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ALGO DIVERTIDO QUE ME PASÓ SEGÚN IBA DE CAMINO DEL

PLATÓ.

Lector de teatro, ya seas lector de textos impresos en papel o


proyectados en una pantalla, tienes en tus manos un libro que afirma ser una
obra dramática. Sin duda, al hojear sus páginas, si es que es correcto emplear
la expresión hojear para un libro digital…

Rectifico pues.

Lector de teatro, tienes en tus manos un texto que afirma ser una obra
dramática y al listar sus páginas y ojear su contenido encontrarás muchos
detalles que te podrían plantear dudas acerca de su verdadera naturaleza.
¿Realmente, es una obra dramática? ¿Es una parodia? ¿Una imitación? ¿Un
homenaje? ¿Una burla? ¿Es una obra coral? ¿Un auto sacramental? ¿Un texto
más narrativo que dramático? ¿Es un gran borrador, formado por fragmentos
de naturaleza incierta, quizá pertenecientes a más de una obra? ¿Es una
refundición de un guion, tal vez cinematográfico, quizá radiofónico? ¿Es uno de
los manuscritos del Mar Muerto? ¿Las notas para la última rueda de prensa de
Mourinho? ¿O qué, si no, qué es esto?

Lector de teatro, tú que me han dicho que existes (y para mis textos, así
te quisiera), seguro que ahora estás tanteando entre algunas de estas razones
para alcanzar a comprender esta obra. Incluso puede que estés preguntándote
si Los payasos es teatro o no. Y aún así, en caso afirmativo, hasta qué punto
sería posible levantar en la práctica una puesta en escena de este texto. Los
payasos, de Luis Miguel González Cruz, instigador del grupo dramatúrgico
Teatro del Astillero, es un texto que juega a engañarnos desde su formato,
desde su contenido, desde su propuesta. Una lectura superficial de este texto
nos haría considerar que esta supuesta obra dramática sería más adecuada
para ser filmada o para convertirse en el piloto de una nueva serie de
televisión. Nada más alejado de la verdad. Los payasos es teatro, y su texto,
por su mithos, por su acción dramática, por sus personajes y por su ideología y
procedimientos formales se inscriben en la historia y tradición teatral más pura,

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alumbrado por muchas de las vanguardias de este siglo y el pasado. Así que,
lector de teatro, como representante que eres de una especie social casi
inexistente y que debemos por ello cuidar de forma exquisita, puedes seguir
leyendo sin temor. Vas a leer teatro.

Es cierto que Los payasos por su temática se instala plenamente en el


mundo audiovisual, concretamente en el de la televisión. La trama se desvela
una y otra vez como la historia de un rodaje en el que nunca se sabe cuando
se está rodando o emitiendo aquello que sin embargo nosotros, como
espectadores, sí vemos.

Del rodaje de una serie de televisión, o del fin del rodaje de una serie, o
de la preparación del fin del rodaje de una serie, o del momento en que se
prepara un rodaje o del rodaje “en marcha” de algo…

Una trama que además arranca por un concurso televisivo: un ama de


casa poco agraciada y muy agradecida es agraciada con una velada romántica
con el ídolo de su vida, el gracioso Alfredo, galán protagonista de la serie
admirada por la poco grácil y un tanto desgraciada matrona. Ambos vivirán un
romance anodino, marcado por la obnubilación catatónica de Felicidad y la muy
desapegada actitud, entre desdeñosa, crápula y vagamente pervertida, de
Alfredo. Alrededor de esta pareja, circulan decenas de personajes, cada uno de
ellos con su pequeña tic, su mínimo comportamiento característico, que como
un estigma neurótico, es repetido por cada uno una y otra vez sin que los
personajes lleguen a evolucionar ni a progresar en su muy limitada línea de
acción… Y todo esto dentro de una trama de progresión incierta y en la que sin
embargo parodiando al πάντα ρεῖ de Heráclito; panta rei, todo mana, todo
fluye, provocando la incontinencia, incluso, urinaria, de todas las figuras de la
trama. Esto es en resumen Los payasos, una obra coral cuya puesta en escena
sin duda que plantea un desafío que, de ser aceptado por un director o grupo
teatral, quizá podría ofrecernos una nueva forma de teatro. Es el teatro de
González Cruz en su formato más complejo, que desgraciadamente ha sido
casi imposible ver montado debido a la dificultad evidente de su producción
unida a la falta de valentía del espectáculo teatral actual, que relega el texto
contemporáneo a formatos pequeños que limitan su desarrollo y alcance.
Obras de este autor como Agonía (1995), El mapa del tesoro (1996), Eterno

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retorno (1998), Underground (2004) o Playback (2005) permanecen en el cajón
esperando su oportunidad. Junto a éstas, las pocas veces en que hemos visto
su teatro montado en unas condiciones mínimas, como fueron los casos de La
Negra (1999, estrenado por Guillermo Heras en 2002) o Flotando en el espacio
(2010, dirigida por el mismo autor), nos hacen adivinar lo mucho que ese teatro
podría darnos.

González Cruz no oculta influencias ni devociones. Y en el caso de esta


obra en concreto, la referencia clara y absoluta es a Federico Fellini, salvando,
claro está, la presencia enorme y omnipresente de Tadeusz Kantor. El título de
la obra, Los payasos, remite ya a I clowns (1971), una extraña película del
director italiano. Extraña por ser un supuesto documental, cosa que no le
impide a Fellini desplegar los recursos habituales en sus ficciones. No es el
único trabajo en que este cineasta se sitúa en el terreno resbaladizo entre
ficción y documental. Ocurría en Roma (1972) y también el falso documental
está presente en filmes como Intervista (1987) o la misma Amarcord (1973).

Pero la referencia a Fellini no se queda en la simple cita del título. Va


más allá. Está en los personajes, tomados del corpus felliniano. El protagonista,
Alberto, es más Alberto Sordi que el entrañable Mastrionanni-Snaporaz.
Alberto, personaje de Los payasos, está tomado directamente de El Jeque
Blanco (Lo Sceicco Bianco, 1952) y la inocente y puritana Felicidad también.
Ésta, la primera película de Fellini, contaba la historia de una recién casada de
clase humilde que se ve mezclada en el rodaje de un serial de fotonovela cuyo
galán, admirado por la inocente casada, es el Jeque Blanco, interpretado
soberanamente por Alberto Sordi. El pícaro actor aprovecha para hacerle la
corte con completo descaro a la recién casada… tal como también ocurre en
esta obra de teatro entre Alberto y Felicidad.

Reconocemos también la relación entre Los payasos y el cine de Fellini


en la disparatada cabalgata de personajes de todo tipo, de secundarios y
característicos que, siendo habituales en el teatro de González Cruz, aquí son
declinados como los secundarios que pueblan, por una hipertrofia de la
comedia italiana, la filmografía de Fellini.

Las relaciones van más allá y nos encontramos en esta obra con el
juego de ficción dentro de la ficción siempre presente en Fellini, y recogido así

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en esta obra de teatro. En Fellini siempre hay algo, una mirada de un actor que
rompe la clausura del de la ficción y se dirige al espacio off, descubriendo la
mirada del espectador… Un fallo en la escena que finalmente se revela como
puro decorado… Una segunda cámara que rueda a la cámara a la que
identificamos como aquella a través de la cual vemos la escena y que nos
descubre el contracampo, el espacio off de la película, el espacio de la
producción textual, revelando así el aparato de la representación y atrapando al
espectador entre ambos ejes de cámara, entre espejos enfrentados en los que
se confunden realidad y ficción… Elementos que romperian el pacto de la
ficción por el cual se separa de forma clara el nivel de lo narrado con el nivel
enunciativo, que comprende a aquél que se hace cargo de la película. Y esto
empuja al espectador a sentirse incriminado en el mismo aparato de la
representación. Se juega a incluir la mirada del espectador dentro de la
pantalla, con lo que el lugar del espectador y la misma representación acaban
por contaminarse de la ficción, y la ficción a su vez es poseída por la
continuidad de ese espacio en off que incluye tanto al espectador como al
cineasta.

Si la trama de Los payasos nos presenta una serie, lo es en el momento


de su producción. Constantemente estamos viviendo las vicisitudes de un
rodaje, ya sea en el momento en que se rueda o en el que es imposible rodar.
Y los protagonistas de la obra teatral son actores o miembros del equipo del
rodaje. Y eso que vemos, ese trabajo en marcha, esa ficción abierta, esa
dramatización que no tiene vergüenza en mostrar sus tripas, esa exhibición
deconstruída del hecho de la representación es realmente lo que constituye el
espectáculo mismo de la obra, un espectáculo del cuál llegamos a tener la
certidumbre de ser público considerado como tal dentro de la ficción, aunque
no estemos seguros de si eso que se está produciendo se llegue a estar
emitiendo o no. Eficiencia simbólica nula, contacto fático abusivo hasta llegar a
la anulación de lugares diferenciados dentro de la ficción, amalgamados y
fundidos en un magma regido por la identificación absoluta.

Los payasos acumula diferentes estratos de ficción y metaficción. Pero


unos no son englobados por los otros, sino que se alternan e incluso suceden a
un mismo tiempo. Como los estratos en una falla, los diferentes niveles

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narrativos se llegan a entremezclar y confundir, y no sabemos ya, no sólo qué
es la realidad y que la ficción, sino cuál es el nivel de ficción en el que la trama
nos sitúa. Confusión realmente crítica: tendría que ser el nivel de ficción el que
determinara la trama y no al contrario. Eso ya nos habla del juego propuesto
por Los payasos, por esta dramaturgia débil que se declara incapaz de
organizar los niveles de ficcionalidad y que nos plantea un mundo de ficción en
disgregación y expansión.

Ejemplo paradigmático de esto último, la aparición física en la trama del


mismo guion en su fisicidad y en su funcionalidad, el guion que seguirían los
personajes y determinaría sus actos, palabras, deseos y gestos, y que es leído
y comentado por parte de esos personajes, que ya no pueden disociar su
faceta de personajes a la de actores. Con lo cuál, en una puesta en abismo, tal
como ya no distinguimos a los personajes de los actores, nunca sabemos si el
guion al que se refieren estos es el mismo libreto que nosotros estamos
leyendo, o bien hay un guion por debajo de la ficción que leemos que es leído
por ellos y al que nosotros no tenemos acceso sino de forma parcial… O bien,
si existe otro guion, totalmente inaccesible a nosotros, que ni lo vemos
físicamente ni podemos de ninguna manera aventurarnos a presuponer ni en
su existencia ni en su contenido y que nos puede incluir dentro de su texto
como público presente en la ficción y darnos una categoría de existencia similar
a las de los personajes. Recordemos que en la obra los payasos son los
guionistas que escriben este juego de simulacros; guionistas que son
incapaces de dominar su fantasía y que no logran volverse supremamente
invisibles para la ficción que han creado, que no impiden que sus personajes
les eviten, les desprecien y les consideren simples asalariados que trabajan por
una miseria. Ya no por un sueldo, sino por una limosna. Payasos son los
supuestos creadores de la historia que acaban siendo devorados por ésta.
Pero también nosotros mismos, lectores o espectadores, somos payasos, y
creyendo ser espectadores realmente seríamos secundarios grotescos para
otros espectadores, que no somos capaces de alcanzar a imaginar, que
asistirían a este espectáculo o lo captarían en televisión desde sus casas,
situados en un nivel superior al nuestro, que nos ven a nosotros mismos como
actores representando un papel, el del peor secundario, el del público

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condenado a aplaudir, reír o abuchear de forma mecánica, a dictado de un
regidor que sigue un guion que nosotros nunca llegaremos a conocer.

Dentro de este juego de ficción dentro de la ficción y dentro de esta


alusión y parodia del mundo de la televisión hay algo que extrañamente falta y
falla, la misma presencia de la cámara. La cámara evidenciaría el rodaje, y
situaría al espectador fuera del hecho de ficción, creando una condición de
clausura para la trama, un contenedor que impediría que la historia narrada
contaminara la realidad del espectador. Allí donde enfocare la cámara, sería
ficción. Donde no lo hiciera, estaríamos fuera del mundo ficcional. En Los
Payasos, la presencia de cámara permitiría al espectador determinar si “esto se
emite o no”. Su misma presencia y lo mecánico de su actividad nos aseguraría
si esto se graba o no. Es decir, si al final quedará una huella permanente de
todo lo que está ocurriendo o no.

La ausencia de la cámara crea una zona de indeterminación que afecta


a la misma posición del espectador, creando un espacio difuso en torno a esa
ausencia. Sólo aparece una cámara en la obra, y curiosamente, es para marcar
un espacio fuera de escena, por el cuál se introduce a la agraciada Felicidad en
el momento en que, en su casa, ve a través de la televisión la ficción al mismo
tiempo que nosotros al mismo tiempo la vemos a ella y contemplamos y
vivimos el espacio escénico que ella ve como representación dentro de su
televisor. En un sitio, se ve a la “espectadora” sorprendida por ese equipo de
televisión. En el otro sitio, se ve lo que por la televisión aparece. Pero ambos
lugares coexisten, y acaban por ser son indiferenciados. Marcando con una
pirueta técnica el espacio heterogéneo de la obra de teatro, la presencia del
equipo de televisión señala la simultaneidad de dos acciones que transcurren
en sitios diferentes, y que se relacionan doblemente por el hecho de la
transmisión, aquí convertido en hecho escénico. Lo que ocurre en ese otro
lugar declarado por la ficción, en ese fuera del espacio de la acción, ese fuera
del plató, es reintegrado de nuevo al espacio indefinido y pregnante del
espectáculo televisivo debido a la presencia de la cámara. Finalmente,
podemos ver ese espacio ajeno a la escena gracias a la televisión y la cámara
convierte el hecho y el espacio doméstico e íntimo en público, en profano, por
esa televisión que allí se ve, por esa cámara que nos hace ver lo que allí

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sucede, y lo que sucede que ya no es sino un hecho televisivo, reduciendo de
esa manera la novedad que pudiera introducir esta peripecia a un puro
incidente televisivo más, inserto en ese guion previamente escrito y tan
omnipresente como inútil.

El mismo hecho de esa aparición temprana de la cámara y sobre todo de


su desaparición tan inmediata, tan súbita, subraya lo significativo que es que no
vuelvan a aparecer cámaras en toda la trama. De hecho, en más de una
ocasión, los personajes se preguntan dónde están las cámaras. La cámara no
está porque no hay nada que centre la mirada. No existe un ojo único que
unifique la dispersa trama. Las cámaras estarían en el plató, no en un lugar
concreto, sino en todas partes. Se diluyen en una omnipresencia que nos
devuelve un espacio teatral anodino, en el que nada centra la acción, en el que
todo puede ocurrir, en el que la acción se ve desde todos los lugares a un
mismo tiempo aunque no hay seguridad de que se pueda verse desde ninguno
definido.

El Presentador, la figura cuya presencia podría sustituir a esa cámara


ausente, y podría determinar dónde está el espectador y desarmar de una vez
por todas el juego de espejos enfrentados, ya sea haciéndolo naufragar o
potenciándolo hasta poner en duda el principio de realidad, acaba siendo una
figura plenamente accesoria. La duda permanente “se emite / no se emite”
traduce a nivel de trama estas paradojas. Y eso permite o propicia que el
espacio pueda ser un plató, un barco, un bote salvavidas, una isla, un campo
de batalla, hasta llegar a ese al último lugar situado más allá del plató y a en
donde aparece de forma inesperada e impensable, dando una vuelta de tuerca
más al juego de ficción-metaficción, el único espectador declarado de la serie,
el mismo rey. Un rey que en vez de imponer un orden calderoniano acaba
siendo un pelele contra el cual apurar golpes que no duelen, que no hieren, que
simplemente circulan entre las figuras, borrando aún más la diferenciación
entre ellas.

Todo esto está en Los payasos, rasgos que son tan característicos del
cine de Fellini como del teatro de González Cruz. Podemos formular una última
hipótesis, la de que Los payasos es realmente un subterfugio gracias al cuál el
dramaturgo extremeño quiere aunar estos dos mundos, el creado por él desde

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una perspectiva postmoderna y el mundo manierista lleno de fantasía de Fellini.
Con ello tal vez González Cruz pretende, sin gestos megalómanos, igualarse al
genio italiano, en un procedimiento análogo, salvando las distancias, al de
Dante Alighieri. En su Commedia, Dante, firmando una obra de gran magnitud
que unía a la novedoso una amplia deuda con el patrón de La Eneida, quiso
igualarse con su admirado y consagrado Virgilio y con todo el panteón de la
literatura clásica. Los payasos están llenos de repeticiones, guiños,
sobrentendidos que no pueden entenderse si no es reconociéndolos como
momentos personales del mismo González Cruz. Así, aparte de un admirador
del vino Pingus, González Cruz es realizador y director de televisión, y al incidir
su obra en el mundo de los platós alude a su experiencia personal en TVE,
aunque sea a través de un filtro deformante y grotesco. Pero no por ello se
despega del homenaje y la cita, ya que también alude a Fellini en películas
como Intervista o Ginger e Fred (1986), en los que el cineasta también hablaba
de forma crítica de la televisión y sus procedimientos, que le obsesionaba y
horrorizaba. Este sistema de guiños insertos en el texto actúa de alguna
manera como los guiños personales que pueblan la Divina Comedia y marcan
la sombra del autor, una sombra que aquí muestra todos sus rasgos más
idiosincrásicos.

Lector de teatro, cuyos favores tanto envidio. Puedes estar tranquilo,


despejar de preocupaciones tu mente y dejar que el circo imaginario de estos
Payasos la llene. Vas a leer una obra de teatro. Sólo queda que te abandones
a ella y la disfrutes. Abre tu archivo y pasa las páginas a golpe de botones. Las
emociones que aquí encontrarás, te lo aseguro, son de una rabiosa realidad.