Reales Fuegos Artificiales de
Handel. Con arreglo a un criterio perfec-
tamente defendible desde un punto de vis-
ia histórico, no se pretendió en ningún
momento que la atención del público se
centrara en la interpretación musical
—donde hubo más fallos que en la ópe-
ra, debidos a la ingratitud de los instru-
mentos— sino en el carácter festivo del

Graham Gor ¡Apollo), lan Knowies ¡Admeio) y Allison
Pooíey (Alceste/
conjunio. Asi los primeros movimientos
coincidieron ton fuegos artificiales y los
últimos con danzas coreografiadas por
Stephen Presión, lo que dio pie a la pre-
sentación de un vestuario, dieciochesco
ahora, y de excelente calidad, totalmen-
te distinto al del Alcesie del dia anterior.
Clausura triunfal con el Barbero
de País ¡ello
El último espectáculo del Festival de
Peralada constituyó, sorprendentemente,
un gran éxito de público. Era la primera
vez desde 1935 que se representaba en Ca-
taluña la ópera de Paisiello, y aunque es
reciente su presencia en el Festival de Gra-
nada, puede asegurarse que prácticamen-
te todos los presentes la veían por prime-
ra vez.
Esta ópera de Paisiello, aun siendo de-
cididamente cómica, tiene una parte im-
portante de carácter lírico. Patané insistió
en los aspectos bufos, a veces con cierta
tosquedad voluntaria, como la presencia
del propio director escénico, vestido de
turista, que, cual Hitchcock redivivo, se
dejaba sorprender en escena con un ma-
pa o bien regando con insistencia el pa-
raguas de Fígaro durante la tempestad.
El cuadro de intérpretes tuvo que lu-
char denodadamente contra los efectos de
la tramontana. Sin embargo, la audición,
en general, fue suficiente y permitió en-
juiciar la labor de los intérpretes, que, en
general, fue positiva. Eduardo Giménez
cantó su personaje de conde Almaviva
(que ha representado numerosas veces)
con soltura y noble linea vocal. El papel
es de tesitura bastante baja, pero el tenor
solventó todas sus intervenciones sin pro-
blemas y con su reconocida musicalidad,
a la que sumó sus dotes de actor. Algo
parecido puede decirse del Fígaro de Car-
los Chaussón, a pesar de que el persona-
je de Paisiello tiene menos relieve que el
de Rossini. Chaussón, con su voz graia
ACTUALIDAD
y su simpática presencia, fue un Fígaro
ideal.
María Gallego empezó un poco floja
como Rosina, pero luego fue afirmándose
y sacó partido de los aspectos líricos del
personaje como en el aria final del pri-
mer acto, delicadamente expuesta, y en
su gran aria de la lección de música. En-
rié Serra, como Bartolo, encajó menos en
el personaje que en su reciente actuación
en La italiana en Argel, pero de lodos
modos evidenció un competente estudio
de los movimientos propios de un ancia-
no. Alfonso Echeverría, en el papel de
Don Basilio, cantó con voz homogénea
y timbre grato, pero no resultó convin-
cente como personaje. Secundaron bien
al conjunto Vicenc Esteve y Antoni Co-
mas en los papeles de los esperpénticos
criados, doblados con los pequeños pa-
peles de la última escena.
Muy agradable resultó la labor de la or-
questa Solistes de Catalunya, que se mos-
tró dúctil, transpareme, consistente en los
crescendi (también Paisiello los tiene,
aunque no sean tan evidentes como en
Rossini) y eficaz como soporte de la lí-
nea vocal, bajóla batuta de Xavier Güell,
cuyos progresos son notables respecto a
la Sabor similar desarrollada el año an-
terior.
El retorno de Carreras
Probablemente desde que Francisco Vi-
ñas cantó Lohengrinm el Liceo, hace jus-
tamente cien años, no había habido otra
ocasión en la que un tenor catalán can-
tara ante tantas figuras de la realeza
unidas.
Carreras apareció acompañado, como
en el recital dado el mes anterior en Bar-
celona, del pianista Vincenzo Scalera y
ofreció una serie de canciones bastante
parecida a la de su primer concierto de
reaparición, con inclusión de piezas de
Tosii, canciones francesas, obras de
Mompou, la canción popular catalana El
canl deh ocells, piezas de Turina y Obra-
dors en castellano, y unas canciones de
Puccini de clara vinculación operística (la
primera no era sino la adaptación del dúo
Rodolfo-Mimi del tercer acto para tenor
solo).
En ocasiones como ésta, la labor del
critico queda suspendida ante la magia del
sentimiento que reina en la comunicación
entre público y cantante. En Peralada
cuajó el contacto entre público y cantan-
te de un modo como no se había logrado
en el primer recital barcelonés, simple-
mente por la mayor proximidad física en-
ire los fans y el tenor. Una enorme
pancarta en varios idiomas (alguno in-
comprensible para el que suscribe) asegu-
raba mediante un enorme corazón rojo
que Carreras es querido de su público, y
éste demostró tal aserto aplaudiendo rei-
teradamente y arrancando nada menos
que tres bises: Cuore ingrato (que el te-
nor terminó con un prometedor agudo),
la canción de Grieg en versión catalana
T'estimo, y Granada, la popular canción
de Agustín Lara, que despertó el frenesí
por la elegancia, la contundencia vocal y
el espíritu con que Carreras la lanzó al
aire de la, pese a todo, cálida noche am-
purdanesa.
En su recital. Carreras hizo gala de una
mezza-voce de una calidad y de una suti-
leza que antes rara vez habíamos podido
apreciar en él. Desgraciadamente, la for-
mación operística de nuestro público to-
davía se conmuevf preferentemente ante
el grito desgarrado de raíz verista, y por
ello, aun con la honda emoción de mu-
chos, fueron mejor acogidas las piezas
acabadas con bravura que las mas exqui-
sitamente cinceladas por José Carreras,
que se acreditó una vez más como esen-
cialmente musical, además de excelente
cantante.
Roger Alier
c/Hutri*s. Í7 -.Tel.: « í I» *1
Todos lu« dias
I < I H I C I CU dir«li>
De lunes a jueves > a las 2Í.J0: CICLOS
DE MI SICA CLASICA, dedicadas a un
autor, a un entilo o a un periodo de la
Misiona de la Música
Viernes, sábados y domingos, dos acíua-
ciones. a la< 20.ÍO y' las 23. JO
Scherzo 25

DECCfl
JS "ntmti
Sjmptemy Ne. 3í 'Luí' "OVATION"
THE UAtiim OS *HCI£Kr MUSIC
BEETHOVEN: SinTonfa No. •
SulhetlandíHorne/Xing/Talveia
Coro y O. F. Viena/Schmidi-Isserstedt
CD4I77S5-2
MOZART: Aria de condeno
Kaiuwa/O. C. Viena/G. Fiícher
CD 417756-2
MOZART: Concierto p i n chuinHr
Sinfonía roneertante pan violfei y viola
DF PpytríD t [ Oisinkh
Maag/Kondrmhin • CD4IT7S9-2
MOZART: Sinfoni» Nm. 35 r 3*
Aiadcmy of Ancienl Munc/Hogwood
CD 4177*0-2
RACHMAN1NOV: Coodalo No. 3. i Preludio*
Ash*enuy/O. S. Londm/Piwm • CD 417764-2
SIBELIUS: Flnbndb. KireUa • Tapiohi. En Snt>
O Phillurnionii/Aihkciuiy • CD 417762-2 Digital
STRAVINSKV: PttnicWu. U ConupacMn
O. S. Delroil/Domi • CD4177SS-2 DigiUl
VERDI: Alai, Hlccclón
Tcbaldi/Bcrgonzi/SinliúDalúylCanJBn
CD 417763-2
CONCIERTOS PARA TROMPETA de HAYDN, tu.
Suingevi Wilbraham/Academy/M*rnner
CD 417761-2
COMPA<
SPECI^
"CLASICOS DEL SIGLO X?
BERG: Concimo át tánun. 4 P l a n
pw> cluinelt > piano. Sonili p i n pnuu
Barcnboim/ Zukcrmany Pay/ Bou l a
CD 423237-2
BERIO: Cora
Coro y O. S. R Colonia/ Btrio CD 423902-2
BRITTEN: Serenli purt Imof j Irompí
LAA Ihimkucionet. Guii de orq. pan jo*«io
Teac/Clevenger/Giulini/Miue!
CD «23339-3
H1NDEMITH: SJnlonU M . t i u d Pintor
Multa pan cucnU y melilei- Conckrlo viola
Sleinbcrg/Bcnyamani/Barcnboim
CD 423241-2
IVÉS: Sinfoní» No. 4. Calnd Partí
TrH hifireí en Nuevi Inflalem
O. S BosLon/Ouwa/Tilson Thomu
CD 423243-2
L1GETI: Concierto de c i n u n . Ranilkirtaoa
Cuarteto No. L Aventaim, Lili Artera*
BoiHez/CuartetoLaSalle • CD 423244-2
NONO: Como mu olí. Soflerir ondf serene
Conlrappunto dnikrtlko allí vente
Taskova/Pollmi/Aboado/Antonellim
CD 42324Í-2
SCH&NBERC: Noche Trandipinidi. Trio
Cuando LaSallt • CD 423250-2 Digital
"GALLERÍA"
BACH, VIVALDI: 4 Cunckrtof para iiotn
D e l Oulrath/Ooostns * CDJÍ9Í55-2
BEETHOVEN: S o n t a Not 17 y »
Ktmpff • CD 419857-2
BEETHOVEN: Coaeiena Not. I j 1
KcmpffíO F. Bcrlln/Lcitncr • CD419*56-2
BIZET: La Arisiana, Carmen: miltn
O S. Londres; Abbado • CD 423472-2
BRIICKNER: Sinfoni* No. 7
O. F. Viena/Bohm • CD 419858-2
T DISCS
, PRICE
MENDELSSOHN: Suiíonia No. 3. Hebridu
O. F. Berlín/ Karajjn • CD 419477-2
MOZART: Serénala No. 7 "HaHner"
Brand.s/O. F BcrlLn/Bahm • CD 419866-2
RESP1GHI: Aria j Dunas andfiiai
O. S. Boston/Oiavra • CD 419868-2
S1BELIUS: Concierto pan viotin
Finbndta. Tapióla
Fcins/O. F. Berlín/Karajan • CD 419871-2
TCHAIKOVSKY: Sinfonía No. *. Capricho
O. F. Berlín(Kjirajan • CD 419873-3
ÁLBUMES DE PRECIO MEDIO:
BACH: k» t Condutal d i Bnndtmnuito
y l u 4 Suito orqunula
EnghshConcert/Pinnock • 3CD 423492-2
BACH: la Obn p u t vtolfci •ola
Miisttin • 2CD42J294-2
BEETHOVEM: l a « Siirfontai. i Obertura!
Solisui/Coio y O. F. Vitna/Bemsttin
6 CD 4334ÍL-2
BEETHOVEN: I* Obn pan ifolfa , piano
Mcniíhin/Kempff • 4CO4I5879-2
BEETHOVEN: la Obn fmn ttOo j ptano
Founüer/Kcmpfl • 2CD4I3W-2
BEETHOVEN: I » Trio» con piano
KempnVSicryng/FoumKr • 3 CD 415879-?
BRAHMS: ba 4 SktfoaaH. I Obtm. Variaoono
O. F. Vicu/Bcnuum • 4CD415570-2 Dignal
HAVDN: lot * Caattctoi OB. Tt
Cuando Anudcui • 2CD41ÍU7-I
MOZABT: l a t Cuuiaoi <M<CHI« •
Cuantío Meloi • 3CD4IÍ87O-2
MOKART: h» Cuuitu» tt cacrdi «vnptrlm
Cuanclo Amadeiu • 6CD 423300-2
R. STRAUSS: Obra orq~>ula
O. EiUUl Dnsdc/O. F. Berlin/Bohm
3 CD «234M-2
• i Symphofiy No.7
PHILIPS DEBUSSY-RAVEL
Oualuofs 3 cordel
QUARTFTTO ITALIANO
BACH: 2 Cootlotiu. vioüp. Conc. 1 noltan
Suryn£/ Hasson / Acadony/ Mairincr
CD 423250-2
VIVALDI: M ú i k i Sien complcn, >ol. 1
Solisiai/Coco Alldii/English Ch. Orch./Ncgn
CD 420649-2
"SILVER LINE":
BACH: SuHo orquaUla Not 1 , 1 ) 4
English Chambcr Qrch 'Leppard
CD42OS88-2 • MC 43OSSt4
BACHt Su*' No. 1.1 Cono. tloUn. Conc. triplt
Onimiaux/J- L G. Asensio/Adcney/Lcppaid
CD 420889-2 • MC 420889-4
• EETHOVEN: Conciertos Nos. 1 y I
Brendel/O. f. Londin.'Haiilnk
CD 420*82-3 • MC 420882-4
BRUCKNER: Sinfoxi» No. 4 -
O. Concertgebouw/Hailink
CD 420881-2 • MC420B8M
DEBUSSV. BAVELt
C. luluno • CD 430894-2 MC 42OW4J
DVORAK, SIBELIUS: Candcrtcn pura
Accaido/O. Concengtbouw/O. S. BBC/Divu
CD 420895-2 • MC 420895-4
DVORAK, TCHAIKOVSKY: Sncnatai
English Chamber Orcheiiraí Lepptrd
CD 420883-2 • MC 420883-4
HOLST: L M P l l M a
Coro Alldii/O F. Landres/Hailmk 1IENRYK
CD 420893-2 • MC 420893-4 SZEKYNG
MENOELSSOHN: slnfonaa Nat. i j í I.SiSAOll
HE V1OUN
O. F. Londres/Haiiink
CD 420884-2 • MC 430884-4 :ONCERIDS
D\\. \K3UN-
KONZBÍTE
MOZART: Coáctalo pan (hiiU ) upa
Andante y Coscieno para flauta
C. Momeux/Elhs/Audemy/MarnncT STAIMÍTIN-
CD 420880-3 • MC 420880-4
lfíNfV11ü
SlMÍRINfS
 ACTUALIDAD

Confirmaciones y decepciones rop y la pobre condición técnica de la

gambista Anneke Pols. La pureza del
flautista Wilbert Hazelzet, el correcto
acompañamiento al clave de Jacques
Ogg y la bella sonoridad del violonce-
l Curso de Música Barroca y Ro- mundo, la.-. Piezas en ¡a mayor de Mou-

E cocó ha vuelto felizmente este lon. En parte decepcionante el concier-

año, iras la experiencia del Tea- lo de Kenneih Gilbert (I7-VII1), que
tro Albéniz de la pasada convocatoria, proponía obras de Louis y Francois
a su sede acostumbrada de San Loren- Couperin y Bach. El clavecinisia cana-
lista Wouter Móller, que tocó una
magnífica Sonata en re mayor también
de Telemann, compensaron al menos
parcialmente las deficiencias señaladas.
zo de El Escoria!. La labor que se vie- diense estuvo irregular, con un sonido El programa de Isabelle Poulenard,
ne desarrollando en estos cursos, que no homogéneo, instantes expresivos y soprano; Paul Goodwin, oboe; Ma-
ahora han cumplido su primer decenio otros gélidos, logrando pasajes muy rianne Muller, viola da gamba y Emer
de vida, es desde luego positiva y me- hermosos junto a momentos decidida- Buckley, clave; (18-VIII) encontró sus
recería un más decidido apoyo de las mente feos. mejores momentos en el canto, afina-
instituciones oficiales. Sin embargo, se Los 6 Cuartetos de París de Tele- do, estilista y comunicativo de la pri-
aprecia en la vertiente pública de los mann (19,20-VIII) conformaban en mera. G~óodwin tropezó con enormes
conciertos una cierta fatiga, algo así co- principio dos sesiones de gran interés,dificultades en la Sonata en sol menor
rno si hubiera un limite infranqueable que una vez en la práctica no lo han si- de Bach, transcripción de la BWV IQ¡0
a la calidad global. Dos o ires nombres do tanto. Las obras mismas son una para flauta, pero logró reencontrarse
punteros acaparan casi todo lo que de prueba de que la capacidad inventiva como instrumentista de calidad en el
sobresaliente acaece en el Real Coliseo. de Telemann no era ilimitada. El enten- Concierto XIV de Los Gustos Reuni-
El resto va de lo aceplable sin más a lo dimiento a la hora de hacer música de dos de Coupeñn y la cantata, con oboe
declaradamente malo. Esta diferencia cámara de los intérpretes fue lo más obligado, Pan el Syrinxde Montéclair.
ha sido muy acusada en el X Curso, gratificante de los conciertos. No obs- Marianne Muller reprodujo muy por
uno de los de pulso general más débil tanie, éstos se vieron lastrados por los debajo de sus posibilidades las Piezas
de los últimos años. La cuestión de fon- problemas para afinar —mayores el se- en so! mayor de Marais. El Ensemble
do es, naturalmente, presupuestaria, gundo día— de la violinista Alda Stuu- Baroque de Mateus (21-V1II) dio un
como lo indica bien a las claras la concierto bastante mediocre, del
renuncia de los organizadores a edi- que cabe sólo resaltar las buenas
tar esta vez el tradicional libro con formas estilísticas, no tanto ya las
la programación total. técnicas, que mantiene la violinista
Dejando sin citar loi conciertos Marie Leonhardt, así como la per-
primero y último, por inasistencia sonalidad musical y conocimiento
del firmante, efectuaremos una rá- del clavecinista Ketil Haugsand. Las
pida mirada panorámica, no crono- indudables facultades de Kees Boe-
lógica, sobre el evento esc urial en se. ke (24-VIII), flauta de pico, se vie-
Los dos únicos conciertos que res- ron empañadas por su propio so-
pondieron a lo que de ellos se espe- nido, no siempre limpio, la dudosa
raba se debieron a músicos españo- calidad de algunas de las piezas es-
les: Jordi Savall (23-VIII) y José Mi- cogidas y la contribución del arbi-
guel Moreno (26-VIH). Savall dio trario clavecinista Glen Wilson, que
un excepcional recital, digno del pri- a solo tocó de manera inconexa pie-
mer gambisia de nuestro tiempo. zas de Couperin. Wouter Móller,
Pasó por algún apuro de afinación que se brindó a realizar el bajo de-
en la Sutte en si menor de Marin sinteresadamente, animó notable-
Marais, en especial en los compro- mente la primera parte del con-
metidísimos compases iniciales del cierto. Konrad Hiinteler (25-V111),
Prélude, pero se centró ya en Le Ta- flauta travesera, conocedor de las
bieau de 1'operatíon de la Tailíe, que peculiaridades del estilo de la flau-
tocó con fino humor, para dar en la francesa barroca y siempre ágil,
la Sutte d'un gaüt eiranger una emborronó por desgracia demasia-
muestra de sus al parecer inacaba- do a lo largo de la velada. Tuvo a
bles recursos ante las infinitas exi- su lado al correcto laudista, pero de
gencias de Marais. Savall, instru- corlo volumen, Stephen Stubbs y al
mentista consumado, es sobre todo gambista Rainer Zipperling, poco
un músico profundo y emocional. menos que impresentable y simple-
Rinaldo Alessandrini le acompañó mente insufrible cuando se atrevió
bien al clave y puso de manifiesto como solista con la pieza Tombeau
su precisión en las piezas de Cou- pour Mr. Sainte Colombe de Marin
perin y Royer que interpretó en so- Marais.
litario. José Miguel Moreno, si bien
con más roces de lo que es norma Enrique Martínez Miura
en él, derrochó musicalidad y domi-
nio instrumental, tañendo lo mismo
el laúd, al que extrae un sonido por-
tentoso, que la tiorba. Excelente su
Suile en re mayor de Weiss y admi-
rables, por la forma de otorgar sen-
tido a este un tanto intrincado Jtirtii Su valí MARIÓN KALTEH

28 Scherzo
 ACTUALIDAD

Brillo deslumbrante
Por el mismo camino Mullid. Tcairu Real. 8-1X-88. Schubert. Sinfo-
nía n." 2. Schoenberg, Sinfonía de Cámara n." /.
Wagner, Iragmenlosde El ocaso de tos dioses- Fi-
Con la celebración del V Festival de larmónica de Nueva York. Director: Zubin Mehta.
Otoño de la Comunidad de Madrid
(24-IX/4-X1) viene a confirmarse la cla- La brillantez, ese rasgo característi-
ra dualidad existente en esta manifesta- co de las mejores orquestas norteame-
ción. De una parte, unos pocos conciertos ricanas, ha sido la impresión dominante
sinfónicos y recitales ofrecidos por for- dejada por e! concierto de la Filarmó-
maciones, batutas y solistas de renombre nica de Nueva York. La orquesta, una
mundial, que se llevan un considerable de las más antiguas del mundo que se
bocado del presupuesto del Festival. Nor- conservan en activo, es efectivamente
malmente en ellos se proponen obras de
repertorio y es también ley general que una formidable maquinaria de hacer
tengan a Madrid capital como sede. De música. Pero la excelencia de las eje-
la ofra parte, los planteamientos son mu- cuciones no ha estado, al menos esta
cho más modestos, en lo estético y en lo vez y con la excepción que veremos, al
económico, aunque como contrapartida servicio de un pensamiento musical de
hay más novedad e imaginación en la se- gran profundidad. Zubin Mehta, no se
lección de las piezas. De este tipo son ma- pone en duda, es un músico serio que
yoritariamente los espectáculos que conoce todos los entresijos de su ofi-
pueden verse fuera de la villa y corte. cio, mas no siempre acierta con el to-
La habitual fuerte apuesta sinfónica del no o el estilo de las obras que dirige.
Festival se centra este año en la presen- Además, el programa que le tocó en
cia de la Filarmónica de Berlín. Es una suerte a Madrid en esta gira de la cen-
lástima que no haya podido contarse con turia estaba realmente mal construido,
Karajan. El todoierreno Maazel será con unas piezas que se limitaban a fi-
quien dirija los dos programas, no muy gurar unas al lado de las otras de la ma-
trillados pero tampoco prodigios de in- nera más incoherente posible. La lige-
ventiva: Mozart, 39.a; Bruckner, 7."/ reza y tersura de sonido de la cuerda
Mendelssohn, Obertura del Sueño de una se puso de manifiesto en una Segunda
noche de verano; Beethoven, 8.'; Proko- schubertiana vista por Mehta a través
fiev, 5. °, No desdeñable, desde luego, la
actuación de los excelentes conjuntos, co- de un prisma romántico, no muy exa-
ro y orquesta, de la Onera del Estado de gerado pero que no casa con el autén-
Baviera. El serio artista que es Wolfgang tico aliento de la obra. La capacidad de
Sawallisch ha escogido para este concieno diálogo de las familias instrumentales
la monumental, a veces discutida. Misa Luis de Pablo fue un acierto de esta luminosa versión.
Solemne de Beethoven. Se contará con un Lo mejor del concierto estuvo, sin pa-
buen plantel de cantantes: Lucia Popp, to, conmemorativo de la muerte de Carlos liativos, en la sensacional recreación de
Marjana Lipovsek, Peter Seiffert y Theo 111 e inaugural del Festival, cuenla asimis- la Sinfonía de Cámara n. " I de Schoen-
Adam. mo con la Ritiraia según Berio y una Suite
de La Clementina del propio Boccherini, berg. Aquí Mehta dio de lleno en la dia-
Una importante baza se apunta la or- cuya inclusión no parece muy feliz, pues na conceptual, obteniendo una versión
ganización al traer de nuevo a Madrid al la obra completa pudo verse escenifica- equilibrada, prodigiosa en cuanto al co-
genial pianista italiano Maurizio Poliini, da en otra edición del Festival. Mejof hu- lor y con momentos de intenso lirismo;
quien, además, ha demostrado con su be- biera sido recuperar un título distinto del en realidad, la escandalosa composi-
llísimo programa cómo pueden atender- madrileño de adopción. También bajo la ción del inventor del dodecafonismo es
se la tradición y la música de nuestro advocación del rey borbón se prevén con- de un romanticismo paroxístico. Los
tiempo: Brahms, 3 Intermezzi; Schoen- ciertos en varias localidades de la Comu- músicos de la Filarmónica neoyorqui-
berg, 5 Klavierslücke; Stockhausen, 2 nidad de los hermanos Moreno junto a na se portaron como solistas de gran ta-
Kíavierstücke; Beethoven, Sonatas n." 23 Chiara Banchini y Rainer Zípperling. lla. Las cuerdas locaron con una
y 24. Con Teresa Berganza se cierra la nó-
mina de grandes del Festival. Su concier- porLaeste ópera es un mundo dejado de lado
V Festival de Otoño. Lo que más
afinación irreprochable y todos inter-
to, cuyos resultados globales dependerán se le aproxima pretaron oyéndose mutuamente. Meh-
también del juego que dé la Orquesta de tro Musical queesseelmontará espectáculo de Tea-
en el María
ta ordenó estos materiales logrando una
Cámara Reina Sofía que dirigirá David Guerrero con obras de De Pablo, transparencia admirable en una obra
Parry, comprende páginas de Haendel y Centle y Berceuse, y Berio. Melodrama. Very
que puede llegar a ser impenetrable. Lo
obras españolas. Esta producción del Festival, que tiene a escuchado de El ocaso de tos dioses,
¡roteado y fuera de contexto, no luvo
Ya a otro nivel más terrenal, pero no Nasrawi, Clapton, Pérez-iñigo y von Os-
sin interés, se encuentran otras iniciativas. ten como solistas vocales y contará con mucho sentido en un planteamiento cri-
Muy significativo, y debería incidir se aún un grupo instrumental, supone una inte- tico riguroso. Especialmente desafortu-
más en esto en el futuro, es el encargo de resante novedad entre nosotros. José Ra- nado el enlace de la Marcha fúnebre
una obra a José Luis Turina, del cual ha món Encinar será el director musical y con el final. Mehta, tendiendo al efec-
resultado su Concierto para clave titula- Pierre Audi el escénico. tismo, extrajo poderosísimas sonorida-
do Variaciones ydesavenencias sobre un El Festival del primer quinquenio cuen- des de la orquesta, que en estos
tema de Boccfterini. Lo habrán estrena- ta con algunas novedades, como es el pa- pentagramas wagnerianos dio un ver-
do cuando estas líneas vean la luz Pablo trocinio oficial de una empresa privada dadero recital de sus recursos.
Cano, la Sinfónica de Madrid y José Ra- (Amper), o la reconstrucción del carillón
món Encinar como director. Este concier- del Monasterio de El Escorial.
E.M.M.
Scherzo 29
 ORQUESTA Y O
DE I
TEMPORADA 1988/1S

1SolMi
a. S, » (tauhn: I9SÍ

Jesús Ixípez Cobos

Htatadi U n , .Mai
5 25, * . 27 Sa

Coro Nacional de España

riman- J a ú s López Cobos
9 Orquesta Sinfónica de Euskadi
Gabriel Ouniva
MndAukn Otwuin y LsifUE úd-Sudki de Lina iwdv dr SobaK F l i Ap, dgh
Cfluenu pon iHulin y wquestt GEI Mi mmot. Op. 64
Sudona íiúm. } en LÍ mena-, Op 5
p n viofc, piav y «quals en
*n Mi bemol ID*W3Í '
•pulo Fn_. h_iun

2 1 . 1 6 Novxmtmi lies
10 Joven Orquesta Nacional
Sutau.

HJ4I
M B I
Jesús López Cobos
A I B SqiMc M t M , v U h

' Sinlorua num 60 en [)D mayot "E diwwlo"

' Concicfto pan viodn y onqueaa jium I en Re
rain» 21
T o r u n o pan notan j orqucBa en He imyot
El í l F o ( 1910)
6 U " Dranhrr I9S

WaJterWefler
de España
Edmon Cokmter
Dand de 1» fuiuk de "Oteo y E u a i n '
SirdorÉa uím. S ai HE Qta>orr K. 504 ~P
liacnnfdkj or "(iírjrao»"
^ Op SO

" Corado jmn mpa y aquali & alada

3
(imnnn ^«btksaj
Cjmdmo p m JMIIO y «DucHa nüm í cu S4i
mrwtOp. 11
Srtmla rMm i m Si hemoL Op. 55
11Dmcuv-
¡1. ü. 29 E n m L9»W

Orquesta Ciudad de Barcelona

Franz-Paul Decker
C

7
SnHU>
Vakii Otnkk, Muta
9, JO. I r DvemCn JWS
Muta Orin, * 4 * H »
Snlotua c a n i l l a * pan 'FUIDL 'pida y
Mi tamul K. MI
Stfiionia ruim í ai Ha láVDudo moio

RifawJ» pomjgwH p e * puna y orqucDi

Cnnmta' p n mxnpa y ccquHti nuin 2 m Mi

bemol itupnr
SudaiA nún ^<n FlItUyac Op 7h 12 Orquesta Sinfónica de BAao
José Ramón Endnar

4 IBr 19, 70 Noviaiibfc I

or Junidd Hirolumi 8 >6, J7, E8 DwMnfwT 1^88

Unto*
(HIOILIIB dr 'I ai od»aa jraon"
í nrmu> [wa piano y nqu^u

p i n vtDtD j D J Re rmVDC Op V
R a b d Friihbwk de Burdos
SciToma nüm. 4 en Mi mmur. Op flU

Corpui í I n u en Sevila 13 IU II. IIFrtmu IW)

Coro Nadoml
Jesús López Cobos
Há H l ,uto

infinta •úm. « ai Sol UBUK. K U0

Connoto pata obof y orquesurn Do mayor. K 314
" Condeno para oboe ) orqucua
• Calino Xiil

MINISTERK
RO NACIONALES
SPANA
) AVANCE PROGRAMAS

14 17. 18, 14 Febrero l

Jesús López Cobos

18 17. 1!, 19 Mano IW9

Coro Nacional de España

Johannes Moesus
23 28, S . » AhJ I9S9

cwior Waher Weller

Concierto pira vtolln > onjucU" nura. 5 í

' Contiena Ü n l i KHB, n»a«upraiw Limiyor K I I 9
Sombrtrod* Ifts pKOí mpJcul SinfonLA núm. 4 rn Re menor
Dmifhi liHmcf, bajo
LUH Alvwe*, tyo

24
Km» a JMwminir

15
PUAII niiji S u Juan, BWV MJ S. b. 1 Mayo 1989

24. 25. 26 fiBroo 198»

Isaac Karabtclievsky
Frudaco CwaelohL pÜBD
Adagio p u i i:uerdt. Op. 11
Gnndl haniana paiji puno v oiqimu "Homemic a
19
Direoor.
Sol m i
f MffQ r 1.3 Abril I98fl

Cristóbal Hattfter
Waher W«Uer
t*ri H. MnaiDVM. pi

* Conicrlu púa di* piUKH y o n p m a

Sinfonía núm.tten Fá nuyor. Op *ti

ÜDHH VnUOr Une Op.40 • Obertura

25
* CoiKtfEtir p a n orqima núm 2
Cuadra* de
H. IIHni l«fj

16 V O Uirro 1969

Coro Nacional de España

20 TL B, 9 Abril l

Director OtlHaT S U t l l í r
Coro Nacional de España
Jesús López Cobos
OmrS
' Obenuri de KCuulHlrH
' Cumxrio puf vioün y orqurail núm. 2 en
Escolanli NucsCnt Señora del Recuerdo ObíRuii de "Uu bobu dr F-ipri R
Carlos Kalmar Cwrpc*eno pvt piuw y orquoi"
Op 54
• Sinfonía Auto. 4 « Do mayor

" OHiCKrlU p«r« uioJonchclo y Dn|U«l en

Mi mrnuE Op 35

21 Otmar Suitncr
26 Diwcior
Sotan
19, JO, ¡ I MÍVO IÍS9

Jesús López Cobos

F m t Pebf Z ' Pnrhjdjü hnfAcuco p i n arqumi tilto

' Contieno pira vwloncndo y oiquaCA en
Sol menor

17
Corarlo ona vxriin y oroueu en Re imw.
Op fil * EtefU. p ú a viokaacheki y arquen*. Op- 7*
Sinfonía núm. 4 en Mi nuynf ~RmnáeIlcaH * l ' u m n o ~1> 1I Eouerre de La do«xUa~
10, U, 12 Mv*c 1 (vemün p ú a oiqueAB de cuerda)

Coro Nadonal de España

Gerd Albrecht
-PMI Oyin' Op. a
22 21. a 23 Atril 1 1

Coro Nacional de España

Víctor Pablo Pérez
C."
• Primera vez por la ONE
• • Estreno absoluto.
La prójuma lemporada 1988-89 de la Orquesta
y Coro Nacionales de España tendrá lugar en la nueva
sala de concuños, ubicada en la calk Principe de
Vergara de Madrid.
Pratofln Sun T a m i l ILyí". Op SO
SinedK Ene avanor a Miaceptible de modiiiciaon
Dnnk • Te DUIDL Op. 10]
• Vai Cram. Op. S7

Contfpauociniode IBERDUERO
III
* CULTURA
s T * U MJSJG}

Otra temporada sin grandes batutas
a temporada de conciertos de la
L Orquesta y Coros Nacionales de
España que va a comenzar en el
presente mes de octubre posee el encan-
to inicial de que la sede de estas dos en-
tidades se traslada definitivamente al
nuevo Auditorio Nacional. Han queda-
do atrás, pero no olvidados, los serios
conflictos que planteó el discutible sis-
lema de abonos que ha causado no po-
cas decepciones. Lo que ocurra a lo
largo del curso dentro del flamante
Auditorio lo iremos viendo semana a
semana.
Sin embargo, a la vista de la progra-
mación que se ha dado a conocer, de-
bemos hacer algunas reflexiones para
que sepamos desde el principio a qué
atenernos. Además de los tres concier-
tos inaugurales previstos para celebrar
la apertura del Audiiorio, la programa-
ción está integrada por veintiséis con-
ciertos, divididos en tres ciclos
solamente a efectos de abono. El titu-
lar de la orquesta, Jesús López Cobos,
la dirigirá en siece ocasiones, y podre-
mos oír obras de Mendelssohn, Haydn,
Mozart, Stravinsky, Shumann, Itu-
rriaga, Zemlinsky, Gerhard, Castillo,
H'a/ier He/ler
32 Scherzo
ACTUALIDAD
Falla, Bernstein, Bruch, Ivés, Mahler,
Monn-Schoenberg Fauré y la versión
para orquesta de cuerda realizada por
Mahler del Cuarteto «La muerte y la
doncella» de Schubert. Como se verá
nada especialmente llamativo en cuan-
to a auiores se refiere, salvo el estreno
del Concierto para oboe y orquesta de
iturriaga 0 el raramente escuchado Sal-
mo XIII de Zemlinsky, o el Quijote de
Gerhard. Falta, como siempre, un hi-
lo conductor de la programación que
tampoco se observa en el resto de los
ciclos en los que intervienen directores
invtiados, uno de los puntos más débi-
les de toda la programación. Grandes
batutas, ninguna; hay, eso sí, directo-
res con oficio, como Walter Weller o
Gerd Albrecht o quizá algo más pun-
teros como Otmar Suitner.
Algunos de los directores invitados
son, para quien suscribe, completamen-
te desconocidos, como Jun'ichi Hiro-
kami o Nicholas Cleobury. Cabe supo-
ner que el presupuesto global de la Or-
quesia y Coro, que ronda los J .400 mi-
llones de pesetas, no es súdente para
contratar a grandes bal utas, pero nues-
tros responsables musicales saben de
A. MUÑOZ
A. ML'NOZ
G Albrecht
sobra que la Orquesta precisa del con-
curso de estos maestros que modelan
el estilo y la clase de cualquier agrupa-
ción sinfónica. Nada de eso nos vamos
a encontrar en este curso. V se va a no-
tar. Tres Orquestas invitadas actuarán
durante el ciclo, además de la Joven
Orquesta Nacional de España (en la
que existen depositadas esperanzas co-
mo vivero de futuros profesores de la
one); se trata de la Sinfónica de
Euskadi, dirigida por Gabriel Chmura;
la de la Ciudad de Barcelona, con el ve-
terano Franz Paul Decker y la Sinfó-
nica de Bilbao bajo la batuta de José
Ramón Encinar.
Tampoco el panorama de los solis-
tas que intervendrán en el ciclo resulla
especialmente llamativo; destaquemos
algunos nombres: Anne Sophie Mutter,
que interpretará el Concierto para vio-
tin n." 2 de Mozart; N. Magaloff que
tocará el Concierto n." / de Chopin;
Barry Tuckwell, eximio trompa que in-
terpreiará el Concierto n. ° 2 de R.
Strauss; Heinz Holliger, el Concierto
para oboe de Mozart y un estreno de
Iturriaga y Rost ropo vite h que se encar-
gará del Concierto de violoncello de C.
Halffter. El resto entra dentro de los
limites de la normalidad más absoluta.
Cuando esle número de la revista esté
en sus manos, el telón estará próximo
a levantarse. Los defectos apuntados en
la programación, que lo son y serios,
se podrán olvidar si musicalmente los
resultados convencen. No adelantemos
acontecimientos ni seamos agoreros.
Tiempo al tiempo.
Gerardo Queipo de Llano
 ACTUALIDAD

Cambiar hoy de lugar para quizá cambiar

mañana de costumbres
I ndudablemente va a ser este un
año de cambios para la orques-
ta de R.T.V.E. y, aunque para
remontar la crisis que dicha agrupa-
Acertada la inclusión de La Crea-
ción de Haydn, que dirige Joó.
Mahler se nos pone muy Wunder-
horn. Dos sinfonías de juventud,
ción atraviesa deban moverse las una de ellas programada junto a
más variadas piezas en forma mul- una obra de encargo para nuestra
t i lineal, en algunos de estos cambios orquesta, firmada por Bertomeu;
es relevante la sola cita. Si drástica directores, Ros-Marbá para la 2.°
es la medida que afecta al cambio Sinfonía y el nuevo titular para la
de titularidad de la batuta rectora 3. ". Por su parte, Antón Bruckner
de la formación —Joó por Gómez se verá representado por su obra
Martínez—, también es mucho más más madura y profunda: la Octava
que circunstancial el cambio de re- Sinfonía, con dirección también a
cinto por el que el Real cede el tes- cargo de Ros-Marbá. Por último, el
tigo al singular Tealro Monu- monográfico dedicado a Messiaen
mental. con la visita del antiguo titular
Odón Alonso, deberá ser coser y
Todavía es muy pronto para pro- cantar para un público que ya co-
nunciarse sobre la mayor o menor noce gran parte del San Francisco
competencia de Arpad Joó como de Asís.
músico —pese al vigoroso Kodaly En lo que atañe a los intérpretes,
que ofreciera como director invita- r. Arpad Joó tendrá a su cargo la di-
do poniendo fin a la temporada pa- J rección de ocho de los veinte con-
sada. En relación a su predecesor • ciertos que integran la temporada;
parece evidenciar en sus declaracio- a despecho de sus muy amplias y
nes un mayor interés hacia la música Arpad Joó elogiables miras le esperamos, sobre to-
contemporánea y un amplio abanico es- do, en el Concierto para Orquesta de
tético, que incluye toda suerte de mú- la jornada con la inclusión de una dul- Bartók y en la Sinfonietta de Janacék.
sica llamada culta y abraza las causas zona misa de Charles Gounod. Antoni Ros-Marbá, una baiuta muy
de la música folklórica y del jazz. Como compensación, frente a este apreciada por el público madrileño en
¿Y el repertorio? Aquí los cambios despropósito se nos ofrece una notable los últimos años, es el principal direc-
son menos evidentes, por más que el hornada de conciertos de un razonable tor invitado de la orquesta, en cuatro
programa de la temporada 88-89 apa- equilibrio. Desde el típico de sello vie- conciertos en sus manos, todos ellos de
rezca cargado de insinuaciones. En nes que agrupa a Haydn, Mozart y interés. Los solistas instrumentales no
cualquier caso hay un cierto equilibrio Schubert, hasta el eslavo de Smetana, tienen gran gancho, pero en algún ca-
fundamental y deseable entre los reper- Dvorak y Prokofiev. Ambos son ma- so, como el de Bruno y Colom, son
torios centroeuropeo y francés, con es- teria para Joó y en el segundo se ha nombres muy valiosos. Junto a nues-
casez de obras italianas y menos música programado el Concierto para cello de tros valores un cabeza de serie de las
eslava de la que cabía esperar, ya que Antonin Dvorak, que contará con la últimas remesas soviéticas para el Con-
el nuevo titular —húngaro— no quie- presencia del veterano János Stárker. cierto para piano de Tchaikovsky:
re que se le conozca como especialista El más valiente, sin embargo, es uno de Gavrilov.
un tanto restringido a obras nacidas en Ros-Marbá que ha atrapado en un mis- Entre los solistas vocales, posible-
estas latitudes. mo programa a cuatro figuras indepen- mente la joven Cuberli será insuficien-
La inteligente renovación del reper- dientes, vivas o desaparecidas hace po- te vocalmente para desentrañar todas
torio parece siempre una asignatura co: los compositores Maderna, Britten, las implicaciones de las canciones ra-
pendiente del mismo curso al que per- Ohana y el catalán Benguerel. velianas de Scheherazade, pero de en-
tenecen el aumento del número de en- Abundan los conciertos monográfi- trada resulta muy plausible, por su
sayos para las obras más complejas o cos. Uno dedicado a Cristóbal Halffter equilibrio, el reparto previsto para La
la mayor atención al capitulo de las gra- dará a conocer al público de su país el Creación integrado por Laki, Perry,
baciones de radio y archivo sonoro. reciente Concierto para piano, con in- Hill, Hoelle y Thomas. Nos visitará
En cualquier caso, la programación tervención de Manuela Caro y dirección también un grupo de incuestionables fi-
de esta temporada se distingue por un del propio autor. Mendelssohn y Vi val- guras femeninas, centrado en nombres
mejor criterio de selección de cada obra di tendrán también sendos monográfi- como Auger, Miltcheva o Rysanek. La
en su relación con las demás que inte- cos, cuya música relativamente infre- clausura solemne tendrá lugar el vier-
gran el concierto. Hay menos dispara- cuente se encargarán de sacar adelante nes 16 de junio con un primer acto de
tes que otros aflos en este sentido, Sergiu Comissiona y Vittorío Negri. El La Walkyria a cargo de Joó y con la
aunque siempre existen excepciones y dedicado a Berlioz reúne al un poco colaboración vocal de Siegried Jerusa-
la más clara puede ser el programa que académico Harold en Italia y a esa ma- lem, y la mencionada Léonie Rysanek,
interpretará David Parry y en el que, ravilla que es Romeo y Julieta —¡Sólo una soprano casi anciana, pero con la
tras una obra de Jordi Cervelló y otra fragmenios!—, obra en que al interés suprema experiencia de haber dado a
composición del jovencísímo alumno arquitectónico presente en este autor la escena las mejores Electras y Sie-
de Messiaen George Benjamín (1960), viene a sumarse una mucho más infre- glindes.
termina desbaratándose el equilibrio de cuente originalidad melódica. J.M.S.
Scherzo 33
 CBS MASTERWORKS
SERIE DE COMPACT DISC
A PRECIO ESPECIAL

IACH BEETHOVÉN BEETHOVÉN BEETHOVÉN

•reludios y Fugas para órgano
!. Power Blggi. Órgano
flYK44722
Sinfonías N.° 1 y 2
Orquesta Sinfónica1 Columbfa
Bruno Wnltar
MYK44775
Concierto para piano
n." 5 "Emperador"
Rudolf Serkin. piano
Filarmónica de Nueva Vork
Leorard Bernstein
MYK42529
Sonatas para viohn y piano
n.°' 5 'Primavera" y 9 "Kreutzer"
Zino Francescattf. violin
Robert Casad es us, piano
MYK42528

ERNSTEIN BRAHMS B R A H M S Dobla concierto

'est Sida Story: Danza* Sinfonía N.° 4 pare violin. violoncillo Sinfonía n.° 88
endide. Obertura Obertura Trágica y arnuatta Sinfonía n.' 100 "Milrtor"
TI ttia Town: 3 spiíodioi Orqusits Sinfónica Columbia S C H U M A M N Concierto Orquesta sinfónica Cotumbia
ti trie W«t«r Fronti S«it» Bruno Walter para piano Bruno Waltar
I armonice da Nueva Vork MYK44778 Z. FrancaacatH. P. Foumiar, MYK44777
»onard Bamstain E. litomln. O. S. CoJumbia
IVK+4773 Bruno Waitar
MVK4477I

OZART SHOSTAKOVICH TCHAIKOVSKV WACNER

nfonía n.° 3S "hafmar" Sinfonía n.° S Concierto para piano n." 1 Música OrquestaJ da Ü B Añilo":
nfonía 39 Filarmónica de Nueva Yortt RACHMANINOF Cabálgate de Iss Valkvriaa.
rquaata Sinfónica Columbia Laonard Bemstain Tres Preludios para piano Murmullo! dsl boiqua.
uno Walter MYK44770 Gary Grarhnan. piano Marcha fúnebre de Sigfrido...
VK44778 Oiquasta ds Clavaland Orquaata da Cleveland
Gaotga Sietl Gaocga Siell
MYK44772
MYK44769

Maurizio Pollini;
pureza, incandescencia y rigor
Pocos artistas tan esperados en Ma-
drid, desde aquella prodigiosa actua-
ción suya de noviembre de 1979. como
el pianisia milanés Maurizio Pollini.
Ahora nos lo trae de nuevo, para lo-
car en el mismo escenario del Real, el
Festival de Otoño. La visita se produ-
ce en un momento de máximo esplen-
dor del instrumentista, cuando, a los 46
anos, se encuentra en la cima de su ar-
te, en su plena madurez, en posesión de
todos sus medios, que son muchos.
Es curioso —aunque no único— el
caso de este músico. Obtiene por una-
nimidad, en 1960, el primer premio del
concurso Chopin de Varsovia, cuyo ju-
rado presidía el milico Arturo Rubins-
tein, que le felicita efusivamente y le
augura un gran porvenir. A renglón se-
guido, contra lo que cabía esperar en
alguien que tiene el éxito asegurado y
que puede tocar ya la gloria con la pun-
ía de los dedos, el joven pianista se re-
tira del mundanal ruido, se aleja de la
fama y del dinero y se dedica a estu-
diar, a meditar, a escuchar, a profun-
dizar en la música, en la filosofía y en
el arte. Trabaja en esta etapa intensa-
mente con Benedetli-Michelangeli. El
niño prodigio, alumno de los profeso-
res Lonati y Vidusso, debutante a los
9 años, el muchacho de 16 que causa
sorpresa en una interpretación milane-
sa de los Estudios chopinianos, el ga-
nador del concurso Ettore Pozzoli de
Seregno en 1959, el vencedor en segui-
ACTUALIDAD
da del Chopin, se ha convertido en un
instrumentista dotado de una técnica
casi infalible, en un intelectual de altos
vuelos, en un artista maduro, introspec-
tivo, concentrado de poco más de seis
lustros.
Su vuelta a los ruedos es acogida cla-
morosamente. Se percibe pronto que
los años de retiro han servido para al-
go. Pollini consigue, y día a día aún lo
suele demostrar, el mayor rigor inter-
pretativo a través de la mayor de las
austeridades. Posee un sonido de extra-
ña y diamantina pureza, una impeca-
ble digitación, una modélica pulsación
y juega con un amplísimo espectro di-
námico en el que, claro, interviene un
habilidoso pedal.
Los planteamientos intelectuales de
su estilo, nacidos de un estricto análi-
sis de lo escrito, de una modernidad de
concepto insólita —favorecidos por la
lucidez mental del pianista—, condu-
cen a interpretaciones inusualmente in-
tensas dotadas de una tensión y energía
interior fuera de lo común que han lle-
vado a alguien a calificarle de «desmi-
tificador de la música»; cosa incorrecta
porque, a lo sumo, Pollini sería un pu-
rificador, un eliminador de factores
ajenos, marginales a ella, a su auténti-
ca entraña. El estilo espartano del ar-
tista milanés, su línea interpretativa, su
curiosa dimensión sonora, podrán ser
admirados otra vez en su actuación ma-
drileña del 12 de octubre.
Wolfang Sawallisch:
solidez germánica
El omnímodo responsable de la Ope-
ra del Estado de Baviera —director ar-
tístico desde 1971 y también intendente
desde 1982— es una de las batutas más
sólidas, serias, precisas y solventes del
actual —cada vez más opaco— firma-
mento de la dirección orquestal. Sawa-
llisch, nacido justamente en Munich en
1923, es una gran autoridad que domi-
na muchos campos. Destaca tanto en
la ópera como en la música sinfónico-
coral o en la propiamente sinfónica. Es
asimismo un consumado pianista, co-
laborador de los más notables cantan-
tes de los últimos tiempos, Fischer-
Dieskau entre ellos, que ya dio mues-
tras de su habilidad al ganar en 1942
el gran premio de música de cámara de
Ginebra en compañía del violinista Ger-
hard Seitz.
La carrera de este maestro alemán no
ha sido nunca de esas llamadas de re-
lumbrón. Su ascenso, a partir de una
muy trabajada formación, se produjo
lenta aunque firmemente desde que
ocupó en 19S0 el puesto de asistente en
Salzburgo de Markevitch. En el 53 pa-
sa como director general de música a
Aquisgrán, donde había triunfado Ka-
rajan años atrás. Los nombramientos
se suceden: después de aceptar la titu-
laridad en W íes badén, se traslada a Co-
lonia al tiempo que se sitúa al frente de
la Sinfónica de Viena. Entre 1961 y
1972 desempeña funciones de director
musical en Hamburgo y colabora igual-
mente con la Deutsche Oper de Berlín.
La Suísse Remande lo tiene como titu-
lar de 1970 a 1980.
El estilo sobrio y elegante de Sawa-
llisch —presente asimismo en Bayreuth
desde 1957 hasta principios de los
setenta— es conocido de cierta parte de
la afición española, madrileña y barce-
lonesa fundamentalmente. En el Real
se lució con la Nacional en 1966 (es-
pléndidas Leonora III y 4. " de Brahms)
y 1969 (dos programas con importan-
tes versiones de Metamorfosis Sinfóni-
cas de Hindemith y 4. * de Bruckner,
partitura que brindó de nuevo tempo-
radas después con la Sinfónica de Vie-
na) mostrando su criterio musical,
serio, sus bien delineadas construccio-
nes, su dominio del métier, su equili-
brio estructural. Características que lo
hacen idóneo —como director profun-
damente germano que además es y co-
mo seguidor de una larga tradición-
para enfrentarse con una partitura tan
monumental como la Missa Solemnis
de Beethoven, que ofrecerá con sus
huestes bávaras el 28 de octubre en el
Auditorio Nacional.
Scherzo 35
 I VAl

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VHS V L S
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P VP 1 9 9 5 p i n ii V A IIX IIIKIO i .ui.1 iiii.ii Firmii Fi^rlví de L
iberiOamera
V Temporada
Barcelona
1 16 ociubrc Maurizio Pollini, piano
B^ahin^. Sihonbeig SEockliau^n Bcerhovcn
T E noviembic Agnes Bnltsa^ ninzo-soprano
Orqaeslra Experimental d'Aleñes
Slavros Xarbakoi, diretior
Koslas Papadopoulns. houzouki
Mu^iea pupulnr gnega
^ 1 noviembre Orqyíslra Gewandhius de Icipzig
K i i n Masar, director
Pegei MahJer
^k Id noviembre And re W B I I S , piano
Sclnjtwn Bríhms
C 21 noviembre Israel Sin f aniel la
Mendi Roda a. dittrior
1 C Baeb Mozan Beeihowen
¿ II diciembre María Jo£o Pires, pimno
Brdhm^ Mozan Mnmp<ni
^7 10 entro Rovil PUltaanDOBjc Orthcslra
Vladimir Asfakcnaiy, director
Shoslahavim
octubre 88 - julio
Palau de la Música
Catalana
16 febrero Englfth Chamber Orche&ira
14 Edmon Coluiuer. director
Orfeún Donostiarra
L>nda Russell. soprano
Palrlda Bardun, conlrah
Uwe Ilcllmaan, lenor
Jofa Broecheler, baríton
Nfozari
5 marzo VEftdfmlr Ashkenaij. piano
E.l Heethoven S¿ human n
Cifj 1 of London SinfoBia
15 Richard Hickox, director
Orfeó Caíala
Jordi Casas, director
Haydn
Orquestra i Con Philhannonia de Londres
Bcclho^rn
16 Cirio María Giullni. direclor
A nat Evans, soprano
Margerita Zimncnnann, coBlrall
Kdtb L C K I I , Itnor
GHyaBc Howell, baHfun
Bcílhovcr

V 16 enero 1 Soliili VeBfli

Claudio SíimoDf, dirtetnr 17 2\ marzo Orqueslra Simfonica de Radio IfamhurK
Krrystof Pcnderrcki, diivcior
A determinar
Albinom Vivaldi Bollnim
tu enero Andrea Luccbesird. plano
Chupiür Chopin. Schumann
18 3 abril I Solisti ItalUni
Gluaeppe Mugoafli, toncerli no-di redor
Vivaldi
"I í | 19 enero Virtuosos óe Moscou
Vladlmir Spitakov. director
Annanaria Gigoli, piaao 19 10 dbnl Chrísüan Zacharias. pía mi
A Jelermindr
M o a n . Shonkovir* Haydn
"I "| Jí enero Loado n PniHiarmoaic O r c h n l n 20 V abril BourDemouth Symphonj Orthesira
Andrr» Unan, dlrrcior
Olee Hagan, violi
5emyon Bychkn*. director
Nilalii Culmao. violoncel
Elgv Brahmi. Rahhnianinú>
1 "í •> fe tarro Orquestra Simtéoici del Temí re Bobboi
Alciandtr Lazsre*. director
Irina Zliorina, soprano
21 16 mayo Orquestra tllharm6nica de Lenlngrad
Vurí Temirkanov. director
A üeleumnar

1 *! 15 Icbrcio t j l g l l i h C t i m b e r Orcheslra
Edman C^olomer. director 22 ~ julio Londori S^mphun) Orchestrt
Lorin Maazel. direclar
Llols Clarti. violoncel \ tlcccrniinaj
Schumann

Todos los conciertos comenzarán a las 21,OO hora», excepto

el concierto extraordinario E-1 que comenzará a las 19,00 horas.
Venta de localidades:
A partir del día 3 de octubre para cada concierto,
en las taquillas del Palau de la Música Catalana.

i Generalitat de Caialunya MINISTERIO DE CULTURA

FUHMCm PtfU EL «POTO DE LA CUUWU
Ajuni.iiuriii
i Departament de Cultura

María Ivogün: técnica y sentimiento
hora hace un año fallecía Ma-
A ría Ivogün un mes antes de que
cumpliera su noventa y seis ani-
versario. Más de medio siglo después
de haber inlerrrumpido su actividad
profesional. Su verdadero nombre era
el de Use Kempner, adoptando el pro-
fesional de Ivogün a partir de las ini-
ciales del de la madre /da von Cüniet.
Fue una de las cantantes más importan-
tes del período de entreguerras. Y de-
dicada a la enseñanza, dos nombres
célebres dan talla a su magisterio: Eli-
sabeth Schwarzkopf y Rita Streich.
Apunte biográfico
María Ivogün nace en Budapest el 1 i
de noviembre de 1891, hija de un ofi-
cial húngaro y de una cantante lírica.
Al fracasar el matrimonio, la madre
vuelve al teatro, llevando consigo a la
pequeña Use. La niña, se cuenta, entre
bambalinas, cronometraba los famosos
trinos de Selma Kurz, que luego en ca-
sa intentaba en vano reproducir, Rea-
liza sus estudios en Viena, idiomas,
María Ivogün en Zeríina.
VOCES DE AYER Y HOY
danza y canto con Amalia Schlemmer
Ambros, de 1907 a 1913.
Bruno Walter en sus memorias (Te-
ma y variaciones) informa de cómo se
produjo el descubrimiento de la cantan-
te. Hans Gregor, encargado general de
la Berlín Komische Oper, había convo-
cado una prueba para aspirantes jóve-
nes. Walter, que estaba en el teatro, al
escuchar a Ivogün se sintió literalmen-
te emocionado e inmediatamente le
ofreció un contrato para Munich, don-
de era director general de la ópera. En
Munich debuta la cantante el 1 de abril
de 1913 como Mimi en La bohéme de
Puccini.
La revelación se produjo al sustituir
a la prevista Reina de la Noche en La
flauta mágica del festival de música de
la misma dudad meses después. Ivogün
formará parte del mítico equipo Wal-
ter, primero en Munich y luego en Ber-
lín. Con giras por América del Norte
y presentación en los principales teatros
líricos europeos.
Estuvo desposada con el famoso te-
nor Karl Erb, de 1921 a 1932. Luego
se volvió a casar con el profesor y pia-
nista Michel Raucheisen.
Fiel a la promesa que se hizo al ini-
ciar su carrera, Ivogün se retiró del tea-
tro en 1932, a los veinte años de
comenzar su actividad artística, cum-
plidos los 41. Un período de tiempo
volcada exclusivamente a tareas concer-
tisticas, acompañada por Raucheisen,
preludió su labor pedagógica, primero
en Viena, Musikakademie, de 1948 a
1950, luegoenlaMusik Hochschulede
Berlín, de 1950 a 1958.
La voz y el repertorio
Ivogün pertenece al momento en que
en la escena operística dominaba la
cuerda de soprano coloratura, que
comprende desde finales del siglo XIX
a 1940 aproximadamente. Pero, en la
cantante, nunca el alarde o el brillante
juego de artificio sonoro sofocó a la in-
térprete sensible y natural. «Su canto
—diría Walter— evocaba al del jilgue-
ro en el árbol, pero no era un pájaro
sino un corazón». Voz de homogenei-
dad sin fisuras, deslumbrante de lustre
y afinación, con una octava aguda fir-
me y fluida que llegó a alcanzar el fa
sostenido agudo. Ello no le impidió
asumir papeles de registro más lírico,
donde la escasez de anchura del medio
era suplida por un fraseo emotivo y pe-
netrante. Su canto es pon i aneo, la per-
sonalidad hecha de fragilidad y ternura,
liberaron a la escuela alemana de can-
to de cierto academicismo del que no
pudieron salvarse su antecesora Selma
Kurz y su contemporánea Frieda
Hempel.
Pequeña y graciosa, en escena se mo-
vía con soltura y oportunidad. En el rol
del Elfo de Das Christelfein de Hans
Pfitzner, Ivogün hacia creíble el deli-
cado personaje improvisando algunos
pasos de danza para acentuar su vero-
similitud.
E! nombre de Ivogün se asocia a al-
gunos protagonistas mozartianos: Che-
rubino, Susanna, Zerlina, Despina,
Frau Silberklang, pero sobre todo
Konstance de El rapio en el serrallo. Ri-
chard Strauss la eligió para su Zerbi-
netta de Ariadne auf Naxos en la
presentación vienesa de la obra. Fue el
primer Ighino de Patestrina de Pfitzner.
Asimismo estrenó Der ring des Poly-
krates en 1916 de Erich Wolfgang
Korngold y en 1920 Die Vógel de Wal-
ter Braunfels. Manon de Massenet y
Margarita de Valois de Los Hugono
Scherío 39
 VOCES DE AYER Y HOY

interpretaciones. Los discos recogen sus

El equipo de Bruno Walteren Berlín; María Ivogün, Grele Stuckgoid y Lotte Schóne.
tes de Meyerbeer fueron sus principa-
les incursiones en el repertorio francés.
En el italiano, Gilda, Violetta, Osear,
Rosina (memorable su presentación
neoyorkina con Schipa), Lucia, Nan-
neita y, por encima de todos, la Nori-
na de Don Pasquale, donde tenía como
oponente impar a Karl Erb.
El legado
María Ivogün grabó cuarenta discos,
que comprenden arias de ópera y ope-
reta, lieder y varios dúos acompañada
por Karl Erb, enire 1916 y 1930. Re-
gistros modélicos por la precisión mu-
sical, adecuado estilo y encamo de las
fundamentales interpretaciones teatra-
les: de Konstance a Norina. Al lado de
Je marche sur lous les chemins de la
Manon massenetliana, vivaz y regoci-
jante, se eleva una Reina de la Noche
(las dos páginas) firme, implacable y
autoritaria. Risueña y seductora apa-
rece su Rosina de Una voce poco fa,
mientras que e! Caro nomede Rigolei-
to nos muestra una Gilda contemplati-
va y beatifica. En Mariern aüer arlen
de El rapio en el serrallo, modelo de
puntual i zación rítmica y agilidad vocal,
incluye un trino inolvidable antes de
terminar el aria en un agudo esplendo-
roso, licencias perdonables. El aria de
Norina, grabada en dos ocasiones, una
en italiano y otra en alemán, es iodo
un clásico de la historia del fonógrafo:
técnica, belleza del órgano, identifica-
ción con el personaje.
Para cerrar estas líneas, y rubrican-
do la semblanza de una tan excepcio-
nal cantante, nos servimos de las
palabras de Elisabeth Schwaríkopf en
La voz de mi maestro: «Debo mi ca-
rrera a mis padres, a mi profesora Ma-
ría Ivogün y a mi marido Walter
Legge». Reconociendo a quien supo
descubrir una voz, darle visión y reper-
torio y un único dictamen: «Sé noble,
hija mía».
Fernando Fraga

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3 d t noviembre de I9B8Tjueves
25 14 de febrero de 1989, manes YPOI
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ívmun onguial oqu-s*J]
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Directa- Alberto ttmfori
Motete
Inckia
Vidark, Goal*), S*ta, b r i n i , UA, Moafirá-
Muí aüm 2 en MJ menai 28 2Z Je Febrero de \%9, miércoles

Bárinra Hrndrkks, soprano

Steffin Schei», piano
( K ] O It
8 de noviembre de 1988. manes

Obm * Schuben, fiun, bw ABcU d e Larrocha, p i a n o

Sokr li& vivas (Sol rontor. Re miyor, Sol menor}
22 de noviembre ¿t 1988, manes SdhHHU limíteteVenaOp Ib
•Ibnu"
Trío Mandetssohn
Tno pata piano, vioíiny notoHcBD non. ?
Trio para puno, vutn y vnilooctllri cu RE ornot. Op. 49
Trioidctcnninar
31 7 de marzo de 1980, manes

Quíntelo Medherrineo
(Quinlcto de vicnlo)
Lbro II CRonileña", "Almoíi". 'TrauT
Ubre IIITEI Aloaidn: "El ?clt>: "

17 de noviembre de 1988. jueves

Moait líiiminniin en Fa mayor. Qum S, K V. 213 Orquesta d e C á m a r a E s p i n ó l a
Rádií QuiniciD rn Mitemo!manir. Op U, núm. ?
QUIDIOD CD RE menor Dircflor Vídof Mutín

11 1.1 de diciembre de 1988,

Orquesta de Cámara
"Teatro Lliurc"
"Concíerfo conmemür-iHvo
X ínívera-uio de 1A O , C E , "
Sobras. Mijod A. ( nboraaa, üoaft
Mifud dd Silfo, árpiH
DirtOor JowpPons
Solistas Dolom Aláa, Tw
Juu \bat Amri«. d u w l t 34 16 de mino de I989h jueves

Dimitrí flftshkirov, piano

Do? bnlasias pcelmuii (ai Efe menor y en Do mmoi
Vicior M m k wta.
Coni (oncnia growo, Op 6, núm. 11
Cunim Di» sonaiu para trompi y orqiDU de curda, m h nujor
Cooccfltir IIÚQI ID. Op. 6
Bntoa Fusio. Op. 4) Adagio pata oigina. vnjhii y nerii
Schurnbtrt Sinfonía de Cámara. Op. 9 SooiEa cu Rf nuyor, Op H (anoto!
Ratl Tres poerra de Mallarme SoniLa QÚHL ], cu Fj mcrof Op. 5 Congrio grasuK ü FoDia"
loio Concertino

8 24 de noviembre de 1988, jueves

Israel Sinfoníetta
39 6 de abril de 1989. jueves DütClDI
lllüIlE iRodH

17 I 7 d e enero de 1 9 8 ' . manes

Orphrus Chamber Orchcstra

^ífiíorua num 31. m Dn mayor
Coro Nariona] de España
J o b u n a MCHIB

"Música coral religiosa

UA
Monrl
BcrAava
SUIIODU púa üohk orquesa. Op. )£. núm. 2
SIDIODLI nuiL 19. rn Mi bonol mayor. KV. S4J
Sinlonil núm. I en Do mayor, Op. II
Vochc transfigúrala, Op. *
y Dumhuirjn Oú¡
Dvorak SriroaU de nenio
de la Alemania r o m á n t i c a "
Oh» de MendeUschn. Snluiii. Rt¡er, Brt
10SdflH
I de diciembre de f988>ji»cves

Dirid Alien Wber

EECUI di[ buque, Op Ü
Caitb» Fínlasia wbrí un OsinXa de Berlhostn
Cmdn

19 24 de enero de 1989, martes 41 13 de abril de 1989. jueves

C h o - L i a n j - l i n , violfn
nl}al
Lira
LOÍrequiebros(de "Go)«í»T
Soniu ni Da irjyor. Hcb XVI. í í
Dos piüas de "Año* d
Primer ano: Suiza
Trío Otstrakh Michael Dussck, p o n o
Sobn» ![(• OÉtnkK. nota y oda Soiuu núm. i en Sol ina>Di. Op. JO 3
Vían) üémla. rioá Sonau auni. J m R« mena, Op JOS Rapudía húnprs nún. 6
Nauta Zmaton, piano P i M
p
BnBBi
KaoM-
Hihina
Trio para puno, violin y viola en ML benol nayoE, Op. 40

Píüciln pira violin y w l i

Soruu pin vioCiii y puno en Sol ruyor
12 15 de diciembre de J988. jueves

Genoieva Gilvez, clave

Frank Theuns, flauta travesera
num 1.2,3.4
VUTÍ
SanaaB
PDtmB'Frtrjdsrup"pandosvBhnBy piano.C^ %
Dana eqnílola "Ñivara" pandos vwliasy Daño 44 20 de abril de 1989. jueves

Trio de Moscú
Ti» pan piano, violin y violonchelo en Rr mayor. Hob
Sonata f n Sol ^layoi pan flauta 1 bl)0 mnrintu
h
JÜJfteh Tfflau FB Mi IDO
^

SOÜÉHI en Mi nuytB1, para Qauli) bajo mnniiüo,

XV-ls BWV 1035
Trio para piaio. violin y violoncheb nun. 3 m Do menor, CAB>d> Sonata cu I i mcnoi, pan Huu v « i Wuq .32
Op 101 IS.UA Sonaia di Si iKnof. paia 1ka> > d w obdpdu. BWV ID»
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SolfilL f"i H n Mirttan, WJUDO
"La música en Europa hacia 1600"
"Concierto Homenaje • Massiacn" 45 25 de abril de I9S9, manes

Cuarteto Cttsadó
(España. Ftilu. Akmama. In^lacmif
Mrmua Tres mtJodias púa vn; y puno
Cuando pan el fui df 1« Itcmpoi Prírto
€*•*"
D*onk
Cuindc pira tundís
CuacUit» para íurrdíi
C mneio jun cu^J» en h'i
16 I2de enero de !9K9.jucv»

Cuando Borodin
lorndB Cuinno núm. 2 ín Rr mayoi
ílnakonii Cuantío num 11 tn Fa mayor. Op- f
M a s Cuantío num I m Do menor. Op 5!

24 Iraku
9 de febrero de 1989. jueves

Joaquín Achúcamj, piano

Rjpsalifi, ni SolrntuarOp- 79, DDIIL Z 51 16 de mayo de 1989. manes
21 31 de enero de Í9S9, manes

Orquesta df Cáman Española. Trío Amadeus

Vinacuna soto ur lemí dr Schumam, Op. 9 Trio pan piano y Holorcbdo. cu Sol mayor, Op. l.nüm. 2
Tr» Pff ludios, Op. I Jan Lapo Coba
Trío pan pono violín > viotoncbtlo. núm. 5 en Rr mayor. Op
í\ ainor y It miíire Doa diflüs a TOrtum I
Attcu "Iberia" üncvrtí] pan vmtín y cuqiisa en Do mayor Trio para puto, nota) WIODCIIEIO, DÚD. 7 cu SitenwL0p.
Libro I CEHXMMT, -£) pKno"T~C«pui Onáli a SeiiliT Sinfoni núm, 8J. Sol itrniij'láPoüV* ÍTArttoduqne'

MINISTERIC
 CÁMARA ( l< I O (
ONIA 10 de noviembre de 198E.jue™
33 14 de marzo de 1989, martes
Cuartetu Wilano* Conjunto de cuerdas Rossini
Sea diam tlnnaiias pan (ks VHÜQQ, vioíondíelo >
A 1988/89 Cmrtflo pin runda ni Re nuyor, Op. 76, núm, 5,
Hob Eli: 79 ScuU QSRL J ca Do miyni
t u m o pin cundí, Op 51. núm. 2 SOMU DÜIIL 6 ffl Rr niVOf
Suine -|d>ifc"
Quiniela ra Sol mayor, Op. TI
15 de noviembre de I9SK, martes

SeWat
Andre Witts, piano
p
lUnnentuchcOp Pos D M6
ha«ioi.Op 15. D W
36 28 de marzo de 1
Orquesta de Cámara Española

26 16 de febrero de 1989. jueves

Orquesta y Coto de la Comunidad
KlivimiutlK.Op. 119
ubre vi ICDU ÚC Pa^inmL, Op. 3)
Sofcas

Hif^
A ^ J IcñiA, cono afta
f p
Siflfoíú lam ü cu Do nuyor
de Madrid Moan LJ bfonu muncaL KV 522
Dúnior MipdCrEila 19 de noviembre de 1988, inaneí Fkka FiDUSd pan cuno mgfa. arpa y cuerda
krtur Mapo.Op II MMB SioEonij ampie, 0p. 4
Hixdn SiTifoftia núm. 34ni Rf menor Conhoilo Nacional de Metales
Sdm*« Mura™

27 2\ d t febrero d t 1989. m a n e . 40 I de abril de 1989, manes

Trio Htydn de Viena

CHUTUAO
Director
Orquesta de Cámara Española
Vfclw MMdn
13 20 de diciembie de 1988. manea
Orquesta de Cámara
Hif*

VliLoboi
MOMHÍH
Trio pan puno, vuta y violoDdielo ea Re IIIETWI.
Hob XV S
TnopMpuuo. «olin >• vnjkwdiclo núm. 3 (I9ÍS)
TTÚ pan puno, nobn y ™l™kio a Da m i » . Op.
Sotan Cata Piim, TBIOKMO ViUa de Madrid
DctCtOd Mrrcnkn PadOla
Pmdi Abdelim or ihc WMB ]twn(t Sobu MijiMd t w t s , ob«
Hi»4* rtmrtno cD Do nu>ix pura violonchelo v
Ttknwn I j Piítam
VinUi {.uranio er Si bemol may». pan violin. vwloKhtlo y
VRIIÉ

Mindo
SinfiBiii num ! ep. Sol nuyor
CoocitTo CD Li mmor rúm 5 púa obw. merdt y continua
CoDcicno en Do ixnn, púa oboe > orquou
43 19 de abril de 1989, miércoles
Conjunto Sema
DEquesu loeftaki Panoralr. gravr c liukngo "Música del Renaámknto inglés"
Hoan Smfonii núm. 23 a Rl m ) « KV. líl Moan SrrmjU m Rt ma)Tr. KV 2ft

30 2 de mano de 1989. jueves

Harmonía di Cámara de BratisUva
15 10 de enero óc )QK9F m a n e s

Trio Baui Arts

46 V de abril de 1989, jueves
Atsuko Kudo, soprano
Javier Pares, piano
(Ocíelo de violto) Tin para puno, viofo y iinlmdieio m &i bemol miyoi,
Hj(*i Onno KV 502
Hunnd Orino - ParlIU ni Mi bnool SAnin Trio pin puno, miin y violonchelo en Re mentn» Op- tá

47
OmKkT Pirtitl nám. 4 M t a Trío pan piano, vi^hi y vnloDdicbo « Do iwiwn, Op 66 2 de mayo de 1989, manes
MtnM
Orquesta Sinfónica de Tenerife

35 21 de marzo de 1989, manes 18Direaor

19 de enero de 1989,jueT^S
Orquesta de Cámara Reina Sofía
Dintlw Via» PIMD rtnz
Sobla
Cota*
MHadlanni.iBlBn
AleplB
The Talfe Scholfcrs Coocirrio de Aranjuu
"Música española
d d Renací míenlo" Otalllll tO Sol IKttJI
Obra dr Guerrero. Lobo, Momkí y Roper SuK rn Rr crup» pan violofldKK oquesu dcaEidny

37 30demaizo de 1989, jueves

Mía I » i H n a á m a . Op li
49 9 de mayo de I9S9, manes
Boris Belkin, violín
Brunildi G i i n n e o . violín
Manuel Regó, piano
(Miembros del Quíntelo R t g o )
20 Hiydl
2b de enero de 1989,jucves
Lindsay QuaHet
Cmnelo pul cundí. Op 7* HJH]. ]
Bom Bekhlerev, piano
f * A S * Í Í * h d

Unan Soiara en Sol uuynr KV. 30! •riña TiiaiiHo psn toadi núm. ]
Inhn Símala en ftf Ditrnr Op. 108
toutciopantoerdiOp. H.núm. I
Chumo) Coturno pin ^lolin-püaüyíTaiBcdcciíailijOp. 2! El XI Ciclo úc Cámara y Polifonía, programado
para IB temporada 1988/ 89, tendrá lugar en La SaJa de
Cámara del Auditorio Nacional de Musita, ubicada
38 4 di abril de 1989. manes
Octeto dt li Filarmónica de Berlín
23 Mmi
7 de febrera de 1989, manes
Rafael Oroico, piano
en La calle Principe de Vergara, J36. de Madrid

Mourt DivMuwnKi en Rr mayor. KV. [& mo.lÍ Este Ciclo se divide en tras panes de diecisiete
Fint&joi Domtyn, Op 17 concienos cada una: Ciclo A, Ciclo B y Ciclo C.
Fini&ia«iFameDa, Op 49
ScpíBiunoen Mi bonol aupa, Opr 20 Nodiinio. Op 6Z rúm. I
Ajib un tóiíi du Dulc IFinleii qun sociul La hora de comienzo de los conciertos se fija en las
19.30, y los precios san los siguientes para cada uno
de los cicles, pudiendo abonarse a uno. dos o (res
42 lfldeabfildc l
Cuarteto Powtr 29 28 de febrero de 1989. manes
Jrnnifer Smith, soprano
ciclos.

Iblm CinloiuiuniH
Mira Cdiwo úr extát Conjunlo Barroco Zarabanda
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48 4 de mayo de 1989, jueves

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 ENTREVISTA

Gilbert Kaplan:
una vida, una sinfonía

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I

Cilbert E. Kaplan con la partitura autógrafa de la Segunda sinfonía de Mahler.

El lector podrá encontrar aquí parte de la fascinante historia personal de Gilbert

Kaplan, un hombre que lleva más de 20 años dominado por la Segunda Sinfonía
de Mahler, «Resurrección». Kaplan, millonario fundador de la revista ¡nstitutio-
nal ¡nvestor, una de las más felices ideas editoriales de los últimos tiempos, escu-
chó por primera vez la sinfonía a Stokowski al frente de la American Symphony
Orchestra. Desde entonces su vida no ha sido la misma. Sin más que unos peque-
ños conocimientos musicales, en 1979 decidió dirigir esta obra maestra: un año en-
tero estudiando junto a un profesor de dirección cada detalle, cada compás,
aprendiéndola de memoria, fue seguido por su presentación en concierto el día 9
de septiembre de 1982. Para esa ocasión él mismo había alquilado el Avery Fisher
Hall y la propia Orquesta Sinfónica Americana. El éxito fue absoluto y desde en-
tonces ha viajado por todo el mundo dirigiendo diversas orquestas y convirtiéndo-
se en uno de los intérpretes preferidos por el público mahleriano. A mediados de
octubre tendrá lugar la presentación mundial de la impresionante versión discográ-
fica de Kaplan, realizada con los mejores medios técnicos y artísticos imaginables.
Este entrevista fue realizada el pasado día 2 de septiembre en Londres, en el inte-
rior de una elegante suite del lujoso hotel Savoy.

Scherzo 45
 ENTREVISTA

S
CHERZO: Hasta ahora se ha di- nía carácter privado, y que yo conocía personalmente a mu-
cho de todo sobre su relación con chas de las 2.700 personas que allí estaban, por eso noté lo
la Segunda de Mahler para unos identificados que estaban conmigo. Era como si todos y ca-
es una historia de amor, para otros da uno estuvieran junto a mi en el podio: yo, dirigiendo; aquél,
una pasión, y para otros tantos escribiendo el libro que siempre quiso escribir; otro, conver-
una obsesión... tido en el campeón de fútbol que siempre quiso ser... Por eso
G1LBERT KAPLAN: Efectiva- estábamos tan nerviosos, y por eso, al final del concierto, to-
mente, de todo se ha dicho, y creo dos sentimos que algo verdaderamente bello había ocurrido.
que con certeza. Desde luego que S.: ¿Cómo imaginaba Vd. el hecho de ponerse por primera
es una historia de amor, un ena- vez frente a los músicos de una orquesta?
moramiento que dura ya 20 años, G.K.: La verdad es que lo que imaginaba tenía bastante que
y supongo que también en una ob- ver con la realidad, porque llevaba tanto tiempo preparándo-
sesión, porque cuando un simple aficionado con muy esca- me, estudiando todos los detalles... Llevaba un año entero es-
sos estudios musicales, únicamente tres años de piano cuan- tudiando 5 horas al día con un profesor de dirección, y en
do era pequeño, decide dirigir una obra maestra como la ese tiempo le aseguro que se aprende bastante. En realidad
Sinfonía Resurrección, imagino que es porque está muy ob- lo que más sorprende cuando uno sube al podio es compro-
sesionado con la idea. Escuché la sinfonía por primera vez bar que el escenario parece tan grande como un campo de
hace 20 años, y no puedo explicar por qué pero me enamoré fútbol, y uno se siente ínfimo. Por supuesto que a! dirigir su-
profundamente de la música, y a lo largo de los años seguí ceden cosas que para un profesional no suponen novedad,
escuchándola constantemente. Al cumplir 40 años, hace ahora aunque pueden plantear muchas dificultades para los aficio-
6, me decidí a dirigirla, pero entonces no comprendía lo que nados. Por ejemplo, es verdaderamente terrible el instante que
eso significaba realmente, y tampoco lo difícil que era la Sin- existe entre las señales de entrada a la orquesta y la respuesta
fonía, ya que para mí únicamenie era una música bellísima. de los músicos... ¡Parece que no va sonar nunca la música!
Sólo más tarde entendí sus verdaderas proporciones. Pero ni Lo que un director hace es vivir en un triple período tempo-
eso consiguió parar el desafío, el reto que había nacido en ral mientras está frente a la orquesta. Para empezar está mar-
mi cabeza y mi único pensamiento era dirigirla para poder cando lo que los músicos deben hacer, es la cabeza visible y
sentirla y vivirla de una forma esencial. Así que ésta es, en ha de indicar las entradas, etc. Eso significa vivir en un tiem-
resumen, mi relación con la Sinfonía: una historia de amor po futuro, si bien inmediato. Pero también vive el presente
que continúa. puesto que está escuchando a la orquesta, y haciendo sobre
S.: Al parecer Vd. sólo se planteó un concierto, pero desde la marcha algunos ajustes de lempa dinámicas, etc. Y hay
entonces ¡a ha dirigido ya muchas veces... todavía un tercer período, el del futuro real, porque hay que
G.K.: Efectivamente, yo quería dirigirla una sola vez, con tener en cuenta que al cabo de algunos compases puede ha-
ocasión del vigésimo aniversario de Institulionaf Investor, la ber un cambio de lempo súbito, y hay que hacer que la or-
revista que dirijo, y suponía que aquella ocasión sería tam- questa esté preparada para ello. Así que se vive en tres tiempos
bién la última, pero obtuve muy buenas críticas... En reali- a la vez, lo cual es bastante esquizofrénico (quizá por eso al-
dad para ese concierto no invitamos a ningún critico, porque gunos directores son tan raros...), y por supuesto sorprendente
tanto ¡a orquesta como yo mismo queríamos protegernos de cuando se hace por primera vez...
cualquier tipo de comentario sí aquello no salía demasiado S.: Desde su primer concierto hasta ahora, ¿cómo ha cam-
bien, pero finalmente sí hubo gente en la sala que escribió biado su acercamiento a la Sinfonía «Resurrección»?
cosas maravillosas sobre nuestra interpretación, lo que hizo G.K.: Cada vez que dirijo lo hago de una forma muy dife-
que la orquesta decidiera invitarme nuevamente. Desde en- rente, porque depende de cómo me encuentro cada noche, pero
tonces he sido invitado muchas otras veces por orquestas de siempre teniendo en la cabeza lo que Mahler pretendía. Re-
todo el mundo, con lo que ahora tengo algo así como dos cuerde que es quizá el compositor más obsesionado con la
carreras, si bien es cierto que mi carrera como director de or- notación de la partitura, el que más información nos da so-
questa es infinitamente restringida, yo en realidad soy editor, bre cómo quería que sonase. La dirigió 13 veces y dejó ano-
y no me he considerado nunca un profesional de la dirección. tados muchos detalles sobre cómo.interpretarla, y por eso es
Sólo interpreto la Segunda de Mahler, y jamás me he pro- inexcusable seguir sus indicaciones. Así pues, yo tengo mi pro-
puesto dirigir otras obras. Como le comentaba antes, dirijo pio concepto interpretativo, que no es otro que seguir riguro-
la Resurrección porque llegué a la conclusión de que era la samente sus anotaciones, y espero que eso se note en nuestra
única forma de acercarme de verdad a ella, y porque pensa- grabación, en el disco. Por cierto que cuando aparezca a me-
ba que tenia algo interesante que aportar, interpretativamente. diados de octubre, hará el número 47 en la historia de la dis-
S.: SÍ le parece después hablaremos de eso, pero antes... cografía; la primera grabación se reali/ó en 1924, y yo he
¿considera Vd. normal que algo tan aparentemente sencillo escuchado absolutamente todas. No lo hago porque me inte-
como es escuchar una pieza musical pueda cambiar tan radi- rese más un director que olro. sino más bien por ver si ellos
calmente la vida de una persona? han encontrado algún detalle que se me haya escapado a mí.
G.K.: No, no, claro, pero creo que las cosas que más im- Si escucho alguna idea musical interesante, rápidamente acudo
pactan en la vida son aquellas que ni se planean ni se esperan a la partitura para ver si eso lo escribió Mahler o si es cose-
nunca, y tal es mi caso. A mí me han sucedido muchas cosas cha propia del director, y si sucede esto último me olvido de
maravillosas en la vida, si bien debo decir que algunas de ellas, ello, porque considero que el director es un mero transmisor,
francamente, las esperaba. Pero las cosas más excitantes no no un compositor, especialmente en el caso de Mahler. Pero
se preparan de antemano, y eso es algo general para todos muchas veces encuentro aspectos enriquecedores en esas gra-
los hombres y mujeres del mundo. Una de las tragedias más baciones o en los muchos conciertos de la Sinfonía que he
grandes de la vida es que muchos de nuestros anhelos jamás visto en todo el mundo, aunque siempre intento que mi in-
llegan a cumplirse, y a menudo se nos presenta la ocasión terpretación tenga más de Mahler que de Kaplan. Como qui-
—quizás no muy claramente—, y no somos capaces de apro- zá sepan sus lectores, yo adquirí la partitura original de la
vecharla. A mí me ha sucedido algo extramusical con la Se- Sinfonía, y creo haber tenido acceso a más documentación
gunda de Mahler, algo que comprendí perfectamente cuando sobre esta música y cómo la interpretaba su compositor que
por fin la dirigí en público. Yo estaba nerviosísimo, pero rá- ninguna otra persona viva, y mi intento discográfico consiste
pidamente me di cuenta de que los asistentes aún estaban más en acercarme lo más posible a sus pretensiones. He querido
nerviosos que yo. Permítame recordarle que el concierto te- brindar a la gente la posibilidad de escuchar la obra tal y co-

46 Scherzo
 ENTREVISTA

mo posiblemente Mahler quería que fuera interpretada, y creo

« 1T0 que va a causar sorpresa en muchos aspeaos. Por ejemplo
entiendo ahora la música de Mahler suele interpretarse a un lempo muy
lento. El principio de la Sinfonía lleva unas indicaciones me-
por qué los tronómicas muy claras, y ha de interpretarse mucho más rá-
profesionales de pida de lo que se suele hacer... Yo desde luego he cambiado
la dirección bastante en mi forma de dirigir, algo lógico porque ahora ten-
go mayor dominio de los gestos, de cómo dar las indicacio-
no interpretan nes, con más plasticidad, más flexibilidad, más libertad, en
lodo lo que hay una palabra, pero sin ir más allá del concepto que yo pienso
escrito en la partitura que Mahler tenia de la obra.
S.: Esperemos ai menos que en su tratamiento hacia los mú-
sicos no siga las indicaciones mahlerianas...
G.K.: No, no, Mahler era un tirano (riendo francamente),
quizás si yo fuera profesional me comportaría como él, pero
no, en serio, yo no podría ser así con los músicos, no tengo
ningún derecho a ser arrogante con ellos. Necesito siempre
su ayuda, y desde luego no puedo pedirles las cosas con la
dureza propia de Mahler. E incluso no creo que ningún di-
rector actual se parezca verdaderamente a él, porque los mú-
sicos seguramente huirían. Puede que algunos directores se
consideren más o menos infantiles, y que achaquen sus fa-
llos a los demás, pero yo siempre los admito, y además sería
ridículo no hacerlo, porque todos los músicos se dan perfec-
ta cuenta. Mire, una de las cosas más hermosas que ocurrie-
ron durante las sesiones de grabación fue que los músicos
comentaban constantemente que existía un excelente ambiente
de trabajo, que no había tensión respecto a los posibles fa-
llos... Si alguno de nosotros se equivocaba, repetíamos sin ma-
yor problema, era una atmósfera humilde por parte de codos.
S.: Vá. atesora una de las más importantes colecciones do-
cumentales sobre Mahler, y concretamente sobre la Sinfonía.
¿Qué quería comunicar realmente Mahler con la «Resu-
rrección»?
G.K.: Con esta sinfonía por primera vez un compositor in-
tenta responder a las preguntas básicas sobre la vida y la muer-
te mediante la música. Se llama «Resurrección» porque la
solución que Mahler daba al problema de la vida y la inevi-
table muerte era la llegada de la resurrección. Hay muchas
discusiones sobre si Mahler creía literalmente en ella; algu-
nos opinan que se refería más bien a un renacimiento dentro
de la vida, mientras que otros aseguran que, simplemente,
Mahler pensaba que (ras la muerte llega la resurrección. En
el primer movimiento el compositor plantea ya las cuestio-
nes fundamentales: ¿por qué nos marchamos de este mundo,
qué ocurre cuando morimos, qué sentido tiene nueslro paso
por la tierra? En el segundo movimiento trata de reflejar las
bondades de la vida ya acabada, es algo así como unflash-
back cinematográfico. El tercero es un verdadero grito de an-
gustia, mientras que el cuarto, una canción maravillosa, es
un acio de fe: «soy de Dios, y a Dios voy». Por fin, el quinto
movimiento es sin duda la pieza musical más extraordinaria
que nadie haya compuesto jamás, es una serie de imágenes
sobre por qué la vida acaba, y en el cual suena el tema de
la Resurrección, que es un momento de inigualable belleza.
Es muy importante entonces tener en cuenta la verdadera no-
ción que Mahler tenia sobre la resurrección, porque no creía
en ella desde el punto de vista cristiano, esto es, los buenos
van al cielo, y los malos al infierno, sino que creía que, cual-
quiera que fuera la forma última de la resurrección, la paz
eterna llegaba para todos, independientemente de la vida que
hubiésemos llevado en la tierra.
S.: ¿Qué significa para Vd. el tan traído y llevado concepto
de director mahleriano?
G.K.: Creo que la mayoría de las personas entienden por
tal cosa ser un director profesional que, entre otras muchas
obras, frecuentemente ofrece conciertos con música de Mah-
ler. Yo no soy profesional, pero para mí ser mahleriano signi-
fica comprender lo que él quería decir cuando escribía ciertas
cosas, cuál es el verdadero estilo que Mahler adoptaba al di-

Scherzo 47
 ENTREVISTA
rigir, etc., y creo que eso lo sé muy bien. Cuando se ha estu-
diado la música con el cuidado que lo he hecho yo... verá,
yo no debería decir esto, no sé que van a pensar sus lectores,
pero son precisamenle los estudiosos de la obra de Mahier
los que más creen en mí, y son los amantes de su música los
que me escriben cartas constantemente, los que vienen al ca-
merino tras los conciertos para felicitarme porque he inter-
pretado la obra de una forma nueva que a ellos les gusta...
Ciertamente, la mayoría de las interpretaciones de la música
de Mahier que se hacen ahora no son demasiado buenas, en
parte porque los directores no dedican el tiempo necesario
a preparar sus versiones con el cuidado y la atención a los
detalles que éstas precisan. Tenga en cuenta que cada com-
pás, cada página de la partitura encierra una sorprendente
cantidad de detalles que han de interpretarse. Verá, dentro de
unos meses dirigiré la Sinfonía en Frankfurl; la orquesta me
ha reservado 8 ensayos, y yo voy a utilizar cada minuto de
esos ensayos, para el pasaje de la fanfarria, en el que hay ins-
trumentos que suenan desde el escenario, y otros que lo ha-
cen desde fuera del escenario, yo invierto más de tres horas
de ensayo. Incluso suelo convocar un ensayo sólo para ese pa-
saje, que dura menos de tres minutos, en realidad 2 minutos
y 50 segundos. Además, durante años estuve dando vueltas
a las posibilidades que exisien para la interpretación de ese
pasaje, y he llegado a una conclusión cara, si bien inmejora-
ble: los músicos que están fuera del escenario me siguen por
un circuito cerrado de televisión. Con esto quiero decir que
hay que dedicar ciertamente mucho trabajo a cada segundo
de esta música. El mismo Mahier empleaba (res horas para
ensayar la fanfarria, y advierte en muchos documentos que
es lo más difícil de toda la Sinfonía. Algunas personas han
llegado a decirme que no creen que los otros directores sien-
tan esta sinfonía, y que por eso sus interpretaciones no son
buenas... Yo simplemente les digo que no es que no haya pa-
sión por parte del director, sino que no se han dado cuerna
de lo importante que es respetar absolutamente todo lo indi-
cado en la partitura. Comprendo que hay muchas cosas difí-
ciles, que quizá no parecen necesarias, pero lo cierto es que
48 Scherzo
Cuben Kaplan
junio a la casita
donde Mahier
compuso su
Segunda sin/orna,
situada en el
lago Aliersee,
en Sieinbach,
Austria
si Mahier dirigió la obra 13 veces, y sistemáticamente hacia
todas las anotaciones precisas, es porque esperaba que se cum-
plieran. Pero claro, la vida concertística de la mayoría de los
grandes directores de hoy en día no permite el trabajo deta-
llado necesario: hoy Beeihoven, mañana Berlioz, pasado Mo-
zart, y después Mahier; hoy Viena, mañana Amsterdam...,
aquí un ensayo, allá dos... Asi únicamente se pueden conse-
guir algunos resultados cuando se está de gira con una obra,
pero la mayoría de las veces se salta de una música a otra de
forma increíble. Hay por ejemplo otra característica muy im-
portante en la música de Mahier que no se tiene muy en cuen-
ta, y es que muchas veces hay grandes contradicciones y
cambios en su escritura. En un momento obtiene sonidos be-
llísimos, y al lado hay un pasaje que esíá en contradicción
con el anterior, que lucha contra él; eso para mí es la vida
interior de la música de Mahier. Hay también otras cosas in-
teresantísimas, como que dentro de una misma sección de ins-
(rumentos pide a algunos músicos que acentúen unas notas,
y a otros no, o que esle violinista toque muy fuerte, y el de
al lado muy suave. Así se obtiene el color y la textura tan es-
peciales y tan propios de Mahier. No quiero que parezca que
doy lecciones a los profesionales de la dirección, pero mi pre-
gunta es simple: ¿por qué no interpretan todo lo que hay es-
crito en la partitura? Volviendo al pasaje que antes le
comentaba, le diré que incluso Mahier se tomó el trabajo de
dibujar una línea recta desde el instante en que una trompeta
toca una nota para señalar que esa nota ha de sonar entre
otras dos producidas por la flauta y el piccolo. Cuando un
compositor hace una indicación tan precisa, ¿cómo es posi-
ble que en la inmensa mayoría de las grabaciones eso no se
respele, y esa nota se dé en un sitio, en un momento erróneo?
No lo entiendo.
S.: ¿Cómo surgió la idea de grabar la Sinfonía?
G.K.: Desde la primera vez que la dirigí empecé a recibir
llamadas de diversas casas de discos que estaban interesadas
en el proyecto, fiero no me decidí hasta hace unos pocos años,
justo tras el concierto que di en Londres con la London
Symphony. Hasta ese momento todavía tenía algunas dudas
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 ENTREVISTA

respecto a unos pasajes que, a pesar de la claridad habitual entre ambos han conseguido un color orquestal, un sonido
de Mahler, no parecían demasiado evidentes. Pero tras ese con- ciertamente maravilloso. Pasamos mucho tiempo hablando
cierto llegué al convencimiento personal de que iba por el buen del tipo de sonido que yo quería, y lo han plasmado perfec-
camino, y fue cuando realmente deseé hacer la grabación. Lo tamente. Me gustaría hablar un momento sobre lo que el oyen-
cierto es que fue un trabajo durísimo, mucho más que un con- te escucha al poner el disco: hay dos teorías en la grabación
cierto, porque una grabación es para siempre, y mucho más de sonido; la primera sostiene que hay que intentar lograr lo
en mi caso, ya que no creo que vuelva a grabarla de nuevo. que una persona oiría en una sala de conciertos, y la segun-
Asi que quise que todo fuera absolutamente perfecto... No da, que es la que yo prefiero, dice que hay que conseguir in-
quiero que piensen que soy un narcisista, pero he escuchado cluso más, que se escuchen nítidamente todos los detalles
el disco un centenar de veces y me encanta, jamás me canso precisos, y que si suena un arpa, que se oiga, lo cual es mara-
de él, cuando otros directores nunca escuchan sus grabacio- villoso. Esto es lo que se ha conseguido. Tampoco quisiera
nes porque les gustaría poder cambiar muchas cosas, pero yo olvidar a las cantantes, Maureen Forrester y Benita Valente,
no, yo estoy muy contento. y a los coros, espléndidos. Por otro lado, para el movimiento
S.: ¿Qué fue lo más duro de las sesiones de grabación? final creo que hemos conseguido algo que Mahler siempre
G.K.: Yo no quería repetir pequeñas secciones de un movi- anheló: en una carta que poseo él dice que querría contar con
miento cuando había fallos, porque considero que así se pierde el impresionante sonido de unas grandes campanas, y de he-
cho visitó una fundición, pero se dio cuenta de que eran de-
masiado grandes y caras como para poder conseguirlas algún
día. Naturalmente esto no se puede obtener en concierto, pe-
ro sí para la grabación, así que lo que hicimos fue tomar el
sonido del carillón de la torre Harkness de la Universidad de
Yale, en Estados Unidos, y mezclarlo después con la música.
El resultado es formidable..., ¡una de las campanas pesa más
de 5 toneladas y mide algo más de dos metros de diámetro!
Incluso hemos utilizado el órgano que Mahler usó cuando
era director de la Filarmónica de Nueva York, y que se en-
cuentra en el Woolsey Hall, también de Yale.
S.: Yaparte de los logros técnicos y musicales de la graba-
ción, creo que sería interésame también hablar de la docu-
mentación que acompaña a los discos compactos, que yo no
dudaría en calificar como la más completa aparecida jamás
en una edición discográfica.
G.K.: Yo he dedicado mucho tiempo, como sabe, a la Se-
gunda Sinfonía de Mahler, y era natural que quisiera lo me-
jor para esta grabación. Con el mismo rigor que he
seleccionado los intérpretes he querido seleccionar la docu-
mentación. La grabación sólo se editará en cassette y en CD,
y el juego de dos compactos (que aparecerá a un precio bas-
tante bajo, por cierto) contiene dos folletos con un total de
136 páginas; el primer folleto se divide en varias partes: em-
pieza con una lista detallada de todas las entradas orquesta-
les importantes, el principio de cada movimiento, la
introducción de los temas y subtemas y cualquier otro mo-
mento interesante en la Sinfonía. A continuación hay un aná-
lisis musical de cada movimiento, complementado con
referencias a las entradas, etc., y con la descripción que hace
Mahler de lo que cada movimiento significa, además de los
textos completos traducidos al inglés. Posteriormente hay un
capítulo llamado El Nacimiento de una Sinfonía, en el que
se narra cómo compuso Mahler la Sinfonía, la gran cantidad
de problemas e incomprensión que encontró... Creo que es
una de las historias mas fascinantes de la música universal.
Gtlberi Kaplun HENRY GROSSMAN Después hay un capítulo que habla sobre el estilo de Mahler,
cómo dirigía la obra, etc., y por fin una selección de fotos
la relación entre lo que va antes y después, y no me parece e ilustraciones de las sesiones de grabación, el programa pa-
una forma muy natural de hacer las cosas. Así que hemos ra el estreno mundial de la Sinfonía, y un sinfín de cosas más.
tendido a grabar muy largas secciones, prácticamente movi- Y por fin en el otro folleto, titulado Cartas, se reproducen
mientos enteros, hasta que salían perfectamente. Es como si extractos de 92 cartas en las que Mahler habla o comenta cual-
uno escuchase un concierto en directo. quier aspecto de la Segunda, de modo que es prácticamente
S.: ¿Qué criterios siguió para reunir lodo el personal técni- una minibiografia de Mahler, y que tiene un interés grandísi-
co y artístico que aparece en la grabación? mo. Hay cartas de angustia, de agradecimiento, de rabia, etc.
O.K.: La orquesta esiaba clara desde el concierto en el Al- Como comprobará hemos intentado luchar contra lo que tan-
bert Hall, e incluso ya en aquel momento deseé hacer el dis- tas veces se dice de los CDs: que aunque suenan maravillosa-
co allí mismo, pues los resultados fueron excelentes. Después mente, generalmente la información que contienen es mucho
he actuado con ellos dos veces más, y como nos conocíamos menor que la de los discos negros... he puesto toda la docu-
muy bien, era la elección más natural. Respecto a James Ma- mentación que tengo a disposición de los compradores de los
llinson, el productor, tampoco había dudas puesto que es uno
de los mejores profesionales del mundo, con gran experien- discos,
na
y he intentado hacer una grabación lo más mahieria-
posible, así que creo que la respuesta va a ser muy satis-
cia mahieriana. y en cuanto a Tony Faulkner, el ingeniero de
sonido, ¿qué voy a decir de él que no se sepa ya? Creo que factoria...
José Carlos Cabello Arroyo
50 Scherzo

BACH: Motetes BWV 225-230. Krabrodior
tiunover. Cotkfium Aureum. Director:
Heinz Henning. EMI. DtuUche Harmonía
Mundi LDM 7 69Í77 2. Compacto. ADD.
«'53".
El Collegium Aureum ha parti-
cipado en dos grabaciones de los
Moleta, la que se comenta en es-
ta resena y otra anterior con la Kamoreí Bar-
men-Gemarké y sin dirección reconocida.
La segunda versión del grupo no aporta mu-
cho a la primera y en realidad viene a ha-
blarnos de la decadencia del conjunto. Los
Moteles ahora reeditados son menos inte-
resantes que los que distribuyera BASF en
su día. Los puntos más discutibles de estas
interpretaciones se hallan en el poco bello
color del coro y en la conjunción discutible
de ésle con el acompañamiento instrumen-
tal. Con una visión algo tímida, que se atie-
ne más a las reglas de ejecución de este tipo
de obras que a la realidad cotidiana de la que
poseemos información, se usa sólo el bajo
continuo y únicamente un grupo más am-
plio en el Motete BWV226. El disco se de-
be enfrentar además con la dura compe-
tencia de dos opciones bien claras. La inci-
siva y conceptualmente muchísimo más pro-
funda versión de Nikolaus Harnoncourt
(Teldec) y la más moderada, pero excelen-
temente cantada por la Chapelle Royale, de-
bida a PhiÜppe Herreweghe. La lectura de
este disco queda a enorme distancia" de
ambas.
E.M.M.
BEETHOVEN: Los cinco conciertos para
piano y orquesta. Sleven Lubln, fortepiano.
Tbe Academ) of Ancieot Music. Director:
Chnslopher Hugwood. DECCA.
L'OISEAU-LYRE 421 408-2. 3 Compactos.
DDD. 60'M". 67-19, 3T«1".
Con el ciclo de las sinfonías beet-
¡los© hovenianas todavía en marcha,
Hogwood ha acometido esta in
tegral de los conciertos del músico de Bonn
escogiendo como solista al pianofortista nor-
teamericano Steven Lubin. Es casi innece-
sario indicar que se ha seguido en la presente
grabación la norma de utilizar instrumen-
tos de época. En concreto, Lubin ha opta-
do por copias fidedignas que se basan en
ejemplares creados por Antón Walter (1795),
Conciertos n. m ¡ y 2. Johann Fritz (h.
a
1818), 3. , y Conrad Graf (1824), 4. 'y 5.'
como en (antos otros de los trabajos del di-
rector británico, lo que se ha pretendido en
estos registros es la recuperación de una so-
noridad. Pero también ajustar el estilo de
interpretar a Beeihoven a lo querido por el
compositor, hasta donde sea posible según
las fuentes disponibles. De esta forma, di-
námicas, fraseos y acentos se cimentan en
los textos, apartando lodos estos elementos
de la recreación sonora de la tradición.
Si las sinfonías en la versión de Hogwood
(puede verse un comentario en SCHERZO
n" 21, p. 49) eran en gran parte nuevas, otro
tanto ocurre con los conciertos. La impre-
sión de sorpresa puede incluso agudizarse,
pues si a algo estaba habituado el oyente era
a la sonoridad de! piano moderno. Quizá se
deba empezar, por lo tanto, haciendo una
declaración global: esta interpretación de los
conciertos de Beeihoven es perfectamente
válida y —aunque esto ya es una cuestión
DISCOS
DISCOS
de temperamentos— perfectamente disfru-
table. No se trata, por supuesto, de negar
belleza o viabilidad al camino seguido has-
ta ahora, que el largo proceso de sedimen-
tación de la tradición ha consagrado, pero
lo indudable es que realizaciones como ésta
contribuyen con un punto referencia! di-
ferente.
Parece prematuro, ya que Hogwood no
ha acabado de grabar las sinfonías, hablar
de la mayor o menor homogeneidad de uno
y otro ciclo. Centrémonos, en consecuencia,
en el de los conciertos. El nivel interpretati-
vo es muy alto en todas las lecturas, si bien
algunas resuelven con mayor acierto proble-
mas que vienen derivados de la opción ins-
trumental histórica misma.
El equilibrio entre el teclado y la orques-
ta es algo precario, dado el escaso volumen
del pianoforte, en las dos primeras partitu-
ras del ciclo, mejora en la pieza central y es
muy aceptable en las dos finales. El uso de
instrumentos originales nos restituye no ya
iodo un mundo de color sino climas poéti-
cos muy concretos, como es el caso del An-
dante con moto del Cuarto Concierto, donde
la delicadeza del pianoforte y el antitradi-
cional acompañamiento de Hogwood logran
un instante único. Otros momentos que se
deben recordar por su trascendencia tlmbrica
son, por ejemplo, la forma de empastar los
clarinetes en el Quinto Concierto y el pasa-
je del timbal previo al final en esta misma
obra. La acostumbrada claridad del lúcido
Hogwood es una de las pautas interpretati-
vas, que se ve acompañada, en ocasiones,
por rudezas muy beethovenianas.
Ligera, vital, furiosa incluso en el Rondo
final es la versión del Concierto a" I. Lo lú-
dico impera también en el Segundo, en el que
Lubin y Hogwood se muestran agudos y ele-
gantes. Intensa, llena de fuerza, sin negar
su sitio a lo romántico, es la idea directriz
del Allegro con brio del Tercer Concierto,
página que, tras la meditación del lento —
con muy bellas sonoridades veladas en la
cuerda—, se torma poderosa y agitada en
el final. El Concierto n° 4 iniciado con un
arpegio y no un acorde siguiendo una fuen-
te de la época, se expone con gran lirismo,
cerrándose con un despliegue de energía
marcial. Muy heroico el Emperador, sien-
do aquí la labor de la Academy absoluta-
mente magistral.
Lubin se comporta como un músico sóli-
do y en general no hay nada reprochable en
sus intervenciones. Quizá hubiera precisa-
do Hogwood para su proyecto un solista de
más inventiva, pero los pianofortistas no
abundan. Lubin, por lo demás, encaja sin
dificultad en los planteamientos de las ver-
siones. Es elocuente en el manejo de ta
orquesta, sobre lodo a partir del Concierto
n° i. Se muestra técnicamente inatacable —
sus cadencias son ejemplos de virtuosismo—
y en las composiciones que más lo deman-
dan, Conciertos n° 4 y 5, es plausiblemente
expresivo. Finalmente, su fraseo, siempre
dentro de lo adecuado, alcanza sus más al-
ias cotas de belleza en los movimientos len-
tos de los Conciertos Segundo y Quinto.
E.M.M.
BELL1NI. EKCBM de / puritani, La son-
nambula, I Capuletiei Montecchiy Beatri-
ce di Jenda. June Auderson, soprano.
Orquesta Filarmónica de Moniecario. Direc-
tor, Nteola Rcscigno. Disco compací o KMI
CDC 7.47561.2 DDD. Duración, 53'48".
No es la primera vez que
SCHERZO se ocupa de June
Anderson, destacada soprano
norteamericana en el campo de las de agili-
dad o coloratura: en los números 5 y 13 apa-
recieron las críticas a sus grabaciones de La
jolie filie de Perth y La filie du régimen!. La
Anderson posee una considerable materia
prima de lírico-ligera, con extensión, meca-
nismo, conecta escuela y buena dicción. Con
estos presupuestos, un recital como éste de-
be ser notable. Así sucede y no se me ocu-
rre otra soprano actual que pudiera mejorar
el resultado, salvo Ediia Gruberova. En tal
sentido, el disco puede recomendarse, da-
do que el acompañamiento del veterano Rcs-
cigno es correcto y las condiciones técnicas
del registro, grabado en junio de 1987, son
buenas.
Pero sí se echa mano de los registros de
Callas, Sills o Sutherland, se apreciará, una
vez mas, que no vivimos una edad de oro
en lo que al canto se refiere, y que la crisis
no se limita sólo a la falta de voces wagne-
rianas, dramáticas o de tesitura grave. En
efecto, esas sopranos realmente grandes per-
miten contrastar que el trino y la agilidad
de la Anderson son a veces algo perezosos.
(Cfr. Sutherland); que a la dicción le falta
incisividad e intención, como las que derro-
chaban Callas o Sills; y que su línea de can-
to es correcta pero poco expresiva. En
realidad, los recitales como éste exigen pe-
rentoriamente, ya la presencia de un produc-
tor tipo Walter Legge —especie extinta— ya
un cantante inteligenie, imaginativo y capaz,
por si solo, de escucharse, juzgar los resul-
tados y tratar de mejorarlos. De otro modo
se corre el riesgo, no eludido en el caso que
nos ocupa, de que los cuatro personajes pa-
rezcan el mismo; y eso no debiera ocurrir
ni en las dos arias de Puritanos: Elvira ha
de expresarse de modo muy diferente en la
polonesa del primer aclo y en la locura del
segundo. En ésta, Belliní pide una amplia
gama de matices: «con estasi; con abando-
no; con slancto; rawivando; incalzando; con
tutta la disperazione del dolore». Huelga de-
cir que la Anderson y Rescigno apenas les
hacen justicia, acaso por creer, erróneamen-
te, que belcanto y expresividad son concep-
tos antitéticos.
En resumen, un buen recital de la Ander-
son que pudo haber resultado mejor.
R.A.M.
Scherzo SI

BIRTW1STLE. Carmen Arcadiae, Mecha-
nicae Perpetuum. SilburyAir. Secret Thea-
Ire. The LondoB SíntonicHa. Elgar
Howarth. Etcétera. CD KTC I0S2, DDD.
Hay que saludar la edición del
préseme CD como un aconteci-
miento discográfico: para cele-
brar los 20 años de existencia al servicio de
la música moderna del fenomenal grupo in-
glés The London Sinfoniefta. nada mejor
que hacerlo con Ea grabación de tres obras
recientes y, por cierto, espléndidas, de Ha-
rrison Binwislle (Gran Bretaña, 1934), autor
del que, precisamente, los integrantes de la
Sinfonielta han estrenado más de media do-
cena de obras en todos estos años. Además,
esta grabación supone para el aficionado es-
pañol un primer acercamiento a la música
de uno de los compositores más divulgados
y de mayor personalidad en Gran Bretaña
actualmente. En efecto, Birtwistle posee ya
un corpus creativo de la suficiente solidez
y envergadura como para despertar todo
nuestro interés, y en el caso particular de la
tercera de las piezas aquí contenidas, Secret
Theatre, nuestra admiración sin reservas an-
te tal cúmulo de resoluciones musicales
felices.
Desde la seductora y meditativa The
Triumph of Time (1972>, Birtwistle ha ve-
nido forjando un estilo que entiende el de-
venir sonoro como si de un ritual o procesión
musical, de enorme carga dramática, se tra-
tase. Un ritual siempre sostenido en una base
rítmica continua, simulación del discurrir del
tiempo real, que puede hacernos pensar en
ei empleo de los materiales rítmicos de! úl-
timo Boulez (Répons) o del Andriessen de
De Tijd y De Sneltieid, pero a diferencia de
Boulez, que no abandona la influencia del
¿amelan balines, y de Andriessen, en exce-
so derivativo del primer Stravinsky, el rit-
mo no opera en Birtwistle como única fuente
generadora del material, de forma que se
permite combinaciones tales con ei tema me-
lódico que puede producir segmentas sono-
ros tan aparatosos y laberínticos como los
que se contienen en Secret Theatre: en fren-
ta-miento, a su vez, entre el Hombre, repre-
sentado por el bloque melódico, y el paso
inevitable del Tiempo, representado por et
pulso rítmico, y será en las continuas luchas
e interacciones de estos dos núcleos sono-
ros y en la lenta y abrumadora progresión
del potencial melódico y rítmico a modo de
continuum, donde radique el carácter obse-
sivo, a ratos angustioso, de la pieza.
Secret Theatre (1984) es el epilogo de la
trilogía que completan las otras dos obras
presentes en la grabación, anteriores en el
tiempo y de menor aliento compositivo, me-
nos redondas: Carmen Arcadiae (1979) y Sil- de la obra orquestal de Brahms con la Sin-
buryAir (1977) pero, con lodo, de la misma
enorme brillantez [imbrica. Brillantez que es- siones de Rrabación libres. Lo que empezó
tá servida de la mano de la London Sinfo-
nielta de forma modélica. Pocas veces ha
podido darse en la Música Contemporánea
un caso parecido, de tal compenetración en-
tre músico e intérpretes. Uno llega a pensar
que, tras versiones de semejante poderío y
calidad, y de fidelidad a la obra escrita, se la Obertura son irreprochables dentro de una CEREROLS: Missa de Batalla, Missa pro
debería rehacer buena parte del repertorio
de música moderna ya grabado, me refiero
al que hemos tenido que soportar en discos
de mediocre sonido y con ejecuciones muy
dudosas en los años 60 y 70 ¿Cómo sona-
rían hoy un Circles o un El Expeclo Reso- por impecable lógica. Tan sólo en el Ada-
52 Scherzo
DISCOS
rructionem Mortuorum en versiones
adecuadas y competentes y en CD? La di-
ferencia que se percibe entre la audición de
este disco de Birtwistle a cargo de la impe-
cable London Sinfonietta y la escucha de
cualquier grabación antigua de Erato, BASF
o Wergo (música de Messiaen, Stockhausen
o Penderecki) es absoluta.
Un dato para terminar: existe un error en
el minuta je dado ea el estuche del disco: la
pieza Secret Theatre no dura 25'44" como
allí se indica, sino en realidad 31 '58".
F.R.
BRAHMS: Cuartetos de cuerda op. 51
núms. /^2.GabrieUStrlBgQnar1el,Cluui-
dos. CHAN gttl. CD. DOD. 60' 33".
Son ya muchos loa aciertos fo-
nográficos en la interpretación
de los tres cuartetos de cuerda de
Brahms, o en los dos del op. SI. Italiano
(Philips). Melos (DG). Weller (Decca), Bar-
iók (Hungaroton), Janácek (Supraphon), La
Salle (DG), Alban Berg (Telefunken), por
no acudir a ejemplos en solitario o a graba-
ciones históricas. Hace poco, en Madrid y
Barcelona, pudimos escuchar una opción
plenamente siglo XX al Juilliard Quartet.
Pues bien, la opción del Gabrieli es exacta-
mente la contraria. Es una versión román-
tica, aunque no desbordada. El romanti-
cismo se filtra con un gusto por lo cüntabi-
le. Pocas veces escucharemos el canto
brahmsiano como en esta lectura del Gabrie-
li, pero al mismo tiempo hay momentos de
encendida pasión, perfectamente motivada
y controlada. Acaso la visión de este con-
junto, fundado en 1966 por Kenneth Silli-
to, venga de su especialidad en la música
inglesa contemporánea (hacia atrás hasta El-
gar o Walton, hacia adelante Brillen o Gor-
don Cross), que tanto debe al segundo
romanlicismo. Son interpretaciones perfec-
tamente dosificadas, que parecen reservar la fuga a tres voces (sujeto y contrasujeto en
brillantez del ataque para unos fínate de
enorme vigor.
S.M.B. takovitch, la Tercera Suile entrelaza cuatro
BRAHMS: Tercera Sinfonía Opus 90; Ober- tando los temas como realización de las
tura para un festival académica, Opus 80;
Segunda Serenata, Opus 16. Orquesti Sin-
fónica de Londres (Opus 16), Director, Sir
Adrían Boult. EMICDM 7. 69203.2 Disco
compacto ADD. Duración 71*42".
La gran profesionalidad de Sir
Adrián Boult (1889-1983) le per- grandes violinistas. Desde este punto de vista
mitió en 1970 iniciar su registro se puede considerar su versión como defi-
fonía aquí comentada, aprovechando dos se-
casi por accidente culminó, a finales de los
70, en una sobresaliente realización integral leza de las obras.
de esla música que bastaría para conceptuar
a Boull como el más grande de los directo-
res británicos fallecidos, junio a Sir Tilomas
Beecham. Las versiones de la Sinfonía y de
linea clásica y objetiva que no excluye la ani-
mación y el buen humor, palentes en una
Opus 80 difícilmente mejora ble. La textura
orquestal es clara y la construcción, exenta
de énfasis y de retórica, está siempre regida
gio non troppo de la Serénala estos plantea-
mientos degeneran en sequedad: el lempo
excesivamente rápido (4.41 frente a 7.10 de
Kertesz y 8.58 de Bernsteín, dos grandes in-
térpretes de la Opus 16) contradice la indi-
cación de Brahms y desvirtúa lo mucho que
este bello movimiento anticipa del corres-
pondiente de la Segunda Sinfonía.
Sonido muy bueno en origen, de amplia
dinámica; compacto de generosa duración
y precio moderado. Recomendable.
R.A.M.
BRITTEN: Las Tres Suites para violonce-
llo solo. Timotny Hugh, violoncelo. C D .
Hyperion. DDD. 67*30.
Escribir para un instrumento de
cuerda sin acompañamiento ha
sido siempre un terrible reto. En
esla parte del siglo, Brillen y Crumb fueron
de tos pocos en producir obras para violón -
cello solo. Britien poseía un profundo co-
nocimiento del style brisé (voces
independíenles unidas dentro de un arpegio),
empleado por los laudistas y violinistas in-
gleses. Utilizó esa peculiar técnica para crear
numerosas obras para la cuerda solista: Noc-
turnal pora guitarra. Suite paro arpa, Lachr-
ymae para viola y piano y las Tres Suiles
para violoncello.
En la Primera (1964), estructurada en cua-
tro Canti, Brillen explora las posibilidades
sonoras, timbre y registro, del instrumento.
En el segundo Canlo, después de la Serena-
ta, loda en pizricati, cuerdas al aire y armó-
nicos, la Marcia descubre efectos inauditos
de trompa, de trompeta y de tamboril.
La Segunda Suite (1967) comporta una de
las fugas más ingeniosas, complejas y fas-
cinantes: está escrita en style brisé, y gracias
a la originalidad del sujeto, podemos oír una
espejo, canon...) sin que sea tocada más de
una sola nota a la vez.
Mientras en las dos primeras, había refe-
rencias a Bach, Debussy, Prokofiev y Shos-
cantos tradicionales rusos, tratados en va-
riación, al estilo propio de Britten, presen-
variaciones.
Las tres obras fueron dedicadas a Rosiro-
povich, quien las creó, pero sólo grabó las
dos primeras. Su técnica, en la época, era
única: la perfección del sonido, siempre tim-
brado en todos los registros y todas las in-
tensidades, sólo se encontraba en los más
nitiva, sin embargo, Timolhy Hugh encuen-
tra oíros colores, privilegia los contrastes
entre las distintas atmósferas, deslaca la ri-
queza rítmica, definiendo así otra natura-
Defunctis, Vivo yo, Pues para en la sepul-
tura. Escolanta y Capella de Música de
Montserrat. Ar» Música de Barcelona. Di-
rector: Irancn Segarra. EMI. Deutsche Har-
monía MiMdi. CDM 7 69280 2. Compacto.
Edltio Ciánica. ADD. 64' 12".

La Escolanía de Montserrat y su
director, Ireneu Segarra, realiza-
ron hace unos años una no muy
amplia carrera discográfica para el sello
Deutsche Harmonía Mundi y también algu-
na incursión en Archiv (Gesualdo, Respon-
soria). Fueron trabajos, en general,
meritorios y de interés por el tipo de reper-
torio abordado y las exigencias mínimas de
cuidado del eslilo con que ios registros se
planteaban. Discosa los que no se puede ne-
gar musicalidad, pero que sin duda han en-
vejecido. Así, en la grabación dedicada a
Cererols que motiva este comentario —dala
de 1979— puede encontrarse de todo, des-
de cosas buenas a cosas francamente malas.
La contención, la emotividad de la interpre-
tación de la Missa pro Defunctis se hallan
en la parte positiva del balance. El más gra-
ve problema que lienen estas interpretacio-
nes de Cererols es la poca belleza de las
sonoridades obtenidas. El color vocal, me-
jor en el registro agudo, es vago y poco
atraclivo. Pero lo peor se da en las contri-
buciones instrumentales, de nivel mejorable
en lo tímbrico, de la Misa de Batalla. Una
reedición, en suma, poco afortunada.
E.M.M.
L. COUPERIN: Suites. Pavana. Gustay
Leonbardt, clave. EMI Deutsche Harmonía
Mundi. Completo. CDM 7 69281 2. ADD.
57-36".
La enorme importancia de Fran-
cois Coupenn ha hecho que du-
rante demasiado tiempo perdié-
ramos de vista la significación real de los de-
más miembros de esta familia musical,
autentica columna de sustentación del cla-
ve barroco francés. Louis y sus hermanos
Francois y Charles formaron parte de la ge-
neración fundacional de los Couperin. Et
clave del primer XVII no ha despegado to-
davia. Su estilo instrumental no está del to-
do definido. Se ha pensado incluso que los
propios clavecinistas franceses de este mo-
mento pudieron ser al mismo tiempo laudis-
tas y haber traspasado algunas peculia-
ridades de este instrumento de cuerda pul-
sada al teclado. De hecho, los Préludes non
mesures, que abren las Suites de Louis Cou-
perin proceden de la práctica de los laudis-
tas de la libre improvisación inicial. El
ejemplo del alemán Johann Jakob Frober-
ger es determíname en el arte clavecinistico
de Louis Couperin, como indica explícita-
mente el título Prélude á I'imitation de Mr.
Froberger de la Suite en la menor. Coupe-
rin toma la distribución de la Suite —además
de algún que otro precedente francés— de
la propuesta por Froberger.
No es precisamente la música francesa la
que mejor va a las caracierísl icas interpre-
tativas de Gustav Leonhardt. Este genial cía-
veetnista, inmejorable en Bach, brilla algo
menos a la hora de recrear músicas como la
de Louis Couperin. No es que sus versiones
sean en absoluto desdeñables —la gran téc-
nica de Leonhardt y su siempre hondo pen-
samiento musical obligan siempre a tenerle
en cuenta—, pero algunos de los rasgos de
estas piezas no casan muy bien con la sobrie-
dad ascética del holandés. Así, una fanta-
sía más libre y una ornamentación más
prolija nos hubieran dado una imagen más
acabada de la personalidad sonora de Louis
DISCOS
Couperin. Estas matizaciones, sin embargo,
no impiden que el disco sea muy hermoso.
E.M.M.
DITTERSDORF: 6 ünfonfas sobre las Me-
tamorfosis de Ovidio. Cantilena. Dirección
Arlan Shepherd. 2 CD's CHANUOS
8564/5. 53'2J" v 60'. DDD. Distribución:
HARMONÍA MUNDI
De lo que suele ser política ha-
bitual de las casas discográficas
nos da buena muestra el hecho
de que estas sinfonías interesantísimas no ha-
yan sido grabadas antes más que parcial y
separadamente (y aún asi, no todas ellas).
Afortunadamente, parece que ahora vamos
a poder escoger, puesto que Supraphon
anuncia otra integral. Dittersdorf no es, es-
tá claro, un compositor demasiado aprecia-
do entre nosotros, aunque esto puede
deberse más a lo poco que se programa su
música que a un rechazo ante la calidad de
ésta, que a mi modo de ver es grande, y que
encuentra su cima más alta precisamente en
estas sinfonías escritas hacia 17S2 (en prin-
cipio fueron 12, de las que se conservan úni-
camente estas 6 ahora registradas). Cada una
de ellas lleva un subtítulo que deja ver cla-
ramente las intenciones programáticas del
autor, y que musicalmente se plasman en in-
finidad de detalles que aqui no podríamos
recoger, pero que son fácilmente ideniifica-
bles durante la escucha de los discos.
Como es bien sabido, Cantilena es un con-
junto de tamaño variable que utiliza instru-
mentos modernos, y que tiene grabados
bastantes discos en su casa habitual, Chan-
dos. Dentro de este tipo de repertorio hasta
ahora habían grabado un muy interesante
triple disco (doble en CD) dedicado a Boc-
cherini, así como las sinfonías 22, 24 y 30
de Haydn. Su director, Adrían Shepherd, ha
tomado buena nota de algunos de los logros
de las orquestas auténticas, y nos ofrece unas
interpretaciones a caballo entre ambas con-
cepciones. De momento lo que primero ha-
bría que agradecerle es que sus versiones
sean vivas, entusiastas, llenas de fuerza y de
sentido rítmico. Yo personalmente echo de
menos el color de los inlruínenlos antiguos,
así como una articulación algo más recor-
tada, y un sonido más abierto de los timba-
les, pero les aseguro que escucho y escucharé
esta grabación con sumo placer, pues a una
música interesante se une una interpretación
excelente, y desde luego muy superior a las
propias de Cantilena en música barroca.
J.C.C.A.
DVORAK: Sinfonía n° 2 en sí bemol ma-
yor, Op. 4. Rapsodia eslava en la bemol ma- Fauré, en seis LPs). Se le unen ahora, con
yor, Op. 45, n° 3. Orquesta Nacional de
Escocia: Neemc Jürvi. CUAN DOS. CHAN
858». CD DDD. Distribución: HARMONÍA
MUNDI.
El interés de este disco en soli'a- man, que siguen en la buena racha cametis-
rio es relativo, tal vez escaso. Su tíca que ya pudimos comprobar el ano
importancia radica en que forma
parte de una integral que está llevando a ca-
bo el interesante director Neeme Jarvi, con
las sinfonías, oberturas y poemas sinfóni-
cos de Dvorak, con la Nacional de Escocia,
para Chandes. El disco que nos ocupa in-
cluye una obra muy juvenil, la Segunda Sin-
fonía, de 1S65, muy inmadura aún, a pesar
de que se trata de una revisión estrenada en
Praga en 18X8, y destinada a Simrock, su
editor, con el que empezaba a tener gra-
ves problemas. Esta sinfonía no fue publi-
cada en vida de Dvorak (lo cual es
significativo, a pesar de que el compositor
parecía contento con la obra en I8S8) y es
una de esas cuatro primeras que no ha teni-
da mumeración hasta mucho después. En
esa época Dvorak empezaba a ser victima
de la imagen que él mismo había aceptado
crear con Simiock, que sólo deseaba obras
con sabor local y escasa ambición estética.
Una de las series que le había ofrecido en
tiempos en ese sentido, además de las pri-
meras Danzas eslavas (el Op. 46) fue la com-
puesta por las Rapsodias eslavas
(1878-1879), la tercera de las cuales está in-
cluida en este disco. Dvorak se mostraba ya
entonces más ambicioso con obras esplén-
didas como el Slabaí Mater o su música de
cámara, pero esta obra (y ia Sinfonía n" 2),
sin carecer de atractivos y anunciar al futu-
ro gran maestro a quien ya le conozca por
sus obras de madurez, es música menor.
Ello no impide que la interpretación de
Járvi sea de considerable interés, acaso sin
más porque la propia música no da para otra
cosa. Es mejor esperar a hacer una valora-
ción completa, o al menos amplia, de esta
integral aún no concluida de la música or-
questal de Dvorak. Por el momento, este dis-
co aislado no tiene interés suficiente.
S.M.B.
FÁURE: Sonatas para violín y piano op. 13
y op. 108. Shlomo Mintz, violfn. Yeflm
Bronfman, piano. Deutsche Grammophon
423 065-2. CD DDD 51'49".
El exquisito mundo de la músi-
ca de cámara de Gabriel Fauré
se basa, aparte de las formas y
los géneros, en unas melodías ricas y elegan-
tes, por una parte, y en una tensión que pa-
rece prometer siempre una exaltación, pero
que nunca pierde el dominio de sí. Dentro
de la evolución de Fauré hacia mayores com-
plejidades —lo que se advierte sobre todo
en su amplia sene de mélodies (canciones)—,
estas dos Sonatas, tan lejanas entre sí (1875
y 1916), son buena muestra de esas caracte-
rísticas que, por cierto, comparte con la
competencia: con el César Franck del Quin-
teto y de la Sonata y con el Emest Chaus-
son del Concieno. La belleza llena de lirismo
de ambas Sánalas, tan significativas del co-
mienzo y el final del compositor, ha mere-
cido algunas grabaciones excelentes:
Crossley-Grumiaux (Philips), Queffélec-
Amoyal (Éralo), Dumay-Collard (EMI, den-
tro de la integral de la música de cámara de
altura inierpretaliva, expresividad románti-
ca, ligereza cantabile y profundo conoci-
miento del necesario equilibrio seriedad-dis-
tancia de este repertorio, el gran violinista
Shlomo Mintz y el pianista Yefim Bronf-
pasado con su grabación, también para DG
en CD, de las Sonatas de Franck, Debussy
y Ravel.
S.M.B.
Scherzo 53

mX: Of Thee Ising. Leí'men eal
cake. Maureen McGovem, Lan? Kert, J»ck
Gilford. New York Cboral Artists. Orches-
Ira oí Si. Lnke's Michael Tilson Thomas,
dirección. CBS F2M 41522. Álbum de 2
LPs.
George Gershwin compuso unos cuaren-
ta títulos con deslino al teairo musical lige-
ro, desde ta primera comedia musical
complelamenie suya, La, la, Lucille, hasta
su último éxito, The show is on, estoes, en-
tre 1919 y 1936. Aparte previas colaboracio-
nes, empieza a contar para los Lyrics con
su hermano Ira desde 1924, con Lody be
good. En adelante conocerá el éxito con
obras como Song of t he fíame (1925), Oh,
Kay! (1926), Funny Face (1927), la segun-
da versión de Slrike up the band (1930), Girl
Crazy (1930), etc. También hubo ruidosos
fracasos, como Tell me more (1925, sólo 32
representaciones) o Pardon my english
(1933, 46 representaciones). Se trata de un
teatro a menudo evasivo, aunque oirás ve-
ces tenia claras intenciones políticas (como
en las dos obras que r ecoje este álbum).
Siempre era una música escasamente ambi-
ciosa, a veces trépidamente, casi siempre
convencional, difícil de soportar por el afi-
cionado fuera de su contexto teatral o even-
tualmente cinematográfico. Of Thee I sing
(«Canto para ti») y «Let'men eal cakeo («Que
coman pastel») son dos sátiras políticas, gé-
nero que ya había abordado Gershwin con
Sfrike up the band, estrenadas en plena gran
depresión (1930 y 1933). La primera fue un
éxito, con 441 representaciones: era la épo-
ca de Hoover y acaso las cosas no se veían
aún tan negras: podía uno reírse de sus ma-
les, acusar a los políticos de banales y estú-gro atronador, uno llega a preguntarse si no
pidos. Pero la segunda fue un fracaso: ya
era la ¿poca de Rossevelt, pero también la
de Hitler, discípulo aventajado de Mussoli-
ni. £1 fascismo, como presencia y como po-
sibilidad de gobierno en América, está
presente en la comedia. ¿Qué hubiera sido
de Gershwin si hubiera vivido aún en tiem-
pos del siniestro senador MacCarthy? Re-
sultado: sólo 90 representaciones. Notemos,
como curiosidad, que una reposición neo-
yorquina de Of Thee I sing en 1952 sólo al-
canzó 72 representaciones.
El propio Gershwin dividió tajantemente
sus dos áreas de actividad musical: la comer- mas del primer tiempo no se piíefcien en un
cial (la de estas comedias) y la culta (la
de la Rapsodia in blue, el Concierto en fa.
Un americano en Parts, las Variaciones I gol permite una escucha perfecta de la bitona-
rythm o la magnífica ópera Porgy and Bess.
Su música comercia] ofrece un interés rela-
tivo. Para los aficionados a la música culta
puede suponer pasarse a los am ¡-Gershwin
(y hay unos cuantos), y la verdad es que no
hay que pasarse. Pese al entusiasmo de Til-
son Thomas, el director y pianista america-
no que tanto ha hecho por la música de su
país, no puedo recomendar estas obras. Qué-
dense con Porgy and Bess. No hay color (y
no es un chiste fácil y racista). Además, las siderada académica y Un po pesante, es algo
orquestaciones —perdidas las originales, que raro; he ahí la muy feliz sorpresa que pro-
tampoco eran totalmente de Gershwin—,
han sido rehechas por otras manos (Leí') o
recuperadas las del inefable Russell Bennett poema onírico; todos los efectos (hasta los
(Of Thee). Pero sí aún se siente atraído por más primarios: caja clara, símbolo de la in-
momentos aislados, como la preciosa can-
ción Mine, deLel'..., adelante. Pero no di-
gan que no hemos avisado.
S.M.B.
54 Scherzo
DISCOS
HONEGGER. Sinfonía n° 2. Concertó da
Camera. Preludio, Arioso y Fughetla. I Mu-
ski De Moni real. Yuli Turovsky. CD
CHANDOS M32.DDD.5r51. SHOSTA-
KOVICH. Sinfonían." 7. Orquesti Nado-
nal de Escocia. Neeme Jürvi. CD
CHANDOS 8623. DDD. 69'06. Importa-
dor: HARMONÍA MUNDI
La Segunda Sinfonía de Honeg-
ger y la Séptima de Shostakovich
fueron escritas contemporánea-
mente, durante el invierno de 1941, y en cir-
cunstancias similares; Leningrado sitiado y
París ocupado por las tropas alemanas. El
propósito de los compositores se refleja en
un mismo programa: «Guerra», «Recuer-
dos», «Patria», «Victoria», para el ruso, y
para el suizo, «Invasión», «Lamentación»,
«Lucha», «Canto de esperanza». Misma es-
tructura (aunque la sinfonia de Honegger
tenga un movimiento menos, el primero es-
tá compuesto de un Molió modéralo segui-
do de un Allegro), mismos efectos y ritmos
empleados (el tristemente celebre paso de oca
del ejercito alemán)... Encontraríamos más
similitudes, pero lo que realmente es intere-
sante en este paralelismo, es que Jarvi y Tu-
rovsky, por una parte se distancian de una
visión tradicional, mientras por otra, tienen
un planteamiento similar. Los dos directo-
res enfocan sus interpretaciones sobre el dra-
ma interior, utilizando el carácter
espectacular de la obra como decorado pa-
ra la tragedia.
De la sinfonía de Honegger, Karajan da
una versión rkhard-straussiana en el Alle-
se trata más bien de las glorificación del ejér-
cito invasor. En el tercer tiempo el sonido
se hincha de tal manera que oimos ecos de
la Alpensinfonie, (Interpretación aparte, hay
que tener un serio sentido del humor para
escuchar esta versión: en el invierno de 1941,
mientras Honegger componía su sinfonía,
Karajan, a la cabeza de la Staatsoper de la
capital del Tercer Reich, dirigía Wagner en
el París ocupado ¡Cuantos recuerdos!) Tu-
rovsky, en oposición al gusto karajanesco,
restituye el carácter camerislico original de
la obra: los episodios dramáticos cobran in-
tensidad sin necesidad de multiplicar los pu-
pitres; restablece el equilibrio entre los
solistas y la masa orquestal. Los cuatro te-
sonido confuso, el Lamento, Pesante no es
nunca pesado. La gran sutileza del fraseo
lidad y de la polirritmia del tercer tiempo. En
este aspecto Dutoit (Sinfónica de la Radio
de Baviera) consigue una excelente versión,
pero Turovsky con 1 Musici De Moni real,
una joven orquesta de primen simo plano,
ofrece la opción más radical.
Tener un flechazo por una obra tan co-
nocida como la Sinfonia «Leningrado*; con-
duce la versión de Járvi. El director renue-
va totalmente la obra, proponiendo un largo
vasión...) están tamizados, el inmenso cres-
cendo del primer tiempo está siempre
desmentido por suspiros y quejas. Entre in-
somnio y pesadilla, los sentidos agudizados
perciben los más mínimos detalles dentro de
la bruma.
Se sabe que Shostakovich llegó a supri-
mir los títulos programáticos de los movi-
mientos de la sinfonía. Jarvi, siguiendo esta
dirección (es el planteamiento de Ancerl en
la Quinta; no conozco su Séptima), condu-
ce la obra hasta su abstracción.
P,f.
LISZT: Conciertos para piano y orquesta
V " / en Mi bemol mayor, y JV™ 2, en La
mayor. Valentina Kamenikovi, piano. Or-
quesU Filarmónica del Estado de Bmo. Di-
rector: Jiri Beloblave. SCHUMANN:
Concierto para piano y orquesta en La me-
nor, Op. 54. Ivan Moravec, plano. Orques-
ta Filarmónica Checa. Dir.: Vacia?
Nenmann. Supraphon Compacto 2 SUP
0012 (AAD, 70'31). Grabación de 1976. Im-
portado por Turaer. Serie media.
Nuevo compacto de serie econó-
mica de Supraphon, que el buen
hacer de Turner nos permite co-
nocer por estos pagos (que yo sepa nadie más
los trae). El emparejamiento Ltszt-
Schumann resulta a priori bastante atracti-
vo, al menos como contraste con el sempi-
terno Grieg-Schumann. La Kamenikova es
una pianista de medios técnicos muy consi-
derables, y aunque una cierta falta de ener-
gía en las octavas iniciales del primer
concierto me hizo dudar de ello, lo cierto es
que su lectura es electrizante. Casi diría que
demasiado, pues cuando de hecho se pide
más canto que derroche técnico, aquél se en-
cuentra ausente en buena medida, y la di-
námica es un tanto estrecha. Lo penoso, sin
embargo, no es ta pianista, sino la orques-
ta, francamente floja, con un metal que sue-
na auténticamente a mariachi.
Schumann, no obstante, fue una más que
agradable sorpresa. Moravec es un pianista
notable y, sobre todo, un músico francamen-
te bueno. Aun sin la claridad y transparen-
cia, sin esa exquisitez de Arrau, su versión
es muy buena: romántica, con fuerza, bien
estructurada y perfectamente traducida. A
ello ayuda una fenomenal colaboración de
Neumann desde el podio.
Sonido aceptable en ambos casos. Si no
fuera por el Concierto de Schumann, poco
tendría que hacer este disco al lado de la ver-
sión de Berman (DG, también serie econó-
mica). Su elección depende, pues, de la
combinación que prefiera.
R.O.B.
LISZT: Años de peregrinaje (tercer año).
Zoltan Kocsis, piano. Philips, DDD 420
174-2 PH; duración: Sl'06".
Durante toda su vida, Liszt es-
tuvo componiendo los distintos
cuadernos de sus Años de pere-
grinaje. Hay una lógica rigurosa en esta his-
toria: la vida, para el artista romántico, es
un peregrinaje hacia la final serenidad mis-
tica a través de un mundo extraño. No se
traía, como podría parecer, de los Wander-
jahre goetheanos (años de vagabundeo o de
errancia) sino de una peregrinación, en el do-
ble sentido de la palabra: una marcha con
un objetivo prefijado y el ejercicio de ta ex-
tranjería, ya que peregrinus era, para el de-

recho romano, el extranjero de paso por
Roma.
Este úllimo y tercer cuaderno consta de
siete partes (el número del ciclo, del estadio
cumplido), las tres primeras y las I res últi-
mas, de carácter religioso y aun litúrgico, y
la central, de índole impresionista. Juegos
de agua en la Villa d'Este, que evoca el jai-
din palaciego del cardenal Hohenlohe, en T¡-
volí. Que Roma sea la meta del peregrino
permite estas licencias, la asociación de un
paisaje cálido y sensual con las celebracio-
nes del barroco italiano. En resumen: el más
depurado y maduro pianismo liszteano, al
cual se llega sorteando la experiencia de su
virtuosidad y sus iracas.
Zoltán Kocsis propone unas lecturas cui-
dadosas, orientadas, sobre todo, a lo instru-
mental. Es rico de sonido y limpido de
ejecución. En d orden interpretativo, sin em-
bargo, su (área peca de epidérmica y mecá-
nica. No penetra ni se arriesga en registros
expresivos, climas y sistemas de imágenes.
La serie ofrece una construcción hecha de
contraposiciones y matices de carácter reli-
gioso, que van desde la marcha fúnebre y
ei dolor del mundo hasta la serenidad angé-
lica de la contemplación. Hay, luego, cipre-
ses y fuentes de agua para teatralizar el
conjunto. De todo ello, Kocsis apenas se en-
tera, prefiriendo el decoro profesoral al ries- temente cantada por la Ludwig. que se
go artístico.
B.M.
MAHLER: La Canción de la Tierra. Christs gistrada por la Decca.
Lndwig (mezzosoprano), Reoé Koüo (Irnor).
Orquesta Filarmónica de Berlín: Herbert von
Karajan; director. DG Digital ADD-Sterto
419 058-2 66*00".
Karajan concibe La Canción de lurno. RESPIGHI: // tramonto, Carol M«-
la Tierra con un fuerte sabor tea- dalin (mello-soprano) y Orquesta de
tral, casi operístico. El elemen-
to exótico está también muy recalcado y Van
der Jugend, por ejemplo, nunca ha sonado
tan cercano al orientalismo del Turandol
pucciniano. Son teatrales asimismo la des-
lumbrante dinámica, una cierta preeminen-
cia de los cantantes, rara en Karajan, y la
elección de dos voces muy adiestradas en el
teatro, lejos del ¡iederismo de Ferrier, Pat- tética [ardor román tica, muy impregnada de
zak, Háfliger, Dermola, etc.
Con su habitual pericia, Karajan constru-
ye un denso y sugestivo fondo orquestal —
casi un decorado de enorme riqueza
(imbrica—, sobre el que realza la labor de
las voces. O pon unamente se destaca tal o
cual instrumento subrayada en e! tejido or-
questal —qué enorme belleza la del clarine-
te bajo—, y el interés no decae jamás, ni
siquiera en los números más banales del
poema.
Sin que pueda afirmarse que exista en él
una mayor calidad interpretativa, en el úl-
timo tiempo— Der Abschied—, la visión es
serena y pausada, con un pavoroso fragmen-
to que separa y a la vez unifica sus dos par-
tes, en el que los trombones suenan especial-
mente amenazadores. De forma distinta a cierto. También a Respighi le cabe la
otros directores (en particular Bruno Wal-
ter), Karajan no acentúa en exceso el tono
otoñal de la obra, transformado este último garramiento impresionista, sin renunciar a
número en un canto doliente ante la despe-
dida de los bienes terrenales.
Rene Kollo (qué eterna nostalgia de Par-
sifal y Tannhauser), aún conservaba hacia
1975 un cierto terciopelo en el centro y res-
DISCOS
tos de belleza vocal cuando cantaba a plena
voz sin locar el registro agudo. En cambio,
cuando tiene que apianar no sale demasia-
do bien parado, lo que hace que fracase al
pretender dar un tono Intrascendente y de-
senfadado a Von der Jugend. Su intimismo
es. en realidad, incapacidad para cantar re-
gulando convenientemente el sonido.
La paleta de la Ludwig es, por el contra-
rio, riquísima y cama siempre con una blan-
dura y un beicantismo que la hacen ejemplar
casi único en sus latitudes. Tan fabuloso es
el esmalte de su instrumento, que a veces la
gran mezzo parece complacerse en exceso re-
dondeando el sonido, mimándolo, resbalan-
do la nota en los ponamentos. Nos
encontramos frente a una obra muy espe-
cial en su carrera, en la que siempre. ade-
más de su fabulosa^ba-fiiéd, de sonoridades
plenas y reguladores de enorme expresivi-
dad, encontramos el incomparable estallido
vocal en las últimas frases del muy conteni-
do Einsame im Herbst, o la facilidad pas-
mosa con que sortea las difíciles sucesiones
de corcheas, corcheas con puntillo y semi-
corcheas en el agitado pasaje central de Von
der Schónheil.
En resumen, una Canción de ¡a Tierra ex-
celentemente dirigida por Karajan y excelen-
beneficia, además, de un magnífico sonido.
Pese a todo, no alcanza la sorprendente ho-
mogeneidad de la de EM1, lograda gracias
a Klemperer, Wunderlich y la propia Lud-
wig, y menos aún la dimensión emotiva de
la versión de Bruno Watter y la Ferrier re-
J.M.S.
MARTUCCI: La eanzone dei rkordi. Nol-
Cámara Inglesa, dirigid* por Alfredo Bo-
navíra. Hyptrion, CDA 66290, DDD, du-
ración: 55'19.
Poco y nada se oye la música de
Giovanni Manucci (1856-1909).
pianista y director de orquesta. y de las cantatas.
profesor en Bolonia y compositor de una es-
germanismo. Las obras aquí incluidas per-
miten jungarlo, sobre todo, como autor de
canciones sinfónicas, género con solera teu-
tónica y escaso en Italia, país de la ópera.
Martucci no es ne carne ne pesce. Le fal-
ta el desenfado melodramático y la prodi- decidido pasar a compacto dicha versión, se
galidad melódica de Puccini, pero tampoco
es denso y socavado como Mahler, Richard
Strauss o el Wagner de los Wesendonck Lie- ERATO decida presentar en compacto el
der. Es levemente sentimental, levemente at-
mosférico y levemente literario. Los poemas
de Pagliara que utiliza resultan olvidables.
II tramonto data del pleno Respighi, el de sino también por la interpretación.
los poemas sinfónicos romanos en lechni-
color y kodachrome. Aquí se muestra reca-
tado y erudito, acudiendo a unos versos del
romántico inglés Shelley. El resultado no pa- estas obras, en especial de las Sonatas, en
sa de un buen estudio de recitativo para con- las que hace gala de todos los recursos del
observación acerca de una supuesta mesu-
ra. El se halla cómodo en el mundo del abi-
las excursiones por la feria y la verbena. El Marie-Claire Alain es también patente en los
comedimiento no le favorece.
Estas obras exigen, ante todo, una can-
tante de impecable dicción, que no es el ca-
ÍO de miss Modalin. Su voz es bella y cálida,
al tiempo que emitida con nitidez. Cuando
aumenta el volumen, se la oye excesivamente
vibrante y un poco árida. Evitando todo ries-
go, Bonavera conduce con recalo y deta-
llismo,
B.M.
MENDELSSOHN: Obras para órgano.
Marie-Ciairc Alain, árgano. ERATO ECD
8*112. Compacto AAD (70' 14").•
La música escrita por Mendels-
sohn para el órgano estuvo du-
rante mucho tiempo relegada al
olvido. Sólo de las Sonatas, la Sexta, se in-
terpretaba con mayor frecuencia, a causa de
utilizar el conocido coral luterano Valer un-
ser im Htmmelreich. En el pasado reciente
comenzó a cambiar esta imagen, reconocién-
dose la riqueza intrínseca de la obra orga-
nística del músico hamburgués. No debe
olvidarse la importancia que Mendelssohn
tuvo en la renovación e impulso de la músi-
ca religiosa en su época. Existe en él un fuer-
te vínculo con el pasado, a través del
contrapunto, del coral luterano y, sobre to-
do, de la obras de J. S. Bach. A Mendels-
sohn, precisamente, debemos agradecer el
redescubrimiento de Bach, mediante la in-
terpretación, en 1829, déla Pasión según San
Mateo, la primera desde la muerte de Bach.
Lo cierto es que Mendelssohn practicó el ór-
gano ya desde los diez años, aunque las gran-
des obras —los Preludios y Fugas y las
Sonatas—, pertenecen a su plena madurez.
En sus composiciones para órgano está pre-
sente el espíritu del genio de Eisenach, aun-
que siempre con un estilo definido y
personal.
Las grandes obras para órgano de Men-
delssohn aparecieron entre 1829 y 1845. En
1837 publicó los Preludios y Fugas, y en 1845
las Seis Sonatas. En cuatro de ellas se utili-
zan temas extraídos de corales luteranos, in-
corporados a las mismas por el gran amor
que Mendelssohn sentía hacia la música de
Bach, en especial por sus corales de órgano
El compacto que nos ocupa contiene el
Andante variado, los Tres Preludios y fu-
gas y las Sonatasn."I,3y6. En realidad,
se trata de una selección de la Obra completa
para árgano, de Mendelssohn, publicada por
ERATO en un álbum de 3 LPs hace ya al-
gunos aflos. Parece más lógico que, si se ha
haga de forma completa y no parcial. No
obstante, siempre cabe la posibilidad que
resto de la obra contenida en el cilado ál-
bum. Creo que esta solución sería bastante
acertada no sólo por la calidad de las obras,
La organista francesa Marie-Claire Alain
realiza, en general, una encélente lectura de
instrumento. Considero muy acertada la
elección de los diversos registros para lograr
las ricas combinaciones sonoras propias de
estas páginas. La claridad interpretativa de
cambios de teclado, que realiza sin brusque-
dad y con un color musical perfectamente
diferenciado en cada uno de ellos. Lo mis-
mo cabe decir del contraste dinámico y, so-
Scherzo 55

bre todo, de la utilización del pedal, aspecto
este último al que el propio Mendelssohn
concedía gran importancia. El respeto de
Marie-Claire AJaúi a esta idea original es in-
discutible: en su versión no hay, en ningún
momento, desequilibrio entre los diversos
planos sonoros, aportando siempre el pedal
una planificación sonora diferenciada en el
conjunto.
F.G.U.
MENDELSSOHN: Sinfonía n' 4 en La,
op. 90 «Italiana». Oberturas: Las Hébridas;
Hijo y extranjero; La Bella Melusina. Or-
questa Sinfónica de Berna. Director: Peter
Maag. Compacto. DDD. IPM (Innovad ve
Musíc Productions) PCD 8. 61'14".
MENDELSSOHN: Sinfonía n" 3 en La
Menor, Op. 56, «Escocesa». Obertura Mar
en calma y viaje feliz. Orquesta Sinfónica
de Berna. Director: Peter Maag. Compac-
to DDD. IMP (lnnovative Musk Prodac-
tions) PCD 814
Estas dos grabaciones represen-
tan el retorno «en fuerza» —
como diría un galicista— al mun-
do de la grabación discográfica de un gran
maestro: el suizo Peter Maag. Retorno que
parece estar relanzando Ínter nacionalmen-
te a Maag, que se apresta a grabar nuevos
discos en proyectos fonográficos de notable
ambición.
La carrera musical de Maag ha sido es-
pecialmente discontinua. Después de sus
años en Suiza, trabajando con Futwaengler
y con Ansermet, de su época vienesa, de su
relación con la London Symphony —que en-
contró eco fonográfico en una serie de es-
pléndidas grabaciones—, de sus escapadas
a Praga pata dirigir a la Sinfónica de esta
ciudad y a la Filarmónica Checa, de su lar-
go período italiano, Maag parecía haber lle-
gado a una especie de impasse en su carrera.
En España lo descubrimos hace aproxima-
damente una década, cuando dirigió a la Or-
questa de la RTVE en un concierto
memorable, uno de los mejores que ha rea-
lizado este conjunto. La relación entre Maag
' y la OS de la RTVE aparentó consolidarse.
Maag Habló incluso de un Love Affair con
la Orquesta y ésta parecía encamada con e!
maestro suizo. Luego las cosas se torcieron,
después de unos cuantos conciertas magní-
ficos. Vino luego la vinculación con la ONE,
una experiencia que realmente nada repor-
tó ni a Maag ni a la Orquesta, que nunca
se entendió con él. Finalmente a Maag lo lla-
maron a su país, a Suiza. En Berna le ofre-
cieron unas condiciones ideales de trabajo
y Maag aceptó. Se trataba de rehacer una
orquesta en no muy buen estado y de revi-
talizar un teatro de la ópera. Ambas cosas
las ha conseguido, según parece, ple-
namente.
Y estas dos grabaciones son fruto de esa
nueva etapa en la carrera del veterano di-
rector nacido en 1919. Maag es el arqueti-
po del músico que se encuentra en los
antípodas del director tecnócrala, mecáni-
co excelente, perfecto producto del marke-
ting multinacional. No hace falla citar
nombres: una simple ojeada a los catálogos
de determinadas firmas fonográficas se los
darán. Son técnicos irreprochables y por lo
general fotogénicos. Maag también es foto-
génico pero tiene un defecto: es un artista
56 Scherzo
DISCOS
y es por lo tanto arbitrario, imprevisible. Y
extraordinario.
Las dos sinfonías de Mendelssohn que
Maag ha grabado para este nuevo sello fo-
nográfico de la Casa Pickwkk responden a
su repertorio más amado. De la Escocesa y
de la Obertura Las Hébridas realizó Maag
ya hace bastantes años maravillosas versio-
nes de esas que llaman de referencia para
Decca. Esta nueva mantiene el altísimo ni-
vel de aquélla y tiene para el oyente el méri-
to adicional de estar aún mejor grabada,
porque en pocos discos las ventajas del com-
pacto se notan con tanta claridad como en
esta grabación. En cuanto ala Sinfonía «Ita-
lianan digamos que Maag consigue otro lo-
gro memorable. Y que la Orquesta de Berna
demuestra una auténtica calidad, una afina-
ción exquisita, un empaste impecable y una
ajustada disciplina.
De este modo recuperamos, aunque sólo
sea en el disco, a Maag. A uno le entra una
infinita nostalgia pensando qué hubiera po-
dido ocurrir si aquel noviazgo entre e! maes-
tro suizo y la OS de la RTVE se hubiera
convertido en matrimonio permanente. Sin
duda se hubieran ganado unos años, se hu-
biera impedido que el deterioro de la orques-
ta —que ahora parece entrar, esperemos, en
vías de arreglo— se prolongará lamentable-
mente a lo largo de unos cuantos preciosos
años.
En resumen: dos grabaciones de primer
orden, con un Mendelssohn que sale en lí-
nea recta del mundo mozartiano de ta ma-
no de un director excepcional.
J.A.
MOZART; Concierto para flauta, arpa y
orquesta en do mayor K-299, Andante pa-
ra flauta y orquesta en do mayor K-315,
Concierto para fagot en si bemol mayor
K-I9I, Concieno para flauta en sol mayor
K-313. Lisa Beznosiuk, nauta; Francés
Kelly, arpa; Dannj. Bond, fagot. The Aca-
demy of Ancknl Musíc. Director: Coristop-
her Hogwood. DECCA. L'Oiscau-Lyrt.
Compacto 417 «2-2. DDD. 74'47".
Con este hermoso disco mozar-
OS© (iano prosiguen Hogwood y la
Academy of Ancient Music la
grabación de obras concertantes del salzbur-
gués con instrumentos de viento como pro-
tagonistas. Fue ya revelador el registro con
los Conciertos de clarinete y de oboe. Vuel-
ve a serlo el presente y las razones de ello
las daremos más abajo.
Las piezas agrupadas en la grabación coin-
ciden en una característica, en modo algu-
no trivial O secundaria. Mozart, como se
sabe consumado pianista, escribió estos
Conciertos para diversos destinatarios, ob-
viamente distintos de él mismo. Los niveles
de dificultad de ejecución, que van desde una
técnica elemental (K-299) a la necesidad de
un virtuosismo nada desdeñable (K-I9I,
K-313), encuentran su explicación en este he-
cho. Composiciones pensadas en función de
la habilidad de personas concretas, como era
común en Mozart y casi todos los músicos
dieciochescos. No tienen quizá estas pági-
nas concertantes para viento la altura de sus
hermanas para piano, mas lo admirable en
ellas es la forma en que Mozart se hizo con
el idiomatismo de instrumentos del tipo de
la flauta y el fagot y les brindó partes que
explotaban sus posibilidades con acierto.
Reencontramos en este disco el nuevo so-
nido mozartiano de Hogwood y la Aca-
demy. ün Mozart vital, claro y penetrante.
La grabación da nueva luz a estas obras.
Destaca el peculiar color de los instrumen-
tos solistas. El uso de ejemplares del perío-
do resuelve problemas que se plantean al
escoger los actuales, en especial el del ba-
lance entre la flauta y el arpa en el Concier-
to K-299. El arpa que toca Francés Kelly es
un instrumento de sonoridad muy bella
—escúchese su entrada en el Andantino—,
en el que la brillantez y la dulzura coexis-
ten. Kelly consigue una notable claridad en
su dicción de los pasajes rápidos. Lisa Bez-
nosiuk, además de su excelente labor de
compenetración con Francés Kelly, nos ofre-
ce su limpio sonido y fraseo convincente en
el Andante K-315 y en el Concieno K-313,
Danny Bond, con un timbre muy atractivo
y una digitación muy suelta, logra hacer se-
ductor uno de los trabajos mozartianos me-
nos interesantes en Jo que a la invención se
refiere.
E.M.M.
MOZAHT: Concierto para piano y orques-
ta n" 27en Si bemol mayor. K, 595. Con-
cierto para dos pianos y orquesta en Mí
bemol mayor, K. 365 316 a). Emil y Elena
Glkls, pianos. Orquesta Filarmónica de Vie-
na. Dlr.: Karl Bohm. O.íi.G. Gallería 419
050-2. Reprocesado digilalmente. 58' 54".
Estamos ante una de esas graba-
ciones que rinden completo ho-
nor al nombre y a la obra del
genio de Salzburg. Tenemos en primer lu-
gar el concurso de aquel gran pianista que
fue Emil Gilels. Todo, en su ejecución de
ambas obras, rezuma una capacidad admi-
rable pare verter a Mozari, particularmen-
te en el fraseo, gracias al cual muestra, entre
otras cosas, una importante disposición ba-
sada en poder sacar de un determinado com-
pás la solución de toda una frase musical:
con el fin de ejemplificar este aserto, escú-
chese con detenimiento, golosamente —vale
la pena—, la magistral versión del Larghet-
to central d¿l Concierto n. ° 27. A ello se le
uniría, además, la acentuación y pulsación
justas; así como suele decirse de las gran-
des obras de Mozart que no les falta ni les
sobra ni una sola nota, a Gilels tampoco le
falta (pero sí le sobra) ninguna cualidad co-
mo inlétprete suyo.
No son naturalmente ajenos al resultado
global de la grabación ni el rendimiento de
la Filarmónica de Viena —bajo aquella gran
autoridad mozortiana que se llamó Karl
Bóhm— que es por supuesto extraordina-
rio, ni una excelente toma de sonido, en la
que por su claridad quedan resallados todos
y cada uno de los fenómenos sonoros. Ya
muy buena, pues, en su origen —el disco fue
producido en 1974— ahora ha sido mejo-
rada por el reprocesamiento digital y por la
pureza e intangibilidad del sistema de repro-
ducción en CD.
En resumen: si usted, querido lector, de-
sea una grabación excelente de dos de las
más representativas obras pianísticas de Mo-
zart y a un precio asequible, ha hallado ya
lo que buscaba. Si conocía la grabación en
su presentación en LP, entonces sobran los
comentarios.
Jo.R.B.

MOZART: Quinteto para clarinete en la
mayor K-58I. Cuarteto para oboe en fa ma-
yor K-370. Quinteto para trompa en mi be-
mol mayor K-407. Miembros del CoUeginm
Aureun. EMI Deulscbe Harmonia Mundi.
Editio Clasica. Compacto CDM 7 692851.
ADD. 6S'5S".
Al Collegium Aureum se debie-
ron algunas de las interpretacio-
nes, en directo y grabaciones
discográfícas, de Mozart con instrumentos
originales pioneras en este campo. Causa-
ron en su momento un cieno impacto allá
por los primeros años setenta. Desde enton-
ces nuestra imagen de la sonoridad mozar-
tiana ha cambiado sensiblemente, pensemos
sobre todo en la integral de las Sinfonías de-
bida a Christopher Hogwood, El mundo de
la música de cámara del salzburgués, salvo
ejemplos todavía aislados, está algo más vir-
gen. Por esto mismo el presente compacto
—compilación de grabaciones datadas en
1976— conserva su vigencia en el terreno del
estilo. Las versiones, sin embargo, no supo-
nen realizaciones que sean difícilmente su-
perables. Los instrumentistas se conducen
con corrección y demuestran seriedad de
conceptos, mas las lecturas están desprovis-
tas de genio e incluso caen en un tono me-
dio un tanto anodino. Así, la interpretación
del Quinteto para clarinete resulta, pese a
aciertos parciales en la faceta del fraseo, pla-
na y gris. Mucho mejor e! Cuarteto para
oboe —una pieza muy poco grabada— que
se beneficia de una recreación mucho más
penetrante y de la magnifica participación
del oboísta Helmut Hucke. Con el hermo-
so Quinteto pora trompa las cosas vuelven
a marchar mal. Walter Lexutt es un trom-
pa demasiado justo para esta obra, de co-
lor escasamente redondo y que evidencia
tener dificultades en decir con precisión los
pasajes de nota: breves. Un disco, en suma,
que ofrece aspectos positivos y oíros que no
lo son tanto.
E.M.M.
PUCCINI: La bohéme. Mirdta Freíd, fílao-
•I Raimondi, Hilde Giiden. Ko lando Panc-
ral, Giuseppe Taddei. Ivo Vinco, Peler
KleiB, Siegfried Rudolf Frese. Orquesta y
Coros de la Opera del Estado de Viena. Di-
rección: Herberi Von Ka rajan. Rodolphe
Productions 32512. 1 Compacto de larga du-
ración. Grabación registrada en vivo el 30
de noviembre de 1M3 en I* Opera de Viena.
La estupenda realización técni-
ca de este CD que recrea perfec-
tamente la atmósfera teatral sin
perdida de calidad, adopta la
forma de larga duración mono, lo que con-
diciona el pleno disfrute del mismo a la po-
sesión de un adaptador que permita escuchar
la grabación por ambos canales (caso de que
no disponga de clavija mono en su ampli-
ficador).
Lo primero que sorprende positiviamen-
te de esta versión de la conocidísima obra
de Puccini, es la importancia y el protago-
nismo que cobra el foso. Karajan, con una
orquesta que conoce perfectamente, cons-
truye una Bohéme juvenil y apasionada en
la que la música fluye con la espontaneidad
deseada. Crea los climas adecuados en ca-
DISCOS
da momento para realzar las diferentes at-
mósferas escénicas, jugando rnagistralmente
con los tempi de la partitura, consiguiendo
en todo momento una pulcritud timbrica y
un equilibrio entre el foso y el escenario ad-
mirables.
Gianni Raimondi, aunque posee una be-
llísima voz de tenor lírico, ideal para el per-
sonaje de Rodolfo, está distante y frío en
todo momento. Vocalmente consigue un alto
nivel medio, aunque tiende a cantar en for-
te, lo que confiere algo de monotonía a su
interpretación, y tenga, cosa sorprendente
en este cantante de fácil agudo, algunos pro-
blemas a partir del Sí bemol, donde la emi-
sión se hace algo comprimida y oscilante.
Mirella Freni es la Mimi de referencia de
los últimos treinta años, la voz es bellísima,
pura y juvenil, probablemente la que iodos
leñemos en la cabeza cuando pensamos en
este personaje. En todo momento derrocha
ternura, calidez y sensibilidad. Con una téc-
nica vocal de una perfección irreprochable,
es capaz de dibujar con un canto variadísi-
mo, todos los estados de ánimo de la bor-
dadora parisina: sí alguien quiere saber lo
que es auténtica tristeza, me remito al final
del aria Donde Hela usci.
Rolando Panerai bien como MarceUo,
aunque con una clara tendencia a la sobreac-
tuación abriendo ligeramente la voz, quizás
para intentar, que no conseguir, paliar en
lo posible el excesivo trémolo que en algu-
nos momentos resulta incómodo.
Hilde Güden, sin ser la Musseta ideal,
ideal difícil de alcanzar, está lo suficiente-
mente frivola y alegre. Únicamente cabe se-
ñalar que en 1963 la voz acusa algún síntoma
de fatiga.
Giuseppe Taddei demuestra que no hay
papeles pequeño*, estando en todo momento
por encima de su rol. Indudablemente en su
interpretación hay frases que oímos a Schau-
nard por primera vez.
El resto del reparto consigue un nivel de
dignidad global sin más.
En resumen, buena versión de conjunto,
con algunos elementos insustituibles, Kara-
jan y Freni, peto superable por las versio-
nes ya clásicas, del propio Karajan en
estudio, o la de Beecham, complementarios
entre sí, ambas con repartos muy superio-
res y que son dos paradigmas de la ópera en
disco.
R. de C.
RACHMANINOV: Concierto para piano y
orquesta N.' 3 en Re menor, Op. 30. La-
zar Bermaa, piano. Orquesta Sinfónica de
Londit*. Dtr.: Claudio Abbado. Compac-
to CBS Maturo MYK 44715 (ADD,
WI9").
Debo confesar que Rachmani-
nov dista de ser un músico que
me capte particularmente. Sus
composiciones pianísticas se caracterizan
más por la excelente utilización de los recur-
sos expresivos y técnicos de! instrumento que
por la especial riqueza temática. Las dificul-
tades que plantea son siempre muy grandes,
producto de la extrema elasticidad que sus
manos poseían, debida al síndrome de Mar-
fan, que al parecer padecía. En el Tercer
Concierto quizá lo más interesante se en-
cuentra en el tormentoso pasaje que sigue
a la primera reexposición del terna princi-
pal en el primer movimiento, así como en
el tema de la segunda sección del Tercero,
rítmicamente cercano a Prokofiev.
Berman se encuentra mucho más a gusto
aquí que en Brahms, ya que las característi-
cas del Concierto le permiten demostrar su
espléndida técnica, y además el propio cli-
ma de la música parece serle mas afín. Aun-
que la grabación no es nada del otro mundo,
parece también más aceptable que la del Pri-
mero de Brahms. El acompañamiento de
Abbado es siempre atento y equilibrado. Só-
lo cabe decir que, aun a precio moderado,
hubiera podido incluirse alguna otra obra
en el disco. Por lo demás, dudo que los nu-
merosos aficionados a Rachmaninov se sien-
tan decepcionados con este disco.
ít.O.B.
RAMEA 1): Les Indes galantes, symphonies
(suite de orquesta). Orchestre de la Chupe-
lie Royale: Philippe Herrrweghe. HARMO-
NÍA MUNDI-FRANCE 2901130.
Sí el mismo Rameau preparó una
suife para clavecín de esta ópera-
ballet (género tan propio del Cla-
sicismo francés, esto es, lo que en Europa
se conoce aún por Barroco) estrenada en
1735, resulta muy plausible que de la mis-
ma obra se obtenga ahora una especie de sui-
te orquestal que aproveche 24 números
(accesibles directamente cada uno de ellos
en virtud del sistema de pistas del CD en es-
ta grabación) al margen de la acción dramá-
tica. No seria tan sencillo hacerlo, algunos
años después, con una obra de Gluck, pero
sí es posible un resultado digno y verosímil
con esta u otra pieza teatral de Rameau.
Unas breves palabras justificadoras de Re-
naud Machan presentan un libreto que es,
en realidad, un catálogo de los títulos dis-
ponibles en CD por Harmonia Mundi-
France (la mayoría reediciones de registros
publicados previamente en soporte negro).
y su eficacia no nos impide lamentar la
ausencia de explicación sobre el responsa-
ble de esta selección (acaso el mismo He-
rreweghc).
Hay dos versiones discográficas de Las in-
dias galantes: una amplia de Paillard y otra
algo más breve de Malgoire. Esta última uti-
liza instrumentos originales, pero resulta tan
poco interesante como la otra, o acaso me-
nos aún. Larimera es de Erato, ya antigua,
la segunda de CBS, de los 70 (4 LPs la pri-
mera, 3 la segunda). El criterio de Herreweg-
he es más serio. A sabiendas de que el
purismo es algo propio de época muy pos-
terior (el siglo XIX) y de que esta obra se
compone de números netamente separables,
su respeto se centra esencialmente en una in-
terpretación muy adecuada al nivel de las in-
vestigaciones y prácticas interpretativas
sobre la música francesa del período Clási-
co, del que es uno de los especialistas (la gra-
bación original es dr 1984, analógica). El
feeling de la música francesa de la época es
muy especial, y no se parece demasiado al
de los contemporáneos de otros países (Bach
compuso, con éxito, oberturas a la france-
sa, cuya interpretación no francesa nos ha
hecho a menudo no comprenderlas, no acep-
tarlas). Su interpretación con instrumentos
originales es, en este sentido, esencial, aun-
que sólo sea por intentar reproducir el nivel
de conciencia musical posible de aquellos
contemporáneos que la escuchaban.
Scherzo 57

Herreweghe, un director relativamente jo-
ven (nacido en 1947) en la Bélgica flamen-
ca) fundó en 1977 el Conjunto Vocal La
Chape!le Royale a la que pronlo añadió un
conjunto instrumental, protagonista de es-
te registro. Ha destacado en importantes gra-
baciones de música antigua, como algunos
discos para Astrée con obras de Orlando de
Lasso, uno de ellos con Hesperion XX y Jor-
dí Savalt; el disco Los grandes Moteles de
Rameau (Harmonía Mundi-France); su dis-
cutible Armida de Lully (Erato); o su pre-
cioso disco con el Réquiem de Guilles (Archiv).
Incidentalmente, recordemos que Hcrreweg-
he, muy cercano a Harnoncourt y a los ho-
landeses es también, como alguno de éstos
(Bruggen), asiduo intérprete de música con-
temporánea. Su historial, acaso con un gran
futuro, le hace adecuado para interpretar
unas Indias galantes con garantía (pese ai
traspiés de Armida), aunque añoremos una
grabación de esta obra por Harnoncourt,
que ya registró magistraímente una tragedia
lírica de Rameau, Castor y Pólux (Telefun-
fca). Por el momento queda esta suite donde
los aciertos fundamentales, basados en ins-
trumentos de ta época, son el logro del idio-
ma, el acierto de los tempi, la consecución
de un color irreprochable y la contrastada
tensión de los 24 temas, es decir, la autenti-
cidad sonora que músicos como Herreweg-
he y sus maestros intentan desde hace años
arrancarle al tiempo. Esperamos de él, pues,
una integral al menos tan seria como esta
suite de Las indias galantes, ante el fracaso
de los bienintencionados intentos de Paillard
y Malgoire.
S.M.B.
SCARLATTI: Trente Sonóles. Rafael Pu-
yana, clavecín. HARMONÍA MUND1
HMC 901164.65. Dos discos CD ADD. Du-
ración 66"32" y 69'50''.
En el doble disco que nos pro-
pone Harmonía Mundi Rafael
Puyana interpreta treinta sona-
tas de Domen ico Scarlatti, compositor na-
politano que tanta influencia recibió de Es-
pada. Las piezas han sido seleccionadas e
integradas en la grabación, aparentemente,
al azar.
Siguiendo a Ralph Kirkpatrick, las sona-
tas han sido ordenadas, en esta edición, por
parejas, de la forma como parece ser que
Scarlatti las concibió; se incluyen, por otra
pane, un grupo de nueve piezas sueltas. De
esta forma, este disco nos permite escuchar
la obra de Scarlatti tal y como su autor la
pensó, y no inexplicablemente mutilada co-
mo aparece en otras grabaciones. El volu-
men se cierra con la Sonata por el Señor
Escaríale, página de una gran sencillez y de
reducidas proporciones.
Es un hecho harto conocido por todos que
Scarlatti insufló en su obra todo el sustrato
musical español; encontramos una clara in-
fluencia del rasgueado de la guitarra, ritmos
andaluces, el canto gitano, la danza espa-
ñola o el claquetear de las castañuelas. To-
do ello está en su obra y el intérprete debe
destacarlo para que la recreación resulte con-
vincente. En nuestro caso, Rafael Puyana
consigue todos estos efectos con suma fide-
lidad, con lo que el sabor hispano a que nos
referíamos queda claramente puesto de ma-
nifiesto.
58 Scherzo
DISCOS
El clavicénbalo utilizado por Puyana en
la presente grabación es un instrumento ale-
mán construido por Hieronymus Albrecht
Hass en 1740. No parece ser ésta una elec-
ción del todo acertada pues Scarlatti, según
todos los documentos, nunca tuvo la opor-
tunidad de componer para un clave alemán,
por lo que su obra no se adapta completa-
mente a este tipo de instrumentos.
No obstante se trata de una grabación in-
teresante para los aficionados a la música
de Domen ico Scarlatti y a ¡a música clave-
cinística.
X.D.
SCHUBERT: 8 liéder. WOLF: liéder.
STRAUSS: 4 Heder. Festival de Strasbonrg,
1960. Elisabelh Schwartzlopf, soprano. Jac-
queline Bonneau, piano. Disco compacto LE
CHANT DU MONDE LDC 278.899 AAD.
Duración 55*42". Distribución HARMO-
NÍA MUNDI IBÉRICA.
La extensa discografia de Elísa-
beth Schwarzkopf, casi en su to-
talidad realizada en cooperación
con su marido, el productor británico Wal-
ler Legge, es de una calidad extraordinaria
lanto en lo musical como en lo técnico. Por
ello, paulatinamente, EM1 va enriquecien-
do su catalogo de CD con la reedición de di-
versos recitales, como los que la soprano
dedicó a Mozart, Schubert, Brahms, Wolf
o Strauss, por no hablar de las óperas u ope-
retas que el matrimonio Legge grabó en coo-
peración con grandes batutas. (Recien-
temente, en el número 22 de SCHERZO,
apareció la reseña de un recital Strauss; en
los números 5, 6 y 9 se críticaíon otros dis-
cos dedicados a Wolf, Mozart y la opereta;
y en el número 1 se hizo un estudio general
sobre su arte.).
Pero no todo el amplio repertorio de la
Schwarzkopf quedó grabado oficialmente;
asi por ejemplo, nos faltan sus Elsa y Elisa-
beth, y también su Pamina. En este punto,
la discografia pirata o semiprivada rinde útil
servicio, por más que a ta soprano, perfec-
cionista hasta el extremo, disgusta la publi-
cación de tomas en vivo. Pero en «La
ocasión parece haber cedido al entusiasmo
de André Tubeuf, gran exégeta de su arte,
autor de los sabrosos comentarios que acom-
pañan este CD y presumible promotor del
rescate, en los archivos de Radio France, de
la grabación que motiva este comentario.
A tenor de lo dicho, cabe suponer que el
programa ofrecido en Estrasburgo era más
dilatado de lo que hoy se publica; la auto-
censura de la Schwarzkopf debe haber tra-
bajado duramente para rechazar lo
imperfecto. Tanto da: estos 56 minutos son
de calidad siempre muy alta con muchos mo-
mentos excepcionales que, según gustos,
pueden hállate en diversos liéder. Me atre-
vo a destacar la forma personalisima, pre-
cisa e intensa en que Schwarzkopf desgrana
los Wolf, con un Herr. Was Traegst y una
Wiegenlied, memorables; la dramática ro-
manza de Rosamunda o las risueñas Fiscber-
weise y Shlechtes Wetter, en las que cantante
y pianista saben transmitirnos su gozo. Tam-
bién figuran aquí tres viejos caballos de ba-
talla de la soprano: Al!/ dem wasser z.u
singen. de Schubert; y de Wolf, In den
Schatlen Meiner Locken y Mausjallen-
SpruecMein. Todos ellos son testimonio vi-
vo de cómo la Schwarzkopf, incansable tra-
bajadora, buscaba una y otra vez nuevos
caminos hacia la inasible perfección, lejos
de estancarse en una cómoda versión defi-
nitiva, repetida una y otra vez. Jacqueline
Bonneau colaboró en plano de igualdad a
la altísima calidad artística del concieno.
Sonido monoaural muy aceptable y tex-
tos en alemán con traducción a inglés y fran-
cés. Un disco excelente.
R.A.M.
SCHUMANN: Cuarteto con piano en Mi
bemol mayor, Op. 47. Quinteto con piano
en Mi bemol mayor, Op. 44. Trío Bctux
Aris. Samuel Rnodes, viola. Dolí Beltd-
beim, viohn II (Op. 44). PhUIps 420 791-2
PB (ADD, ST3I-).
Es curiosa la vena cameristica
que pareció afectar a Schumann
entre 1842 y 1847, y que dio lu-
gar, entre otras, a las obras contenidas en
este compacto. Curioso resulta, asimismo
que, donde sería de esperar una evolución
hacia lo más elaborado, lo más conseguido,
encontramos que la segunda obra (Cuarte-
to), con ser muy notable, nos gana en me-
nor medida que la primera. En efecto, el
Quinteto, de lemas típicamente schumannia-
nos, es, desde el comienzo, obra con gran
Tuerza, que sólo en parte reposa en la pri-
mera sección del segundo tiempo, para re-
tornar a su atmósfera inicial en los dos
últimos. El segundo tiempo, una cuasi mar-
cha de tono melancólico, ofrece un cambio
súbito, al adquirir el tema un carácter emi-
nentemente pasional; este cambio, de gran
efecto, recuerda en buena medida a momen-
tos de La muerte y la doncella de Schubert.
En lo que a la versión se refiere, la del Trío
Beaux Arts, con sus incorporaciones, se me
antoja modélica. Plena de fuerza, equilibra-
da, el papel protagonista del piano no tapa
nunca a sus colegas, porque Pressler cuida
en extremo este aspecto. Únicamente cabe
apuntar alguna aspereza en las cuerdas pro-
duelo del brío que ponen en sus ataques, sí
bien esto es una minucia. Excelente tersión,
pues, y muy buena grabación. Asi, es fácil
recomendar este disco a cualquier amante
de la música de cámara.
R.O.B,
SCHUMANN: Keisleriana. Op. 16 / Ara-
besque en Do Mayor, Op. 18/ Humoresque.
Op. 20. Jeffray Grice, plauo. CALIOPE
CAL 9207 (DDD. 73'33". Distribución
HARMONÍA MUNDI
Enhorabuena por la aparición de
este generoso CD que contiene
una selección importante del ca-
tálogo pianístico de Roben Schumann, con-
junto que en su totalidad y fuera de las obras
de siempre, sigue siendo un terreno bastan-
te poco frecuentado por el aficionado no es-
pecializado. Y es que Schumann, a
diferencia de otros músicos románticos, es
un compositor difícil que precisa de un es-
pecial cuidado tanto en su interpretación co-
mo en la percepción por parte del oyente.
Sus obras pianísticas extensas —y la Kreis-
leriana y la Humoresque pertenecen a este
 DISCOS

grupo— están cohesionadas interiormente espléndida de EMI, favorece su enfoque. El cuarteto Coull, creador de las obras,
por unos principios formales que se apar- Ambas aproximaciones me parecen igual- atestigua el extraordinario nivel de la músi-
tan por completo de la dinámica expansiva mente válidas y preferir una u otra es cues- ca de cámara británica.
de la sonata clásica y deben su funcionali- tión de gustos; lo que no cabe discutir es la
dad eficaz a la intervención de un simbolis- superioridad de la Filarmónica de Nueva
mo narrativo que se complace en la autocila York sobre la Orquesta Hallé. TCHAIKOVSKI: Sinfonía N° 6 en Si me-
constante y en el contraste de situaciones aní- El disco de Barbirolli incluye, además de nor «Patéticas. Orquesta Filarmónica Che-
micas definidas al hilo de su propia sucesión la inevitable Finlandia, una electrizante ver- ca. Dfr: Lovro von Matarte. Capricho
en el contexto de la obra unitaria. Schumann sión de El regreso de Lemminkainen, un so-
exige del pianista unas dotes innatas para el italiano, Op. 45. Orquesta Sinfónica de Pra-
berbio Vals triste y una no menos excelente ga. Dir.: Jlri BdofettvrL. Kupraphou 2 SUP
aguante del trabajo prolongado y sobre to- versión de la Suile Karelia, en la que desta-
do una sensibilidad peculiar que sea capaz 0008. AAD. 59'»". Importador: TURNER
ca la nobleza con que el gran director britá-
de iluminar los motivos temáticos, tímbri- nico plantea la Balada. Pero si este compacto
cos y rítmicos escritos en las partituras des- En esta grabación de 1968 el di-
es recomendable, aún lo es más el de Bern- rector yugoslavo Lovro von Ma-
de una previa toma de posición comprensiva. stein, cuya versión de la Quima Sinfonía es,
El pianista neozelandés Jeffrey Grice pen- tacic (1899-1985) ofrece una
probablemente, la mejor de las muchas gra- versión de la Patética desbordante de pasión
samos que reúne estas condiciones a juzgar badas hasta la fecha y, a no dudarlo, uno
por el lirismo que sabe imprimir en su eje- y rayana a veces en la histeria. Plena de ru-
de los máximos aciertos de toda la carrera balos, sin recreación alguna en los fragmen-
cución que debe mucho más a la interiori- fonográfica del maestro americano. Los nu-
dad sutil de un Claudio Arrau que a la tos lentos, la versión asemeja algo la recién
merosos problemas que plantea la construc- aparecida de Semion Bychkov (Phillips),
brillantez explosiva un tamo neurótica auh- ción de esta Sinfonía (el primer tiempo
que igualmente genial de un Horowíiz, por aunque su duración bastante inferior
bipartito, con una transición muy difícil; la (45'57") refleja el nervio permanente que la
citar sólo a dos eminentes músicos que han engañosa simplicidad de las variaciones y
registrado las obras aquí escuchadas. Grice batuta de von Matacic infunde a la partitu-
especialmente el complejo final, que Bern- ra, que no languidece en los adagios como
se mueve en un ámbito delicado y prefiere stein culmina con un fervor casi místico) son
detenerse en la nuance expresiva de los mo- la versión de Bychkov (48'29").
resueltos con pulso firme, entusiasmo y co-
vimientos lentos. Sólo le objetaríamos las municatividad desbordantes. Matacic consigue un excelente sonido de
omisiones, por otra parte frecuentes en otras la orquesta y hace que las distintas voces sue-
interpretaciones, de las repeticiones de los En suma, dos discos espléndidos a precio nen perfectamente diferenciadas, siendo dig-
dos tríos y de parte del material principal en asequible. Concluyo recordando que, den- na de mención la actuación de los metales.
\aArabesque porque creemos que ello va en tro de esta gama de CD, EMI ha publicado No obstante, los arranques de impetuosidad
detrimento déla coherencia del discurso di- ya las Sinfonías I, 2, 4 y 5 por Karajan; que del director impomen lates dificultades a las
latado característico del pensamiento del Philips ha reeditado la inmarcesible Segun- cuerdas que éstas llegan a fallar en algunas
compositor alemán. Y otra critica a la im- da de Szell, y que Saphir-lntercord ofrece, entradas de las escalas ascendentes del últi-
perfecta calidad de la reproducción sonora con Rojdestvensky y la London Symphony, mo movimiento, ahí donde parecen oirse los
' que esperamos que sólo haya afectado al un programa análogo al de Barbirolli aquí últimos estertores o gemidos del composi-
ejemplar que nosotros poseemos. comentado. Realmente, una difícil elección tor y de la sinfonía, que poco después desa-
gratamente recompensada por la bella mú- parece en la nada.
sica de Sibelius servida por sus mejores in-
C.C. térpretes. En conjunto se trata de una versión ple-
namente coherente en la que quizá sólo so-
bra algún ataque de nervios que, por otra
SIBELIUS: Quinta sinfonía Opus 82. La R.A.M. parte, puede estar de sobra justificado en
muchacho de Pohjola Opus 49. Orquesta Fi- una partitura como ésta. Quien suscribe si-
larmónica de Nueva York. D¡redor. Leo- gue prefiriendo la Patética de Karajan o la
nard Bcrnsltln. Disco compacto CBS ADD SIMPSON: Cuartetos de cuerda n" 10 «For de Mravinski, pero ello no es inconveniente
MYK 44720. Duración: 45'23". Peacea, y n" II. The Coull Slring Quartet. para disfrutar de otras versiones como ésta
SIBELIUS: Suile Karelia Opus II. El regre- CD Hyperion. DDD. SI'. o la de Bychkov, con planteamientos bas-
so de Lemminkainen Opus 22,4- Finlandia tante alejados de aquellas pero poseedoras
Opus 26. Vals triste Opus 44. La muchacha La obra de Simpson es práctica- también de una coherencia interna que re-
de Pohjola Opus 49. Orquesta Hallé, de mente desconocida en las salas de vela un acercamiento distinto a una parti-
Manchcster. Director, Sir John Barbirolli. concierto sur-europeas, como lo tura que, al fin y al cabo, es algo que hay
Disco compacto EMI ADD CDM 7.69105.2. es en general la música británica. Algunas que interpretar.
Duración 50'17". de las más bellas sinfonías del siglo veinte E! disco completa su duración cercana a
(Cuarta y Sexta de Vaughan Williams, Cuar- la hora con una versión del Capricho italia-
Obra común a estos dos compac- ta deTippett...) son muy poco tocadas o ni no correcta en líneas generales, aunque al-
tos es uno de los mejores poemas siquiera han sido estrenadas en algunos paí- go escandalosa y charanguera.
sinfónicos de su autor, que des- ses como España. A pesar del AAD el sonido es excelente
cribe la fascinación ejercida por una joven Nacido en 1921, entre Britten y Maxwell y el disco es perfectamente recomendable,
diosa de Pohjola, la región norte de Finlan- Davies, contemporáneo de Racine Fricker, tanto más por el precio medio de la serie a
dia, sobre Viainomoinen, héroe del Kaleva- Roben Simpson cultiva un lenguaje gene- la que pertenece, distribuida por Turner.
la. Estas dos versiones forman, junto con ralmente austero. Los Cuartetos 10 y II fue-
la histórica de Kussevitzky y la muy recien- ron concebidos simultáneamente en 1983 y J.A.T.G.
te de Rojdestvensky, el grupo más destaca- 1984. El n. ° 10, íntimista que, utiliza las téc-
do en la discografía de esta Opus 49 de nicas contapun tísticas elizabetianas, y el n °
Sibelius. La comparación entre las realiza- ¡I, más expresivo, inspirado en el mundo WACNER: La walkiria. acto I. Lotte Leb-
ciones de Bernstein y Barbírolli ilustra so- beethoveniano, no son las obras más direc- •nauD, Lmuritz Mekhior, Emanucl List. Or-
bre las diferentes posibilidades de tamente seductoras del compositor; no tie- questa Filarmónica dt Yiena. Director:
acercamiento a esta obra, deudora de los nen la brillantez de su Quinta Sinfonía o del Bruno Walitr. EMI Referentes CDH 7
poemas de Strauss y de Rimsky-Korsakov, Cuarteto n° 9, pero muestran una cualidad 61020 2 PM SI7. ADD. 62'19".
pero inequívocamente sibeliana. Ambos di- que podría definir el estilo de Simpson, el
rectores responden imaginativamente a las ritenuto expresivo, utilizado no como color He aquí una auténtica cima de la
múltiples sugerencias de esta música. Bar- sino como concepto generador de la obra. interpretación operística, una
birolli, de andadura más pausada, es pos- Con otro vocabulario, es un mundo sonoro grabación justamente famosa
tromántico en su concepción y en el manejo próximo a Fauré, Albéniz y Debussy, carac- desde hace lustros recuperada ahora, sin pér-
de la orquesta. Bernstein, más dramático y terizado por la doble paradoja: el pionísi- dida de su ya buen sonido original (extra-
contrastado en tempi, timbríca y dinámica, mo, ma sonora y el forte con sordina. ñamente bueno paia la época) y disminución
observa estos pentagramas desde más allá (Encontramos también ejemplos en Falla, de ruidos de fondo, para el soporte compac-
de su fecha de composición, 1906; la pro- Intenso, ma p. de La vida breve, de La to. Las tomas fueron realizadas los días 20,
pia toma sonora, más dura e incisiva que la Jota...). 21 y 22 de junio de 1935 en Viena. El pro-
yecto inicial, sin embargo, era grabar la ópe-

Scherzo 59

ra entera en Berlín; razones políticas, entre
otras, lo impidieron. Las escenas 3 y 5 del
siguiente acto, que Walter alcanzó a regis-
trar en las sesiones vienesas con los mismos
cantantes más Hans Hotter y Marta Fuche
como Wolan y Brünnhilde, se unieron a las
restantes grabadas tres años más tarde en
Berlín, con Bruno Seidler-Winkler (un ario
puro) en el pupitre directoría!. Mar-
garete KIose completaba el reparto para las
intervenciones de Fricka en la primera es-
cena. Alfred Jerger y Ella Flesch prestaban
sus voces a Woian y Brtinnhilde en la quin-
ta de este mismo acto segundo. Como ve-
mos, una grabación fraccionada y
accidentada. Lástima que. aún con estos u
otros problemas, no se siguiera con el acto
f II. Los dos que se conservan, con las irre-
gularidades apuntadas, pero —y esto es lo
más importante— con Melchior y Lehmann
al frente, aparecen unidos en un reciente
compacto doble de la firma danesa DANA-
CORD, en estos meses importado a Espa-
ña junto a los oíros cinco volúmenes que el
sello dedica al tenor wagneriano (publica-
ciones a las que, dada su importancia his-
tórica y su enorme valor recopilatorio de
inapreciables documentos sonoros, será for-
zoso dedicar en SCHERZO un próximo co-
mentario).
Bien, pero en estos momentos lo que te- dictino de Silos. Ahora, cuando se procede
nemos, impecablemente editado por Réfé-
rences —recogiendo las antiguas tomas de
Keilh Hardwick que luego figuraron, ya en
33 revoluciones y un tercio, en un LP
Seraphim—, es el primer acto, que motiva
esta critica y que es, él sólo, la auténtica jo- benedictinos de solesmes, su situación es si-
ya; la cima de que se hablaba. Cualquier co-
sa que se diga ahora de esta interpretación
podría caer en la redundancia. Baste resu-
mir unos cuantos rasgos esenciales. La di- del gregoriano necesita, por lo tanto, acu-
rección de Walter — que había conducido,
en 1924, la representación de la misma ópe-
ra en la primera aparición de Meichior en
el Covent Carden y que no había llegado a
entenderse con ¿I— es de un lirismo incan-
descente y apasionado; de tempi ligeros pe-
ro no apresurados; de permanente valor
energético; de precisión y claridad asombro-
sas; de soberbia elegancia y de máxima elo-
cuencia. Ejemplar. Lotte Lehmann es una
Sieglinde ante todo juvenil, de voz fresca
y homogénea, de acento vibrante, de fraseo
nítido y caliente, fácil en el agudo. Meichior
es un modelo puede que irrepetible de tenor
wagneriano poderoso y lírico, heroico y cá-
lido; un paradigma del canto en Wagner, ca- fuentes y la inquietud por depurar al máxi-
paz tanto del acento propio del Heldentenor,
de la imprecación, de la valiente evocación
{su Waise! Walse! es justamente célebre:
I qué Sol naturales agudos, regulados y man- belleza, pero esto se ve compensado por la taciones. De referencia absoluta puede
tenidos con una potencia y una intensidad
extraordinarias!) como de la efusiva frase,
llena de sabor poético (inigualado Winters-
lürme). El tenor danés se encontraba por es-
ta época, a los 45 años, en el apogeo de sus
sensacionales medios vocales y expresivos.
Admiran cada vez que se escuchan sus In- EDICIÓN DAVID OISTRAJ
tervenciones la manera con que regula la
emisión, su control de legato, su linea de
canto, su media voz, sus ataques certeros,
el brillo de sus agudos, firmes, potentes, lle- tor, Armm Jacbalurian. KABALEVSKY:
nos, squillantes... La voz era, desde luego,
monumental: extensa, de oscuro color (ha-
bla comenzado como barítono), de bello
timbre, aterciopelada en los pianos, fácil en
cualquier registro, de comunicativa vibra-
ción. El Hunding de Emanuel List se aco-
60 Scherzo
DISCOS
pla excelentemente a estos elementos: no es
la suya una interpretación refinada o mati-
zada, pero el instrumento, sólido, pleno, re-
sonante, da el carácter adecuado al torvo
personaje. La Fi¡armónica de Víena es pu-
ro aire y fuego en la batuta de Waiter. Lo
dicho: una cima.
A.R.
RECITALES
CANTO GREGORIANO: Circunderunt
me; A ve María; Gústale el videle; fíodie
scietis; Laelare lerusalem; Laetalus sum;
Quinqué prudentes virgines; Ingrediente Do-
mino; Resurrexi; lubilate Dea; Veni, Sáne- en Francia al sello ruso Melodía) recoge par-
le Spiritus; Qui sedes Domine; Visionem
quam vidistis; Benediclus es Domine; Uni- traj, de laque nuestros lectores ya tuvieron
versi; Salve, Fesia dies. Schola Anlkgua. Di- referencia. En el número 20 de SCHERZO
rector. Laurentino Sáenz de Buruaga. Cásele
A*B MASTER RECORDS. 87-11 Digital.
El cultivo del canto gregoriano se ha man-
tenido en España gracias a la actividad de-
sarrollada en algunos, muy pocos, centros
religiosos, sobre todo el Monasterio bene-
a una revisión generalizada de las formas de
interpretar la música antigua, el gregoriano
no ha dejado de verse sumergido en este pro- anteriores apariciones de estos registros; en
ceso. Como este canto litúrgico llegó a de-
saparecer y luego fue recuperado por los concreto,
milar a la de otras músicas del pasado por
haber sufrido una quiebra de la tradición.
Todo intento actual de una fiel recreación
dir a las fuentes disponibles. Aún otro pro-
blema viene a hacer mis dificultosa si cabe
¡a búsqueda de la autenticidad en este cam-
po. Su sentido ritual vuelve casi inasible la
esencia última de esta música a los conjun-
tos musicales que se acercan a ella desde el
campo estrictamente profano. Se explica así
que grupos vocales de gran fama se estre- y la Tzigane de Ravel. La ejecución de Ois-
llen contra el gregoriano.
Muy encomiable el trabajo de la Schola
Antiqua en la presente cinta, cuya existen-
cia misma es ya un heroico esfuerzo de la ellas, por ejemplo ladeMünch, que grabó con
formación, que ha procedido a su autofinan-
ciación. Se aprecia la labor de estudio de las
mo el estilo, cosa esta última que se logra
al menos en una parte aceptable. El color
vocal del grupo de intérpretes no es de gran
seriedad y el rigor de sus versiones.
E.M.M.
Volumen 3: JACHATURIAN: Concierto
para vioiín en Re. David Oistraj, violfn. Or- de paso, que el Concieno de Jachaturian ha
questa Sinfónica de la Radio, URSS. Direc-
Concierto para vioiín en Do, Opus 48. D.
Oistraj, violfn. Orquesta Nacional de )•
URSS. Director, Dmilrí Kabalcvsky.
LDC.2TH.883. Disco compacto AAD. Du-
ración, 53'4S". Distribución HARMONÍA
MUNDI.
Volumen 7. RAVEL: Trio en La. R1MSKY-
KORSAKOV: Trío en Do. D. Oislraj, vio-
iín; s. Knusbcvilzky, chelo; L. Oborin, pia-
no. LDC 278.907. Disco compacto AAD.
Duración, 63'23".
Volumen 8. DVORAK: Concierto para vio-
iín, Opus 53. CHAUSSON: Poema, Opus
25. RAVEI.: Tágane. D. Oislraf, violln. Or-
questa Sinfónica de la URSS. Director, K.
Kondrashin. LDC 278.908. Disco compac-
to AAD. duración, S7'3S".
Volumen 10. PROKOF1EV. Sonata para
violin y piano n". I, Opus 80. 5 melodías
Opus 35 bis. Sonata para 2 violines, D. Ois-
lraj, violin. Con L. Oborfn y F. Baller, pia-
no; lgor Oislraf, violin. LDC 278.910. Disco
completo AAD. Duración, 56'SS"-
Prosigue la publicación de los
discos compactos en que Le
chant du monde (que representa
te de la amplísima discografia de David Ois-
se reseñaban los dos Conciertos para vioiín
deShoslakovichyenelZI EPA criticaba los
de Chaikovsky y Sibelius; los directores eran,
nada menos, Mravinsky, Kondrashin y Roj-
destvensky. En el último número citado, fi-
guraba también la crítica al Concierto de
Brahms dirigido por Klempercr para EM1.
Toda esta laboi editorial permite recuperar
la discografía de uno de los más grandes vio-
linistas de este siglo, en condiciones técni-
cas generalmente superiores a las de
los prensados que Hispavox nos
obsequió cuando, durante los años 70, dis-
tribuyó en Espaila el sello Melodía, fueron
bastante deficientes. Aclaremos no obstan-
te que las grabaciones en origen mediocres
(el Concierto de Dvorak, por ejemplo) si-
guen siéndolo a pesar de las técnicas moder-
nas de reprocesado.
En cualquier caso, los cuatro discos que
hoy nos ocupan son de interés por un moti-
vo u otro. Comencemos por el que une a la
Opus 53 de Dvorak, el Poema de Chausson
traj es soberbia y por si sola asegura el va-
lor de este CD. No obstante, la contribución
del gran Kyril Kondrashin en estas obras fue
mejorada por otras batutas más afines a
Oistraj el Poema de Chausson en Boston;
y en la obra de Dvorak, las de Ancerl y Neu-
mann también son superiores. En resumen,
se trata de un disco interesante por la bella
música que contiene y por la radiante inter-
pretación de Oistraj, pero con algunas limi-
calificarse, en cambio, el CD que agrupa los
Conciertos para vtolin y orquestad* Jacha-
turian y Kabalevsky: son los propios auto-
res quienes dirigen a Oistraj, dedícatario e
intérprete de los estrenos. Aquí las reticen-
cias a la hora de recomendar el CD derivan
exclusivamente de la propia música conte-
nida, de calidad muy dudosa. Recordemos,
conocido otras notables versiones discográ-
ficas, como la de Rampal —en transcripción
para flauta— o la soberbia de Kogan y Mon-
teux para RCA.
El atractivo compacto que combina los
Tríos de Ravel y Rimsky-Korsakov (muy in-
frecuente éste, y no carente de interés) sirve
para recordarnos que Rimsky fue músico
completo, de sólido oficio. La ejecución de
 DISCOS

Oisiraj con Knushevitzhi (chelo) y Oborin las Canciones de Ravel, memorables. Como tiguas, aunque no por ello carentes de cali-
(piano) es excelente en ambas obras, aun- comparación seleccioné, para esta última dad. Participan directores como Eugen
que en la de Ravel existen otras versiones de obra, la versión de von Stade (CBS), cuya Ormandy, sir Thomas Beecham, George
igual o superior calidad musical y técnica, pronunciación mediocre y estilo algo mon- Weldon, sir Malcolm Sargent o sir Georg Sol-
desde la antigua de Menuhin-Cassadó- jil la dejan muy por debajo de la soberbia ti, la mayoría de ellos Tallecidos.
Kentner hasta las más modernas del Trio Norman. Asi pues, un popurrí, pero de ex- El disco incluye, entre otras, muestras de
Beaux Arts o diversos grupos franceses. Una traordinaria calidad. las tres principales obras para ballet de
vez más, la digitalización no puede evitar al- Tchaikovsky; El lago de los cisnes. El Cas-
gunas distorsiones o lloros de la banda ori- canueces y La bella durmiente.
ginal, fechada en Moscti hacia 19S2. R.A.M. Como todas las grabaciones de estas ca-
Sensacional, sin reserva alguna, es e! dis- racterísticas (reunión de diversos fragmen-
co dedicado a obras de cámara de Proko- ANDRÉS SEGOVIA. Grabaciones tos), An Evening al the Ballet presenta una
fiev: música bellísima, de espléndida factura, 1927-1939, Obras originales, transcripciones gran variedad de íntÉrpretes, hecho que resta
en versiones de referencia. La excepcional 1 arreglos de: Albéniz. Bach, Castelnuovo- uniformidad al disco. No obstante, cabe se-
musicalidad de Oisiraj y su apabullante do- Tedtsco, Frobergcr, Granados, Muíais, ñalar que como resumen de música para ba-
minio técnico le permiten superar sin difi- Mendelssonii, Moreno-Torroba, Sor, Tárre- llet la obra es válida.
cultades aparentes los más intrincados ga. Turto» y de Visee. CD. EMI. Referen- X. D.
pasajes de la Sonóla opus 80, sin que su so- tes. CHS 7 61047 2. ADD. 61'IM y 58'44.
nido noble, lleno y cálido en (oda la gama A NIGHT AT THE OPERA (en tres volú-
acuse mínimamente (ensión o problemas.
Pero lo más admirable es que todos esos ina- El arte de Segovia eslá basado en un único menes). Arlas y dúos célebres interpretados
gotables recursos técnicos y el temperamento concepto: la magia del sonido, virtud pri- por diferentes cantantes, orquestas y direc-
que se adivina intensísimo, se subordinan a maría y primera de la música; encantar a tra- tores. Kenwest Records CD 601 a 3 ADD.
una lógica musical de primer orden, respon- vés del canto. Este altivo intérprete no tuvo Serie Media. Importador: Masterlrax.
sable última de que la atención del oyente piedad de ningún compositor, podó a su gus-
quede prendida por entero en la belleza de to las obras, extirpando una gavolle de una Con el título genérico de A Nighl
las obras y no en el virtuosismo de su prin- partita para violín, una couranle de una suite al the Opera Kenwest Records
cipal intérprete. Con él colaboran óptima- para violoncelo, una canzonetía de un cuar- nos propone una interesante co-
mente Lev Oborin (Opus SO), Frida Baller teto de cuerdas... Poco importan los instru- lección de las más famosas arias del reper-
(Opus 35 bis) y su propio hijo Igoi Oistraj mentos originales, la lógica, la razón, el torio italiano y francés (aunque también apa-
en la Sonóla para dos violines. Un disco ad- estilo; todas las obras sirven con tal de fa- rece un ejemplo de Dvorak: Oh ¡una de plata
mirable que debe figurar en toda colección. vorecer la guitarra. En el universo hedonis- de la ópera Rusalka), Destacan fragmentos
ta del intérprete, todos los compositores se como la Canción del toreador, de Carmen;
parecen entre sí. Caro nome, de Rigoletto; el dueto de amor
de Madama Butterfly; Che faro senza Euri-
R.A.M. Estas grabaciones de los años treinta (ex- dice, del Orfeo ed Euridice de Gluck; Ce-
celentemente reeditadas en CD), mostran- leste Alda de Aida; Recóndita armonio, de
do al intérprete ya convencido de su genio Tosca; Parigi o cara, de La Traviata; el due-
RECITAL Jessye Norman, soprano. Frag- y seguro de sus ideas, atestiguan del princi- lo de las flores de LaBoheme, Vapensiero,
mentos d* obras d* BERLIOZ (Romeo y Ju- pio de la epopeya. En nuestra época ilustra- de Nabucco o Ritorna vincitor de Aida, en-
lieta), BRAHM5 (Réquiem alemán), da por las interpretaciones de Leonhardt y tre muchos otros.
OFFENBACH Ha bella Elena) y WEBER .de Gould, no se trata de escuchar a Bach o
(Euryanthe). RAVEL: Canciones malga- a Froberger por Segovia, sino a su guitarra Uno de los aspectos más sorprendentes de
ches. WAGNER: Wesendonk Lieder. Diver- única. ¿Oscurantismo?, es posible, pero las este disco es que se trata, en su mayor par-
sas orquestas y directores. Pianistas: Üallon fuerzas irracionales removidas por este ar- te, de una recopilación de grabaciones anti-
Bladwin; Irwin Gage. Disco compacto EMI tista fueron provocadoras del Deseo; com- guas; aparecen intépretes como la soprano
DD CDM 7692562. Duración, 61 m. 12 s. positores del mundo entero escribieron para Anna Moffo —que, por cierto, nos demues-
Segovia, mientras, de pronto se animaron tra su gran dominio en todo el registro vo-
guitarristas, vihuelistas, laudistas, adoran- cal, pues canta desde la Canción de las
Esta heterogénea mezcla de frag- do al Primer Padre, para, después, rebeldes,
mentos de diversos autores es campanillas de Lakmé de Delibes o el Caro
vivir su vida propia. nome del Rigoietto de Verdi, hasta el Che
una recopilación concebida por
EMI como homenaje a la eximia soprano, /aró senza Euridice del Orfeo de Oluck—,
Andrés Segovia queda hoy en el Olimpo. Lcontyne Price, Mirella Freni o Victoria de
realizada yuxtaponiendo registros de diver- Solo.
sas ¿pocas que van desde 1970 (Wagner) a los Angeles. Asimismo están presentes di-
1986 (Berlioz). A través de todos ellos bri- rectores como Vitlorio Gui, Tullio Serafín,
llan los fulgores de una voz ya excepcional Renato Fasano o Thomas Schippers, todos
P.E. ellos fallecidos. Sin embargo, encontramos
en sus comienzos que con el paso del tiem-
po ha ido ganando en riqueza 1 imbrica, ca- AN EVENING AT THE BALLET. Obras asimismo nombres de músicos plenamente
pacidad expresiva y rigor artístico sin perder en activo actualmente; tal es el caso de los
dt Tchaikovsky, Chopln, DHibes, Saint- directores de orquesta Zubin Menta o Aldo
apenas nada. La Norman, como antaño Ca- Sai-ns, Adam y Ponchieli. Fragmentos in-
llas y Schwarzkopf —por ejemplo—, sabe Ceccato y de los cantantes Plácido Domin-
terpretad os por diferentes orquestas y direc- go o Montserrat Caballé.
variar los colores de su voz sin renunciar a tores. Kenwest Records CD 605 ADD. Serie
los presupuestos básicos de una emisión Media. Importador: Mastcrlrax.
siempre perfecta, y logra asi la variedad de A Night at the Opera es una obra pensa-
acentos y colores necesarios para hacer jus- da principalmente para el aficionado que de-
ticia a tal diversidad de estilos. No hay du- Es evidente que una buena sesión see poseer, en poco espacto, un resumen del
da de que en eso —y en otras muchas de ballet no puede sustituirse por más conocido repertorio operístico. Los tres
cosas— Jessye Norman es hoy día artista su- ninguna grabación. Lo único que volúmenes cumplen perfectamente este re-
prema, excepcional. Para más detalles so- le queda a un disco de este tipo es el poder querimiento que, como todas las coleccio-
bre su voz, pueden repasarse en otros de la música de rememorar las interpreta- nes de este tipo, tienen sus ventajas e
números críticas a sus registros de Slrauss ciones ya vistas de los grandes bailarines. Por inconvenientes. Entre las primeras esta la de
(SCHERZO. 12). de La belte Heléne otro lado, su función es asimismo la de di- tener, juntas, toda una serie de arias que,
(SCHERZO, 2) de Romeo y Julieta (SCHER- vulgar las composiciones pertenecientes a es- por su fama y belleza, a todo el mundo le
ZO, 18). te género musical. gusta escuchar; pero en estos discos se dis-
torsiona la idea original del compositor, pues
A pesar de todo, Kenwest Records ha creí- las obras se presentan de forma parcial y los
En la calidad de las interpretaciones de do oportuno editar un disco dedicado a la fragmentos quedan desligados de su contex-
ópera y oratorio cooperan Muti, Tennstedt. música de ballet, grabación que ha incluido to general, por lo que la obra total no pue-
Plasson y Janowski al frente de excelentes dentro de su serie divulgativa de los gran- de ser comprendida por el auditor.
orquestas. En las de lieder lo hacen especia- des fragmentos de la ópera y de la opereta.
listas como Gage y Baldwín, y asi no es ex- En este caso, los responsables de su edición,
traño que los Wesendonk sean excelentes y también se han servido de grabaciones an- X.D.

Schcrzo 61

AN EVENING AT THE OPERETT. Obras
de Offfnbich, Slraoss, Aúam, Léhar y Ze-
ller. Fraf mentos interpretados por diferen-
tes uníanles, orquestas y directores.
Kenwesl Records CD 604 ADD. Serie Me-
dia. Importador: Masitrtrax.
Como complemento a A Nighl
al the Opera Kenwesl Records
nos propone un volumen, An
Evening al the Opérala, dedicado a los afi-
cionados de la opereta vienesa, género que.
aunque popular, bien merece ser tenido en
consideración. Can toda seguridad, los
amantes de esta forma musical celebrarán su
aparición.
Como pórtico de la grabación aparece la
obertura por excelencia del mundo de la ope-
reta: la obertura de Die Fledermaus de Jo-
hann Strauss, A partir de aqui se suceden
numerosos ejemplos, hasta un total de tre-
ce, de las más célebres operetas vienesas: Tie-
rra de sonrisas. Paganini, La viuda alegre
de Léhar; Orfeo en los infiernos de Offen-
bach; Barón gitano de Strauss y Der Obers-
teige de Zeler.
Se encuentran en esta grabación dos obras
que no sabemos exactamente por qué han
sido incluidas, pues no son opereta sino ver-
daderas óperas. Se trata de Los cuentos de
Hoffman de Offenbach y de Der Postilion
von Longjumeau. En cuanto a esta última
se incluye el fragmento Freunde, Vemehmat
die Geschichre en el que Adam escribió pa-
ra el tenor un Re agudo. Nicolai Gedda, el
encargado de esla aria en nuestra grabación,
resuelve la papeleta dignamente.
Como sus compañeros de colección An Eve-
ning al the Opereita es una obra dirigida a to-
do aquel que quiera tener un resumen de las
arias más famosas del mundo de la opereta.
X.D.
THELOMOUS MONK: The London Co-
ilection, vol. I. Black Llon BLCD 760101.
Duración: 46'54". Grabación: el 15 de no-
viembre 1971 en Londres, Gran Bretaña.
LEE KONITZ: Jazz at Sioryville. Black
Iion BLCD 760901. Duradón: 48'26'\ Gra-
bación: el 5 de enero 1954 en Boslon,
EEUU.
ÓSCAR PETTIFORD: Vienna Blues/The
complete Session. Black iion BLCD 760104.
Duración: 50'20". Grabación: el 9 y el 12
de enero 1959 en Viena, Austria.
JACKIE AND ROY: Spring Can Really
Hang You Up TheMost. Black Lion BLCD
760904. Duración: J6'57". Grabación: pri-
mavera del 1955 en Los Angeles, EEUU.
BUD POWELL: The Complete Essen Jazz
Festival Concert. Black Lion BLCD 760105.
Druación: 51'34". Grabación: el 2 de abril
1960 en Essen, Alemania Federal.
SIDNEY BECHET: Jazz ai Storyville. Black
Lion BLCD 760902. Duración: 57*04". Gra-
bación: el 25 de octubre 1953 en Boston,
EEUU.
DisiriburiómHARMONlA MUND1.
¡Bienvenida sea esla primera me-
dia docena de negros leones per-
tenecientes a la serie Storyvi
62 Scherzo
DISCOS
He, que muy inteligentemente dirige el críti-
co inglés Alan Bates! Estos compactos des-
tacan, tanto por su calidad como por su
seriedad, en un mercado español todavía
muy difuso. Además se ofrecen a un precio
asequible, dato a agradecer en vista de los
abusos de que frecuentemente Mimos victi-
mas en esta nueva faceta de ta tecnología.
Sería, sin duda, exagerado hablar de obras
maestras, pero todos estos discos encierran
un jazz excelente que proviene de grabacio-
nes semi olvidadas, algunas incluso total-
mente desconocidas. Los coleccionistas
sabrán aprovechar esta ocasión de ampliar
su conocimiento de unas figuras que tuvie-
ron gran importancia para la consolidación
y el desarrollo de la música en sus respecti-
vas épocas. En varios casos se trata de obras
tardías de valiosos jazzmen americanos que
durante la década de los cincuenta emigra-
ron a Europa para allí pasar los últimos años
de vida.
Por fin está a nuestra disposición en su
totalidad el celebre concierto que dio en Ale-
mania, en al primavera de 1960, un cuarte-
to compueslo por auténticos colosos del jazz
de la posguerra —el pianista Bud Powell, el
contrabajista Osear Peitiford, el batería
Kenny Clarke y el saxo tenor Coleman Haw-
dins. El LP que entonces vio la luz causó cier-
to impacto porque era la prueba de la
todavía existente inspiración de Powell, el
gran revolucionario del piano bebop, que an-
teriormente había dado alarmantes señales
de crisis. Hawkins, que se encontraba en una
espléndida fase de madurez, participó en
cuatro de los nueve temas, y es apasionante
escuchar su diálogo con el legendario pia-
nista. Un encuentro casual de grandes per-
sonalidades que recuerda un momento
glorioso en ta historia del jazz. La podero-
sa música de este concierto suena aún hoy
con todo su frescor y constituye en su con-
junto un emocionante testimonio de cuatro
maestros que se iban a apagar en lo sucesivo.
Pettiford falleció cuatro meses después de
esta grabación. Una todavía más evidente
prueba de lo que este inolvidable contraba-
jista era capaz la tenemos en la sesión de Vie-
na que un alio ames había grabado en
compañía del saxo tenor austríaco Hans Ko-
llert, uno de los mejores seguidores de Zoot
Sims, y el guitarrista húngaro Attila Zoller.
Al escuchar este sorprendente CD, uno se
fija en la habilidad del líier cuando toca el
cello, instrumenlo poco frecuente en el jazz.
¿Y quién quedará insensible al peso y al
significado que tiene el riquísimo material
que el pianista Thelonious Monk grabó en
solitario en Londres antes de refugiarse en
un profundo silencio que iba a durar nada
menos que once altos, hasta su muerte en
febrero de 1982? Era su despedida de una
escena que había dominado durante los anos
decisivos de transición que terminaron por
liberar definitivamente el jazz. Estre primer
volumen de la famosa colección londinense
impresionará a todo el mundo, también a
los que ya conocíamos estas preciosas ver-
siones de algunos de sus más queridos temas.
Y ¡magnífica sorpresa!: dos de las diez pie-
zas que aquí se ofrecen son inéditas...
Tan importantes como estas tres históri-
cas sesiones europeas son las grabaciones
que tuvieron lugar en el club Storyville de
Boslon a principios de los cincuenta con dos
saxofonistas tan diferentes como Sidney Be-
chet y Lee Koniu como destacados solistas.
El reencuentro del soprano de Bechet con
el trombón de Víc Dickenson, otro sólido
representante del jazz tradicional, resultó al-
tamente feliz produciendo una música pu-
jante, de una brillantez raramente lograda
en este contexto clásico. Bechet se encontró
en magnífica forma, y quien no le ha escu-
chado en mucho tiempoq uedará seducido
por la gran belleza de su luminoso fraseo do-
minado por ese tan peculiar víbralo que hi-
zo de él una figura legendaria, admirado en
toda Europa y especialmente en Francia
donde pasó la última larga y fructífera fase
de su vida.
Con el saxo alto Lee Konitz nos encon-
tramos en el polo opuesto. Este intérprete
del estilo cool, ferviente seguidor del pianista
Lennie Tristano, acababa de salir de una
prolongada estancia en la gran orquesta de
Stan Kenton, y su recién recuperada liber-
tad se nota en cada momento de la bellísi-
ma sesión que fue grabada en Boston en
enero de 1954. Acompañado por un trio rít-
mico compuesto por el pianista británico
Ronníe Bal!, el contrabajista Percy Heath
y el batería Al Levitt, Konitz se lanza en los
más atrevidos solos que jamás se habían es-
cuchado en un músico blanco hasta enton-
ces. Con sus libres improvisaciones sobre
unos cuantos siandards logra crear un nue-
vo estilo que poco o nada tiene que ver con
al revolución parkeríana. Sus largas y me-
lódicas líneas, su frase flexible y, por enci-
ma de iodo, su swing tan denso como
discreto hacen que esta música se escuche
con la misma fascinación que hace más de
treinta años cuando tan injustamente se le
consideraba un improvisador frío y cerebral,
y no el inventor lírico fuera de serie que siem-
pre fue. Existen algunas grabaciones de Ko-
nitz de la misma época, concretamente unas
efectuadas en Escandínavia, pero este ma-
terial, soberbiamente grabado y desconoci-
do hasta ahora, supera todo. Un pumo de
relieve en la abundante discografía de un Lee
Konitz que, por fortuna, sigue tan inspira-
do como en aquel luminoso momento de ju-
ventud.
Del matrimonio que forman el pianista y
cantante Roy Kral y la vocalista Jackie Caín
se sabe poco, pero se podría escribir largo
y tendido. Dentro de un estilo eminentemen-
te blanco ha sabido mantener siempre una
trayectoria limpia y tiene desde siempre un
tugar privilegiado entre los favoritos de es-
te crítico. Esle simpalie dúo, que se inició
en el seno del grupo del saxofonista Charlíe
Ventura en la costa oesie a finales de los arios
cuarenta, tuvo rápidamente un gran éxito
que traspaío los círculos puramente jazzís-
ticos. Sus interpretaciones de viejas cancio-
nes, maltratadas por infinidad de crooners,
destacaban por su frescura y por su manera
de someterlas al lenguaje del bebop y del
scat. Esta docena de ejemplos de su arte vo-
cal, que datan de 1955, sacan, por fin, a Jac-
kie & Roy de un olvido absolutamente
injusto y llegan como agua de mayo en un
momento tristemente dominado por cantan-
íes mediocres que, por la dichosa ironía del
destino, conocen un éxito popular que esta
entrañable pareja, todavía activa en los clubs
de su país, nunca obtuvo, en primer lugar
por culpa de su admirable fidelidad a los
auténticos tesoros, que incluye el famoso
American Songbook, y su manifesta hosti-
lidad a los géneros comerciales.
E.T.

l catálogo Références de EM1 presenta
Voces históricas en CD
E en disco compacto una muestra del ar-
te de cinco cantanies cuya andadura su-
ma más de cincuenta años de nuestro siglo.
Sin que el cambio de medio mejore especta-
cularmente la calidad técnica de los registros,
en origen bastante penosos en los casos de
Melba y Car uso, pueden, no obstante, ser-
vir de acicate, a través del reclamo del las-
ser, para vencer las reticencias que algunos
aficionados vacilantes siempre han demos-
trado por este tipo de grabaciones antiguas.
El esfuerzo auditivo se compensa con cre-
ces ante tales personalidades gloriosas e irre-
petibles. Y es de esperar que la oferta por
parte de la casa editora continúe.
Matilde Marchesi decía de la voz que ha-
bla de utilizarse como un instrumento que
se deslizara de las notas graves a las agudas
con absoluta libertad, con poco vibrato y sin
quebrar el registro. Y su leona la puso en
práctica con superior relieve su alumna pri-
vilegiada; Nellie Melba. Un nombre de cierta
actualidad hoy en el país, gracias a la emi-
sión televisiva de su biografía, con rostro de
una actriz notable (Linda Cropper) y modes-
to apoyo vocal de una soprano, también aus-
traliana, Yvonne Kenny.
La voz de la Melba era de las que hacen
época, una por generación. Luego está la téc-
nica. Y si ambas convergen los resultados ahí
están: seducción de timbre, pureza de color,
extensión generosa (del Si2 al Fa5), perfec-
ción virtuosística (escalas, cadencias, trinos),
afinación implacable. Y, para colmo, con la
precisión y facilidad de un mecanismo infa-
lible. La contrapartida a tanta virtud se la
denominó frialdad o, a lo peor, monotonía.
Y la sensibilidad actual del oyente puede ha-
cer suyo el reparo al escuchar los fragmen-
tos de Travioia y Bohéme (sobre todo aquí
al tener al lado al fogoso y moderna Rodol-
fo de Caruso), acostumbrado aquél a sopra-
nos más comprometidas con los avalares de
Violetta y Mimí. Pero el resto de las pági-
nas recogidas en el disco, las más represen-
tativas de su no numeroso repertorio (Gilda.
Julieta, Margueritte de Faust, Lucia), son
únicas, personales, modélicas y, ay, irrepeti-
bles, porque el arte de Melba es fruto de una
época y una escuela que pertenece a un pa-
sado perdido. Las arias y canciones presen-
tes en el disco van de las primeras tomas de
1904 a las últimas de 1926. cuando la sopra-
no contaba sesenta y cinco años, sin que el
tiempo ni el uso hayan mellado la frescura
y estabilidad del instrumento.
Con Lotte Lehmann la persuasión admi-
rativa pulsa otras cuerdas. Estamos ya en el
terreno de lo humano. Humano porque la
voz (rica, pastosa, comunicativa) presenta lí-
mites, apreciables aunque dominados. Hu-
mano porque tras el instrumento aparece el
personaje, la artista seductora, femenina y
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
afectiva. Lehmann parece tener siempre la
voz que necesita la heroína que canta; pare-
ce poseer, además, el tono justo, el diseño
adecuado que ésta necesita. Sin distancia-
miemos ausentes ni sofistícaciones elabora-
das: el acento preciso. Así, de Weber a
Korngold, pasando por Beethoven, Wagner
o Strauss, la soprano alemana frasea Leo-
nora, Rezia o Elsa con tocante carnalidad.
Y la Maríscala y Ariadne, puntos de referen-
cia para las que vendrían detrás. Ante estas
pruebas, secundario aparece que la cantan-
te baje un tono el aria de Leonora de Fide-
lio (el exigente Tbscani se hizo el sordo por
una vez) o que descuide por momentos la
continuidad de la linea (Du winl milh be-
freien del soliloquio de Ariadne) o que el
agudo vacile en ocasiones. El lustre perma-
nece. Las grabaciones que recoge el compac-
to van de 1927 a 1933. momento glorioso de
una carrera que llegaría hasta 195] (y que
era glosada en el n.° 25 de SCHERZO por
Blas Matamoro con motivo del centenario
de la cantante).
Los tres tenores que propone la entrega Ré-
ferences parecen haberse pasado el relevo de
su cuerda en la primera mitad del siglo: Ca-
ruso, Gigli y Bjoerling, los más representa-
tivos de su generación, aunque en el caso del
sueco (al menos en Europa) la estimación in-
condicional le haya llegado a posteriori.
Caroso
De Caruso se ofrecen sus primeras graba-
ciones realizadas en Milán de 1902 a 1904,
un Caruso menos difundido que el de los re-
gistros americanos de la década del diez. Casi
todas las páginas recogidas en el disco las
repetiría el cantante más adelante mejoran-
do, en general, el estilo y la interpretación.
En estos años iniciales de la centuria prima-
ban en el tenor la espontaneidad y desenvol-
tura del excepcional instrumento sobre el
rigor formal, sin por ello carecer la lectura
de esa electricidad penetrante que siempre
han tenido sus interpretaciones. Un instru-
mento entonces de perfiles esencialmente lí-
ricos, aterciopelado y I impido, sin la
oscuridad barí tonal que enriquecería poste-
riormente su voz, de resultas de la operación
nodular de 1909. Pero la vibración, la pu-
janza y la solidez del sonido privativo del te-
nor napolitano en su juventud profesional,
ya estimulan la adhesión incondicional del
oyente.
Gigli no poseía la exuberancia orgánica,
el tonelaje sonoro de Caruso. Su arte es me-
nos natural, más elevado. El sonido no tan
viril, aunque igualmente bello, cálido y am-
plio. Su marca de fábrica era el peculiar uso
de la voz mixta, que tan elocuentemente ma-
nejaba en los momentos convenientes, aca-
riciando la melodía, deslizando la voz de una
nota a otra con una morbidez conmovedo-
ra. El disco propuesto, con grabaciones rea-
lizadas entre 1927 y 1941, ofrece un retrato
bastante completo de su personalidad. Si la
cavatina de Nadir, el sueño de Manon o el
aria de Nemorino son hitos interpretativos
dentro de la historia del canto Úrico, desta-
carla, sin hacer de menos a todo lo extraor-
dinario de la selección, el aria del tercer acto
de Andrea Chenier, Si fui soldólo. Es impo-
nible ofrecer un servicio mejor a la página,
con ese juego entre A forte y el piano en un
perfecto arco sonoro que dibuja el cantan-
te. No obstante, el tenor pagaría su tributo
a la época: algunos ataques resultan enfáti-
cos con acciacaiure innecesarias, abusos del
efecto sollozo, nasalidades.
Jussi Bjoerling carecía en principio de la
innata disposición para el canto italiano que
poseían los dos anteriores, así como la len-
gua común. Hubo de trabajarlo, nunca su-
ficientemente cuidado el segundo apartado.
Pero el color y empuje vocal, la línea canta-
ble, el vigor de las caracterizaciones, el en-
canto y la elegancia, hicieron de él un tenor
de primera magnitud, por encima de todos
los colegas peninsulares contemporáneos, en
un período particularmente fértil en perso-
nalidades y voces. De Bjoerling da a cono-
cer el disco que se comenta (tomas entre 1936
y 1947 ) sus principales empleos escénicos,
de los que existen también grabaciones com-
pletas algunas ya en CD asimismo: Radamés,
Cavaradossi, Cania Rodolfo y Marineo. Un
solo fragmento de Romeo el Julielle y el di-
bujo sería completo.
Cinco discos (el precio también ayuda) que
hay que adquirir sin titubeos, salvo que ya
se tengan, como será el caso evidente del
auténtico entusiasta del género.
NE1L1E MELBA: Ariu de Lucia di Lammtr-
moor, Rigoleiio, La Traviaia, Romeo el Julielle.
f'aua. La bohéme. Olvllo. Canciones de Tostl,
BtmbnB. BWiop. Chiuuon, Baeta-GoiDOd, Aiu-
Ic. EMl CD11 7 «1070 1. ADD. Dandoa 6I'4Z.
LOTTE LEHMANN: Arias de f ¡delio, Der Frtts-
chuiz. Oberon. Die lustigen weiber van Windsor,
Lohtngrin. Tannháuser. Tristón und Isolde. Der
Rosenkavalter, Anadie auf Naxos, Arabella. Die
míe Siadi, Das wunder yon Hrliane. Die Fleder-
maus. Eva. EMl CDH 7 61041 2. ADD. Du-
EN RICO CARUSO; Artas de Gtrmanio, Rtgolel-
la. Aída, Manon, L'Elísir d'amore, Mefisioftlé,
Tosca, Iris. Ftdora, La Gioconda, I Pagliacci. Ca-
valforia rusticana. Adriana Lecouvreur. L*s pé-
chrurs de perles. Les Huguenots. Ctaáoua de
Demu, Toüi, Uracratia, Zurdo, Trinnrrni, Cor-
si. EMl CDH 7 61046 I, ARO. Duración: W31.
BFNIAM1NO C!GM: Páginas de Fatal, Carmen,
Les pécheurs de perles, Manon, Ca vallena rusti-
cano. La bohéme. Tosca, Andrea Chenier, Maris-
tello. EMl CDH 7 61051 2. ADD Duración:
6670"
JUSSI BJOERUNG:AriM de VEIisir d'amore. II
Ttovatore, Un bello m maschera, A ida, I Pa&liac-
ci. La bohéme. Tosca, La fanciuíla del West, 1u-
¡andol, Fedora. U4rltnana, VAJricaine, Fausl,
Manon. Manha, Siabaí Mater (Rmriai), EMl
CDH 7 61053 2- ADD. DancMa: 6417".
Fernando Fraga
Scherzo 63

Edición íntegra de los
Villancicos del padre Soler
L
a figura del padre Amonio So-
ler representa una de las perso-
nalidades musicales más rele-
vantes del siglo XVIII. Hasta ahora se
conocía a Soler como un notable com-
positor de música de tecla y de música
de cámara; sin embargo, su inmensa
obra vocal ha permanecido práctica-
mente inédita hasta nuestros días.
Edición integra de los villancicos de
Soler.
Un primer paso para sacar del ano-
nimato las composiciones vocales del
monje escurialense lo ha dado la edi-
torial Arte Tripharia que, a partir de
octubre de 1988, publicará las trans-
cripciones de los villancicos que hemos
realizado, trabajo en el cual hemos in-
vertido más de dos años y que supon-
drá un total aproximado de 5.000
páginas de música impresa. A un rit-
mo de 25 villancicos por ano, la edito-
rial Arte Tripharia, que dirige
Rudesindo Soutelo, calcula que en cin-
co aítos puede completarse la integral
de los villancicos solerianos, siendo la
distribución fundamentalmente por
suscripción.
Con este ambicioso proyecto edito-
rial esperamos que la música del padre
Soler y la música española en general
del siglo XVIII sean mejor conocidas,
ya que de este siglo, una de las épocas
de oro de nueslra música, no tenemos
sino lagunas. Hemos concebido esta
publicación como el primer paso para
constituir lo que será la futura opera
omnia del compositor gerundense. De
los 126 villancicos compuestos por So-
ler, el padre Samuel Rubio publicó siete
en una edición modélica desde todos los
puntos de vista, mientras que el nortea-
mericano Frederic Marvin publicaba en
los años 60 cuatro villancicos en la pres-
tigiosa editorial austríaca Universal
Edil ion; las transcripciones que hace
Marvin de los villancicos son lamenta-
bles y carentes de todo rigor científico;
añade signos de articulación y matices
inexistentes en los originales a lo que
hay que mencionar su más absoluto
desconocimiento de la lengua castella-
na: palabras tan sencillas como «bien»
o «muy» las interpreta como si fueran
compuestas de dos silabas. Una pena
que una editorial como Universal Edi-
tion contenga en su catálogo una ver-
64 Scherzo
LIBROS
ACTUALIDAD
el coro segundo (Soprano, Alto, Tenor
y Bajo). Los solistas vienen represen-
tados por los más diversos protagonis-
tas de la acción del villancico y son los
que intervienen en los recitados y en las
II I t l f l f ' •• «*-*< * ( * * • ' coplas: desde personas de la calle (Bar-
tolo, Bato. Gila, Antón, etc.) hasta per-
sonajes bíblicos pasando por zagales,
gitanos, negros, alemanes, médicos,
buhoneros, etc.
Todos los villancicos sin excepción
están dotados de acompañamiento ins-
trumental: a la fórmula Bajo continuo-
violines I o y 2° se le añade instrumen-
tos como la trompa, el oboe, la flauta
y el clarín.
Los villancicos demuestran no sólo
una gran complejidad formal (alguno
de ellos se compone hasta de siete par-
tes) sino también el extraordinario do-
minio del contrapunto y de la homofo-
nía de que hace gala el padre Soler. Las
dadera tropelía como la efectuada por modulaciones y la armonía que presen-
Marvin. tan muy avanzadas en comparación con
las practicadas por sus contemporáneos
Significa do de los villancicos del padre y que le valdrían los reproches de los
Soler compositores más conservadores, hacen
de los villancicos de Soler una de las
Frente a la estructura del villancico obras maestras de la música española.
del siglo XV y XVI, compuesta por Nos hemos enfrentado a numerosos
Es t rib i I lo-Coplas- Es l ri bi lio (Can ció ne- problemas a la hora de la transcripción:
ros de Palacio y Upsala, villancicos de partes incompletas, numerosos errores
Francisco Guerrero, etc.) o a la del de los copistas (ningún villancico fue
siglo XVII, integrada por Trío o copiado directamente por Soler), y so-
Introducción-Responsión o Estribillo- bre todo la imprecisión de las notas de
Coplas (Pedro Rimonte, Juan Bautis- adorno, dinámica y fraseo. Por ello la
ta Comes, etc.), aparece un nuevo tipo nuestra es una edición crítica: todo aña-
de villancico en el siglo XVIII, del cual dido y toda corrección han sido expli-
el padre Soler es uno de sus máximos cados, en un intento de mantenernos
exponentes. Tomando como base la es- fieles a las intenciones originales del
tructura formal del villancico del siglo compositor.Hemos actualizado el tex-
XVII, la enriquece y amplía, dando ori- to si bien aclarando las diferencias con
gen a uno de los monumentos de la mú- el español actual por medio de notas de
pie de página. En la edición de cada vi-
sica española: no sólo incluye formas llancico se incluirá asimismo la edición
musicales foráneas, tales como el aria, del texto poético. Paralelamente a la
el minué o la contradanza, sino también publicación íntegra saldrá a la luz un
formas típicamente hispanas como la trabajo de investigación que contendrá
seguidilla o la tonadilla, que adquieren el análisis formal y estilístico de los vi-
caracteres novedosos en manos de So- llancicos.
ler. En cuanto a la temática, los lemas
navideños son los más representados, No quisiéramos terminar este breve
y sólo un pequeño número de villanci- articulo sin agradecer al Patrimonio
cos versan sobre San Lorenzo, San Je- Nacional todas las facilidades que por
rónimo y el Santísimo. Por lo que se medio de su asesor de música, el cate-
refiere a la dotación vocal son muy nu- drático de la Universidad Autónoma de
merosos los villancicos que adoptan un Madrid José Peris, nos ha concedido
coro con solistas o bien dos coros; ge- para la realización de este trabajo en el
neralmente, y siguiendo una costumbre Monasterio de San Lorenzo de El Es-
muy seguida en la música de esta épo- corial.
ca, el coro primero (Soprano 1', Sopra-
no 2 a , Alto y Tenor) es más agudo que Paulino Capdepón

ROÑAL» TAYI.OR: Wagner Jivitr Ver-
gara Editor. Colección «la música y los mú-
sicos». Bueno» Aires, 1987. 1 volumen de
390 páginas y 2J'5x 13'S cm. Traducción de
Aníbal Leal.
Dentro de la colección diada le toca tur-
no a Wagner con un libro de Ronald Tay-
lor, cuyos Liszl y Schumann han sido ya
publicado* asimismo por Vergara. El origi-
nal inglés es interesante. Tayiot se inspira
en fuentes solventes, no tiene malquerencia
—antes al contrario— al objeto de su dis-
curso (caso de Charles Osborne), no preten-
de corregir cada linea de la autobiografía de
Wagner (caso de John Deathridge) y no in-
curre en la sobada matraca política y sim-
plificadora (caso de Th. W. Adorno, Ludwig
Mar cuse, Harlmut Zelimsky y la legión de
susexégetas). La selección podría sei inclu-
so aplaudida, ya que los modelos de Taylor
—la magna biografía realizada por Emest
Newman y las disquisiciones también bio-
gráficas de Mary Burrell— no han sido ver-
tidos hasta ahora a nuestra lengua. Es más,
el libro contiene citas extraídas de los escri-
tos o memorias de contemporáneos de Wag-
ner como Friedrich Pecht, Karl Gutzkow,
Clara Schumann, Cari Schurz, Wendelin
Weissheimer, Eduard Hanslíck, Friedrich
Hebbel y otros, que asi se hacen asequibles
a los castellanoparlames seguramente por
primera vez, y nos ofrece también en primi-
cia un documento impagable procedente de
la colección Burrell; la transcripción del con-
trato del joven Richard Wagner como maes-
tro de coros y comprimario del Teatro de
Wurzburgo, con cláusulas que revelan la
profunda desconfianza de la dirección pese
a la recomendación del cantante y actor Al-
bert Wagner, hermano mayor del princi-
piante.
Pero en éstas viene el traductor (que no
sabe nada de Wagner ni de la historia de Ale-
mania) y el editor (que entrega un libro es-
pecializado a un traductor de a tanto
—supongo que muy poco— la página), y
destrozan el libro. No se (rala ya de los ha-
bituales americanismos lindantes ahora con
lo esperpéntico a causa de la influencia del
inglés: insumir, reláceos, falencias, exlerna-
lizar, y su doblemente espurio sustantivo ex-
ternalización, subsidiar, etcétera; lo peor es
que la terminología wagneriana consagrada
en castellano salta por los aires hecha añi-
cos, y asi tenemos que leer «Mensaje a mis
amigos" {Una comunicación a mis amigos),
«danzas de las Doncellas del Rin», Las Alas
(Las Hadas), «Ladrón» (el terranova Rob-
ber que Wagner perdió en París, cuyo nom-
bre alemán coincide efectivamente con el
sustantivo inglés robber), «El caso de Wag-
ner» (Der Fall Wagner, de Nietzsche), «La
Noche cae sobre los dioses» IEl ocaso de los
dioses), «Realización del sueño» (Wahn-
fried-Paz de la ilusión), «Festival escénico
devodonal» (Festival escénico sagrada) y un
simmúmero de disparates por el estilo. En
cuanto a los nombres alemanes, no se tra-
ducen, y así se convienen en topónimos ex-
presiones como Cruner Hugel (colina verde)
o Tragheimer Kirche (iglesia de Tragheim),
a la pobre Mathilde Wesendonck se le ad-
judica un horrible «mujer Wesendonck», y
de la princesa Augusta de Sajorna Weimar,
futura reina de Prusia y Emperatriz de Ale-
mania, se hace «Auguste von Sachsen-
Weímar, príncipe regente de Prusia que ha-
LIBROS
LIBROS
bia sido uno de los principales promotores
de la amnistía de Wagner, y que le había
conseguido un pasaporte prusiano».
En estas lamentables condiciones, la edi-
ción en castellano (?) del libro de Taylor sólo
puede ser útil a los expertos que sepan ex-
traer de él el dato complementario que les
interesa, despreciando todo el amplio res-
to. Para el lector meramente curioso o no
versado, el libro puede convertirse en una
fuente de confusiones, de la que ciertamen-
te no es responsable el autor. Mas lo peor
del caso es que este despropósito no consti-
tuye un hecho aislado. Salvo honrosas ex-
cepciones, el libro de música se traduce al
castellano y se edita en la actualidad con un
descuido que raya en lo desaprensivo. Así
de triste, pero también asi de claro.
A.F.M.
ANDREW THOMSON: The Ufe and times
of Charles-Marie Widor. Oxford Untvershy
Press 1987. 116 páginas.
La aparición del presente libro viene a cu-
brir una importante laguna en el ámbito de
la bibliografía dedicada hasta el momento
a la música francesa para órgano de los si-
glos XIX y XX. Charies-Marie Widor cons-
tituye, por mérito propio, un obligado punto
de referencia en los organistas-compositores
de esta época, no sólo como heredero directo
de una rica tradición instrumental, sino tam-
bién como maestro de conocidos organistas
y compositores de nuestro siglo, tales como
Dupré, Várese, Vieme, y Schweitzer.
No existía ninguna publicación, con el ca-
rácter formal de libro, dedicada al autor de
referencia. Debe exceptuarse, por no reves-
tir dicho carácter, la tesis doctoral de John
Richard Near, aparecida en los Estados Uni-
dos y publicada por la Universidad de Bos-
ton en 1985 con el título The Ufe and work
of Charles-Marie Widor.
El libro, a pesar de su brevedad, propor-
ciona una rica visión de la vida y obra de
Wjdor, formación, esludios, entorno social
y político, relaciones con otros composito-
res, tales como Liszt, Saim-Saéns y Franck,
a quien sucedió en el cargo de profesor de
órgano del Conservatorio de París. Se reco-
gen, asimismo, interesantes opiniones ver-
tidas en su momento por sus propios
discípulos. En esta relación maestro-
discípulos, destaca, de modo especial, la
mantenida con Albert Schweítzer (capitulo
S), a quien Widor admiraba y por el que sen-
tía un gran afecto. Prueba de ello es la in-
troducción que el propio Widor escribió para
el libro de Schweitzer J.S.Baeh, el
músico-poeta.
No hay en la obra un capitulo especifico
dedicado al análisis de las conposiciones de
Widor. Andrew Thomson realiza dicho aná-
lisis en diversos capítulos del libro, alternán-
dolo siempre con las referencias a la fuente
de que proceden, contribuye también a en-
riquecer esta publicación. La extensa lista
bibliográfica y el índice onomástico con los
que se cierra el libro deben lambifn resal-
tarse como puntos positivos. Se recoge, asi-
mismo, una relación de las principales obras
de Widor, procedente del catálogo comple-
to proporcionado por John Richard Near en
la obra más arriba citada.
En resumen, salvando algunas objeciones
de no excesiva importancia —una de ellas
podría ser, a mi juicio, la no inclusión del
catálogo completo de las obras—, el libro
es de sumo interés para el acceso a una épo-
ca y a un autor del que se posee, en general,
un conocimiento bastante parco. Como no
existe traducción al castellano —quizás al-
guna vez, mediante un milagro, llegue a
haberla—, habrá que contentarse con leer-
lo en el original inglés.
F.O.U.
REVUE D'ESTHFTIQUE. N." 13-14-15.
Número monográfico dedicado • John Ci-
ge. Edilions Primt. Toulouse 1988. 574
páginas.
Este voluminoso ejemplar de la Revue
d'Esthetique agrupa un gran número de tra-
bajos sobre el compositor norteamericano
John Cage. Como expresan los propios edi-
tores se trataba de la reunión de los home-
najes al más grande compositor vivo de su
pais con motivo de su setenta aniversario
(5-IX-1987). El resultado nos ofrece la más
extensa y variada información disponible so-
bre Cage. Además de textos del propio com-
positor, que aparecen por vez primera en
francés, se presentan escritos de personali-
dades cercanas a él, como Feldman, Rey-
nolds, Higgins o Kostelanetz, y de los críticos
americanos que más lúcidamente han enfo-
cado el fenómeno Cage: Broods, Delio, Ten-
ney. Esta constelación de escritos nos da una
imagen caleidoscópica, multiforme de Ca-
ge. Quizá no esté aquí lodo Cage, ni el nú-
mero de la Revue nos proporcione la clave
de la comprensión total del americano, pe-
ro tampoco es esto lo que se busca con la
recopilación, sino más bien reunir las armas
de futuras investigaciones. Los elementos de
la anarquía creada por Cage son puestos ante
la vista: piano preparado,happening, acep-
tación del ruido y del azar, introducción del
silencio (recordemos la pieza sin ningún so-
nido 4'33" de 19Í2). Partes todas ellas de
la actividad de un hombre que ha dejado
también su huella en el teatro, la danza, la
radio o la poesía. Los trabajos que se ofre-
cen en la revista, escritos por artistas, poe-
tas, críticos y estudiosos de estética de varios
continentes -con la representación españo-
la de Lloren? Barbcr y Juan Hidalgo— se
refieren tanto a la dimensión musical como
a la perteneciente a oirás áreas de John
Cage.
E.M.M.
Scherzo 65
 LA GUIA DE SCHERZO

CONCIERTOS
CANARIAS
Orquesta Siiíóslo
de Tenerife
6. 7 de orlabre: Víctor Pa-
blo Pérez. Kyung Wha
Chuno, violín. Sanabria,
Dvorak.
10,21, 2í: Víctor Pablo Pé-
rez. Guillermo González,
piano. Curidi. Falla, E.
Halffler.
MADRID
Orquesta Nacional
11 te ortubn: Jesús López
Cobos.
2 1 , » , 30: Jesús López Co-
bos. Elisabelh GlaiS, violin.
Mendetssohn.
OrqueMi de RTVE
13, 14 de octubre: Coro
RTV. Antoni Ros-Marbi.
Bcnomcu, Mahler.
10, 21: Arpad Joó. Andrea
Cavrilov, piano. Tch ai -
kowsky, Bahok.
V Festival de OloNo
de b Comunidad de Madrid
Madrid Capital
12 de octubre: Teairo Real.
Huiizio Pollini. piano.
Brmhms. Schoenberg, Stock-
hausen, BeMhoven.
16: Auditorio Nacional. Or-
questa de Cámara Reina So-
fía. David Parry. Teresa
Berganza, mezzo. Haendel.
García Abril, Granados,
Turina.
28: Auditorio Nacional. O -
uesta y Coro de la Opera
J Í Baviera. Wolfgana Sawa-
Uisch. Popp, Lipovsek, SeiF-
feíl, Adam. Beelhoven,
Misa solemne.
7, 8, » de odabre: Teatro
María Guerrero. Grupo ins-
trumental. José Ramón En-
cinar. Pierre Audi. Nasrawi,
Clapton. Pérez Iñigo, von
Oslen. De Pablo, Very Gen-
tic, Berceuse; Berio, Me-
lodrama.
3,4,5, 7, S de octubre: Tea-
tro de la Zarzuela. Lyon
Opera Ballet.
l*ocalididn
de I* Comunidad
7 de oclubrr: San Fernando
de Henares. Casa de Cultu-
ra. M.1 Cannen Quintani-
lla, Luis Celada. Lieder.
9: Majadahonda. Casa de
Cultura. L.I.M. Jesús Villa
Rojo. Villa Rojo. Messiaen.
12: Mostoles. Cauro Cultu-
ral. L-I.M. Jesús Villa Rojo.
— Alcorcón. Cine Estoríl
M.1 Carmen Quinianilla,
Luis Celada. Lieder.
14: Aranjuez. Iglesia de San
An totú o. Músicas para Car-
los III.
— Colmenar Viejo. Iglesia
de N.' S." de la Asunción.
Grupo Alfonso X el Sabio.
Luis Lozana Virumbrales.
Tropos y glosas sobre Gre-
goriano.
15: Geiafe. Iglesia de la
Magdalena. Grupo Alfonso
X el Sabio.
— Tonejún de Ardoz. Igle-
sia de San Juan Evangelista.
Músicas para Cortos III.
16: San Fernando dt Hena-
res. Casa de Cultura. Músi-
cas para Carlos III.
— Rascafria. El Paular.
Grupo Alfonso X el Sabio.
21: Majadahonda. Casa de
Cultura. M ' Cannen Qmn-
tanilla. Luis Celada. Lieder.
— Las Rozas. Iglesia de
San Miguel. Cuarteto
Ibérico.
22: Navalcarnero. Tearro
Centro. Cuarteto Ibírico.
— Leganés. Iglesia del Sal-
vador. Orquesta de Cámara
u Cocal de La Comunidad de
adrid. Miguel Crroba.
23: Buitrago de1 Lozoya.
Iglesia Sania M. del Casti-
llo. Cuarielo Ibérico.
27: Aranjuez. Iglesia de San
Antonio. Meister Conson
Suisse.
— Alcorcón. Cine Estoril.
Melros. Danza Contem-
poránea.
28: Alcalá de Henares. Uni-
versidad Laboral. Metros.
— San Lorenzo de El Esco-
rial. Real Coliseo de Carlos
III. Meister Consort Suisse.
29: Torrelodones. Teairo
Bulevar. Meíster Conson
Suisse •
— Mósloles. Centro Cultu-
ral. Metros.
— Alcalá de Henares. Aula
Magna de la Facultad de
Ciencias Económicas Joa-
quin Achúcarro. piano.
— San Lorenzo dé El Esco-
rial. Real Coliseo de Carlos
III. Dúo Cervcra-Jorda,
piano».
BERLÍN
Orquesta de I» Radie-
de Berili
23, 24 de oclubrt: Riccardo
Chailly. Antony Pay. clari-
nete. Messiaen, Brahms-
Berio. Brahms-Schoenberg.
LONDRES
Tbe South Bank Centre
I. 3 de octubre: London
Philhannonic Choir & Or-
ehestra. Kurt Masut. Bund-
schuh, Konig, Caley,
Mclntyie. Beethoven, Fide-
lio (versión de concier(q).
S: Orquesta y Coro BBC.
John Prilchard. Langridge,
Reich. Schoenberg, Moses
un Aron (versión de con-
cierto).
6: Fi¡armónica de Berlín.
Herbert von Karajan.
Schoenberg, Brahms.
— Orchestra of (he Age of
Enlightenmem. Gustav
Leonhardl. Anner Bylsma.
Haydn, C.P.E. Bach.
Mozart.
9: Philharmonia Orchestra.
Giuscppe Sinopoli. John
Wallace, trompeta. Elgar,
Maswcll-Davies. Mahler.
— Dielrich Fischer-Dies-
kau, barítono: Han muí
HóU, piano. Schumann.
18: Oruuesia y Coro BBC.
Lothar Zagrosek. Hermann,
Fassbaender.
Schoenberg.
Brahms.
11: PhilhannoniaOrcheslra.
Ciuseppe Sinopoli. Gil Sha-
ham, violin. Débvissy, Men-
ddssohn.
12: Dietrich Fischer-
Dieskau, barítono: Harmut
Holl, piano. Schubert. 14:
R. Strauss.
16: Roya) Philhamionic Or-
chestra. Wladimir Ashke-
nazj. Ortiz, Palmer, Shirley-
kurck. Shoslakovitch.
S i: Royal Philharinonic Or-
chestra. Wladimir Ashke-
nazy. Vo Yo Ma, cello.
Shostakovilch.
21: New London Conson.
Philip Pickett. Schmelzer,
Biber.
23: Steve Reich and musi-
cians. Reich.
— The Tallis Scholars. Pe-
ler Phillips. Tallis, Morales.
Rogier. Guerrero, Byrd.
— The Orchestra of (he
Age of Enliahtenmeat. Si-
giswald Kuijken. Mozart.
25, 27, 29, 30: Reich & mu-
sicians. Reich.
27: EnaJish Baroque So-
loisis. Monteverdi Choir.
John Elioi Gardiner. Rob-
son, Tucker. Varcoe. Caris-
símí, Bassano.
MUNICH
FUannóafca de Mankb
14,16,17 de oclubrt: Sergiu
Celibtdache. Mozan,
Bruckncr.
PARÍS
Orqnesüi de París
S, 6 de oclubrt: James Con-
lon. Mahler, Sexta.
II, 13: WnoldLmoslawski.
Krystian Zímerman, piano;
Etitnne Péclard, violo nce-
llo. Luioslawski.
19. Í0: Emmanuel Krivine.
Jean-Francois Heisser. pía-
no. Mozan. Brahim,
Franck.
26, 27: Herben Blomstedt.
Gil Shaham, viojin. Weber,
Mendelssohn, Nielsen.
OPERAS
VALENCIA
Teabo Prindpil
KOVANTCHINA (Mus-
sorgsky}. Opeía Nacional de
Sofía. EmiJTchakarov.6,8
de oclubrt.
BRUSELAS
La MonnafF
LA TRAV1ATA (Verdi).
Sylvain Cantbreling. Karl-
Ernst Herrmann. Cuberli,
Ardam. Moeskops. Tor-
zewski, Stone. 9,13,16,19,
22, 25, 27, 30 de octibre.
CHICAGO
Lyrlc Opera
LA TRAVIATA (Verdi |.
Bruno Bartoietti. Gíulio
Chazalettes, Tomowa-
Síntow, Rosenshein, Pons.
1.5,8, 12,16, 21,15,1S de
octubre.
LA SONNAMBULA (Bdli-
ni(. Donato Renzetti. San-
dro Sequi. Gasdia, Lopar-
do, Kavrakos, Lawrence. 3.
7, II de oclibfr.
TANNHAUSER (Wagner).
Ferdinand Leilner. Peter Se-
llan. Johns. Secunde,
Zschau, Hagegard, Roote-
ring. 10, 14, 11, 22, 2», 31
de ocribre.
FALSTAFF (Vtrdi). James
Conlon. Wixell, Home, Da-
niels, Swensofl. Hadley,
Brendel. » át octubre.
LONDRES
Eaf llsh Nilloual Opera
LA TRAVIATA (Verdi).
Mark Eider. David Pount-
ney. Field, Davies, Peterson,
Opie. 4,7,13,19, 22,16,29
de octubre.
IL BARBIERE DI S1V[-
GL1A (Rossini). Stephen
Bariow. Jonathan Miller.
Coleman, Boolh Jones, Tai-
bol, van Alian 5,8,11,14,
11, 20, 27 de octubre.
SIMÓN BOCCANEGRA
(Verdi). Mark Eider Peter
Robinson. Cairas, Barham,
Mee. Donnelly, Tomlinson.
Page. 21,25, 21 de octubre.
MUNICH
Blyeriscbt Staalsoptr
LE NOZZE DI FÍGARO
(Mozan). Wolfgang Sawa-
llisch. Titus, Coburr, Mu-
rray. McLaughlin, Rinaldi,
Wulkopf. 2, 4, 7, 10 dt
octubre.
PARÍS
Opera de París
GIULIO CESARE (Haen-
del). lean-Claude Malgoire.
Nicholas Hytner. Pushee,
Philippe, Laurens, Quittme-
yer. Lotl. Visse. 1, 3, 5.10,
15 de octubre.
RICOLETTO . (Verdi).
Alain Guingal. Jean-Marie
Simón. Shicoff. Fondary.
Feírarini. Tesarowici. 2, 4,
S, 9, 11. 12, 14. 16, 17 de
oenbre.
SAN FRANCISCO
Open de San Francisco
DIE FLIEGENDER HO-
LLANDER (Wflgner). Jerfi-
me Kalienbach. Polaski.
Young, van Dam, Ochman,
Koptchak.1,5,7,11,15.13
de octubrr.
THE RAKE'S PROGRESS
(Stravinsky). Andrew Melt-
zer. John Cox. Pauerson,
Christin. Vergaia, Hadley,
Shimell, Green. 1, 4 de
octubn.

BOLETÍN DE S U S C R I P C Í O N JbUMar Números atrasados: 400 pesetas

sch&fzo Si desea recibir algún número atra-

sado envíenos el cupón adjunto e in-
Dato HxrlbiniH; h m nuevo Win, • ]« irruía SCHERZO • partir del numero- .. . por petíodoa
mediatamente lo recibirá en su
•utOAálicniiciilc de un BAO natural (diei niimenH). cuyo imp«tí 3.600 PUL 0) titatíii de domicilia Elija la fonna de pago que
fomu:
O Trunilcnodi btncana • ta c/c 1J.7M-0 iü BANCO HISPANO AMERICANO Sucunal d i » .
más le convenga entre las que se in-
n Di. Goma UUt 1 • IS01Í MADRID dican en este boletín.
G fía Uüún 1113111110
ü Por flio patul N.° 0 S N.° 7 D N.° 14 D N.° 21 0
D
O Con caijo • \t Cuenta n' de (1)
N.° 1 13 N. 8 D N.°15 a N.° 22 D
N.° 2 D N.° 9 D N.°16 a N.° 23 ü
Fumado.
N.° 3 D N.° 10 O N.°'17 a N.D 24 D
Oí U t WLil|iLiuii pan d enruie» pe* « m e «dtauiv iSOÜ pw. j poa ariú* «JNO pm. n n Borapi 1000 pen
N.D 4 D N.° 11 S N.° 18 a N.° 25 D
Cl> T É C W H b qac DO procedí. N.° 5 •N.° 12 D N.° 19 a N.° 26 •
N.° 6 •N.° 13 D N.°20 a N.° 27 •
S Agotados
 dosier

Debate sobre
la educación musical

En la calidad de la enseñanza se encierra el futuro cultural de una

nación. En España la educación musical es un desastre y necesita
con urgencia una reforma. La administración se refugia en el
silencio, mientras la inquietud crece con las críticas. Todos dan su
opinión. Quizá haya aspectos que estén ausentes en este dosier, que
no pretende ser exhaustivo, pero si lo más variado posible. Es un
tema tan serio, que hemos decidido ilustrarlo con humor.

Scherzo 67
 dosier
¿Nueva sintonía para nuestro
Ministerio de Educación y Ciencia?
invimiento adavio
l movimiento adagio anlicadn
aplicado a la reforma de las ense-
E ñanzas musicales en España está cansando al oyente
más asiduo y constante. Por un lado, el variopinto
florilegio de anteproyectos y, por otro, la cansina indolencia
con que ta Administración los ha contemplado, ha hecho que
el tema y sus desarrollos, que podrían ser de singular belleza
en manos de diestros artistas, hayan quedado hasta el mo-
mento entre el catálogo de meros proyectos e ilusiones.
Mientras llega la gran obra lógica y cohesionada en sus di-
versos movimientos, nos hemos ido entreteniendo con diver-
sas bagatelas, incoherentes y sin ninguna relación entre ellas.
Los reciclajes de maestros, —que por otro lado no tienen por
lo general unos conocimientos musicales mínimos que
reciclar—, a fin de que hagan música en la escuela, excluyen-
do asi a los músicos, las dotaciones de plazas de profesores
de música en institutos, casi siempre en manos de licencia-
dos y no de músicos profesionales, cuyos responsables deben
luchar por la presencia de esta asignatura en solitario, sin un
proceso de continuidad después ¿el primer curso de B.U.P.,
y debiendo arrancar de un punto bastante indefinido por la
desigual preparación en esta materia con que llega la juven-
tud al haber terminado su E.G.B., las aventuras musicales uni-
versitarias alia asturiana, las programaciones que deben
Al final... ¿se enterará la Administración?
68 Scherzo
reriantearse
replantearse vy las insuficientes horas dedicadas a la música
en la formación de los futuros maestros en las Escuelas de
Magisterio y, por otro lado, el enfoque de la enseñanza de
la música en esa especie de ghettos llamados conservatorios,
aislados del resto del proceso educativo del país en sus dis-
tintas etapas, con abundantísimo alumnado de todas las eda-
des y procedencias, con fines profesionales y amateur al mismo
tiempo, son evidentemente temas de tal amplitud que necesi-
tan desarrollarse de forma concertante, con gran disposición
de medios de todo tipo, que van más allá de los simples di-
vertimentos y formas menores, quizás preciosas algunas de
ellas, pero siempre como ejemplares aislados.
Pero toda obra musical, con el cambio de intérpretes o de
director, toma siempre un carácter distinto, y nos puede lle-
var a vivencias totalmente diferentes y nuevas. Las circuns-
tancias actuales de España exigen la creación de esa obra
musical trascendente, digna de un país moderno, plenamen-
te integrado en todas sus facetas en el conjunto de naciones
que, por situación geográfica y relaciones políticas y cultura-
les de siglos le corresponde. En este sentido, y de acuerdo con
nuestro acervo musical, debemos afrontar el reto musical del
futuro con inteligencia y audacia.
 la educación musical

Creación de infraestructura

E.A cambio reciente de titular en el Ministerio de Educación

y Ciencia, puede en principio reavivar las cenizas de las espe-
ranzas de los profesionales de la música en España. La polí-
tica musical desarrollada últimamente por el Sr. Solana a
(ravés del Ministerio de Cultura podrá ser discutible, como
todo, pero entre otras cosas se ha materializado con la crea-
ción de unas infraestructuras básicas para el desarrollo de la
vida musical española, a través principalmente de una red de
grandes y modernas salas de conciertos.
Esta política no tendrá desde el ángulo cultural un desa-
rrollo pleno si se descuida, como hasta el momento, el aspec-
to educativo. La solución al miedo de los responsables por
la posible infrautilización de estas salas que pondría en tela
de juicio la sensatez de esas inversiones, pasa evidentemente
por la formación musical de nuestro pueblo, tanto a nivel de
preparación de unos profesionales capaces de resistir cualquier
comparación, por odiosa que sea, con los de otros países, co-
mo por la de un público capaz de enriquecerse y deleitarse
con la rica gama de valores humanos y espirituales que ofre-
ce la música.
Esta es una de las tareas que deben afrontar el nuevo Minis-
tro de Educación y su equipo, plantear y resolver de una vez
por todas la reforma de las enseñanzas musicales en nuestro
pais, la integración digna de la música en los distintos niveles
educativos. Detrás tienen un colectivo deseoso, como pocos,
de reformarse, de integrarse de lleno en la sociedad, de ofre-
cer su arte y su ciencia tan necesarios para un buen equili-
brio en el hombre moderno.
De no enfrentarse con la realidad de este problema nos ire-
mos metiendo cada vez más en un callejón sin salida, atrapa- Nueva sintonía
dos en una maraña de reglamentos, leyes, decretos, normas,
etc., contradictorios e inoperantes, y que frustran cualquier Necesidad de una reorientación
tentativa de normalizar el hecho musical entre nosotros.
E,
A paso firme del Ministerio de Educación es absolutamen-
te necesario e imprescindible para normalizar la situación mu-
sical española, sobre todo en su vertiente educativa, y no
Un camino tortuoso solamente cultural, a fin de poder realizar el cambio propuesto
por el PSOE también en la música, ya que por el momento
y en la vertienie educativa, hemos cambiado poco y con toda
V>on unos Conservatorios mal dotados y peor atendidos, seguridad a peor.
prácticamente abandonados a su propia suerte, sin verdade- Las Autonomías, por lo general, no han hecho más que
ro reconocimiento universitario en su grado superior, no se complicar las cosas. La música ha servido de inestimable ve-
puede hablar de ningún nivel musical en España. No se pue- hículo al protagonismo de algunos cargos intermedios auto-
de pedir la heroicidad ni tampoco la esquizofrenia como nor- nómicos, que no han parado mientes en montar campañas
ma para nuestros futuros músicos. Estos jóvenes que llevan y espectáculos musicales con unas pretensiones educativas que
una doble vida a la que les empuja su doble formación, no producen un verdadero bochorno a cualquier profesional de
podrán competir —salvo raras excepciones y a pesar de la Ad- la música que pretenda seguir una línea de actuación míni-
ministración y nuestro sistema educativo—, con los músicos mamente coherente y eficaz. Las mentes iluminadas, que no
de otros países, con una formación más equilibrada y racio- ilustradas en la materia, han tenido y siguen teniendo la opor-
nal que les permita desarrollar con más holgura su talento tunidad de cubrirse de gloria. La Autonomía Valenciana re-
musical. Esto, a las puertas de nuestra plena integración a sulta ejemplar en estos percances, y los vicios creados, sobre
Europa, es muy grave para nosoiros. todo por la extinta Dirección General de E.G.B., han puesto
El esfuerzo de nuestros estudiantes de música, toda la se- en tela de juicio la más mínima credibilidad de los músicos
rie de privaciones a que se ven sometidos para llevar esa do- en nuestra Consellería de Educación. Con todo, dado que esta
ble formación, el sacrificio constante desde casi la infancia, publicación no es solamente de alcance regional no procede
privándose de horas de asueto con la familia o los amigos, entrar en más detalles, que por otro lado serían demasiado
para prepararse musicalmente al tiempo que cumplen con to- deprimentes para todos. Es una buena Autonomía para te-
dos los requisitos educativos de cualquier es paño lito, inclu- ner en cuenta, no cayendo en sus mismos defectos, es un exce-
yendo una carrera universitaria normal, que avale su lente modelo que no se debe imitar, aunque desgraciadamente
formación musical superior en uno de nuestros sufridos Con- me temo que no es la única.
servatorios, es un tortuoso y aberrante camino que no con- Nunca es tarde para deshacer entuertos y creo que es un
duce a nada bueno. buen momento para que renazcan de nuevo las esperanzas
La proliferación de cursillos —más sobrecarga aún para el de los músicos, ya bastante maltrechas. Hagamos un esfuer-
tiempo de vacaciones—, no supone desgraciadamente en la zo para renovar la sintonía con el nuevo equipo del Ministe-
mayoría de los casos, un perfeccionamiento en el sentido de rio de Educación. ¡Bienvenido Sr. Ministro!
alto virtuosismo, sino el repaso de lo aprendido durante el
curso con prisas y poca atención, como consecuencia del dis- Vicente Ros
Director dd Conservatorio Superior de Musa
paratado ordenamiento académico que sufrimos. de Valencia. CiiedrAiico di Órgano y Clavecín.

Scherzo 69
 dosier

Formación del profesorado

y enseñanza musical
a enseñanza de la música dentro de la educación gene- máximo, se pueden transformar en profesores de algo que no
L ral sigue siendo una asignatura pendiente. Una vez más,
resulla penoso recordar que nuestro periodo de ense-
ñanza obligatorio, EGB, carece, en la realidad, de educación
musical. Este vacío, sobre el que se crearon grandes expecta-
sólo desconocen sino que no ha tenido el más mínimo prece-
dente en sus vidas?
Esta difícil realidad de las Escuelas Universitarias debería
provocar la transformación total del planteamiento de la mú-
tivas a partir de la Ley General de Educación de 1970, no só- sica no sólo como asignatura sino también como posible es-
lo no ha recibido ninguna atención por pane de los gobiernos pecialidad dentro de la carrera. La selección imprescindible
sucesivos sino que, progresivamente, se ha ido utilizando y del alumnado de acuerdo con sus conocimientos musicales,
rellenando con soluciones de parcheo que intentan amorti- la exigencia de un nivel de los mismos, la ampliación del ho-
guar las ilusiones de unos —los aspirantes a profesores— y rario lectivo, el establecimiento de los límites de competencia
las exigencias de otros —nueva demanda social representada de dicho profesorado dentro de los niveles educativos asig-
en su mayoría por las A.P.A. El sistema de cursillos para su- nados (Preescolar y Ciclo Inicial o ¿también debería incluir-
plir en el profesorado la falta de formación inicial, la irres-se el Ciclo Medio?) son, entre otros muchos factores, pilares
ponsabilidad de pretender que dicha formación se lleve a cabo de cualquier proyecto que se proponga romper con la masifi-
por el procedimiento de adquirir, de forma simultánea, los cación, esclarecer los objetivos de su competencia y propor-
primeros conocimientos disciplinares, interdisciplinares y su cionar una formación seria que garantice la tarea educativa
correspondiente didáctica... han deteriorado, gravemente, el encomendada.
concepto de lo que debe ser una educación musical haciendo En el caso de los Conservatorios Superiores de Música en
caricatura, en muchas ocasiones, de las metodologías desa- donde se pueden realizar los estudios correspondientes al Tí-
rrolladas en otros países a lo largo del siglo XX. tulo de Profesor Superior de Pedagogía Musical, (?) la ino-
perancia no reside en el analfabetismo musical de) alumnado,
Personas e instituciones evidentemente, sino en la ausencia e imposibilidad de de-
manda, dentro del actual sistema educativo, de la especiali-
3 i el profesorado es el «factor determinante para que un sis- dad que dicho título représenla. Especialidad que se ha
tema educativo alcance cotas de calidad» (Proyecto para la quedado enquistada desde su creación sin que. en los últi-
Reforma, apartado 19, punió 1), las instituciones implicadas mos veinte años, se haya echado en falla un plan de estudios
en la formación del profesorado de música se encuentran hoy específico cuya función profesional estuviera destinada al ejer-
aprisionadas en una normativa que imposibilita, por razo- cicio de la docencia en aquellos niveles de la enseñanza gene-
nes diversas, toda especialización. ral que requieren la figura del profesor especializado.
En primer lugar, las Escuelas Universitarias que tienen a Quizá una de las razones que explique esta situación, tan
su cargo la formación del profesorado para los niveles de confusa como estéril, pueda encontrarse en la falta de vincu-
Preescolar y EGB, reciben un alumnado que, en su mayoría, lación que tuvieron los Conservatorios, con un reglamento
desconoce por completo los rudimentos del lenguaje musical, casi recién estrenado (Decreto de 1966) y la Ley General de
de la práctica vocal e instrumental. ¿Podemos pensar que es- Educación de 1970 o.ue establece, cuatro años más tarde, la
las personas, en un periodo de dos cursos escolares, como enseñanza obligatoria hasta los catorce años, pero ignora la

La reforma de ¡a enseñanza musical

70 Scherzo
 lo educación musical

¿Están adecuadamente preparados nuestros profesores? La evaluación del alumnado prima sobre la evaluación del sislema educativo

importancia de una educación musical y, por consiguiente, de las Enseñanzas Musicales. No podemos entender la reno-
la preparación adecuada del profesorado. La pretensión de vación del sistema educativo sin involucrar a todas las insti-
responsabilizar al profesor de EGB, sin exigirle formación mu- tuciones responsables de la formación de los futuros profesores
sical alguna, de todo este importante nivel educativo, da la del mismo.
medida de lo que significa la música en nuestro sistema. • Si dicho Proyecto de Reforma plantea la formación del
La misma Ley señala para el B.U.P. la música como asig- profesorado como uno de los objetivos prioritarios y recla-
natura obligatoria (Art. 24) lo que en el plan de estudios se ma planes específicos de formación inicial y de actualización
plasma en un solo curso, exclusivamente dedicado a la His- ¿cómo y dónde puede el músico realizar su formación do-
toria de la Música, cente en este campo profesional? La situación de los Conser-
Tampoco en este caso se prevé la especialidad adecuada para vatorios, dentro de las Enseñanzas no Universitarias, provoca
el ejercicio de la docencia. La total des vinculación de las en-un grave obstáculo para el desarrollo de cuestiones tan deci-
señanzas musicales, con sus especialiades, su situación aca- sivas como la puesta en marcha de dichos programas de for-
démica... tan sólo se vio tímidamente modificada en el aspecto mación.
administrativo, cuando se consiguió, doce años más tarde, la • El marco legal que la LRU proporciona a las Escuelas
equiparación con el Título de Licenciado a efectos de docen- Universitarias de Formación de Profesorado, les ha permiti-
cia en centros públicos y privados (BOE, 14/6/82). do la creación de Departamentos de Didáctica de la Expre-
sión Musical, Plástica y Corporal. Ello supone una gran
conquista en lo que a profesorado de Educación Primaria se
Síntomas de alarma refiere pero, al no disponei los Conservatorios del mismo mar-
co legal ¿cómo pueden debatirse aspectos tan importantes co-
.A. las puertas de una reforma del sistema educativo tene- mo la formación del profesor del primer ciclo de Secundaria,
mos una amplia experiencia, en Iodo lo concerniente a la edu- entre otras cuestiones?
cación musical y su profesorado, de lo que no debería volver Urge esclarecer las competencias de las instituciones res-
a suceder. (¡Qué decir de la adjudicación de horas de miisi- ponsables de la formación del profesorado de música y do-
ca, para completar horario, a cualquier profesor por el he- larlas de los medios necesarios, a fin de multiplicar esfuerzos,
cho de ser licenciado en... lo que sea!) Proyectos y esperanzas promover inIerre!aciones y evitar antagonismos que siempre
surgen de nuevo en la creencia de que la educación musical, entorpecen la realización de proyectos complementarios en-
la música como hecho cultural, tenga un lugar en nuestra rea- caminados a la cotisecución de lo que a todos nos preocupa:
lidad escolar. Sin embargo, han aparecido ya síntomas de alar- una enseñanza musical de calidad.
ma que afectan a la formación del profesorado en este
importante sector educativo. Señalemos algunos: Elisa Roche
• Mientras el Proyecto para la Reforma está en pleno de- Profesora de Ptdagogia Musical.
bate, no se conoce propuesta oficial alguna sobre la reforma RttJ Con$trvalono Superior de Música de Madrid.

Scherzo 71
 dosier

Pedagogías musicales
a historia reciente de la educación musi-

L cal en España se asemeja, en cierto senti-

do, a la de una actriz olvidada cuyos
rasgos, después de los años y a pesar de su cons-
tante valia, hubieran cautivado repentinamente
a productoras de los más diversos géneros, pa-
ra darle también los más variados papeles. Este
parangón será, sin duda, comprendido por quie-
nes de una u otra forma se relacionan con el ejer-
cicio de la educación musical en sus distintas
vertientes. Para éstos, la situación actual de su
objeto de deseo es a pesar de tardía, afortuna-
da, pero no por ello menos confusa.
Por una parte, el término Educación Musical
es en este momento un cajón de sastre donde
se recogen áreas de trabajo, de investigación y
publicaciones con contenidos y finalidades muy
diversos. Por otra parle, y como consecuencia
de lo anterior, no parece fácil resolver esa con-
fusión sistematizando las áreas de trabajo con
especialistas, porque no existen los marcos ins-
titucionales ni la agilidad administrativa para
hacerlo.
La formación pedagógica de los profesiona-
les de la música corresponde actualmente y de
manera oficial a los Conservatorios, donde las
distintas especialidades existentes podrían per-
mitir e! tratamiento de diversos aspectos peda-
gógicos dentro de un marco legal.
En el ámbito de la educación musical esco-
lar, fuera de la profesión musical, existen recien-
tes experiencias: los cursos de postgrado en
Escuelas Universitarias para la Formación del
Profesorado.
En los Conservatorios españoles, las asigna-
turas —que no especialidades— relacionadas
con la pedagogía continúan como cursos o cur-
sillos de Pedagogia y Prácticas de Profesorado
dentro del grado superior de cada especialidad.
Entre éstas, aparece la de Pedagogía Musical,
que desarrolla, con distinias orientaciones y sólo
en algunos centros, una labor más estrictamen-
te referida a la educación musical. Esta situación, un fruto podría ser secundaria si, en cualquiera de los casos, se garan-
más del ancestral reglamento de 1966, da idea por sí misma tizaran formas de acceso correctas y niveles de profesionali-
de las dificultades que aparecen inmediatamente para quie- zación claros.
nes intentamos poner en marcha un programa que, cuando Nos dedicaremos preferentemente a revisar el término Edu-
menos, y nos cuesta decirlo, informe al alumnado y a la so- cación Musical aquí y ahora, y las necesidades a las que ha
ciedad de las necesidades existentes y de la formación reque- de responder. Después, quizá sea más fácil sacar conclusio-
rida para ejercer como docente en el terreno musical. nes en oíros sentidos.
En un breve análisis de estos problemas nos encontramos, Al ser sin duda la Educación Musical un campo continuo,
primero, con la necesidad de añadir a la formación musical que abarca desde la formación elemental hasta la superior a
la psicopedagógica, orientando ambas hacia una continua in- partir de unos principios básicos comunes, nos encontramos
vestigación. Pedagogía y experimentación no pueden sepa- con que en relación a este término se está trabajando en áreas
rarse nunca. tan específicas como:
Una posible vía de solución puede estar en el marco de la — Técnicas y recursos didácticos para acceder a la músi-
Reforma de las Enseñanzas Musicales, siempre que se revi- ca elemental.
sen los programas y, sobre todo, los módulos pedagógicos — Desarrollo de las capacidades específicas que intervie-
creados para las áreas superiores de especialización, ya que nen en el aprendizaje musical dentro de la enseñanza musi-
hasta ahora son meramente teóricos, incompletos y de com- cal o bien aplicadas a la educación general.
promiso. — El empleo de técnicas y principios conectados con los
Pero, en todo caso, ésta es una discusión paralizada por anteriores con aplicaciones terapéuticas, de rehabilitación psí-
la Administración en tanto no se ponga en marcha el proce- quica y social.
so de la Reforma. Partiendo de esle hecho, no es objeto de — La animación cultural.
estas líneas defender la ubicación de estos estudios en la Uni- — La pedagogía específica de cada especialidad musical
versidad o en los Conservatorios. Esta es una discusión que (Interpretación, Composición, etc.) a nivel profesional.

72 Scherzo
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MUSICAL
CARLOS III • M* 1 - 20013 - MAORO
 Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Avance de Programas Temporada 1988-1989
OCTUMI Director •ERTOMEU Obra encorgo
Jueves, 13 Antoni Ros-Morbo MAHIER Sinfonía nüm 2
Viernes, 1 4 SoHitoi: Coimen Bustarrionte (soprano) V Nodine Denize (mezzosopranol
Coro de RTVE
Jueves, 20 Director TCHAIKOVSKY Concierto poro piano núm. 1, op 23 Saliito: Andreí Govriiov (piono)
Viernes, 21 Árpod Joó •ARTOM Concierto pora orquesto
NOVIEMRRt Director C. HALFFTER Versas
Jueves, 3 Cristóbal Holffter Concierto para piono Soltare: Manuela Caro (piono]
Viernes, 4 Vorioc iones Dortmund
Jueves, ! 7 Director MAVUZUMI Buaoku
Viernes, 18 Arpad Joó •1OCH Schelomo. Sollito: Ángel Luis Quintana (violonchelo!
OlIVÍ» Nunc (Premio de Composición -Reino Solio. 1987}
JANACEK Smfonietta
Jueves, 24 Director MENDELSSOHN Concierto para piano núm. 2, op. 40. SoNito: David Atlen Wehr (piano)
Viernes. 25 Sergiu Comissiona Sinfonía núm. 2. op. 52 Sollite*: A determinar
Coro de RTVE
MCIEMMf Director KRIIOZ Harold en Italia Sollate; Enrique de Santiago (violo)
Jueves, 1 John Neison > Romeo y Julieto (fragmentos)
Viernes, 2
Jueves, 8 EHroctor O Music ot goity
Viernes, 9 Anioni Ros-Marba OHANA Concierto poro guitarra. SolUM: Narciso Vepes (guirano)
MNGUERfl Rafees Hispánicas
•KITTEN Cuotro Interludios Marinos de «Peter Gnmes-
Jueves, 15 Director VIVALD4 Domine ad adiuvondum me, CV 593
Viernes, 16 Vittorio Negri Beotus vir, RV 597
Introducción ol Dixit, RV 636
Dixit Dominus, RV 594. SoMatai: Volerie Mosterson y Teresa Ringholz [so-.
pronos), Christine Caims (meííosopronol, Andreas Joeggi (tenorl y Cor-
nellus Hauptmann (bajo)
Coro de RTVE
Jueves, 22 Director SMETANA la novio vendido |oberturo)
Viernes, 23 Árpdd Joó DVORAK Concierto para violonchelo, opr 104. Solbta: János StánVer (vbkmchflloi
nOKOFlEV Sinlonfa nvpitS. °P 100
HUMO Director WAGNIR lohengrin (Preludio Acto I]
Jueves, 2 Árpod Joó STRAUSS Concierto para oboe Sollitg; Antonio Faus (oboe)
Viernes, 3 Burleske. Sollito: A determinor
El Caballero de la Roso fsuite)
Jueves, 16 Director COUKMN-MIIHAUD La Sultana
Viernes, 1 7 Antoni Ros-Marbá IAVEL Cinco meJodTas populores grieaos
Sheherezade. (oliste: Lello Cutierli |soprano|
MAftCO SinlonJa núm. 2
DHUUV El Mor
Jueves, 23 Director •RUCKNH Sinfonía núm. 8
Viernes, 24 Antoni Ros-Marbó
MARZO Director HAVDN lo Creoción
Jueves, 1 Árpdd Joó Sollitai: Kryszlina Laki v Janet Perry (sopranos), Mortyn Hill (tenar)
Viernes, 3 Marrriias Hoelle y David Thomos (bajos]
Coro de RTVE
Jueves, 30 Director VAOOl Sinfonía núm. 2 (Qadea)
Viernes, 31 Sergiu Comissiona MOZART Concierto paro trompo núm. 4, K. 495. Soltito: J. Vicente Puertos |trompa)
MArIMS-SCHOENIERC Cuarteto núm. 1, gp. 25
AMHl Director CE «VELLO Concertó G'OSSO
Jueves, 6 Dávid'Par'v •ENJAJMN A mind of winter
Viernes, 7 COUNOD Misa de Sania Cecilia, f o l h t e i : A delermmor
Jueves, 20 Director HAVDN Sinfonía núm. 49
Viernes, 21 Árpdd Joó MOZART Concierto para piono núm. 25, K 503. Sellito; Cristina Bruno jpiono)
SCHUKRT Sinfonía núm. 9. D 944
MAVO Director MBSIAfN Hymne
Jueves, 1 1 Odón Alonso Sinfon'a Turongolilo. toWit—! A determinor
Viernes, 12
Jueves, 25 Director MAHLER Sinfonía núm. 3
Viernes, 26 Arpad Joó Sellito: Aleíandrina Miltcheva (mezzosoprano)
Coro de «TVE
JUNIO Director FALjtJ Pelleas et Melisande
Jueves. 1 Van Pasco 1 Tortelier MOZAftT E > sulla le Jubilóle, K 165
Viernes, 2 Arias. Sallitai Arleen Auger |soprono]
ROUSSEL Sinfonío núm. 3. op- 42
Jueves, 15 Director n VIERE Obra encargo
Viernes, 16 Arpad Joó WAGNER Lo Wolkyna (Aclo I) Sollttot: Léonie Rysonek (soprano), Siegfried Jeru-
salem (leñor) y Philip Kang (bo|o)
Coro ae STVE
'Jvoncü ni susceptible oe madilicación

Horgrla de loe concierto i: Enuyo ganara!:

Jueves, a las 19,30 horas Jueves, • las I 1,00 horas
Viernes, a las 20,30 horas

Teatro Monumental
MADRID
 lo educación musical
Cada una de estas áreas no constituye más que un campo
de especialización dentro de la Pedagogía Musical. Las dos
primeras están en la base de la formación de cualquier peda-
gogo, porque sólo una educación elemental correcta y pre-
sente desde las primeras etapas de la escolarización asegura
que la continuación de nuestro trabajo tenga sentido. Pero
nunca puede pensarse que la teoría y la práctica de la Educa-
ción Musical se agotan aquí, en un solo campo de conoci-
miemo.
El empleo de recursos procedentes y conectados con la edu-
cación musical para fines psicoterapéuticos en un campo aún
tan experimental como especifico y delicado, que no puede
aparecer mezclado sin rigor con lo puramente educalivo. Ha
de ser llevado a cabo en colaboración con especialistas en psi-
coterapia, lo que no nos impide reconocer el trabajo de
terapeutas-mus i eos como J. Alvin, Benenzon, Boscaini, o la
escuela de Vitoria entre nosotros, por citar algunos.
La última área de trabajo mencionada de forma tan gene-
ral (dejaremos para otro momento el tema de la animación
cultural) es quizá una de las más abandonadas y sobre todo
de las menos sistematizadas. Tratada hasta ahora, salvo ra-
ras excepciones, como una asignatura de compromiso en los
Conservatorios, se ha limitado en el mejor de los casos a un
repaso histórico del instrumento o la especialidad de que se
tratara y a una enumeración de métodos pedagógicos, enten-
diendo por métodos, en muchas ocasiones, las distintas téc-
nicas instrumentales, de dirección, de Música de Cámara, etc.
Este es, sin embargo, el marco adecuado para tratar temas
(entre otros) como la ordenación de dificultades de los as-
pectos técnicos del instrumento; los criterios de ordenación
y selección del repertorio según características del alumno;
el estudio del cuerpo como instrumento; el trabajo conscien-
te con la partitura —los distintos tipos de análisis, la indivi-
dualización y desarrollo de las memorias musicales, etc.—;
15)
'•''••
La pedagogía o/rece en los Conservatorios pocos alternativas
la orientación en la elección de instrumento; criterios para
la selección de alumnos según aptitudes e intereses; aspectos
de la enseñanza para i raba jar individual y colectivamente en
cada especialidad, etc.
La forma óptima de trabajar estos temas seria quizás la de
seminarios permanentes, con el requisito imprescindible de
colaboración mutua entre especialistas en Pedagogía Musi-
cal relacionados con el campo concreto de que se trate, y los
profesores de larga experiencia en el mismo. Estos últimos,
cuando han ejercido vocacionatmente su enseñanza, pueden
aportar un conocimiento de las necesidades y tipologías del
alumnado muy valioso para la elaboración de los programas.
Por su parte, el pedagogo, que tendrá que conocer la espe-
cialidad siempre desde dentro del ejercicio musical, deberá
contribuir con el conocimiento de la realidad educativa mu-
sical del momento y del lugar que se trate y, sobre todo, siste-
matizando las necesidades pedagógicas para llegar a
confeccionar con los profesores de la materia un programa
de formación del profesorado realista, en el que se establezca
un correcto orden de prioridades.
Sabemos, para terminar, que la Pedagogía Musical contie-
ne en si misma la formación humanística y precisa más, si
cabe, de las técnicas de investigación y los recursos que pro-
porciona la Universidad, aunque también hacen falta para la
formación musical, y lo que es más importante, para el desa-
rrollo de las aptitudes musicales necesarias, que van más allá
de los estudios de Conservatorio.
Estamos hablando de una enseñanza artística, que equiva-
le a la creación constante en la enseñanza.
Sólo se puede crear y transmitir aquello que constituye un
lenguaje propio y la música es, por encima de todo, un len-
guaje infinito. Maravillas Corbaián Abellán
Profesara de Pedagogía Musical en el Conservatorio
Superior de Las Palmas de Gran Canaria
\\
PAKA INGRESO /
CARMELO
Scherzo 75

Consideraciones sobre la enseñanza
musical en España
E s innegable que la actual sociedad española es unáni-
memente sensible a la demanda de una educación y en-
señanza musical de calidad. Sin embargo, la respuesta
de las estructuras educativo-mus i cales no son, ni mucho me-
nos, las adecuadas, por diversos motivos.
Si estudiamos las más evidentes nos encontramos, por una
parte, que no está adecuadamente contemplada la necesaria
diferenciación entre las dos vertientes correspondientes a los
estudios específicos de la carrera musical y la utilización de
la música en los contenidos y actividades de la enseñanza ge-
neral como elemento que potencie, de manera singular, el de-
sarrollo de todas las facultades humanas, a fin de alcanzar
la armoniosa y equilibrada formación integral del individuo.
Por otra parte, los centros de enseñanza musical vienen im-
partiendo su labor docente con unas estructuras en las que
se hallan perjudicial mente mezclados los tres niveles educa-
tivos —básico, medio y superior—, propiciándose así la ma-
sificación de los alumnos, con el consiguiente bajo
rendimiento de sus resultados.
Además de todo ello, situándose en la perspectiva del es-
tricto presente, contemplamos con preocupación la dispersión
de iniciativas que se formulan cara al futuro, y que surgen
por separado, sin conexión alguna entre ellas. Se entorpece
así la posibilidad de trazar una estructura propicia de la edu-
cación musical en España con la debida coherencia e inierre-
lación entre los diversos niveles y vertientes pedagógicos.
Los proyectos actuales
X eniendo en cuenta que los estudios musicales específicos
y los centros donde se imparten muy bien pueden servir de
punto de mira respecto a las demás acciones educativas en
materia musical, debemos centrar la atención en los dos pro-
yectos de más significación que hoy se manejan en relación
con la enseñanza de la música en nuestro país. Lamentable-
mente, sobre ambos no hay más remedio que expresar por ade-
laniado una apreciación, en general, negativa.
Por un lado, está el Documento Ministerial para la Refor-
ma de las de las Enseñanzas Musicales (1986), relativo a los
Conservatorios, al que forzosamente hay que criticar por su
confusa y arbitraria concepción de los niveles de enseñanza,
por una imprecisa ordenación de los centros y por la inade-
cuada configuración de materias que propugna. Por otro la-
do, debemos referirnos al proyecto del Consejo de
Universidades sobre nuevas titulaciones, en el que se incluye
la licenciatura en Musicología. Se le debe reprochar a éste de
manera negativa siguiendo el mismo enfoque que si se trata-
se de cualquier otra especialidad incluida unitariamente. Es
decir, plantear por separado una sola rama del curriculum
general que conforma el nivel de los estudios musicales va
en detrimento de la propia área, aparte de las repercusiones
desfavorables que puedan surgir respecto a dualidad de fun-
ciones o injusta diferenciación de titulacions.
Importancia de la creación artística
Centrando más la atención en lo que se acaba de señalar, biera dirigirse toda la atención para posibilitar una estructu-
téngase en cuenta lo siguiente: en música hay un factor ini- ra que contemplase, de forma unificada y coherente, la
cial y condicionante, al ser el elemento generador de todo el ordenación de la educación y enseñanza música! en España,
acontecimiento del arte sonoro y que es la creación; sin pro- en toda su dimensión.
ducirse ésta no hay nada. Pero al mismo tiempo, dado su ca-
rácter temporal y su procedimiento comunicativo, también
imprescindible, la música requiere la interpretación de la obra
76 Scherzo
dosier
creada. Asimismo, dada la sutileza del contenido sonoro, es
preciso que para transmitir y desarrollar los procedimientos
creativo e interpretativo, y lambién el estimulo a la aprecia-
ción musical, existan los sistemas de enseñanza adecuados,
es decir, la Pedagogía Musical. Luego están las diversas mo-
dalidades en cuanto a los tratamientos teóricos que conven-
gan o puedan deducirse del hecho musical, los cuales
constituyen el campo de la Musicología.
Quedan así perfiladas, por este orden, las especialidades
que, de manera general, forman el nivel superior de la carre-
ra musical y que, lógicamente, tinen que ser planificadas e
impartidas con la necesaria interpelación y equilibrio, com-
plementándose entre ellas a través de los tres tipos de maie-
rias que habitualmente se incluyen en todos los planes de
estudio: materias propias de la especialidad, materias comu-
nes y materias optativas.
Solamente a título indicativo, y poniéndonos en el caso del
funcionamiento por separado de una de esas especialidades,
¿cómo se podrían llevar a cabo actividades tan esenciales en
una enseñanza superior de la música, como son'la práctica
coral —realizada a nivel profundo—, la música de cámara y
la labor orquestal?
El ámbito universitario
His obvio que el nivel superior de los estudios musicales, en
las cuatro especialidades enunciadas, deben estar adscritos al
ámbito universitario. En este sentido, es oportuno recordar
cómo, exclusivamente por falta de visión, no se aprovecha-
ron las posibilidades que ofrecía al respecto la Ley General
de Educación de 1970. De igual modo que las Escuelas Su-
periores de Bellas Artes se integraron entonces en la Univer-
sidad, los Conservatorios podrían haber regulado los tres
niveles de la enseñanza musical e integrarse el superior en la
Universidad.
Volviendo a la situación actual, si se tiene en cuenta que
la Universidad, en el aspecto musical, sólo posee algunas cá-
tedras y titularidades cuyos objetivos no están suficientemente
determinados —generalmente se imparte historia de la
música— y la situación correspondiente en las Escuelas Uni-
versitarias con su función precisa en el campo de la Pedago-
gía musical; y que ambas estructuras pueden y debe ser
implicadas en las especialidades de Musicología y Pedagogía
Musical, son éstos unos medios humanos y materiales a to-
das luces insuficientes para llevar a término la ordenación de
los estudios musicales superiores, equilibradamente progra-
mados. Por eso, lógicamente, se debe proceder a una pros-
pección profunda en los Conservatorios para determinar la
integración de las enseñanzas y el profesorado que deban vin-
cularse al nivel superior, contemplando conjuntamente las cua-
iro modalidades, creación, interpretación, pedagogía musical
y musicología, dentro de los estudios universitarios.
En síntesis, cabe extraer una conclusión clara de estas con-
sideraciones: la conveniencia de desistir en que los dos pro-
yecios mencionados sigan adelante, máxime cuando, según
parece, el Congreso de los Diputados se dispone a promover
una ley sobre la enseñanza de la música, y es ahí donde de-
Manuel Ángulo
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 dosier

El problema de la cuerda en España

poner en competición a nuestros jóvenes músicos con instru-
mentistas que han tenido oportunidad de formarse en condi-
ciones mucho mejores, que habiendo recibido una educación
musical desde la escuela (¿-?) accedieron luego al Instituto
donde recibieron enseñanza musical especializada y hasta te-
nían ¡su propia orquesta! Más tarde, cuando decidieron ser
profesionales de la música ingresaron en una escuela supe-
rior universitaria donde su formación musical estuvo atendi-
da de una forma adecuada (un profesor que enseña a cuatro,
seis u ocho alumnos, como mucho, y a uno o dos cuartetos,
varias orquestas de distinto tipo y nivel, representaciones de
ópera y conciertos en el propio Conservatorio, Master Class
etc., etc.) y que cuando terminaron su carrera tuvieron un buen
número de orquestas sinfónicas y conjuntos de cámara de ni-
veles distintos donde ir progresando en el escalafón.

Una larga marcha

v^-ompárese esto con el calvario que ha tenido que pasar su
iluso contrincante español; que ya tuvo suerte de conseguir
plaza en uno de nuestros conservatorios para recibir clase en
aulas masificadas, con un profesor desesperado ante el pa-
Hay que norama de cómo enseñar sin desgastarse, en el mejor de los
afinar mucho casos, a cuarenta alumnos; que debe encontrar tiempo para
practicar después de su extensísimo horario escolar y de asis-
tir hasta altas horas de la noche a las clases del Conservato-
rio; donde no encontrará más tarde ni un grupo de cámara

A fortunadamente hoy la cuerda en España es un pro- ni una orquesta, inexistente en la mayorías de los centros. Ello
blema. Y lo digo con cierta alegría porque hace tan que convierte a nuestro heroico aspirante en superviviente de
sólo veinte años —espacio de tiempo bien corto si se un colectivo de alumnos con un fracaso escolar que puede
piensa en los diez años de carrera de violín o violoncello o los llegar al noventa por ciento, y que si no consigue triunfar co-
ocho (¿-?) de viola y contrabajo—. Eramos un exiguo núme- mo David ante Goliat, decidirá cambiar de profesión o via-
ro de extraños personajes los que decidíamos dedicar nues- jar al extranjero en busca del tiempo perdido, para poder
tra vida —en una actitud casi temeraria— a una profesión competir en la próxima ocasión en condiciones de mayor
para la que sólo existían como dijo uno de nuestros grandes igualdad.
músicos, tres brillantes salidas: por tierra, mar y aire. Por tanto, creo que nuestra asignatura pendiente es la ade-
El panorama ha cambiado hasta tal punto que el proble- cuación de la Enseñanza Musical a las exigencias actuales.
ma es ahora motivo de grandes polémicas, sesudos artículos No hay espacio aquí para analizar en profundiad los muchos
¡ ¡editoriales en El País'.!, programas de radio, reportajes y aná- y graves problemas que tiene nuestro sistema educativo. Es,
lisis televisivos, lo cual nos produce la sensación de que aque- desde luego, como claman todos nuestros estamentos musi-
llos irresponsables y locos jovencilos de hace veinte años cales, urgente y necesaria una reforma, no sé si en la forma
formamos parte de una especie en peligro de extinción. y con los cambios que la ley contempla. Pero lo que está cla-
Pero resulta que, sorprendentemente, las altas esferas han ro es que, ante todo, hay que descongestionar los Conserva-
caído en la cuenta de que un país moderno, culto, avanzado torios, convertirlos en verdaderas escuelas superiores de tipo
y europeo necesita ¡hasta músicos! con los que formar or- europeo y diversificar la oferta educativa pública y privada
questas (los pequeños grupos de cámara son un lujo dema- en busca de sistemas, métodos y programas que nos permi-
siado exquisito que todavía no podemos permitirnos), que tan mayores y mejores resultados: sin obsiaculizar tas posi-
hagan que los conciertos, representaciones de Opera y Zar- bles iniciativas de cambio e investigación, ni agobiar al
zuela, que sean algo habitual en la actividad cultural de nues- Conservatorio obligándole a ejercer un control continuado
tra moderna sociedad. Y para ello, se necesita mucha cuerda de todos los estudiantes de música. Es decir, como pasa por
(el viento se ha salvado gracias a la tradición de las Bandas). ejemplo en Alemania o Inglaterra, por nombrar sólo dos paí-
Claro que si queremos que esta actividad musical tenga la ses, donde un niño estudia su instrumento en la escuela, en
altura que merecemos debemos exigir que nuestros músicos una academia privada o municipal o con un profesor parti-
tengan una gran cualificación y esto ha hecho que surja lo cular y no se preocupa de exámenes ni controles, porque, si
que yo llamaría el Síndrome del Nivel. decide y tiene condiciones para ser profesional, ya se le exi-
La falta de instrumentistas de cuerda con un nivel suficiente girá el nivel adecuado para acceder a la Escuela Superior en
se ha convertido en una especie de nube negra que planea so- la que pretenda estudiar cuando tenga edad universitaria.
bre toda prueba u oposición de ingreso a cualquiera de nues- Esto facilitaría mucho las cosas: daría margen al profesor
tras orquestas, lo que ha justificado la casi masiva para aplicar métodos, utilizar sistemas y seguir un ritmo de
adjudicación de plazas a instrumemistas extranjeros que ¡bien- enseñanza adecuado para cada caso y momento. Por otra par-
venidos sean! El músico ha sido tradicionalmenie un profe- te, evitaría la angustia de padres y alumnos que al no poder
sional internacional (casi nómada) y todas las orquestas del entrar en el Conservatorio y atacados por la titulitis se en-
mundo tienen músicos de otros países. Esto es bueno, enri- cuentran ante exámenes libres con la dificultad añadida que
quecedor y hace progresar. Pero habría que pensar si es justo supone el mencionado síndrome de! nivel. Por tanto, es lógi-

78 Scherzo
 lo «ducoción musical

co que intenten ingresar como sea en el Conservatorio don- una manera esporádica y casi siempre fuera del Conser-
de, evidentemente, no hay sitio para todos. vatorio.
Son de agradecer, especialmente los esfuerzos de la Casa Real
que nos han proporcionado últimamente la posibilidad de
Posibles medios aprender del genial Rostropovich o del Cuarteto Enesco; su
mecenazgo y la amistad de muchos de los grandes músicos
JLs verdad que habría que introducir la música en la escue- (hace un mes me expresaba Piero Farulli en Siena, los de-
la, crear centros especiales para simultanear una enseñanza seos que tiene de venir a enseñar a España y su admiración
especializada en la música con la EGB, BUP, COU. etc. Pero por nuestros Reyes) podría cumplir un impórtame papel his-
yo me pregunto ¿de dónde se van a sacar profesores suficien- tórico que nos hiciera olvidar tiempos pasados de aislamien-
temente preparados para atenderlos? Cuando estamos vien- to y lejanía de la tradición y corrientes musicales del resto
do como se quedan vacantes las plazas de profesores de de Europa.
cuerda, merced a una ley de incompatibilidades que hace al Queda aquí, apuntado tan sólo, una parte del problema
buen profesional elegir el trabajo en una orquesta donde, en de la cuerda. Habría que tratar, pero no tenemos espacio,
algunos casos, puede ganar más del doble que en el Conser- de otras muchas: por ejemplo, de las Jóvenes Orquestas —
vatorio y además tiene mayores posibilidades de promoción feliz iniciativa, pero mal planteada en algunos casos—. El
profesional, mientras que acceder a una plaza de conserva- acceso prematuro la profesión por la mucha demanda, la po-
torio supone: primero, una inseguridad en el destino al que lítica de contratación de conciertos que hace casi imposible
no se le enviará, pudíendo ocurrir que termine en una ciudad esta actividad para nuestros músicos en beneficio de Orques-
con escasa o nula actividad musical, debiendo superar para tas, grupos de cámara y solistas extranjeros que, o bien su-
ello un difícil concurso-oposición en el que, por ejemplo, el1 ponen una buena publicidad para el que los contrata, o son
baremo de valoración de méritos puntúa esiar inscrito en el muy accesibles por contar con subvención estatal en sus
paro, publicaciones (trabajo poco frecuente para un instru- países. Da la sensación de que nuestra vida musical es
mentista aunque exigible para un teórico), cualquier premio muy rica, pero es difícil la existencia de
obtenido, ya sea éste el premio de cuarto curso de violín o orquestas y grupos independientes, y
el de la Reina Isabel de Bélgica (¿-?) y donde los conciertos casi no hay grabaciones dis-
que haya dado no obtendrán valoración alguna. En la parte cográficas que den a conocer los
práctica se le exigirá la presentación de un repertorio tan am- músicos españoles dentro y fuera del
plio que hace muy difícil una serie de interpretación de toda país.
las obras, dado el poco tiempo disponible para prepararlo.
No hay que sorprenderse, por tanto, que se presenten pocos Rubén Fernández
profesionales de cuerda en las oposiciones a Conservatorio,
lo que hace que queden vacantes muchas plazas o deficiente- García
mente cubiertas.
Habría que buscar medios de Proftsor de Música de Cinum del Real
contratación más libres en los que ronservHlono Superior de Madrid
al buen pedagogo se le valorará
por su historial, curriculum y
resultados obtenidos, y que una
vez contratado un estudio serio de
sus logros le permitiera una
promoción que le incentivara a
trabajar por mejorar en su labor
pedagógica.
Esta flexibilidad en la
contratación permitiría asimismo
hacer buenos fichajes tanto
nacionales como internaciones (a
la manera de las buenas
Universidades y Escuelas de los
países de nuestro entorno):
instauración de Máster Class,
cursos permanentes, ele.
Por otra parte habría que *
promover la formación de
profesores con becas o ayudas que
les permitieran estudiar en
profundidad: métodos y sistemas
que en otros países llevan mucho
tiempo dando buenos resultados:
creación de asociaciones de
profesores de cuerda, para la
discusión e intercambio de
experiencias y cursos de grandes
pedagogos que podrían ayudarnos
a ir teniendo profesores
preparados y entusiastas de su
labor.
Se están haciendo, es verdad,
algunos buenos cursos aunque de

Scherzo 79
 dosier

La enseñanza de las nuevas tecnologías

musicales en España
n esta época de comienzo de curso académico, en que dísticos. La posibilidad de digitalizar el sonido y analizarlo
E vuelven a primer plano los problemas acuciantes de la es importantísima para la investigación sobre músicas de tra-
enseñanza musical en España y se replaniea la espera- dición oral. También la música aplicada (cine, radio, TV, etc.)
da reforma, no es una frivolidad hablar sobre el tema que nos y las nuevas arles como video, esculturas sonoras, música y
ocupa. Sin embargo, la enseñanza de las nuevas tecnologías gráficos por ordenador, requieren amplios conocimientos
musicales hasta ahora no ha llegado ni a la categoría de pro- técnicos.
blema, simplemente no existe. Lo cual, por oirá parte, tiene Hasta ahora la enseñanza de estas materias en España se
cierta lógica, ya que materias como, por ejemplo, la música ha realizado principalmente por iniciativas privadas y, salvo
electroacústica o la informática musical, que requieren un cier- honrosas excepciones, sin demasiada continuidad. Casi siem-
to grado interdisciplinar, un ambiente de investigación y cierta pre, los que nos hemos interesado por el tema tuvimos que
inversión económica, es fácil que se ignoren en un país como salir al extranjero. La situación está cambiando aunque muy
el nuestro donde cualquiera de dichos requisitos se cumplen lentamente y la enseñanza sistemática no acaba de empezar.
débilmente. Se han construido laboratorios de música electrónica en los
La enseñanza de las nuevas tecnologías musicales no debe conservatorios de Cuenca y Vitoria. En Barcelona hay dos
confundirse con la aplicación de las nuevas tecnologías a la laboratorios, Phonos y Caixa, con actividades bastante conti-
enseñanza de la música, campo que no trataremos aquí, pe- nuas. En el Conservatorio de Madrid parece que este curso
ro que es de suma importancia también, ya que está revolu- comienza la enseñanza después de haberse comprado el equipo
cionando y facilitando la pedagogía de la música. La primera hace bastantes años. También en el CSIC y en el estudio de
razón por la que se debe integrar la enseñanza de las nuevas COMC se realizarán actividades pedagógicas.
tecnologías musicales es de justicia histórica. Los hallazgos La música electroacústica se tenía que haber integrado for-
en música electrónica, concreta y más adelante la utilización malmente en nuestros conservatorios hace veinte años. Lo que
del ordenador, tanto en composición como en síntesis de so- urge ahora es la elaboración de un plan de estudios incluyen-
nido, puede que sean las aportaciones más importantes de do nuevas titulaciones donde, una vez, más se puede aprove-
nuestro siglo. Además, es evidente que entramos en una épo- char la experiencia de otros países. Dicho plan debe realizarse
ca en que el ordenador y la tecnología digital están predomi- por personas competentes, con una gran flexibilidad de con-
nando en la música. tenidos para que el estudiante tenga información de los últi-
Pero también están apareciendo nuevas profesiones a las mos avances. Aunque es conveniente una cierta perspectiva
que la enseñanza se debe adaptar. Cada vez es más requeri- histórica, no se debe caer en errores tales como el de la ense-
do, por ejemplo, en los estudios de grabación el músico ex- ñanza de la armonía en que se da demasiada importancia a
perto en ordenadores o sintetizad ores. También, la figura del la escritura a cuatro voces de un determinado periodo del pa-
intérprete de música electrónica debería ser obligada en las sado. En la música electroacústica sería ridículo hoy, por
orquestas o grupos de cámara <un equivalente a los técnicos ejemplo, insistir sobre las técnicas de edición de cinta con ti-
de sonido, que en la música popular son imprescindibles). De- jeras. Es muy importante que et estudiante distinga dentro
bería ser capaz de ejecutar los montajes electro acústicos re- de la jungla de los cambios tecnológicos, qué es lo acceso-
queridos por las obras, seguir al director y poseer una rio, qué cambiará con el progreso, qué posibilidades brinda
sensibilidad auditiva extra para realizar las mezclas de soni- la tecnología hoy y qué es lo esencial. La teoría y la práctica
do amplificado. También los campos de investigación más in- se deben alternar. Esta última debe ir encaminada a que el
teresantes y menos explorados en informática musical o en alumno se desenvuelva con facilidad dentro de! laboratorio.
psicoacústica requieren pa-
ra su desarrollo a músicos con
conocimientos científicos a ni-
vel superior.
Necesidad del ordenador
X-ía carrera de compositor es
la que menos debe ignorar es-
tos temas. Pocos compositores
se conformarán hoy con la or-
questa de Slravinsky. De he-
cho, la electrónica y los
ordenadores son parte de la
evolución tímbrica en la que el
compositor ruso fue pionero.
Algo parecido le ocurre al mu-
sicólogo. El ordenador es vital
no sólo para la construcción de
bases de datos en texto y mú-
sica, sino también para la ma-
nipulación y análisis de
partituras o para esludios esta-

80 Scherzo
 lo •ducodén musical

El equipamiento con que se debe dolar a los centros debe
de ser también lo más general posible, lo que implica el uso
obligado del ordenador. Deben contar con equipos de sínte-
sis y grabación y han de estar abiertos para introducir nue-
vas herramientas que vayan apareciendo, con un presupuesto
previsto para ello. Como en toda enseñanza, pero es espe-
cialmente importante el reciclaje de los profesores, que se debe
realizar como mínimo cada cinco años.
En cuanto a los contenidos, se debe distinguir entre lo esen-
cial y lo accesorio, que dependerá de la tecnología del mo-
mento y quedará obsoleto. He aqui algunos temas
importantes: programación de ordenadores tanto para sín-
tesis y proceso de sonido como para composición, psicoa-
cústica, psicología de la música, electroacústica, técnicas de
grabación. Un objetivo nada ambicioso sería el tener un la-
boratorio básico en cada Conservatorio medio y uno bien do-
tado en cada conservatorio superior, junto con el personal
necesario para la enseñanza.
Si el conservatorio superior se va a integrar en la universi-
dad o si ésta va a absorber los estudios superiores de música,
no es tema de este artículo. Lo que está claro es que la inves-
tigación de la música es muy interdisciplinaria. Dentro de una
universidad abierta con departamentos, es la forma más efi-
caz de realizar tesis doctorales o estudios que encajen total-
mente con los intereses del investigador. Se podrían combinar
en el mismo curriculum, junto con la música, materias pro-
cedentes de campos tan diversas pero tan necesarias para el
desarrollo de la investigación musical como la inteligencia ar-
tificial, psicología, historia, ingeniería electrónica y mecáni-
ca, matemáticas, física, informática, etc. Toda investigación
que no utilice herramientas o conocimientos existentes está
condenada o a la duplicación del trabajo o a resultados infe-
riores.
Y para acabar, reitero que es indispensable y urgente por
lo tanto la regularización de la enseñanza a nivel oficial de
estas materias de tecnología y ciencia musical. Es raro el mú-
sico actual que no vaya a utilizar en su vida profesional ios
medios electrónicos. Por otra parte, en un momento como
éste de integración en Europa, la investigación musical debe
hacerlo también y para ello se debe basar en una enseñanza
coherente y multidisciplinar dentro de una Universidad
abierta
- Adolfo Núñez
Compositor y «icargjdo del Laboniorio del Músico
Elearotcüíiica y Ordenador del CDMC.

Las otras titulaciones universitarias

L a única licenciatura universita-
ria de música que se imparte en
España es la de Musicología,
creada hace cuatro años en ta Univer-
sidad de Oviedo y cuyo nuevo Plan de
Estudios (que no la existencia de la ti-
tulación como quisieron hacer creer
pescadores en río revuelto) se some-
tió a debate durante el primer semes-
tre del presente año, provocando
jugosas polémicas.
La di versificación del mercado la-
boral en la música (Composición, Pe-
dagogía, Investigación, Interpreta-
ción y Animación Cultural) exige se-
mejante di versificación de estudios y
sus titulaciones especificas, problema
no resuelto por los actuales planes de
estudio de Conservatorio y Universi-
dad. Una de las especialidades, la In-
terpretación, es incuestionablemente
propia de una Escuela Técnica Supe-
rior (el Conservatorio) e inintegrable
en la Universidad. Dos de ellas (Pe-
dagogía y Animación) poseen un per-
fil típicamente universitario y de
ardua integración en el Conservatorio.
Otra (Composición) requiere infini-
dad de matizaciones, ya que si su per-
fil es universitario, es complejísimo
diseñar un curriculum universitario
para esa carrera.
La Animación Musical es una es-
pecialidad que no existe en España a
pesar de la gran demanda laboral pa-
ra estos técnicos. Su perfiler parece el
típico de una carrera de 1 ciclo y tí-
tulo terminal (tres cursos) y sus con-
tenidos específicos serian H" de la
Música, H" del Arle, H" de la Lite-
ratura, Filosofía, Etnomusicología
/Culturas musicales). Acústica, Orga- Coral y Práctica Instrumental, Didác-
nologia. Sociología, Medios Audiovi- tica Musical, Informática y el Semi-
suales, e Historia. Asimismo, los
seminarios prácticos de Comunica-
ción Social y Animación Musical, La
titulación más próxima sería la de Di-
plomado en Patrimonio Artístico y
Cultural, con lo cual comparte curri-
culum. Las posibilidades laborales
acceso a esta especialidad a los actua-
les profesores de Solfeo, Teoría de la
Música, Transposición y Acompaña-
miento que cursasen un ciclo de adap-
tación con contenidos en Pedagogía
son importantes (Animación cultural General, Psicopedagogía, Psicología
en la Administración, Fundaciones y General, Psicometría y Teoría de la
Empresa Privada; Radio y Televisión; Educación. La actual tendencia del
Empresas Fonográficas y de Sonido, Ministro a pensar en esta especialidad
etc.) como una carrera de primer ciclo con
La Pedagogía Musical posee un título terminal me parece peligrosa,
perfil de Carrera de Segundo Ciclo (2 puesto que su perfil es el de unos es-
años) a la que se accedería con los es- tudios a los que se accede tras haber
tudios de Profesorado de E.G.B. o de cursado una dipiomatura. Es la inten-
primer ciclo de Pedagogía más unos ción del Ministerio para la opinión
estudios musicales que, como mínimo, corporalivista de las Escuelas de For-
equivalgan al actual Nivel Elemental mación del Profesorado de E.G.B., pe-
de Conservatorio con el piano como ro la propuesta de éstas es
instrumento aplicado. El motivo es incompatible con los sistemas euro-
que la enseñanza de la música en la peos. Lo idóneo sería que los alum-
educación general ha de ser compe- nos de estas Escuelas que pretendieran
tencia de pedagogos especializados, acceder a los estudios de Pedagogía
pero es inadmisible que lo sea de mú- Musical, realizaran un tercer curso es-
sicos sin completa formación pedagó- pecíficamente dirigido a esta intención
gica. La misión de la música en la que les evitase seguir el curso de adap-
educación general es «el descubri- tación para realizar el segundo ciclo,
miento de las posibilidades creativas como sucede ahora en la Facultad de
del niño y del individuo en general, Ciencias de la Educación.
que vaya seguida de un descubrimien-
to de toda la música para la audición La Universidad, las Escuelas de
activa y critica no solamente de losFormación del Profesorado y los Con-
autores del pasado sino también del servatorios son para la Sociedad y no
arte actual, de la música extra- al revés. Por ello han de servir las ne-
cesidades sociales. Es imprescindible
occidental, de la música tradicional e
que se abra el debate público sobre es-
incluso de la música popular de nues-
tra época». (Consejo de Europa. Co- tas dos especialidades so pena de se-
mité de Ministros de 4-XIM986). guir sufriendo que las actividades
musicales de los Ayuntamientos sean
Los contenidos específicos de esta coordinadas por el funcionario que,
carrera han de ser H" de la Música, casualmente, es melómano (en el me-
Acústica, Organolpgia, Etnomusico- jor de los casos) o que la música en
la E.G.B. sea impartida por maestros
logía (Culturas musicales). Dirección cuya
buena intención no logra ocul-
tar su deficiente formación especia-
nario práctico de Pedagogía Musical. lizada.
Cabría la posibilidad de permitir el Xoan M. Carreira

Scherzo 81
 dosier

Propuesta escéptica para un bachillerato

artístico-musical
C
uando se hizo el reparto de temas para esle dosier, me 6) Usar paradigmas teóricos básicos para el análisis del
cupo en suerte un tema sobre el cual no escribo desde «mundo físico y/o social.
hace cinco años, cual es el papel de la música en la 7) Tener amplios conocimientos fundamentales del ámbi-
educación secundaria. Repasando mi artículo he compro- to cultural, científico, técnico o artístico de la variedad del
bado que, pasado un lustro, mantiene en no poco grado vi- bachillerato elegida.
gencia suficiente como para que no merezca Ea pena volver S) Realizar estudios o trabajos que impliquen la integra-
sobre la cuestión. Por otra pane, creo que es momento opor- ción, elaboración y asimilación de informaciones provenien-
tuno para escribir sobre un asunto no menos escurridizo y tes de fuentes variadas.
lamentable cual es el papel de la educación secundaria en la
formación de los músicos. 9) Cooperar en la realización de trabajos en equipo.
Viene ello a cuento de la actual reflexión del Ministerio so- 10) Analizar críticamente informaciones y situaciones co-
bre los resultados del vigente Bachillerato Experimental que tidianas.
tiene seis modalidades: Lingüislico-Lileraria, Ciencias Huma- 11) Definir sus propios intereses en relación con estudios
nas y Sociales, Ciencias de la Naturaleza, Técnico-Industrial, superiores y/o profesionales.
Técnicos de Administración y Gestión y Artes Plásticas. 12) Valorar la individualidad de los demás y las formas de
Tal dispersión planteó según el M.E.C. «problemas de difícil organización, representación y gestión de los grupos a que
solución educativa» y ha llevado a reorganizar el bachillera- pertenece.
to en Ires modalidades: Ciencias Humanas y Sociales; Cien- 13) Conocer la sociedad en la que vive y estar preparado
cias de la Naturaleza y de la Salud y Técnico,
dejando la puerta entreabierta a «otra modali-
dad más específica y singular» cual es el Bachi-
llerato Artístico. Por las rendijas de esta puerta
pudiera entrar el Bachillerato Artístico, Opción
Musical sobre el cual trataré no sin antes dete-
nerme sobre las

Características y objetivos del bachilléralo

pues nos explica el M.E.C. que «en la mayor par-
te de ios países de nuestro entorno cultural los
límites de la enseñanza integral se establecen en
torno a los quince-dieciséis años. En esa edad
las diferentes motivaciones, aptitudes e intere-
ses entre los estudiantes, asi como su madurez
para optar por alternativas definidas de reali-
zación social y personal aconsejan una neta di-
ferenciación de ramas en la Educación
Secundaria». El carácter propio del Bachillera-
to se lo da su no obligatoriedad; su aspecto
preparatorio para la Educación Superior no in-
compatible con su carácter terminal, el ofreci-
miento de posibilidades más amplias de elección
que ha de responder a la diversidad de intereses
y aptitudes del alumnado y a la exigencia dei mundo laboral para participar en la misma de forma responsable y demo-
que requiere preparaciones diversas y, finalmente, a la muy crática.
polémica definición de disciplina, en vez de área, como uni- 14) Respetar las formas de cultura, costumbres y creencias
dad curricular que exige clara especialización del profesor. que no son las propias.
«La función básica del Bachillerato es establecer los apren- Para lograr estos objetivos, los curricula de los alumnos han
dizajes instrumentales y de contenidos necesarios para cur- de tener un 40% de Disciplinas comunes a todas las modali-
sar con éxito un curriculum universitario o acceder al nivel dades que serian: «Lengua y Literatura Española (en su ca-
de la Educación Técnico-profesional». Por ello, se han fija- so. Lengua y Literatura de ¡a Comunidad Autónoma), Idioma
do una serie de objetivos que han de cumplirse al final del Extranjero, Matemáticas, Historia y Geografía; Ciencias de-
Bachillerato con independencia de la modalidad cursada». El Ha Naturaleza, Filosofía y Educación Física». Lógicamente,
estudiante al fin de los dos cursos ha de ser capaz de: los contenidos y número de horas de cada disciplina pueden
1) Emplear formas de pensamiento lógico y critico. variar en función de la modalidad de Bachillerato elegida.
2) Comprender elementos fundamentales de la metodolo- La especificidad y singularidad del aún inexperimentado
gía científica. Bachillerato de Artes Plásticas hace incierta su consolidación,
3) Utilizar las técnicas principales de trabajo intelectual. incluso así es preciso reflexionar sobre la viabilidad del
4) Emplear de forma fluida y coherente la lengua oral y Bachillerato artístico-musical
escrita. toda vez que es aún más singular si consideramos las ca-
5) Dominar, al menos, un idioma extranjero. racterísticas del alumno ideal: A los ocho años, simultá-

82 Scherzo
 lo educación musical

neamente con el segundo curso de E.G.B., inicia los esludios
de Grado Elemenlal en un centro distinto de su colegio y en
horario extraescolar. Al finalizar la E.G.B. y optar por la mo-
dalidad de B.U.P. ha estudiado solfeo, conjunto coral, cinco
años de su instrumento y, quizás, un año de armonía.
Cualquier renovación del Plan de estudios de Conservato-
rio —que no afectaría a quienes quisieran hacer este B.U.P.
hasta seis años después de tal renovación— requiere la pervi-
vencia de los Conservatorios como Escuelas Profesionales de
Instrumentistas y habría de ser en ellos y no en otra pane
en donde se cursaran los estudios de práctica instrumental
{instrumento, conjunto, cámara, etc.) y formación teórico-
musical (armonía, contrapunto, etc.). El título final sería el
de Profesional Instrumentista y no capacitaría para otro tra-
bajo que el designado por e! titulo, es decir: tocar un ins-
trumento.
Habida cuenta de los objetivos, características y funciones
del B.U.P. la modalidad Artístico-Musical habría de atender
a la formación humanística del estudiante de instrumento. Por
ello las disciplinas debieran ser aproximadamente así (1):
1? Curso: Historia y Eslélica de la Música I. Análisis Musi-
cal y Educación Auditiva /(Ambas hasta ca. 1700). Historia
del Arte. Lectura Musical y Transpone Instrumental.
2? Curso: Historia y Estética de la Música !¡. Análisis y Edu-
cación Auditiva II (Ambas desde ca. 1700 hasta la actuali-
dad). Interpretación musical. Acústica y Organologi'a.
Recomendando entre las disciplinas optativas un segundo
idioma extranjero y ofreciendo un grupo especialmente útil
para el mercado laboral de la música (Radio, TV, Empresas
de fonografía, de sonido, etc.) cual Física, Electrónica, Infor-
mática, etc.
El principal problema con el que cuenta este modelo de
B.U.P. es que el estudiante seguirá teniendo que ir a otro cen-
tro distinto de su Instituto para continuar sus estudios de ins-
trumento, los cuales el alumno ideal terminaría en
simultaneidad con el B.U.P. Evidentemente, la puesta en mar-
cha de un BUP experimental de estas características exige que
el alumno no tenga que cursar en el Conservatorio las mate-
rias equivalentes (las de igual o parecida denominación y las
Formas Musical), lo cual reduciría sensiblemente sus horas
de estancia en el Conservatorio.
Termino remitiendo al lector al título de este articulo, la
cuestión está servida y o se soluciona ahora o no tendrá solu-
ción. Por mi parte creo que bien vale un debate.
Xoan M. Carreira
|1) A vertirá el lector que no incluyo la porácticadel Cania Coral. Ello es
porque a la edad que nos ocupa eslá sucediendo la muda de la voz y los ado-
lescentes no pueden cancar por razones de salud, por cierto, no es en absoluto
infrecuente que profesores de Música del actual B.U.P. organicen el Coto del
Instituto o incluso utilicen el horario leclivo para la práctica deí Canto Coral
en vez de explicar el lemaiio. ¿Cuándo va a intervenir la Inspección en defensa
de la integridad física de los alumnos y de «u derecho a que SÍ cumplan los
programas?

La enseñanza de la música joven mover la burocracia, los intereses crea-

dos, los presupuestos y la tradición que
gravitan sobre el tema. Mejor dejar los
Conservatorios como están, que bastan-

L as cosas como son: la música que

se compone actualmente es pro-
ducto de una Humanidad ya al-
go vieja, cansada, enfurruñada y bas-
tante pesada. Cuanto más retrocedemos
en la Historia, encontramos músicas
más frescas, jóvenes e, incluso, ingenuas
e infantiles. ¿No?
Otra impertinencia más para empe-
zar: la música llamada antigua es un in-
vento genuinamente moderno. A los
músicos y al público de hace un siglo
apenas si les interesaba más que como
curiosidad de erudito la música de los
siglos anteriores. Mucho menos pensa-
ban dedicar esfuerzos a recuperar ins-
trumentos o estilos pasados. Para ellos
todo eso no era antiguo, sino simple-
mente viejo, como lo es para nosotros
la moda de los pantalones campana o
la TV en blanco y negro. Fueron los
tiempos modernos los que se lanzaron
a descubrir la música de la Edad Me-
dia o Renacimiento.
Una propuesta para seguir: puesto
que antigua y joven son términos que
se prestan a equivoco, habida cuenta de
que importan la denominación tempra-
na que usan angios y tedescos no ten-
dría éxito y mucho menos el término
anciana de los francos, considerando
otro si que la perífrasis música-
histórica-con-instrumen tos- orig ¡nales
ofrece defectos de fondo y de forma,
¿por qué no hablamos simplemente de
música histórica, como hablamos de ho-
mo histoncus, es decir, el que es cons-
ciente de su historicidad?
Corolario: la música histórica no ha
entrado en nuestros Conservatorios,
porque éstos, como institución, son re-
fractarios a los inventos modernos y
porque iradicionalmente han ofrecido
serias resistencias a las materias histó-
ricas, que, en todo caso, han sido admi-
tidas como marias al final de los planes
de estudio. Los Conservatorios preten-
den enseñar una música absoluta, o sea,
la música o la armonía o el piano, dog-
mas generalmente expresados en catecis-
mos, y es sabido que el estudio del
devenir histórico lo relativiza todo bas-
tante: ni el piano ni la armonía ni la mú-
sica han sido siempre tal como se
enseñan en los Conservatorios. Es más,
nunca han sido asi.
Consecuencia: la enseñanza musical
de los Conservatorios es a-histórica (en
algunos casos, también pre-histórica).
Estado de la cuestión: en los Conser-
vatorios se aprende a tocar instrumen-
tos y, como complemento, se recibe el
barniz de un poco de historia. Por otra
parte, los instrumentos barrocos o rena-
centistas se aprenden en cursos de vera-
no, a salto de mata y sin validez oficial.
Ambos sistemas de enseñanza resultan
escasamente idóneos para formar mú-
sicos históricos con preparación
adecuada.
Solución A: que se reestructuren los
Conservatorios, admitiendo instrumen-
tos renacentistas o barrocos y estable-
ciendo una enseñanza de tipo histórico,
basada en el conocimiento de las prác-
ticas de interpretación de otras épocas.
Desechamos tal solución por ínviable a
corto y medio plazo, porque haría falta
que a las autoridades o, mejor dicho, los
poderes encargados de ello les importase
y/o entendieran algo de lo que estamos
hablando. Es algo más que imposible
te uenen con lo que tienen.
Solución B: dotar de validez oficial
a los cursos de verano que han demos-
trado su estabilidad, afiliándolos a los
Conservatorios de la ciudad respectiva
o estatuir al estilo Trances cursos de Tin
de semana de periodicidad mensual y de
duración anual con fuertes exámenes y
expedición de títulos de validez oficial.
Solución muci;o más viable que la an-
terior, aunque habría que remover bas-
tantes quintales métricos de papel, falta
de imaginación y desgana.
Solución C: seguir como hasta aho-
ra. Es la solución más fácil y seguramen-
te la que estará vigente en los plazos
corto y medio. Esta solución ofrece ade-
más algunas ventajas adicionales, como
es el facilitar los ligues de verano de los
jóvenes aprendices de música histórica,
posibilitar el que éstos viajen al extran-
jero y conozcan otros mundos, conser-
var un encomiable nivel de amateurismo
entre los practicantes de esta música,
permitir a las que manejan las pelas
conceder graciosamente de vez en cuan-
do alguna subvención para que no po-
damos decir que nos olvidan, recuperar
algunos marcos históricos incompara-
bles, que de otro modo se destinarían
a cursos de inseminación artificial, diag-
nóstico precoz del cáncer de esófago,
técnicas de disuasión, masas en los ani-
llos de Saturno o cosas por el estilo.
Apuesta: triple contra sencillo a que
seguiremos como hasta ahora durante
mucho tiempo.
Pepe Rey
Dirtctor dtl Grupa SEMA

Scherzo 83
 dosi«r
La música es lo que suena
D urante el tiempo, más de un lustro, en que tuve a mi car-
go las clases de Historia de la Música en la correspon-
diente Cátedra del Real Coservatorio Superior de Música
de Madrid, y más recientemente como responsable de la Cáte-
dra de Musicología de la Escuela Superior de Camo, he tenido
y tengo por norma invariable comenzar la primera clase de cada
curso con una advertencia general al alumnado. Tras señalar los
objetivos y límites de nuestro trabajo escolar, iras aludir a las
fuenies, instrumentos y técnicas auxiliares del mismo, tras refe-
rirme por amicipado a las diversas escuelas y teorías y sus res-
pectivos criterios especulativos y fundamentos ideológicos que
explican el hecho musical y su entorno, siempre insisto con ve-
hemencia en recomendar el mayor cuidado para no equivocar
lo principal: ¡a Música es lo que suena; lo demás son sólo pala-
bras sobre la música.
Viene esto a cuento —y pronto iremos viendo los motivos—
de la tempestad desatada en el pequeño vaso de agua de nuestra
realidad musical académica con motivo de la propuesta de crea-
ción de una licenciatura universitaria de Musicología, proyecto
elaborado por el Grupo de Trabajo n? 14 de la Ponencia de Re-
forma de Enseñanzas, del Consejo de Universidades.
Cabe, en principio, felicitarse por una iniciativa semejante, pues
en todo el mundo culto los esludios de lo que, para no ser proli-
jos, llamaremos música especulativa tienen rango superior y sue-
len estar vinculados a la Universidad. En nuestro país, sin
embargo, sólo en época reciente tomaron cuerpo las enseñanzas
de Musicología como cosa real, primero en el Conservatorio de
Madrid bajo la orientación del eminente Samuel Rubio y muy
poco después en varios otros, de manera que en un liempo rela-
tivamente breve han ido extendiéndose y, al tiempo, tratando de
perfilar sobre la marcha su propia definición a través de un pro-
ceso rápido que, a causa precisamente de su novedad, dista mu-
cho de estar acabado con la deseable propiedad y perfección.
Pero, por lo que se ve venir, no parece que a dicho proceso vaya
a permitírsele alcanzar la necesaria madurez para dar fruto bas-
tante. Porque una cosa es la lógica de plantearse el reconocimiento
de un rango superior de carácter universitario (y, obviamente, la
capacidad de merecerlo) y otra, no del todo idéntica, el proceso
de implantación de la Musicología en la universidad que hoy te-
nemos en España. Y sobre todo cuando, como en este caso, cuen-
tan de manera decisiva los cornos, los cuándos y los quiénes, por
no mencionar el vidrioso asunto de los porqués.
Me apresuro a declarar que no es en absoluto la intención de
estas lineas, que quisiera dejar escritas con el mejor humor y áni-
mo posible, la de formular una crítica minuciosa, detallada y cir-
cunstanciada del citado informe técnico. Para ello ha habido un
generoso plazo, dentro del cual todo el que lo haya deseado ha
podido manifestar ante el Consejo de Universidades sus razones
y argumentos, y hacerlo además en el entorno y forma a'decua-
dos. Estoy, por otra pane, convencido al respecto de que el an-
dar mirando con lupa la letra, censurar un participio para
proponer en su lugar un gerundio, cambiar una hora y media
por el total de tres medias horas o sustituir la paleografía por
la escritura antigua, o el folklore por el saber popular, nos pue-
de hacer perder el norte y el meollo del asunto (y hasta confesa-
ré que a veces me viene la ocurrencia de si, velis nolis, no habrá
quien se regocije, segura su arca, al ver cómo los demás riñen
por esa calderilla). Decía, pues que no he de entrar ahora en jue-
go tan sutil; muy por el contrario, ceñiré esta prosa a un juicio
estrictamente personal, un comentario sobre algo que entiendo
como un aspecto básico y fundamental de toda esta cuestión,
una opinión sin aires pontificales pero no por desprovista de apa-
rato menos seria y sentida. Me amparo para ello en mi doble con-
dición de titulado por conservatorio y por universidad, en la
84 Scherzo
trayectoria del ejercicio científico, artístico y menestral para el
que esos títulos me dan licencia, en mi doble experiencia de pro-
fesor universitario y de profesor de conservatorio y muy princi-
palmente, en la amable invitación de la revista SCHERZO para
hacerlo así a través de sus páginas, a cuyos lectores debo la cor-
tesía de no airopellarles con estadísticas, cómputos, ergotismos
y disquisiciones más propios de otra circunstancia y seguramen-
te contrarios a la instructiva amenidad que esperan hallar en ellas.
De manera que el lector ya sabe que «yo tengo entre dos amo-
res mi corazón repartido, y si encuentro a uno llorando es que
el otro le ha ofendido», como le sucediera el protagonista de una
de nuestras más entrañables canciones (igualmente desconocida
u olvidada tanto por el común de los músicos prácticos como
por los universitarios especulativos, de donde podría inferirse —
quién sabe si de modo sólo en apariencia caricaturesco— que
en cuestiones de ignorancia es mucho más lo que les une que lo
que les separa), así es que, atento al llanto y las ofensas
y procurando distinguir las voces de los ecos, el hisirionismo vic-
timista del coro de grillos que cantan a la luna y la estólida arro-
gancia de los tenores huecos, pasemos revista a algunas cuestiones.
Conocer el lenguaje
J_/n cuanto a los cornos a que antes me refería, le cabe a uno la
inquietante sospecha de si, por emplear una muy gráfica expre-
sión coloquial, no se habrá querido empezar la casa por el teja-
do (o léase si se prefiere espadaña, tribuna o arengario). Me
explico: la exigencia de que quienes vayan a adentrarse en los do-
minios de la musicología necesilan, previa e inexcusablemente,
sólidos conocimientos de la música a secas es algo que sólo un
descerebrado podría no postular. Y no vale aquí el falso argu-
mento de que un estudiante de la literatura no precisa de la ha-
bilidad de componer una novela o una colección de sonetos,,
porque ésa no es la equivalencia correcta. Claro que no necesita
tener esas facultades, pero sí que es una exigencia,- previa e inex-
cusable como antes dije, que esté alfabetizado, simplemente que
conozca el lenguaje.
Cuando alguien llega a la universidad y decide cursar estudios
de Literatura (por mantener el ejemplo), puede, desde luego, no
ser capaz de emular las greguerías de Ramón o las comedias del
Fénix, pero —si no lo ha hecho antes— al menos tendrá a su
llegada la capacidad funcional e instrumental de leerlas. Y si de-
cide estudiar las Matemáticas, podrá tener problemas más o me-
nos graves, pero no irremediables, si no domina el cálculo
infinitesimal o las series de Fouriei porque, como poco, sabrá
contar y hasta desarrollar algunas operaciones. En resumen: co-
mo es sabido, en la universidad se ingresa sabiendo cuando me-
nos hablar, contar, leer y escribir (aunque también es verdad que
cada vez peor, y a la vista están las consecuencias) y tanto da
si es en cifra, en prosa, en verso o en Braille... pero no en música.
Por esa razón, el caso es radicalmente distinto si ese mismo
sujeto decide cursar la nueva licenciatura de musicología que aho-
ra se propone, porque si ha de enfrentarse a la música en sí —es
decir, al objeto último de su estudio, lo que le da sentido y de
cuya mera existencia y características se deriva todo lo demás—
sencillamente no podrá hacerlo a falta de un dominio previo e
imprescindible del lenguaje musical como algo específico, glo-
bal y complejo, que va más allá del limitado campo de la semio-
logía. Salvo, claro está, si antes lo ha adquirido en un
conservatorio o se ha procurado una instrucción equivalente. Por-
que para llegar a la universidad nadie se lo va a pedir. Y así po-
dríamos llegar ante una divertida situación: una oferta univer-
sitaria consistente en algo así como «hágase licenciado en
 lo educación musical-
Literatura y no se preocupe si, de entrada no sabe leer; ya le
iremos dando unas nociones sobre la marcha».
Y es que, a la vista del informe técnico antes aludido, hay que
admitir que se trata sólo de eso, de dar unas nociones —y bien
sumarias, por cierto— de técnica musical; dígase si no qué otra
cosa más allá puede esperarse de esos «Elementos de lenguaje
musical» y de esa «Introducción a la Historia de la Música» con
que se pretende barnizar a quienes carezcan de una verdadera
formación musical previa. Anuncié al principio que prescindiría
de hacer comparaciones, siempre maleables, pero de lo poco ve-
rosímil y chapucero de tal subterfugio (dicho sea por su escueto
nombre y sin mayor acritud) puede dar idea el hecho de que en
un Conservaiorio o una escuela de música el aprendizaje del len-
guaje musical y sus técnicas requiere un mínimo de cinco cur-
sos, que pueden convertirse en ocho O hasta diez si incluimos,
además del solfeo, la teoría de la música, la práctica coral, el piano
elemental, al acompañamiento y la transposición, la armonía,
las formas musicales, la historia, ta estética, la acústica... maie-
rias sin cuyo cabal conocimiento y comprensión previos no pa-
rece honesto —ni aun posible— ningún género de especulación
posterior.
Claro que también se anuncian por parte de los promotores
de dicho informe ciertos apriorismos encaminados a prevenir el
progreso de los ignorantes y hasta se insinúa una especie de se-
lección natural que iría dejando en la cuneta a los más ineptos,
pero en ningún caso se define una exigencia ni se establece una
garantía creíble que confiera los inexcusables requisitos de serie-
dad que un proyecto así debería reunir. Sobre todo cuando des-
de los sectores más lúcidamente críticos de la propia universi-
dad se denuncia el riesgo de que el paso por sus aulas sea sólo
una carrera de obstáculos, una prueba de resistencia, y de haber
algún tipo real y efectivo de selección no sea precisamente la de
los más capaces para el conocimiento y la reflexión creativa, si-
no los más dotados para el aguante de las innumerables sevicias
y triquiñuelas burocráticas que le aguardan, para el coleccionis-
mo de créditos como si de bonos de una tómbola se tratase, pa-
ra la picardía y la adaptación a un entorno cada vez más
alarmantemente amenazado por el gregarismo acrítico y la me-
diocridad.
Si los valedores de la propuesta que comentamos se revelan
capaces de triunfar sobre esos condicionamientos darán testimo-
nio de una talla titánica y se harán acreedores de imperecedera
gloria, pero permítasenos a los demás mortales no locados de
tan providencial designio mantener una actitud si positiva no me-
nos cautelosa. Sobre todo cuando conocemos el percal.
La base humanística
r ero del envés de ese paño también hay algo que decir. Y lo pri-
mero a señalar es la deficiente base humanística de quienes es-
tudian en los conservatorios. La exigencia de haber cursado el
B.U.P. para obtener la titulación superior no palia gran cosa esa
carencia, por lo demás compartida con quienes acceden a la uni-
versidad. Pero no deja de ser llamativa la interesada cortedad
con que se plantean esas exigencias de formación humanística
distinta de la específica técnico-musical. Según el proyeclo co-
mentado, podrán acceder directamente a los estudios de musi-
cología quienes hayan cursado el primer ciclo de otras ramas
universitarias, que se definen explícitamente: Historia, Geogra-
fía, Historia del Arte, Filología, Lingüística, Filosofía y Peda-
gogía. Perfecto, sólo que podría calificarse de visión decimonónica
si no fuera porque corresponde a un criterio aún más arcaico.
Con el tercer milenio a la vuelta de la esquina, hoy hemos de
preguntarnos qué razones hay para que el estudio y la investiga-
ción de los «aspectos científicos de la música», según quedan
literalmente perfilados en el informe, se pretendan casar con la
historia, con la literatura y con el arte —materias de neta tradi-
ción universitaria, desde luego, aunque no del todo ausentes en
los conservatorios— y, sin embargo, se escamotee su relación con
la física, con las ciencias de la comunicación o con la informática.
Ya vamos viendo que, si prospera la propuesta, los musicólo-
gos que se titulen en las universidades puede que no tengan gran
cosa que ver con la música (eso que suena, ¿recuerdan?) lo cual,
aunque ya de por si estupefaciente, no es nada si reparamos en
que el logos restante, es decir, aquello a lo único que podrán re-
currir y ejercer para justificar su titulación, queda reducido a
esa parcela de las Humanidades (y sólo a ésa) que agrupamos
bajo la denominación genérica de Letras. No es fácil decidir si
es un desdén deliberado o simple ignorancia del Quadrívium
pero en cualquier caso, mirando tanto hacia el pasado como ha-
cia el futuro, ¡qué lastimosa amputación del concepto de Hu-
manidades!
Que la musicología sea materia universitaria es cosa que pare-
ce generalmente aceptada por la gran mayoría de aquellos a quie-
nes afecta este asunto, tanto en el área de la universidad como
de los conservatorios, tanto docentes como estudiantes. Que la
manera mejor para todos ellos de convertir eso en realidad sea
la que ahora se propone, habida cuenta de las circunstancias, es
cosa que no parece tan clara ni tan segura.
Antes al contrario, son muchas —y algunas muy cualificadas—
Scherzo 85
 dosier

las voces que se han alzado abiertamente en contra del pioyecto hacen en los conservatorios y, sin duda, hay otros más en con-
presentado al Consejo de Universidades. Unas con más tino, otras diciones de añadirse. La demanda puede ser prometedora, cada
errando el blanco, unas sopesando con ecuanimidad los pros y vez con un mayor grado de madurez y exigencia. Pero la for-
los contras, otras viscerales y apasionadas, lo cierto es que el de- mulación concreto del proyecto y el modo en que se ha ido ges-
bate ha derivado en polémica. V la polémica, casi en algarada. tando y desarrollando (aunque se arguya que técnicamente es
Sazonada además por alguna que otra estrepitosa intervención el correcto), está muy lejos de ser tan encomiable.
de algún acólito aspirante a sentarse a la derecha del Pope, mien- Quisiera creer que todavía estamos a tiempo de rectifica/ ac-
tras otros callan acaso más por miedo a señalarse que por pru- titudes, de revisar criterios, de madurar los objetivos y definir
dencia. sus vías, de aprovechar lo más positivo de cada área de trabajo,
Con todo lo cual, además de los cornos, resulta de capital im- de cada nivel y de cada experiencia. Y de hacerlo sin fatuidades,
portancia tener en cuenta los quiénes. Y es precisamente este as- exclusiones, arrogancias, clanes, miedos ni oráculos, congregan-
pecto, con toda seguridad, el más espinoso y el que plantea do y no disgregando, colaborando en una tarea grande para la
mayores problemas a la hora de encontrar la solución correcta. que hacen falta todos los que son y más que han de venir. Con
Está claro que en el deseable proceso de integración de la mú- honestidad y con cordura.
sica especulativa en la enseñanza universitaria, sea tal como se ;Ah!, y con música. Para que los musicólogos españoles del
propone ahora o bien sea de manera distinta, y dejando al mar- mañana, formados por igual en la técnica musical y en las Hu-
gen los aspectos institucionales, hay una gran cantidad de indi- manidades, no se extravíen en doctrinas, teorías, cognaciones y
viduos implicados con sus respectivas peculiaridades, razones e aspavientos, para que no ignoren lo más importante: que la mú-
intereses que abarcan una gama muy amplia y diversa, en la que sica es lo que suena, y lo demás son sólo palabras sobre la música.
caben desde los más altruistas hasta los menos nobles. Y está
bástanle claro también, a la vista de todo aquel que prefiera no
cerrar los ojos o mirar sólo el librillo de la doctrina que le con- Jacinto Torres
viene, que tales intereses han aflorado y se han puesto en juego
por unos y otros. Resulta evidente que ello ha constituido un profesor Especial de Musicología
factor decisivo para dar al traste con las posibilidades de enten- de ti Escuela Superior de Camo.
derse, convirtiendo en en fren t amiento lo que hubiera debido ser
debate, contraste y colaboración.
En un asunto como éste —o, para decirlo de una vez, precisa-
mente en éste— es difícil dejar de tener en cuenta determinadas
ambiciones personales (que incluso han sido impúdicamente pro-
clamadas en alguna ocasión) por más que suelan presentarse re-
vestidas de mesianismo. El indiscutible arrojo de alguno de los
más conspicuos promotores de este proyecto universitario se ha
visto favorecido por la apatía y la lentitud de reflejos de que han
hecho gala los conservatorios. Estos, por su parle, no han sido
capaces de tomar la iniciativa y articular con agilidad una alter-
nativa coherente, empantanados ante ciertas actitudes corpora-
tivas y una dramática dispersión de criterios que oscilan entre
la abstención expectante y el numantismo más arrebatado.
Si algunas de las actuaciones promovidas desde los conserva-
torios han pecado de desorientación en su planteamiento o de
torpeza en su ejecución, si con mayor frecuencia de la conveniente
hemos presenciado actitudes más pasionales que cerebrales, no
debe olvidarse que en buena medida eso se ha producido como
reacción provocada por ciertas actitudes de ta! soberbia y arro-
gancia que, sobre poner de manifiesto un talante bien poco dig-
no de aprecio, han abierto innecesariámenle heridas que, a la
corta o a la larga, amenazan con gangrenar todo el proceso.
Como quien siembra vientos cosecha tempestades, no ha fal-
tado tampoco malicia para apuntar la insidiosa posibilidad de
que quien ha concebido y desencadenado semejantes acon-
tecimientos tenga algo de demente o de canalla. O de ambas co-
sas. El tiempo dirá qué había de razón o de sinrazón en todo ello,
pero hay que advenir con toda nitidez que lo que está en juego
es el futuro de la musicología en España. La megalomanía, el
clientelismo, las ambiciones, el encono y los recelos que se han
desatado sólo presagian una salida, si la hay, traumática. De se-
guir por esta vía, es de temer que no será posible una normaliza-
ción hasta dentro de bastante tiempo, cuando hayan desaparecido
de la escena quienes hoy son sus principales protagonistas.
Si llega a suceder asi, si la contumacia en lo que ha empezado
con tan mala faz obliga a pagar el precio de la discordia y el re-
sentimiento, todos seremos un poco culpables, aunque sólo sea
por habernos dejado arrastrar por el pésimo estilo de unos po-
cos. El resto de los docentes en la universidad y en los conserva-
torios no merecen ser uncidos al carro de los caudillos, ni cargar
con sus responsabilidades.
La idea fundamental de incorporar la música al nivel univer-
sitario es esencialmente buena. Diré incluso que digna, justa y
necesaria. Sus promotores merecen el reconocimiento debido a
los pioneros con coraje. Algunos de los más capacitados técnica
y humanamente ya trabajan en ello en la universidad, otros lo ¿Es musical todo lo que suena?

86 Scherzo
 la educación musical
La Universidad y la música
La implantación de la Licenciatura en Musicología en la Uni-
versidad española.
E l propósito del Ministerio de Educación al incluir la Li-
cenciatura en Musicología dentro de las nuevas titulacio-
nes que se proponen, resuelve una de las más antiguas e
injustas características de la música española en relación con la
Universidad; la recuperación para la Universidad española de la
Música, (pues ya estuvo presente desde la fundación de la mis-
ma), y su consecuente homologación con el resto de las Univer-
sidades europeas, especialmente las que integran la CEE.
Antecedentes históricos
infectivamente: al organizar Alfonso X el Sabio el plan de es-
tudios de la Universidad de Salamanca en 1254, situó a la Músi-
ca en el Quadrivium, junto con la Aritmética, la Astronomía y
las Matemáticas, continuando la gran tradición especulativa grie-
ga y romana, al disponer «que aya un maestro en órgano el que
yo le dé cinqüenta maravedís de cada anno». La palabra órgano
no se refiere aquí al instrumento musical de igual nombre, sino
a la ciencia de la composición a varias voces simultáneas, como
hacían los organistas (compositores de organa o piezas o dos o
más voces) de Nótre Dame de París.
Durante más de cinco siglos la presencia de la Música en la
Universidad española, en su aspecto teórico, investigador y es-
peculativo, fue una realidad tan viva y dinámica como lo era en
el resto de Europa, ofreciendo el acervo cultura! occidental la
aportación de los Ramos de Pareja, o Francisco Salinas en el si-
glo XVI, por citar sólo a los catedráticos más umversalmente co-
nocidos. Por su parte, la enseñanza práctica del Cantor y/o del
instrumentista, era confiada a las Capillas de Música de las Ca-
tedrales, Colegiatas, Monasterios y Parroquias más importantes.
Lamentablemente, esa situación de homologación de la Uni-
versidad española con el resto de Europa en lo que a la Música
teórica y especulativa se refiere, finalizo con la reforma de la en-
señanza iniciada con Carlos III en nuestro siglo XVIII y culmi-
nada con Carlos IV en 1807, año en que el Marqués de Caballero,
ministro de educación, elaboró un plan uniforme de estudios para
la colación de grados del que desapareció la música. Es verdad
que todavía vivió hasta 1842 Manuel Doyagüe, el último cate-
drático de Música de la Universidad de Salamanca, pero con él
finalizaron esos más de quinientos años de presencia ininterrum-
pida y viva de la música en la Universidad española.
Lo peor de esta desaparición es que la misma no fue acompa-
ñada de algún plan alternativo, ni siquiera en la enseñanza de
la música práctica, esto es, en la formación de instrumentistas
y cantantes, labor ésta realizada fundamentalmente en las Capi-
llas de Música. Aunque en 1810 el primer violin de la cámara
de José Napoleón I, Melchor Ronzi, había dirigido al rey un Plan
para instalar un Colegio o Conservatorio de Música vocal e ins-
trumental, «a imitación de los de París, Ñapóles y Venecia», dan-
do como argumento principal «el estado miserable a que están
reducidos los profesores de música en Madrid, por las circuns-
tancias del día (...) de modo que muchos de ellos han fallecido
de pura miseria y necesidad (...)», habría que esperar hasta 1830
para asistir a la creación del Real Conservatorio de Madrid, que
vendría asi a tratar de homologar la enseñanza de la música prac-
tica, vocal e instrumental, con lo que hacía ya más de un siglo
se venia haciendo en el resto de Europa: la creación de Conser-
vatorios y Escuelas de Música en los que se enseñaban funda-
mentalmente las técnicas de la voz así como de los diversos
instrumentos.
Es una realidad incuestionable, (a la que se han referido todos
los intelectuales españoles de alguna manera relacionados con
la música) que la ausencia de la Música en los planes docentes
universitarios a partir de 1807, es la razón casi única y exclusiva
de la considerable falla de consideración social y del atraso que
cualquier tema musical tiene en nuestro país en relación con el
resto de Europa.
Los antecedentes de la situación actual
L-ia incorporación de la asignatura de Historia de la Música al
plan de estudios de los Departamentos de Historia del Arte es
relativamente reciente. A partir de los años cincuenta surgen las
llamadas Cátedras Honoríficas que, como su nombre indica, sólo
tienen de Cátedras el titulo. Tales son la «F. Pedrell», de la Uni-
versidad de Barcelona: «Manuel de Falla» de las Universidades
de Granada y Madrid; «Muñiz Toca» en la Universidad de Ovie-
do; «Cristóbal de Morales» en la Universidad de Sevilla; «Ra-
fael Mitjana» en la Universidad de Málaga, etc. La precariedad
de medios de estas Cátedras, dadas sus características de hono-
ríficas, condicionó fundamentalmente el desarrollo y !a efectivi-
dad de las mismas, ya que se dedicaron principalmente a la
Extensión Universitaria, organizando recitales y conciertos casi
exclusivamente y sin apenas incidencia en el aspecto docente e
investigador.
Posteriormente, son algunos Directores de los distintos Depar-
tamentos de Historia del Arte quienes, a título personal, cons-
cientes de la necesidad de una formación integral para los
estudiosos de la Historia del Arte, solicitaron y consiguieron en
algunas Universidades las plazas de Profesores de Historia de
la Música, equiparadas a lodos los efectos con las de los restan-
tes profesores universitarios. Finalmente, el llamado Plan Suá-
rez, estableció la obligatoriedad en el segundo ciclo de los estudios
de Historia del Arte de la asignatura de Historia de la Música,
junto con la Historia del Cine y la Historia del Teatro.
La situación actual
ü í s e movimiento inicial culminarla con la dotación de auténti-
cas Cátedras Universitarias en las Universidades de Santiago de
Composte]a, Oviedo, Salamanca. Barcelona, Barcelona Autóno-
ma, Madrid (Complutense y Autónoma), y Granada, además de
un considerable número de Profesores Titulares en esas y otras
muchas Universidades, a los que habría que añadir el crecimien-
to y expansión de plazas de Catedráticos y de Profesores titula-
res en prácticamente todas las Escuelas Universitarias de
Formación del Profesorado de EGB. Por otra parte, el Ministe-
rio de Educación creó a titulo experimental una Especialidad de
Musicología en la Universidad de Oviedo, y más recientemente
incluyó la propuesta de Licenciatura en Musicología dentro de
los nuevos títulos que serán expedidos en el futuro inmediato por
la Universidad española, encargándose de la elaboración del pri-
mer borrador de trabajo a la denominada Comisión XIV.
Scherzo 87
 dosier

El proyecto de IB comisión XIV La musicología en la Universidad

por fin la Música, en su especial i zación de Musicolo- . A n t e el proyecto XIV de Licenciatura en Musicología se han
gía, es propuesta para formar parte del elenco de nuevos títulos levantado algunas voces (sospechosas voces) por parte de algu-
ofrecidos por la Universidad española, que debe homologarse nos musicólogos españoles a los que han secundado no pocos
al sistema educativo vigente en los países de la CEE, y la citada Conservatorios, en contra de la presencia de la Musicología en
Comisión XIV elabora un primer borrador de trabajo, surge de los planes docentes universitarios, argumentando su más anti-
inmediato la interpretación demagógica y falaz del mismo, por gua presencia en los planes docentes de los Conservatorios (ol-
parte de quienes más lo debían apoyar, por las siguientes razones: vidándose de Alfonso X el Sabio, Ramos de Pareja, Salinas, etc).
I? La oferta de las citadas materias que se proponen a la dis- Mis queridos colegas musicólogos de Conservatorio saben muy
cusión de toda la comunidad docente española, ha sido realiza- bien, (tratamos el tema innumerables veces en conversaciones pro-
da por la Asociación de Profesores de Música de Universidad, fesionales y en numerosos Congresos), que la presencia de la es-
y no por una persona en especial. pecialidad de Musicología en los vigentes planes de esludios de
Conservatorio era y es absolutamente inviable, mientras no se
2." La adhesión de España al Mercado Común Europeo exige reformen en su conjunto todos los programas de la enseñanza
la homologación de los planes de estudio españoles con los de musical, en los que habría que incluir un considerable número
los restantes países que integran dicho Mercado Común. No es de disciplinas humanísticas, imprescindibles y absolutamente ne-
éste el momento ni el lugar de discutir sobre ta conveniencia o cesarias para la adecuada formación del musicólogo. Y, sobre
no de la adhesión de España al Sistema Comunitario Europeo. todo, cuando todavía en un 98^0 de Conservatorios españoles
Pero es un hecho que en nuestra cultura europea la enseñanza no ya la Musicología (que sólo existe en esta denominación en
de la Musicología sigue la tradición secular de incluir a la mis-
ma en los planes docentes universitarios, mientras que la ense- Madrid, Valencia y tal vez Barcelona), sino incluso la obligato-
ñanza de la música prédica se realiza en los Conservatorios y/o ria Historia de la Música, no deja de ser —por increíble que
Escuelas de Música, con el mismo rango pero independientes de parezca—, una María más que hay que realizar para obtener cual-
la Universidad. Esta es la principal diferencia con los países an- quier título de instrumentos.
glosajones, en los que existen Facultades de Música que contem- Tal vez convenga informar al melómano y aspirante a profe-
plan todas las especialidades de la enseñanza musical. sional de la música, desconcertado por esta falta de armonía por
parte de algunos de los protagonistas de la vida musical de este
3 . ' No obstante lo anterior, la redacción del proyecto de Li-
cenciatura en Musicología, al igual que el resto de nuevas titu-
laciones ofrecidas, comprende un porcentaje de asignaturas
llamadas ¡roncales que serán las mismas en todas las Universi-
dades y que oscila entre un 40 y/o un 50% del total de la carga
lectiva. El resto de asignaturas será programado por cada
Universidad en función de criterios específicos derivados
del entorno sociológico y del perfil diferenciador y de
especial i zación que cada Universidad quiera imprimir
al titulo, según el espíritu de la Ley de Reforma
Universitaria. Dicho espíritu no excluye de mo-
do alguno las disciplinas de tipo práctico, por
lo que puede darse el caso de Universidades
que contemplen las más diversas especializa-
ciones de la enseñanza musical y que lle-
guen incluso a la creación de Facultades de
Música, al estilo anglosajón, en virtud de la
Autonomía Universitaria.
4.* La acusación que desde determinados
frentes se ha hecho de que se puede ser musicólogo
sin saber música es, una vez más, totalmente dema-
gógica y gratuita. Por ley se pueden matricular en
el segundo ciclo de cualquier especialidad universita-
ria todos aquellos alumnos que estén en posesión del
título de Diplomado. Al igual que ocurre con otras es-
pecialidades, —por ejemplo, Filología inglesa— se pue-
den matricular legalmente en la especialidad de Filolo-
gía inglesa (por seguir con el ejemplo), alumnos que no
sepan ni una palabra en inglés, pero que esíén en pose-
sión del título de Diplomado Universitario. La autonomía
universitaria contempla que cada Departamento pueda es-
tablecer los mecanismos correctores necesarios (pruebas de
admisión, titulaciones previas, convalidaciones, etc.) para ga-
rantizar la correcta formación de los futuros especialistas, ade-
más de los contenidos específicos de cada asignatura con sus con-
siguientes evaluaciones finales.
5* El documento ofrecido por el Ministerio es sólo un instru-
mento de trabajo. La oferta inicial de la Asociación de Profeso-
res de Música de Universidad comprendía, en su conjunto una
Titulación en cinco años: Di pío matura en Pedagogía Musical a
la que seguiría la Licenciatura en Musicología. Por razones, que
yo al menos desconozco, una vez que el proyecto pasó por la Po-
nencia, desapareció la Diplomatura en Pedagogía Musical, dán-
dose en el borrador ofrecido só!o la Licenciatura en Musicología,
con algunas erratas que cualquier inteligente lector en seguida
detecta.

88 Scherzo
 lo educación musical

país, que la Musicología tiene por objeto el estudio e interpreta- el titulo medio) con lo que el acceso al cuarto curso de carrera
ción del hecho musical a través de documentos escritos y sono- se haría a los dieciocho o diecinueve años, cuando por la vía nor-
ros, tanto antiguos como actuales y que en todas las Universidades mal se realiza a los veintidós o veintitrés años.
del mundo civilizado se contempla su enseñanza, debido a la plu- Esta incuestionable realidad de la falta de sincronía, de los pla-
rí disciplinan edad que comporta. nes docentes de Conservatorio con las enseñanzas regladas es uno
El concepto de Musicología se entiende actualmente en un triple de los temas que, objetivamente, hay que resolver con urgencia,
sentido: para evitar las demagogias que han permitido lo que en los últi-
a) En sentido estricto, la Musicología es Historia de la Músi- mos años está ocurriendo: que tanto a plazas de Profesores de
ca y está emparentada con la Historia General, de la que toma Conservatorio, como de Instituto de Enseñanza Media para Pro-
sus técnicas y sus métodos, adaptándose a sus particularidades. fesores de Música, (para las que se permite también el Título Su-
b) En sentido amplio, la Musicología es una Ciencia Históri- perior de Conservatorio), accedan alumnos con mucha menos
ca, Literaria, Filológica y Comparativa. Al igual que la Litera- edad de lo que permite el acceso a la enseñanza con la posesión
tura Comparada, por ejemplo, estudia la evolución del lenguaje de los títulos universitarios ordinarios, con lo que ello tiene de
musical a través de los siglos y en los diversos países y culturas. agravio comparativo.
c) En sentido global, la Musicología es una ciencia pluridis-
ciplinar, que participa de los métodos y técnicas de las discipli-
nas humanísticas y científicas. Conclusiones finales
Su vinculación y dependencia de las Ciencias Históricas, Li-
terarias y Filosóficas, asi como su necesidad de las Ciencias Auxi- A \ margen de intereses corporativos y gremiales, humanamen-
liares de la Historia, hacen imprescindible su inserción en el te explicables pero objetivamente indefendibles, debemos reco-
ámbito universitario de las Facultades de Humanidades, como nocer que la reforma global de la enseñanza musical en nuestro
siempre estuvo y está en la actualidad en todas las Universida- país, tiene más recursos de los que se nos pretende hacer creer
des del mundo. por parte de determinados personajes y colectivos.
Si nos centramos en las actuales acuciantes necesidades de Pro-
fesores de Música para atender la enseñanza musical en la EGB,
La confrontación demagógica Conservatorios-Universidad BUP, Conservatorios y Universidades, resulta lo siguiente:
En la Universidad existen ya las áreas de Música (principal-
Uri na de las mayores responsabilidades que atañen a los denos- mente en las Facultades de Letras) y de Música y su Didáctica
(en las Escuelas Universitarias de Formación del Profesorado de
tadores del proyecto de la Comisión XIV es su intento demagó-
gico —en parte conseguido— de presentarlo como un ataque a EGB) que, una vez adecuados sus planes docentes y establecidos
la enseñanza de los Conservatorios, como si el citado proyecto los necesarios programas de perfeccionamiento del profesorado
cerrase la puerta a la tan deseada reforma de las enseñanzas existente, deben responsabilizarse de la formación de los profe-
técnico-musicales y su necesaria homologación con el máximo sores necesarios para la enseñanza de la Música en la EGB, BUP
rango de la enseñanza. Sólo basta con transcribir las Sugeren- y Universidad.
cias de la Ponencia para desenmascarar a quienes han pretendi- Por su parte, la acuciante necesidad de buenos instrumentis-
do el injustificado enfrentamiento que a nadie beneficia, y mucho tas y cantanes que se integran por fin en nuestras orquestas y
menos, a la Música (con mayúscula) en nuestro país. Dicen así en la vida musical del pais, es un derecho y una obligación a la
las citadas Sugerencias: que de ninguna manera pueden renunciar nuestros Conservato-
«La Ponencia cree oportuno señalar que esta propuesta de ti- rios, a través de la racional y lógica reforma de sus planes de es-
tulación y directrices, que tiene en cuenta algunas experiencias tudios, homologándolos con las enseñanzas regladas para permitir
ya existentes en nuestra Universidad, se limita al campo exclusi- así el máximo rango académico de sus títulos.
vo de la Musicología como campo científico y no prejuzga ni Afortunadamente, es hoy un sentir casi generalizado en la pro-
condiciona en absoluto la ordenación actual o futura de los ni- fesión musical, el admitir que la Musicología no es una discipli-
veles superiores de la enseñanza musical (técnica, profesional, na independiente de la enseñanza de la técnica de los
etc.) ni el perfil académico que tengan o puedan tener las corres- instrumentos. Lo mismo que es inconcebible un musicólogo que
pondientes titulaciones de estos niveles». no domine a la perfección los elementos y técnicas del lenguaje
Creo que el párrafo es lo suficientemente explícito de por si. musical, también lo es que un intérprete no conozca a fondo to-
En realidad, desde esta concreta vía que es la especialidad de do lo relacionado con su instrumento y la literatura del mismo
Musicología, el proyecto ofrece por primera vez la tan deseada desde un punto de vista musicológico, para conseguir en cada
conexión Conservatorios-Universidad, rompiendo el tan nefas- caso la mas adecuada interpretación musical. Es a través de esa
to circulo vicioso del problema de las titulaciones (mientras no necesaria coordinación y colaboración entre ambas áreas, secu-
se aborde una reforma en profundidad en el resto de los planes larmente diferenciadas y en ocasiones confrontadas, como se debe
de estudio de Conservatorio), permitiendo de manera generosa resolver el problema global de la música en España, no a través
el acceso directo al cuarto Curso de la carrera a «quienes posean de descalificaciones gratuitas movidas más por intereses corpo-
el título de profesor (con Bachillerato) o Profesor Superior de rativos y personales que objetivos.
Conservatorio en cualquiera de sus especialidades» —según se Tal vez no vendría de más recordar que quien estas líneas es-
dice en el citado proyecto—, estableciendo ese necesario puente cribe, junto con otros colegas de Conservatorio, defendió en 1979
por tanto tiempo deseado. la necesidad de acogerse al entonces vigente Libro Blanco de la
Esto no quiere decir, ni prejuzga, como ya se encargan de ase- Educación, que establecía la obligatoriedad de integrar antes de
gurar las Sugerencias, que en las reformas de los planes de ense- 1980 a los Conservatorios de Música, Escuelas de Arte Dramáti-
ñanza musical no se puedan establecer títulos de rango co y Danza en la enseñanza universitaria «según los procedimien-
universitario. tos que la ley determine». Pues bien, en aquella ocasión, todos
los claustros de los Conservatorios españoles, con excepción del
Frente a los que han visto el proyecto de la Comisión XIV co- de Madrid y Sevilla, rechazaron expresa y unánimemente dicha
mo perjudicial y negativo para los Conservatorios, hemos de decir integración. No perdamos una vez más la oportunidad histórica
que es justamente lo contrario. Quienes conocemos el actual plan de planificar adecuadamente la enseñanza musical en nuestro pais
de estudios de los Conservatorios debemos reconocer honrada- 'por razones personales y corporativas, como en tantas otras oca-
mente que esta concesión de la Comisión XIV de ofrecer el ac- siones de nuestra historia pasada y reciente.
ceso al cuarto curso de carrera universitaria a los titulados medios
(con Bachillerato) y superiores de Conservatorio tiene bastante
de injusta y establece un agravio comparativo con el resto de las
carreras universitarias. Por una sencilla razón: es posible, —y se Antonio Martín Moreno
dan los suficientes casos— obtener el titulo Superior de Conser-
vatorio a los diecisiete o dieciocho anos, (y mucho más fácilmente Catedrático de H&orta de la Música
de la Universidad de Gianida.

Scherzo 89
 iflfu
AJUNTAMENT DE VALENCIA Conciertos
10D( OCuBV. O
ENQLWH CHAMBER ORCHESTRA IANO A MUNICIPAL O l VALENCIA ORCHESTREMCHAMBRE
NE^BIRC DOM
D I NEUCHATEL
N DÜBH7f I * * ^ .

ORQUESTA FILARMÓNICA
ESLOVACA
Sociwu fii*irio«ie» oí vjiBím» HÜQM*O*I

f re nOK
AUMAS MARCH EN CONCKRT INVITACIÓN A LA DANZA BRODSKT QUARTBT
RAIMON
ORQUESTA MUNICIPAL
DE VALENCIA INVITAaOH A LA DANZA
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AUNAS HARCH EN CONCERT

OROUNTÁ MUNICIPAL RAIMON
AIWIAS MARCH EN CONCERT D* VALENCIA
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OROUESTA MUNICIML AUSIAt HARCH EN CONCERT
DE VALENCIA RAIMON
MANUEL IJALDUF DUDITD'

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ORF1Ó CÁTALA RAIMON

QUINTETO DE VIENTO
BANDA MUNICIML DE VALENCIA DE BUDAKST

OLORIAMBUBL,»» ORQUESTA MUNICIML

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DE VALENCIA
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ORQUESTA M I CÁMARA DE BUDAPEST
NACIONAL DC TOULOUSS AUNAS MARCH EN CONCBRT
MAIMÓN

AUSIAS HARCH EN CONCERT

RAIMON
ORQUESTA SINFÓNICA
DE RADIO PEKÍN
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AUSIAS MARCH EN CONCERT
RAIMON

ORCHBSTRE D I CHAMBRE CANCIONU OEL ALMA

ORQUESTA MUNICIPAL
DE VALENCIA D I NEUCHATEL

CANCIONES DEL ALMA

Otoño 88
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CANCIONES D I L ALMA f Banocc furap*t

lítf. LUMÉÍ 'fí-

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COR D I VALENCIA
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ORQUESTA MUNICIPAL
DE VALENCIA
DB VALkHClA COR DE VALENCIA
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HALLBOltCHnTIIA
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BANDA HUHICIRAL D I VALENCIA
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ORFEÓN UNIVINSITARIO
DE VALENCU
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CONSUVATOntO DE VALENCIA
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INVITACIÓN A LA DANZA

INVITACIÓN A LA DANZA
OROUBSTA MUNICIPAL
OS VALENCIA
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vsnri. HM O'hi 13 y 14 as octubr«r

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INVITACIÓN A LA DANZA

PALAU DE LA MÚSICA
I C O N G R E S S O S D E V A L E N C I A
 OPERA'
Comunidad Valeneian
Opera de 4 notas
Tom Johnson
Días 25 26 y 27 de octubre
Aula de Cultura de Alicante
Días 11 y 12 de noviembre
Teatre del Raval de Castellón
Kovantchina
Modest Mussorgsky
Días 6 y 8 de octubre
Teatro Principal de Valencia
Opera en concierto
Día 4 de noviembre
Palau de la Música de Valencia
Día 5 de noviembre
Teatro Principal de Castellón
Día 7 de noviembre
Teatro Principal de Alicante
Don Giovanni
W.A. Mozart
Dias 15 y 17 diciembre
Teatro Principal de Valencia
Fidelio
L. Van Beethoven
Días 16 y 18 de diciembre
Teatro Principal de Valencia
I V A E C M
Estrella Eslevez (soprano)
Ignacio Girter (tenor)
Aurelia Faubel Imezzosoprano)
Joaquín Marti (barítono)
Miguel Ángel Curras (bajol
Bertomeu Jaume (piano)
Directora de Escena; Elisa Crehuet
Director Musical: Joan Cerveró
Opera Nacional de Sofía
Coro y Orquesta de la Opera Nacional de Sofía
Director: Russlan Raytscheff
Soprano: M." Angeles Peters
Tenor: Suso Mariategui
Obras de: Mozart, Dínozetti...
ORQUESTA MUNICIPAL DE VALENCIA
CORO DE VALENCIA
Director: Manuel Galduf
Thomas Lawlor (Leporello)
Jill Gómez (Donna Anna)
Peter Knapp {Don Giovanni)
Mark Curtís (Don Ottavio)
Claire Daniels (Donna Elvira)
Meryl Drower ¡Zerlinal
John Hancorn (Massetto)
KENT OPERA Director: Ivan Fischer
Howard Milner (Jacquino)
Meryl Drower (Marzellina)
Phyllis Carinan (Leonora)
Peter Knapp (Pizarro)
David Johnston (Florestan)
KENT OPERA Director: Ivan Fischer
DIPUTACIÓN DE VALENCIA
Diputaciones de Alicante y Castellón
Ayuntamientos de Alicante, Castellón y Valencia
Teatro Principal áe Alicante
Teatro Principal de Castellón
-ÜEL Teatro Principal de Valencia
Palau de la Música

La música en Florencia
Del ars nova a la camerata Bardi (2)
El esplendor musical de los Medid
orenzo el magnífico no sólo se
L destacó como promotor de la ex-
presión popular encarnada por
los Canti carnascialeschi. Creó un cír-
culo de destacados escritores, pintores
y humanistas. Se rodeó también de al-
gunos de los más grandes músicos de
la época. Ames de ocuparnos de ellos
conviene hacer un alto en un hecho que
incide en la música como una concre-
ción más de los ideales del humanismo
renacentista. En el entorno del magni-
fico se especula a gran altura intelec-
tual sobre la naturaleza última del arle
de los sonidos. Participan en este de-
bate varios de los más agudos filóso-
fos de la Italia del momento. Cosimo
de Medid había fundado en 1459 la
Academia florentina, con la que se qui-
so volver a la vida el espíritu que había
alentado a la instilución homónima ate-
niense creada por Platón. Bajo la ad-
vocación del autor de La República
trabajan los pensadores de esta Came-
rata, que pretendieron en su campo lo
que los miembros de la musical en el
suyo: la resurrección en toda su presun-
ta pureza del legado griego. Lógica-
mente, la existencia de fuentes escritas
tornó más fácil la tarea de los filóso-
fos. El neoplatonismo florentino del
XV presenta, en este sentido, anclajes
mucho más seguros a su modelo que la
ópera con la tragedia griega. Brilla con
luz propia en esta Academia Marsilio
Ficino. Este traductor y comentarista
de Platón y Plotino en tuvo estrecha-
mente ligado a los Medici —Cosimo y
Lorenzo lo protegieron y le brindaron
su amistad— hasta el punto de retirar-
se cuando éstos fueron expulsados de
Florencia en 1494. La música ocupa
una porción notable en los escritos de
Ficino. Su estética es en realidad exclu-
sivamente musical. Toma de Platón la
idea pitagórica de la Armonía de las Es-
feras. Pero lo que más le importa es el
poder del sonido para influir sobre el
hombre. Según Ficino, la música hace
que el spirilus humano entre en comu-
nión con el spirilus mundi; de manera
beneficiosa porque así el orden del Cos-
mos se interioriza. Creía igualmente en
un factor esotérico de la música, que
iba desde una significación astrológica
ESTUDIO
Retrato de Lorenzo el Magnifico
por Bronzino.
a la posibilidad de actuación de orden
mágico. Ideas en el fondo coherentes
con los postulados de la Armonía de las
Esferas y de la Música como palanca
para la comunicación con el Todo.
Marsilio Ficino no sólo fue un teórico,
también practicó por sí mismo el arte
musical. Cantaba y se acompañaba
muy probablemente por medio de la li-
ra da braccio, instrumento que se pen-
saba era la lira de los antiguos griegos,
compuso unos Cantos órftcos, cuya in-
terpretación —esto al menos es lo que
se asegura— le hacía caer en trance.
Los Medici se mostraron asimismo
activos a la hora de potenciar otras fa-
cetas de la vida musical de Florencia.
Los focos de primera magnitud que sig-
nificaban las capillas eclesiásticas o cor-
tesanas en esa época gozaron de su
especial favor. Cosimo el viejo funda
en 1438 las instituciones de este género
de la Catedral y del Baptisterio. Piero
sigue sus pasos en cuanto a mecenazgo
musical, pero es en los años de Loren-
zo el magnifico cuando se pasa a un ni-
vel cualitativo muy superior. Lorenzo
era él mismo cantante, quizá desprovis-
to de la excelencia que una predisposi-
ción demasiado aduladora le concedía
entonces. Puso música a algunos poe-
mas propios y estaba constantemente
dispuesto a interpretarlos en su circulo
privado. Con seguridad cantaba tam-
bién obras de sus muy admirados Du-
fay e Isaac. Lorenzo reorganiza la
capilla catedralicia hacia 1480, dotán-
dola de 18 miembros. La formación pa-
sa en estos años a ser una de las mejores
de toda Italia. Acontece en ese instan-
le un fenómeno muy característico; se
llama a un buen número de músicos
franco-flamencos, que pueblan las ca-
pillas del país entero. Roma, Florencia
y Venecia son algunos de sus feudos
más seguros. Los artistas de esta escue-
la son ahora los que Europa valora por
encima de cualquier otra, incluida la
propia. Ocurre así en Florencia. La
preeminencia de los compositores y
cantantes norteños se vio facilitada tan-
to por su inmensa celebridad como por
una aparente caída de tensión del ner-
vio creativo florentino. Su presencia, lo
comprobaremos inmediatamente, rea-
nimó la creación autóctona, si bien lo
más factible es que ésta nunca hubiera
perdido una consistencia estética míni-
ma. Todos los datos señalan a un mú-
sico florentino como el eje central del
proyecto de reorganización de los Me-
dici. Antonio Squarcialupí, organista
de Santa María dei Fiori de 1432 a su
muerte en 1480, ha pasado a la histo-
ria mucho más como el dueño de un
Códice al que ha dado su nombre —
donde se encuentra la mayor parte del
Ars Nova italiano, con 116 piezas y 14
retratos— que en virtud de su propia
obra. No es raro, pues no ha sobrevi-
vido, quizá por su famosa postura
autocrítica, ninguna de sus composicio-
nes. Por lo que sabemos se han perdi-
do de esta manera y para siempre los
perfiles de la figura más trascendental
de la Florencia de mediados del siglo
XV. Nos llegan abundantes noticias,
empero, de su intima relación de tra-
bajo junto a Lorenzo Medici. En su
tiempo se le tenia por el mayor músico
vivo de Florencia y puede que de la to-
talidad de Italia.Es muy elocuente la
comparación que se hacía de su arte
con el de Dónate!lo. Un último dato de-
be añadirse a la fragmentaria imagen
que poseemos de Squarcialupi: un ar-
tista universal como Leo Baltista Alber-
li aprendió música a su lado y desde
luego no en calidad de diteltante.
¿Se debió a la intervención de Squar-
Scherzo 93
 ESTUDIO

cialupi la entrada de los flamencos en
las formaciones musicales florentinas?
Imposible responder categóricamenie a
esta pregunta, sólo cabe aportar algu-
nos hechos conocidos que parecen con-
firmar antes que desmentir la conje-
tura. El organista florentino mantuvo
contacto con Guillaume Dufay y no
hay a la vista ningún otro motivo más
poderoso para que el flamenco pasara
al fin una breve temporada en la ciu-
dad del primero. Dufay era el indiscu-
tido más grande músico de su tiempo
y cualquier capilla de Europa hubiera
hecho lo imposible por atraérselo. Su
llegada a Florencia, después de su per-
tenencia a la capilla del Papa, no de-
bió corresponder a una oferta
profesional concreta con visos de con-
tinuidad, sino que serian más importan-
tes las consideraciones de otro tipo,
como viene a subrayar el poco tiempo
pasado aquí. La relación con Squarcia-
lupi es la única causa que hoy conoce-
mos para el viaje de Dufay a Florencia.
De su estancia en la villa del Arno se
sabe de algunas páginas escritas enton-
ces, como Mirandas pañi, la laudato-
ria para sus habitantes Salve flos Tusce
geniis Florentia y la que es la más re-
presentativa, el motete Nuper rosarum
flores escrito para la consagración, el
25 de marzo de 1436, de la Catedral
acabada por Brunelleschí.
italianos sino específicamente florenti-
nos, que luego Isaac demostró conocer
a fondo. El compositor flamenco ad-
quiere rápidamente una enorme res-
ponsabilidad en muchos aspectos
musicales de la dudad. Toma a su car-
go la dirección de esta actividad en va-
rias de las iglesias, ejerce como
organista, es miembro de los cantores
de San Giovanni y, por último pero en
absoluto lo menos importante, compo-
ne infatigablemente. Como creador,
Heinrich Isaac tiene la seña de identi-
ficación de una capacidad de asimila-
ción de estilos de pasmosa versatilidad.
Esta absorción fue precisamente lo que
le ganó la admiración de Lorenzo el
magnífico, quien reconoció como ver-
dadera la música italiana del flamen-
co. La madurez de Isaac es, en última
instancia, la síntesis de esa filtración,
una reunión muy elaborada de las ma-
neras italianas, flamenca y alemana.
Los años de Florencia son, empero, de
un ilalianismo militante. No otra expli-
cación tiene la soltura melódica de Mo-
nodia in Laurentium Mediceum. Isaac,
más atrás se dijo de pasada, es autor
de algo tan florentino como los Canti
carnascialeschi. Su Hora e di maggio
es uno de los ejemplos con tal implica-
ción. Otras piezas firmadas por él pue-
den aducirse para ilustrar la íntima
relación de su arte con la vida social de
la ciudad, como Ne piú bella, escrita
para la fiesta patronal de San Juan
Bautista. Isaac regresa a! norte de
Europa al perder los Medici el poder.
La muerte de Lorenzo le inspira el la-
mento fúnebre Quis dabit capili meo
aquam, con letra del poeta Angelo Po-
liziano, un escritor humanista seguidor
de las ideas de Marsilio Ficíno. En
Innsbruck Heinrich Isaac estuvo al ser-
vicio de Maximiliano I, quien le dio la
suficiente libertad como para hallarlo
en multitud de ocasiones en Florencia
en el periodo 1512-1517, año este últi-
mo de su fallecimiento, luego de reco-
brado el control de la ciudad por la
familia que lo protegía. La dependen-
cia del compositor con el emperador
fue realmente curiosa, llegando a de-
sempeñar aquél tareas diplomáticas —
del tenor de su encuentro con Niccoló
Machiavelli en Constanza en 1507— en

Arrigo il Teciesco

. A la fugaz relación de Dufay con Flo-

rencia se contrapone la larga e intermi-
tente de otro de los más extraordina-
rios compositores flamencos del XV:
Heinrich Isaac, cuyo prestigio era ape-
nas un grado menor del que aureolaba
el genio de Des Prez. Isaac fue el mú-
sico por antomasia de Lorenzo el mag-
nifico. El gran Medici hubiera deseado
tener a su lado a Dufay (muerto en
1474), al que sencillamente idolatraba,
pero la posibilidad de atraerse a Isaac
finalizó por ser lo máximo alcanzable
dadas las circunstancias. Arrigo il Te-
desco, como luego se le conoció en me-
dios italianos, llega a Florencia antes
de 1480, incluso es verosímil que hacia
1474. Lorenzo le otorga su plena con-
fianza, le prepara su unión a una no-
ble dama florentina y le encomienda la
educación musical de sus propios hijos.
Se ha pretendido que Isaac estudia con
Squarcialupi nada más instalarse en
Florencia. Esto carece de base —aparte
de por la inmediata muerte del
organista— puesto que el flamenco es
ya para ese tiempo un músico íntegra-
mente formado. Lo que sí puede venir
a decirnos esta leyenda es la plausible
asesoría de Squarcialupi acerca de gé-
neros y tipos no ya inequívocamente (¡mllaume Dulas <'" """ "imialura del siglti XV.

94 Scherzo

Música para Orjeo de Poliziano.
favor del monarca. Nunca dejó Arri-
go il Tedesco de sentirse ligado a la fa-
milia de los Medid, buena prueba de
ello la encontramos en la exclamación
jubilosa que viene a ser el motete Op-
I¡me pastor, escrito para el ascenso al
papado, como León X, en 1513, de
Giovanni de' Medici, uno de aquellos
hijos del magnífico a los que iniciase en
los misterios del arte de los soni-
dos. El sobrehumano Lorenzo tuvo
otros muchos músicos flamencos a sus
órdenes, si bien ninguno del genio de
Isaac. Uno de ellos fue Alexander Agrí-
cola, un incansable viajero que estuvo
antes en el Milán de los Sforza y más
tarde en Ñapóles, para pasar a España
y morir por fin en Valladolid. Agrico-
la se dejó bañar por la música italiana
de la que se apropió de su claridad for-
mal y cohesión melódica. No se sabe
cuánto tiempo pasó Agrícola en Floren-
cia —es segura su presencia en el vera-
no de 1474— pero lo cierto es que capió
las peculiaridades musicales de su am-
biente, cosa que queda clara en la bri-
llantez de sus Cami carnascialeschi.
Como es comprensible hubo además
loda una galaxia de figuras menores,
a las que aquí no concederemos espa-
cio por razones obvias, bastará con re-
cordar, para simbolizarlas a todas, a
una de ellas. Se trata del cantor Johan-
nes Ghiselin, que desempeñó su cargo
en San Giovanni en 1492-93. Los libros
ESTUDIO
de historia de la música le dedican al-
guna línea por haber sido el responsa-
ble de que Josquin Des Prez fuese a
Ferrara.
El madrigal clásica
E.¿1 regreso de los Medici a Florencia
en 1512 tuvo, como era esperable, mu-
chas consecuencias en el plano musical.
Hay toda una reactivación en lo orga-
nizativo y en lo estético. Extranjeros e
italianos suman sus esfuerzos para dar
a las capillas su antiguo brillo. Hay un
nuevo intento de regreso a la Repúbli-
ca en 1527, que al fin es derrotado en
1532 por el Emperador Carlos V, que
crea para Alessandro de" Medici el tí-
tulo de Duque. El declive musical oca-
sionado por estos avalares habrá de ser
cortado por su sucesor Cosimo 1, Este
refundió las capillas de la Catedral y del
Baptisterio, pasando la resultante a
contar con 32 integrantes. El primer
maestro ducal fue Francesco Corteccia
del que luego hablaremos. En los años
comprendidos entre las dos resiauracio-
nes mediceas de la primera mitad del
siglo XVI tiene lugar en Italia el naci-
miento —o si se quiere renacimiento
aunque con otros rasgos— del gran gé-
nero nacional del madrigal, en el que
sin embargo han de jugar un destaca-
do papel los músicos de la escuela
franco-flamenca. E! término madrigal
se aplica ahora a un tipo poético-
musical de signo muy distinto al del
Trecento. El objetivo declarado es la
expresión emocional a toda costa. Ver-
sificación y estructura musical se vuel-
ven muy libres con tal de ganar en
posibilidades comunicativas.
El nuevo madrigal se cree suficien-
temente asentado hacia 1530. Varias
ciudades italianas, entre ellas Roma y
Venecia, se sitúan en la vanguardia de
la promoción de la forma. Florencia
ofrecerá incluso ejemplos de algunas
actuaciones pioneras en este campo. El
francés Philippe Verdelot es, con los
nueve libros que consagrara a la man i :
festación, el compositor que más con-
tribuyó a modelar el madrigal
temprano. Desarrolló la escritura a cin-
co partes y contó para llevar a cabo su
actividad —estuvo unos treinta años en
Florencia: de 1523 a su muerte, algo an-
tes de 1552— con magníficos colabo-
radores del estilo del famoso cantante
Charles d'Argentille. Los logros en el
área del madrigal debidos a Philippe
Verdeloi fueron ahondados por otro
músico norteño, el flamenco Jakob Ar-
cadelt. Su estancia en Florencia vino re-
clamada por la presencia en ella de
Verdelot. Debió llegar después de 1532
y marcharse al ocurrir el asesinato de
Alellandro de' Medici en 1537. Con Ar-
cadelt el madrigal se (orna mucho más
Scherzo 95

rico. Huye del modelo que lanto debía
a la canción, ganando en dimensión
contrapumística. No sólo hay una más
concreía comprensión del madrigal,
igualmente se profundiza en la otra no-
ta confluyente: la italianidad. Arcadelt
ha hecho sinceramente suya la suavidad
patrimonial de la península.
Los propios italianos, desde luego,
no permanecieron ajenos a la evolución
que consolidó el madrigal clásico. Ber-
nardo Pisano, al que encontramos en
1511 como director de la capilla de la
Catedral florentina, es quizá el más re-
presentativo de los madrigalistas primi-
tivos italianos del XVI. En 1520, este
amigo de Michelangelo Buonarroti, es-
tableció en su Música sopra le canzone
del Petrarca un modelo seguido rápi-
damente por legiones de músicos. La
otra gran personalidad que no debe ser
olvidada es la encarnada por Matio
Rampollini. Probable discípulo de
Isaac, compartió con Verdelot las obli-
gaciones musicales de la Catedral de
Santa Maria dei Fiori (1520-1528), pa-
ra acabar volviendo a ella como suce-
sor de Pisano. Sigue a éste, mucho más
que a los franco-flamen eos de su entor-
no, en el estilo de sus madrigales. Se
Niccoló Machiavelli.
96 Scherzo
ESTUDIO
han de citar los titulados Líela per ho-
norarle y Ecco la/ida, redactados pa-
ra le celebración de la boda de su
patrón, Cosimo de1 Medid, con Eleo-
nora de Toledo en 1539, aunque es for-
zoso reconocer la superior trascenden-
cia de su Primo Libro de música sopra
algune Canzone del Maestro Frances-
co Petrarca (hacia 1550), donde intro-
duce una idea cíclica que proporciona
unidad al conjunto.
Una articulación de madrigales co-
mo se halla en Rampollini es lo que
conduce luego a una estructuración de
las características de la comedia madri-
gal. Una sola idea argumental es desa-
rrollada por medio de varios madri-
gales. Ni que decir tiene que esto está
ya exigiendo la escena. El madrigal lle-
ga también a ésia por otras vías. De in-
mediato veremos su función de
intermedio musical en el seno de un ac-
ción teatral. Simultáneamente, se ha
producido otro hecho determinante: la
renovación de la escena florentina. Tra-
tarla en detalle no es, claro está, nues-
tro propósito, sirva como indicativo
que un personaje de la relevancia de
Machiavelli se vio compromeiido con
la misma. La música sufrió entonces
una alteración en su relación con el tea-
tro. Parece darse una suerte de aluvión
en la Florencia del XVI: madrigales,
cantos a solo, sinfonías instrumentales
caen como por capricho sobre la acción
escénica. Acabó haciéndose evidente la
necesidad de una reordenación de los
materiales y la urgencia de primar unos
sobre otros. La adecuación de la mo-
nodia con la imposición de individua-
lizar los diversos personajes tomó
cuerpo en la solución que es ya la ópe-
ra. Antes de semejante conclusión la
monodia culta se diría que no existe,
pero los hechos no fueron así en abso-
luto. La carencia de fuentes no debe en-
gañarnos. En la Florencia del último
cuarto del XVI encontramos una de
esas exiguas referencias. Se hallan en
la obra del laudista al servicio de los
Medici Cosimo Bottegari, quien agru-
pó una colección de piezas para canto
a solo y laúd en su Arte e canzoni in
Música.
El crecimiento del Intermedio
una muestra más del gusto de
los Medici por los festivales con músi-
ca se desarrolla en el siglo XVI, cada
vez con más fuerza, el Intermedio tea-
tral. Su expansión no conoce limites y
de la escena profana se introduce inclu-
so en las sacre rappresentazioni. Los In-
termedios cumplían asimismo una
función preeminente de aparatosa ex-
plosión de lujo manierista en la vida
cortesana. Solían montarse con ocasión
de visitas a Florencia de destacados per-
sonajes y en los enlaces matrimoniales
de la familia Medici. El Intermedio sur-
ge con pretensiones muy modestas: una
simple y breve pausa musical que inte-
rrumpe la acción teatral. Este es el sen-
tido de los madrigales de Verdelot O
doice nolley Chi non ja prova amore,
escritos, respectivamente, para las co-
medias Cima y La Mandragola de Ma-
chiavelli. Con el tiempo el Intermedio
se expande, despliega un argumento
autónomo y admite distintos tipos de
música.
Casi todos los compositores oficia-
les de los Medici en esia etapa se vie-
ron abocados a la composición de
Intermedios. Algunos de ellos, con to-
do, sobresalen por sus logros dentro del
género. Francesco Corteccia escribió el
Intermedio para // Commodo de An-
tonio Landi, representación que formó
parte de las celebraciones de 1539 por
la boda de Cosimo I con Eleonora de
Toledo, la cual sellaba la protección del
Ducado de Toscana por el Imperio. La
música de Corteccia no se pliega con
docilidad a lo que la escena demanda.
Sus madrigales para este fin, en los que

se pide el uso de instrumentos, si bien
no tan progresivos como los libros in-
dependientes, poseen un contrapuntis-
mo que les resta agilidad. Su discípulo
Luca Bafi fue maestro en la Catedral.
Se ha perdido su música para el Inter-
medio de la sacra rappresentazione
L 'esaltazione delta croce. Por sus oirás
obras se puede comprobar la finura de
estilo de que solía hacer gala. Su Daf-
ne es ya una ópera que se presenta, si-
guiendo viejas costumbres, en carnaval.
Bati perteneció a una Academia crea-
da por su alumno Marco da Gagliano.
Este partidario de Peri ejemplifica el
cambio estético de la época. Como ma-
drigalista es demasiado convencional
pero su escritura monódica es exquisi-
ta. Se conservan dos óperas suyas: Daf-
ne y Flora. Gagliano representa el
punto final donde nos hemos propues-
to detenernos. En el eslabón anterior
hay unos músicos que empiezan a ser
tildados de conservadores por no dar
el salto definitivo. Alessandro Striggio
fue muy descriptivo en sus madrigales
para Intermedios. Colaboró con Cor-
teccia en el de La Cofaniara de 1565.
Una disposición mucho más abierta ha-
cia las novedades se descubre en Cris-
tofano Malvezzi, posiblemente uno de
los compositores más grandes de los
que cultivaron el Intermedio. Trabaja
en Florencia de 1577 a su muerte en
1599. Escribió la música para los Inter-
medios de las obras Le due Persitie de
Giovanni Fedini (1583) y L'amicoftdo
de Giovanni de' Bardi (1586), asi co-
mo para los grandes festivales de 1589,
ESTUDIO
• í
Diseño para
Rivalidad entre
las Musas y las
Piérades, segundo
de los Intermedios
de 1589 por
Bernardo
Buon talen ti
en los que se montaron seis Interme- portantes que la propia obra. Figuran
dios, que trataremos de inmediato. en la creación de este espectáculo mu-
chos nombres luego asociados con la
Ensayo general de la Opera ópera. Los textos son de Giovanni de'
Bardi —que los ordena en su
totalidad—, Ottavio Rinuccini y Lau-
Híl nuevo estado de cosas que había ra de' Guidiccioni. La revisión musical
venido creando la novedosa manera de corre a cargo de Emilio de' Cavalieri.
relacionarse la música con el teatro ad- Los temas seleccionados son mitológi-
quirió pronto sanción intelectual. El es- cos, tan del gusto renacentista y poste-
crito que tuvo la virtud de abrir los ojos riormente asimismo de la ópera
a la realidad naciente fue el Dialogo de- barroca. El primer Intermedio, con
lta música antica e delta moderna (Flo- música de Malvezzi, consistía en el mo-
rencia. 1581) de Vincenzo Galilei. Se tivo de La Armonía de las Esferas. Lu-
defendía en él la recuperación del tea- ca Marenzio, El cisne de los
tro musical a la manera de la tragedia madrigalistas, se enfrentó a una labor
griega, naturalmente entendida a tra- escénica en los dos siguientes: Rivali-
vés del filtro de la mentalidad renacen- dad de las Musas y las Piérades y El
tista. Galilei, protegido del Conde combate de Apolo y la Pilón. Los crea-
Bardi a quien dedica el Dialogo, teóri- dores de la Opera también participaron
co de la famosa Carne rata, estaba con- en los Intermedios de 1589, Caccini con
vencido de que ésto no podía realizarse La profecía de la edad de oro y Peri con
con éxito si no se sustituía el caduco es- Arión y el delfín. Cerraba la serie el
tilo contrapuntístico por el recitativo- Descenso del Ritmo y la Armonía a la
monódico. Tierra, cuya música iba firmada por el
Los deseos del padre del genial astró- pionero del Oratorio, Emilio de' Cava-
nomo estaban muy próximos de su ma- lieri. La música de estos Intermedios
terialización. La hipertrofia del florentinos presenta una gran variedad
Intermedio no iba a ser en modo algu- de recursos: sinfonías instrumentales al
no ajena a esa concreción. Es interesan- comienzo de cada uno de ellos y en los
te detenerse en los Intermedios cambios de escenas, coros masivos —
florentinos de 1589. que son ya todo un la representación contó con 60 músicos,
ensayo general de la Opera. Se montan instrumentistas 24 de los mismos— y
para agasajar a Ferdinando I Medid y solos vocales ornamentadísimos. Una
Christine de Lorraine en su boda. La nueva forma de música para la escena
comedia escogida es La pellegrina de apuntaba en el horizonte. También se-
Girolamo Bargagli, pero la mutación rá Florencia el sitio donde madurará.
ha acaecido. Con una desproporción
notoria, los Intermedios son más im- Enrique Martínez Miura
Scherzo 97
N
harmonía
mundi
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 ANIVERSARIO

Leonard Bernstein, un showman

El pasado 25 de agosto cumplió 70 años el director de orquesta y compositor
norteamericano, de ascendencia rusa hebrea, Leonard Bernstein. El autor de West
Side Story ha llegado a ser en su madurez un símbolo viviente de todas las fuerzas
que actúan en la música culta americana: de la herencia europea a la revista musical,
pasando por la integración del jazz y el pop con modernas tendencias de escritura.
Pero si se discute a Lenny como creador, nadie duda de que con él los Estados
Unidos han producido su más prestigiosa figura en el campo de la dirección de
orquesta. Una gala, con fastos al estilo de Hollywood, celebrada en Tanglewood, y
que sorprendentemente pudo verse por TVE, celebró por todo lo alto el aniversario de
Bernstein. Hubo entonces grandes intervenciones estelares —Behrens, Yo Yo Ma,
Hendricks, Von Stade, Ludwig, Jones, Rostropovitch— alrededor del festejado.
SCHERZO, con ¡os trabajos que pueden leerse a continuación, desea igualmente
sumarse al recuerdo que el gran director merece.

L os perfiles biográficos de Leonard

Bernstein tienden a hacer hincapié
en lo que tiene de excepcional, pre-
sentándolo como el hombre de las seis ac-
tividades: director de orquesta, compo-
sitor, pianista, conferenciante, escritor y
pedagogo. Independientemente de que su
valía en estos campos no es siempre la
misma (a nadie se le escapará la induda-
ble superioridad del director de orquesta
por encima del compositor), Leonard
Bernstein es un showman cortado, tanto
en el físico como en su carácter, como e! i
perfecto prototipo del selfmade-man
americano dedicado a la música. Nues-
tro director (pues ésta es la faceta que
aquí vamos a tocar) defiende con pala-
bras y hechos la causa de la paz, del an-
tirraeismo, de la igualdad de colores, y
al mismo [iempo declara abiertamente su
odio al comunismo: una alternativa al sis-
lema que permanece rígidamente ancla-
da al sistema. Bernstein es un americano
perfecto. Exalta las aglomeraciones su-
burbanas de las ciudades (West Side
Story), denuncia la hipertensión de la vi-
da americana (The Age o/Anxieiy/ y re-
cibe premios y reconocimientos del
gobierno americano; cania para la aba-
dia de Chichester el ideal cristiano y de-
dica su primera obra sinfónica al profeta
Jeremías, con lo que contenta al mismo
tiempo a cristianos y a hebreos. Empren-
de ciclos de difusión musical entre los jó-
venes y titula uno de sus libros The Joy
of Music, pero a la vez escribe un ciclo
de canciones cuyo título es / hale Music
(Odio la música). Es el más extrovertido
de los directores contemporáneos y uno Sinfonías), muy personales, inteligentes entendímiemo de las razones internas del
de los mayores intérpretes de Mahler. Do- y discutibles, y, por supuesto, sin alcan- sintonismo mahleriano, no por descali-
lado de extraordinaria sensibilidad, es zar ni de lejos los resultados obtenidos ficar las interpretaciones de Bernstein, si-
también un director de gran sutileza ana- con el compositor bohemio. no para distinguirlas como versiones
lítica que frecuenta con un notable nivel desarraigadas de los motivos genéricos
de calidad partituras de todas las épocas originales, del temperamento exquisita-
con la única excepción de la música anti- mente vienes. En una palabra, alejadas
gua. Sin embargo, sus logros indiscutibles Bernslein, traductor de Mahler de las versiones de un Bruno Walier o de
hay que buscarlos en Mahler, en algunas quienes como él se alimentaban de la triste
partituras de nuestro siglo, en pocas ópe- S e ha escrito repetidamente que la raíz nostalgia austríaca. Estas razones son
ras (Fahtaff sobre todo)... Otra cosa son cultural americana no permite el acerca- ciertas y Bernslein está realmente lejos de
sus aproximaciones a Brahms, a Schti- miento a los compositores del área ger- las razones del pensamiento europeo (co-
man n, a Beethoven (al Beeihoven de las mánica, excluyendo también el poder mo lo están Menta, Ozawa o Maazel),
mientras que otros directores viven en
poseer el pensamiento musical europeo. ellas. Pero por este razonamiento el Mah-
Algunos han llegado a hablar de falta de

Scherzo

Bernslein ensayando la Séptima de Mahier en Viena (1974)
ler más aceptable deberla ser sólo el de
los directores vieneses, la ópera italiana
la de los directores italianos, Scarlatti in-
terpretado por napolitanos y Sibelius por
los finlandeses. Lo que si ocurre de he-
cho es que aquellos que están fuera de una
cultura determinada, no sólo se acercan
a esa cultura con excelentes resultados, si-
no que aportan algo más: las páginas de
Mahier no son solamente realizaciones
idealistas de la Viena decadente.
Sintiéndose desprovisto de una comu-
nicación cultural real, Leonard Bernstein
busca las razones de la grandeza de Mah-
ier en la estructura, en el empaste timbri-
co, en su densísima polifonía, y la valora-
ción que e! director realiza de todo esto
acentúa la impresión de caos ordenado
que se manifiesta en los momenios de ma-
yor densidad compositiva. Ahonda en el
cuerpo sonoro con vivacidad, con furor
y al mismo tiempo con inocencia, sin pre-
juicios. De ahí nace un Mahier que sor-
prende precisamente por la total ausencia
de reglas y de conformismo directorial.
En parte por una cierta facilidad ecléc-
tica y en parle por exigencias de reperto-
rio (y de catálogo discográfico), los
autores de Bernstein son muchos, distri-
buidos según una generosidad omnívora
que excluye solamente los extremos de la
historia de la música: la antigua y la con-
temporánea. Para Bernstein la música del
siglo XX se limita a Bartók, ciertas pági-
nas de Stravinsky, algunas de Janacék,
ciertas obras de Schónberg, Ivés, Foss,
Messiaen y Ligeti junto a algunos pico-
teos en Berg y Feldman. En algunos de
ellos logra éxitos clamorosos: es extraor-
dinaria la densidad de la Música para
cuerdas, percusión y ce/esta de Bartók,
alucinante la vitalidad de La consagración
100 Scherzo
ANIVERSARIO
de la primavera y emotiva la intensidad
devocional de la Sinfonía de ¡os Salmos.
La consagración de Bernstein
AJOS directores que deciden abordar una
obra como La consagración de la prima-
vera la estudian durante años, ya que es
imposible cualquier improvisación debi-
do a la excepcional complejidad rítmica
de la paniíura que, por otra parte, es la
característica que la hace favorita del más
diverso público. Su gran difusión es tal
que permite elegir algunos interesantes es-
tudios discográfieos, ya sea de directores
fallecidos como Ansermet o Markevitch,
ya de otros más recientes como ttoulez,
Abbado, Menta, Ozawa, Muti o Karajan.
Bernslein los supera a todos dado que uti-
liza para su interpretación métodos pro-
pios y originales. El final de la primera
parte, Da/iza de la tierra, es sencillamen-
te terrorífico por la densidad de los em-
pasles metálicos y por la tensión
dinámica; y el comienzo de la segunda
parte, Introducción y circuios misterio-
sos de los adolescentes, se va desarrollan-
do por e! carácter fúnebre que Bernstein
sabe imprimir a la página. Ante nosotros
se presenta un rito bárbaro, pobre de co-
reografía pero preflado de espiritualidad,
y si no es un rito, es el sueño de un rito:
se desvanece al nacer, no debe romperse
el encantamiento.
Con respecto a Petrushka, la resuelve
de tal modo que la convierte no sólo en
una fiesta de ritmos, sino también de co-
lor. La transparencia de la lectura de
Bernstein es perfecta; los tempi, aparen-
temente más lentos de lo habitual, adquie-
ren vivacidad interna que ilumina toda la
composición, al tiempo que se encienden
también colores inéditos.
En cualquier caso es siempre propio de
la capacidad de Bernstein revelar las in-
tersecciones de las líneas más escondidas,
manteniendo un control constante de lo-
dos los parámetros.
En la ópera italiana, al contrario que,
por ejemplo, sus incursiones en obras co-
mo Fidelio, los resultados son menores
a excepción de Falstaff, donde Bernstein
puede ser nombrado el gran buscador de
densidad contrapuntística. La fascinación
de las contraposiciones, de los timbres y
de los ritmos tiene su razón en el alter-
narse de los caracteres, adaptándose per-
fectamente la interpretación de Fischer-
 ANIVER5ARI0

Dieskau que hace un Falsiaff demasiado

sutil en el transcurso de las diversas situa-
ciones de la obra y en la esquizofrenia de
sus múltiples aspectos psicológicos. Bern-
stein lo secunda haciendo de él un cam-
peón de situaciones paradójicas; Falsiaff
es tierno y duro, inteligente y torpe; en
suma, una lectura en blanco y negro, don-
de sigue siendo fascinante la ligereza ca-
merística que el director pone de relieve
como rasgo sobresaliente de la ejecución.
Se trata de una ligereza con dos únicas
excepciones: en el pequeño preludio del
acto tercero, donde el diseño punteado de
los arcos se dilata hasta llegar a ser un dis-
curso orquestal pleno; y en la fuga final,
vista por Bemstein como triunfo suntuoso
no diferente a la de un Credo.
Ejecución sin definir
" e r o existe una ejecución de Bernstein
que no se logra definir: la versión sinfó-
nica del Cuarteto Op. 131 de Beethoven.
La ejecución sinfónica de un cuarteto es
hoy en dia una operación bastante rara,
aunque no lo era hace algún tiempo. Sin
duda Bemstein ejecuta la Op. ¡31 porque
es la que le gustaba dirigir a su maestro
Dimitri Mitropo 11 los, y Bernstein propo-
ne incluso la edición del director griego,
quien le enseñó la partitura con todas las
acotaciones cuidadosamente apuntadas.
Estas se refieren sobre todo al empleo de
los contrabajos en la duplicación de los
violonchelos. Y sin duda en algunos lu-
gares el sonido cortante de los contraba-
jos es muy deseable, pero en definitiva la
excelente Filarmónica víenesa naufraga
hasta cierto punto en esta difícil escritu-
ra que, al fin y a la postre, está hecha para
cuatro instrumentos de cuerda.
La conexión Tanglewood
C uando Leonard Bernstein, con 21
años, llegó a Tanglewood en 1940
como estudiante del primer curso
de lo que entonces se conocía como el
Berkshire Music Centre (hoy llamado
Tanglewood Music Centre), ya había co-
menzado a crearse un nombre en el mun-
do musical. Había estudiado piano
durante años, demostrando una sorpren-
dente fluidez y memoria, así como un des-
tacado poder de lectura a primera vista.
Se había graduado en Harvard cum lau-
de. Allí había estado en constante activi-
dad produciendo comedias musicales e
interpretando música, incluyendo piezas
que él mismo había escrito. Ganó un con-
curso musical patrocinado por un perió-
dico de Boston, y cuando dicho periódico
supo que tenía cierta experiencia como di-
rector, le propusieron dirigir, sin ningún
ensayo, a miembros de la Orquesta Sin-
fónica de Boston en la Esplanade, la ober-
tura del Festival Académico de Brahms.
Esta fue sin duda la primera aparición pú-
blica del joven Bernstein como director
de una orquesta profesional.
También entonces había ya Bernstein
pasado un año en el Curtís Institute de
Filadelfia, una de las grandes escuelas
para enseñanza musical avanzada. El in-
greso en el Curtís se conseguía por audi-
ciones, ya que ningún estudiante tenia que
pagar por su educación allí. Rea!mente el
joven llevaba impreso el sello de la músi-
ca, era alguien a quien no debía perderse
de vista. Apenas debió sorprender que
Koussevitzky le aceptase en sus clases de
dirección en el nuevo Music Centre.
¿Por qué, pues, con toda esta experien-
cia previa a su llegada a Tanglewood, es-
cogió Leonard Bernstein este lugar para
celebrar su 70 aniversario con la celebra-
ción de una gala a beneficio del Tangle-
wood Music Centre? La razón es sencilla.
Aunque el músico había demostrado ya
un talento considerable, fue en Tangle-
wood donde realmente encontró su ho-
gar artístico. Fue también el lugar donde
comenzó la carrera de Bernstein cuando
fue nombrado alumno destacado y ayu-
dante de Koussevitzky. Asi pues su cariño
hacia Tanglewood sigue siendo grande
aún después de casi medio siglo.
Aquel primer verano de 1940 fue un ex-
perimento para todos los asistentes. Du-
rante años el sueño de Koussevitzky había
sido organizar una escuela para músicos
y el Music Centre era la realización del
mismo. Pero, ¿quién podía imaginar
cuántos músicos destacados, cuántos pro-

La carrera de Bernstein ha sido hasta

ahora un continuo crescendo de inteligen-
tes aproximaciones a los textos y también
de indudable musicalidad, revelada inclu-
so exteriormente por una exuberante fí-
sica no muy controlada y que no es
comprendida por todos. Pero, como di-
ce acertadamente Steven Ledbetter, Bern-
slein es el portador de la antorcha que le
entregó Koussevitzky; es una de las ba-
tutas más representativas de nuestros
días, con todo lo que ello significa.

Enrique Pérez Adrián

y la ma de guido
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• Se tfmílr n enc**4 de cdlCKriía

(hduufin en cVlhiqu y dWrlbuctún intrmKkirUl) ranglewood
• Vcnu y ütaritu úf >ofl«>UT pora PC t <•» 1948

Scherzo 101

motores y renovadores del mundo musi-
cal habían de sugir realmente de aquel
verano? El joven Bernstein (a quien to-
do el mundo llamaba Lenny) pudo de-
mostrar su habilidad para perfilar la
interpretación de una orquesta a pesar de
ser relativamente nóvalo en este lerreno.
La primera obra que se le asignó inter-
pretar fue la Segunda Sinfonía de Ran-
dall Thompson, una composición
contemporánea con ritmos engañosos y
minuciosos detalles; sin embargo, estaba
encantado de su trabajo con Koussevitzky
y escribió a sus padres: «Está contento
conmigo y me dedica mucha atención en
las clases particulares. Es un hombre ma-
ravilloso (un gran espíritu que nunca re-
molonea ni falla) que me inspira pro-
digiosamente. Me ha dicho que está con-
vencido de que tengo grandes dotes y ya
está haciendo de mi un gran direcior».
Ayudante de Koussevitzky
i ero la experiencia de Bernstein en Tan-
glewood fue más allá de la mera direc-
ción. Quería también ser un compositor
y allí tuvo la oportunidad de componer
y oír interpretar su música. En 1942 fue
nombrado ayudante de Koussevitzky.
Aunque la guerra restringió las activida-
des del Music Centre, Bernstein acudió a
Lennox en agosto de 1943 para acompa-
ñar a Jennie Tourel en el estreno de su
ciclo de canciones infantiles / hale Mu-
sic (Odio la música). Durante la siguien-
te temporada revolucionó la escena
nacional, en primer lugar al sustituir al
indispuesto Bruno Walter en un concier-
to con la Filarmónica de Nueva York que
casualmente fue transmitido a todo el
país, y, posteriormente, estrenando su
Sinfonía Jeremiah en Pittsburgh, y su ba-
llet Fancy Free en Nueva York.
Al acabar la guerra y reanudarse las ac-
tividades en el Music Centre, Bernstein re-
gresó como ayudante de Koussevitzky en
1946. Ese verano había supuesto para él
una nueva experiencia que ahrió oiro de
sus caminos futuros: la dirección de ópe-
ra. La obra en concreto fue Peler Grimes
de Benjamín Britten, encargada por la re-
cientemente establecida Fundación Kous-
sevilzky, e interpretada en su estreno
americano por el elenco de Tanglewood.
A principios de los 50, Bernstein era el
responsable de la orquesta y de la sección
de dirección de Tanglewood. Durante los
años 60 fue, por supuesto, el primer di-
rector americano de la Filarmónica de
Nueva York, pero siguió estando unido
a Tanglewood, acudiendo a dirigir la Sin-
fónica de Boston en el Concierto Anual
en Memoria de Koussevitzky (el cual, tras
la muerte de la segunda esposa del direc-
tor, pasó a llamarse Concierto en Me-
moria de Serge y Olga Koussevilzky).
Además, acogía a jóvenes directores que
acudían al Music Centre cada verano para
Scherzo 102
ANIVERSARIO
D.ti./ARTHUR UMBOH
perfeccionar su inspiración y técnica. Mas
adelante, en los anos 70, la conexión de
Bernstein con Tanglewood quedó forma-
lizada en una iroika formada por él mis-
mo, como asesor, Seiji Ozawa como
director artístico de los conciertos del fes-
tival, y Gunther Schuller, director artís-
tico del Music Centre.
Bernstein había acudido frecuentemen-
te a Tanglewood como director invitado,
pero también estaba constantemente a la
búsqueda de jóvenes músicos de talento,
a los que en ocasiones llevaba al Music
Centre. Uno de ellos, el violinista Víctor
Yampolsky, acababa de emigrar con su
familia de la Unión Soviética y estaba
planteándose de qué iba a vivir cuando
un año, a finales de junio, conoció a
Bernstein en Roma y tocó el violín para
él. Este telefoneó a Tanglewood dicien-
do: «Quiero que sea uno de los invitados
a Tanglewood este verano». Aunque ya
se había formado la orquesta del Music
Centre para ese verano, se le pudo aña-
dir otro violin, especialmente porque
Bernstein pagaba sus gastos. A primeros
de julio, Victor Yampolsky se encontra-
ba estudiando en Tanglewood, donde co-
noció a otro ruso emigrado, el violinista
Michael Zaretzky, quien también había
acudido por recomendación de Bernstein.
Al acabar ese verano ambos pasaron con
éxito las pruebas de acceso a la Sinfóni-
ca de Boston, donde Zaretzky toca aún
hoy, mientras que Yampolsky se dedicó
a la dirección, estando durante algunos
años al frente de la Orquesta de Jóvenes
Artistas de la Universidad de Boston en
Tanglewood y en la actualidad en la Fa-
cultad de la Northwestern University.
Esto es sólo un ejemplo, aunque espe-
cialmente claro, del activo papel que
Bernstein ha jugado en tos destinos de
muchos jóvenes músicos; cada verano,
cuando dirige en Tanglewood, devuelve
sus honorarios, que pasan a convertirse
así en donación para la fundación Leo-
nard Bernslein del Music Centre. Gracias
a su generosidad un considerable grupo
de compositores, directores, cantantes e
instrumentistas han podido, durante
años, asistir al Music Centre de Tan-
glewood.
Además, cada verano (excepto en con-
tadas ocasiones en que estaba completa-
mente dedicado a la composición) Berns-
tein ha dirigido a la orquesta del Tangle-
wood Music Centre (TMC) en la interpre-
iación de una de las grandes obras
maestras del repertorio. Esta realización
ocupa la segunda parte de! concierto, cu-
ya primera parte se dedica a dos o tres
piezas cortas dirigidas por loTálumnos del
curso de dirección preparados personal-
mente por Bernstein. Los directores re-
cuerdan una y otra vez la reveladora
experiencia que supone ver a Bernstein
trabajando, cuando está inspirado, espo-
leado e iluminado por su pasión artísti-
ca. En esto, más que en cualquier otra
cosa, Bernstein está claramente pasando
la antorcha que recibió de las manos de
Koussevitzky. Es demasiado pronto para
ver con detalle el efecto de largo alcance
que conlleva la labor de Bernstein en el
Tanglewood Music Centre, pero sin du-
da sus ondas alcanzarán a varias de las
generaciones próximas.
Steven Ledbetter
Musicólogo y Prog'amm AnrtüloTO'
de ¡o Orqueüa Sinfónica de Bailón
Traducción: M.' Angeles de Jutrn
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 HOMENAJE

Ponnelle: creador de
espacios para la música
El pasado ¡I de agosto fallecía Jean-Pierre Ponnelle, uno de los pocos
directores de teatro cuyo nombre había traspasado las fronteras,
asociándose siempre a producciones de calidad artística. No fue un
revolucionario, sino un renovador que, utilizando formas y modos
clásicos, supo dar nueva vida a la ópera sin caer en los excesos
innovadores a los que son tan proclives otros grandes registas de nuestro
tiempo.

M uy inteligente, analítico, culto,

no pudo evitar verse, en algunas
ocasiones, atrapado por su pro-
pio prestigio, como le ocurrió en su pro-
ducción del Idomeneo de Mozart en el
entre el espectáculo, el cuento, el rito, la
broma. Una representación ingeniosa, su-
til, poética.
Pero fue con Don Giovanni y con Las
bodas de Fígaro donde Ponnelle logró sus
Los montajes wagnerianos

IV1 en os conocidos, a excepción de su

Trislán e Isolda del Festival de Bayreuth,
Festival de Salzburgo y en el Met. de Nue- más interesantes recreaciones mozart ia- son los irabajos de Ponnelle con las ópe-
va York. Espectáculo bello, pero ampu- nas. En la primera haciendo del «Disso- ras de Wagner, y aunque monló el Ho-
loso y monótono, lastrado en su base por luto punito» un conquistador en plena landés, Parsifal, La prohibición de amar
la presencia, en el papel protagonista, de decadencia física, perseguido por la muer- y La Tetralogía, pienso que el mundo del
un tenor estrella con escasas dotes dra- te, incapaz ya de cualquier proeza sexual, romanticismo alemán le era ajeno. Esto
máticas, lo que, sin embargo, no impidió pero aún convencido de su irresistible a pesar de que el mencionado Trislán fue
a Ponnelle interiorizar, revitalizar, el an- atractivo, al que una Doña Elvira, Neme- un rotundo éxito de público y critica. La
quilosado libreto del abate Varesco y lo- sis, frustraba cualquier intento de seduc- escenografía era bonita, sobre todo en el
grar aciertos dramáticos parciales. ción. En las Bodas, con sutileza muy segundo acto, basado en juegos de luz so-
Fabuloso el tratamiento de Electra, para francesa, acentuaba la carga político- bre un árbol descomunal, pero en sus ni-
el que conló con dos actrices cantantes de revolucionaria del texto de Bcaumarchais, veles dramáticos la representación Tallaba
excepción tanto en el Met, Hildegard Beh- sin descuidar el análisis de las relaciones por blanda: demasiado alo Pelléaset Mé-
rens, como en Salzburgo, Elisabeth Con- entre los personajes, su carácterización lisande. La música del Tristón no es, al
nel, a las que hizo interpretar el personaje psicológica. menos para mí, una evanescente postal
con toda suerte de gestos grandilocuen-
tes, al estilo de las grandes trágicas del si-
glo XVII, con lo que consiguió caldear
una representación bastante gélida en su
conjunto. ¿Era aquello teatro clásico
francés? Dudo mucho que alguien sepa
cómo se interpretaba en la época de Cor-
neille y Racine, pero Ponnelle era capaz
de hacernos creer que debió ser asi. Qui-
zá ésia fue su mayor virtud. Una capaci-
dad casi mágica para convencemos de que
su ficción era la única realidad.

Como escenógrafo fue un maestro de

las enormes masas arquitectónicas, de lo
abigarrado, además de un diseñador ins-
piradísimo de telones piniados con los que
lograba crear espacios escénicos de ex-
traordinario efecto visual,
Ponnelle sabía que tanto Idomeneo co-
mo La clemenza di Tilo eran dos crea-
ciones casi perfectas en lo musical pero
muy endebles en lo dramático; por eso
ideó para ellas puesias en escena escultó-
ricas, procurando potenciar su música,
pero sin convertirlas en oratorios dra-
máticos.
Muy diferente fue su aproximación a
las óperas grandes de Mozart. Fascinan-
te su Ftauía Mágica en la Fclsenreitschu-
le de Salzburgo. Un prodigio de equilibrio

Scherzo 104

cuentos de Hofjman» en el Festival de Su/zburgo de 1981
«Lulu de Aiban Berg» en el Festival de Munich cíe 1985
impresionista y en eso la convirtió Pon-
nelle por mucho que con un final, preten-
didamente revolucionario, en el que
Tristán sonaba con que Isolda llegaba a
su lado, sin llegar, mientras Marlte y
Brangania cantaban en el foso de la or-
questa, inteniase dar un toque de nove-
dad a la representación.
Mucho más afortunado en su aproxi-
mación a la ópera francesa, logró un gran
éxilo con Los Cuentos de Hoffman, una
vez más en el Festival de Salzburgo,
creando un juego de espejos, luces y som-
bras, en el que los elementos oníricos de
la ópera alcanzaban momentos deliran-
tes. Ennobleció la obra de Offenbach con
una puesta en escena fastuosa pero inci-
siva, incómoda en algunos momentos.
HOMENAJE
utilizada para destacar la obsesiva poe-
sía marcada por la ebriedad y la muerte
de su protagonista. Halló excelentes so-
luciones para las historias de Olympia y
Antonia, pero fue en la de Giulielta, en
el acto veneciano, donde, evitando cual-
quier cliché manido de canales y góndo-
las, creó un momento inolvidable de arte
por su capacidad sugeridora e inquietan-
te, con gondoleros que arrastraban sus ca-
pas negras sobre una laguna de espejos.
Las aperas de nuestro siglo
\_^ on las óperas del siglo X X , Ponne-
lle, pudo desarrollar su capacidad crea-
Monteverdiana
L
a labor de Ponnelle fue inmen-
sa. Ningún compositor operísti-
co parecía serle ajeno y tan sólo
los límites de una vida pronto trunca-
da le han impedido acceder a más títu-
los, a más hombres. Por fortuna, a
pesar del carácter efímero de lo teatral,
los medios visuales conservan algunas
de sus puestas en escena. Podemos re-
cordar una de sus grandes aportacio-
nes, las tres óperas de Monteverdi en
colaboración con Harnoncourt.
En 1975 Ponnelle y el músico ale-
mán, que había grabado años antes una
versión revolucionaria de L 'Orfeo al
que habían seguido las primeras graba-
ciones mundiales de // rilorno di Ulis-
se in patria y de L'incoronazione di
Poppea, coincidieron en Zurich para la
escenificación de una reconstrucción de
Orfeo {las óperas de esta época han de
ser necesariamente reconstruidas).
La experiencia fue muy satisfactoria
y quedó como un montaje lírico pron-
to legendario. En 1981 se representa-
ron en Zurich las tres obras plenamente
operísticas atribuidas a Monteverdi (ca-
recemos de seguridad en cuanto a Vlisse
y Poppea). después de sus puestas en
escena anteriores. Iba a ser posible un
nuevo registro fonográfico de las tres
obras y la grabación en vídeo de una
versión especial de la puesta en escena.
Pero en esta ocasión la labor de Pon-
nelle fue más allá de lo escénico. Su
aportación constituyó una verdadera
recreación visual de lo que se podía pre-
senciar en el teatro. Vemos, en efecto,
la escena, y percibimos la cuarta pared,
pero a menudo ésta parece disolverse
en virtud de una cámara que baila con
los figurantes y acompaña al pequeño
conjunto coral. No se trata de un mon-
taje cinematográfico, sino de una obra
maestra de conversión de lo teatral en
visual. La belleza delicada, la musica-
lidad de la propia imagen, la compren-
sión del lirismo esencialmente no
dramático (Orfeo) o del esencial humor
escéptico de la época veneciana (Pop-
pea) son algunas de las bazas de esta
decisiva aproximación al mundo de
Monteverdi. Estos tres vídeos, ofreci-
dos hace algo más de dos años por
TVE, son una de las mejores muestras
de la capacidad visualizadora de Pon-
nelle a partir de ese medio artístico de
tan difícil reducción e imágenes signi-
ficativas, la ópera.
Santiago Martín Bermúdez
105
 HOMENAJE

tiva quizá con más libertad, pero sin

renunciar a sus cánones estéticos.
Su dirección y puesta en escena del
Moisés y Aarón de Schoenberg logró lo
que parecía imposible, hacer que una pai-
ütura difícil para el público medio fue-
se aceptada e incluso aclamada por un
público como el del Festival de Salzbur-
go. Para ello Ponnelle utilizó todos los
trucos imaginables. Una escenografía su-
gerente presidida por un gigantesco can-
delabro de siete brazos en la que se
desarrollaba, antes de comenzar la acción
musical, una efectista escena de extermi-
nio y destrucción por parte de un grupo
de soldados con reminiscencias nazis. Eli-
minó cualquier sugerencia a la iconogra-
fía clásica de la Historia, excepto en el
caso de Moisés; así hizo de Aaron un as-
tuto pragmático capitalista, vestido de
chaqué, que oponía eficacia y superviven-
cia a idealismo y creencias. Todos estos
ingredientes manejados con tal inieligen-
cia que el público disfrutó del especlácu-
lo y, lo que es más importante, de la
música de Schoenberg sin el menor aso- «Tristón e Isolda» en el Festival de Bayreuth de 1982
mo de aburrimiento o rechazo. Sin em-
bargo, esta producción no superó la que, cero y Ponnelle la supo aprovechar. lógica y entrega, pocas una luminotecnia
con motivo de su estreno mundial en Usando la totalidad del espacio escénico más cuidada, pocas un servicio a la obra
1987, hizo del Lear de Aribert Reimann. de la Ba y ensene Staatsoper, cubrió su in- más sutil e inteligente.
Opera con una partitura muy teatral, un mensa extensión con una llanura rocosa También un artista, por grande que
texto excelente, basado en Shakespeare, segmentada en rectángulos móviles de sea, tiene lagunas y la laguna de Ponne-
y para servirla un plantel de cantantes- inagotables posibilidades como decorado. lle fue Verdi. Ni su Traviata, ni su Siman
actores de primera categoría encabeza- Pocas veces he visto a unos cantantes in- Boccanegra, ni su Rigoletto, menos aún,
dos por Dielrich Fischer-Dieskau. Era !a terpretar a los personajes que les han en- su Aída fueron un éxito; es más, esta Aída
oportunidad de crearlo todo partiendo de comendado con más profundidad psico- en el Covent O arden fue un total fraca-
so, ya que intentó hacer un drama inti-
mo de la que es por naturaleza gran
ópera. La pasión, la irracional poesía des-
bordada del genio de Roncóle no era te-
rreno en el que se pudiese sentir cómodo
un racionalista, intelectual, amante de lo
mesurado como era el director francés,
que sin embargo con las óperas de Ros-
sini tuvo grandes aciertos. He aquí que
en el 1987, ya consagrado como uno de
los nombres indiscutibles del mundo de
la ópera, cuando parecía que su creativi-
dad comenzaba a declinar volvió a sor-
prendernos; y esto fue en Italia, en el
Festival Rossini de Pesaro, donde, sin me-
dios millonarios, nos dio una lección de
mejor teatro con su producción de L 'Oc-
casione fa il ladro. Fue estupendo com-
probar que el divo todavía era capaz de
despojarse de sus atributos de consagra-
do y crear un espectáculo nuevo, sin tics,
divertido, por supuesto; una vez más,
muy francés, pero que se cenia con pre-
cisión matemática a la farsa rossiniana,
sin privarle de su vitalidad. Una delicia
hecha con la experiencia de un maestro
y la frescura imaginativa de un joven.

Ponnelle aún podía aportar ideas a la

escena, aún tenia capacidad para electri-
zarnos, aún estaba en activo. Lástima que
el pasado mes de junio, en Tel Aviv, du-
rante los ensayos de Cosifan tulle de
Mozart, su compositor preferido, una la-
mentable caída en el foso de la orquesta
le hiriese de muerte, privándonos de él dos
meses después, en un hospital de Munich.

•iL'occasione fa'il ladro» en el Festival de Pesaro de 1987 Francisco José Vil/alba

Scherzo 106
S O L O P A R A T U S O J O S

O ye, mira...
Date el gusto.
Viaja en tren con los cinco sentidos.
Descubrirás detalles, paisajes, gestos, que sólo entenderán tus ojos.
No dejes que se te escapen. Son tus recuerdos de viaje.
Descubrirás también que el tren está cambiando. Que ha cambiado ya.
Mira, fíjate bien.
El tren es el mirador perfecto para echarle un vistazo al mundo.

REÍ1FE
MEJORA TU TREN DE VIDA.

Inauguración de la temporada
del Liceu
Barcelona: Gran Teatre del Liceu, I-IL de septiembre de 1988. Ballet Nacional de España. Prime-
ros bailarines. Conchita Cerezo. Manbel Gallardo. Aída Gómez. Ana González, Cristina Hernando
y Juan Mata. Sol i si as; Paco Mordí, Adelaida Calvin. Adoración Carpió. Lupe Gómez, Montserrat
Marín, Amonio Márquez y Joaquín Corees Anilla invitada: Merche Esmeralda. Guuamscas 1 Juan
Maya Marote, Luis Carmona Habichuela y José María Banderas. Cantores: Juan Camero, Juan José
Alcalá y Manuel Palacin. Director artístico y bailarín estrella: José Antonio. Directora adjunta: Nana
[.Orea.
El Ballet Nacional de España inau-
guró la presente (emporada de ópera y
ballet del Liceu con un doble progra-
ma fuertemente marcado por un anda-
lucismo exagerado. El primero de ellos,
más variado, consistió en un Fandan-
go del P. Soler y Claudio Prieto, una
Zarabanda de José Prieto, un amplio
cuadro de flamenco, Homenaje de Jo-
sé Nieto y Alborada del gracioso y Bo-
lero de Ravel. En el segundo programa
presentaron Los Taramos (basado en
la obra teatral de Alfredo Mañas) con
música de Paco de Lucía orquestada
por Joan Albert Amargos y El sombre-
ro de tres picos de Manuel de Falla con
los figurines y decorados originales de
Pablo Picasso.
La primera sorpresa fue descubrir
que la música no sería interpretada por
una orquesta en directo, sino que se tra-
taba de música enlatada —solamente
fue música interpretada en vivo la de
los guitarristas y cantaores, y aun así,
amplificada por medios artificiales—.
No se nos ocurre ninguna explicación
de por qué esto tiene que ser así; pue-
de existir algún caso en que, por el ti-
po de música interpretada, sea
justificable el utilizar el recurso de la
grabación, pero en el nuestro no lo es
en absolulo. Era perfectamente facti-
ble ofrecer el Bolero de Ravel o El som-
brero de tres picos de Falla con una
orquesta de verdad. Por otra parte, la
Bolero
Scherzo 108
DANZA
utilización de música grabada resta es-
pontaneidad a! conjunto: todo debe es-
tar perfeciamente cronometrado; todo
debe hacerse en su justo momento. Una
consecuencia de ello es que los bailari-
nes no podían parar su interpretación
para recibir, si se daba el caso, los
aplausos con que el público les obse-
quiaba.
Además, hay que decir que el siste-
ma de reproducción no fue óptimo (he
aquí otro de los inconvenientes de esta
solución), especialmente en el primer
día, en que hubo algunas deficiencias
bastante notables.
En cuanto a la primera parle del pri-
mer programa, quedamos saturados de
flamenco por la gran cantidad de este
tipo de danza que en ella se bailaba.
Más interesante fue la segunda pane,
que se inicio con Homenaje, con mú-
sica de José Nieto y coreografía de Fe-
lipe Sánchez. Se trató de un tipo de
danza moderna en que los bailarines
creaban unas interesantes imágenes
plásticas. A conseguirlo también ayu-
daron los juegos de luces de Carlos
Guerrero y Rafael Yunta, muy bien lo-
grados.
Lo que creíamos que iba a ser uno
de los punios culminantes de la velada,
el Bolero de Ravel, no lo resultó. Los
bailarines debían, a intervalos, ejecu-
tar un zapateado; de ello sobrevenían
dos inconvenientes muy graves: por una
Alborada del gracioso
parte, el inmenso ruido que produce tal
forma de baile impedía oír la música sa-
tisfactoriamente; además, al ser toda la
compañía quien debía ejecutar el zapa-
teado, resultaba que en muchos mo-
mentos el ritmo se perdía y lo que se
oía era tan sólo un molesto ruido
informe.
El sistema de reproducción musical,
en otro orden de cosas, tampoco ayu-
dó en absoluto. Como es sabido, uno
de los recursos que hace interesante el
conocido bolero de Ravel es el progre-
sivo crescendo orquestal que lleva des-
de la caja a toda la agrupación ins-
trumental; evidentemente, ello implica
una subida del volumen bastante con-
siderable. Eslo no se precibió de nin-
guna manera, por lo que el Bolero pasó
sin pena ni gloria.
El segundo programa estuvo integra
do por Los Tarantos y El sombrero de
tres picos. En la primera obra dio la
sensación de que el argumento fuera
tan sólo una excusa para la sucesión de
una serie de cuadros de flamenco. El
abuso indiscriminado de éstos hacía
que en algunos momentos se llegara pe-
lígrosamenie al aburrimiento. Más gra-
cia tuvo la obra de Falla, que además
se presen I aba con los figurines y deco-
rados que en su día diseñó Picasso pa-
ra su estreno.
El problema más grave de este doble
programa presentado por el Ballet Na-
cional de España fue el exagerado abu-
so del flamenco: el ballet nacional de
un país debería dedicarse a un reperto-
rio más de tipo clásico, y si cree que de-
be centrarse en el folklore (excluyendo
de la palabra toda carga peyorativa que
en algunos casos se le ha querido asig-
nar), debería fijarse en todo el folklo-
re español (que no es precisamente
escaso). Se trata del Ballet Nacional de
España y no de Andalucía.
Xavier Daufí
 CARLOS III
Y LA
MÚSICA DE SU TIEMPO
27 de octubre de 1988 24 de noviembre de 1988
• Scoll Ross, clave. • Eduardo López Banzo, clave
Obras de Scarlatti y Soler. Obras de Scarlatti, Soler y Baguer.

3 de noviembre de 1988 I de diciembre de 1988

Grupo Vocal «Sebastián Duron» • Presentación Ríos, órgano de cámara.
Obras a determinar. Obras de Larrañaga, Lidón, Nebra, Albero, Scar-
latti, Seixas y Soler.

10 de noviembre de 1988
Quíntelo «Música Humana» 15 de diciembre de 1988
Obras de Boccherini, de Torres, Martín y Soler, J.C. Coro de Cámara «Juan del Enzina»
Bach, García, Sor, Rodríguez, de la Serna y Vidal. Obras de Muelas, Soler, López y Duron.

17 de noviembre de 1988 22 de diciembre de 1988

• Trío «Serénala» Cuarteto Mossaiques
Obras de Oliver y Astorga, Bautista, J.C. Bach, (C. Coin, E. Hobarth, A. Bischof y A. Mitterer) con
Haydn y Mozart. José Miguel Moreno, guitarra. Obras de Boccheri-
ni, Haydn y Mozart.

Todos los comimos lendrán lugar i las fí horas, en las Salas de! Sitio XVIII dd Musco Municipal de Madrid (Calk Funonal, 1Í|.
Entrada lime (fairmos limitados 5c mega nuiim puntualidad)

Información: teléfonos 522 57 32 y 532 61 30 «de 10 a 15 horas)

Ayuntamiento de Madrid
Concejalía de Cultura
MUSEOS MUNICIPALES
 DANZA

que marca con mucha precisión brazos,

complicaciones evoluciones en las pun-
Reconstrucción cubana del Don Quijote tas, y giros tanto para los hombres co-
mo para las mujeres. El paso a dos del
tercer acto ha sido condensado a la ma-
El Ballet Nacional de Cuba ha hecho una extensa gira por toda España durante nera de su versión en concierto, se han
los meses de julio y agosto, y aunque no en las condiciones que se merece al ser respetado matices de su interpretación
una de las más importantes agrupaciones del mundo de la danza, se pudo apre- que hoy ya casi nadie conserva. El pa-
ciar su alto nivel y su amplio prisma interpretativo, dos cosas que son sin duda so a dos de Don Quijote se ha conver-
la marca de presentación. Esta vez el interés se centró en dos ofertas: la premiere tido en paso fácil de circo. Aquí, se ha
mundial en España de Don Quijote y la Gala Romántica. insertado de manera orgánica y tratan-
do de que sea parte de la acción del ba-
llet todo.

H a sido Don Quijote un balle¡

maltratado por la espectacula-
ridad, esa tentación fácil en que
se cae tantas veces a la hora de recons-
truir un clásico, atendiendo más a las
Mancha, tierra del Quijote. Así los sie-
nas, pardos y oros, tan castellanos en
su conjunto, enmarcan un vestuario
que encuentra su punto más alto en el
segundo y tercer acto. En el segundo
Las caracterizaciones son buenas en
el Sancho y en el Quijote, dotándolos
de una humanidad nada caricaturesca.
Esto también es muy acertado.
exigencias contemporáneas que a una sustituye los tutu clásicos por largos y La versión cubana de Don Quijote
especie de código arqueológico que de- románticos. Acertada solución que se seguramente en un futuro tendrá el des-
be primero por encima de las concesio- va un poco más atrás a los orígenes de tino de la Giselle, del Lago y de la Be-
nes a estrellas individuales, dimensiones la pieza misma (1869-1872). El cuadro lla: pasar al repertorio de otras
de los teatros, o posibilidades de los lla- gitano, en una gama de acules noctur- compañías en otros países, pues su há-
mados efectos especiales. nos, es una faniasia que precede y pre- bil síntesis lo hace actual a la vez que
Efectivamente, Don Quijote hoy día para el acto blanco, en este caso no traiciona el original.
se ve o aumentado y mixtificado, o en enconado en azules. La Gala romántica de San Lorenzo
las arcaizantes versiones soviéticas, que El tercer acto, claramente goyesco, de El Escorial superó con creces las ex-
por otra parte en algún sentido son de está dominado por el color blanco, y pectativas. Comentó con el segundo ac-
agradecer, pues gracias a ellas se con- genera una luminosidad plenamente to de Giselle, interpretado por María
servan algunas cosas que facilitan una conseguida. En cuanto al baile, la for- Elena Llórente y Rolando Candía. Lló-
recreación coherente. Alicia Alonso al mación de los bailarines facilita la dan- rente está entrando en su madurez in-
reconstruir Giselle, y devolverle una za de carácter y los fuertes acentos. terpretativa. Ella es una bailarina toda
frescura que parecía perdida para siem- Es 10 se hace notar en una coreografía seguridad que actualmente hace una
pre, sentó cátedra en este aspecto, tra-
bajo que repitió con Bella Durmiente,
con el Grand Pas de Quatre y con otras
piezas del repertorio tradicional. Sobre
tales presupuestos, Salvador Fernán-
dez, Matha García, María Elena Lló-
rente y Karemia Moreno se dieron a la
tarea de resucitar a Lázaro, de hacer el
milagro de que el ballet, en su graciosa
esencia, se levantara y comenzara a dar
unos pasos de baile.
Los resultados vistos en la gira espa-
ñola son sólo el comienzo de este tra-
bajo que, naturalmente, será pulido
con el tiempo. La pátina de las repre-
sentaciones dará el perfil definitivo a
una coreografía que, respetando los es-
quemas tradicionales básicos, se aden-
tra en las danzas españolas en un
sentido de estilización respetuosa de ca-
da tipo de baile, correspondiendo con
el aire musical. No se trata de danzas
españolas, error en que han caído al-
gunos, sino de cómo ve un coreógrafo
de formación estrictamente clásica, la
herencia universal del riquísimo folk-
lore español. En este mismo sentido se
admite la danza escocesa del segundo
acto de Coppelia, o la española del ter-
cer acto de El Lago de los Cisnes, con
la dificultad de que, en Don Quijote,
la mayoría de las veces se [rata de bai-
les de conjunto que !o hace todo mu-
cho más complejo.

El aire de Castilla
Los diseños de Fernández, sin em- María Elena Lloren* y Rolando Caudia en Don Quijo*
bargo, se han separado del llamado rea-
lismo teatral para poner la escena en La

Scherzo 110

Giselle concenirada en si misma, más
sutil que la que se viera antaño. Esto
es algo que no puede ser sustituido por
nada: la experiencia escénica. El cuer-
po de baile, las dos willis y la reina, es-
tuvieron todos con un alio nivel.
La noche se cerró con Alicia Alonso
y Orlando Salgado en Roberto el Dia-
blo, según la reconstrucción de Alber-
to Méndez, que ha ido a una tesitura
de fino humor. Esta habilidad dispen-
sa el hecho de que, como se sabe, no
hay referencias concretas a !a coreogra-
fía original, y todo debe basarse en los
elementos estilísticos de la época, el hilo
argumenial y un toque de ánimo que
aporta la partitura de Meyerbeer. Sal-
gado, por su parte, cumple su papel ton
esmero, entrando sin dificultad en la
misma cuerda.
En Pamplona pudo verse en el papel
protagonista masculino de La Filie mal
gardée a José Carreño. Un joven de
apenas 20 años que ya ganó la medalla
de oro del concurso de Nueva York. Su
calidad, su limpieza y su porte presa-
gian todo lo bueno que podrá llegar a
ser. No abundan hoy dia bailarines que
despunten de esa manera. Por otra par-
te, ha sorprendido Lein Chiang, un jo-
ven que tiene en su sangre una mezcla
(la misma que Wilfredo Lam) milagro-
sa y misteriosa, de ascendentes chinos
y muíalos, este joven posee unas raras
dotes que unen el buen baile a la capa-
cidad histriónica. Su bobo de La Filie...
es una verdadera creación. Además, en
esta gira, hizo un pas a trois del primer
acto de El Lago de los Cisnes donde de-
mosiró su correcta formación y posi-
bilidades. Estos dos jóvenes son parte
de una nueva generación que despunta
y promete. Entre ellas destaca Rosa
Ochoa y Gladys Acosta, que también
bailaron partes solistas y el pas a trois
del Lago.
El Ballet Nacional de Cuba estuvo en
Peralada, Sitges, Salou, Olite, Vitoria,
El Escorial, San Javier, Almería, Mar-
tos, Palma de Mallorca, Sagunto y Bil-
bao, inexplicablemente faltó de esta
gira Madrid y Barcelona, pero hay una
buena noticia. Con toda probabilidad
en 1989 el Ballet Nacional de Cuba rea-
lice una temporada de actuaciones en
los principales teatros de España, co-
mo el Liceo de Barcelona, La Zaríue-
la de Madrid y el Arriaga de Bilbao,
entre otros, con unos programas que
comprendan ballets completos con to-
dos sus elementos. Al público de ballet
español le faltan estas dosis de buena
danza académica, y es de justicia que
se vean los grandes bailéis en las mejo-
res condiciones y por los mejores intér-
pretes. El salto hacia adelante en la
danza clásica pasa sin duda alguna por
estos presupuestos donde hay además
de la información, un acto cultura] de
reconocida trascendencia.
Roger Salas
DANZA
Don Quijote ¡xtr el Bulle: Nacional de Cuba
La escuela cubana y los clásicos
e habla por muchos sitios de que
S el ballet está surgiendo de nue-
vo, y es cierto, pero lo que po-
cos analizan es dónde están los focos
de resurgimiento y de brotes nuevos.
Y este estudio casi geográfico tiene
una importancia inmensa, pues se
procede a veces fuera de los llamados
focos tradicionales de la especialidad.
Por una parte, la escuela francesa
tiene ya una nueva generación de bai-
larines que de alguna manera le está
dovolviendo parte del esplendor de
antaño; por otra parte, la escuela in-
glesa continúa su trisie difuminación
y del otro lado del atlántico pasan dos
fenómenos: la pérdida de la escuela
norteamericana en función de un es-
tilo internacional escéptico que tiene
retazos rusos, retazos de retazos y las
añoranzas de lo que fueron los tiem-
pos de oro del American Ballet Thea-
tre o el New York City Ballet, y un
poco más abajo el fenómeno cubano.
Todo empezó en la década del 60,
cuando Arnold Haskell comenzó a
alertar sobre que, el caso cubano, era
ya algo consolidado mucho más tras-
cendente, si se quiere, que el baile per-
sonal de Alonso, a todas luces motor
impulsor de la corriente. No fue sólo
el eminente crítico inglés, sino mu-
chos otros especialistas. Se comenzó
entonces a teorizar al mismo tiempo
que pasaban los años y se iban for-
mando bailarines cada vez con carac-
teris ticas propias mucho más
distintivas. Alicia Alonso había apor-
tado algo más que una leyenda y una
técnica. Hoy dia, abriendo la histo-
ria hacia atrás, nos encontramos con
una sucesión de generaciones donde
se comienza a ver una homogeneidad.
CASTAÑAR
conseguida a través de un intenso tra-
bajo que va desde los años elementa-
les hasta el apogeo de la vida
profesional. Cuando se van los mon-
tajes de los clásicos por la compañía
cubana, se puede palpar en la prácti-
ca, cómo las características de la es-
cuela han trascendido la manera de
bailar para entrar a formar pane del
decálogo que precede el hecho de
abordar un montaje de tal enverga-
dura. Hay una manera cubana de bai-
lar como la hay de montar un clásico.
Se trata de que se tienen en cuenta ele-
mentos de análisis histórico, puestos
científicamente al servicio de argu-
mentos fantásticos y decimonónicos
cuyo resultado primero es acercarlo
a los tiempos que corren. Un recurso
que asegura, ante todo, la perviven-
cia de esas obras sin una apariencia
anquilosada. En los últimos tiempos
Alonso ha hablado varias veces de los
peligros del llamado estilo internacio-
nal, y de la necesidad de buscar cada
uno sus propias raíces, y aplicarlas a
los códigos clásicos, envolver un pa-
so universal en un contenido particu-
lar y distintivo.
A finales del siglo XX el mensaje
llega del Caribe, un mensaje de aler-
ta donde se respira lo nuevo unido a
lo que no debe perderse. Más que un
estilo de baile, que también lo es, el
mensaje habla del sostenimiento de la
tradición a través de los valores pro-
pios. Muchos países buscan afanosa-
mente toda su vida una escuela y no
la encuentran, ha dicho un crítico,
otros sí. Esa búsqueda supera a la
danza misma y es el horizonte cultu-
ral después de 25 años de trabajo.
R. S.
Scherzo 111
 DANZA

Un festival español en Italia

L a ciudad de Reggio Emilia está conceptuada como la capital de la danza
fde Italia, y uno de los ceñiros de actividad de Europa en este campo.
Anualmente allí se organiza un festival que lleva ya tres ediciones monográficas im-
portantes y absolutamente inéditas en Europa. Primero fue un integral de Martha
Graham, después la danza holandesa y ahora España.
Es organizado este evento por la red de teatros de la ciudad, que dirigen Bruno
Borghi y Giovanni Ottolini, y han tenido el apoyo incondicional del Instituto de
las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de la Cultura español. Este año
han asistido un total de 330 personas procedentes de toda España entre baila-
rines, coreógrafos, directores y críticos. Desde el 17 de septiembre al 27 del
mismo mes, se bailó por España en esta zona de Italia.
Este evento ha contado también con la colaboración de la Comunidad de
Madrid y el Instituto del Cine.
Entre los actos más significativos es de destacar la gala Una noche de en-
cuentros, donde han estado representadas todas las modalidades de la danza
en España, üesde las danzas boleras de los hermanos Pericet hasta el fla-
menco y el ballet clásico, en las personas de Mario Maya, Blanca del Rey,
Amonio Márquez, el dantxari vasco Míkel Sarríegi, Arantxa Arguelles y Raúl
Tino.
Enire los grupos participantes estuvieron Bocanada Danza, Mudances, An-
tonia Andreu, Cese Gelabert, Vicente Sáez, el Ballet del Teatro Lírico, el
Baile) Nacional de España, las componentes del antiguo grupo La Dtix,
Viananls, Carmen Senra y Víctor Ullate.
Entre las actividades paralelas ha estado la exposición Rostros y Escenas.
Actualidad de la danza española, de Jesús Castañar, fotógrafo de la
sección de danza de SCHERZO, hecha en colaboración con el Centro Blama del Rey
Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid. CASTAÑAR

Amplia presencia Certamen coreográfico de Madrid.

española en el
Festival Cubano
Este año, del 28 de octubre al 12 de no-
viembre, se celebra en La Habana el 11
Festival Internacional de Ballet, que fes-
teja los 150 años del teatro y los 40 de la
compartía titular cubana. También se
cumplen 45 años desde el debut de Ali-
cia Alonso en Giselle.
V este año será cuando la presencia es-
pañola sea casi masiva. Estarán presen-
tes Arantxa Arguelles, que bailará por
primera vez la versión completa de El La-
go de los Cisnes con Julio Arozarena, una
de las jóvenes promesas de la danza jo-
ven cubana, recientemente ganador de la
medalla de piala en Varna; Trinidad Se-
villano, que bailará Giselle junto a la
compañía cubana; dos grupos de danzas
vascas, Argía, con su director Juan An-
tonio Urbelz, y el grupo Skola, que par-
ticiparán en el festival y actuarán por lodo
el país. Con e! grupo Argía viajará a La
Habana Milcel Sarriegi, el más destaca-
do dantxari de la actualidad.
El Ballet Nacional de Cuba estrenará
dentro del Festival El Sombrero de Tres
Picos en la versión de José Antonio, que
acudirá a bailar en el estreno a principios
de noviembre.
Se estima que este año la participación
de bailarines invitados superará los 300,
con solistas de las mejores compañías de
todo el mundo.
Un termómetro parcial
Del 13 al 18 de septiembre se ha celebrado en Madrid el segundo cer-
tamen coreográfico en la Sala Olympia, donde han concursado 19 pie-
zas en tres días. El resultado de lo visto en esas tres primeras jornadas
es sobre todo una llamada de alerta sobre las lineas de actuación que
ya son urgentes para la danza española actual.
A l cierre de esta edición, ya han
pasado por el remozado esce-
nario de la Sala Olympia to-
dos los concursantes. Ha habido de
todo. Desde desfiles de gordas, has-
ha sido parcial. A unos si y a otros
no. En la sala se veían molestos flas-
hes, ruido, trasiego de técnicos. Ha-
bría que superar iodo eso para dar un
voto de confianza a un equipo que de-
ta descubrimientos de talentos, des- be garantizar i n condicional i dad a la
de buenas coreografías, hasta bocetos hora de hacer la selección y compo-
sin terminar, desde cosas muy mal ner jurado, programa y otras acti-
bailadas hasta rigurosos profesiona- vidades.
les. Ha sido un poco el circo que es La danza española resurge, y en al-
la vida misma, y que es la danza es- gunos terrenos sólo surge ahora por
pañola en particular (dicho sin senti- primera vez, con una producción es-
do peyorativo y atendiendo a la pectacular digna, inteligente, a veces
variedad), que, por otra parte, atra- con fallos que tienen justificación en
viesa un innegable buen momento. la inexperiencia, y, sobre todo, con
El mérito principal es para el Cen- una pujanza hacia el futuro muy a te-
tro de Nuevas Tendencias Escénicas, ner en cuenta. Pero los halagos no ha-
que acoge el concurso en su infraes- cen más que enturbiar una visión
tructura. Los resultados deben ser clara del asunto. Hay mucha impro-
medidos sobre todo en el terreno no visación, muchas barreras formales,
de los ganadores absolutos, sino en el mucha desinformación que salvar en
otro terreno más fértil, el de la con- todos los terrenos. El concurso en sí
frontación. La organización del con- mismo es a veces de vergüenza ajena
curso padece un amateurismo que no en cuanto a la calidad de lo que se ve.
se merece un jurado como el que ha Pero eso sabemos lodos que hay que
tenido este año, con Jean Paul Mon-
lanari y Douglass Dunn, entre otros. afrontarlo. Hay que ser duros, casi es-
Por ejemplo: la atención a la prensa toicos, y seguir trabajando.

Scherzo 112

Unos veranos
eclécticos
L a edición de 1988 de los Veranos de
la Villa de Madrid se ha caracteriza-
do por su eclecticismo, y la danza no
se ha escapado de esa especie de tendencia
veraniega y peligrosa.
El público madrileño vio y aplaudió a la
compañía de Víctor Ulíate, a la de Roland
Pelit (que fue francamente una decepción)
y, entre oíros, al Ballet de Sara Lezana y al
Sidney Dance Company, que venía prece-
dido de una injustificada aureola de perfec-
ciones. Esta compañía, de corte renovador,
presentó en Madrid un espectáculo inspira-
do en Muerte en Venecia, pero menos di-
rectamente en el libro original de Thomas
Mann, y mucho más en los regodeos y su-
perficialidades esteticisfas que afectaron al
film de Luchino Visconli.
El montaje del grupo australiano es de una
ampulosidad que en el terreno del baile no
llega a justificarse plenamente. Resulta par-
ticularmente interésame la escena de los ba-
ños turcos, que se erige con mucha
actualidad en una parábola de la enferme-
dad mortal, las oscuras relaciones con el sexo
y la muerte. Los bailarines están prepara-
dos, y la compañía cae en la tentación de la
exhibición. A pesar de ello, hay un nivel ar-
tístico alto que se pudo comprobar mejor en
la otra presentación de esta compañía den-
tro de las actividades que desarrolla cada año
el Patrimonio Nacional en los espacios del
Palacio Real.
La compañía de Sara Lezana debutó con
un intento espectacular poco agradecido. Lo
principal fue ver de nuevo a esta bailaora,
ciertamente no muy refinada, pero que po-
see una fuerte personalidad escénica y un do-
minio de algunas zonas del baile jondo.
Sara Lezana está en plena forma, a pesar
de haber estado tanto tiempo alejada de los
escenarios, y su espectáculo falla en el te-
rreno de una pretendida dramaturgia. Ella
es una bailaora bástanle pura, en el sentido
de que sus intervenciones arguméntales tu-
vieron su punto más alto en los años 60, y
en el cine con Los Taramos. Mari Paz Ba-
llesteros ha intentado dar un cariz de acción
teatral y no ha resultado. Lezana estuvo
acompañada en algunos bailes por Antonio
Alonso, que encarnaba al pintor Julio Ro-
mero de Torres.
Antonio Alonso, que era una de las prin-
cipales figuras masculinas del Ballet Nacio-
nal de España, decidió dejar la compañía y
probar suerte en solitario. Su baile, contro-
lado, de conos virtuosismos, tiene buena ve-
na dramática, y, de hecho, está mejor en sus
solos que en los bailes de conjunto.
Los veranos madrileños apostaron por la
variedad, y esto se hizo notar en taquilla,
con resultados muy dispares. La publicidad
tampoco ayudó lo suyo, pues fue genérica
y sin gancho esta vez. Dada la importancia
del foro, esta programación veraniega bien
valdría la pena que estuviera estructurada,
ya fuera en lo temático o en lo técnico.
R.S.
DANZA
La danza en el otoño madrileño
S iendo el Festival de más alto presu-
puesto del Estado español, suele exi-
gírsele mucho al evento que organiza
anualmente la Comunidad de Madrid. En
danza, al llegar a su quinta edición, han si-
do más los aciertos que los errores, aunque
siempre se nota la falta de una programa-
ción coherente y realmente conocedora del
tema. Se sabe, y es noticia pública, que e!
festival lo programa su directora, Pilar de
Yzaguírre. que a la vez dirige y programa
el Festival de Olite, asesora en el Festival de
Santander y ha sido programadora de una
semana de actuaciones en Santiago de Com-
postela. Este monopolio sobre la programa-
ción espectacular a la larga perjudica al
criterio y la selectividad, además deque, de
alguna manera moral, toca el techo de las
incompatibilidades.
Yzaguirre programa intuitivamente, y eso
tiene su parte buena y su parte mala. Ella
oye campanas admirativas y contrata y pa-
ga (por cierto, a veces más de la media in-
ternacional). Por esta vía se pudo ver en
Madrid a algunos de los mejores: Pina
Bausch, Merce Cunningham, Regine Cho-
pinot, Twyla Tarp... La lista es larga y me-
ritoria. Los madrileños, sin duda, han visto
en estos cinco años muchas cosas. Pero tam-
bién han dejado de ver otras que podían ha-
ber sido.
1988 será un año a la baja en cuanto a
grandeza de los nombres, pero a pesar de
todo, podrán encontrarse algunos espectá-
culos de obligada presencia:
Ballet de la Opera de Lyon. Dirigido por
Francoise Adret desde hace unos años, el Ba-
llet de la Opera de Lyon ha cambiado su fi-
sonomía y va adquiriendo un perfil propio,
apostando por los nuevos creadores. Del 3
al 8 de octubre en el Teatro de La Zarzuela
de Madrid se verán varios programas com-
binados y la expectación se centra en Cen-
drillon, de Maguy Marín, coreógrafa de
Dark de Curolyn Carlson
ascendencia española que comenzó su carre-
ra profesional junto a Maurice Béjart. Su
Cendrillon ha ido a América y ha triunfa-
do. Es una versión libre, sícologista y senti-
mental sobre la música original de
Prokofiev.
Del 12 al 16 de octubre en el teatro Albé-
niz se podrá ver a Martha Clarke, un espí-
ritu voluntarioso, renovador y sensual que
ha pasado por varias tendencias y formatos
de espectáculo diferentes. Vienno Lusíhaus
será una oportunidad para acercarse a la obra
de una creadora polémica e inspirada, de
amplio prisma y corazón ecléctico. Su últi-
mo montaje inspirado en Tiépoto ha causa-
do una verdadera tormenta en Norteamérica
por sus desnudos integrales. Martha Clar-
ke está de moda otra vez y viene a Madrid
justo en este momento.
Carolyn Carlson estará también en el Tea-
tro Albéniz de Madrid del 25 al 30 con Dark,
su última creación para el Teatro de La Vi-
He de París. Carolyn es la niña mimada de
las instituciones francesas. Ellos saben que
le deben mucho de la profunda renovación
que comenzó hace 25 años y de la que ella
es parle histórica fundamental. Muy cono-
cida del público español, la Carlson trae una
producción lujosa e impensable en estos pre-
dios para la danza.
El coreógrafo catalán Ramón Oller, di-
rector del grupo Metros, estrenará en los
pueblos de la Comunidad de Madrid un nue-
vo espectáculo, después de la consolidación
de su compañía a través del montaje de No-
fres. Oller, uno de los más rigurosos de nues-
tros jóvenes talentos, podrá ser visto en
Solos a solas el día 27 de octubre en el cine
Estoril de Altorcón; el día 28 de! mismo mes
en la Universidad Laboral de Alcalá de He-
nares y el día 29 en el Centro Cultural de
Móstoles.
R.S.
Scherzo 113

L lega el oioño, y á la renirée nos
encontramos con una sorpresa de
las grandes y, tal vez, gratas. No
lo podemos saber ha si a mucho más tar-
de. Por todas panes —en televisión, en
periódicos y revistas, en quioscos y
librerías— se anuncia el lanzamiento de
una nueva serie de discos (o cassettes),
llamada Maestros de! Jazz. Parece ser
que la idea es dibujar nada menos que
la entera historia de este género musi-
cal a través de un centenar de volúme-
nes que serán publicados sema nal meme
durante los próximos dos años, y que
irán acompañados de fascículos profu-
samente ilustrados. Al final de la aven-
lura tendremos, aparte de un montón
de grabaciones que cualquier coleccio-
nista serio ya posee en su mayoría, una
gigantesca obra literaria de seis tomos
escrita por un sinfín de críticos de no
se sabe cuántos países.
Tampoco se sabe muy bien a quién
va destinado este magno proyecto, pe-
ro es de esperar que las nuevas genera-
ciones de aficionados, que son victimas
de tantas estafas, encuentren aquí un
camino a través de la confusión que el
mercado viene sembrando. ¿Quién no
recuerda la caótica colección de pira-
terías italianas, Los Grandes del Jazz,
que Sarpe nos regaló a principios de la
década? Incluso se rumoreaba que gran
parte de esle sospechoso material se iba
a reeditar, un disparate que afortuna-
damente vamos a poder evitar, quizá
gracias a esla nueva serie, detrás de la
cual figura la editorial Planeta-
Agostini, que ha adquirido los derechos
de siete sellos discográficos de bastan-
te peso. Además se ha encargado a un
buen número de especialistas escribir la
introducción a los músicos presentados,
y asi obtendremos, a buen seguro, una
obra biográfica diferente y ¡ojalá! mu-
cho mejor cuidada que la enciclopedia
que, utilizando la misma fórmula, en
su día publicó Sarpe.
El valor de tanto esfuerzo se verá
más adelante. 1.200 páginas escritas
por numerosos críticos y comentaristas,
entre los cuales se encuentran al pare-
cer algunos de nuestros propios y tan
insignes doctores en la materia, difícil-
mente podrán formar un conjunto ho-
mogéneo y lograr ser una obra
armónicamente ordenada. Tendremos
que prepararnos, sin duda, para otra
fuerte dosis de tópicos y errores, y ¡van
unas cuántas...! Inevitablemente habrá
banalidades, repeticiones, omisiones y
fallos. Pero a juzgar por los dos prime-
ros fascículos que contienen el largo en-
sayo sobre Louis Armstrong (va sin
firma), se puede esperar cierta calidad,
cierta profundidad, e incluso alguna
que otra reflexión nueva sobre la vida
y la obra de las figuras importantes que
se tiene derecho a exigir de una publi-
cación ambiciosa que viene acompaña-
da por tanto ruido publicitario.
Paralelamente se nos ofrecen las pri-
meras páginas de un extenso ensayo so-
Scherzo 114
JAZZ
EPISODIOS
"•i
Louis Annslrong
Maestros del Jazz ( I a música del siglo XX).
Planeía-Agostini. Disco o casseiie con fascículo:
69S pis.
bre el jazz que, firmado por el crítico
italiano Arrigo Polillo, servirá como
prólogo para la obra que en su día ve-
rá la luz bajo el título que lleva la se-
rie. Da la impresión de tratarse de un
texto sumamente claro e interesante,
pero una valoración pormenorizada tie-
ne lógicamente que esperar.
Otra cosa es naturalmente el conte-
nido de esta nueva oleada de LP's que
nos espera y que pretende darnos satis-
facción total. De nuevo hay que pre-
guntar: ¿a quién exactamente va
dirigida esta colección? Casi todo el
material proviene d¿ediciones conoci-
das y buscadas en los catálogos de CBS,
Verve, Mercury, Decca, Polydor, ECM
y MPS, y es por lo tanto familiar a to-
dos los aficionados maduros. No hay
en toda la serie un solo inédito —estos
encantos están por lo visto reservados
AI.BLRyLERQliK, 14
junlii Virtr.i BiNun
El mejor
Jazz en Vivo
cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 130 h.
a los compaas— y en muchos casos se
ha recurrido a varios LP's para selec-
cionar piezas y confeccionar un disco
que aparecerá bajo un título inventa-
do por los nuevos productores. Esto se
llama manipulación. Allí hay que an-
dar con sumo cuidado para no caer en
las trampas de oirás mutiladas y dis-
frazadas. Si realmente se piensa con-
quistar nuevos adictos para el jazz,
causa sorpresa que no se haya respeta-
do cierta cronología, y que, por otra
parte, la información discográfica ven-
ga tan escueta y deficiente como es el
caso de las dos primeras entregas, es de-
cir de Louis Armstrong. La serie em-
pieza con un concierto del entrañable
Satchmo grabado en Chicago en 1955,
de muy aceptable calidad, pero, al fin
y al cabo, una muestra evidente del de-
clive que tuvo su larga carrera en sus
últimos años cuando, a la cabeza de sus
All Stars, daba el mismo concierto no-
che tras noche. El segundo volumen da
un salto de treinta años atrás para ofre-
cernos catorce importantísimas piezas
de los Hot Five y los Hot Seven. ¿No
hubiera sido más lógico empezar por
allí?
Lo mismo ocurrirá con Duke Elling-
10 n y Count Basie de quienes sólo po-
demos esperar grabaciones tardías.
Otros artistas serán presentados con
obras que rozan lo meramente comer-
cial. De grandes solistas como Ben
Webster, Dexter Gordon y Sonny Ro-
llins tendremos ejemplos en cierto mo-
do menores, y choca que Eric Dolphy
sólo tendrá derecho a un álbum saca-
do de su última actuación en Europa,
de la misma manera que un LP dedi-
cado al cantante Mel Tormé nos va a
sobrar, sobre todo cuando figuras tan
relevantes como Wes Montgomery,
Chet Baker, Kenny Dorham, Sonny
Clark, George Russell, Joe Henderson,
Abdullah Ibrahim, Sun Ra, Jack De-
Johnette, David Murray, Betty Cárter,
Cecil Taylor y un largo etcétera no tie-
nen acceso a la colección. Por no ha-
blar del limitadísimo espacio que se
dedicará al jazz de los 80... A falta de
sellos como, por ejemplo, Blue Note,
Impulse y Atlantic, el proyecto esta
condenado a cojear. V en cambio ten-
dremos que asistir a cierta alteración de
grabaciones que en su conjunto tienen
<;u sitio indiscutible en la historia que
se quiere ilustrar.
Tiempo habrá de discutir la elección
de la música y los textos que ésta ha-
brá inspirado a los más o menos ilus-
tres comentaristas nacionales y
forasteros. De momento hay que feli-
citar al joven e inexperto que acaba de
descubrir el jazz, y que aquí parece es-
tar en buenas manos. Encontrará sufi-
ciente sustancia en esta colección para
hacerse con una sólida base para sus fu-
turas andaduras por este mundo tan
fascinante.
Ebbe Traberg
 PIANOS
PfiPP SE.NTI1? LD mUSICR

i I
£ETROF

CHERNY

WEINBAC
'ósfer
 AL SERVICIO RM DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID