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VER Y ESTIMAR
CUADERNOS DE CRITICA
ARTÍSTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
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Buenos Aires
argos
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DE LAS ARTES PLASTICAS
Profesor JORGE ROMERO BREST
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D ir e c c ió n
3
ARTE ARGENTINO
y el arte universal
5
ción, y admitiera dócilmente la incorporación de sistemas expresivos, sin
poner la menor impronta sobre ellos, al contrario de lo que ocurrió
en México y Perú.
Nunca se comprenderá bien el carácter de nuestras artes plásticas,
si no se contempla esta fase de iniciación de un proceso que pudo acele
rarse en la incorporación de muy variadas experiencias, pero que ignoró
la medieval, asentada en el milagro. Por eso el argentino es de imagi
nación indigente y se muestra perplejo ante las obras' del Medioevo,
sin que su rudo materialismo le permita descubrir, llave que abre y
eleva el espíritu, la nota de misticismo trascendente que las legitima;
a la inversa del europeo, que conserva siempre, cualquiera sea su cosmo-
visión actual, ese trasfondo de alucinación mítica ante lo maravilloso del
milagro —del milagro, que es venero de sugestiones e inquietudes para él,
entre las cuales suele naufragar la vana y pedante pretensión racionalista.
También en Argentina, y en todo el extremo sur del continente,
señoreó el milagro durante la época colonial. Desde el pulpito y la
cátedra se extendió sobre las atontadas almas nativas el fantasma de lo
milagroso, por obra de los jesuítas. Pero aquí no fué expansión del alma
transida por la fe, no fué transustanciación de lo humano en lo divino,
no fué lirismo puro que se perfecciona en el no-ser; aquí fué corpori-
zado en el animal y el hombre, fué transformado en signo ritual de
ornamental sentido, fría imagen de terror, y en lugar de ampliar las
visiones, pareció que cambiaba de signo, sumergido en la materia sensual
de los fetiches, sin favorecer aquella identificación entre fantasía y reali
dad, que es el secreto del arte medieval.
Todavía era lejana, pues, la posibilidad de que surgiera un artista
argentino y ya en el primer contacto con las expresiones europeas se
impuso la adhesión a formas cuyos contenidos no podían ser más que
letra muerta. Ni se comprendieron entonces las formas barrocas en su
vigorosa potenciación del sentimiento, ni las neoclásicas luego en su rigu
roso sentido de la síntesis constructiva: de unas y otras sólo se apreció
el aspecto exterior, como si ellas no hubiesen invitado más que al goce
sensorial de las cosas naturales que representaban. En algunas tallas
jesuíticas, hay que confesarlo, se dió la versión americana, anárquica,
6
ruda y simplista, de la actitud barroca, lo que hubiera sido tal vez un
camino, pero hasta ese sentimiento conformado con autenticidad tenía
que disolverse, como ocurrió, en una sociedad incapaz desde entonces
de hallar la raíz de su destino.
7
visión de las cosas, el medio los absorbió y, olvidando la mitología, los
principios de composición y colorido, la fijeza dibujística a lo Ingres,
se ciñeron a las posibilidades de tema y estilo que determinaba aquél:
el retrato y la escena de costumbres, expresados de modo naturalista. Lo
que también hicieron los primeros pintores argentinos, Carlos Morel y
Prilidiano Paz Pueyrredón, al cultivar un arte honesto y limitado, sin
acentos de expansión lírica o de potenciación dramática, pero pleno de
sentido.
Puede argüirse, lo sé, que ya esas formas de sociabilidad y de expre
sión marcaban una división en la realidad argentina; que ellas implicaban
una concepción de clase, sin recoger las inquietudes bárbaras de tierra
adentro. Pero tampoco ha de pensarse que las formas culturales nacen
de la nada; era necesario que se constituyera la estructura social y que
en ella se resumieran los contenidos anárquicos, sin desnaturalizarse, y
tal fué lo que ocurrió entre 1830 y 1860: la cohesión social castiza y
la inquietud romántica construyeron el país, que comenzaba recién su
verdadera infancia, bajo el signo del naturalismo materialista.
“Un estilo cuidado —decía Sarmiento en 1842— sólo puede existir
como la flor de una completa y bien desarrollada civilización.” Los
pioneers de la pintura en Argentina tuvieron esa certera intuición y, en
lugar de cuidar el estilo, que siempre es peligroso cuando él no surge
de una formación que pudiera decirse cristalográfica, volcaron el pobre,
pero hondamente sincero contenido de sus visiones, como Echeverría y
Mármol, tan ceñidos a los modelos naturales.
Si la influencia del arte europeo sobre el nacional fué entonces
benéfica, se debió, ante todo, a una coincidencia feliz. Europa estaba
viviendo el final de una cultura nacida en los albores del quattrocento,
y, como débía suceder, aquella madurez y esta infancia pudieron enten
derse, mas no hubo entrega: basta estudiar los dos procesos del arte para
que se adviertan diferencias claras en la voluntad de creación, a pesar
de que, tanto allá como acá, privó el naturalismo, preñado de sobreen
tendidos y acusando una noble prosapia formalista en las tierras de mile
naria cultura, con toda la lozanía y la ingenuidad debida en las comarcas
que despertaban.
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EL IDEAL DE PERFECCIÓN Y Pasada la tiranía, el país
LA A V A LA N C H A IN M IG R A T O R IA cambió de forma, merced
a los esfuerzos de Mitre,
Sarmiento y Avellaneda, quienes le dieron una estructura nueva de orden,
guiados por un ideal de perfección que fué desgastando lentamente la
tradición romántica, hasta suplantarla por una concepción utilitaria.
Cambió su forma, pero no su contenido. “Se tapaba con estiércol el
almácigo de la barbarie —ha escrito Martínez Estrada—, sin advertir que
los pueblos no pueden vivir de utopías y que la civilización es una
excoriación natural, o no es nada’’. Acaso el juicio sea excesivo, pero
tampoco puede pensarse que el país había llegado a un estado de madu
rez, la que no habría alcanzado en el mejor de los casos más que a
Buenos Aires. Por el contrario, la creación plástica se esterilizó en el
remedo torpe de formas anteriores. ¿Pueden compararse las telas de García
del Molino, de Verazzi, de Aguyari, con las de Pellegrini, Rugendas,
Pueyrredón, Morel o Monvoisin? Me parece evidente que en aquellos
años de fiebre por un ideal de perfección comenzó a cegarse la única
fuente viva —la del naturalismo románticopositivista— y a constituirse
esa mentalidad pragmática y ávida de placeres, todavía contenida por
un formularismo social de viejo cuño castizo, que luego habría de im
ponerse.
El aluvión inmigratorio, el sentido de la educación practicista impues
ta por Sarmiento, la llegada de grandes capitales, la formación de una
clase media como conglomerado amorfo, todo conspiró para que se que
braran, después del 70, los viejos moldes —valga el testimonio inapreciable
del M artín Fierro— y junto a la anarquía económica se impusiera la
anarquía del espíritu, vagamente sostenida por el deseo de un “destino
peraltado”, de un “futuro soberbio” —son expresiones de José Ortega y
Gasset, que sagazmente lo observó— para cuya obtención no importaba
"el aplastamiento de la espontaneidad social por un estado desproporcio
nadamente perfecto”.
Abundan los testimonios sobre el bajo nivel cultural del país a lo
largo del siglo, pero en la época anterior al 80, por lo menos existían
minorías cultas, enraizadas en la tierra, que lograron crear formas expre-
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sivas de una infancia viable. Hasta entonces, sin que pueda decirse que
la pintura ocupara un lugar en el espíritu público, ningún hombre
culto dejaba de tener algunos cuadros, con retratos de familia o escenas
pintorescas. Luego, y a medida que la avalancha inmigratoria crecía, al
propio tiempo que nuestros artistas comenzaban a mirar más insistente
mente hacia Europa, su vigencia social fué disminuyendo, y comenzó la
etapa obstinada y heroica de los esfuerzos por dotar a una sociedad ma
terialista de nuevos ideales. “Las fortunas se improvisaban hora por hora,
pero las artes estaban al margen de la sensualidad reinante; fuera del
coche, el palco en la ópera, los atavíos suntuosos, las pedrerías, las mu
jeres elegantes, los placeres de la mesa, la atracción del juego, las com
binaciones políticas, nada existía”. Piense el lector si tales palabras de
Eduardo Schiaffino no serían igualmente aplicables a la época actual.
La generación del 80, escéptica y burlona —generación de especta
dores más que de protagonistas, ha dicho Julio Caillet-Bois— afrancesada
no sólo por el empleo de instrumentos de expresión sino en su alma
mundana, acentuó ese estado de espíritu, a pesar de que no pudo des
truir de cuajo el simple sentimentalismo naturalista. “Si yo fuera pintor
—decía Eduardo Wilde— y quisiera pintar un cuadro que representara
la fórmula de todas las aflicciones humanas, pintaría a una madre en
camisa, con una vela en la mano, observando el sueño de su hijo cuando
teme que le sobrevenga una enfermedad”. ¿Dónde quedaba el humour,
la gracia gálica y el escepticismo elegante? Bien se advierte en tales
palabras una simple adhesión a las cosas humanas, sin otro sentido tras
cendente que el sentimental. Lo mismo ocurrió con los pintores —Eduar
do Sívori, Reynaldo Giudici, Eduardo Schiaffino, Severo Rodríguez
Etchart— y con los escultores —Lucio Correa Morales—, cercanos al natu
ralismo francés o al italiano, quienes asimilaron el aporte de una Europa
que fenecía, sin atisbar siquiera la otra Europa que amanecía.
Realizaron, sin embargo, obra fecunda, porque supieron no forzar
la coincidencia de sus concepciones con las europeas más allá del natu-
íalismo positivista que sentían, y porque practicaron, como los escritores
contemporáneos, el estilo de la sencillez, que, según decía Miguel Cañé,
“es la vida y es la verdad”. Durante mucho tiempo he seguido la co-
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riiente de quienes afirman la miopía de tales artistas, por haber ignorado
el impresionismo; hoy me parece que fueron clarividentes, pues de ese
modo lograron fortalecerse en el oficio sin abjurar de sus más hondas
convicciones; y si bien incorporaron formas ficticias —las académicas—
no desnaturalizaron demasiado los contenidos anímicos de la nación,
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definitiva por la formación de una clase media de origen aluvial, cuyos
caracteres han sido magistralmente analizados por José Luis Romero,
entró en choque esa concepción anárquica y caótica con los resabios de
la mentalidad criolla y la constitución de minorías ilustradas, de con
ciencia universal europeizante.
La mentalidad aluvial se había ido constituyendo lentamente, desde
los comienzos del tercer cuarto del siglo pasado, más no trajo en el
primer momento contratiempos demasiado graves, entre otras razones
porque los inmigrantes procedían de Italia y España, con las que había
más de un punto común en lo que a exaltación del naturalismo costum
brista se refiere. La introducción del gran capital extranjero después
del Centenario sí favoreció, seguramente más que la condición sin patria
de los inmigrantes, la formación de aquella mentalidad, ávida de placeres
sensuales para la cual no podían cobrar jerarquía alguna las expresiones
artísticas. Y aunque ciertamente la mentalidad criolla se mantuvo, y se
mantiene, en minorías tan equivocadas como que han desembocado en
un nacionalismo político de la peor ley y en un folklorismo suicida, la
aluvial ha ido llenando los moldes, como una marea persistente que
aplanara los campos y borrara todo cuanto pueda significar la obra
caracterizadora del hombre anterior.
Entre ambas fuerzas, muy lentamente, se ha ido engrosando la mi
noría intelectual, la de los mejores, es decir, la de quienes estudian y
trabajan por perfeccionarse, cada vez más desenraizados de la realidad,
empero, porque el horror que ella les produce, a causa de su barbarie
y falta de sentido, los lleva a mirar con exclusividad hacia las fuentes
del pensamiento universalista. Entre éstos se hallan los pintores, graba
dores, escultores, arquitectos, que han podido realizar, en los últimos
treinta años, alguna tarea fecunda, ya que sólo se les opone la cohorte
infinita de los mediocres.
Después de Malharro, un precursor, se fueron descubriendo sucesi
vamente los movimientos nuevos del arte universalista: el impresionismo
y el postimpresionismo, el fauvisme y el expresionismo, el cubismo y el
futurismo, el superrealismo. Para nuestros jóvenes artistas, que a dife
rencia de los viejos rechazaban de plano el aprendizaje en las academias
12
naturalistas de Francia e Italia, aquellos movimientos resultaron sor
prendentes y se alucinaron, creyendo ingenuamente que podrían asimi
larlos y realizar obras parejas. La desilusión comenzó al regreso, porque
aquí no encontraron eco, ni en las esferas oficiales, dominadas por prin
cipios retrógrados, ni en el reducidísimo público de aficionados.
Era difícil que hombres con el bagaje de formas nuevas se confesaran
a sí mismos sus errores o pusieran en duda la verdad de los apotegmas
en que se fundaban; más fácil era achacar su falta de éxito a la incapa
cidad del país, a la falta de refinamiento de sus habitantes. Y, como
siempre se prefiere lo fácil a lo difícil, cerraron sus inteligencias a todo
análisis y discriminación, para tratar de conservar celosamente el tesoro
de sensibilidad adquirida. El fenómeno de formación de una minoría
escogida, con su secuela de elegante escepticismo, obedece, a mi juicio,
a ese encontronazo que se produjo entre 1920 y 1930, en Buenos Aires,
entre los que aportaban las experiencias universalistas de Europa y los
que debían lógicamente recibirlas.
En Europa se habían justificado tales movimientos, que se imponían
a) anunciar una nueva infancia después de una espléndida vejez; pero,
¿existían tales antecedentes en Argentina? En menos de un siglo, por
potente que haya sido el despertar, no pudieron quemarse tan rápidamente
las etapas, de modo que nuestros artistas estaban dando sus primeros
vagidos, trabando contacto con una cultura que pudo parecerles de ela
boración inmediata, aunque en verdad era resultado de cinco siglos de
maduración, cuando nos sorprendió la nueva infancia europea, la cual
nacía tambaleante pero vigorosa, en tanto que nuestra adolescencia era
amenazada por un infantilismo pernicioso. Este desgraciado proceso, hijo
más de las circunstancias que de las voluntades —probablemente inevi
table— trajo como consecuencia el estado de anarquía actual, el que se
caracteriza por ese empeño de nuestros pintores y escultores de ser niños
otra vez —acaso nada defina mejor el movimiento europeo que el estado
de ingenuidad frente al mundo— antes de haber sido adultos.
Se dirá que es arbitraria esta exigencia de la madurez para legitimar
el rejuvenecimiento. No lo es, porque no hay rejuvenecimiento para el
arte sino sobre un fondo de oficio y de sentimiento claramente asentado.
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Es necesario saber pintar como los naturalistas para poder innovar como
los modernos; pero saber pintar como los naturalistas no es sólo aprender
el oficio de tales, sino aprenderlo en función de necesidades vivas que
lo justifiquen, para que sea un modo de expresión y no un mero rece
tario. Esto es lo que no se ha comprendido aquí.
Lo más grave en este desequilibrio es que ni siquiera las minorías
han evolucionado a tenor de los artistas, como para apoyarlos. N o hay
mayor diferencia, cuando se trata de juzgar el arte contemporáneo de
vanguardia, entre el profesor universitario, el estanciero, el obrero, el
industrial y el empleado: todos añoran el fácil arte del verismo natu
ralista, sin los atributos de creación, claro está, que lo hicieron legítimo
en Europa. El país entero sigue siendo materialista y formularista —no
formalista—, sensual en todos los grados de la comodidad y sin raíz meta
física; el país entero sigue siendo pragmático y superficial, animado por
un complejo de solemnidad que nos será difícil sublimar. ¡Y el pequeño
grupo de artistas más escogidos quiere imponerle formas que sólo se
justifican en comarcas donde los hombres tienen inquietudes que no
conocemos!
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mayor razón en la arquitectura, sino que, cuando parece haberla, se
trata de una intimidad anastomosada por los prejuicios y las ideas previas„
sin calor de humanidad. -
Para los argentinos la intimidad es también un sistema —como la
moral, la religión, la política o el amor— en el que terminan de morir
los impulsos espontáneos, las violentas reacciones del alma, las apeten
cias del espíritu. Y porque no poseen esa actitud problemática acerca
de su propia vida, carecen de vocación. ¿Puede acaso nutrirse el arte
en una realidad en la que nadie parece sentir una palpitación de angustia
por el destino del ser colectivo? Diré más, que no sienten el destino
como repertorio de posibilidades a realizarse en función de sus potencias
anímicas, sino como posibilidades que deben realizarse en el plano prác
tico y materialista, de donde deriva nuestra falta de alcances espirituales,
nuestra frialdad y nuestra menguada fantasía. Si el argentino no tuviese
tanta seguridad en los altos destinos del país, si vacilara y contara más
con las fuerzas del alma que con las del capital, hallaría la raíz metafísica
de su existir, esto es, el meollo de su destino.
Siendo así nuestro pueblo, ¿cómo puede enderezarse el arte hacia
formas de valor universal? Lo característico de los grandes pueblos
creadores es la tenencia de una viva inquietud por su destino; y si logran
construirlo —paradoja irrecusable a mi modo de ver— es precisamente
porque lo sienten como algo móvil, sujeto a transformaciones, y no como
algo fijo y estático, de desarrollo vegetativo. Se universalizan por eso
a medida que ahondan en el propio ser nacional, pues al llegar a las
napas primordiales se generalizan las ideas y se uniforman los senti
mientos. En Argentina, en cambio, todo el mundo cree en unas cuantas
supuestas verdades elementales, cuando no pueriles, impulsadas por un
quimérico motor de autosuficiencia, pero sólo unos pocos, muy pocos,
dudan de ellas y sienten la necesidad de cultivar las únicas potencias
creadoras: las del espíritu y no las de la mano. De modo que no ha
de resultar extraño que el arte formal universalista tenga algo de postizo
entre nosotros, al no responder a una modalidad nacional, sino a una
estructura ficticia e inerte de ideales ajenos.
15
Las formas del arte denuncian una sed, un apetito, una urgencia
de conocimiento, porque la curiosidad priva sobre cualquier otro aspecto
del obrar; pero lo que no manifiestan es el deseo, de parte de los artistas,
de una incorporación a fondo de las formas traídas desde lejanos países,
para realizar con ellas su verdadera personalidad. Se conforman aquéllos
con una refinada exaltación de la sensibilidad superficial y no intentan
una construcción inteligente y apasionada del organismo plástico. Por
eso es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores Argentina, pero
no de auténticos artistas.
No quiero ser pesimista y no lo soy. Tan sólo quiero mostrar al
desnudo, tal como lo pienso y siento, las causas que han conducido a
esta fase de adolescencia en trance de frustración que aqueja a la creación
plástica; así como afirmar que el destino del arte en una comunidad, si
bien depende de las condiciones económicas, sociales y políticas, tiene
que ser elaborado por el hombre, al elevar su cabeza y hundir su corazón.
Acaso el remedio esté en querer la vuelta a lo que somos, y la
verdadera espiritualidad a que podamos aspirar sea la que se obtendría,
por añadidura, mediante una justa apreciación de nuestro ser moral y
una honrada incorporación de los medios técnicos para expresarlo; acaso
esté en partir de las formas y temas que tienen arraigo natural en la
mayoría de los nuestros, para refinarlos y ennoblecerlos lentamente.
N o tienen razón, a mi juicio, los torpes que subestiman el magnífico
esfuerzo de los artistas de vanguardia, pero tampoco parecen estar en lo
justo éstos al ignorar sistemáticamente las potencias de la tierra y el
hombre. Por ahora hemos llegado a un impasse, en el que actúan nega
tivamente el desinterés de las masas y el esnobismo de ciertas minorías.
Ejemplos hay en América de pueblos que han ensayado o ensayan la
solución del problema; la nota de mayor culpabilidad que nos oprime
es que nada se haga aquí para superar los términos de una crisis angus
tiante. ¿Será en verdad angustiante para muchos?
J org e R o m e r o B r e st
16
EL VII SALON DE MAR DEL PLATA
17
búsqueda de pasajes, sino p o r obra de la tricas y m arca los contornos, en u n a bús
atm ósfera q u e parece avanzar sobre ellas, q u e d a insistida del d ib u jo . N ad a deja li
deshaciéndolas. Lo mismo no nos sugería bracio a la im provisación, sabe o rd en ar su?
su M u jer norteña, bien estru ctu rad a y im presiones d e n tro de u n esquem a —tal
con vigor plástico. En ésta existía fuerza vez dem asiado frío—, el cual parece tener
en el color y en la form a; en la q u e expone vida indepen d ien te, pues se repite, ya sea
a q u í tan to la form a como la com posición u n rincón del T ig re , u n paisaje urbano,
parecen libradas a la inspiración, y hasta o éste su Arrabal.
se d iría a la im provisación. Posiblem ente Jorge L aico es u n lírico. Su acuarela El
se defina de ese m odo su posición lírica y invernáculo es u n cabal ejem plo: allí los
a ratos épica; el episodio es u n pretexto fondos viven con ex altada emoción, el azul
p a ra trasm itirnos su em oción por los p e r del cielo se diluye en grises expresivos,
sonajes, q u e son como sím bolos de la tierra. se m u ltip lic an los verdes, alternados con
Con H oracio B utlcr estam os en la a n tí pinceladas rojas y azules, en tan to los vio
poda. E ncontram os a n te todo una p reo cu letas se d esp arram an en las som bras; cua
pación p o r com poner y una tendencia a dro com puesto, en él hay p ro fu n d id ad y
la síntesis de la form a y el color. P or eso hasta luz do rad a p re n d id a a los verdes,
divide su Desnudo en partes casi simé- sin q u e falten los elem entos descriptivos.
Sarah, su óleo, es m enos feliz, p o rq u e a
ratos sus pinceladas son dem asiado ligeras
y sueltas, pero la expresión ín tim a del
rostro, y el d ib u jo de m anos y brazos,
destaca al p in to r expresivo q u e es.
E n T ig lio encontram os la pretensión de
trad u c ir la to ta lid a d del cuadro, el aire
y las cosas, en color. Así en Paisaje, sin
llegar a lo caótico, con pinceladas r á
pidas com pone el p rim e r plano, las
ru in as y el cielo. Y en N aturaleza m uerta
y paisaje, a pesar de (pie m antiene el to
no p a rtic u la r de cada cosa, son las d ife
rentes tintas incorporadas o p o rtu n a m e n
te p a ra m arcar un contorno o u n a som
b ra las q u e dan carácter al cuadro.
Al cerrar esta crónica, no podem os d e ja r
de m encionar otros esfuerzos serios: a
E ugenio D aneri, q u e expresa su candorosa
em oción en T arde en. el R iachuelo; a Mi-
ragiia. con su óleo Invierno en la isla;
a Bruzzonc, en cuya M u jer sentada, el
sensualism o de la m ateria parece c o n tra
decir su posición sentim ental fren te al
tem a; a Italo B otti, siem pre expresivo en
sus paisajes del R iachuelo.
18
LA ESCUL T URA el cem ento p a ra su E studio, donde la e n er
gía linda con el efectismo: el m odelado
es vigoroso y el m ovim iento acentuado,
T res características se advierten en la pero la form a carece de consistencia y se
sección escultura: el uso p referente del desm orona, no sólo p o r la violencia de la
yeso y el bronce, el p redom inio de las ca posición, sino tam bién plásticam ente.
bezas y los bustos, y la objetividad; y las H ay u n notable cam bio de actitu d fre n
ti es reflejan u n a posición sim ilar del es te al desnudo en D urm iendo de José A lon
cultor, de donde cabe buscar m otivos co so. Busca la expresión en el volum en,
m unes y ex traer consecuencias. sentido como redondez; huye de las aristas
Con respecto al em pleo de los m ateriales, trazando curvas plenas y am plias en los
hay q u e a n o ta r la p ro p ied ad del yeso y perfiles; y, como no persigue la emoción
el bronce p a ra plegarse a los modos de de superficie, tiende a la síntesis. T odo
tratam ien to escultórico preferidos: escul concurre a legrar la sensación de m asa
tu ra por valores y escultura lum inista. única, p rieta, sólida. C ierra los intersticios,
T am b ién cuenta la relativ a facilidad con pega los brazos al cuerpo, ensancha y acor
q u e se tra b a ja el yeso, y a u n el bronce, ta los brazos y piernas. El cem ento favo
cuyas dificultades son m ás bien de orden rece esta expresión de estatism o, de pesa-
técnico en el vaciado. Ig u alm en te explica
ble es la predilección p o r las cabezas y
los bustos, q u e son p u n to s de apoyo del
re tra to . Y éste favorece la tendencia n a tu
ralista, la a ctitu d receptiva fren te a lo
representado. E n efecto, casi todas las
obras llevan el signo de lo objetivo. La
m ayor p a rte de los expositores se d etie
ne en la observación. A cepta las suge
rencias del m odelo, en vez de proyectarse
en él y recrearlo. N o deja lugar a la fa n
tasía, a lo sorp ren d en te e inesperado.
Apego a lo n a tu ra l, con tendencia al
d etalle y a veces a lo anecdótico, expresión
d ada por la superficie antes q u e p o r el
volum en, gusto p o r la nota sensible de los
valores, éstos son los rasgos a consignar
en cuanto al tratam ien to del desnudo. Un
ejem plo lo da A lba, de E d u ard o D aulte,
otro José Líense en Chico del rio, otro
López Seoane con su D esnudo. M ayor fu e r
za y solidez hay en el E studio de T id o n e
Sepuccio, a pesar de que representa la
figura como en u n p lano, en perjuicio de
la tercera dim ensión, y la estudia casi
exclusivam ente desde el p u n to de vista
frontal. Como él, A ntonio Sassone em plea JosÉ A lonso . D urm iendo.
19
dez buscada. Sin em bargo, lo redondo Dos tendencias se advierten en el pe
nunca es totalm ente estático, m enos aun queño n úm ero de relieves presentados;
con el agregado dinam izante de la su p e r una, descriptiva, q u e se caracteriza por
ficie rugosa y el choque de las oblicuas, la riqueza de valores, el em pleo p refe
piernas y brazos flexionados. N ada in te rente de las curvas y la objetividad; otra,
lectual, in tu itiv o , q u ieb ra el tono general decorativa, con inclinación al estatism o y
de esquem atización con el detalle de las la frialdad de superficie. C abe situ ar en
uñas y los nudillos. No hay retrato . T al
ésta al relieve de N oem í G erstein, E n el
tez una nota de gravedad. En Preciosas
mar, el único q u e tiene algún valor.
cargas, en cam bio, e n tra n en conflicto el
De la revisión del conju n to se des
carácter sintético y la consignación de
detalles accesorios; pesa dem asiado el ele pren d e la a ctitu d prescindente del a rtis
m ento literario del tema. ta, la falta de im aginación y curiosidad.
En las cabezas se consigna lo externo Y como corolario, el desinterés p o r lo
del m odelo, llegándose en ocasiones a un o riginal y el escaso contacto con las fo r
detallism o que queda en lo circu n stan mas nuevas de la escultura. N o sólo se
cial, sin inscribirse el carácter. Se trazan m antienen los escultores alejados de las
los cabellos, se c uentan las arrugas y se corrientes m odernas, sino q u e tam poco
im ita la ropa, pero la fuerza de la e x llegan a expresar alguna nota de re a li
presión queda ahogada p o r el afán de dad argentina. H ay ejem plos, sí, de
lo pintoresco o por u n a dulzona sensi in q u ie tu d renovadora, emoción en el m o
bilidad. al m ism o tiem po que la form a delado, acierto en la expresión, justeza
pierde consistencia y tensión. T a n sólo en el análisis, posibilidad de síntesis. Pero
Adriana, de Noenrí G erstein, en la que la a ctitu d m ás frecuente es colocarse an te
íeh u y e todo detallism o, se destaca, así el objeto y transcribirlo sin o tra p re
como D avid y Cabeza de E m ilio Casas ocupación. Carecen de m ensaje.
O cam po, a pesar de que a éstas les falta
carácter. A ncelia B eret
20
sobrepuesta al paisaje del fondo, cierta a u n q u e es u n poco m onótona.
rem iniscencia poética, cierto lirism o se n En los aguafuertes predom ina una m e
tim ental que surge, tal vez, de la actitud d ian ía desconcertante. El m ás honesto me
m ism a de la m uchacha arro d illad a a o ri parece ser E lgarte, qu ien presenta un
llas de u n río. El trazo que la lim ita, paisaje serrano que va conform ando con el
flexible o rico en el ju eg o de las curvas, juego de pequeños planos en todas las gamas
y sensible, como el q u e describe esque del gris, obtenidos por diferentes entrecruza
m áticam ente los cabellos, se hace a veces m ientos de tallas sum am ente finas. Pero le
trivial e inexpresivo. Hay allí una bús q u ita fuerza expresiva al conjunto esa exce
q u e d a evidente del arabesco y con ese siva desm enuzación. T am poco explota to
juego de oblicuas en das las posibilidades
diferentes sentidos de del aguafuerte, ya que
los cañaverales e n tre no va en busca de
cruzados del f o n d o , una expresión em otiva,
o con las hojas de r i t sino de u n ritm o fo r
mos repetidos, llega m al. Con todo, denota
a dinam izar el co n ju n una gran h ab ilid ad en
to y a d arle m ayor la m anera con que ha
expresividad. controlado su p ropia
Dolor, de Díaz Ar- labor y la del ácido.
duino, sobre linóleo, B astante inferior es
es el p rim e r prem io. T ríptico de barrio, el
Es un dolor patético, tercer prem io. Q uiero
superficial, el q u e su r n o m b rar t o d a v í a a
ge de ese g rupo tan A braham Vigo, con su
abigarrado de gente de aguafuerte A m igos de
pueblo, que se tra d u sugestión sentim ental,
ce no por los elem en obten id a m ás p o r el
tos plásticos en form a tem a q u e p o r los ele
contenida, sino por el m entos plásticos.
gesto e x a g e r a d o de Poca cosa p u e d e
unos puños que se decirse de l o s d i -
levantan, de u n cu er bujos. Casi todos son
po que se retuerce u r e t r a t o s naturalistas,
otro que cae vencido. V íctor R ebuffo . L os argonautas. triviales en su e x
T a m b ién Cecconi p re presión sentirn e n t a 1,
senta u n trab ajo sobre linóleo, pero aquí en los que la línea, elem ento de expresión
se puede descubrir u n a em oción ín tim a a fu n d am en tal, queda excluida casi por
través de sus esquem as u n poco inge com pleto. Cabe destacar, sin em bargo, el
nuos. de E lb a V illafañe, en el q u e con trazo
El otro gran procedim iento, el buril, rá p id o sem iabierto, bosqueja apenas la
está representado por u n solo trabajo. A su figura de u n indio que sostiene dos
au to ra, A na M aría M oncalvo, le ha in te cirios.
resado sobre todo el problem a de la com
posición y del ritm o, q u e resuelve bien. R aquel E delman
21
C A M I N O DE LA OBS
E G IP T O : C onstructivam ente el sistema
es el m ism o q u e el an terio r
pero ya hay a q u í u n g ra n ad elanto científico
que se traduce en la perfección del tra b a jo
de la piedra y en el cálculo de los esfuerzos
que se producen en la estru ctu ra, lo d o res
ponde a u n a idea preconcebida sin q u e haya
ningún elem ento casual. La n aturaleza está
usada como u n m edio y geom etrizada siguien
do esquem as m entales p u ra m e n te abstractos.
En esta sala hip ó stila se crea un espacio ce
rrad o que no cuenta como concepción a rq u i
tectónica sino sim plem ente como protección,
som bra o necesidad religiosa. Pero si bien el
h o m b re dom ina ya el m aterial, en cam bio
plásticam ente no acierta a trad u c ir el juego
expresivo de la carga y el sostén. El d e m e n to
DO L M E N : hom bre neolítico descu sustentante —u n a selva de gi tiesas c o lu m n a s-
b re u n procedim iento cons recibe el peso de un techo relativam ente li
tructivo: un elem ento q u e carga y varios ele viano y toda esta relación no se inscribe a r
m entos sustentantes. U n paso m ás y estarem os q u itectónicam ente en el edificio.
en el sistema ti i 1ítico en que dos piedras v erti Em oción de tipo evolucionado y sensible
cales llam adas jam bas sostienen una h orizon m ente racional.
tal: el dintel.
Ua solución técnica es precaria y no está
totalm ente conseguida, el m aterial dom ina to
davía al hom bre. P ero ya hay u n a v o luntad
de com posición, y esta volu n tad es la de un
m onum ento. Sea cual sea el origen de los d ó l
m enes no hay d u d a de que ellos son la p r i
m era expresión de u n afán de p e rd u ra r, de un
a m ia m etafísica en el hom bre.
1.a potencia de este esquem a surge de la
p ropia rudeza del m aterial en b ru to con toda
la expresividad de un accidente n a tu ra l al que
ya preside u n p rin cip io rector de lógica y de
ordenación. El hom bre h a hecho la m ita d del
trabajo: la elección de las piedras y el hecho
de erigirlas; la naturaleza, en cam bio, les dió
su form a sensible. E m oción de tipo p rim ario
como la (pie produce el tam -tam .
99
I
R VACIÓN
GRECIA : La colum na ya no es un m e
ro cilindro, tiene su form a in
ventada con un capitel y una basa q u e son
p u ra creación. Adem ás el fuste lleva estrías,
elem ento q u e hace cuerpo con la colum na y
sensibiliza a la m ateria perm itien d o u n juego
de v ariedad tonal de luz y som bra.
El dualism o carga-sostén, techo-columna,, se
revela claram ente y es aprovechado al m áxim o
p a ra la expresión arquitectónica. La techum
bre se tran sp are n ta en el esquem a como e n ta
blam ento y su dim ensión y líneas horizontales
no sólo lo acusan sino q u e lo im plican como
carga y contrabalancean el verticalism o de las
colum nas y estrías.
El sentido es espacial, a u n q u e no se haya
conseguido todavía —h asta la época de los r o
MODERNO ' Gracias al adelanto cien
m anos— la solución del g ran problem a a rq u i
tífico el hom bre h a in
tectónico de occidente: la creación y es tru c tu
ventado una técnica constructiva: el horm igón
ración del espacio in te rio r cerrado.
arm ado y un procedim iento de cálculo q u e es su
E m oción de tip o e quilibrado, h u m an a y sen
fu n d am en to indispensable. Las form as pueden
sible sin de ja r de ser racional.
no siem pre parecer originales pero es que la
realidad es m ás p ro fu n d a. Este sistem a ya no
es triU tico sino m onolítico, es decir q u e no
existe claram ente la a n tig u a oposición de c a r
ga y sostén, sino cpie hay u n c o njunto de fu e r
zas q u e actúan al unísono y se e q u ilib ran e n
tre sí; pilotes sustituyendo a las colum nas, lo
sas en lu g ar de dinteles y un elem ento total
m ente nuevo: el voladizo.
Hem os vuelto o tra vez a u n geom etrism o
abstracto, pero no olvidem os q u e estam os vi
viendo las p rim eras experiencias de u n a in v en
ción revolucionaria cuyas ú ltim as consecuen
cias no podem os prever.
E m oción de tipo in telectual: p o ten te y audaz.
s. r . o. y i), c. b.
23
RENOIR
25
entonación total mucho más apagada que la de su manera verdadera
mente impresionista.
Un paso más y encontramos un Renoir definitivamente influido por
el impresionismo, a quien el pastel permite diluir la forma para obtener
mayor luminosidad con el color puro y los poros blancos del papel: La
Femme au Col de Fourrure, de la misma colección, en el cual Renoir
usa esta técnica en todas sus posibilidades y consigue un color vibrante
y al mismo tiempo modulado. Apartándose de la manera naturalista
definitivamente, sintetiza el dibujo, sobre todo en el cabello. La figura se
desarrolla en el plano y el fondo tiene interés de por sí, ya que está
tratado en grises y rosas que vibran al entonarse con los oros del cabello
y los verdes del sombrero y del cuello, haciendo que la mirada no se
detenga en la figura, sino que pase de ésta al fondo y viceversa, convir
tiendo así a los dos elementos en el tema del cuadro.
En el Paysage (Colección Segismundo Edelstein), Renoir es neta
mente impresionista; su objetivo ha sido la búsqueda de la atmósfera, y
los árboles, una masa que se diluye sin llegar a materializarse, constituyen
el soporte para lograrla. Las sombras obtenidas con el color aumentan la
fuerza cromática, disminuyendo la sentimentalidad, mejor dicho, logrando
una sentimentalidad diferente. En el dibujo no hay estructura racional
aparente, existe un debilitamiento de lo sensual producido por la materia
menos rica, lo que conduce a un refinamiento del color.
El Profil de Jeune Femme (Colección Mercedes Santamarina), pin
tado al aire libre, con toda la alegría de un día resplandeciente de luz
y color, pertenece al mismo período, aunque sin embargo hay una dife
rencia fundamental con el paisaje anterior y con las obras de los compa
ñeros del movimiento: el objetivo del pintor no ha sido aquí la búsqueda
de la atmósfera, sino la figura misma. La cabeza está modelada con una
fina variación de tonos que le da fuerza expresiva, pero dentro de una
concepción planista acentuada por la posición de perfil. Este planismo es
dinámico, ya que cada pincelada actúa como un plano de color puro.
La materia es sensible aunque no tan rica como en obras posteriores;
la luz destruye la forma al amasarse con el color y da la impresión de
que entrara y volviera a salir produciendo la desintegración de la misma
y la pérdida de sus límites.
Impresionista todavía pero ya en franca búsqueda del volumen, Re-
26
noir pinta La jeune filie aux fleurs (Galería St. Honoré), donde el
dibujo estructura la cabeza, consiguiendo un relieve subrayado por la
línea curva del sombrero que avanza hacia el espectador como si saliera
del cuadro. El busto en cambio ha perdido corporeidad; aparece sumer
gido en el fondo, unificado con éste podría decirse, por medio de casi
pasajes logrados con pinceladas cortas que se funden en los límites. El
fondo resuelto a la manera impresionista nos deja adivinar el aire libre;
las pinceladas de color puro dinamizan el plano en contraposición con
la figura que por su eje vertical bien marcado es de tendencia estática.
Los verdes de este fondo y los azules del vestido se unen hasta formar
una masa que se desintegra en el plano.
El Portrait de Mme. Heimendahl (Colección Magdalena Ocampo de
Casares Lumb), fué pintado en 1880, casi al final de su período impre
sionista, en una época de transición, cuando todavía no había llegado
a dibujar cuidadosamente como en su manera posterior, influida por
Ingres. En la cabeza de este retrato la línea sugiere el relieve, en tanto
que en el busto el modelado no le interesa, lo que se nota en las pince
ladas cortas y luminosas. En él Renoir pone algo de su primera manera
naturalista, logrando la expresión por el modelo mismo. En el modo
de fundir el negro espléndido, rico y transparente del encaje, con los
ocres y en los brillantes que resplandecen, vemos la influencia de los
pintores españoles, de Velázquez y especialmente de Goya, a quien Renoir
admiraba tanto como para decir que el Retrato de la Familia Real valía
por sí solo el viaje a Madrid. Se ha vuelto más sobrio, la materia se ha
espesado —es brillante hasta el punto de parecer esmalte— el centro
expresivo son los ojos y la boca que brillan llenos de luz.
Una vez liberado de la escuela impresionista y en plena época ácida
o agria, Renoir hace el pastel de La Baigneuse (Colección Alberto W olf),
en el cual se aprecia claramente la influencia de Ingres, en el dibujo
firme, de volúmenes amplios. La línea sugiere el relieve con un trazo
neto que define las formas y el predominio absoluto de la curva le otorga
su carácter de sensualidad. Hay una intención de arabesco en la línea
continuada y vibrante que no se interrumpe en ningún momento; el
dibujo, al ser cerrado y espacial, produce la ilusión de menor dinamismo,
las formas se simplifican y desaparecen los detalles para lograr una expre
sión más fuerte.
27
Probablemente un poco más tarde, en plena evolución hacia su últi
ma manera, Renoir haya pintado Tete de Jeune Filie (Galería Wil-
denstein), en la cual la línea de trazo firme parece ceñir un volumen; la
materia se ha enriquecido. La mejilla modelada con una gran variedad
de rosas, que conservan el color local, parece sobresalir del cuadro; en
la nuca hay una pequeña sombra que subraya el volumen. El fondo
está logrado con planos de colores yuxtapuestos: azules, rosas y amarillos
vibrantes que mueven cada plano con pinceladas cortas y luminosas.
En Gabrielle et Coco (Museo Nacional de Bellas Artes), Renoir
vuelve a la forma blanda de sus primeros tiempos, abandonando la seque
dad del dibujo de su período ingresco, pero conservando la estructura
conseguida con este dibujo. La línea límite es sensible y bien marcada;
hay una gran armonía en los volúmenes logrados con las redondeces de
las mejillas y de las cabezas. La luz uniforme elimina las sombras, las
figuras se recortan con una línea clara, una sobre la otra y ésta sobre el
fondo, insistiendo así por la superposición de planos en la creación del
espacio. La materia es espesa, lisa, pulida y brillante, aunque no alcanza
todavía la riqueza de sus últimas telas. El eje oblicuo crea cierto sentido
dinámico.
Coco Dessinant (Colección Torcuato Di T elia), nos muestra a Renoir
en su último período, en plena madurez, seguro de sí mismo; el volumen
está obtenido con la pincelada corta y llena de color y con el dibujo
cuidadoso. Sensualista por naturaleza, Renoir ve en el niño la reencar
nación de la mujer y, como a ésta, lo construye con una materia rica y
sensual, con formas plenas y voluptuosas que cantan el triunfo de la
curva sobre el ángulo.
Entre las telas de que hemos hablado no se encuentra ninguna de
esas vastas composiciones llenas de figuras que tanto complacían al maes
tro, no son tampoco de grandes dimensiones, ni tratan su tema favorito:
el desnudo, a pesar de lo cual el conjunto es bastante completo 1.
L ía C arrea
28
CENNINO CENNINI
Y LA PINTURA DEL TRECIENTOS
29
0 sus maestros, y nada más. No aprovecha la circunstancia para ilus
trarnos acerca de lo que realmente significó esa mudanza de “el arte
de pintar de griego a latino”, atribuida por él mismo a Giotto. Quedamos
ante el hecho consumado de una mudanza estilística realizada por Giotto
y, ya que éste “alcanzó un arte acabado como nadie jamás lo tuvo”, no
se plantea otro problema que el de seguir sus huellas humildemente y,
con “amor, temor, obediencia y perseverancia”, tratar de alcanzar su
maestría. El resto de la obra está íntegramente destinado a explicar y
enseñar la artesanía de la pintura: preparar carbones para el dibujo y pre
parar los colores; triturar, encolar, pegar telas, enyesar, relevar en yeso,
dorar, bruñir, preparar témperas, barnizar, hacer pinceles, etc.
Libro de pura artesanía, típicamente medieval, no trasunta la esencia
de aquel dolce stil nuovo de Giotto que lo inspirara y que fué un paso
tan decisivo para salir estilísticamente del hieratismo convencional del
período bizantino. Pero en su concepción limitada de simple libro del
oficio, sin ahondar el problema teórico del estilo, está ya hecho en
función de aquél. Es un paso más en el camino ya emprendido, largo
camino en el cual Leonardo da Vinci, un siglo más tarde, plantaría otro
jalón importante y decisivo, y del cual es testimonio su Tratado de la
pintura, obra de más vuelo, de mayores pretensiones teóricas y, por lo
mismo, con lunares visibles, de que carece este sencillo tratado de Cennini.
Concepción laboriosa la de ese estilo latino, estilo-madre, que en Leonardo
no aparece aún del todo depurado de los prejuicios del arte griego cuyas
ligaduras tan resueltamente rompiera Giotto. Leonardo, teóricamente,
se afirma en el naturalismo (aunque en la práctica no se mantuviera
tan fiel a la teoría y aun teóricamente se contradijera); Cennini también
se pronuncia por la naturaleza: “Ten presente que el guía más perfecto
y el mejor timón es la puerta de triunfo del copiar del natural. Éste
supera todos los demás modelos, y puedes confiar en él sin temor. . . ”
Aconseja esto después de recomendar que se copie a los más grandes
maestros y, de ser posible, a uno solo para adquirir su estilo. En este
punto, Cennini se nos muestra, sin embargo, más desembarazado que
Leonardo, cuando agrega: “Luego te sucederá que, si la naturaleza te
dotó de alguna imaginación, acabarás por adquirir una manera propia”.
30
/
Como buen artesano, Cennini se nos presenta muy simple, sin conflictos
de auténtico creador. Lo que en Leonardo resulta una contradicción,
en Cennini es sólo un cambio de recursos para el honesto aprendizaje
de un oficio.
Pero este aprendizaje ¡qué lleno de heroísmo, qué emocionante como
vocación! “Tu vida debe ser siempre ordenada como si tuvieras que
estudiar teología o filosofía u otras ciencias” —dice en el capítulo xxix.
Y entre los consejos están los de beber y comer con moderación y no
usar demasiado de la mujer. Y luego, esa minuciosa descripción del duro
y largo aprendizaje, desde moler los colores, fabricar los pinceles y pre
parar las tablas, las témperas y barnices, y trabajar en el dorado, en
mosaico, en vidrio y en tela, “que cada arte por su naturaleza es habi
lidad y placer”. . . “Y, caso que no fueras bien pagado, Dios y Nuestra
Señora recompensarán tu alma y tu cuerpo”.
Estamos en plena Edad Media, en que el arte es un oficio que im
porta sacrificios y que se ejerce con conciencia y con placer, como un
sacerdocio, para mayor gloria de Dios. Seguimos por ese camino aunque
entremos en una senda que lleva derechamente al Renacimiento; la direc
ción está tomada, pero el espíritu sigue siendo medieval. Esa dirección
hacia el Renacimiento parecería estar dada tan sólo por los recursos de
la técnica.
¿Son acaso únicamente éstos los que imponen en definitiva los cam
bios en los estilos? Leyendo a Cennini no se vislumbra que un estilo
pueda responder a directivas previas impuestas por una concepción esté
tica determinada, por una verdadera creación teórica, y que más tarde
se adquiera una técnica que responda a las exigencias de dicha con
cepción. Todo lo contrario; el estilo parece ser un derivado de la mayor
c menor habilidad en el oficio y de los recursos materiales más simples
o más complejos, en una palabra, de los puros recursos técnicos. . .
Con todo, resulta este libro de Cennini un estímulo y un ejemplo,
una admirable lección para las generaciones actuales, tan olvidadas y
tan distantes de las virtudes de la artesanía. Y quizá también alejadas,
en igual medida, del verdadero arte.
A lfred o E. R o l and
31
ESPEJO DE LA PINTURA ACTUAL
d e M A R G A R IT A G. de S A R F A T T I
32
D espués d e desm ayados com entarios — pasado fu é a n a lític o ); f) la p re p o n d e
listas de nom bres m ás q u e o tra cosa— sobre rancia de la ciencia y g) la in flu en cia de
la p in tu ra del C anadá o de A ustralia, la fotografía. D e todas estas razones a lg u
a b u rrid o s (porque se siente q u e le a b u nas nos parecen ciertas como las dos p r i
rren a la au to ra) , llegam os a los esplén m eras y las otras discutibles.
didos capítulos sobre la escuela de París D e las ú ltim as dos, pensam os q u e ta m
o los p in to re s italianos. C laro q u e no bién el siglo x ix fué científico y p ro d u jo
dedica m ás q u e unos pocos renglones a —a veces apoyándose en los pro p io s des
u nos y varias páginas a otros, pero, ¿quién c ubrim ientos científicos como el im presio
se lib ra de ser u n poco p a rcial en cues nism o— u n o d e los m om entos m ás glo rio
tiones de arte? H ay tem as q u e evidente sos de la p in tu ra de todos los tiem pos.
m ente prefiere; la p in tu ra española p o r Nos parece q u e acierta p len a m en te en
ejem plo n o le interesa y no llega a carac cam bio cuando le señala a la fotografía
terizarla con p ro fu n d id ad . Lo q u e dice su puesto y su alcance. Y las teorías que
de Picasso nos parece d e lo m ás flojo del a v en tu ra sobre el d ib u jo anim ado y otras
libro. flam antes form as de expresión, son acer
Más adelante, en u n cap ítu lo q u e se tadas y apasionantes.
llam a: “ ¿Vecinos de tiem po o de espa T e rm in a la o b ra con u n A péndice sobre
cio?” desarrolla la tesis poco nacionalista la p in tu ra rioplatense, en q u e la a u to ra
pero m uy exacta de q u e el hecho de ser se re tro tra e h asta los hum ildes y prim eros
contem poráneos u n e —y m ucho m ás— q u e ilustradores viajeros p a ra llegar, a través
la circunstancia fo rtu ita de h a b e r nacido de anécdotas y sucedidos, h a sta la época
en la m ism a ciudad o región. Y aprove actual, e n la q u e analiza con sim patía y
cha a renglón seguido, p a ra desconfiar de sagacidad a nuestros representantes m ás
aparentes folklorism os y explicar q u e las conocidos. A veces p a ra lam e n ta r la m ala
form as populares son siem pre "m igajas suerte q u e tuv iero n al caer en P a rís o
del b a n q u ete d e los dioses” o sea del en Ita lia en m anos de m alos profesores,
esp íritu creador en su m ás a lta acepción. académ icos sin trascendencia q u e les lega
E n o tro cap ítu lo —el titu la d o “L as siete ron u n oficio sin alm a.
lám paras de tinieblas d e la p in tu ra con O tra ú ltim a objeción. M arg arita S arfatti
tem p o rán e a ”— M arg arita S arfatti estudia no nos da soluciones. N o cree en el a rte
el origen y las posibles causas del actu al como tem a social y nos parece q u e ta m
divorcio e n tre p in to r y p úblico y lo a tr i poco en el arte p o r el arte. D e su libro
buye a esas lám paras, contrarias a las de no nos q u e d a la afirm ación de su actitu d
R uskin, q u e en vez de ilu m in a r sum en a n te ese p ro b lem a ta n debatido, y quizá
en tinieblas a n uestro a rte actual. Ellas ese escam oteo sea la p ru e b a m ás evidente
son: a) la fa lta de élites fijas, o sea u n a de su posición hecha de u n a g ra n sensi
aristocracia con estabilidad y contin u id ad ; bilid ad q u e no q u iere p lan tearse la cues
b) el hecho de n o e xistir m ás el m ecena- tió n y la e lu d e con la vehem encia de su
tism o; c) la ausencia de ideales unánim es; pasión, con el excelente conocim iento del
d) la falta, en el cam po artístico, d e u n a tem a y las personas, con la sutileza de
elaboración y colaboración colectivas; e) el la apreciación.
inexistente e sp íritu de síntesis (que debe
rá ap arecer fa ta lm e n te ya q u e el siglo D a m iá n C arlos B ayón
33
W1LHELM PINDER
Y EL
34
No ha mucho se ha editado en castellano uno de sus trabajos
más importantes como investigación histórica y como tesis personal2.
Estamos con este libro, complementado con ilustraciones de valor de
mostrativo, frente a una obra que ha provocado muchas discusiones
y aplausos, y que plantea el concepto biológico de la generación como
base élemental para juzgar y conocer la verdadera posición histórica,
la cual encontró simultáneamente en José Ortega y Gasset un adepto y
un defensor3. Esta idea básica de Pinder ha sido recogida y aplicada
también por otros a los demás campos de la investigación histórico-artís-
tica, de manera que actualmente se ha convertido en una verdadera
conquista para el esclarecimiento del devenir histórico.
Pinder propugna una historia en su parte no-anónima, según “estra
tos de generaciones”, imaginada por lo pronto como una posibilidad más
de la visión histórica —sin excluir las demás— y presentada como suges
tión; y fundamenta su tesis con un esbozo completo de tal ordenamiento
e interpretación de los hechos históricos, arrancando de Fra Angélico y
de Stephan Lochner para concluir con los maestros contemporáneos,
puntos extremos que bastan para señalar el camino que recorre.
Con su tesis destaca principalmente lo inconscientemente innato en
los hombres de un “estrato generacional”, correlacionados estrechamente
por su “unidad de problemas” —pero no siempre de las soluciones— lo
que ofrece en su totalidad aspectos nuevos, no solamente seductores sino
convincentes, en su intento de percibir las manifestaciones artísticas del
hombre europeo como una polifonía multidimensional, y no como una
mera y esquemática sucesión de estilos o escuelas por un lado, o como
la obra individual de los grandes creadores en biografías aisladas y des
vinculadas por el otro.
En el resumen que inserta al final de su libro, esquematiza nueva
mente su teoría, mencionando brevemente los hechos irrefutables y ya de
carácter axiomático, destacando luego su propia interpretación y distin-
Pietá de Naumburgo y sus esculturas (1 9 2 4 , en c o la b o ra c ió n con H e g e ) ; Las artes plás
ticas del siglo X IV en Alemania (1 9 2 5 ) ; La catedral de Bamberg y sus esculturas (1 9 2 7 ) :
Burgos alemanes y castillos fortificados.
2 El problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa, E d ito ria l L o sad a
B ib lio te c a S o cio ló g ica, B u en o s A ires, 1946.
3 J o s é O r t eg a y G a s s e t , E l terna de nuestro tiempo, C a lp e , M a d rid , 1923.
35
guiendo entre los factores constantes y relativamente permanentes (espacio
cultural, nación, tribu, tipo e individualidad) y los factores temporales
susceptibles de mutación. Entre éstos son de influencia decisiva diversas
clases de entelequias —puntos o más bien trechos cúspides, diríamos-
corno ser: la entelequia de las artes mismas (en la sucesión cronológica:
arquitectura, escultura, pintura y música, que ocupan el lugar de lenguaje
de primer plano, predominando sobre los demás); la entelequia de lo
idiomático (religión, filosofía, poesía y ciencia, que a su vez se hallan
íntimamente ligadas a las manifestaciones artísticas de carácter predomi
nante) ; la entelequia de los estilos (que guarda diversas relaciones con
los valores generacionales); la entelequia de las generaciones mismas (la
predominancia de los seres reales que son autores de la creación artística
en un momento histórico dado); y, finalmente, las entelequias de las
naciones y de los individuos. Sólo del entrecruzamiento y la disposición
en estratos generacionales de estas entelequias surge como resultante lo que
comúnmente se denominan épocas y estilos en la Historia del Arte.
Cierra Pinder su obra con una determinación y estudio de la “Ley
del ritmo”, que rige los acontecimientos en la Historia del Arte, y con la
afirmación del propósito que lo guía, según el cual “su contemplación
basada en la historia de las generaciones intenta aproximarse, con vene
ración, a las fuentes vivas del devenir”. No parte ella de la “explica-
bilidad”, sino de la evidencia (posición empírica y determinista); advier
te el peligro de considerar en primer término los estilos como seres
vivos —pues de ningún modo coinciden ellos con las generaciones de
artistas— y se dedican más bien a la contemplación de seres vivos reales.
Se propone fijar matices que realmente existen y que suelen ser
tapados por una mera “historia de los estilos”; distingue entre la pers
pectiva subjetiva y la biología objetiva; halla en las biografías de las
generaciones el elemento de un ritmo integral, que redime a los efectos
disgregadores de la mera “historia de los artistas” tanto como del orden
aparente, excesivamente claro, de la simple sucesión de los estilos. Final
mente, aclara que su interés por comprender la parte no-anónima en la
historia del arte es para iluminar con mayor claridad la anónima, según
aspectos cada vez más precisos y libres de todo ocultismo científico y
místico.
R o d o l f o G. B r u h l
36
También aquí cabe Sartre. Y es lógico. Su palabra existencial anda
por todos los sitios donde se suscita algo: existencia, vida. Es difícil
saber qué piensa de una exposición de pintura un escritor, un novelista,
tal vez porque al iniciar el juicio se ubica inconscientemente en el sitio
del crítico de arte y desvirtúa su posición primera. La narración emocio
nal o literaria no ha tenido hasta ahora, con demasiado frecuencia, jerar
quía de postura definida frente al cuadro. Hasta que Jean Paul Sartre
describe en La Náusea 1, el museo de Bouville, la sala de retratos de
un museo de provincia. A Sartre no le importa la técnica, ni la factura,
ni la resolución del cuadro: se hunde con pasión en el “clima humano”
que sale del retrato y en el placer de recrear, por la obra de arte, la
vida de cada personaje. Comparándolo, siempre, con el propio protago
nista, Antoine Roquentin.
El retrato cobra jerarquía, se eleva, se construye, adquiere defini
ción: “Este hombre —dice Roquentin— tenía la simplicidad de una idea.
Sólo le quedaban huesos, carne muerta y derecho puro”. Pero no es po
sible detenerse en la construcción de definiciones: hay que hundirse,
hurgar en todas las posibilidades, tratar de ver, tratar de no perder
ningún movimiento ideal o sensible; típica angustia existencial. Se llega
a la radiografía, implacable^ del retrato. “Sabía —cuenta— por haber
contemplado mucho tiempo en la Biblioteca del Escorial cierto retrato de
Felipe II, que cuando se mira a la cara un rostro resplandeciente de
derecho, al cabo de un momento el brillo se apaga y queda un residuo
ceniciento; ese residuo era el que me interesaba”. La radiografía va
acercando a la esencia del retrato. Antoine Roquentin llega —aparente
mente sin advertirlo, lo que también entra en la posición existencial—,
a la reconstrucción del mismo instante creador. Incorpora la naturaleza
37
a la composición artística: los dos pintores habían construido los retratos
sumando a ellos “los dragados, las perforaciones, las irrigaciones”, de la
naturaleza. Y alcanza al pequeño momento, a la esencia misma: “Lo que
estas telas ofrecían era el hombre repensado por el h om b re... Admiré
sin reservas al género humano”.
Es simplemente un hombre que ha entrado a un museo. Una sala
inmóvil, con. esa luz especial, impalpable y silenciosa de los museos. Y
de pronto, cincuenta retratos: todos los ilustres personajes de provin
cia, que dinamizan fantasmagóricamente su estatismo, un célibe que vive
por un color verde, un gris que da la clave de la muerte en los ojos,
un rostro que se llena de historias burguesas y otro que comienza a ser
cruel debajo de las líneas de la pintura, unas manos que señalan la vida
de un hombre y el súbito descubrimiento de la treta del pintor para
encubrir una estatura ridiculamente exigua. Cuerpos, caras, manos. Acti
tudes, gestos. Realidad, inmortalidad y época, mentira y descubrimiento
del retrato. Antoine Roquentin atraviesa nuevamente la sala. Se aleja
mirando los retratos. Lo han inquietado, turbado, hasta conmovido. Pero
no se deja engañar. Él es Roquentin, existe, tiene el valor de existir y
de angustiarse. Y algo le repugna de estos hombres definitivamente
célebres por los retratos. Y es Sartre, el escandaloso y genial Sartre, el
que resuelve la pugna íntima de su personaje: “Adiós hermosos lirios,
pura fineza en nuestros pequeños santuarios pintados, adfós hermosos
lirios, orgullo nuestro y nuestra razón de ser, adiós. Cochinos.” La puerta
se cierra detrás de Roquentin. Sala vacía de museo de provincia. Absoluta
mente vacía.
38
E sto, u n id o a fallas técnicas im p o rta n te s —la luz im p o sib ilita la apreciación de la
m ayoría de los cuadros— q u ita valor a u n a exposición q u e p u d o ser d e jera rq u ía .
E l m ovim iento barroco español del siglo xviii está expresivam ente ubicado en la
Inmaculada, de la colección de D aniel G arcía M ansilla, rica d e color, audaz de form a,
con todo lo p o ten te y áspero y angustiado de lo barroco. C ontraponiéndose, el m ag n i
fico Señor de la Paciencia y Humildad, de las m isiones guaran iticas, señala el a rte
de A m érica, d istin to y p ro p io , prim itiv o y genial en su expresividad. U n m aravilloso
b u sto en m adera policrom ada de la Doloroso, p ro p ied a d del Sr. M iguel P an d o , indica
la transición hacia la línea im p u ra del barroco, la v irtu d d e la form a en el triá n
gulo, la m aestría e x tra o rd in a ria del color. La exposición se com pleta con orfebrería,
p la te ría , tejidos, m uebles, im presos y m anuscritos.
40
VER Y ESTIMAR
CUADERNOS DE C R Í T I C A
ARTÍSTICA
-j
SUSCRIPCIÓN ANUAL
NÚMERO SUELTO