Amero Non Amero

Zentrum für Populäre Kultur und Musik
"Amerò, non amerò". Frottola und Volkslied Höfische Spiele auf Nähe und Distanz im
Italien des frühen 16. Jahrhunderts
Author(s): Sabine Meine
Source: Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture, 49. Jahrg. (2004), pp. 11-47
Published by: Zentrum für Populäre Kultur und Musik
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/30043703
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»AMERO, NON AMERO«. FROTTOLA UND VOLKSLIED
Hiifische Spiele aufNiihe und Distanz

im Italien des friuhen 16. Jahrhunderts
SABINE MEINE
Im Zuge der Neuerungen, die die Erfindung des Notendrucks vor n

genau 500 Jahren mit sich brachte, erlebten erste weltliche Sammeld
italienischsprachiger Lieder einen wahren Boom. Innerhalb von
Jahren, zwischen 1504 und 1514, gab Ottaviano Petrucci als erster M
verleger elf Sammlungen unter dem Titel Libro di Frottole heraus un
half damit einer damals beliebten hd-fischen Musik zu einer einheitlichen
Bezeichnung.1 Bis 1531 erschienen in Italien 15 weitere Liederbiicher 5ihn-

lichen Inhalts. Dass man in diesen Sammlungen auf eine Fiille von Volks-
liedelementen stiSft, scheint nicht weiter verwunderlich: Was laige im Kon-
text des damals wachsenden Sprach- und Nationalbewusstseins naiher, als
die eigene Identitait durch die Pflege bereits vorhandener Traditionen zu
stairken? In Italien setzte mit der gezielten Fd-rderung italienischsprachiger
Literatur des Trecento durch Pietro Bembo, der sich schon 1501/02 mit
ersten Petrarca- und Dante-Ausgaben als Kulturreformer profilierte, die so
genannte »>questione della lingua« ein. Am Ende dieser Diskussionen iiber
Wesen und Qualitait der italienischen Sprache stand das Modell einer
einheitlichen Nationalsprache, ffir deren Durchsetzung Bembo mit den
Prose della volgar lingua 1525 die entscheidende grammatikalische und
rhetorische Basis lieferte.
In dieser kulturell so einflussreichen Entwicklung der ersten Jahrzehnte

des 16. Jahrhunderts spielte Musik eine nur scheinbar nebensaichliche
Rolle, da sie der Elite als traditionell humanistisches Vortragsmedium von
1 Vgl. Venezia 1501. Petrucci e la stampa musicale. Catalogo della mostra Venezia,
Biblioteca Nazionale Marciana, Libreria Sansoviniana, 9.ott.-4.nov. 2001. Hg.
von lain Fenlon und Patrizia Dalla Vecchia. Venedig 2001.
Lied und populire Kultur / Song and Popular Culture 49 (2004) 11
Sabine Meine
Dichtung selbstverstiindlich vertraut war. Die Frottola hatte als hbfische

Vokalmusik damals einen bemerkenswerten Erfolg, weil sie ein besonders
undogmatisches Priisentierfeld hdfischen Selbstbewusstseins bot und ein
beliebtes Unterhaltungsmedium darstellte - versprach doch bereits die
Bezeichnung des Genres eine Art Freibrief fuir den spielerischen, kritischen
Umgang mit Tradiertem: Unter Frottolen verstand man eine »Sammlung
von Spriicheno, aber auch »Flunkereien« oder >harmlose Ldigen«2.
In der Tat finden sich in der Frottola wahre Netzwerke an Volkslied-
varianten, die nicht nur als friihe Sammelbecken einer bis dahin miindlich
tradierten Musik Interesse verdienen, sondern auch als Zeugnisse einer im
Umbruch befindlichen Oberschicht. Deren Aufgeschlossenheit gegeniiber
der Volkskultur hatte durchaus unterschiedliche Beweggruinde. Sie war
zum einen auf genuin humanistische Motive zuriickzufiihren, auf das
Interesse an den Urspriingen des >,volgare« und an den Wirkungen ver-

schiedener Sprachebenen auf die menschliche Seele. Zum anderen sind
volksliedbezogene Frottolen aber auch als Gegenreaktion auf die hbfischen
Normierungen und Stilisierungen, die die Sprachreform mit sich brachte,
zu verstehen. Die Frottola steht damit am Beginn einer Entwicklung im
16. Jahrhundert, in der das Bediirfnis nach einem Kontrast zur h6fisch-
akademischen Ausdrucksweise Musik bef6rderte, die durch Volksmusik
inspiriert war, so durch die Villotta und die Villanella, die Canzonetta und
anderes - Gattungen, die bereits Ludwig Finscher dem Einfluss der
»questione della lingua< zugeschrieben hat:
Den Bemiihungen um sprachliche Verfeinerung korrespondiert

[...] eine Gegenbewegung, wiederum in der Literatur und in der
hbfischen Gesellschaft: ein gesteigertes Interesse an der Sprache
und den Lebensformen der Unterschichten, das sich an den H6fen
zu einem ganzen System literarisch-theatralisch-musikalischer
Ventilsitten entwickelt, mit denen der wachsenden Selbststilisierung
des hbfischen Lebens entgegengewirkt wird.3
2 Schmitz-Gropengieler, Frauke: Frottola. In: Handw6rterbuch der Musikalischen

Terminologie (HMT). 25. Lieferung (Friihjahr 1997), S. 1; Battaglia, Salvatore:
Grande Dizionario della lingua italiana. Bd. VI. Turin 1970, S. 391.
3 Finscher, Ludwig: Volkssprachliche Gattungen und Instrumentalmusik. In: Die
Musik des 15. und 16. Jahrhunderts. Hg. von Ludwig Finscher. Laaber 1989/90
(Neues Handbuch der Musikwissenschaft 3). Lizenzausgabe 1997, S. 486.
12
rAmer6, non amero((. Frottola und Volkslied
W der Volksliedbezug in diesen spaiteren Gattungen (die erste

Villanellensammlung erschien 15374) wie eine vom Hdfischen getrennte
Kontrastsphaire wirkt, ist diese Ausdrucksebene in der Frottola direkt mit
einer genuin ho-fischen Sprachgebung durchsetzt. Hier wird ein Mecha-
nismus besonders deutlich, der bis hin zu den Madrigalkombdien des
spaiten 16. Jahrhunderts greift: Ganz im Sinn einer Ventilsitte gehb*rt das
Kontrastmoment unmittelbar zum h6fischen Ausdruck, ja macht dessen
starke Stilisierung erst ertra-glich.5
Die mit der Frottola einsetzende Gegenbewegung zur »>questione della
lingua< machte sich nicht nur sprachlich bemerkbar, sondern hatte ihre
spezifisch musikalischen Qualitaiten. Bedenkt man, dass die Frottola die
erste musikalische Gattung auf der Grundlage des italienischen ,,volgare«

war, konnten Volkslieder als ilteste musikalische Zeugnisse im »>volgare«
wesentlich zur Identitaitsstairkung italienischer Musiker beitragen, die sich in
der Frottola gegeniiber den nach wie vor dominierenden Komponisten
flamischer Praigung zu behaupten suchten. In diesem Sinn kann man von
einer »>questione della lingua« auf musikalischer Ebene sprechen, die sich
generell am wenig kontrapunktischen, melodiebetonten Stil der Frottola
zeigt und innerhalb der Gattung dariiber hinaus an der Konfrontation ver-
schiedener Stile. Neben dem cantusbezogenen, halbinstrumentalen Stil der
typischen Frottola fiihrt die Verarbeitung des Volksliedes zu einer Adapta-
tion homofoner Elemente, einer stairker vokal orientierten Anlage des Satzes
und zu einer tenorbezogenen Melodik in der Tradition der friihen Villotta,
stellenweise aber auch zu einer haiufigeren Verwendung polyfoner Elemente.
4 1537 erschien der »Libro primo( der Canzone villanesche alla napolitana (nova-
mente stampate. Neapel: J. de Colonia), vermutlich im selben Jahr eine r6mische
Sammlung mit >arie napoletane(( (Madrigali a tre e arie napoletane. Rom: Dorico
[urn 1537]), und ab 1541 kamen mehrere Liedsammlungen zum Druck, die die
Bezeichnung >canzone villanescheo oder »Villotta« im Titel fiihren (Canzoni villa-
nesche de Don loan Domenico del Giovane de Nola. Libro primo e secondo. Nova-
mente stampati. Venedig: Scotto 1541, zwei Nachdrucke 1545). Ab 1544 folgten
mehrere Biicher von Willaert (und Corteccia, vier Nachdrucke bis 1563), Thoma-
so Cimello da Napoli, Vincenzo Fontana u.a. Vgl. die IZ'bersicht zeitgendssischer
Drucke in Cardamone, Donna G.: The Canzone villanesca alla napolitana and
related forms, 1537-1570. 2 Bde. Ann Arbor 1981, Bd. 2, Appendix A und B.
5 Vgl. dazu Finschers differenzierten Kommentar (siehe Anm. 3), S. 487.
13
Sabine Meine
Bereits Francesco Luisi hat in der frottolistischen Anverwandlung italie-

nischer Volkslieder den gezielten Versuch italienischer Musiker gesehen,
einen eigenen Stil gegen die bis dato dominierende Vokalpolyfonie flaimi-
scher Priigung zu entwickeln:
Die Errungenschaft eines kiinstlerischen Niveaus auf dem Gebiet

der Musik war nicht das Werk eines oder mehrerer Musiker,
sondern das Ergebnis eines allgemeinen Bestrebens, durch aus-
driicklich nationale, ausgewiilte Gestaltungsmittel die Musik auf
so anspruchsvollem Niveau zu erneuern, dass sie mit der offiziellen
Musikkultur mithalten k6nnen sollte. Entscheidend daffir war die
Mitarbeit der Dichter, aber auch die engagierte Fdrderung einer
neuen Musikkultur durch einzelne italienische Hdfe. [...] Das
Kunstprodukt ging in diesem Sinn immer von einem konkreten
Willen der Wiederinstandsetzung und der Erhdhung dieser Tra-
dition aus, die darauf abzielte, der etablierten franko-flaimischen
Kultur eine echte und neue Lokalkultur entgegenzusetzen.6
Diese Priimisse sah Luisi deswegen als besonders wichtig an, da es in der
zweiten Hailfte des 15. Jahrhunderts sehr wohl zuniichst Komponisten
flaimischer Herkunft waren, die Volkslieder im italienischsprachigen
»volgare« vertonten. Von Johannes Martini, Johannes Obrecht, Johannes
Ghiselin bis zu Josquin des Prez und Heinrich Isaac - urn nur die
bekanntesten zu nennen, die unter der Regentschaft Ercoles I. an dem ffir
die Frottola-Entwicklung wichtigen Ferrareser Hof wirkten - sind etliche
Bearbeitungen von Volksliedern im >>volgare« iiberliefert.7
6 >>La conquista di un livello artistico in campo musicale non fu [...] opera di uno
o piu' musicisti, ma il risultato di una generale aspirazione a ricreare l'arte musicale
con elementi di squisita fattura nazionale, capace comunque di contrapporsi
validamente ai livelli raggiunti dalla musica, diciamo cosl, ufficiale. II concorso dei
poeti fu determinante, cosi come fru decisivo l'impegno che talune corti italiane
assunsero nel favorire la nascita della nuova cultura musicale. [...] In tal senso
il prodotto artistico scaturi sempre da una precisa volonta' di ripristino e di
elevazione di tale tradizione, attraverso la quale si sarebbe giunti a contrapporre
una originale e nuova cultura locale alla affermata cultura franco-fiamminga.,"
Luisi, Francesco: Del cantar a libro [...] o sulla viola. La musica vocale nel Rinasci-
mento. Studi sulla musica vocale profana in Italia nei secoli XV e XVU. Turin 1977,
S. 97 und 218. Wenn nicht anders gekennzeichnet, stammen alle Obersetzungen
aus dem Italienischen auch im Folgenden von der Verfasserin.
7 Eine der bekanntesten Volksliedbearbeitungen von Komponisten flaimischer Prii-
gung ist die friihe Villotta Eigrillo, die Josquin in seiner Zeit am Mailinder Hof
14
rAmer6, non amer6<. Frottola und Volkslied
Zu beobachten, wie flaimische Komponisten begannen, sich auch mit

Musik im »volgare« einen Namen zu machen und Volkslieder in ihrem
eigenen Stil umzuarbeiten, muss die italienischen Frottolisten umso stairker
dazu herausgefordert haben, den namhaften Vorgaingern in der Gestaltung
der eigenen Musiktradition Paroli zu bieten. Dabei bevorteilte sie ihre
grtgere Vertrautheit mit dieser Tradition, um nach einem direkteren,
authentischeren Ausdruck suchen, subtiler mit Textvarianten spielen und
dabei gleichermafgen eine eigene Form der Kunsthaftigkeit entwickeln zu
kdnnen. Es ist anzunehmen, dass diese Frottolensaitze mafggeblich zur
Popularitait der Gattung beigetragen haben.
Dass die Textebene von Frottolensaitzen mit volkstiimlichen Elementen
bislang kaum iiber philologische und formale Kriterien hinaus betrachtet
wurde, mag dieselben Griinde haben, die fur die Gattung insgesamt gelten.
Hier sind zuna.chst die verschiedenen und teilweise berechtigten Vorurteile
zu nennen: die formal oft anspruchslose »>poesia per musica«,, der stereotype
Charakter vieler Dichtungen und das nur ansatzweise ausgepriigte Wort-
Ton-Verhiiltnis. Diese Aspekte haben vor allem das Interesse der dilteren
Forschergeneration gebremst, in der Textanalysen vom dichterischen
Niveau der Texte und vom Einfluss der Dichtung auf die Musik selbst
abhahngig gemacht wurden.8 Teilweise mag dieses Manko aber auch da-
zugeschrieben wird und in das III. Frottolenbuch Petruccis aufgenommen wurde.

Vgl. Frottole libro tertio. Hg. von Ottaviano Petrucci. Venedig 1505 (21507), fol.
6 1v-62r. Moderne Ausg.: Le Frottole nell'edizione principe di Ottaviano Petrucci.
Testi e musiche pubblicate in trascrizione integrale. Bilicher I-III. Transkr. von
Gaetano Cesari. Kritische Neuauflage von Raffaello Monterosso. Cremona 1954.
Literatur: Gallico, Claudio: Josquin's Compositions on Italian Texts and the Frottola.
In: Josquin des Prez. Proceedings of the International Festival-Conference New
York 1971. Hg. von Edward E. Lowinsky und Bonnie J. Blackburn. London u.a.
1976, S. 446-454; Fallows, David: What Happened to E/grillo? In: Early Music
31 (2003), S. 391-397, hier S. 391f. Dort ist zudem eine korrigierte Partitur des
Satzes nach den Mafgstdiben der neuen kritischen Ausgabe siimtlicher Werke Jos-
quins abgedruckt (S. 394f.); vgl. aufgerdem Finscher, Ludwig: Josquin des Prez. In:
Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) 2, Personenteil 9 (2003), Sp. 1250.
8 Die abwertende Aufgerung Alfred Einsteins zur »poesia per musica , >no one will
be inclined to call this stuff poetry(,, der gleichwohl ihre hohe Funktionalitait im
h6fischen Kontext betonte, sei hier als exemplarisches Beispiel ffir die Problematik
iilterer Forschungsansdtze genannt. Einstein, Alfred: The Italian Madrigal. 3 Bde.
Princeton 1949. 2. Ausgabe 1971, Bd. 1, S. 64.
15
Sabine Meine
durch zu erklairen sein, dass seitens der italienischsprachigen Forscher eine

uiber das Philologische hinausgehende Texterliuterung als unerforderlich
angesehen wird.9 So war es auch zuerst der Nichtmuttersprachler William
Prizer, der im Zuge der Verortung der Frottola in der h6fischen (Liebes-)
Spielkultur explizit aufVarianten der Liebesthematik und auf entsprechend
unterschiedliche sprachliche Niveaus hinwies.'° Damit leitete Prizer einen
wesentlichen Methodenwechsel hin zu einer kulturgeschichtlichen Be-
trachtung der Frottola ein, die erst deren Popularitait im hofischen Kontext
plausibel macht. Zu Recht riickte dabei die Liebesebene als eine grund-
legende Folie, auf der sich Verhaltensdifferenzierungen der Renaissance-
gesellschaft abzeichnen, in den Vordergrund: Als eine Konsequenz der
Aufldsung der mittelalterlichen Staindegesellschaft brachen um 1500 auch
die Regeln hbfischer Liebe zugunsten einer neuen Vielfalt auf, so dass sich
in der Renaissancelyrik die Entwicklung der Liebe zu einem »,universellen
Gefiihl« spiegelt, das >,standesunabhiingig breitere Gesellschaftsschichten
erreicht, deren Dynamik und Typenpluralitait transportierto, wie bereits
Agnes Heller folgerte.11
Die berechtigte Einschriinkung, dass in der »poesia per musica« die
Topoi der hbfischen Liebeslyrik in einer solchen Fiille und fiber so zahl-
reiche Strophen hin angewendet wurden, dass der Eindruck stereotyper
9 Das Interesse der Autoren konzentrierte sich auf die grundlegenden, philologi-
schen Nachweise der Urspriinge und Zusammenhiinge einzelner Liedtexte inner-
halb des Repertoires; Textbetrachtungen spielten kaum eine Rolle. Vgl. Torre-
franca, Fausto: Il segreto del Quattrocento. Musiche ariose e poesia popolaresca. Mai-
land 1939; Luisi: Del cantar (wie Anm. 6); Jeppesen, Knud: La Frottola. 3 Bde.
Arhus und Kopenhagen 1968-1970; sowie die textkritischen Hinweise in den
einschlagigen kritischen Ausgaben (siehe die Angaben zu den Notenbeispielen).
Allerdings haben die Recherchen Claudio Gallicos zu den volkstiimlichen Ur-
spriingen der >,poesia per musicao die Perspektive wesentlich erweitert. Gallico,
Claudio: Alcuni canti di tradizione popolare dal repertorio rinascimentale italiano.
In: Sopra li fondamenti della verita'. Musica italiana fra XV e XVII secolo. Hg.
von Claudio Gallico. Rom 2001, S. 303-319; ders: Rimeria musicale popolare ita-
liana nel Rinascimento. Lucca 1996.
10 Prizer, William: Games of Venus: Secular Vocal Music in the Late Quattrocento and
Early Cinquecento. In: The Journal of Musicology 9 (1991), S. 3-56.
11 Heller, Agnes: Der Mensch der Renaissance. Aus dem Ungarischen iibersetzt von
H. H. Paetzke. Frankfurt a.M. 1988, S. 300.
16
>,Amer6, non ameroo. Frottola und Volkslied
Formeln entsteht, schlieflt jedoch nicht aus, dass diese im Einzelfall sehr
uiberlegt gestaltet, variiert und von einer aufmerksamen Zuhdrerschaft
wahrgenommen wurden. In diesem Sinn betont Peter Burke ffir den hier
relevanten Zeitraum des friihen 16. Jahrhunderts den Zusammenhang des
Gebots sprachlicher Abwechslung und Vielfalt gerade angesichts der be-
vorzugten Verwendung von Klischees.12 Wie eben waire sonst die Fiille an
textlichen Varianten bereits vertonter Texte, wie die Raffinesse vieler
),poesie per musica« zu erklkiren, die selbst auf formal anspruchsloser Basis
zu iiberraschenden und subtilen Ergebnissen fiihren kann, und dies oftmals
auch beziiglich des Wort-Ton-Verhiiltnisses? Die musikalische Gestaltung
der Frottola sollte daher stets im Zusammenhang mit Form u n d Inhalt
der Textebene gesehen werden, zumal die Poesie ffir die Zeitgenossen so
zentral war, dass Musik oft nur als Beigabe des Textes, meist aber im
expliziten Verhiiltnis zu diesem wahrgenommen wurde.
Vor diesem Hintergrund ist die Volksliedbearbeitung ffir die Ein-
schaitzung der Gattung in mindestens dreifacher Hinsicht interessant:
Durch den Bezug auf ein melodisches Ausgangsmodell sind die Varianten
untereinander auch musikalisch vergleichbar, anders als in den Uiber-
wiegenden FHillen, in denen allein textlich imitiert und variiert wurde. Zu-
dem bot das Volkslied dem Frottolisten die Mdbglichkeit, vielfdiltig mit
Kontrasten zu spielen: Er konnte sich textlich wie musikalisch ganz auf die
Ebene des Volksliedes begeben und sich dadurch von der hdfischen
Sprachgebung entfernen, er konnte dem urspriinglich volkstiimlichen Text
durch den typischen Frottolensatz hd-fische Gestalt verleihen oder aber
musikalisch wie textlich mit den verschiedenen Sphairen spielen. Im Sinne
der besagten Gegenbewegung zu den Reformen Bembos kann die Volks-
liedebene dabei als ein semantisch aufgeladenes Ventil zur (Selbst-)Kritik
betrachtet werden oder als ein pragmatisches Werkzeug, um dem »)volgare«<
12 Abwechslung und Vielfalt, nicht Wiederholung, zeichneten den gewandten

Redner aus((, so Burkes Resiimee zu einer Darstellung zum Bericht des Senators
Marino Sanudo, der in seinem Tagebuch Anfang des 16. Jahrhunderts eine Liste
der bevorzugten sprachlichen Klischees der 23 Senatoren erstellt hatte. Burke,
Peter: Stddtische Kultur in Italien zwischen Hochrenaissance und Barock. Eine histo-
rische Anthropologie. Aus dem Englischen iibersetzt von Wolfgang Kaiser. Frank-
furt a.M. 1996, S. 105.
17
Sabine Meine
ein Forum zu verschaffen, dem zur Durchsetzung der Sprachrefo

jedem Fall Aufmerksamkeit zukam, letztlich aber auch als ein ein
Stilmittel fur die am Hof so wichtigen Unterhaltungsspiele.
Mangels niiherer Quellen zur Intention und Rezeption der L
bleibt ihre Interpretation schwierig. Die Subtilitiit, mit der Tex
Musik bearbeitet wurden, ist daher ein umso wichtigerer Mafgstab,
Vermutungen zugunsten der einen oder anderen Deutung zu diufsern.
deutig scheint indes, dass es sich gerade bei den Frottolen mit Volks
bezug um Musik handelte, die vor allem der Belustigung diente.
Der Hofmensch als >>animal risibile«, oder:

Lachen als Ventilsitte im normierten Kontext
Ist die Ebene des Scherzens bzw. die des Umkehrens ernsthafter Aussagen
im Profil der Frottola bereits terminologisch vorgegeben, so stellt sich
besonders fur Frottolen mit Volksliedbezug, die ganz offensichtlich zum
Lachen provozieren sollten, die Frage, ob und inwiefern die Gattung in
diesem Punkt hdfischen MafIstiiben entsprach, ja wie Humor in diesem
Kontext ilberhaupt einzuordnen ist. Anhaltspunkte dazu linden sich in
Baldessar Castigliones Libro del cortigiano, dem wichtigsten Anstands- und
Tugendtraktat des 16. Jahrhunderts, in welchem dem Lachen zwar eine
hohe Bedeutung zukommt, dem Hofmenschen allerdings diesbeziiglich
signifikante Einschriinkungen auferlegt werden, die sich aus dem dama-
ligen Ideal des Maflhaltens erkliiren. Castiglione sah im Lachen eine exis-
tentielle Eigenschaft, durch die sich der Mensch vom Tier unterscheide:
Man sagt, dass [der Mensch] ein zum Lachen bef&higtes Tier ist,
denn dieses Lachen ist nur bei den Menschen zu beobachten und
bezeugt fast immer eine gewisse Heiterkeit, die in der Seele spiirbar
ist, deren Natur zum Vergniigen neigt und sich nach Erholung
sehnt. Viele bei den Menschen zu beobachtende Dinge lassen sich
dadurch begriinden, so die Feste und viele verschiedene Arten der
Darbietungen.13
13 »Si suol dir che egli [l'uomo] e un animal risibile; perche questo riso solamente
negli omini si vede ed e quasi sempre testimonio d'una certa ilarita, che dentro si
sente nell'animo, il qual da natura e tirato al piacere ed appetisce il riposo e'l ricre-
18
,Amer6, non amero(,. Frottola und Volkslied
Geschickt legitimiert er die hd*fische Neigung zum Vergniigen und zur

Erholung, die sich durch Feste und verschiedenste Formen der Darbietung
offenbart, als natiirliche Folge dieser wesentlich humanen Veranlagung.
Weiter beschreibt Castiglione die befreiende Wirkung des Lachens in
Situationen, die eine differenzierte und kritische Wahrnehmung der eige-
nen Person, aber auch der Mechanismen der h6fischen Gesellschaft voraus-
setzen, die Selbsttaiuschung und vor allem die Ironie. Er scheint auf Sokra-
tes' Vorbild der Ironie anzuspielen, wenn er deren besondere Qualitaten -
intellektuellen Anspruch, Reiz und Schairfe - ausdriicklich hervorhebt:
Und diese ironische Art von Witz scheint groflartigen Menschen

sehr angemessen, da sie wiirdevoll und pikant ist und gleicher-
matgen in heiteren wie in ernsten Belangen anwendbar ist.14
In der Tat erfiirt ein Kommunikationsmittel, in dem durch Verstellung

(griech. >)eir6nia«), Spott und eine bewusst falsche Darstellung von
Situationen zu Kritik an Stereotypen und vermeintlichem, aufgesetztem
Wissen angeregt wird, gerade in einem regelhaften Kontext wie dem des
Hoflebens an Bedeutung.15 Das durch Ironie provozierte Lachen ist daher
ebenso eine Ventilsitte, mit der ansonsten Unsagbares Raum greifen kann,
wie ein moralisch motiviertes Mittel zur Erziehung und Erkenntnis-
farderung. In diesem Sinn ist die ironische Darstellung Bestandteil der
Formen angemessenen Scherzens, durch die Castiglione den Umgang mit
dem Lachen fur den Hofmenschen einschrdinkt. Denn wie in anderen Aus-
modo« an. Der Hofmensch sollte und durfte fiber angemessene, maifSige
Witze lachen, wobei der schadensfreie Umgang mit Damen als Messlatte
fur das h6fische Marl fungierte:
arsi; onde veggiamo molte cose dagli omini ritrovate per questo effetto, come le
feste e tante varie sorti di spettacoli.« Castiglione, Baldesar: I1 libro del Cortigiano.
drucksbereichen kommt es auch hier auf das )Gewusst, E wie«, den ) bon
Venedig 1528. Hg. von Walter Barberis. Turin 1998, I . Buch, S. 184.
E questa sorte di facezie che tiene dell'ironico pare molto conveniente ad omini
grandi, perche e grave e salsa e possi usare nelle cose giocose ed ancor nelle severe<<.
Ebd., S. 218f.
15 Vgl. die Definition der (sokratischen) Ironie in der Brockhaus Enzyklopiidie in 24
Bdnden, 20. tiberarbeitete Ausgabe. Bd. 10. Wiesbaden 2001, S. 682.
19
Sabine Meine
Und vor allem [sollte] er in diesem wie in allen anderen Bereichen

Respekt und Ehrerbietung gegeniiber den Frauen haben, vor allem,
wenn es um die Verletzung von Sittsamkeit geht.16
Wer nicht Gefahr laufen wollte, aus dem Kreis der »,gentiluomini« ve
zu werden, sollte sich vor Gotteslaisterungen, schmutzigen Witze
anderen Obszdnitaiten hiiten, vor allem in Gegenwart dadurch zw
liiufig err6tender Damen.
Diejenigen, die sich mit diesem vor Gott wenig respektvollen Wit
beweisen wollen, gehdren aus dem Kreis jedweder Edelmiinne
herausgeworfen. Und nicht weniger die, die im Sprechen obsz6n
und schmutzig sind und in Gegenwart der Frauen keinerlei Re
spekt haben. Und es scheint, dass sie sich an keinem anderen Ver-
gniigen erg6tzen als diese vor Scham err6ten zu lassen, und dafiir
Spriiche und Spitzfindigkeiten suchen.17
Wurde also das gemaiiLigte Lachen einerseits begriif*t, dem Hofmen

aber andererseits ausdriicklich davon abgeraten, selbst zum Lach
reizen, »>da sich das Anregen zum Lachen fur den Hofmenschen
immer ziemt so lag die unausgesprochene Konsequenz auf der H
dass man die Anregung zum Lachen in die Verantwortung ander
iibergeben hatte, zu denen man gleichermafgen Kontakt suchte wie
gebiihrende Distanz hielt.
Diese Praimissen korrespondierten mit einer ambivalenten Mischu
aus Neugier und Abstandsnahme im Verhailtnis des Hofes zur Un
haltungskultur des Volkes, was einen weiteren Interpretationshinterg
fiur den Umgang mit Volksliedern in der Frottola liefert.
16 >>E sopra tutto [dovrebbe] aver rispetto e riverenzia, cosif in questo come in
1'altre cose, alle donne, e massimamente dove intervenga offesa della on

Castiglione: Cortigiano (wie Anm. 13), II. Buch, S. 243.
17 >>Questi tali che voglion mostrar di esser faceti con poca reverenzia di Dio, m
no esser cacciati dal consorzio d'ogni gentiluomo. N6 meno quelli che son os
sporchi nel parlare e che in presenza di donne non hanno rispetto alcuno, e
che non piglino altro piacer che di farle arrossire di vergogna, e sopra di q
vanno cercando motti ed arguzie.< Ebd., S. 213.
18 >,[...] perchi il far rider sempre non si convien al cortegiano<. Ebd., II. B
S. 185.
20
,Amer6, non amer6o. Frottola und Volkslied
Volkslied und Hof- Nihe und Distanz in den Lebenswelten
Aus dem Frottola-Zentrum Mantua, in dem um 1500 die bekanntesten

Musiker des Genres wirkten, sind Begebenheiten iiberliefert, die auf unter-
schiedliche Weise Beriihrungen des Hoflebens mit der volkstiimlichen
Liedkultur dokumentieren. Im Sommer 1481 berichtete Francesco II.
Gonzaga seinem Vater, Fiirst Federico I., von einem ti*dlichen t*berfall, ffir
den das Singen unsittlicher Lieder, »,canzone inhoneste<, der Auslo-ser war.
Ein Anwohner sei des Nachts aus seinem Haus gekommen, weil er sich
durch das Singen einer Gruppe junger Mainner in seiner Nachtruhe gestdrt
gefiihlt habe. In der Tat war das Singen von >>mattinate«, volkstiimlich
anziiglichen Serenaden, mit denen man Frauen unter naichtlichem Fenster
den Hof machte, zu dieser Zeit in Mantua verboten."9 Dass der Nachbar
im Recht war, kam diesem selbst nicht zugute, da sich einer der Jungen
heftig gegen ihn wehrte und ihn dabei zu Tode schlug.
[U]nd als sie gewisse unansthindige Lieder sangen, kam ein [Mann
namens] Bartholomeo Garzotto da Fontanella im Nachthemd aus
dem Haus, der sich die Jungen vornahm. Einer von ihnen trak-
tierte ihn mit einem Stein und verwundete ihn so an der Seite des
Herzens, dass Bartholomeo wenig spaiter an diesem Schlag starb.2°
Fu*r die Mischung aus Vertrautheit und Distanz, die die Beziehung des
Hofes zur Volkskultur ausgemacht haben muss, scheint die Anekdote
19 Vgl. die Chronik von Schivenoglia: »In Mantoa non se possia oselare ne chazare
ne pescare ne zugare ne portare army ne fare maitenaty ne cantare tortelly in li
festi di Nadalle da 100 anny in zosso [giuso].(( (>In Mantua darf man weder
[Vi~gel] jagen noch fischen noch Mattinate singen oder Tortelli am Weihnachts-
fest, und dies seit 100 Jahren bis heute.) Schivenoglia, Andrea: Famiglie manto-
vane e cronaca di Mantova. Biblioteca Comunale, Mantua, Ms 1019 (olim 1.1.2,
u.a. fol. 75). Unter >Tortellio verstand man satirische Lieder, die man am
Weihnachtsmorgen sang.
20 [E]t cantando loro certe canzone inhoneste, uscl fora de casa in camisia uno
Bartholomeo Garzotto da Fontanella, el qual li represi, et uno de loro li trette de
uno saxo et coltello dal lato del core per la qual botta in brevi spatio esso Bartho-
lomeo expir6. Francesco II. an seinen Vater, Federico I. Gonzaga, Mantua,
3. August 1481. Archivio di Stato Mantova, fondo Gonzaga, busta 2104 (lettere
originali dei Gonzaga). Vgl. Prizer: Games of Venus (wie Anm. 10), S. 33 oder dort
Dok. 3 im Anhang.
21
Sabine Meine
bezeichnend. Das Singen von >>mattinate« steht hier fur eine Alltagskultur
aufgerhalb der Palastmauern, die dem Hofmenschen angesichts der riium-
lichen Naihe von Hof und Stadtkultur bekannt gewesen sein muss -
Federico kannte jeden der Beteiligten der ,,mattinate<-Siinger mit Namen.
Gleichwohl berichtete er aus der Distanz des unbeteiligten Beobachters,
wodurch die Begebenheit den Geschmack des Sensationellen bekommt -
ihn trennen die Hofmauern von einem naichtlichen Ambiente, wo
Verbotenes geschieht und wo aus einer nichtigen Begebenheit heraus
Gewalt eskaliert.
Ein anderer Brief bestaitigt, wie Volkskultur aus dieser gleichermafgen

distanzierten wie neugierigen Haltung heraus als ein besonderes Unter-
haltungselement am Hof fungierte: 1515 wurde dem abwesenden Federico
II. Gonzaga vom Erscheinen eines »,vechietto,«, eines alten Mannes, be-
richtet, dem es gelungen sei, die Kutschen der Hofdamen anzuhalten und
die Damen jiber eine Stunde mit akrobatischen Kunststiicken, Tiinzen und
Liedern zu fesseln. Es hei&t dort weiter, besonders Fiirst Francesco geniefse
die Kiinste des »,vecchietto« in den Abendstunden und honoriere ihn auch
entsprechend grofziigig.21 Einem einfachen Gaukler gelang es damit, ins
Innere des Hofes vorzudringen und dort einen ihnlichen Enthusiasmus zu
provozieren, wie es fPr die so genannten »,buffoni« oder Scharlatane seit
dem Mittelalter diberliefert ist. Giovan Francesco dei Corioni, der in den
1490er-Jahren unter dem Spitznamen 4Il Frittella« oder auch »J1 frittellino«
(wdrtlich: >>Schmalzkuchen«; iibertragen: »>Dummkopf&22) in Mantua und
Umgebung wirkte, war bei den wichtigsten Hoffesten zugegen und locker-
21 >41 illustrissimo Signore vostro patre ne pilia gran spasso, maximamente su l'hora
del disnare e cena, e gli dat la spesa e mezo ducato al mese, non avendo altra obli-
gatione che di presentarsi al prefato Signore vostro patre ne la dicta hora.,, (>>Der
erlauchteste Ihr Herr Vater hat daran grofgen Spafg, vor allem zum Mittag- und
Abendessen, und erstattet ihm [dem buffone] die Ausgaben und gibt ihm einen
halben Dukaten im Monat. Dabei hat er keine andere Pflicht, als sich dem be-
sagten Herrn, Eurem Vater, zur besagten Stunde vorzustellen.,,) Brief Amico della
Torres an Federico II. Gonzaga, Mantua, 11.12.1515. Archivio di Stato Mantova,
fondo Gonzaga, busta 2491. Der Brief ist auch zitiert bei Prizer: Games of Venus
(wie Anm. 10), S. 34 oder dort Dok. 4 im Anhang.
22 OPersona di poco senno, sciocco(<. Battaglia: Grande Dizionario (wie Anm. 2),
Bd. VI (1970), S. 369.
22
,Amer6, non amer6,. Frottola und Volkslied
te die Gesellschaft mit Spaiften auf; im Januar 1495 fiihrte er in Mantua im

Anschluss an eine ,,rappresentazione allegorica« von Serafino Aquilano den
Tanz mit »,tutti li solazzi« an,23 im August 1496 berichtete er wiederum
von seinem personlichen Besuch bei Ercole d'Este in Ferrara.2 Ein anderer
»,buffone«< namens Diodato vom Mailinder Hof brachte Galeazzo Visconti
dazu, gemeinsam mit Beatrice d'Este so exzessiv dreistimmige Lieder zu
singen, dass er sich am Ende ,,verriickter«, als der »,buffone« selbst fiihlte,
sich also die erwarteten Rollen umgekehrt hatten:
[Wir haben] mit so viel Verriicktheiten [gesungen], dass ich jetzt

glaube verdient zu haben, verriickter als Dioda zu sein.25
Gaukler, »>buffoni« und deren Lieder waren ein beliebtes Mittel, um sich
eine Gegenwelt an den Hof zu holen und es auf unverfdingliche Art und
Weise anderen zu jiberlassen, das Spiel mit dem Verbotenen zu spielen und
zu singen.26
23 Torraca: II Teatro italiano dei secoli XIII, XIV e XV. Florenz 1885, S. 335. Zit.
nach: Luzio, Alessandro / Renier, Rodolfo: Buffoni, nani e schiavi al tempo di
Isabella d'Este. Nuova Antologia. Rom 1894, S. 638. ,,Sol[l]azzi< bezeichnet ins-
besondere ,»das Gesamt an hofeigenen Spielen und Unterhaltungeno (»l'insieme
dei gioichi e degli intrattenimenti propri della corteo). Battaglia: Grande Dizio-
nario (wie Anm. 2), Bd. XIX (1998), S. 340.
24 Im Brief vom 24.08. an Isabella d'Este heif& es: >>[E] poi andai dal segnore vostro
padre, me fe molte charezze per vostro amore e domandome de la vostra sanitade
e che piacere era il vostro, uno pocho de cantare e de sonare. Finesemo el nostro
parlare [...].o (,,Und dann ging ich zu Ihrem Herrn Vater; er iiberbrachte mir
viele Zdirtlichkeiten ffir die Liebe zu Euch und fragte mich nach Eurer Gesundheit
und danach, was euch Vergniigen bereitet, ein bisschen Singen und Spielen.) Zit.
nach Luzio/Renier: Buffoni, nani e schiavi (wie Anm. 23), S. 638. Ungenau, wie
sich Giovan Francesco ausdriickt, wird nicht deutlich, ob er nur vom Musizieren
Isabellas berichtet oder ob er in dem Moment selbst musizierte. Ersteres ist wahr-
scheinlicher.
25 »,[Abbiamo cantato] facendo tante pazie, ch'ormai io credo de havere fato questo
guadagno di essere magiore pazo che Dioda.,, Galeazzo Visconti, Brief vom
11.02.1491, zit. nach ebd., S. 642.
26 Zur mittelalterlichen Tradition von Gauklern und Spielleuten vgl. Lug, Robert:
Minnesang und Spielmannskunst. In: Die Musik des Mittelalters. Hg. von Hart-
mut M611er und Rudolf Stephan. Laaber 1991. Lizenzausgabe Darmstadt 1997,
S. 294-305.
23
Sabine Meine
Die Ambivalenz von Naihe und Distanz im Verh~iltnis der hdfischen zur
volkstiimlichen Lebenswelt sensibilisiert zugleich fur ein besseres Ver-
staindnis der Volksmusikrezeption in der Frottola, gab es doch fur den
Umgang mit den meist derben, frivolen Volksliedern am Hof nur zwei
Mdglichkeiten: Entweder man stilisierte sie als Gegenwelt, mit der man auf
sicherer Distanz lebte, oder man entzog den Liedern ihre offensichtliche
Anziiglichkeit durch Anspielungen und Auslassungen, die das Ergebnis
letztlich umso raffinierter und reizvoller gestalteten. In der Frottola be-
diente man sich vor allem des zweiten Weges. Dabei scheint das Spiel mit
der Gegenwelt nicht nur eine belebende und reizvolle Farbe, sondern auch
ein befreiendes Ventil geliefert zu haben, um im Kontrast zum Eigenen
ebenso Erholung wie Raum fur Kritik und Selbstkritik zu finden.
Reizende Kontraste: D'Un bel matin und seine Varianten
Das Volkslied mit den Anfangsworten D'un bel matin ist seit Ende des
15. Jahrhunderts Uiber 60 Jahre lang in verschiedensten Varianten zu ver-
folgen.27 Musikalisch wie textlich lassen die Veriinderungen interessante
Aufschliisse dariiber zu, wie das Spiel mit volkstiimlichen Elementen zur
Profilierung der Gattung Frottola als hd-fisches Unterhaltungsmedium
beitragen konnte.
Thematisch sind es im Wesentlichen zwei Strainge, an denen sich
die Bearbeitung des Liedes verfolgen lisst. Schon die jeweilige Ausgangs-
situation des lyrischen Ichs veranschaulicht, wie einfach und zugleich raffi-
niert durch die volkstiimliche Sprache h6fische Topoi variiert und um-
gekehrt werden konnten: In beiden Fillen besingen Liebhaber ihr Schick-
sal. Wdihrend auf der einen Seite die Ausgangssituation des lyrischen Ichs
an eine in der Hofpoesie traditionelle Klagesituation eines einsamen Lieb-
27 Knud Jeppesen wies allein 15 Sitze als Varianten dieses Liedes in Sammiungen
des 15. und 16. Jahrhunderts nach, die von einem franzdsischsprachigen Satz aus
dem Ms. 871 aus Montecassino bis hin zu den Villottensammlungen Azzaiolos
(1557, 1559) aus Venedig reichen. Vgl. Jeppesen, Knud: La Frottola. Bd. III:
Frottola und Volks/jed: Zur musikalischen Uberlieferung des folkloristischen Guts in
der Frottola. Arhus und Kopenhagen 1970 (Acta Jutlandica 42,1), S. 27-31.
24
,Amer6, non amero((. Frottola und Volkslied
habers erinnert, die dann eine Wende nimmt (A), befindet sich das lyrische
Ich im anderen Fall von Beginn an in einer verheifgungsvolleren Lage (B):
A18 D'un bel matin Eines sch6nen Morgens,

Da ich draufgen ausgesperrt war,
Che fu' sera' de fora29
Gimen30 a l'usso de Gingen wir zur Tiir
0 de la renegata. Oh, der Verraiterin.
B31 D'un bel matin d'amore, Eines schinen Liebesmorgens,

D'amor che me levava Eines Liebes[morgens], als ich aufstand,
Med la sella al vostro bon roncin Setzt' ich den Sattel auf euren guten Gaul
E do[i]32 su [a] la gran zoglia33, traditora! Und 'runter zur grofen Freude, Verriterin!
Haiiufig, wie in der Frottola die Topoi der h6fischen Liebe besungen
werden, geniigen im ersten Beispiel wenige Verse, urn die Anspielung auf
die hdfische Tradition des abgewiesenen Liebhabers verstaindlich zu
machen.34 Wenn dieser sich naimlich »>eines schbnen Morgens [...] draufgen
ausgesperrt«< findet, erlebt er eine iihnlich ungliickliche Situation wie z.B.
das lyrische Ich in einem von dem namhaften Frottolisten Marchetto
Cara35 vertonten Text, wo das Liebesleid als eine »Verbannung von jedem
Hof«< beschrieben wird (Str. 2):
28 Frottole libro sesto. Hg. von Ottaviano Petrucci. Venedig 1506, fol. 55v.
29 Eigentlich: »serato di fuorio, hier handelt es sich urn eine venezianisch mundart-
liche Form.
30 Das Wort ist hier als Variante der alten Form des »passato rimotoo »gimmo(( von
,,gire<, ffir >,andare, zu verstehen.

31 Frottole libro settimo. Hg. von Ottaviano Petrucci. Venedig 1507, fol. 26v.
32 Von lat. >de unde<, entspricht ital. »giUi(<.
33 Laut kritischem Kommentar der modernen Ausgabe des VIII. Frottolenbuches
Petruccis handelt es sich hier urn eine Variante von ,zogia,, d.h. von venezian.
»gioia(<,. Frottole libro ottavo. Hg. von Ottavio Petrucci. Venedig 1507. Kritische
Neuauflage von Lucia Boscolo. Padua 1999, S. 73.
34 Es wird sich urn eine unvollstdindige 0Jberlieferung eines l~ngeren Strophenliedes
handeln, das entweder nur miindlich tradiert wurde oder teilweise schriftlich ver-
loren gegangen ist.
35 Cara erfuhr als langj~hriger Kapellmeister am Hof von Francesco II. Gonzaga und
als Solist (Lautenist und Singer) am Fiirstinnenhof der Isabella d'Este Gonzaga
besondere Anerkennung, die sich u.a. in Bemerkungen Uiber seinen »siften
Gesang< in Castigliones Libro del Cortigiano niederschlug. Vgl. Castiglione: Corti-
giano (wie Anm. 13), I. Buch, S. 80.
25
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La cagion di tanto male Der Grund von so viel IZbel
EIst dase Schicksal

fortuna il crudo amore und die grausame Liebe.
Denn immer guten Herzens
Perche sempre de bon core
Servatho fede immortale Habe ich die unsterbliche Treue gehegt
La qual hor fiacato ha lale Derjenigen, die mir nun die Fliigel gebrochen
E bandita da ogni corte [Und] mich von jedem Hofverbannt hat.
Der Kontrast zwischen der unermiidlichen Giite des Werbenden und der
grausamen Ablehnung seiner Gefiihle ist typisch ftir das hdfische Liebes-
ideal; es entspricht einem Missverhiltnis zwischen passiver Duldung und
aktiver Verletzung, das hier durch die Metapher der gebrochenen Fliigel
besonders anschaulich wird. Musikalisch hat Cara die gedaimpfte Stimmung
des lyrischen Ichs in einer ruhigen, geradezu bewegungslosen Vertonung
eingefangen, die sich nur zu Beginn der >)Mutazione« des Strophenteils
belebt, wo in der ersten Strophe vom wachsenden Schmerz und Ungliick,
spaiter von der grausamen Liebe die Rede ist (Notenbsp. 1, T. 21--24).36
In der Fiille und schnellen Abfolge lyrisch-musikalischer Produktionen
diesen Zuschnitts gelang es in der Frottola nicht immer, der Gefahr der
Stereotypisierung durch subtile Gestaltungen von Text und Musik ent-
gegenzuwirken wie in dieser Vertonung Caras. Je stereotyper die hd~fischen
Topoi wirkten, desto gr6f-er muss der Reiz gewesen sein, diesen boden-
stdindigere Tbne wie solche des Volksliedes entgegenzusetzen. In der obigen
Variante von D'un bel matin (A) lassen diese nicht lange auf sich warten. Es
heif&t dort: »)Gimen a l'usso de / 0 de la renegata«. Indem sich der Lieb-
haber (gemeinsam mit anderen) auf die >Tiirschwelle der Verraiterin, be-
36 Frottole libro primo. Hg. von Ottaviano Petrucci. Venedig 1504, fol. 5v-6r (BSB,
Miinchen). Die Version ist identisch mit den Manuskripten Ms. B. R. 230 (Bib.
Nazionale, Florenz), fol. 27v-28r; Ms. B 2441 (Bibl. Conservatorio Luigi
Cherubini, Florenz), fol. 36v-37r; und dem Intavolurdruck von Bossinensis,
Francis.: Tenori e contrabassi libro primo [..]. Hg. von Ottavio Petrucci. Venedig
1509, fol. 19r-20r (Nationalbibliothek Wien). Moderne Ausgaben: Frottole.
Biicher I und IV. Hg. von Ottaviano Petrucci. Venedig 1504 und 1505. Neu hg.
von Rudolf Schwartz. Leipzig 1935 (Publikationen iilterer Musik 8). Nachdruck
Hildesheim 1967; Le Frottole nell'edizione principe [Petrucci/Monterosso] (wie
Anm. 7), I. Buch; Lincoln: The Italian Madrigal (wie Anm. 38), S. 133 (Incipit
aller vier Stimmen); Disertori: Le Frottole (wie Anm. 38), S. 352. Mein Dank gilt
Maria Richter und Eva-Maria Sens flir die umsichtige Redaktion der Noten-
beispiele und des Textes.
26
>Amer6, non amer6<<. Frottola und Volkslied
gibt, bricht er nicht nur mit der erwarteteten Zuriickhaltung der h6heren
Liebesnorm, sondern gibt dem zeitgendssischen Hdrer zugleich zu ver-
stehen, dass er fur sein Vergniigen selbst erfolgreich sorgt - war doch dem
Wort >>uscio (zu deutsch »Ausgang«, >>Schwelle<) die anst6fgige Neben-
bedeutung des weiblichen Geschlechtsorgans eigen.37
CANTUS
0 mia cie-ca_e du-ra sor - te Di do-lor sem-pre nu - tri - ta

9
0 mi-se-ria di mia vi - ta Tri-sto a-nun-tia a

15
la mi-a mor - te alami - a mor-te

21
Pi do- len - te pi in -fe- li - ce

Notenbeispiel 1: 0 mia cieca e dura sorte. Musik: Marchetto
Eine solche Uiberraschende Abkehr von hbfischen Lieb

vielen Fiillen auch musikalisch h6rbar. Zwar wire es a
Gattung vorbeigedacht, in der musikalischen Verarbei
tonmalerische Ausdrucksmittel zu erwarten, die die dopp
plikationen der Dichtung veranschaulichten - musste doch
vertonung aus der pragmatischen mfindlichen Tradition
Versmag, nicht aber unbedingt Inhalt und Stimmung des
wie es wenige Jahrzehnte spaiter im Madrigal der Fall wa
ten die Frottolisten die semantischen Assoziationen verschiedener musikali-
scher Register: Volksliedverarbeitungen sind hahufig als Villotten angelegt,
37 »Organo sessuale femminile (in quanto ingresso del corpo della donna)o. Loggio-
ne, Valter / Casalegno, Giovanni: Dizionario letterario del lessico amoroso. Turin
2000, S. 604.
27
Sabine Meine
d.h. sie weisen eine stairkere Imitationsarbeit und eine auf vokales Musi-
zieren ausgerichtete Anlage der drei oder vier Stimmen auf und bedenken
auch den Tenor mit melodischen Fiihrungsaufgaben. Entsprechend
werden in der folgenden anonymen Volksliedverarbeitung (A)38 zwei ver-
schiedene Melodien imitatorisch verarbeitet, zunaichst vom Cantus (»D'un
bel matin«, Notenbsp. 2, T. 1-3), spaiter vom Tenor ausgehend (»che fu'
sera de fora«, T. 13-15).39
Obwohl die zweite Variante (B) von D'Un bel matin erheblich von der
vorigen Variante (A) abweicht, sichern die identischen oder bedeutungs-
gleichen Anfangs- und Schlussworte des Vierzeilers - >>d'un bel matin« und
»>traditorao - wie Grenzmarkierungen den Riickbezug zum bekannten
Volkslied. Dabei macht die Ergainzung des Wortes >,amore« in den ersten
beiden Versen es nun noch einfacher, die anziigliche Metaphorik der
Folgeverse nachzuvollziehen, in denen sich die Liebe dem zeitgen6ssischen
Zuhdrer iiber eine damals populkire Reitermetaphorik in ihren rein kbrper-
lichen Freuden darstellt.
38 Frottole libro sesto. Hg. von Ottaviano Petrucci. Venedig 1506, fol. 55v. Musik:
anonym. Weitere Quelle: Ms. Q 18, Bologna ca. 1502-1505 (Civico Museo
Bibliografico Musicale, Bologna), fol. 67v-68r [hier nur teilweise diberliefert].
Moderne Ausgaben: Disertori, Benvenuto: Le Frottole per canto e liute intabulate
da Franciscus Bossinensis. Mailand 1964 (Istituzione e Monumenti dell'arte Musi-
cale Italiana III), S. 268-270; Gallico: Rimeria (wie Anm. 9), S. 76 (Incipit und
Text); Lincoln, Harry B.: The Italian Madrigal and Related Repertories. Indexes to
Printed Collections, 1500-1600. New Heaven und London 1988, S. 764 (Incipits
aller drei Stimmen); Luisi: Del cantar (wie Anm. 6), S. 248f. (nur Kommentar).
39 Wenn anzunehmen ist, dass Stimmen instrumental ausgefiihrt wurden, ist deren
Textierung auch in folgenden Beispielen kursiv gesetzt, wie hier im Tenor. Begriffe
wie >Thema( und >>Soggettoo werden hier bewusst vermieden, da sie erst seit der
Mitte des 16. Jahrhunderts flir die Beschreibung musikalischer Zusammenhainge
nachweisbar sind, zudem in einem musiktheoretischen Kontext, mit dem die
meisten Frottolisten keine nachweisbare Beriihrung hatten. In Glareans Musik-
theorie wird »Themao seiner originairen rhetorischen Bedeutung entlehnt und erst-
malig im Dodecachordon (1519-1539 verfasst, 1547 ver6ffentlicht) auf die Musik
bezogen. Auch >>Soggettoo erscheint erst Mitte des 16. Jahrhunderts, zum einen in
der Bedeutung einer Vorlage einer Vokalkomposition und damit auch synonym zu
>parole( (Vicentino), zum anderen als kontrapunktischer Begriff. Vgl. Blumr6der,
Christoph von: Thema, Hauptsatz. In: HMT 23. Auslieferung (Sommer 1995);
Schmalzriedt, Siegfried: Subiectum, soggetto, sujet, Subjekt. In: HMT 1978.
28
>Amer6, non amer6<<. Frottola und Volkslied
CANT! N
T. 1-5
TENOR D'un bel ma - tin
BASSUS D'un bel ma -
CANTUS
13
TENOR
BASSUS the fii' se - rd de fo ra
17
Notenbeispiel 2: D'un bel matin. Musik: anonym
Die beiden von Petrucci abgedruckten Vertonungen dieser zweiten Text-

variante sind wiederum im Bereich der Villotta-Stilistik angelegt, welche
allerdings in der spiiteren Version von Anton Caprioli nur noch bedingt
volkstiimlich wirkt. Giovanni Battista Zesso hat die Verse in einem durch-
gehend homofonen Satz eines tahnzerischen Dreiermetrums der >>prolatio
maior« vertont (hier als 6/4-Takt iibertragen), in dem der Tenor mit einer
schlichten, eingehenden Melodik die Fiihrung iibernimmt (Notenbsp. 3).40
40 Frottole libro settimo. Hg. von Ottaviano Petrucci. Venedig 1507, fol. 26v. Musik:
Giovanni Battista Zesso (BSB, Miinchen). Moderne Ausgaben: Chanson &6 Mad-
29
Sabine Meine
CANTUS
D'a - mor, d'a -

ALTUS
TENOR 8
D'un bel ma - tin d'a mo - re, d'a -
BASS US 8 D'un bel ma - tin d'a mo - re, d'a -
D'un bel ma - tin d'a mo - re, dia. -
mor che me le - va - va, D'un
8 mor che me le - va - va, D'un
8 mor che me le ..
va va, D'un
mor che me le - va - va, D'un
Notenbeispiel 3: D'un bel matin d'amore. M
Dagegen hat sich Antonio Caprioli offen

um kompositorische, auch kontrapunkt
(Notenbsp. 4).41 Er aisst das Stuck mi
rigal. Studies in Comparison and contrast. H

1964, S. 209; Disertori: Le Frottole (wie An
Anm. 9), S. 76 (Incipit und Text); Lincoln:
S. 764 (Incipits aller vier Stimmen). Vgl. die
Anton Caprioli in Frottole libro undecesimo
1514, fol. 35r-36r (Biblioteca Colombina
weiteren Frottola dieses Komponisten in Fr
Petrucci. Venedig 1507, fol. 13v--14r (BSB,
30
,,Amer6, non amer6,<. Frottola und Volkslied
vier Vokalstimmen eine markantere und zugleich tonmalerische Variante

der von Zesso zitierten Volksliedmelodik exponieren. Zweimal steigt nun
die Melodie jeweils um eine Terz auf, illustriert jeweils das Wort ,»amore«
und veranschaulicht somit die Gestik des Textes, bei der ,»amore« das lyri-
sche Ich zum Aufstehen bewegt: Im Zweiermetrum der ,,prolatio minor«
(hier 4/2-Takt), bii8t das Lied seinen thinzerischen und damit auch volks-
tiimlichen Charakter ein.42
Die friihe Kritik des namhaften Renaissancemusikforschers Fausto
Torrefranca an einer Thnlich stilisierten Volksliedbearbeitung ist somit
ebenso auf diese Frottola beziehbar. Er beobachtet richtig, wenn er an der
Musik einen schmerzlichen Verlust urspriinglicher Qualitaiten beklagt:
Lebewohl Frische, lebewohl Spontaneitait. Alles ist eingeebnet

worden. Weder Form noch farbliche Qualitaiten noch Atmosphaire
sind iibrig geblieben. Das ist der Verfall des Stils.43
Doch ist in einer solchen musikalischen Stilisierung angesichts des hafi-

schen Normierungsgebots durchaus eine gelungene Ldbsung zu sehen, mit
der die grobe Ausdruckskraft der volkstiimlichen Gegenwelt fur das hafi-
sche Ambiente gezaihmt werden konnte.
41 Frottole libro undecesimo [Petrucci] (wie Anm. 40), fol. 35r-36r. Moderne Aus-
gaben: Jeppesen: La Frottola (wie Anm. 9), Bd. II, S. 307-310; Lincoln: The
Italian Madrigal (wie Anm. 38), S. 126; Frottole libro undecimo. Hg. von Ottavia-
no Petrucci. Fossombrone 1514. Kritische Neusausgabe von Francesco Luisi.
Padua 1997, S. 181; Gallico: Rimeria (wie Anm. 9), S. 78; Luisi: Del cantar (wie
Anm. 6), S. 252f (Tenorstimme und Kommentar).
42 Die makellose Klanglichkeit, die in der Interpretation des Hilliard-Ensembles
herrscht, trrigt zu einer weiteren, unndtigen Artifizialisierung des Volksliedsatzes
bei: E d'un bel matin. Auszug aus Italian Renaissance Madrigals. The Hilliard
Ensemble. EMI 1992.
43 >,Addio freschezza, addio spontaneita'. Tutto s'e appiatitto. Non c'e piu' forma, ne
valori coloristici, ne atmosfera. E la decadenza dello stile.( Torrefranca: II segreto
(wie Anm. 9), S. 46. Dieser Kommentar ist bezogen auf die Frottola Me levava
una matina von Nicol6 Brochus aus Andrea Anticos 4. Frottolenbuch von 1517
(21520), fol. 31v-33r. Je ein Exemplar dieser Bdicher befindet sich in Florenz
(Biblioteca nazionale und Biblioteca Marucelliana).
31
Sabine Meine
CANTUS
ALTUS
8 E d'un bel ma-tin d'a mo - re, e d'a-mo -

TENOR
8
BASSUS
E d'un bel ma - tin d'a-mo - re, e d'a -
E d'un bel ma-tin d'a -
r[e] che mi le - va - va, e d'un bel ma-tin d'a - mo -
mor che mi le - va - va, d'un bel matin d'a -
mo - re, e d'a-mo r[e] che mi le - va - va,
8 re, e d'a mo - r[e] che mi le - va -
mo - re, e d'a-mo r[e] che mi le - va
32
>Amer6, non amer6<,. Frottola und Volkslied
e crun bel ma-tin d'a - mo - re, e d'a-mor the
8 va, e d'un bel ma - tin

d'a - mo-re, e cia-mo-r[e]
8 E d'un bel ma - tin d'a - mo - re, e d'a-mo
va, e dun bel ma-tin d'a - mo-re, e d'a - mo
Notenbeispiel 4: E d'un bel matin d'amore. Musik: Antonio Capriol
In einigen Frottolen wird die Volksliedebene und damit auch di

Stilistik auf die Ripresa des Liedes konzentriert, die somit ffir e
tischen und dramaturgischen Hdhepunkt des Stiickes sorgt. Die
mative Gegeniiberstellung von Strophe und Ripresa wird beson
essant, wenn sie zu hintergriindigen Spielen mit den kontriiren
nen von Hof- und Volkssphaire genutzt wird: Bei der Volkslied
Frottola Sotto un verde e alto cipresso von Antonio Caprioli44 han
um die Variante von D'un bel matin, in der iiber die beschriebe
metaphorik eine anziigliche Liebeskulisse assoziiert wird, die
brisanter und unterhaltsamer wirkt, als sie das lyrische Ich zun
ihren Bann zieht. Dafiir wird diese Ripresa einem lyrischen
Mund gelegt, das anfangs ganz in der hd-fischen Liebe zu Hause
Sotto un verde e alto cipresso

Unter einer griinen und hohen Zypresse
Un bel sguardo el cor mi tolse.
Hat mir ein sch6ner Blick das Herz genommen
Se io restai for di me stesso
Wenn ich aufler mir selbst blieb
Amor fu che cosl volse, Wollte es die Liebe so,
Ne per questo el cor si dolse
Das Herz hat deswegen nicht geschmerzt,
Anzi canta a tutte M'hore: Sondern singt zu jeder Stunde:
44 Frottole libro ottavo [Petrucci] (wie Anm. 40), fol. 13v-14r. Moderne Au
le libro ottavo [Petrucci/Boscolo] (wie Anm. 33), S. 143. Die Frottola
volierter Version diberliefert in Tenori e contrabassi in tabulati [...] libro s
von Ottaviano Petrucci. Fossombrone 1511, fol. 35r-36r (Bibl. Brera,
33
Sabine Meine
>>E d'un bel matin d'amore ,,Und eines sch6nen Liebesmorgens

E d'amore che me levava Eines Liebes[morgens], als ich aufstand,
Metl la sella al vostro bon roncin Setzt' ich den Sattel auf euren guten Gaul
E do [i] su [a] la gran zoglia, traditora!,,
Und 'runter zur grofgen Freude, Verriterin!«
L'honorato et lustro crine Das verehrte und illustre Haar,
Che adombrava il sacro volto Das das heilige Gesicht beschattete,
Cum le guanze alme et divine Mit den seligen und g6ttlichen Wangen
Me han dal primo amor disolto Haben mich der ersten Liebe beraubt,
Per6 canto perch6 avolto Darum singe ich, weil ich mich verwickelt
Mi ritrovo in ben maiore: Wieder finde in einem gr6fgeren Gut:
>,D'un bel matin d'amore [...].« >)Eines sch6nen Liebesmorgens [...].((
Quelle labia; unde io me avivo Diese Lippen, wo ich mich belebe,

Che movean sl dolce canto Die so siifden Gesang bewegen,
Me han sforziato haver a schivo Haben mich dazu gebracht, jede andere
Di Natura ogni altro vanto Pracht der Natur zu verachten,
Tal che ognhor ardendo canto So dass ich brennend singe,
Poi che spento e il vecchio ardore. Da die alte Flamme ausgel6scht ist.
»,D'un bel matin d'amore [...]., ,Eines sch6nen Liebesmorgens [...].<
In der ersten Strophe schildert das lyrische Ich, wie ihm ein schdner Blick
inmitten der Natur das Herz genommen und es in die Gewalt Amors iiber-
fiihrt hat. Amor lkisst den Liebhaber jedoch nicht in der Ferne der Ge-
liebten leiden, wie man es hb-flschen Topoi entsprechend erwartet, sondern
konfrontiert ihn mit der handfesten Liebeskunst, wie sie in der volkstiim-
lichen Ripresa besungen wird: >Amor fu che cosl volse, / ne per questo el
cor si dolse I anzi canta a tutte l'hore: I >E d'un bel matin d'amore [...] < <.
Dass diese direkte, lustbetonte Liebessphdire letztlich als siegreiche her-
vorgeht, unterstreicht die musikalisch einghingige Gestaltung der Ripresa
(Notenbsp. 5): Deren erste beide Verse sind homofon gesetzt und kon-
trastieren dadurch mit dem typisch halbinstrumentalen Frottolensatz der
Strophen. Dariiber hinaus lenkt die Melodiefiihrung der Ripresa die Auf-
merksamkeit auf »>amore«, zunaichst durch den verspaiteten Einsatz des
Cantus direkt auf diesem Wort, zudem durch die eingaingige Melodik der
fiihrenden Tenorstimme, die jeweils auf >,d'amore« gipfelt (T. 14f.). Es wird
dafiir dieselbe mitreifgende Melodie genutzt, die in anderen Varianten von
D 'un bel matin verarbeitet ist, z.B. in Zessos Frottola oder Capriolis stili-
sierter Villotta (Notenbsp. 3 und 4). Nicht zuletzt wird der erste Vers der
Ripresa in einer homofonen Setzung aller vier Stimmen wiederholt (T. 15f.).
34
>Amnero6, non amer6<<. Frottola und Volkslied
CAN'T` 1 1
an - zi can - to a tut - to l'hore:

ALTUS
TENOR E3
8
BASSUS
13
"Dia - mo - re, e cli a - mo - re che
8 "D'a - mo - re, e d'a-mo - re che
15
me le - va - va. E d' un bel ma - tin d'a - mo -
8 me le - va - va. E dun bel ma - tin d'a - mo -
Notenbeispiel 5: Sotto un verde e alto cipresso. Musik: Anton Capr
35
Sabine Meine
Amor treibt sein Spiel mit diesem lyrischen Ich so toll, dass er den Lieb-
haber aus der h6fischen Sphaire herausfiihrt und ihn weit von der >,alten<,
Liebe entfernt, so dass dieser letztlich selbst das Loblied auf die volkstiim-
liche, derbere Liebe singt, die ihm offenbar mehr Freude bereitet.
Geschickt priisentiert der Liebhaber seine neue Liebe fiber eine Haiufung
entsprechender Adjektive als hdfische Erscheinung, bevor er in die boden-
staindige Ripresa einstimmt: »>L' h o n o r a t o et 1 u s t r o crine / Che
adombrava il sacro volto /ICum le guanze alme et divine /
Me han dal primo amor disolto« etc.
Wihrend die Frottola anfangs vom Kontrast der beiden Liebeswelten
in Strophe und Ripresa lebt, liegt ihr Reiz letztlich in der raffinierten An-
niherung der Sphairen. Die Konfrontation der verschiedenen Liebeswelten
erscheint hier als Kritik an entsprechenden Normen des Hoflebens: Wie
leblos und stereotyp muss ho-fische Liebe und damit auch hi-fisches Leben
sein, wenn ein Hi*fling in aller Schnelle von ihr abdriftet, um sich auger-
halb der h6fischen Normen zu bewegen?
Forse che si, forse che no. Liebesspiele - Verstellungsspiele
Dass die Ironie, d.h. die Kunst der Verstellung, in der Sprachkultur der
italienischen Hofgesellschaft des friiheren 16. Jahrhunderts relevant war,
wurde bereits im Zusammenhang mit Castigliones Libro del Cortigiano
angesprochen. In der Frottola ist sie besonders in solchen Stiicken gegen-
wairtig, die den h6fischen Zwang zur Verstellung sowie die damit einher-
gehenden Konflikte zum Thema haben. Kindliche Abzhlreime, Be-
jahungs- und Verneinungsspiele (»,Er liebt mich, er liebt mich nicht«) oder
sinnentleerte Wortklangspiele waren willkommene Mittel dafiir.
Das lyrische Ich in Marchetto Caras Frottola Amero, non amero steht
in der Tradition des unerhdrten Liebhabers, der sein Schicksal beklagt. So
45 Frottole libro undecesimo [Petrucci] (wie Anm. 40), fol. 22v-23r. Moderne Aus-
gaben: Prizer, William: Courtly Pastimes. The Frottole of Marchetto Cara. Ann
Arbor 1980 (Studies in Musicology 33), S. 447f.; Gallico: Rimeria (wie Anm. 9),
S. 68 (Incipit der Volksliedripresa); Lincoln: The Italian Madrigal (wie Anm. 38),
S. 630 (Incipit aller vier Stimmen); Frottole libro undecimo [Petrucci/Luisi] (wie
Anm. 41), S. 150f.
36
,Amer6, non amer6<. Frottola und Volkslied
werden jiber traditionelle Kontrastbilder die Konflikte des Liebenden an-

gesprochen, in der zweiten Strophe der Widerspruch zwischen der Qual
des Liebenden und der gehaissigen Freude der Geliebten, in der dritten die
Ambivalenz der Schdnheit der Geliebten, die zugleich Nahrung und Gift
ist, den Liebenden am Leben hailt und ihn zersto*rt:
Amer6, non amer6, Werde ich lieben, werde ich nicht lieben,
Debo amare o non amare?
Soil ich lieben oder nicht lieben?
Voglio amar voglio lassare? Will ich lieben, will ich es lassen?
Che almen lieto canter6: Dass ich zumindest gliicklich singen werde:
))De lt da Po, de za da Po WVon hie zum Po, von da zum Po,

Tu ghe andere, non ghe ander6.«<Wirst du gehen, ich werde nicht gehen.<
Non fia il ver ch'io l'ami mai Lass es nicht wahr sein, dass ich sie je liebte,
Che non cura il mio tormento,Dass sie nicht sorgt um meine Qual,
Anzi gode el mio lamento Sondern sich meiner Klage erfreut
E se ride di mei lai46. Und diber meine Lieder lacht
Ma se Amor mi darar guai Aber wenn mir Amor Schaden zufiigen wird,
Dime poi come far6. Sag mir, was ich dann tun werde.
De la' da Po, dezadaPo[...]. Von hie zum Po, von da zum Po [...].
Gli e pur vaga gli e pur bella. Sie ist so lieblich, sie ist so sch6n,
Se gli e bella gli e crudele. Wenn sie sch6n ist, ist sie grausam.
Se gli e un tosico o di un mele Egal ob sie Gift oder Honig ist,
Debbo adunque arder per ella.Muss ich dennoch fur sie brennen.
Sforzarammi la mia stella Bestdirke mich mein Stern,
S'io vor6 s'io non vor6. Wenn ich verschlingen werde,
wenn ich nicht verschlingen werde.
De l* da Po, dezadaPo [...]. Von hie zum Po, von da zum Po [...].
Gleich in der Kopfzeile, mit der das lyrische Ich fiber den schlichten
Kontrastreim >Amer6, non amer6« den Ausgang seines persdnlichen
Schicksals naivem Abziihlen iiberlaisst, wird das Motto der Frottola musi-
46 Das Wort 4)laia bezeichnet eine zwischen dem 12. und 14. Jahrhundert entwickel-
te profane musikalische Dichtung h6fischer Natur, steht aber auch synonym fiir
das >)Klagen, Weinen etc.<, das in solchen Liedern zum Ausdruck gebracht werden
kann. Battaglia: Grande Dizionario (wie Anm. 2), Bd. VIII (1973), S. 696.
37
Sabine Meine
kalisch exemplarisch illustriert. Mit einfachen musikalischen Mitteln ge-

lingt es Cara, in den ersten drei Takten die in der gesamten ersten Strophe
geschilderte Spaltung und Verunsicherung des lyrischen Ichs h6rbar zu
machen (Notenbsp. 6, T. 1-3). Dafiir liefert die Vertonung von ,»amer6«,
melodisch wie rhythmisch eine Vorlage, die fur den Kontrast >>non amer6«
umgekehrt wird. Im Cantus wird die Folge von zwei Minimen und einer
Semibrevis auf dem Ton a' durch eine rhythmische Variante (Minima -
Semibrevis - Minima) im Quintfall des d' beantwortet, bevor die Phras
im dritten Takt in ein cis' miindet, das in seiner Eigenschaft als Terz fiber
dem Bass- und Tenorton A/a eine unvollkommene Konsonanz bildet,
damit vergleichsweise instabil und offen wirkt.47 Zudem verlaiuft der Bass
innerhalb des gleichen Quintraums d-a im zweiten Takt melodisch und
rhythmisch spiegelbildlich zum ersten Takt. Der Tenor ergainzt dieses
Prinzip durch eine dem Bass dihnliche, aufsteigende Phrase von d'/d nach
a'/a, die im klanglichen Kontrast von hoher und tiefer Lage exponiert
wird.48 Die Worte »Amer6, non amer6« sind somit so subtil illustriert, dass
ein Klischee der hdfischen Liebeslyrik - das Zerrissensein aus Liebe - als
gelebte Situation eines Subjekts plastisch wird. Auch hier zeigt sich, wie
»>poesia per musica«, auf traditionellen Klischees aufbaut, durch die Prin-
zipien der Variation und Vielfalt aber immer neu gefiillt werden kann.
47 Von einer Tonalitdit im Sinne der spiteren Funktionsharmonik ist hier noch nich
auszugehen, auch wenn durch die akkordisch wirkende Ausrichtung des Satzes
klanglich leicht ein solcher Eindruck entstehen kann. Wie an den haiufig sprung-
haften, unsanglichen Stimmflihrungen der Mittelstimmen erkennbar ist, bauen
die typischen Frottolasaitze auf einem zweistimmigen Cantus-Bass-Geriist auf,
das nach den kontrapunktischen Konsonanzregeln durch Tenor und Altus auf-
geffillt wird. Es ist anzunehmen, dass das Komponieren didaktischen Baukasten-
prinzipien folgte, die die schnelle Produktion vieler Frottolen vereinfachte. Vgl.
dazu Helms, Dietrich: Denken in Intervallverbiinden: Kompositionsdidaktik und
Kompositionstechnik um 1500. In: Die Musikforschung 54 (2001), S. 1-23. Auch
wenn die Notenbeispiele von modernen Umschriften ausgehen, werden in der
Beschreibung die zeitgen6ssischen Formen und Bezeichnungen verwendet. Eine
Minima entspricht hier einer Viertelnote, eine Semibrevis einer halben Note etc.
48 Am Verlauf der Altstimme zeigt sich, dass diese im vierstimmigen Frottolasatz den
anderen Stimmen nachgeordnet ist. Vgl. vorige Anm.
38
>Amer6, non amer6<o. Frottola und Volkslied
cANTus T. 1-3
ALTUS
A - me - re, non a - me - in!),
TENOR
BASSUS
8
CANTUS 12
ALTUS rO. De la da PO, de za da
TENOR 8 ie. De la da Po, de za da
BASSUS 8 rO. De la da Po, de za da
xi). De la da Po, de za da
14
Po, tu ghe_an
re, de
non- ghe_an - de
m, de •
la da
8 Po, tu ghe_an denon

- ghe_an
re, - de - rO, de la da
8 Po, tu ghe_an de - re, non ghe_an - de - rO, de la da
Po, tu ghe_an de - re, non ghe_an - de - rO, de la da
Notenbeispiel 6: Amerb, non amero. Musik: Marchetto Cara
39
Sabine Meine
Wenn der Liebhaber aus seinem Leid heraus ein Lied anstimmt, mit dem
er sich zu trbsten vorgibt, wiederholt sich ein bereits bekanntes Verfahren
der Volksliedverarbeitung. Erneut wird dem lyrischen Ich ffir die Ripresa
ein Volkslied in den Mund gelegt und dadurch eine biihnenhafte Lied-
im-Lied-Situation inszeniert. In den folgenden verspielten und regional
gef'dirbten Ripresaversen »>De la" da Po, de za da Poo (T. 12-16) erkennt der
zeitgenbssische Zuh6rer nun aber den Kehraus eines bekannten Liedes der
»,mal maritata<, der »>schlecht Verheirateten«, wieder, das in vollstaindiger

Fassung mit dem Vers >>Me marn non vol che balla49 (>>Mein Mann will
nicht, dass ich tanze«<) beginnt und auf volkstiimlich direkte, aber verspielte
Weise eine iihnlich desolate Situation besingt wie die, in der sich der ha*fi-
sche Liebhaber befindet. Wie in anderen Frottolen dieser Faktur kon-
trastiert die Ripresa musikalisch mit der Vertonung der Strophen. Die
tainzerische, homofone Gestaltung der Volksliedmelodik von »>De 1a da Poo
bildet auch hier einen fulminanten Kehraus. Sie wirkt wie eine Befreiung
des lyrischen Ichs von den unldsbaren Liebeszwhngen, die in den Strophen
besungen werden, und bestairkt die These, dass volkstiimliche Musik im
hb*fischen Kontext als Ventilsitte fungierte. Das Kehraus-Finale ist aller-
dings auch ein zynisches - stellt das Schicksal der >,mal maritata« doch
keineswegs eine gliickliche Lb-sung dar.
In der Frottola Tante volte 50 begibt sich das lyrische Ich ausdriick-
lich in eine Zihlhaltung, wenn es die Wechselhaftigkeit seiner Geliebten
dadurch illustriert, dass es ihre Jas und Neins in den ersten beiden Versen
gegeneinander abwaigt:
Tante volte, sl, sl, sl So viele Male Ja, Ja, Ja

Et in cambio aver un no; Und im Wechsel dann ein Nein;
Son cagion che infino a qui Sind der Grund, dass ich bis jetzt
lo n o n ho quel che non ho. N i c h t das hab', was ich nicht hab'.
49 Es muss hier die erste Person Singular gemeint sein, auch wenn die grammatikali-
sche Form dem nicht entspricht. Torrefranca: I1 segreto (wie Anm. 9), S. 80.
50 Frottole libro undecesimo [Petrucci] (wie Anm. 40), fol. 25v-26r. Vgl. auch die
Quelle Ms. 10653-56 (olim ms. it. cl. IV, 1795-98) (Bibl. Marciana, Venedig),
n. 89, anonym [Anfang der 1520er-Jahre]. Moderne Ausgaben: Luisi: Del cantar
(wie Anm. 6), S. 293; Luisi, Francesco: Apografo miscellaneo marciano. Venedig
1979, S. 193; Lincoln: The Italian Madrigal (wie Anm. 38), S. 137 (Incipits aller
vier Stimmen); Frottole libro undecimo [Petrucci/Luisi] (wie Anm. 41), S. 157.
40
rAmer6, non amero((. Frottola und Volkslied
Tante volte, si, si, sl So viele Male Ja, Ja, Ja

Et in cambio aver un no. Und im Wechsel dann ein nein.
Ogni giorno un bel dimando Jeden Tag eine schine Frage

Et un sli sempre mi paga, Und ein Ja bezahlt mich immer,
Et per non sapere il quando: Und weil ich nicht wei1g, wann,
Questo al cor m'e mortal piaga; Ist mir das im Herz eine tbdliche Wunde,
Che del si la incerta paga Weil mich der unsichere Lohn des Ja
Fa ch' io mor' standocusi. Sterben klisst, wennessobleibt.
Tante volte, s1, sl, si [...]. So viele Male Ja, Ja, Ja [...].
Marchetto Cara macht dieses Ausziihlspiel, aber auch die Sprunghaftigkeit,

mit der der Liebhaber hier konfrontiert ist, hdrbar, wenn er sowohl ffir den
Cantus als auch fur den Bassus anfangs eine Melodiegestaltung mit auf-
f'illig vielen Intervallspriingen vorsieht (Notenbsp. 7). Wahrend sich die
Bewegungen im Cantus auf Intervalle bis zur Quarte beschraiinken und sich
in den Takten 3-4 weiter verkleinern, dominieren im Bassus Oktav-,
Quart- und Quintspriinge.51
Cara hat sich ftir die Vertonung des Wechselspiels zwischen Bejahung
und Verneinung noch eine Raffinesse fur den Cantus ausgedacht: Im
vierten Vers (T. 7) wird auf dem Wort >>non<< der bis dahin durchgaingige
trochaiische Rhythmus erstmalig durch eine Laingung der im Versrhythmus
unbetonten Note zu einer punktierten Semibrevis unterbrochen. Durch
diese auffillige Hervorhebung - ein Stolpern des Versrhythmus - veran-
schaulicht die Musik die Desorientierung und den Verlust, den das lyrische
Ich durch die Verwirrspiele der Liebe erleidet: »,io n o n ho quel che non
ho« (»,Ich habe n i c h t das, was ich nicht habe«). Wird das Verwirrungs-
spiel so weit getrieben, dass das lyrische Ich desorientiert und »,sprunghaft<,
die Aussage ungreifbar wirkt, so scheint die kritische Komponente offen-
sichtlich. Nun spiiren die Zuhb*rer selbst den verunsichernden Effekt, den
die Scheinhaftigkeit h6fischen Verhaltens mit sich gebracht haben muss,
und beginnen zu begreifen, dass ihnen ein Spiel vorgefiihrt wird, das nicht
nur belustigen, sondern auch aufdecken, belehren und erziehen will.
51 Es ist davon auszugehen, dass es sich hier, wie auch bei den Mittelstimmen, urn
Instrumentalstimmen handelt.
41
Sabine Meine
CANTUS ..A
ALTUS Tan -te vol-te, sil, sil, sl et in cam - bio a-
L NLV
vi
771
TENOR 8
A
BASSUS
[~7
JA4 77 m
ver un
no; son ca-gion Chein -fi - no-a qui
io non ho quci che non ho.
Notenbeispiel 7: Tante volte, si, si, si. Musik: March
42
,Amer6, non amer6«. Frottola und Volkslied
In Caras Frottola Forsi che si, forsi che no52 ist die Liebesebene nur noch als
Hintergrund zu erahnen, vor dem sich die Unaufrichtigkeit hd-fischen
Sprechens als eigentliches Thema des Liedes abzeichnet. Virtuos exerziert
ein lyrisches Ich ein Spiel mit Verschleierungen und (doppelten) Ver-
neinungen und demonstriert par excellence das Prinzip ironischen
Sprechens, mit dem letztlich »>diese falsche, irrende Welt« beklagt wird, die
fur ihn nur das versteckte Sprechen offen hailt (Str. 2). Erst im Anschluss
daran (Str. 3 und 4) werden traditionelle Liebestopoi als Erklkirung fur die
Verwirrung des Sprechenden nachgeliefert, die hier jedoch nachgeordnet
und nebensaichlich wirken. So schlietlt das Lied in der Ripresa mit dem
Wunsch, die Welt mbge nicht so bleiben, wie sie ist. Hier steht demnach
nicht die ungliickliche Liebe eines Einzelnen im Vordergrund, sondern die
Reflexion iiber eine Welt, in der die Modalitaiten des Sich-Verstehens un-
durchsichtig geworden sind, in der Reden, Denken und Sein auseinander
zu driften scheinen.
Forsi che si forsi che no Vielleicht ja, vielleicht nein,

El tacer nocer non po [Das] Schweigen kann nicht schaden.
Forsi che no forsi che si Vielleicht ja, vielleicht nein,
Non fla el mondo ognhor cossi Sei doch die Welt nicht immer so.
Forsi che si forsi che no [...1. Vielleicht ja, vielleicht nein [...].
Forsi chi ode non intende Wer das h6rt, versteht vielleicht nicht
Questo vario mio disgresso Dieses nebensdichliche Vielerlei,
Che tal spesso altrui riprende Das so wieder von anderem spricht,
Che non pensa de si stesso: Das von sich selbst Folgendes nicht denkt:
A ciaschun hogi e concesso Jedem ist heute gestattet
De parlar, salvo che a mi Zu reden, aufger mir.
Forsi che si forsi che no [...1. Vielleicht ja, vielleicht nein [...].
Questo mondo falso errante Diese falsche irrende Welt

Horamai e conosciuto Ist nunmehr bekannt.
Pur l'amor e lo imperante Doch die Liebe ist die Herrschende,
Dalo ignaro non veduto Ungesehen von dem Umwissenden.
Ogni pel fa amor canuto Jedes Haar macht die Liebe alt,
Poi si vol fa anchor falo Abet wenn man sie machen will, mach sie noch!
Forsi che si forsi che no Vielleicht ja, vielleicht nein [...].
52 Frottole libro tertio [Petrucci] (wie Anm. 7), fol. 33v-35r. Moderne Ausgabe: Le
Frottole nell'edizioneprincipe [Petrucci/Monterosso] (wie Anm. 7), III. Buch.
43
Sabine Meine
Va canzon sol da coloro Geh, mein Lied, nur zu denen,

Che dal mondo hanno contrasto Die im Widerstreit mit der Welt sind,
Che'l rubin ligato in oro Denn der in Gold gefasste Rubin
Per gallo e triste pasto; Ist dem Hahn eine triste Speise.
Chi ha bon vento drizi el trasto Wer guten Wind hat, hisse das Segel,
Ch'io coi remi i me ne vo. Wihrend ich mit den Rudern wegfahre.
Forsi che si forsi che no [...]. Vielleicht ja, vielleicht nein [...].
Die Wankelmiitigkeit und Unsicherheit, die dieses lyrische Ich bestimmen,

macht Cara auch kompositorisch zum Thema (Notenbsp. 8). In der Ripresa
des Liedes erklingen zu den Worten >Forsi che si, forsi che no< zwei Satz-
varianten, in denen synkopische Verschiebungen und wechselnde Stimm-
konstellationen als Sinnbilder von Taiuschung und Unstetigkeit hdrbar
werden. Stimmtrennungen, anfangs zwischen Cantus/Altus und Tenor/
Bassus (T. 2), illustrieren die Zerrissenheit des Ichs zwischen ,>sl« und >>no<.
Rhythmische Abweichungen innerhalb der Stimmpaare verstairken diesen
Eindruck. Nachdem Cantus und Altus in Takt 1 eine schrittweise aufstei-
gende, das tainzerische Dreiermetrum betonende Phrase vorgegeben haben
(punktierte Brevis - Semibrevis - Brevis), spaltet sich der Stimmverlauf in
Takt 2; synkopisch setzt sich der Cantus nun vom Altus ab, wodurch das
Wort 4forsio (>vielleichtv) abweichend vom Versrhythmus auffillig betont

wird. Dieses synkopische Muster wird ab Takt 9 mit tauschenden Stimm-
paaren variiert und auf die Folgeverse iibertragen (z.B. Cantus vs. Altus in
T. 15). Dariiber hinaus setzen die jeweils zweiten Stimmpaare in Takt 2
bzw. 10 synkopisch mit einem hbrbar langen Ton (Longa) auf der dritten
Brevis ein und bringen dadurch das eingangs suggerierte Taktgefiihl noch
einmal ins Wanken. Wieder geschieht dies auf dem Wort »,forsi«.
lber die tragende Rolle hinaus, die einer Ripresa in der Frottola zu-
kommt, indem sie vor, zwischen und nach den Strophen erklingt, wieder-
holen sich die Worte »Forsi che si, forsi che no< in dieser Frottola so haiufig
- es sind in der Ripresa allein vier Male -, dass sie in der kreisenden, syn-
kopischen Vertonung Caras zu einem Perpetuum mobile werden, das auf
seine Hdrer gleichermafgen belustigend wie verstdrend gewirkt haben mag.
Wie auch bei anderen Beispielen stellt sich die Frage, inwiefern die
damalige Hofgesellschaft es verstand, den vorgefiihrten Sprachspielen zu
folgen und sie auf ihre eigenen Denk- und Verhaltensmuster zu beziehen.
Bei Forsi che si, forsi che no gibt es Anzeichen dafiir, dass dies der Fall war.
44
»Amer6, non amero<<. Frottola und Volkslied
CANTUS
ALTUS
For - si the si for - che no El to -
TENOR 8
For - si che fin. - si che no
BASSUS 8 For si che no El to •
Por the no El to -
cer
no - cer non po For -
8 cer no cer non po Por 4 si che no for -
8 cer no cer non po For si che no for
cer
no - cer non po For -
11
si che si Non fia_el mon - do ogn hor cos I- si
8 si che si Non fi mon - do_ogn hor cos si
8 si che si Non fi a_el mon - do_ogn hor cos si
si che si 1VOn fi - a_el mon - do_ogn hor cos - si
Notenbeispiel 8: Forsi che si, forsi che no. Musik: Marchetto Cara
45
Sabine Meine
Die Frottola war offenbar das ganze 16. Jahrhundert hindurch am Mantua-
ner Hof so beliebt, dass noch Vincenzo Gonzaga (1562-1612) sie kennen
und schiitzen lernte, der erst ca. vier Jahrzehnte nach Marchetto Caras Tod
geboren wurde und gut zwei Jahrzehnte nach dem Tod Isabella d'Este Gon-
zagas, die die Gattung in deren Hoch-Zeit zu Beginn des 16. Jahrhunderts
mafgeblich gef6rdert hatte." 1601 lietg Vincenzo Gonzaga das Anfangs-
motto in den Miiandern des Labyrinths einer Saaldecke des Palazzo Ducale
der Gonzagas in Mantua verewigen, wo es noch heute zu sehen ist (Abb.).
An einem Hof, der fuir die raffinierte Gestaltung von Inschriften, Emble-
men und Wappen bekannt war, Ikisst dies darauf schlieLgen, dass das Lied
Teil eines humanistischen Bedeutungsrahmens geworden war, in dem musi-
kalische, literarische und ikonografische Zeichensetzungen gleichermatgen
zu Erkenntnisgewinn inspirieren wie zu aufgergew6hnlichen Selbstinszenie-
rungen der Fiirstinnen und Fiirsten anregen sollten. Die musikalischen
Verwirrspiele eines Cara sind in diesem Sinn einer Poesie des beriihmten
Dichter-Musikers Serafino dell'Aquila iiber ein Labyrinth-Emblem ver-
gleichbar, das Isabella d'Este bei sich trug.54 (Yber 100 Jahre trug das
Labyrinthische in seiner Komplexitait, Riitselhaftigkeit und Reflexivitiit zur
Selbststilisierung der Gonzaga bei. Es ist zudem bekannt, dass Fiirstin
Isabella d'Este ihre ,,grotta«< mit zwei Emblemen zieren liefg, auf denen
durch Darstellungen musikalischer Pausen auf die Topoi des Sprechens und
Schweigens verwiesen wird.5 Eine ihnlich vielsagende Dialektik zwischen

Schweigen und Sprechen, aber auch zwischen Sichtbarkeit und Transzen-
denz, muss ebenso das Frottola-Motto in seiner besonderen ikonografischen
53 Cara starb ca. 1525, Isabella d'Este Gonzaga 1539. Zu ihrer Bedeutung als Frottola-
F6rderin vgl. Meine, Sabine: Isabella d'Este Gonzaga. Online-Publikation in
http://www.mugi.hfmt-hamburg.de. Grundseite im Internet-Projekt MuGi; sowie
dies.: Selbstinszenierung und Distinktion - Zur Funktion der h'fischen Musik bei
Isabella d'Este Gonzaga. In: Frauen und Musik im Europa des 16. Jahrhunderts.
Infrastrukturen - Aktivititen - Motivationen. Hg. von Nicole Schwindt. Kassel
2005 (im Druck); Prizer, William F.: Una , Virtii molto conveniente a madonne4:
Isabella d'Este as a Musician. In: Journal of Musicology 17 (1999), S. 10-49.
54 Es handelt sich um Sonett 97 in der Rime-Sammlung des Dichters. Vgl. Le Rime
di Serafino de'Ciminelli dallAquila. Hg. von Mario Menghini. Bologna 1896,
S. 135. Der Text dieser Poesie ist in einer r6mischen Sammlung von Giovanni
Besicken aus dem Jahr 1503 wie folgt kommentiert: ,,Sopra un laberintho che
portava la Marchesana de Mantova per impresao. Vgl. Gallico, Claudio: ,,Forse che
siforse che no- -frapoesia e musica. Mantua 1961, S. 22.
46
,Amer6, non amer6,. Frottola und Volkslied
Form hoch oben in der >>stanza del labirinto« des Palazzo Ducale aus-
gestrahlt haben: Um seine Worte entziffern zu k6nnen, muss man

sich selbst drehen und den Blick gen Himmel schicken.56
Incipit
der Frottola
Forse che si,

forse che no
in den Mi-
andern des
Decken-
labyrinths
der >>Sala del
labirintoo im
Palazzo Du-
cale, Mantua
(mit frdl. Ge-
nehmigung d.
Ministero per
i Beni e le Atti-
vita Culturali,
Mantua)
55 Vgl. Malacarne, Giancarlo: Il segno di Isabella - Stemmi, motti, imprese. In: Isabella
d'Este - La primadonna del Rinascimento. Hg. von Daniele Bini. Modena 2001,
S. 196f.; sowie Meine, Sabine: Pausen fiir Isabella. Musik und Otium am Renais-
sancehof In: Tacet. Non tacet. Zur Rhetorik des Schweigens. Festschrift ffir Peter
Becker zum 70. Geburtstag. Hg. von Charlotte Seither in Zusammenarbeit mit
der Hochschule fuir Musik und Theater Hannover. Saarbriicken 2004, S. 84-90.
56 Es mag bezeichnend ffir die Exemplaritait dieser Frottola sein, dass sie in der Video-
produktion Uiber Isabella ffir deren musikalische Selbstdarstellung ausgesucht
wurde (Hauptrolle: Emma Kirkby). Musikwissenschaftlich wurde die Produktion
von William Prizer betreut. Vgl. Isabella dEste. First Lady of the Renaissance. Prod.
und geleitet von Eugene Enrico. Consort of Musicke (Leitung: Anthony Rooley).
Videoprod. www.ou.edu/earlymusic/isabella.html (17.10.2005) (Anfang Teil 3).
47

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Zentrum für Populäre Kultur und Musik

Hiifische Spiele aufNiihe und Distanz

Im Zuge der Neuerungen, die die Erfindung des Notendrucks vor n

Bezeichnung.1 Bis 1531 erschienen in Italien 15 weitere Liederbiicher 5ihn-

In dieser kulturell so einflussreichen Entwicklung der ersten Jahrzehnte

Lied und populire Kultur / Song and Popular Culture 49 (2004) 11

Dichtung selbstverstiindlich vertraut war. Die Frottola hatte als hbfische

Interesse an den Urspriingen des >,volgare« und an den Wirkungen ver-

Den Bemiihungen um sprachliche Verfeinerung korrespondiert

2 Schmitz-Gropengieler, Frauke: Frottola. In: Handw6rterbuch der Musikalischen

W der Volksliedbezug in diesen spaiteren Gattungen (die erste

erste musikalische Gattung auf der Grundlage des italienischen ,,volgare«

Bereits Francesco Luisi hat in der frottolistischen Anverwandlung italie-

Die Errungenschaft eines kiinstlerischen Niveaus auf dem Gebiet

Zu beobachten, wie flaimische Komponisten begannen, sich auch mit

zugeschrieben wird und in das III. Frottolenbuch Petruccis aufgenommen wurde.

durch zu erklairen sein, dass seitens der italienischsprachigen Forscher eine

12 Abwechslung und Vielfalt, nicht Wiederholung, zeichneten den gewandten

ein Forum zu verschaffen, dem zur Durchsetzung der Sprachrefo

Der Hofmensch als >>animal risibile«, oder:

Geschickt legitimiert er die hd*fische Neigung zum Vergniigen und zur

Und diese ironische Art von Witz scheint groflartigen Menschen

In der Tat erfiirt ein Kommunikationsmittel, in dem durch Verstellung

Und vor allem [sollte] er in diesem wie in allen anderen Bereichen

Wurde also das gemaiiLigte Lachen einerseits begriif*t, dem Hofmen

1'altre cose, alle donne, e massimamente dove intervenga offesa della on

Volkslied und Hof- Nihe und Distanz in den Lebenswelten

Aus dem Frottola-Zentrum Mantua, in dem um 1500 die bekanntesten

Herzens, dass Bartholomeo wenig spaiter an diesem Schlag starb.2°

Ein anderer Brief bestaitigt, wie Volkskultur aus dieser gleichermafgen

te die Gesellschaft mit Spaiften auf; im Januar 1495 fiihrte er in Mantua im

[Wir haben] mit so viel Verriicktheiten [gesungen], dass ich jetzt

Reizende Kontraste: D'Un bel matin und seine Varianten

A18 D'un bel matin Eines sch6nen Morgens,

B31 D'un bel matin d'amore, Eines schinen Liebesmorgens,

,,gire<, ffir >,andare, zu verstehen.

La cagion di tanto male Der Grund von so viel IZbel

EIst dase Schicksal

0 mia cie-ca_e du-ra sor - te Di do-lor sem-pre nu - tri - ta

0 mi-se-ria di mia vi - ta Tri-sto a-nun-tia a

la mi-a mor - te alami - a mor-te

Pi do- len - te pi in -fe- li - ce

Eine solche Uiberraschende Abkehr von hbfischen Lieb

scher Register: Volksliedverarbeitungen sind hahufig als Villotten angelegt,

TENOR D'un bel ma - tin

BASSUS D'un bel ma -

BASSUS the fii' se - rd de fo ra

Notenbeispiel 2: D'un bel matin. Musik: anonym

Die beiden von Petrucci abgedruckten Vertonungen dieser zweiten Text-

D'a - mor, d'a -

BASS US 8 D'un bel ma - tin d'a mo - re, d'a -

D'un bel ma - tin d'a mo - re, dia. -

mor che me le - va - va, D'un

8 mor che me le - va - va, D'un

mor che me le - va - va, D'un

Notenbeispiel 3: D'un bel matin d'amore. M

Dagegen hat sich Antonio Caprioli offen

rigal. Studies in Comparison and contrast. H

vier Vokalstimmen eine markantere und zugleich tonmalerische Variante

Lebewohl Frische, lebewohl Spontaneitait. Alles ist eingeebnet

Doch ist in einer solchen musikalischen Stilisierung angesichts des hafi-

8 E d'un bel ma-tin d'a mo - re, e d'a-mo -

E d'un bel ma - tin d'a-mo - re, e d'a -

E d'un bel ma-tin d'a -