La literatura gótica y fantástica tienen cada vez más lectores, sobre

todo entre los jóvenes. Pero, ¿qué vínculos tienen con la ficción
latinoamericana?

Suele leerse la literatura latinoamericana desde ciertos estereotipos, empezando

por el realismo mágico y por las recetas que mezclan un poco de arte culinario,
sexualidad y revolución. Más allá de esas rigideces, me parece que el género
fantástico representa en América Latina una de las ramas más interesantes. En
relatos de Carlos Fuentes, Felisberto Hernández, Quiroga, Cortázar, Bioy
Casares, Silvina Ocampo, entre otros, hay ficciones que trabajan sobre todo con
un imaginario que está en diálogo con la literatura universal.

¿Nuestra literatura fantástica comparte rasgos con el gótico?

El fantástico latinoamericano representa, como el gótico, el costado nocturno de

la vida, los sueños, aquello que se escapa de la luz de la razón. El gótico es una
especie de grieta en el costado del Iluminismo. En ese momento de organización
del saber aparece la literatura gótica que viene a decir que hay un enorme
territorio fuera de la luz. Ese es, básicamente, el territorio del deseo. Esto
continúa vivo a través del romanticismo alemán, los poetas de los cementerios
ingleses y el expresionismo alemán. El gótico y el fantástico constituyen una
poética, una forma de pararse ante la literatura y el arte. Muchos tópicos de esa
literatura están en América Latina.

¿Y cuál sería su actualidad?

La actualidad del fantástico proviene, paradójicamente, de que es

absolutamente arcaico, de su trabajo con lo más primario que tenemos. Uno
puede presentar eso primario con distintas vestimentas, pero los miedos -es
decir los deseos- son siempre los mismos. Un ejemplo es el film de ciencia
ficción "Alien", que contiene casi todos los motivos góticos.

¿Por ejemplo?

Hay una nave espacial perdida en el universo, dirigida por una computadora
que se llama madre. Hay ahí un enfrentamiento básico entre el mundo nítido,
higiénico, aséptico de la tecnología, con el mundo arcaico donde está el Alien,
que es el monstruo, lo viscoso, los fluidos, la híper reproducción. "Alien" sería el
principio de lo femenino descontrolado. Se presenta una confrontación entre
dos principios: la razón y la noche, la luz y la oscuridad, lo aséptico y lo
orgánico. Siempre, en el fondo, hay un terror ante el cuerpo, lo sexual, la
reproducción, la sangre, es decir, un miedo a lo que se corroe, lo que va a morir.
Y frente a eso vienen las cofradías de la luz. En "Drácula" se juntan el militar, el
juez, el cura; las instituciones que representan lo masculino se unen contra el
monstruo. No es que sean necesariamente hombres, es el principio de lo
masculino que trata de suprimir un peligro innombrable.

También hay angustia y soledad.

Sí. Figuras privadas de afecto, como podrían ser el capitán Nemo o el ciudadano
Kane, se refugian en un espacio cerrado, propio, absoluto -el Nautilus, o Xanadu
en la película de Orson Wells-, rodeándose de objetos que podrían resarcirlos,
tal vez, de lo que no tuvieron. De algún modo, son coleccionistas que tienen
hambre de algo inexistente. Los catálogos que lleva Nemo en el Nautilus serían
equivalentes a las pequeñas cajitas que todos tenemos dentro de la cabeza:
miniaturas de emociones, de momentos especiales que hemos vivido, mini
mundos que construimos dentro nuestro.

Las muñecas que pueblan el mundo fantástico, ¿qué significan?

La muñeca es la vida petrificada, la obra que se congela. Frankenstein es un

muñeco animado. Hay que pensar en lo animado y en lo inanimado, y en un
doble terror. En la muerte el cuerpo queda inerte. El miedo es a que lo animado
se transforme en algo sin vida; y también, a la inversa, a que lo que está rígido
adquiera vida. En muchos relatos fantásticos los muertos consiguen reaparecer
y muchos objetos cobran vida, como en una pesadilla. Todo esto, claro, lleva a la
pregunta: ¿qué pasa si los muñecos fuéramos nosotros? En esta pregunta
borgeana, cabe un tembladeral metafísico.

¿Por qué esta literatura apela tanto a la ciencia y a los científicos?

El científico es una figura del artista. El científico, en el fantástico y el gótico, es

una de las versiones del creador. Son siempre creadores desmesurados, quieren
ser Dios y crear algo vivo. Los artistas también se debaten, desde Pigmalión, por
crear una obra que tenga vida. Y esa desmesura es castigada. El gesto creador,
quiero decir, es muy costoso. A veces cuesta la vida del o la modelo, a veces se
muere el mismo creador, o el lector puede estar en riesgo. Tanto los científicos
como los artistas tienen el deseo de ir más allá de lo humano. El doctor
Frankenstein construye lo que nosotros llamamos un monstruo. Todo comienza
cuando él queda huérfano; hay un deseo de reponer la vida de la madre muerta.
Y fabrica a Frankenstein con trozos de cadáveres. También hay un deseo de
alcanzar la inmortalidad, hay un reclamo contra nuestra condición efímera. Ese
monstruo somos nosotros. Es nuestro doble.

¿De dónde viene el doble?

Parecería que hay una dificultad casi innata en el ser humano de ver realmente
al otro. Es mucho más fácil verse en el espejo. Y nos rodeamos de dobles.
Cuando un artista crea una obra, esa obra es como un doble de sí mismo. Hay
una teogonía, una idea de la creación, escrita por Ibn-Arabi, un místico
murciano del siglo XIII, que dice que Dios era para sí mismo un tesoro
escondido. Y es para conocerse que escribe el mundo, porque Dios tampoco
podría conocerse si no tuviera su doble afuera. El doble sería una de las maneras
que tenemos de conocernos. La obra de arte sería un caso específico de doble.
Pero el doble nunca es una copia exacta del "original". En la literatura gótica
todos los dobles tienen pequeños defectos. En "Strange case of Dr. Jekyll and
Mr. Hyde" (El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde), Hyde arrastra los
pies, en "William Wilson" de Poe, el doble tiene una voz finita. No son exactos,
son réplicas fallidas. Y podríamos decir que nosotros somos réplicas fallidas de
Dios, y nuestras obras podrían ser réplicas fallidas de nosotros mismos. Es la
idea de un mundo que está instalado sobre un defecto o fracaso o imposibilidad.
Y esa imposibilidad, ¿cómo afecta a la creación artística?

Toda obra es un fracaso luminoso. Trae luz a un fracaso cuya calidad se puede
mejorar. En realidad, no existe la obra como consumación sino como proceso.
El artista trabaja como Sísifo: lleva hasta arriba la piedra; cuando llegó, la
piedra se le cae y tiene que empezar otra vez.

Con una acumulación inagotable de obras que abren un abismo de

sentidos, ¿cómo se sigue creando?

Por una especie de bendición disfrazada. Contamos con un instrumento para

entender el mundo, el lenguaje, que tiene una falla inherente, porque hay una
distancia entre la palabra que nombra y lo que queremos nombrar. La palabra
no puede reponer esa distancia. Eso trae frustración, pero también es un regalo
inmenso porque esa grieta impide que el sentido se cierre. Si el sentido se
cerrara, estaríamos condenados al totalitarismo de la interpretación única. Que
la grieta no se cierre garantiza que la verdad sea una tarea.

¿La poesía ayuda en esa tarea?

La poesía, como la literatura gótica, es un antídoto contra el autoritarismo. El

lenguaje ha sido usado para someter. Pero la poesía -y la literatura gótica
también, porque yo leo al personaje gótico como un alter ego del poeta- corta el
discurso dogmático, viene a decir no, así no es. Esto es a y b, c y z. La poesía no
se puede fijar.

¿Acaso por eso la poesía no sea para la mayoría?

En la poesía hay una contra comunicación, porque es el lugar en donde la

conciencia del lenguaje es más alta y donde lo que no sabemos es más
importante que lo que sabemos. Yo no pienso que la poesía tenga que o pueda
hacer algo para llegar al gran público. El arte en general es difícil, porque pide
un lector -o un espectador- activo, participante. Quien lee, ve un film o escucha
música, tiene que estar dispuesto a participar de una aventura, de una
experiencia que no es tranquilizadora. El efecto estético se produce cuando algo
esperable se rompe. Si yo repito algo que el lector espera, no pasa nada. El
momento estético se produce cuando algo que no se espera irrumpe, haciendo
pensar de nuevo. La poesía tiene que ver con las imágenes, pero también tiene
que ver con las ideas y, sobre todo, con el lenguaje en su materialidad más
absoluta. A veces es como si la lengua -no el poeta- hubiera vuelto a la infancia.
Aparecen palabras que nos colocan en estado de asombro. No lo entiendo, no sé
que me quiere decir, pero algo me pasa con esto. Hay que poder tolerarlo. Rilke
decía que la belleza es el grado de lo terrible que todavía podemos tolerar. Se
debe estar en un estado de disposición, porque no es una cuestión de
capacitación intelectual, de educación; tiene que ver con una disposición a
dejarse sacudir, porque pone en tela de juicio lo que tenemos petrificado. El arte
es una ola contra la calcificación, nos dice "empecemos de nuevo. Esto, lo que
sabíamos, no sirve".