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pensar-movimentar no impasse: dobraduras

Limongelli, RM. 1
Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP.
Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas - Programa de Pós-Graduação em
Educação (EFLCH/PPGE).
rafaelimao@gmail.com
Resumo

Esse texto é uma tentativa. Uma mobilização das conexões musculares que
agenciam tendões e ossos no laborioso exercício de escrever algo, movimentar algo.
Procurei desenvolver três dobraduras sob uma superfície: a superfície do pensar-mover
em dança. Essas três dobras são operações. Operações que amputam a continuidade da
superfície do pensar-mover e avançam para campos novos, virtuais, não assertivos.
Disparo esse texto com a obra O Mesmo Lugar de Sempre2, um trabalho criado em 2010
pela J.Gar.Cia em São Paulo e os escritos de Deleuze e Guattari em linguagem.

1
Técnico em Artes Cênicas pelo Instituo de Artes e Ciências (2008), Cientista Social pela Pontifícia
Universidade Católica de SP (2014) e Mestrando em Educação no Programa de Pós-Graduação em
Educação da Universidade Federal de São Paulo (2015). Autor do livro Cretino (Editora Patuá, 2013). E-
mail: rafaelimao@gmail.com
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Registro da performance, em 2010. Refiro-me, no texto, à performance de 2015.
https://vimeo.com/20510246

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pensar-movimentar no impasse: dobraduras

(...)

Depois de amanhã terei a pose pública que amanhã estudarei. Depois de amanhã serei
finalmente o que hoje não posso nunca ser.
Só depois de amanhã...
Tenho sono como o frio de um cão vadio.
Tenho muito sono.
Amanhã te direi as palavras, ou depois de amanhã...
Sim, talvez só depois de amanhã...

O porvir...
Sim, o porvir...

(Álvaro de Campos)

Por esses dias, e não há muito tempo, pude acompanhar a prática artística de
uma companhia de dança de São Paulo: ensaios, treinos, aulas, espetáculos, jantares e
cervejinhas, etc. Trata-se da J.Gar.Cia. Na direção o bailarino Jorge Garcia. E um
elenco composto por bailarinos e bailarinas exuberantes: Marina Matheus, Amanda
Raimundo, Willy Helm, Natasha Vergílio e Rafaela Sahyoun. Em 2014/2015 esta
companhia foi contemplada com o Fomento de Dança da Cidade de São Paulo para
remontar parte de seu repertório em 10 anos de existência. Dentre estes trabalhos
escolho um apenas para disparar algumas dobras. Disparador de um movimento-texto.

O Mesmo Lugar de Sempre3 é um trabalho criado em 2010 pela J.Gar.Cia. Pude

presenciar a performance de 2015 deste trabalho. Nesta, com alguns bailarinos que
participaram do movimento de criação e outros que passaram a integrar a companhia
recentemente. Segue a sinopse escolhida pela produção da Cia. e entregue aos presentes
no dia da performance.

Estar à espera de alguém ou alguma coisa. Viver no mesmo lugar com as mesmas
pessoas. Estabelecer uma sociedade com regras e deveres, sugere a quatro seres
aprisionados em um espaço delimitado pela própria estrutura, instaurar um clima
de tensão e angústia onde esta espera constante será traduzida por seus movimentos
e sensações. Incorporando a sonoridade de uma peça televisa (He Joe) e um

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Registro da performance, em 2010, com outro elenco. https://vimeo.com/20510246

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romance (Primeiro Amor) de Samuel Beckett, este trabalho constrói um ambiente

psicológico, tendo a solidão como seu foco principal.

Não acredito que a sinopse seja um documento de verdade sobre a experiência

estética que me refiro. Tão pouco alinho meu pensamento à assertividade com que se
define ‘aquilo’ que presenciei junto àquelas bailarinas. Dedico com prazer a palavra
bailarina na conjugação feminina já que a experiência foi produzida só por mulheres
bailarinas em cena.

É importante compartilhar com quem lê algumas materialidades do espetáculo

que tomarei como arestas pelas quais escorregarei algumas linhas e dobraduras no
papel-dança. São apenas três que precisam ganhar lugar na leitura, por enquanto.

Ao chegar ao espaço de cena se veem algumas poltronas e sofás para sentar de

um lado e do outro lado uma arquibancada (10mX5mX5m). O palco tradicional,
superfície lisa e sem ranhuras, tornado território dobrado em diferentes platôs. Ao
fundo, a parede preta (assim como o teto, chão, sala técnica, escada, etc.). A velha caixa
preta onde as artes do corpo se viciaram em criar ilusões e representações da vida. Essa
também não está ilesa! Vê-se em seus cantinhos e cantões palavras rabiscadas em letra
corrida, alguns desenhos com técnica rudimentar (giz branco), palavras em outras
línguas (sabe-se lá se existentes ou inventadas), linhas que tracejam de um lugar para
lugar nenhum. Impossível entender. Feito para não ser visto, sendo visto e precisamente
sendo visto. E um corpo deitado na parte inferior. Imóvel, está ali depositado durante
toda entrada do público e por ali ficará durante longo tempo. Veste-se todo de branco.
Camisa de manga comprida, calça e sapatos brancos. Esgotado.

Território dobrado, parede arranhada e corpo esgotado.

Três elementos importantes para inventar essa conversa com algumas forças em
luta na gagueira-da-linguagem, na escrita-em-fluxo e no movimento cartográfico-de-
pesquisa.

Tentativa#1

Esse texto é uma tentativa. Uma mobilização das conexões musculares que
agenciam tendões e ossos no laborioso exercício de escrever algo, movimentar algo.
Procurei desenvolver três dobraduras sob uma superfície: a superfície do pensar-mover
em dança. Essas três dobras são operações. Operações que amputam a continuidade da
superfície do pensar-mover e avançam para campos novos, virtuais, não assertivos.

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A primeira dobra agencia os textos Bartleby, ou a fórmula e O esgotado de

Deleuze à movimentação físico-estética das bailarinas da J.Gar.Cia no espetáculo No
mesmo lugar de sempre. A segunda dobra agencia a escrita arranhada na caixa preta e
fala do texto de Beckett pelas performers e os apontamentos de Gaguejou... de Deleuze.
A terceira dobra procuro conversar com o texto O pensamento nômade, Liso e estriado
e os escritos sobre uma literatura menor de Deleuze e Guattari.

Juntas essas dobras podem formar um estranho objeto estriado com lisuras
expectantes de manipulação. Um quebra-cabeça inesgotável. Um pedaço de papel
amassado, polimorfo e sem significado. Um nada. Uma grande obra. Uma dobra. A
tentativa é desfazer da meta; ou seguir a meta para seu desvio. Seguir o trabalho de
provocar apenas essas pequenas dobras com o mover-em-cena e o pensar – associados.

Dobra #1 corpo esgotado, território irreconhecível

Um espetáculo de dança, tradicionalmente, emplaca os corpos de suas bailarinas

em cena com movimento. Preciso sempre estar em movimento. Preciso sempre estar
significando algo que justifique sua presença cênica. Uma doença crônica que a caixa
cênica provoca nos artistas corporais – uma cisão: há sua existência, sua presença no
mundo como pessoa e há outra existência e presença: a da cena, do corpo cênico. Há
uma cisão da corporeidade do performer em um corpo-vivo e um corpo-cênico.
Distinção amalgamada de tensões e amarras. Para ter um corpo cênico é preciso adestrar
o corpo com orientações de tantas e tantas técnicas (e aqui segue infindas instruções de
diferentes ‘mestres’ da dança, que não importam para esse texto). As tradicionais
escolas do ballet clássico e moderno, danças modernas, danças populares reivindicam
esse procedimento de criação. É preciso significar algo e adestrar o corpo, mesmo que
se adestre somaticamente.

Ao entrar no espaço destinado à performance do No mesmo lugar de sempre

(2015) se vê no patamar mais baixo da arquibancada um corpo deitado. Deitado, com as
extremidades do corpo escarafunchadas, fundidas com a estrutura (cabeça e braços
enroscados e pernas levemente recolhidas). Um corpo deitado, simplesmente como um
corpo se deita, sem significação reconhecível. Não há choro, respiração de dor, luz de
efeito especial soturno. Nada. Nada além de um corpo deitado, à maneira como se deita
um corpo. Com uma leve torção. Assim como se deita um corpo com uma leve torção.

Desejo de nada. Significado algum.

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Deleuze em Bartleby, ou a fórmula aponta para um território de silêncio que

fórmula (I PREFER NOT TO) faz deslizar a linguagem e os personagens todos do
romance de Melville. Ao não preferir nem sim, nem não, nem talvez, nem nada, o
copista faz fugir a língua para um silêncio. Um lugar incapturável pela ordem do chefe e
pelo conselho amável do amigo. Um território e zona de indiscernibilidade. A fórmula,
por não ser nem de um rebelde, nem de um rei, nem de bandido, nem de um policial,
por não dizer nada sobre nada, por impedir que se continue o que se faz e impedir que
se faça qualquer outra coisa, esgota as possibilidades da língua. Faz a língua entrar em
um silêncio desconhecido, um silêncio que não é pausa da pontuação, um silêncio que
não é pausa dramática, um silêncio que não é. Uma função limite da língua que impede
as conexões e injunções da mecânica normal da língua. Não encontra par, similar,
mimese,

A fórmula I PREFER NOT TO exclui qualquer alternativa e engole o que pretende

conservar assim como descarta qualquer outra coisa; implica que Bartleby pare de
copiar, isto é, de reproduzir palavras; cava uma zona de indeterminação que faz
com que as palavras já não se distingam, produz o vazio na linguagem. (Deleuze,
2011a, p. 97).

O corpo deitado não suplica, não descansa, não sofre, não chora, não regozija.
Não afirma e não nega sua presença ali: está e não está ao mesmo tempo. Com a plateia
acomodada no seu lugar de plateia (uma série de sofás, tatames, bancos e cadeiras
diferentes entre si) mudam a luz e a sonoridade do espaço. Outro movimento se enreda e
o corpo permanece ali: assignificante, imóvel. Outros corpos surgem na arquibancada.
Vão aparecendo e se movendo como quem não quer se mover. Uma movimentação
quase-esgotada. Não se lê sentimento nas performers, sentimentos de dor ou cansaço.
Lê-se um esgotamento em mover-se. Todas vestem roupas quase iguais. Roupas
brancas, surradas, com ares oficiais: calças, camisas e ternos. E sapatos. Brancos e
surrados. Uma mesmidade na conformação de seus corpos.

Bem diferente é o esgotamento: combina-se o conjunto das variáveis de uma

situação, com a condição de renunciar a qualquer ordem de preferência e a
qualquer objetivo, a qualquer significação. Não é mais para sair nem para ficar, e
não se utilizam mais dias e noites. Não mais se realiza, mesmo que se conclua algo.
(...) Só há a existência possível. (Deleuze, 2010, p. 69)

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O segundo corpo que entra em cena desenvolve um percurso e se deita. Um

outro corpo aparece em cena. Esse não utiliza os olhos para mover e ver o espaço que
está. Não por que mantem fechado os olhos. Há um olho que não vê, talvez, que não
possa ver, ou não veja mais o que ver. (Afinal o que ver?) Há aqui uma transposição da
condição ótica para um toque. O toque do braço e da mão conduz o movimento pela
estrutura. Os corpos se encontram. Começa uma série de partituras. Manipulação de um
corpo pelo outro. O corpo que se deitou em cena (não o primeiro esgotado, esse
permanece imóvel) é arrastado pelo terceiro que entra em cena. Novamente, arrasta sem
intenção de flagelo ou de imputar poder sobre o arrastado. Arrasta-se para mudar de
lugar. Ou apenas: arrasta-se. A arrastada se levanta e passa a manipular o corpo da outra
que a arrastava. Manipula o corpo pela estrutura, fazendo-o percorrer um trajeto pelos
platôs da arquibancada. Neste ponto, desapercebe-se da diferença entre um corpo e
outro. Ambas se movimentam uma na outra, uma com a outra. O movimento da
manipulada é senhor do movimento da manipuladora e vice-versa. Perde-se a concepção
de que quem manipula é detentora de poder e quem é manipulada é subserviente. Há
confluência de um ponto de unidade dos contraditórios – uma dá lugar de existência à
outra. Não paridade. Anulação de cada uma na movimentação de uma sobre a outra.
Uma zona de indiscernibilidade, comenta Deleuze

Diríamos de preferência que uma zona de indistinção, de indiscernibilidade, de

ambiguidade se estabelece entre dois termos, como se eles tivessem atingido o
ponto que precede imediatamente sua respectiva diferenciação: não uma similitude,
mas um deslizamento, uma vizinhança extrema, uma contiguidade absoluta; não
uma filiação natural, mas uma aliança contranatureza. (Deleuze, 2011a, p. 103)

As estações que uma e outra compõem no espaço pouco importam ou

significam. Não há muito o que dizer sobre as suas significações. A composição que
fazem no espaço não objetiva despertar um sentimento ou dizer algo a alguém. Os
deslizamentos que elas desenvolvem no espaço da arquibancada (espaço feito para
despencar, escalar, pular, não deslizar) criam aos poucos (e o movimento é lento e sutil)
uma zona de indiferenciação entre uma e outra bailarina e o espaço da arquibancada.
Estão em atividade para nada. Criam imagens, imagens-ritornelo, que nos conduzem ao
esgotamento das combinações possíveis. Como presente no espaço e observador incito a
cognição da cena e não consigo. Insisto em tentar conectar a ação e as imagens às
palavras, aos sentimentos, às razões conhecidas da cultura e não encontro par.

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É que a imagem não se define pelo sublime do seu conteúdo, mas por sua forma,
isto é, por sua “tensão interna”, ou pela força que mobiliza para esvaziar ou
esburacar, aliviar a opressão das palavras, interromper a manifestação das vozes,
para se desprender da memória e da razão, pequena imagem alógica, amnésica,
quase afásica, ora se sustentando no vazio, ora estremecendo no aberto. (Deleuze,
2010, p. 81)

Em dado momento do espetáculo há uma cena em que as quatro bailarinas

sentadas na arquibancada elaboram uma mesma ação: calçar e descalçar os sapatos. As
quatro elaboram a mesma ação em temporalidades diferentes, encadeando quando uma
calça, a outra descalça, enquanto outra está no meio do movimento e outra no início.
Uma partitura simples. Sapato vai-se e sapato fica. A cena se desenrola ao ponto de não
mais ser possível distinguir se se está calçando ou se está descalçando os sapatos. Se o
que se vê é presente, passado ou futuro da ação que a percepção já compreendeu. A
repetição da mesma a ação cria a sensação de suspensão da compreensão, uma
suspensão do signo como significado de algo, uma percepção do signo como
atravessador para uma virtualidade. A imagem não se define pelo seu conteúdo, mas
pela força que ela mobiliza e lança para uma zona ininteligível.

Dobra #2 parede pichada, voz arruinada

Dois movimentos que se conectam. Arranhar a caixa preta onde se criam as

ilusões da representação e dizer as palavras de Beckett sem dizer bem as palavras.
Gaguejando.

Em um dado momento da performance uma portinhola da arquibancada se abre

e apresenta uma boca gigante em uma tela de LCD. Essa boca diz um texto de Beckett
(Primeiro Amor). Essa boca que aparece desconjuntada de um corpo já desmorona a
organização de um corpo como conhecemos: a boca retirada do rosto e conectada à
arquibancada. O texto segue um dizer fluído, extremamente ruidoso e pouco interessado
em dizer bem as palavras, muitas deles se perdem na dentição da performer que as diz.
Há um torrencial desequilíbrio no fluir do texto. É irrisório pensar em questões técnicas,
microfones ruins, necessidade de uma fonoaudióloga que trate a performer,
precariedade da acústica da sala, etc. Há algo de mais intenso que se instaura na sala. Há
uma gagueira que não é da performer e sua fala. Uma gagueira na linguagem e na língua
do que foi escrito.

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Deleuze em Gaguejou... parece nos incitar a perceber uma afetividade intensiva

na linguagem. Um modo, uma operação de colocar a língua, a própria língua e não sua
fala, em variação contínua. Permitir que as conjunções entre fonemas e palavras deixem
de ser exclusivas na conformação da gramática e fujam para disjunções inclusivas,
inesperadas e espevitadas da língua.

É o que acontece quando a gagueira já não incide sobre palavras preexistentes, mas
ela própria introduz as palavras que ela afeta; estas já não existem separadas da
gagueira que as seleciona e as liga por conta própria. (...) Uma linguagem afetiva,
intensiva, e não mais uma afecção daquele que fala. (Deleuze, 2011b, p. 38)

Beckett é um dos escritores que Deleuze utiliza como disparador para pensar
essa gagueira da língua. Comenta ser possível observar um sistema linguístico como um
‘estar em equilíbrio’, homogêneo. Nessa homogeneidade é possível mapear todas as
conexões possíveis entre os artigos e sujeitos e verbos e suas conjugações. As
possibilidades de dizer são todas previsíveis e equilibradas. Escritores como Beckett
fazem ruir essa concepção de língua, cultura e mundo. Tratam da língua maior
previsível, histórica, reconhecível, de uma maneira menor.

Em outro escrito de Deleuze, Um manifesto do Menos (2010) ficam distintas

duas operações opostas: tornar maior e minorar 4. Tornar maior envolve a seriedade e a
estruturação maquínica da doutrina, da cultura, da grande História; envolve também
todo o tipo de normalização, uma normopatologização dos afetos, dos gostos, das
percepções. Assim Deleuze (2010, p. 37) coloca as coisas: “de um pensamento se faz
doutrina, de um modo de viver se faz uma cultura, de um acontecimento se faz História.
Pretende-se assim reconhecer e admirar, mas, de fato, se normaliza.” Maiores são, por
exemplo, as línguas nacionais e transnacionais; a trama e a urdidura do tecido de
algodão; a dramaturgia teatral psicológica, o ballet (clássico e moderno), a dança
popular mapeada e catalogada, que comportam em si uma continuidade homogênea e
permanente. Ao contrário, porém, operar no menor, minorar, seria colocar em variação
contínua essa língua, como uma gagueira, não da voz, e sim, da linguagem.

Então, operação por operação, cirurgia contra cirurgia, pode-se conceber o inverso:
como minorar, como impor um tratamento menor ou de minoração, para liberar devires

4
DELEUZE, Gilles. Sobre teatro: um manifesto do menos; o esgotado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2010.

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contra a História, vidas contra a Cultura, pensamentos contra a doutrina, graças ou

desgraças contra o dogma. (DELEUZE, 2010, p. 36)

Essa operação minoritária é realizada pelas performers na leitura dos textos de

Beckett. Em momento algum o texto é dito frontalmente, com alguma performer
olhando o publico e dizendo o texto. Desvinculação total do corpo que diz algo
cotidiano: do anunciante da televisão, ao professor, ao guarda, ao atendente da farmácia.
O corpo que enuncia não é um corpo do eu. Há um momento em que as luzes que
incidem na frente da arquibancada se apagam. As portinholas todas que a arquibancada
tem estão abertas. Há luz atrás da arquibancada, em tom azul e branco, lusco-fusco. Vê-
se os escritos na parede entrecortados pelas portinholas da arquibancada. Esta em
negrume total parece lisa sem estriamento algum. Dois corpos sentados na parte
superior da arquibancada, com as costas voltadas para o público. Falam o texto. O texto
que está arranhado na parede por giz. Falam e interrompem a leitura. Leitura intensiva,
em fluxo, torrencial, conduzida pelos afetos e não pela significação da história. A luz
volta a incidir pela arquibancada onde se movimentam as duas bailarinas. O movimento
que elaboram com o som da voz arruinada é escrita no espaço com o corpo de uma
gagueira do mover. Não há dificuldade de movimentação ou necessidade especial que
precise ser suprida por assistencialismos samaritanos. Como se o movimento vomitasse
para fora de si seus significados e vazasse para uma região virtual em que é possível
tensionar, rachar, ruir, escavar por debaixo da comunicação. Dizer incomunicados com
o movimento, sem palavras. Avizinhar-se com quem ali presenciava a opereta de voz e
movimento e intimamente levar para regiões sem memória. Perder a noção ótica e
auditiva e tangenciar o acontecimento por si mesmo. Como fim em si mesmo.

Servir-se do polilinguismo em sua própria língua, fazer desta um uso menor ou

intensivo, opor o caráter oprimido dessa língua a seu caráter opressivo, achar os
pontos de não cultura e de subdesenvolvimento, as zonas de terceiro mundo
linguísticas por onde uma língua escapa, um animal se enxerta, um agenciamento
se instala. (Deleuze e Guattari, 2014, p. 53).

Uma espécie de pulsão de não-dança e não-dito necessariamente dançado e dito.

Na superfície do que se convenciona dança e dizer escavar essa ruína de ambos.

Dobra #3 arquibancada, antilinóleo

Existe uma sanha na dança. O bailarino deve se movimentar sempre em silêncio

sobre a superfície lisa do palco. Deslizar em suas quedas e rolamentos. Não se pode

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fazer ruídos por sobre o palco. Inúmeras técnicas de dança são elaboradas para adestrar
o corpo dos bailarinos a não criar barulhos e ruídos em seus movimentos. Uma sanha
por linóleos brancos e pretos belíssimos em que os corpos fluem deslizantes.

O palco liso é o território estriado do movimento na dança.

Deleuze, ao referir-se ao espaço liso, escreve “Dirigido ou não, e sobretudo no

segundo caso, o espaço liso é direcional, e não dimensional ou métrico.” (Deleuze e
Guattari, 2012, p. 198). Deste modo, esse ‘estado de afetividade’ (no dizer e mover das
performers) pode ser percebido como uma força de alisamento sobre o corpo da
bailarina. Um treino, aeróbico5, da capacidade de afetar, perceber, ser afetado e ser
percebido. Ao inferir sobre o mover essa operação de amputação e torção não se indica
uma solução do antagonismo com uma espécie de síntese dialética. Entre liso e estriado,
pensamento e doutrina, acontecimento e história, modo de existência e cultura, há
claramente distinções, no entanto, um movimento é instaurado sobre o outro, sob a
mesma superfície de acontecimento. A linha de fuga que assinala as forças em direções
inusitadas no limite é capturada e indexada à molaridade. Escrevem Deleuze e Guattari

“Nunca nada se acaba: a maneira pela qual um espaço se deixa estriar, mas também
a maneira pela qual um espaço estriado restitui o liso, com valores, alcances e
signos eventualmente muito diferentes.” (Deleuze e Guattari, 2012, p. 198).

Neste estado minoritário, permite-se realizar percursos e ações cênicas não

preestabelecidas por roteiros como a dramaturgia de algumas danças: em que a bailarina
inicia seu percurso em uma situação primeira (ponto A) e elabora uma linha até uma
situação clímax, uma contradição, por exemplo, (ponto B) e desfecha em uma síntese,
mudança, revolução (ponto C). De A a B e C a linha se subordina ao ponto de
representação, há um estriamento da ação cênica. Há pontos, linhas, superfícies e
volumes que se organizam de modo estriado e produzem matérias definíveis: conjuram
dimensões e determinações métricas (Deleuze e Guattari, 2012, p. 199).

A escolha da direção de Jorge Garcia em dobrar o palco em arquibancada, uma

espécie de movimento de estriamento da superfície que opera um alisamento no
território possível para a dança e para o movimento. Inaugura um novo lugar, um virtual

5
Aeróbico é sinônimo de Aeróbio, que, segundo o Dicionário Michaelis, significa:
1. Que tem necessidade de ar ou oxigênio livre para viver. 2. Microrganismo que somente se desenvolve
em presença do ar. (http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=aer%F3bio consultado em 30/11/2015)

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em como fazer. Uma arquibancada barulhenta, rangente, cheia de portinholas,

passagens, amputações. Um território de movimentação torcido, arruinado em relação
ao tradicional palco liso. Neste procedimento de alisamento, segundo Deleuze e
Guattari, é possível deslizar movimentos inesperados para o corpo de uma bailarina.
Permite um deslizar, um escapar do corpo.

Papel amassado # preciso radicalizar

Não há tentativa de síntese. Felicito-me com os bons encontros que essas

dobraduras possíveis realizam. Com as torções propostas e operadas por dedos, tendões,
respirações e alguns cigarros. Há a necessidade em radicalizar o não mais falar sobre
uma experiência e, talvez, falar na experiência e ter a fala como experiência
transgressora da linguagem. Acredito ser este papel amassado, ainda, um falar sobre
uma experiência de pensar em impasse.

Pensar sem síntese. Mover-se em escape.

Há a incitação e desejo por impassar a própria escrita.

Tarefa ainda em devir.

Bibliografia

DELEUZE, Gilles. Sobre teatro: um manifesto do menos; o esgotado. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar, 2010.

DELEUZE, Gilles. Bartleby, ou a formula. In Crítica e Clínica. São Paulo: Editora 34,
2011a.

DELEUZE, Gilles. Gaguejou.... In Crítica e Clínica. São Paulo: Editora 34, 2011b.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. 1440 – O Liso e o estriado. In Mil Platôs. Vol.
5. São Paulo: Editora 34, 2012.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Kafka: por uma literatura menor. Belo
Horizonte: Editora Autêntica, 2014.

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